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GNGORA Y LA MSICA*

Lola Josa y Mariano Lambea

reclinados,almirtomslozano,
unayotralasciva,siligera,
palomasecal,cuyosgemidos
trompasdeamoralteransusodos1.

Una de las grandes inquietudes de la sensibilidad barroca

(prewagneriana en tantos aspectos) fue lograr discursos musicales para la
expresin textual a travs de procedimientos intelectuales o pictricos2. Con
ello se obtena la constatacin de que la msica era capaz de representar los
afectos o sentimientos del texto, y pintar los fenmenos de la naturaleza
descritos en l. En aquella poca de su historia, la msica an no dispona de
un lenguaje autnomo capaz de expresarse libremente sin el concurso de la
palabra potica, motivo por el que todo compositor era capaz de percibir de
modo excepcional la posibilidad musical que el texto potico, en s, posee,
tanto formalmente (acentuacin, mtrica, ritmo y rima) como semnticamente
(concepto, exgesis, retrica). Pero para que la ntima relacin entre arte
literario y arte musical pudiera realizarse con precisin en una obra de arte
superior, tena que seguirse un proceso de dependencia de los elementos
tcnicos del lenguaje musical al sentido del texto potico. La preceptiva musical
del Siglo de Oro nos brinda variados ejemplos del nfasis y la solicitud con que
se afanan los tratadistas en discurrir sobre la relacin entre msica y poesa,
apuntndole al compositor algunos consejos y sugerencias. As, el terico
bergamasco Pedro Cerone apuntaba lo siguiente:

Resum[i]endo en pocas palabras la sustancia de lo que tengo dicho en muchas

y diversas ocasiones, discurr[i]endo de las calidades que ha de tener la perfeta
compostura, digo que, para ser cumplida, ha de tener estas partes: buena

*
Este trabajo se inscribe dentro del Grupo de Investigacin Consolidado "Aula Msica
Potica" (2009 SGR 973), financiado por la Generalitat de Catalunya.
1
Luis de Gngora, Fbula de Polifemo y Galatea, Alexander A. Parker (ed.), Madrid,
Ediciones Ctedra, 2002, vv. 317-320, p. 147.
2
Manfred F. Bukofzer, La msica en la poca barroca. De Monteverdi a Bach, Madrid,
Alianza Editorial, 1986, p. 20.
 2

consonancia, buen aire, solfa graciosa, diversidad de pasos, imitacin bien

puesta, que cada voz cante con donaire usando pasos sabrosos. Y la parte
ms esencial es hacer lo que la letra pide; es, a saber, alegre o triste, grave o
ligera, lejos o cerca, humilde o levantada, de modo que [la msica] haga el
efeto que la letra pretende, para levantar a consideracin los nimos de los que
estn oyendo3.

De manera similar se pronunciaba el tratadista ecijano Juan Bermudo:

todo lo que dice la letra que con el canto se pueda contrahacer, se contrahaga
en la composicin. [] si fuere una palabra triste debe poner un bemol. Si fuere
una doctrina que suspende, tales puntos [notas musicales] se deben poner
que, en todo y por todo, sean muy conformes a la letra. El que fuere gramtico,
poeta y retrico entender ms de lo que en este caso digo4.

Luis de Gngora, cmo no, particip, tambin, de aquella aspiracin

humanstica que buscaba la creacin interdisciplinaria, la analoga entre las
diferentes expresiones artsticas y, sobre todo, la conjuncin entre el
conceptismo potico y el alma de la msica para mover los afectos y provocar
en el lector, en el oyente o en el espectador, un impulso esencialmente
emotivo, no racional. Podemos decir grosso modo que en la personalidad
artstica de Gngora confluyen dos elementos de inters musical. Por una
parte, su conocimiento, gusto y aficin por el arte de los sonidos; y por otra, la
atencin que merecieron sus versos como objeto de inspiracin entre los
compositores de su tiempo y tambin de siglos posteriores.

Pero qu sabemos verazmente de la relacin que tena el poeta

cordobs con la msica? Debemos indagar ms en esta cuestin. La
nomenclatura musical utilizada por Gngora nos permite pensar con sobrado
fundamento que el arte musical le era familiar; incluso se conservan algunos
fragmentos para bandurria compuestos por l. Gngora participaba de la
msica, gustaba de ella, la entenda y la tena en gran estima, y, adems de

3
Pedro Cerone, El melopeo y maestro. Tractado de musica theorica y pratica, Npoles,
Iuan Bautista Gargano y Lucrecio Nucci, 1613, vol. II, p. 695, F. Alberto Gallo (ed.), Bologna,
Forni editore, 1969.
4
Juan Bermudo, Declaracin de instrumentos musicales. Osuna: Juan de Len, 1555,
fol. CXXVr, col. II, Macario Santiago Kastner (ed.), Kassel und Basel, Brenreiter-Verlag, 1957.
 3

artificios fnicos en sus versos, hallamos principios musicales en la raz de su

inspiracin potica. Es posible que fuera infante de coro en Crdoba, y
despus, ya en sus aos de juventud, abocado a su formacin eclesistica,
habra de conocer la msica por sus estudios de humanidades cursados en la
Universidad de Salamanca, centro modlico en la formacin de msicos, en la
que enseaba el famoso organista y terico Francisco Salinas, clebre,
adems, por la inmortal Oda a Salinas que le dedic Fray Luis de Len.
Tambin, entre 1567 y 1570, estuvo all, desplegando su actividad de
compositor, Juan Navarro5. Asimismo, Gngora, desde el cargo eclesistico de
Racionero que ocupaba en la catedral de Crdoba, trabara conocimiento y
relacin con compositores de su tiempo, como Francisco Guerrero, maestro de
capilla de la catedral de Sevilla6. Pero, sin duda, con el compositor que mayor
relacin mantuvo el poeta fue con Juan del Risco, maestro de capilla de la
catedral de Crdoba, entre 1612 y 1617, y autor de la msica (por desgracia,
no conservada) de algunos de los villancicos que el poeta escribi y que se
cantaron en las festividades de la Navidad y del Corpus, respectivamente, del
ao 1616, en la mencionada catedral.

Contamos, a su vez, con un importante testimonio del poeta en el cual

muestra su aficin por la msica a propsito de una reprimenda que el obispo
le hizo sobre su conducta (no siempre la ms adecuada para un
eclesistico), acusndole de que viva como muy mozo y anda de da y de
noche en cosas ligeras, trata representantes de comedias y escribe coplas
profanas. Gngora replic al obispo argumentando:

que ni mi vida es tan escandalosa ni yo tan viejo que se me pueda acusar de

vivir como mozo. Que mi conversacin con representantes y con los dems de
este oficio es dentro de mi casa, donde vienen como a la de cuantos hombres

5
Tanto uno como otro son alabados y exaltados por el poeta-msico Vicente Espinel
en su Vida del Escudero Marcos de Obregn. Algunos bigrafos de Gngora han considerado
que este tuvo alguna amistad con Espinel. Juan Jos Pastor Comn, Msica y literatura en la
obra de Gngora: el espejo barroco, Edad de Oro, XXII, 2003, p. 152.
6
Lo cita en su romance Tendiendo sus blancos paos: cuanto porque el espaol,/ en
las lides que lo mete,/ hace ms fugas con l/ que Guerrero en un motete (vv. 25-28). Luis de
Gngora, Obras completas, I. Poemas de autora segura. Poemas de autenticidad probable,
Antonio Carreira (ed.), Madrid, Fundacin Jos Antonio de Castro, 2000, pp. 138-141.
 4

honrados y caballeros suelen, y ms a la ma, por ser [yo] tan aficionado a la

msica7.

Y tan aficionado fue que no pudo prescindir del arte ms espiritual del
hombre para hacer posible uno de los encuentros erticos de mayor belleza e
intensidad en la historia de la poesa universal. Incluso, para ser ms precisos,
hemos de decir que no quiso olvidar la msica para la progresin de toda la
Fbula de Polifemo y Galatea: desde la primera octava, el poema se nos
presenta como rimas sonoras (v. 1) sujetas a cambios de melodas e
instrumentos, abiertas a cantos polifmicos, a sutiles coreografas amorosas y
al clarn de la voz lrica que no solo consigui inmortal memoria para el conde
de Niebla, sino reducirnos a todos ante la grandiosidad de una sensibilidad
potica que tuvo ms de milagro de la naturaleza que de humano empeo.
Para intensificar la pasin de los amantes, despleg una imaginera musical
que le permiti fijar la unin y el juego de opsitos. Acis y Galatea se
aproximan atrados por la fuerza de un deseo que requiere, por su grandeza, el
comps y la imantacin de movimientos a modo de danza sensual. Conocedor
de todo ello, el monstruoso cclope expresa sus celos con horrorosos acordes,
capaces de confundir las selvas y alterar los mares, y quebrar la sinfona que la
armona de la belleza de Galatea haba inspirado a toda la naturaleza: Tal la
msica es de Polifemo! (v. 96). Celoso amante, olvida, tambin, su silbido de
pastor, y las consecuencias se suceden con su perro que enmudece y con
animales que profieren una msica desesperada, tanto o ms que el elocuente
silencio canino. En definitiva, en la fbula de Gngora, el amor siempre tiene
un efecto musical en los personajes y su mundo8; motivo por el que se le
puede calificar hasta de poema operstico con el que cantar el poder de Eros
en toda la creacin y, especialmente, en lo mtico humano.

En cuanto a las Soledades, preguntmonos si alguien podra leer la

partitura de un oratorio de Bach sin recurrir al lenguaje musical Ante tal
evidencia, no convendra proceder de igual manera al leer estos versos?:

COROI Ven,Himeneo,vendondeteespera,

7
Miguel Querol Gavald (ed.), Cancionero musical de Gngora, Barcelona, CSIC,
1975, p. 19.
8
Luis Miguel Vicente Garca, Notas sobre la imaginera musical y el amor en la poesa
de Gngora, Edad de Oro, XXII, 2003, p. 209.
 5

conojosysinalas,unCupido
cuyocabellointonsodulcemente
niegaelvelloqueelvultohacolorido:
elvello,floresdesuprimavera,
yrayoselcabellodesufrente.[]
Ven,Himeneo,ven;ven,Himeneo.
COROIIVen,Himeneo,donde,entrearreboles
dehonestorosicler,previeneelda
(auroradesusojossoberanos)
virgentanbella,quehacerpodra
trridalaNoruegacondossoles,
yblancalaEtopiacondosmanos.[]
Ven,Himeneo,ven;ven,Himeneo9.

La resonancia de la bicoralidad barroca confiere originalidad y

majestuosidad a la primera Soledad con estos coros alternos que son una
explcita invitacin para cualquier compositor con talento y maestra. Y es que,
como Racionero de la catedral de Crdoba, tuvo que escuchar el canto de la
salmodia que le aficion a los coros alternos que, a su vez, se convirtieron en
una de las manifestaciones ms genuinas de la msica barroca hispnica, la
policoralidad. De ah que las voces o coros alternando sean tan recurrentes en
toda su obra potica10. Pero an hay ms: en las Soledades, la militia amoris
solo se realiza despus de los rituales musicales y las danzas apolneas. A
diferencia de lo que sucede en el Polifemo, la unin entre los amantes puede
consumarse una vez la razn haya concertado el erotismo, y la armona,
ordenado tanto el cielo como la tierra11.

Sin embargo, la msica en Gngora disfruta de pleno protagonismo

desde sus primeros romances, con los que, junto a Lope de Vega, introdujo el
barroco literario en las letras espaolas 12 . Ya C. C. Smith, al estudiar la
musicalidad del Polifemo, tuvo el acierto de advertir que, en las entraas del
endecaslabo de Gngora, resonaba la cadencia de su octoslabo, asimilada
por el poeta desde muy pequeo: carg de ritmos el verso, se atrevi a las

9
Luis de Gngora, Soledades, Robert Jammes (ed.), Madrid, Editorial Castalia, 1994,
vv. 767-792, pp. 351-355.
10
Juan Jos Pastor Comn, op. cit., pp. 153-154.
11
Luis Miguel Vicente Garca, op. cit., pp. 217-219.
12
Mariano Lambea y Lola Josa (eds.), La msica y la poesa en cancioneros polifnicos
del siglo XVII (I). Libro de Tonos Humanos, Barcelona, CSIC, 2000, vol. I, p. 19 y ss.
 6

asonancias romanceriles, en medio de la consonancia obligada de la octava

rima, en el verso y en la estrofa:

La poesa de Gngora tiene quiz ms encantos para el odo del lector o del
lector-oyente (si es que lee, como debiera, en alta voz) que cualquier otra
poesa espaola y es, sin ningn gnero de dudas, la poesa ms musical que
se produjo en el Siglo de Oro, en el cual los poetas [] escribieron en muchos
casos una poesa de admirable contenido intelectual pero de escaso placer
para el odo13.

Es muy posible que esta musicalidad de los versos gongorinos actuara

como atractivo estmulo y fructfera inspiracin para los compositores de su
tiempo que dejaron su msica manuscrita en los cancioneros potico-musicales
que se nos han conservado. Conviene sealar que el genio cordobs fue muy
musicado en su tiempo, junto con Lope y Antonio Hurtado de Mendoza, entre
otros; todo lo contrario, por ejemplo, que Cervantes y Quevedo. Y, ciertamente,
solo el Gngora del romancero pudo convertirse en el maestro de sus poemas
mayores por el dominio de la musicalidad.

Por otra parte, en lo referente a la relacin entre msica y poesa, y

concretamente para el estudio del romancero gongorino, el musiclogo tendr
ms de una vez la ltima palabra, porque en ms de una ocasin solo las
estructuras musicales permitirn entender las estructuras poticas, y la mayora
de las extraezas en la transmisin textual 14 . En los romances y letras de
Gngora para cantar, y, por extensin, en la obra potica de otros ingenios (el
citado Hurtado de Mendoza, Francisco de Borja y Aragn, Hortensio Paravicino
o Francisco Manuel de Melo) conviene sobremanera no

relegar la crtica textual slo a la tarea filolgica, ya que hay que centrar la
atencin en la repercusin que la msica tena sobre las variantes textuales de
aquellos romances a los que se les puede encontrar su fuente u otro testimonio
literario. Esas variantes textuales son elocuentes testimonios de la msica,
tanto del estribillo como de la cuarteta; lo dicen todo en cuanto al porqu de

13
C. C. Smith, La musicalidad del Polifemo, Revista de Filologa Espaola, XLIV,
1961, p. 139.
14
Jos F. Montesinos, Algunos problemas del Romancero nuevo, en Ensayos y
estudios de literatura espaola, Joseph H. Silverman (ed.), Madrid, Revista de Occidente, 1970,
pp. 117-118.
 7

esa versin del poema y no otra; desvelan el arte, es decir, las trazas con que
procedan los compositores a la hora de poner en msica un romance; o mejor
dicho, a la hora de poner en msica la versin potica de un romance que ellos
iban a convertir en romance lrico15.

No hay que olvidar que todo romance lrico suyo es hipertexto de otro
anterior, y que hay que entender esa hipertextualidad en su integridad: como
unidad potico-musical nacida de la necesidad de extremar con la msica lo
potico, en funcin de uno de los objetivos el odo de esa poesa barroca
surgida para conmover y admirar, con todos los resortes de la
dramatizacin16.

Partiendo, pues, de estos parmetros, ejemplifiquemos dos

composiciones con textos de Gngora, observando su comportamiento lrico, y
tratando de decodificar su expresividad musical puesta al servicio de la poesa.
La primera composicin es una pieza de compositor annimo que se halla en el
Cancionero Potico-Musical Hispnico de Lisboa 17 . Se trata del clebre
romancillo La ms bella nia, con el no menos famoso estribillo Dejadme
llorar/ orillas del mar. Es un texto triste en el que se cuenta la historia de la
joven enamorada que se halla sola, ante la marcha de su prometido a la
guerra, y que explica a su madre las cuitas de su amor perdido en tan tierna
edad:

La ms bella nia
de nuestro lugar,
hoy vuda y sola,
y ayer por casar,
viendo que sus ojos
a la guerra van,
a su madre dice,
que escucha su mal:
Dejadme llorar
orillas del mar.

15
Lola Josa y Mariano Lambea, Las trazas potico-musicales en el romancero lrico
espaol, Edad de Oro, XXII, 2003, pp. 29-78.
16
Aurora Egido, La hidra bocal. Sobre la palabra potica en el barroco, en Fronteras
de la poesa en el barroco, Barcelona, Crtica, 1990, p. 10.
17
Mariano Lambea y Lola Josa (eds.), La msica y la poesa en cancioneros polifnicos
del siglo XVII (V). Cancionero Potico-Musical Hispnico de Lisboa, Madrid, CSIC, 2006, vol. II,
pp. 97-98 (texto potico) y 258-260 (partitura). La aparicin del tercer y ltimo volumen de este
importante cancionero est prevista para este ao de 2011.
 8

Pues me distes, madre,

en tan tierna edad
tan corto el placer,
tan largo el pesar,
y me cautivastes
de quien hoy se va
y lleva las llaves
de mi libertad,
dejadme llorar
orillas del mar18.

Este romancillo, del que hemos incluido un fragmento, es una de las

obras ms tempranas del poeta, pues est fechado hacia 1580, o sea, cuando
Gngora apenas contaba 20 aos de edad. En este tipo de poemas, en los que
el texto refiere estados de dolor y lamentos por amor, la msica es
considerada, generalmente, como un discurso afectivo en el que la meloda se
erige en el recurso expresivo ms importante, aunque est ensamblada en un
conjunto polifnico, como es el caso de esta composicin, la cual fue escrita
para cuatro voces. Una cantidad considerable de composiciones potico-
musicales de finales del siglo XVI y primeras dcadas del XVII presentan
referencias tradicionales, populares o popularizantes, tanto en la msica como
en la poesa19. Y en relacin a la msica, podemos decir, que, por lo general,
toda poesa de corte tradicional o popular suele ir acompaada de una msica,
tambin de adscripcin popular, o, al menos, de una versin musical inspirada
a partir de ella. Hay referente, o sabor tradicional (por decirlo as), en las lneas
meldicas de los dos tiples, especialmente en la primera, tanto por sus giros
meldicos, como por su intervlica caracterstica, sus valores breves y sus
reducidos mbitos: una quinta para el tiple primero y una sexta para el segundo
(vase nuestra transcripcin musical a notacin moderna en las ils. 1-3). No
sucede lo mismo en el tenor, la voz ms grave de la pieza, con un mbito de
novena y una concepcin meldica especfica, ms fundamentada en su
funcin armnica como bajo. Nada podemos saber de la voz intermedia, un
alto, que se ha perdido y que hemos tenido que reconstruir, teniendo en cuenta

18
Luis de Gngora, Obras completas, cit., pp. 4-6.
19
Margit Frenk, Nuevo corpus de la antigua lrica popular hispnica (siglos XV a XVII),
Mxico, Facultad de Filosofa y Letras (UNAM), El Colegio de Mxico, Fondo de Cultura
Econmica, 2003.
 9

algunas observaciones derivadas de la concepcin popularizante que tienen las

dos voces superiores.

El estribillo de esta pieza, Dejadme llorar/ orillas del mar, es un famoso

cantarcillo con una condensacin lrica excepcional. A pesar de su brevedad,
precisa, paradjicamente, mayor cantidad de msica debido a las continuas
repeticiones de los versos y al mayor inters que tiene el compositor en mostrar
sus habilidades tcnicas e imaginacin musical. Tambin podemos decir que,
en las estrofas del romancillo, el compositor se muestra ms discursivo en su
musicalizacin, mientras que en el estribillo se revela ms potico y ms lrico.
Se establece entonces un juego, o un contraste, entre la introversin de las
estrofas del romance y la extroversin del estribillo. Por otra parte, puede
observarse aqu la artificiosidad de esta msica, donde predomina la
elaboracin compositiva. La traduccin musical del llanto por amor (lamento),
que es el motivo lrico y literario que aqu se expone, se realiza mediante
melodas descendentes, notas de larga duracin e intervalos musicales
menores.

Otra composicin digna de referirse es la letrilla religiosa de Gngora

titulada A qu nos convidas, Bras?, fechada en 1609. Antonio Carreira dice
que hay en la produccin lrica de Gngora:

un grupo de letrillas que destacan por su gracia extraordinaria: nos referimos a

las que, dedicadas al Corpus o a la Navidad en 1609 y 1615, constan de un
dilogo en el que intervienen negros, gitanos, moriscos, o incluso un portugus
empeado en que Cristo era su paisano. Los disparates y los anacronismos se
mezclan con los estribillos rtmicos, de forma que el resultado es una deliciosa
ensalada; no hay, en todo el siglo de oro, poesa religiosa de mayor frescura y
desparpajo, bien significativa de que Gngora, clrigo sin vocacin, no vea en
lo numinoso un perpetuo recordatorio de la bajeza humana y su necesidad de
redencin, sino algo esperanzador, y, en el fondo, festivo20.

Citamos el texto de este villancico que es un dilogo entre los pastores Gil
y Bras:

Gil A qu nos convidas, Bras?

Bras A un Cordero que cost
treinta dineros no ms,

20
Luis de Gngora, Obras completas, cit., p. XIX.
 10

y luego se arrepinti
quien lo vendi.
Gil Bastar a tantos?
Bras S, Gil,
y es de modo
que lo comer uno todo,
y no lo acabarn mil.
Gil Toca, toca el tamboril,
suene el cascabel,
y vamos a comer de l.

Bras De rodillas inclinado,

no con bculo, no en pie,
llega al Cordero, que fue
por el otro figurado:
cmelo, Gil, que mechado
de tres clavos lo hallars.
Gil A qu nos convidas, Bras?
Bras A un Cordero que cost
treinta dineros no ms,
y luego se arrepinti
quien lo vendi.

Bras De hierro instrumento no,

de palo s, lo as ya;
tan mal con el yerro est
quien dellos nos redimi.
Amor dio el fuego, y junt
leos que el fnix jams.
Gil A qu nos convidas, Bras?
Bras A un Cordero que cost
treinta dineros no ms,
y luego se arrepinti
quien lo vendi21.

La msica que se nos ha conservado de esta letrilla es obra de Toms

Sirera, de quien desconocemos muchos datos de su biografa, pero del que
sabemos que fue maestro de capilla de la catedral de Girona, entre 1630 y
1642. Esta pieza es la ms compleja, ambiciosa y elaborada de todas las que
se compusieron sobre textos gongorinos. Lo prueba el hecho de su extensin y
de la plantilla vocal a la que va destinada: 219 compases de buena msica
reservados a ocho voces repartidas en dos coros, con fragmentos a solo, en
dilogo y a cuatro voces, hasta llegar a la mxima utilizacin de los efectivos,
es decir, las ocho voces (vase un fragmento del manuscrito original

21
Ibd, pp. 283-284.
 11

conservado en la Biblioteca de Catalunya -il. 4- y las primeras pginas de

nuestra transcripcin musical a notacin moderna -ils. 5-7-)22.

Si en el romancillo La ms bella nia, hemos observado ciertas

caractersticas meldicas que nos aproximaban a la msica tradicional, en esta
letrilla no podemos decir lo mismo: aqu hay una elaboracin musical
debidamente planificada y expuesta, y muy alejada del espritu popular. En su
meloda no se adivina el influjo popular, y s, en cambio, la inspiracin de un
compositor profesional; los mbitos de las voces, la intervlica y determinados
giros meldicos, con esas sucesiones ascendentes y descendentes en notas
rpidas, son ajenas por completo a la esencia musical popular o tradicional.

Las caractersticas intrnsecas que poseen la poesa y la msica a la hora

de hermanarse constituyen un campo de estudio de singular importancia y
trascendencia para comprender mejor una de las facetas ms ricas de nuestro
patrimonio cultural histrico. Y una faceta de especial relevancia la constituira
el estudio detallado y completo de las poesas de Luis de Gngora llevadas al
pentagrama. Invitamos, pues, a que, en un futuro inmediato, fillogos y
musiclogos trabajen interdisciplinariamente y aquilaten ms detenidamente el
significado y verdadero alcance de aquella msica que se compuso hace siglos
y que hoy podemos redescubrir estudindola, analizndola, editndola,
interpretndola y escuchndola, y en fin, grabndola y hacindola nuestra,
aquella magnfica e inolvidable msica para Gngora23.

Por su parte, el genio cordobs, que revolucion la expresin potica,

inmortaliz en su obra lo musical como la esencial analoga del hombre con el
mundo. La msica en Gngora ritualiza el amor, permite ceremonias iniciticas
en las que, ms all de la armona, la danza y el canto, est la soledad
indeseada, el desamor y la muerte24.

22
La transcripcin completa del villancico A qu nos convidas, Bras? consta en Digital
CSIC: <http://hdl.handle.net/10261/35715>.
23
Msica para Gngora es el ttulo de la conferencia pronunciada por Mariano Lambea
en el Centro de Documentacin Musical de Andaluca (Granada, 7 de noviembre de 2002).
Vase el texto en Digital CSIC: <http://hdl.handle.net/10261/35720>.
24
Bstele al lector comparar los distintos tipos de msica y danza en el Polifemo, las
Soledades, y, como estudi Luis Miguel Vicente Garca, op. cit., p. 216, en el romance
Serranas de Cuenca, que, dicho sea de paso, Enrique Granados puso en msica en sus
Canciones amatorias.
 12

BIBLOIOGRAFA

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 14

Ilustracin 1
 15

Ilustracin 2
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Ilustracin 3

La ms bella nia
Msica: ANNIMO. Letra: Luis de GNGORA
Transcripcin potico-musical: Lola JOSA y Mariano LAMBEA
Cancionero Potico-Musical Hispnico de Lisboa
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Ilustracin 4

A qu nos convidas, Bras?

Msica: Toms SIRERA. Letra: Luis de GNGORA
Biblioteca de Catalunya, M. 749/24 (fragmento)
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Ilustracin 5
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Ilustracin 6
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Ilustracin 7

Ilustraciones 5-7
A qu nos convidas, Bras?
Msica: Toms SIRERA. Letra: Luis de GNGORA
Transcripcin potico-musical (fragmento): Lola JOSA y Mariano LAMBEA