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UNIVERSIDADE FEDERAL DO AMAZONAS

INSTITUTO DE CINCIAS HUMANAS E LETRAS


PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM SOCIEDADE E
CULTURA NA AMAZNIA

A CONSTRUO DAS IDENTIDADES NO DOCUMENTRIO:


OS POVOS AMAZNICOS NO CINEMA

FERNANDA MOURA BIZARRIA

MANAUS
2007
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UNIVERSIDADE FEDERAL DO AMAZONAS


INSTITUTO DE CINCIAS HUMANAS E LETRAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM SOCIEDADE E CULTURA NA
AMAZNIA

FERNANDA MOURA BIZARRIA

A CONSTRUO DAS IDENTIDADES NO DOCUMENTRIO:


OS POVOS AMAZNICOS NO CINEMA

Dissertao apresentada ao Programa


de Ps-Graduao em Sociedade e
Cultura na Amaznia da
Universidade Federal do Amazonas,
como requisito parcial para a
obteno do ttulo de Mestre em
Sociedade e Cultura na Amaznia,
rea de concentrao Linguagem,
Cultura e Comunicao na
Amaznia.

Orientador: Prof. Dr. Narciso Jlio Freire Lobo

MANAUS
2007
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FERNANDA MOURA BIZARRIA

A CONSTRUO DAS IDENTIDADES NO DOCUMENTRIO:


OS POVOS AMAZNICOS NO CINEMA

Dissertao apresentada ao Programa


de Ps-Graduao em Sociedade e
Cultura na Amaznia da
Universidade Federal do Amazonas,
como requisito parcial para a
obteno do ttulo de Mestre em
Sociedade e Cultura na Amaznia,
rea de concentrao Linguagem,
Cultura e Comunicao na
Amaznia.

Aprovado em 04 de outubro de 2007.

BANCA EXAMINADORA

Prof. Dr. Narciso Jlio Freire Lobo


Universidade Federal do Amazonas

Prof Dr. Selda Vale da Costa


Universidade Federal do Amazonas

Prof. Dr. Marco Aurlio Coelho de Paiva


Universidade Federal do Amazonas

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AGRADECIMENTOS

Aos arquivos e instituies que permitiram a pesquisa e o acesso aos documentrios

citados nesse trabalho: Ncleo de Antropologia Visual (NAVI) da UFAM; Ncleo de Estudos

e Pesquisas Sociais (NEPS) do Departamento de Cincias Sociais da UFAM; Setor de

Imagem e Movimento (STM) do Departamento de Arquivo e Documentao da Casa de

Oswaldo Cruz, especialmente Stella Penido; Biblioteca do Museu do ndio do Rio de

Janeiro e Centro Tcnico Audiovisual (CTAV). Aos cineastas Aurlio Michiles, Evaldo

Mocarzel e Jorge Bodanzky, que gentilmente autorizaram a reproduo de seus filmes ou

enviaram cpias de seus trabalhos.

Ao Prof. Narciso Lobo, por sua orientao e acompanhamento. Profa. Selda Vale

pelo incentivo a esta pesquisa, pelas sugestes de filmes e livros, pela presena constante

durante minha trajetria no curso e por haver, junto com o Prof. Renan Freitas, contribudo

enormemente com os rumos desse trabalho no momento da qualificao. Ao Prof. Alfredo

Wagner, pelas excelentes aulas ministradas durante o curso, bem como pela leitura acurada e

generosa do meu projeto de pesquisa, que fizeram com que essa dissertao ganhasse novos

contornos e ampliasse suas perspectivas.

Aos colegas do Ncleo de Antropologia Visual (NAVI) da UFAM por dividirem

questionamentos, sonhos e interesses e por terem tornado tanto minha trajetria na ps-

graduao, quanto este trabalho de pesquisa, infinitamente mais ricos. Cludia Santos, pela

reviso deste trabalho, e ao Davi Wilkerson, por sua ajuda inestimvel com as imagens nele

includas.

Agradeo, por fim, minha famlia. Ao Henrique, por seu carinho e apoio. Aos meus

pais, Paulinho e Matilde, e ao meu irmo, Felipe, que estando perto ou longe conseguem

sempre se fazerem afetuosamente presentes.

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RESUMO

O objetivo deste trabalho consiste em discutir a construo da identidade dos povos

amaznicos no cinema documentrio brasileiro. Para isso, inicialmente, abordamos o processo

de constituio do gnero do documentrio a partir do conceito de campo de produo

cultural, elaborado por Pierre Bourdieu, percebendo os reflexos dessa formao no modo

como cinema documentrio brasileiro produzido na Amaznia conceituou e categorizou os

povos da regio. Em seguida, so analisados dois documentrios recentes realizados na

Amaznia Brasileira Eu j fui seu irmo (1993), de Vincent Carelli, e Mensageiras da Luz,

Parteiras da Amaznia (2002/2003), de Evaldo Mocarzel. Essas obras so analisadas a partir

da inteno de perceber se a utilizao das estratgias de filmagem que surgem com os

movimentos do cinema verdade e do cinema direto, j amplamente disseminadas no

Brasil, tem se revertido em uma construo mais complexa e menos tipificada da identidade

daqueles que vivem na regio amaznica.

RESUME

The purpose of this research is to discuss the construction of the Amazon peoples identity on

the documentary cinema developed in Brazil. Therefore, we, initially, reconstruct the process

of constitution of the genre through the concept of field of cultural production, elaborated

by Pierre Bourdieu, perceiving the reflexes of this formation on the way the documentary

cinema produced in Brazil has classified and qualified the people of the region. In the

sequence, we analyse two recent documentaries that were filmed in the Brazilian Amazon. -

Eu j fui seu irmo (1993), by Vincent Carelli, and Mensageiras da Luz, Parteiras da

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Amaznia (2002/2003), by Evaldo Mocarzel. These movies were analysed with the aim of

perceiving if the use of shooting strategies which emerged with the movements of cinema

vrite and direct cinema, now widely diffused in Brazil, has reflected into a more complex

and less stigmatized construction of the identity of those who live in the Brazilian Amazon

Region.

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LISTA DE FIGURAS

Figura 1 Fotografias de objetos produzidos por povos indgenas do Alto Rio Negro

publicadas no livro Dois anos entre os indgenas de Koch-Grunberg ................................. 26

Figura 2 Fotografias de indgenas publicadas no livro Dois anos entre os indgenas de

Koch-Grunberg ....................................................................................................................... 27

Figura 3 Seqncia de fotogramas do documentrio Rondnia (1912), de Roquette Pinto 29

Figura 4 Cartelas do documentrio No Paiz das Amazonas (1922), de Silvino Santos........ 33

Figura 5 Seqncias de fotogramas de trecho intitulado de ndios Parintintins e Outros, do

filme No Paiz das Amazonas (1922), de Silvino Santos ............................................. 36

Figura 6 Cartela do documentrio No Paiz das Amazonas (1922), de Silvino Santos ........ 37

Figura 7 Imagens do trabalho de fixa anthropometrica no documentrio Ao Redor do

Brasil (1932), do Major Luiz Thomaz Reis. ........................................................................... 39

Figura 8 Casal e criana Urubu Kaapor documentados no filme Urubu Kaapor um dia na

vida de uma tribo da floresta tropical (1950), de Heinz Foerthmann e Darcy Ribeiro .......... 61

Figura 9 Edna de Castro, atriz que interpreta Iracema. Foto: Jorge Bodanzky ................... 89

Figura 10 Davi Kopenawa, lder Yanomami, e o cineasta Aurlio Michiles nas filmagens de

Davi contra Golias, Brasil Caim (1993). Foto: Carlos Alberto Ricardo ................................ 92

Figura 11 Caminho em que viajam os Parakatj rumo aldeia Krah, em Eu j fui seu

irmo (1993), de Vincent Carelli .......................................................................................... 113

Figura 12 Diniz Tebyt e Krokenum em Eu j fui seu irmo (1993), de Vincent Carelli . 115

Figura 13 Cena do documentrio Eu j fui seu irmo (1993), de Vincent Carelli ............ 121

Figura 14 Corrida com toras de madeira, no documentrio Eu j fui seu irmo (1993), de

Vincent Carelli ...................................................................................................................... 125

Figura 15 Krokenum, lder Parakatj, na seqncia final do documentrio Eu j fui seu

irmo (1993), de Vincent Carelli .......................................................................................... 127

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Figura 16 Jovelina dos Santos, no documentrio Mensageiras da Luz (2002/2003), de

Evaldo Mocarzel ................................................................................................................... 135

Figura 17 Diretor do documentrio e parteira em cena do filme Mensageiras da Luz

(2002/2003) ........................................................................................................................... 141

Figura 18 D. Rosilda v sua imagem na tela de um monitor, em cena de Mensageiras da Luz

(2002/2003), de Evaldo Mocarzel ......................................................................................... 147

Figura 19 D. Maria e D. Xandoca, em cena do documentrio Mensageiras da Luz

(2002/2003), de Evaldo Mocarzel ......................................................................................... 148

Figura 20 A parteira Jovelina ao lado de mdico, no Hospital da Mulher de Macap, em

cena do documentrio Mensageiras da Luz (2002/2003), de Evaldo Mocarzel ................... 154

Figura 21 Frame da seqncia final do documentrio Mensageiras da Luz (2002/2003), de

Evaldo Mocarzel ................................................................................................................... 156

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SUMRIO

1 INTRODUO ................................................................................................................... 11

2 O CINEMA DE NO-FICO DO INCIO DO SC. XX NA AMAZNIA.................. 15


2.1 O documentrio como campo de produo cultural ...................................................... 15
2.2 As primeiras definies ..................................................................................................... 18
2.3 O reflexo das primeiras definies do documentrio na cinematografia desenvolvida na
Amaznia Brasileira ................................................................................................................ 24
2.4 Rondnia ........................................................................................................................... 28
2.5 A chegada do cinema de no-fico comercial na Amaznia ....................................... 30
2.6 A tentativa de uma cinematografia regional ..................................................................... 31
2.7 No Paiz das Amazonas ...................................................................................................... 32
2.8 A documentao da Comisso Rondon ............................................................................ 37
2.9 Ao Redor do Brasil ........................................................................................................... 37
2.1o Os povos amaznicos no documentrio do incio do sculo XX ................................ 41

3 O MODELO CLSSICO DO DOCUMENTRIO NA AMAZNIA ........................... 46


3.1 A primeira redefinio do cinema documentrio .......................................................... 46
3.2 O modelo clssico de produo no Brasil ..................................................................... 55
3.3 Os documentrios do Servio de Proteo ao ndio (SPI) ................................................ 57
3.4 Urubu Kaapor - uma dia na vida de uma tribo da floresta tropical ................................ 59
3.5 Jornada Kamayur ........................................................................................................... 62
3.6 Os cinejornais do SPI ........................................................................................................ 64
3.7 Os filmes dos catadores de imagens .............................................................................. 65
3.8 Os povos amaznicos no documentrio do modelo clssico ..................................... 66

4 AS NOVAS ESTTICAS DO DOCUMENTRIO E SUA INFLUNCIA NA


REPRESENTAO DOS POVOS AMAZNICOS ............................................................ 68
4.1 O processo de ruptura com o modelo clssico de produo........................................... 68
4.2 Uma nova concepo do conceito de identidade .............................................................. 72
4.3 O processo de ruptura com o modelo clssico no Brasil ............................................... 74
4.4 Amazonas, Amazonas ........................................................................................................ 77
4.5 O cineclubismo da dcada de 60 como circuito de exibio e produo .......................... 83
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4.6 A ruptura com o modelo clssico nos documentrios realizados na Amaznia - Iracema
uma transa amaznica ............................................................................................................ 86
4.7 Os filmes de denncia das dcadas de 70 e 80 ................................................................. 91
4.8 O projeto Vdeo nas Aldeias ............................................................................................. 93
4.9 O ressurgimento da produo brasileira na dcada de 90 ................................................. 96
4.10 Novas estticas, novas representaes? ........................................................................ 102

5 UM PERCURSO PELO CAMPO ..................................................................................... 104


5.1 O processo de escolha das obras analisadas ................................................................... 104
5.2 As metodologias de anlise ............................................................................................. 107
5.3 Eu j fui seu irmo .......................................................................................................... 108
5.4 Mensageiras da Luz, Parteiras da Amaznia ................................................................. 131

6 CONSIDERAES FINAIS ............................................................................................. 162

REFERNCIAS .................................................................................................................... 167

ANEXO I- FICHAS TCNICAS ......................................................................................... 177

ANEXO II ACERVOS CONSULTADOS ........................................................................ 194

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1 INTRODUO
Como o cinema documentrio brasileiro representou os povos amaznicos? Essa a

questo a partir da qual voltamos nossos olhares para o campo do documentrio na regio

amaznica. Ainda que em arquivos dispersos e, muitas vezes, pouco sistematizados, a intensa

produo de documentrios sobre Amaznia e seus povos comprova o grande interesse do

gnero pela regio.

Contemporneo do surgimento da antropologia e do interesse pelo estudo do outro,

o cinema de no-fico, vai, inicialmente, voltar suas lentes para aqueles povos mais

geograficamente, socialmente e culturalmente distantes do padro das grandes metrpoles

europias. Nas grandes metrpoles imperialistas, a produo se volta, a princpio, para o

registro das populaes nativas de suas colnias. No Brasil, esse outro tido como distante

e diferente seria encontrado, num primeiro momento, nas populaes indgenas da

Amaznia. Ao longo do desenvolvimento da tradio do cinema de no-fico, este olhar

continuaria se renovando e abarcaria outros povos alm dos indgenas, como comprova a

produo sempre abundante sobre a regio.

Essa farta produo de documentrios na Amaznia desempenhou um papel

fundamental na construo das identidades dos povos da regio, no apenas em funo da

quantidade de filmes produzidos, mas tambm, e principalmente, pelo poder de verdade

comumente associado ao gnero. A idia de uma coincidncia entre o real e a imagem e a

crena na capacidade do documentrio de alcanar uma verdade universal acerca dos outros

representados fizeram com que, muitas vezes, se acreditasse que o que era elaborao e

idealizao do cineasta pudesse ser tomado como a verdade nica e indiscutvel acerca

daqueles que vivem na Amaznia.

Reconhecido por aqueles que a ele estavam sujeitos e mesmo por aqueles que o

produziam como uma forma de acesso no mediado ao real, o documentrio adquiriu um

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poder simblico. Ao serem vistas como verdadeiras, suas construes acabaram

produzindo efeitos reais, criando, reforando ou reelaborando as identidades dos sujeitos a

quem sua lente se direcionou.

A partir da dcada de 60, surgem, no entanto, algumas tendncias que vo negar

intensamente esse processo de identificao do cinema documentrio com o real e afirmar a

condio de discurso da imagem cinematogrfica. A partir desses questionamentos surgem e

so disseminados os movimentos do cinema verdade e do cinema direto, que vo propor

novas formas de modulao da relao dos cineastas com os outros documentados.

Nossa pesquisa se volta especificamente para essa tendncia se interrogando como os

questionamentos surgidos a partir da dcada 60 se refletem na produo contempornea de

documentrios realizados na Amaznia Brasileira. Os modos de produo do cinema

verdade e do cinema direto, j disseminados nos documentrios produzidos no Brasil, tm

conseguido fazer com se produza uma imagem menos tipificada e estigmatizada dos povos

amaznicos? Os filmes tm conseguido alcanar uma maior interao com as pessoas

documentadas? As relaes de poder que ligam cineastas e os sujeitos documentados tm sido

questionadas? O documentrio realizado na Amaznia tem sido capaz de fazer emergir

sujeitos singulares mais que tipos associados a alguma categoria social generalizante?

Para discutir essas questes, vamos analisar duas obras brasileiras produzidas na

regio, a partir dos anos 90: Eu j fui seu irmo (1993), de Vincent Carelli e Mensageiras da

Luz, Parteiras da Amaznia (2002/2003), de Evaldo Mocarzel. Porm, antes de partirmos

especificamente para a anlise desses filmes foi necessrio compreender o processo de

constituio do gnero do documentrio e sua aproximao com a regio amaznica. Esse

investimento na compreenso da histria do campo do documentrio se deu por acreditarmos

que dela depende a forma como os cineastas modulam atualmente suas relaes com os

outros documentados.

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A problematizao do gnero do documentrio e de sua aproximao com a regio

amaznica ser feita a partir do conceito de campo de produo cultural de Pierre Bourdieu,

apresentado no primeiro captulo. Atravs dessa formulao terica, nossa tentativa foi

compreender como o cinema documentrio se constitui enquanto campo de produo

cultural, bem como os reflexos dessa formao na maneira como o cinema documentrio

brasileiro conceituou e categorizou os povos que vivem na regio amaznica. Nosso objetivo

no agregar novas informaes acerca da histria do documentrio na regio amaznica,

mas apresentar ao leitor uma reconstruo dessa histria a partir de alguns trabalhos j

publicados por outros pesquisadores e da anlise de alguns filmes importantes na

compreenso do processo de constituio do campo do documentrio na regio.

Este panorama das relaes entre o cinema documentrio e os povos amaznicos ser

apresentado ao longo de trs captulos, que correspondem s trs grandes configuraes que o

campo do documentrio assume ao longo de sua histria. No primeiro captulo, ser abordado

o cinema de no-fico do incio do sculo XX na Amaznia, tratando das primeiras

definies do cinema de no-fico nas grandes metrpoles mundiais e das formas como elas

se refletem na cinematografia desenvolvida na Amaznia Brasileira. No segundo captulo,

discutimos a forma como modelo clssico de produo de documentrios, que surge a partir

da dcada de 30, influencia a produo realizada na regio amaznica. No terceiro captulo,

abordamos o processo de ruptura com o modelo clssico de produo e a forma como esse

processo vivenciado no cinema documentrio brasileiro produzido na regio amaznica. As

fichas tcnicas dos filmes citados ao longo desses captulos, bem como os contatos dos

acervos consultados durante a pesquisa, esto disponibilizados nos anexos.

Nossa inteno, ao longo dos trs primeiros captulos, foi perceber como as diferentes

configuraes assumidas pelo campo do documentrio ao longo de sua histria se refletem em

diferentes construes acerca dos povos amaznicos nos filmes brasileiros produzidos na

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regio. Acreditamos que nossa anlise das obras contemporneas seria muito reduzida se no

levasse em conta essa histria da formao do documentrio, fator determinante das

estratgias e regimes narrativos adotados pelos cineastas na atualidade.

No quarto captulo, dedicado anlise dos filmes Eu j fui seu irmo e Mensageiras

da Luz Parteiras da Amaznia, tambm apresentamos as variveis relacionadas ao processo

de escolha dos filmes a serem analisados e a metodologia de anlise com a qual nos

direcionamos a eles. Optamos por analisar documentrios brasileiros que surgiram a partir da

dcada de 90 e que tenham como foco pessoas ou grupos sociais que vivem na Amaznia

brasileira. J que nosso interesse perceber como se d a construo dos povos amaznicos

no documentrio, foram descartados os filmes com temtica voltada para a natureza,

manifestaes culturais e reviso de processos histricos que no tivessem, em primeiro

plano, a participao do homem que vive na regio.

A metodologia de anlise das obras escolhidas privilegia uma estratgia descritiva, na

qual os conceitos de anlise e as interpretaes crticas possam nascer da descrio dos

prprios filmes. Essa opo analtica problematiza a linguagem dos filmes, j que no

discutimos apenas o que mostrado, mas, principalmente, como mostrado. Nosso interesse

perceber, em cada uma das duas obras analisadas, se as estratgias e procedimentos

institudos a partir dos marcos do cinema verdade e do cinema direto conseguem

promover ou no uma construo menos tipificada dos povos que vivem na regio amaznica

e como isso acontece. Como j foi dito anteriormente, a anlise das obras ser pautada pela

histria das aproximaes do cinema documentrio brasileiro com os povos da regio,

reconstruda nos primeiros captulos, que vai nos permitir tratar a linguagem das obras no

como uma categoria neutra e universal, mas como algo historicamente construdo.

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2 O CINEMA DE NO-FICO DO INCIO DO SEC. XX NA


AMAZNIA

2.1 O documentrio como campo de produo cultural


Na tentativa de analisar o cinema documentrio produzido na Amaznia Brasileira,

mais que optar por uma dentre as diversas definies de cinema documentrio ou eleger

uma das vrias teorias e conceitos sobre o gnero, nos agrada a formulao do campo de

produo cultural de Pierre Bourdieu (1996) pelas ricas possibilidades de anlise e pela

reflexividade que o conceito enseja.

Ao invs de eleger uma das diversas categorias, conceitos e disciplinas

disponveis para a anlise das obras, Bourdieu nos convida a tomar como objeto de reflexo a

historicidade desses conceitos e das obras para cuja anlise eles so destinados. O autor quer

lembrar que mesmo as categorias atravs das quais os crticos analisam as obras de arte so

historicamente construdas e produtos do olhar de uma poca, da a importncia de tomar

para objeto os instrumentos de construo do objeto (BOURDIEU, 2006, p. 107) e no

apenas o objeto em si.

Dessa forma, o conceito de campo de produo cultural nos livra de definir o

documentrio junto com os atores do campo, para nos permitir pens-lo como um campo de

disputa no qual est em jogo uma viso de mundo e um poder de verdade que se expressa

na possibilidade de nomear e classificar tanto o cinema dito documentrio quanto os

Outros para os quais esse cinema volta suas lentes.

A proposta se insere numa crtica ao que o autor chama de interpretaes internas e

explicaes externas das obras de arte (BOURDIEU, 1996, p. 207). As interpretaes

internas referem-se s anlises que tem como foco exclusivo a essncia ou a linguagem

das obras de arte, deixando de lado a historicidade prpria dessas obras e dos conceitos

utilizados em sua anlise. Bourdieu argumenta que elas tenderiam a naturalizar o trabalho da

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crtica e, at mesmo, a linguagem das obras, na medida em que passam a iluso da

possibilidade de uma anlise universal das obras-de-arte e de um olhar puro, que no

dependeriam de conceitos e categorias tambm histricos.

J as explicaes externas dizem respeito s anlises que tentam recuperar a

historicidade das obras de arte num movimento de comparao mecnico e arbitrrio entre

obras de arte especficas e formaes sociais gerais exteriores obra. Ao comparar

diretamente a obra com situaes macrossociais, as explicaes externas perdem de vista a

historicidade prpria da obra, que diz respeito s suas condies sociais de produo e de

percepo.

Bourdieu enxerga nessas duas prticas analticas um enorme reducionismo, que teria

como origem comum o fato de ambas ignorarem a existncia de um campo de produo

cultural, que seria o espao das relaes objetivas onde as obras so criadas. Para o autor, a

historicidade das obras de arte e dos conceitos relativos a elas deve ser encontrada no espao

social em que essas obras so geradas, ou seja, no campo de produo cultural, esse

microcosmo social relativamente autnomo, que possui um processo de constituio

prprio.

Seguindo a proposta de Bourdieu, vamos tentar descobrir como o documentrio se

forma enquanto campo de produo e como essa formao se reflete no modo como os

documentrios brasileiros produzidos na Amaznia constrem a identidade dos povos que

vivem na regio. Compreender esse processo de constituio do documentrio como

campo cultural e suas implicaes no documentrio brasileiro realizado na Amaznia nos

ajuda a ampliar as perspectivas de anlise das obras mais recentes realizadas na regio. Como

bem observa Bourdieu (1996), quanto mais autnomo se torna um campo de produo

cultural, mais o seu devir se torna dependente da histria especfica do prprio campo e no

de processos macrosociais.

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De fato, os grandes movimentos de reflexividade que assistimos na atualidade nos

mostram que a histria do documentrio j parte constitutiva dos prprios filmes, que

constantemente fazem referncias a ela seja em forma de tributos e homenagens ou de

questionamentos e oposies. Assim, teramos uma compreenso reduzida dos filmes

documentrios contemporneos se no levssemos em conta essa histria da formao do

gnero, que fator determinante de seus interesses, regras e principais apostas.

Alm disso, a recuperao do espao em que os filmes analisados se encontram e nos

quais foram construdos contribui para melhor percebermos qual o seu ponto de vista

especfico e nico sobre a realidade qual se referem. A hiptese, formulada por Bourdieu

(1996), da homologia estrutural entre o espao das obras de arte e o espao das posies no

campo de produo, nos desafia a compreender as relaes entre os olhares objetivados nas

obras de arte e as posies especficas ocupadas pelos artistas no espao de luta simblica.

Assim, decises sobre o que falar, o que mostrar e de que maneira - com as quais os cineastas

dedicados ao cinema documentrio se confrontam regularmente - podem ser melhor

compreendidas se confrontadas com as relaes travadas e as posies assumidas pelos

cineastas dentro do campo do documentrio, bem como com a problemtica especfica que

rege esse campo e que determina o espao das tomadas de posio possveis de serem

assumidas em um determinado momento.

Atravs do conceito de campo de produo cultural tentaremos, ento, compreender

o processo de formao das diferentes configuraes que assume o campo do documentrio

ao longo de sua histria. Ao tratarmos especificamente do documentrio brasileiro realizado

na Amaznia, tentaremos perceber como essas configuraes correspondem a diferentes

representaes dos povos da regio e tomadas de posio com relao a eles.

Para isso, vamos procurar compreender as lutas pela definio do cinema

documentrio ao longo de sua histria, bem como os agentes dessas definies e suas

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determinaes com relao a quem deve produzir os filmes, sobre quem e que temas e de que

maneira. Alm disso, tambm tentaremos perceber os contextos de circulao das obras e os

significados atribudos ao gnero documental. Como o processo de constituio do campo do

documentrio no Brasil sempre teve como referncia os grandes centros de produo,

vamos perceber inicialmente como esse processo acontece nas grandes metrpoles mundiais,

para depois compreender como ele chega at o cinema documentrio brasileiro realizado na

Amaznia.

2.2 As primeiras definies


As formas como a tradio do que passou a ser chamado cinema documentrio

conceituou e categorizou aqueles que vivem na Amaznia Brasileira dependem em larga

medida das definies que foram atribudas a esse gnero ao longo de sua trajetria. So elas

que constrem os limites do cinema documentrio, dizendo at onde os filmes podem ir e

quais fronteiras eles no podem ultrapassar. So elas que determinam o que se pode chegar a

pensar em produzir, por quem e de que maneira. Assim, as definies atribudas ao cinema

documentrio funcionam como um dos elementos centrais no processo de instituio de

regimes discursivos e de convenes narrativas do gnero. Da, a importncia de observarmos

como o documentrio foi definido ao longo do tempo, percebendo as formas de produo e

percepo que esto e que no esto potencialmente previstas em cada uma dessas definies.

As primeiras definies sobre o que seria posteriormente chamado de cinema

documentrio remontam ao perodo do surgimento do cinema. No final do sculo XIX, duas

grandes correntes trabalhavam para colocar as imagens fotogrficas em movimento. De um

lado estavam aqueles que enxergavam nas imagens animadas uma grande opo de

entretenimento e cujo foco era levar a diverso e o teatro para as telas, de outro estavam

aqueles que concebiam o novo aparato com funes exclusivamente cientficas e que

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apostavam num meio de documentao do mundo natural e social (BARNOUW, 1993, p. 3 -

5). As duas correntes traziam duas apostas na luta pela classificao do que poderia ser o

cinema e pela determinao de como deveriam ser utilizadas suas imagens.

A corrente do entretenimento tinha como seu principal representante o americano

Thomas Alva Edison, que, em 1894, cria o kinestoscope, enquanto a corrente cientfica teria

como sua maior expresso o trabalho do francs Louis Lumire que, em 1895, lana o

cinmatographe (BARNOUW, 1993, p. 5). Apesar de ambas as invenes serem capazes de

registrar imagens em movimento, algumas diferenas tcnicas fundamentais marcavam a

forma como poderiam ser utilizadas. A mquina de Edison, movida eletricidade e pesada ao

ponto de precisar de diversos homens para carreg-la, foi projetada para a gravao de

performances e encenaes nos ambientes controlados dos estdios. J a mquina de Lumire,

livre da dependncia de energia eltrica e leve ao ponto de poder ser carregada em uma mala,

era adaptada para as filmagens ao ar livre e j trazia em si a idia do cinema como um meio

voltado para a explorao da realidade (BARNOUW, 1993, p. 5 - 7).

Duas diferentes definies do potencial e da utilizao da linguagem cinematogrfica

eram, assim, materializadas nesses aparatos. Enquanto a cmera de Edison vai se dedicar

inicialmente a filmagens de encenaes realizadas em estdios, a cmera de Lumire vai ser

utilizada para a captao da vida improvisada das ruas. A diviso entre as correntes de

fico e da no-fico, que j se delineava nesse momento, vai se ampliar a ponto de os dois

gneros constiturem campos de produo mais ou menos independentes, com histria,

instituies, cones, regras e referncias prprias.

Algo que vai, desde o princpio, diferenciar os dois gneros o fato de campo do

cinema de no-fico ter sido inicialmente estruturado, principalmente, a partir do campo

cientfico. Os agentes que defendiam a viso do novo aparato como meio de documentao da

realidade pertenciam ao campo da cincia. Alguns deles, como o astrnomo Pierre Jules Csar

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Janssen e o fisiologista tienne Jules Marey, participaram ativamente do processo de

desenvolvimento das tecnologias das imagens em movimento (BARNOUW, 1993, p. 3-4).

Outros esperavam incorporar a novidade em suas pesquisas.

Dentre os cientistas que pretendiam utilizar as imagens em suas pesquisas no final do

sculo XIX, a disciplina que mais se interessaria pela produo de imagens dos homens, e no

da natureza ou dos animais, seria antropologia. No se tratava, no entanto, da antropologia tal

qual a conhecemos hoje e, sim, de um saber tambm emergente que sequer existia como

disciplina institucionalizada nas Universidades. Num contexto de hegemonia das cincias

biolgicas, a antropologia surgia como uma rea do conhecimento voltada para os estudos dos

homens, mas ainda fortemente ancorada na anatomia e na zoologia. Em 1838, a ctedra que a

identifica no Musum dHistoire Naturelle de Paris denominada Anatomia e Histria

Natural do Homem (SAMAIN, 2001, p. 98).

O projeto dessa antropologia, que posteriormente passou a ser chamada de fsica ou

biolgica, originado a partir das idias de Georges-Louis Buffon (1707-1788). Buffon foi

o autor de Histria Natural do Homem, um dos primeiros inventrios dos tipos e variedades

da espcie humana presentes em diferentes localizaes geogrficas, climas e estgios de

evoluo das sociedades. A proposta do autor de uma histria natural dos seres vivos vai

inspirar toda a antropologia francesa de meados do sculo XIX, que toma para si o projeto de

descrio e catalogao dos tipos humanos a partir de uma perspectiva evolunista, na qual

povos diferentes eram escalonados e julgados a partir do referencial de superioridade do

homem europeu.

Ao lado dessa perspectiva evolucionista, Samain (2001) aponta para outra

caracterstica fundamental dessa antropologia do sculo XIX: a questo da objetividade da

observao cientfica e dos instrumentos tcnicos e procedimentos metodolgicos que

poderiam levar a alcan-la. Para realizar a catalogao dos tipos e das raas humanas,

20
21

percebendo e determinando quais os caracteres fisionmicos que distinguem cada um deles,

a antropologia francesa do sculo XIX, fortemente marcada pela ideologia positivista,

demandava instrumentos que pudessem garantir um registro objetivo e rigoroso da

realidade.

Dentre os instrumentos que poderiam garantir essa objetividade antropologia, a

fotografia alcana um lugar destacado. Sua inveno um evento amplamente celebrado

pelos membros desse campo cientfico ento emergente e sua importncia constantemente

defendida. Acompanhando as medies antropomtricas, os desenhos e as moldagens dos

bustos com gesso, a fotografia era vista como uma tcnica que poderia garantir nveis

superiores de objetividade. Ao oferecer instrues aos membros de uma expedio cientfica

ao interior da Amrica do Sul, chefiada por Emile Deville, tinne Serres, mdico e titular da

ctedra de Anatomia e Histria Natural do Homem do Musum dHistoire Naturelle de

Paris em 1852 , defende o papel da fotografia com relao a outras tcnicas:

Com poucas excees, os viajantes nos transmitiram os tipos americanos e o


fizeram de uma maneira ideal: quase sempre as figuras que se encontram nas suas
obras so os tipos europeus vestidos maneira americana. A arte brilha, sem
dvida, mas custa da realidade. Ora, essa realidade, toda nua e sem arte, que nos
fornece o daguerretipo, o que d s figuras obtidas por esse meio uma certeza que
nenhum outro meio saberia substituir. [...] No poderamos, assim, deixar de
recomendar aos nossos viajantes a utilizao desse processo e a multiplicao dos
tipos registrados sobre o homem a mulher adultas, bem como sobre as crianas (La
Lumire, 1852, n. 33:130 apud SAMAIN, 2001, p. 102).

Os desenhos, impregnados da subjetividade humana, no seriam to confiveis quanto

o registro fotogrfico, visto como o signo da objetividade. fotografia atribudo o poder de

oferecer o acesso direto e no mediado a uma realidade objetiva e livre de interferncias do

pesquisador. A nova tcnica alcana a condio de prova confivel e no questionvel,

sendo vista como o instrumento que faltava ao campo emergente da antropologia e como a

tcnica que poderia garantir maior eficcia em seu projeto de mapeamento visual das raas.

Sua utilizao e seu desenvolvimento funcionavam como fonte de credibilidade recm-

surgida antropologia, que ainda lutava por legitimidade no campo cientfico.

21
22

nesse contexto que as imagens em movimento so buscadas dentro do campo

cientfico. Procurava-se um instrumento tcnico que pudesse ser ainda mais preciso e real

do que a fotografia. Uma das primeiras tentativas de utiliz-las na pesquisa antropolgica

realizada em 1895 por Flix-Louis Regnault, mdico especializado em fisiologia e membro da

Societ d`Anthropologie de Paris. Regnault utiliza o dispositivo de chronophotografia,

desenvolvido por tienne Marey, para filmar uma mulher Ouolof fazendo cermica durante a

Exposition Ethnographique de lAfrique Occidentale, em Paris, realizando, assim, aquele que

considerado por muitos o primeiro filme etnogrfico. Esse experimento foi publicado em

dezembro de 1895, mesmo ms em que Lumire realiza a primeira projeo pblica de seu

cinematgrafo (BRIGARD, 2003, p. 15). Informaes sobre outras imagens captadas na

mesma ocasio foram relatadas em artigo na Revue Encyclopedique com o nome de Des

attitudes du reps dans les races humaines, no qual Regnault informa que:

Ns realizamos, no laboratrio de E. J. Marey, a fotografia de trs negros no


momento em que se agachavam: o Oulof e o Peul tm as pernas oblquas, prximas
da vertical, enquanto que o Diala, do pas dos rios tem as pernas mais curvas e mais
prximas da horizontal (REGNAULT, 1896, p. 9-12 apud JORDAN, 1995, p. 14).

Alinhado com o projeto de catalogao dos traos distintivos de cada uma das raas

humanas, o registro de Regnault tem como enfoque central a questo fsica. As imagens das

trs diferentes etnias so utilizadas para perceber as diferenas fsicas entre elas,

classificando-as e catalogando-as.

Com a chegada do cinematgrafo de Lumire e a possibilidade de levar a cmera para

fora dos estdios, as imagens em movimento tambm sero levadas para a pesquisa de campo.

Em 1898, o zologo Alfred Cort Haddon organiza a Cambridge University Expedition to

Torres Strait. A expedio de Haddon contava com uma equipe ampla e interdisciplinar, que

deveria pesquisar os mais variados temas, como psicologia, religio, organizao social,

antropologia fsica e cultura material dos povos aborgines das ilhas do estreito de Torres

(BRIGARD, 2003, p.16). Alm da fotografia, a expedio tambm utilizou os registros de

22
23

som e de imagem em movimento. Os filmes que foram preservados mostram a produo do

fogo e algumas danas cerimoniais.

O sucesso alcanado pela expedio de Haddon visto tanto por Pierre Jordan (1995),

quanto por Emilie Brigard (2003), como uma das grandes contribuies para a transformao

da antropologia de disciplina emergente, ligada ao campo da zoologia, para uma disciplina

institucionalizada que seria conhecida como antropologia social. Haddon um incentivador

desse processo, conclamando e influenciando colegas zologos a optar pela antropologia e a

incluir o dispositivo cinematogrfico em suas pesquisas de campo.1 Em todos os casos, esses

pesquisadores direcionariam as lentes do novo aparato para documentar o outro, que fugia

do padro de referncia europeu.

Pierre Jordan (1995) relata que seus filmes misturam imagens das caractersticas

fisionmicas dos povos documentados voltados para uma antropologia fsica, com

imagens de danas, cerimnias, produo de alimentos e artefatos voltados para uma

antropologia da produo material. O cinema fornecia os meios tcnicos necessrios para

alcanar o projeto da antropologia, delineado em meados do sculo XIX, de comparar as

raas com os nveis de desenvolvimento de uma determinada sociedade. Ao apresentar

rostos e corpos diferentes do europeu, intercalados com imagens de danas, de produo de

alimentos e de artefatos distantes do padro de progresso dos imprios coloniais, os primeiros

filmes de no-fico produzidos pelos antroplogos posicionavam e classificavam o outro

numa escada de inferioridade.

Alm desse cinema de no-fico produzido a partir do campo cientfico e com

circulao mais ou menos restrita a esse meio, o espectador europeu tambm passou a se

interessar por imagens das colnias e dos seus ento chamados nativos, o que motivou a

1
Para um relato da forma como vrios pesquisadores foram influenciados por Haddon a utilizar o registro
cinematogrfico, fazendo do cinema um dos instrumentos de afirmao da ento embrionria antropologia, ver
Pierre Jordan, Primeiros contatos, primeiros olhares.

23
24

constituio de um gnero dentro da categoria de filmes no-fico intitulado de diverses

exticas. O conceito de extico, conforme nos alerta Renan Freitas Pinto (2006), apesar de

muito utilizado entre ns para significar aquilo que excntrico e fora do comum, um

conceito produzido no sculo XIX e se refere no apenas ao que diferente, mas

principalmente a locais distantes e afastados do referencial europeu. Assim, o gnero dos

extica apresentava no apenas imagens vistas como estranhas, mas especialmente

imagens que marcassem as diferenas entre os povos das colnias e o europeu civilizado.

Assim, era como parte de um projeto cientfico que pretendia mapear, classificar e rotular os

tipos e raas diferentes ou como uma curiosidade extica para satisfazer o olhar dos

europeus que o outro no-europeu aparecia nas primeiras imagens do cinema.

2.3 O reflexo das primeiras definies do documentrio na

cinematografia desenvolvida na Amaznia Brasileira

A primeira cinematografia desenvolvida na Amaznia Brasileira depende inteiramente

desses processos. As primeiras cmeras chegam Amaznia por mos de operadores do

exterior. Quando os primeiros cinegrafistas brasileiros ou sediados no Brasil vo utilizar o

equipamento preciso ir at Paris para compr-lo e at tomar cursos, como foi o caso de um

dos pioneiros das imagens na Amaznia, Silvino Santos, que, em 1913, enviado a Paris para

um estgio de trs meses nos estdios da Path-Films e nos laboratrios dos irmos Lumire

(COSTA, 1996, p. 159). tambm o caso do Major Luiz Thomaz Reis, que para iniciar a

documentao cinematogrfica dos trabalhos da Comisso Rondon precisou ir at a Europa

em busca de equipamentos adequados (TACCA, 2004, p. 314).

No s o cinema produzido no Brasil no incio do sculo XX dependia do que era

pensado e produzido fora do pas. Tambm a cincia brasileira vai tomar como referencial

todo o debate j apresentado, que envolveu o processo de constituio da antropologia no

24
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sculo XIX. Dessa forma, a antropologia tambm surge no pas como uma disciplina ancorada

nas cincias naturais e alinhada com o projeto de mapeamento das raas da antropologia

francesa do sculo XIX (FARIA, 2006, p.16-17).

Nesse processo, a Amaznia desempenha um papel central. O objetivo de

mapeamento das raas dos povos indgenas encontraria na regio objetos em abundncia.

A existncia de povos fisicamente e culturalmente distintos dos padres das grandes

metrpoles mundiais atrai para a regio no s pesquisadores brasileiros, mas tambm

europeus. Pesquisadores como Koch-Grunberg (1872-1924), Tastevin (1890-1962), Stradelli

(1883-1926) e Curt Nimuendaj (18831945), que trabalharam na regio no incio do sculo

XX, j utilizavam a fotografia como tcnica importante na coleta de dados (FAULHABER,

1997, p. 111-113).

O conde italiano Stradelli inclua a mquina fotogrfica e o microscpio em suas

pesquisas. O pesquisador alemo Koch-Grunberg, autor de Dois Anos entre os Indgenas

(1903-1905), obra em que relata sua expedio ao noroeste amaznico, utiliza as tcnicas do

desenho e da fotografia para a documentao visual dessa viagem.

Para esses pesquisadores, a fotografia continua desempenhando a tarefa de

mapeamento visual dos tipos e raas existentes, alm de ganhar a funo de preservar

rostos, corpos, instrumentos e artefatos dos povos nativos, na medida em que se acreditava

que a tendncia das sociedades tribais, frente aos imperativos do progresso ocidental, era o

desaparecimento. O registro fotogrfico continua constituindo-se, assim, como uma das

principais tcnicas a serem utilizadas na pesquisa de campo, como podemos observar a partir

do Promio do livro Dois anos entre os Indgenas, no qual Koch-Grunberg ressalta a

importncia das fotografias em seu trabalho de campo:

Mais de 1.000 fotografias, reveladas imediatamente no lugar, reproduzem fielmente a


grandiosa natureza, suas belezas e seus medos, a vida da expedio, tipos de cada
tribo, os trabalhos indgenas em casa e na roa, suas diverses, danas (KOCH-
GRUNBERG, 2005, p. 7).

25
26

A fotografia valorizada justamente por suas funes especulares e pela capacidade

de oferecer um registro autntico e fiel, daquilo que foi presenciado pelo pesquisador. De

fato, as fotos que vemos ao longo do livro de Grunberg obedecem a esse esquema. As fotos

tanto dos indgenas, quanto dos objetos produzidos por eles, so tiradas sob fundo branco,

numa tentativa de facilitar sua observao detalhada. Seres humanos e objetos eram tratados

com a mesma metodologia de observao: era preciso isol-los do ambiente com o intuito de

observ-los minuciosamente. Dessa forma, o olhar direcionado aos indgenas no difere

daquele lanado aos seus artefatos materiais. Suas imagens, quase sempre tomadas de frente e

de perfil, tambm privilegiam a observao dos aspectos fsicos dos sujeitos retratados.

Figura 1 Fotografias de objetos produzidos por povos indgenas do Alto Rio Negro publicadas no
livro Dois anos entre os indgenas de Koch-Grunberg.

FONTE: Retirado de Dois Anos entre os indgenas: viagens ao Noroeste do Brasil (1903-1905) /
Theodor Koch-Grunberg) Manaus: EDUA/FSDB, 2005.

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27

Figura 2 Fotografias de indgenas publicadas no livro Dois anos entre os indgenas de Koch-
Grunberg.

FONTE: Retirado de Dois Anos entre os indgenas: viagens ao Noroeste do Brasil (1903-1905) /
Theodor Koch-Grunberg) Manaus: EDUA/FSDB, 2005.

Alm dessas fotografias, Grunberg tambm chegaria a produzir um filme na regio

amaznica. Durante viagem pelo Brasil, Venezuela e Guiana Inglesa, que resultou na obra Do

Roraima ao Orinoco, Grunberg trouxe tambm uma cmera cinematogrfica. O material

coletado foi montado e exibido em Caracas, no lanamento da edio em espanhol do livro

sobre a expedio (PINTO, 2006, p. 250). Hoje, o filme de 1911 exibido sob o ttulo Koch-

Grunberg em Koimelemong. Nos seus nove minutos, o filme exibe imagens dos Taulipang da

Guiana, em diversas atividades como o processamento do milho e da mandioca e a confeco

de redes.

27
28

exemplo dos viajantes e pesquisadores de campo europeus, pesquisadores

brasileiros tambm comeariam a freqentar a regio amaznica com questes no muito

diferentes daquelas colocadas pela antropologia europia da poca. Nesse processo, o projeto

de mapeamento das raas dos povos indgenas encontraria lugar de destaque junto aos

trabalhos da chamada Comisso Rondon, que como ficou conhecida a ao do Marechal

Rondon na regio amaznica, a partir de 1891, junto s diversas comisses de abertura de

linhas telegrficas, na criao do Servio de Proteo ao ndio (SPI) e nas Inspectorias de

Fronteiras (TACCA, 2004, p. 313).

Influenciado pelo positivismo de Auguste Comte e pelas grandes expedies

cientficas da poca, Rondon inclui em suas viagens equipes de cientistas para realizar no s

o levantamento da fauna e da flora amaznica e o levantamento geogrfico e topogrfico dos

terrenos, mas tambm pesquisadores destinados a realizar medies antropomtricas e

levantamentos etnogrficos da cultura material dos povos indgenas. Um dos cientistas a

integrar a Comisso Rondon na ocasio da expedio a Serra do Norte, no Mato Grosso, em

1912, seria o mdico Roquete Pinto. Nessa ocasio, Roquete Pinto, que integra a comisso

como naturalista, documenta alguns aspectos da vida social dos ndios Nhambiquara,

produzindo um filme de no-fico de curta-metragem que viria a se chamar Rondnia

(1913).

2.4 Rondnia

O filme mostra diversos aspectos da vida dos Nhambiquara, como as malocas, a

plantao, as cerimnias guerreiras e a amamentao de uma criana. Tratam-se de extratos

curtos, com pouco movimento de cmera, editados a partir de cartelas que descrevem

exatamente o que a imagem que vir a seguir vai mostrar. Assim, quando numa das cartelas

28
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lemos: Flechando, isso significa que, em seguida, veremos exatamente diversos extratos

curtos de ndios utilizando o arco e a flecha.

Figura 3 Seqncia de fotogramas do documentrio Rondnia (1912), de Roquette Pinto

O filme uma sucesso de diversas dessas cartelas que antecipam as cenas que sero

mostradas a seguir. A maior novidade que ele parece querer trazer no a linguagem, mas

justamente a ausncia dela, ou seja, a impresso de realidade, a sensao de que o aparato

cinematogrfico consegue captar a ao tal qual o olho humano a veria, sem a interferncia do

operador. Essa forma de mostrar os ndios Nhambiquara nos mostra como o cinema de no-

fico era definido pela cincia da poca atravs de sua capacidade de oferecer uma

descrio objetiva, totalitria e veraz.

Os indgenas que aparecem no filme de Roquete Pinto esto muitas vezes posando

para a cmera e realizando aes, como flechar e caar, a pedido do realizador. Alguns, como

uma me que amamenta seu filho, primeiro posam como se fossem tirar um retrato e depois

mecanicamente realizam a ao que foi indicada pela cartela e provavelmente solicitada pelo

realizador. A necessidade de preservao desses gestos, atos e movimentos atravs da pelcula

cinematogrfica revela uma crena no s no poder da imagem em reproduzir fielmente a

realidade, como tambm revela um mrbido projeto de preservao do modo de vida dessas

comunidades indgenas vistas como fadadas ao desaparecimento a partir da ao

civilizadora do progresso. Projeto mrbido no s porque prev a morte de um modo de

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30

vida, como tambm porque decreta a morte do indivduo e da subjetividade ao acreditar que a

ao mecnica de um ndio pode ser tomada como um padro da ao de todo um grupo.

2.5 A chegada do cinema de no-fico comercial na Amaznia

Alm dos filmes produzidos a partir do campo cientfico e que levavam para sua

linguagem todo esse marco das discusses realizadas nesse campo, a Amaznia Brasileira e

seus povos tambm seriam filmados pelo cinema de no-fico comercial que crescia em todo

o mundo com vistas em um pblico mais amplo. Pouco tempo depois do surgimento do

cinema, cinematgrafos, vistascopes, bigrafos e outras mquinas de reproduo de imagens

animadas aparecem na regio.2 As primeiras exibies trazem imagens de fora, com

programas prontos. Em dezembro de 1896, o vistascope de Edison passava por Belm,

anunciando ttulos como Uma praia em Nova York, O beijo e at Dana Indgena

(VERIANO, 1999, p.11), este ltimo provavelmente filmado entre os ndios americanos e

parte do gnero das diverses exticas. No ano seguinte, o Vitascope tambm foi levado

Manaus, que j havia sido visitada pouco tempo antes pelo cinematgrafo de Lumire

(COSTA, 1996, p. 26-31).

Junto com as mquinas, no tardariam a aparecer tambm imagens da regio. Pedro

Veriano (1999) registra, a partir de nota do jornal A Provncia do Par de 18 de outubro de

1903, que, nesse ano, um aparelho Biograph, da indstria Edison, filmou e apresentou o

fenmeno da Pororoca, exibido em programa junto a uma tourada e uma tarantela. Em

Manaus, no ano de 1907, a Empresa Fontenelle exibe pequenos filmes realizados no

Amazonas. Denominada Vistas de Manaus, essa srie de pequenos filmes vai exibir em

diversos teatros programas com ttulos como Praa e igreja da Matriz, Praa de So

2
Para uma descrio detalhada do aparecimento do cinema no Amazonas e sua recepo pela
sociedade local, ver Selda Vale da Costa, Eldorado da iluses. Cinema e Sociedade: Manaus (1987/1935).

30
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Sebastio com esttua e o Teatro e A procisso de N. S. de Conceio (COSTA, 1996, p. 63).

As imagens foram captadas por operadores da Casa Path e eram preparadas em estdios em

Paris. Alm de passarem por Manaus, eles passariam a fazer parte dos programas dos

Estdios Path que rodavam todo o mundo (COSTA, 1996, p. 112).

As cmeras estrangeiras continuariam visitando a regio, em busca dos rios, de sua

fauna e de sua flora, a partir de um sub-gnero do cinema de no-fico que ficou conhecido

como filmes naturais. Em 1912, foram exibidos em Manaus filmes dos operadores da casa

Raleigh & Robert, com os ttulos de De Belm a Manaus, A passagem da linha equatorial a

bordo do vapor alemo Rio Negro e Uma viagem no rio Amazonas. (COSTA, 1996, p. 273).

Inmeros outros cinegrafistas estrangeiros rodaram a Amaznia e muitos de seus filmes,

provavelmente, no fizeram o caminho de volta e foram exibidos na regio.

2.6 A tentativa de uma cinematografia regional

Com o tempo, paralelo a essa documentao realizada por cinegrafistas de passagem

pela Amaznia, surge tambm uma produo local mais ou menos constante, que tem como

foco a produo de filmes de no-fico e de cine-jornais. Em 1911, chega Belm o

cinegrafista catalo Ramon de Baos, que a convite de seu conterrneo e industrial da

borracha Joaquin Llopis, filma um documentrio de propaganda sobre o processo de produo

da borracha e, posteriormente, cria a Par Filmes, responsvel pela produo do Par

Filmes Jornal, um cine-jornal quinzenal. O Par Filmes Jornal exibido regularmente em

Belm, So Lus e Manaus. Os ttulos dos documentrios produzidos por Ramon na

Amaznia, como O embarque do eminente Dr. Lauro Sodr (1912), Concurso Hpico (1912),

Festival de Natao e Remo (1912), Inaugurao da Linha Fluvial Belm-Mosqueiro (1912),

Do Mosqueiro ao Chapu Virado de trem (1912), indicam que o foco de sua documentao

31
32

era a vida poltica e social de Belm. Vtima de uma malria, Baos volta para a Espanha em

1913, onde prossegue sua carreira de cinegrafista. (VERIANO, 1999, p. 15-16)

Outro cine-jornal surgiria em Manaus em 1919, produzido pela empresa Amaznia

Cine-Film, resultado de uma aliana entre os empresrios locais e o governo do estado. As

imagens eram produzidas por Silvino Santos, fotgrafo que em 1913 j havia sido treinado

em Paris para a utilizao do equipamento de filmagem. Assim como Baos, a documentao

de Silvino tem como foco a vida social, poltica e econmica de Manaus. Alm de cine-

jornais produz filmes como O Horto Florestal de Manaus (1917), Festa da Bandeira (1918) e

Manaus e seus arredores (1919). (COSTA, 1996, p. 118-119). A relao de dependncia do

cinema de no-fico produzido na Amaznia nessa poca com o campo da poltica e da

economia era evidente. Patrocinados e encomendados por empresrios e polticos, os filmes

deveriam promover as potencialidades econmicas de uma regio que sofria com o fim do

ciclo da borracha e precisava atrair investimentos.

Quando a Amaznia Cine-Film entra em falncia, em 1920, o empresrio regional J.

G. Arajo, que sobreviveu crise da borracha em funo da diversificao de seus negcios,

assume seu comando. Ainda pelas mos do cinegrafista Silvino Santos, a empresa produz

alguns longas-metragens e um novo cine-jornal, o RexJournal, que teria sua primeira exibio

em 1924 (COSTA, 1996, p. 234).

2.7 No Paiz das Amazonas

sob a direo de J. G. Arajo, que a Amaznia Cine-Filme produz, em 1922, No

Paiz das Amazonas, filme de longa-metragem que foi concebido como uma propaganda da

regio para ser exibido na Exposio do Centenrio da Independncia, no Rio de Janeiro, em

1922. O filme alcana um enorme sucesso e vai ser exibido em todo o Brasil e tambm no

exterior, entre 1922 e 1930 (COSTA, 1996, p. 202).

32
33

Nele, vemos a cidade de Manaus, apresentada como uma capital moderna, alm de um

amplo levantamento da fauna e da flora amaznica e dos produtos econmicos da regio. So

apresentados a pesca, a colheita da castanha, o fumo, a borracha, o beneficiamento do guaran

e a criao de gado. O filme se concentra nos processos de produo de produtos regionais e

nas belezas naturais da Amaznia. O homem tratado como uma parte do ambiente e est

sempre associado s atividades econmicas. Tanto que nas cartelas do filme, eles so quase

sempre apresentados a partir dessas atividades, ora como o seringueiro, ora como o

castanheiro, ora como as operrias. A nica categoria que tm seus nomes citados ao

longo do filme so os proprietrios dos meios de produo, chamados de proprietrios

negociantes ou plantadores, como o dono de uma fazenda de guaran que nomeado,

porm no filmado, tendo sua imagem resguardada pelo documentrio.

Figura 4 Cartelas do documentrio No Paiz das Amazonas (1922), de Silvino Santos, que indicam a
categorizao dos sujeitos filmados a partir de sua atividade econmica.

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Na filmografia de Silvino Santos publicada no livro O Rastro do Eldorado, Selda Vale

nos explica que a cpia do filme a que hoje temos acesso no a original:

A cpia de 16 mm, localizada em Manaus, em 1984, corresponde a de 1962,


faltando algumas sequncias das trs primeiras partes sobre Manaus. Fizemos uma
nova montagem dessas partes, a partir do material flmico encontrado e em base a
informaes de exibies da poca. Em agosto de 1986, localizamos na Cinemateca
de S. Paulo um rolo, de 6, sobre os ndios Parintintins e os ndios do Putumayo,
parte de No Paiz das Amazonas, que foi integrada cpia a ser exibida. (COSTA,
1987, p.173 )

Dessa forma, o atributo tnico se insere no filme principalmente a partir desse trecho

que foi cortado, segundo Selda Vale (1996), por reclamaes do pblico com relao cenas

em que ndias aparecem decotadas. Este trecho do filme, posteriormente adquirido pelo

Instituto Nacional de Cinema Educativo (INCE) e veiculado de maneira independente com o

ttulo de ndios Parintintins e Outros, traz imagens das caractersticas fisionmicas dos ndios

Parintintins e de suas festas.

As caractersticas fisionmicas so apresentadas atravs de imagens que mostram os

indgenas de frente e de perfil. Essas cenas so fartamente repetidas ao longo do trecho. Junto

com essas imagens, o filme apresenta outras de uma festa, acompanhada de cartelas que

reforam que se trata de tradies ancestrais que precisam ser conservadas.

34
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Figura 5 Seqncias de fotogramas do trecho intitulado ndios Parintintins e Outros, parte da cpia
original de No Paiz das Amazonas de Silvino Santos.

Essa forma de filmar os povos indgenas no traz grandes diferenas com relao aos

filmes realizados pelos primeiros antroplogos que levaram o equipamento cinematogrfico a

campo com os objetivos de realizar um mapeamento visual das raas das sociedades tribais

e a documentao de suas danas e cultura material. A fora dos conceitos criados pela

antropologia do sculo XIX persiste e faz com que sua linguagem ultrapasse o campo

cientfico e se naturalize no cinema de no-fico voltado para o grande pblico.

Muito provavelmente, o fotgrafo e cinegrafista Silvino Santos no tivesse interesse

em realizar medies antropomticas e comparaes visuais entre diversas raas. No

entanto, ele acaba adotando os procedimentos narrativos criados pelos primeiros antroplogos

por que eles haviam se tornado a forma mais normal, conhecida e aceita de se documentar

populaes ditas como nativas. A naturalizao dessa imagem escondia os fundamentos

culturais que a produziram: todos se habituaram a utiliz-la e a v-la, de tal forma que j no

se davam conta dos pressupostos de inferioridade dos povos indgenas nela implicados.

Apesar de trazer a marca da sensibilidade e da qualidade fotogrfica do trabalho de

Silvino Santos, a obra tem como caracterstica principal ser uma pea de propaganda para

atrao de investimentos, com enfoque central nos processos produtivos e a beleza da regio.

Desse ponto de vista, o homem tratado ou como parte da paisagem natural ou simplesmente

como fora produtiva.

35
36

Tanto que quando os povos indgenas passam a ser identificados em contextos de

trabalho da sociedade amazonense, eles deixam de ser nomeados a partir do atributo tnico e

passam a ser identificados como civilizados. Isso acontece em uma seqncia na qual se

apresenta a fabricao do guaran. Apesar de essa fabricao acontecer a partir de um

processo herdado dos povos indgenas, esse aspecto no ressaltado e a presena desses no

processo produtivo apenas indicada a partir de uma remota citao presena de algumas

ndias civilizadas no trabalho de extrao da casca do guaran.

Figura 6 Cartela presente no documentrio No Paiz das Amazonas (1922), de Silvino Santos

As estratgias de filmagem atravs das quais o cineasta se dirige a essas mulheres que o

letreiro chama de ndias civilizadas so completamente diferentes daquelas utilizadas na

documentao dos ndios Parintintins. J no vemos imagens detalhadas de seus rostos e

corpos e, sim, planos gerais e planos de conjunto, que as mostram em seu contexto de

trabalho. Como j no so identificadas a partir do atributo tnico, passam a ser documentadas

a partir das mesmas estratgias de filmagem direcionadas a todos os demais trabalhadores

apresentados ao longo do filme, no qual o que fica em primeiro plano o contexto do trabalho

e da produo e no a figura humana.

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2.8 A documentao da Comisso Rondon

Alm do trabalho de Silvino Santos, destaca-se tambm a documentao realizada

pelo Major Luiz Thomaz Reis, que integra a Comisso Rondon a partir da Seo de

Cinematographia e Photographia, criada em 1912, assumindo um importante papel na

documentao dos povos indgenas da Amaznia e de seu processo de contato com os

organismos governamentais (TACCA, 2004, p. 314-318). O Major Thomaz Reis enviado

Europa para comprar equipamentos para seus registros de filmagem, que tm incio em 1914.

As fotografias e filmagens produzidas a partir da Comisso eram utilizadas por Rondon em

apresentaes para as autoridades com o intuito de persuadi-las da importncia de seu

trabalho. Alm disso, tambm eram divulgadas pela imprensa e apresentadas publicamente

atravs de cinemas e em palestras proferidas pelo Marechal, como uma forma de propaganda

das realizaes da Comisso.

O primeiro filme produzido pelo Major Reis, Sertes do Mato-Grosso, lanado no

Rio de Janeiro em 1915 e depois percorreria todo o Brasil. Em agosto de 1916, ele chegava

Manaus. Os cinemas da cidade se uniram para exibi-lo e os jornais dedicaram a ele diversas

pginas e elogios (COSTA, 1996, p. 100 e p. 136). O major Luiz Thomaz Reis seguiria

produzindo diversos filmes sobre a Amaznia e sobre os grupos indgenas com os quais a

Comisso Rondon estabelecia contato. Destacam-se ttulos como Rituaes e festas Bororo

(1917), Ronuro, selvas do Xingu (1924), Viagem ao Roraim (1927), Ao redor do Brasil

(1932) e Inspectorias de Fronteiras (1938), entre outros. Esses filmes levavam aos moradores

das grandes capitais imagens do serto brasileiro e dos povos indgenas.

2.9 Ao Redor do Brasil

A construo da imagem dos povos indgenas nos filmes do Major Luiz Thomaz Reis

tambm se assemelha conceitualmente s construes empreendidas a partir do campo

37
38

cientfico. Em Ao redor do Brasil, um longa-metragem de 72 minutos que documenta viagens

da Inspectoria de Fronteira ao longo das fronteiras brasileiras, as questes postas pela

antropologia do sculo XIX fazem-se presentes no olhar que Reis direciona aos povos

amaznicos.

Primeiramente, o filme trata de marcar a distncia geogrfica que separa os chamados

expedicionrios, ou seja, os homens civilizados dos povos indgenas. Longos minutos da

sua parte inicial so dedicados a descrever, atravs de cartelas, e mostrar, atravs de imagens,

as distncias percorridas pela expedio e os problemas enfrentados ao longo do caminho.

Um longo trajeto de dificuldades at que o filme possa chegar ao primeiro encontro com os

ndios da regio. A nfase dada distncia geogrfica, alm de valorizar o esforo da

Inspectoria, tambm funciona como um indcio da distncia cultural entre esses povos e os

expedicionrios, posio com a qual o espectador das grandes cidades levado a se

identificar. Assim como os pases europeus encontravam o seu outro nas colnias

longnquas, o brasileiro dos grandes centros do sudeste precisaria percorrer longas distncias

para encontrar os povos culturalmente diferentes que habitavam o seu territrio. A Amaznia

seria o lugar onde esse outro habita e uma fronteira que o Brasil deveria conquistar.

Dessa forma, a regio era representada como uma espcie de colnia brasileira, no sentido

de que se fazia necessrio conquist-la e moderniz-la.

Aps o primeiro encontro com os ndios da regio, o filme apresenta uma srie de

imagens de indgenas, muitas delas em Plano Americano (da cintura para cima) ou em

Close-Up (ombros e cabea) numa espcie de retrato, em que o importa perceber os

detalhes da fisionomia. Em outras, os indgenas so mostrados de frente, de costas e de perfil,

assim como nas fotografias de campo da antropologia. Um dos membros da expedio chega

a virar forosamente um indgena de costas para mostrar cmera. Em outro momento,

38
39

vemos o trabalho de um pesquisador que tira medidas de alguns indgenas, descrito pelas

cartelas como O trabalho de fixa anthropometrica.

Figura 7 Imagens do trabalho de fixa anthropometrica no documentrio Ao Redor do Brasil (1932),


do Major Luiz Thomaz Reis.

O que torna essas imagens ainda mais curiosas o fato de que momentos adiante o

filme nos mostra alguns garimpeiros do Rio Araguaya, a quem os mesmos procedimentos e

olhares no so direcionados. Os garimpeiros no so medidos por pesquisadores e nem

sequer focalizados pela lente da cmera. Os vemos sempre como parte de um Plano Geral

(plano amplo, de longa distncia) que enfoca o rio e outros garimpeiros. Quando acontece um

Plano Detalhe, ele tem como foco no os rostos dos garimpeiros e, sim, o movimento que

eles realizam com a bateia e os diamantes, resultado final de seu trabalho. A forma como so

denominados, a partir de sua atividade econmica, j mostra que no importa a sua raa ou

etnia. Esse grupo de pessoas definido a partir do trabalho que desempenham. O mesmo

acontece com a categoria dos membros da expedio, os chamados expedicionrios. O

filme no nos informa sua raa ou etnia e no vemos planos detalhados de seus rostos e

corpos. Esse procedimento parece ser reservado apenas categoria dos grupos indgenas, os

nicos definidos a partir dos critrios tnicos e a quem importava mapear e documentar as

caractersticas fsicas.

Em um dado momento do filme, as cartelas enfatizam que os indgenas apresentados

nas imagens esto em contato com o Posto Simes Lopes e que em breve teremos mais esses

39
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trabalhadores no convvio da nossa sociedade. Assim, ao tomarem contato com a ao

civilizadora do estado, os indgenas seriam finalmente elevados categoria de

trabalhadores. A atribuio tnica s utilizada para aqueles que vivem nas aldeias. Os

ndios que entram no mundo do trabalho ocidental passam a ser classificados conforme sua

funo, tais quais os garimpeiros e expedicionrios. Contribui tambm para a construo

dessa idia o fato de que o filme apresenta poucas ou quase nenhuma cena de indgenas

trabalhando em suas aldeias, o que nos indica o apagamento dessa dimenso de suas vidas.

Esse processo de transformao dos indgenas em trabalhadores, chamado de

pacificao e civilizao, apresentado como inevitvel durante todo o filme. A prpria

ao da expedio mostrada a partir dessa misso. Em alguns trechos, vemos imagens de

membros da expedio dando comida na boca de indgenas ou vestindo-lhes roupas,

reforando a animalidade e a infantilidade dos indgenas e a superioridade dos

expedicionrios. O progresso deveria se manifestar no apenas nas melhorias tecnolgicas,

mas tambm na elevao dos indgenas ao patamar de civilidade do homem branco. O

indgena visto como o antepassado dos moradores das grandes metrpoles brasileiras, que j

passaram por todo um processo de civilizao e que, agora, podem, de forma paternalista,

ensin-los os hbitos e os trejeitos dos homens civilizados. As legendas constantemente nos

informam que alguns dos ndios filmados so ainda no de todo pacificados ou nos falam

de uma ndia j civilizada. O processo de civilizao no apresentado como uma opo

e, sim, como uma tendncia natural e irrevogvel. Longe de ser visto apenas como um outro

diferente dos padres do brasileiro das metrpoles, os povos indgenas so vistos como um

tipo ou uma raa que deve evoluir para finalmente alcanar o patamar da sociedade

brasileira das grandes cidades.

Uma das ltimas seqncias do filme emblemtica dessa viso. Em um primeiro

momento, vemos o Marechal Rondon encontrar-se com os ndios Nhambiquara. As legendas

40
41

nos informam que A tribo est pacificada, conservando entretanto seus hbitos guerreiros.

As imagens mostram indgenas nus comendo com a mo, reforando que a tribo ainda no

adotou os hbitos civilizados. As cartelas continuam informando que eles Vivem nomades

(sic) mantendo as suas roas occultas (sic) nos mattos (sic)., que Deitam-se de preferncia

no cho, no usam redes e no se cobrem com qualquer tenda e que O suco do annamaz

bravo um dos seus principais alimentos. As descries enfatizam a animalidade desses

comportamentos, aproximando os Nhambiquara do mundo da natureza em oposio ao

mundo do progresso e da cultura prometido pela Inspectoria. Logo aps essa seqncia

de imagens, o filme apresenta uma visita ao Posto Pacahs Povos e nos informa que Ahi

(sic) se podem ver os ndios localizados recebendo do Servio a influencia (sic) da

civilizao. As imagens nos mostram jovens moas vestidas socando gros em um pilo e

homens militarmente enfileirados trabalhando na agricultura. A cartela que finaliza a visita ao

Posto Pacahs nos informa que veremos em seguida: Uma ndia j civilizada casada com o

Sr. Manoel Mendes de Souza funccionario (sic) pblico.

Essa seqncia de imagens coloca em oposio ndios que ainda conservam seus

hbitos guerreiros e aqueles que esto recebendo a influencia (sic) da civilizao. Nos

primeiros, ressalta-se a animalidade dos hbitos, nos segundos a ordenao das aes. A

imagem sntese dessa seqncia a da ndia civilizada e casada com um funcionrio

pblico. Ela apresenta o destino previsto para os povos indgenas: a miscigenao, que s

concebida como o caminho da aceitao dos hbitos civilizados defendidos pela Inspectoria

e do abandono do modo de vida indgena.

2.10 Os povos amaznicos no documentrio do incio do sculo XX

Assim, a viso que o cinema de no-fico produzido no Brasil no incio do sculo XX

traz daqueles que vivem na regio amaznica tem como seu maior foco os povos indgenas.

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42

Filmado a partir dos conceitos da poca, esses povos deveriam ser documentados para que se

pudesse conhecer e preservar seus corpos, seus rostos e seus hbitos, j que eles eram

definidos como um tipo que no sobreviveria ao progresso. Apesar de haver filmado em

detalhe os corpos dos indgenas, esse cinema de no-fico no consegue, no entanto,

conhec-los alm da superficialidade e das aparncias.

O foco nos povos indgenas tambm impede que esse cinema de no-fico conhea

outros grupos que viviam na regio amaznica. Ao no se enquadrar na categoria do

aparentemente diferente e distante, as pessoas eram automaticamente enxergadas como os

pares ou os iguais. So pessoas que o cinema de no-fico dessa poca presume j

conhecer e que, por isso mesmo, no passam de meros figurantes das filmagens. Nesse

sentido, tambm no escapam tipificao e generalizao empreendida por esse cinema de

no-fico, que no faz diferena entre os seres humanos organizados a partir de uma

determinada classificao. Os no-indgenas que viviam na Amaznia seriam apenas os

civilizados, identificados a partir de categorias de trabalho (pescadores, garimpeiros,

operrios).

A posio ocupada pelos ento chamados cinegrafistas ou operadores no processo

de produo dos filmes explica, em parte, essa abordagem limitada sobre as pessoas que

viviam na Amaznia. No podemos nos esquecer da inferioridade estrutural (BOURDIEU,

1996, p. 212) dos cinegrafistas nos primeiros tempos do cinema. A eles, raramente era dado o

privilgio de assinar seus trabalhos, que acabavam quase sempre levando o nome dos estdios

que o financiavam.

Silvino Santos, por exemplo, no citado como realizador de seus filmes, aparecendo

nos crditos e em notas de jornal como fotgrafo ou operador (COSTA, 1996, p. 170).

Essa posio inferior nos crditos e na prpria denominao da funo (o operador como

o tcnico que simplesmente opera uma mquina) indica uma posio subalterna tambm na

42
43

estrutura de produo dos filmes. Os cinegrafistas deveriam proceder segundo os desgnios

dos empresrios, polticos, cientistas ou membros do exrcito que contratavam seus servios.

O cinema de no-fico dos primeiros tempos possui um baixo grau de autonomia e acaba

servindo aos interesses dos governos e empresrios.

Assim, esse cinema do incio do sculo XX uma espcie de ferramenta estratgica

dos empresrios que precisavam atrair investimentos para a regio e das instituies

governamentais que precisavam justificar sua ao na Amaznia. importante lembrar que

toda essa produo pode ter circulado no s pelas principais metrpoles brasileiras, como

tambm pelas capitais amaznicas e seus interiores, j que pesquisa realizada por Selda Vale

da Costa (1996) registrou a existncia de salas de exibio em cidades como Itacoatiara (AM)

e Manacapuru (AM), desde 1914. O mesmo aconteceria no interior de Rondnia, na cidade de

Guajar-Mirim, a partir de 1924, e at na pequena Vila Seabra, no interior do Acre, que

registra a inaugurao do Cinema Edison, em 1918 (COSTA, 1996, p. 267-269). Se

imaginarmos que nessa poca o cinema de no-fico no s produzido, mas tambm visto

como um espelho do real, nos damos conta do papel estratgico que esses filmes de no-

fico devem ter representado na formao da imagem da regio amaznica e dos povos que

a viviam.

Esse apego reproduo do real nas telas e a uma documentao que no

enfatizasse a interferncia dos cinegrafistas no ambiente de filmagem acaba se tornando, no

entanto, motivo de desinteresse do pblico com relao ao cinema de no-fico. A esttica

que pautava tanto os primeiros filmes dos cinegrafistas de Lumire quanto aqueles que os

seguiram no enfatizava o uso da montagem e dos movimentos de cmera. Pelo contrrio,

esses filmes consistiam em pequenos extratos de curta durao, nos quais a cmera era

simplesmente direcionada para cenas reais. Alm das caractersticas tcnicas desse cinema

dos primeiros tempos (os rolos de filme eram curtos, impossibilitando longas tomadas, e as

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44

mquinas eram pesadas, limitando os movimentos da cmera), a perspectiva que guiava a

realizao dos filmes tambm no permitia que grandes trabalhos de montagem fossem

realizados. Como a definio do cinema era a de um meio que possibilitava a reproduo

objetiva da realidade, as interferncias subjetivas do cineasta e do cientista no poderiam

ser sequer pensadas, sob pena de diminuir a validade das imagens captadas.

Como resultado dessa viso realista do cinema de no-fico, que contaminava tanto

as produes destinadas s massas quanto o material de circulao acadmica, a linguagem do

gnero pouco evolui ao longo de seus primeiros anos de existncia. O cinema de fico, ao

contrrio, se transforma rapidamente. Inicialmente relegado por um pblico fascinado pelos

extratos de realidade, o gnero vai buscar nas experincias de linguagem novas formas de

contar histrias, num dinamismo que agradava ao pblico. Como conseqncia, j em 1907, o

nmero de fices ultrapassava o de no-fices que iniciava seu processo de decadncia.

Mesmo assim, os filmes de no-fico continuariam a ser produzidos a partir de uma

variedade de formatos e nomenclaturas que, alm das diverses exticas incluam as

atualidades, os filmes de interesse, filmes educativos, filmes naturais, filmes de

expedio, filmes de viagem e os telejornais. Seu consumo, porm, ficaria restrito aos

incios das sesses, como uma abertura para a atrao principal que se tornaram os filmes

de fico (BARNOUW, 1993, p. 19-21).

O interesse dos antroplogos pelo uso do registro cinematogrfico tambm decai nesse

perodo. Para Brigard (2003), isso se deve aos altos custos do aparato cinematogrfico, s

dificuldades tcnicas impostas pelo cinema dos primeiros tempos e a uma queda gradual do

interesse da antropologia pelas expresses materiais da cultura, que seria substituda, por uma

nfase nos aspectos intangveis da estrutura social.

Na passagem da antropologia fsica para a antropologia social e cultural, a

disciplina se distancia da imagem e se aproxima da palavra. Ao se colocar outras questes,

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45

que no mais o mapeamento fsico das raas, a antropologia se volta para o texto. A

imagem fica em segundo plano, utilizada como ilustrao ou simplesmente relegada aos

arquivos ntimos dos pesquisadores. Mais que uma mudana de paradigma na antropologia,

esse fato revela uma permanncia: a antropologia mudava de foco, mas a imagem continuava

sendo pensada apenas como espelho do real, evidncia e prova fsica. Enquanto o texto

poderia pensar, imagem - produto de aparatos tcnicos - era reservada apenas capacidade de

mostrar.

45
46

3 O MODELO CLSSICO DO DOCUMENTRIO NA AMAZNIA

3.1 A primeira redefinio do cinema documentrio


A volta do interesse do pblico pelos filmes de no-fico passaria por uma

redefinio daquilo que o gnero poderia ser. Essa redefinio tem seu momento inaugural na

realizao de Nanook of the North (1922), de Robert Flaherty. Como j dissemos, at esse

momento, os filmes de no-fico eram pautados por uma esttica absolutamente naturalista,

que consistia basicamente em registrar os eventos, sem a preocupao com o desenvolvimento

de uma linguagem cinematogrfica. Em Nanook, Flaherty introduz elementos narrativos

vindos da gramtica do cinema de fico para retratar o cotidiano de um esquim Inuit da

Baa de Hudson, no norte do Canad. J no se tratava de simplesmente ligar a cmera e

coletar o material real, que depois passaria por poucas transformaes durante a montagem.

Os procedimentos utilizados por Flaherty em seu filme envolveram a convivncia

prolongada com os Inuit e a intensa participao de alguns deles na produo do material.

Quando Flaherty parte para as filmagens definitivas de Nanook, ele leva duas cmeras, um

trip, uma grande de quantidade filmes, um laboratrio para revel-los e um projetor

(JORDAN, 1995, p. 22). Assim, Flaherty no apenas coletava imagens em campo, mas j as

revelava a mesmo e as reproduzia para aqueles que haviam sido filmados, escutando suas

opinies e conquistando sua colaborao para o projeto do filme. Alm disso, com relao

organizao do material filmado, Flaherty empreende recortes e utiliza-se de recursos como o

plano e o contraplano e os letreiros para contar uma histria, inaugurando uma nova proposta

esttica para os filmes de no-fico. O resultado foi um filme de grande sucesso, que ganhou

as platias de todo o mundo e causou grande impacto junto aos cineastas e crticos de cinema.

Inspirados por Nanook, a Escola Documentarista Inglesa da dcada de 30, comandada

por John Grierson, prope as bases para a institucionalizao de uma nova definio dos

filmes de no-fico. Dentre os filmes do gnero, Grierson situava as atualidades, os

46
47

filmes educativos e os cine-jornais como uma categoria inferior e propunha uma

categoria superior para os filmes que deveriam ser chamados de documentrios (DA-

RIN, 2004, p. 71).

A diviso que Grierson propunha dentro do campo do cinema de no-fico tinha

como princpio as estratgias utilizadas durante as filmagens e o tratamento que era dado ao

material filmado. Com relao ao ato de filmagem, Grierson defendia a tcnica de observao

inaugurada por Flaherty em Nanook, que pressupunha uma longa convivncia com aqueles

que so documentados. preciso dominar o material na locao e ganhar intimidade com ele

para orden-lo. Flaherty imerge por um ano, at dois. Ele vive com a populao local at que

a histria conte-se por si mesma (GRIERSON apud DA-RIN, 2004, p. 74) Atravs dessa

defesa do trabalho de observao e pesquisa, Grierson diferenciava os filmes de viagens, os

cine-jornais e os filmes educativos e os filmes etnogrficos, pautados por um olhar

mais ligeiro e superficial, da sua proposta de filmes documentrios, que deveriam ser

marcados por uma aproximao mais profunda com aqueles que so filmados.

Quanto organizao do material filmado, Grierson criticava a descrio naturalista

que imperava desde os primeiros tempos do cinema como um mtodo que apenas descreve

valores superficiais de um assunto (GRIERSON apud DA-RIM, 2004, p. 74) e propunha a

utilizao da montagem criativa do material, que havia sido inaugurada por Flaherty em

Nanook: neste ponto, passamos das descries simples (ou fantasiosas) do material natural,

para o seu arranjo, rearranjo e formalizao criativa. (GRIERSON apud DA-RIN, 2004, p.

71).

Grierson apostava em um cinema de no-fico interpretativo, que no simplesmente

apresentasse o material fotografado, mas que pudesse analis-lo atravs das operaes de

montagem. Assim, sua viso pressupunha um questionamento da crena no carter especular

do cinema de no-fico. Tanto que dizia que: No documentrio ns lidamos com o atual, e

47
48

neste sentido, com o real. Mas a real realidade, por assim dizer, algo mais profundo. A nica

realidade que conta, enfim, a interpretao que consegue ser profunda. (GRIERSON apud

D-RIN, 2004, p. 87)

Porm, apesar dessa viso que questionava a idia do cinema de no-fico como um

espelho do real, Grierson no conseguiu romper completamente com a crena na capacidade

do cinema de no-fico de apresentar a verdade definitiva acerca das realidades

documentadas. Dependente dos financiamentos governamentais e ligado s aes de

propaganda institucional, Grierson trata de tentar conquistar uma maior legitimidade para sua

proposta de realizao de filmes de no-fico. Uma de suas estratgias fundamentais foi a

adoo da nomenclatura documentrio, que apesar de considerada desajeitada pelo

prprio autor (D-RIM, 2004, p. 91), conferia maior credibilidade ao gnero e facilitava a

obteno de financiamentos junto ao governo. O cineasta brasileiro Alberto Cavalcanti, que

trabalhou no grupo de Grierson, descreve bem as motivaes que estavam por detrs da

nomenclatura:

O escocs John Grierson, interpelado por mim a respeito do batismo de nossa


escola que, dizia eu, realmente poderia ser chamada Neo-Realista antecipando
o cinema italiano de aps-guerra replicou que sugesto de um documento era
um argumento muito precioso junto a um governo conservador (CAVALCANTI
apud DA-RIN, 2004, p. 91).

Assim, a nomenclatura documentrio passou a ser utilizada mais pela necessidade

de legitimao dos trabalhos dos cineastas da escola documentarista inglesa, que por suas

qualidades em descrever o cinema que eles apresentavam. Nessa poca, diversos outros

cineastas j praticavam o cinema de no-fico e a nomenclatura era conveniente para

convencer agncias do governo da importncia de sua produo.

De qualquer forma, um fato relevante que mesmo revelia das crenas de seus

fundadores, o cinema documentrio tenha precisado se investir dos valores da

objetividade e da autenticidade para se tornar comercialmente vivel. Ele nos mostra

quo arraigada era a crena do pblico, dos financiadores e, at mesmo, da prpria crtica
48
49

cinematogrfica na viso especular do cinema dito de no-fico. No podemos nos

esquecer que em 1945, alguns anos depois do surgimento da escola documentarista inglesa,

um crtico de tamanha influncia como Andr Bazin ainda defendia a objetividade da

imagem fotogrfica como nos mostra trecho do clebre artigo Ontologia da Imagem

Fotogrfica:

A originalidade da fotografia em relao pintura reside, pois, na sua objetividade


essencial. Tanto que o conjunto de lentes que constitui o olho fotogrfico em
substituio ao olho humano, denomina-se precisamente objetiva. Pela primeira
vez, entre o objeto inicial e sua representao nada se interpe, a no ser um outro
objeto. Pela primeira vez, uma imagem do mundo exterior se forma,
automaticamente, sem a interveno criadora do homem, segundo um rigoroso
determinismo (BAZIN, 1983, p. 125).

O raciocnio desenvolvido para a imagem fotogrfica era transferido para a imagem

cinematogrfica, na medida em que Bazin dizia que o cinema vem a ser a consecuo no

tempo da objetividade fotogrfica. (BAZIN, 1983, p. 126). Ou seja, para o autor, o cinema

tambm se definiria pela ausncia da viso subjetiva do homem.

Essa defesa que um dos fundadores da Cahiers du Cinema faz da objetividade da

imagem nos permite imaginar a grande dificuldade que envolvia a tarefa de romper com a

viso direta e objetiva das relaes entre imagem e real. O nome documentrio, fruto dessa

dificuldade, vai acabar reforando ainda mais aquilo com que Grierson queria romper: a idia

do documentrio como um espelho capaz de reproduzir mimeticamente o mundo real. A

viso do documentrio como uma interpretao da realidade, e no a realidade em si, acaba

se perdendo totalmente ao longo do tempo. Contribui para isso tanto as implicaes de

autencidade e documento que esto ligadas nomenclatura do gnero, quanto esttica

que a escola documentarista inglesa instituiria.

A esttica instituda pela dita escola documentarista inglesa pautava-se pelo esquema

particular geral como estratgia discursiva para formular verdades acerca dos outros

49
50

representados pelo documentrio. Da mesma forma que em Nanook Flaherty utiliza um

esquim para representar todo o universo de sua comunidade, esses filmes utilizariam outros

indivduos que personificariam alguma coletividade ou algum fato especfico para representar

e comprovar a existncia de um padro social universal. Com o advento do som, esse

esquema vai ser aprimorado atravs do uso da locuo em off. Como comenta Barnouw: O

tpico documentrio de Grierson tratava de processos sociais impessoais; era geralmente um

filme curto fundido com um comentrio que articulava um ponto de vista. (BARNOUW,

1993, p. 99, traduo nossa) A montagem, quase sempre linear, tambm conduz o espectador

para as concluses e verdades defendidas pelo filme, deixando pouco ou quase nenhum

espao para incoerncias, incongruncias, contradies.

Esse esquema se valia da crena na objetividade do documentrio e da viso da

imagem como espelho do real para formular verdades acerca dos outros e do mundo social,

apresentando interpretaes como se elas fossem fatos. Por mais que esses filmes

empreendessem um arranjo e um rearranjo das imagens como defendia Grierson, esse

reajanjo era, no final das contas, apresentado como uma verdade universal e no como uma

das possibilidades de leitura de uma determinada realidade.

O padro esttico institudo pela escola documentarista inglesa seria rapidamente

disseminado por todo o mundo. Ele seria de tal forma legitimado no campo da produo de

no-fico, a ponto de se tornar o que os crticos de hoje denominam de modelo clssico de

produo de documentrios, ou seja, uma esttica dominante que ditou o modelo exemplar

de produo durante um longo perodo de tempo, mas que na atualidade se encontra

questionada e superada por novas tendncias.

Nesse processo, a escola documentarista inglesa instituiu no apenas um regime

discursivo dominante, como tambm determinou aqueles para os quais o cinema

documentrio deveria voltar suas lentes. Grierson criticava Flaherty por sua tendncia de

50
51

filmar sociedades no-industriais. Ele identificava esse comportamento como uma espcie de

escapismo e acreditava que o documentrio deveria se voltar para o prximo, ou seja,

para o homem civilizado, habitante das cidades modernas (D-RIN, 2004, p. 74-75). A

escola documentarista inglesa realiza filmes sobre a indstria inglesa, seus pescadores,

operrios, trabalhadores de minas.

Todos esses filmes eram concebidos a partir de uma viso educativa e de

propaganda. A escola documentarista inglesa se desenvolve a partir do Empire Marketing

Boarding EMB, o departamento de propaganda e relaes pblicas do Reino Unido, que

tinha como objetivo promover os produtos ingleses. Grierson funda a EMB Film Unit, a partir

do argumento de que era necessrio associar a propaganda dos produtos ingleses com o

desenvolvimento de um cinema voltado para a integrao social e promoo da cidadania

(D-RIN, 2004, p. 59). Essa utilizao poltica do cinema documentrio acontece

concomitantemente em outros locais do mundo: a Alemanha de Hitler tambm cria o seu

departamento de propaganda e prprio Grierson oferece consultoria para a fundao de

institutos de cinema estatais no Canad, Austrlia e Nova Zelndia (BARNOUW, 1993, p.

99).

O cinema de no-fico que havia sido definido inicialmente, principalmente a partir

do campo da cincia, passa a assumir uma posio dominada a partir das demandas do poder.

Bourdieu diz a respeito dos campos de produo cultural que: Por mais livres que possam

estar das sujeies e solicitaes externas, so atravessados pelas necessidades dos campos

englobantes, a do lucro, econmico ou poltico. (BOURDIEU, 1996, p. 246). O autor afirma

que a configurao das relaes de foras nessa luta vai depender do grau de autonomia do

campo, que indicado pelo quanto as suas normas internas so reconhecidas como vlidas

pelo conjunto de produtores culturais e por aqueles que ocupam cargos chave para a definio

dos investimentos no campo do poder. Muito mais definido a partir das demandas ideolgicas

51
52

do Estado, do que a partir dos critrios dos prprios produtores do campo, o cinema

documentrio dessa fase vai estar submetido aos efeitos de dominao simblica do

campo do poder.

A antropologia manteve uma relao complexa com esse processo e diversas posies

foram assumidas pelos membros do campo com relao ao cinema documentrio. A maior

parte deles simplesmente ignorava a produo de imagens e se concentrava na produo de

textos. Contribua para esse distanciamento a desvalorizao da imagem dentro da prpria

disciplina3. Outros poucos antroplogos ainda se apegavam viso da antropologia do sculo

XIX e defendiam uma produo que garantisse a objetividade do registro cinematogrfico.

dessa linhagem o Institut fr den Wissenschaftlichen Film (IWF) da Universidade de

Gttingen que, em 1959, publica um documento intitulado Rules for film documentation in

ethnology and folklore, com o intuito de estabelecer as regras objetivas para a produo de

documentrios e filmes etnogrficos.4

Por fim, outros antroplogos estabeleceram, nessa poca, uma relao com o cinema

documentrio a partir dos seus prprios textos, oferecendo anlises e interpretaes que

serviriam de apoio produo de filmes documentrios e educativos. A diviso de

trabalho instituda pela indstria do cinema nesse momento determinava que os antroplogos

deveriam produzir, em seus gabinetes, os textos para a locuo em off dos filmes, ao passo

que a captao de imagens em campo deveria ficar a cargo de cinegrafistas.

3
Imagine-se que Jean Rouch, sob orientao de Marcel Griaule, finaliza seu doutorado sem fazer nenhuma
meno aos filmes que havia realizado em sua pesquisa, o que ele diz que teria sido um tabu na Sorbonne
(ROUCH, 2003, p.221). Como comenta Margaret Mead (2003) em um dos artigos fundadores da chamada
antropologia visual, a antropologia havia se tornado uma disciplina de palavras e as imagens desestabilizavam
os mtodos j consagrados.
4
Como nos informa Emilie de Brigard: Estas regras determinavam que a produo do filme fosse realizada
apenas por pessoas com treinamento antropolgico ou sob sua superviso, e que um registro exato fosse
resguardado; que os eventos registrados fossem autnticos (processos tcnicos poderiam ser encenados para a
cmera, mas no cerimnias), filmados sem movimento ou ngulos de cmera dramticos, e editados tendo em
vista seu carter representativo. (BRIGARD, 2003, p. 29, traduo nossa). As recomendaes do IWF se
assemelham s defesas da importncia da fotografia e do cinema publicadas no final do sculo XIX. Apesar de j
no se tratar de uma regra to determinante como no incio do sculo, a fora do conceito do cinema de no-
fico como uma evidncia cientfica objetiva to forte que sobrevive ainda em 1959.

52
53

Jos da Silva Ribeiro (2004) vai chamar essas obras de filmes de exibio, na

medida em que elas exibiriam resultados cientficos j elaborados ou idias pr-concebidas

antes mesmo da realizao do filme. caracterstica dos filmes de exibio que os

antroplogos tenham mais uma posio de consultoria e que o registro e a montagem das

imagens ficassem a cargo de um realizador externo. Isso significa que o momento da pesquisa

e da formulao de concluses antecedia o momento da filmagem e da montagem, que eram

levados a cabo, de forma a confirmar os dados e interpretaes anteriores. A citao de dados

de pesquisas cientficas anteriores ao momento do filme, ou at mesmo a informao de que

ele contou com consultoria de um antroplogo ou socilogo, acabava funcionando como mais

uma das estratgias para aumentar a credibilidade do filme e para passar a impresso de ele

trazia a verdade nica e inquestionvel sobre as realidades documentadas.

As tentativas de poucos antroplogos em realizar filmes a partir de outra esttica

esbarravam na predominncia do modelo clssico de produo e na articulao da indstria

cinematogrfica para preserv-lo. Jean Rouch (2003) revela que os filmes de Marcel Griaule

realizados na frica junto aos Dogon, Au pays des Dogons (1935) e Sous le masque noir

(1938), apesar de contarem com uma documentao admirvel, foram editados por

distribuidoras e enquadrados pela indstria cinematogrfica na esttica clssica do

documentrio. Havia uma edio extravagante e insensvel, msica oriental e comentrio

no estilo de uma transmisso esportiva... (ROUCH, 2003, p. 84, traduo nossa).

O mesmo aconteceria com Rouch na realizao de seu primeiro filme, Au pays des

mages noirs (1947). O filme, que mostrava a tradicional caa do hipoptamo dos pescadores

Sorko, foi exibido no Primeiro Congresso de Filmes em Etnografia e Geografia Humana,

organizado Andr Leroi-Gourhan, nessa poca subdiretor do Museu do Homem de Paris,

junto com Claude Lvi-Strauss. Sua boa recepo atraiu a indstria cinematogrfica e a

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empresa Actualits Franais decide distribu-lo com a condio de poderem edit-lo de

acordo com seus prprios padres. Rouch comenta o resultado:

Meu material j no era mais apresentado de forma cronolgica: por exemplo, o


ritual de posse no qual o pescador pedia ao Esprito do Rio a permisso para
participar da caa ao hipoptamo era agora colocado depois da caa, como se ele
estivesse agradecendo ao deus, porque, segundo o produtor, essa era uma maneira
mais espetacular. E a insero de imagens de arquivo vindas de filmes de safri,
mostrando antlopes, lees, leopardos e outros, foi feita sem me consultarem. A
trilha sonora fazia grande uso de msica estilo mercado persa (que os cineastas
chamam de jam music). O comentrio, realizado em estilo de locuo esportiva,
foi feito por um comentarista de rdio bastante conhecido que narrava a corrida do
Tour de France anualmente, o que tornou o texto estereotipado ainda mais ridculo.
[...] O filme reduzido de meia hora para doze minutos, terminava com um clich:
Esta a frica obscura, a frica imutvel (ROUCH, 2003, p. 221-222, traduo
nossa)

Fica claro, portanto, que, por mais que o cineasta etngrafo filmasse o material, ainda

assim ele passaria pelo processo de montagem e adequao ao padro da esttica clssica, se

quisesse ser distribudo e alcanar maior pblico. Os pesquisadores e antroplogos, categoria

fundamental no processo de definio do cinema de no-fico poca de seu surgimento,

perdem para a indstria do entretenimento o poder de definir o que poderia ser o gnero.

Como afirma Bourdieu sobre os conflitos de definio: Cada um visa impor os limites do

campo mais favorveis aos seus interesses ou, o que d no mesmo, a definio das condies

da vinculao verdadeira ao campo. (BOURDIEU, 1996, p. 253).

Para os distribuidores de filmes, importava garantir as condies comerciais de

aceitao da obra e manter o controle tambm sobre suas condies de produo. S seriam

aceitos como documentrios, aqueles filmes que se enquadrassem no regime narrativo ento

dominante. Sem alternativas de financiamento, os antroplogos precisavam se submeter a esse

modelo para ter seus filmes distribudos e includos no circuito comercial.

Rouch (2003) situa como exceo a esse processo o trabalho realizado por Margaret

Mead e Gregory Bateson na srie de filmes Character Formation in Diferent Cultures (1936-

1938), financiado por universidades americanas que entenderam a natureza do trabalho e

permitiram sua livre realizao. A essa exceo inclumos tambm as filmagens realizadas por

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Claude e Dina Levi-Strauss junto aos ndios Kadiwu e Bororo no Estado do Mato Grosso,

registradas em Aldeia Nalike I e II: ndios Kadiwu (1936) e Cerimnias funerrias entre os

ndios Bororo: A vida de uma aldeia Bororo (1935). So filmes mudos, que ainda se utilizam

das cartelas caractersticas dos primeiros tempos do filme de no-fico, sem, no entanto, se

preocupar com o mapeamento fsico das raas dos sujeitos documentados. A nfase da

filmagem nos aspectos culturais da vida das comunidades documentadas, como os rituais, a

confeco de redes, as pinturas corporais e a tecelagem. Em comparao com os demais

filmes da poca, o filme cheio de cortes, planos diferenciados e at mesmo movimentos de

cmera que vo se desenvolvendo a partir do interesse de quem filma a cena. Essa obra foi

possvel porque financiada pelo Departamento de Cultura da Prefeitura de So Paulo, que

manteve a autonomia dos realizadores. No se exigia que esses filmes conquistassem amplo

sucesso comercial ou que ainda divulgassem a atuao de rgos do governo.

Mas, esse tipo de trabalho seria realmente uma exceo. Financiados pelo Estado,

submetidos aos interesses comerciais da indstria cinematogrfica ou simplesmente em

consonncia com o esprito de uma poca, a grande maioria dos documentrios produzidos

aps a dcada de 30 se realizariam a partir do imperativo do regime discursivo que surge a

partir da Escola Documentarista Inglesa.

3.2 O modelo clssico de produo no Brasil


No Brasil, essa linguagem associada ao cinema educativo estatal tem como marco a

polmica, reconstruda por Sheila Schvarzman (2004), entre os cineastas dedicados ao filme

natural, ironicamente chamados de cavadores de imagens, e os cineastas dedicados

fico ou filmes posados. Essa polmica, que se desenrolava no pas desde os anos 20,

vai ter seu pice no incio dos anos 30. Os cavadores de imagens - cinegrafistas ambulantes

estrangeiros ou imigrantes que percorriam o Brasil em busca de imagens sensacionalistas

eram duramente criticados por cineastas como Adhemar Gonzaga e Humberto Mauro, que

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vinham se dedicando realizao de um cinema regional de fico, por centrarem suas

lentes em aspectos tidos como exticos, como os povos indgenas e o interior do pas. Com

poucos recursos para a produo de seus filmes e com os espaos de exibio dominados

pelas companhias estrangeiras, esses cineastas regionais reivindicavam o incentivo a uma

produo nacional que mostrasse o Brasil como um pas moderno e desenvolvido

(SCHVARZMAN, 2004, p. 267-268).

O debate no se restringe aos membros do campo cinematogrfico. Educadores e

intelectuais tambm reivindicam a utilizao do cinema como meio de modernizao do

pas e de educao das massas. Toda essa discusso culmina, em 1932, com a edio do

decreto 21.240, que vai incentivar a produo e a exibio de filmes educativos no Brasil e

instituir a chamada censura cultural, cujo cargo ser ocupado por Roquette Pinto - uma

espcie de representante dos educadores. A Comisso de Censura julgava quais os filmes

poderiam ser considerados educativos, tendo sua produo e exibio incentivadas pelo

Governo (SCHVARZMAN, 2004, p. 264 268).

Mesmo incentivando a produo nacional, o Estado tambm passaria a produzir seus

prprios filmes educativos, como uma resposta ao trabalho dos cavadores de imagens que

continua persistindo e como uma forma de assumir o controle da educao das massas e da

construo da imagem do pas. Os filmes seriam produzidos a partir do Instituto Nacional de

Cinema Educativo (INCE), rgo vinculado ao Ministrio de Educao e Sade, que foi

criado em 1936 e dirigido por Roquette Pinto e pelo cineasta Humberto Mauro. O INCE vai

produzir inmeros filmes de divulgao tcnica e cientfica, oficiais de carter

preventivo-sanitrio, sobre as riquezas naturais do Brasil, entre outros. S Humberto

Mauro produziu mais de 300 filmes entre 1936 e 1964, perodo de sua permanncia no

Instituto (SCHVARZMAN, 2004, p. 272). A linguagem desses filmes, conforme descrita por

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Sheila Schvarzman (2004), segue os preceitos do hoje chamado modelo clssico de

documentrios.

[...] os filmes tm um comeo, um meio e um fim nessa ordem. A introduo, o


desenvolvimento e a concluso so pontuados invariavelmente por msicas
diferentes, em geral clssicas, que marcam cada etapa como, na msica, os
movimentos. Os filmes se iniciam com uma narrao didtica de cunho histrico,
ilustrada com imagens de mapas, gravuras, fotos alusivas aos temas e bustos,
monumentos ou tmulos dos personagens em pauta: inventores ou benfeitores que
introduziram aquilo de que se fala. A locuo feita muitas vezes por Roquette-Pinto,
num tom claro, mas tcnico. A imagem ilustra o tema (SCHVARZMAN, 2004, p.
176).

Assim como Grierson se posicionava contra o filme natural, considerando-o um

gnero de menor valor, tambm os diretores do INCE vo procurar fugir desse modelo

pejorativamente associado aos cavadores de imagem. A articulao de um ponto de vista

sobre um determinado assunto, a partir dos recursos didticos da locuo em off, dos mapas

e das gravuras, e o papel reservado imagem de mera ilustradora dessa idias so

caractersticas do modelo clssico que se adequam perfeitamente ao objetivos educativos

de Grierson e do INCE. Mais que construir uma idia, esses cineastas estavam interessados

em utilizar uma estratgia discursiva que os permitisse expor verdades construdas antes do

momento da filmagem. Por isso mesmo, o INCE assume um papel central na estratgia de

propaganda e de educao das massas no governo Getlio Vargas.

3.3 Os documentrios do Servio de Proteo aos ndios (SPI)


Sob as lentes do INCE, a Amaznia Brasileira continua sendo documentada com foco

em suas riquezas naturais, como no filme Vitria Rgia (1937), de Humberto Mauro. Alm

do INCE, outro rgo governamental, tambm se dedicaria, de forma mais contnua e intensa,

a documentar a regio a partir do modelo clssico de produo de documentrios: o Servio

de Proteo aos ndios (SPI).

Criado em 1910, a partir do marco da chamada Comisso Rondon, o SPI nunca

havia deixado de produzir filmes e fotografias na regio amaznica. Sua produo no se

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resume obra do Major Luiz Thomaz Reis e contou com o trabalho de diversos outros

cinegrafistas e fotgrafos, como Jos Loro, dr. Benjamin Rondon, cel. Joaquim Rondon,

Charlotte Rosenbaum e Carlos Lako (TACCA, 2004, p. 315). Porm, na dcada de 40, essa

produo vai comear a acontecer com um novo enfoque e com uma nova linguagem.

Aps a crise vivenciada pelo SPI durante toda a dcada de 30 pela falta de recursos

financeiros e apoio poltico aos seus projetos, a instituio inicia na dcada de 40 um amplo

processo de reestruturao, que incluiu a contratao de tcnicos especializados e a criao

da Seco Etnogrfica (SE). Criada em 1942, a SE tinha como funo profissionalizar a

atividade do rgo e dar um carter mais cientfico s aes assistencialistas empreendidas

pelo SPI. Sua equipe deveria realizar atividades etnogrficas e documentar atravs do

cinema e das fotografias o chamado patrimnio cultural das populaes indgenas que eram

vistas como remanescentes e em via de desaparecimento (MENDOZA, 2005, p. 145).

Essa ao de cunho cientfico no s estava em consonncia com a poltica de integrao

nacional intensificada ao longo do governo Getlio Vargas, como permitia que esse governo

justificasse, a partir de uma cincia tida como neutra e inquestionvel, sua ao no Oeste

do pas.

Chefiado por Harald Schultz, fotgrafo nascido em Porto Alegre, a SE no contou

com a presena de antroplogos em sua equipe at 1947. Durante os primeiros cinco anos de

atuao da Seco, o enfoque foi dado apenas documentao fotogrfica e flmica dos povos

indgenas, alm da coleta de materiais para museus, num esforo muito parecido s

expedies do final do sculo XIX. Schultz contratou Heinz Foerthmann para o cargo de

diretor artstico de cinema e som, Nilo Oliveira Vellozo como segundo cinegrafista,

Charlotte Rosembaum como orientador tcnico, alm de eletricistas e auxiliares.

(MENDOZA, 2005, p. 145) Tambm produziu orientaes sobre como deveriam ser

realizadas as fotografias e os filmes. Sobre as fotografias, em 1942, Schultz recomendava:

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Das expedies. Trabalhos fotogrficos: [...] Os ndios: Fotografias um por um,


apresentando de frente, de tras (sic) e de perfil, inteiros e somente a cabea (tirar
medidas etnogrficas-antropolgicas). Grupos de ndios tpicos caminhando,
sentados, em palestra, ao trabalho, pescando, caando, danando, lutando, etc.
Fotografias s das mos, ps, dos rostos, modo de sentar e de andar, nadar etc [...]
(SCHULTZ apud MENDOZA, 2005, p. 146).

O marco ideolgico do SPI continuava sendo a antropologia do incio do sculo, com

o enfoque nas caractersticas fisionmicas e na preservao do modo de vida dessas

sociedades atravs do aparato fotogrfico. Sobre os filmes, as instrues de Schutlz se

diferenciavam um pouco da cinematografia do incio do sculo XX e recomendavam que:

[...] Filmes para exibio pblica: Dever ser de interesse a confeo (sic) de
filmes destinados ao pblico, obedecendo estes uma orientao artstica, tanto na
prpria filmagem durante a expedio, como aps (sic) nos trabalhos de confeo
(sic) nos laboratrios. Estes filmes porm no podero carecer de um contedo
educativo e cultural. Cito como exemplo um thema (sic) que poder servir de base
para um dos primeiros filmes: O decorrer de um dia do indgena. Abrangendo
este tema para amplas possibilidades de demonstrao da vida social e cultural ou
primitiva tanto do ndio, como pessoa nica, como de toda a aldeia indgena em sua
totalidade, dando desta forma ao pblico uma idia perfeita da vida daqueles sres
da vida brasileira ainda no integrados na grande comunidade nacional (SCHULTZ
apud MENDOZA, 2005, p. 147).

Os filmes produzidos pelo SPI no poderiam deixar de trazer um contedo

educativo, como exigia a censura e a poltica cinematogrfica da poca. As recomendaes

de Schultz demonstram, de fato, uma tentativa de alinhar a produo imagtica do SPI ao

padro proposto a partir da Escola Documentarista Inglesa, disseminado por todo o mundo e,

no Brasil, adotado pelo INCE. A idia de representar um dia na vida de um indgena havia

sido inaugurada por Robert Flaherty em Nanook of the North (1922), filme que inspirou o

modelo narrativo fundado por Grierson. Filmes documentrios no modelo um dia na vida

so produzidos em todo o mundo nessa poca e no so idia exclusiva de Schultz.

3.4 Urubu Kaapor - um dia na vida de uma tribo da floresta tropical

A proposta de Schultz se concretizaria a partir da incorporao dos antroplogos

Darcy Ribeiro e Max Boudin SE, em 1947. A presena de antroplogos, at ento

confinados aos Museus e Universidades, em quadros do governo empregando seus

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conhecimentos para realizao de aes de efeitos prticos era uma novidade. Tanto que

Rondon solicita ao Ministrio da Agricultura que contrate Darcy Ribeiro, como naturalista,

pois no era prevista outra classificao para aqueles que fossem pesquisar junto aos povos

indgenas (MENDOZA, 2005, p. 155). Para os fins de classificao do governo, os indgenas

ainda continuavam fazendo parte do mundo natural.

Com incorporao dos antroplogos ao SPI, comea a se realizar um trabalho de

parceria entre eles e os cinegrafistas da SE. Em 1950, Darcy Ribeiro e Heinz Foerthmann

realizam o filme Urubu Kaapor um dia na vida de uma tribo da floresta tropical, que, como

solicitava Harald Schultz, em 1942, buscava retratar um dia na vida de uma aldeia da

Amaznia. Apesar de os negativos desse filme terem sido perdidos no incndio da

Cinemateca Brasileira, em 1982, restam alguns fragmentos que so apresentados no filme

Heinz Forthmann (1990), de Marcos de Souza Mendes. Nele, Darcy Ribeiro concede uma

entrevista ao cineasta, na qual comenta a proposta de Urubu Kaapor:

Eu queria um filme diferente. At ento a tendncia era filmar um ndio num dia de
festa, filmar um ndio prumado, filmar o ndio pintado. Eu disse: - No. Eu quero o
ndio de todo dia. O ndio na vida diria dele. Ento, o Forthmann entendeu
perfeitamente. E ns fomos l e selecionamos um casal lindo. E foi com esse casal
que pela primeira vez, Kos e a mulher dele, que ns fizemos a rotina diria. Como
acordam, como saem na roa, como vivem, como tomam banho, como do banho na
criana [...] (RIBEIRO, Darcy. Heinz Forthmann. 1990. Marco de Souza Mendes).
Pelo comentrio de Darcy Ribeiro, podemos perceber que o antroplogo tinha

conscincia de que a filmografia brasileira at ento desenvolvida sobre os povos indgenas

ainda se situava no marco do exotismo dos filmes de viagem do incio do sculo. Frente a

isso, ele propunha ao cinegrafista Henry Foerthmann a entrada em um novo regime

discursivo. Assim, como Nanook e sua famlia foram escolhidos para representar o coletivo

dos esquims, Darcy e Foerthmann escolhem um jovem casal de ndios para representar o

universo dos Urubu. A inteno promover uma aproximao mais discreta e menos

espetacularizada da vida dos indgenas. As belas imagens que podemos ver nos fragmentos

que restaram do filme no deixam dvida de que essa dimenso , de alguma forma,

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alcanada. No entanto, ao escolher um casal tpico para representar toda a tribo Urubu

Kaapor, o filme acaba por inserir novamente essas pessoas em um esquema generalizante, em

que as subjetividades so negadas em nome de uma coletividade criada pelo cineasta. Apesar

de ser inteiramente desenvolvido com apenas um casal de indgenas, o ttulo do filme ainda

apela para a noo generalizante de Urubu Kaapor, como se o registro de um casal pudesse

dar conta de todo o universo da aldeia. Se se tratava apenas da histria de Kos e sua mulher,

porque assumir o nome de uma tribo inteira? A pretenso do cinema documentrio dessa

poca de preservar hbitos de vida tidos como em vias de extino explica um pouco essa

postura generalizante.

Figura 8 Casal e criana Urubu Kaapor documentados no filme Urubu Kaapor um dia na vida de
uma tribo da floresta tropical (1950), de Heinz Foerthmann e Darcy Ribeiro.
Tambm a idia de documentar um dia na vida dos indgenas funciona como um

recurso de generalizao. Filmam-se apenas os eventos tpicos e no aquilo que poderia

singuralizar e particularizar o outro. O dia do casal Urubu Kaapor s interessa na medida em

que pode representar o dia de todos os outros casais de sua aldeia: o banho, a caa, a

preparao da comida, etc. Outros eventos que no se encaixem nesse roteiro prvio so

automaticamente descartados. No filme de Marcos Mendes, Darcy comenta que ele e

Forthmann realizaram duas expedies para a realizao do filme - uma em 1949 e outra em

1950. Assim, o trabalho de construo de um dia do casal Urubu Kaapor levou muito mais

que 24 horas e, obviamente, envolveu uma seleo rigorosa das cenas finais. Porm, ao

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mostrar no filme apenas os fatos que interessam para a representao de um dia tpico na

vida de uma tribo, contribui-se para a iluso de que tudo aconteceu exatamente daquela

maneira durante um dia inteiro e de que, consequentemente, todos outros dias devero ser

iguais.

3.5 Jornada Kamayur

O esquema particular-geral, em que se apresenta uma situao especfica como

estratgia para construir generalizaes a respeito de algumas pessoas ou de uma situao

social passava a fazer parte das estratgias de construo da imagem dos povos indgenas

empreendidas pelo SPI. A locuo em off, impessoal e tambm generalizante, logo passaria a

fazer parte desse padro. Em alguns filmes, ela seria articulada a partir da parceria que se

institucionalizaria entre os antroplogos e cineastas nessa poca. Os primeiros assumiriam

uma posio de consultoria e teriam como principal funo a produo de textos que

explicariam uma determinada realidade cultural tida como difcil de ser totalmente

esclarecida atravs das imagens. Os segundos produziriam as imagens que iriam ilustrar os

textos de pesquisa dos antroplogos, como acontece em Kuarup (1965), de Heinz Foerthmann

com textos de Roberto Cardoso de Oliveira, e em Jornada Kamayur (1966), com texto e

superviso geral de Roque Laraia e fotografia e direo de Heinz Forthmann.

Em Jornada Kamayur (1966), filme produzido com o apoio do INCE, a idia de

mostrar um dia na vida de uma tribo retomada dezesseis anos aps a produo de Urubu

Kaapor (1950), o que nos mostra sua fora dentro do campo do documentrio. O filme

comea com um plano geral da Lagoa do Ipav ao amanhecer, seguido de planos detalhes de

suas guas, acompanhados de seus sons. Depois disso, vemos alguns indgenas caminhando

em direo Lagoa e outros planos dos mesmos indgenas entrando nas guas, brincando e se

banhando. o incio do dia dos Kamayur que explicado pela locuo em off: A lagoa do

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Ipav desde tempos imemoriais parte do territrio tribal dos Kamayur, ndios da tribo tupi

que coexistem pacificamente com mais oito tribos na regio do alto rio Xingu. A lagoa uma

fonte permanente de abastecimento de gua e peixes. Ela encerra tambm um mundo cheio de

mistrios que o ndio acredita ser a moradia dos monstros e entidades sobrenaturais.

O locutor, do sexo masculino, no identificado e fala com voz grave e autoritria.

Ele vai explicando e dando sentido s imagens, que simplesmente ilustram o que dito. A fala

do locutor o que guia os sentidos e a interpretao do espectador do filme. Quando descreve

o perodo da manh, o locutor diz que: O perodo da manh movimentado e a diviso do

trabalho entre os sexos muito bem definida. Bem cedo, os homens partiram para a caa e para

a pesca. As mulheres e meninas trabalham na colheita dos frutos e do pequi. Os meninos,

armados de pequenos arcos, passam a manh na caada de uma especiaria muito apreciada: o

gafanhoto. As imagens simplesmente ilustram o que falado. Assim, vemos imagens dos

homens partindo para a caa, de meninas e mulheres apanhando frutos e de meninos caando

gafanhatos.

O desenvolvimento da narrativa nos leva a acompanhar eventos de um dia tido como

tpico na vida dos Kamayur, como a caa, a preparao dos alimentos, as refeies, sempre

pontuados com informaes acerca de suas relaes de parentesco, as formas como constrem

suas casas e as relaes entre homens e mulheres. O tom cientfico e bastante autoritrio. A

edio no deixa espao para dvidas, lacunas ou outras interpretaes. Afinal, o locutor

descreve categoricamente todos os passos do dia da aldeia e a imagem comprova a

veracidade da informao, reproduzindo exatamente aquilo que o texto indica.

O filme termina com a chegada da noite. Vemos imagens das malocas sendo fechadas

e de seu interior aquecido pelas fogueiras. Enquanto isso a locuo em off nos informa que:

O Kwat atravessou o imenso cu xinguano aquecendo com seus raios a aldeia. Agora, fim do

mundo, o Kwat descansa que seu irmo mais moo que em breve dominar a noite

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iluminando os sonhos dos Kamayur e as guas calmas da Lagoa do Ipav. Amanh, o sol

brilhar outra vez e um novo dia ter incio para os Kamayur.

O filme termina com a mesma imagem que comeou: um plano geral da Lagoa do

Ipav no incio do dia. Construdo a partir de um movimento circular em que o princpio e o

fim coincidem, o documentrio tenta nos fazer acreditar que todos os dias so iguais na aldeia

dos Kamayur. Apesar de no enfocar apenas um indivduo ou um casal, como no filme

Urubu Kaapor (1950), o filme parte de uma situao particular (um dia na vida da aldeia

Kamayur) para produzir uma generalizao (todos os dias na vida da aldeia).

A locuo em off um elemento fundamental nesse processo de generalizao, na

medida em atribui um significado universal a imagens especficas. O antroplogo, apesar de

sua pouca participao no momento da filmagem, acaba guiando a percepo interpretao

das imagens, a partir de seu texto. Assim, esse modelo prev pouca autonomia tanto da figura

do antroplogo, quanto da do cinegrafista. O primeiro no participa das filmagens, e tem sua

colaborao reduzida ao texto.5 O segundo no tem controle sobre o produto final, j que suas

imagens acabaro dependendo do significado que ser imposto a elas a partir da locuo em

off. Como numa produo em srie, nenhum dos agentes envolvidos na feitura desse tipo de

filme tem controle sobre o produto final.

3.6 Os cine-jornais do SPI

Alm desse esforo de documentao da vida de povos indgenas, a Seco

Etnogrfica do SPI tambm produziu diversos outros documentrios no estilo cine-jornal,

5
Roberto Cardoso de Oliveira, em entrevista a Etienne Samain e Joo Martinho de Mendona, deixa clara essa
limitao da participao do antroplogo na realizao dos filmes ao comentar seu trabalho em Kuarup: Minha
participao foi marginal ao excelente trabalho cinematogrfico realizado pelo Henrique como o chamvamos
ao tempo do Museu do ndio. Apenas lhe disse que no haveria melhor texto para o documentrio que o prprio
mito do Kuarup. O que ele fez foi registrar o ritual, cabendo a mim apenas articular o rito com uma das verses
do mito, aquela que melhor traduziria para o espectador a performance dos participantes do Kuarup. (SAMAIN,
Etienne; MENDONA, Joo Martinho de, 2000, p. 229-230).

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realizados a partir do marco do modelo clssico. Esses trabalhos documentaram a atuao

da instituio no processo dito de civilizao dos povos indgenas. Nessa linha, destacam-se

os filmes de Nilo Oliveira Vellozo, como Calapalo (sd), Excurso s nascentes do Xingu

(1944), ndios Curicuros (1944), Meruri (1947) e Mimoso (1947), e de Pedro Lima, que

produz uma srie de filmes com ttulos como Alm de Rondnia Salto Belo (1944), Alm de

Rondnia Curiosidades do Mato Grosso (1944) e Alm de Rondnia No corao do Mato

Grosso (1944). Em todos esses documentrios, Pedro Lima e Nilo Vellozo, assim como Heinz

Forthmann, so creditados como cinegrafistas, o que indica ainda o baixo grau de

autonomia do produtor de imagens.

3.7 Os filmes dos catadores de imagens

Paralelo aos filmes produzidos pelo Estado, atravs do INCE e do SPI, os chamados

catadores de imagens continuariam produzindo filmes comerciais sobre a regio. A Filmes

Artsticos Mato-grossenses (FAM), que posteriormente se tornaria a Filmes Artsticos

Nacionais (FAN), produtora de Alexandre Wulfes, produziria diversos filmes na regio. O

paulista Lbero Luxardo, que depois se mudaria para Belm, o cinegrafista de vrios deles

(VERIANO, 1999, p.27). A maior parte desses filmes se perdeu com o tempo, mas

levantamento realizado por Jos Incio de Mello, da Cinemateca Brasileira, a partir dos

certificados de censura, e publicado no livro Eldorado das Iluses (COSTA, 1996, p. 276-

277), nos traz os nomes de alguns desses ttulos. Nomes como Nas profundezas do rio

Amazonas (1935), No reino das guas amaznicas (1935), No mundo dos jacars (1935),

Rinces do Mato Grosso e Amazonas (1938), Curiosidades e perigos das Selvas (1938) e

Flagrantes do Eldorado (1943), todos da FAN Filmes, nos indicam que a produo dos

catadores de imagens no deve ter se distanciado muito do carter espetacular e

sensacionalista que vinha marcando esse gnero desde o incio do sculo. Outras produtoras

65
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que realizaram filmes na regio so a Condor Filme, Aruak Sonofilmes e a Cindia (COSTA,

1996, p. 276).

As imagens sobre a regio amaznica ainda continuavam a ser produzidas a partir do

esforo espordico de documentao dos cinegrafistas viajantes, entre eles os catadores de

imagens contra os quais o INCE se opunha. Como aponta Narciso Lobo (1987, p. 60), a

figura do viajante seria aquela de maior constncia no cinema produzido na regio

amaznica. A cinematografia local nesse perodo bastante inexpressiva e produzida a partir

de esforos isolados. No Amazonas, Silvino Santos deixa, com o tempo, de produzir filmes

para exibio ao grande pblico. Na dcada de 50, o cinegrafista apenas filma cenas ntimas

da famlia Arajo (COSTA, 1996, p. 185). No Par, o cinegrafista paulista Lbero Luxardo,

que chega Belm em 1939, monta a produtora Amaznia Filmes e produz diversos

documentrios curta-metragens e cine-jornais.

3.8 Os povos amaznicos no documentrio do modelo clssico

Assim, durante o marco do hoje chamado modelo clssico de produo de

documentrios, a regio amaznica e seus povos seriam filmados ou pelas vias do

sensacionalismo comercial ou pelas vias do cinema educativo e de propaganda dos

rgos governamentais. Apesar de Grierson defender o foco na temtica urbana e industrial e

de os cineastas brasileiros ligados ao INCE pregarem a importncia da construo da imagem

do Brasil como um pas urbanizado e moderno, o foco dos documentrios realizados na regio

amaznica continua a ser, predominantemente, os aspectos da natureza e os grupos indgenas.

No s o foco das documentaes que permanece, mas tambm suas intenes.

Apesar de a linguagem modelo clssico de produo guardar grandes diferenas com

relao aos filmes naturais do incio do sculo, o pressuposto que continua pautando o

encontro dos cineastas com os povos da regio ainda a idia da preservao de um ndio

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67

tpico que deve desaparecer. Um ndio, que com o advento do som e da locuo em off

passa a ser no s filmado, mas tambm falado e explicado. Porm, um ndio que nunca

fala e de quem no sabemos o nome.

O apagamento dos demais povos que viviam na Amaznia continua sendo uma

caracterstica do cinema documentrio brasileiro desenvolvido na regio. Interessava a

imagem do indgena tpico e daquele que passava pela influncia da civilizao e do

progresso promovidos pelo governo. Da mesma maneira, interessava mostrar a regio no a

partir de seus ncleos urbanos, mas como uma imensa fronteira que precisava ser

conquistada e colonizada.

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68

4 AS NOVAS ESTTICAS DO DOCUMENTRIO E SUA INFLUNCIA

NA REPRESENTAO DOS POVOS AMAZNICOS

4.1 O processo de ruptura com o modelo clssico de produo


A ruptura com o que seria posteriormente chamado de modelo clssico, que vai ser

dominante da dcada de 30 at a dcada de 60, acontece a partir dos questionamentos dos

pressupostos desse modelo, especialmente com relao forma como o documentrio era

definido. A definio de documentrio instituda por Grierson seria atacada nas dcadas de

60 e 70 pela corrente que se autodenominava como antiilusionistas, tal como descreve

Ismail Xavier (XAVIER, 2004, p. 73-74). Dentre os representantes do antiilusionismo

cinematogrfico estavam crticos e cineastas de vanguarda, como Jean-Marie Straub, Jean-

Daniel Pollet e Jean-Luc Godard, articulados em torno de publicaes, como a Cahiers du

cinema e Cinthique (XAVIER, 2005, p.146), e produzindo filmes que questionavam o

modelo clssico de produo.

Os antiilusionistas negam os mecanismos de identificao do cinema com a

realidade, afirmam a condio de discurso da imagem cinematogrfica e passam a reivindicar

um status de igualdade entre a natureza da imagem do documentrio e da fico, j que a

nenhuma delas era da dada a possibilidade de atingir diretamente o real. Se antes o

documentrio era facilmente definido em oposio fico, esses crticos vo dizer que no

existe diferena entre os gneros. Nas palavras de Godard, todos os grandes filmes de fico

tendem ao documentrio, como todos os grandes documentrios tendem fico. [...] E quem

opta a fundo por um encontra necessariamente o outro no fim do caminho. (GODARD apud

D-RIN, 2004, p. 17).

Ismail Xavier (2004) relativiza o radicalismo da posio dos representantes do

antiilusionismo, afirmando que apesar do gnero documental no oferecer um acesso

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privilegiado ao real, ele ainda assim possui especificidades e uma tradio prpria que

permitem distingui-lo do cinema de fico.

No preciso endossar a ontologia da imagem fotogrfica (Bazin) para reconhecer


que, de fato, os signos do cinema tm outros vnculos materiais com o real que no
os da palavra e, por isso mesmo, imagem e som geraram (e ainda geram) uma
discusso que no me cabe aqui continuar em abstrato, mas tom-la como pano de
fundo para matizar os argumentos e reconhecer que a diferena entre os gneros, e
mesmo entre os estilos dentro de um mesmo gnero, produz uma diferena no
estatuto das imagens, em sua conexo com o real (que no de simples
espelhamento, mas que ocorre) (XAVIER, 2004, p. 73-74).

Mas, por mais que se relativize as posies radicais dos antiilusionistas, preciso

reconhecer sua importncia nas tentativas de definio do documentrio. Afinal, foi esse

debate radical sobre a natureza da imagem cinematogrfica que guiou e amplificou a

emergncia de novas formas de cinema documentrio. Ao se posicionarem contra a

continuidade narrativa, as argumentaes lgicas e as tentativas de construo de um discurso

totalitrio, os antiilusionistas influenciam e valorizam tentativas de redefinio do

documentrio como o cinema verdade de Jean Rouch, o cinema direto canadense e a

emergncia de uma srie de trabalhos auto-reflexivos em que a linguagem clssica do

documentrio questionada.

Todas essas tentativas de redefinio do cinema documentrio eram pautadas pelo

questionamento da objetividade do gnero e de sua capacidade de oferecer um acesso no

mediado ao real. Atravs de seu cinema verdade, Jean Rouch, desde a dcada de 50,

passava a conceber o documentrio no apenas como um meio de exposio e, sim, como

uma forma de investigao. Assim, o filme no deveria confirmar concluses anteriores ao

momento da filmagem e sim, construir, suas prprias idias, sua prpria verdade. uma

valorizao do momento, do vivido e da experincia motivada pelo filme. A metodologia de

trabalho de Rouch era o que o autor chamava de anthropologie partage, uma antropologia

partilhada, na qual o outro deixa de ser apenas objeto de estudo, para tambm tomar parte

das decises envolvidas no processo de filmagem (ROUCH, 2003, p.223-224).

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Rouch tambm prope o no ocultamento da presena do cineasta nos filmes, que

acabam assumindo um sentido maior de dilogo e enfatizando a relao desenvolvida entre o

cineasta e os outros documentados. Ao mesmo tempo, ele no exclua alguns procedimentos e

estratgias do cinema de fico em suas obras, dissolvendo as fronteiras rgidas entre os dois

gneros.

Tambm o chamado cinema direto que surge na dcada de 60, atravs do trabalho

dos diretores Richard Leacock, Robert Drew e Frederick Wiseman, iria questionar o modelo

clssico de produo de documentrios. Contra a argumentao conclusiva desse modelo, os

representantes do cinema direto vo propor a observao com a mnima interveno.

Auxiliados por equipamentos mais leves que propiciavam mais liberdade de locomoo, a

proposta desenvolvida por esses cineastas era a de acompanhar a realidade filmada da forma

mais discreta possvel. A equipe era sempre reduzida, no havia roteiro e nem mesmo o

processo de entrevista. A edio tambm era pautada por essa postura, sem incluso posterior

de comentrios em off, msicas e letreiros. Apesar dessa estratgia de mnima interveno

dos cineastas do cinema direto ser criticada por guardar certa semelhana com a idia da

cmera como observadora imparcial do real, ela ainda mais aberta s contradies e

intervenes que podem ocorrer no momento da filmagem do que no modelo clssico.

Essas duas novas linhagens do documentrio impulsionam e, ao mesmo tempo, se

beneficiam da tecnologia do som direto, que possibilitava a captao de som sincrnico

imagem com equipamentos mais leves e portteis. Com o desenvolvimento dessa tecnologia e

com a flexibilizao da linguagem do documentrio viriam a se somar a essa tendncia

inaugurada pelo cinema verdade e pelo cinema direto outras estticas e formas de

interao, como as auto-etnografias, em que os filmes passam a ser produzidos por aqueles

que sempre assumiram a posio de documentados. emblemtica desse momento a

experincia pioneira realizada, em 1966, pelos antroplogos Sol Worth e John Adair junto aos

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ndios Navajo, na qual os pesquisadores ensinaram aos Navajo como utilizar a cmera e

produzir seus prprios relatos. Ao comparar os relatos produzidos por Worth e Adair e os

relatos produzidos pelos Navajo foi possvel demonstrar como o filme etnogrfico no

objetivo e possibilita mltiplas vises sobre uma mesma realidade (PEIXOTO, 1999, p. 102).

A tecnologia do vdeo, surgida na dcada de 60, tambm teria um papel fundamental

nesse processo, ao baratear e facilitar o acesso aos meios de produo de imagens. O projeto

Chalenge for Change, que inicia em 1967, com a proposta de realizar o treinamento de

equipes de realizadores que pudessem documentar seus prprios problemas, ganha fora com

a introduo do vdeo, em 1969, aumentando o nmero de produes no Canad e nos

Estados Unidos (BARNOUW, 1993, 258-260).

Esse perodo de ruptura que acontece aps a dcada de 60 no campo do documentrio

traz alteraes no apenas na linguagem e na esttica dos filmes, mas tambm uma profunda

mudana na posio ocupada e no papel desempenhado pelos diversos agentes que fazem

parte desse campo. Do lado do cinema, o movimento do cinema de autor, tambm

articulado a partir da publicao Cahiers du Cinema, ajuda a acabar com a diviso rgida de

papis entre roteiristas e diretores, no caso do cinema de fico, e a conferir uma maior

autonomia autoral aos produtores de documentrios que deixam a categoria de

cineagrafistas para alcanar a posio de diretores.

Do lado do documentrio de carter etnogrfico, as inovaes propostas por Jean

Rouch abrem caminho para que os antroplogos no tenham de enquadrar suas imagens a um

padro da indstria cinematogrfica ou que tenham de ficar restritos produo de textos para

locuo em off dos documentrios. Karl Heider (1995) aponta que na dcada de 60, as

instituies acadmicas dos Estados Unidos e da Europa tambm contaro com mais recursos

financeiros, o que acaba tambm incentivando uma maior produo por parte dos

antroplogos. Esses no apenas voltariam a filmar, como tambm conduziriam experincias

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importantes proporcionando as condies materiais e os conhecimentos necessrios para

aqueles que sempre estiveram numa posio de documentados pudessem tambm passar a

documentar.

4.2 Uma nova concepo do conceito de identidade


As alteraes ocorridas nas relaes entre os cineastas, antroplogos e o filme

documentrio tambm so um reflexo e, ao mesmo tempo, se refletem em mudanas no

pensamento cientfico. A partir do final da dcada de 60, noes como as de grupo tnico e

identidade sero profundamente alteradas. Uma das linhagens tericas mais destacadas

nesse processo de questionamento a aquela instituda pelo antroplogo Frederik Barth e seus

colaboradores. Barth questiona os pilares do pensamento primordialista e da abordagem

culturalista, o primeiro tentando explicar a etnicidade a partir de seu carter fundamental,

independente das relaes travadas pelos grupos e o segundo na tentativa de selecionar e

classificar as informaes capazes de definir um grupo tnico para fins de comparao entre

os tipos sociais encontrados nas diversas culturas estudadas.

Barth e os pesquisadores a ele relacionados vo criticar as ingenuidades dessas duas

abordagens, principalmente a idia de que possvel definir uma unidade tnica a partir de

uma taxionomia de seus principais traos culturais e a noo de que o isolamento

geogrfico e social seja a base da diversidade tnica (POUTIGNAT; STREIFF-FENART,

1998, p. 61). Barth vai questionar o pressuposto que guiava ambas essas noes - a idia da

imutabilidade dos traos culturais que distinguem um determinado grupo, como se a partir

do momento em que no fosse mais possvel detectar um determinado trao cultural a

unidade tnica previamente definida tivesse desaparecido.

Ainda que diverso, todo o trabalho que o campo da antropologia vinha desenvolvendo

desde o incio do sculo no fugia dessa viso da identidade como algo fixo e imutvel. Como

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diz Barth: As diferenas entre culturas, assim como suas fronteiras e vnculos histricos,

receberam muita ateno; contudo, a constituio dos grupos tnicos e a natureza de suas

fronteiras no foram examinadas de maneira to sistemtica (BARTH, 1998, p. 187-188). Os

antroplogos investiram seus esforos de pesquisa no mapeamento das culturas

correspondentes a determinados grupos tnicos, mas no documentaram o processo de

constituio dessas culturas e de manuteno das fronteiras entre os grupos tnicos.

O pressuposto de que uma raa = uma cultura = uma linguagem (BARTH, 1998, p.

190) se arrastou na disciplina antropolgica ao longo do tempo, fazendo com que os grupos

tnicos fossem tratados mais como espcies naturais do que como realidade conceituais.

Como j vimos, trata-se de um conceito to forte que no se limitou apenas ao campo da

antropologia, mas tambm guiou aes de estado e toda uma perspectiva de linguagem do

cinema documentrio. Esse campo, assim como o da antropologia, tambm se dedicou mais

intensamente a classificar culturas do que a documentar seus processos de afirmao e

transformao.

Barth (1998) vai questionar essa viso, com o argumento de que a partir de diversas

pesquisas foi possvel verificar que as fronteiras tnicas persistem independente do nmero de

pessoas que passam por ela. A partir dessa constatao o autor prope uma mudana de foco:

ao invs de estudar as caractersticas dos grupos, deve-se preocupar com o estudo do processo

de constituio e de manuteno de suas fronteiras. A identidade deixa de ser vista como algo

fixo e passa a ser enxergada como algo processual, provisrio e sempre sujeito a atualizaes.

Junto com essa mudana de abordagem, vem tambm uma mudana dos objetos

estudados. A partir do momento em que se deixa de pensar que a etnicidade est relacionada

com a manuteno de determinados traos culturais fixos, amplia-se a noo de grupo

tnico que no precisa estar necessariamente ligado idia de tribo. Os grupos tnicos

passam a ser entendidos como todas as formas contemporneas de agrupamentos

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minoritrios relacionados ao quadro nacional, qualquer que seja a parte do mundo onde elas

emerjam (POUTIGNAT; STREIFF-FENART, 1998, p. 82). Assim, o alvo da antropologia j

no seriam apenas as chamadas sociedades tribais distantes, j que essa ampliao da noo

de grupos tnicos oferece a possibilidade de realizao de trabalhos com grupos urbanos.

Todas essas mudanas vo flexibilizar o texto antropolgico, que se tornar mais

aberto s dvidas e incertezas. Esses processos pelos quais o campo da antropologia passa no

se limitam ao texto etnogrfico e tambm vo alterar bastante a forma como o campo do

documentrio passa a se relacionar com os outros documentados. De certa forma,

acreditamos que esse debate j vinha ocorrendo no cinema desde os anos 50, quando Jean

Rouch comea a produzir seus filmes a partir do marco da antropologia compartilhada e da

tentativa de dissoluo das fronteiras rgidas entre o documentrio e a fico. Rouch antecipa

um debate que vai acontecer no texto apenas no final da dcada de 60, ao questionar, na

prtica do filme, a objetividade do registro cinematogrfico e ao evidenciar que a

realidade e as identidades mostradas pelo cinema documentrio tambm no deixam de

ser uma construo.

4.3 O processo de ruptura com o modelo clssico no Brasil


No Brasil, segundo Jean-Claude Bernardet (2003), o modelo clssico de produo

de documentrios teria seu auge entre os anos de 1964 e 1965, passando depois por

questionamentos que corresponderiam ao surgimento de novas tendncias ideolgicas e

estticas. Para Bernardet, o cinema documentrio realizado no pas at a dcada de 50, com

foco nos cine-jornais, filmes educativos, tursticos e oficiais, no se trata de um cinema

crtico. Essa situao se altera ao longo da dcada de 50, com o Cinema Novo e com a

influncia dos marcos do cinema verdade e do cinema direto no Brasil.

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A partir do movimento do Cinema Novo, o documentrio brasileiro se volta para os

chamados excludos, a partir da denncia social e da documentao das manifestaes

populares. Em 1959, Paulo Csar Saraceni realiza Arraial do Cabo, documentrio que tem

como foco uma colnia de pescadores no interior do Rio de Janeiro. Pouco tempo depois,

Linduarte Noronha dirige Aruanda (1960), sobre a vida de uma comunidade de descendentes

de escravos em Olho d'gua da Serra do Talhada. Alm de marcados por um forte contedo

de denncia, esses filmes tambm trazem mudanas na estrutura de produo, ao se alinharem

ao chamado cinema de autor que havia sido iniciado pela Nouvelle Vague francesa e

encampado pelo Cinema Novo brasileiro. Nesse momento, a figura do diretor, como a

pessoa responsvel pelo argumento, roteiro, idia e montagem do filme, substitui a diviso do

trabalho entre cinegrafistas, roteiristas, antroplogos consultores Dessa forma, o

cinema documentrio caminhava para um maior grau de autonomia e controle do produto

final por parte dos autores das obras.

Esse processo de transformao do documentrio brasileiro seria intensificado com a

influncia das idias do cinema verdade, que, segundo Ferno Ramos (2004), chegam ao

pas a partir de 1962. Nessa poca, influenciados por jovens cineastas brasileiros como Mario

Carneiro e Joaquim Pedro Andrade, a Diviso de Assuntos Culturais do Itamaraty e o Servio

do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (SPHA) passam a investir na promoo do

cinema documentrio. No segundo semestre de 1962, essas instituies promovem, em

parceria com a Unesco, um seminrio de cinema no Rio de Janeiro, com o objetivo de

difundir as tcnicas de som direto no Brasil. O seminrio foi ministrado pelo

documentarista sueco Arne Sucksdorff, que trouxe para o pas dois gravadores Nagra, alm de

motivar a aquisio de outro pelo Spha. Tambm em 1962, Chronique dum t (1960), de

Jean Rouch e Edgar Morin, exibido na Semana do Cinema Francs no Rio de Janeiro

(RAMOS, 2004, p.86-88).

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A partir do seminrio da Unesco, produzido o filme Marimbs (1962), de Vladimir

Herzog, que considerado o primeiro filme brasileiro a utilizar um Nagra e a utilizar o

procedimento das entrevistas, que marcaria o cinema verdade. Outros documentrios se

utilizariam do som-direto, como Maioria Absoluta (1964), de Leon Hirzman, sobre a questo

do analfabetismo, e Integrao Racial (1964), sobre o preconceito racial na sociedade

brasileira, de Paulo Csar Saraceni. Esses filmes se utilizam da tecnologia do som-direto para

a realizao de entrevistas inspiradas no modelo do cinema verdade, mas ainda assim no

abandonam o recurso da locuo em off generalizante que agora passa a funcionar em tom de

denncia (RAMOS, 2004, p.88-89).

A chegada das idias do cinema verdade no Brasil faz surgir uma espcie de cinema

documentrio hbrido que se utiliza de algumas estratgias narrativas propostas pelo novo

modelo, especialmente a entrevista, mas que ainda no abandona o recurso da locuo em off

generalizante caracterstica dos filmes do modelo clssico. Para analisar essa configurao

especfica do cinema documentrio que aparece no Brasil nesse perodo, Jean-Claude

Bernardet cria a categoria de modelo sociolgico - gnero cinematogrfico que tinha como

inspirao os estudos de tipo sociolgico, que dissolve o indivduo na estatstica e diz dos

entrevistados coisas que eles no sabem a seu prprio respeito. (BERNARDET, 2003, p. 17).

No modelo sociolgico, o cinema concebido como uma forma de denncia contra

as injustias sociais. Porm, o meio ainda continua sendo visto como o espelho do real e o

real como um conjunto de fatos organizados e coesos. Assim, por mais que se introduzissem

elementos do cinema verdade, como a estratgia da entrevista, eles ainda acabavam

funcionando a partir do marco de uma abordagem particular-geral, em que se tenta provar

uma lei universal a partir de uma situao especfica. No modelo sociolgico, as entrevistas

funcionam como uma forma de reforar e de comprovar as anlises previamente realizadas

pelo locutor em off, que continua direcionando a interpretao do espectador. No se utiliza a

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77

entrevista para descobrir algo sobre o entrevistado, para interagir com ele ou para conhec-

lo melhor e, sim, para comprovar anlises prvias ao momento da filmagem.

4.4 Amazonas, Amazonas

No cinema documentrio produzido na Amaznia, um dos filmes que acreditamos

fazer parte desse processo vivido pelo modelo clssico de produo no Brasil Amazonas,

Amazonas (1968), de Glauber Rocha. Trata-se de um filme oficial de propaganda, produzido

sob a encomenda do Governo do Estado do Amazonas, que fazia parte de uma estratgia

conferir maior visibilidade da regio, atraindo investimentos para a recm-criada Zona Franca

e turistas para visitar o Estado (LOBO, 1998, p. 31). Amazonas, Amazonas fala sobre os mitos

relacionados regio amaznica, sobre a crise do ciclo da borracha e sobre o presente de

subdesenvolvimento que, na viso do filme, deveria ser vencido em nome das riquezas da

regio.

Nesse filme, vemos uma das primeiras entrevistas realizadas no cinema documentrio

brasileiro produzido na regio amaznica. Uma das primeiras tentativas de fazer falar o tantas

vezes falado habitante da regio, mas que ainda no se reverte em uma interao profunda

entre entrevistador e o entrevistado. Assim, como os primeiros documentrios produzidos no

Brasil com o som direto, Amazonas, Amazonas tambm utiliza o procedimento da entrevista

inaugurado pelo cinema verdade, enquadrando-o no regime discursivo do modelo clssico

de produo de documentrios. Utilizando-se fartamente da locuo em off impessoal, que

guia as imagens e nos conduz para as concluses previamente elaboradas por Glauber e pelo

governo que lhe encomenda o filme, Amazonas, Amazonas s d voz ao habitante da regio

amaznica para comprovar as idias dos realizadores do filme.

Na cena da entrevista, que aparece logo no incio de Amazonas, Amazonas, vemos

inicialmente Glauber e um trabalhador agachados no cho da floresta. Glauber tem um

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microfone na mo, o trabalhador um chapu de palha. No alto das rvores, uma placa j torta

da qual s conseguimos ler a palavra Vinhas, que est escrita em vermelho sob um fundo

branco. Ao contrrio do filmes tpicos do modelo clssico, a presena do cineasta no

escamoteada. Porm, o plano geral: no vemos o rosto de Glauber e do trabalhador

entrevistado. A imagem enfatiza a pequenez dos dois no meio das grandes rvores da floresta.

As condies de luz esto ruins e vemos pouco, mas quando a cmera se aproxima na

tentativa de um close o foco vai para a placa das vinhas e no para os rostos das duas

pessoas em cena. Importava mais a imagem do ambiente do que o rosto do entrevistado e do

entrevistador. Contextualiz-lo em seu ambiente de trabalho foi mais importante que mostr-

lo.

Do meio da entrevista em diante, j no vemos mais a imagem de Glauber e de seu

entrevistado e, sim, de outros trabalhadores. So vrios planos de homens trabalhando em

diversos contextos, carregando madeira na floresta, construindo barcos na beira do rio ou

lavrando a terra, numa tentativa de identificar a fala daquele nico entrevistado com todos os

outros demais trabalhadores que vivem na regio amaznica. Assim, Glauber posiciona

visualmente a entrevista em questo no como um recurso para se aproximar da singularidade

do seu entrevistado, mas como uma estratgia para construir a imagem de um representante

tpico do trabalhador do Amazonas.

O contedo da entrevista, transcrito abaixo, nos permite perceber essa inteno

generalizante que guia a interao de Glauber com o trabalhador.

Glauber: O senhor veio da onde?

Trabalhador: Vim do Estado do Par, de Castanhal, estrada perto de Bragana,


1956. Vim em companhia do Dr. Rui pra trabalhar na estrada Manaus - Itacoatiara.
No deu certo. Eu vou tentar Manaus, fico empregado na Usina Vitria,
trabalhando com Seu Vicente na Usina Vitria, na refinaria. Trabalhei em
Caracara, trabalhei em Porto Velho, trabalhei em Alto Rio Negro no rio Ara
tirando piaava com Seu Araldino, com Dr. Ruilton, desembargador, e de l vim
pra Manaus, tornei-me empregado de novo, a tornei a trabalhar nessa estrada
daqui, Manaus Itacoatiara, at terminar. Fui cortar juta em Manacapuru. S vivia
sem trabalhar nessas estradas por aqui. Agora estou aqui no terreno do Seu Pedro.

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Glauber: E vai voltar?

Trabalhador: Estou com vontade de voltar pra Icaracara agora, no fim desse ms
que ns tamos. Se der certo l em Icaracara eu fico e se num der eu volto e vou a
Belm porque meus irmos chegaram agora aqui e eu sou o mais velho dos
homens. Ns somos 09 herdeiros. O causo que meu pai deixou dois terrenos pra
ns e eu sou o irmo mais velho e eles querem minha assinatura pra vender os
terrenos porque os terreno num d mais lavoura boa como aqui d. S deve ter
sobrado umas terra pra plant pimenta do reino. Eles to com vontade de vender pra
um japons (incompreensvel) e querem minha assinatura porque sem minha
assinatura no vendem e eu , eu no fico porque (incompreensvel). Senhor t
vendo? Eu no tenho terra pra mim mesmo. Se eu tivesse um terreno meu qualquer
coisa porque eu nasci e me criei nesse servio de roado, planta milho, fazer
farinha, tudo isso eu sei fazer. (AMAZONAS, AMAZONAS, de Glauber Rocha,
Brasil, cor, 1968)

Glauber: Corta!"

Glauber corta a entrevista no momento em que o trabalhador deixa de falar de suas

andanas de migrante, para contar um pouco da histria de sua famlia e do seu desejo de se

fixar a uma terra. A dimenso da subjetividade do entrevistado que poderia surgir a partir

dessa fala no interessa ao diretor que corta a cena. O filme no nos informa o nome do

entrevistado, nem nos permite ver seu rosto. A histria contada por esse trabalhador interessa

apenas na medida em que ela se preste a representar a histria da categoria de todos os outros

trabalhadores, na tentativa de construir a imagem do trabalhador da Amaznia como um tipo

social fixo e definitivo. A presena do cineasta em cena tambm altera muito pouco a relao

de poder estabelecida entre o diretor e a pessoa documentada, pois Glauber interage de forma

autoritria, impondo limites para a fala do entrevistado.

A entrevista no a estratgia narrativa que predomina no filme de Glauber. Muito

pelo contrrio. Essa a nica entrevista que vemos ao longo do filme, que tem como principal

recurso narrativo a locuo em off. Logo aps essa entrevista, o filme traz imagens de campos

verdes, canoas, florestas e rios. A trilha instrumental bastante pica. Em seguida, vemos a

imagem de uma rvore de seringueira e trabalhadores na produo da borracha. O texto em off

tenta reproduzir o pensamento do imigrante, numa tentativa de explicar a situao do

trabalhador anterior. O locutor nos diz:

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"Viemos de longe, do serto do Cear, tangidos pela seca, buscando na selva a


riqueza para nossa fome. A herana estava nas rvores que os ndios Cambeba
haviam descoberto, nas grandes rvores perdidas que sangravam a estranha mistura,
as rvores de seringa que davam ouro branco, ouro negro, ouro elstico. Era o ciclo
da borracha." (AMAZONAS, AMAZONAS, de Glauber Rocha, Brasil, cor, 1968)

A situao de imigrao do trabalhador tpico entrevistado que vaga procurando

empregos por toda a Amaznia passa a ser explicada a partir do ciclo da borracha. A situao

atual de subdesenvolvimento da regio tambm atribuda ao fim desse ciclo. Ela

ilustrada a partir de tomadas no Porto de Manaus e da explicao do locutor em off que diz

que a regio exporta poucos produtos, sendo que poderia exportar muito mais. A partir dessas

constataes, o filme afirma a necessidade de investimentos na regio e de incorporao da

Amaznia ao Brasil.

A seqncia final do filme toda uma afirmao dos valores dos homens que

conquistaram a Amaznia e da necessidade de continuao desse trabalho. Vemos imagens

de rios, barrancos e casas ribeirinhas. A locuo em off diz que:

Retomamos a viagem. Foi difcil vencer os rios, fazer colonos portugueses se


cruzarem com esses ndios vencidos. Forjar a nova raa, lutar contra o impaludismo,
a verminose, conquistar os barrancos devastados pela fora do rio instvel. Parintins,
Itacoatiara, Manacapuru, Cacau-Pirera. Estranhos nomes que abrigam gente
prisioneira dos grandes distantes desconhecidos. (AMAZONAS, AMAZONAS, de
Glauber Rocha, Brasil, cor, 1968)

Em seguida, vemos imagens de rios, barrancos, cidades vazias, pastos de gado,

caboclos e ribeirinhos lavando roupas na beira do rio. A locuo em off continua seu

raciocnio:

Dos grandes distantes demais para apenas 800.000 pessoas que ainda vivem da rude
agricultura, da pesca, do diludo artesanato indgena apenas uma vontade
inconsciente de sobreviver. Populao que necessita de condies humanas de
cultura, moradia, sade. Porque apesar de ser chamada de regio maldita, o
Amazonas reage atravs de todos aqueles que ficaram perplexos diante desse
desencontro de uma riqueza com seu tempo, de todos aqueles que aprenderam a
amar esse amazonas esquecido, mas vivo como a fora transformadora de seu rio,
dos vrios ouros, dos teus mltiplos rios, teus negros meandros da sela, pelo teu
universo que teu homem enfrenta para conquistar e dele prover e dele viver e que s
a seu homem deve pertencer e tudo isso Amazonas que fazes de ti smbolo do novo
mundo. (AMAZONAS, AMAZONAS, de Glauber Rocha, Brasil, cor, 1968)

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O filme termina com imagens areas de estradas, indstrias no meio da selva e do rio.

A perspectiva evolucionista que pauta Amazonas, Amazonas fica clara nessa seqncia final.

A populao da Amaznia explicada a partir da imigrao nordestina e pela miscigenao

de ndios e portugueses, sendo que os primeiros vencidos deixam de existir para dar lugar

nova raa. Nova raa que ainda vive distante demais para os desejos do diretor e que

associada a toda uma prtica subdesenvolvida de agricultura, pesca.

Fica mais claro nessa seqncia final o papel da nica entrevista com o trabalhador do

incio do filme. Ele o representante tpico dessa populao da Amaznia. Algum cujos

esforos inconstantes e intermitentes de sobrevivncia no geram frutos duradouros, numa

espcie de metfora da regio e metonmia de todos os seus trabalhadores. A denncia da

falncia da situao desses trabalhadores e da economia da regio a justificativa necessria

ao progresso, evoluo, ao desenvolvimento. Afirmar o fracasso dos habitantes da

regio funciona como uma afirmativa para que se aceite a idia de que eles precisam de

condies humanas de cultura, moradia, sade. Fica a pergunta: que condies seriam

essas? O diretor no pergunta isso ao trabalhador entrevistado, mas a imagem area que

encerra o filme com estradas e indstrias no meio das florestas e dos rios parece indicar a

resposta proposta pelo filme.

Ao contrrio da maior parte do cinema documentrio produzido na regio, Amazonas,

Amazonas no s tira o foco da imagem das populaes indgenas, como nega inteiramente

sua presena. Os indgenas j so os vencidos, a figura do caboclo a nova raa que

surge da miscigenao com os portugueses parece ser a prxima raa fadada ao fracasso,

aquela raa intermediria que precisa desaparecer para dar lugar civilizao. Nesse

sentido, o filme coaduna com a idia da poca da Amaznia como fronteira a ser habitada e

conquistada.

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A nfase de Glauber nos apenas 800.000 pessoas que vivem na regio e em seus

mtodos atrasados supe a necessidade de povoamento e de uma interveno estatal na

Amaznia. Uma idia que j vinha sendo defendida desde os filmes da Comisso Rondon,

quando reforavam a imagem da grandiosidade da regio, da selvageria dos povos

indgenas e dos benefcios da ao civilizadora do estado. A permanncia da noo da

Amaznia como uma fronteira a ser habitada indica tambm a permanncia da idia da

importncia do progresso e do processo de civilizao dos habitantes da regio.

Apesar de tudo isso, como bem argumenta Narciso Lobo (1998), Amazonas,

Amazonas no est altura da obra de Glauber Rocha e h que se levar em conta a situao

financeira do cineasta que havia acabado de sair da priso em 1965 e a quem caia bem a

remunerao para a produo de um filme oficial. Ainda assim, no podemos deixar de notar

como o cineasta utiliza do equipamento do som direto, que havia chegado ao Brasil em 1962,

com o intuito de dar voz ao trabalhador da Amaznia, numa tentativa falida que acaba

fazendo confirmar um esquema generalizante e tipificando a figura do trabalhador

entrevistado. Nesse sentido, o filme de Glauber se enquadra no que Bernardet (2003) chamou

de modelo sociolgico. Para Bernardet, o regime discursivo prprio desse modelo no

estava relacionado a uma m inteno dos realizadores desse perodo e, sim, a que uma

questo mais ampla de linguagem.

Se os cineastas ligados a esse modelo no podiam fazer emergir o outro, no que


no quisessem, nem por falta de interesse no outro. que no podiam: a linguagem
impedia. Essa linguagem que pressupe uma fonte nica do discurso, uma avaliao
do outro da qual este no participa, uma organizao da montagem, das idias, dos
fatos que tende a excluir a ambigidade, essa linguagem impede a emergncia do
outro. preciso que essa linguagem se quebre, se dissolva, estoure, no para que o
outro venha a emergir, mas para que pelo menos tenha essa possibilidade (Bernardet,
2003, p. 214).
Alm do filme de Glauber, o modelo sociolgico ainda estaria presente nos filmes

produzidos na Amaznia atravs de uma incipiente produo regional que surge a partir do

cineclubismo na dcada de 60.

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4.5 O cineclubismo da dcada de 60 como circuito de exibio e produo


O circuito de exibio cineclubista j vinha sendo fomentado em todo o Brasil desde

meados da dcada de 50, a partir da exibio de uma filmografia que questionava as bases do

cinema comercial hollywoodiano. Nas dcadas de 50 e 60, o cineclubismo se dissemina por

todo o pas, inclusive na regio Norte. Em Manaus, em 1962, surge o Grupo de Estudos

Cinematogrficos (GEC), seguido de outras organizaes como o Cineclube do Colgio Dom

Bosco, em 1963 (LOBO, 1987, p. 19 e 37). Em Belm, em 1967, surge o cineclube da

Associao Paraense de Crticos Cinematogrficos (APCA), um dos mais importantes da

cidade (LIMA, 2004, p. 48). Alm de locais de exibio de filmes pautados pelo

questionamento do cinema comercial norte-americano, os cineclubes eram tambm locais de

discusso e de formao de novos realizadores.

O movimento do cineclubismo, tanto em Manaus quanto em Belm, vai incentivar o

aparecimento de jovens realizadores alinhados com os preceitos do Cinema Novo atravs

da produo de documentrios marcados pela denncia social, pelo comprometimento poltico

com o socialismo e pela realizao independente e de baixo custo fora do eixo centro-sul.

Nessa linha, destaca-se, em Belm, a produo de Vila da Barca (1965), de Renato Tapajs,

sobre uma favela com o mesmo nome. Em Manaus, no mesmo ano, seria produzido Igual a

Mim, Igual a Ti (1965), de Roberto Kahan, sobre a destruio da Cidade Flutuante,

localizada no Porto de Manaus (LOBO, 1987, p. 148-149).

No Amazonas, essa produo seria ainda mais incentivada atravs da realizao do I

Festival de Cinema Amador do Amazonas, que acontece em 1966. Nesse Festival,

concorreram sete filmes do Amazonas, sendo que todos eles documentrios. Os vencedores

foram Carnia (1966), de Normagy Litaif, Um Pintor Amazonense (1966), de Felipe Lindoso

e Roberto Kahan, e Harmonia dos Constrastes (1966), de Ivens Lima (LOBO, 1987, p. 186).

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Os trs filmes vencedores foram produzidos de maneira independente e eram marcados pelo

experimentalismo e pela denncia social.

Outro Festival aconteceria em Manaus em 1969, o I Festival Norte do Cinema

Brasileiro, porm, esse no seria marcado pelo improviso dos cineclubistas com o apoio

cultural de empresas e, sim, pela organizao do Departamento de Turismo e Promoo

(DERPRO) do Estado do Amazonas. Dentre os objetivos do Festival, figurava o de tornar a

regio um Plo de Produo de Cinema. Porm, dos 42 filmes inscritos, apenas trs eram

realizadores do Amazonas. Uma produo que foi se tornando cada vez mais rarefeita e

desarticulada ao longo dos anos (LOBO, 1987, p. 214 - 223). Diversas razes podem ter

contribudo para a desacelerao dessa produo regional incipiente, entre elas o Ato

Institucional N 5, de 1968, que amplia a censura no Brasil, e a falta de condies materiais

para a sobrevivncia de um cinema independente.

Narciso Lobo (1987) argumenta que essa produo regional que surge em meados da

dcada de 60, da qual citamos o exemplo do Amazonas, no se limita a esse Estado, mas faz

parte de um contexto mais largo. A deciso de produzir fora do eixo Rio-So Paulo,

trabalhada pelos idelogos do Cinema Novo, estimulava jovens realizadores a sacrifcios

pessoais que resultaram em diversas cinematografias regionais. (LOBO, 1987, p. 258).

Durante todo esse perodo, a produo de documentrios oficiais de propaganda e de

cines-jornais no s no deixaria de existir, como continuaria sendo a produo dominante.

Podemos citar, por exemplo, a obra de Jean Manzon, fotgrafo francs que chegou ao Brasil

na dcada de 40 trabalhando no Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP) do Governo

Getlio Vargas, na Revista O Cruzeiro e, posteriormente, em sua prpria produtora de

documentrios, onde produziu, entre 1950 e 1981, mais de 700 documentrios no estilo cine

jornal. Na Amaznia, segundo o Dicionrio de Filmes Brasileiros (2006), o diretor realiza, em

1964, Amazonas e Arco-ris no Amap. Em 1973, Um Passeio na Amaznia. Em 1977,

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Amaznia e Floresta Amaznica e, em 1979, O Crio de Nazar, O Eldorado Brasileiro e

Maranho Histrico. Esses filmes em estilo cine-jornal, exibidos em circuito comercial junto

aos filmes de fico, conseguiam atingir grande parte do pblico freqentador de cinema. J

os filmes questionadores que surgiam a partir do Cinema Novo e do movimento dos

cineclubistas tinham sua circulao limitada junto ao pblico estudantil e intelectual. Felipe

Lindoso, diretor junto com Roberto Kahan de Um Pintor Amazonense (1966), em

depoimento publicado no Suplemento Madrugada acusa que:

Os prprios (e nefandos) jornais da tela operam insidiosamente, de vez que


expulsam os bons filmes do mercado, os quais, assim, no conseguem colocao
comercial e, consequentemente, produtores que estejam dispostos a doar (isto
bem a palavra) o seu dinheiro para a realizao de um filme de curta-metragem, que
no poder trazer lucro (LINDOSO apud LOBO, 1987, p. 203).

A crise que desarticulou essa produo de cunho independente de forma to rpida no

acontece apenas no Amazonas, mas faz parte de um macroprocesso pelo qual passa o cinema

nacional nas dcadas de 70 e 80. A falta de investimentos em um cinema que no garantia

grandes sucessos comerciais e o desinteresse do Estado nesse tipo de filmes no permite que a

cinematografia regional independente alinhada ao movimento do Cinema Novo sobreviva.

No Amazonas, restariam apenas algumas experincias isoladas patrocinadas pela Televiso

Educativa, a partir do ciclo de filmes Documentos da Amaznia, produzidos em 16 mm

(LOBO, 1987, p. 246).

Narciso Lobo (1987) analisa que essa produo regional que acontece nos anos 60

ainda marcada pela linguagem do modelo sociolgico, na medida em que traz as mesmas

premissas do cinema sociolgico dos anos sessenta, um cinema que pretendia lugar de

destaque no processo revolucionrio que se acreditava estar em marcha batida no rumo do

socialismo. (LOBO, 1987, p. 255).

Conforme descreve Bernardet (2003) esse modelo sociolgico de produo entra em

crise a partir de 1965, nos momentos em que a relao entre o documentarista e os outros

documentados questionada ou evidenciada, seja a partir de novas formas de interao com o

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entrevistado e do no apagamento das condies de produo do filme, seja atravs da

passagem para primeiro plano da voz do documentarista, seja atravs de uma tentativa de

fazer surgir a voz do outro atravs de uma maior participao das pessoas filmadas no

processo de produo do filme.

4.6 A ruptura com o modelo clssico nos documentrios realizados na


Amaznia Iracema, uma transa amaznica
Como produtos dessa crise do modelo clssico surgem no Brasil novos modos de

produo de documentrios e novas estticas que geram, por sua vez, tambm novas

representaes e novas imagens dos outros filmados. No documentrio brasileiro produzido

na Amaznia, acreditamos que essa ruptura com o modelo clssico de produo acontece, da

forma mais radical, com a realizao de Iracema, uma transa amaznica (1974), de Jorge

Bodanzky. Iracema rompe com o modelo clssico a partir do questionamento da

objetividade do registro cinematogrfico e do rompimento das fronteiras tradicionalmente

impostas aos gneros da fico e do documentrio. A dificuldade de classificao do filme

um dado. A despeito de contar com atores que interpretam personagens, o que poderia

automaticamente levar o filme a se associar unicamente tradio do cinema de fico,

Iracema tem estado, nos ltimos anos, presente em diversos festivais de cinema dedicados ao

documentrio, como no 11 Tudo Verdade e na 1 Mostra Amaznica do Filme Etnogrfico,

ambos em 2006.

De fato, Iracema traz elementos comuns aos dois gneros cinematogrficos. Alm de

atores e de uma histria interpretada que se desenrola ao longo do filme com comeo meio

e fim bem definidos, Iracema tambm documenta aspectos do imprevisto e do no-

planejado a partir da interao dos atores com os habitantes da regio amaznica. Os atores

interpretam personagens com caractersticas prprias definidas a partir de um roteiro, mas sua

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interao com a populao local marcada pelo improviso e pela abertura s possibilidades

que essa relao poderia trazer.

Nas cenas em que o personagem de Paulo Csar Pereio, Tio Brasil Grande, conversa

com a populao local, por exemplo, podemos sentir essas caractersticas de um dilogo mais

livre. A primeira cena em que Tio surge j marcada por esses aspectos. O caminhoneiro

est na beira do Porto de Belm esperando que retirem a madeira que est dentro de seu

caminho e assina papis junto ao responsvel por essa negociao comercial. O dilogo entre

Tio e esse interlocutor a oportunidade para que o personagem se apresente informando seu

nome e de onde vem e, ao mesmo tempo, uma entrevista, na medida em que Tio faz

perguntas ao seu interlocutor e entra com ele num embate sobre a importncia da natureza.

Numa mesma cena, Pereio se comporta como um ator de fico, apresentando as

caractersticas de seu personagem, e como um entrevistador de um filme documentrio do

cinema verdade, fazendo perguntas e questionando o seu interlocutor, sem nunca se reduzir

a nenhuma dessas duas posies. No que o ator se comporte hora como personagem de

fico e hora como entrevistador do cinema verdade. na mistura constante e na dissoluo

das fronteiras entre esses dois papis que o personagem de Pereio se posiciona.

O ambiente das filmagens tambm contribui para reforar esse carter hbrido do

filme. Elas no ocorrem em cenrios de um estdio, mas ao ar livre, nas ruas, bares, estradas,

casas noturnas e diversos espaos da regio. A cmera no enquadra apenas os atores, mas

tenta documentar e registrar as caractersticas desses espaos e as pessoas que esto ali

naquele momento.

Na seqncia em que o caminhoneiro Tio almoa em um restaurante com mais trs

amigos, a cmera no se preocupa em enquadrar apenas o ncleo que se relaciona

imediatamente com Tio. Pelo contrrio, ela enfoca livremente diversas pessoas que esto no

restaurante, nos oferecendo uma descrio visual do local. Em certo momento, vemos a

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imagem bem enquadrada de Tio falando para os seus amigos e a cmera inesperadamente o

deixa para enfocar dois homens no-atores que esto chegando no restaurante e procuram uma

mesa. A fala de Tio continua se desenrolando, no que ele tivesse chegado a uma

concluso ou mesmo que os dois homens que entraram no restaurante tivessem qualquer

relao com o que dito por Tio. Simplesmente, o interesse da cmera se direciona para

esses homens que entram. Em outro momento, o diretor se utiliza do mesmo procedimento ao

abandonara a imagem de um dos companheiros de Tio que estava falando para enfocar um

homem que bebe caf no fundo do restaurante. Assim, numa mesma cena vemos inscritos os

elementos da fico e do documentrio. No existe uma preocupao em manter os atores que

conversam enquadrados, fazendo com que o espectador esquea que trata-se de uma

encenao. Ao mesmo tempo, no existe uma inteno descrever o ambiente de forma

pretensamente isenta, sem nenhuma interferncia do cineasta.

Todas essas operaes descritas so realizadas sem cortes, apenas com o movimento

de cmera que segue o interesse do diretor no momento da filmagem. No existe a pretenso

de um enquadramento perfeito, nem a inteno de esconder o trabalho da pessoa que est por

detrs da cmera. Nessa seqncia, alm de todas as pessoas que vemos em cena, sente-se a

presena forte da pessoa que filma e cujo olhar acompanhamos nessa descrio do ambiente

do restaurante. No s o elemento ficcional do personagem de Tio e seus amigos, no s

a descrio documental do ambiente, tambm presena forte do olhar da pessoa que est por

detrs da cmera, nos lembrando que se trata apenas de um dos pontos de vista possvel. A

conjuno desses elementos desnaturaliza o olhar do espectador, ao romper com a

gramtica cinematogrfica qual ele est acostumado e ao evidenciar a dimenso constitutiva

da imagem.

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Figura 9 Edna de Castro, atriz que interpreta Iracema.


Foto: Jorge Bodanzky

A interpretao da dupla de atores que so os personagens principais do filme

tampouco tradicional. Como bem observou Ismail Xavier (2004), o personagem de Paulo

Csar Pereio, Tio Brasil Grande, guarda grandes similitudes com a figura pblica de Pereio,

dissolvendo as fronteiras entre o personagem e o ator. Tambm a escolha de Edna de Castro,

uma menina da regio e no uma atriz profissional, para interpretar a transformao de uma

jovem em prostituta contribui para se associar a histria interpretada a uma possvel histria

pessoal da atriz.

O esquema dramtico que envolve Tio Brasil Grande e Iracema exige que esses dois
intrpretes se movam em direes opostas. Ele o simulador (desenvolvido) que
domina a representao e sabe que seu papel citar Tio Brasil Grande e, ao mesmo
tempo, continuar a mostrar-se Pereio. Ela a atriz que procura interpretar seu papel (a
da moa Iracema), mas no consegue dominar a representao e v seu trabalho
desajeitado converter-se em uma citao de si mesma, de sua condio real de
origem, enquanto tenta ser a personagem (XAVIER, 2004, p.83).

Sem utilizar o recurso da locuo em off, sem apostar no uso da entrevista de uma

forma tradicional, Iracema consegue fazer emergir o outro, a partir do jogo de interpretao

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que cria entre os dois personagens principais, deixando vir tona o imprevisto, o

indeterminado e o imaginrio dos atores.

Ao optar por uma interpretao pouco tradicional e ao trabalhar com elementos

presentes na gramtica da fico e do documentrio, Iracema quebra com as regras do jogo do

cinema s quais os espectadores at ento estavam acostumados, desafiando a leitura

comumente direcionada aos gneros da fico e do documentrio. O filme uma fico

porque traz atores e uma histria inventada a partir de um roteiro, mas ao mesmo tempo

um documentrio porque traz imagens at ento inditas da construo da rodovia

Transamaznica, interagindo com a populao local e misturando a histria pessoal de seus

atores aos personagens criados para o filme.

Iracema no traz uma viso pronta e acabada do que so os povos da Amaznia e de

qual deveria ser o futuro da regio amaznica, como vimos fazer a maior parte do cinema

documentrio brasileiro que o antecede. Alm disso, o filme inaugura uma viso diferente da

proposta de progresso e desenvolvimento defendida por quase todas as obras do cinema

documentrio brasileiro que a precederam, ao mostrar a destruio que essas intervenes

trouxeram para a regio.

Em Iracema, uma transa amaznica, vemos documentada a destruio da natureza e

do homem da regio gerada pela construo da rodovia Transamaznica, que sucedeu a

construo da rodovia Belm-Braslia e fazia parte do Programa de Integrao Nacional

anunciado pelo regime militar em 1970. Nessa poca o ento ministro da Fazenda Delfim

Netto explicava que: O plano (de Integrao Nacional) representa a conquista de um novo

pas, dentro da nao brasileira [...] Ns vamos empurrar a fronteira para a conquista de um

novo Pas. (Netto, Delfilm apud Otvio Velho, 1976, p. 211). Iracema mostra que essa

integrao, defendida ao longo de grande parte da histria do cinema documentrio

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realizado na Amaznia e, agora, alardeada pelo governo militar, pressupunha tambm

destruio.

Em funo dessa postura crtica, o filme encontra dificuldades srias de exibio no

Brasil, primeiramente acusado de no ser uma produo nacional, porque patrocinado por

uma TV Alem, e depois impedido pela Censura do Governo Militar. Um dos diversos

pareceres que recomendam a no liberao do filme no ano de 1977, diz que:

O tema principal do filme a prostituio, mostrada em detalhes, bem como o trfico


de pessoas e o deboche com que o personagem central constantemente se refere ao
(sic) slogans lanados pelo governo brasileiro, realando o contraste entre a
propaganda e as situaes enfocadas. Pelo tratamento dado ao tema, deduz-se que a
inteno do produtor do documentrio foi mostrar os aspectos negativos proventura
(sic) existentes no Brasil, procurando influenciar psicologicamente o espectador
contra o regime vigente. (MINISTRIO DA JUSTIA. Departamento de Polcia
Federal. Diviso de Censura e Diverses Pblicas. Parecer n . 1478 de 18 de abril de
1977. Arquivo Nacional.)
Apesar de proibido em territrio nacional, o filme exibido na TV Alem e em

diversos pases da Europa causando grande impacto. No Brasil, liberado apenas em maro

de 1981. Antes disso, circula clandestinamente em cineclubes, no meio acadmico e atravs

dos movimentos sociais.

4.7 Os filmes de denncia das dcadas de 70 e 80


Mesmo lutando contra as condies adversas j mencionadas volta a surgir, a partir da

dcada de 70, alm de Iracema (1974), toda uma produo marginal de filmes de denncia

sobre a destruio no s da natureza da regio amaznica, mas tambm de seus povos. Jorge

Bodanzky realiza, alm de Iracema, Jar (1979), em que acompanha a Comisso Parlamentar

de Inqurito sobre a devastao da Amaznia, O Terceiro Milnio (1980), sobre uma viagem

do senador Evandro Carreira pelo interior da regio, e Igreja dos Oprimidos (1985), sobre os

conflitos de terra no sul do Par. Todos esses filmes so produzidos a partir da esttica do

cinema direto e do cinema verdade, que vo marcar os trabalhos do autor.

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No Amazonas, Aurlio Michiles tambm realiza filmes de denncia a respeito da

situao dos povos indgenas, como Guaran olho de gente (1982), Davi contra Golias

Brasil Caim (1993) e O Brasil Grande e os ndios Gigantes (1995). No Maranho, Murilo

Santos produz Quem matou Elias Zi? (1983), sobre o assassinato de um lder sindical,

Bandeiras Verdes (1986), sobre a luta camponesa no Maranho e Arawet (1992), sobre os

ndios Arawet do Par, entre outros.

Figura 10 Davi Kopenawa, lder Yanomami, e o cineasta Aurlio Michiles nas filmagens de Davi
contra Golias, Brasil Caim (1993). Foto: Carlos Alberto Ricardo

Esses filmes s foram possveis porque financiados por organizaes estrangeiras,

movimentos sociais e organizaes no-governamentais, comprometidas com a luta pela

preservao da regio amaznica e seus povos. Jorge Bodanzky realiza Iracema (1974), Jar

(1979) e O Terceiro Milnio (1980) em parceria com a TV Alem. Igreja dos Oprimidos

(1985) realizado em parceria com a TV Francesa. Aurlio Michiles realiza alguns de seus

filmes com o apoio do Centro Ecumnico de Documentao e Informao (CEDI) atual

Instituto Scio Ambiental (ISA). Murilo Santos realiza seus trabalhos a partir dessa mesma

instituio e tambm do Centro de Trabalho Indigenista (CTI), da Comisso Pastoral da Terra

e da Comisso Pr-ndios do Maranho.

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Marcos de uma poca em que era preciso denunciar a situao pouco conhecida para

onde o progresso levava a regio, esses filmes se concentram no apenas na denncia da

destruio da natureza, mas tambm na denncia da destruio dos homens da Amaznia e da

identidade dos povos da regio. O que antes era posicionado como processo civilizatrio

passa a ser mostrado por esses filmes como processo de destruio. As runas da Amaznia e

de seus povos so exibidas pelo cinema documentrio brasileiro.

A identidade do povo da regio passa a ser posicionada a partir da falta de identidade.

O mesmo processo vivenciado pela Iracema do filme de Jorge Bodanzky, que sai do interior

do Amazonas e do seu ambiente natural para ganhar as estradas do novo mundo prometido

pelo progresso encontrando sua destruio, seria denunciado com relao a camponeses,

povos indgenas, lderes sindicais. Os filmes desse perodo anunciam a identidade que foi

preciso abandonar e destruir em nome da integrao nacional. Nesse sentido, posicionam a

identidade regional a partir da sua prpria negao, como algo que est sendo destrudo, em

vias de desaparecimento.

Os filmes de denncia que surgem a partir da dcada de 70 fazem parte de uma

produo diversa, que faz uso dos diversos estilos de produo de documentrio que existiam

nessa poca. Alguns so influenciados pelo estilo do cinema verdade e do cinema direto,

outros, porm, ainda se utilizam tambm de estratgias caractersticas do esquema do

modelo clssico de produo, oferecendo pouco espao para uma maior interao com os

outros filmados e mais prximos do que seria o modelo sociolgico descrito por Jean-

Claude Bernardet (2003).

4.8 O projeto Vdeo nas Aldeias


Na dcada de 80, alm dos filmes de denncia pautados pelas diversas estticas

existentes, surge, nos documentrios realizados na Amaznia, aquilo que Bill Nichols chama

de auto-etnografia, quando pessoas provenientes de minorias e de grupos excludos

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assumem o controle da produo dos filmes e nos oferecem seus prprios relatos (NICHOLS,

2001, p. 134). As primeiras experincias com essa linha de trabalho foram realizadas no pas

na dcada de 80 pelo antroplogo Terence Turner junto aos Caiap (MONTE-MR, 2004, p.

110). Essa experincia pontual foi seguida pelo projeto Vdeo nas Aldeias, implantado em

1987, atravs do Centro de Trabalho Indigenista (CTI), uma ONG fundada por antroplogos e

educadores que, desde 1979, desejavam transformar suas pesquisas em programas de

interveno junto s comunidades indgenas, e continuada at hoje como uma ONG

independente do CTI (GALLOIS; CARELLI, 1995, p. 61).

O projeto foi concebido com o objetivo de ampliar o dilogo e o intercmbio entre os

diversos grupos indgenas existentes no Brasil e de promover a capacitao desses grupos

para adquirir autonomia na manipulao de sua imagem a partir de seus projetos polticos e

culturais. O marco terico que pauta a interveno do projeto uma concepo mais dialgica

e processual da identidade, conforme a teoria barthiana acerca da identificao tnica

inaugurada nos finais dcada de 60.

A antropologia dos movimentos tnicos evidenciou que a forma mais eficiente de


fortalecer a autonomia de um grupo permitir que se reconhea, demarcando-se
dos outros, numa identidade coletiva. Nesse processo dinmico, a reviso da
prpria imagem e a seleo dos componentes culturais que a compem resultam de
um trabalho de adaptao constante. A cultura que no feita apenas de tradies
s existe como movimento, alimentando pelo contato com a alteridade
(GALLOIS; CARELLI, 1995, p. 62).
Diferente dos filmes que propunham a preservao de culturas dos povos indgenas

que tendiam a desaparecer, a proposta do Vdeo nas Aldeias se inserir ativamente no

processo de transformao cultural como um instrumento de comunicao intercultural e de

afirmao tnica.

Para cumprir esses objetivos, foram instaladas videotecas e centro de produo de

vdeos em aldeias do Acre, Amap, Mato Grosso, Mato Grosso do Sul, Par e Maranho.

Alm de possibilitar um dilogo entre essas diversas comunidades, o instrumento do vdeo

tambm funciona, no mbito do projeto, como um canal de comunicao entre os povos

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indgenas e a nossa sociedade. O catlogo do projeto Vdeo nas Aldeias inclui trabalhos que

documentam o prprio projeto e o processo de apropriao do vdeo a partir de diversas

comunidades, alm de filmes de realizadores indgenas, como Obrigado Irmo (1998), de

Divino Tserewah e No Tempo das Chuvas (2000), de Isaac e Valdete Pinhanta, Tsirotsi

Ashaninka, Lullu Manchineri, Maru Kaxinaw; trabalhos que documentam o encontro entre

etnias, como A Arca dos Zo (1993), de Vincent Carelli e Dominque Gallois, e filmes que

documentam conflitos na Amaznia e experincias de desenvolvimento sustentvel, entre

outros.

Inicialmente apoiado pelo CTI, hoje o Vdeo nas Aldeias conta com o financiamento

da Norwegian Agency for Development Cooperation (NORAD), o que garante a autonomia

do projeto. Os realizadores indgenas capacitados adquirem uma maior autonomia no

processo de construo de sua imagem atravs do filme. Como afirmam os idealizadores do

Vdeo nas Aldeias: O acesso ao vdeo constituiria uma inovao que interfere decisivamente

na produo da cultura, justamente porque incentiva sua permanente elaborao.

(GALLOIS; CARELLI, 1995, p. 64). Capacitar realizadores indgenas ou mesmo realizar

filmes com os grupos a partir de um novo modelo de interao que prev uma maior

participao dos filmados nas decises relativas ao processo de elaborao de um vdeo so

estratgias fundamentais para dar mais espao para que o outro possa surgir no como um

personagem de identidade fixa e estvel, mas como algum que constri sua identidade a

partir do filme. Os povos indgenas da Amaznia sempre representados no cinema

documentrio brasileiro, seja atravs de filmes oficiais ou mesmo atravs dos filmes de

denncia, como grupos fadados extino passam a utilizar essa mesma ferramenta do

cinema para reverter o estigma a eles imposto e reafirmar suas identidades tnicas.

Alm das aldeias, os filmes do projeto Vdeo nas Aldeias tm sido exibidos nos

circuitos universitrios, atravs dos movimentos sociais e em Festivais de Cinema. Aos

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poucos vo se tornando conhecidos no s para o pblico indgena e de antroplogos, mas

tambm por estudantes e pela sociedade em geral. Acreditamos que essa inverso na posio

dos grupos indgenas, outrora documentados e, hoje, progressivamente conquistando um

maior controle dos processos de filmagem, libere os demais realizadores que produzem

trabalhos na Amaznia a trabalhar com outras temticas e outros grupos e comunidades da

regio. J no existe uma demanda de realizao de filmes de denncia a partir do momento

em que os prprios grupos indgenas assumem esse papel ativamente. Alm disso, os prprios

grupos indgenas, mais organizados politicamente, dificultam o processo de filmagens nas

aldeias, que, agora, precisa estar atrelado aos seus interesses e participaes. Junto com outros

processos, esse movimento vai iniciar uma tendncia de diversificao da temtica dos

documentrios produzidos na Amaznia, que poder se voltar para o ambiente urbano e para

outras manifestaes culturais.

4.9 O ressurgimento da produo nacional na dcada de 90


A dcada de 90 trouxe um novo panorama para a produo de documentrios no

Brasil. Percebe-se a partir da uma renovao no interesse pelo cinema documentrio e uma

expanso do gnero. Ao fim do impacto da censura da ditadura militar e volta paulatina de

investimentos no cinema nacional a partir da Lei do Audiovisual, em 1993, somam-se o

surgimento da tecnologia do cinema digital, que aumentou o acesso aos meios de produo,

facilitando o surgimento de novos realizadores. No s a produo de documentrios

aumenta, como a sua circulao tambm mais intensa. Alguns documentrios brasileiros

conquistam um pblico mais amplo, inclusive com exibies em circuitos comerciais. Janela

da Alma (2001) atingiu um pblico de 133 mil espectadores com apenas quatro cpias

exibidas durante 26 semanas. Edifcio Mster (2002), de Eduardo Coutinho, foi visto por 80

mil espectadores e conta com ampla distribuio em DVD e participao em diversos

Festivais de Cinema (CALIL, 2005, p. 201-205).

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Alm disso, o circuito de exibio do cinema nacional e dos documentrios encontra-

se ampliado. Sites de internet, como o Porta-Curtas (www.portacurtas.com.br), do acesso a

curtas-metragens de fico e documentrios, produzidos em todo o Brasil. Programas de TVs

pblicas e privadas incentivam e exibem a produo de documentrios de cineastas

brasileiros, como o projeto DocTV, da TV Cultura que, desde 2004, apia a realizao de

documentrios em todos os Estados Brasileiros e o Documenta Brasil, concurso realizado

pela primeira vez em 2006, atravs da Secretaria do Audiovisual do Ministrio da Cultura em

parceria com a Associao Brasileira de Produtoras Independentes de Televiso (ABPI-TV),

Petrobras e o Sistema Brasileiro de Televiso (SBT), que vai patrocinar a produo dos

roteiros vencedores e exibi-los no SBT.

Para alm do circuito comercial, Festivais de Cinema ressurgem em todo o Brasil,

todos com destaque para a produo do cinema documentrio e alguns deles exclusivamente

voltados exibio e ao debate acerca do gnero. Segundo a Associao Cultural Kinoforum,

que produz o Guia Brasileiro de Festivais de Cinema e Vdeo, so mais de 100 eventos

realizados em todo o Brasil (Kinoforum. Guia Brasileiro de Festivais de Cinema e Vdeo.

Disponvel em: <http://www.kinoforum.org.br/guia/2007/index.php> Acesso em: 02 maro

2007).

Com relao queles exclusivamente voltados para o documentrio podemos citar o

Tudo Verdade, de So Paulo, que teve sua primeira edio em 1996, a Mostra Internacional

do Filme Etnogrfico, no Rio de Janeiro, que realizou em 2006 sua 11 edio, o Frum Doc

BH, que teve sua 10 edio em 2006 e a Mostra Amaznica do Filme Etnogrfico, que teve

sua 1 edio em Manaus, em 2006, totalmente voltada para a exibio e discusso do

documentrio produzido na Amaznia. Dos 40 filmes exibidos nessa Mostra, nove eram

estrangeiros e todos os demais foram realizados na Amaznia Brasileira, o que nos aponta

para a grande quantidade de filmes documentrios e etnogrficos produzidos na regio

97
98

(Mostra Amaznica do Filme Etnogrfico, 1., 2006, Manaus: Universidade Federal do

Amazonas. 2006. Catlogo. Impresso. 36 p.).

Outros festivais, j no exclusivamente voltados para o documentrio, mas que exibem

obras do gnero, acontecem em toda a regio amaznica. Apenas para citar alguns, segundo o

Guia Brasileiro dos Festivais de Cinema e Vdeo, no Amap, temos o Festival Imagem-

Movimento (FIM), no Amazonas, o Amazonas Film Festival Festival Mundial do Filme de

Aventura, o Cine Curupira e o Festival Um Amazonas, no Maranho, o Festival Guarnic de

Cinema, no Par o Festival Belm do Cinema Brasileiro e a Mostra Curta Par Cine Brasil,

em Rondnia, o Cineamaznia Festival de Cinema e Vdeo Ambiental, alm de outros em

outros estados e no cadastrados junto ao Guia. (Kinoforum. Guia Brasileiro de Festivais de

Cinema e Vdeo. Disponvel em: <http://www.kinoforum.org.br/guia/2007/index.php>

Acesso em: 02 maro 2007). Essa quantidade de festivais na regio amaznica nos aponta

para a existncia de um circuito de exibio da produo nacional e regional de filmes

documentrios e para um esforo de formao de pblico para esse tipo de cinema.

Com relao produo atual de documentrios no Brasil, acreditamos que ela

realizada a partir de mltiplas posies. Um movimento de capacitao das chamadas

minorias permite que, alm dos grupos indgenas, outros grupos sociais outrora

documentados realizem seus prprios filmes, como o exemplo do trabalho realizado pela

Amfield, em Manaus, ONG que oferece oficinas de vdeo a jovens da periferia da cidade. As

fronteiras entre o filme etnogrfico e o documentrio tambm vo, aos poucos, se tornando

menos rgidas. Os antroplogos assumem a produo de filmes e os filmes produzidos por

cineastas passam a ter seu valor etnogrfico reconhecido pela academia. Como diz Patrcia

Monte-Mr:

[...] o documentrio etnogrfico vai ultrapassando as barreiras e englobando tanto os


ttulos clssicos que fazem a histria da sua tradio quanto produes realizadas nos
circuitos comerciais, mas que trazem a presena de um certo olhar antropolgico em
seus roteiros [...] (MONTE-MOR, 2004, p. 113).

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99

A entrada no campo do documentrio j no parece mais estar associada a uma

posio fixa e limitadora como no passado (cinegrafista, consultor antroplogo,

roteiristas), mas passa principalmente por um conhecimento das principais tendncias do

gnero e de sua transformao nos ltimos tempos. Como analisa Bourdieu sobre o processo

de conquista de automonia dos campos de produo cultural:

A evoluo de um campo de produo cultural para uma autonomia maior


acompanha-se, assim, de um movimento para uma maior reflexividade, que conduz
cada um dos gneros a uma espcie de volta crtica sobre si, sobre seu prprio
princpio, seus prprios pressupostos [...] medida que o campo se fecha sobre si, o
domnio prtico das aquisies especficas de toda a histria do gnero que esto
objetivadas nas obras passadas e registradas, codificadas, canonizadas por todo um
corpo de profissionais de conservao e celebrao, historiadores da arte e da
literatura, exegetas, analistas, faz parte das condies de entrada no campo de
produo restrita (BOURDIEU, 1996, p. 273).

Assim acontece hoje com o documentrio. Para que uma obra seja aceita e valorizada,

pelos membros do campo (e neles esto includos no s os cineastas, mas tambm os

pesquisadores do gnero, crticos de cinema, antroplogos ligados ao cinema etnogrfico,

distribuidores e produtores, entre outros), preciso que o realizador tenha conscincia dos

valores e das apostas especficas desse campo. Da a importncia do conhecimento da histria

da constituio e da transformao do documentrio que, como diz Bourdieu, O direito de

entrada que todo recm-chegado deve pagar [...] (BOURDIEU, 1996, p. 274).

Essa crescente autonomia do campo do documentrio no Brasil se reflete tambm na

estrutura dos investimentos e patrocnios. O financiamento das obras, apesar de ainda bastante

atrelado ao apoio estatal, j no parece mais ser decidido unicamente atravs de critrios

polticos e passa a incluir tambm os critrios ticos e estticos definidos pelo prprio campo.

As comisses de julgamento para apoio dos projetos so cada vez mais assumidas por

pesquisadores, cineastas, produtores e pesquisadores do cinema documentrio. O esquema do

concurso passa a ser adotado inclusive por algumas empresas que antes definiam seus projetos

de patrocnio de forma isolada. A Petrobras, a Telemar e o Grupo Votorantim so exemplos

de empresas que realizam concursos para apoios de projetos, nos quais os roteiros so

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julgados por pesquisadores e realizadores ligados ao documentrio. Essa tendncia aponta

para uma progressiva autonomia do campo, que pode decidir os projetos que so vlidos ou

no a partir de seus prprios critrios.

Dentro desse processo, as temticas e os estilos narrativos trabalhados pelo cinema

documentrio brasileiro so as mais diversas. Contra qualquer leitura evolutiva, preciso

deixar claro que na atualidade possvel encontramos todos os estilos de documentrio,

inclusive os documentrios pautados pelo modelo clssico de produo, gnero, alis, ainda

bastante utilizado por toda uma produo televisiva de documentrios. Mas, todos os

questionamentos e redefinies pelas quais o campo do documentrio vem passando nos

ltimos quarenta anos ampliaram o espao das possibilidades do que o documentrio pode

ser e geraram filmes mais complexos e mais abertos ao dilogo com os outros documentados.

Segundo Jean Claude Bernardet, Cabra marcado para morrer (1984), de Eduardo

Coutinho, um marco na ruptura do documentrio brasileiro com o esquema particular-geral

do modelo sociolgico, permitindo uma maior interao entre o cineasta e alcanando um

sentido maior de dilogo. Na senda inaugurada por Eduardo Coutinho, surgem novas

produes, principalmente a partir de meados da dcada de 90, atravs das quais os outros

documentados j no parecem mais ser vistos como representantes de alguma categoria social,

e sim, como sujeitos singulares (GUIMARES, 2005, p. 80).

Alguns documentrios brasileiros recentes parecem estar conseguindo atingir essa

dimenso, a partir do questionamento da objetividade do registro cinematogrfico, do

surgimento de novas formas de interao com os sujeitos documentados, do no apagamento

das condies de produo do filme, da passagem para primeiro plano da voz do

documentarista ou atravs de uma tentativa de fazer surgir a voz do outro a partir de uma

maior participao das pessoas filmadas no processo de produo do filme. Em todos os casos

trata-se de uma tentativa de no colocar os sujeitos a servio da construo de tipos sociais

100
101

generalizantes e de conseguir trazer tona as subjetividades e singularidades daqueles que so

documentados e dos prprios cineastas.

Karla Holanda (2004) relaciona esse processo com a abordagem da microhistria, que

surge a partir da dcada de 80 como uma alternativa s abordagens historiogrficas

generalizantes, propondo um enfoque maior na histria pessoal de alguns indivduos ou

comunidades, ao invs da histria-sntese conclusiva e com pretenses de verdade nica. A

autora compara esse movimento ao que acontece no documentrio brasileiro a partir de

meados da dcada de 90.

Agora, o indivduo destacado no est mais a servio da representao de um tipo, ele


aqui fragmentado, muitas vezes incoerente, contraditrio, dramtico, merecedor de
compaixo, repulsa ou indiferena pelas caractersticas prprias que sua
individualidade revela, e no pelo tipo que representa. Ele agora representado na sua
pluralidade, ele agora humano (HOLANDA, 2004, p. 93).

Acreditamos que esses processos pelos quais o documentrio brasileiro

contemporneo vem passando tambm se refletem nos documentrios produzidos na regio

amaznica e na construo da identidade de seus povos empreendida atravs deles. J citamos

a capacitao dos realizadores indgenas como uma das estratgias que fizeram com que os

documentrios produzidos na regio alcanassem um carter mais dialgico e interativo. A

parte dessa linha de filmes focados em comunidades indgenas, que talvez ainda sejam

predominantes na cinematografia produzida na Amaznia, comea a surgir, mesmo que de

forma incipiente, uma produo que se volta para outros grupos sociais da regio, sejam eles

do meio urbano ou rural. Ainda que diversa, essa produo marcada pela influncia do

cinema verdade e do cinema direto e est, de certa forma, afinada com os debates que

vem acontecendo no documentrio brasileiro de forma geral.

Nos ltimos anos temos visto surgirem diversos documentrios sobre comunidades

ribeirinhas ou do interior, como A prxima refeio (2005), de Kleber Bechara, sobre um

povoado ribeirinho do rio Ja, e Mensageiras da Luz, Parteiras da Amaznia (2002-2003), de

Evaldo Mocarzel, sobre parteiras do interior do Amap; filmes sobre manifestaes culturais

101
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da regio como Naza (2003), sobre o Crio de Nazar em Belm, As Filhas da Chiquita

(2006), de Priscilla Brasil, sobre o mais tradicional encontro gay da Amaznia que o ocorre

durante o Crio em Blem, e Brincadeiras de Mestre (2005), de Slvio Figueiredo sobre as

brincadeiras populares no estado do Par; documentrios sobre a reviso da histria local

como Epopia Euclydeacrena (2006), de Charlene Lima e Rodrigo Neves que reconstri a

viagem de Euclydes da Cunha pelo Acre, O massacre de Alto Alegre (2006), de Murilo

Santos, que discute o ataque dos ndios Tenetehara/Guajajara a uma misso indgena

capuchinha em Barra do Corda MA, em 1901 e Um Rei no Xingu (2002), de Helena

Tassara, que reconstri a visita do rei Leopoldo III da Blgica ao Parque Indgena do Xingu

em 1964; e filmes de afirmao e de reviso da presena alguns grupos tnicos na Amaznia,

como Nanguetu (2006), de Alcyr Morisson, sobre um terreiro de candombl Angor no Par,

ou Onde est o rabino? (2002), de Renato Athias e Stephen Nugent sobre a presena judaica

na Amaznia. Somam-se a essas tendncias temticas, os filmes sobre grupos urbanos e a

vida nas metrpoles da Amaznia, como Invisveis Prazeres Cotidianos (2004), de Jorane

Castro, sobre os adolescentes blogueiros de Belm do Par, e A Selva na Selva (2005), de

Luiz Carlos Martins e Paulo Csar Freire sobre os mitos e lendas da Amaznia e sua

apropriao pelo imaginrio urbano.

4.10 Novas estticas, novas representaes?

Frente a toda essa produo que surge, principalmente, a partir da dcada de 90, nos

perguntamos como os povos da regio Amaznica vm sendo representados. As estratgias do

cinema verdade e do cinema direto, hoje j bastantes disseminadas, tm conseguido fazer

com se produza uma imagem menos tipificada e estigmatizada do habitante da regio? Os

filmes tm conseguido alcanar um dilogo mais amplo com outros documentados? Esses

documentrios conseguiram alterar as relaes de poder entre os cineastas e seus

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interlocutores? O documentrio realizado na Amaznia tem sido capaz de fazer emergir

sujeitos singulares mais que figuras tpicas?

Essas so respostas que no esto prontas e para as quais se faz necessrio interrogar a

produo atual, entrando em dilogo direto com alguns desses filmes que vm se dedicando,

na atualidade, documentao dos povos da regio amaznica. O pano de fundo a partir do

qual estabeleceremos esse dilogo com algumas obras recentes produzidas na regio

amaznica a histria do campo do documentrio na regio reconstruda at esse momento.

essa histria do campo que vai nos permitir examinar criticamente a linguagem das obras a

partir de uma anlise que leve em conta que as linguagens e os regimes narrativos

tambm so categorias historicamente construdas.

103
104

5 UM PERCURSO PELO CAMPO

5.1 O processo de escolha das obras analisadas


Como j deixamos claro no captulo anterior, atualmente, a produo contempornea

de documentrios realizados na Amaznia Brasileira bastante diversa e multifacetada. Nela

convivem mltiplas estratgias de representao dos sujeitos documentados e os vrios

regimes discursivos existentes ao longo da histria do campo do documentrio. Como diria

Bourdieu (1996), o espao dos possveis do campo do documentrio encontra-se ampliado

j que conjunto das possibilidades de formas de produo vai aumentando medida que o

prprio campo se consolida.

Dentre essa produo to diversificada, nosso interesse se dirige quelas que so

influenciadas pelos movimentos do cinema verdade e do cinema direto e que se alinham

com os documentrios brasileiros que surgem a partir de meados da dcada de 90, apontando

para uma construo mais complexa e menos plana dos sujeitos documentados. No

acreditamos que os filmes analisados possam ser tomados pelo todo da produo

contempornea brasileira realizada na Amaznia, nem tidos como representantes tpicos e

exemplares do documentrio recente realizado na regio. Apesar de serem filmes que indicam

para uma tendncia de produo e que se s se tornaram possveis a partir dela, cada um deles

se relaciona com essas tendncias de modo distinto e bastante particular e, por isso mesmo,

precisam ser analisados em suas especificidades.

Tambm importante deixar claro que no acreditamos que existam caractersticas

especficas que justifiquem a idia de um cinema amaznico. O que existe , sim, uma

produo realizada na Amaznia por uma variedade de produtores e que acaba fazendo parte

de um processo, ainda que diverso e no ordenado, de construo da identidade dos povos da

regio. A escolha de analisarmos apenas os filmes brasileiros produzidos na Amaznia

Brasileira acontece em funo do nosso interesse particular por esses filmes, da necessidade

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de delimitao do universo de filmes pesquisados e das limitaes de acesso a documentrios

produzidos em outros pases da regio pan-amaznica ou por estrangeiros.

Nossa opo foi por analisar os filmes documentrios surgidos a partir da dcada de

90, perodo em que diversos documentrios j haviam rompido com o modelo sociolgico e

a partir do qual outras formas de produo vo surgindo. Inicialmente, havia o desejo de

incluir o filme Iracema, uma transa amaznica (1974) nos filmes a serem analisados, em

funo da ruptura que essa obra representa com relao ao modelo clssico de produo.

Porm, ao longo do desenvolvimento da pesquisa, julgamos ser mais adequado nos

concentramos no dilogo com a tendncia que surge no campo do documentrio brasileiro a

partir da dcada de 90 e que apresenta grandes diferenas com relao ao tipo de construo

empreendida em Iracema, apesar de acreditarmos que essa obra ainda hoje mantm sua

atualidade.

J que nosso interesse perceber como os cineastas modulam sua interao com a

alteridade, outro critrio de delimitao do universo de filmes a serem analisados foi seu foco

nos povos da Amaznia, ou seja, nos grupos sociais e pessoas que vivem na regio. Foram

descartados os filmes com temtica voltada para a natureza, manifestaes culturais e reviso

de processos histricos cuja documentao no envolvesse a participao forte do homem da

regio.

A questo da metragem dos filmes no foi considerada como critrio de corte, por

acreditarmos que aspectos analticos que nos interessam, relacionados construo e

conceituao da alteridade nos filmes, dependem mais das estratgias de filmagem colocadas

em jogo nos filmes do que das suas metragens.

Em outro plano, nossas escolhas tambm foram pautadas pelas possibilidades de

acesso aos filmes. Acreditamos que as dificuldades de acesso s obras fazem parte das

caractersticas do objeto escolhido e so um emblema das dificuldades de difuso daqueles

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filmes que no se alinham inteiramente com as prticas mais recorrentes de mercado. Soma-se

a isso o fato de que so raras as produes que fazem o caminho de volta e devolvem ao

habitante da Amaznia as imagens que so produzidas sobre o local e sobre eles prprios.

Muitas vezes, obras produzidas na regio encontram maior circulao nos plos de

distribuio do sudeste do Brasil.

Em funo dessas limitaes, optamos por nos concentrar nos acervos mais completos

e por ns mais acessveis focados em imagens da regio amaznica, dentre os quais

destacamos o Banco de Imagens da Amaznia, recentemente constitudo pelo Ncleo de

Antropologia Visual (NAVI), da Universidade Federal do Amazonas (UFAM), o acervo do

Setor de Imagem e Movimento (STM), do Departamento de Arquivo e Documentao da

Casa de Oswaldo Cruz, que possui banco de dados organizado a partir da mostra Vises da

Amaznia com mais trezentos ttulos produzidos na regio amaznica, e o acervo da

biblioteca do Museu do ndio do Rio de Janeiro. Alm disso, foram realizadas pesquisas nos

sites dos principais festivais de cinema brasileiros dedicados ao filme documentrio,

especificamente Tudo Verdade, Mostra Internacional do Filme Etnogrfico, Forumdoc e

Mostra Amaznica do Filme Etnogrfico. A partir dos ttulos encontrados nesses sites, foram

solicitadas cpias aos autores das obras cuja sinopse nos interessava.

Dentre os ttulos encontrados ao longo do processo foi considerada a possibilidade de

analisarmos as seguintes obras: A arca dos Zo (1993), de Vincent Carelli e Dominique

Gallois; Eu j fui seu irmo (1993), de Vincent Carelli; Mensageiras da Luz Parteiras da

Amaznia (2002/2003), de Evaldo Mocarzel; Baniwa uma histria de plantas e curas

(2005), de Stella Penido; Iauaret - cachoeira das onas (2006), de Vincent Carelli; As filhas

da Chiquita (2006), de Priscilla Brasil.

Em nome de um maior aprofundamento na anlise dos filmes optamos por reduzir os

objetos de anlise a apenas dois documentrios, com os quais consideramos mais profcuo o

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dilogo sobre as questes que desejamos abordar. Assim, os filmes com os quais optamos por

estabelecer um dilogo mais profundo so: Eu j fui seu irmo (1993), de Vincent Carelli e

Mensageiras da Luz, Parteiras da Amaznia (2004), de Evaldo Mocarzel.

Os dois filmes so bastante diferentes na construo que empreendem e na forma

como se relacionam com a alteridade, o que julgamos interessante para percebermos como as

tendncias do documentrio brasileiro que surgem a partir da dcada de 90 so apropriadas de

formas distintas no contexto de cada filme. Conforme observa Ismail Xavier: [...] devemos

reconhecer que diferentes modos de produo, envolvendo circunstncias especficas e

mtodos variveis de registro, no resultam em repeties do mesmo engodo; h diferenas de

efeito correlatas a diferenas de fatura. (XAVIER, 2004, p. 75).

Ao analisar filmes influenciados pelas estticas do cinema direto e do cinema

verdade, no pretendemos criar a percepo de que a adoo de certos padres e estratgias

conduz sempre a um mesmo resultado. Muito pelo contrrio, nosso interesse perceber se as

estratgias e formas diferenciadas de modular a relao com a alteridade empreendidas por

esses filmes, conseguem se reverter em uma construo mais complexa dos sujeitos

documentados, permitindo fugir do aprisionamento dos personagens na categoria de um tipo

social. Nesse sentido, a diversidade das estratgias e dos mtodos adotados pelas obras um

dado que nos ajuda, permitindo estabelecermos tambm um dilogo entre elas.

5.2 A metodologia de anlise


A metodologia de anlise que utilizaremos para nos aproximar dessas obras parte de

uma opo por uma estratgia de anlise descritiva, que ao invs de comparar arbitrariamente

os filmes com conceitos e teorias externas a ele, tenta estabelecer uma aproximao menos

impositiva a partir da descrio, de forma que as anlises e interpretaes crticas nasam da

observao do prprio filme. Segundo Umberto Eco (1990-1992 apud VANOYE; GOLIOT-

LT, 2005, p. 52), esse processo de interpretao crtica envolve no apenas a

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interpretao semntica, focada no estudo dos sentidos produzidos pelas obras, mas tambm

uma anlise da forma como esses sentidos so construdos e de quais as estratgias utilizadas

para produzi-los. Assim, trata-se de um investimento analtico que problematiza a linguagem

e a forma dos filmes ao invs dos aspectos sciohistricos relacionados ao seu tema.

Obviamente, como fica claro ao longo deste trabalho, no acreditamos que a

linguagem e as formas dos filmes sejam isentas e neutras e, sim, categorias histricas ligadas

aos processos de luta pelos princpios de definio do documentrio que ocorrem nesse

campo de produo cultural. Assim, o pressuposto do dilogo que estabeleceremos com as

obras a serem analisadas a trajetria do prprio campo do documentrio na Amaznia

reconstruda ao longo deste trabalho, que a histria da constituio das formas flmicas hoje

disponveis aos realizadores e das estratgias mais comumente utilizadas pelos cineastas

brasileiros para representar os povos da regio.

5.3 Eu j fui seu irmo


O documentrio comea com o som de alguns passos, enquanto vemos a silhueta de

uma pessoa que corre de frente para a cmera contra a luz de um forte sol amarelo de final de

tarde. Sobre essa imagem surge um letreiro com o nome do filme: Eu j fui seu irmo. Logo

depois, ouvimos em off alguns sons que parecem ser de animais da mata, seguidos do som do

canto de um indgena. Enquanto isso, sucedem-se planos curtos com a imagem de pessoas que

sabemos ser ndios no apenas por suas caractersticas fsicas, mas principalmente pelas

pinturas corporais e adereos que utilizam. Vemos imagens de um grupo de indgenas

andando na mata, um detalhe de um rosto, uma criana correndo com uma flecha na mo e o

rosto de um indgena no momento em que ele atira uma flecha. Essa ltima imagem se

escurece lentamente enquanto surge na tela um letreiro. Nele, somos informados de que os

ndios Paraketej, contactados nos anos 57, 61 e 74, tiveram mais de 80% de sua populao

dizimada pelo contgio de doenas.

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O som de animais da mata e o canto que iniciaram o filme continuam sendo ouvidos

em off. J as imagens que surgem depois desse letreiro, se diferenciam dos primeiros planos

do filme ao apontarem para a situao de descaracterizao cultural dos Parakatj. No

vemos mais os indgenas vestidos de forma tradicional, e sim, imagens como a de uma mulher

utilizando um ferro de passar roupa ou a de dois indgenas vestidos e armados beira de uma

ferrovia por onde passa um trem. Essa seqncia funciona como um contraponto anterior, ao

mostrar cenas dos Parakatj que evidenciam um processo de assimilao de caractersticas

culturais externas ao grupo.

Surge um novo letreiro, dessa vez nos informando que, nos anos 80 foram negociadas

indenizaes com a Eletronorte e com a Vale do Rio Doce que puderam melhorar as

condies de vida dos Parakatj. no plano seguinte a esse letreiro, que vemos o primeiro

depoimento do filme. Pelo letreiro, somos informados que se trata de Krokenum, lder

Parakatj. Sentado em uma cadeira de balano ao lado da porta de uma casa, Krokenum fala

sobre a situao de perda de identidade de seu povo e sobre sua desiluso com rumos tomados

pelos Parakatj a partir do contato com os brancos. Ele critica os seus pares que

acompanham os brancos e acabam deixando de transmitir as tradies indgenas para

seus filhos. Krokenum enxerga nesse processo de abandono e perda cultural o fim da

identidade Parakatj. Chega a dizer que No tem mais ndio, no. Se no quer ser. No quer

ser ndio... O depoimento de Krokenum dado em portugus, mas ainda assim o

documentrio traz legendas de sua fala.

Ao final desse depoimento, voltamos a ouvir em off o som da voz de alguns indgenas

que cantam. Ao mesmo tempo, vemos alguns Parakatj danando a beira de uma fogueira, o

que contradiz o depoimento de Krokenum ao mostrar momentos em que a identidade cultural

resiste. J nesse momento, o filme nos indica que no vai tratar o processo de perda de

descaracterizao cultural como um processo irreversvel. A ltima imagem dessa seqncia

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nos mostra o rosto de Krokenum, que canta durante uma cerimnia. Em cima dela, surge um

letreiro que nos informa que o lder, preocupado com os rumos de sua tribo, decide conhecer

outras aldeias que preservam suas tradies.

A forma como essa seqncia de abertura do documentrio apresenta a situao atual

dos Parakatj e a deciso de Krokenum de ir ao encontro de outras tribos rompe com as pr-

noes e as expectativas dos espectadores. Ao mostrar os Parakatj inicialmente vestidos e

pintados de forma tradicional, o filme passa a impresso de que se trata de mais um

documentrio sobre os costumes tpicos dos grupos indgenas da Amaznia, expectativa que

rompida ao vermos o mesmo grupo agora vestido com roupas incorporadas a partir do contato

e em contextos associados ao universo dos brancos. O mesmo procedimento acontece, de

maneira inversa, aps o depoimento do lder Krokenum. Primeiramente, ouvimos Krokenum

reforar a situao de perda da identidade cultural dos Parakatj, mas as imagens que seguem

esse depoimento apontam contraditoriamente para a resistncia de algumas tradies culturais

e indicam a possibilidade de reverso da situao exposta pelo lder.

A duplicidade das imagens apresentadas no deixa que o espectador categorize os

Parakatj nem como selvagens e exticos, nem como descaracterizados e

civilizados, como fez boa parte da histria do documentrio e como fazem os chaves

constantemente reproduzidos pela mdia. Essa ambigidade na apresentao dos Parakatj

abre a possibilidade para que novos significados surjam a partir do desenvolvimento do filme.

Da em diante, o documentrio vai mostrar o encontro entre os Parakatj e os Krah,

numa estrutura que alterna a documentao do encontro entre Krokenum, lder Parakatj, e

Diniz, lder Krah, dando destaque a uma construo mais complexa desses personagens, e a

documentao do encontro entre os Parakatj e os Krah numa abordagem mais plana e

generalizante que funciona como uma espcie de pano de fundo para o encontro entre os

dois lderes.

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Para facilitar a compreenso da maneira como o filme se organiza, enumeramos e

descrevemos no quadro abaixo as principais seqncias a partir das quais a narrativa se

estrutura e a estratgia de documentao utilizada em cada uma delas.

Descrio da Seqncia Estratgia de documentao


01 A viagem dos Parakatj Clipping de imagens
02 Preparativos na Aldeia Kraho Observao
03 A chegada dos Parakatj e o incio da festa Clipping de imagens
04 Krokenum e Diniz conversam sobre a Observao
brincadeira
05 Colagem de imagens de diversos momentos Clipping de imagens
da festa
06 Depoimentos de jovens Parakatjs e de Entrevista.
Krokenum sobre o encontro com os Krahs
07 A corrida de toras na Aldeia Krah Clipping
08 Krokenum de Diniz conversam sobre a festa Observao
09 Depoimentos de jovens Parakatjs e de Entrevista
Krokenum sobre a perda de identidade dos
jovens de seu povo
10 Colagem de imagens de diversos momentos Clipping
da festa na Aldeia Krah
11 Krokenum de Diniz conversam sobre a festa Observao
12 Depoimentos de jovens Parakatjs e de Entrevista
Krokenum sobre o uso da lngua nativa entre
seu povo
13 Colagem de imagens de diversos momentos Clipping
da festa na Aldeia Krah
14 Krokenum e Diniz reunidos com um grupo de Observao
pessoas para troca de presentes
15 Colagem de imagens da Aldeia Parakatj um Clipping
ano depois do encontro com os Krah
16 Jovem Parakatj convida os Krah para Entrevista
virem at sua aldeia
17 A viagem e a chegada dos Krah Aldeia Clipping
Parakatj
18 Krokenum e Diniz conversam sobre a festa Observao
19 Krokenum define as regras das brincadeiras Observao

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20 Pintura do corpo dos corredores Clipping


21 Krokenum define as regras das brincadeiras Observao
22 Reconhecimento do local da corrida de toras Clipping
23 Depoimentos dos jovens Parakatj sobre a Entrevista
corrida de toras
24 Discurso de jovem Krah sobre o encontro Observao
25 O jogo de flechas Clipping
26 Krokenum comanda a dana Observao
27 A corrida de toras Clipping
28 Krokenum e Diniz comentam sobre corrida de Observao
toras
29 Cantoria no centro da Aldeia Clipping
30 Depoimento de Parakatj sobre a saudade Observao
dos mais velhos
31 A reunio de apresentao e o pacto de Observao
amizade entre Krokenum e Diniz
Quadro 1 Principais seqncias de Eu j fui seu irmo.

As seqncias de observao e de entrevista, em sua maior parte focadas na figura de

Krokenum, so intercaladas pelo que chamamos de clippings de imagens, ou seja, colagens

de diversos planos que tentam resumir de forma rpida uma determinada situao. Esses

clippings parecem cumprir uma funo de contextualizao, indicando ao espectador o

ambiente do encontro entre os Parakatj e os Krah no qual Krokenum est inserido. Eles se

diferem das seqncias em que a estratgia da observao utilizada justamente no que diz

respeito ao tempo mais longo gasto na observao de cada situao, o que permite perceb-las

em sua singularidade e no a partir da tentativa de representar um evento tpico.

J na primeira seqncia depois da abertura do filme, o recurso da colagem de

imagens utilizado para construir a idia de viagem e dos preparativos para o encontro.

Vemos vrios planos de um caminho azul, no qual Krokenum e diversos Parakatj viajam e

outros planos de alguns indgenas cuja etnia ainda no conhecemos, caminhando por uma

trilha de terra. Acompanhamos essas imagens enquanto continuamos ouvindo em off a mesma

voz que canta desde o incio do filme. A curta durao de cada um dos planos e a forma como

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so editados para criar uma seqncia que signifique sucessivamente os momentos da partida,

da viagem na estrada e da chegada constroem uma idia genrica de viagem.

Figura 11 Caminho em que viajam os Parakatj rumo aldeia Krah em Eu j fui seu irmo (1993),
de Vincent Carelli

No plano seguinte, vemos um plano de um grupo de indgenas parado numa atitude de

quem espera algum chegar e um contraplano do grupo que vinha caminhando pela trilha de

terra chegando em fila indiana. Um letreiro nos localiza: Aldeia KRAH. Tocantins. 1992

Inferimos que para l que esto indo os Parakatj. A msica deixa de tocar e ouvimos, em

som direto, os dois lderes Krah que sadam o grupo que acaba de chegar. A fala, na lngua

Krah, traduzida atravs de legendas. Os dois lderes informam que os Parakatj do Par

vo chegar pela parte da tarde. Os lderes especulam se os Parakatj vo conseguir trazer

corredores que ultrapassem os corredores Krah, numa atitude que indica a expectativa para o

encontro com os visitantes.

Nessa seqncia de observao, podemos perceber mais os sentimentos que esto

envolvidos na espera pelo outro povo que chega. Porm, ainda assim, a maior parte da

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documentao desse bloco de seqncias que mostra a viagem e a chegada dos Parakatj

realizada atravs do recurso do clipping, como acontece na prxima seqncia. Nela, vemos

imagens alternadas da chegada dos Parakatj e dos preparativos dos Krah para a chegada

dos visitantes. Planos de alguns Parakatj descendo do caminho azul so intercalados com

imagens de alguns ndios Krah preparando alimentos que imaginamos serem para os

visitantes.

No plano seguinte, um dos lderes Krah, que o letreiro nos informa ser Diniz Tebyt,

canta chamando os times para o incio das brincadeiras. No meio de ndios que vo

correndo para atender o chamado do lder, vemos a imagem de um indgena que documenta a

cena com uma cmera de vdeo. A imagem provoca um estranhamento e deixa dvidas: quem

esse que est filmando? Qual a finalidade dessas imagens? Algumas de suas imagens so

montadas no filme? Qual sua relao com o diretor do documentrio? Essas perguntas no so

respondidas imediatamente. Mas a simples apario desse plano j provoca um rompimento

com a imagem tradicional dos povos indgenas como meros objetos da documentao.

As imagens seguintes mostram diversos indgenas reunidos em torno de uma fogueira

no final de tarde enquanto escutamos em off o som de pessoas cantando. Logo aps, vemos,

pela primeira vez juntos, os lderes Parakatj e Krah. Sentados em cadeiras ao ar livre, os

dois conversam sobre o que vai acontecer. Diniz Tebyt explica que a festa acontece de forma

ininterrupta e que durante duas noites, ningum dorme. Krokenum escuta atentamente. Essa

conversa se desenvolve em portugus, mas ainda assim legendada, como acontece durante

todo o filme, quando se trata de falas de um dos dois lderes. Trata-se de uma cena curta,

montada em meio a imagens clipadas, mas nela vemos e sentimos, pela primeira vez, os

dois homens que esto articulando aquele encontro.

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Figura 12 Diniz Tebyt e Krokenum em Eu j fui seu irmo (1993), de Vincent Carelli

A seqncia seguinte traz uma colagem de diversos planos da festa. Vemos desde

algumas pessoas preparando, em um ambiente interno, artefatos que seriam utilizados

posteriormente at detalhes das pinturas de algumas mscaras, alm de imagens das danas e

de pessoas sendo pintadas. Os cantos em off acompanham toda a seqncia. Os planos so

todos bastante curtos e no formam uma seqncia muito longa. No existe a preocupao em

mostrar os detalhes da festa e, sim, de transmitir uma idia geral do que aconteceu ao longo

dos dois dias.

Um fade nos leva de volta aldeia dos Paraketj. O letreiro branco sob o fundo preto

nos localiza: Aldeia Parakatj. Par. 1993. Esse bloco de seqncias dedicado a

depoimentos de indgenas Parakatj a respeito da experincia vivida no encontro com os

Krah. Ele ser inteiramente marcado pela alternncia de imagens dos depoimentos dos

Parakatj e de imagens do encontro na aldeia Krah. Essa alternncia de imagens vai

acontecer atravs do recurso do fade, que nos leva sucessivamente da aldeia Parakatj

aldeia Krah.

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Essa seqncia em que os Parakatj relembram o encontro com os Krah mais

extensa que aquela anterior que apresenta o prprio encontro em si, o que nos aponta para

uma opo por no documentar o encontro entre os dois povos de forma pretensamente

isenta e, sim, por perceber o encontro a partir do ponto de vista dos Parakatj. O que mais

interessa ao documentrio a forma como o encontro com outro povo indgena percebidos

pelos Parakatj e como esses passam a se articular a partir dele.

Os depoimentos dos Parakatj sero dados pelo lder Krokenum e tambm por alguns

jovens que viajaram para encontrar os Krahs, cujos nomes no so informados no filme. No

incio da primeira seqncia de depoimentos, vemos dois jovens Parakatjs sentados em

cadeiras dentro de uma casa. Um deles est de cala jeans e camiseta branca e tem um violo

no colo. O outro est de bermuda e camiseta. Apenas esse ltimo fala a respeito da

experincia que viveu e enfatiza que gostou muito de participar das brincadeiras dos Krah.

Atravs de um corte, vamos para o plano seguinte no qual outro jovem Parakatj, vestido de

cala de brim bege ao lado de uma estrada de ferro, comenta que achou as tradies, msicas

e pinturas dos Krah muito parecidas com as suas. Os dois depoimentos esto em portugus e

no esto legendados. J o depoimento seguinte, de Krokenum, acontece no mesmo ambiente

de seu primeiro depoimento no filme e, apesar de ser dado em portugus, legendado.

Krokenum tambm ressalta as semelhanas entre seu povo e os Krah. No v grandes

diferenas com relao lngua, s tradies e ao pensamento. Diz que os Krah parecem

seus irmos e que poderiam passar por uma famlia Parakatj, o que nos remete para o ttulo

do filme informado na primeira cena do documentrio.

Atravs de outro fade, somos levados novamente aldeia Krah e vemos um

clipping de planos de uma corrida de toras. Logo em seguida, vemos Krokenum e o lder

Krah de p conversando. Rindo Diniz diz a Krokenum que no vai correr. Krokenum

tambm ri, mas diz que ele vai. Ele pergunta a Diniz se vai acontecer corrida de toras nesse

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mesmo dia. Diniz responde que sim e explica que as mulheres vo cortar os cabelos dos

meninos do Katuti e que, depois, todos vo cortar varinhas que sero distribudas para

que sejam tocadas quando todos comearem a cantar. Enquanto Diniz vai falando, vemos

imagens correspondentes ao que ele descreve. Ele diz que depois do canto com varinhas

acontece a cantoria na tora. Krokenum responde que dessa cantoria ele j viu. O interesse

de Krokenum pelas explicaes dadas por Diniz, lder de um povo que mantm suas tradies

culturais, consegue nos dizer mais sobre o seu desejo de reconstruir a identidade cultural de

seu povo que qualquer depoimento.

Na tomada seguinte, vemos a cantoria na tora qual Diniz se referiu, seguida de

imagens da corrida de toras. No mesmo ambiente, vemos outro indgena com uma cmera de

filmagem documentando a ao. Outro fade nos devolve aldeia Parakatj. O primeiro

Parakatj a dar seu depoimento sobre a visita comenta agora sobre a corrida de toras. Ele diz

que gostou bastante da corrida que chama de violenta, pelo tamanho e o peso da tora

utilizada pelos Krah serem maiores que as suas. Em seguida, comenta que s no ficou mais

satisfeito porque sentiu que os Parakatj tiveram uma presena como se (...) tivessem na

cidade, todo mundo vestido, todo mundo com tnis, o que ele acredita que no deveriam

mais fazer. O jovem Parakatj que est ao seu lado, vestido de cala jeans e camiseta e com

um violo no colo, balana a cabea como quem concorda com o que seu companheiro diz.

Logo aps, vemos o lder Krokenum, que d sua opinio sobre os jovens Paraketj.

Diz que eles querem acompanhar os brancos e [...] andar bem vestidos, toda coisa bem

ajeitada. As imagens nos mostram alguns jovens Parakatj vestidos de cala jeans e roupas

de moda na poca, comprovando o que o Krokenum diz. Ele continua dizendo que foi em

funo dessa situao da juventude de seu povo que ele optou por levar apenas os mais jovens

para o encontro com os Krah. Afirma que sua inteno era que os jovens Parakatj

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pudessem ver as formas como os Krah ainda preservam suas tradies, [...] pra ver se a

rapaziada acredita na minha conversa.

Na seqncia, mais um fade nos transporta para a aldeia Krah. Enquanto ouvimos

diversas vozes de indgenas cantando juntos, vemos vrios planos da festa dos Krah,

primeiro no final de tarde e depois durante o dia. Em meio s diversas pessoas que esto

presentes, a cmera focaliza Krokenum, que observa de perto, junto com outros Parakatj, o

que os Krah fazem. Depois disso, vemos mais uma vez Krokenum e Diniz juntos. Krokenum

pergunta a Diniz se essa ltima dana era o final da cerimnia. Diniz explica: No, quer

dizer, Krokok e Amtsu o final. Agora Pemp outra noite. Krokenum responde que j

compreende alguma coisa e os Parakatj esto [...] quase pegando. Como voc est dizendo,

j estamos sabendo.

A posio ocupada por Krokenum nessa cena, como algum que observa e interroga o

outro, foi, ao longo da trajetria do cinema documentrio, quase sempre destinada figura do

diretor ou, at mesmo, do antroplogo. Ao mostrar Krokenum no papel de observador e no

de observado, o filme desloca o lugar originalmente oferecido aos indgenas no processo de

produo de um filme. De documentado e objeto de observao do filme, Krokenum passa

nessa cena posio de sujeito do conhecimento. Ele assume o lugar do entrevistador e faz as

perguntas, invertendo a ordem do filme.

Atravs de outro fade, voltamos aldeia Parakatj. O primeiro depoimento de

Krokenum, que fala sobre como imaginava que os Krah no falassem o portugus e sobre

como ficou impressionado com forma como falam corretamente e at melhor que os

Parakatj. Ele tambm diz que todos os Krah falam a sua prpria lngua e que isso o deixou

bastante envergonhado por que: Fala. Fala. At o pequenininho fala..

Em seguida, outros jovens Parakatj falam sobre essa mesma questo levantada por

Krokenum, ressaltando que poucos Parakatj utilizam sua prpria lngua. Um corte e

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voltamos para o depoimento de Krokenum que continua dizendo que ficou envergonhado em

ver a situao de seu povo, mas que tambm ficou contente em ver como todos os Krah

falam sua lngua e cantam suas msicas sem nenhuma vergonha. Outra vez, vemos

depoimentos de jovens Parakatj. Um deles se diz envergonhado de falar sua prpria lngua

justificando que se ele fala algo errado os mais velhos [...] comeam a mangar. Outro diz

que os mais velhos reclamam de que os jovens s falam o portugus, mas argumenta que so

justamente os mais velhos que lhes ensinam essa lngua. A seqncia de depoimentos dos

jovens Parakatj e de Krokenum sobre o encontro dos Krah termina com a fala desse

jovem.

A forma como o filme narra o encontro entre os Krah e os Parakatj, a partir da

perspectiva desses ltimos, rompe com o esquema tradicionalmente utilizado pelo

documentrio do modelo clssico, no qual a narrao ficaria a cargo de um locutor em off e a

elaborao do texto provavelmente seria uma tarefa delegada a um antroplogo. Essa opo

narrativa consegue, assim, flexibilizar as relaes de poder entre o cineasta e os sujeitos

documentados e incluir o ponto de vista desses ltimos. Porm, o tratamento dado

Krokenum e aos demais indgenas entrevistados nessa seqncia distinto. Enquanto o

primeiro pode ser visto em outros contextos que no apenas nas entrevistas, os demais

Parakatj aparecem apenas em situaes pontuais e no sabemos sequer seus nomes. A

edio dos depoimentos dos jovens em um bloco nico no qual a maioria deles expressa

quase sempre a mesma opinio serve para construir uma idia de um tpico jovem Parakatj,

o que no deixa vir tona suas subjetividades e singularidades.

A ltima operao de fade out - fade in dessa seqncia nos leva de volta aldeia

Krah. Depois de mais algumas imagens dos rituais dos Krah, vemos uma srie de objetos

deitados sob um cho de terra. Em off, ouvimos a voz de Diniz, que pede para no reparar por

ser pouca coisa. Em seguida, vemos que Diniz e Krokenum esto de p ao redor dos objetos

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do plano seguinte, junto com outros indgenas. O som agora direto e Diniz aponta para os

objetos que esto no cho, mostrando-os a Krokenum, que balana a cabea em negativa. O

lder Parakatj diz que se Diniz quer lhe dar um presente, ele aceita, mas que no quer fazer

trocas. Ao explicar sua atitude, Krokenum fala: Porque feio. Eu no sou branco no,

t?. Ele continua dizendo que explicou para uma das pessoas de sua aldeia que se ele gostou

de algum dos Krah e quer ser seu amigo, deve oferecer um presente como uma forma de

lembrana e no de troca. Dessa forma, se um dia eles voltam a se encontrar, j vo se

reconhecer imediatamente. Diniz concorda com Krokenum e diz: Esse aqui no tem

pagamento. Esse ndio com ndio..

Depois disso, vemos um indgena que filma a cena. Esse plano seguido por outro de

Diniz, no qual o lder diz que a amizade entre os dois povos foi selada. Ele fala que a fita que

est sendo gravada vai ser exibida na aldeia Parakatj e que, depois, ser enviada outra para

ser exibida na aldeia Krah, elucidando o porqu das imagens que vinham sendo gravadas

pelos indgenas. Os povos indgenas, que sempre foram documentados para espectadores

externos, passam nessa cena posio de sujeitos da documentao e de espectadores de suas

prprias imagens. Diniz encerra sua fala dizendo que o caminho para a amizade entre os dois

povos foi aberto. Esse bloco termina com o caminho dos Parakatj indo embora, enquanto

alguns indgenas do adeus.

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Figura 13 Cena do documentrio Eu j fui seu irmo (1993), de Vincent Carelli.

Para introduzir o bloco seguinte, a tela mais uma vez se escurece e vemos, na

seqncia, uma panormica da aldeia dos Parakatj acompanhada de um letreiro que

informa: Um ano depois na Aldeia Parakatj. Em seguida, vemos mais um clipping de

imagens que tenta construir uma idia generalizante da vida dos ndios Parakatj em sua

aldeia. Vemos algumas crianas assistindo TV, um indgena com o corpo pintando dirigindo

um caminho, outros trabalhando no campo, alguns correndo com toras ou atirando flechas.

Junto com essas imagens vemos outra da corrida de toras, que aconteceu a um ano na aldeia

Krah. Ela est montada como se fizesse parte da mesma seqncia espao-temporal das

imagens anteriores, mas sua textura nos indica que trata-se de uma imagem filmada a partir da

uma exibio em um aparelho de TV. No plano seguinte, essa impresso confirmada e

vemos alguns Parakatj reunidos assistindo a cena da seqncia anterior em uma televiso

pequena. Num contraplano, vemos apenas seus rostos interessados nas imagens exibidas pela

televiso. No meio deles, est Krokenum que tambm assiste gravao com uma criana no

colo.

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Vemos, ento, um plano detalhe do rosto de um Parakatj. Ele fala para a cmera

transmitindo uma espcie de recado para os Krah. Diz que gostou muito dos parentes e das

brincadeiras e que sentiu saudades depois que voltou da visita. Ento, convida os Krah

para que eles tambm venham aldeia Parakatj e continuem as brincadeiras. Esse

depoimento, dirigido aos Krah e no ao espectador do filme, aponta para novas

possibilidades para a produo de imagens, que deixam de ser apenas meio de documentao

para se tornarem um instrumento de comunicao.

Logo aps esse depoimento, j vemos imagens dos Krah viajando em um caminho,

nos mostrando que o convite feito pelos Parakatj foi aceito. Vemos planos dessa viagem

tomados durante o dia, no fim de tarde e noite, na construo de uma elipse temporal que

indica que os Krah viajaram por um dia inteiro. Ao chegar na aldeia Parakatj, os Krah j

so esperados por diversas pessoas. Eles descem do caminho e so cumprimentados com

muitos apertos de mo. Um dos Parakatj diz: Meu parente, at que enfim voc chegou!.

No plano seguinte, vemos Diniz e Krokenum conversando, sentados em frente ao caminho

que trouxe os Krah enquanto so observados por alguns homens de suas aldeias. Krokenum

diz que ali sua casa e que no dia seguinte os Krah tero oportunidade de conhec-la.

Afirma que todos na sua aldeia estavam muito animados para a chegada dos Krah. Diz

tambm que matou uma caa, mas que acha que foi insuficiente e por isso mataram muitos

jabutis, ao que Diniz responde que jabuti uma boa caa. Em seguida, vemos algumas

imagens noturnas de alguns homens danando e tocando uma espcie de chocalho, alm de

instrumentos de sopro.

Um corte e j vemos novamente Diniz e Krokenum reunidos na manh seguinte.

Krokenum d instrues a Diniz e a alguns jovens Parakatj. Ele diz que os jovens mesmos

devem separar os corredores dos times da Arara e do Gavio. Krokenum ressalta que tudo vai

acontecer do jeito dos Parakatj, conforme ele e Diniz conversaram na noite anterior, e que

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sua mulher iria pintar o time dos Arara. Termina sua fala dizendo: assim que eu t

querendo fazer., deixando explcitas as subjetividades envolvidas no processo de resgate

cultural. A forma como os dois lderes combinam as regras das brincadeiras, mostrada

tantas vezes durante o documentrio, desconstri a idia de que os rituais e cerimnias

indgenas so algo fixo e determinado. Ao evidenciar a forma como a cultura indgena

reelaborada pelos prprios indgenas ao invs de se tratar de um legado imutvel de uma

ancestralidade remota, o filme tambm gera a percepo de que a identidade indgena no est

dada e faz parte de um processo de construo.

A seqncia seguinte mostra os corredores do time dos Arara sendo pintados,

conforme anunciou o lder Krokenum na seqncia anterior. Logo depois, Krokenum fala

para a cmera explicando que na brincadeira se decide na hora quem pertence a qual time,

da forma como ele est fazendo. Diz tambm que quando ele esteve na aldeia dos Krah foi

assim que Diniz fez com ele. Portanto, ele no poderia colocar os Krah em um time e os

Parakatj em outro, pois iriam falar que essa uma atitude errada. Ele determina, ento,

quem o lder do time dos Arara e quem o lder do time dos Gavio. Em seguida, continua

falando a Diniz explicando que ele deve ir ao local onde esto as toras com a pessoa que est

com a cmera na mo, para quem Krokenum aponta e se refere apenas como ele, para filmar a

tora. O compartilhamento das decises de filmagem, evidenciado nessa cena, afrouxa as

fronteiras entre os papis do diretor e dos sujeitos documentados. Ao direcionar as filmagens

determinando o que dever ser documentado e por quem, Krokenum rompe ativamente com o

esquema que coloca os povos indgenas como objetos passivos de documentao.

Na seqncia seguinte, conforme determinado por Krokenum, vemos o local onde

esto as toras e diversos jovens indgenas que a esto reunidos. Alguns as carregam, como

que para sentir o peso. Um dos jovens indgenas canta. Outros explicam as diferenas da

corrida dos Parakatj com relao dos Krah. Dizem que correm apenas pela parte da tarde

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e nunca de madrugada e que fazem tudo em apenas duas voltas na qual uma pessoa leva a tora

at a aldeia, volta e leva a tora restante. O jovem indgena que estava cantando pra e inicia

um discurso dirigido aos demais Krahs. Diz que vieram de longe para conhecerem os

parentes, que antes pensava que eram brancos. Mas, agora que j se conhecem

momento de se alegrar na festa. Terminada sua fala vemos imagens de alguns indgenas de

costas como se estivessem indo embora do local onde esto as toras.

Um corte nos leva de volta aldeia Parakatj onde vemos dois indgenas que dizem

que vo ver os outros jogando flechas. Eles saem caminhando e no plano seguinte j vemos

imagens de diversos homens jogando flechas. Vemos esse jogo de flechas a partir de diversos

ngulos. Em alguns deles, Diniz est ao fundo, observando os jogadores, na mesma posio

ocupada por Krokenum quando da visita dos Parakatj aos Krah.

Logo em seguida, acompanhamos Krokenum de costas descendo as escadas de sua

casa, enquanto ouvimos em off o som da msica de alguns instrumentos de sopro. De calo

preto, Kronemum tem um pano azul amarrado na cabea e uma espcie de chocalho na mo.

A cmera o acompanha enquanto ele sai de casa e caminha em direo ao centro da aldeia.

Outras pessoas tambm se dirigem ao centro da aldeia e, agora, Krokenum j est no meio

delas com seu chocalho na mo. Ao chegarem ao seu destino, eles comeam a cantar e a

danar. Um dos Parakatj est ao lado de Diniz e lhe ensina o que diz a cano. Um outro

Krah est ao lado dos dois e diz que a cano realmente muito bonita.

Depois dessa seqncia, vemos imagens da corrida de toras. Primeiramente, algumas

poucas pessoas correndo contra a luz do sol. Depois, uma pessoa que corre com a tora nos

ombros. A corrida vai seguindo e outras pessoas chegam para se alternarem no carregamento

da tora. Os corredores passam por dentro da mata e atravessam estradas. No meio do

caminho, algumas pessoas, inclusive Krokenum, esto paradas esperando os corredores

passarem. Finalmente, os corredores chegam com a tora no centro da aldeia. As mulheres lhes

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esperam com baldes de gua, que so despejados sob cada um dos homens que participou da

corrida. Um dos homens molhado da gua do balde se seca cantando e danando no meio da

aldeia.

Um corte e vemos Krokenum e Diniz juntos na varanda da casa do primeiro. Eles

conversam sobre a corrida de toras e Krokenum comenta apaixonadamente o desempenho de

seus corredores, mostrando seu envolvimento pessoal com a corrida. Ele diz que Matias era

um corredor muito bom e que Luiz tambm, mas lamenta que esse ltimo no rendeu nada.

Figura 14 Corrida com toras de madeira, no documentrio Eu j fui seu irmo (1993), de Vincent
Carelli.

Na tomada seguinte, vemos uma fogueira no centro da aldeia Parakatj, onde alguns

indgenas esto reunidos. Um deles canta e toca um instrumento semelhante a um chocalho.

As crianas e os demais danam ao redor da fogueira. Dois homens que estavam participando

da cantoria conversam. Um deles fala que antigamente, na hora da cantoria fazia-se uma fila

s de moas e outra s de mulheres maduras. Ele diz que as moas se pintavam com tinta

vermelha e que ele achava isso muito bonito e gostava de v-las cantando. Diz que ainda falta

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eles cantarem muitas msicas e comea a se lembrar dos mais velhos. Nesse momento, ele diz

que tem vontade de chorar, mas se pergunta como que chora? S sai uma aguinha do olho,

expressando a dimenso da sua saudade.

Logo em seguida, vemos novamente Krokenum e Diniz sentados juntos ao ar livre.

noite e eles esto cercados por outras pessoas. Krokenum diz a Diniz que vai lhe falar na

gria, mesmo no sabendo se Diniz vai lhe compreender. Subentendemos que Krokenum

est chamando de gria a sua prpria lngua e que, pela primeira vez no filme, vamos ouvi-

lo falando em Parakatj. Ele diz que entende um pouco do que Diniz fala e que, por isso,

Diniz tambm deve entender o que ele vai dizer. O ngulo da cmera que privilegiava o foco

no rosto de Diniz muda e, agora, vemos o rosto de Krokenum. Ele diz que conheceu apenas

trs Krah pelo nome e que no foi apresentado aos demais. Ento, por isso, ele decidiu fazer

uma reunio para que todos fossem apresentados, j que agora eles so como irmos, em

mais uma frase que nos lembra o ttulo do filme.

Krokenum continua se explicando e diz a Diniz que no final da festa cada um vai para

um lado, mas que se um dia ele encontrar algum ele pode perguntar sobre Diniz e ficar

sabendo se ele j morreu ou no. Diniz lhe responde que eles esto fazendo isso para os

jovens e no para eles. Krokenum lhe diz que por isso mesmo que ele quer saber o nome de

todos os que esto presentes.

Na tomada seguinte, vemos Krokenum ainda sentado, de frente para um grupo de

pessoas que se apresenta. Os Krah so apresentados um a um, tendo seu nome falado e

muitas vezes repetido em voz alta por todos. Uma me apresenta seus trs filhos e depois

tambm diz o seu nome, que repetido por um Parakatj. Logo aps, vemos novamente a

imagem de Diniz sentado, cercado por dois Krah. Diniz comea a imaginar como as crianas

ali presentes vo se lembrar do encontro proporcionado pelos lderes hoje. Ele se pe a

imaginar e diz que as crianas vo falar: Naquela poca, ningum se conhecia. Vocs

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ouviam s o nome de Krah, a gente ouvia s nome de Gavio (Parakatj), mas nunca havia

se encontrado, nunca havia falado. Mas, aqueles dois velhos tinham cabea e abriram

caminho. Enquanto ouvimos essa fala de Diniz, vemos diversas imagens do encontro entre

os dois povos, algumas inclusive j exibidas durante o documentrio.

Diniz continua falando em off, mas agora se dirige a Krokenum. Ele diz que quando

Krokenum esteve pela primeira vez em sua aldeia no foi possvel apresentar todos e que,

agora, ainda no foi possvel porque algumas pessoas ficaram. Mas, Diniz promete que na

prxima festa vai apresentar Krokenum a todos os Krah. Ele segue falando que: Se o

pessoal de vocs chegar l em casa e deixar uma semente para aumentar meu povo eu acho

bom. Estou interessado em aumentar o povo. Assim, na prxima festa, eu vou juntar todo

mundo e ns vamos ser uma s famlia. Ao final dessa fala de Diniz, vemos o rosto de

Krokenum em cmera lenta no momento em que joga uma flecha. O som simula o rudo do

retesamento das cordas antes de se atirar a flecha seguida do barulho de uma flecha no

momento em que ela lanada. Krokenum joga a flecha, observa atentamente aonde ela

chega e sai caminhando, numa metfora do futuro que o lder quer construir para o seu povo.

A imagem se congela e sob ela entram os crditos do filme.

Figura 15 Krokenum, lder Parakatj, na seqncia final do documentrio Eu j fui seu irmo (1993),
de Vincent Carelli.

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Como j argumentamos, o documentrio se constri a partir de dois plos. De um

lado, temos a documentao dos encontros entre os Parakatj e os Krah, a partir de imagens

das visitas de cada um dos povos aldeia do outro e tambm a partir de depoimentos dos

Parakatj, que comentam suas impresses sobre o primeiro encontro. De outro lado, temos a

documentao do encontro entre Krokenum e Diniz e as alteraes que esse encontro

promove nesses dois homens. O primeiro plo do filme vem a reboque do segundo e parece

ser construdo na tentativa de contextualizar a narrativa central, que o encontro entre

Krokenum e Diniz. O enfoque principal dado ao processo de encontro entre os dois

personagens, mas o filme continuamente nos leva de volta ao entorno onde se situam

Krokenum e Diniz e ao contexto dos encontros.

Com relao a essa documentao, com objetivo de contextualizao, no h uma

preocupao cronolgica em apresentar linearmente o que aconteceu em cada um dos

momentos dos encontros entre os Parakatj e os Krah. Tambm no existe nenhuma

pretenso didtica em explicar como e por que os rituais acontecem de uma determinada

forma, viso a qual o documentrio chega inclusive a se opor ao mostrar que as festas fazem

parte de um processo e que no podem ser descritas de forma fixa e determinada. Mas, no

lugar dessa abordagem didtica, o que existe uma colagem aleatria e uma clippagem por

vezes excessiva. Os planos que documentam as brincadeiras e danas so bastante curtos e

entrecortados, de forma a construir uma espcie de resumo rpido do que aconteceu durante

os encontros. Assim tambm so os depoimentos dos Parakatj a respeito do encontro com

os Krah. Neles, exceo de Krokenum, no so informados sequer os nomes dos indgenas

que so entrevistados. Com pouco tempo para o desenvolvimento de um raciocnio mais

profundo e montados todos numa seqncia, as opinies dos jovens entrevistados esto

diludas de forma a construir um pensamento que represente todos os jovens indgenas

Parakatj, o que no leva em conta as subjetividades de cada um deles.

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Porm, esses momentos problemticos so compensados pela documentao do

encontro entre os lderes Krokenum e Diniz, que a narrativa central desenvolvida pelo filme.

Aqui, ao invs da documentao generalizante do encontro entre dois povos, o filme opta pela

concretude do encontro entre dois homens, visto principalmente a partir da perspectiva de

Krokenum, que o principal personagem do documentrio. A construo da identidade de

Krokenum empreendida pelo filme no refora a imagem de um ndio tpico ao dar espao

para a expresso da subjetividade do personagem atravs de seus desejos, emoes e

contradies.

No documentrio, vemos um Krokenum que se transforma a partir do encontro com os

Krah, colocando em jogo uma identidade que no apresentada como fixa e imutvel e, sim,

como parte de um processo no qual os prprios sujeitos so agentes da sua construo

identitria. A trajetria vivenciada por Krokenum ao longo do filme parte de uma atitude de

descrena e negao da identidade Parakatj para uma atitude de afirmao cultural.

Krokenum comea o filme falando em portugus e termina falando em Parakatj. Comea o

filme negando a possibilidade de reverso do processo de descaracterizao cultural

vivenciado por seu povo e termina selando uma aliana com outro povo indgena e

reiventando sua etnia.

Diferente dos documentrios de denncia que surgem na Amaznia a partir da dcada

de 60, Eu j fui seu irmo no aposta na irreversibilidade da trajetria de destruio dos

povos da Amaznia e se coloca a servio da afirmao cultural desses povos. O que muda

nesse filme? Acreditamos que muda principalmente o fato de que o filme se prope a

documentar um processo construdo ao longo das filmagens e no uma realidade pr-

determinada pelo cineasta. Esse fato altera o estatuto de verdade geralmente concedido ao

documentrio. O filme j no criado de forma a confirmar verdades prvias do cineasta, mas

passa a construir junto com Krokenum e os sujeitos documentados suas prprias verdades.

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Essa reflexividade alcanada sem recorrer s operaes de montagem como faziam os

cineastas do cinema modernista para evidenciar a dimenso constitutiva do signo

cinematogrfico. Trata-se de uma reflexividade de outra ordem, fundada no no apagamento

do processo de construo das verdades do filme.

Essa dimenso s alcanada porque o documentrio est plenamente inserido nos

processos que documenta. A cmera no est ali presente documentando de forma

pretensamente imparcial o que acontece. Pelo contrrio, ela uma participante ativa. Mais um

personagem, sem o qual essa histria do encontro dos Parakatj com os Krah aconteceria de

outra maneira. Nesse sentido, podemos inclusive chegar a dizer que os encontros entre os dois

povos acontecem motivados pela experincia do vdeo. Afinal, a visita dos Parakatje aos

Krah filmada e depois exibida para os que no puderam estar presentes. Quando resolvem

convidar os Krah para seus jogos, os Parakatje o fazem atravs do vdeo. E, finalmente,

quando decide como a brincadeira ir acontecer durante a visita dos Krah sua aldeia,

Krokenum no se esquece de incluir nas suas decises o elemento da filmagem, determinando

o que dever ser filmado e por quem. Assim, o filme se coloca em uma posio de

interferncia ativa. Ele est em processo junto com os Parakatje.

Mais que nas entrevistas ou nas tantas colagens de imagens, essa dimenso

alcanada nas cenas de observao, em que o filme acompanha o desenvolvimento da ao se

inserindo ativamente nelas. quando a cmera faz parte da cena, evidenciando tambm o

encontro do cineasta com personagens, que Eu j fui seu irmo consegue dar vazo s

singularidades tanto dos sujeitos documentados quanto do momento vivido durante a

filmagem.

A ltima seqncia do filme nos parece ser emblemtica desse movimento promovido

ao longo do documentrio. Na reunio proposta por Krokenum, fruto do processo vivido

pelos dois povos em seus encontros, os dois lderes reinventam livremente o futuro de seu

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povo. A cmera se deixa utilizar pelos personagens, abrindo espao j no para uma

identidade presente, mas para uma identidade que est para se construir e que construda no

filme. Essa seqncia nos faz lembrar um comentrio de Deleuze acerca da proposta de

cinema verdade de Jean Rouch, na qual o autor diz que:

O que o cinema deve apreender no a identidade de uma personagem, real ou


fictcia, atravs de seus aspectos objetivos e subjetivos. o devir da personagem real
quando ela prpria se prope a ficcionar, quando entra em flagrante delito de criar
lendas, e assim contribui para a inveno de seu povo. A personagem no
separvel de um antes e um depois, mas que ela rene na passagem de um estado a
outro. Ela prpria se torna um outro, quando se por a fabular sem nunca ser fictcia. E,
por seu lado, o cineasta torna-se outro quando assim se intercede personagens reais
que substituem em bloco suas prprias fices pelas fabulaes prprias deles
(DELEUZE, 2005, p. 181).

Atravs da fabulao de seus personagens; o filme Eu j fui seu irmo deixa afetar

por seu entorno, mais do que constri papeis rgidos, e produz novas verdades mais que

reproduz verdades antigas. Acreditamos que o filme indica novos caminhos no s para a

documentao dos povos indgenas, mas para a construo dos personagens no documentrio

de uma forma geral.

5.4 Mensageiras da Luz, Parteiras da Amaznia


Uma pergunta, que ouvimos em off enquanto vemos a imagem de um tela preta, inicia

o documentrio. A voz que faz a pergunta a de um homem, que imediatamente

compreendermos ser o diretor do filme, pela entonao com que fala se dirigindo a outra

pessoa na postura interrogativa de um entrevistador de documentrios. Sua voz indaga: Qual

a imagem que deve passar pela cabea do nenm ao ver o mundo pela primeira vez?.

Enquanto ouvimos a resposta, o obturador vai se abrindo lentamente, a tela vai se enchendo

de luz e vemos a imagem de uma mulher de cabelos brancos sentada, numa tomada frontral e

em um plano americano (da cintura para cima), enquadramento tipicamente utilizado em

entrevistas de documentrio. Ao fundo, um rio calmo, nos indica que no estamos em uma

metrpole. A entrevistada responde que no sabe o que se passa na cabea de uma criana ao

nascer, mas imagina que ele est na escurido e de repente v uma luz. O obturador continua
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se abrindo e uma luz branca invade a tela. Em seguida, o obturador se fecha e, logo aps,

vemos, em um plano geral, uma grande quantidade de gua azul, que no sabemos ser rio ou

mar, iluminada por uma luz forte que vem das nuvens.

Outros depoimentos de mulheres que tentam responder pergunta inicialmente

lanada pelo diretor vo se sucedendo. O enquadramento sempre o mesmo e a edio de

imagens de guas em meio aos depoimentos constante. O filme no nos informa o nome

dessas mulheres. No sabemos quem so. Elas falam sobre como imaginam ser a chegada da

luz aos olhos de uma criana. No final dessa seqncia, vemos um cu com um facho de luz

que sai por entre algumas nuvens, numa metfora visual sobre a questo colocada pelo

diretor. O obturador se abre e a luz branca invade a tela novamente. Em seguida, o nome do

filme aparece escrito em letras brancas sob um fundo preto: Mensageiras da Luz, Parteiras da

Amaznia.

A partir da, o documentrio se articula, em sua maior parte, atravs de entrevistas

com as mulheres que aparecem falando na abertura do filme. Para essas personagens, algumas

das quais o filme no nos informa o nome, posicionando-as apenas na categoria de parteiras

da Amaznia, o diretor dirige um mesmo leque de questes. Essas entrevistas so

entremeadas por imagens da natureza do local onde se realiza o documentrio, principalmente

imagens de guas correntes. Ao final do filme, algumas seqncias so filmadas em hospitais

de Macap e de So Paulo, mas as estratgias de filmagem dessas seqncias so

completamente diferentes do restante do filme, como descreveremos posteriormente.

De maneira esquemtica, vamos dividir o documentrio em alguns grandes blocos

temticos para facilitar sua apreenso global. Em seguida, detalharemos as seqncias que

julgamos mais importantes para a discusso proposta. Os ttulos dos blocos so por ns

atribudos, de forma a resumir o seu tema principal. A descrio resume o contedo central de

cada um deles.

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Bloco Descrio
01 A histria de Jovelina Jovelina apresenta crianas cujo parto ela
realizou. Em seguida, entrevistada sobre a
profisso de parteira e sobre sua imagem
filmada. Entre as cenas da entrevista, mostra ao
diretor onde fica a cabea de um beb no
momento do parto.
02 A histria de uma parteira Entrevista com parteira de nome desconhecido
que fala sobre sua sensao de passagem do
tempo, sobre o parto de seu neto nasceu morto e
sobre suas sensaes ao ver sua imagem
filmada.
03 A histria de Tereza Entrevista de outra parteira que fala sobre as
tcnicas do parto e sobre sua imagem que foi
filmada.
04 O parto Filmagem de um parto, entremeada por
entrevistas das duas parteiras que o realizam.
05 A histria de D. Rosilda Depoimento sobre os perigos envolvidos no
parto e sobre sua imagem que acaba de ser
filmada.
06 A histria de D. Xandoca e D. Maria Entrevista sobre o parto e sobre a etnia Karipuna
qual as duas parteiras pertencem. Depoimento
das duas sobre suas percepes acerca das suas
imagens que foram filmadas.
07 A chegada da TV Depoimentos de vrias parteiras sobre o impacto
da chegada da TV em suas vidas.
08 A histria de uma parteira Entrevista sobre a profisso de parteira e sobre a
televiso e o cinema.
09 Hospital de Macap Jovelina vai com a equipe de filmagem at o
Hospital de Macap para ser confrontada com o
ginecologista do hospital.
10 Hospital de So Paulo Filmagem do parto do filho do diretor no
Hospital em So Paulo.
11 A revelao do documentrio Montagem paralela que alterna seqncias que
indicam a revelao da pelcula do documentrio
a algumas seqncias do prprio documentrio.
Quadro 2 Principais blocos do filme Mensageiras da Luz, Parteiras da Amaznia.

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A primeira personagem que aparece aps a seqncia de abertura do documentrio

Jovelina, uma das poucas parteiras de quem sabemos o nome. Na frente de uma casa de

madeira, Jovelina est reunida com diversas crianas. Ela diz que pegou todos aqueles

arrepiados. As crianas riem da forma como ela se refere a eles. Jovelina continua falando

em off apresentando cada um pelo nome, enquanto vemos um travelling da direita para

esquerda, apresentando a fileira de crianas que olha de frente para a cmera. Essa opo pelo

travelling frontal das crianas, ao invs de mostrar, em som sincrnico, especificamente as

crianas s quais Jovelina se referia nos faz lembrar um comentrio de Jean-Claude Bernardet

(2004) sobre a utilizao do mesmo plano em diversos documentrios brasileiros realizados a

partir da dcada de 60, do qual o exemplo mais clssico seria Viramundo (1965) de Geraldo

Sarno, como recurso para apresentar de maneira generalizante pessoas que se quer ligar a

alguma determinada categoria social. Enquanto vemos esse travelling, continuamos ouvindo

Jovelina falar o nome de cada um, muitas vezes com o auxlio das prprias crianas. O ltimo

apresentado Davi, a quem Jovelina se refere como esse cabeudo, provocando muitos

risos. A singularidade da relao de Jovelina com as crianas que nasceram por suas mos,

indicada pelo som, entra em conflito com o travelling que opta por mostrar uma amostra geral

de crianas que nasceram pelas mos da parteira.

Logo em seguida, vemos Jovelina sentada na frente de uma casa de madeira com uma

antena parablica ao fundo, num plano americano de enquadramento bastante tradicional. Ela

comea a seqncia rindo de algo que no sabemos. Diz que se chama Jovelina Costa dos

Santos e que vive em Ponta Grossa do Rio Piririm. Fala que a no tem nada fino, tudo

grosso. At os paus do mato grosso, do que ela e o diretor, que ouvimos em off, riem

bastante.

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Figura 16 Jovelina dos Santos, no documentrio Mensageiras da Luz (2002/2003), de Evaldo Mocarzel

O corte para o plano seguinte realizado atravs de um fade, com uma tela negra se

colocando entre a transio das imagens. Jovelina agora fala sobre o primeiro parto que

realizou. Ela conta que foi o parto de Izabel. Diz que depois de alguns dias de febre, Izabel foi

levada sua casa por seu companheiro, compadre Severo, e l ficou at a febre passar. No dia

seguinte, sua me havia sado e Izabel pediu que ela lhe ajudasse a tomar um banho. Quando

Izabel, estava penteando o cabelo, a bolsa se rompeu e Jovelina foi obrigada a fazer o parto.

Jovelina descreve a cena detalhadamente, utilizando gestos, sons, palavras e interjeies

muito prprias. A forma como ela narra seu primeiro parto enfatiza sua experincia pessoal e

irredutvel, o que no deixa que a histria de Jovelina seja posicionada como a histria

exemplar da iniciao de uma parteira da Amaznia.

No plano seguinte, continuamos vendo Jovelina no mesmo enquadramento do incio

da entrevista, enquanto escutamos em off a voz do diretor que pergunta o que uma parteira

deve fazer na hora do parto. Jovelina explica que a parteira deve pegar na barriga da mulher

para perceber se criana a est na posio correta para o nascimento. Ela diz que na

maternidade falam que faz mal puxar o beb, porque eles no conhecem os procedimentos

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das parteiras, numa tentativa de defesa da sua profisso. Fala que as parteiras passam alho e

azeite na barriga e vo puxando o beb, at que ele se coloque na posio do parto.

No plano seguinte, j vemos Jovelina e outra senhora apalpando a barriga de uma

grvida que est deitada em uma cama. Elas comentam sobre a posio do beb, tema do

depoimento de Jovelina na cena anterior. O diretor pergunta em off onde est a cabea do

beb. Jovelina responde apalpando novamente a barriga da mulher grvida que est deitada e

convidando o diretor para que ele tambm a toque, numa tentativa de ruptura com o esquema

que posiciona o diretor como uma voz off onipresente, mas sempre fora de cena. O diretor

responde imediatamente: Eu no, resistindo o deslocamento de papis proposto pela

personagem e temendo a entrada em cena. As duas mulheres insistem. A senhora que

acompanha Jovelina fala de maneira impositiva: Pegue! Pegue!. Jovelina refora: Pode

pegar, um que souber pega aqui. O diretor responde: Eu? Pode pegar? Jovelina fala: Pode

pegar, eu t mandando, subvertendo a relao de poder instituda pelas filmagens. O diretor

entra em cena e pega na barriga da mulher. Jovelina lhe diz com propriedade: T vendo uma

coisa dura? isso que a cabea. O diretor, agora em cena, mas ainda um pouco sem jeito,

comprova: Ou seja, a cabecinha t encaixando aqui. Jovelina fora uma maior participao

do diretor e o coloca dentro de campo.

No plano seguinte, no entanto, j vemos Jovelina novamente no contexto da entrevista,

restaurando a relao de poder na qual a personagem responde s perguntas realizadas pelo

diretor. Em off, ele pergunta o que Jovelina faria se o beb estivesse de bumbum na hora do

parto. Jovelina segue explicando seus procedimentos. Fala tambm que no cobra para

realizar os partos e que tira seu sustento da venda de farinha que ela mesma produz. Diversos

momentos de sua fala so editados atravs de cortes secos. Ela responde a algumas perguntas

que no vemos serem enunciadas, mas que percebemos que existiram, como qual foi a

imagem mais marcante que ela teve de um parto ou qual paciente lhe deu mais trabalho.

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Aps essa seqncia da entrevista de Jovelina, o diretor lhe pergunta o que no

poderia faltar em um documentrio sobre parteiras. Jovelina fica em dvida e lhe responde:

Como parteira? Bem eu acho que deve colocar como eu sou uma profissional para fazer

parto, provavelmente referindo-se a uma dimenso poltica do reconhecimento pblico da

profisso. Ela responde e se cala. Alguns instantes de silncio e o diretor insiste novamente

com a pergunta: Mas, qu que a senhora espera ver num documentrio sobre parteiras?. A

insistncia do diretor na pergunta parece indicar que ele est em busca de uma resposta j pr-

determinada, diferente daquela que Jovelina lhe ofereceu. Jovelina, mais uma vez, fica calada

e diz que no sabe responder, provavelmente intuindo que sua resposta no aquela esperada

pelo diretor. Mesmo assim ela continua falando e diz: Eu me sinto como eu fui gravada, eu

fui feito aquele papel, fui assinada como parteira. Eu me sinto feliz. Outra vez, Jovelina

refora sua primeira resposta, afirmando a importncia que d ao reconhecimento e

valorizao da sua profisso.

Em seguida, um corte seco nos leva a um plano bastante curto em que Jovelina ri e

fala Eu t intepretando (sic) uma parteira que sou eu. No sabemos em que contexto

Jovelina chega a essa concluso, j que vemos apenas essa fala de poucos segundos. Montada

de forma isolada e arbitrria, fora do contexto em que foi desenvolvida, somos levados a

imaginar que essa declarao reflete muito mais as preocupaes do diretor em tentar trazer

tona alguma discusso sobre a reflexividade do filme, do que as preocupaes da personagem,

mais ligadas institucionalizao e valorizao de sua profisso. Esse aspecto se torna

especialmente problemtico por estar presente em uma seqncia na qual o diretor pretendia

escutar a opinio da entrevistada sobre o que no deveria faltar no filme. Como j tinha uma

resposta pronta para a pergunta que formulou, o diretor no abre espao para o dilogo com

Jovelina e perde a oportunidade de discutir de forma mais contundente alguns dos aspectos

polticos da institucionalizao da profisso de parteira que a ela interessavam.

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Na seqncia seguinte, vemos Jovelina no quintal de sua casa vestindo-se com um

uniforme azul. O diretor, em off, lhe pergunta se assim que ela faz um parto e ela diz que

sim. Em seguida, vemos Jovelina com alguns materiais em mos. Ela diz que com um kit de

parteira na mo est feliz, pois no recebia esses instrumentos h muito tempo. Ela comenta

como procedia na falta dos instrumentos dizendo que: A gente cortava. A gente cortava no,

como eu cortava. Eu cortava era com lmina de gil (sic), deixando claro, pela troca do

plural pelo singular, a particularidade da sua experincia, que no pode ser tomada pela

experincia de todas as demais parteiras. Logo em seguida, ela apresenta todos os

instrumentos que fazem parte do kit de parteira, mostrando-os para a cmera e explicando sua

utilidade.

Na prxima seqncia, Jovelina fala sobre suas percepes a respeito das filmagens e

da imagem que ela v no vdeo. Vemos inicialmente a tela de um monitor que reproduz a

imagem de Jovelina e, logo aps, a entrevistada e o diretor do filme sentados juntos ao lado de

uma cmera. Ela comenta que quando ligam a cmera sente um movimento em seu corpo.

O diretor lhe pergunta como isso e ela diz que se sente feliz de estar sendo filmada. Um

corte oculta qual a pergunta foi feita e, em seguida, Jovelina continua falando que a gravao

vai ficar para recordao daqueles que no a conheceram e para aqueles que possam sentir sua

falta quando ela morrer, ressaltando os aspectos relacionados permanncia da imagem.

A entrada em cena dos bastidores da gravao, que acontece no momento da

entrevista em que Jovelina fala sobre o que pensa das filmagens e de sua imagem, no

provoca nenhuma diferena com relao ao que desenvolvida. Jovelina continua, como

nas demais seqncias, concedendo uma entrevista nos moldes tradicionais, na qual o diretor

pergunta e ela responde. A entrada do diretor em campo nesse momento no motiva uma

maior interao e um dilogo mais profundo entre ele e Jovelina. Apesar de ele estar presente

no campo de filmagem, as posies de poder ficam mantidas.

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Pontuando a passagem da entrevista de Jovelina para a prxima parteira a ser

entrevistada, vemos algumas imagens da natureza, como um rio correndo e um redemoinho de

guas. Enquanto vemos essas imagens, j ouvimos em off a voz da mulher que vai dar o

prximo depoimento. Sentada ao ar livre, com algumas rvores ao fundo, essa parteira, cujo

nome desconhecido, especula sobre a acelerao da passagem do tempo e seus provveis

motivos. Um fade nos leva para outro momento de sua entrevista, agora sobre o nascimento

das crianas e sobre a tenso das parteiras durante os partos.

Nesse momento da entrevista ela comea a se lembrar e conta como seu neto nasceu

morto em suas mos. Conta que sua nora teve uma gestao complicada, com muitas dores,

chegando at a precisar ir para Macap fazer os exames pr-natais, alm de tomar uma srie

de remdios. Quando a parteira comea a falar da situao vivida por ela durante o parto de

seu neto, passamos estranhamente a ver imagens de um parto no qual ela a parteira. Filmado

em superexposio, o trecho ganha uma textura diferente das demais imagens, lembrando,

pelo excesso de luz, uma espcie de sonho ou de imaginao. A cada detalhe narrado pela

parteira, vemos uma cena correspondente que parece representar aquilo que ela fala. Em um

dado momento, ela diz que, pressentindo as dificuldades do parto, pediu a seu filho que

ficasse ao lado da sua esposa que chamava por ele. O filho obedece ao pedido da me e fica

ao lado da mulher, que se deita em suas pernas. Enquanto ouvimos esse relato, vemos essa

mesma parteira numa cena de trabalho de parto e um homem sentado ao lado da mulher que

est parindo, exatamente na posio descrita por ela. Quando finalmente, ela conta que o neto

nasceu morto, vemos a cena do beb saindo do ventre da me pelas mos da parteira que

ouvimos falar.

No sabemos se a cena desse parto especfico ou no a cena do nascimento do neto

dessa parteira. Mas, ao no nos informar nada sobre as condies de gravao dessas imagens

e ao mostrar uma cena que no simulada no sentido de que de fato vemos a parteira que

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narra a histria realizando um parto que se assemelha ao parto que ela descreve, o filme

parece nos querer fazer acreditar que sim. De todos os modos, ambas as opes nos parecem

ser eticamente problemticas. Simular um parto de um neto morto a partir do parto de outra

criana tendo como protagonista a av que realizou o parto de seu neto seria no s no

respeitar a dor dessa av, como tambm significaria no respeitar o nascimento atual,

colocando-o a servio da representao de outro. Utilizar as imagens de um parto que

terminou com uma morte apenas como uma espcie de simulao do que a voz de um dos

participantes da histria narra seria no respeitar a importncia do momento filmado e os

sentimentos das pessoas ali envolvidas. Mais que isso, utilizar a cena sem deixar claro o que a

famlia pensa dela e sem explicitar sua concordncia seria eticamente complicado e um tanto

quanto estranho em um documentrio que parece dar tanta importncia reflexividade e

discusso sobre a produo das imagens.

Ao invs de discutir sobre a produo dessas imagens que monta arbitrariamente junto

fala da av parteira, o documentrio prefere repetir com ela o mesmo procedimento que j

havia realizado com Jovelina. Na ltima seqncia dessa entrevista, a personagem tambm

chamada a falar sobre o documentrio e sobre as suas imagens a partir das mesmas perguntas-

padro que so direcionadas a todas as demais entrevistas. Em off, escutamos o diretor

perguntar o que a cmera de cinema para ela. Ela responde que no sabe, dizendo que

dessas coisas no tenho a pensar nada, o que evidencia a irrelevncia dessa discusso para a

entrevistada.

Um corte e ela, agora, continua falando a respeito de como imagina que a imagem

possa refletir tudo o que acontece durante as filmagens. Enquanto escutamos, vemos sua

imagem refletida em um monitor. No plano seguinte, j vemos a parteira sentada ao lado do

diretor com uma cmera e um monitor sua frente. Ela agora fala sobre como a imagem pode

manter a lembrana de pessoas que j se foram. Lembra-se de duas filhas que morreram ainda

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novas e lamenta no ter nenhuma imagem delas para se lembrar. Lembra-se tambm da morte

do pai e da me e sente saudades. Durante todo o momento que est em cena, o diretor no

dirige nenhuma palavra entrevistada. Ora dirige seu olhar a ela, ora para o monitor que est

sua frente, alternando-se entre a imagem real e a imagem gravada. Mais uma vez, sua

presena em cena no traz um sentido maior de dilogo relao com as mulheres

documentadas. Apesar de agora o diretor estar visivelmente em cena, o sistema de papis

entrevistador-entrevistado permanece inalterado.

Figura 17 Diretor do documentrio e parteira, em cena do filme Mensageiras da Luz (2002/2003).

A prxima personagem surge aps a imagem de uma casa, na qual vemos a placa

Casa das Parteiras do Oiapoque. Vemos inicialmente um close-up de seu rosto que se

funde para a imagem da tela de um monitor no qual vemos reproduzida essa mesma imagem

de seu rosto. Esse movimento de fuso entre o rosto da parteira e sua imagem no monitor se

repete algumas vezes. Em off, ela fala sobre sua imagem, dizendo que lhe traz a lembrana de

sua me. O diretor lhe pergunta por qu. E ela responde, de forma bastante emocionada, que

v na imagem o quanto parecida com sua me. Nesse momento, a imagem se funde mais

uma vez, mas, agora, j vemos a entrevistada, que posteriormente saberemos se chamar

Tereza, ao lado do diretor, dentro de uma casa que imaginamos ser a Casa das Parteiras. Em

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frente deles h um monitor no qual ambos vem as imagens que so gravadas pela cmera.

Ela continua comentando o quanto parecida com sua me em vrios detalhes.

Um fade nos leva para outro momento da entrevista. Vemos o rosto da entrevistada e

escutamos em off a voz do diretor que pergunta porque ainda no se pode fazer partos nessa

Casa da Parteiras. Tereza responde que para que a Casa de fato funcione necessria uma

autorizao do Ministrio da Sade, que cobra que a Casa tenha seus trabalhos fiscalizados

e orientados por enfermeiras e mdicos obstetras. O diretor no explora muito mais essa

questo, pois logo em seguida um corte j nos leva para outra pergunta sobre as tcnicas

utilizadas pela parteira. Ficamos sem compreender por que o Ministrio da Sade ainda no

est fiscalizando a Casa e quais os entraves colocados para seu pleno funcionamento, uma

questo poltica fundamental para o exerccio da profisso de parteira. Mais uma vez, o filme

opta por no tocar em questes polticas essenciais afirmao da profisso e volta seus

interesses para as tcnicas utilizadas pelas parteiras, num esforo mais associado

preservao, no filme, desse modo de dar a luz.

Depois de algumas questes a respeito de quais seriam os sentimentos dos bebs no

momento do nascimento, o diretor tambm pergunta a Tereza, assim como j havia feito com

Jovelina, o que ela acredita que no poderia faltar em um filme sobre parteiras. Tereza

responde categoricamente que no poderia faltar um parto. Fala que um filme sem um parto

seria um filme sobre parteiras que no mostra o principal. Diz que: Se no tiver um parto,

no vai ter sentido nosso filme, revelando, atravs do nosso um sentido de

comprometimento com o documentrio. O diretor fica calado e ela enfatiza um pouco

insegura que isso apenas o ponto de vista dela. Rindo, o diretor lhe responde que concorda

plenamente com ela. Outro membro da equipe, cuja imagem tambm no se v na tela, se

manifesta e diz comemorando: Tava esperando ouvir isso. Tamos esperando isso h onze

dias!. O diretor ri e concorda. Tereza tambm ri bastante.

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Nessa seqncia, fica bastante claro que a pergunta sobre o que no poderia faltar em

filme sobre parteiras j pressupunha uma resposta, como intumos na entrevista de Jovelina.

Agora compreendemos por que a resposta dessa outra entrevistada no satisfez a equipe, que

j tinha uma idia prvia de qual era o contedo vlido. Resta saber por que a equipe de

filmagem fez essa pergunta se j tinha a resposta pronta. Qual o sentido de perguntar quando

no se quer de fato saber, mas confirmar? No seria mais lgico e honesto dizer s

entrevistadas que se gostaria de filmar um parto e, ento, escutar suas opinies e dialogar

sobre essa questo? Ao partir em busca de respostas pr-concebidas, a equipe de filmagem

no se deixa entrar em dilogo com as parteiras. No caso de Jovelina, como sua resposta no

era aquilo que a equipe esperava, o filme deixa de discutir questes importantes para a

entrevistada. No caso de Tereza, que quer ver um parto no filme, seu comprometimento com

as filmagens, a ponto de chamar o filme de nosso, indica que no havia necessidade de

esconder a inteno de filmar um parto por detrs de perguntas. Um dilogo sobre a

proposta de filmar um parto poderia ter sido instaurado desde o incio.

O bloco do documentrio referente ao parto, anunciado pela resposta de Tereza, inicia-

se com a imagem de uma casa de madeira durante a noite. Em seguida, vemos uma jovem

grvida sentada em uma cama, ao lado de uma parteira uniformizada. Uma voz em off, que

no a do diretor do documentrio, pergunta parteira rica se ela acredita que o parto ir

demorar. rica responde que est esperando. A voz em off pergunta se vai demorar cerca de

uma hora. rica no responde. Logo depois, vemos uma movimentao na cozinha da casa,

ressaltando o clima de espera e a preparao de um lquido que a grvida bebe em seguida. As

imagens continuam indicando a espera da grvida, que ora est sentada, ora est de p ao lado

das parteiras que passam a mo em sua barriga.

Um corte e vemos a imagem de um rio no pr-do-sol, junto com o som das guas que

correm e dos pssaros que cantam. O plano geral do rio d lugar a um plano detalhe no qual

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vemos apenas a lmina de gua que reflete as cores do sol e depois a um plano no qual vemos

um barco pequeno no meio de uma imensa quantidade de gua. Essas imagens da natureza

funcionam como uma espcie de metfora que associa a espera do nascimento do beb ao

curso paciente das guas e que, ao mesmo tempo, posiciona o mundo das parteiras e dos

partos normais como um mundo muito prximo da natureza em oposio ao mundo

civilizado das cesarianas. Logo aps, j vemos a mesma mulher grvida andando

novamente pelo quarto e deitando-se em sua cama. A presena da luz nos indica que j dia e

que a espera durou a noite inteira. Em off, comeamos a escutar a voz de uma mulher que

explica seus procedimentos no momento do parto, enquanto vemos uma parteira apalpar a

barriga da grvida. Em seguida, vemos essa parteira beira de um rio explicando o que ser

uma parteira, j em som sincrnico. Ela conta que j foram chamadas de bruxas por algumas

pessoas, por fazerem remdios caseiros. Fala tambm sobre o passar do tempo, momento em

que vemos mais algumas imagens de pr-do-sol.

Uma fuso nos leva da entrevista da parteira cena de um parto. J no se trata,

porm, da grvida que vamos na cena anterior e que esperou uma noite inteira pela chegada

de seu filho. Em seu lugar, vemos uma jovem j deitada em posio de parto, com o marido

em sua cabeceira, e uma parteira posicionada para pegar o nenm. O filme no explica

porque no vamos acompanhar o parto da mulher que vamos na cena anterior, no fazendo

diferena entre as duas situaes. Nesse momento, parece querer filmar um parto exemplar,

que consiga reproduzir a idia geral do que seria um parto realizado pelas parteiras, j que no

existem dados que procurem particularizar as situaes filmadas.

Vemos o detalhe de um soro, ligado veia da paciente, que a parteira explica ser uma

ajuda para que as contraes aumentem e o beb nasa mais rpido. Enquanto vemos imagens

do incio do parto, ouvimos em off a voz do diretor que pergunta: Vocs duas vo fazer o

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parto da Rosilene Martins Souza. Qu que vocs to pensando do parto? Vocs acham que vai

ser um parto difcil?

Em seguida, vemos a imagem das duas parteiras sentadas dentro de uma casa. Uma

delas responde questo do diretor dizendo que esperam que o parto seja tranqilo. Vemos

um corte seco e a outra parteira diz que acredita que a cesariana s deve acontecer em um

caso de extrema necessidade. O diretor pergunta o que elas acham dos hospitais que cortam as

mulheres mesmo no parto normal. Elas continuam afirmando que acreditam que no h

necessidade de cortar a mulher durante o parto. Uma delas interrompe a conversa e diz que

vai contar sua histria. Diz que me de seis filhos. O primeiro nasceu em casa. J no

segundo filho, ela foi para uma maternidade. Quando j estava na sala de cirurgia percebeu

que iriam cort-la e fugiu do hospital para ter seu filho em casa. Ao final, diz que teve sua

ltima filha sozinha, sem a ajuda de uma parteira. pergunta generalizante, a parteira

contrape sua histria pessoal, que nos faz perceber, mais intensamente que qualquer outra

resposta geral de defesa do parto normal, o quanto sua opo possvel e importante para ela.

Depois de um corte no qual no vemos a pergunta que foi feita, as parteiras falam que

um filme sem parto no seria interessante. Dizem que o parto o principal. O diretor fala:

Ns vamos fazer esse parto. No plano seguinte, voltamos cena do parto em que as duas

parteiras esto presentes. Diferente de outras cenas do filme, em que a cmera fixa, nessa

seqncia ela est na mo e se movimenta com freqncia, buscando detalhes e ngulos

diferentes, o que imprime uma maior dramaticidade cena. O beb vem laado pelo cordo

umbilical e a me sofre bastante para parir, gritando e chorando com extrema dor. Aps muita

dificuldade, o beb finalmente nasce e colocado no ventre da me e acariciado e apalpado

pelas parteiras at seu primeiro choro. As parteiras cortam o umbigo da criana, enquanto

agradecem a Deus pelo parto bem sucedido. Agora, riem relaxando da tenso pela qual

passaram. A me tambm ri e, em seguida, recebe o filho em seus braos. Uma das parteiras

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comenta como a cabea da criana estava enrolada no cordo umbilical. A outra diz que foi

um susto, mas que graas a Deus, est tudo em paz..

Em seguida, a tela fica completamente branca e uma fuso nos leva imagem de uma

senhora sentada com um rio ao fundo, a quem o diretor se refere como D. Rosilda. Ela fala

sobre a chegada de uma criana ao mundo. Diz que na sua poca, quando nascia um beb

costumava-se atirar para anunciar a chegada da criana para os vizinhos, sendo que trs tiros

significavam que havia nascido um homem e dois tiros uma mulher. Ela fala tambm sobre a

sensao de vitria que fazer um parto. Isso porque, segundo os mais velhos, quando a

mulher tava em parto, diz que So Raimundo abria a cova.. Ela conta que tem um amor

muito grande por sua profisso, diferente de outras parteiras que dizem ter nojo de fazer um

parto. Continua falando sobre sua profisso e o momento do nascimento. Diz que s vezes as

mulheres sentem as dores do parto, mas que ainda no chegou a hora do beb nascer e que

essas dores so s uma ameaa da lua. O diretor lhe pergunta o que a ameaa da lua. Ela

responde que uma criana s nasce quando se completam nove luas. O diretor lhe pergunta se

a lua tem uma influncia muito grande e por qu. A parteira olha para baixo pensativa e diz

que nem ela sabe explicar o que seria essa influncia, deixando claro que existem lacunas e

mistrios aonde seu conhecimento no chega. Mesmo assim, ela afirma que essa influncia

existe inclusive nas mulheres que so visitadas atravs da lua. O diretor lhe pergunta quem

visita as mulheres e a parteira explica que estava se referindo menstruao, numa cena em

que, mais uma vez, fica claro como so distantes os referenciais culturais do diretor e das

mulheres entrevistadas.

No plano seguinte, ouvimos a voz do diretor que pergunta a D. Rosilda qual seria a

imagem da sua vida ou de um parto que ela levaria para toda a eternidade. D. Rosilda fecha

os olhinhos e balana a cabea sorrindo para dizer que no sabe. Ainda sorrindo ela diz:

Tenho todas as imagens, no sei nem decifrar quais. Um corte e D. Rosilda ainda responde:

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Alis, eu deixo essas imagens. Eu no levo. Eu deixo essas imagens para a lembrana das

pessoas que ficam, numa elaborao que subverte a ordem da pergunta feita a ela.

Depois disso, vemos um plano-detalhe do rosto de D. Rosilda e, logo em seguida, sua

imagem na tela de um monitor de vdeo. Ela diz que se acha parecida com sua me e o diretor

lhe responde meio que perguntado: ?. Nesse momento, j a vemos sentada, em frente a

uma cmera, e ao lado do diretor do documentrio, que est de p. Ela continua dizendo que

nunca mais viu sua me. O diretor lhe pergunta o que ela j havia afirmado segundos atrs:

A senhora parecida com ela?. D. Rosilda diz que as pessoas que pensam assim. Depois de

um corte, ela conclui que a imagem dela na tela lhe trouxe a imagem de sua me. Mais uma

vez, a entrada em cena do diretor, da cmera e at do microfone boom no altera o status da

entrevista, nem utilizada como estratgia para problematizar as relaes de poder existentes

no ato da filmagem. D. Rosilda chamada a falar sobre o que pensa de sua imagem na tela e

no para discutir as condies em que essa imagem produzida.

Figura 18 D. Rosilda v sua imagem na tela de um monitor, em cena de Mensageiras da Luz (2002/2003), de
Evaldo Mocarzel.

Entremeando o depoimento de D. Rosilda e a prxima entrevista, mais uma vez o

documentrio se utiliza de imagens da natureza, associando a imagem das parteiras idia de

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mundo natural e a certa pureza perdida pelo mundo civilizado das grandes metrpoles.

Vemos um rio de guas barrentas cercado de rvores, o detalhe das guas que correm sem

destino, a chuva caindo sobre um pasto verde e gotinhas de chuva que caem numa superfcie

de gua parada. Depois disso, vemos algumas casas de madeira. Na janela de uma delas esto

duas mulheres, cujos rostos a cmera vai sucessivamente se aproximando atravs de cortes

secos. Posteriormente, saberemos que se chamam D. Xandoca e D. Maria. Em off, o diretor

lhes pergunta se elas fazem parto juntas. Elas respondem que sim e o diretor pergunta o que

cada uma delas faz durante o parto. Nesse momento, vemos as duas parteiras sentadas uma ao

lado da outra, com colares de sementes e cocares de penas. Em frente delas e de costas para a

cmera, est o diretor que aparece no canto esquerdo da tela. D. Xandoca diz que durante um

parto d apoio s mulheres segurando-as e dizendo palavras de conforto como: Tu tens

coragem. Tu vais ter seu nenm. assim mesmo que a gente sofremo. Nis ndio... (sic). O

diretor, ento, pergunta qual das duas pega o beb na hora do parto e ela diz que sua

companheira. A questo da etnia das duas parteiras s ser abordada posteriormente.

Inicialmente, o diretor se limita a repetir para as duas parteiras a mesma questo que inicia o

filme sobre qual deve ser a sensao dos bebs no momento em que sentem a luz pela

primeira vez. As duas parteiras especulam sobre quais devem ser os sentimentos e percepes

dos bebs ao nascer.

Figura 19 D. Maria e D. Xandoca em cena do documentrio Mensageiras da Luz (2002/2003), de Evaldo


Mocarzel.

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No plano seguinte, o diretor comenta que D. Xandoca tem os olhos verdes e a

questiona se ndio tem olho verde, numa perspectiva, ainda que guardadas as devidas

diferenas, muito parecida com os documentrios sobre povos indgenas realizados na

Amaznia no incio do sculo XX, que associavam a identidade de algum povo suas

caractersticas fisionmicas. As duas respondem que olhos verdes so frutos da mistura ou,

ainda, do sangue misturado de ndio com branco. O diretor pergunta de onde so esses

brancos e ambas dizem categoricamente que so os portugueses. O diretor lhes questiona se

no seriam franceses e ambas dizem que no. Logo aps, o diretor pergunta se os colares que

elas esto usando representam alguma coisa. D. Xandoca diz que o colar significa que ela

mora na aldeia e que ela uma ndia. Ainda interrogando-as sobre sua identidade tnica, o

diretor diz que gostaria que elas explicassem para a cmera o que o a lngua patu. Elas

respondem simplesmente que a lngua que elas falam. O diretor segue perguntando quantas

aldeias falam o patu e D. Xandoca responde que o idioma falado na sua prpria aldeia,

alm das aldeias do Esprito Santo e do Manga. Ela diz que o patu no francs e, sim, uma

lngua emprestada mais prxima do creolo e diz que no sei nem explicar como essa

arrumao, no. Nesse momento, fala que sua lngua prpria, a Karipuna, foi perdida com os

antepassados e que por isso tiveram de pegar emprestada uma outra lngua dos franceses.

Depois de um corte, vemos D. Xandoca falando algo em uma lngua que imaginamos

ser o patu. Depois pergunta ao diretor: sabe o que eu falei?. O diretor balana a cabea em

negativa. Ela, ento, diz que elas se sentem muito satisfeitas de estarem sendo filmadas sobre

o trabalho que realizam em suas aldeias. Dizem que se sentem felizes de estarem explicando

para a equipe de filmagem muitas coisas e tambm de estarem aprendendo com eles.

No prximo plano, j vemos as duas, no alpendre de uma casa, observando sua

imagem que foi gravada na tela de um monitor. Logo depois, as vemos sentadas ao lado do

diretor, tendo o monitor em frente. Olhando para o monitor, D. Maria diz: Sabe que o ndio

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tem muita vergonha, n?. D. Xandoca concorda e continua dizendo: A gente no sabe falar,

no sabe pronunciar muitas coisas. [...] A gente fraco no portugus, n? D. Maria diz que os

ndios so fracos no patu e no portugus, pois no foram criados exclusivamente em

nenhuma das duas lnguas. Enquanto elas falam isso, o diretor permanece imvel olhando

fixamente para as duas. Em seguida, ele pergunta por que o ndio sente muita vergonha,

questo que j parecia ter ficado clara quando elas falam sobre a questo da lngua. D. Maria

diz rindo: Por qu? Por que o ndio selvagem. D. Xandoca e o diretor do filme tambm

comeam a rir da sua resposta. Ela ainda completa a resposta, rindo: S vive no mato e na

roa. O diretor no emite nenhum comentrio sobre o que as duas ndias esto falando. A

cena termina nesse momento com um corte.

O poder simblico, aquele que segundo Bourdieu tem o poder de constituir o dado

pela enunciao (BOURDIEU, 2006, p. 14), se mostra presente nessa cena. Os estigmas de

selvagem que durante muito tempo foram construdos pelos brancos atravs inclusive do

prprio cinema documentrio voltam a reaparecer a partir da voz dos prprios povos

indgenas, que agora os assumem como verdade. O diretor, que permanece calado, passa a

impresso de que concorda com as duas parteiras, j que no diz nada que as possa

contradizer.

Ao invs de discutir essas questes relacionadas auto-imagem das duas parteiras, no

plano seguinte o diretor pergunta D. Xandoca, referindo-se pela primeira vez a seu nome,

qual a parte de seu corpo ela prefere, o olho, o nariz, a boca... A orelha?, quando se v na

tela do monitor, mais uma vez enfocando as caractersticas fsicas das personagens. Elas riem

e D. Xandoca diz: Esse dr. tem cada pergunta. Nem posso lhe responder. Acho que todo meu

corpo bonito pra mim, numa resposta que demonstra a irrelevncia das questes propostas

para elas.

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Em seguida temos um corte e ela j diz que a imagem pode lhe fazer lembrar de

quando ela era nova e de como seu rosto era lindo. D. Maria, que est ao seu lado, pergunta

ao diretor: isso?, numa tentativa de confirmar se a resposta de sua companheira estava

correta. O diretor lhe responde: No sei. Vocs que tem de me dizer., numa cena que diz

muito sobre a relao que foi construda entre ambos. Questionadas sobre questes que no

tm relevncia para suas vidas, as duas parteiras tentam acertar a resposta e agradar o

diretor, imaginando o que ele espera que elas respondam. A tentativa das duas em assumir

uma postura indgena tpica, atravs da utilizao de adereos que indiquem sua origem, e

at mesmo a aceitao dos estigmas impostos pela sociedade e que as fazem se auto-

representar como selvagens fruto da relao construda durante as filmagens. Elas se

espelham na imagem que imaginam que o diretor tem delas e nas atitudes que imaginam que

todos esperam que elas tomem para construir sua prpria imagem.

O diretor no desiste de questionar as duas parteiras sobre a imagem que elas vem na

tela, ainda que ambas dem sinais de que esse assunto no lhes interessa tanto. Agora

pergunta D. Maria, chamando-a pela primeira vez pelo seu nome, o que ela sente quando v

seus olhos na tela. Ela passa as mos nos olhos com impacincia e responde, em tom de quem

tem de repetir algo que j havia dito anteriormente: o que eu falei da minha irm. Me

lembro quando era nova, eu tinha um olhar diferente, meu rosto diferente, mais bonito. Agora,

no. Meu rosto t todo pintado, parece cara de ona. D. Xandoca completa a resposta: Pra

falar faz careta e D. Maria novamente acrescenta: Sai no sol e fecha o olho. O diretor

pergunta rindo mas quem que t com cara de ona? Uma delas aponta pro monitor e diz:

Voc. esse que t aparecendo a. O diretor que ria olhando para algum que est fora de

campo, provavelmente um membro da equipe de filmagem, parece no entender a brincadeira

e diz Quem? Essa a t com cara de ona?. Todos seguem rindo, no exatamente pelos

mesmos motivos.

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No prximo plano, o diretor pergunta s duas parteiras qual seria a reao delas caso a

imagem que esto vendo no monitor aparecesse na televiso de suas casas. Logo depois, j

no as vemos e nem ouvimos suas respostas. Ao invs disso, vemos vrios planos que

mostram a presena de antenas parablicas ao lado das casas de madeira da cidade onde o

documentrio filmado, enquanto ouvimos em off o barulho de pssaros da floresta. Essa

montagem ressalta uma oposio, construda pelo filme, entre a tecnologia da antena

parablica, smbolo do progresso, e o som da floresta, smbolo do mundo natural, como se

fossem dois mundos que entrassem em choque.

Logo em seguida, vemos algumas pessoas assistindo televiso dentro de uma casa.

Em outro plano, D. Jovelina est em frente a uma TV e diz que, para ela, o aparelho

representa coisas que nunca viu, como um vampiro de um desenho animado que estava

passando no momento. Tambm vemos D. Rosilda em frente TV. Ela diz que antes da TV

dormia cedo, mas que agora todos dormem mais tarde por causa do aparelho. Outra parteira

fala que sentiu muita diferena com relao aos filhos, que antes iam assistir televiso na

casa de outras pessoas e, agora, ficam em casa. Essa seqncia a respeito da chegada da

televiso, que interrompe o esquema das entrevistas, adotado durante todo o filme at esse

momento, parece querer mostrar o progresso que chega cidade, alterando a vida das

pessoas.

Enquanto vemos a imagem fixa de uma antena parablica, j ouvimos o depoimento

da prxima entrevistada. Ela diz que fica meditando sobre como as pessoas de outras

cidades sabem tudo o que est se passando no mundo. Acredita que isso foi permitido por

Deus, que deu a sabedoria ao homem. Essa senhora est sentada beira de um igarap. Diz

que muitas pessoas aprendem estudando, mas que ela no. Fala que Deus lhe deu a sabedoria

para realizar partos e que Ele o dono da obra, como se ela apenas emprestasse suas mos

para realizar seu trabalho.

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Um corte e o diretor lhe pergunta se ela j foi ao cinema. A parteira diz que nunca

espiou cinema. Questionada sobre os motivos disso, ela simplesmente diz: Porque no.

Nunca gostei. Logo em seguida, uma das parteiras entrevistada durante a seqncia do parto,

fala sobre a primeira vez que viu um filme e diz que achou mais verdadeiro ver do que ler,

tambm em uma seqncia que enfatiza a chegada de smbolos do progresso realidade das

parteiras.

Logo em seguida, vemos Jovelina, a primeira personagem entrevistada, entrando em

um hospital que o letreiro nos informa ser o Hospital da Mulher em Macap. Enquanto ela

entra no hospital, subindo uma longa rampa e caminhando pelos corredores, vamos ouvindo a

voz do diretor do documentrio perguntar: O senhor, fazendo um parto normal, o senhor

corta a mulher, como uma prtica comum em hospitais cortar a mulher mesmo num parto

normal? Ao final da pergunta, j vemos Jovelina sentada ao lado de um mdico a quem o

diretor dirigiu a pergunta. Ele responde que em alguns casos ele realiza esse procedimento

que se chama epsiotomia, por que ele aumenta o canal de parto. Ele diz que s vezes a

criana j passou por todo o trajeto do canal de parto e sofre no despreendimento. Fala que

realiza a epsiotomia nesses casos para evitar o sofrimento da criana.

Jovelina o interrompe. Enquanto ela comea a falar, o mdico continua conversando,

em paralelo, com o diretor, dizendo que o corte precisa ser muito bem reparado. D. Jovelina

explica, utilizando as mos, o trajeto que o beb passa no canal de parto. O diretor lhe

pergunta o que ela acha desse procedimento de cortar a mulher nos casos em que os bebs so

grandes. Ela diz que j pegou crianas de quatro quilos e que nunca cortou ningum.

Enfatiza que o sucesso de um parto desse tipo depende da experincia e do conhecimento da

parteira. Explica como ela faz para que os ombros de um beb grande passem pelo canal de

parto. O mdico no comenta a fala de Jovelina, se cala e evita o confronto direto com a

parteira.

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Figura 20 A parteira Jovelina ao lado de mdico no Hospital da Mulher de Macap em cena do documentrio
Mensageiras da Luz (2002/2003), de Evaldo Mocarzel.

O fato de o documentrio colocar Jovelina e um mdico lado a lado no estimula o

dilogo entre ambos. O diretor dirige questes diferentes a cada um deles, como se estivessem

conversando de forma separada e no promove o dilogo entre os dois entrevistados. O

tratamento dirigido a cada um dos personagens presentes nessa cena tambm bastante

diferente. O diretor pergunta a parteira o que ela pensa do parto com cortes, mas no pergunta

ao mdico o que ele pensa sobre os mtodos das parteiras, evitando um confronto aberto entre

os dois. Porm, a partir do momento em que posiciona Jovelina junto a um mdico, esse

confronto j enunciado implicitamente. As atitudes do mdico, que se cala e no argumenta

com Jovelina, e do diretor, que no motiva essa conversa, indicam a predisposio de ambos

em no entrar em dilogo com a parteira. Eles se calam, numa espcie de falso respeito, de

quem parece acreditar que essa discusso no faz sentido. Dessa forma, acabam reproduzindo

a idia de que o discurso da medicina , de fato, superior e que a profisso das parteiras est

inevitavelmente fadada ao desaparecimento.

Na prxima seqncia, vemos o diretor do documentrio chegando a um hospital, que

o letreiro nos diz ser o Hospital Santa Catarina, na cidade de So Paulo, acompanhando a uma

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mulher grvida. Junto a outro membro da equipe de filmagem, ele se veste com roupas azuis,

prprias para a entrada em uma sala cirrgica, e se dirige sala de parto. Enquanto vemos

essas imagens, escutamos em off a voz de Jovelina que acusa os hospitais de no possurem o

conhecimento necessrio realizao de um parto. Ela conta que muitas vezes os mdicos

decretam que as mulheres no podem ter um filho em parto normal, quando isso no

verdade.

Em seguida, vemos o diretor do documentrio sentado na cabeceira da mesa de

cirurgia, na posio geralmente ocupada pelo pai, ao lado de uma mulher, que, nesse

momento, percebemos ser sua esposa. Entendemos que ir ser filmado o nascimento do filho

do diretor do documentrio, possvel motivao pessoal para a realizao do filme e para seu

interesse na profisso das parteiras. Enquanto vemos os preparativos para o nascimento,

continuamos escutando em off a voz de Jovelina que, agora, critica a forma como os hospitais

cortam as mulheres durante o parto. Quando sua fala termina, vemos a barriga da esposa do

diretor sendo cortada por um mdico. Com instrumentos cirrgicos eles abrem espao em

meio ao corte para a sada do beb. Os mdicos vo retirando o beb e chamam o diretor do

filme, nesse momento identificado como pai, para que ele o veja. A criana chora e os

mdicos a mostram me.

Por mais que durante praticamente toda essa seqncia escutemos a voz de Jovelina

dirigindo duras crticas s tcnicas utilizadas dentro dos hospitais, as imagens nos mostram

que o diretor e sua famlia optaram pelo nascimento de seu filho atravs de uma cesariana. Por

que montar a cena da cirurgia de nascimento do filho junto com a voz de Jovelina que emite

um parecer contrrio realizao de cesarianas? Nesse momento, temos a impresso de que

ou a opinio da parteira no vlida para o diretor, afinal ele toma claramente um caminho

contrrio ao que ela diz, ou ento representa uma posio que ele associa a um passado

romntico, vivo apenas nas regies menos desenvolvidas e que tende a desaparecer.

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Afinal, se o diretor concorda com a opinio de Jovelina, por que no parto de seu filho

houve um corte? Se o diretor no concorda com a opinio de Jovelina, por que no discute

com ela? Se ainda, outras razes motivaram a realizao da cirurgia cesariana, por que no

so explicitadas? Ao contrrio do tratamento dado s personagens parteiras que precisam

constantemente se justificar, a opo do diretor no discutida e nem problematizada. Nesse

sentido, ela tida como natural, algo to bvio que no se precisa explicar. O parto de

cesariana realizado em hospitais assim posicionado como a evoluo inevitvel e

irreversvel do parto normal realizado por parteiras.

No plano seguinte ao nascimento do beb, as enfermeiras abrem os olhinhos da

criana fora e pingam uma espcie de colrio. Em seguida, a criana abre os olhos e o

diretor fala: Abriu o olho. Logo aps, vemos uma imagem superexposta do sol refletido na

superfcie de uma gua, onde vemos apenas um amontoado de pontos de luz que se mexem,

enquanto ouvimos o barulho das guas. Essa imagem parece querer representar a viso do

beb ao abrir os olhos. Junto com ela, tambm vemos a imagem de um facho de luz que vem

dos cus. O obturador se abre e uma luz branca invade a tela. Novamente, vemos o beb, que

abre seus olhos com dificuldade. No plano seguinte, voltamos a ver a imagem de um facho de

luz que vem dos cus e, logo depois, alguns planos das guas de um rio que corre.

Figura 21 Frame da seqncia final documentrio Mensageiras da Luz (2002/2003), de Evaldo


Mocarzel.

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As imagens das guas do rio, repetidas diversas vezes ao longo do filme, so

entremeadas, agora, com imagens da revelao de um filme de cinema, numa espcie de

comparao entre o movimento das guas do rio e o movimento dos lquidos utilizados na

revelao de uma pelcula. Depois disso, vemos a mo de uma tcnica que manuseia a

pelcula j revelada dentro de um laboratrio. Ela vai correndo os quadros do filme por entre

as mos e alguns quadros do rosto de Jovelina aparecem na tela, como que representando os

fotogramas que a tcnica estava manuseando. Ela corta a pelcula em um determinado ponto

e, em seguida, vemos um cordo umbilical tambm sendo cortado, numa tentativa de

metfora entre a produo de um filme e a realizao de um parto.

Tambm vemos uma ilha de edio com a imagem de Jovelina no monitor central,

bem como uma pelcula de cinema correndo por entre as rodas de um projetor. Junto com

essas imagens do projetor, vemos algumas cenas de parteiras que foram entrevistadas. Elas

esto paradas e a cmera se aproxima delas bruscamente ou girando em volta de seus corpos.

Uma dessas parteiras Jovelina que vemos parada de p, olhando para uma rvore enquanto

um cmera, seu assistente e o auxiliar de som giram com uma cmera a seu redor. A

perspectiva da cmera que filma o giro em torno do corpo de Jovelina se alterna com a

perspectiva de uma cmera externa cena que filma a produo dessa imagem. O mesmo

procedimento dirigido outra parteira.

Depois dessa seqncia, vemos novamente a imagem do beb saindo do ventre da me

no parto normal filmado junto s parteiras seguida da imagem da cesariana atravs da qual

nasceu o filho do diretor, o que coloca em oposio direta os dois mtodos de nascimento. Em

seguida, vemos mais algumas imagens de um projetor, que agora, joga suas luzes sobre uma

tela de cinema. Depois disso, vemos novamente o rosto de Jovelina. O diretor lhe pergunta se

mais fcil fazer um filme ou um parto. Jovelina responde: Ah, toda vida filmar.

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Logo aps, vemos mais uma seqncia de planos em que a cmera gira em torno do

corpo de Jovelina. Ela fala que quando morrer, se para onde ela for algum precisar de uma

parteira, ela faz o parto. Jovelina termina o filme rindo do que fala. A tela se escurece e

surgem os letreiros com a ficha tcnica do filme.

Apesar de se articular a partir de procedimentos surgidos com os movimentos do

cinema verdade e do cinema direto, ainda assim Mensageiras da Luz no consegue

empreender uma construo mais complexa dos sujeitos documentados. Estratgias como a

entrevista, o no ocultamento da presena do diretor em cinema, a problematizao das

condies de produo do filme e at mesmo a incluso da vida pessoal do diretor que foram,

inicialmente, utilizadas pelos cineastas do cinema verdade e do direto para questionar o status

de verdade universal atribudo ao documentrio, se encontram de certa forma naturalizadas

nesse documentrio, na medida em que so utilizadas mecanicamente e a partir de uma

postura generalizante.

As parteiras da Amaznia so construdas em Mensageiras da Luz como uma

categoria social, um tipo da regio amaznica. O documentrio no vai atrs das

particularidades e singularidades de cada uma das parteiras, mas tenta construir uma idia

geral do que ser uma parteira na regio amaznica. Um mesmo leque de questes padro

dirigido a cada uma das entrevistadas e algumas respostas chegam inclusive a serem montadas

em uma seqncia de opinies que tentam construir uma opinio geral das parteiras. O

roteiro das perguntas obedecido fielmente, mesmo nos momentos em que muitas das

entrevistadas demonstram que algumas das questes propostas so irrelevantes para elas. Ao

dirigir a todas as entrevistadas sempre as mesmas perguntas, sem se deixar afetar pelo que

cada uma delas poderia trazer relao, o documentrio aprisiona todas em um mesmo

sistema de questes, e no permite que um dilogo, que pressupe interao e aceitao do

que vem do outro, possa surgir.

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Os poucos momentos em que o esquema da entrevista abandonado tambm so

problemticos, como nas seqncias de Jovelina e de um mdico no Hospital da Mulher em

Macap ou, ainda, na cena do nascimento do filho do diretor. Montada aps a seqncia do

confronto entre um mdico e Jovelina, a cena do nascimento do filho do diretor parece

indicar uma opo, ainda que no emitida explicitamente, em favor da cesariana, tcnica pela

qual seu filho vem ao mundo. Ficamos sem entender por que o nascimento do filho do diretor

no foi revelado desde o incio do filme, j que era esse o fato que, aparentemente, motivava

sua relao com as parteiras entrevistas. Por que o diretor, tantas vezes presente nas cenas,

no dialoga com as parteiras sobre a tcnica que ser utilizada no nascimento de seu filho? Se

no havia essa disposio de dialogar com elas sobre esse assunto por que, ento, incluir no

filme as imagens do nascimento de seu filho?

A incluso to pouco problematizada da cena da cirurgia de nascimento de seu filho, a

indisposio do diretor e do mdico para dialogar com Jovelina a respeito das diferenas entre

o trabalho das parteiras e a medicina e, mesmo, a forma como o diretor no desenvolve

durante as entrevistas temas polticos relacionados afirmao da profisso das parteiras

parecem nos indicar que ou ele no quer entrar em confronto com as personagens por uma

espcie de respeito a essas mulheres para quem ele nega o debate ou que ele acredita que a

opinio delas seja demasiadamente ingnua e no merea sequer ser discutida, j que a

profisso de parteiras algo que se refere unicamente ao mundo do qual as parteiras da

Amaznia fazem parte. Um mundo visto pelo filme como distante dos grandes centros, ainda

bastante associado natureza, mas que comea a ser conquistado pelo progresso, como

tenta nos mostrar a seqncia de imagens sobre a chegada da televiso, tema que entra,

arbitrariamente, no leque de perguntas do documentrio, que at ento vinha se concentrando

na questo das parteiras e de sua imagem.

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O progresso anunciado pela televiso tambm aquele que o filme acredita que vai

acabar com a profisso das parteiras. Talvez no seja toa que a visita de Jovelina ao Hospital

de Macap esteja montada justamente aps a seqncia que mostra a chegada da TV e do

cinema na vida das parteiras. Ao posicionar o parto em hospitais como mais um signo do

progresso, o filme assume uma postura evolucionista com relao s parteiras. As

diferenas entre o trabalho das parteiras e o dos mdicos no chegam a ser discutidos e a

inevitabilidade da cirurgia de cesariana to dada que o diretor nem sequer tenta discutir essa

opo para o parto de seu filho, mesmo realizando um filme com parteiras. O filme nos passa

a impresso que a profisso das parteiras tende a desaparecer, junto com o mundo do qual elas

fazem parte fazem parte.

Ao invs de problematizar essas questes durante o filme, o documentrio opta por se

concentrar em dois pontos. De um lado, tenta promover a realizao de uma espcie de

inventrio das tcnicas utilizadas pelas parteiras, num esforo mais de preservao do que de

afirmao, como se estivesse guardando um saber em vias de extino. De outro lado,

realiza uma discusso pretensamente reflexiva a respeito das imagens das parteiras nos

monitores de vdeo, muitas vezes se concentrando mais nos aspectos fisionmicos das

entrevistadas, do que de fato problematizando as condies de produo do filme e as relaes

de poder nele existentes. Nesse sentido, podemos dizer que, mesmo utilizando estratgias de

filmagens que guardam relao direta com os movimentos do cinema verdade e do cinema

direto, esse documentrio se aproxima da conceituao empreendida pelos filmes de no-

fico do incio do sculo pautados pela idia de preservao, na pelcula, de tipos sociais

que tendiam a desaparecer.

Apesar de tudo isso, o procedimento da entrevista e a filmagem em som-direto, ainda

que utilizados de forma generalizante, ainda guardam mais possibilidades de interao que o

cinema de no-fico do incio do sculo XX e do que os documentrios do modelo clssico.

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Em algumas situaes de Mensageiras da Luz, a fora das personagens faz com que elas

resistam generalizao e tipificao que o filme lhes tenta impor. Podemos nos lembrar da

cena em que Jovelina convida o diretor para que entre em cena e toque a barriga de uma

mulher grvida, rompendo com a relao de poder rgida entre entrevistador e entrevistado ou

nos momentos em que essa mesma personagem, combativa e corajosa, explica ao lado de um

mdico que a ignora como possvel fazer um parto normal sem cortes em quando o beb

grande. Tambm nos lembramos da parteira que afirma o parto normal como uma opo

possvel, a partir de sua experincia pessoal de me que fez nascerem seus seis filhos dessa

maneira. Mas, ainda assim, esses so momentos pontuais e, na maior parte do tempo, o filme

aprisiona as personagens ao tipo social de parteiras da amaznia, categoria vista como em

vias de desaparecimento, assim como o mundo do qual elas fazem parte.

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6 CONSIDERAES FINAIS

Os dois filmes analisados nesse trabalho tm em comum o fato se voltarem para

pessoas que vivem na Amaznia Brasileira, alm de fazerem parte de uma tendncia que

surge no Brasil em meados da dcada de 90, a partir da influncia dos movimentos do

cinema verdade e do cinema direto da dcada de 60. Nossa tentativa foi perceber se esses

filmes, pautados pela influncia de movimentos que questionam a idia do documentrio

como um registro imparcial da realidade, conseguem alterar a forma como a identidade dos

povos amaznicos foi construda ao longo da histria do campo do documentrio no Brasil,

construindo uma imagem menos tipificada e estigmatizada daqueles que vivem na regio.

Nesse processo, procuramos entender no apenas as imagens que os dois documentrios

constrem acerca dos sujeitos documentados, mas principalmente de que maneira e atravs de

quais estratgias essas imagens so construdas.

Vimos que em Eu j fui seu irmo, o documentrio se alterna entre uma construo

mais complexa dos personagens de Krokenum, lder Parakatj, e Diniz, lder Krah, e uma

abordagem mais plana e generalizante do encontro entre os dois povos que tenta

contextualizar o encontro entre os dois lderes. Enquanto o encontro dos dois povos

documentado a partir de uma estratgia de colagem de imagens e de entrevistas, o encontro

entre os dois lderes documentado principalmente a partir de uma estratgia de observao

de situaes vivenciadas por ambos.

Essa observao do encontro entre os dois lderes est longe do estilo de

documentao pretensamente isento que tenta ocultar a presena da cmera e do cineasta na

cena. A presena da cmera constantemente citada pelos dois lderes, que determinam o

destino das imagens que esto sendo produzidas e compartilham decises de filmagem com o

diretor. Essas decises no nascem a partir de um pedido mecnico do cineasta, mas so fruto

da relao que foi instaurada entre eles.

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Atravs da observao do encontro entre Krokenum e Diniz, j no vemos descries

generalizantes e engessadas de caractersticas culturais tipicamente associadas a determinados

povos indgenas. Ao invs disso, vemos o processo vivido pelos lderes de dois povos durante

um encontro e percebemos o quanto as caractersticas culturais dependem da elaborao

pessoal e das subjetividades dos sujeitos envolvidas. Krokenum, que o personagem principal

do documentrio, est muito longe da figura tpica e estereotipada do indgena da Amaznia

que encontramos quase sempre na mdia e na prpria trajetria do cinema documentrio. Ele

no associado a nenhum dos chaves ou estigmas constantemente direcionados aos povos

indgenas. Longe disso, o filme nos faz v-lo como um indivduo nico, cheio de

particularidades e caractersticas que so s suas. Em ltima instncia, a fora dessa

singularidade que rompe com as imagens padro atravs das quais j acostumamos a ver os

povos indgenas.

J em Mensageiras da Luz, foi possvel perceber que a adoo mecnica e pouco

questionadora de estratgias de documentao que surgiram a partir dos movimentos do

cinema verdade e do cinema direto no se reverte em uma construo mais complexa e

menos estigmatizada das pessoas que vivem na regio amaznica. Ao dirigir um mesmo

padro de questes a todas as parteiras entrevistadas e ao no permitir com que elas o

fizessem desviar da rota traada antes do incio das filmagens, o documentrio acaba por

aprisionar todas as personagens nos seus prprios modelos e padres. Nesse filme, o

momento da filmagem acaba funcionando mais como uma confirmao das verdades prvias

da equipe do filme, que chegou a passar onze dias em busca de uma resposta que os

satisfizesse, do que como uma construo de verdades que acontecem dentro do prprio filme.

Vistas unicamente a partir do olhar da equipe de filmagem, as parteiras da amaznia so

construdas como um tipo social idealizado, que tende a desaparecer com a chegada do

progresso na regio amaznica.

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Ainda assim, o filme apresenta momentos em que estas questes esto

problematizadas e nos quais a singularidade de algumas personagens consegue se fazer

emergir, a partir de situaes em que as parteiras entrevistadas tentam subverter a ordem

imposta pela relao de poder estabelecida entre elas e o diretor ou, at mesmo, nos

momentos em que elas demonstram o quo irrelevantes so para elas algumas das questes

colocadas pelo documentrio.

Ao concluirmos esse trabalho de anlise, compreendemos que a linguagem se move

constantemente e que no existem modelos prontos e nem procedimentos estratgicos que

possam garantir determinados resultados padro. Afinal, assim como acontece com os

conceitos e idias, a linguagem tambm pode se naturalizar, deixando de carregar a

perspectiva crtica que a fundou. Vimos atravs da anlise de Mensageiras da Luz, que as

estratgias da entrevista, da observao em som direto e mesmo a incluso da vida pessoal do

diretor do documentrio na narrativa do filme no foram, por si s, capazes de fazer emergir

sujeitos singulares, mais que tipos sociais idealizados pelo cineasta. Muito pelo contrrio, tais

estratgias, que nasceram a partir da contestao dos preceitos do modelo clssico de

produo, so, agora, novamente utilizadas num esquema generalizante, que tenta utilizar as

mulheres entrevistadas para construir a figura tpica da parteira da Amaznia.

A linguagem que um dia pretendeu questionar o estatuto de verdade do

documentrio colocada novamente a favor dessa impresso. A reflexividade proposta pelo

filme puramente aparente. Estratgias que indicam certa predisposio em discutir a

linguagem do filme, como a filmagem da revelao da pelcula, o no ocultamento da equipe

de filmagem e os questionamentos s parteiras a respeito de sua imagem, no so,

estranhamente, utilizadas como uma forma de questionar as relaes de poder e as condies

de produo do filme. Pelo contrrio, elas funcionam apenas como uma fachada, na medida

em que no ampliam o dilogo com o outro documentado e se prestam a construir a idia de

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que o filme assume um maior teor de verdade a partir do momento em que realiza esses

procedimentos.

J em Eu j fui seu irmo, mesmo sem vermos tantos signos aparentes de

reflexividade, conseguimos perceber o processo pelo qual os sujeitos passaram atravs das

filmagens e conseguimos perceber como eles se transformaram a partir da relao construda

pelo filme. O documentrio no confirma verdades pr-existentes ao momento da filmagem,

mas constri, em ampla colaborao com os sujeitos documentados, suas prprias verdades.

Ele filma um processo, mais que uma realidade pr-construda. A identidade de Krokenum,

personagem principal, no est construda como uma identidade fixa e determinada associada

ao tipo social que ele deveria representar, mas construda, durante o filme como uma

identidade nica e em movimento, que se altera a partir do encontro entre Krokenum e o lder

Krah e tambm a partir do encontro entre Krokenum, o cineasta e o aparato cinematogrfico.

Constri-se a uma reflexividade efetiva, fundada no na adoo de estratgias que poderiam

indic-la, mas na instaurao de um processo nico de relao com os sujeitos documentados

que permite que se construam novas verdades a partir do filme.

Ao finalizarmos essa pesquisa, percebemos que tudo depende da maneira como o

cineasta modula sua interao com o outro no contexto de cada filme especfico e no da

adoo mecanizada de certos procedimentos inaugurados por um determinado movimento

cinematogrfico. Da mesma forma, os filmes analisados durante esse trabalho tambm no

devem ser tomados como modelos ou como bons ou maus exemplos de uma determinada

forma de utilizao de estratgias cinematogrficas. Longe disso, eles tambm devem ser

entendidos como casos especficos a partir dos quais foi possvel discutir as questes

propostas e problematizar a forma como os povos da Amaznia vm sendo conceituados a

partir de determinadas tendncias do cinema documentrio brasileiro contemporneo.

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Nossa tentativa no foi oferecer uma viso definitiva para essa discusso, que

julgamos extremamente complexa e multifacetada, mas indicar caminhos para futuros

questionamentos e para um constante debate sobre a produo de documentrios com foco

nos povos amaznicos, o que , no fundo, uma discusso sobre a produo de documentrios.

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HEINZ Forthmann. Marcos de Souza Mendes. Brasil, cor, 1990.

IAUARET cachoeira das onas. Vincent Carelli. Brasil, cor, 2006.

IGREJA dos oprimidos. Jorge Bodankzy e Helena Salem. Brasil/Frana, cor, 1985

IGUAL a mim, igual a ti. Roberto Kahan. Brasil, PB, 1965.

INAUGURAO da linha fluvial Belm-Mosqueiro. Ramon de Baos. Brasil, PB, 1912

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INDIOS Witotos do Rio Putumayo. Silvino Santos. Brasil, PB, 1916.

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INSPECTORIAS de Fronteiras. Major Luiz Thomaz Reis. Brasil, PB, 1938.

INTEGRAO racial. Paulo Csar Saraceni. Brasil, PB, 1964.

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INVISVEIS prazeres cotidianos. Jorane de Castro. Brasil, cor, 2004.

JANELA da Alma. Walter Carvalho. Brasil, cor, 2001.

JARI. Jorge Bodanzky e Wolf Gauer. Brasil/Alemanha, cor, 1979

JORNADA kamayur. Heinz Foerthmann. Brasil, cor, 1965

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H.Schmidt Alemanha, PB, 1911.

KUARUP. Heinz Foerthmann. Brasil, cor, 1965

MANAUS e seus arredores. Silvino Santos. Brasil, PB, 1919.

MARIMBS. Vladimir Herzog. Brasil, PB, 1962.

MAIORIA absoluta. Leon Hirzmann. Brasil, PB, 1964.

MENSAGEIRAS da luz, parteiras da Amaznia. Evaldo Mocarzel. Brasil, cor, 2002/2003

MERURI. Nilo Oliveira Vellozo. Brasil, PB, 1947.

MIMOSO. Nilo Oliveira Vellozo. Brasil, PB, 1947.

NANOOK of the north. Robert Flaherty. EUA, PB, 1922.

NANGUETU. Alcyr Morisson. Brasil, cor, 2006.

NAZA. Slvio Figueiredo. Brasil, cor, 2003.

NO paiz das amazonas. Silvino Santos. Brasil, PB, 1922.

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175

NO tempo das chuvas. Isaac e Valdete Pinhanta, Tsirotsi Ashaninka, Lullu Manchineri, Maru
Kaxinaw. Brasil, cor, 2000.

OBRIGADO irmo. Divino Tserewah. Brasil, cor, 1998.

O embarque do eminente Dr. Lauro Sodr. Ramon de Baos. Brasil, PB, 1912

O Horto Florestal de Manaus. Silvino Santos. Brasil, PB, 1918.

O massacre de Alto Alegre. Murilo Santos. Brasil, cor, 2006.

ONDE est o rabino? Renato Athias e Stephen Nugent. Brasil, cor, 2002.

QUEM matou Elias Zi? Murilo Santos. Brasil, cor, 1983.

RITUAES e festas Bororo. Major Luiz Thomaz Reis. Brasil, PB, 1917.

RONDNIA. Roquette Pinto. Brasil, PB, 1912.

RONURO, selvas do Xingu. Brasil, PB, 1924.

SERTES do Mato Grosso. Major Luiz Thomaz Reis. Brasil, PB, 1915.

SOUS le masque noir. Marcel Griaule. Frana, PB, 1938.

TERCEIRO milnio. Jorge Bodaznky e Wolf Gauer. Brasil/Alemanha, cor, 1980.

URUBU Kaaapor: um dia na vida de uma tribo da floresta tropical. Heinz Foerthmann e
Darcy Ribeiro. Brasil, PB, 1950.

UM pintor amazonense. Felipe Lindoso e Roberto Kahan. Brasil, cor, 1966.

UM rei no xingu. Helena Tassara. Brasil, cor, 2002.

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176

VIAGEM ao Roraim. Major Luiz Thomaz Reiz. Brasil, PB, 1927.

VILA da barca. Renato Tapajs. Brasil, PB, 1965.

VITRIA rgia. Humberto Mauro. Brasil, PB, 1937.

176
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ANEXO I FICHAS TCNICAS

Nesse anexo, apresentamos as fichas tcnicas dos filmes realizados na Amaznia Brasileira,

que foram citados ao longo dessa dissertao. As fichas tcnicas esto compostas de ttulo,

dados sobre os autores, minutagem, local e ano de produo e produtora ou acervo

responsvel.

A ARCA DOS ZO

Vicent Carelli e Dominique Gallois. 5 min. Brasil/SP, cor, 1993.

Vdeo nas Aldeias

O ndios Waipi decidem ir ao encontro dos Zo, que haviam sido recm-contactados, para

document-los e tambm para mostrar imagens de sua aldeia. O documentrio mostra o

encontro desses dois povos atravs do vdeo.

A FESTA DA BANDEIRA NO DIA 11 DE JUNHO

Silvino Santos. Brasil/AM, PB, 1918.

Segundo levantamento de Selda Vale da Costa (1986), trata-se de documentrio no estilo

cine-jornal, produzido pela Amaznia Cine-Film.

AS FILHAS DA CHIQUITA

Priscilla Brasil. 52 min. Brasil/PA, cor, 2006.

Greenvision

Documentrio sobre a Festa da Chiquita, mais tradicional encontro gay da Amaznia, que

acontece anualmente durante as comemoraes do Crio de Nazar em Belm do Par.

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A PRXIMA REFEIO

Kleber Bechara. 55 min. Brasil/AM, cor, 2005.

Amazon Film Production. DocTV

Filmado na comunidade do Tambor no Rio Ja no municpio de Novo Airo, interior do

Amazonas, o documentrio aborda o modo de vida das populaes ribeirinhas da Amaznia.

A SELVA NA SELVA

Luiz Carlos Martins e Paulo Csar Freire. 55 min. Brasil/AM, cor, 2004.

Jobast. DocTV.

O filme trata dos mitos amaznicos e de seus reflexos na vida dos habitantes da cidade de

Manaus, mostrada como uma selva urbana marcada por confrontos, disputas e desencontros.

ALM DE RONDNIA- CURIOSIDADES DO MATO GROSSO

Pedro Lima. 7 min. Brasil/RJ, PB, 1944.

Museu do ndio

Documentrio da srie Alm de Rondnia, que em estilo cine-jornal apresenta aspectos

do interior do Mato Grosso, como, por exemplo, o porto de Sanauma no Rio Trincheira, a

confluncia do Rio Verde com Columbiara, a foz do rio Guapor e a juno dos rios

Columbiara e Guapor.

ALM DE RONDNIA NO CORAO DO MATO GROSSO

Pedro Lima. 8 min. Brasil/RJ, PB, 1944

Museu do ndio

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Em estilo cine-jornal, o filme faz parte da srie Alm de Rondnia. Com imagens em

preto e branco e locuo em off, ele mostra diversos aspectos da natureza do interior do Mato

Grosso, imagens do povo Nhambiquara e de algumas cidades, como Trs Buritis.

ALM DE RONDNIA SALTO BELO

Pedro Lima. 8 min.Brasil, PB, 1944

Museu do ndio

Parte da srie Alm de Rondnia, o documentrio traz imagens do povoamento do interior

do pas, como as da cidade Nossa Senhora do Rosrio, prxima a Cuiab, alm de imagens de

trechos de estradas em construo, de uma estao telegrfica. Ao final, o filme mostra o Rio

Sacre e da cachoeira de Salto Belo.

AMAZONAS, AMAZONAS

Glauber Rocha. Brasil/AM, cor, 1965.

Tempo Glauber

Produzido sob encomenda do Governo do Estado do Amazonas e de seu Departamento de

Turismo e Promoes, trata-se de um filme de propaganda que aborda os mitos relacionados

regio amaznica, a produo e crise da borracha, o presente de subdesenvolvimento da

regio e suas potencialidades econmicas.

AO REDOR DO BRASIL

Major Luiz Thomaz Reis. 67 min. Brasil/RJ, pb, 1932.

Cinemateca Brasileira

Documentando os trabalhos da Comisso Rondon, o filme apresenta diversos aspectos do

interior do Brasil e das fronteiras brasileiras.

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ARAWET

Murilo Santos. 30 min. Brasil/MA, cor, 1992.

Instituto Socioambiental (ISA)

Documentrio sobre os Arawet, que vivem s margens do igarap Ipixuna, no Par. O filme

apresenta sua vida na aldeia, sua cosmologia e o histrico de suas relaes com os brancos.

ALDEIA NALIKE I e II: NDIOS KADIWU

Claude e Dina Lvi-Strauss. 16 min38s. Brasil/SP, pb, 1936.

Acervo do Centro Cultural de So Paulo

O documentrio mostra a Aldeia Nalike e sua festa da puberdade e tambm rraz imagens dos

ndios Kadiwu em seu trabalho de tecelagem, alm de pinturas das faces de algumas

mulheres.

BANIWA UMA HISTRIA DE PLANTAS E CURAS

Stella Penido. 72 min. Brasil/RJ,cor, 2005.

Casa de Oswaldo Cruz/Fiocruz

Documentrio sobre os conceitos de doena e de cura entre os Baniwa, construdo a partir da

experincia do lder Andr Baniwa e do trabalho de pajs e benzedores.

BANDEIRAS VERDES

Murilo Santos. 34 min. Brasil/MA, cor, 1986.

Murilo Santos

Os conflitos de terra e o processo de expulso de camponeses do interior do Maranho, que

acontece na dcada de 70 a partir da ao de grileiros.

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BRINCADEIRAS DE MESTRE

Slvio Figueiredo. 19 min. Brasil/PA, cor, 2005.

Slvio Figueiredo

Documentrio sobre as brincadeiras e as manifestaes culturais em Icoaraci e em Belm, no

Par.

CALAPALO

Nilo Oliveira Vellozo. 11 min. Brasil/RJ, PB, sd.

Museu do ndio

O filme mostra diversos aspectos da vida dos ndios Kalapalo, do Xingu no Mato Grosso,

como a produo do beiju, o ritual de passagem de um jovem para a vida adulta, pinturas

corporais e danas rituais. Na ltima seqncia, vemos Rondon com um jovem ndio educado

no Rio de Janeiro.

CARNIA

Normangy Litaif. 10 min. Brasil/AM, PB, 1966.

Normangy Litaif.

Segundo descrio de Narciso Lobo (1987), trata-se de documentrio sem som, que mostra,

atravs de planos-detalhes, o lixo e os restos produzidos pela cidade de Manaus.

CONCURSO HPICO

Ramon de Baos. Brasil/PA, PB, 1912

Os negativos desse filme esto perdidos.

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CERIMNIAS FUNERRIAS ENTRE OS NDIOS BORORO: A VIDA DE UMA

ALDEIA BORORO

Claude e Dina Lvi-Strauss. 15min12seg. Brasil/SP, PB, 1935.

Acervo do Centro Cultural de So Paulo

O filme apresenta diversos aspectos dos costumes dos Bororo, como a dana do marido, o

heri Bakororo, a aldeia Quejara, a tecelagem, a caa e a pesca.

DAVI CONTRA GOLIAS BRASIL CAIM

Aurlio Michiles. 10 min. Brasil/SP, cor, 1995.

Instituto Socioambiental.

O documentrio traz um depoimento do lder Davi Kopenawa sobre o massacre de ndios

Yanomami pelos garimpeiros e a repercusso do fato na mdia mundial.

DO MOSQUEIRO AO CHAPU VIRADO DE TREM

Ramon de Baos. Brasil/PA, PB, 1912

Os negativos desse filme esto perdidos.

EPOPIA EUCLIDEACREANA

Charlene Lima e Rodrigo Neves. 55 min. Brasil/AC, cor, 2006.

Doctv.

Documentrio que refaz a viagem de Euclides da Cunha pelo Rio Purus, no Acre

EU J FUI SEU IRMO

Vicent Carelli. 32 min. Brasil/PE, cor, 1993.

Vdeo nas Aldeias

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Documentrio sobre o encontro entre os ndios Parakatj do Par e os Krah do Tocantins.

Krokenum, lder Parakatj, decide ir ao encontro de aldeias que preservam suas tradies.

Um ano depois, os Krah retribuem a visita aos Parakatj.

EXCURSO S NASCENTES DO XINGU

Nilo Oliveira Vellozo. 56 min. Brasil/RJ, PB, 1944.

Museu do ndio

O documentrio mostra as expedies do S.P.I. pelas comunidades indgenas localizadas s

margens do Rio Xingu, com cenas do cotidiano das aldeias dos povos Kamayur e Mehinaku.

FESTIVAL DE NATAO E REMO

Ramon de Baos. Brasil/PA, PB, 1912

Os negativos esto perdidos.

GUARAN OLHO DE GENTE

Aurlio Michiles. 50 min. Brasil/SP, cor, 1982.

Os ndios Sater-Mau do Amazonas, suas relaes com os brancos, seu processo de

resistncia cultural e a fabricao e utilizao do Guaran.

HARMONIA DOS CONSTRASTES

Ivens Lima. 10 min. Brasil/AM, PB, 1966.

Filme que diz ter como inspirao o Monlogo das Mos de Montaigne.

HEINZ FORTHMANN

Marcos de Souza Mendes. 55 min. Brasil/DF, cor, 1990.

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Documentrio sobre a vida e obra do fotgrafo e cinegrafista Heinz Forthmann, que

trabalhou, entre 1942 e 1957, para o Servio de Proteo ao ndio (SPI) e, posteriormente,

para produtoras brasileiras e estrangeiras, terminando sua vida como professor da UNB.

IAUARET CACHOEIRA DAS ONAS

Vincent Carelli. 48 min.Brasil/PE, cor, 2006.

O processo de tombamento da cachoeira de Iauaret como patrimnio imaterial do Brasil,

conduzido por tcnicos do Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (IPHAN),

junto aos ndios Tariano, do Noroeste Amaznico. Aps dcadas de catequese missionria, os

Tariano decidem fazer um registro cultural dirigido s suas futuras geraes.

IGREJA DOS OPRIMIDOS

Jorge Bodankzy e Helena Salem. 75 min. Brasil/Frana, cor, 1985

Os conflitos de terra na regio de Conceio do Araguaia, no Par, e a atuao da ala

progressista da Igreja na luta camponesa.

IGUAL A MIM, IGUAL A TI

Roberto Kahan.12 min. Brasil/AM, PB, 1965.

Segundo descrio de Narciso Lobo, o filme est composto de duas partes. Num primeiro

momento, mostra-se a Cidade Flutuante de Manaus destruda. Na segunda parte, mostra-se o

lugar para onde foram levados os moradores da Cidade Flutuante. A trilha sonora um poema

de Aldsio Filgueras, recitado pelo tambm poeta Farias de Carvalho.

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INAUGURAO DA LINHA FLUVIAL BELM-MOSQUEIRO

Ramon de Baos. Brasil/PA, PB, 1912

Os negativos desse filme esto perdidos.

INDIOS CURICUROS

Nilo Oliveira Vellozo. 28 min. Brasil/RJ, PB, 1944.

O documentrio apresenta diversos aspectos da vida dos ndios Curicuros. Ao final, o filme

mostra a equipe do S.P.I., que distribui diversos presentes aos indgenas.

IRACEMA: UMA TRANSA AMAZNICA

Jorge Bodanzky e Orlando Senna. 90 min. Brasil/Alemanha, cor, 1977.

Jorge Bodanzky

O filme mistura documentrio e fico para narrar a histria da jovem Iracema e do motorista

de caminho Tio Brasil Grande ao longo da rodovia Transamaznica. O filme se contrape

propaganda oficial da poca, que posicionava construo da Transamaznica e a expanso de

fronteiras como um sinal de progresso, mostrando a destruio ambiental e a degradao

humana ao longo da rodovia.

INSPECTORIAS DE FRONTEIRAS

Major Luiz Thomaz Reis. 98 min. Brasil/RJ, PB, 1938.

Cinemateca Brasileira

Documentrio mostra a viagem da Inspectoria de Fronteiras, chefiada pelo Gal. Cndido

Rondon, pelo Rio Negro, no Amazonas.

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INVISVEIS PRAZERES COTIDIANOS

Jorane de Castro. 26 min. Brasil/PA, PB, 2004.

Jorane Castro

O filme documenta o universo e o ponto de vista dos adolescentes blogueiros de Belm do

Par, que escrevem dirios virtuais sobre o que acontece na cidade.

JARI

Jorge Bodanzky e Wolf Gauer. 60 min. Brasil/Alemanha, cor, 1979

Jorge Bodanzky

Os realizadores acompanham a Comisso Parlamentar de Inqurito (CPI) sobre a devastao

da Amaznia, registrando, pela primeira vez, o Projeto Jar, o desmatamento e as condies

de vida dos trabalhadores da regio.

JORNADA KAMAYUR

Heinz Foerthmann. 11min38seg. Brasil/RJ, cor, 1965

CTAV/Decine

Documentrio que mostra um dia na aldeia dos Kamayur, da regio do Alto-Xingu. O filme

mostra o dia dos Kamayur desde o nascer do sol at o anoitecer.

KOCH-GRNBERG EM KOIMLEMONG (BRASIL, REGIO GUAYANA)

Theodor Koch-Grnberg e H.Schmidt, 9 min. Alemanha, PB, 1911.

Filmagens realizadas no inicio do sculo XX junto aos Taulipang da Guiana onde se podem

ver cenas com as do processamento de milho e mandioca, da fiao de algodo e da produo

de uma rede.

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KUARUP

Heinz Foerthmann. 25 min. Brasil/RJ, cor, 1961/62

CTAV/Decine

Documentrio sobre o Kuarup, mito relacionado origem do povo xinguano.

MANAUS E SEUS ARREDORES

Silvino Santos. Brasil/AM, PB, 1919.

Filme produzido pela Amaznia Cine-Film e, segundo levantamento da Cinemateca Braileira,

rodado em Manaus, Paricatuba, Careiro e Cambixe.

MENSAGEIRAS DA LUZ, PARTEIRAS DA AMAZNIA

Evaldo Mocarzel. 72 min. Brasil/SP, cor, 2002/2003

SP Filmes de So Paulo

Documentrio sobre as parteiras do interior do Amap.

MERURI

Nilo Oliveira Vellozo. 7 min. Brasil/RJ, PB, 1947.

Museu do ndio

O filme documenta a chegada da II Expedio Aeronutica Roncador Xingu Tapajs,

chefiada pelo Brigadeiro Raymundo Aboim, a Meruri. O padre da misso e os ndios Bororo

recebem o brigadeiro, que visita o local, ganha diversos presentes e depois parte.

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MIMOSO

Nilo Oliveira Vellozo. 11min24seg. Brasil/RJ, PB, 1947.

Museu do ndio

Documentrio sobre Mimoso, local onde nasceu o Marechal Rondon, no Rio Cuiab, no

Pantanal.

NANGUETU

Alcyr Morisson. Brasil/PA, cor, 2006.

Instituto de Estudos Superiores da Amaznia (IESAM)

Documentrio sobre a cultura afro-religiosa no Par, filmado num dos mais tradicionais

terreiros de candombl Angola do estado. O filme retrata o momento em que Nanguetu

celebra seus 21 anos de sacerdcio, junto com a iniciao de dois novos filhos-de-santo.

NAZA

Slvio Figueiredo. 15 min. Brasil/PA, cor, 2003.

Doc XXI

Curta-metragem sobre a festa do Crio de Nazar, que acontece anualmente no Par.

NO PAIZ DAS AMAZONAS

Silvino Santos. 70 min. Brasil/AM, PB, 1922.

Cinemateca Brasileira

A cidade de Manaus, a fauna e a flora da regio amaznica e suas potencialidades

econmicas.

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NO TEMPO DAS CHUVAS

Isaac e Valdete Pinhanta, Tsirotsi Ashaninka, Lullu Manchineri, Maru Kaxinaw. 38 min.

Brasil/AC, cor, 2000.

Vdeo nas Aldeias

Registro da vida da comunidade Ashaninka durante o perodo das chuvas. O documentrio foi

realizado a partir de oficina de vdeo na aldeia do Rio Amnia, no estado Acre. A intimidade

dos realizadores indgenas com os demais Ashaninkas revela momentos divertidos e

inesperados.

OBRIGADO IRMO

Divino Tserewah. 17 min. Brasil/MT, cor, 1998.

Vdeo nas Aldeias

O realizador Divino Tserewah, Xavante da aldeia de Sangradouro no Mato Grosso, relata

seu desejo em se tornar cineasta a partir da primeira vez em que viu seu irmo com uma

cmera. No documentrio, ele conta sua trajetria como realizador junto sua comunidade.

O EMBARQUE DO EMINENTE DR. LAURO SODR

Ramon de Baos. Brasil/PA, PB, 1912

Os negativos desse filme esto perdidos.

O HORTO FLORESTAL DE MANAUS

Silvino Santos. Brasil/AM, PB, 1918.

Segundo levantamento de Selda Vale da Costa (1986), o filme foi encomendado pelo ento

Governador do Estado, Pedro Bacellar, e tinha como objetivo a propaganda do Amazonas.

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O MASSACRE DE ALTO ALEGRE.

Murilo Santos. 55 min. Brasil/MA, cor, 2006.

O documentrio aborda as causas e conseqncias do ataque dos ndios Tenetehara/Guajajara

a uma misso indgena capuchinha em Barra do Corda no Maranho, em 1901. A histria

contada a partir do recurso a documentos e memria oral de ndios Tentehar/Guajajara, de

religiosos e de outros envolvidos, alm do depoimento de antroplogos.

ONDE EST O RABINO?

Renato Athias e Stephen Nugent. 30 min. Brasil/Reino Unido, cor, 2002.

Ncleo de Imagem e Som CFCH-UFPE

Filme sobre a presena judaica na Amaznia, realizado a partir de entrevistas nas cidades de

Belm e Breves.

PARIM: FRONTEIRAS DO BRASIL

Major Luiz Thomaz Reis. 33min40seg. Brasil/RJ, PB, 1926.

O filme documenta Inspeco de Fronteira, liderada pelo Gal. Cndido Rondon, pelos rios

Oiapoque e Amazonas e pelas fronteiras do Brasil com as Guianas e o Suriname. A Inspeco

estabeleceu os primeiros contatos com os ndios Wajpi e Tiri e o Gal. Rondon encontra os

ndios Rngoe da Guiana.

QUEM MATOU ELIAS ZI?

Murilo Santos. 19 min. Brasil/MA, cor, 1983.

Murilo Santos

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Documentrio que utiliza os recursos do desenho animado e da poesia de cordel para contar a

histria do assassinato do lder sindical Elias Zi Costa Lima, que aconteceu em 1982, em

Santa Luzia, no Maranho.

RITUAES E FESTAS BORORO

Major Luiz Thomaz Reis. 30min12seg. Brasil/RJ, PB, 1917.

Cinemateca Brasileira

O documentrio traz imagens dos ndios Bororo, como a pesca com timb e a cerimnia de

um ritual funerrio.

RONDNIA

Edgar Roquete Pinto - 13 min. Brasil/RJ, PB 1912.

Cinemateca Brasileira

Diversos aspectos da vida dos Nhambiquara, como as malocas, a plantao, as cerimnias

guerreiras e a amamentao de uma criana.

RONURO, SELVAS DO XINGU

Major Luiz Thomaz Reis. 15 min. Brasil/RJ, PB, 1924.

Cinemateca Brasileira

Documentrio sobre o levantamento e os estudos de explorao do rio Ronuro, no Xingu.

SERTES DO MATO GROSSO

Major Luiz Thomaz Reis. 36 min. Brasil/RJ, PB, 1912/13.

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O filme documenta o trabalho dos estudos e assentamentos das linhas telegrficas do Mato

Grosso ao Amazonas, pelo Gal. Cndido Rondon. No existe nenhuma cpia do filme, apenas

alguns fragmentos no Museu do ndio.

TERCEIRO MILNIO

Jorge Bodaznky e Wolf Gauer. 95 min. Brasil/Alemanha, cor, 1980.

Os realizadores acompanham a viagem do senador Evandro Carreira pelo interior do estado

Amazonas. Saindo de Manaus, o senador passa por vrias comunidades ribeirinhas,

interagindo com a populao.

URUBU KAAPOR: UM DIA NA VIDA DE UMA TRIBO DA FLORESTA TROPICAL

Heinz Foerthmann e Darcy Ribeiro. 36 min. Brasil/RJ, PB, 1950.

Museu do ndio

O filme apresenta o cotidiano de uma aldeia Urubu-Kaapor no vale do rio Gurupi, no

Maranho, atravs da documentao do dia-a-dia de uma casal de indgenas. Os negativos

foram perdidos no incndio da Cinemateca Brasileira em 1982, restando apenas poucos

fragmentos do filme.

UM PINTOR AMAZONENSE

Felipe Lindoso e Roberto Kahan. 10 min. Brasil/AM, cor, 1966.

Documentrio sobre o pintor amazonense, Hannemann Bacelar.

UM REI NO XINGU

Helena Tassara/SP. 28 min. Brasil/SP, cor, 2002.

Superfilmes

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A partir de fotografias e imagens de arquivo, o documentrio reconstitui a visita do Rei

Leopoldo III, da Blgica, ao Parque Indgena do Xingu, em 1964.

VIAGEM AO RORAIM

Major Luiz Thomaz Reiz. 34min18seg. Brasil/RJ, PB, 1927.

Cinemateca Brasileira

O filme documenta expedio chefiada pelo Gal. Cndido Rondon e organizada com 180

ndios Macuxi de Roraima, da Aldeia do Barro. A expedio passa pelos rios Amazonas,

Negro e Rio Branco e pelas cidades de Santarm, Manaus, Boa Vista e Pacaraim.

VILA DA BARCA

Renato Tapajs. 10 min. Brasil/PA, PB, 1965.

Segundo descrio de Narciso Lobo (1987), trata-se de documentrio sobre a comunidade da

Vila da Barca, favela localizada em Belm do Par, com palafitas erguidas sobre a gua e a

lama.

VITRIA RGIA

Humberto Mauro. 7 min. Brasil/RJ, PB, 1937.

Segundo descrio de Sheila Schvarzman (2004), trata-se filme da srie Riquezas Naturais

do Brasil, no qual a fauna e a flora brasileira so descritas morfologicamente e exaltadas

como uma riqueza brasileira.

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ANEXO II ACERVOS CONSULTADOS

Nesse anexo, informamos os contatos dos principais Bancos de Imagem e Acervos, atravs

dos quais a nossa pesquisa foi realizada.

1 BANCO DE IMAGENS DA AMAZNIA

Instituio responsvel: Ncleo de Antropologia Visual (NAVI), sediado no Programa de

Ps-Graduao em Sociedade e Cultura da Amaznia (PPGSCA) da Universidade Federal do

Amazonas (UFAM).

Descrio: rene cpias de diversos documentrios e filmes de fico realizados na

Amaznia Brasileira, alm do acervo de filmes exibidos na Mostra Amaznica do Filme

Etnogrfico, evento realizado pelo Ncleo de Antropologia Visual.

Contato: Ncleo de Antropologia Visual

Programa de Ps-Graduao Sociedade e Cultura na Amaznia - ICHL

Campus Universitrio da UFAM Av. Rodrigo Otvio Jordo, 3000

CEP: 69077000.Telefone: (92)-3647-4380 ou 3647-4381

2 SETOR DE IMAGEM EM MOVIMENTO (STM), do DEPARTAMENTO DE

ARQUIVO E DOCUMENTAO DA CASA DE OSWALDO CRUZ

Instituio responsvel: Casa de Oswaldo Cruz

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Descrio: banco de imagens sobre a Amaznia, com aproximadamente trezentos ttulos,

entre filme e vdeos. Integram o banco de imagens os filmes exibidos durante o seminrio

Vises da Amaznia, em 2000.

Contato: Casa de Oswaldo Cruz/Fiocruz. Departamento de Arquivo e Documentao. Av.

Brasil, 4.036, sala 602 Manguinhos Rio de JaneiroRJ CEP 21040-361. Tel.: (21 ) 590-

3690

3 ACERVO AUDIOVISUAL DA BIBLIOTECA DO MUSEU DO NDIO

Instituio responsvel: Museu do ndio.

Descrio: rene cpias de diversos documentrios e filmes de fico realizados com povos

indgenas da regio amaznica. O banco de dados do acervo audiovisual est disponvel para

consulta via internet.

Contato: Museu do ndio. Rua das Palmeiras, 55 Botafogo. CEP 22270-070 Rio de Janeiro -

RJ. Tels.: (21)-2286-8899/2286-2097. Internet: www.museudoindio.org.br

4 CINEMATECA BRASILEIRA

Instituio responsvel: Secretaria do Audiovisual/MINC

Descrio: rene cpias e originais de diversos documentrios e filmes de fico realizados

na regio amaznica.

Contato:

Cinemateca Brasileira. Largo Senador Raul Cardoso, 207, Vila Clementino. So Paulo SP.
Tels.: (11)- 5084 2177/5084 2318. Internet: www.cinemateca.com.br

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