Arte y Discurso

Las formas de la Crtica de Artes en Amrica Latina

Trabajo preparado para la Mesa Redonda Texto, Arte y Curatoria

Universidad Catlica, octubre 2001

Hablar de crtica de artes siempre resulta ser un tema espinoso; hacerlo sobre la crtica de artes en
Amrica Latina puede serlo an ms. Intentar esbozar aqu un trnsito, un itinerario y quizs una
estrategia dibujada por nuestra crtica de artes siempre relacionada con el tema que nos ocupa.

Es habitual encontrar relaciones muy remotas con respecto a la crtica de artes: hay quienes la ubican
ya figurando en la Antigedad Clsica, los hay quienes la encuentran presente en la Edad Media, y
quienes, por supuesto, la inauguran con las Academias y tratados del Renacimiento. Tambin es cierto
que tales reconocimientos, fundados prioritariamente en enfoques historiogrficos o filolgicos,
distinguen al menos dos niveles de la crtica: una crtica que se establece en cuanto comentario que
puede ir inserto, cual disgresin, al interior de una novela, un poema, una crnica, un libro de historia;
y una crtica que se aparece como una teorizacin sobre el arte en tratados ya sea filosficos o
propiamente artsticos. En este sentido, en la dcada del treinta del siglo XX, la historiografa comenz
a rescatar para la historia del arte sus contenidos conceptuales y formales de suerte de distinguirla del
mero historicismo, en virtud de lo cual, los lmites entre la historia y la crtica de artes comenzaron a
desdibujarse, al menos momentneamente. Por otro lado, resulta tambin habitual, en lo que se
refiere a los posibles niveles de la crtica, establecer distinciones entre lo que sera un simple
comentario o resea en prensa y lo que pudiera ser una crtica vertida en monografas o historias del
arte y, asimismo, entre esta ltima y aquella crtica que se difunde por la va de revistas
especializadas o de aproximaciones filosficas a la problemtica del arte. A estas distinciones, algunas
ms afortunadas que otras, hay que agregarle las relativas a la funcin y perfil del crtico: en otras
palabras, distinciones efectuadas sobre la naturaleza de sus producciones y el conglomerado humano
al cual se destinan. En todas estas distinciones, pareciera figurar un doble entramado: aquel trazado
por un texto y su medio material de difusin.

Transformaciones culturales en el fin del XIX

En el ya ineludible Rubn Daro y el modernismo, Angel Rama ofreci a principios de la dcada del
setenta un modelo de anlisis que puede ser transportado a nuestro caso. All Rama examina las
transformaciones estticas que experimenta Amrica Latina con el ingreso de la economa liberal,
transformaciones que tienen su expresin potica en el modo como la prensa participa formalmente
en la poesa y en la prosa modernista. Pero la prensa no slo constituy el medio material a travs del
cual el poeta y el prosista finisecular lograron constituir un sistema artstico, sino que ofreci tambin
el primer espacio de materializacin del crtico.

En efecto la crtica de artes encontr siempre en la prensa un espacio de difusin: comentarios de

exposiciones y salones, reflexiones suscitadas por la contemplacin de alguna obra o grupo de obras,
semblanzas de artistas. Al rededor del ltimo tercio del siglo XIX, y en la medida en que van dando
frutos tanto el ejercicio acadmico como los programas de becas al extranjero puestos a funcionar
por las distintas naciones latinoamericanas, la crtica de artes comienza a aparecer con mayor
regularidad y es, en algunos casos, remunerada; pero la crtica que comienza a escribirse en prensa
en la segunda dcada del siglo XX difiere de aquella por cuanto esta ltima es no slo regularmente
remunerada, sino que tambin peridica (con una recurrencia cercana a la semanal): la prensa cuenta
con un cuerpo crtico estable y el crtico con un espacio semanal que habitualmente se presentaba en
la seccin de sociales y espectculos. Estos ltimos datos no son datos menores, puesto que
denuncian una cierta necesariedad de la crtica: ella cuenta con un pblico lector (que le asegura el
peridico mismo) y, al mismo tiempo, tal requerimiento del pblico lector es reconocido mediante la
frecuencia de publicacin y su remuneracin. No nos interesa aqu dilucidar si la existencia de aquella
crtica de fines del XIX era o no era partcipe de una suerte de imitacin de modelos europeos y
estadounidenses, medio europeo que ya contaba con crtica regular a finales del siglo XVIII; no nos
parece que tal enfoque sea productivo. Nos interesa en cambio, recordar por ejemplo el caso
paradigmtico de Mart quien ejerci como crtico de arte en Mxico entre 1875 y 1876, y en Nueva
York, entre 1880 y 1895; Mart era tambin corresponsal, de suerte que algunas de sus crticas fueron
publicadas por peridicos latinoamericanos, segn la costumbre de la poca. De hecho, el rol del
corresponsal fue lo suficientemente subrayado por Rama en el libro citado de manera de que
comprendiramos la funcin religadora de la prensa en el vasto continente americano, un continente
intelectualmente inscrito en sus ciudades.
Aunque no resulta tan evidente la funcin modelizante de la prensa en la crtica de artes como en la
poesa, por cuanto sta experimenta una autntica transformacin, podemos sin embargo establecer
al menos dos cuestiones en relacin a la crtica y la prensa: en primer lugar tendramos que afirmar
que cualquier nocin de crtica de artes establece un vnculo con la prensa en la medida en que sta
ha sido uno de sus vehculos predilectos y en la medida en que la existencia de tal cosa como la
crtica, aun cuando sta no responda a los sentidos que tal trmino asume en diversas tradiciones
filosficas, va constituyndose de la mano de un artefacto moderno: el peridico, no ya mensual o
semanal, no ya un pasqun, o un resumen heterogneo de noticias, sino un peridico de tiraje diario,
con criterios editoriales y secciones establecidas, un lugar donde se experimenta la ms lgida
modernizacin y dinamismo, un objeto orientado a un nuevo sujeto, la masa; es ms, la prensa ha
cumplido, en su papel de informante, el rol de ofrecer un espacio de religacin de pblicos
consumidores, un espacio que se presenta l mismo fragmentario, prctico e ilusionista de un nuevo
tipo de testigo, un testigo innecesario. Por otro lado, esa prensa que ofreci el modelo ms cercano a
lo que vulgarmente se entiende por crtica, fue entregando, en su heterogeneidad, materiales
espirituales que, en parte elaborados ideolgicamente por la literatura modernista y en parte
pertenecientes a la ms rancia tradicin, fueron constituyendo un primer corpus conceptual a partir
del cual, aquella crtica de la tercera dcada del siglo XX en Amrica Latina recepcion a las
vanguardias.

La crtica de las vanguardias y las primeras historias del arte

Una de las cuestiones ms relevantes de la inclusin de Amrica Latina en el rgimen de vanguardias
fue la aparicin cada vez ms sistemtica de historias de arte nacionales que, a diferencia de aquellas
del siglo pasado que tomaban la forma de meros inventarios, se esforzaban por elaborar tanto un
marco cultural de la nacin, como una tradicin cultural nacional misma. Aquellos inventarios, por
cierto, se enmarcaban al interior del criterio de la juventud de Amrica 1, una Amrica que haba
apenas nacido con las independencias y, por ello, establecan la crnica de la produccin visual
republicana. Las historias elaboradas a partir de la dcada del veinte, en cambio, anexaban a la
produccin republicana el perodo colonial e incluso se aventuraban con la prehispnica, con lo cual la
breve vida del continente se extenda al menos en tres siglos y ofreca un espacio para la justificacin
cultural de la produccin visual de las naciones latinoamericanas. Esas historias, asimismo, buscaban
establecer un fluir natural desde la produccin colonial hasta la vanguardista, de modo que las
vanguardias culminaban un proceso ms o menos necesario de construccin de una identidad cuyo eje
motor era grosso modo, aunque no nicamente, el componente racial de los pueblos latinoamericanos.
El rgimen expositivo de tales historias aparece como el producto de sociedades cientficas y
academias de la historia bajo la forma tanto de ensayos como de historias propiamente dichas; en
ellas, el criterio periodizador ms recurrente es la combinacin de escuelas y generaciones, en las que
aparentemente el criterio motor es el de la personalidad del artista. Resulta interesante, sin
embargo, constatar que en ese devenir de escuelas y fases se alberga la nocin de progreso
tensionada hacia la consolidacin de un ideal de nacin. As, los modelos periodizadores de las
historias nacionales que se construyen en las dcadas del veinte al cincuenta, se estn enfrentando a
un triple problema: a) la creacin de una tradicin artstica que, en virtud del componente racial
puede y debe encontrar sus orgenes en el momento colonial; b) la construccin de una historia del
arte que acompae y se justifique en la historia de la nacin, y c) la creacin de una tradicin que
necesariamente deba conducir a los vanguardismos, a pesar de que la historia as construida
denunciase el quiebre y el conflicto que las vanguardias artsticas representaron al interior de los
circuitos artsticos latinoamericanos, tanto por su choque con los cnones del gusto imperantes como
por su situacin desfasada en relacin a la Escuela de Pars. En este sentido, uno de los aspectos
problemticos de la matriz `pas joven' era sin duda el asunto del desfase estilstico, juicio en el que
coincidirn prcticamente todos los historiadores de arte e incluso la crtica hasta nuestros das.

Mientras tanto, la crtica de artes en prensa que est efectivamente recepcionando a las
vanguardias pondr a funcionar un aparataje conceptual heterogneo y anacrnico que comporta
tambin algunas actualidades tomadas del ideario modernista en los que el eje central ser tambin
la personalidad del artista. Trminos tales como originalidad, novedad y sinceridad servirn
tanto para defender a los artistas de vanguardia como para desacreditarlos. Aquella crtica en prensa
que est recepcionando positivamente a las vanguardias encontrar tambin en el Modernismo una
justificacin tica: la crtica debe, ante todo, cumplir una funcin pedaggica y por lo tanto,
asumiendo junto a los artistas que los nuevos tiempos requieren un nuevo arte, se esfuerzan por
exponer el ideario de las vanguardias. Por otra parte, el rol de crtico era ejercido por cualquiera que
ms o menos contase con una buena pluma aunque prioritariamente lo ejercan escritores, poetas y
prosistas. Asimismo, abogados, periodistas y dilettantes varios tenan a su cargo tal funcin. Y aunque
la crtica de artes estaba orientada principalmente hacia la reducida lite consumidora, no siempre tal
lite estaba preparada, en trminos de gusto, para recepcionar las vanguardias. En consecuencia,
los artistas de la vanguardia se encontraron ante la doble misin de transformar las rutas del arte y
de justificar comprensivamente esa produccin. Las sucesivas distancias entre lo que ambiciona el
equipo productor y aquello que puede dar y puede recibir el pblico consumidor van marcando
progresivamente la aparicin de medios especializados que les permitan exponer autnomamente sus
ideas.

En este sentido, los equipos intelectuales que han encontrado en la prensa un mecanismo de difusin
y confrontacin de sus ideas generarn una dinmica de trabajo que se sustenta tambin en el modelo
que ofrece la prensa. Siendo sta un artefacto de produccin mecnica, que se sustenta entre otros,
en el telgrafo y el telfono, no slo se publicarn reproducciones y traducciones casi simultneas de
artculos y textos varios preparados en Europa y los Estados Unidos por la crema y nata de las
vanguardias, sino que la prensa admitir la publicacin de manifiestos y declaraciones firmadas por un
vasto espectro de artistas, tanto en lo que se refiere a sus nacionalidades como a sus ideas estticas,
artistas que estn unidos por una ambicin comn: la instauracin definitiva del espritu nuevo. Vale
la pena acotar aqu que, si bien hay all implcita una voluntad integratoria de las artes, por otro
lado ello se deba tambin a la falta de claridad terica con que se movilizaba la comunidad de
vanguardia, que slo en contadas ocasiones ofreca un autntico programa de accin al interior del
cual se desplegaba el accionar de los artistas.

En este sentido, el manifiesto como rgimen de produccin que se extendi hasta el primer lustro de
la dcada del sesenta, se presentaba bajo diversos formatos: ya sea como una cuidada composicin
literaria, como es el caso del manifiesto Antropfago de Oswald de Andrade, ya sea como un autntico
declogo. Independientemente del tono encendido con que se pretenda convocar a las masas, esos
objetos daban cuenta al menos de los siguientes problemas con los cuales deba lidiar cualquier
programa de arte: la clara conciencia del incumplimiento de vastos segmentos del proyecto moderno,
la conciencia del desfase de nuestra produccin artstico-visual, su contradiccin con los modos de la
vida urbana que se iba estableciendo en Amrica Latina, el ascenso social de las capas populares que
haban vuelto suya la ambicin del cumplimiento del derecho de acceso a la cultura, los obstculos en
la realizacin de la profesionalizacin del artista, la conciencia de que los modos de la vida urbana les
autorizaba a ingresar a los mercados internacionales, y, finalmente, la necesidad de establecer la
diferencia con la produccin europea o estadounidense.

La produccin de manifiestos, aunque nutrida, se present prioritariamente por la va de revistas

especializadas que difundan el ideario esttico de un reducido grupo de artistas. Esas revistas,
habitualmente de nmero nico (aunque se cont con materiales de publicacin prolongada) y que
permitan generar un espacio de discusin terica en el cual generalmente no tena cabida el crtico de
prensa, van marcando la lenta escisin de la crtica y la constitucin de una crtica especializada. En
efecto, a pesar de que, como se dijo, muchas veces el rol del crtico era ejercido por escritores, la
mayor parte de los crticos permanentes de un peridico no contaban ni con la sensibilidad ni con la
formacin visual mnimamente adecuada para tal fin. La revista, a su vez, como lo hiciera antes la
prensa, va acompaando tanto al proceso de constitucin de la masa en las ciudades latinoamericanas
como al de ascenso social. En efecto, uno de los canales predilectos para una crtica ms especializada
lo van constituyendo las revistas universitarias, en las cuales los comentarios y reseas crticas de
artes visuales conviven con trabajos de toda suerte: filosofa, botnica, literatura, geografa,
antropologa, historia, como antes lo haban hecho en prensa.

El manifiesto como forma de la crtica

En trminos generales, se ha magnificado la funcin del manifiesto con respecto al accionar de las
vanguardias. Como todos sabemos, no todos los movimientos de vanguardia se caracterizaron por la
elaboracin de manifiestos. En cambio, como ya se dijo, s constituy estrategia de la vanguardia, de
un modo ms o menos generalizado, la constitucin de rganos difusores de las ideas estticas y, en
ltima instancia polticas, de los grupos de vanguardia. En Amrica Latina, el manifiesto funcion al
interior de esa doble modalidad expositiva: tanto como un documento de agitacin poltica cuyo canal
predilecto era la prensa, como tambin por la va de revistas claramente identificadas como rganos
difusores de alguna tendencia vanguardista. En este sentido, tengo la impresin de que la funcin y
formato del manifiesto difiere segn las condiciones histricas de constitucin de los movimientos de
vanguardia. As por ejemplo, lo que habitualmente llamamos los manifiestos del muralismo mexicano
se desarrollan en una atmsfera sindical y de reivindicacin racial y agraria acorde con los contenidos
eminentemente polticos del muralismo y de la Revolucin Mexicana; en cambio, los manifiestos del
Modernismo Brasileo, se desplegaron en revistas que circulaban al interior de un reducido cuerpo de
intelectuales que a diferencia de los muralistas buscaron en la experiencia urbana de una etnia
multiforme su especificidad cultural y su programa esttico.

Por otro lado, me parece que vale la pena recordar aqu, que en comparacin a los manifiestos
literarios, los manifiestos de las artes visuales son menores en nmero; una de las razones de esta
minora parece residir en la dificultad con que se ha ido constituyendo el sistema artstico visual
latinoamericano; pero por otro lado, ocurre tambin que la mayor parte de la vanguardia heroica
europea contiene en s la ambicin y la necesidad de integrar las formas de las artes bajo un mismo
ideario esttico y que aquellas que fundamentalmente entran en relacin son las de la literatura y las
artes visuales. En algunos casos, la especificidad de las artes visuales era salvada por la formulacin
de la forma plstica de ese ideario; en otros, simplemente se haca referencia a ellas al interior de un
programa general. En Amrica Latina, los manifiestos de artes visuales aparecen de modo casi
simultneo al de aquellos movimientos con ambicin integrativa de las artes y esta coexistencia se
mantendr hasta su casi desaparicin como forma.

Si bien las relaciones de las artes visuales con la literatura pueden rastrearse como problema esttico
desde la antigedad clsica y, tambin, puede asumirse que ste cobra su mayor dimensin en las
discusiones tericas del siglo XVII, es posible tambin afirmar de un modo general, que las relaciones
entre artes visuales y literatura alcanzan un carcter cada vez ms problemtico por la va de la
disolucin del concepto de estilo en las artes de fines del siglo XIX y la progresiva y diversa asuncin,
por parte de los artistas visuales, del carcter programtico que adquiere el rechazo a la esttica de la
mmesis. Es decir, no se trata ya de la posible consustancialidad de las artes visuales y de la escritura
en torno a la condicin representacional de la imagen, sino ante todo de su identidad discursiva en
cuanto proyecto. Esta cuestin asumi diversas vas; de modo resumido, digamos que el manifiesto
funcion ante todo como un recurso expositivo de ese giro conceptual. A guisa de ejemplo podemos
mencionar, en un momento cercano al fin de la era de los manifiestos, la reflexin textual que impuso
transformaciones discursivas en torno a la materialidad misma de las obras literarias o visuales en el
concretismo y neoconcretismo brasileo o en el informalismo venezolano. Por otro lado, el manifiesto
estableci una tajante diferencia tanto entre crtica (en prensa, en revista o en ensayos) con las
posiciones tericas del manifiesto como tambin entre el manifiesto mismo y la produccin visual que
de l emanaba: es decir, en ambos casos la distincin ms relevante consisti en el comportamiento
ms o menos ambiguo del manifiesto en cuanto a que ste llega incluso a asumir la condicin de
objeto artstico. En otras palabras, con relativa frecuencia el manifiesto excedi su ambicin de arrojar
luces sobre la produccin visual y de constituir el rayado de cancha dentro del cual habran de
funcionar las obras (esto es, de inaugurar un espacio terico para la justificacin de los objetos
artsticos) para pasar a fundar la justificacin de sus productos visuales en tanto anlogas a s mismo:
dicho de otro modo, el manifiesto aparece como el primer momento integrativo entre arte y crtica,
caracterstica que no es privativa de los procesos del arte en Amrica Latina.

En nuestro continente esas caractersticas pueden observarse principalmente en los manifiestos de

Oswald de Andrade y su objeto inicial que son ciertas obras de Tarsila do Amaral. Pero donde aparecen
con mayor evidencia programtica es en los manifiestos del informalismo venezolano y de los
movimientos concreto y neoconcreto del Brasil. Los manifiestos de los geometrismos
latinoamericanos, por su parte, se alejan ostensiblemente de esta ambicin. Ellos s operan con una
clara distincin entre manifiesto y objeto de arte y, en cambio, estrechan su cercana con la crtica en
cuanto buscan no slo rayar la cancha para la produccin de obras, sino tambin exponer con
vehemencia lo que se entiende como el carcter autonmico de la visualidad. Un buen ejemplo de ello,
es el texto con carcter de manifiesto (por su carcter fundacional) sobre el marco recortado
compuesto por Rhod Rothfuss y publicado en el nico nmero de la revista Arturo. As, pues, no son
los contenidos ideolgicos o utpicos de los manifiestos, de la crtica o de las obras los que establecen
el espacio de cercana entre estos tres elementos, sino su forma y modalidad expositiva.

La Modernizacin del Discurso Crtico

Las universidades jugarn un rol preponderante en la transformacin de los modos expositivos de la
crtica2 y en el proceso transformatorio de las artes visuales. No slo porque van a ir prestando modos
peculiares de estructuracin del discurso sino porque ofrecer un amplio rango de materiales
modernos de enfoque de la problemtica del arte, junto a un sistema de distribucin relativamente
exclusivo. En otras palabras, las universidades van constituyendo un nuevo momento del sistema
artstico latinoamericano. Como es sabido, las universidades latinoamericanas inician tempranamente
un programa de actualizacin de sus programas acadmicos, que ser tambin incentivado con la
participacin cada vez ms estrecha en la elaboracin de los programas de desarrollo estatal. Las
diversas disciplinas y corrientes metodolgicas y epistemolgicas que ingresan al continente van a ir
dando como resultado el surgimiento de una crtica que no slo se ocupa de las obras sino que
tambin se esfuerza por observar los procesos de consumo. En el sustrato de tales crticas y, a pesar
de las innovaciones epistemolgicas y metodolgicas que ellas suponen, se observa la insistencia en
las cuestiones identitarias que desde el siglo pasado han animado el panorama intelectual
latinoamericano; pero tambin, la preocupacin cada vez ms intensa por las cuestiones
epistemolgicas relativas a la propia actividad. La segunda mitad del siglo XX se caracterizar, para
las artes visuales, por la sistemtica creacin de escuelas de historia del arte al interior de las
universidades que slo muy recientemente han incursionado en las cuestiones relativas a la teora del
arte. Esas escuelas van proporcionando el giro desde la construccin de macrohistorias del arte hacia
el examen monogrfico que permita traslucir algunas cuestiones espinosas de la propia disciplina.
Cierto es que en ello tenan responsabilidad directa las novsimas corrientes epistemolgicas, en
particular el estructuralismo, pero tambin la reformulacin que de la nocin de Amrica Latina haban
llevado adelante las ciencias sociales. En este sentido, la crtica, incluyendo en ella a la historia, ir
exacerbando su conciencia en cuanto discurso moderno a travs de un doble juego de
contemporaneizar su discurso y de abocarse a la produccin inmediatamente contempornea a ella.
Uno de los resultados de esta cuestin, fue precisamente el progresivo descrdito en el que fue
cayendo la historia del arte como disciplina. En especial, la crtica al mtodo como ente fundante de la
disciplina y, asimismo, la aparente inoperatividad de su aparataje conceptual tanto frente a las
transformaciones de las obras como a aquellas de carcter epocal.

De modo recproco, la recepcin cada vez ms agresiva de las recientes vanguardias ir generando
una plataforma en la que la crtica expone sus ms recientes adquisiciones y que va volviendo cada
vez ms crptico su lenguaje. En este sentido, no se trata tanto de una actitud mimtica con las obras
sino ms bien de la urgencia por renovar sus enfoques de modo de ser capaces de penetrar su objeto.
En la misma medida en que los nuevos objetos de arte resultas extraos para la crtica, la crtica
comienza ese esfuerzo renovador en el que todo el lenguaje de la crtica se ver asimismo renovado.

La conciencia de la conversin cada vez ms insistente de los objetos en hecho artstico y de que sus
instrumentales no dan cuenta del sentido de esas transformaciones ser acompaada de las
violaciones discursivas de la crtica generadas por su proceso de actualizacin. La investigacin sobre
la naturaleza semntica y perceptiva de los materiales incidir en la conciencia de la crtica en cuanto
materialidad y esta nueva asuncin encontrar un momento de satisfaccin en la consideracin de la
crtica como forma misma del arte: una produccin crtica que asume como estrategia discursiva la
potica de las obras; es decir, una crtica que se comporta como objeto de arte. Y este ltimo
constituye una de las peculiaridades del proceso crtico de artes visuales en Amrica Latina. De hecho,
el proyecto de Achille Bonito Oliva es bastante posterior a los experimentos brasileos que se
remontan al primer lustro de la dcada del cincuenta. Podra incluso afirmarse, tentativamente, que el
comportamiento inicial del manifiesto como objeto artstico al interior de algunas de las vanguardias
latinoamericanas es sustituido por el nuevo accionar de la crtica.

Claro est que ste no fue un comportamiento demasiado extendido. Se limita prcticamente a
Venezuela, al Brasil, Argentina y Chile. Pases que, en la definicin de Marta Traba, han experimentado
las ms exacerbadas polticas de modernizacin. Una de las razones que podramos agregar a esta no
extensividad plena de ese tipo de ejercicio crtico, parece ser no slo la forma y sustrato universitario
de la crtica, sino tambin la reformulacin del concepto de Amrica Latina impulsado por las Ciencias
Sociales. En efecto, junto con el esfuerzo de observar los fenmenos de consumo, la crtica de artes
intentar renovar desde esa perspectiva la nocin de arte latinoamericano, cuestin que, como se dijo
antes, conducir a la insistencia por justificar la produccin de artes visuales desde la perspectiva ms
compleja de una historia y de una crtica de la cultura. En todo caso, no cabe duda que la tripleta
actualizacin de los aparatos epistemolgicos, forma y sustrato universitario de la crtica y
reformulacin del concepto de lenguaje participan de esta transformacin.

Giro Epistemolgico y Subproductos de la Crtica

Puede afirmarse, de modo general, que la conciencia cada vez ms ntida de la sustancia lingstica de
la crtica particip, junto a la progresiva actualizacin epistemolgica verificada por los equipos
intelectuales latinoamericanos a partir de la dcada del setenta, del proceso segn el cual la
produccin crtica, mayoritariamente vehiculada bajo la forma de monografas y ensayos, va
encauzando su quehacer en la actividad curatorial. Varias son las circunstancias que van modelando
este nuevo giro. Por una parte, el proceso previo, aquel de integracin entre objeto artstico y crtica,
haba facilitado la aparicin de un nuevo aspecto: la personalidad del crtico, personalidad que
ingresa, en cuanto mercanca, a participar del proceso de profesionalizacin del crtico, personalidad,
tambin, que en la medida en que la especializacin del crtico junto al giro ms o menos evidente de
la filosofa hacia la crtica de artes, procede a avalar la produccin y la legitimidad del artista en los
circuitos artsticos.

Una de las vas que fue formulando el arte latinoamericano a partir de 1951 fue la sistemtica
creacin de bienales. Ellas ofrecan el espacio necesario de dilogo entre obras, tanto latinoamericanas
como de otros continentes, al mismo tiempo que funcionan como espacio de religacin especializado
de la intelectualidad y del pblico consumidor en general, de modo alternativo al espacio que ofrece la
universidad. Pero al mismo tiempo, las bienales operan como sismgrafo de los movimientos y
tendencias ms actuales de la produccin artstica, tanto en cuanto a establecer las cercanas y
diferencias entre esa produccin. De hecho, una de las cuestiones que vena a salvar el rgimen de
bienales era la escasez de espacios exhibitivos para los objetos de arte. En efecto, los manifiestos y
los productos visuales del geometrismo argentino, por ejemplo, circulan en un rgimen exhibitivo
extremadamente precario, porque se limitaban prcticamente a casas particulares, y cuando
escapaban de esa limitacin, eran presentadas en espacios que tampoco tenan esta funcin como
actividad nica o prioritaria, es decir, Institutos, Ateneos, etc.

Ahora bien, en la medida en que hacia la dcada del cincuenta va constituyndose un circuito de arte
especializado, me refiero en particular a la aparicin de galeras privadas, va tambin consolidndose
las posibilidades de profesionalizacin del artista. Esta operacin encuentra, por ejemplo, su
verificacin en el rgimen curricular, segn el cual, el artista debe exhibir un cierto nmero de
exposiciones, colectivas e individuales, incluyendo en las colectivas a las bienales, y discriminando
entre espacios exhibitivos de acuerdo al xito que el espacio va logrando al interior de la comunidad
especializada, y al mismo tiempo, debe exhibir un cierto nmero de publicaciones realizadas por la
crtica en torno o a propsito de su produccin. En este sentido, puede pensarse que la dinmica de
legitimacin de un artista en virtud de qu crticos han escrito sobre su trabajo o a partir de su
trabajo, se encuentra en una relacin directamente proporcional al reconocimiento del crtico por parte
de sus pares. Pero tambin puede extrapolarse de all, el que se ha establecido en torno a los objetos
artsticos, un espacio de ejercicio de la subjetividad lo suficientemente poderoso como para que la
operacin integrativa de arte y crtica se haya traducido en ese subproducto de la personalidad del
crtico.

En ese sentido habra que distinguir otras dos cuestiones participantes de este nuevo escenario: por
un lado el accionar maqunico del catlogo, como fuente generadora de espacios reflexivos anlogos a
la consideracin del objeto de arte en cuanto hecho artstico, y por otro lado las relaciones entre la
curatora y el ejercicio crtico. Asimismo, habra que revisar las relaciones entre curatora y ejercicio
crtico y sistema artstico y polticas curatoriales, por otro lado. Creo que esta ltima relacin es
mucho ms evidente en el rgimen de las bienales, que en aquel de curatoras que se presentan como
propuestas de lectura de ciertas tendencias artsticas, en cuanto problemas tericos del arte
contemporneo. En efecto, pensando en la Bienal de Sao Paulo, por ejemplo, la poltica de eleccin de
comisarios que tenan por funcin elaborar una lectura del arte nacional, va siendo sustituido
progresivamente, hacia 1975, por aquella de la curatora, en la cual se le propone al curador un tema
que ste elabora de acuerdo a su propio itinerario intelectual, ante la suposicin de que ste cuente
con algo afn a un proyecto. Me explico, no pretendo negar la existencia de componentes anlogos con
la poltica de comisariatos, si no ms bien resaltar el hecho de que estas prcticas, al mismo tiempo
que ponen en evidencia el restringido crculo de la crtica, elevan la personalidad del crtico a la
condicin de objeto exhibitivo, no slo en cuanto agente que operacionalmente religa un conjunto de
obras que aparecen ahora como un corpus del proyecto del crtico, sino tambin porque la
personalidad del crtico se convierte en objeto de consumo anlogo a los productos que artsticos
que articula. En cierto sentido, esta prctica participa del mentado proceso de desmaterializacin de
las obras, mejor conocido como muerte del arte. Pero no es menos cierto, que esta situacin aparece
tambin como subproducto de los giros epistemolgicos experimentados desde fines de la dcada del
sesenta, y que encontraron en la frmula la crtica hace a su objeto su punto de partida.

1
Lo que Antonio Cndido llam matriz Amrica Latina continente joven. Vase, CANDIDO, Antonio:
Literatura y subdesarrollo en Amrica Latina en su literatura, Siglo XXI, Mxico, 1976.
2
Este tema es ampliamente tratado por Agustn Martnez en Crtica de la cultura en Amrica Latina,
Fondo Editorial Tropykos, Caracas, 1991, y en Metacrtica, Universidad de Los Andes, Mrida, 1995.