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Audiovisual ao vivo

Feedbacks entre os cinemas

REVISTA ECO PS | ISSN 2175-8689 | ARTE, TECNOLOGIA E MEDIAO | V. 18 | N. 1 | 2015 | DOSSI


experimentais, as artes
do vdeo e o audiovisual
contemporneo
Live Audiovisual
Feedbacks between experimental cinema, the
video arts and contemporary audiovisual

Marcus Bastos
Professor da PUC-SP. Autor do livro Limiares das redes: escritos sobre arte e cultura contempornea
(Intermeios/FAPESP, 2014). Foi curador de exposies como Rudo (Mostra Vdeo Ita Cultural), 2-5
arte.mov Festival Internacional de Arte em Mdias Mveis, Geografias Celulares (Instituto Fun-
dacin Telefnica, Buenos aires e Lima), Dorkbot SP, instalao ---> vdeo (na Mostra SESC de Artes
2010) e Performix (edio comemorativa de 15 anos das Satyrianas). Participou como artista ou
pesquisador de mostras, festivais e exposies como a : d : a : p : t (eua), Bienal do Mercosul, Con-
tinuum, File, Interactive Futures (Canad), Incubation (Inglaterra), Konstruirtes Leben (Alemanha),
Live Cinema, Sonarama (Nokia Trends), Transitio MX (Mxico), Transmediale (Alemanha) e Videobrasil.
E-mail: contradiccoes@icloud.com

SUBMETIDO EM: 22/02/2015


ACEITO EM: 20/05/2015

DOSSI

RESUMO
Conceitos como montagem ou plano so centrais na linguagem audiovisual. Mesmo com mudan-
as peridicas no processo de produo dos formatos resultantes de articulaes entre imagem em
movimento e som, so conceitos que persistem. Em certos momentos (por exemplo, o surgimento
das ilhas eletrnicas e das artes do vdeo), o estatuto da linguagem audiovisual questionado, seus
conceitos centrais colocados na berlinda. Em geral, as diferenas passam a ser percebidas como
novas possibilidades. Pesquisas recentes buscam reler as histrias do audiovisual em funo desta
diversidade, que dificulta sustentar campos estveis e padres fixos, ainda mais em um momento
em que novos dispositivos mudam de forma significativa as formas de fruio. Este artigo articula
estes desdobramentos com o pensamento de autores que formularam maneiras outras de refletir
sobre o audiovisual (seja mudando os modelos de pensamento vigentes ou respondendo a ciclos
tecnolgicos reorganizadores das linguagens em uso).
PALAVRAS-CHAVE: Audiovisual; Ao Vivo; Linguagem; Performance; Tecnologia.

ABSTRACT
Concepts as montage or frame are central to audiovisual language. Even with periodic changes on
the process of producing the formats resulting of articulations of moving image and sound, these
concepts persist. At certain periods (for example, the appearance of electronic editing stations and
videoart), the statute of audiovisual language is questioned, its central concepts jeopardized. Usu-
ally, such differences become perceived as new possibilities. Recent researches aim to reread au-
diovisual histories according to this diversity, that makes difficult assumptions of stable fields or
fixed patterns, especially in a moment in which new devices change meaningfully existing forms
of fruition. This article articulates this unfolding with the thought of authors who formulated other
manners of thinking about audiovisualities (either changing current models of thinking or reacting
to technological cycles that reorganized existing languages).
KEYWORDS: Audiovisual; Language; Live; Performance; Technology.

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INTRODUO

O
surgimento de novas linguagens e tecnologias costuma produzir discursos de

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ruptura, um apego ao estilo de pensar das vanguardas histricas, com seus de-
sejos de inovao, originalidade, superao. A eles, no faz sentido contrapor
discursos do desapego, instalando um contraponto incapaz de dar conta da multi-
plicidade de vetores que esticam o contemporneo em direes divergentes. O de-
safio, como explica Peter Pl Pelbart, do pensar a partir do nosso presente, de suas
mltiplas energias e sua molecularidade enxameante, o que se d pelo exame de
certos processos paradoxais que atravessam esse contexto em pares (Pelbart, 2014)-
inclusive pares como apego e desapego. No caso do audiovisual, esta questo surge
pelo exame do contraponto entre os pressupostos do realismo ou do artifcio que,
veremos, insustentvel diante da complexidade dos autores e textos que engloba.

Em Mquinas de Imagem, Dubois explica que a ideia de novidade associada questo


das tecnologias funciona primeiro, e sobretudo, como um efeito de linguagem, de
tanto ser alardeada pelos vrios discursos de escolta que no cessaram de acompa-
nh-las. Ele considera que esta retrica veicula uma dupla ideologia bem determina-
da: de um lado, a ideologia da ruptura, da tbula rasa, e portanto da recusa da histria.
De outro, a ideologia do progresso contnuo. Deste modo de pensar, pode-se dizer
que trata-se do velho discurso da novidade. Este artigo procura ao estabelecer elos
entre diferentes momentos da linguagem audiovisual questionar se no seria til
encontrar um novo discurso da antiguidade.

Elos do tipo podem ser pensados por um prisma ciberntico: quais os feedbacks entre
diferentes vertentes do audiovisual experimental, que fazem com que procedimentos
do cinema experimental, da visual music, das artes do vdeo e dos cinemas de artista
sejam retroalimentados nas poticas contemporneas? Em Artistic experimentation
as metaphor? Experimenting time-critical eventuality / Media Archaeological expe-
rimentation, Ernst explica as implicaes metodolgicas que esse tipo de pergunta
sugere:

O tema do experimentalismo como evento toca numa figura crucial da episte-


mologia contempornea, especialmente quando tomamos a epistemologia em
seu sentido processual, baseado em tempo, conforme definido pela ciberntica
conforme o insight[]dos Mecanismos de Feedback e Circularidade Causal em
Sistemas Sociais e Biolgicos. Heinz von Foerster explcito: a Epistemologia
no deve ser pensada como uma teoria esttica do conhecimento. Em filosofia
analtica (conforme representada por Alfred North Whitehead), o evento repre-
senta um ser ontolgico que no um objeto esttico, mas um processo [] A
arqueologia das mdias (diferente do sugerido pela metfora arqueolgica apa-
rente) no desvela artefatos, mas eventos (Ernst, 2013).

Uma arqueologia das audiovisualidades divergentes surgidas desde a inveno do


cinema permite um movimento duplo: encontrar genealogias das prticas contem-
porneas; ressignificar procedimentos inventados conforme mudaram as possibi-
lidades de articulao entre imagem em movimento e som. Mas, at que ponto os
discursos crticos sobre as culturas audiovisuais repensam seus conceitos em sintonia
com as heterogeneidades e eventualidades latentes na maneira como as linguagens
audiovisuais se organizam em temporalidades complexas? At que ponto eles ainda
reverberam pensamentos fundados em singularidades e estabilidades?

A prpria distino implcita nestas duas perguntas problemtica. Os pensamentos

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mais complexos e processuais no fixam-se em campos estveis, facilmente delimi-
tveis. Eles performam contradies e incluses1 que resultam em tramas irradiantes,
cujo desdobramento no tempo gera desvios, atalhos, mutaes e toda uma sorte de

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deslinearizaes. O percurso em si to significativo quanto o que ele supostamente
exprime ele reitera, a cada vrgula, a impossibilidade de separar forma e contedo,
ao mesmo tempo que abala a iluso desse mundo simples, lgico at em seus fun-
damentos, uma iluso que se presta comodamente defesa do status quo (Adorno,
2003, p. 33). O heterogneo , por assim dizer, irredutvel: no pode ser reduzido.

1. Um realismo essencialista

Em Eisentein e o Cinema Conceitual, Arlindo Machado faz a crtica dos modelos de


pensamento predominantes em certa crtica cultural (e, por consequncia, cine-
matogrfica) apoiados em variaes de categorias como particular, essncia e sin-
gular, que fundam um tipo de realismo em que as linguagens so lidas pela suposta
identidade entre o mundo e as diferentes formas de represent-lo. Neste contexto, o
cinema entendido como uma espcie de decalque luminoso, como se os negativos
dos filmes fossem tatuagens de luz forjadas a partir de sulcos de realidade gravados
sobre pelcula. Para Machado, esta concepo de realismo que est na base da est-
tica de Lukcs nasce dessa iluso de que o sentido e a essncia possam ser antropo-
morfizados, isto , encarnados por indivduos singulares (personagens) que os vivam
em eventos plausveis do cotidiano (fico realista) (Machado, 2006, p.76). Para ele,
os adeptos do realismo acreditam que os significados possam emergir das sombras
sem que as armas da conscincia (anlise, avaliao, crtica) violentem o cotidiano e
suas miragens (Idem, p. 74).

Especialista em Eisenstein, Machado encampa um debate que tem por contexto o a-


cirramento do interesse na imagem figurativa pelos defensores do realismo socialista,
que leva ao isolamento do cineasta russo, numa sociedade cada vez menos perme-
vel pluralidade de vises sobre as artes e linguagens que produz. Contrapondo-se a
esta abordagem, Machado afirma que na esteira da capitulao de Lukcs veio uma
boa parte dos tericos do cinema, que via nesse novo meio de expresso um compro-
misso epidrmico com a realidade imediata, apontando tericos que ele considera
terem deslizado no engodo de que o cinema um testemunho da existncia dos
seres, pois a prpria realidade que imprime o seu reflexo no celulide e esse pro-
cesso independe da interveno humana (Idem, ibidem).

No cabe, neste artigo relativamente curto, mas seria importante uma contextualiza-
o mais ampla sobre as teorias realistas do cinema, suas diversidades expressas
em autores cuja tessitura desautoriza leituras esquemticas, do tipo que estabelecem
o contraponto insustentvel entre os registros do realismo e do artificio2. Se, no con-
texto histrico em que escreve, Machado tem razo quando desmonta este ponto-
de-partida que parece estruturar uma parte significativa da historiografia e da crtica
audiovisual, um retorno aos problemas formulados permite reconhecer algo mais que
a ciso entre os adeptos do realismo e os defensores da engenhosidade das lingua-
gens. Por isso, provisoriamente este artigo prope o termo realismo essencialista para
designar um tipo de pensamento, que no coincide com todo o debate sobre o rea-
lismo no cinema.

1 No sentido dado por Serres ao tiers inclus.


2 Rogrio da Costa tem uma formula sagaz para tratar deste tema: Se da natureza do homem engendrar o artifcio, ento impos-
svel separar natural e artificial. Algo equivalente pode ser pensado sobre a distncia entre realismo e artifcio.

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O desmonte da viso essencialista recorrente, entre vrios pensadores que se dedi-
caram crtica dos formatos imagticos e audiovisuais surgidos a partir do sculo 19.
No momento mesmo em que o campo da crtica audiovisual adquire contornos mais

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amplos, ele surge, por exemplo, nas crticas de Panofsky ao realismo formulado por
Kracauer:

A correspondncia que Kracauer manteve com Panofsky a partir da dcada de


1940, depois de emigrar para os Estados Unidos e na poca em que estava ela-
borando sua Teoria do Cinema, esclarece a concepo que ele tinha da imagem
cinematogrfica e do lugar que a teoria do cinema devia ocupar, a seu ver, no
campo das cincias humanas. Em carta a Philip Vaudrin um editor da Oxford
University Press, pela qual o livro seria publicado em 1960 , Panofsky elogiou
o projeto do historiador do cinema, que ele avaliou, mas introduziu uma nu-
ance, censurando Kracauer por desvincular as funes narrativa e documentria
da imagem: baseando sua teoria num conflito intrnseco entre estrutura cine-
mtica e narrativa (entre plano e encadeamento dos planos, ou, ainda, entre a
gravao dos fatos e sua encenao), Kracauer, segundo Panofsky, permanece-
ria tributrio de uma concepo realista ingnua da representao. Ao reduzir a
unidade cinematogrfica bsica (o fotograma) ao simples reflexo da realidade,
ele tenderia a desprezar a dimenso subjetiva da imagem em prol de seu con-
tedo objetivo.3

Este tipo de perspectiva perdura. Em Narrativa e Modernidade, Parente afirma que a


a anlise semiolgica implica [] dois pressupostos: a impresso de realidade e o
retorno gramtica (Parente, 2000, p. 21.). Em seguida, explica que a grande sintag-
mtica [metziana] repousa sobre a ideia de que a imagem teria, a priori, uma signifi-
cao, ela reproduziria a realidade conforme o modelo da percepo natural (Idem,
ibidem); por isso, para o semilogo, a imagem remete a uma realidade preexistente,
e a representao cinematogrfica se contenta, em suma, em endossar os clichs da
pura representao. Parente se apoia em Deleuze e Pasolini para propor maneiras de
entender o fluxo audiovisual pela durao das combinaes tico/sonoras produzidas
(o que implica tanto esticar os domnios da montagem quanto solapar o pressuposto
da verossimilhana do filmado):

No cinema, o sentido no adere aos acontecimentos ou contedos represen-


tados. Por um lado, podemos dizer que, no cinema, os acontecimentos no
so representados. A imagem cinematogrfica no consiste em representar os
objetos e atos da realidade, ela apresenta a realidade por meio da realidade.
Por outro lado, a montagem no uma instncia lingustica ou discursiva. A
montagem a determinao das imagens-movimento. Cada plano um corte
sobre um movimento de pensamento comparvel quele que esboamos em
ns mesmos quando estamos diante de uma situao. A durao e a escala dos
planos, assim como seus encadeamentos, no podem ser compreendidos pela
grande sintagmtica, pois no dependem de um discurso significante. No ci-
nema, no podemos separar os planos de seu contedo (Parente, 2007, p. 27.).

Ao mesmo tempo que revela um entendimento mais fludo do cinema - que permite
a crticos como Deleuze e Parente leituras menos esquemticas dos filmes que dis-
cutem, sejam os musicais, os clssicos neo-realistas ou os cinemas experimentais do
ps-guerra - esta forma de olhar para o cinema e reconhecer em seus encadeamentos
3 Cf. Michaud, 2013, p. 322. Outro texto importante, neste sentido, Dickens, Griffith e ns, de Eisentein, em que o cineasta russo
identifica nas estruturas narrativas do romance vitoriano (o detalhe significativo descrito de forma rica, as histrias intercaladas)
procedimentos que foram adotadas pelo cineasta norte-americano conforme forjava as prticas da narrativa clssica. A leitura di-
reta que Eisentein faz dos textos e filmes uma lio importante, reminiscncia de um mtodo de anlise mais atento decifrao e
interpretao de seus objetos, ao contrrio da prtica mais recente de aplicao de modelos de pensamento a priori sobre as obras
que analisam.

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um fluxo que ultrapassa os recortes rgidos da decupagem tradicional dialoga com
o modo de funcionamento da imagem eletrnica. O surgimento do vdeo desloca
os problemas ligados produo com imagem em movimento e som, ao menos en-

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quanto tido como uma novidade capaz de romper com os regimes institudos de
produo audiovisual . que o vdeo ocupa um lugar ambguo, que permite consti-
tuir, no campo das audiovisualidades, um escopo de experincias amplo, em trnsito
entre circuitos, e sem uma frmula predominante atrelada a seus fazeres. A ilha ele-
trnica facilita certos sonhos de montagem e abstrao que o cinema dificultou com
sua dureza (material e logstica). Dubois prope definir o vdeo da seguinte maneira:
Para os fins da nossa exposio, dramatizaremos um pouco a situao do vdeo,
que se movimenta assim entre a ordem da arte e da comunicao, entre a es-
fera artstica e a miditica dois universos a priori antagnicos. Em termos se-
miolgicos, o primeiro precisa de um objeto (a imagem) e de uma linguagem
(morfolgica, sinttica e semntica); o segundo puro processo (sem objeto) e
simples ao (uma pragmtica). O primeiro , o segundo faz[] Nesta bifurca-
o, o vdeo ocupa uma posio difcil, instvel, ambgua: ele a um s tempo
objeto e processo, imagem-obra e meio de transmisso, nobre e ignbil, priva-
do e pblico. Ao mesmo tempo pintura e televiso. Tudo isso sem jamais ser
nem um nem outro. Tal sua natureza paradoxal, fundamentalmente hesitante
e bifronte. Convm aceit-la como um fato e considerar esta ambivalncia de
princpio no como fraqueza ou deficincia, mas como a fora mesma do vdeo.
A fora proveniente do fraco (Dubois, 2004, p. 74).
Desdobramentos do tipo complexificam e ressignificam o repertrio das audiovisu-
alidades. Eles deixam claro como o modelo narrativo adotado pela indstria cine-
matogrfica oferece um entendimento parcial da cultura audiovisual (Punt, 2002;
Daniels e Naumann, 2010; Balsom, 2014) e o realismo essencialista gera equvocos
duradouros nos modos de pensar a linguagem audiovisual (Parente, 2000; Machado,
2006; Deleuze, 2007). Com a diversificao de formatos decorrente dos diferentes ci-
clos tecnolgicos que se sucedem, os entendimentos mais heterogneos, que per-
cebem a cultura audiovisual em sua pluralidade e cruzamento de circuitos revelam-se
mais adequados que aqueles que desconsideram a crescente hibridez dos processos
em curso, ao defender a estabilidade de formatos ou gneros.

2. Modos de pensar a montagem e a verossimilhana

H pelo menos dois esforos claros para forjar um pensamento mais heterogneo
sobre as linguagens audiovisuais. O primeiro deles pode ser entendido a partir do
conceito de montagem, e seus engajamentos com as diferentes materialidades do
fazer audiovisual (o filme, o sinal eletrnico, a sntese numrica). O segundo pode ser
entendido a partir do reconhecimento de que a semelhana entre o plano e o ambi-
ente que a cmera percorre no implica em uma relao de identidade4. Este olhar
outro para a linguagem audiovisual constitui um campo de pensamento resultante
do embate com as diferentes tecnologias de imagem, no momento em que surgiram,
seja ele explcito e sistemtico ou difuso na riqueza dos bons filmes, vdeos, videocli-
pes, entre outros: assim como os grandes textos e suas heterogeneidades, so audio-
visualidades que no podem ser reduzidas.

Em Filme, Sonho e Outras Quimeras, Machado afirma que o cinema, particularmente,


no perodo que vai das primeiras sesses do quinetoscpio de Edison e do cinemat-

4 Este o sentido do contraponto entre o devir verdico e o devir falsificante formulado por Andr Parente, em Narrativa e Moderni-
dade. De forma sinttica, este reconhecimento de que a cmera no produz cpias idnticas do que acontece no mundo aparece,
por exemplo, no seguinte trecho: A verossimilhana significa simplesmente que a imagem fascinante da experincia, seja ela real
ou no, colocada como se ela tivesse sido ou fosse ser, em certo momento, presente (Parente, 2000, p. 41).

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grafo de Lumire at 1908, mais ou menos, ressuscitar alquimias, inocentar a imagi-
nao e se far uma terra de ningum(Machado, 1997, p. 36.). Este registro fantstico

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foi frequentemente lido como uma reminiscncia das ligaes entre o cinema e o
sobrenatural, algo que fica explcito nas arqueologias audiovisuais que fazem as ex-
perincias com imagem em movimento voltar aos domnios das fantasmagorias e lan-
ternas mgicas (Stafford, 2001; Huhtamo, 2013). Nestes primrdios, o carter sobre-
natural do cinema tem um sentido diferente do que ele vai assumir posteriormente,
no cinema de terror ou de fico cientfica.

Mlis permite pensar este tipo de representao inverossmil, que tornou-se bas-
tante rara no audiovisual mais recente (com excees: por exemplo, os filmes experi-
mentais de Bjrn Melhus, em que o corpo passa por modificaes bastante particula-
res). Ao apontar algo que incomoda profundamente no pioneiro francs, Machado
afirma que no se sabe bem em decorrncia de que perversidade satnica abundam
em suas cenas as mutilaes fsicas mais estapafrdias e as metamorfoses corporais
mais monstruosas, mesmo quando o pretexto o efeito cmico de extrao burlesca,
lembrando que muito comum nesses filmes os corpos se transfigurarem, explodi-
rem, crescerem desmesuradamente, perderem os membros ou desaparecerem qual
fumaa no ar (Machado, 1997, p. 37.). Ainda em Filme, Sonho e Outras Quimeras, ele
afirma que o fascnio do cinema de Mlis, aquilo que na Europa e na Amrica mobi-
lizava multides para as salas escuras, est sobretudo nesse componente onrico de
fundo psicanaltico, pois o que as massas buscavam nas feries de Mlis e em todas
as mises en scne magiques do perodo era aquilo justamente que em princpio no
podia ser mostrado (Idem, p.38).

Cenas de Captain e Sudden Destruction, de Bjrn Melhus: entre corpos que se contorcem na tela e olhos estalados, o diretor
inventou um dos tipos mais desconcertantes de montagem, em que as vozes dos atores surgem trocadas (produzindo efeitos
em que os lbios esto sincronizados com uma voz que obviamente no pertence ao corpo que a emite, como um aliengena
que sequestra o personagem e toma posse de sua fala)

Mas o audiovisual que apresenta o inverossmil no se restringe ao que no pode ser


mostrado por ser proibido. Ele tambm abrange o que no pode ser mostrado porque
desafia os limites do visvel (por exemplo, imagens interiores, fenmenos microscpi-
cos, simulaes cientficas, visualizao de dados, cenas de acontecimentos impos-
sveis ou formas geomtricas). Este universo das imagens que mostram mundos que
no correspondem ao que as cmeras registram descrito por Andr Parente (com
auxlio de Deleuze), novamente em Narrativa e Modernidade:

As imagens-movimento se especificam em imagens-percepo, afeco e ao,


quando so reportadas ao esquema sensrio-motor. Os laos entre o homem e
o mundo, o que ele v, experimenta, sente, faz, podem se exprimir pelo encade-
amento de imagens atuais. Mas possvel que o homem se ache confrontado a
uma situao ou a sensaes visuais e sonoras ou mesmo tcteis, cutneas,
cinestsicas que perderam seu prolongamento motor. O lao sensrio-motor

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fica suspenso ou retardado se a personagem se defronta com uma situao-
limite (patologia psquica, iminncia ou consequncia de um acidente, pro-
ximidade da morte), ou se ela se encontra em um estado psicolgico anormal

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(hipnose, amnsia, alucinao, conflitos inconscientes, efeito de drogas etc.) ou
at mesmo normal (sono, sonho, perturbao de ateno etc.). possvel ainda
que a personagem se defronte com situaes que exprimam uma viso de um
mundo fantstico ou surrealista expressionista que preconize a animao do
inorgnico ou a vida no-orgnica das coisas ou at mesmo psicodlico (Par-
ente, 2000, p. 99).

As sequncias audiovisuais no fogem da representao direta apenas rumo ao uni-


verso do inverossmil ou do invisvel. Os procedimentos de montagem tambm so
responsveis pela inveno de sequncias que rompem com a impresso de que o
material captado pela cmera apenas uma cpia fiel dos acontecimentos que se
desenrolam enquanto o boto de gravar est apertado. A definio clssica de monta-
gem foi formulada por Eisentein, em A Forma do Filme. O cineasta russo discorda que
a montagem seja uma forma descritiva em que se colocam planos particulares um
aps o outro, onde o ritmo seria o movimento dentro desses planos-blocos de cons-
truo, e o consequente comprimento das partes componentes (Eisenstein, 1990, p.
51). Para ele, a montagem uma ideia que nasce da coliso de planos independentes
planos at opostos um ao outro: o princpio dramtico (Idem, p.52).

A potncia da definio de Eisenstein sua capacidade de englobar os domnios da


percepo no processo de montagem, assim como desvincular o procedimento das
tcnicas de emendar negativos comum em seu tempo. Em Eisenstein e o Cinema Con-
ceitual, Machado formula de outra forma o conceito de montagem, tornando mais
explcito o que o cineasta russo quer dizer com princpio dramtico5:
No cinema a montagem a operao intelectual por excelncia, a passagem do
empirismo ao conceito, o que se d graas interveno da sintaxe que trans-
forma os fragmentos brutos do visvel num sistema significante, estabelecendo
uma hierarquia de conexes entre eles, de tal forma que os faa articular segun-
do um princpio organizador. No estamos nos referindo apenas montagem
final, aquela que se faz na moviola, mas montagem como princpio norteador
da criao, aquela que est presente no interior da composio de cada plano,
de cada travelling e de cada fuso, na escolha do tamanho e abrangncia do
quadro, na insero de elementos para dentro do quadro, na combinao do
som com a imagem (Machado, 2006, p. 81.).

No por acaso, os filmes de Eisentein exploram de forma minuciosa as possibilidades


do enquadramento como recurso para construir pontos de vista internos cena. So
exemplos de que a montagem no se restringe a decises sobre corte e sincronia.
Deleuze aborda esta amplitude do conceito eisensteineano, explicando que, para o
cineasta russo, o todo precisamente s pode ser pensado, pois a representao in-
direta do tempo que decorre do movimento. Ele no decorre deste como um efeito
lgico, analiticamente, mas sinteticamente, como o efeito dinmico das imagens so-
bre o crtex inteiro (Deleuze, 2007, p. 191). Ao discutir as relaes entre o pensam-
ento e o cinema a partir deste conceito de montagem como acontecimento mental,
Deleuze detalha os aspectos que diferenciam a abordagem eisensteineana.
H choque das imagens entre si segundo a dominante delas, ou choque na
prpria imagem segundo todos os seus componentes.[] Por isso [o todo au-

5 A definio de montagem feita por Eisentein acontece em certo ponto do seu livro em que j foram discutidas as relaes entre
cinema e teatro, assim como a dramaturgia do filme, o que o leva formular seu conceito usando um conceito que remete s dis-
cusses anteriores, sem retom-las. Lido isoladamente, o trecho perde aspectos pressupostos neste encadeamento resultante da
maneira como A Forma do Filme organizado.

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diovisual], depende da montagem, embora resulte da imagem: ele no uma
soma, mas um produto, uma unidade de ordem superior. O todo a totalidade
orgnica que se afirma opondo e sobrepujando suas prprias partes, e que se

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constri como a grande Espiral, seguindo as leis da dialtica. O todo o con-
ceito. Por isso o cinema dito cinema intelectual e a montagem, montagem-
pensamento. A montagem no pensamento o prprio processo intelectual,
ou o que, ante o choque, pensa o choque. J a imagem, visual ou sonora, tem
harmnicos que acompanham a dominante sensvel, e entram por conta prpria
em relaes supra-sensoriais (por exemplo, a saturao do calor na procisso de
O velho e o novo): isso a onda de choque ou vibrao nervosa, tal que no se
pode mais dizer vejo, ouo, mas SINTO, sensao totalmente fisiolgica. E o
conjunto dos harmnicos agindo sobre o crtex que faz nascer o pensamento,
o PENSO cinematogrfico (Idem, ibidem).

O exemplo extremo desta simultaneidade de pontos de vista que muda a substncia


das imagens so as anamorfoses e experincias com a manipulao do tempo em
vdeos como Alquimia da Velocidade, de Arthur Omar. Conforme Machado, as tcni-
cas clssicas de anamorfose consistem num deslocamento de ponto de vista a par-
tir do qual uma imagem visualizada, sem eliminar, entretanto, a posio anterior,
decorrendo da um desarranjo das relaes perspectivas originais(Machado, 1997,
p. 58). Por isso Baltrusaitis considera que nas anamorfoses a perspectiva deixa de
ser encarada como uma cincia da realidade para tornar-se um instrumento gerador
de alucinaes(Idem, ibidem). As imagens eletrnicas e de sntese numrica natu-
ralizaram este tipo de deformao, pouco a pouco esvaziando sua estranheza. Em A
quarta dimenso da imagem, Machado afirma que com o passar do tempo, procedi-
mentos dessa natureza acabaram sendo automatizados, sobretudo em mquinas digi-
tais de processamento da imagem, capazes de memorizar as posies anteriores e
conserv-las na tela, medida que a figura se desloca (Idem, p. 71).

Cenas do videoclipe de Unintended: os domnios da quarta dimenso da imagem, presentes nas obras experimentais do foto-
grafo Frderic Fontenoy e do videoartista Zbigniew Rybczynski, tornaram-se recursos automticos das ilhas de edio
contemporneas, exemplo de como as novidades de linguagem acabam incorporadas ao repertrio audiovisual.

Esta crescente maleabilidade da imagem confirma a frmula proposta por Parente, em


Narrativa e Modernidade: na montagem, o raccord s pode ser falso. No regime ima-
gem-tempo, passar de uma imagem a outra no passar de um antes a um depois,
reunir o antes e o depois para expressar um devir. Com o surgimento das imagens de
sntese numrica, fica claro como o conceito de cinema mais amplo do que se supe
- como Parente sinaliza quando fala em uma forma cinema (Parente, 2013, p. 20).
Termos como cinema ou vdeo no conseguem mais descrever o campo completo das
audiovisualidades - por isso, Daniels e Naumann prope o conceito de audiovisuology
(Dieter; Naumann, 2010, p. 16). Apesar do alarde em torno das mdias digitais, tpico

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dos momentos que surgem novas linguagens, conforme apontado atravs de Dubois
no incio deste artigo, as audiovisualidades criadas com computadores no promovem

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apenas rupturas (tampouco discursos celebratrios do surgimento de campos inova-
dores). Elas estabelecem cadeias de retroalimentao, em que passado, presente e
futuro relevam os elos descontnuos e as temporalidades transversais existentes nas
diferentes camadas que se acumulam nos espaos-tempos produzidos pelos homens.

3. Feedbacks entre o cinema experimental, as artes do vdeo e a performance


audiovisual

Ao reler certos autores que permitem o entendimento heterogneo das linguagens


audiovisuais, este artigo prope trazer tona pontes possveis entre os vetores de
pensamento discutidos acima e os formatos emergentes no audiovisual contempor-
neo, tomando as artes do vdeo, aqui representadas pelo videoclipe, como um mo-
mento de passagem. As aproximaes desenvolvidas a seguir procuram sistematizar
algumas das relaes encontradas, tanto no domnio do no verossmil disparado6
por Mlis (vetor que leva s representaes deformantes e ao audiovisual abstrato)
quanto nos procedimentos de montagem disparado por Eisenstein (campo que ex-
pande a produo de pensamentos-imagem em funo da diversidade tecnolgica).

O elemento mgico nas cenas produzidas por Mlis faz de seu cinema uma substn-
cia de carter estranho, o que acentuado pela ausncia de enredos estruturados.
Seus filmes esto mais prximos dos formatos que tornaram-se novamente comuns
com a disponibilidade de canais online de difuso que dos longas-metragens exibidos
em sala de cinema. E, ao contrrio das monstruosidades recorrentes no cinema de ter-
ror ou fico cientfica, em que h uma motivao explcita para a existncia dos seres
apresentados, em Mlis o que surge na tela um mundo de iluses auto-contido,
cuja motivao sua prpria estranheza (no que ele se aproxima do circo e da magia,
da mesma forma que outros pioneiros da imagem em movimento, como William Ken-
nedy Laurie Dickinson)7.

Este carter divergente presente na produo de Mlis tambm aparece no video-


clipe. Devido simbiose com a msica, o videoclipe instala-se num espao de inter-
seco, semelhante aos truques de luz do homem que filmou pela primeira vez uma
viagem lua. Um elemento marcante no videoclipe a ausncia de enredos como for-
ma de estruturar a organizao das cenas. Como a msica garante coeso ao material
apresentado, comum o uso de imagens desconexas, e uma nfase maior nas quali-
dades rtmicas e plsticas das cenas. Esta caracterstica inerente maneira como o
vdeo musical foi inventado, mas no se manteve durante a histria do formato.

6 Para evitar a ideia de constituio de um campo ou procedimento da linguagem audiovisual, o texto prefere abordar a questo em
termos de vetores disparados por determinados realizadores, remetendo ao conceito de disparadores de discursividade proposto
por Foucault em sua Arqueologia do Saber. O conceito sugere a pesquisa das transversalidades que atravessam as diferentes formas
de articulao de uma linguagem.
7 Cf., por exemplo: A anlise de Schlosser valeria para o cinema nascente: ao tomar emprestadas do universo circense a sua icono-
grafia e as suas encenaes, o cinema reativou formas antiqussimas de representao, depositadas na cultura dos espetculos
populares contemporneos, in: Michaud, 2013, p. 63.

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Video Killed the Radio Star, o primeiro videoclipe veiculado pela MTV, compartilha com Mlis mais que o interesse em filmar
jorros de fumaa e cenas da lua: ao misturar imagens PB e coloridas e explorar todo tipo de descontinuidade, o clipe dirigido
por Russell Mulcahy inventa um mundo completamente ilgico e inverossmil.

A relao entre o videoclipe e o vetor da no verossimilhana que Mlis dispara na


cultura audiovisual no se restringe aos domnios da descontinuidade. Basta pensar
em exemplos como Enter Sandman, dirigido por Wayne Isham, ou Come to Daddy, di-
rigido por Chris Cunningham. O primeiro oscila entre a descontinuidade e o universo
dos filmes de terror, algo que o prprio tema da msica e a histria diablica do trash
metal, inventado pelo Metallica, pressupe. Mas a proximidade com as invenes dis-
paratas do cmico francs no se restringe ao fio de meada de enredo apresentado
(mais uma ilustrao da letra da msica que um contar autnomo). O clipe mistura,
atravs da incrustao, personagens de tamanhos desproporcionais, como uma forma
de tornar visvel o universo de pesadelo que apresenta. Alm disso, os cortes extrema-
mente rpidos de cenas da banda tocando, filmada sob luz estroboscpica, produzem
deslocamentos e deformaes que reiteram a sensao onrica predominante.

Enter Sandman: seres de tamanho desproporcional e rostos desfigurados compe um universo de pesadelo construdos com
tcnicas de montagem tpicas das artes do vdeo, como a incrustao e as alternncias de planos com sentido rtmico, que
muitas vezes interrompe a continuidade visual das cenas intercaladas.

Este tipo de montagem faz pulsar em luz e sombra os ritmos da msica para a qual o
clipe foi feito. Conforme Beller e Lessing, frame cuts, a caracterstica atribuda est-
tica dos videoclipes, o ato de operar com tomadas curtas compostas apenas de pou-
cos frames, no tem um equivalente no nvel sonoro, j que a pea musical, para a
qual o vdeo produzido, tocada completa, do incio ao fim (Beller e Lensing, 2010,
p. 365.). So sequncias que extrapolam os limites que o cinema havia atribudo ao
quadro e produzem relaes espaciais dos tipos que Dubois descreve, em O estado-

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vdeo: uma forma que pensa8. Alm disso, surgem deformaes fsicas do quadro,
num tipo de anamorfose que pode ser chamado de tico: no caso de Enter Sandman,
o efeito de sobreposio antes resultado da pulsao estroboscpica do que da

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alternncia de quadros propriamente dito. Este tipo de sensao sugere pensar o con-
ceito de montagem de forma mais ampla, pelos efeitos que produz em quem assiste
um clipe, que no se limitam s articulaes tico-sonoras que acontecem na tela.
um procedimento que remete ao conceito eisensteineano de montagem, e seus en-
gajamento com as sensaes psicolgicas resultantes.

A essncia deste procedimento aparece em The Flicker, de Tony Conrad. Conforme


Schwierin e Naumann, o filme de Conrad se concentra nas possibilidades percepti-
vas fisiolgicas do efeito de batimento, que criado pela alternncia de luz e escuro
(Schwierin & Naumann, 2010, p. 21). Ele procura afetar o espectador de forma fsica.
Alm disso, filmes baseados em efeitos de batimento produzem imagens mentais
(cores e padres visuais abstratos) que so diferentes para cada espectador, o que
tambm desafia as ideias mais convencionais de montagem. So imagens que s
acontecem no emaranhado entre a tela e as interfaces olho/crebro. Outro aspecto
de Enter Sandman mostrar como procedimentos deste tipo, que surgem de forma
experimental, ganham outros sentidos e so inseridos em contextos diferentes, a par-
tir do momento que a sensao de estranheza inicialmente produzida se dissipa. O
experimental acaba se tornando um campo de investigao que alimenta a lingua-
gem audiovisual como um todo, e aos poucos os formatos mais comerciais acabam
incorporando prticas que surgem nos circuitos alternativos.

No caso de Enter Sandman, o batimento funciona como elemento para a construo


de um tempo suspenso, bastante comum em videoclipes: a alternncia entre sequn-
cias da banda tocando - um registro mais prximo da linguagem documental, que
transmite a sensao de tempo presente - e cenas de personagens filmados em est-
dio - um registro mais prximo da linguagem ficcional, que transmite a sensao de
reviver algo contado - provoca uma perturbao dos registros mais convencionais do
audiovisual, em que geralmente se apresenta um desenrolar espao-temporal estvel,
mesmo quando isto no implica em linearidade ou sequncia. O videoclipe um dos
primeiros formatos audiovisuais que dispensa marcas articuladas de passagem entre
estes diferentes registros, inaugurando uma cultura de jump cuts aprendida com a
videorte, e seus statements contra a narrativa clssica e as prticas estabelecidas de
montagem.

Em Come to Daddy a passagem entre diferentes registros acontece no plano da materialidade, gerando uma sensao de
descontinuidade fsica em seqncias em outros aspectos bastante encadeadas.

8 Cf., por exemplo: a ideia de confrontao ligada lgica da alternncia se transforma, com a incrustao videogrfica, em uma
ideia de mixagem, mescla, in: Dubois, 2004, p. 90.

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No videoclipe do Aphex Twin, o diretor Chris Cunningham explora a transio entre
imagens que simulam uma textura videogrfica de baixa lineatura e imagens de alta
definio, construindo uma metfora em que o mundo das ondas eletromagnticas

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funciona como uma ponte para o sobrenatural. Tambm prximo dos filmes de terror,
e com enredo ainda mais estabelecido que Enter Sandman, Come to Daddy remete
ao universo de Mlis antes pelo dilogo com o carter mgico e ecsomtico do pri-
meiro cinema (discutido, entre outros, por Punt): no clipe, o acesso ao mundo das
ondas eletromagnticas sugere um canal de contato com seres fantasmagricos, os
domnios da fantasmagoria assumem uma fisicalidade explcita nas tramas da linea-
tura videogrfica, incapaz de aprisionar os corpos que ela contm9.

Este tipo de experincia vai ser recuperada no universo da performance audiovisual,


formato que mistura repertrios de diferentes estilos e perodos - visual music, ci-
nema absoluto, cinema expandido, artes do vdeo e experincias intermdia, para ficar
apenas com os mais evidentes. H duas abordagens principais para o tema. A primeira
aparece de forma sinttica em Generieren, nicht collagieren Ton-Bild-Korrespon-
denzen in Kontext zeitgenssicher elektronischer Musik10, artigo em que Jah Rohlf
identifica nas mdias digitais uma reativao da ideia de visual music formulada pelas
vanguardas construtivistas. A segunda representada pelo artigo Images of Perfor-
mance Images as Performances, em que Matthias Wei afirma: O videoclipe e a
visual music so considerados duas formas diferentes de interao entre a msica e a
imagem flmica. A tentativa, todavia, de estabelecer as diferenas entre ambas, rapi-
damente mostra ser difcil (LUND, 2009, p.89). Esta discrepncia de vises mais um
elemento que permite perceber a diversidade tpica no campo da performance au-
diovisual, que combina tanto experincias que reconfiguram as sintaxes histricas do
audiovisual quanto inventa novas formas de articular imagens em movimento e som.

Como resultado, as diferentes posturas crticas sobre o campo oscilam entre a defesa
das rupturas e especificidades do live cinema (Makela, 2006), e a sugesto de um re-
pertrio mais amplo e heterogneo de audiovisualidades (Lund, 2009; Daniels; Nau-
mann, 2010). Mesmo que esta diferena no resulte em uma repetio tal e qual dos
embates entre os realistas ingnuos e seus desconstrutores, atribuir ao live cinema
propriedades totalmente inovadoras e/ou originais parece reativar, de outra forma,
os discursos teleolgicos das vanguardas ou as formulaes essencialistas da crtica
cultural baseada em pressupostos de identidade entre linguagem e mundo.

Recursos como a sensao estroboscpica e a montagem espacial so bastante co-


muns nas performances audiovisuais, em que o desejo de recriar o ambiente dos
clubes onde atuavam os primeiros VJs, assim como fugir do formato de exibio base-
ados no dispositivo da sala escura, levam a experincias com a fisicalidade das ima-
gens (mesmo quando figurativas) e as configuraes multitelas. Um exemplo so os
trabalhos de duVa, que buscam atravs da montagem recriar as sensaes do artista
no momento em que filma, algo que o material cru gerado pela cmera muitas vezes
no d conta de apresentar11. Desde instalaes como Grotesco, Sublime Mix (2004) e
9 No artigo Sincronias entre Acontecimento e Narrativa (Bastos, 2014), o autor do presente texto apontou o desejo de sair da tela
como um tema que sugere a busca por novas formas de audiovisual; Come to Daddy mais um exemplo de articulaes entre
imagem em movimento e som que sugerem a possibilidade dos corpos filmados sairem fisicamente da tela, algo que remete aos
prprios rumos tecnolgicos na rea (quando se leva em conta, por exemplo, formatos como a realidade aumentada e sua insero
de elementos audiovisuais na prpria arquitetura, construindo imbricaes entre corpo, tela e ambiente que dissolvem o disposi-
tivo convencional de exibio).
10 Die neuen Mglichkeiten digitaler Technologien dagegen reaktivieren gegenwrtig die Idee einer audiovisuellen Musik, wie
sie vor allem in den konstruktivistischen Avantgarden des ersten Drittels des vorigen Jahrhunderts formuliert wurde. In: Cinema -
unabhngige Schweizer Filmzeitschrift, Bd. 49 Musik, Schren Verlag, Marburg 2004.
11 O prprio artista fala sobre sua estratgia de montagem como forma de recriar suas sensaes quando filma, por exemplo na en-
trevista concedida ao autor do presente artigo para a revista TECCOGs, http://www4.pucsp.br/pos/tidd/teccogs/entrevistas/2012/
edicao_6/entrevistas.pdf.
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Retratos in Motion: o beijo (2005), duVa explora o intercalamento veloz entre claro e
escuro para produzir ritmos e sensaes que vo alm da articulao entre as imagens
encadeadas. Esta tenso, que opera na ordem da sensao mais que da visibilidade,

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reverbera tambm na prpria maneira como as imagens so montadas (atravs de
cortes rpidos e sincopados, associados a sobreposies que deformam os corpos
mostrados e o uso de imagens deformadas produzidas pela prpria cmera).

Como nos trpticos de Bacon, a combinao entre telas gera temporalidades mltip-
las, em decorrncia das simetrias, assimetrias, sincronias e defasagens entre uma tela
e outra, conforme elas apresentam as pulses possveis e latentes do corpo filmado.
Em Lgica da Sensao, Deleuze discute de que forma o pintor torna visvel o invisvel,
num jogo de foras que vai alm da representao do movimento:

Pode-se notar [] que Bacon permanece relativamente indiferente ao problema


dos efeitos. No que os despreze, mas pode pensar que, em toda a histria da
pintura, pintores que ele admira j os dominaram suficientemente: sobretudo o
problema do movimento, apresentar o movimento. Sendo assim, essa uma
razo para enfrentar ainda mais diretamente o problema de tornar visveis for-
as que no so visveis. Isso verdadeiro para todas as sries de cabeas e auto-
retratos, at a razo pela qual Bacon fez tais sries: a agitao extraordinria
dessas cabeas no vem de um movimento que a srie deveria recompor, mas
antes de foras de presso, dilatao, contrao, achatamento, estiramento que
se exercem sobre a cabea imvel (Deleuze, 2007, p. 64).

Em suspenso, o corpo filmado ao vivo multiplica-se diante do pblico, levando aos limites o desejo de romper a fronteira en-
tre tela e pblico: a performance desloca os modos de relao entre imagem em movimento e som para o campo do sensrio,
e usa a montagem entre o corpo do artista e o conjunto de duas telas para desestabilizar o dispositivo tradicional de exibio
(com projetor nico escondido no fundo de uma sala escura).

Nas performances audiovisuais de duVa, acontece algo semelhante. Suas obras em-
baralham os limites entre imaginao e realidade, o que pode ser entendido como
resultado do paralelismo entre os efeitos de sentido almejados e a maior hibridez de
articulaes tico-sonoros que os softwares de edio ao vivo permitem. Esta maior
fluidez, que borra os limites das audiovisualidades, pode ser entendido como uma
caracterstica ampla das performances audiovisuais. Os procedimentos de montagem
mais contemporneos permitem efeitos rtmicos e plsticos estruturantes, ao mesmo
tempo em que geram encadeamentos que montam os enredos ou ambientes pro-
postos.

Isto acontece de forma ainda mais explcita em performances no-figurativas, espe-


cialmente no caso de artistas que exploram a campo renascido das relaes diretas
entre imagem em movimento e som. o caso, por exemplo, de Lumire, de Robert
Henke. Criada com laser e msica, a pea produz conversas ricas entre as formas geo-

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mtricas na tela e os ritmos, timbres e presso sonora ouvidos. O retorno aos formatos
das vanguardas construtivistas, apontado por Rohlf, fica evidente tambm pela estru-
tura econmica da obra, em que predomina o branco-e-preto, com intervenes sutis

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e curtas de elementos coloridos.

Por outro lado, a complexidade permitida pela computao grfica introduz um re-
pertrio de formas complexas, que surgem em meio s geometrias mais rgidas e con-
vencionais. Nestes momentos, o preto-e-branco faz diferena, mantendo uma coeso
cromtica que faz com que a pea evoque a visualidade psicodlica de artistas como
Whitney, todavia de forma mais contida. Desta forma, Henke estabelece um jogo en-
tre simples e complexo que diversifica as pulsaes possveis em Lumire, sem abrir
mo do rigor construtivista.

Lumire, de Robert Henke, explora os dilogos entre imagem e som de maneira abrangente, o que se tornou uma caractersti-
cas das performances abstratas mais recentes.

Ao invs de se limitar s relaes diretas entre frequncias comuns nos pioneiros


das pesquisas em sinestesia, os artistas audiovisuais contemporneos diversificam o
campo das relaes imagem e som. Henke, assim como Maurizio Martinucci, lidam
de forma mais livre com as possibilidades de articulao entre os campos do visvel
e do audvel. So artistas que prope, por exemplo relaes complexas entre grupos
de formas e grupos de som, relaes rtmicas entre os elementos visuais e sonoros
apresentados. Mesmo quando trabalham com relaes diretas entre frequncias, a
maleabilidade dos softwares disponveis resulta num vocabulrio expandido (resul-
tante tambm de um dilogo com a diversidade de esforos feitos pela visual music).

Em Lumire, por exemplo, um conjunto de crculos compe uma coreografia regu-


lar, que retomada algumas vezes durante a performance. Mais para o final da pea,
eles retornam, mas seu desenho no surge mais completo. Os crculos passam a ser
sugeridos por formas interrompidas. O tamanho dos traos que sugerem os crculos
(que continuam visveis, seja pela memria das formas j vistas algumas vezes em
momentos anteriores, seja pela conhecida capacidade que o crebro humano tem de
completar formas sugeridas por pontilhados ou tracejados descontnuos) aumentam
e diminuem na mesma proporo que a granularizao dos timbres usados, gerando
uma simetria entre a sensao de esfarelamento dos sons e das imagens.

O repertrio das performances audiovisuais no-figurativas parte dos tipos de articu-


lao entre imagem em movimento e som explorados pelas vanguardas histricas e
os leva em novas direes. Em muitos casos, alis, o no-figurativo contaminado
de forma discreta pelo uso de palavras, algo que remete prticas da videoarte, dos

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cenrios de shows pop e do videoclipe (reforando o carter mestio da performance
audiovisual)12. Alm da j citada Lumire, este tipo de estratgia aparece em pefor-
mances como Double Vision, de Robin Fox e Atom TM ou X = X, do HOL.

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Home of the Brave, Boing Bum Chak e Lumire: o uso de palavras uma estratgia recorrente em artistas que desafiam os lim-
ites entre o pop e o experimental, como o caso de Laurie Anderson, do Kraftwerk e de Robert Henke (um recurso que remete
s sinergias de linguagem propostas pelas poesias concreta e visual).

O dilogo entre as vanguardas e as manifestaes contemporneas objeto de in-


vestigao continua entre os pesquisadores da rea. Kurcewitz, por exemplo, acredita
que as imagens generativas criadas por computador no tem a mesma sofisticao do
material produzido a partir de fenmenos ticos, citando como exemplo as Lumias,
de Wilfred:

Eu recentemente vi uma instalao de um trabalho Lumia do artista


dinamarques-americano Thomas Wilfred. A exposio parecia bastante magn-
tica, ela me levou a uma rea sutil da percepo que eu no atinjo com frequn-
cia numa galeria, algo que eu normalmente s encontro no cinema [] A Lumia
era uma coisa orgnica, luz refratando e esparramando: um sistema simples em
que um ciclo de padres entra e sai de fase vagarosamente, criando flutuaes
pontuais nunca vistas e variaes atravs da natureza orgnica da luz. Eu refleti
sobre a diferena entre este tipo de trabalho e os equivalentes modernos pro-
duzidos digitalmente. Um programador levaria bastante tempo para modelar,
seria virtualmente impossvel reproduzir, e, mesmo se fosse possvel, seria ne-
cessrio enfrentar o problema da apresentao final do trabalho. A maioria das
projees digitais que testemunhei no fariam justica. (Kurcewicz, 2012, p. 36.)

Neste texto, Kurcewitz prope uma articulao rica entre a tradio da visual music e
as obras contemporneas, como uma forma de ampliar o repertrio dos artistas. Sua
perspectiva est em consonncia com as pesquisas de Lund visando inserir as lingua-
gens contempornea num campode experimentaes audiovisuais. Para Kurcewitz
e Lund, por outro lado, as retroalimentaes entre a visual music e a performance
audiovisual constituem justamente a riqueza aparente quando o campo das audiovi-
sualidades entendido a partir das continuidades possveis.

Apesar das cadeias de feedback apontadas at aqui, preciso tambm considerar


as diferenas que marcam o campo das performances audiovisuais. So elas que fa-
zem com que o pressuposto das rupturas produzidas pelo Live Cinema no sejam
apenas um retorno tal e qual ao discurso das vanguardas, o que obriga uma leitura
mais cuidadosa dos autores que trataram do tema antes de chegar a concluses sobre
suas diferentes perspectivas.Entre elos de continuidade e novos caminhos possveis, a
performance audiovisual contempornea revela-se um laboratrio exemplar. Em um
campo em que questes logsticas e tendncias tecnolgicas pressionam a lingua-
gem em determinadas direes, em uma poca em que uma cultura de substituio
12 O uso de palavras na videoarte discutido de forma ampla em O vdeo e sua linguagem (Machado, 1992-3) e posteriormente
retomado em A poesia na tela, um dos captulos de A televiso levada a srio (Machado, 2000); sua presena no videoclipe e nas
vinhetas aparece em Reinveno do videoclipe e O grafismo televisual, tambm em A televiso levada a srio (Machado, 2000).

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veloz desestabiliza os projetos de continuidade, ela mostra-se capaz de ressignificar-
se em funo dos desafios que se apresentam. Numa posio intermediria entre as
gramticas robustas e duradouras do cinema e a efemeridade dos projetos descon-

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tinuados a reboque da obsolescncia programada de certos dispositivos, ela amplia
o repertrio das audiovisualidades, reinventando borgeanamente seus passados,
medida em que reencenam e ressignificam prticas que a indstria acabou deixando
de lado, com suas necessidades de padronizao e normatizao.

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