4 MARILYN BOBES: MUCHA MUJER

Helen Hernndez Hormilla | Entrevista a una gran

escritora que con la sabidura y el ingenio que dan
aos de oficio, nos entrega una obra narrativa y
potica imprescindible en la literatura cubana, de
honda mirada femenina, y por tanto, humana.

11 C IUDAD Y MSICA POPULAR: NUEVOS ESPACIOS PARA LA

PORTADA: Servando Cabrera Moreno.
Territorio , leo/tela, 124 X 199 cm. 1963.
Col. Museo Nacional de Bellas Artes.
CONTRAPORTADA: Servando Cabrera Moreno.
S/T [ Los Macheteros] , tinta/cartulina,
53,7 X 121,6 cm. 1964.
Col. Museo Biblioteca Servando Cabrera
REVERSO DE PORTADA: Plaza y convento de
San Francisco en Quito
REVERSO DE CONTRAPORTADA: Exposicin
Materia, Semntica e Imagen, de los artistas
Tatiana Mesa Pajn y Osvaldo Gonzlez
ARTICULACIN DE IDENTIDADES DE GNERO
Eduardo Viuela | Las mujer es en la msica popular
urbana se han creado un espacio de representacin
a travs de las letras, los productos icnicos y los
audiovisuales en el que subvierten los roles de
gnero tradicionales.
No. 2 marzo-abril ,
16 Fedra: la TRANSGRESIN COMO HOMENAJE 2009|poca V|
Yoandy Cabrera Ortega | Una vez ms regresan los Ao 51 de la Revolucin|
clsicos a la escena cubana. La versin de Fedra a La Habana, Cuba
cargo de El Pblico, motiva las reflexiones del autor.
20 R ETOS DE LA CONSERVACIN DEL PATRIMONIO MONUMENTAL DE
A MRICA LATINA Y EL CARIBE
Isabel Rigol | Anlisis del paso a las prcticas efectivas
y cultas de gestin y conservacin de las reas
histricas en las ciudades latinoamericanas.
28 TODOS PARA UNO: SERVANDO Y SU MUSEO BIBLIOTECA
Israel Castellanos Len | Una antigua mansin
devenida en museo y biblioteca consagrada a la vida
y obra de Servando Cabrera, es el motivo para un
acercamiento mltiple a este gran artista cubano.

42 MIS RECUERDOS DE JUAN RAMN JIMNEZ

Caridad Quintana de Bretn | En su discurso de
admisin en 1985 a la Academia Cubana de la
Lengua, la autora penetra en lo ms entraable de
la obra potica de Juan Ramn a partir de sus
Directora Redaccin y recuerdos.
Luisa Campuzano Oficinas
Subdirector Calle 4 # 205, e/ 48 POTICA Y DOLOR EN LOS CUADERNOS DE APUNTES DE JOS MART
editorial Lnea y 11,Vedado, Caridad Atencio | La autora nos advierte de la
Jos Len Daz Plaza de la Revolucin necesidad de ubicar en su justa dimensin las ideas
Consejo asesor Telf: 830-3665 relacionadas con el dolor en las anotaciones del
Graziella Pogolotti, E-mail: Maestro, sin perder de vista la complejidad y
Ambrosio Fornet y ryc@cubarte.cult.cu trascendencia de esta temtica, parte esencial de
Antn Arrufat Web site: su potica.
Jefa de redaccin www.r yc.cult.cu
Conchita Daz-Pez 54 NOMBRAR A A BILIO ESTVEZ
Administrador Precio del ejemplar: Elizabeth Mirabal Llorens y Carlos Velazco Fernndez | El
Ivn Barrera $ 5.00 autor de Tuyo es el reino, declara en esta entrevista
Redaccin atrasado: 5.50 que aspira a lo mucho para alcanzar al menos lo
Jaime Sarusky, poco. l, que cada da abre bien los ojos en su batalla
Israel Castellanos Fotomecnica e con la realidad, declara que es triste, nostlgico, pero
Gilberto Padilla Impresin: no pesimista.
Correccin Poligrfico
Surelys lvarez ENPSES 61 A TIEMPO
Diseo Traduccin y escritura | Olga Snchez Guevara | | El
Eric Silva Permiso ms humano de los autores: dialctica de la
Edicin digital 81279/143. ilustracin | Mario Masvidal Saavedra | | Convivencia
Luis Augusto (tolerante) |Hortensia Montero
Gonzlez Pastrana Publicacin
Relaciones financiada por el 68 VISTAZOS
pblicas FONCE
Rosario Parodi 70 ESPACIO ABIERTO Cada trabajo
Composicin expresa la opinin
Maritza Alonso de su autor.

3 Revolucin y Cultura
 Joven periodista Helen Hernndez Hormilla
cubana, defendi en

Marilyn Bobes:
2008 su tesis de
licenciatura con un
conjunto de entrevistas

MUCHA
a escritoras que iremos
publicando en RyC a lo
largo de este ao.

MUJER Conocer a Marilyn Bobes me hizo recordar sus propios versos: Poetisas,
dijeron/ Sern tibias/ y falsas/ y pequeas. / Aunque seres livianos,
/ No tomarn altura porque son imperfectas. / Pero si alguna toca en
la palabra, / como el burro en la flauta, / postulemos que es mucho
hombre esa mujer/ y no que es mucha mujer un ser humano. Y es que
Marilyn Bobes ha tocado en la palabra; pero no como el burro en la flauta sino
desde un talento acrecentado con los aos de dedicacin al oficio de la escritura.
Por eso no pudo existir oportunidad de silenciarle la voz, porque nos encontra-
mos frente a una gran escritora que ha sabido valerse de la sabidura y el
ingenio para dejar una fuerza narrativa y potica de imprescindible mirada
femenina, y por tanto, humana. Me hizo recordar aquellos versos porque tal
vez al leerla me imaginaba un tipo de mujer rebelde en su imagen o en sus
maneras y no dejo de inculpar con esto mi apreciacin esteriotipada; y porque

Revolucin y Cultura 4
al transcurrir la conversacin pude percibir esa pujanza
con la que en el poema denuncia a la vez que conmina al
pensamiento sobre los conflictos de las mujeres intelec-
tuales en nuestras sociedades.
La abord por primera vez en la UNEAC, al terminar una
de las peas de Ciro Bianchi y le alegr entonces el tema de
mi estudio, pues tambin ella se ha dedicado a observar la
perspectiva que aportan las escritoras cubanas ante las
distintas temticas. Meses despus me reciba en su casa
del Vedado, cuando todava en la ciudad corran los vien-
tos festivos de inicio del ao. El dilogo result enriquece-
dor, de esos que dejan el deseo de volver a repetirlo porque
siempre algo nuevo habremos de descubrir; pues es Marilyn
una de esas entrevistadas que logran llegar a la esencia
con facilidad, siempre con la frase precisa, la reflexin
sinttica y las opiniones certeras.
Su madre crea que era una nia genio, y algo debe haber
de cierto pues comenz a escribir sus primeros poemas a
los doce aos, esos que hoy califica como sentimenta-
loides. Luego lleg a sus manos un libro de Csar Vallejo
y eso le ofreci otra dimensin de la poesa, ms tropolgica cendencias en uno u otro contexto. A ello dedica sus ms
e intensa. Sus primeras preocupaciones estuvieron enca-
minadas a subvertir ciertos rdenes tradicionales que
condicionan la libertad de las mujeres, hecho que no logr
aceptacin en un panorama literario donde se privilegiaba
un canon pico y de exaltacin revolucionaria. Sin em-
bargo, la calidad y el empeo fueron mayores y le hicieron
seguir explorando estas relaciones genricas, hasta que
los reconocimientos llegaron por s solos. En 1979 recibi
el Premio David por el poemario La a guja en el pajar, al
que han seguido otros textos poticos como Hallar el modo
(1989), Revi(c)itaciones y homenajes (1998) e Im-
presiones y comentarios (2003).
El periodismo es otra de sus pasiones, profesin a la que
se dedic por entero hasta los aos noventa, como co-
rresponsal de la Agencia Prensa Latina y redactora de la
revista Revolucin y Cultura. De este oficio se le avis -
tan cercanas en la narrativa, gnero en el que debuta
con su libro de cuentos Alguien tiene que llorar
(Premio Casa de las Amricas, 1995). A este volumen se
le ha sumado recientemente la novela Fiebre de
invierno, tambin galardonada con el Premio Casa de
las Amricas en el ao 2005.
En ese primer libro de cuentos, resulta paradigmtico el
texto que da ttulo al volumen, por constituir un canto
desde la palabra escrita en pos de desechar verdades abso-
lutas y de comprender a los otros como son, de trascender
la tolerancia para llegar a la aceptacin. El homosexualis-
mo femenino es tratado aqu desde su dimensin huma-
na, donde la realidad no es ms que el producto de indivi-
duales vivencias o represiones y por eso nadie posee el
derec ho de juzgar.
Desde la prosa de Marilyn Bobes, regin literaria a la que
se ha dedicado con mayor ahnco en los ltimos aos, se
asiste a un universo femenino de incidencia en lo social.
Elige lo ntimo, lo profundo, sin dejar de traslucir el legado
de grandes autores que componen su linaje literario. Pre-
fiere la frase precisa, la historia minimalista desprovista
de barroquismos innecesarios para comunicar el sentido
ltimo de su decir. Tal vez la costumbre provenga de esa
mana periodstica de desechar todo lo repetido, su obse-
sin por revisar los textos una y mil veces hasta que logre
la exactitud de la expresin.
No solo ha dedicado a s misma el esfuerzo de su intelecto.
Su labor como editora y periodista resulta una contribucin
a visibilizar y dejar en justo asiento a una produccin literaria
femenina en Cuba, especialmente prolfera desde los aos
noventa. A este empeo responde su intervencin como
antologadora junto a Mirta Yez en Estatuas de Sal
(1996), prueba y acierto de una tradicin de narradoras
cubanas como primer panorama de escritura femenina en el
pas. Luego de esta, han sido varias sus participaciones en
este tipo de antologas tanto en Cuba como en el extranjero,
hasta llegar a Cuentos infieles del ao 2007.
La madurez le pide mirar ms all de su realidad e ir en
busca de lo universal en la literatura, de funciones y tras-
recientes intereses literarios, hasta que logre llegar a ese
punto ansiado donde solo resulte relevante su duelo con la
pgina en blanco. La escritura le consume todo el tiempo,
no importan las renuncias, pues su vida se ha ido dise-
ando alrededor de lo que ms le gusta hacer.
Todas estas razones , y tal vez las que ignoro, convierten a
Marilyn Bobes en una mujer admirable, incluso cuando
nos revela su propia inseguridad. Una mujer que ha sabi-
do imponerse en un mundo construido con mirada de
hombre, como solo lo saben hacer esas grandes personali-
dades que no dudan en confesarse imperfectas; hasta lle-
gar al tremendo triunfo de saberse dueas de sus vidas y
as poder reinventarlas, contarlas, someterlas a la bendita
sinergia de la palabra y la imaginacin.
En una entrevista recordaba una infancia llena
de libros en la que su abuela le lea novelas de
Corn Tellado. Cmo influy esa etapa en su
decisin de ser escritora?
Desde mis primeros enfrentamientos con la escri-
tura, o sea, las composiciones en segundo o tercer
grado, se me fue desarrollando por encima de los
nios del aula una capacidad para describir lmi-
nas o redactar. Supongo que eso est relacionado
con que en mi primera infancia yo lea mucho, aun-
que fueran novelas de Corn Tellado. A veces esas
novelas se subestiman; pero son el camino para
que las personas desarrollen una necesidad de lec-
tura. A los hombres no se les recrimina leer a
Salgari, un escritor con los mismos resultados li-
terarios que Corn Tellado; ahora, como habla de
aventuras y no de cosas supuestamente femeni-
nas, pues se valoriza una literatura por encima de
la otra. Me imagino que efectivamente, estar ro-
deada de libros y desarrollar esa capacidad para
5 Revolucin y Cultura
 leer, me indujo a obtener xito en la escritura des-
de mi niez, lo que estimul en m el deseo de dedi-
carme a esta profesin con ms gusto.

Comnteme sobre su llegada en los setenta al

taller literario de la Asociacin Hermanos Sanz.
Cules eran sus preocupaciones de entonces y
cmo reaccionaron contra el canon de la poca?
Esa fue la primera vez que asist a un taller litera-
rio y la experiencia fue muy mala. Cuando le mis
primeros poemas, todos relacionados con cuestio-
nes femeninas, sobre todo en lo r eferido a la liber-
tad sexual, contra la virginidad y los presupuestos
catlicos; la mayora de los que estaban all, a ex-
cepcin de dos o tres que luego fueron mis amigos,
me dijeron que esos temas no le interesaban a na-
die, que ya la mujer haba obtenido su verdadera
igualdad con la Revolucin y que esos eran textos
pequeo burgueses. Me fui muy compungida a mi
casa a tratar de hacer poemas a los obreros; pero
realmente nunca me salieron bien. De todas ma-
neras, te confieso que el afn de tener aceptacin,
sobre todo para una adolescente de diecisiete aos,
modul mucho mi poesa y aunque segu dedicn-
dome a los problemas femeninos, lo hice de un
modo ms histrico, menos iconoclasta. En reali-
dad no s qu hubiera sucedido de haber conti-
nuado aquella primera lnea en mi escritura.

No obstante, tpicos como la libertad sexual, los

dogmas catlicos, la irreverencia, y en general,
los conflictos de la mujer como el otro de la
sociedad patriarcal, siguen prevaleciendo en su
liter atura. Por qu no abandonarlos nunca?
Creo que me moti v el hecho de ser mujer, pues
desde que era adolescente, eso implicaba muchas
diferencias con respecto a los hombres. Una se sen-
ta siempre en desventaja al ser juzgada, sobre todo
en los preceptos de la sexualidad. Miraba a las muje-
res que no podan ser tan libres como los hombres,
no podan hacer cosas que ellos hacan y que iban
desde la educacin familiar hasta cmo eran juzga-
das por los mismos grupos de amigos o en la escuela.
Mi generacin fue muy daada por eso. Cuando era
una jovencita, todava existan mitos como el de la
virginidad. Mi mam me acompaaba a las fiestas
porque una nia no poda salir sola, hacan mucho
nfasis en la vida sexual femenina y eso me lastr
durante mi adolescencia y me cre una rebelda ha-
cia esa posicin relegada de la mujer en la sociedad.
Mi experiencia en aquel taller literario, al que nunca
volv porque sal espantada luego de leer mis poe-
Marilyn Bobes mas, me hizo darme cuenta de que ah no haba una
durante la entrega sola m ujer. Me sent incomprendida porque mis te-
por Abel Prieto del mas los poda entender mejor una mujer que esos
Premio de hombres para los cuales la igualdad ya estaba logra-
Periodismo cultural da. Yo estaba convencida de que no era cierto, porque
Fernndez de poda haber igualdad jurdica; pero no en muchos
Castro de 2007. otros aspectos donde las mujeres sufran una discri-
Fotos: Ramn minacin, sobre todo desde el punto de vista de
Cabrales. su desenvolvimiento y en las relaciones
interpersonales.
Cree que este canon instituido en Cuba a partir
de los sesenta, que privilegi una literatura de
la violencia, basada en los grandes hitos de la
Revolucin y no en esas preocupaciones otras
ms cercanas al mundo femenino; haya incidi-
do en la escasa produccin de narradoras en los
primeros aos de la Revolucin?
Absolutamente, y adems no creo que esa pro-
duccin haya sido escasa ms que en su publica-
cin. Por ejemplo, cuando Mirta Yez y yo prepa-
rbamos Estatuas de Sal, encontramos olvidados
textos muy interesantes escritos por mujeres. Era
muy significativo que las escritoras de la genera-
cin anterior a la ma, tenan mucha inclinacin
por los cuentos fantsticos y de ciencia ficcin.
Parece que se refugiaban en un mundo imagina-
rio en el cual se podan equiparar al hombre; pero
por medio de la fantasa. No es que no existieran
mujeres que fueron a Girn o a la Sierra; pero to-
das las actividades picas y pblicas han sido el
terreno tradicional de los hombres. Entonces,
como ese era el tipo de literatura que se exaltaba
y la mujer no tena esas experiencias, pues en-
tonces deban buscarlas en lo irreal. No obstante,
haba muy pocas referencias a una conciencia de
gnero en aquellas narradoras.
La antologa Estatuas de Sal marc una pauta en
el reconocimiento de las mujeres escritoras cu-
banas. Cmo surge la idea? Qu influencias
recibi de este trabajo?
La idea de hacer una antologa de escritoras cuba-
nas, desde las pocas ms remotas hasta la actua-
lidad, en r ealidad fue de Mirta Yez. Ella me pidi
que la ayudara y me congratulo de eso porque si
no, tal vez nunca me hubiera interesado por una
literatura que estaba tan viva, tan a mi alcance y

Revolucin y Cultura 6
que sin embargo yo desconoca. Para hacer este
trabajo contamos con el apoyo de Abel Prieto des-
de la UNEAC, quien se entusiasm con el proyecto
desde que Mirta le dio la idea. Tambin a ella se le
ocurri incluir a las autoras que vivan fuera de
Cuba, as que yo pienso que mi participacin fue
ms de ayudante que como protagonista de esa
antologa.
Sin embargo, luego de ese trabajo, son varias las
compilaciones de escritoras que ha seguido rea-
lizando.
S, despus he hecho otras porque me ha gustado
la idea y tambin porque, en un sentido comercial,
las antologas de mujeres son muy demandadas
en el extranjero. No obstante, hay otras que las he
hec ho por un inters particular, como la de Cuentos
Infieles , en la que me interesaba mostrar cmo ha-
ba evolucionado la mentalidad de la mujer en
cuanto a un tpico y a un tab que para ellas siem-
pre existi. Ahora pienso ampliarla con textos de
hombres para comparar cmo perciben la infideli-
dad ambos gneros.
Pese a sus aptitudes como poeta, decide estudiar
Historia, se le conoce por una larga carrera como
periodista, para despus incursionar en la narra-
tiva. Pregunta obligada resulta entonces saber de
qu forma llega a cada una de estas profesiones
y cmo le aportan en su desempeo literario?
Yo siempre tuve claro que quera escribir, en toda la
amplia acepcin que pudiera significar la palabra.
Cuando me toc elegir mi vocacin universitaria,
la manera de estar todo el tiempo escribiendo era
estudiar periodismo. Sin embargo, cuando termin
el preuniversitario ofrecan muy pocas plazas de
esa carrera y me quedaba como oferta estudiar una
ingeniera. Entonces, dos amigas mas me sugirie-
ron trabajar en algn rgano de prensa y luego es-
tudiar periodismo en el curso para trabajadores. As
consegu entrar en la Agencia Literaria Latinoame-
ricana de Prensa Latina, como correctora de estilo
en el departamento de traduccin. All empec a
conocer a los periodistas y result que casi ninguno
de los que me impresionaban haba estudiado esa
licenciatura. Uno de ellos, el que ms admiraba, me
aconsej que no estudiara la carrera porque tena
muchas limitaciones culturales y que escogiera otra
profesin ms abarcadora porque a escribir se apren-
de en la redaccin y no en una escuela. Entonces a
m me pareci que Historia tena la mayor cantidad
de perfiles culturales que me interesaban y la estu-
di; pero con el objetivo no de ser historiadora, sino
de aprovechar toda esa informacin y verterla en el
periodismo. Antes de terminar la carrera ya yo es-
taba trabajando como periodista porque dada mi
posicin de colaboradora, el director de la Agencia
me incluy cuando se cre por primera vez la Re-
daccin Cultural.
Por otra parte, segu escribiendo poesa en la casa.
La poesa era ms fcil y ms descansada de escri-
bir; por eso cuando decid que ya me quedaba un
poco estrecha para lo que quera decir, tuve que de-
jar el periodismo como profesin. Comprend que si
segua siendo periodista nunca iba a poder escribir
una novela, ni cuentos, porque me demandaba de-
masiada energa y yo quera hacer un periodismo
que fuera literario. Para m el periodismo puede ser
literatura si se hace con el mismo rigor.
Cules seran los enlaces entre periodismo y li-
teratura?
Primero el dominio de la palabra. Ese esfuerzo por
la palabra, por la oracin, por no repetir vocablos y
ajustarse a una sntesis, lo requiere la buena lite-
ratura: la que es sinttica, la que dice mucho con
poco. Tambin, la literatura, al menos la que me
gusta hacer, al igual que el periodismo parte de la
realidad y es una realidad recreada desde un punto
de vista propio, por mucha objetividad que se le
quiera poner.
Por qu esa obsesin por la perfeccin
minimalista, por la frase concreta?
Como lectora es el estilo que mejor recibo y es el
que me gusta escribir. Creo que el cine, el video, los
medios de comunicacin condicionan que no ten-
gamos que ser tan descriptivos como en el siglo
XIX, cuando deba darse al lector imgenes que l
no vea. Sin embargo, ya al decir nieve no hay que
describirla porque el lector tiene esa imagen a tra-
vs de los audiovisuales. Pienso que la funcin de
la literatura ha tenido que cambiar hacia el mini-
malismo y expresar sobre todo mundos interiores
que hagan que el lector no pierda tiempo. La vida
contempornea es muy agitada y la gente no est
para leer grandes prrafos. Yo ya no disfruto tanto
esa literatura complicada y llena de palabras que
algn momento me fascinaba. Esa abundancia a
veces puede ser carencia.
Cuento, novela, poesa con cul de estos gne-
ros se siente ms cmoda?
Con el cuento porque no tiene las limitaciones del
poema que me exige una tensin muy grande, tan-
to emocional como de sntesis; pero tampoco tiene
la laboriosidad que me exige la novela. Lo puedo
terminar en poco tiempo, sentirme muy relajada,
veo el resultado ms rpido y eso me da mucha
satisfaccin.
Su separacin del periodismo en activo coinci-
de con el momento en que aparecen sus pri-
meros cuentos. Tiene que ver eso con la idea
de una literatura que en los noventa viene a
ocupar el lugar de un periodismo bastante de-
primido?
El periodismo me limitaba mucho lo que quera
escribir a pesar de que Prensa Latina era uno de los
lugares con ms libertad para ejercer la profesin
porque se escriba para el extranjero. Eso permita
abordar ciertos temas de manera menos esquem-
tica que en la presa plana; pero as todo haba otras
cosas que no poda decir. Entonces la literatura fue
como una especie de escape donde volcar con ms
libertad, todo eso que pasaba y no poda decir.
Alguien tiene que llorar es un libro en el que apa-
recen personajes muy relacionados con las con-
diciones contextuales del momento en que
se escribe. En qu medida estuvo determinado
7 Revolucin y Cultura
 este libro por la realidad social cubana de los
noventa?
Los cuentos salieron as, no s en qu medida in-
fluidos por la crisis. Esta etapa tuvo para m impli-
caciones emocionales y todo lo que escrib en ese
entonces fue a partir no de la razn, sino desde la
emotividad. El contexto es fundamental para m
porque de ah vienen mis temas. Yo no t engo ima-
ginacin y r ecurro a la realidad para escribir. A
veces desde mi realidad inmediata, pero recreada.
Es como a m me hubiera gustado que fuera, aun-
que no sea bueno o feliz. Mi obra tiene mucho de
mi autobiografa.
Cree que existieron estrategias y condiciones
particulares de las mujeres para reaccionar ante
la crisis de los noventa?
Yo creo que s, que la mujer fue una de las que ms
vio alterada su vida durante el perodo especial
porque llevaba el peso cotidiano de su casa, de la
alimentacin, de la estructura econmica de la
familia. Tambin las jvenes o las que no eran ca-
sadas vieron afectados todos los mecanismos de
relacionarse con los hombres: los cubanos ya no
tenan dinero para invitar y el extranjero apareci
como el icono de una relacin perfecta. La prosti-
tucin y la trastocacin de valores, de la estructu-
ra familiar y la educacin de los hijos, tocaban
mucho ms a las mujeres. Aunque de igual forma,
los hombres, como proveedores, tenan que darles
frente a la economa y a las exigencias de buscar
dlares. Creo que toda esta situacin est en la
literatura femenina de los noventa.
Por qu fue la narrativa el gner o escogido para
llevar estas preocupaciones?
Creo que en el caso de las mujeres era una necesi-
dad expresiv a pues si te pones a analizar, las pri-
meras manifestaciones de rebelda o de concien-
cia de gnero ocurren en la poesa y no en la na-
rrativa cubana. Al examinar los libros de Reina
Mara Rodrguez, Chely Lima o Cira Andrs, en los
finales de los setenta, se tocaban algunos de los
temas femeninos desde la poesa; pero creo que
queramos ms: no solo hablar de la condicin
femenina sino entroncarla con todo un contexto
sociolgico. Los noventa fueron la crisis, y de toda
crisis siempre viene una explosin, de los aconte-
cimientos tan violentos que se nos encimaron en
aquella poca, pienso que hubo mucha necesidad
de expresarse y que la prosa fue el instrumento
adecuado.
Hay estudiosas que relacionan la cantidad de
narradoras cubanas en los noventa con el con-
texto de la crisis. Cree que existan otros mo-
tivos?
Pienso que la crisis fue determinante; pero tam-
bin hay una maduracin de la mujer que ya ha
alcanzado muchas cosas. Por ejemplo, desde el
punto de vista sexual la liberacin ha sido gran-
de. Si nos ponem os a pensar en las jvenes que
publicaron en los noventa, el tema de la concien-
cia de gnero no es predominante en su literatura,
porque ellas no se enfrentaron a los problemas de
Revolucin y Cultura 8
mi generacin: la virginidad, las represiones, los
cambios de conductas. Ellas afrontaron sobre todo
problemas sociales, que tienen que ver con la
marginalidad, las elecciones, las limitaciones, las
carencias. Todo ese mundo viene a la literatura en
las escritoras ms jvenes y somos las de cuaren-
ta aos o ms, las que todava nos preocupamos
por el papel de la mujer en la sociedad.
El llanto en Alguien tiene que llorar pudiera
interpretarse como un canto a la tolerancia, o
ms an, a la aceptacin, tan necesaria en Cuba,
de las identidades homosexuales. Usted ha re-
conocido la influencia del El lobo, el bosque y el
hombre nuevo de Senel Paz a la hora de escribir
este cuento. Mas, qu otras motivaciones le die-
ron a luz?
Adems de tratar estos temas poco presentes en la
literatura cubana, ms en el caso de las mujeres
lesbianas, y hablar del suicidio, otro tema tab en
la literatura; a m me interesaba demostrar que la
verdad es muy relativa para juzgar a las personas.
Necesitaba personajes que pensaran muy diferen-
te y que lo hicieran de acuerdo con sus proceden-
cias y su educacin emocional, para que al final el
lector no supiera bien quin era Maritza, ni siquie-
ra si era o no homosexual. Ella es la nica que no
habla, todo el mundo opina sobre ella y nadie sabe
quin es en realidad porque la ven de una manera
desigual. Lo que me interesaba era terminar con el
concepto de verdad absoluta, al menos al juzgar a
una persona. Tambin tena que ver con muchos
mecanismos sociales de las instituciones al pro-
clamar a una persona ejemplar, o joven comunis-
ta, o del partido: todo el mundo habla sobre ella
pero en realidad nadie sabe quin es. La bsqueda
de distintitos modos de comportamiento o de in-
terpretar una realidad por muchas personas, se
mantiene como constante en mi literatura.
Otro de los tpicos habituales en su trabajo,
retomado en Fiebre de invierno, refiere los con-
flictos de la mujer madura, de la mujer culta,
intelectual o feminista frente a esa otra mujer que
opt por seguir los roles tradicionales y tiene la
aceptacin social. Cules son los conflictos de
las mujeres que como usted, reaccionan ante el
canon, ante lo que la sociedad espera de ellas?
Son los que yo trato de explicar en mi literatura.
Lo que escribo son mis experiencias, las de mis
amigas, las de las mujeres que miro a mi alrede-
dor, mi hermana que lleva veinte aos casada, yo
misma que me he casado cuatro veces y me he
dado cuenta de que el matrimonio no es para m,
no creo en esa institucin como la unin ideal en-
tre un hombr e y una mujer. Pienso que efectiva-
mente, las mujeres que deciden ser independien-
tes tienen que pagar precios altos en carencias
afectivas y las que no tienen carencias afectivas
tienen que pagar precios altos en su independen-
cia. As est organizada la sociedad, por desgracia.
Claro, como mismo te digo que en mi literatura no
existen verdades absolutas, en mi vida tampoco.
Creo que hay que analizar cul es la variante que
da la felicidad, y si se elige el matrimonio, pues

hay que tener ciertas carencias porque siempre hay
que perder algo. Pero no me parece bien considerar
a una mujer triunfadora solo cuando tiene un ma-
trimonio, cuando tiene hijos y una carr era univer-
sitaria; ese es el esquema de mujer realizada que
viene de los cincuenta cuando la mujer dej de ser
ama de casa y se convirti en profesional; pero a la
vez deba estar casada, tener hijos, una familia,
etc. Todo el mundo, al ver a una mujer sola, dice:
pobrecita, no tiene hijos, no tiene marido. Mi ex-
periencia personal al cabo de los aos me hace
pensar que cada cul debe elegir sin que haya un
rasero general par a juzgar la felicidad de las per-
sonas, sean mujeres u hombres.
Un rasgo que algunos crticos apuntan a la
literatura de mujeres es su carcter autobio-
grfico, confesional, intimista Cree que haya
algo de eso en su literatura?
S, cr eo que lo hay, aunque en el ltimo libro de
cuentos que escrib y en mi nueva novela lo voy
abandonando. Para m fue como una catarsis que
necesitaba en todos estos aos de literatura. Aho-
ra me siento ms curada, dije todo lo que tena
que decir al respecto y ya me atraen otros asun-
tos, como las relaciones entre literatura y reali-
dad. Mi ltimo libro de cuentos, por ejemplo, se
compone de versiones o apropiaciones de histo-
rias escritas por otros autores que, sin embargo,
se pueden repetir en otra realidad, en otra poca,
en otra circunstancia. Me interesa mucho com-
parar cmo un cuento del siglo XIX puede man-
tener su esencia, aunque se escriba en otro con-
texto, cmo los temas no definen la pertenencia
a una literatura, sino la mirada con qu se les
trata. Pueden ser el mismo cuento y a la vez son
diferentes.
La escritura es en s misma un tema de indaga-
cin a partir de la cantidad de mujeres escrito-
ras como personajes de sus historias.
Eso s lo mantengo. Tengo muchas m ujeres que
son protagonistas, porque como soy mujer me es
ms fcil conocer la psicologa femenina que la de
un hombre. Mi ltimo libro cambia un poco esto
porque ya hay varios cuentos narrados por varo-
nes, cosa que nunca me haba atrevido a hacer.
Solo en el cuento Alguien tiene que llorar existe una
voz masculina; pero para eso un amigo me tuvo
que ayudar mucho. Esta idea me interesa porque
pienso que un escritor debe comprenderlo todo y si
hay hombres que se han tomado la atribucin de
hablar por mujeres, por qu las mujeres no vamos
a tener tambin la posibilidad de hablar por los
hombres. Hay que ampliar el espectro, compren-
derlos a ellos tambin.
Su obra ha sido calificada varias veces como
literatura feminista Existe en usted la volun-
tad explcita de favorecer las reivindicaciones
femeninas?
He ledo poco sobre feminismo y s que existen
muchas corrientes; pero yo no soy muy dada a la
teora y no podra saber a ciencia cierta lo que es.
Sin embargo, no me molesta que me digan que hago
una literatura feminista si eso quiere decir que de-
fiende los presupuestos de la m ujer, les da v oz a las
mujeres y defiende su derecho a la igualdad social.
Cree que la literatura pueda contribuir a estos
cambios?
Toda obra que m uestre un problema de la realidad
y que llegue a una perfeccin tal que sea capaz de
que el lector se identifique con sus personajes y les
d la razn, puede operar un proceso de pensamien-
to y de cuestionamiento en ese lector. No creo que
en trminos de incidencia social cambie a la per-
sona; pero al menos su manera de percibir la reali-
dad puede modificarse. Eso pasa con toda buena
literatura. Hay libros que nos influyen para siem-
pre, en los que se subrayan frases que nos hacen
pensar en cosas que antes no nos cuestionamos,
tal vez porque son contrarias al modo en que nos
educaron. Eso, aunque no lo queramos, est reno-
vando nuestra forma de ver el mundo.
Qu significa para usted ser mujer y escribir?
Ser mujer implica una emotividad mayor porque
nos han dado ese derecho a llorar, que los hombr es
no tienen. Como construccin social, nosotras so-
mos distintas, segn nos han educado para ser ms
emotivas, ms prcticas. Somos ms honestas y te-
nemos menos vergenza de desnudarnos, sobre todo
en el sentido espiritual.
Yo me dejo ir como soy, y como soy mujer, eso apare-
ce; pero es verdad que sobre todo al principio s haba
un afn de identidad desde el punto de vista femeni-
9 Revolucin y Cultura
 no en mi escritura. Yo creo que eso es una respuesta
a la discriminacin. En la medida en que las mujeres
hemos sido ms aceptadas, ha disminuido la nece-
sidad de afirmacin constante frente a los hombres.

Se ha sentido subestimada alguna vez como es-

critora?
No, la nica experiencia negativa que he tenido por
ser mujer es la de aquel taller literario. Despus por
el contrario, pienso que ser mujer me ha favorecido
porque me toc escribir en una poca en que de algu-
na manera se empez a ensalzar la literatura feme-
nina. Por ejemplo, en los aos setenta, cuando em-
pec a escribir poesa, se exaltaba el hecho de que
hubiera un grupo de mujeres escribiendo. Tambin
en los noventa hubo un boom de escritura femeni-
na, tanto que hay hasta editoriales dedicadas sola-
mente a publicar obras de mujeres y eso incluso pue-
de facilitarnos el trabajo.
Ha sido usted una de las narradoras que ms ha
estudiado y se ha preocupado por el trabajo de
sus contemporneas, tanto como editora o como
periodista. Qu caracteriza la escritura de muje-
res en Cuba a partir de la dcada del noventa?
Existen rasgos que determinan que la literatura de
las mujeres sea tan atractiva en esta dcada. En pri-
mer lugar su osada, tanto temtica como estils-
ticamente. Tambin la penetracin de la realidad a
partir de la emotividad, lo que no es muy usual en
los hombres; y por otra parte el intento de experi-
mentacin desde la propia escritura.
Las escritoras que publican en los noventa provie-
nen de distintas promociones. Cree que existan
diferencias generacionales en cuanto a la repre-
sentacin de las mujeres en cada una?
Yo pienso que las mujeres de la generacin de los
sesenta hacen la literatura un tanto asexuada; pero
con rasgos femeninos que vienen de la estilstica,
de los temas que escogen. Pese a eso no tienen la
conciencia de gnero que s se ve en las de mi gene-
racin y un poco ms jvenes como Mylene
Fernndez o Adelaida Fernndez de Juan. Por su
parte, las ms jvenes como Ena Luca Portela, no
tienen nada que ver con el gnero; hacen una litera-
tura ms del lenguaje, de los factores sociales, de la
literatura misma.
Es cierto, pero a su vez tienen personajes femeni-
nos ya totalmente liberados.
S, por ejemplo Ena Luca con el tema del homose-
xualismo; pero ella lo ve con una naturalidad que no
es la de aos anteriores en que todo eso es tratado
con un aura, como de trasgresin. Sus personajes
son homosexuales como pudieran ser hetero-
sexuales. No hay una mirada ni siquiera de denuncia
hacia eso, quizs por esta razn sea ms natural en
su escritura que en muchas de las otras.
ninguna. Creo que todas tenemos rasgos comunes,
aunque no compartimos una esttica absoluta.
Cul es la imagen de la mujer que se propone
usted llevar en su obra?
La de la mujer que yo soy y que son mis amigas, las
personas que conozco. Quiero dar la imagen de to-
das las mujeres posibles: buenas, malas, regulares,
que no sean perfectas, que luchen por sus propsi-
tos en la vida y que sean diferentes y a la vez pareci-
das a las que tenemos en la realidad.
Hay dificultades cotidianas que a veces limi-
tan a las mujeres intelectuales, sobre todo en
cuanto al tiempo. Ha logrado hallar su cuarto
propio?
S, yo me busqu mi cuarto propio. Hice todo lo po-
sible para que mi vida fuera como es. Tiene car en-
cias; pero est organizada para que yo hiciera lo que
ms me gusta hacer en la vida que es escribir.
Existe algo que deseara realizar?
Me gustara hacer lo que yo quiera. Todava intento
hacer una obra que le guste a los lectores, que sea
buena. Me gustara llegar un da al punto de sentar-
me ante la computadora y decir: esto es lo que yo
quiero escribir, si les gusta bien y si es mala litera-
tura no me interesa.
Es tan importante la aceptacin?
Para m s porque esto parte de una psicologa indi-
vidual, de mi personalidad que constantemente ne-
cesita buscar aprobacin, y eso se me pasa a la lite-
ratura. Me era muy importante ser aceptada; pero
cada da lo voy superando ms, como persona y
como escritora.
Se puede conocer a Marilyn Bobes a travs de
su obra?
Por lo menos a la Marilyn Bobes que ella quisier a ser.
Enero, 2008.

Como narradora Se siente parte de alguna ge-

neracin?
No me siento parte de alguna generacin de narra-
doras; pero s me identifico con todas y a la vez con

Revolucin y Cultura 10
 Profesor de la
Universidad de
Alicante. Ha publicado,
en revistas de
musicologa, de
msica iberoamericana
y de cultura popular,
Eduardo Viuela artculos sobre la
industria musical y el
videoclip .

CIUDAD
Y MSICA
POPULAR:
nuevos espacios
para la articulacin de
identidades de gnero
11 11 Revolucin
RevolucinyyCultura
Cultura

Esta investigacin se enmarca
dentro del Proyecto de
Investigacin (I+D) Megpolis: La
ciudad multitnica y post-huma-
na: transformacin y representa-
cin (HUM2006-13601-C02-1), di-
rigido por la Dra. Isabel Carrera
Surez y financiado por el
Ministerio de Educacin y Ciencia
(MEC) del Gobierno de Espaa.
Revolucin y Cultura 12
La msica, parte fundamental del ocio en la vida
urbana, ha variado su relacin con las ciudades a lo
largo de la historia. Si durante el siglo XIX la msica
viva en salas de conciertos y teatros, en el XX co-
menz a ocupar nuevos espacios en las metrpolis,
debido en gran parte al desarrollo tecnolgico y a la
interaccin con diversos medios de comunicacin,
como la radio, el cine o la televisin. Esta evolucin
deriv en el paisaje sonoro de las grandes ciudades
en la actualidad, en el que la msica encuentra
nuevos medios de reproduccin y se convierte en
omnipresente y ubicua.
De todos modos, la relacin de los diferentes reper-
torios musicales con el espacio urbano no es uni-
forme, y es sencillo comprobar cmo algunos gne-
ros musicales se han sabido adaptar mejor que otros
a la evolucin de la sociedad actual. Este es el caso
de la msica pop, que domina el mercado y cuenta
con una aceptacin masiva. El trmino popular music
ha sido traducido al castellano como msica popu-
lar urbana. Esta alusin a lo urbano surge de la ne-
cesidad de distinguirse del repertorio musical tra-
dicional de las sociedades rurales; sin embargo, al
mismo tiempo adscribe la msica a un espacio con-
creto, la ciudad, y la convierte en un referente cul-
tural del desarrollo de las sociedades urbanas des-
de finales del siglo XIX hasta la actualidad.
La historia de las msicas populares urbanas est
plagada de movimientos que han sido asociados a
una ciudad en particular. Desde el jazz de New
Orleans al beat de Liverpool o el grunge de Seattle
las escenas musicales locales se han sucedido y
han quedado como r epr esentativas del sonido de
estas ciudades en un periodo determinado.
En el caso de algunos gneros musicales el espacio
urbano es ms que un hbitat o un simple escena-
rio en el que la msica suena, y ha pasado a for-
mar parte del discurso y de la identidad del mismo
gnero musical. El rap y el hip hop son un claro
ejemplo de la inclusin de la ciudad a travs de
diferentes medios: las letras de sus canciones es-
tn plagadas de referencias al espacio urbano, y en
muchas de ellas se incluyen sonidos pertenecien-
tes al paisaje sonoro urbano, como bocinas de co-
ches o sirenas de polica. La ciudad tambin est
muy presente en los productos visuales y
audiovisuales de estas msicas, ya sea en forma
de fotografas promocionales y portadas de discos,
pelculas o videoclips en los que los msicos apare-
cen en un escenario urbano. De este modo, lo
urbano participa en la construccin de significa-
dos musicales y articula prcticas de consumo y
discursos que contribuyen a la definicin de estos
gneros musicales.
El videoclip se perfila como uno de los elementos
ms verstiles para la integracin del espacio ur-
bano en el discurso de los gneros musicales, ya
que permite una asociacin directa entre la can-
cin, el intrprete y el entorno en el que ste se
sita, una interaccin audiovisual que engloba
todos los medios de expresin que indicamos ms
arriba. En el videoclip encontramos una ciudad
significante como espacio geogrfico con un refe-
rente real y emprico en el que se desarrolla la ac-
cin y una ciudad significado como espacio
discursivo hiperreal en el que lo urbano se integra
en la identidad de la msica. Es en este punto en el
que la ciudad pasa a entenderse como constructo
social, como un tercerespacio en trminos de
Edgard Soja, en el que los significados estn en
constante rearticulacin, lo que permite cuestio-
nar y subvertir el espacio social vivido.
A pesar de su corta trayectoria el videoclip ha sido
fundamental en algunas de las transformaciones
identitarias ms significativas de la msica popu-
lar de los ltimos aos. En la evolucin de los vdeos
musicales desde los aos ochenta hasta la actua-
lidad ha quedado reflejado el incremento de artis-
tas de raza negra en el panorama internacional,
el triunfo de la msica pop latina a nivel global o
la subversin en materia de gnero de los roles tra-
dicionales del patriarcado. Precisamente en este
ltimo punto el videoclip tuvo un papel protagonis-
ta; si bien siempre se ha atribuido al movimiento
punk de finales de los aos setenta la virtud de haber
creado un espacio para las mujeres en la msica
pop, Lisa Lewis (1990) puso de relieve la importan-
cia del vdeo musical, y ms en concreto del canal
MTV, en esta labor. El punk permiti que las mujeres
actuaran como protagonistas dentro de la msica
pop, ampliando su tradicional rol de cantantes al
de compositoras e intrpretes de sus composicio-
nes. Al mismo tiempo, estas artistas punk se con-
virtieron en modelos para otras mujeres que
tomaron el mismo camino en los aos sucesivos.
Por su parte, el videoclip fue fundamental para la
creacin de una audiencia femenina que no se con-
formaba con el papel que la msica pop haba otor-
gado a las mujeres hasta entonces. Segn Lewis
el canal MTV introdujo la msica popular en el
mbito domstico y foment el papel de las
mujeres como consumidoras de msica, un hecho
que qued patente en el triunfo de artistas como
Madonna, Tina Turner, Cindy Lauper o Pat Benatar.
Los videoclips de estas artistas contienen elemen-
tos que subvierten los roles de gnero tradiciona-
les tanto dentro de la msica pop como en la re-
presentacin de las mujeres en el espacio urbano.
En el anlisis de estos videoclips Lewis establece una
difer encia entre lo que denomina signos de acce-
so, que identifica en los casos en los que se produ-
ce una apropiacin por parte de las mujeres de es-
pacios, prcticas o comportamientos tradicional-
mente asociados a los hombres. En este sentido, la
representacin de mujeres caminando por las ca-
lles de una ciudad en videoclips como Whats love got
to do with it de Tina Turner o Love Is a Battlefield de
Pat Benatar son claros ejemplos de transgresin
de la tradicional adscripcin de las mujeres al
mbito privado y domstico. Estos videoclips tenan
una amplia difusin en los medios y calaban en la
audiencia, cuestionando la identidad de gnero del
espacio urbano como tercerespacio. Por otro lado,
Lewis identifica los signos de descubrimiento, que
se corresponden con los espacios y las prcticas,
inexistentes hasta entonces, que las mujeres in-
corporan a la msica pop y a los videoclips. Se trata
de lugares invisibles en la msica pop hasta el
momento, como la habitacin de la protagonista
en el videoclip Girls just wanna have fun de Cindy
Lauper o el camerino de Madonna en Material girl,
as como de elementos de bricolaje esttico (ma-
quillaje, moda) presentes en ambos casos. A tra-
vs de los signos de descubrimiento presentes
en estos vdeos la audiencia femenina crea un sen-
tido de comunidad y fortalece la identidad de
gnero en un proceso que podemos denominar de
sororidad.
Volvemos en este punto al rap y el hip hop par a
retomar su condicin de gneros musicales expl-
citamente ligados al espacio urbano y examinar el
papel de las mujeres en esta msica. Al igual que
el videoclip, el rap y el hip hop se popularizan en los
aos ochenta; estos gneros musicales se apropian
del discurso de autenticidad que ostentaba el rock
y se erigen en medios de expresin de las clases
menos favorecidas que pueblan los barrios de las
grandes ciudades. Sin embargo, estos gneros
musicales han evolucionado hasta la actualidad
dando lugar a diferentes corrientes, variando su
relacin con el espacio urbano y transformando
su representacin icnica en fotografas y
videoclips. Adam Krims en su obra Music and urban
geography (2007) distingue dos vertientes principa-
les en el rap desde su nacimiento: el reality rap en el
que las letras denuncian situaciones de injusticia
y exclusin social con una constante alusin a los
barrios en los que viven sus protagonistas y el
knowledge rap, que entronca con la tradicin de la
msica afroamericana de servir de instrumento
didctico, como medio de transmisin de la tradi-
cin y de la historia oral de una comunidad. A
mediados de los noventa se produce un cambio
dentro de la vertiente del reality rap y se desarrolla
el pimp rap, que transforma el paisaje urbano de
marginacin que dibujaba el primero para conver-
tirlo en un espacio idealizado de lujo y ostenta-
cin en el que los protagonistas de las canciones
son traficantes de drogas y mafiosos, sobrevivien-
tes triunfales de un futuro postapocalptico
(Krims, 2007: 115).
El mundo del rap y el hip hop se ha caracterizado
por ser esencialmente masculino. En las catego-
ras a las que aluda Krims resulta difcil encon-
trar mujeres protagonistas de canciones y videoclips.
Durante los aos ochenta podemos relacionar este
hecho con la misoginia de estos gneros musica-
les y las dificultades de las mujeres para hacer or
su voz fuera de los cnones establecidos. Por otra
parte, no debemos olvidar que se trata de un gne-
ro con un fuerte arraigo al espacio urbano, al m-
bito de lo pblico en el que se producan las situa-
ciones de marginacin y discriminacin que de-
nunciaban las canciones. Con la llegada del pimp
13 Revolucin y Cultura

rap la situacin empeor an ms, y de la invisi-
bilidad de las mujeres se pas a su representacin
en letras y videoclips como objetos sexuales. A pesar
de todo, el carcter combativo de este gnero ha
dado lugar a que desde sus inicios hubiera mujeres
raperas con consolidadas carreras, una situacin
que ha ido en progresivo aumento hasta la actua-
lidad.
En este sentido, la evolucin del hip hop espaol
resulta paradigmtica de lo que est sucediendo
en otras escenas nacionales. En Espaa el hip hop
cobra fuerza en la dcada de los noventa como una
msica de denuncia social que combina el reality
rap y el knowledge rap, y aunque existen algunos
casos de pimp rap esta vertiente apenas encuentra
un espacio en el panorama musical. Por otra par-
te, aunque siguen siendo una minora, el nmero
de raperas y el pblico femenino se ha incremen-
tado significativamente en los ltimos aos. El hip
hop espaol asume el discurso propio de este gne-
ro musical, y su adscripcin al espacio urbano de
los barrios lo convierte en un medio de expresin y
representacin de las negociaciones identitarias
que se producen en las ciudades espaolas. En los
ltimos veinte aos la composicin demogrfica
de los barrios en Espaa ha cambiado mucho; el
progresivo aumento de la inmigracin desde me-
diados de los aos noventa y su asentamiento en
la periferia de las ciudades convirti estos espa-
cios en lugares multiculturales. As, la denuncia
social caracterstica del hip hop se hace eco de cues-
Revolucin y Cultura 14
tiones como la exclusin de algunas mino-
ras (etnias, comunidades de inmigrantes)
o las discriminaciones raciales.
En este contexto muchas de las raperas del
hip hop espaol convierten la desigualdad
de la mujer en la sociedad en uno de los
temas centrales de su discurso, una discri-
minacin por razn de sexo que entiende el
gnero como un parmetro identitario ms
que interacta con otros como la raza, la
nacionalidad, la etnia o la clase social. Un
caso significativo es el de Arianna Puello,
rapera dominicana afincada primero en
Gerona y posteriormente en Madrid, que
comenz su carrera musical a mediados de
los noventa con el grupo N.O.Del KRIB (Na-
cidos Originalmente del Karibe). En su tra-
yectoria en solitario siempre han estado
presentes sus races caribeas, tanto en su
estilo musical, que incluye ritmos e instru-
mentacin de vientos tpicos del merengue,
como en sus letras y el acento en la decla-
macin; estas caractersticas se pueden ob-
servar en As es la negra, una cancin en la
que Arianna Puello reivindica su condicin
de mujer dominicana y negra, haciendo gala
de su posicionamiento en los mrgenes de
sociedad por razones de gnero, nacionali-
dad y raza. En la misma lnea Dno, una
rapera madrilea de origen guineano y de
raza negra, denuncia su experiencia como
inmigrante de segunda generacin y la dis-
criminacin racial de la que fue objeto en
su juventud, al mismo tiempo que centra la tem-
tica de sus canciones en la violencia de gnero y la
desigualdad de la mujer.
El discurso de estas raperas, al igual que el de sus
colegas masculinos, se localiza dentro del espacio
urbano en el barrio. Las raperas se posicionan como
sujetos pertenecientes a una comunidad situada
en los mrgenes y en continua actitud de lucha
frente a los cnones sociales establecidos. La de-
nuncia y la reivindicacin presente en sus letras
dan lugar a una constante enunciacin en prime-
ra persona y al empleo de recursos de autora tan
explcitos como la inclusin de sus nombres en
las canciones. As sucede en la cancin Qu grande
es ser mujer de Dno y Arianna Puello, un ejemplo
de empoderamiento en el que incluyen adems da-
tos autobiogrficos, como por ejemplo su lugar de
procedencia y sus pseudnimos.
Si analizamos los videoclips de estas raperas a tra-
vs de la clasificacin que propona Lisa Lewis para
la msica de las cantantes pop de los aos ochen-
ta podemos observar cmo se han transformado
los roles de las mujeres en las msicas populares
urbanas. Con respecto a los signos de acceso, en-
contramos una completa asimilacin de los ele-
mentos propios del hip hop ; las raperas aparecen
caminando por las calles, e incluso escapando de
sus perseguidores, supuestamente tras haber co-
metido algn delito, como en el videoclip de As es la
negra de Arianna Puello; una situacin que denota
la capacidad de accin de la protagonista en el
mbito pblico. Otro de los signos de acceso ms
extendidos en los vdeos de raperas es la apropia-
cin de las actitudes y los gestos de interpelacin
al espectador propios del gnero musical. Estos mo-
vimientos se estructuran en funcin de la decla-
macin del texto y sirven para apoyar la denuncia
y las reivindicaciones del artista, por lo que son
una representacin visual de la actitud combativa
del hip hop.
Sin embargo, las raperas tambin desarrollaron
unos signos de descubrimiento dentro del gnero,
ofreciendo nuevas perspectivas sobre algunos te-
mas e incluyendo otros hasta entonces inexis-
tentes. As, encontramos canciones que abordan
la maternidad, no como una imposicin del
patriarcado sino como una eleccin libre de las
mujeres; es el caso de Dno, que aparece con su
hijo en la portada de su primer lbum o en el videoclip
de la cancin Siempre es por l. Esta artista es una de
las ms comprometidas en la lucha contra la dis-
criminacin de la mujer y la violencia de gnero,
como demuestra su segundo lbum En qu piensan
las mujeres 1: Personal (2002) y videoclips como Dete-
neos, en los que Dno, a modo de superherona,
interviene en varias escenas de rias de pareja y
recrimina a los hombres. Por otro lado, encontra-
mos canciones y videoclips que narran historias de
mujeres, como Juana Kalamidad de Arianna Puello o
La nia de La Mala Rodrguez, y que suponen la
participacin de las mujeres en el knowledge rap, es
decir, la posibilidad de representarse a s mismas y
de escribir su propia historia.
La capacidad de accin de las mujeres dentro de
la msica popular urbana se ha desarrollado de
manera paralela a su incorporacin al espacio ur-
bano, al mbito de lo pblico. A travs de un so-
mero anlisis de la situacin de las mujeres en el
panorama del hip hop nacional hemos podido com-
probar cmo las raperas han sabido crear un es-
pacio de representacin a travs de la msica, las
letras y los productos icnicos y audiovisuales en
el que negociar sus roles de gnero en consonancia
con otros parmetros definitorios de la identidad.
En este tercerespacio la ciudad juega un importante
papel por su condicin de escenario social en el
que se desarrolla la vida pblica; a travs de su
apropiacin y del control de su representacin en
fenmenos culturales masivos como la msica po-
pular urbana, las artistas estn combatiendo las
desigualdades y avanzando en la integracin de la
mujer en la sociedad.
Bibliografa Viuela, Eduardo & Viuela, Laura
Krims, Adam (2007). Music and (2008). Msica popular y gnero.
urban geography. New York: Routledge. Cla, Isabel (ed.). Estudios culturales
Lewis, Lisa A. (1990). Gender politics (I): gnero y cultura popular. Barcelona.
and MTV: Voicing the difference . Bellaterra: Edicions UAB (Universidad
Philadelphia: Temple University Press. Autnoma de Barcelona). 261-294.
Prez, Irene (2008). Aproximacio- Esta investigacin se enmarca den-
nes feministas al concepto de espa- tro del Proyecto de Investigacin (I+D)
cio. ARRIAGA, Mercedes et. al. (eds.). Megpolis: La ciudad multitnica y
Feminismos e interculturalidad. Sevi- post-humana: transformacin y
lla: Arcibel editors. 323-330. representacin (HUM2006-13601-
Soja, Edward W. (1996) Thirdspace: C02-1), dirigido por la Dra. Isabel
Journeys to Los Angeles and Other Carrera Surez y financiado por el
Real-and-imagined Places. Oxford: Ministerio de Educacin y Ciencia
Blackwell Publishing. (MEC) del Gobierno de Espaa.
15 Revolucin y Cultura
Esta investigacin se enmarca
 Primer plano del
actor matancero
Freddy Maragoto.
Foto: Pepe
Murrieta

Fillogo. Profesor de Yoandy Cabrera Ortega

Letras Clsicas en la

FEDRA:
Universidad de La
Habana. Obtuvo el
premio de poesa Ada
Elba Prez en 2004.
Miembro del Consejo
de redaccin de la
revista Upsaln. Ha
publicado crtica y
poesa en numerosas
publicaciones
La trasgresin
como homenaje
Revolucin y Cultura 16
Ante la versin y puesta de Las Bacantes de Flora
Lauten y Raquel Carri o al leer Electra Garrig de
Virgilio Piera, uno logra entender por qu regresan
los clsicos una y otra vez en pocas distintas y qu
sentido tiene representar una obra del teatro griego
en esta isla y en pleno siglo XXI. La historia literaria
traza una lnea de continuidad en autores como
Racine, Goethe, Heredia, Alfonso Reyes o Mara
Zambrano, quienes, en su tiempo, tambin se inspi-
raron en algunos referentes de la literatura
grecolatina.
Octavio Paz explica que (l)a seduccin que ejerce
sobre nosotros el mito no reside en el carcter reli-
gioso de estos textos esas creencias no son nues-
tras, sino que en todos ellos la fabulacin potica
transfigura al mundo y a la realidad, 1 a esto pode-
mos agregarle lo que la doctora Elina Miranda dice
en su artculo Por qu los clsicos?: 2 la literatura no todos los versos son del francs. Tal vez el reto
griega siempre tuvo un vivo inters por el hombre,
por sus conflictos, vida y sentimientos, los cuales no
han variado mucho, en esencia, de aquellos tiempos
hasta hoy. En particular, la tragedia tica indaga en
la accin humana, en sus mviles, de ah que no
sorprendan las constantes revisitaciones a estas
obras por parte de los autores contemporneos y de
todos los tiempos.
Sneca escribi su Fedra. La poetisa rusa Marina
Ivnovna Tsvetieva hizo una versin en verso en
1924. En 1918 Miguel de Unamuno dio a conocer la
suya. El poeta norteamericano Robert Lowell adapt
esta obra en 1963. Y ahora, junto a Medea, Electra,
Ariadna y Antgona tendremos que contar como pro-
pia tambin a esta herona del teatro griego, a Fedra.
Despus de reiterados intentos (Vir gilio Piera reci-
tando los versos de Racine, y la prdida de una Fedra
escrita por Antn Arrufat en los aos cincuenta), el
grupo de Teatro El Pblico pr esenta en el Triann
una adaptacin de Norge Espinosa, a partir del texto
de Jean Racine que se distingue por su sobriedad y
elegancia.
Esta agrupacin teatral ha tenido, dentro de su largo
repertorio, solo dos incursiones en obras de tema
helnico hasta hoy: caros, estrenada en 2003, y la
que me ocupa. En la primera, Ariadna, ovillo ella mis-
ma, busca desde Creta a un Teseo imposible bajo la
destruccin; y en la segunda, este mismo hroe,
despus de abandonar a Ariadna en Naxos y casado
con su hermana, ya viejo y con familia, sucumbe ba-
jo los tormentos pasionales de su esposa y pierde a
su hijo. caros posmoderna, de lenguaje variadsimo,
donde se mezcla el tono grandilocuente con la pro-
cacidad; y ahora Fedra neoclsica, solemne, con el
mrmol en que parecen escritos y tallados los
parlamentos.3
Como Medea en el espejo de Jos Triana, Los siete contra
Tebas de Arrufat y Electra Garrig de Piera, estas adap-
taciones y puestas en escena pretenden tambin leer
desde nuestros cardinales una pasin que no por
antigua ha perdido vigencia, que no por helnica deja
de ser tropical.
Teatr o El Pblico se muestr a en esta temporada in-
teresado en presentarnos mujeres-ncleos. Por un
lado Fedra que, con clculos exactos y bien pensa-
dos, hace sucumbir con ella todo lo que le rodea, y
por el otro Clara (con puesta simultnea en La Ca-
sona) decidida o insegura, pero que tambin arras-
tra con su muerte algo que nos era vital. La familia,
el mdico, el amante, el adltero, el enemigo tam-
bin la necesitan. En Las relaciones de Clara sobresale
el uso del desnudo y el expreso propsito de agredir
al espectador con escenas ntimas y cotidianas,
abiertas ahora para ser vistas (como puede ser lo
que acontece en una habitacin en que una mujer
llamada Clara y su amante se acuestan); sin em-
bargo, la puesta de Fedra opta por sobriedad y eco-
noma escenogrfica: una cama y unos actores.
Versos de Racine. Que eso nos baste: la austeridad,
as reza la nota al programa.
Pero no nos dejemos engaar; el uso del rojo y el
negro en el diseo de vestuario, en el de escena, y
hasta en el programa de mano otorgan a la puesta
una riqueza desde esa misma reduccin. Adems,
mayor que tiene esta representacin es cmo minar,
deconstruir, parodiar, hacer un sabotaje de la trage-
dia desde la tragedia, de los postulados neoclsicos,
cumplindolos.
A estas alturas nadie duda que una puesta de Car-
los Daz es una provocacin. Al espectador, al texto,
al equipo de realizacin, a los actores. Un sabotaje,
claro est, inteligente, indagador, de experimento y
que el pblico, incmodo o sonriente, puede o debe
agradecer.
La adaptacin del texto raciniano tambin tributa a
esta economa de recursos y al supuesto y sospecho-
so apego a los postulados neoclsicos que ya haba
sugerido. El poeta y crtico Norge Espinosa llev a
cabo una labor laudable, que enriquece y hace de la
trasgresin el mejor homenaje a Racine y a su obra.
El autor cubano utiliza en su versin algunos pro-
cedimientos que le dan agilidad al discurso y al tempo
de la pieza. Elude parlamentos que son totalmente
prescindibles. Ya el mismo Racine, que parte de la
obra Hiplito de Eurpides, no solo suaviza la miso-
ginia de Hiplito con el amor que este siente por
Aricia, sino que disminuye la cantidad de parla-
mentos en el dilogo entre Fedra y Enona, cuando
la primera descubre su pasin por el hijo de la ama-
zona. Norge Espinosa da continuidad a este mismo
procedimiento y, sin violentar el texto, se permite
unir varios parlamentos en uno o prescindir de al-
guna intervencin que no altere el sentido y que
haga ms fluida la accin.
El nico peligro lo encuentro en el pasaje en que
Fedra delira y se imagina o desea ir a cazar a los
montes, no solo por la disminucin del discurso
que hace ms difcil relacionar el delirio de la reina
con la aficin que tiene Hiplito por la caza, sino (y
sobre todo) porque Enona no se sorprende por el
deseo de morir que tiene su ama cuando dice, con
plena cordura Sol, vengo a verte por ltima vez,
sino por la alucinacin a montar en un carro y es-
tar en los bosques, algo que parece raro a la nodriza,
y Norge Espinosa ha unido en un mismo parlamen-
to demencia y lucidez, vuelta en s, al reducir dos
intervenciones en una.4
Cuando Fedra reconoce que perdi la razn, es por
haber delirado, pero en la adaptacin se podra pen-
sar que lo dice por haberse despedido del Sol, que
fue la ltima frase de la reina5, parlamento este
17 Revolucin y Cultura
Izquierda: Walfrido que, p or su total sobriedad precisamente, discrepa
Ramos en el con esos montes en los que quisiera esparcirse.
papel de Teseo. Dirase que despedirse del Sol (como Ifigenia) en el
Foto: Pepe teatro griego es propio de los que estn prontos a
Murrieta. morir, pues la luz viene a ser representacin de la
vida misma, y si, adems, la relacionamos con la
pureza, en este caso los montes y el montar en carro
representan el lado opuesto, el desorden de la pasin
Derecha: Jaime que quiere frenarse con el sacrificio.
Jimnez como La utilizacin del modo francs de cortesa vous y
Pnope (detrs de votre no suele ser mantenida en los parlamentos en-
Fedra) tre Enona y Fedra. Esto responde al propsito del es-
Foto: Pepe critor cubano por hacer muy estrecha y dependiente
Murrieta. la relacin entre ama y nodriza. Norge Espinosa cam-
bia las formas del vosotros de la traduccin espao-
la por nuestras formas tus, te y ustedes, que fieras.
hace ms contemporneo el texto, ms cercano.
En la adaptacin hay algunos asomos del poeta que
la lleva a cabo. Un ejemplo est en la frase chaque
moment vous tue, que tr aducida al espaol es cada
minuto os mata y que en el texto adaptado se con-
vierte en cada minuto es un golpe que te mata: me-
tfora contundente al introducir esa palabra
onomatopyica, que refuerza lo rotundo e inevitable
de la ruina creciente de estos personajes.
Si se anot anteriormente la reduccin y elisin de
parlamentos, no falta el uso de la ampliacin. Racine
haba hecho confesar a Enona que la vida de su ama
tiene para m un precio ante el cual todo se doblega;6
as, al final del cuarto acto, ante el corto parlamento
del francs en boca de la sirvienta, 7 el poeta cubano
hace que esta nodriza describa y recuerde los cuida-
dos maternales que tuvo para con la reina; decide
morir, lo verbaliza y hace ms explcitas las razones
que la conducen al suicidio.8
En este momento es cuando Enona (encarnada por
Georbis Martnez en uno de los elencos) se deja caer
del escenario a ese precipicio en que se sienta el pbli-
co. Este actor, en consonancia con aquel tiempo con-
vertido en golpe que te mata y con la ntima relacin
entre la sirvienta y la reina, que a nivel lexical lo su-
brayan las formas espaolas de confianza de la se-
gunda persona t (que ya he sealado), construye
su personaje a partir de la dependencia que tiene de su
ama; cada instante por salvarla y por salvarse es un
paso al abismo, al despeadero que es el mismo amor.
La reina ha perdido fuerzas y Enona, sbdita y de-
pendiente del alma de esta, se debilita ms y ms.
Revolucin y Cultura 18
As nos la entrega Georbis: frgil, que cae y se gol-
pea, hasta dejarse hundir en el vaco cuando lo
nico que la sujetaba, Fedra, la desprecia.
Otras dos crueles ampliaciones son puestas en boca
de Teseo: la primera es cuando el autor cubano hace
decir al hroe (r)espeta a la reina a quien am ms
que a tu madre, dirigindose a su hijo Hiplito; la
segunda es cuando dice a Aricia (r)ecuerda que de
tu raza no vive ninguno ya, nadie que pueda acu-
dir a defenderte () verdaderas lgrimas como las
que t jams pudiste derramar ni siquiera ante
los restos de los tuyos. Espinosa refuerza y enfatiza
el tono agresivo del hroe hacia los que cree ene-
migos, nuevos minotauros hasta ahora descono-
cidos para quien haba librado al mundo de tantas
La ampliacin por antonomasia es la escena entre
Fedra y Aricia. Esta trasgresin, unida a las que
emprenden los anteriores autores del mismo tema,
da fe de una palinodia incesante, y define la litera-
tura como un perpetuo reescribir o un eterno re-
torno. La obra misma de Eurpides fue polmica en
su tiempo, el autor gustaba de mitos poco conoci-
dos, de versiones escasamente visitadas, como su
Helena que n unca fue a Troya o la misma obr a
Hiplito: el culto a este joven era un rito local, en
Trecene. Adems , el mito cuenta que Fedr a prepa-
ra una escena para culpar a Hiplito de haberla
violentado y, despus que este muere maldecido
por su padre, ella se ahorca. Eurpides haba escri-
to esta obra antes con el ttulo de Hiplito velado y
tuvo que cambiarla porque el pblico reaccion
ante la crueldad de Fedra. Entonces introdujo el
suicidio de la reina antes de la muerte de Hiplito,
versin que ha llegado hasta nuestros das. Esto
evidencia que el trgico ateniense gustaba tam-
bin de variar las acciones.
Pero Racine revisita el camino ms cruel, el de la
soberana que sobrevive a Hiplito y solo se da muer-
te, envenenada, cuando este ya no est. El drama-
turgo francs suaviza la misoginia inclaudicable
del Hiplito euripdeo, lo presenta ms humano y
propenso a enamorarse. Aricia, personaje que in-
troduce Racine, exista desde la Antigedad, pero
Eurpides parece estar ms interesado en mostrar-
nos una nueva manera de relacionarse con los dio-
ses y cmo en un carcter la exuberancia de
sophrosyne o medida (encarnada en el hijo de Teseo,
servidor a ultranza de Artemisa, enemigo de
Afrodita, joven virgen y puro) puede convertirse en
hybris o exceso.
Aunque Aricia aparece en la obra francesa, nunca
se encuentra con Fedra. He aqu el mejor homena-
je que hace Norge Espinosa a los dos trasgresores
que fueron, en su tiempo, el griego y el francs.
Fedra, pues, dialoga con Aricia en la adaptacin
del dramaturgo cubano, despus que la primera
sabe que Hiplito ama a la cautiva. Se enfrentan
estas dos mujeres a las que iguala el mismo peso
de un amor.9 Un dilogo en que pasin y poder se
entrelazan, en que experiencia y pureza se enfren-
tan como dos rostros del amor, uno envejecido y el
otro joven.
La esposa del legendario Teseo es aqu Medea tam-
bin, que sabe regalar prendas mortales a las no-
vias, corona envenenada. Albin Lesky seala que
despus de Medea solo el Hiplito est a tal punto
agitada por los poderes que surgen del alma hu-
mana par a realizar actos demonacos,10 esta cer-
cana que el especialista apunta se explota en la
versin y en la puesta, pues, si en la adaptacin de
Norge Espinosa esto queda solo como intimida-
cin de la reina que lanza su corona a los pies de
Aricia, en la puesta Carlos Daz lleva a la accin
las palabr as de Teseo en el final: se sienta Aricia en
la cama y el rey la corona despus que Fedra ha
confesado su culpa. Mientras el veneno hace efec-
to en sus venas, la reina ve declinar a la recin
coronada que cae sobre Teseo. Para Fedra el ltimo
instante de vida es tambin victoria contra su ri-
val, momento en que, fusionada con Medea, al-
canza una magnitud que supera lo humano y sal-
ta a una altura que no podemos ya alcanzar. Muer-
ta su nodriza, ausentes sus consejos, escoge ella
misma su destino y decide cmo actuar.
Que dos hombr es (Alexis Daz de Villegas y Freddy
Mar agoto) interpreten a Fedra (adems de ser par-
te de la potica teatral de Carlos Daz) es homenaje
tambin al teatro antiguo, donde no actuaban las
mujeres. Se cuenta que Sfocles mismo haca una
interpretacin impecable de su Antgona.
Broselianda Hernndez tambin encarna el
protagnico femenino. El nico asomo del cuerpo
en ese rouge et noir que llena el escenario son los
pechos de Fedra/Broselianda. Para el desconocedor
esto podra ser contradictorio, pero recordemos el
canto XXII de la Ilada, cuando Homer o nos dice
que Hcuba, la madre de Hctor, desde la muralla
de Ilin desnud el seno, mostrle el pecho para
rogar a su hijo que no se enfrentara a Aquiles. Lo
mismo hace Yocasta en Las fenicias de Eurpides,
que ante el enfrentamiento inevitable de sus dos
hijos, ensea su seno y les implora; y Clitemnestra
cuando Orestes pretende darle el golpe final. Cuan-
do la Fedra cubana se descubre, juega una vez ms
con nosotros, es ruptura y homenaje a la vez, mu-
jer que va a descubrir su verdad o su vergenza, es
lo mismo; desnudez que es anloga a su culpa
manifiesta, verdad rotunda tras la que, inevita-
blemente, viene la muerte.
En el teatro antiguo es caracterstico encontrar un
mensajero que nos narre los hechos acontecidos
fuera de escena. Eurpides se especializ en estos
discursos; Lesky les ha llamado pequeas piezas
picas. Las interpretaciones de Osvaldo
Doimeadis y Zenn Morales en el personaje de
Termenes (me r efiero especficamente al momen-
to en que este cuenta a Teseo cmo muri su hijo)
se erigen como ejemplo de la vivacidad de estos
discursos. Doimeadis entreteje accin y palabra,
de modo que cuando dice ola es un torrencial de
agua y cuando dice monstruo sus palabr as, enor-
mes, se encienden.
La obra de Racine es un tortuoso laberinto de pa-
siones y la puesta de Teatro El Pblico ha querido
desmembrar todas sus partes. Si Racine no pens
que sus parlamentos sobre la espada de Hiplito
podan tener un doble sentido, Carlos Daz lo ha
puesto sobre la escena y hemos visto a Fedra atra-
vesada por el lujurioso dardo del joven hijo de la
amazona. Un pulver rojo con la silueta del Che
aparece, n uevo, cuando el hijo de Teseo recoge su
maleta para partir y es devuelto hecho aicos, al
final de la puesta, por Termenes, como guio a
esos Hiplitos que fueron y a los que hoy nos acom-
paan. Broselianda/Fedr a dice me extravo y es
como si rompiera la ilusin escnica, como si por
un momento hubiese olvidado qu le toca decir.
Gestos y palabras que se mueven entre la venera-
cin y el choteo, y acaso sean las dos a la vez.
Mientras vemos el funesto veneno (que) ha espar-
cido el odioso Amor por toda su casa, alerto al
espectador, al que fue y al que ha de venir: estamos
en presencia de una anatoma de (un) arrebato,
como expone el programa, y en esa descomposi-
cin todo es posible. Lectura detenida e inteligente
es esta representacin. Leo, miro, me digo nueva-
mente: transgredir es, en esa incesante reescritura
que es la obra de arte, el mejor modo de homenajear.

NOTAS Enona : Cmo, seora? Enona, sola: Ah, dioses! Todo lo he hecho por
1 Octavio Paz. Los hijos del limo. Biblioteca de Fedra : Insensata! Dnde estoy? Y qu he servirla, todo lo he abandonado: y este es el
Bolsillo, Barcelona, 1990, p. 80. dicho? Dnde dejo extraviar mi espritu y precio que recibo? Bien me lo merezco.
2 En: Revista Universidad de La Habana, No. 208, mis deseos? Perd la razn 9 Parlamento en boca de Fedra en adaptacin de

La Habana, 1978.
3 Norge Espinosa, en la nota al programa.
4 En la obra de Racine dice:
Fedra: Noble y brillante tronco de una familia
desventurada, t, de quien mi madre sola
jactarse de ser hija, y que te sonrojas acaso
de mi turbacin presente, Sol, vengo a verte
por ltima vez.
Enona: Cmo? No abandonaris tan cruel
deseo? Os ver siempre, renunciando a la
vida, entregaros a los funestos preparativos
de vuestra muerte?
Fedra: Dioses! Si estuviera sentada a la
sombra de los bosques! Cundo podr, a
travs de un noble torbellino, seguir con los
ojos un carro huyendo en la carrera?
5 Jean Racine. Fedra , Instituto cubano del libro, La
Habana, 1972, pp. 25 y 26. (Edicin bilinge con
traduccin de Nydia Lamarque).
6 He subrayado en la cita anterior del autor fran-
cs lo que Norge Espinosa mantiene en su versin,
lo dems de los tres primeros parlamentos lo
elide, pero la frase Sol, vengo a verte por ltima
vez la pone despus del delirio de la reina, ntese:
Fedra : Dioses, si estuviera sentada a la
sombra de los bosques! Cmo podr, a travs
de un noble torbellino, seguir con los ojos un
carro que se escapa? Sol de quien mi madre
deca ser hija, vengo a verte por ltima vez.
7 Jean Racine. Fedra , Instituto cubano del libro,
La Habana, 1972.
8 Ibidem, p 121:
Norge Espinosa:
Enona: Cielos! Todo lo hice para ser vir la, y
es este el premio que recibo? La cargu con
mis manos, la amamant, y as me abandona.
Ciega est la mujer a la que quise como una
hija; mis ojos estn, por su horror, tambin
vacos. En ningn espejo podr ya mirarme, y
ninguna palabra suya jams me agradecer.
Bien lo merezco, que se abran para m los
horrores de la muerte, y que decidan los dioses
mi culpa y mi suplicio.
9
Parlamento en boca de Fedra en la adaptacin
de Norge Espinosa. Las citas sin referencia perte-
necen a este texto indito.
10
Albin Lesky. Historia de la literatura griega. Ed.
Gredos

19 Revolucin y Cultura
escriba Ar Arquitecta y Isabel Rigol
Doctora en Ciencias

RETOS
Tcnicas. Profesora de
la Facultad de
Arquitectura del
ISPJAE. Ha obtenido
premios de la
Academia de Ciencias
y de la Federacin
Panamericana de
Arquitectos.
de la conservacin
del patrimonio
monumental
de Amrica Latina
y el Caribe (I)
Revolucin y Cultura 20
Los imponentes conjuntos prehispnicos, las ciu-
dades y la arquitectura coloniales, las expresiones
republicanas del siglo XIX o del XX, las manifesta-
ciones modernas, los excepcionales conjuntos for-
tificados, religiosos o industriales, las innumera-
bles poblaciones vernculas y los paisajes cultu-
rales de Amrica Latina y el Caribe que han llega-
do a nosotros, testimonian la rica historia de este
continente. Sobre su salvaguarda, dijo el arquitec-
to Hernn Crespo Toral: Hay que sealar que en
Amrica Latina la conservacin de los monumen-
tos haba sido, cuando se expidi la Carta de
Venecia, una tradicin ms que centenaria espe-
cialmente en Mxico y Per y en otros pases en los
que lo ostensible del legado de las culturas
prehispnicas y excepcionales edificaciones del
perodo colonial, haban propiciado el inters de
algunos cientficos e intelectuales por su estudio y
conserv acin. 1
Tras el fin de la Segunda Guerra Mundial muchas
ciudades europeas se levantaron sobre las ruinas,
y se manifestaron diferentes tendencias en su re-
cuperacin, desde las reconstrucciones historicis-
tas u otras que combinaron lo nuevo y lo viejo,
hasta las ms modernizantes. La Carta de Venecia,
1964, reflej avances del pensamiento al enfatizar
el valor de los conjuntos y no slo de las obras
aisladas, adems de plantear la importancia de las
obras modestas frente a las grandes creaciones.
Otras cartas internacionales completaron el doc-
trinario. Los programas rehabilitadores con nfa-
sis habitacional como el de Bolonia, Italia, a fines
de los sesenta, y otros experimentos europeos pos-
teriores tendran gran impacto. 2 El escndalo pro-
vocado por la demolicin de la Pennsylvannia
Station de Nueva York en 1960, que fue all un de-
tonador del movimiento preservacionista, influy
tambin en Latinoamrica. 3
Aunque los avances del pensamiento permearon a
muchos especialistas latinoamericanos, no fueron
pocos los gobiernos, urbanistas y arquitectos que
subestimaron la herencia ancestral. Desde el siglo
XIX y, fundamentalmente, a partir de los inicios
del XX, muchas ciudades se haban transformado
bajo influjos r enovadores haussmanianos o de-
bido a la creciente especulacin sobre el suelo. Ms
tarde los profetas modernos experimentaron sus
teoras con el auspicio de los crculos locales de
poder. 4
La globalizacin arquitectnica y urbanstica
promovi la desaparicin total o parcial de gran
cantidad de reas centrales de las ciudades lati-
noamericanas y caribeas.5 Esto explica que Cara-
cas sea una ciudad aunque esplndida prctica-
mente moderna, donde unas pocas manzanas re-
cuer dan lo que fueran sus barrios tradicionales . Y
que en Ro de Janeiro o en gran parte de la capital
mexicana, domine visualmente la expresin del
edificio alto, el hormign, el acero, el vidrio y no la
de sus viejas barriadas. Que haya quedado poco de
la vieja San Jos de Costa Rica, de San Salvador o
de Tegucigalpa, que en Kingston sea casi imposible
reconocer un centro histrico.6 Gran parte de La
Habana Vieja hoy Patrimonio Mundial se habra
transformado de haberse aplicado el Plan de Sert,
Wiener y Schultz en 1958.7
El mesianismo exterminador de las vanguardias
funcionalistas 8 desconoci tanto las prdidas cul-
turales derivadas de sus proyectos como las eco-
nmicas y el costo social ocasionados. Promovi
as las radicales e irreversibles transformaciones
en las zonas histricas de buena parte de las ciu-
dades de Amrica Latina y el Caribe, tendencia que,
superada ya por muchos pases, subsiste hasta hoy
en algunos otros.9
San Juan de Puerto Rico fue una excepcin gracias
al plan iniciado en 1950 por el Instituto de Cultura
Puertorriquea bajo la direccin de Don Ricardo
Alegra,10 precursor del movimiento preservacio-
nista en el mbito latinoamericano caribeo. Este
formidable programa, aunque no pudo a la larga
impedir la paulatina elitizacin y terciarizacin
del centro, permiti recuperar el ncleo histrico
borinqueo. En la Ciudad Colonial de Santo Do-
mingo se desplegaron tambin programas restau-
Todas las fotos
radores, pero limitados a grandes monumentos.11 para este trabajo
Entre los aos setenta y los ochenta del siglo XX fueron facilitadas
aflor un pensamiento ms abarcador entre dife- por cortesa de la
rentes actores nacionales e internacionales, que
autora.
se tradujo en el rescate de reas histricas com-
Pgina 20: Arco
pletas, que trascienden el marco estrecho del edifi- de Santa Catalina
cio o espacio valioso. Distintas agencias interna- en la Antigua
cionales, como la de Cooperacin Espaola, tuvie- Guatemala.
ron una positiva influencia en la elaboracin de
Pgina 21: Un
planes maestros y la restauracin de monumen- nuevo caf en la
tos, as como la creacin de escuelas taller para Plaza Vieja de La
formar obreros calificados.12 Habana.
Poco despus de que se aprobara en 1972 la Con-
vencin de Patrimonio Mundial, varias naciones
latinoamericanas se adhirieron a este importante
acuerdo. En 1978 y 1979 se inscribieron respecti-
21 Revolucin y Cultura
 vamente Quito y Antigua Guatemala en la Lista
del Patrimonio Mundial, y fueron as las primeras
ciudades del rea que ostentaron ese reconoci-
miento.
El Coloquio de Quito en 1977 sobre la preservacin
de los Centros Histricos ante el Crecimiento de
las Ciudades Contemporneas, produjo avanzadas
conclusiones hoy vigentes. Fueron reveladores
tambin los encuentros organizados por el Comit
Mexicano de ICOMOS, en los cuales se r euni la
mayora de los estudiosos del patrimonio latino-
americano desde los aos setenta del siglo pasado
hasta hoy.13
El balance actual del rescate del patrimonio de la
regin refleja que hasta la fecha se han recuperado
en mayor o menor grado numerosas reas de
gran valor. Por ejemplo, el centro histrico de Qui-
to, partes del centro fundacional y del barrio de
Barrancos, en Lima, los centros histricos de San-
to Domingo, Panam, Cartagena de Indias y La
Nueva vivienda en Candelaria, en Bogot; los de Oaxaca, Zacatecas,
la Plaza Vieja de Campeche, Mxico DF o San Miguel de Allende, en
La Habana. Mxico; Ouro Preto, Salvador de Baha, Olinda y el
Barrio de Recife, en Brasil; El Hatillo y Petare, en
Car acas; la Ciudad Vieja de MontevideoM; Puerto
Madero y la Boca; en Buenos Aires; Willemstadt en
Curazao, Port of Spain en Trinidad Tobago, entre
otros casos que han basado sus xitos en el turis-
mo, el comercio y las facilidades culturales y re-
creativas que contienen.14 En Amrica Central a
pesar de que en los ltimos aos sufri serias ame-
nazas se distingui la rehabilitacin de Antigua
Guatemala como excepcin dentro de un contexto organizado visitas a centros histricos de la capi-
subregional en el que se han priorizado los sitios tal como parte de los circuitos tursticos.15
arqueolgicos y naturales, por encima del patri- La mayora de los sitios recuperados devinieron
monio urbano y arquitectnico. En Ciudad de Gua- enclaves de turistas extranjeros y grupos adinera-
temala hace pocos aos se comenz el rescate del dos. Al descubrirse el potencial de las zonas anti-
centro de la capital y se reanim el Distrito Cuatro guas, stas se rehabilitaron mayormente para es-
Grados Norte donde una arquitectura del siglo XX pacios de lujo. Raras veces pudieron los habitan-
aparentemente anodina cobr vida para el co- tes originales aportar el financiamiento para re-
mercio y el esparcimiento. cuperar barrios envejecidos y tugurizados.16
La dcada de los noventa vio avanzar la preserva- Salvo excepciones, las polticas nacionales y loca-
cin histrica en Costa Rica, donde se realizaron les no enfatizaron la premisa fundamental de ele-
intervenciones en el Barrio Amn, sector urbano var las precarias condiciones de vida de los cen-
de los siglos XIX y XX, vital para una ciudad muy tros y barrios histricos. Agudamente, Jorge E.
transformada como San Jos. En esa capital se re- Hardoy y Margarita Gutman puntualizaron que no
habilit el conjunto de la antigua Fbrica Nacio- se le prest la atencin necesaria y se dejaron sin
nal de Licores para albergar funciones culturales, solucionar problemas de habitabilidad, salubridad,
lo que ofrece una muestra de reutilizacin del pa- empleo, educacin y seguridad pblica.17 Segn
trimonio industrial. En 2005 se rescat tambin la ellos, el dramtico saldo de las ltimas dcadas en
vieja Aduana de San Jos. En Nicaragua han efec- Amrica Latina fue que hubo mayor tugurizacin,
tuado estudios urbanos e inventarios as como congestin vehicular, deterioro de los servicios, des-
algunas importantes intervenciones en Len, Gra- empleo y otros males en los centros histricos de
nada, Masaya y en las escasas reas histricas re- esta regin, los cuales sobrevivieron gracias al he-
manentes en Managua despus del sismo de 1972. cho de haber mantenido mayor o menor centrali-
En El Salvador, que como sus naciones vecinas se dad dentro del conglomerado urbano. 17Asimismo,
prioriz el patrimonio arqueolgico y natural, ya denunciaron las irreparables mermas sufridas por
han inventariado los barrios histricos de San Sal- el patrimonio arquitectnico, sealaron como cau-
vador. Como atraccin cultural y turstica, tam- sas fundamentales los cataclismos, la negligencia
bin efectuaron procesos de gestin municipal, pblica o privada y la creciente pobreza de muchos
planeamiento y participacin popular en la peque- habitantes urbanos residentes en edificios
a ciudad de Suchitoto. Honduras, tal vez la ms patrimoniales. 19
rezagada de las naciones centroamericanas en este En 1987 el Seminario sobre Rehabilitacin de Vi-
campo, ha iniciado estudios sobre Tegucigalpa y viendas en Centros Histricos celebrado en Mxi-

Revolucin y Cultura 22
co DF y La Habana, haba planteado aspectos
medulares como la importancia econmica de la
infraestructura existente en los centros histricos
de las ciudades de Latinoamrica y el Caribe, las
fuertes carencias de viviendas en la regin, agra-
vadas por altos ndices de crecimiento demogrfi-
co, las migraciones del campo a la ciudad, la falta
de coherencia o ausencia de polticas al respecto y
la necesidad urgente de recuperar el valioso patri-
monio habitacional existente. En ese seminario se
adverta que de lo contrario se pr ovocara una tra-
gedia altamente significativa en trminos socia-
les, culturales y econmicos en el marco global del
desarrollo urbano. 20 Sentenciaba tambin que se
emprendan acciones de importancia slo ante la
eventualidad de grandes catstrofes naturales y,
sin embargo, la situacin de emergencia era per-
manente en muchas zonas urbanas histricas.21
Siete aos ms tarde, en 1994, ante los problemas
agravados en la regin, las conclusiones del Semi-
nario taller sobre rehabilitacin en reas o sitios
histricos latinoamericanos sealaban la falta de
atencin a la rehabilitacin de viviendas, la salu- En la calle Obispo
bridad, el empleo, la educacin y la seguridad p- de La Habana
blica. Advertan tambin como factor alarmante Vieja se inici en
el desalojo directo o indirecto de los moradores de los ochenta el
reas y sitios histricos, con el consiguiente va- programa
ciamiento de los mismos, el incremento del sector rehabilitador.
terciario y la elitizacin de las reas centrales.22
Se analiz tambin el fenmeno del turismo y su
repercusin sobre los habitantes. Finalmente, afir-
m que las reas y sitios histricos estn afecta-
dos por procesos de transformacin vinculados al
turismo, que provocan profundas alteraciones en
el tejido fsico y social, como la planificacin est
orientada a privilegiarlo como recurso preferente.23
Al respecto, enfatiz la necesidad de enfocar el tu-
rismo en sus aspectos positivos, contemplando sus
ventajas econmicas y controlando los aspectos
depredadores.24
Mientras las inversiones destinadas a mejorar el
hbitat fueron escasas, se invirtieron grandes su-
mas en operaciones de otro tipo. En sentido inverso
al de la modernizacin a ultranza, en los setenta y
23 Revolucin y Cultura
 Patrimonio ochenta se produjo una corriente de regresin
moderno en La historicista que se manifest en la demolicin de
Rampa de La masas completas de edificios histricos o con cierta
Habana. historicidad, adems de con un valor econmico y
funcional, para ampliar las visuales hacia un mo-
numento de muy alto valor, como ocurri con la zona
circundante del Alczar de Coln en Santo Domingo
y los alrededores del Teatro Nacional de San Jos de
Costa Rica, por ejemplo. O, en el Centro Histrico de
Mxico, para mostrar relevantes substratos arqueo-
lgicos. 25 A un elevado costo, se borraron sectores
que testimoniaban parte de la evolucin de dichas
ciudades. En el caso de Mxico, se cuestion si no
habra sido tcnica y econmicamente factible, crear
espacios subterrneos donde se expusieran los restos
prehispnicos. Las experiencias de ciudades como
Praga, donde las ruinas arqueolgicas pueden obser-
varse desde las estaciones del moderno metro o de
Sofa, donde las capas de las ciudades que antecedie-
ron a sta pueden apreciarse en tneles o galeras
bajo tierra, permitan pensar que s era posible.
En la insercin de nuevos diseos en las reas hist-
ricas, con frecuencia, ha escaseado la sutileza nece-
saria. Ciertamente, se trata de un ejercicio difcil y de
obligada destreza en el diseo. No abundan en Lati-
noamrica y el Caribe ejemplos como el de Carlo
Scarpa que, entre sus magistrales obras, dise en
1957, el showroom de la Olivetti en la Plaza de San
Marcos en Venecia.26 Tampoco es comn el cuidado
que tuvieron en los setenta los arquitectos Margot y
Joachim Schrman con el nuevo conjunto de vivien-
das Gross San Martin, junto a la antigua iglesia del
mismo nombre en Colonia, reinterpretando contem-
porneamente la arquitectura tradicional.27 No han
proliferado entre nosotros estos paradigmas y, muy
Revolucin y Cultura 24
a menudo, se sinti la influencia de corrientes
arquitectnicas globalizantes.28 Porque, si la pirmi-
de de I. M. Pei en el Louvre aport otro hito a Pars,
sus ecos han resultado dudosos en este medio. Re-
sultara muy fructfera la discusin de la casa del
escritor Gabriel Garca Mrquez junto a las mura-
llas de Cartagena, y de otras excelentes obras del ar-
quitecto Rogelio Salmona en Colombia.29 Otro ejem-
plo digno de debate puede ser la sorprendente Casa
Aldama, una inteligente insercin contempornea
del conocido arquitecto Ricardo Legorreta en la zona
histrica de San Miguel de Allende (ciudad incluida
en la Lista de Patrimonio Mundial en el 2008) en
Guanajuato, Mxico.30
Ms all de errores o carencias, varias instituciones
latinoamericanas dedicadas al patrimonio cultural
han constituido una vanguardia tanto en la teora
como la prctica. Entre otras, las entidades mexica-
nas, brasileas, colombianas, ecuatorianas y cuba-
nas. Puede afirmarse que el marco de reflexin ha
existido, que las oportunidades de formacin, si no
suficientes, fueron significativas de cualquier modo.31
Las actividades de la UNESCO y el PNUD han favore-
cido innumerables proyectos para la formacin del
personal, el desarrollo de capacidades institucionales
y la realizacin de experiencias piloto. En tal sentido
se distingui entre los aos ochenta y parte de los
noventa el Proyecto Regional de Patrimonio y Desa-
rrollo UNESCO/ PNUD, con sede en Lima, Per.32
No pocos recursos han invertido las organizaciones
internacionales gubernamentales como la OEA, el
ICCROM, las agencias europeas de cooperacin, or-
ganizaciones no gubernamentales como el ICOMOS,
Getty Conservation Institute y tambin el Banco
Mundial o el Banco Interamericano de Desarrollo

para proyectos, investigaciones y entrenamiento de
personal en el rea.33
El nivel del pensamiento de la inteligencia latinoa-
mericana del patrimonio, formados muchos en Eu-
ropa o EE.UU., pero tambin en las excelentes univer-
sidades locales, no ha estado a la zaga respecto a los
conceptos ms avanzados en el mundo. Pensadores
como los desaparecidos Jorge E. Hardoy o Marina
Waissman, en Argentina, Carlos Chanfn en Mxico
o Luis Lpidus en Cuba, fueron ejemplos de lucidez.34
Esta regin cuenta con incansables investigadores y
propagadores del patrimonio como el argentino Ra-
mn Gutirrez, cuya obra nos ilustra permanente-
mente. Otros como Sylvio Mutal y el arquitecto ecua-
toriano recientemente desaparecido, Hernn Crespo
Toral, dedicaron fructferos aos a la defensa del le-
gado patrimonial de nuestro continente desde sus
responsabilidades en el sistema de Naciones Uni-
das. Y as, muy larga sera la lista de expertos con que
ha contado y cuenta esta porcin del mundo.35
En los aos noventa, bajo la gida del ICCROM, en
Roma, y mediante el innovador programa docente
encabezado por Juka Jokilehto y Herb Stovel,36 ma-
dur a nivel internacional un concepto ms abarca-
dor sobre el tratamiento del patrimonio monumen-
tal: la conservacin territorial y urbana integrada.
Se enfatiz as la necesidad del planeamiento, de la
gestin y la insercin del patrimonio en el desarro-
llo sostenible. 37 Tambin emergieron con fuerza
bajo el liderazgo del Comit y el Centro de Patrimonio
Mundial de la UNESCO y el ICOMOS, las nociones de
valor universal excepcional, autenticidad e integri-
dad y otros conceptos imprescindibles.
En Amrica Latina las ideas novedosas han sido
rpidamente asimiladas a niveles intelectuales.
Y aunque las respuestas prcticas son an insu- Izquierda: Los
ficientes, algunas interesantes experiencias han tpicos balcones
contribuido a ampliar el pensamiento. Ejemplo de Cartagena de
han sido los cursos sobre Conservacin territorial Indias.
y urbana integrada impartidos por el Centro de
Conservacin Integrada (CECI) de la Universidad Derecha: Ciudad
de Pernambuco en Recife, Brasil, bajo el auspicio Universitaria en
del ICCROM y la direccin del profesor Sylvio M. Mxico, inscrita
Zanchetti, con un notable claustro de profesores en el Patrimonio
europeos y latinoamericanos. Mundial en 2007.
La valoracin de la arquitectura de las primeras d-
cadas del siglo XX fue creciendo. No slo las expre-
siones de tono mayor como el Capitolio Nacional
de Cuba (1927), sino tambin las grandes masas
eclcticas de tono menor que definen la imagen
urbana predominante de muchos barrios y de nu-
merosos ciudades medianas y pequeas.38 El Art
Deco, el Monumental Moderno y el Moderno se con-
sideran ya como histricos y dignos de conservarse.
El DOCOMOMO, el ICOMOS, las uni versidades y otras
entidades promueven el estudio, difusin y rescate
de los barrios y edificios del Movimiento Moderno.
En estos tiempos no es raro que los exponentes de la
modernidad latinoamericana se inscriban en el Pa-
trimonio Mundial como lo ejemplifican Brasilia, las
Ciudades Universitarias de Mxico y Caracas o la
obra de Carlos Barragn.
El significado histrico cultural y didctico de nues-
tras ciudades, monumentos y sitios, su potencial
para mltiples usos, obtuvieron mayor reconoci-
miento. Sin embargo, en los niveles que deciden,
pocas veces se tiene en cuenta su elevado valor
como una riqueza econmica fundamental de las
naciones y su capacidad para promover un desa-
rrollo humano sustentable. Todava no se com-
prende plenamente la nueva disciplina de la Eco-
noma de la conservacin, que surgi a fines del
siglo XX y reafirma la vigencia del visionario Colo-
quio de Quito en 1977.39
Algunos sectores han asumido que los ambientes
histricos pueden producir beneficios econmi-
cos40 y que los enfoques holsticos sobre la rege-
neracin de ciudades pueden estimular nuevos em-
25 Revolucin y Cultura
 El caf del pleos y crear lugares interesantes para vivir, tra-
antiguo Mercado bajar y visitar.41 Pero se requiere todava mate-
de San Miguel de rializar en la regin esos principios de manera
Allende en culta, socialmente justa y econmicamente equi-
Mxico. librada.
A pesar de todos los problemas y dificultades que
la aquejan y de las prdidas sufridas, Amrica La-
tina y el Caribe mantienen todava un excepcio-
nal patrimonio material y un invaluable acervo
intangible que han sobrevivido casi milagrosa-
mente, que conforman una inapreciable fuente
de desarrollo para la vida actual y que deben tras -
mitirse a las generaciones futuras. Pero no olvi-
demos que ese magnfico tesoro est amenazado
en una medida apreciable.42 El Informe de reporte
reridico sobre el estado del patrimonio mundial
en Amrica Latina y el Caribe dirig ido por el Dr.
Herman Van Hooff, 43 entonces asesor de P a-
trimonio mundial para Amrica Latina y el Cari-
be, presentado en el 2004 al Comit de Patrimo-
nio mundial, as lo alertaba con respecto a varias
propiedades inscritas en la Lista del Patrimonio
de la Humanidad. 44 Puede afirmarse que la adver-
tencia es tambin vlida para el inmenso con-
junto de bienes que si bien no ostentan un valor
universal excepcional, son relevantes a escala na-
cional o local.
Los asuntos ms lgidos son las insuficiencias
institucionales y legales, la escasez financiera, los
frecuentes desastres naturales y las gigantescas
carencias sociales. An as mediante la aplica-
cin de una filosofa adecuada sobre el manejo de
los sitios patrimoniales los efectos podran, al
menos, aliviarse.
Dentro del contexto reseado, la situacin
caribea es an ms crtica y digna de estudios y
acciones ms profundos. Es justo reconocer que
entre los aos setenta y noventa, el mencionado
Proyecto de Patrimonio Regional UNESCO-PNUD
despleg diversos programas y acciones de apoyo
al Caribe. Por ejemplo, un paradigmtico Proyec-
to para Nueva Sevilla y Port Royal en Jamaica,
desafortunadamente no implementado en la prc-
tica en ese pas. Como continuacin de aquellos
empeos, el Centro de Patrimonio mundial y la
Oficina Regional de Cultura para Amrica Latina y
el Caribe de la UNESCO, hace ms de una dcada,
vienen prestando atencin al Caribe y, entre varias
actividades trascendentales se lanz en 2007 el Pro-
yecto de creacin de capacidades para el patrimo-
nio cultural y natural del caribe, cuya aplicacin
comenz ya en Cuba y la Repblica Dominicana.
Vale la pena impulsar el reconocimiento y salva-
guarda del legado monumental caribeo. Como ex-
pr es el Documento Dominica 2001: El Caribe po-
see un inmenso patrimonio cultural y natural de-
bido a su particular desarrollo histrico y a sus
especficas caractersticas geogrficas y climticas
y refleja la mezcla de amerindios, europeos, afri-
canos, asiticos y otros pueblos. Como resultado,
puede apreciarse un magnfico conju nto de sitios
naturales y arqueolgicos, ciudades histricas y
edificios, patrimonio subacutico as como obras
de arte y tradiciones. El carcter vernculo de gran
Revolucin y Cultura 26
parte de este legado es precisamente uno de sus
atributos principales. Sin embargo, estos valores
estn amenazados debido a su fragilidad, a las
condiciones econmicas, a recurrentes desastres
naturales y, en muchos casos, por una falta de
entendimiento sobre el patrimonio como una
oportunidad en el proceso de desarrollo
sostenible. 45
En un breve recuento de la evolucin terico
prctica de la conservacin del patrimonio lati-
noamericano y caribeo, desde la formulacin
de la Carta de Venecia en 1964 hasta hoy, las
lecciones aprendidas podran sintetizarse del
modo siguiente:46
-La Amrica Latina y el Caribe cuentan con una
base de experiencias de incalculable utilidad que
no se pueden desapr ovechar.
-En la regin se crearon o fortalecieron varias ins-
tituciones especializadas y se aprobaron o revi-
saron varias leyes protectoras del patrimonio
-Se trascendi el marco del monumento aislado
generalizndose los conceptos de zonas, centros,
ciudades y territorios de valor patrimonial.
-El legado urbanstico y arquitectnico de los si-
glos XIX y XX ha ganado en reconocimiento.
-Ms all de lo muy cualificado o lujoso, se reco-
noce el valor de los pequeos pueblos y la arqui-
tectura vernculos. La arquitectura de madera tan
abundante, sobre todo, en el Gran Caribe, es obje-
to de estudios para su preservacin.
-Se va descubriendo y aprovechando el enorme
valor de los viejos conjuntos industriales, ferro-
viarios y portuarios, as como de las obras
ingenieriles.
-Algunos ejemplos de insercin de diseo contem-
porneo en la rehabilitacin de edificios histri-
cos , aunque polmicos, sealan caminos impor-
tantes.
-Nuevas categoras como los paisajes culturales
se asimilan y, esto a la vez, acerca los enfoques de
patrimonio cultural y natural. Al mismo tiempo
se debate el llamado paisaje histrico urbano. 47
-El estudio de las rutas o itinerarios culturales se
va abriendo paso y definiendo horizontes an ms
amplios.
-En la promocin de estudios, intercambios, prc-
ticas exitosas y ampliacin conceptual fue deter-
minante la influencia de UNESCO, PNUD, ICCROM,
World Monuments Fund, Agencias de cooperacin
europeas, la OEA, el Getty Conservation Institute
y otras entidades internacionales
-Muchas universidades latinoamericanas esta-
blecieron programas de formacin en diferentes
aspectos del patrimonio.
-Han tenido lugar apreciables intervenciones que
han conservado ciudades histricas, monumen-
tos y sitios, mostrando la efectividad de sus mode-
los de gestin.
-El turismo cultural ha ganado espacios importan-
tes que ayudan a conservar los sitios.
Los mayores problemas se resumen a continua-
cin:
-Diariamente se pierden exponentes o sitios patri-
moniales y otros se encuentran amenazados por
desconocimiento, abandono, limitaciones econ-
micas, especulacin inmobiliaria, desastres natu-
rales, etc.
-La frecuente sobreexplotacin turstica produce
impactos negativos sobre la conservacin de los si-
tios y su equilibrio social.
-Los cambios peridicos en diferentes niveles gu-
bernamentales provocan inestabilidad de los fun-
1 Hernn Crespo Toral. La Convencin del Patrimo-
nio Mundial y su Impacto en Amrica Latina. En
http://www.juntadeandalucia.es/cultura/iaph/pu-
blicaciones/dossiers/dossier13/dossier13art4.htm
2 Rigol Isabel. Reflexiones sobre las reas histricas.
Carta de La Habana No.3./2005. Grupo para el
Desarrollo Integral de la Capital. Ciudad de La
Habana, Cuba, 2005.
3 Byard, Paul Spencer.The Architecture of Additions.
Design and Regulation . Pp. 78. WW Norton and
Company. New York, EEUU, 1998.
4 Rigol Isabel. Reflexiones sobre las reas histricas.
Carta de La Habana No./2005. Grupo para el
Desarrollo Integral de la Capital. Ciudad de La
Habana, Cuba.
5
Rigol Isabel. Los Centros histricos de la Amrica
Latina y el Caribe a fines del siglo XX . Conferencia en
el Seminario Cientfico de ICOMOS. Rabat, Marrue-
cos, 1997.
6
dem
7
Scarpaci, Joseph L., Roberto Segre & Mario Coyula.
Havana. Two Faces of the Antillean Metrpolis. The
University of North Carolina Press. Chapel Hill and
London, 2001.
8
Lpez Rangel , Rafael y Rober to Segre. Tendencias
Arquitectnicas y Caos Urbano en Amrica Latina,
Ediciones Gustavo Gili, Mxico DF ,1986.
9
Rigol Isabel. Los Centros histricos de la Amrica
Latina y el Caribe a fines del siglo XX. Conferencia al
Seminario Cientfico de ICOMOS. Rabat, Marruecos,
1997.
10
El Dr. Ricardo Alegra, antroplogo, destacada
personalidad puertorriquea, ex director de Institu-
to de Cultura de su pas, graduado en Universida-
des de Puerto Rico, Chicago y Harvard.
11
Rigol Isabel. Reflexiones sobre las reas hist-
ricas. Carta de La Habana No.3/2005. Grupo para
el Desarrollo Integral de la Capital. Ciudad de La
Habana, Cuba, 2005.
12
Rigol Isabel. Reflexiones sobre las reas hist-
ricas. Carta de La Habana No.3./2005. Grupo para
el Desarrollo Integral de la Capital. Ciudad de La
Habana, Cuba, 2005.
cionarios, administradores, especialistas y tcni-
cos capacitados que no se mantienen en sus posi-
ciones. Influye tambin en muchos casos la baja
remuneracin.
-La participacin comunal es insuficiente y en mu-
chos casos nula.
-Los niveles de vida de los habitantes de las reas
histricas siguen siendo en general precarios.
Para salvar la herencia cultural monumental de
Latinoamrica y el Caribe, queda en manos de los
distintos Estados la responsabilidad de establecer
o actualizar las polticas necesarias, de formular,
implementar o enriquecer sus legislaciones espe-
cficas. No se puede obviar el determinante rol de
los gobiernos locales y de la sociedad civil en las
decisiones y gestiones sobre su entorno de vida. Es
adems imprescindible que los dirigentes y fun-
cionarios oigan a las organizaciones, universida-
des e instituciones capaces de formular proposi-
ciones para la conservacin y uso del patrimonio.
Felizmente, La Habana Vieja en Cuba, Quito en Ecua-
dor o San Miguel de Allende en el estado mexicano de
Guanajuato, son ejemplos que permiten ya mos-
trar prcticas efectivas y cultas de gestin de las
reas histricas.
13
dem
36 Juka Jokilehto, arquitecto finlands. Fue profesor
14
Ibdem durante muchos aos en el ICCROM y asesor de
15
Rigol Isabel. Los Centros histricos de la Amri- Patrimonio Mundial en ICOMOS. Herb Stovel, ar-
ca Central el Caribe a fines del siglo XX. Re vista quitecto canadiense. Fue Secretario general de
Arquitectura y Urbanismo 1/ 99. Facultad de Arqui- ICOMOS y profesor del ICCROM.
37 Se refiere al programa Integrated Ter ritorial and
tectura. ISPJAE. La Habana, 1999.
16
Rigol Isabel. Reflexiones sobre las reas histri- Urban Conser vation (ITUC) desar rollado por el
cas. Carta de La Habana No.3 / 2005. Gr upo para ICCROM en Roma.
38 Lpidus Luis e Isabel Rigol. Conferencia pronun-
el Desarrollo Integral de la Capital. Ciudad de La
Habana, Cuba ciada en el evento Eclecticismo y Tradicin Popular.
17
Hardoy, Jorge E. y Marg arita Gutman. Impacto de CENCREM / Direccin Provincial de Cultura, Las
la Urbanizacin en los Centros Histricos de Ibero Tunas, 1986.
39 dem
Amrica. Madrid: Editorial MAPFRE, 1992.
4 0 Pickard, Rob. Findings and Conclusions. The
18
dem
19
Ibdem Economics of Ar chitectural Conser vation.
20
Memorias del Seminario sobre Rehabilitacin de Consultation. Pp. 116. York, Reino Unido, 1995.
41
Viviendas en Zonas Histricas: Centro de Naciones dem
42
Unidas para los Asentamientos Humanos (CNUAH) Rigol Isabel. Tesis, op.cit.
43
/ Editorial Plaza Vieja, 1987. Herman Van Hooff, experto holands de fructfera
21
dem trayectoria en el Sistema de Naciones Unidas, actual
22
Seminario Taller sobre Rehabilitacin Integral en Director de la Oficina Regional de Cultura para
reas o Sitios Histricos Latinoamericanos. Oficina Amrica Latina y el Caribe
44
Regional de Cultura para Amrica Latina y Caribe Informe Peridico 2004. Amrica Latina y el Ca-
de la UNESCO, Instituto Italo-Latinoamericano y ribe. World Heritage Papers. World Heritage Center,
Municipalidad de Quito, Ecuador. 1994 Paris, 2006.
45
23
dem Documento Dominica 2001. Curso Regional de
24
Ibdem Entrenamiento sobre la Aplicacin de la Conven-
25
Rigol Isabel. Reflexiones sobre las reas histri- cin de Patrimonio Mundial y su Rol en el Desarro-
cas. Op.cit. llo Sostenible y el Turismo en el Caribe, reunidos en
26
Rigol Isabel. Otra v ez sobre lo nuevo y lo viejo. Roseau, Dominica, 2001. Centro Patrimonio
octubre, 2008. Pendiente de publicacin por la Mundial/ UNESCO
46
Oficina del Historiador de la Ciudad de La Habana Rigol Isabel. Tesis, op.cit.
47
y la OLACCHI. Concepto lanzado en la Conferencia World Heritage
27
Idem and Contemporary Architecture Managing the
28
Ibdem Historic Urban Landscape, organizada por el Centro
29
Ibdem de Patrimonio Mundial y La Ciudad de Viena.
30
Ibdem Austria, 2005. Posteriormente se ha debatido bajo
31
Rigol Isabel. Tesis de doctorado en Ciencias Tc- el auspicio de ICOMOS.
nicas. ISPJAE. La Habana, 2005.
32
dem
33
Ibdem
34
Ibdem
35
Ibdem
27 Revolucin y Cultura
 Israel Castellanos Len

TODOS PARA UNO:

Servando y su Museo Biblioteca

RevolucinyyCultura
Revolucin Cultura 2288
A la entrada de una imponente edi- Conoc a Servando en 1949. Yo tendra porque desde que amaneca hasta que
ficacin ubicada en Paseo no. 304, entonces veintin aos. Rolando Ferrer se acostaba, al no tener otras obliga-
esquina a 13, en la capital cubana, me llev a su casa para que viera lo ciones familiares, laborales o sociales,
se lee todava la inscripcin Villa que l estaba pintando. Era siempre todo lo que haca era llenar el espacio
Lita. Gracias a esta costumbre de lo fue una persona exquisitamente con el pinta que te pinta. Le llamaba
llamar a una mansin con el nom- comedida, amable, socialmente solcito la atencin por dos motivos; el primero
y buen conversador. Tena una presen- y ms importante: que produca, aunque
bre de la duea de la casa, qued
cia fsica agradable, en su rostro una con oficio, obras banales que perdan
grabado el apelativo familiar de expresin clara y severa que creaba a toda expresividad verdaderamente
Emmanuela Salmoiraghi y su alrededor un ambiente de hones- artstica; y el segundo, de menor im-
Pandini, una signora italiana que tidad y confianza. por tancia: al regalar los trabajos que
en 1922 adquiri ese inmueble Simpatizamos enseguida. Me llevaba le sobraban y no saba qu hacer con
ubicado en una zona residencial de algunos aos. Cuntos exactamente? ellos saturaba el ambiente, y no solo
la burguesa de entonces. La Tres, cuatro, cinco? Era ya un pintor no haba lugar donde uno acudiera a
eclctica mansin, que integr en reconocido que haba realizado algunas visitar por primera vez y que no se
exposiciones en el Lyceum. Debo decir encontrara un Servando, sino que
su diseo elementos del neocla- que ejerca en m un encanto que no mucha de aquella gente, viendo su
sicismo, el art nouveau y la arqui- lograba ejercer su pintura [] Cuando prodigalidad, apenas me visitaban ya
tectura colonial criolla, ados a su lo conoc mejor, aventur la hiptesis me estaban pidiendo un Ral Martnez
valor arquitectnico el inters his- de que su forma de expresin era el para colgar en casa
trico de haber sido habitada en resultado del ambiente de comodida- Yo le ofrec la opor tunidad, unos aos
arriendo por el Dr. Carlos Manuel des en que haba crecido, en su necesi- antes de morir, de que se desquitara Fachada del
de Cspedes, hijo del Padre de la Pa- dad de halagar y ser halagado por sus conmigo. Por alguna razn que he Museo.
tria, efmero presidente de la Re- virtuosas habilidades: era un dibujante olvidado fui a visitarlo. Haba instalado Foto: Cor tesa
extraordinario [] un museo en un saln de la parte baja del Museo
pblica y padre de Alba de Cspe-
Servando viaj a Europa, creo que por de la casa, all estaban sus piezas de
des, la notable escritora. Sigue primera vez, en la dcada del cincuenta ar tesana, y en una de las paredes
Biblioteca
contando la historia que en el [] No s si al regreso de este viaje o colgaban unos bellos dibujos a tinta de Servando
decenio de 1980 muri, sin des- de otro que hizo despus no recuerdo su coleccin de guajiros. Yo, a sabien- Cabrera
cendencia, el ltimo pariente de a alguien que viajara tanto en aquella das de que me iba a decir que no, le Moreno
Lita que vivi all.Y en los inicios poca trajo dos novedades: su cambio celebr mucho los trabajos, y a conti-
del actual siglo y milenio, esa edi- ar tstico hacia temas de contenido nuacin le ped que me regalara uno.
ficacin de mritos patrimoniales social y el inicio de su coleccin de Me mir sorprendido y me dijo: T
artesana popular. Era el ao 1955 [] nunca vas a tener una obra ma, por lo
dej de ser vivienda para alojar al
En el plano artstico me he sentido en menos no de mis manos. T crees que
Museo Biblioteca Servando deuda con l: tena clara mi poca yo he olvidado cuando aos atrs me
Cabrera Moreno. admiracin por su obra y que no haba negaste uno de aquellos Mart que me
Se consagr as a un pintor y celebrado su talento. A pesar de ello, gustaban tanto?[]
dibujante criollo graduado con siempre demostr admiracin e inters A pesar de mis crticas a l y su obra,
honores en la Escuela Nacional de por lo que yo haca, y cuando dudaba de fuimos amigos y compaeros, y nos
Bellas Artes San Alejandro y m mismo y me quejaba de que nunca toc vivir un trozo de historia, por lo
distinguido hace cuarenta aos con iba a encontrar mi camino, afirmaba que menos la de las ar tes que llaman
la primera mencin en el acredita- yo s tena talento, porque obviamente plsticas, en este pas. Muri un da al
se vea en los cuadros que pintaba. Creo levantarse, cuando se estaba abro-
do Premio Internacional de Dibujo que solo un hombre seguro de s mismo chando los zapatos. As de simple
Joan Mir. Al autor de una ina- puede obrar con desinters y verdadero
gotable produccin visual exhibi- respeto hacia los dems y reconocerle, Ral Martnez
da en numerosas exposiciones y sin envidia, sus mritos. La ayuda de
eventos como las bienales de Ser vando fue necesaria en mi creci- (Tomado de: Yo Publio. Confesiones de
Venecia o la de So Paulo, y miento en los aos anteriores a 1952, Ral Martnez. La Habana, Artecubano/
prodigada a su vez en colecciones cuando me fui a Chicago. A mi regreso Letras Cubanas, segunda edicin, s.a.,
ya no nos veamos como antes [] pp. 340-348.)
pblicas o privadas, dentro y fuera
Ya en varias ocasiones, Ser vando y yo
de Cuba. A un artista que falleci habamos discutido sobre lo prdigo
en 1981 y anteriormente no estu- que era con su obra artstica y cmo la
vo relacionado con Villa Lita, que regalaba a diestra y siniestra, todo
por otras causas devino en sede
para su Museo Biblioteca.
Esta entidad del Consejo Nacional de Patrimonio Cultural pregunta: Teniendo en cuenta su potencial patrimonial,
es dirigida desde el ao 2008 por la ingeniera Lourdes cmo fue la seleccin de este creador y su obra para ese
lvarez, ex vicepresidenta artstica y comercial del Consejo mercado, y qu suerte ha corrido?
Nacional de Artes Plsticas, y quien, ms dispuesta a concre-
tar el trabajo en hechos que a expresarlo en palabras, accedi El trmino potencial patrimonial podra tender a con-
finalmente a este dilogo articulado con otros reveladores fundir, puesto que es la produccin, la obra de ese
puntos de vista. El intercambio con Lourdes estuvo circuns- artista, lo que es potencialmente patrimonio, en sen-
tanciado por una celebracin especial para Servando y su tido general. Pero especficamente para la comer-
institucin. De cualquier modo, el nexo con este creador se cializacin, deben ser obras que si bien tengan inters
remonta a unos aos antes para quien fue, adems, artstico no sean patrimoniales. Eso se garantiza a
vicepresidenta de las tres primeras ediciones (2002-2004) partir de la intervencin de la Comisin Nacional de
de SUBASTAHABANA, donde la obra de Cabrera Moreno Patrimonio, encargada de determinar si tiene valor
ha sido una de las ms presentadas. De ah, la primera patrimonial y liberar o no una pieza para su comer-

2299 Revoluciny yCultura

Revolucin Cultura
 cializacin y/o exportacin. En Cuba no se debe ven-
der nada patrimonial, y mucho menos en un acto
pblico. Eso no se autoriza por el Estado cubano.
Tampoco se buscan obras para ese mercado, ni de
Servando ni de ningn otro autor. Solo se aceptan o
no entre las que los propietarios estn dispuestos a
vender.
Al sentar las bases para fundar una subasta de arte
en Cuba nos enfrentamos a un sinnmero de proble-
mas, pero hay dos que pueden dar idea de la magni-
tud del reto: la subasta no encontrara compradores
en el mercado nacional y, por otra parte , solo encon-
tramos la discreta cifra de treinta artistas cubanos
con resultados de ventas registrados, entre 1998 y
2001, en el sitio www.artprice.com: Wifredo Lam,
Amelia Pelez, Vctor Manuel, Cundo Bermdez,
Mario Carreo, Mariano Rodrguez, Ren Portocarrero
y algunos otros. Encontrar tan pocos artistas nues-
tros en este escenario nos oblig a establecer un prin-
cipio medular: presentar el arte cubano desde la pers-
pectiva de nuestros especialistas e introducir en este
mercado, entre otros, a grandes maestros de los aos
sesenta que se mantuvieron en Cuba, como Ral
Martnez, Servando Cabrera y Antonia Eiriz.
En el caso de Servando, no puede asegurarse que re-
sultara desconocido fuera de Cuba, ni que estuviera
ausente de los remates internacionales. El sitio
artprice report ventas desde 1996, pero los precios
nunca rebasaron los dos mil dlares. La primera pro-
puesta de una obra de este artista en
SUBASTAHABANA ocurri en la edicin de 2003, y a
partir de entonces se presentaron sucesivamente
obras abstractas, erticas y figurativas. En las siete
ediciones del evento se han presentado veintitrs
obras de Servando (entre pintura y dibujo), en las dos
modalidades utilizadas: el r emate a viva voz y la ver-
sin online. Los mejores resultados fueron para Cam-
pesinos amantes, lienzo figurativo de 1949 que se
vendi en 30 mil euros; y para Ciro, dibujo ertico una amplia biblioteca, que junto a fotos y documen-
Lourdes lvarez en
su oficina del
Museo Biblioteca
Servando Cabrera
Moreno.
Foto: Rufino del
Valle.
Revolucin y Cultura 30
de 1979, que fue comprado en 15 mil. A m me parece
que son resultados muy alentadores.
Ahora diriges uno de los dos nicos museos dedicados ofi-
cialmente, en Cuba, a la vida y obra de creadores de la plstica.
Antes, solo exista el Hurn Azul de Carlos Enrquez. La
fundacin del consagrado a Cabrera Moreno revisti as un
aporte desde el punto de vista institucional, pero gener tam-
bin una interrogante: Por qu uno para Servando y no
para otro prominente artista visual cubano?
l ha sido uno de los ms destacados artistas cuba-
nos. Su vasta obra transit por diferentes lneas te-
mticas, lenguajes plsticos, soportes y tcnicas, que
muestran su e volucin y capacidad creativa. Traba-
j entre la figuracin y la abstraccin; abord con
maestra el retrato, los temas sociales, picos, y el
erotismo. A su talento como pintor y dibujante ha-
bra que sumar sus dotes como profesor, coleccio-
nista y promotor de lo mejor de la cultura cubana y
universal. Estos seran mritos suficientes para de-
dicarle un espacio como memoria. Pero, indudable-
mente, se unieron varios factores para consagrar un
museo a su vida y obra.
Hay que partir de una verdad de Perogrullo: los mu-
seos se organizan a partir de colecciones existentes.
Servando desarroll una aficin muy culta y profe-
sional como coleccionista, devocin que le hizo acu-
mular y preservar una magnfica coleccin de su obra
personal, en todas sus etapas. Era un artista que lle-
vaba unas libretas donde anotaba las piezas que rea-
lizaba o pensaba hacer, as como sus primeros desti-
natarios. Tambin coleccion obras de varios cole-
gas o discpulos: Wifredo Lam, Amelia Pelez, Anto-
nio Rodrguez Morey, Antonia Eiriz, Toms Snchez,
Flavio Garcianda y otros importantes pintores con
los que se relacion. Posea, adems, una nutrida
coleccin de arte popular y artes decorativas, as como
tos personales cuentan tambin su vida y propor-
cionan a cualquier museo un conjunto de bienes
valiosos, sobre los cuales se pueden hacer infini-
tas investigaciones.
Se afirma que Servando tambin deseaba que su hogar
fuera un museo
As es. Lo evidencia el trabajo investigativo reali-
zado, que incluy entrevistas a contemporneos y
alumnos. Poco despus de su inesperada muerte,
sus padres y Patrimonio Cultural dirigido enton-
ces a nivel nacional por Marta Arjona iniciaron,
bajo la atencin especial de Alfredo Guevara, con-
versaciones con vistas al proyecto del museo. A
partir de ese momento y hasta 1984, con el acuer-
do de los familiares y por orientacin de Patrimo-
nio, expertos en la materia emprendieron la tarea
de inventariar y fotografiar las vastas colecciones
y otras pertenencias del artista para salvaguardar
las colecciones y objetos de Servando que se en-
contraban en la casa donde haba residido duran-
te gran parte de su vida, ubicada en calle 68, no.
1703, entre 17 y 19, Almendarez (hoy municipio
Playa). Cuando falleci su hermana, Margot Ca-
brera Moreno, que tampoco dej descendencia, su
Conoc a Servando en la Escuela de San
Alejandro. l terminaba la carrera y yo
vena de la Anexa de San Alejandro. Fui-
mos compaeros durante un ao, ms o
menos. Tuvimos entonces tuvimos una
amistad bastante buena. Era un mucha-
cho muy comunicativo, muy amigo del
ar te, no solo de la pintura. Tena una
cultura muy vasta. Esa amistad se con-
virti casi en una hermandad, se puede
decir. Nos veamos muy a menudo.
Servando tuvo poco reconocimiento en
su momento. Era muy fuer te el grupo de
pintores de esa poca, los famosos co-
nocidos como Escuela de La Habana.
Eran ar tistas ya maduros, con una obra
muy slida. Eran muy destacados y no
muy allegados a ningn otro pintor. No
obstante, Servando no se peleaba con
nadie. Que yo sepa, honestamente, nun-
ca se pele con nadie. Dej una canti-
dad de piezas verdaderamente extraor-
dinarias. Fue un pintor que, sin haber
sido muy codiciado, de pronto se hizo un
artista muy cubano y original en su pin-
tura. Comenz con una academia muy
fuer te y se convirti en un pintor excep-
cional desde varias lneas, lo que le cre
una personalidad especial.
Era muy elegante en su pintura, y as es
como se muere. Yo viv todo el tiempo su
primer infar to, estuvo muy grave, lo su-
per y estuvo bastante bien como diez
aos, pero ltimamente no se cuidaba
tanto como antes, y volvi a tener se-
rios problemas de salud hasta que un
da su mam lo encontr muer to en la
cama, por la maana, cuando fue a lle-
varle caf.
El padre de Ser vando era un trabajador
de oficina, creo que telegrafista o algo
as, y la madre era una mujer de su
casa. Ser vando tena muy buenas rela-
ciones con ellos, sobre todo con su ma-
dre. Tambin quera mucho a las tas,
que no tuvieron hijos ni se casaron tam-
poco. Con la hermana no se llevaba
tanto, porque era muy matraquillosa.
Haba cosas de la familia que le mo-
lestaban, aunque eso es normal y lgico.
El padre era muy bromista, y cuando a
Servando le coga el fin de ao fuera del
pas, su pap pona, a la hora de comer,
un retrato del ausente sobre la mesa, y
brindaban y todo por l. Servando se
pona furioso cuando se enteraba. l
conoci a muchsima gente. Tena amis-
tades de muchos tipos: msicos,
pintores, bailarines, cantantes Le
encantaba ir a teatros, concier tos. Fue
amigo de Raquel y Vicente Revuelta,
Violeta Casals, Ramiro Guerra, Pepe
Linares, Alicia Alonso
Servando nos represent varias veces
en el extranjero, recorri los pases ex
socialistas como comisario de una ex-
posicin de ar te cubano, junto con
Graziella Pogolotti. Despus hizo otros
recor ridos. Tena predileccin por Es-
paa ms que por Francia o cualquier
otro pas. Sus obsesiones eran los via-
jes y la coleccin de ar te popular. Se
interesaba por los objetos ar tesanales
de los pases que visitaba. Los selec-
cionaba muy bien y siempre vena car-
gado de ellos.
Lo vi una vez bajarse de un avin con
una jarra, que haba encontrado en Ita-
lia, colgada a su espalda. Era obsesivo
con la cuestin de las ar tes populares.
Tena una coleccin verdaderamente
extraordinaria, que por suer te est com-
pleta en el Museo, y se podr ver ah
todo el tiempo porque es una exposi-
cin permanente. Su inters por el ar te
popular comenz desde que empez a
ir a Espaa. Estuvo tambin mucho tiem-
po en Estados Unidos, en Nueva York,
donde cuidaba nios y los enseaba a
pintar. Trabajando as se gan su pri- brera Moreno)
mer dinero, pudo comprar artesanas
populares y objetos decorativos.
l quera hacer un museo, sobre todo de
ar te popular. La primera intencin fue
hacer uno de ese tipo en la Plaza de la
Catedral, pero por muchas razones no
se lleg a realizar, y en su lugar se deci-
di hacer el actual Museo de Ar te Colo-
nial. De todas formas, Ser vando tampo-
co estaba decidido a desprenderse de
sus cosas. Un museo de ar te popular
era su inters especfico, aunque si le
hubieran propuesto conver tir su propia
casa en un museo, a lo mejor le habra
gustado. Pero fue pasando el tiempo, l
dej mucha familia en la casa, y despus
de l fueron muriendo sus familiares cer-
canos, de sangre
La idea de un museo dedicado a Ser vando
es de Alfredo Guevara, quien fue a la casa
y vio cmo estaba aquello. Entonces se
dio a esa tarea y comenz a tratar con la
familia, la hermana y el cuado. Se com-
praron las cosas. Cuando nosotros fui-
mos, recogimos las cosas inventariadas,
que se trasladaron con mucho cuidado
en los camiones del ICAIC y se llevaron a
una casa de seguridad. Se mantuvieron
en ese local hasta ahora, que se empeza-
ron a trasladar para Villa Lita. Cuando
pidieron mi opinin, dije que no era apro-
piada para museo. Pero, bueno, despus
de las transformaciones que se han he-
cho, creo que s va a cumplir esa funcin
bastante bien.
Marta Arjona
(Versin adaptada de la entrevista indi-
ta realizada por Lissette Monzn y
Marlene Padura, La Habana, Consejo Na-
cional de Patrimonio Cultural, 7 de sep-
tiembre de 2004. Cor tesa de la versin
original: Museo Biblioteca Ser vando Ca-

esposo hered la propiedad. De pleno acuerdo con
l, se adquirieron los bienes patrimoniales que ate-
sora nuestro museo, no as el inmueble, que el cu-
ado de Servando decidi conservar.
El crdito de Alfredo Guevara aparece asociado muchas
veces a la gestacin de un espacio para ese artista de la
visualidad. Recuerdo que, algn tiempo antes de fundarse
este Museo Biblioteca, el ICAIC dirigido entonces por el
propio Guevara, inaugur una galera en la esquina de 23
y 10, en El Vedado, que porta el nombre de Servando y
durante algunos meses exhibi varias de sus obras erti-
cas . Y en el ao 2004 Marta Arjona, al prologar el catlo-
go Servando Cabrera Moreno. La obra de su vida , se
refiri a la iniciativa de Alfredo Guevara de reunir todo
ese legado en un museo
Es v erdad. Este museo existe hoy, fundamental-
mente, gracias a Alfredo Guevara, quien desde los
aos cincuenta fue amigo entraable de Servando,
reconocido admirador de su obra y defensor de su
figura en los difciles aos sesenta. Alfredo fue el
albacea de aquellos bienes adquiridos, guardados
por varios aos en almacenes seguros hasta que
estuvo disponible un inmueble adecuado, como
Villa Lita. Pero tambin se debe significar que la
intervencin en este inmueble fue un proyecto
asumido por el Consejo (antigua Direccin) Na-
cional de Patrimonio Cultural llevaron a cabo el
proceso de restauracin y el cambio de uso de vi-
vienda a museo. Constituy un gran esfuerzo, pues
resulta muy difcil exponer la coleccin de
Servando con el gusto, conocimiento, dedicacin
y cario con que l la conservaba y mostraba, ya
que la casona eclctica de Villa Lita difiere mucho
de la casa de Servando.
Algunas personas piensan que las esculturas emplazadas
en el patio perfectamente visibles desde la calle fueron
realizadas por Servando, o que sencillamente le pertene-
cieron, como sucede con piezas exhibidas en el interior, en
las llamadas salas permanentes ubicadas en la planta baja
del museo

31 Revolucin y Cultura
 Izquierda: Escalera Tengo entendido que al acometerse la restauracin
interior, casa de del inmueble se abordaron dos problemas para esa
Servando. rea exterior: la necesidad de instalar un almacn de
Foto: Cortesa del obras e integrar el patio, con un buen diseo, a la ins-
Museo Biblioteca titucin. Deba tenerse en cuenta que Servando nun-
Servando Cabrera ca incursion en la escultura, y de esa manifestacin
Moreno tampoco lleg a nuestros fondos ningn exponente a
Derecha: Escalera de la escala natural que l pudiera haber adquirido.
sala de Servando El proyecto fue encargado a uno de nuestros mejores
coleccionista, en el arquitectos: Jos Choy. Su propuesta incluy la par-
Museo Biblioteca. ticipacin de escultores contemporneos cubanos:
Foto: Rufino del Valle. Caridad Ramos, Jos Villa, Ren Negrn, Toms Lara,
Ramn Casas, Alberto Lescay, Rafael Consuegra y
Eliseo Valds. Adems, Choy pens hacer dos home-
najes especiales, que a mi juicio son justos y hermo-
sos: un mural a partir de un diseo de Marta Arjona,
ceramista y extraordinaria protectora del patrimonio
cubano; y la reproduccin de una obra de Rita Longa,
maestra y promotora de la escultura en Cuba. Ese
espaci o, llamado Jardn de las Esculturas, fue conce-
bido para exponer piezas escultricas contempor-
neas con carcter transitorio, pero ha quedado hasta
ahora como permanente. Los altos costos de pro-
duccin de este tipo de manifestacin a tamao
natural, y la especial condicin que supone ubicar
las piezas a la intemperie, han obstaculizado su
renovacin.
Al asumir la direccin de un museo ya organizado,
conservaste los objetivos iniciales de la institucin, los
modificaste o aadiste otros?
En los seis aos anteriores a 2008, el museo fue diri-
gido por la compaera Paulina (Lina) Blanco, quien
hizo un extraordinario trabajo y tom muchas deci-
siones conceptuales para la vida y uso de este precioso
Museo Biblioteca, cuyos objetivos no difieren de los
establecidos para ese tipo de institucin en Cuba:
conservar, restaurar, exponer, promover los valores
culturales que atesora. Tambin tiene que estudiar,
localizar e incrementar sus fondos como soporte
ilustrativo de la vida y obra de las personalidades a
Revolucin y Cultura 32
las que estn dedicados. En nuestro caso, hablamos
de un museo catalogado como nacional, por lo que
su alcance y el nivel de sus actividades deben dar fe
de su importancia. Los propsitos siguen siendo los
mismos, pero los vamos adecuando en funcin de lo
que vamos aprendiendo, y de lo que podemos hacer
con los recursos disponibles. Por suerte, somos un
colectivo joven, con muchas ganas de trabajar.
Cmo funciona el Museo Biblioteca?
La institucin posee dos grandes casas unidas por
bellos jardines. El servicio pblico se realiza desde
la casa museo o a travs de la biblioteca. Cada una
est dirigida por una subdirectora. La primera de-
pendencia tiene un equipo de especialistas para los
campos de la museologa, museografa, conserva-
cin, inventario y veladoras de salas. Por su parte,
la biblioteca permite la consulta de sus fondos, al
tiempo que los estudia, organiza e incrementa. Por
ejemplo, recientemente nos fue entregada la co-
leccin de libros patrimoniales de Amelia Pelez,
ya disponible para los usuarios. An se debe habili-
tar el servicio de Internet, demorado por problemas
tecnolgicos. Nuestra institucin tambin cuenta
con un relacionista pblico encargado de atender a
la prensa, organizar las actividades colaterales y
editar las informaciones digitales o impresas
importantes para promover la institucin. Desde el
ao 2008, hemos sistematizado exposiciones en el
museo cada tres meses. Acogemos muchas con-
ferencias e intercambios de temas culturales,
principalmente. Y aspiramos a mantener espacios
acadmicos frecuentes, consolidar actividades para
la comunidad, peas musicales y otras muchas
acciones para diversos pblicos.
P ED A FIDEL SALVAR LA OBRA DEL PINTOR SERVANDO
CABRERA MORENO Y OCUPARME PERSONALMENTE DE
ESA TAREA. CON SU AYUDA HE RECUPERADO SU COLEC-
CIN PERSONAL Y LA COLECCIN DE ARTE POPULAR QUE
FORM EN EL CURSO DE SU VIDA [] EL M USEO DE
BELLAS ARTES CUENTA CON UNA BUENA COLECCIN.
P ERO ME PROPONGO CREAR, ESTOY CREANDO, EL MU-
SEO SERVANDO CABRERA MORENO *
Esta es la gnesis del proyecto al que
me incorpor en abril del ao 2002, a
solicitud de la direccin del Ministerio
de Cultura y de la Unin de Jvenes
Comunistas. Los trabajos se haban
iniciado de conjunto con el Consejo
Nacional de Patrimonio Cultural (CNPC),
bajo la direccin de Mar ta Arjona, para
hacer realidad la nueva institucin. Ya
estaban definidos los propsitos, el
alcance, objeto social y los principales
conceptos tcnicos/museogrficos,
teniendo en consideracin el tipo de
entidad cultural que se proyectaba.
Al llegar, haba comenzado un arduo,
complejo y difcil proceso de restaura-
cin del inmueble para posibilitar la
utilizacin de las reas de una vivien-
da como salas expositivas y biblioteca
especializada en ar te, la construccin
del almacn de obras de ar te y la
remodelacin del jardn lateral que se
con vertira en el Jardn de las Escultu-
ras. En este largo proceso contamos
con la colaboracin y participacin di-
recta del Centro Nacional de Conser va-
cin, Restauracin y Museologa, as expositivos con que Ser vando tena
como del Museo Nacional de Ar tes De-
corativas.
Fueron aos de mucho trabajo que in-
cluy, en paralelo, conformar un equipo
de especialistas tanto de museo
como de biblioteca, dar continuidad al
trabajo de restauracin de la obra pic-
trica y las piezas de ar te popular se-
leccionadas para el primer montaje,
trasladar la coleccin personal del ar-
tista que atesoraba el Estado cubano
para exponerla en la institucin, recibir
y procesar la coleccin bibliogrfica de
Cabrera Moreno que se encontraba
en depsito en la Biblioteca Nacional
Jos Mar t as como todos los li-
bros que se iban adquiriendo. Y, por l-
timo, montar los espacios expositivos
y los ser vicios al pblico.
Los criterios museogrficos y
museolgicos iniciales fueron definidos
y proyectados por especialistas de la
vicepresidencia de museos del CNPC,
a fin de mostrar al visitante un recorri-
do, desde los aos cuarenta hasta
1981, por lo ms significativo de la
obra de este paseante solitario
dentro de la plstica cubana como lo
calificara la Dra Graziella Pogolotti, por
su vocacin de avezado y singular
coleccionista del mejor arte popular de
impor tantes regiones del mundo
conjunto catalogado entre los ms
relevantes del pas y por una
recreacin del ambiente familiar en el
que se desarroll.
Para ello los especialistas tuvieron en
consideracin, entre otros aspectos
significativos: las caractersticas de la
coleccin personal del artista en la
que predominan sus obras de impron-
ta ertica, las significativas piezas de
ar te popular y obras de exponentes
esenciales de la plstica cubana de
todo el siglo XX, los conceptos
montadas las obras en su casa, las
par ticularidades del inmueble y los fi-
nes culturales del museo.
Lina Blanco
*Alfredo Guevara. Carta a Ignacio Ramonet
del 1 de abril de 1994. En: Alfredo Guevara.
Epistolario Y si fuera una huella? Madrid,
Ediciones Autor S.R.L., 2008, pp. 518-519.
Arriba: ngulo de la
En qu consisten las colecciones de libros de Servando sala de la casa de
Cabrera y Amelia Pelez? Ser vando, en Playa.
La coleccin bibliogrfica personal de Servando, Abajo: Flor de carne,
recibida como parte de los bienes de su casa, atesora tinta/cartulina,
alrededor de mil setecientos documentos, entre los 1969. Primera
que se encuentran importantes libros de referencia, mencin en el
colecciones permanentes de prestigiosos museos, Premio Internacional
monografas de reconocidos pintores del mundo; es- de Dibujo Joan Mir,
tudios sobre grabado, escultura, dibujo, fotografa y en 1969.
(sobre todo) pintura; catlogos de arte, guas de ciu- Col. Museo Nacional
dades (fundamentalmente de Espaa y Amrica), pu- de Bellas Artes.
blicaciones seriadas cubanas y extranjeras que abor- Fotos: Cor tesa del
dan temas artsticos. Atesora, asimismo, variados do- Museo Biblioteca
cumentos personales: manuscritos, fotografas, cua- Ser vando Cabrera
dernos escolares, diplomas, postales y estampillas. Moreno.
La de Amelia rene casi trescientos libros, entre los
cuales sobresalen los que abordan temas de arte uni-
versal, as como los que la pintora utiliz en Pars
durante su estancia en esa ciudad. Incluye ejempla-
res sobre conservacin del patrimonio, diccionarios,
enciclopedias y valiosos libros de Historia, Derecho,
33 Revolucin y Cultura
 Servando fue colocando en su casa to-
das las cosas que fueron sus pasiones
y sus devociones. Quiz la ms impor-
tante fue la familia, retratada en nume-
rosos cuadros, una familia en la cual la
madre ocupaba un papel primordial.
Aquella anciana, de un fuerte tempera-
mento, me acompa cuando quera-
mos marcar para la posteridad el lugar
donde Servando haba nacido, en la
calle Obispo. Result ser que la casa
no era otra que la que colindaba con la
sastrera de Nicanor Mella, aquel hom-
bre tan importante para Cuba, nieto
que fue del padre de la Patria dominica-
na, Ramn Matas Mella, y padre de
Julio Antonio, aquel que segn Neruda
fue la figura ms apolnea y el disc- nados, los ex-votos que ya eran raros
bolo de la juventud cubana.
Cuando Servando reciba muchas per-
sonas y amigos, en su casa de Playa, lo
haca por lo general en la planta baja, y
uno desfilaba a travs de aquella sala
donde muebles muy cubanos de los
aos veinte y treinta nos introducan
por aquel pasillo donde estaban mue-
bles, retratos y una misteriosa e inac-
cesible escalera. Los no conocidos per-
manecan fuera, iban al jardn y all es-
taban los pinceles y los atributos del
Maestro. Cuando yo logr subir por la
escalera misteriosa, ascender por ella,
fue de la mano de aquel hombre que
era tan sutil. Era Ser vando un hombre
tmido en grado sumo, y tena un don
que envidiamos: el de una eterna ju-
ventud sin rencor. Su cara era serena;
sus ojos, claros y transparentes como
los de los cuadros que pint; su cabe-
llera, entrecana. Y, sin embargo, nadie
poda imaginar que tuviese la edad que
me revel. Cuando llegamos a la plan-
ta alta, el espacio era maravilloso, pre-
parado todo para ese museo que l
imagin y hoy es este.
En ese pasillo de ingreso, haba una de
las ms bellas esculturas, verdadera-
mente antigua y her mosa, que Servando
tena. Y despus estaban all, coleccio-
en Mxico o en la antigua Guatemala,
un retablo que era sin duda obra de
Joaqun Lpez Antay. Ser vando coloc
esos maravillosos retablos, coleccion
los belenes ms hermosos de Espaa
y de Amrica, de Grecia y de otras lati-
tudes. Todo eso forma una coleccin
de imaginera de raz profundamente
cristiana que nace del culto antiguo y
raigal a los santos que l haba trans-
formado tambin, con la noble realidad
de esta isla, donde los santos habitan
entre nosotros de las maneras ms
misteriosas.
Pero haba otro lugar. En el garaje que
l haba transformado, haba puesto las
vitrinas hechas en cedro cubiertas de
cristal, que es lo sabio, y tena adentro
el tesoro ms precioso del arte popu-
lar latinoamericano o hispanoamerica-
no, porque tambin reuni all maravi-
llas de la maylica europea, sobre todo
de las cosas espaolas e italianas.
Amaba fundamentalmente la cermica
de Deruta, le encantaban esas figura-
ciones hermosas que se hacen en Se-
villa, y tambin esos platos esplndi-
dos que evocan el esplendor de la civi-
lizacin rabe en el suelo de Espaa.
Cuando todo eso se dispers y corri
peligro, record el poema cantado de
un amigo: Cuando un ngel cae todo se
pone obscuro, y Ser vando se derrumb
demasiado pronto. Una maana lo en-
contraron sin vida, sin embargo tuvo
un don de inmor talidad a travs de sus
obras.
Eusebio Leal
*Versin fragmentada de sus palabras
inaugurales en la exposicin Una devo-
cin compartida , en el Museo Bibliote-
ca Servando Cabrera Moreno, 18 de
diciembre de 2008. Transcripcin: Cor-
tesa de dicho Museo).

Gramtica, Lingstica y Literatura Hispanoameri-
cana. Ambas fueron colecciones privadas de estos
eminentes artistas, y hoy se catalogan como patri-
monio cultural de nuestro pas. Nuestro Museo Bi-
blioteca es el encargado de su custodia, estudio y con-
servacin.
Por qu un ao dedicado especialmente a homenajear a
Servando, si ello debe ser un permanente centro de inters y
accin para la entidad que lleva su nombre?
El 28 de mayo de 2008, Servando habra cumplido
ochenta y cinco aos de edad. Ese era un aniversario
redondo y conformamos un programa por un ao,
hasta mayo de 2009. Ello nos sirvi como pretexto
para convocar actividades dismiles relacionadas con
su vida y obra, mxime cuando la apertura del mu-
seo es un hecho todava reciente y necesitamos pro-
mover ms la institucin. Tambin consideramos
que la figura de Servando necesitaba despojarse del
esquematismo y prejuicio que la ha acompaado
durante tantos aos, como artista y persona. El
programa abordara muchas esferas en las que
incursion: el artista, profesor, coleccionista, dise-
ador, el intelectual de su tiempo. En este empeo,
hemos tenido la suerte de contar con la colabora-
cin de viejos y nuevos amigos del Maestro, y de im-
portantes instituciones especializadas cubanas e in-
ternacionales, que contribuyeron a la realizacin de
un programa multidisciplinario conformado por ex-
posiciones, conciertos, talleres, conversatorios y
otras actividades.

S/T [Los Macheteros],

tinta/car tulina,
53,7 X 121,6 cm. 1964.
Col. Museo Biblioteca
Ser vando Cabrera.
Foto: Cortesa del
Museo Biblioteca
Ser vando Cabrera
Moreno

Revolucin y Cultura 34
Recorriendo algunos lugares raros del
planeta he coleccionado estos peque-
os iconos tan misteriosos elaborados
con el gusto, la creatividad y la imagi-
nera del ar te popular. Inconsciente-
mente le estaba haciendo un homena-
je a nuestro amigo Ser vando Cabrera
Moreno, cuya casa visit en varias oca-
siones con Hctor Garca Mesa.
Quiero aclarar que siento una gran hu-
mildad, porque las piezas que ha colec-
cionado Servando tienen una rele van-
cia y un valor que no tienen las mas.
Yo he ido coleccionando estas piezas
al azar, sin buscar las. Ellas han apare-
cido, las he encontrado, sobre todo en
Amrica Latina, en algunos pases de
Europa y hasta en frica. Me han rega-
lado algunas, otras las he adquirido en
algunos mercadillos, siempre en la ca-
lle, nunca en lugares digamos indus-
triales, comerciales, porque lo que me
fascina es cmo las manos del ser hu-
mano han elaborado en una concepcin
original piezas de esa iconografa ma-
ravillosa que nos ha legado la religin
catlica.
Esa es la historia de esta modesta co-
leccin ma. Lo que ms me emociona
y enorgullece es que se fusione, se in-
tegre, a la gran coleccin de Servando
Isabel y las brisas, leo/tela,
1973, 99 X 119 cm. Col.Museo Biblioteca
Ser vando Cabrera Moreno.
Cabrera Moreno, porque creo que l fue,
adems de un gran artista, un hombre
que am muchsimo la cultura y la cul-
tura popular, esa extraordinaria creati-
vidad de los seres humanos de recrear
estas devociones y estos caminos
marianos.
Yo no s si es porque me cri en un casa
tan minimalista, donde haba una sola
imagen de una virgen, que de pronto en-
contr en esta iconografa un barroquis-
mo esencial de nuestro continente, y
quiz eso motiv que yo descubriera
estas pequeas imgenes y las fuera
coleccionando sin afn nunca de
exponerlas. As que agradezco al Mu-
seo Ser vando que haya hecho esta
gestin, y que me haya dado rango de
coleccionista. Quizs se exhiban algn
da, cuando ya mi casa sea no un museo
sino una biblioteca de libros cubanos.
Miguel Barnet
*Ver sin abreviada de sus palabras
inaugurales en la exposicin Una devo-
cin compartida, en el Museo Bibliote-
ca Servando Cabrera Moreno, 18 de
diciembre de 2008. Transcripcin: Cor-
tesa de ese museo).
Arriba: Mi hermana, leo/tela, 1960,
99,5 X 70 cm.
Abajo: S/T [Retrato de su madre],
leo/tela, 1960, 90 X 57 cm.
Ambos de la coleccin de Museo
Biblioteca Servando Cabrera Moreno.
35 Revolucin y Cultura
 Antonia Eiriz, S/T, s.f., tinta/cartulina,
767 X 647 mm. Coleccin Choy-Len.
Foto: Cortesa del Museo Biblioteca Servando
Cabrera Moreno

IzIzquierda: La soledad y
Sevilla, 1981, leo/tela,
198 x 98,5 cm.
Foto: Cortesa del Museo
Biblioteca Ser vando
Cabrera Moreno

Sevilla en el horizonte,
1979, leo/tela,
148 x 198,5 cm.
Foto: Cortesa del Museo
Biblioteca Ser vando
Cabrera Moreno

Revolucin y Cultura 36
 Arenal de Sevilla,
1980,
leo/tela, 94 x
180 cm.
Foto: Cortesa del
Museo Biblioteca
Servando Cabrera
Moreno

Antonia Eiriz, Los

Acadmicos,
tinta/cartulina,
1958, 716 X 870
mm. Col. Museo
Biblioteca
Servando Cabrera
Moreno.
Foto: Cortesa del
Museo Biblioteca
Servando Cabrera
Moreno

37 Revolucin y Cultura
 Arriba: Cuestionario, leo /tela, 1967, 150,5
X 18 cm.
Col. Unin de Escritores y Artistas de Cuba.
Abajo: S/T, tempera, 1958, 49,5 X 36 cm.
Col. Museo Biblioteca Servando Cabrera
Moreno.
Fotos: Cor tesa del Museo Biblioteca
Servando Cabrera Moreno

Ser vando es un artista que est pre-
sente en nuestra sala permanente del
Edificio de Ar te Cubano, con una mues-
tra bastante representativa de su que-
hacer. El Museo Nacional de Bellas Ar-
tes posee tambin obras de este ar tis-
ta en sus fondos de almacn. En el Edi-
ficio de Arte Universal inauguramos re-
cientemente una exposicin transito-
ria, nombrada Ertica, que estuvo dedi-
cada a homenajearlo por el aniversario
ochenta y cinco de su natalicio.
La vida ertica de Ser vando se refleja
en par te en su obra, pero creo que, por
suer te, no necesita una reivindicacin
par ticular en ese sentido. Con esa
muestra pretendimos revalorar un
tema muy tratado y no siempre exhibi-
do (el erotismo), ms an en represen-
taciones evidentes o explcitas. Presen-
tamos obras muy diversas, de diferen-
tes culturas, tcnicas y manifestacio-
nes. Expusimos algunas piezas esen-
ciales que no se han mostrado con fre-
cuencia ni en el museo ni en otros luga-
res, principalmente por problemas de
espacio, ya que son exponentes de gran
formato, en este caso obras del propio
Servando. La exposicin tuvo un com-
plemento muy fuerte en el programa
de extensin cultural que realizamos
con el Centro Nacional de Educacin
Sexual. Tuvo tambin sus defensores y
detractores, pero la diversidad de opi-
niones es importante (y esperada) en
un temtica como la abordada.
La existencia en Cuba de un museo
dedicado a Ser vando Cabrera Moreno
tiene la significacin que tuvo ese ex-
traordinario creador en la plstica cu-
bana, sin que por esto considere que
sea el ar tista ms importante ni que
los dems de su escala, ya fallecidos,
deban tener tambin un museo. Creo
que en el caso de Servando existi la
feliz coincidencia de un rico legado (no
solo de su obra, sino tambin de sus
objetos personales y su coleccin de
arte popular) unido a la posibilidad de
rescatar un hermoso inmueble de alto
valor, ubicado adems en una cntrica
avenida de El Vedado, que est necesi-
tado de realzar su arquitectura y tener
la posibilidad de mostrarla e ir recrean-
do una conciencia de su valor.
Moraima Clavijo

Revolucin y Cultura 38
Podras particularizar algunas de esas acciones?
Hemos podido presentar diferentes exposiciones.
Todos los recuerdos de Sevilla fue la muestra central,
que desde las salas de la planta alta acompa
todo el homenaje, y fue una propuesta indita de
la etapa ertica de Servando (la ms representada
en nuestra coleccin). A partir de 1970, el artista
pens dedicar cada ao una obra a Sevilla, ciudad
espaola que visitaba con frecuencia, y era, segn
sus palabras, un smbolo de amor. Exceptuando
dos telas (que debi realizar en 1971 y 1973, y no
hemos podido localizar), la exhibicin incluy al
resto de la serie, que por primera vez se ha exhibi-
do como tal, y concluy en 1981 por el repentino
fallecimiento de Servando. l pensaba extender el
conjunto hasta el ao 2014 (pensaba vivir dos aos
ms que su dolo, Picasso). Ya todas las piezas te-
nan un nombre predeterminado, como consta en
su libreta de apuntes. Y la correspondiente a 2008
se habra llamado Todos los recuerdos de Sevilla.
De ah el ttulo de la exposicin.
Tambin incluimos m uestras transitorias. La cap-
tura de las voces exhibi pinturas hechas por Anto-
nio Saura y fotos tomadas por el cineasta Carlos
Saura. Estos hermanos, adems de clebres artis-
tas espaoles, fueron grandes amigos de Servando.
Un margen a la sorpresa present a Alfredo Sosabravo,
el primer artista cubano que expuso de manera in-
dividual en nuestras salas, con obras que no son de
nuestra coleccin. Pasin por lo humano exhibi crea-
ciones poco conocidas de la etapa pica de Servando,
y coincidi con la edicin de un calendario de 2009, El brigadista Benjamn,
ilustrado con piezas del mismo perodo. Este alma- tempera /cartulina,
naque agrup obras de diferentes colecciones esta- 63 X 93,5 cm, 1978.
tales, propiciando una oportunidad de tenerlas re- Col. Museo Biblioteca
unidas. Servando Cabrera
El programa incluy, adems, una muestra home- Moreno.
naje a Teatro Estudio y dos exposiciones para pro- Foto: Cortesa del
mover la coleccin de arte popular de Servando, in- Museo Biblioteca
tegrada por ms de 1500 piezas. Una de ellas, titula- Servando Cabrera
da Una devocin compartida, mostr piezas de Moreno
imaginera religiosa atesoradas por Servando, acom-
paadas por las que colecciona el poeta, narrador y
etnlogo Miguel Barnet. Como cierre de las celebra-
ciones, otra exhibicin ser inaugurada en el vera-
no, y contar con exponentes asociados a los ju-
guetes y juegos populares.
La exposicin Ertica. Sexualidad y erotismo en el
arte, inaugurada en noviembre de 2008 en el Museo Na-
cional de Bellas Artes, no estaba incluida en la programa-
cin inicial por el aniversario ochenta y cinco de
Servando
Esa muestra estaba concebida mucho antes de or-
ganizar nuestro programa de homenaje. El Museo
Nacional de Bellas Artes tena pensado incorporar a
Servando entre los artistas cubanos de aquella ex-
posicin colectiva, que reuni alrededor de un cen-
tenar de obras, de variadas colecciones, autores,
pases y pocas, desde la antigedad hasta el pre-
sente. Servando estuvo representado con pinturas
del tesauro de Bellas Artes. A mi juicio, que esa expo-
39 Revolucin y Cultura
 No recuerdo cundo fue la primera vez
que tropec con la obra de Ser vando
Cabrera pero s dnde. Fue en las
pginas de una revista Unin en la que
aparecan unas ilustraciones suyas,
apenas unos trazos a lneas que me
resultaron inquietantes, llenos de
historia y sugerencias, de un erotismo
que no surga si uno no se implicaba.
Es todo lo que recuerdo de la revista.
No repar en el nombre del autor
porque entonces no daba importancia
a esos detalles, pero los dibujos
quedaron impresos para siempre en mi
memoria y pas mucho tiempo sin
volver a encontrar algo semejante, al
extremo de que en algn momento
pens que me los haba inventado, pero
al cabo de los aos, tampoco recuerdo
cundo, y ahora tampoco dnde, volv a
quedar frente a Ser vando y lo reconoc
de inmediato, los primeros dibujos ad-
quirieron crdito, como si yo fuera un
crtico de ar tes plsticas capaz de
identificar a un autor por sus trazos,
por las constantes de su estilo y su
per sonalidad, sin impor tar las variacio-
nes de su obra.
Yo no lo conoc. Nunca asist a una
charla suya, a una galera por la que se
paseara o a una inauguracin, pero sin
dudas Ser vando es mi pintor cubano, y
lo es en todas sus etapas, no solo en
las de los guajiros o las mujeres con
flores en la cabeza. Jams he ido a la
bsqueda de su obra y mucho menos
la he estudiado, y nunca me esforc en
corroborar si eran suyas aquellas
ilustraciones que me impresionaron. Ha
sido siempre Ser vando quien ha venido
por m. He visto su obra, gran parte de
ella, siempre de casualidad: porque he
ido a lugares que no me corresponden
y ah est l, porque he pasado por un
pasillo, porque he ido a casa de alguien,
porque tengo una cita en un museo y
resulta que hay una muestra suya,
porque he estado buscando la direc-
cin de una prima y resulta que paso
por una galera donde lo exponen,
porque estoy buscando un texto perdi-
do y me cae en la cabeza una vieja
revista Unin y es aquella misma donde
lo descubr.
Incluso tengo unas imgenes cinema-
togrficas pero que no provienen del
celuloide sino de una ancdota que
cuentan a do Margarita Ruiz y Rebeca
Chvez, quienes se presentaron en su
casa para recoger las obras que lo
representaran en el Saln 70, y los
lienzos montados que les entreg,
titulados Frutas del paraso, represen-
taban unos atributos masculinos enor-
mes y no necesariamente en reposo, y
Margarita y Rebeca debieron subirlas
a una camioneta y pasearse con ellas
por media ciudad, dignas y orgullosas
de su carga.
Ser vando es mi pintor y l lo sabe y,
aunque me est mal decirlo, tengo la
impresin de que este desconocido me
reclama. Y tambin lo supo Lourdes
lvarez, que de pronto necesit de al-
guien que no pudiera decirle que no, y
de entre los muchos nombres entre los
que poda escoger, me seleccion a m,
o me seleccion Servando, cuyo espritu
habita en esta mejor que en ninguna
otra casa. A lo mejor Lourdes pens
que si me daba a m el encargo
ahorraba combustible porque yo vivo
en la esquina, pero estaba par ticipando
de esta complicidad entre el pintor y yo
y me regal una visita muy rpida pero
impactante por la casa, y en las paredes
estaban justamente los cuadros que
yo deba ver ese da, en esta etapa de
mi vida, unos conocidos y otros no, y al
final puso en mis manos el almanaque,
del que no es necesario que diga nada
porque l solo lo expresa todo de s: el
cuidado en la seleccin, un viaje rpido
por la obra del pintor, reproducida lo
mejor que se ha podido y, en fin,
Ser vando saltando de mes a mes,
metido en nuestras casas o sitios de
trabajo, hacindonos un guio desde el
ao 2009, y dndonos un pretexto para
tenernos hoy con l en esta, su casa,
para estar con nosotros y que estemos
con l.
Senel Paz
(Palabras en la presentacin del Calen-
dario 2009 del Museo Biblioteca
Servando Cabrera, el 11 de noviembre
del 2008, en la sede de esta institu-
cin. Transcripcin: Cortesa de ese
museo).

sicin apareciera dedicada a l fue idea justa de
dicho museo.
Como muestra colateral a la Dcima Bienal de La Habana
(marzo-abril de 2009), el programa de recordacin a
Servando ha contemplado una exposicin en el Museo
Biblioteca dedicada especialmente a Antonia Eiriz
El Museo entero, o gran parte de l, estar siem-
pre dedicado a Servando, y nada mejor que l se
una a su gran y respetada amiga Antonia Eiriz en
un momento importante, como es la Bienal de La
Habana : el evento ms relevante que organiza
Cuba para las artes plsticas. Servando y Antonia
fueron dos extraordinarios artistas y maestros,
los dos pasaron por similares problemas, los dos
continuaron en Cuba su labor artstica, aunque
por caminos diferentes. Adems, en este ao se
cumpliran los ochenta aos de vida de Antonia.
Creo que es un merecido homenaje a ella, y esta-
mos seguros de que Servando celebrara con no-
sotros esta oportunidad de presentarlos juntos
en ese contexto.
Esa exposicin se nombra La conciencia del testigo.
Rene obras expresionistas no solo de Antonia y
Serv ando, sino tambin de Toms Snc hez, un
invitado especial que fue alumno de Antonia en la
Escuela Nacional de Arte, se relacion con
Servando, y obtuvo el Premio Nacional de Pintura
Amelia Pelez en la Primera Bienal de La Habana.
Hace muchos aos que ni Antonia ni Toms han
tenido una muestra tan amplia de sus creaciones.
Junto a las de Servando, suman cincuenta piezas,
entre grabados, pinturas, dibujos y ensamblajes. El
tiempo transcurrido desde la ltima exhibicin de
muchas de ellas hace de esta una exposicin casi
indita para el pblico. Las obras provienen de va-
rias colecciones, tanto privadas como de institu-
ciones: nuestro Museo Biblioteca, el Museo Nacio-
nal de Bellas Artes, el Museo Municipal de San Mi-
guel del Padrn, y la Unin de Escritores y Artistas
de Cuba. Como ya te coment, una de nuestras l-
neas de trabajo es contribuir a valorizar y divulgar
el patrimonio que atesora la nacin cubana.
Qu contribuciones tiene en perspectiva el Museo
Biblioteca?
Creo que la primera ser la edicin, en este ao
2009, de la biobibliografia de Servando, prepara-
da por los licenciados Zoraida Prez, subdirectora
del Museo, y Abel Molina, especialista de nuestra
biblioteca. Cuando hablamos de la investigacin
biobibliogrfica en nuestro pas, resultan esca-
sos los ejemplos en los que se haya trabajado
con exponentes de las artes plsticas cubanas.
En este mbito, conocemos las ya dedicadas a
Mariano Rodrguez y Joel Jover, que han sido los
referentes ms cercanos a la biobibliografia que,

Revolucin y Cultura 40
A mediados de 1961, llegu a casa de
Sarr, no a la droguera, sino a la resi-
dencia de 2 entre 11 y 13. El Consejo
Nacional de Cultura, que haba ocupa-
do poco antes ese marmreo palacio,
era una fiesta. Pero yo no asista al
nacimiento de los dioses, porque los
dioses benignos y malignos ya esta-
ban all. Llegaba con dieciocho aos
recin cumplidos para estrenarme
como secretaria de quien a su vez se
estrenaba todos estbamos de estre-
no como director de relaciones cultu-
rales con el extranjero: mi antiguo pro-
fesor del colegio, Rober to Fernndez
Retamar. Entonces haba miles de co-
sas que hacer, y como mi jefe tena que
compartir su tiempo con la Universi-
dad y la naciente UNEAC, yo aprovecha-
ba sus ausencias para pasearme de la
sala al comedor, entrar en habitacio-
nes y boudoirs, dar una vuelta por la
capilla, y realizar otros recorridos por
la vasta mansin ya sin cor tinas. Un
rato largo con Lezama, otro con Mano-
lo Fernndez Retamar y con algn miem-
bro de su tribu de directores provincia-
les de cultura. Algn encuentro con
Nora Bada. Breves dilogos con
Vicentina y Alejo, que tambin compar-
tan trabajo. Y curioseo permanente en
torno a Porro, Garatti y Gottardi, que
fraguaban las cpulas y clices profa-
nos de las escuelas nacionales de ar te
en el espacio dedicado anteriormente
por el despiadado Sarr a aliviar su
conciencia.
Era una flneuse domstica a medio
tiempo, intrusa y curiosa. Pedante de
nacimiento y muy joven, pronto me aso-
ci con otros jvenes sabios y con al-
guien sumamente curioso, sumamente
amistoso, que disfrutaba de la compa-
a de gente menor que l y que siem-
pre tena algo que contar y que compar-
tir. As, junto a Pepe Linares, Salvador
Fernndez, Ral Oliva y Fernando OReilly,
tambin miembros de la coho rte preto-
riana de Mar ta Arjona, conoc a Ser vando
Cabrera Moreno, quien de inmediato me
ofreci su amistad.
Ahora viene un prrafo con muchas
ltotes para nada retricas, sino per-
fectamente realistas. No puedo relatar
todo lo que aprend y disfrut en nues-
tras conversaciones colectivas en el
Potin, donde por dos cincuenta almor-
zbamos de maravilla; o en visitas,
sola o acompaada, a su oficina o a su
casa museo donde cada objeto tena
una historia, una geografa, la huella
de una experiencia siempre vinculada
a alguien, siempre humana. Tampoco
puedo referirme a sus regalos: ilustra-
ciones para las primeras revistas del
CNC, un impresionante miliciano, un
desnudo cubista de fines de los cin-
cuenta, o una gran familia campesina,
sobre papel Ingres azul, con la que se
qued despus alguno de mis novios
lo digo, por si alguien lo ha visto,
que sepa que es de mi propiedad.
Tambin un pequeo gouache de
Antonia Eiriz: una madonna , quin lo
dira?; y una cabeza impresionante de
Umber to Pea.
Tengo postales enviadas de distintas
ciudades por las que acompaaba, jun-
to con Graziella Pogolotti y Ral Oliva,
la exposicin de ar te cubano contem-
porneo que recorri Europa socialis-
ta. Y ya no tengo, se rompi, la peque-
a pieza de cermica blgara que me
trajo entonces.
Como poco despus, ya en la Universi-
dad, apenas tena tiempo para nada;
como cambi de trabajo; y, sobre todo,
como cre fatalmente que la academia
era la vida, mi vida, dej de ver a
Servando, dej de ver a mis amigos, y
por aos, me ocup casi exclusivamen-
te de mis estudios, de labrarme un ni-
cho en la comunidad universitaria.
Cuando me dispona a recuperar ese
espacio mgico de mi juventud que fue-
ron los primeros tiempos del CNC, me
sorprendi, entre otras, la temprana
muer te de Servando. Hoy trato de ha-
cerme perdonar con esta pgina.
Luisa Campuzano

que nuestra institucin est desarrollando desde
hace ms de cuatro aos.
Este trabajo se ha dedicado a conformar un mi-
nucioso registro de todo lo publicado sobre la vida
y trayectoria de Cabrera Moreno. Incluye imge-
nes de obras reproducidas en dismiles formatos,
que aparecen con su identificacin ms comple-
ta. Registra las exposiciones personales y colec-
tivas con los datos de las obras expuestas, los
premios y reconocimientos del
artista, las fotos personales. Contem-
pla tambin las entrevistas y otros
materiales que produjo en vida o en
los que colabor; los artculos, crti-
cas, y ensayos sobre su desarrollo
arts -tico. Recoge, adems , la infor-
macin encontrada sobre su labor
pedaggica, su legado a generaciones
de artistas en cuya formacin tuvo
que ver directa o indirectamente, su
colaboracin y vnculos con otras manifestacio-
nes del arte (el teatro, el cine, la danza, el diseo)
y con renombradas figuras de cada una de estas
manifestaciones.
Todos los materiales encontrados, procesados y
digitalizados, han permitido estructurar un mar-
co referencial de consulta para otras acciones
que realiza el museo. Por ejemplo: las activida-
des por el aniversario ochenta y cinco de
Servando y la edicin del calendario
de que ha-blamos, son resultados de
esa investigacin general, que sen-
tar las bases para proyectos de largo
plazo, como el catlogo razonado y
la bio-grafa del artista. Tenemos
otras ideas, que iremos concretando
en los prximos aos. Se trata de uno
de los museos ms jvenes de Cuba,
y tenemos un largo camino por re-
correr.

Servando Cabrera,
S/T , tempera /car tulina,
87 X 56 cm, 1951.
Foto: Rufino del Valle.

41 Revolucin y Cultura
 Juan Ramn Jimnez

RevolucinyyCultura
Revolucin Cultura 4422
123456789012345678901234567890121234567890123456789012345678901212345678901234567890123456789012123456789012345678901
123456789012345678901234567890121234567890123456789012345678901212345678901234567890123456789012123456789012345678901
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123456789012345678901234567890121234567890123456789012345678901212345678901234567890123456789012123456789012345678901
123456789012345678901234567890121234567890123456789012345678901212345678901234567890123456789012123456789012345678901
123456789012345678901234567890121234567890123456789012345678901212345678901234567890123456789012123456789012345678901
Caridad Quintana de Bretn
123456789012345678901234567890121234567890123456789012345678901212345678901234567890123456789012123456789012345678901
123456789012345678901234567890121234567890123456789012345678901212345678901234567890123456789012123456789012345678901
123456789012345678901234567890121234567890123456789012345678901212345678901234567890123456789012123456789012345678901
Abogada, poeta y
123456789012345678901234567890121234567890123456789012345678901212345678901234567890123456789012123456789012345678901
123456789012345678901234567890121234567890123456789012345678901212345678901234567890123456789012123456789012345678901 narradora. Fue
123456789012345678901234567890121234567890123456789012345678901212345678901234567890123456789012123456789012345678901

MIS RECUERDOS
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123456789012345678901234567890121234567890123456789012345678901212345678901234567890123456789012123456789012345678901
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123456789012345678901234567890121234567890123456789012345678901212345678901234567890123456789012123456789012345678901
123456789012345678901234567890121234567890123456789012345678901212345678901234567890123456789012123456789012345678901 Cubana de la
123456789012345678901234567890121234567890123456789012345678901212345678901234567890123456789012123456789012345678901
123456789012345678901234567890121234567890123456789012345678901212345678901234567890123456789012123456789012345678901
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de Juan Ramn Jimnez

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Me propongo contarles los recuerdos que atesoro dro, a quien incluy tambin en este florilegio,
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de Zenobia y Juan Ramn Jimnez. Desde que l haciendo especial mencin del mismo.
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lleg a La Habana en noviembre de 1936, la noticia Volvera a ver a Juan Ramn Jimnez despus de
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se reg como polvo de oro entre los poetas y escri- algunos aos. Viajaba yo hacia Nueva York en ene-
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tores. Cerrada la Universidad y alejada de los estu- ro de 1940, y una extraordinaria ola fra, con neva-
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dios, escriba entonces un libro de poemas en pro- das en el sur de los Estados Unidos, me detuvo en
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sa, titulado Vuelo. (Declaro con humildad que pri- Miami, donde chimeneas nunca usadas antes, es-
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mero escrib el ttulo y despus los poemas). De trenaban verdaderos leos. Las noticias de Nueva
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inmediato me preocup la idea de que los conocie- York espantaban. Permanecera pues, en Miami
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ra el visitante. Supe que se hospedaba en el Hotel durante el invierno y tomara un curso en su Uni-
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Vedado (hoy hotel Victoria) y decid ir a verlo. Al llegar, versidad. Pronto supe que Zenobia y Juan Ramn
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en la carpeta expr es mi deseo y aad: Dgale que vivan en Coral Gables y que l iba a ofrecer un
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de parte de una estudiante universitaria. Me sent cursillo en aquella Universidad, en espaol, de tres
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en el vestbulo y esper. Cuando lleg, adivinando conferencias, sobre Rubn Daro, Gustavo Adolfo
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mi nerviosidad, me alent con su Bcquer y Antonio Machado. Asis-
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palabra clida y pausada: Zeno- t, y fue un deleite orlo hablar, con
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bia no baja me dijo porque sali- la maestra de su buen gusto, de
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mos y est cansada. Me pregunt estos tres grandes poetas. No he ol-
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por mis estudios y le fui contes- vidado una dificultad que surgi
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tando hasta recobrar el nimo. Fue entonces. Como no tena en su po-
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cuando pude decirle el motivo de der las Rimas de Bcquer apenas
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mi visita. Ley dos veces, despa- tena entonces algn libro, ni es-
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ciosamente, los poemas: eran taban en la biblioteca universita-
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ocho. Despus me dijo que estaban ria, y necesitaba tenerlas para es-
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bien, aunque algunos l saba que cribir sus notas al margen, si-
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yo poda mejorarlos y que haba guiendo el orden de las mismas, pi-
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dos muy buenos. Agradecida me di el libro en el grupo de los lati-
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desped de l, no tanto por el juicio nos. Una cubana, Aurelia Prado, in-
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que indudablemente me compla- teligente y estudiosa, le prometi
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ca, como por su natural afectuo- conseguirlo. A los dos das le en-
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so durante la conversacin: deferente actitud ha- treg un ejemplar, flamante como salido de una
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cia una sencilla estudiante universitaria. librera. Nunca dijo cmo pudo obtenerlo. Cuando
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Reanudadas las clases en el Alma Mater en febrero Juan Ramn se lo devolvi, adornado enteramente
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de 1937, me olvid momentneamente de Vuelo. Pero con su caligrafa, era un libro dos veces precioso.
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a fines de mes recib un recado de Camila Henrquez De esas tres charlas del cursillo y de algunas otras
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Urea: Juan Ramn Jimnez le haba pedido que que dio despus, solamente debieron quedar las
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me localizara, para que yo enviara algunos de mis notas de aquel libro. No sucedi as cuando tom
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poemas a la Institucin Hispanocubana de Cultu- parte en unas lecturas ofrecidas tambin en dicha
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ra, donde una junta, compuesta por l, Camila, y Universidad, auspiciadas por el Instituto Hispa-
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Jos Ma. Chacn y Calvo, recoga el material del noamericano, que s se publicaron. Conservo en
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libro La Poesa Cubana en 1936, iniciativa del poeta mi poder la del tema: Poesa y literatura. Como todos
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visitante y empeo de la Institucin. Y mand los sus trabajos en prosa, muy original e interesante.
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cuatro poemas que se publicaron en dicho libro: Entretanto haba comenzado a tratar a Zenobia y
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nicos supervivientes del posterior naufragio de Juan Ramn casi diariamente: ya en su casa, ya
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Vuelo. saliendo con ellos, ya llegando ellos de improviso
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Le despus, en las notas finales de este libro, su por la tarde al patio del Hotel San Sebastin, en el
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norma de conducta en la crtica a los poetas: am- propio Coral Gables, cuyo segundo piso constitua
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parar a los jvenes, exigir, castigar a los maduros y el internado de las alumnas universitarias. En
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tolerar a los viejos. Comprend entonces, y apre- aquel patio, que una el San Sebastin con distin-
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ci an ms, su actitud benvola hacia mi obra, y tas dependencias de la Universidad, de piso em-
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la obra de mi hermano ms joven, Pedro Alejan- baldosado y generosos asientos, formbanse co-
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Revolucin Cultura
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rrillos en que cada cual roa las saudades de familia el concierto) que lo estn ustedes oyendo. Y a ver
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y patria. Cuando el poeta llegaba, siempre lo ro- si oyen mi Bravo!
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deaba el exiguo grupo de estudiantes cubanos: Su amigo,
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Aurelia Prado, Amado Fernndez, Mara Rodrguez J.R.
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y yo. Alguna que otra vez compartan la bachille- Recuerdos de Zenobia
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ra dos estudiantes venezolanos, cuyos nombres
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no recuerdo: sus apellidos eran Perozo y Luzardo. Como ellos tenan automvil un auto modesto
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Andaban siempre juntos en todas partes y en to- como su propia casa y Zenobia era una excelente
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das partes parecan siempre perdidos. conductora, solan venir a buscarme para pasear
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Pero mi mayor placer era irme como a las cuatro por los alrededores o mostrarme especialmente
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de la tarde a Alhambra Circle No. 140, donde resi- cosas que ya haban visto. Recuerdo dos casos en
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dan Juan Ramn y Zenobia, para conversar con que expresamente vinieron con ese deseo. En uno
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ellos solamente. Al abrirme la puerta, me tomaba el objeto, o sujeto, eran unos crustceos. Es ver-
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ella de la mano para que entrara y me silenciaba daderamente asombroso me dijo l, y debe usted
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con su ndice sobre los labios. Yo adivinaba: Juan verlos. Y, efectivamente , al llegar al lugar donde
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Ramn todava escriba en la habitacin contigua. debamos esperar, se repiti el espectculo inex-
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Entonces hablbamos, sentada ella en el sof y yo plicable. Cien cangrejos o ms salan al mismo
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en una butaca, quedamente y gesticulando bas- tiempo, como por arte de magia, de unos mangles,
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tante; la complaca aquello, porque Juan como le y corran en perfecta formacin, semejando un ejr-
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deca a v eces absorto en su labor, la continuaba cito en pie de guerra, sobre una tierra desrtica. Y
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ajeno a todo. lo inslito: en posicin vertical, el vientre hacia el
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Cuando al fin l sala, frotndose las manos, tal frente y sus bocas o tenazas en alto. A los treinta o
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vez para desentumirlas, me deca cuarenta metros volvan a reco-
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con sorpresa: Pero, estaba usted brar su posicin normal de loco-
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aqu? Qu bueno! Entonces 12345678901234567890123456789012 mocin. Si me cuentan de aquel
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plati-cbamos los tres. Nunca fal- 12345678901234567890123456789012 desfile, tan impresionante que
123456789012345678901234567890121234567890123456789012345678901212345678901234567890123456789012123456789012345678901
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taba una coca-cola o un buen jugo 12345678901234567890123456789012 casi daba miedo, no lo hubiera
123456789012345678901234567890121234567890123456789012345678901212345678901234567890123456789012123456789012345678901
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de frutas para refrescarnos duran- 12345678901234567890123456789012 credo. Haciendo conjeturas re-
Casa Natal Juan 123456789012345678901234567890121234567890123456789012345678901212345678901234567890123456789012123456789012345678901
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te la charla. Esta recorra nume- gresamos a Coral Gables. Inqui-
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Ramn Jimnez 123456789012345678901234567890121234567890123456789012345678901212345678901234567890123456789012123456789012345678901
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rosos tpicos, mas en lo hondo, 12345678901234567890123456789012 sitivo como era, quizs Juan Ra-
123456789012345678901234567890121234567890123456789012345678901212345678901234567890123456789012123456789012345678901
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en Moguer, 123456789012345678901234567890121234567890123456789012345678901212345678901234567890123456789012123456789012345678901
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aunque no saliera siempre a la su- 12345678901234567890123456789012 mn averigu algo despus.
Andaluca. 123456789012345678901234567890121234567890123456789012345678901212345678901234567890123456789012123456789012345678901
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perficie, saba yo cmo lata Es- En el otro caso, se trataba de una
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paa. Aparte de lo potico y lite- 12345678901234567890123456789012 puesta de sol. Al llegar al San
123456789012345678901234567890121234567890123456789012345678901212345678901234567890123456789012123456789012345678901
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rario, me gustaba tambin iniciar 12345678901234567890123456789012 Sebastin, me dijo Zenobia: J uan
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algo sobre msica, para or la opi- Ramn quiere que usted vea una
123456789012345678901234567890121234567890123456789012345678901212345678901234567890123456789012123456789012345678901
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nin de Juan Ramn. (Adems de 12345678901234567890123456789012 puesta de sol desde el mismo lu-
123456789012345678901234567890121234567890123456789012345678901212345678901234567890123456789012123456789012345678901
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ser tema obligado, cuando algn 12345678901234567890123456789012 gar en que ayer la vimos. Cogi-
123456789012345678901234567890121234567890123456789012345678901212345678901234567890123456789012123456789012345678901
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acto en la Universidad lo propi- 12345678901234567890123456789012 mos carretera, el lugar no era
123456789012345678901234567890121234567890123456789012345678901212345678901234567890123456789012123456789012345678901
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ciaba: funciones teatrales, peras, 12345678901234567890123456789012 prximo. Pero Zenobia era como
123456789012345678901234567890121234567890123456789012345678901212345678901234567890123456789012123456789012345678901
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conciertos, etc.) Sus comentarios 12345678901234567890123456789012 chofer tan perfecta que manejan-
123456789012345678901234567890121234567890123456789012345678901212345678901234567890123456789012123456789012345678901
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eran siempre los de un conocedor 12345678901234567890123456789012 do el timn pareca manejar el
123456789012345678901234567890121234567890123456789012345678901212345678901234567890123456789012123456789012345678901
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de exquisita sensibilidad. Por eso tiempo. Llegamos al sitio busca-
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yo prefera or mu cho y hablar do, exactamente a la puesta del
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poco. En lo potico y liter ario era distinto. Sin cor- sol. Nos bajamos del coche Juan Ramn y yo; l se
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tapisas expona las opiniones que reflejaban mi adelant. Estbamos en un terreno de cierta altu-
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gusto. Y aquello de estar de estudiante me res- ra, que cortado verticalmente al frente ofreca una
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paldaba: deba mostrar mis conocimientos, aun- planicie, desde donde se dominaba el horizonte . Yo
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que fueran limitados. esperaba que Zenobia parqueara para seguirlo.
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Como los dos eran apasionados de la buena msi- Vaya, vaya usted con l delante! l tiene la ilu-
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ca, apenas supieron que Toscanini vendra a Nue- sin de que usted la vea me deca con su sonrisa
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va York a dirigir un concierto, Juan Ramn decidi iluminada. Oh, dulce y comprensiva Zenobia! Era
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el viaje para asistir. De all me envi la carta que la mujer creada por Dios para unirse a la vida de
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copio, dirigida al hotel San Sebastin, Universidad aquel exquisito poeta!
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de Miami. Aquella puesta de sol vista desde aquel lugar, er a
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30 abril, 40 bellsima. Mas el poeta tuvo un gesto de desencan-
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Querida Cuca Quintana, to. Es bella, pero la de ayer era m ucho ms bella.
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C.G: Se le transparentaba en el rostro la misma desilu-
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Acabo de or que el gran concierto de Toscanini sin de la criatura que espera un juguete deseado y
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(con Horowitz al piano) ser radiado desde presentido, y es otro el que ponen en sus manos.
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Carnegie Hall. De modo que podrn ustedes orlo Lo sujeta, pero ellas no tiemblan de gozo.
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si quieren! desde el Hotel S.S. Ser el lunes Fue en Miami donde se me revel la faceta ms
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prximo a las 9 (8 en Florida) de la noche. Yo tierna de aquel hombre: su amor al nio. Y de este
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oigo los conciertos de Carnegie Hall por C.B.S. 550 modo: Mara Rodrguez estudiaba en la Universi-
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560. iganlo porque estar pensando (durante dad, pero no viva en su internado; sus padres resi-
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Revolucin
RevolucinyyCultura
Cultura 44 44
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dan en Coral Gables. Tena dos hermanitas de cinco de una Europa Medieval, que da su nombre a la
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y siete aos. Algunas veces las traa consigo a nues- coleccin de obras de arte, tambin del medioevo,
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tr o grupo, donde ellas prcticamente r evolotea- enmudecimos. Observando sus rostros pens que
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ban de un lado a otro sin cansarse, hasta que Juan a los tres, ausentes del ruido de los visitantes y de
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Ramn las llamaba con su voz ms suave, intere- la calle, nos llegaba un eco secular de aquellas ho-
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sndose sobre lo que les gustaba y lo que hacan; ras de desinteresado y elevado esfuerzo, en que el
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ellas se encantaban con su inters y, a veces con- artista viva por Dios y su obra. En los retablos que
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tr adicindose entre s, le contestaban orondas al admiramos en las distintas salas, brillaba la fe
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hombre de la barba. hasta en los aros ya dormidos. No dejamos de ver
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Pasaron los meses. De quedarme en Miami des- una Virgen alta como de un metro, delicada y deli-
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pus de junio, no tendra la ventaja y seguridad de ciosa talla de madera, de policromas veladas des-
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aquel internado femenino del San Sebastin. De- de su creacin y, ms an, por la ptina de su lar ga
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cid entonces seguir a Nueva York, donde haca existencia. Para Eugenio Florit era nica y la visi-
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tiempo me esperaba una familia cubana, que era taba como un ritual cada vez que acuda a los
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para m como mi propia familia. Juan Ramn y Claustros. Virgencita inolvidable, ciertamente!
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Zenobia pensaban ir all en el otoo, quizs por Ms tarde cuando llegamos a un pequeo exterior,
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un mes, y all nos encontraramos. parte del propio edificio, especie de mirador descu-
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En aquel otoo del cuarenta, pude reanudar mi tra- bierto en que la verde vegetacin irradiaba frescu-
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to con el poeta. Zenobia, al llegar a Nueva York, fue ra, y el aire y la luz entrando libremente nos azota-
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enseguida a visitar familiares 1234567890123456789012345678901212345 ban y deslumbraban, Juan Ra-
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que estaban ms lejos. Pero 1234567890123456789012345678901212345 mn se extasi, respirando a
1234567890123456789012345678901212345678901234567890123456789012123456789012345678901234567890121234567890123456789012
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Eugenio Florit, designado en el pleno pulmn, y calific tam-
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consulado de Cuba en aquella 1234567890123456789012345678901212345 bin de maravillosa aquella ex-
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ciudad, comparta conmigo la plosin de la naturaleza, que ro-
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presencia de Juan Ramn. Jun- 1234567890123456789012345678901212345 deaba al edificio y habamos ol-
1234567890123456789012345678901212345678901234567890123456789012123456789012345678901234567890121234567890123456789012
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tos los tres, bamos a los luga- 1234567890123456789012345678901212345 vidado.
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res a que l sola ir cuando ve- 1234567890123456789012345678901212345 Quien ha visto el paso del oto-
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Zenobia
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na a Nue va York. Fuimos, pues , 1234567890123456789012345678901212345 o en el Parque Central de Nue-
1234567890123456789012345678901212345678901234567890123456789012123456789012345678901234567890121234567890123456789012
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a la Frick Collection, al Central 1234567890123456789012345678901212345 va York no puede olvidarlo. Pa-
1234567890123456789012345678901212345678901234567890123456789012123456789012345678901234567890121234567890123456789012
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Park, al Museo Metropolitano 1234567890123456789012345678901212345 sendonos o sentados en uno
1234567890123456789012345678901212345678901234567890123456789012123456789012345678901234567890121234567890123456789012
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de Arte, a los Claustros y a la 1234567890123456789012345678901212345 de sus bancos, podamos ver la
1234567890123456789012345678901212345678901234567890123456789012123456789012345678901234567890121234567890123456789012
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1234567890123456789012345678901212345
Sociedad Hispnica, que reuna cada del follaje, mar de olas
1234567890123456789012345678901212345678901234567890123456789012123456789012345678901234567890121234567890123456789012
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Grecos y Sorollas muy valiosos. 1234567890123456789012345678901212345 crujientes despus en el suelo,
1234567890123456789012345678901212345678901234567890123456789012123456789012345678901234567890121234567890123456789012
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Puede imaginarse cun grata 1234567890123456789012345678901212345 que a veces nos alcanzaba; su
1234567890123456789012345678901212345678901234567890123456789012123456789012345678901234567890121234567890123456789012
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era la pltica con l en estos si- color variaba del verde al ama-
1234567890123456789012345678901212345678901234567890123456789012123456789012345678901234567890121234567890123456789012
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tios! En la Frick se unieron al 1234567890123456789012345678901212345 rillo, al rojo, al oro viejo, al mo-
1234567890123456789012345678901212345678901234567890123456789012123456789012345678901234567890121234567890123456789012
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deleite de las pinturas y la orfe- 1234567890123456789012345678901212345 rado. All comimos algo en una
1234567890123456789012345678901212345678901234567890123456789012123456789012345678901234567890121234567890123456789012
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brera de Cellini, las msicas 1234567890123456789012345678901212345 cafetera. All en la mnagerie nos
1234567890123456789012345678901212345678901234567890123456789012123456789012345678901234567890121234567890123456789012
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del rgano. Juan Ramn tena 1234567890123456789012345678901212345 estacionamos un largo rato:
1234567890123456789012345678901212345678901234567890123456789012123456789012345678901234567890121234567890123456789012
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especial predileccin por esta 1234567890123456789012345678901212345 Juan Ramn no se cansaba de
1234567890123456789012345678901212345678901234567890123456789012123456789012345678901234567890121234567890123456789012
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coleccin, de refinado gusto. 1234567890123456789012345678901212345 contemplar las focas de piel lus-
1234567890123456789012345678901212345678901234567890123456789012123456789012345678901234567890121234567890123456789012
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De nuestra visita al Museo Me- trosa, colmadas de gotas de
1234567890123456789012345678901212345678901234567890123456789012123456789012345678901234567890121234567890123456789012
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tropolitano, me acordar siem- agua brillantes. Nos peda que
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pre de que casi nos echamos a rer al llegar frente observramos sus graciosos movimientos, su elas-
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al retrato del Cardenal Nio de Guevara, que pare- ticidad, su constante juguetear, sus saltos desde
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ca un fiel retrato de Juan Ramn, usando las ves- los bloques de hielo al agua, para regresar a ellos y
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tiduras del Inquisidor de Toledo. El poeta se son- repetir el salto nuevamente. Fue en aquella visita
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rea con indescifrable complacencia, examinando al Central Park, que apreci de nuevo el enterneci-
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la semejanza indudable. Nosotros, Florit y yo, mi- miento que en l despertaba el nio. Una criatura
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rbamos el cuadro y lo mirbamos a l. (Recurde- de cuatro aos que viva en su misma residencia,
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se que el propio Velsquez estudi aquella formi- lo segua por todas partes con cario. Sentados an
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dable obra del Greco, cuando fue a pintar el retrato frente a las focas, nos contaba prolijamente sus
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del Papa Inocencio X). charlas con ella y el encanto que tenan para l.
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Los Claustros, como ustedes saben, son parte, y a Esta ternura de Juan Ramn hacia la infancia se
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la vez cosa distinta como conjunto de arte y en su manifiesta en su obra, en la prosa y en el verso. No
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ubicacin, del Museo Metropolitano. Cerca de la sealar los versos de La Cojita, de tan tierna
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entrada, un musgo de esmeralda extendindose emocin, que todos ustedes conocen. Prefiero leer
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sobre la altura, de poco ms de un metr o, que bor- su poema al nio indio, de La luna nueva , que apa-
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deaba la acera, fue ya feliz sorpresa para m que rece al frente de esta obra de Rabindranath Tagore,
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desconoca el musgo y su tacto de terciopelo. Bien traducida del ingls por Zenobia.
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comprendan los dos poetas mi regocijo cuando Ests aqu, te sentimos con nosotros Pero en
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acariciaba su superficie brillante! dnde ests? Juegas en tu aldea, entre los lirios
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Dentro de la edificacin y ya bajo la bveda de aquel soleados, y te omos, hablando solo cuando la
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claustro, transplantado piedra a piedra a Amrica brisa abre la retama de las playas, patrn de tus
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44 55 Revolucin
RevolucinyyCultura
Cultura
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libros. Es decir, que el nio de Puerto Rico quera
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un libro a pesar de tener libros. Sin duda no se
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refera en jeneral a los libros de estudio que
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barquitos de papel, o ests ya en el cielo, barquero llevaba, eso resplandeca claro en sus ojos de
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de la luna, derramando un rayo azul en el desvelo tonos iluminados, sino a ese libro ideal que todos
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de tu madre? ()
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hemos entrevisto en nuestra infancia, que se nos
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Cmo llenas con tu pequeez todo el universo! ha revelado, en la maana de la vida, como la
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Parece que el mundo, chiquito como la luna que mariposa azul del colejio, por la frente en ilusin:
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viste enredada en aquel rbol, es tu baln, y que,
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el libro del cuento mjico, del verso de luz, de la
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jugando con l haces lo que quieres de nosotros. pintura maravillosa, de la deleitable msica; el
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Parece que tus manecitas tostadas andan por libro de la fantasa, del milagro, de la hermosura;
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nuestro corazn y que lo cierran y lo abren, como
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el libro bello, en suma, sin otra utilidad que su
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una granada, a su antojo. belleza.
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Viene una esencia alegr e y un resplandor triste Puedo imaginarme a Juan Ramn Jimnez hablan-
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Te abres, mimoso y sonriente, sobre la falda de do con aquel nio de Puerto Rico, con aquella ter-
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tu madre, y hay en el cielo una sillita vaca?... nura nica con que hablaba a las dos cubanitas
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Viene una esencia triste y una luz alegre hermanas de Mara, sentado en un banco de los
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Hay una flor amarilla de champaca sobre tu jardines del San Sebastin, en la Universidad de
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pecho parado y una nueva estrella bajo tu re-
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Miami. Nunca ms he visto a un hombre hablar
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surreccin? as a un nio ajeno.
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Tambin podemos citar del prlogo de la Anto - Y como ltimo ejemplo de esta riqueza espiritual,
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loja de la Poesa Puertorriquea, un fragmento
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citar los versos de Maana en el jar dn:
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inspirado en el nio de Puerto Rico. (publicada El niito dormido!
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en 1937, iniciativa del gran poeta y destinada a Mientras cantan los pjaros,
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la infancia.) y las ramas se mecen,
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El nio de Puerto Rico, imn de todos los colores y el sol grande sonre.
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del paraso, el nio pobre sobre todo, me ha En la sombra dorada,
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conmovido profundamente. Me he encontrado (un siglo o un instante?),
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muchas veces a este nio pobre de Puerto Rico
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el niito dormido,
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por los caminos difciles de su primera vida, en fuera an de la idea
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la ciudad y en el campo; lo he detenido ante m, de lo breve o lo eterno!
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me he detenido ante l y le he preguntado qu era
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Mientras cantan los pjaros,
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lo que ms le gustaba. Casi siempre me ha y las ramas se mecen,
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contestado: Un libro. Y a veces iba cargado de y el sol grande sonre.
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RevolucinyyCultura
Revolucin Cultura 44 66
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Con qu pocas palabr as puede decirse tanto! el nicales, de la Metropolitan Opera House. Pero no
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era lo mismo. La charla de algunas amigas no
niito dormido, fuera an de la idea, de lo breve o
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poda sustituir la de los dos poetas amigos. Ade-
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lo eterno!
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Comparando y recordando, slo en Jos Mart he ms, me tiraba mucho ya la nostalgia de Cuba,
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de mis ser es ms queridos. Y antes de que llegara
podido encontrar esa casi maternal dulzura. Y no
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la primavera haba decidido volver a La Habana.
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voy a citar especialmente Los zapaticos de rosa,
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donde ya se vislumbra; ni el Ismaelillo, el regalo po- En el viaje de regreso pas por Miami, pero la im-
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periosa coincidencia de los dos transportes, te-
tico de Mart a su pequeo hijo; ni la repetida frase:
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rrestre y martimo, me impidi llegarme a Coral
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Los nios son la esperanza del mundo, que tan-
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Gables. No pude despedirme de Zenobia y Juan
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tos sin calor de alma repiten, sin acercarse a su
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verdadera significacin: lo ms conocido. Me refe- Ramn. No los vi; ni al poeta ni a su maravillosa
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Zenobia. En el ltimo libro de Juan Ramn, De
rir a unos versos, que el olvido maternal de una
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ros que se van (ellos acercndose a su ocaso), dedi-
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mujer adltera en un baile, le extrae del propio
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corazn: Nio que sufre me parece mo! Labio cado a ella por la esencia de su alma ya vista,
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hay un precioso poemita indudablemente tam-
sin leche, r osa sin roco! Y a la r edondilla que es-
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bin para Zenobia. Con verdadera emocin lo he
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cribi, cuando fue a despedirse del General Rafael
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Portuondo Camacho para marchar a la revolucin, ledo recientemente, recordando su sonrisa amis-
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tosa y acogedora, cuando yo llegaba a su casa de
al pequeo Rafael, hijo del general, quien oyndole
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Alhambra Circle y ella me tomaba de la mano
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su adis espontneamente fue hacia l, y le es-
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tamp un beso en la frente. para que entrara. Se titula: Con tu voz.
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Un nio de su cario Cuando est con las races
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llmame t con tu voz.
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me dio un beso tan sincero,
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Me parecer que entra
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que al morir, si acaso muero,
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sentir el beso del nio. temblando la luz del sol.
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Porque eso fue ella siempre junto a l: clida luz
Aprovecho la oportunidad que me brinda este parale-
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del sol.
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lismo, para referirme a una cosa distinta, que no debo
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silenciar: el homenaje, que estando ya fuera de Cuba, En poemas brevsimos como ste, que deben que-
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dar tan completos como la gota de roco en la
tributa Juan Ramn Jimnez a Jos Mart, declarn-
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hoja del jardn, alcanza casi siempre Juan Ramn
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dolo incorporador de lo potico norteamericano a los
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pases hispanohablantes. A quien llama, exteriorizan- la ms pura emotividad.
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do su admiracin por el hombre y su historia: Quijo- La vida une y separa. No volvera a cruzarse mi
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camino con el de Zenobia y Juan Ramn Jimnez.
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te cubano que compendia lo espiritual eterno y lo ideal
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Nunca ms tuve el regalo de su presencia frente a
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espaol! Para pedir despus: Hay que escribir, cuba-
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nos, el Cantar o el Romancero de Jos Mart. m. Pero no los he olvidado: an estn en mis
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recuerdos los ojos verdes con juguetonas chispi-
Hecha esta digresin, vuelvo a mi tema.
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tas de oro de Zenobia y la voz grata y pronta de
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Zenobia y Juan Ramn, luego de transcurridas unas
123456789012345678901234567890121234567890123456789012345678901212345678901234567890123456789012123456789012345678901
123456789012345678901234567890121234567890123456789012345678901212345678901234567890123456789012123456789012345678901
semanas del otoo neoyorkino, regresaron a la Flori- Juan Ramn, cuando oa mis cubanismos: Re-
123456789012345678901234567890121234567890123456789012345678901212345678901234567890123456789012123456789012345678901
123456789012345678901234567890121234567890123456789012345678901212345678901234567890123456789012123456789012345678901
123456789012345678901234567890121234567890123456789012345678901212345678901234567890123456789012123456789012345678901
ptame, reptame eso! Lo que siempre me sobre-
da. Permanec entonces en Nueva York durante el in-
123456789012345678901234567890121234567890123456789012345678901212345678901234567890123456789012123456789012345678901
123456789012345678901234567890121234567890123456789012345678901212345678901234567890123456789012123456789012345678901
saltaba, dudando de mi lxico. Mas mi temor ce-
123456789012345678901234567890121234567890123456789012345678901212345678901234567890123456789012123456789012345678901
vierno y disfrut nuevamente del arte de sus museos,
123456789012345678901234567890121234567890123456789012345678901212345678901234567890123456789012123456789012345678901
123456789012345678901234567890121234567890123456789012345678901212345678901234567890123456789012123456789012345678901
asist a conciertos en el Carnegie Hall y en el Town saba, cuando aada: Es que me gusta, me gusta
123456789012345678901234567890121234567890123456789012345678901212345678901234567890123456789012123456789012345678901
123456789012345678901234567890121234567890123456789012345678901212345678901234567890123456789012123456789012345678901
123456789012345678901234567890121234567890123456789012345678901212345678901234567890123456789012123456789012345678901
lo que ha dicho.
Hall, y a las peras o conciertos operticos, domi-
123456789012345678901234567890121234567890123456789012345678901212345678901234567890123456789012123456789012345678901
123456789012345678901234567890121234567890123456789012345678901212345678901234567890123456789012123456789012345678901
123456789012345678901234567890121234567890123456789012345678901212345678901234567890123456789012123456789012345678901

44 77 RevolucinyyCultura
Revolucin Cultura
 Kamyl Bullaudy.
Mart,
Acrlico /car tulina,
2006. Foto: Jorge
Bermdez.

Poeta, ensayista e
investigadora del Caridad Atencio
Centro de Estudios
Martianos. Ha
publicado en esta

POTICA
dcada, entre otros
poemarios: Los cursos
imantados (2000),
Salinas para el potro
(2001), La Sucesin
(2005) y en los

Y DOLOR
estudios sobre Mart:
Gnesis de la poesa
de Jos Mart (2005).

en Los Cuadernos de apuntes de Jos Mart

Revolucin y Cultura
Revolucin y Cultura 4488
Al asumir el tratamiento del tema
del dolor en los Cuadernos de
apuntes reparamos en dos cues-
tiones bien visibles: primero, la
complejidad y trascendencia del
tema en la obra de Jos Mart, a tal
punto, que puede considerarse
como parte esencial de su potica;
segundo, la necesidad de dar una
idea totalizadora del mismo en es-
tas curiosas anotaciones, despus
de su detenido estudio. Con tales
advertencias iniciamos nuestro
acpite que pretende tan slo ubi-
car en su justa dimensin las
ideas relacionadas con la temti-
ca en dichos Cuadernos.
Nos parece que Jos Mart fue
intuyendo poco a poco, en tenaz
reflexin sobre la existencia, el
aserto kantiano de que el dolor
es el aguijn de la actividad, y es
en sta en la que sentimos siem-
pre nuestra vida; sin dolor cesa-
ra la vida. 1 El tema como tal
aflora en numerosos poemas del
escritor desde sus primeras crea-
ciones hasta sus libros de ma-
durez, y tuve la ocasin de estu-
diar su presencia en mi libro Gnesis de la poesa de Jos
Mart. 2 Despus de una lectura acuciosa de la obra
del escritor se llega a comprender el gran relieve que
en su filosofa de la vida y hasta en su teora litera-
ria tiene el dolor. Mart le concede una doble jerar-
qua: moral y esttica. En su concepcin, el dolor
purifica, enaltece y redime: por otra parte, es la mxi-
ma fuerza creadora.3 En tal sentido los Cuadernos
de apuntes son un lugar apreciado de pesquisas pues
podemos comprobar cmo se fue acercando al tema,
la naturaleza de sus reflexiones sobre el mismo y el
camino que recorre hasta dotar al dolor de un sen-
tido trascendente. Los Cuadernos de a puntes reco-
gen de igual modo estas reflexiones bajo los trmi-
nos indistintamente empleados de do-
lor,angustia,sufrimiento,pena,sacrificio,des- rcter estoico que este ltimo le confiere a la exis-
gracia, martirio, todos ellos como elementos de
un mismo campo semntico signado como vere-
mos de positi vidad. Y es que la episteme martiana
discurre por los cauces de una he- Lorenzo Santos
rencia que reconoce en la angus- (Losama)
tia o el dolor una va de restaura- Por Cuba, Por Amrica,
cin existencial. 4 leo/madera, 2003.
Ya en el Cuaderno de apuntes 1 apa- Foto: Jorge Bermdez.
recen dos afirmaciones cruciales
sobre este asunto que reconocen
el carcter fecundante, dialctico
del dolor como forjador de espri-
tus, de conciencias:
Las grandes desgracias son gran-
des escuelas
-
El dolor es la nica escuela que
produce hombres Dichoso aquel
que es desgraciado!5
En esta afirmacin, a mi enten-
der, se halla la base metafsica de
la idea que se manifiesta en su
poesa del verso como fruto del
dolor y como alivio a l, y que ser
reiterada, de dismiles formas,
tambin a lo largo de estos Cua-
dernos, como por ejemplo en su
sentido poema [Dolor! Dolor!
Eterna vida ma] 6
Si hubiera que escoger un texto en-
tre los primeros poemas de Mart
como botn de muestra de su ms ntimo, esencial
pensamiento potico no dudara en escoger este poe-
ma. El dolor y su consiguiente transformacin en
elemento creativo permear toda la potica martiana
y se inaugura en este texto, donde se erige el bardo,
ya con bastante claridad, en conciencia crtica del
entramado social.7
As vamos asistiendo a un curioso proceso de confe-
sin conviccin donde el poeta escribe primero en
ntima reflexin lo que despus ser parte de sus ex-
celsas ideas en poemas que van desde Marzo 8 de
Ver sos libres o Cual incensario roto hasta el poema
XXXV de Versos sencillos.9 Desgarradora, simple y sen-
tenciosamente reconoce en mltiples ocasiones la
unidad casi indisoluble entre poesa y dolor y el ca-
tencia. La que sigue es una declaracin muy perso-
nal pero con implicaciones, desde cierto punto de
vista, estticas: Yo tengo la fortaleza de la desven-
49 Revolucin y Cultura
 tura; pero no tengo el arte de la felicidad. 10 El dolor
ser para l una condicin natural del poeta y el
fundamento de la forja de un espritu.11 Tan claro lo
ha entrevisto en sus meditaciones que llega a afir-
mar: Tengo miedo de morir antes de haber sufrido
bastante. 12 Con lo que reconoce el papel raigal que
este sentimiento tiene en su vida, y en la de los
dems como innegable redimidor del ser humano.
El dolor aparece as dotado de un valor sacrificial,
del que se desprende un bien insospechable no slo
para la humanidad, sino para el entero universo,
que comparte, por ley de la analoga, la misma esen-
cia de aquella. 13
Es inevitable, a la hora de tratar este tema, hacer
alusin a unas anotaciones que sobre Schopenhauer
Mart recoge en el Cuaderno de apuntes 3. 14 Luego de
su lectura nos percatamos de que nuestro escritor
entabla un dilogo con el filsofo alemn y sus con-
vicciones, acaso vertidas en su libro El mundo como
voluntad y representacin (1819),15 donde a diferencia
de aquel no considera al dolor perenne, sino la cau-
sa del dolor, y para fundamentarlo utiliza el mismo
argumento del pensador sobre la voluntad como
substrato de los fenmenos y de la representacin
del mundo en la conciencia. Es curioso en estas
lneas ver cmo establece una diferencia entre el
dolor de los pensadores y poetas, a los que llama
ultrahombres y el dolor del comn de los hu-
manos. 16 Con lo que sigue perfilando sus ideas sobre
este concepto, abordando sus aristas metafsicas.
O aquellas que parecen misteriosas cuando son en
realidad reveladoras de esencias: le hacen ver claro
el sentido, la razn de su vida17 y de la vida de los
grandes hombres. El dolor es lo que incita, estimula
el pensamiento del genio, y al cobijarlo lo vuelve
grave, sereno, grandioso. 18 A diferencia de
Schopenhauer y su concepcin pesimista de la exis-
tencia con base en el dolor, este para Mart es el que
permite dotar a la vida de un sentido trascendente,
y es el fundamento insustituible para la creacin
artstica.
Y a lo largo de los Cuadernos proliferan las declara-
ciones expresas, las generalizaciones sobr e el par-
ticular, y el testimonio de una experiencia en ideas
claras donde se reconoce al verso, y por extensin a
la obra creativa, como fruto, cetro y superacin del
dolor: Siempre que me siento a escribir, la fortuna
celosa me pone una copa de hiel al lado. Mi obra es
trocarla en mieles. Jams he entrado en una gran
labor sin que alguna profunda pena haya venido a
perturbarme el comienzo. Y he hecho mi jornada
bravamente, con un m uerto a la espalda. 19 Mu-
chos de estos planteos constituyen prembulos a
la irrupcin escritural de sus poemarios con sus
respectivos paratextos. Pero tambin se hace refe-
rencia a este asunto en formulaciones bien metaf-
sicas como la siguiente que conforma su doctrina
potica: El verso no ha de andar por tierra, como la
hormiga, sino sobre ella, como las aves. El verso ha
de ir cantando, saltando, rebotando, como cascada de aguas
lujosas sobre las piedras del abismo. 20 Para l la poesa
es sinnimo de lo elevado y lo sagrado.
Maybel Mesa reconoce que la idea del sufrimiento
en Mart se refleja como una actividad del espritu
estrechamente vinculada con el conocimiento, y
Revolucin y Cultura 50
apunta que en el fragmento referido del Cuaderno 5
aparece explcitamente plasmada la relacin del
dolor con la escritura, que ella considera una forma
privilegiada en que este conocimiento toma lugar,
una vez que el individuo se encuentra ante la expe-
riencia de la angustia.21 A veces la anotacin es
sencilla, esencialmente atributiva, pero refiere lo
mismo: su experiencia concreta y el reconocimien-
to de que el dolor debe anteceder cualquier instinto
creativo. Antes de su dedicatoria de Ismaelillo en estos
apuntes refiere: El canto es luego: hoy es el tono
llanto.22 Otras, con las imgenes analgicas que
tanto prefera: Yo soy como aquellos llanos de Sibe-
ria, que dan fruto abundante en medio del fro. Del
dolor, flores. 23 Por eso afirmaba un poco antes que
en ellos los temas se ofrecen unidos, imbricados: el
tema del dolor al dolor como una forma privilegia-
da de llegar al conocimiento, y se le plasma y los
aspectos paratextuales dentro de los elementos de
potica. Todo formando parte de un crculo concn-
trico en que se constituye la escritura y la genialidad
literaria de Jos Mart. En este Cuaderno de apuntes 6
que contiene, como ya hemos dicho, los manuscri-
tos de Polvo de alas de mariposa, no faltan tampoco
poemas de aquel libro donde se reconoce propia-
mente dentro de la escritura creativa.24
Por este camino ha llegado de la intuicin a la cer-
teza cuando escribe: La poesa es la lengua de lo
subjetivo permanente. Dolor o amor consignado
en prosa vuela! En verso sincero y sobrio, que-
da!25 Nos entrega aqu un ngulo invertido del an-
lisis: de la poesa al dolor, pero se llega a las mismas
conclusiones. Estamos ante un originalsimo con-
cepto sobre aquella nocin sin dudas moderna 26
donde la reconoce como lenguaje en el que preva-
lecen la trascendencia y la singularidad, y donde se
encuentra el mayor componente irracional y por
tanto la mxima individualidad creadora.27 Hay
una aparente contradiccin en dicho concepto, pero
esto es lo que hace mantenerlo vivo y mantener
viva a la poesa. El papel del dolor en la misma es
preponderante, as como de las ideas que emanan
de l. Mart reconoce en l un vehculo hacia lo sa-
grado y elevado del pensamiento.28 Es ya la sabidu-
ra que emana de la experiencia y puede ser volcada
en versos tan intensos como los siguientes, per-
tenecientes a Versos libres, y que aparecen manuscri-
tos en el Cuaderno 18:
De forma en forma (y) de astro en astro vengo:
Viejo nac: Quin soy? Lo se. (Soy todos) (Todo): -
[]
Y (el) bestia soy: me place el sacrificio
Ms que el gozo comn: con esto slo
S ya quien soy: ya siento do mi mano
Ceder las puertas flgidas del cielo. 29
Si antes en nuestro ensayo habamos referido que
Mart a travs de poemas y afirmaciones intuye
poco a poco que el dolor le hace ver claro el sentido
y la razn de su vida, ahora podemos afirmar que
ha llegado al ntimo reconocimiento de tal verdad,
pues es capaz de expresarlo con mucho acierto en
una de sus prosas poticas que dej en sus apun-
tes, curiosamente en la misma hoja que se reco-
gen los versos anteriormente citados. Se produce
el salto de lo reflexivo a lo creativo
por excelen-cia. El dolor es parte
consustancial de aquella:
Acurrucado: se qued en esquele-
to: se consumi sin morir: se le
cayeron los ojos: le queda pelo en
las cejas, y un tufo sobre la frente
en el crneo mondado: se le conoce
que vive en que tiembla: a retazos
cado el vestido: lacras de huesos
por entre el vestido podrido: om-
plato desn udo. Vivo que no pudo
amar. Por qu est as? Le quieren
arrancar a la fuerza su secreto. Se
defiende con los huesos, se aprieta
con las manos el lugar del cora-
zn. De entre los huesos empol-
vados sale el amor, con un cuchillo
de plata fina, un cuchillo diminuto,
cabeza de mujer, hoja de lengua,
que lo atraviesa de parte a parte, y
cuando le arrancan el dolor, rueda
por tierra, muerto. (Ver nota
anterior)
El dolor es y ha sido su secreto, y uno de sus acica-
tes, el amor, como aqu reconoce. Como bien afir-
man Gonzlez y Schulman, Mart fue un gran sufri-
dor, y el ms genial y acrisolado estoico que la raza
ha producido. Pero la aridez desolada y desoladora
del estoicismo clsico se atena en l y se compensa
por la trascendencia que al amor concede. Segn
Maach, en Mart amor y dolor se funden y comple-
mentan en su ideacin y en la medida que el amor
melifica el dolor, su concepcin supera y hasta se
desva de, y rectifica, la nocin estoica. 30
En tal sentido el dolor y el amor estn dialctica-
mente vinculados en la tica y la esttica martiana
y alcanza su punto cumbre en los Cuadernos en la
prosa potica citada, pues, segn refiere Carlos
Javier Morales, si la misin sagrada del hombre es
el amor, acto por el que consigue superar las
contradicciones aparentes que el mundo nos ofre-
ce, el ejercicio de esa misin amorosa conlleva una
dosis ineludible de dolor. El dolor reviste as un
valor eminentemente positivo, porque el dolor es
la nica arma de que dispone el hombre para
contrarrestar las fuerzas del mal, las fuerzas des-
tructoras de la armona csmica.
Son ampliamente conocidas por los estudiosos de
la obra martiana la idea aqu comentada del verso
como fruto del dolor y como alivio a l, y aquella
en la que expresa que el dolor no debe mostrarse,
que debe permanecer en lo oscuro. En la base de
estos razonamientos bien tamizadas se hallan las
siguientes afirmaciones de Coleridge, que el poeta
recoge en el Cuaderno 18:
A grief without a pang, void, dar k and drear
Coleridge
Work without hope draws nectar.
And hope without an object cannot live 31
Coleridge
Las alusiones sutiles en la segunda cita del escri-
tor ingls a la escritura y al sufrimiento, que ine-
vitablemente fructifica, fueron captadas por nues-
tro escritor, y constituye una pe-
quea mues-tra de la impronta
de la con-cepcin del dolor ro-
mntico que recibe Mart.
Podemos afirmar igualmente
que las ideas de Mart sobre el
dolor en forma general, y en par-
ticular las que se muestran en
los Cuadernos de apuntes, evi-
dencian el carcter dialctico de
su pensamiento: si primero se
nos muestra la oposicin entre
lo hermoso y lo rido, seguida-
mente se nos dice, se nos prueba
que de lo rido nace lo hermoso.
El dolor crea el verso, provoca su
irrupcin e irradiacin.
Las formas que toman el con-
cepto del dolor y del amor en la
obra de Mart son prueba de la
presencia de la dialctica
analoga irona, esencial en su
cosmovisin. Como bien afirma
Carlos Javier Morales ambos polos se conocen con
los trminos analoga (estado armnico final) e Jos Luis Farias.
irona (conciencia de la diversidad y la fragmenta- Pincel y acuarela,
cin inmediata). b/n, 2001
Ya veremos cmo Mart se basar en el mismo do- Portada del libro
lor para recobrar la armona ausente. El dolor, ya en Mar t ante sus
los romnticos, se establece como el nico sendero Diarios de Guerra
para superar las contradicciones aparentes del de Jos Massip.
universo, puesto que todo intento por conciliar lo
contradictorio en una sntesis armnica se muestra
necesariamente doloroso. Toda actividad del
hombre dirigida a reconstruir lo que la maldad
humana ha fragmentado ha de pasar por el camino
insoslayable del dolor. Sin l no es posible recons-
truir la armona en el mundo terreno, ni contem-
plarla en su esencia ms profunda e ideal.32
Como han afirmado los estudiosos que, de alguna
manera, han tratado el tema, esta inslita exalta-
cin del dolor en Mart, tan contraria al epicureismo
del hombre tropical tiene su raz filosfica ms
remota en los estoicos Epicteto, Marco Aurelio y,
sobre todo, Sneca. Acaso sus tempranas lecturas
de la Biblia y de los Evangelios contribuyeron tam-
bin a desarrollar en l estas ideas. Una posible ter-
cera influencia es la lectura de los escritores y poe-
tas romnticos. Mart fue el ltimo gran romntico
de la lengua y dada esta afinidad es posible que al-
guna huella hayan dejado en l los que con mayor
sinceridad exaltaron este sentimiento: un Leopardi,
un Schopenhauer, un HartmanPero el dolor ro-
mntico es con frecuencia libresco, inventado y
mera pose, en tanto que la doctrina martiana es
una vivencia, una agona y una filosofa
personalsima.33
El dolor considerado como fuerza artstica es lo que
singulariza la visin y el concepto de Mart. Y de ello
se dan pruebas innumerables en estos Cuadernos
de apuntes.
Aunque esta doctrina se acentuar en los ltimos
diez aos34 de su vida, como bien afirman Schulman
y Gonzlez, aparece ya difana no slo en El Presidio
Poltico en Cuba sino tambin en tempranas anota-
51 Revolucin y Cultura
Ren Negrn. Mar t en ciones de estos Cuadernos (1- 5). Creemos, como afirman dichos estu-
Chac mool, piedra diosos, que aunque en las obras citadas el dolor tiene slo una dimen-
artificial, sin tica y espiritual, es a partir de 1880 cuando se perfila el conteni-
1,59 X 1,65 X 80 cm, do esttico y la trascendencia creadora que al dolor le concede Mart
2007 , (vanse cuidadosamente las ideas que sobre l aparecen en los Cuader-
Foto: Jorge Bermdez. no del 6 al 18).En su diario y en su vida este sentimiento adquiere
importancia definidora y le concede un rango nico. Slo su acendra-
do concepto de la dignidad del individuo rivaliza en su escala de valo-
res con la jerarqua purificadora, redentora y hasta creadora que al
dolor confiere. 35
La naturaleza entraable, espiritual y singularsima de este concepto
en Mart, ntimamente relacionada con su misin libertadora y
apostlica le permite al escritor trascender la postura estoica, la bblica
y la romntica. El hecho de que el dolor anteceda como condicin sine
qua non a la escritura, y este se convierta en una forma privilegiada de
conocimiento, despoja de carcter negativo a esta nocin y explica los
numerosos razonamientos de carcter encomistico que le dispensa.
Dolor en Mart es fuente de inspiracin para la escritura, si se entiende
por inspiracin el ser transportado hacia la experiencia potica, para
recibir all, en el suelo frtil de la palabra poetizante, aquella visin que,
paradjicamente, no puede quedar contenida en el verbo humano. Queda
signada, pues toda su obra por esta relacin escritur a dolor.36
Carlos Javier Morales parece que ha dado con el apelativo justo cuando
se refiere al concepto como fragua, ya sea para la accin fecunda y
heroica o para la genialidad potica, y refiere que este principio se
halla tambin en el Fausto de Goethe.37 Si la vida es el objeto de la
creacin literaria, como ha apuntado en muy diversas y numerosas
partes de su obra, con marcado nfasis en estos Cuadernos, el dolor y el
afn de superarlo permiten al poeta el logro de la excelencia artstica.
Ese acto creativo en que concluye el dolor, ese carcter trascendente
que se le da a dicha nocin es lo que diferencia a Mart del resto de los
romnticos hispanoamericanos, como bien afirma el importante
estudioso Oscar Rivero Rodas, quien considera que para Mart el
poeta es una manifestacin plena del dolor, es la presencia del dolor,
concebido como un sentimiento csmico, que brinda la posibilidad
del perfeccionamiento para lograr una identificacin total con el
universo.38
Revolucin y Cultura 52
Notas:
1 Nicola Abbagnano . Diccionario de Filosofa.
Editorial Pueblo y Educacin, La Habana, 2004,
p. 385.
2 Caridad Atencio. Gnesis de la poesa de Jos
Mart. Centro de Estudios Martianos y Universidad
Estatal a distancia, San Jos, Costa Rica, 2005.
3 Manuel Pedro Gonzlez e Ivan Schulman. Jos
Mart, Esquema Ideolgico, Editorial Cultura T.G
S.A, Mxico, D.F., 1961, p. 433. En el Cuaderno 6
afirma: No quiero descansar: porque hay goce en
sufrir bien, declaracin de corte estoico. Jos
Mar t. Obras Completas, T. 21, p. 190.
4 Maybel Mesa. El sentido del dolor para Mart
y su relacin con la escritura desde los
Cuadernos de Apuntes Anuario del Centro de
Estudios Martianos, n. 28, C.D Anuario del Centro
de Estudios Martianos, CEM, La Habana, 2007, p.
6869.
5 Jos Mart. Obras Completas, T. 21, p. 17.
6 Ob. cit , Cuaderno 1, p 21.
7 Caridad Atencio. Ob. cit. p, 39.
Dolor dolor eterna vida ma,
Ser de mi ser, sin cuyo aliento muero
Yo, - embriagado en mis penas, - me devoro
[...]
Y buitre de mi mismo, me levanto,
Y me hiero y me curo con mi canto.
8 Si en Marzo afirma que la hermosura / perfecta
es el dolor [...] el gozo corrompe el alma, y el
dolor la eleva en el Cuaderno 18 , en su afn de
dominar el ingls, escribe esta ilustradora frase en
consonancia con las ideas del excelente poema: I
rejoice in sorro w. There is deep joy in sorrow, in
our own sorro w. Obras Completas, T. 21, p. 423.
9 Todas aquellas inquietudes curiosamente
aflorarn maduras, pensadas, resumidas, pero
igualmente a manera de confesin en su profundo
poema Odio el mar de Versos libres : Jos Mart.
Poesa Completa . T. I, Editorial Letras Cubanas y
Centro de Estudios Martianos, 1985, La Habana,
p.104
Lo que me duele no es vivir: me duele
Vivir sin hacer bien. Mis penas amo.
Mis penas, mis escudos de nobleza.
No a la prvida vida har culpable
De mi propio infortunio, ni el ajeno
Goce envenenar con mis dolores.
Buena es la tierra, la existencia es santa
Y en el mismo dolor, razones nuevas
Se hallan para vivir, y goce sumo,
Claro como la aurora y penetrante.
10 Jos Mart. Obras Completas, T. 21, C. A. 2, p. 75.
11 El dolor limpia, hace mejor, es una escuela de
mejoramiento espiritual segn Mart: (Jardn el lograr solemnidad y desgarramiento a un tiempo
placer, jardn lozano: El dolor, salv a). Ob. Cit. C.
A. 15, p. 356.
12 Ob. cit. p. 191.
13 Carlos Javier Morales. La potica de Jos Mart y
su contexto. Editorial Verbum, Madrid, 1994, p.
48.
14 Jos Mar t. Obras Completas, T. 21, C.A. 3, p.
113 114.
1 5 Para Arthur Shopenhauer la tragedia de la
vida surge de la naturaleza de la voluntad, que
incita al individuo sin cesar hacia la consecucin
de metas sucesivas, ninguna de las cuales puede
proporcionar satisfaccin permanente a la acti-
vidad infinita de la fuerza de la vida, o la voluntad.
As la voluntad lleva a la persona al dolor, remedio
al sufrimiento y a la muerte; a un ciclo sin fin de
nacimiento, muerte y renacimiento, y la actividad
de la voluntad slo puede ser llevada a un fin a
travs de una actitud de renuncia, en que la
razn gobierne la voluntad hasta el punto que
cese de esforzarse. Enciclopedia Encarta 2007.
La concepcin pesimista de Schopenhauer est
relacionada con el hecho de que vivir significa
querer, querer significa desear y el deseo implica
la ausencia de lo que se desea, o sea deficiencia
y dolor. Por ello la vida es dolor y la voluntad de
vida es el principio del dolor. De la satisfaccin
del deseo o de la necesidad surge un nuevo deseo
o necesidad, o el fastidio de la satisfaccin prolon-
gada. En esta oscilacin continua, el placer slo
representa un momento de trnsito, negativo e
inestable, ya que es el simple cese del dolor,
Nicola Abbagnano. Diccionario de Filosofa, parte
I, Editorial Pueblo y educacin, La Habana, 2004,
p. 385.
16
El dolor es el resultado de la inconformidad de la
naturaleza sentidora alma con la existencia real.
O la inconformidad del deseo con el logro. Aquel es
el dolor de los pensadores y poetas, - untrahombres.
Este es el dolor de los hombres Jos Mart. Obra
Completas, T. 21, p. 113.
17
Ver Jos Mart. Ob. cit . C. A. 4, p. 134. En este
sentido a veces en un solo enunciado se unen
poema, verdad humana y autoconfesin:
Pues a vivir venimos y es la ofrenda
Esta existencia que los hombres hacen
A su final pureza aunque el veneno
De un cruel amor la ardiente sangre encienda
Aunque a indmita bestia arns echemos
De ricas piedras persas recamado, -
- Aunque de daga aguda el pecho sea
Con herida perenne traspasado
Vengan daga, y corcel, y amor que mate: -
Eso al fin es vivir!
Ob. cit , C.A. 4, p. 138. El nfasis es mo. C. A. La
jerarqua que Mart le concede al dolor en su
periplo humano, en su via crucis, y su condicin
de halo de la vida vuelve a manifestarse en este
poema en elaboracin:
Yo no envidio a los muertos,
Porque no sufren: -
Envidio a los que mueren
- que le ha dado origen. O expresado de esta manera:
Envidio a los enfermos
Que se consumen
Y se consumen. (O.C. T 21, C.A. 18, p. 397)
18
El dolor es la espuela del genio o su sudario.
O.C. T 21, C. A. 8, p. 241.
19 Jos Mart. Ob. cit. C. A. 5, p. 161. Inevitablemente
recuerdo la primera estrofa del poema VIII de
Versos sencillos:
Yo tengo un amigo muerto
Que suele venirme a ver:
Mi amigo se sienta, y canta
Canta en voz que ha de doler.
Es la exploracin de la imagen del muerto para
y centralidad en el dolor. Por otra parte, a cada
momento en los Cuadernos de apuntes incurre en
observaciones de este tipo o corte. En su natura-
leza de escritor y poeta el dolor es una razn de
ser, un fundamento, es la base de la inspiracin.
En tal sentido, muy cerca del fragmento anterior,
anota una frase que Carmen Surez Len en su
ensayo aqu citado relaciona adems con el brote
irruptor de sus endecaslabos hirsutos. Me siento
como una angustia en la mdula . Ob. cit., T 21,
p. 162. La recurrencia o persistencia de imgenes
en Mart es una caracterstica que va a distinguir
su estilo, lo que resulta natural si recordamos
aquella idea de Borges de que el escritor tiene
solo algunas obsesiones que desarrolla y repite
una y otra vez. Las va labrando como una joya
un orfebre. Este es uno de los ejemplos ms
evidentes entre muchos. Fijmonos en las
coincidencias:
Cuntas veces he visto en las tinieblas elaborarse
sobre mi cabeza la luz! (centelleos, relampagueos,
senos abiertos, curvas de cometa, rectas y curvas
Cuaderno de apuntes 14, p. 342.
Yo he visto en la noche oscura
Llover sobre mi cabeza
Los rayos de lumbre pura
De la divina belleza (Estrofa 4, Poema I, Versos
sencillos)
20
Jos Mart. Ob. cit. C. A. 9, p. 253. El nfasis es
mo.
21
Maybel Mesa. El sentido del dolor para Mart y
su relacin con la escritura desde los Cuadernos
de Apuntes en Anuario del Centro de Estudios
Martianos, n. 28, C.D Anuario del Centro de
Estudios Martianos, Coleccin Digital, 2007.
22
Jos Mart. Obras Completas, T 21, C. A. 6, p.
182.
23
Ob. cit . C. A. 6, p. 185.
24
Ver Maybel Mesa. Ob. cit. p. 70. Los poemas
referidos son los siguientes:
Esa rosa que me das
De tu rosal es la flor,
Y estos versos que yo exhalo
Son la flor de mi dolor. (Jos Mart. Ob. cit ., p.
187)
Corazn, hoy me han dicho
Que en esta pena anhelas hallar miel.
Corazn: est quedo!
Hijos me dio tu amor: morir no puedo. (Jos Mart.
Ob. cit, p. 190.)
25
Jos Mart. Ob. cit. p. 222.
26
Que la poesa es un lenguaje es reconocido de
forma sugerente en la siguiente definicin de Edgar
Bayley: Y es que lenguaje y experiencia de la
poesa se confunden, son una misma cosa. Del
nivel, de la hondura y densidad de la experiencia
potica, depender la verdad, por as decirlo, del
lenguaje de la poesa. E, inversamente, del lenguaje
depender esa experiencia. O mejor dicho, la
materialidad del lenguaje potico las palabras
que integran el poema y el modo como han sido
asociadas denunciar el valor de la experiencia
un estado de gracia potica es un estado de
lenguaje. Y a la inversa: un estado de lenguaje
potico es un estado de gracia. No se trata de
dos tiempos de un proceso. Es solo un tiempo.
Esos dos estados se presentan sincrnicamente .
Edgar Bayley. Presencia de la poesa en Revista
Poesa y Potica, Verano, 1994, Universidad
Iberoamericana, Mxico D.F, p. 49.
27 Carlos Javier Morales. Ob. cit, p. 319.
2 8 Analcese sino esta cita que se recoge en el
Cuaderno de apuntes 8: Para pensar altamente,
me hace falta sufrir. Primero, caigo, tambaleando
y muriendo. Y me levanto con el cerebro en hervor,
y el alma gil. Brotan mis pensamientos como
chispas. Parece como que el pual que me entra
en el cerebro, echa hacia delante las ideas. Suben
en alto, como espumas rotas, al chocar de la ola
con la roca como mina volada de diamantes,
llameando al Sol. Jos Mart. Ob. cit. p. 235. Con
dicha metaforizacin indica que el dolor es siempre
luminoso y una vez ms que constituye el aguijn
de la actividad .
29 Jos Mart. Ob. cit . C. A. 18, p. 385.
3 0 Ver Manuel Pedro Gonzlez e Ivan Schulman.
Ob. cit. p. 434.
31 Jos Mart. Ob. cit , p. 403.
32 Carlos Javier Morales. Ob. cit, p. 81.
33 Manuel Pedro Gonzlez e Ivan Schulman. Ob.
cit, p. 433. Los romnticos tenan una especial
valoracin del dolor porque crean en la necesidad
de luchar por sus creencias an con el ltimo
suspiro de sus cuerpos, en el valor del martirio
como tal, sin importar cul era el fin de dicho
martirio. Consideraban a las minoras ms sagra-
das que las mayoras, que el fracaso era ms
noble que el xito pues este ltimo tena algo de
imitativo y vulgar. La nocin misma de idealismo,
no en su sentido filosfico sino en el sentido
ordinario del trmino, es decir, el estado mental
de un hombre que est preparado para realizar
grandes sacrificios por un principio o alguna
conviccin, que se niega a traicionarse, que est
dispuesto a ir al cadalso por lo que cree, debido
a lo que cree, esta actitud era relativamente nueva.
Isahiah Berlin. Las races del romanticismo ,
Editorial Taurus, Madrid, 2000, p. 28.
34
Manuel Pedro Gonzlez e Ivan Schulman. Ob.
Cit p. 433.
35
Manuel Pedro Gonzlez. Aspectos inexplorados
en la obra de Jos Mart en Revista Cursos y
Conferencias, Buenos Aires, diciembre de 1954,
p. 322.
36
Maybel Mesa. Ob. cit., p.71.
37
Carlos Javier Morales. Ob. cit. P. 135 Y sigue
dando pruebas de la ascendencia romntica del
tratamiento del teme del dolor en Mart: El propio
Keats anticipa esa valoracin del dolor como
fragua de la personalidad vital y de la personalidad
potica [...] si leemos este fragmento de una
carta de Keats, de 1819, nos percatamos de esa
virtud ennoblecedora que atribuye al dolor,
enmarcado en una visin armnica del mundo:
No veis cun necesario es un mundo de dolores
y trastornos para forjar una inteligencia y hacer
un alma? No slo es el corazn un catn, sino la
biblia del pensamiento, el pezn donde mama su
identidad. Tan varias como son las vidas de los
hombres, tan varias resultan sus almas, y as
hace Dios seres individuales, almas idnticas de
la chispa de su propia esencia. p. 138.
38
Ver Oscar Rivero Rodas. Mart y su concepto
de la poesa en Revista Iberoamericana, Pittsburg,
n. 37, p. 805.
53 Revolucin y Cultura
 En Barcelona, muy cerca de las torres de la Sagrada

a Abilio Estvez
Elizabeth Mirabal Llorens y Carlos Velazco Fernndez

NOMBRAR
Graduados de Periodismo
en la Universidad de La Familia, a veces hay tanto calor como en La Haba-
Habana. Juntos han na. En momentos como esos, Abilio Estvez se ve
obtenido el Premio especial obligado a leer con un ventilador a medio metro,
de Periodismo cultural
mientras recuerda, no sin cierta hilaridad, aquella
Monchy Font (2006), que
revelacin de Freud de que no haba podido escri-
concede la UNEAC y el
Premio nacional de
bir dur ante el verano a causa del calor viens. Tra-
Periodismo cultural Rubn baja casi sin detenerse y con tal intensidad que
Mar tnez VIllena (2007), suele olvidar a que rbita del reino animal perte-
otorgado por la Asociacin nece. Aunque existe una Habana intangible que
Hermanos Saz. viaja con l, la que se alza en el plano de la realidad
y an no se evapora, persiste en su misterio, en
hacerle distinguir entre las ruinas visibles e invi-
sibles, alguna que otra sorpresa agradable. Escribe
las cartas en plural porque rebautiza a los amigos.
Contina descubriendo la belleza en objetos que
resulta imposible nombrar en estas pginas. A du-
ras penas, ha logrado superar la languidez que muy
pronto advirti en l Abelardo Estorino. Finge en
sucesivas imgenes, sobriedad, disgusto, alza la
mano y saluda a alguien ficticio en lontananza,
hasta que estalla en una carcajada como pocas.
Camina descalzo por una playa a la que arriban
los pelcanos y acaso recuerda el verso de Gastn
Baquero: Escribo en la arena la palabra horizonte/Y unas
mujeres altas vienen a reposar en ella./Dialogan entre
ellas y se esfuman tranquilas./Yo no puedo seguirlas, el
sueo me detiene Asegura que todava no encuen-
tra su palacio distante, ese ansiado reino de la feli-
cidad, y a ratos nos da cita en las cercanas del
mausoleo Gur-i Mir de la antigua Samarcanda o
en los salvajes y ancestr ales pramos de Yorkshire,
y sobrevienen encuentros autnticamente trascen-
dentes en los que se cuentan historias como si, al
igual que Scheherazade, nos fuese la vida en el in-
tento.

Consigue alguna vez alejarse del mismo dis-

curso, el mismo referente histrico, el mismo

Revolucin y Cultura 54
argumento de ideologas vencidas, dificultades
materiales y espirituales, muros levantados y ve-
nidos al suelo, incilios y exilios, esperanzas y
desesperanzas al que asegura que usualmente
estamos convocados los cubanos?
Supongo que es difcil alejarse de ese discurso. Al
fin y al cabo, y aunque lo enmascare de mil for-
mas, con disfraces de muchos colores, uno intenta
escribir su propia vida. Y, si me perdonan la evi-
dencia, la vulgaridad o incluso la tontera: la pro-
pia vida ha sido como ha sido y nada se puede ha-
cer para evitarlo. Me habra encantado nacer en
otro lugar y en otra poca (siempre posterior, por
supuesto, al descubrimiento de la penicilina), en
un lugar acaso aburrido como Nueva Zelanda,
donde nacieron, por cierto, Katherine Mansfield y
Kiri Te Kanawa, pero gracias a una compleja con-
juncin de obviedades y misterios, nac en La Ha-
bana, en Marianao, al lado del Cuartel de Colum-
bia, un siete de enero de 1954. Qu se puede ha-
cer? Siempre recuerdo aquella conferencia de
Camus en Upsala cuando gan el Premio Nobel, y
en la que comienza citando a un sabio indio que
peda cada da en sus oraciones, a la divinidad, que
lo salvara de vivir una poca interesante. A no- Cules son los estereotipos de la cubanidad que
sotros, la divinidad no nos ha salvado. Hemos vi- ms le molestan y por qu?
vido, para bien y para mal, una poca interesante. Todos los estereotipos son incmodos, no? Cuan-
De modo que ah estamos, batallando con el mis- do me preguntan qu es la cubanidad, no s res-
mo discurso, dando vueltas al mismo argumento, ponder. Slo lo s cuando no me preguntan. Como
intentando entender, con la mayor astucia y la San Agustn con el tiempo. Y por lo general s un
mayor ingenuidad, qu nos ha sucedido con todo poco de la cubanidad por negacin. Quiero decir, s
eso y si vala o no la pena. que no soy francs, cataln ni boliviano. Me gusta,
por ejemplo, mirar descaradamente al otro, algo
Qu le ha reportado ese distanciamiento? que en Barcelona puede ser de mal gusto. Y en Nue-
Puede que todo distanciamiento ayude a ver me- va York, algo peligroso. Por supuesto, me molesta
jor. No era esa la teora de Brecht? Aunque a m que digan que somos un pueblo muy alegre y con
esa teora no me convence (el dramaturgo Brecht un gran sentido del humor. No estoy muy de acuer-
nunca me apasion), porque estoy de acuerdo con do con que el cubano, en general, tenga ningn sen-
Nabokov cuando dice que se debe estar al mismo tido del humor. Le encanta el choteo y quiz sea
tiempo distanciado y apasionadamente cercano. bastante irresponsable, pero de ah al sentido del
De cualquier modo, observen que digo ver y no humor hay un enorme trecho de verdad. Creo que
comprender, porque comprender, lo que se dice tras la mscara de lo graciosos que somos existe
comprender Bueno, no creo que nosotros, al me- una gran solemnidad. Observen qu en serio nos
nos nosotros, podamos hacerlo nunca. Quiz sea tomamos, cmo nos creemos el centro del mundo.
posible, lejos y apasionadamente cerca, ver mejor El tono enftico y grave de nuestros polticos, des-
esa mezcla de carnaval, comedia y tragedia en la de Mart hasta ho y. Cuando estoy en una fiesta y
que hemos sido protagonistas, antagonistas, digo que soy cubano, por poner otro ejemplo, todo
coreutas y, sobre todo, vctimas. Como si de pronto el mundo me pide que baile. Y y o no s bailar. Es el
uno tuviera un respiro y pudiera sentarse unos momento de la vida en que ms envidio a Carlos
minutos en la butaca del espectador. Probablemen- Acosta. Una vez Abelardo Estorino respondi: Soy
te no sea ms que una ilusin, ya lo s. Toda ilu- cubano, no tengo nada que explicar. Yo nac en La
sin puede ser hermosa y reconfortante. Un mo- Habana, soy habanero, de manera que no es algo
mento de alivio antes de subir otra vez al escena- que experimente. Es algo que los dems experimen-
rio y continuar y contin uar, hasta que caiga el tan por m. Es algo de lo que se percatan los otros,
teln como deca Isabel I, en el momento de mo- que te hacen saber los otros. No s muy bien qu es
rir, en una biografa muy cursi que le cuando era
nio.

55 Revolucin y Cultura
 ser cubano. Ser que me gusta mucho ico
Membiela? O tal vez que odio el calor? Y qu dis-
fruto mucho los dulces muy dulces?
Ms all de la moda, esa tendencia que ha se-
alado, de qu prisma se apropiaba siendo
jo ven para distinguir lo verdader amente
luminoso en la cultura cubana?
Esto de lo verdaderamente luminoso tiende un
poco al equvoco. El adverbio debe ser adaptado: lo
verdadero para m. No s si uno pueda dar por
verdad lo que aprecia en una cultura tan joven.
Me encanta Miguel de Carrin, pero cuando pienso
que aproximadamente por esa misma poca se es-
taba publicando En busca del tiempo perdido De cual-
quier modo, aqu es preciso que hable de algo que
fue determinante en mi vida: conocer a Virgilio
Piera en 1975, cuando yo tena slo veintin aos. primera obra, haba ganado con ella un premio
He dicho en muchos lugares que era un verdadero
mayeuta, un maestro, un magister ludi. Enseaba
jugando. Viva en la literatur a y a su alrededor todo
era materia literaria. Con l se viva en una per-
manente epifana. Gracias a l pude apropiarme
de algunas armas para ir tentando y descubriendo
lo verdaderamente luminoso de lo que era luz
falsa. Y no slo en la cultura cubana. Leer y apr e-
ciar, no es un apr endizaje?
En su no vela Los palacios distantes Victorio y
Salma encuentran en el pequeo Liceo de La
Habana un espacio para la realizacin, un oasis
en la ciudad que se derrumba. En qu medida
la cultura representa una posibilidad de
salvamento para usted?
Puede que la palabra salvacin suene demasiado
grande, solemne, religiosa, pero est bien; para en-
tendernos est bien: la salvacin, la consolacin
por la cultura, o, ms precisamente, por la litera-
tur a. Tengo la impresin de que esa necesidad de
encontrar un refugio en la cultura, viene de una
insatisfaccin con la vida. Flaubert le escriba a
Louise Colet que el nico modo de soportar la exis-
tencia era sumergirse en la literatura como en una
orga perpetua. Pues eso. Si no existiera ese espejo
que atravesar creo que seramos ms desdichados.
La literatura tiene algo que la vida no tiene, quiero
decir que la vida propia no tiene (o que uno no
tiene la posibilidad de ver), y es la forma, la es-
tructura, el orden. El principio, el desarrollo, el de-
senlace. Y cuando la vida no va o va mal, o incluso
cuando va bien, siempre tenemos La montaa mgi-
ca, Los hermanos Karamzov , Dombey e hijo y todo ad-
quiere una dimensin maravillosa.
Cules son las experiencias ms emotivas y li-
terarias que recuerda de su estancia en la casa
de Abelardo Estorino y Ral Martnez?
Haba helechos, platiserios, mientras Ral
Martnez pintaba en su estudio, se escuchaba bue-
na msica. Recuerdo especialmente, no s por qu,
a Henry Purcell y a John Coltrane. Se detena, se
serva un tr ago de whisky, fumaba un cigarro, con-
versaba un poco y volva a trabajar. Era como de-
ca Lezama en el primer nmero de Espuela de Plata:
Revolucin y Cultura 56
El perusino se nos acerca silenciosamente y nos
da la mejor solucin: Prepara la sopa mientras
pinto un ngel ms. Estorino se sentaba con las
piernas por encima del brazo de la butaca, igual
que si tuviera quince aos, y hablaba de cmo le
haba ido el ensayo. Comentbamos algn libro
que leamos. A veces veamos una gran pelcula:
Sunset Boulevard, El sacrificio, Johnny Guitar, El inocen-
te. De la cocina llegaba el olor de la comida que
haca la seora G. con cara de desprecio y de pocos
amigos. Sonaba la campanita que avisaba que la
mesa estaba puesta. No deben olvidar, adems , que
en esa casa hicimos el trabajo de dramaturgia para
que Abelardo Estorino concibiera la puesta de La
verdadera culpa de Juan Clemente Zenea . Una obra,
como todo el mundo sabe, inspirada por su Milans.
Yo tena treinta y dos aos, haba escrito mi
nacional y Estorino la diriga en el Hubert de Blanck.
Pedir ms era una hereja. Viv todo aquel proceso
como una resurreccin. Recuerden que Piera
haba muerto en 1979 y yo haba sentido que se
cerraba una puerta demasiado grande. De pronto,
fue como respirar de nuevo. Maravilloso. El trabajo
de mesa con Pepe, luego el trabajo con los actores,
los ensayos, y la puesta A veces se reuna el grupo
de amigos en la sala. Estorino lea su ltima versin
de Ni un s ni un no, de Vagos rumores. La biblioteca
no era muy extensa, pero haba en ella libros que
yo haba ledo antes de conocer a Martnez y a
Estorino. Virgilio los peda para m. La primera lec-
tura que hice de El mundo alucinante, con la dedica-
toria de Reinaldo Arenas, as como la primera de
En busca del tiempo perdido, en la edicin de Aguilar,
libros ambos de la casa de la calle 25.
Cul es esa Habana indispensable que necesita
y le acompaa adonde vaya?
La Habana de mi infancia, de mi adolescencia, de
mi juventud. O al menos eso supongo. No s si
hablo de La Habana o hablo ms bien de mi niez
y de mi adolescencia. Un perodo cuyo recuerdo
me reconcilia con muchas cosas. El orden militar
(entonces yo no saba el horror que se esconda en
la palabra militar) de Columbia; aquella escuela
casi dentro del cuartel donde vivan mi ta y mi
abuela; mi casa de la calle 102; los viajes a Bauta,
de donde era mi familia; los otros viajes al centro
de la ciudad, que traan siempre el premio de una
merienda en el Ten Cents; el Coney Island; la playa
cercana; la plaza de Marianao adonde acompaa-
ba todos los domingos a mi padre; el olor de las
cocinas; las tardes como detenidas de mi barrio,
que se llamaba Hornos, a la hora de la siesta; el
olor de los galanes y los jazmines en las noches; la
victrola de la esquina donde se escuchaba a ico
Membiela, a Orlando Vallejo, a Panchito Risset; los
programas de tangos con que mi padre siempre se
deleitaba. En fin, para qu abrumarlos Un mun-
do que no ha desaparecido para siempre porque
est aqu, conmigo.
A qu urgencia interior respondi su deseo de
rehacer el mundo a travs de la literatura?
Como les dije antes, esa urgencia interior debe pro-
venir de una insatisfaccin. Me gusta el orden, la
estructura de los libros, orden y estructura que no
encuentro en la vida. Quiz para ver el orden y la
estructura del mundo hay que ser Dios. Lo cierto
es que necesito escribir, y ms an necesito leer.
Habitar otro m undo donde lo cotidiano se con-
vierta en algo literalmente fabuloso. Lo mejor, sin
embargo, es no explicar nada. La rosa, sin por qu,
florece porque florece. Eso deca ngelus Silesius.
Ha sentido alguna vez la necesidad de contar
una historia para ofrecer una versin distinta
a la oficial?
Sin lugar a dudas, si uno es sincero, si trabaja con
honestidad, siempre intenta contar una historia
difer ente de la oficial. Entiendo que la frase histo-
ria oficial designa a una serie de hechos contados
por el poder triunfante . Pues el escritor, que est, o
debe estar en las antpodas de todo poder, debe con-
tar la historia no oficial. Elemental, dira Holmes.
Es dueo y seor de las realidades que constru-
ye en los libros?, disfruta ser Dios en sus reinos?
Me da mucho gusto construir una historia. Quie-
ro decir que me divierte sobremanera elaborar una
estructura, unos personajes a los que les constru-
yo una biografa, un lugar o unos lugares que in-
tento ver muy ntidamente para luego describir-
los . No s si eso me hace dueo o seor de esa
realidad, pero s es cierto que uno siente en ese
momento que camina por un terreno muy seguro.
Cmo cree encontrar lo trascendente en su obra?
Lo trascendente me parece una palabra dema-
siado trascendente. Intento ser honesto y busco
tambin buscar una v erdad pr opia, mi verdad,
como deca el poema de Heberto P adilla. Y luego,
por supuesto, como en el poema de Padilla, dejar
que cualquier cosa ocurra. No s si lo que escribo
es trascendente o no. Tampoco me inquieta mu-
cho. Al fin y al cabo, en la literatura, qu es lo
trascendente? No es un trmino equvoco y va-
riable, que cambia con el tiempo?
Se ha referido a la importancia que le concede a
dominar sus personajes. Cmo es su dilogo
con ellos?
Hasta donde s, ellos siguen el camino que les he
pensado. No confo mucho en ese tpico que sue-
len repetir los escritores de que los personajes co-
bran vida propia. Me parece una banalidad un poco
pretenciosa. Ellos cobran vida propia cuando al-
guien abre el libro y comienza a leer. Pero mientras
los escribo y describo, responden a lo que quiero y
espero de ellos. No me ocurre como a ese personaje
de Calv ert Casey del cuento extraordinario Adis
y gracias por todo. Si un personaje tuerce su ca-
mino no es por propia voluntad, sino porque el es-
critor decide que tuerza su camino.
Coincide con los que estiman que la azotea es
un smbolo en su obra del alcance momentneo
de la libertad?
Totalmente. Es la ascensin. Es un estadio ms
alto, donde el techo es el cielo. Dicho as suena Abilio Estvez en
cursiln, pero qu se le va a hacer. La azotea es el su ltima visita a
lugar de andar por encima, de huir, de alcanzar cier- Cuba, por Zena
ta impalpabilidad. Abajo queda la calle con sus Estorino.
rutinas y sus baches. En la azotea uno se dispone a
volar. ltimamente me he percatado, con cierta
sorpresa, de la cantidad de techos y azoteas que
hay en mis libros.
Y de qu opresin huyen sus personajes cuando
ascienden a una azotea?
Huyen de la mirada del otro, la mirada del Big
Brother. Huyen del miedo, sobr e todo del miedo.
Huyen del encierro, de las condiciones que impone
la historia o la poltica. Huyen del fatum. O en
todo caso es lo que pienso yo. Y qu piensan los
lectores?
El ambiente de marginacin puede en alguna
medida ser saludable para un escritor?
No slo es saludable, sino imprescindible. La lite-
ratura es algo que se hace en los mrgenes, insta-
lados en el No, en la duda y en la sospecha. El escri-
tor es un hombre que observa y seala. Y para ob-
servar mejor y sealar con mayor eficacia, se debe
estar en los mrgenes. Ese es al menos mi punto de
vista. Tan vulnerable como yo mismo.
Qu le ha dado ms placer, la reaccin
inmediata del pblico al ver una puesta de una
obra suya, o los ecos de esa relacin secreta en-
tre el lector y la novela?
Las dos cosas dan mucho placer. Pero el aplauso
del pblico ante una obra de teatro tiene algo tan
intenso como fugaz. Cuando se acaba la funcin y
el pblico se dispersa, experimento una especie de
melancola. La relacin con el lector de novela, por
ms desconocida, misteriosa, provoca un gozo ms
duradero. A veces recibo cartas, cartas que trae el
cartero, ese seor en mi caso, una seora que
57 Revolucin y Cultura
 llama dos veces, no mensajes de e-mail, de lectores
que me agradecen. Y eso reconcilia, da un gusto,
una sensacin de deber cumplido por decirlo as,
con una fr ase casi militar.
Cules son las novelas que al leerlas, le hacen
sentir un placer igual o superior a cuando es-
cribe una?
No, insisto, siempre me da ms placer leer que es-
cribir. No velas que me provoquen una inmensa
satisfaccin, unas cuantas. Ah pondra tres no-
velas de Dostoievski, pondra Guerra y paz, Las ilu-
siones perdidas, Almas muertas, Dombey e hijo, Nan,
Los miserables, En busca del tiempo perdido. Y si me pi-
dieran que me acercara un poco ms al presente,
incluira El obsceno pjaro de la noche, La casa verde,
Pedro Pramo , La vida breve , El negrero, El reino de este
mundo, Paradiso, El mundo alucinante, y por supuesto
todo Faulkner, y m uchos , muchos escritor es nor-
teamericanos que no cito porque sera una lista
bastante grande.
Por qu no se refiere a los autores que lo
influyen sino a los que le gustara que lo
influyeran?
Esa respuesta la doy cuando me piden la lista de
escritores que creo que me han influido. Suelo en-
tonces decir que esa es una lista engaosa, porque
a veces uno no dice lo que de verdad lo ha influido,
sino lo que uno quisiera que lo hubiera influido,
que no es igual. Uno miente mucho sobre s mis-
mo. Y supongo que no es fcil dar con las claves de
la formacin propia. Que yo admire un libro hasta
el punto de leerlo y releerlo hasta tres y cuatro
veces, como me ha sucedido, por ejemplo, con Los
hermanos Karamzov , no quiere decir que pueda re-
conocer esa influencia en m. Que admire a Juan
Carlos Onetti o a Felisberto Hernndez, significa
que me han influido? Puede ser. Puede no ser. No lo
s. No puedo saberlo. Lezama lo dice muy bien:
Casi siempre lo que apenas conocemos es lo que
logra influenciarnos. ()Las influencias no son de
causas que engendran efectos, sino iluminan cau-
Revolucin y Cultura 58
sas. A veces, en el caso de los verdaderamente gran-
des, es un escritor el que crea sus maestros.
Cmo se las arregla para convertir historias tri-
viales en ideas gensicas?
No s responderla. O tal vez no me atrevo.
Apuesta conscientemente por que se diluyan
las fronteras entre los gneros literarios al crear?
No, no me doy cuenta de eso. Escribo y sospecho
que las fronteras siempre son difusas.
A qu atribuye la relacin temprana e intensa
que tuvo con varios escritores relevantes?
Si Dios existe, al destino, y si no existe, al azar. Yo
quera ser escritor y tuve la suerte de encontrar a
Virgilio Piera y a todos aquellos amigos maravi-
llosos de la Ciudad Celeste. A qu se debi? Pues
Dios lo sabr. En todo caso, si Dios existe, le agra-
dezco mucho. Y si no existe, le agradezco igual.
Por qu asocia el hecho de vivir en una isla con
la tendencia a asimilar las cosas de manera sen-
sorial?
Ahora no estoy seguro de que sea una caractersti-
ca de isleo. A lo sumo puedo decir que es algo que
me ocurre a m, y tal vez no tenga que ver con la
isla-Cuba, sino con la isla-Yo. He vivido siempre
muy sensorialmente. Y cr eo haber disfrutado de
los sentidos con suficiente intensidad. Como ha
dicho alguien por ah, no tengo mucha capacidad
especulativa. No slo acepto que sea as, sino que
me importa muy poco. Un narrador, gracias a Dios,
no es un filsofo. Un narrador debe saber mirar,
tocar, oler, saborear, escuc har, debe tener imagina-
cin, conocer lo ms posible el idioma que maneja
debe tener un buen diccionario, el de Mara
Moliner, por ejemplo, conocer algunas estrategias
para contar, y haber ledo, ni siquiera m ucho, sino
bien. Sheherazade no piensa: ella cuenta. En una
ocasin le escuch decir a Alicia Alonso una frase
sabia en eso ella saba lo que deca, que vale para
todo lo que uno crea: Es necesario dominar la
tcnica, y luego extender sobre ella la ilusin de la
facilidad. El subrayado es mo.
Cul es el lector que le interesa que lo quiera
ms?
Me gustara un lector exigente, moroso, que se de-
tenga en los detalles, que no lea para saber qu va a
suceder, sino qu est sucediendo, que disfrute las
palabras, que se deje llevar por la atmsfera, que se
embarque en un libro como quien va de viaje, con
alegra, sobresalto, un poco de miedo y de resignacin,
que aprenda a respirar con la misma respiracin del
escritor, que entre en el libro sin ideas preconcebidas.
En fin, el lector ideal, como pueden ver.
Cmo des-escribe?
Leo muchas veces lo escrito. Una y otra vez. Elimi-
no y elimino. Nunca es suficiente. A veces, cuando
el libro acaba de publicarse, me percato de que po-
da haber eliminado ms an. Creo en lo que deca
Borges, que la msica, los estados de la felicidad,
la mitologa, las caras trabajadas por el tiempo,
ciertos crepsculos, ciertos lugares, quieren decir-
nos algo, o algo dijeron que no hubiramos debido
per der, o estn por decir algo; esta inminencia de
una revelacin, que no se produce, es, quiz el he-
cho esttico. Por eso es necesario que en la narra-
cin haya silencios, muchos silencios, cosas que
no se dicen del todo. La inminencia de una revela-
cin que no se produce.
los narradores-ensayistas me aburren. Me gusta
un libro porque me abre la puerta de un mundo
desconocido. Un mundo con todo el paisaje nece-
sario para que constituya un mundo. No quiero
saber cuando leo, sino disfrutar. Y eso es lo que
quisiera logr ar cuando escribo. Por ltimo, Virgilio
Piera tiene pginas que estn entre las ms des-
lumbrantes de la literatura cubana y no slo cu-
bana. No s si hay una tesis detrs, por ejemplo,
de El caramelo, de El balcn, de El conflicto.
Da lo mismo. Lo que provocan en quien los lee es
una experiencia que est muy por encima de que
exista una tesis o no que defender. Con esto quiero
decir que no tengo que defenderme de no querer
mostrar tesis, ya que Virgilio Piera se encuentr a
tan por encima de m, que, como cualquiera com-
prender, no es un juicio de valor el que intento
establecer con esa disyuntiva.
Qu de til y enriquecedor encuentra en el di-
logo provocador con sus autores iconos?
Siempre es muy til establecer un dilogo provo-
cador con esos autores-maestros. Negarlos tres ve- Abilio Estvez
ces y luego levantar un templo. De esos conflictos visto por Ral
Mar tnez

Ha dic ho que a diferencia de Virgilio Pier a, que

escriba porque pretenda ilustrar una tesis, a
usted slo le interesa contar una historia. Qu
les dira a quienes encuentran falsamente
ingenua esta declaracin suya, a quienes
perciben la presencia de tesis en su obra?
Les dira que no hay ninguna ingenuidad en que-
rer contar una historia. No entiendo por qu deba
ser mejor o peor contar una historia para ilustrar
una idea, a simplemente contarla por el mero pla-
cer de hacerlo. En cualquier caso, ya les dije que no
me muevo muy bien entre las ideas. La mayora de

59 Revolucin y Cultura

Abelardo Estorino y se sale muy enriquecido, porque
Abilio Estvez. es en esos conflictos en los que
uno comienza a conocerse.
Contina murindose de la
risa con los crticos cubanos o
ya le han dado alguna seal
para que los tome en serio?
Dije alguna vez que me mora
de risa con los crticos? Bueno,
pues les di un papel demasiado
hermoso. Hace tiempo que no leo
a ningn crtico cubano, as que
ahora mismo no me dan ni risa
ni tristeza. Y a propsito, hay
crticos cubanos?
Ha insistido en que no cree en
la existencia de otra vida a no
ser esta. No se ha sentido
nunca seducido por la idea
contraria?, por qu esa certeza
exclusiva en el aqu y el ahora?
Cuando era adolescente iba mu-
cho a la iglesia, pero creo que esa
incipiente fe era en realidad est-
tica. Me gustaban, y me gustan,
los templos con sus imagineras
y su r ecogimiento. Y si suena un
rgano con un gran coro, como
me sucedi la primera vez que
entr en la baslica de San Pedro
en Roma, entonces ya es una
experiencia mstica. La verdad:
me gustara creer en otra vida. Me
gustara creer en Dios, pero no me
ha sido concedida esa gracia. Ten-
go lo peor del judeo-cristianismo
que es el sentimiento de culpa,
con el que poco a poco trabajo
para que se aleje por completo de
m. Y no tengo lo mejor, que es la
fe en un ser superior. Leo cuanto
puedo sobre religiones, me inte-
resa desde el budismo, Madame
Blavatsky y Gurdjieff, hasta los
evangelios, pero es que me sedu-
RevolucinyyCultura
Revolucin Cultura 6600
cen los misterios. El instalarse en
el aqu y el ahora tiene sus Cuando lo pienso bien, tengo ms
ventajas. Aunque insisto en que
no se me da bien la filosofa, pue-
do citar una frase de Heidegger:
No es necesario que la medita-
cin nos eleve a las regiones su-
periores. Es suficiente con que
nos detengamos en lo que nos es
prximo, aquello que concierne a
cada uno de nosotros: aqu y
ahora. Una vez ms hablamos
de la inminencia de una revela-
cin, que no se produce. Sin em-
bargo, debo decir que he conocido
mucha gente maravillosa. Como
deca Marguerite Yourcenar ci-
tando a Saint Martin: Hay seres
a travs de los cuales Dios me
ama. Me parece que me excedo
en citas. Y eso refleja no slo pe-
dantera, sino falta de seguridad. que le gustaba un escritor que
Cules son esos fracasos per-
sonales de los que da testimo-
nio en sus obras?
Segn como se la mire toda vida
es un triunfo o un fracaso. Depen-
de de uno, y de nadie ms, que
sea una cosa o la otra. Es uno
quien se pone la medalla o quien
se la quita. Lamento, por ejem-
plo, que mi amistad con Vir gilio
Piera durara slo cuatro aos.
Lamento haber pasado tantas
veces por la calle Trocadero, mi-
rar al interior de la casa de
Lezama, incluso verlo, y nunca
tener el valor de acercarme. An-
tes senta que me hubiera gusta-
do haber podido viajar muy jo-
ven. La primera vez que sal de
Cuba yo tena treinta y cuatro
aos. La primera vez que fui a
Venecia, tena treinta y cinco. La
primera vez que estuve en Nueva
York, tena cuarenta. La primera
vez que estuve en Pars tena
cuarenta y seis. Ahora me parece
tonto, pero durante aos mis
deseos de conocer mundo eran
desesperantes, y no conocer esas
ciudades extraordinarias con la
edad y el mpetu requeridos, me
creaba mucha insatisfaccin.
Pero cuando lo analizo bien, fue
un privilegio conocer a Virgilio
durante cuatro aos. Fue un pri-
vilegio haber siquiera visto a
Lezama. Recuerdo que en una
ocasin estuve en la apertura de
una exposicin de Chinolope, con
fotografas sobre Alicia Alonso, en
la Biblioteca Nacional, y las pala-
bras fueron ledas por Lezama.
triunfos que fracasos. Y los
fracasos tienen tambin su lado
de triunfo. Yo estuve una v ez
varios das en un calabozo. Mien-
tras estaba all, en la 5ta. Estacin
de Marianao, senta que el cielo
se me una con la tierra. Pues bien,
ahora podra enumerarles una
enorme cantidad de beneficios
que me trajo esa detencin. Slo
les dir uno: todos se enteraron
de que yo era gay, y todos los que
me importaron, lo entendieron.
De qu manera a un autor que
trabaje con fuerzas demasiado
telricas, estas lo pueden
destruir?
Lezama deca ms exactamente
manejara fuerzas que pareciera
que fueran a destruirlo. No es que
lo destruyan o no. Es que se lan-
ce. Estamos hablando de la am-
bicin literaria. Es que el escritor
emprenda las tentativas impo-
sibles. Ambicin, obstinacin,
arrojo. Aspirar a lo mucho para
alcanzar al menos lo poco. Lan-
zarse a todo para encontrar aun-
que sea algo, por pequeo que sea.
Uno debe levantar bien los ojos,
abrirlos mucho, prepararse, con
todas sus fueras para la batalla
con la realidad. Hay una frase de
Cicern que tengo delante de mi
ordenador y que me sirve para
comenzar el trabajo cada da: El
tirador debe hacer todo lo posible
por dar en el blanco, pero en ese
acto de hacer todo lo posible por
dar en el blanco consiste el
verdadero blanco.
Se ve a s mismo como un es-
critor pesimista?
Como ven, no soy nada pesimis-
ta. No soy un Leibniz, pero tam-
poco un Schopenhauer. Incluso
soy muy optimista, porque siem-
pre estoy esperando algo mejor.
Lo que s puede ser que sea un
hombre triste. La doctora Pogo-
lotti siempre me lo dice: llevas
una gran tristeza. S, ella tiene
razn. Triste, nostlgico, pero no
pesimista.
Barcelona, marzo de 2009
 TRADUCCIN
Y ESCRITURA
La relacin dialctica entre traduccin
y escritura es innegable. La traduc-
cin puede ser en s misma escritu-
ra, aunque como proceso intelectivo
y verbal (comnmente llamado inter-
pretacin) no necesita del signo es-
crito. Cul de las dos surgi prime-
ro? Octavio Paz apuesta por la
traduccin al plantear que todo pro-
ceso lingstico parte inicialmente de
sta, pues traduccin es nuestra re-
presentacin de los objetos por medio
del lenguaje.1 Como lo demuestran
las muchas lenguas que se han con-
servado a lo largo del tiempo sin
contar con una escritura propia, al len-
guaje tampoco le es imprescindible
el signo escrito, que s es indispen-
sable para la existencia de una litera-
tura y, por consiguiente, de la
traduccin literaria.
Entre los primeros intentos de escri-
bir que registra la historia se cuen-
tan la escritura cuneiforme y los je-
roglficos egipcios. En ambos casos,
el contenido de los fragmentos que
se conser van tard mucho en ser
descifrado y revelado por la traduc-
cin, y vino a demostrar que los
seres humanos intentaron recoger de
modo perdurable sus ritos y creen-
cias, leyes y tradiciones, desde los
inicios de toda civilizacin. El escri-
biente o escribano ya desempeaba
un papel de indiscutible impor tancia
en las ms antiguas culturas de que
se tiene noticia.
Escribano, escribiente, escritor, escri-
bir, son conceptos que van variando
en significacin y en impor tancia
segn las diferentes pocas. Escriba-
nos eran los monjes medievales, que
con su paciente labor de copistas
transmitieron a los siglos futuros el
saber de la Antigedad; escribana se
Olga Snchez Guevara
llama a s misma la poeta Liudmila
Quincoses cuando presta su colabo-
racin, en su Escribana Dolz de la
ciudad de Sancti Spiritus, a quienes
desean redactar car tas o recados de
amor como sola hacerlo, a la som-
bra de los por tales junto al parque
del pueblo, el memorable Florentino
Ariza de El amor en los tiempos del
clera. Ambos, la poeta y el protago-
nista de la novela, a la vez que escri-
banos, son traductores o ms bien
intrpretes del sentir de los otros.
En un sentido ms estricto, se podra
definir la traduccin como el proceso
de reescritura de un texto desde una
lengua original (lengua de par tida),
hasta convertirlo en un texto hom-
logo en otra lengua (lengua de llega-
da). Para ello es premisa fundamen-
tal la bsqueda y hallazgo de equiva-
lentes adecuados. Una traduccin
ser fiel al texto de partida cuando el
texto traducido produzca el mismo
efecto comunicativo que el original;
es decir, cuando comunique el mis-
mo mensaje que quiso expresar el
autor en la lengua de partida.
Sobre la posibilidad o no de transmi-
tir ese mensaje original se ha es-
crito y discutido mucho. Octavio Paz
seala:
La condenacin mayor sobre la
posibilidad de traduccin ha
recado sobre la poesa. Conde-
nacin singular si se recuerda que
muchos de los mejores poemas
de cada lengua de Occidente son
traducciones [] La actividad del
traductor es paralela a la del poeta,
con esta diferencia capital: al
escribir, el poeta no sabe cmo
ser su poema; al traducir, el
traductor sabe que su poema
deber reproducir el poema que
tiene bajo los ojos. 2
Precisamente porque las mayores
polmicas giran en torno a la traduc-
cin de poesa, quisiera detenerme
en este aspecto del problema.
Teniendo en cuenta el hecho de que
la simple lectura de un poema
puede ser compleja incluso para los
lectores de la misma lengua en que
fue escrito, podremos quizs, sin
haber pasado nunca por esa expe-
riencia, hacernos una idea de la
ardua labor que debe realizar un
traductor de textos poticos. Al
traducir poesa, en la que contenido
y forma se presentan en compleja
61 Revolucin y Cultura
 y estrecha unin, no se puede hacer
un traslado literal condicionado
slo por la forma o el contenido,
sino que es necesaria una tra-
duccin potica que descodifique
una cultura o una idiosincrasia de-
terminada y la recodifique en otra
completamente distinta. Si lo que
se quiere es ser fiel al texto de
partida, y transmitir las emociones
y sensaciones que su autor nos
sugiere, habr que realizar una
traduccin potica que implica una
reescritura, en ocasiones algo
heterodoxa, del texto primario. El
hecho de que la traduccin potica
sea una recreacin de un texto
determinado no quiere decir que
esta sea infiel ; aqu podramos
invocar el sentido del humor de
Jorge Luis Borges cuando dice que
en ciertos casos el original es
infiel a la traduccin. 3
Garca Mrquez ha dicho que, al leer
las traducciones al ingls de sus
obras, le ha dado la impresin de que
el traductor primero se las aprendi
de memoria y despus las reescribi
en lengua inglesa. Aguda obser vacin:
se la aprenda o no de memoria, sin
lugar a dudas el traductor vuelve a
escribir la obra en la lengua de
Ilustraciones: Eric Silva
Revolucin y Cultura 62
llegada, dejndole su sello personal,
seleccionando equivalencias y apor-
tando soluciones propias a las
diversas dificultades que surgen en
un proceso tan complejo como mal
entendido por muchos de los que a la
larga son sus usufructuarios.
Al reescribir una obra narrativa hay
que tener en cuenta el hilo de la
narracin, los rasgos estilsticos del
autor, su intencin al contar. La poesa
es otro mundo, en el que se precisa
entrar en sintona con el autor,
descubrir el secreto del poema antes
de intentar cualquier versin. En el
caso del teatro, a la necesidad de una
interpretacin personal de la obra se
aade la de comprender a cada per-
sonaje, sus mviles y su lenguaje pro-
pio, el que no pocas veces resulta
extremadamente difcil de reproducir
en una nueva lengua. Y as ocurre con
los dems gneros literarios: el
traductor que asume decorosamente
su tarea es tan escritor como cual-
quier poeta, narrador, ensayista o dra-
maturgo, por ms que algunos
pretendan desconocer sus mritos o
rebajarlos aduciendo una supuesta
falta de ideas propias, como si
Shakespeare, por citar un ejemplo
cimero, no hubiera edificado casi toda
su obra basndose en las de otros
autores.
Veamos la opinin de una traductora
de poesa:
El poeta Yeats saba cunta
energa creativa y cunto tiempo
cuesta transformar una idea en un
verso. Nadie discutir que Yeats
era un autor.
He traducido ms de 2 500 versos
de Yeats; no ide todos esos
versos, pero tambin yo, para
convertirlos en versos alemanes,
a menudo tuve que pasar horas en
una sola lnea, y fue un duro trabajo
[] Sin embargo, mi status como
autora ha sido discutido, aunque
basta la simple lgica para
entender que toda traduccin
literaria es una obra intelectual
autnoma, y todo traductor literario
es creador de obras intelectuales
autnomas []
Son palabras de la colega alemana
Christa Schuenke, quien ha traducido,
entre otros autores, a William
Shakespeare, John Donne, Jonathan
Swift, Bernard de Mandeville, John
Keats, Herman Melville, Edgar Allan
Poe y William Butler Yeats.4
Por su parte, en el libro La traduc-
cin literaria. Teora de un gnero
artstico (Frankfurt del Meno, 1969),
el terico e historiador literario checo
Jir Lev (1926-1967) aborda
problemas de la traduccin de
literatura, con especial nfasis en la
traduccin potica. En otras obras
abord la teora de la versificacin y
la problemtica especfica que surge
al traducir poesa.
El procedimiento de trabajo de
este ar te consiste en sustituir un
material lingstico (code) por otro
[] Este proceso es, pues, ori-
ginalmente creativo en el rea del
lenguaje donde tiene lugar. La
traduccin como obra es una
reproduccin ar tstica, el traducir
como proceso es un crear original;
 la traduccin como gnero artstico
es un caso lmite en el punto de
interseccin entre el ar te que
reproduce y el arte originalmente
creativo. [Comparar con el arte de
la actuacin].5
Cier to es que el traductor de literatu-
ra (y ms el de poesa) se parece en
algo al actor: representa un papel
durante cier to tiempo, se viste con
la ropa ajena, o no: ms bien presta
sus ropas al autor traducido, y en un
proceso de duplicacin y a la vez de
simbiosis, lo traslada en el tiempo y
el espacio, piensa de nuevo las ideas
del texto de par tida, las filtra y las
expresa en su propia lengua, la de
llegada. Pero atencin, que el
resultado queda en blanco y negro y
ser ledo y criticado: siempre habr
gente que cargue al traductor la culpa
de cualquier defecto encontrado en
el texto de llegada, y quien opine que
el traductor, claro, no es poeta (o na-
rrador, o dramaturgo, o ensayista), y
por eso su trabajo es deficiente.
Y quin tiene el derecho a autoeri-
girse juez y decidir quin es o no poeta
(o narrador, etctera), y qu es o no
poesa (o literatura)? Con cules ar-
gumentos sustentar su tesis?
Es normal que el traductor literario
est capacitado para escribir su
propia obra, y de hecho muchos tra-
ductores son tambin escritores o
viceversa. Y por qu, pudiendo
escribir, alguien dedicar su tiempo
a traducir lo que otros han escrito?
Porque el traductor, antes de serlo y
siempre, es un lector enamorado.
Quin no ha llamado alguna vez la
atencin de un amigo sobre los valores
de cier to poema, cuento o ensayo,
de cier ta novela, drama o comedia?
Compar tir con otras per sonas el dis-
frute de un texto que nos ha resultado
interesante o nos parece bello, puede
ser la motivacin fundamental de las
mejores traducciones, y una buena
respuesta a la pregunta de por qu
traducir literatura.
Y en cuanto a la poesa, qu es?,
qu es escribirla, o traducirla? Cada
quien responder a estas preguntas
segn sus experiencias.
Poesa eres t, contesta Bcquer Despus ha sucedido con otros
a la amada en su clebre rima.
Por su par te, doa Mara Moliner, en
su Diccionario de uso del espaol,
define la poesa como Gnero lite-
rario exquisito, por la materia, que es
el aspecto bello o emotivo de las co-
sas; por la forma de expresin, basada
en imgenes extradas de sutiles re-
laciones descubier tas por la imagi-
nacin, y por el lenguaje, a la vez
sugestivo y musical, generalmente
sometido a la disciplina del verso. 6
Con las muchas definiciones dadas
por poetas, eruditos y diccionarios,
se podran llenar pginas, y discutir
durante das enteros su contenido,
como en aquellos beatos tiempos en
que los monjes cavilaban sobre la
cantidad de plumas en el ala de un
ngel...
Veamos ahora la opinin de un lector
de poesa:
Tal vez la poesa sea el porqu del
idioma, interesante para m es que
a veces lo lleva a un mnimo, como
que lo elimina y solo deja lo esen-
cial, como el pintor que decide dejar
las formas y se conforma con un
punto, un color. [] Los poemas
los leo varias veces, puede que al
principio me digan algo, a veces no,
y en el curso del tiempo me van
contando ms. Es como un cuadro
que miras, y vuelves a mirar y
mientras te va diciendo lo tienes a
gusto, lo miras una y otra vez. A
veces apuntan muy bien a algo que
t siempre quisiste decir o
despiertan algo que no conocas,
una pequea calle que no notaste
en tu caminar. 7
Leer un poema varias veces, o
muchas, o tal vez muchsimas: esto
me recuerda cmo traduje por
primera vez un texto potico. Era de
Marie-Thrse Kerschbaumer y lo le
tantas veces que casi lo aprend de
memoria: o ich weiss um diese eine
stunde / ein jedes ding hat seinen
eignen preis... / auch dieser baum
aus vogelstimmen / und jeder klang
aus zeit und weh / und fische fische
steigen in die nacht...8 Un da, sin
saber cmo ni por qu, me di cuenta
de que lo estaba pensando en espa-
ol, y lo escrib: en esta hora precisa
oh bien lo s / tiene su propio precio
cada cosa / tambin ese rbol de
trinos de aves / y cada acorde de
tiempo y dolor / y peces peces suben
en la noche... Y as comenc a tradu-
cir el libro poemas, de Kerschbaumer,
publicado en 1997 por la Casa Edito-
ra Abril.
poetas y otros poemas: del alemn
(Else Lasker-Schler, Nelly Sachs,
Sarah Kirsch, Friederike Mayrcker,
Christine Lavant, Annemarie Moser y
otros) y del portugus (la brasilea
Ceclia Meireles). Sin dejar de escribir
mis propias cosas, que van por
cauces diferentes. Parafraseando a
Salomn, dira que hay un tiempo de
traducir y un tiempo de escribir, como
hay tambin un tiempo de leer,
indispensable para cualquier empeo
literario.
Al espaol Miguel Mar tnez-Lage,
premio nacional de traduccin de su
pas en 2008, se le formul en una
entrevista la pregunta de si existe la
vocacin de traductor, a lo cual
contest: El da que conozca a un
nio que de mayor quiera ser traduc-
tor me dar un sncope. El traductor
se hace por azar. Bueno, en este
lado del ocano tenemos mejor
suerte: no he conocido a un nio que
de mayor quiera ser traductor, pero
s a varios estudiantes de la Facultad
de Lenguas Extranjeras de la Univer-
sidad de La Habana que aspiran a ser
nuestros colegas en el futuro. Bravo
por el relevo y adelante!
Mi agradecimiento al amigo y colega
Juan Alber to Hernndez, en Ischia,
Italia, por las bsquedas en Internet.
Notas
1 Paz, Octavio. Literatura y literalidad, El signo y el
garabato. Citado por: Bradu, Fabienne. Octavio
Paz traductor. [online]. [10 de mayo de 2008].
Disponible en: www.letraslibres.com
2 bid.
3 Rainer M. Companioni Snchez, Alex J. Martnez
Pea y Olga Snchez Guevara, Dilogos con Rainer
M. Rilke: La traduccin de poesa como elemento
mediador entre escritores de lenguas diferentes
(primera parte), indito.
4 Citado en: http://www.christa-schuenke.de/
aktuelles/presse.htm
5 Levy, Jiri, Die literarische ber setzung. Theorie einer
Kunstgattung (Frankfurt/ Main, 1969), p. 65, citado
en: http://www.uebersetzerkollegium.com/de/
kollegium/seminare-und-werkstaetten/index.html
6 Mara Moliner, Diccionario de uso del espaol ,
Madri: Editorial Gredos, 1987.
7 Jorge A. Collazo Lpez, fragmentos de cartas
8 Marie-Thrse Kerschbaumer, bilder immermehr,
Otto Mller Verlag, Salzburgo, 1997
63 Revolucin y Cultura
 Hortensia Montero Obsesionada por la estructura de un
coral de playa, dada su similitud con
la apariencia externa de un cerebro

CONVIVENCIA humano, a par tir de 2007 Virginia

Mo rales Menocal enrumba su
bsqueda en revelar la pluralidad de
ideas que puede generar la mente

(TOLERANTE) humana. La primera obra la acome-

te en bronce y la titula Ideas de
piedra. Luego realiza una en alumi-
nio, y para el resto hace un molde
de yeso, despus en silicona, y funde
en resina. En hierro y acrlico con-
fecciona las bases de distintos nive-
les que sostienen estas esculturas.
Lo dems, es el fluir de expresiones
simblicas de las nociones seleccio-
nadas, la concepcin integral de un
conjunto temtico que sobrepasa lo
exhibido en esta muestra.
La serie, expuesta en la galera Rubn
Martnez V illena desde el 20 de
febrero al 20 de marzo, lleva por
nombre Convivencia (tolerante) y lo
esencial en ella es que representa
cerebros despojados de sexo, raza,
lugar de origen, edad; slo son ideas
encarnadas en objetos. Sus pensa-
mientos germinan, fluyen sin tregua;
y mediante una realizacin sencilla y
elegante, evoca indistintamente
sueos, sentimientos, recuerdos, ob-
sesiones, locuras, el envejecimiento
y la muer te del cerebro humano. Qui-
z este inters de la artista por sig-
nificar la individualidad de cada ser
humano, constituya el eje aglutinador
de esta exposicin.
Con talento y pasin, su potica
vislumbra temas como: los recuer-
dos de la infancia desde la alegora,

Revolucin y Cultura 64
mediante la concurrencia de juguetes,
en Memories; o en la misma di-
reccin, Cun difcil es olvidar, re-
suelta con un tejido de cintas de co-
lores representativo de evocaciones;
con monedas y billetes, De tanto
pensar en ti, nos remite a las preocu-
paciones y carencias econmicas; en
Slo en sueos, una transparente
casita con techo rojo alude a la
necesidad vital de la vivienda; Mo-
nlogos indescifrables, aborda la
letra impresa como reflejo del pen-
samiento; Para gusto se han hecho
los colores, un homenaje al sexo,
trabajada con yute pintado de rosa y
morado; Prisionero de ti mismo, re-
lativo a quienes lamentablemente han
perdido el juicio; Las esperanzas fun-
didas, expresa la frustracin; Ilu-
minado, se resuelve satrica-mente
con un bombillo ahorrador y un manojo
de alambres elctricos; Reseta-
me, el cerebro es visto como otro
engendro electrnico, conformado con
cables, un mouse y otros componen-
tes de una PC, lo ms significativo
es la composicin, pues en una de
las mitades del cerebro, la amalga-
ma de cables forma una unidad, y en supuestos. La maestra estriba en la
la otra, los cables estn de punta; delicadeza de las soluciones tcnicas
Sentimientos maternales, dedica- asumidas en una coleccin cuyo hilo
da a la proteccin de la descenden- conductor atrae por la ingeniosidad.
cia y simbolizada por unos huevos ro- Virginia aprovecha el uso de motivos
deados de astillas y espinas de ma- frescos y novedosos, con agudeza y
dera; Inaccesible, cuellos de bote- sencillez en un arte que sugiere y
llas rotos implican la sucesin de apuesta por la sencillez. Recorrer este
juicios encerrados en s mismos; repertorio nos ayudar a regodearnos
Anoche so contigo, lentejuelas en el humor y la jovialidad.
negras y un fenomenal zapato negro
y dorado, la fatuidad del decorado ex-
terno; Mediocre, un espejo en la
parte superior refleja la imagen de
todo aquel que se acerque; y, Ya no
existo ms, enfocada en la depau-
peracin del individuo, y sin embar-
go, all renace una flor.
Lo que caracteriza el ar te de Virginia
es precisamente cmo bordea los
misterios del ser humano desde una
esttica caracterizada por su poder
de seduccin y representada median-
te una simbologa depurada. La lnea Todas las imgenes son
de trabajo actual contina esos pre- de las obras expuestas en
Convivencia (tolerante) .
Fotos: Cortesa de la
ar tista Virginia Morales
Menocal.
65 Revolucin y Cultura
 Mario Masvidal Saavedra
EL MS HUMANO
DE LOS AUTORES:
dialctica de la ilustracin
Y yo que pens que con Llorar es un
placer ya se haba agotado el asunto
de las radionovelas y de la radio en la
Cuba republicana. Por eso cuando
Reynaldo Gonzlez me llam para muy
amablemente solicitarme que le pre-
sentara su ltimo libro en esta, la XVIII
Feria Internacional del Libro, me sor-
prend doblemente: primero, porque
se trata de un libro que pareca abor-
dar un tema muy similar a Llorar es
un placer, pero en esta ocasin enfo-
cado desde un estudio de caso, el de
Flix B. Caignet. Y segundo: porque,
o mejor, por qu me escoga a m
entre tantos buenos candidatos posi-
bles y probables para comentar y pre-
sentar su nuevo texto. Cuando final-
mente ambos nos encontramos para
hablar del asunto me percat de dos
cosas tambin: primero, que El ms
humano de los autores, es decir, este
nuevo libro de Reynaldo, es en verdad
un festn, un banquete suntuoso para
pblicos muy diversos. Y segundo:
que yo tena ante mi un reto imposible:
el de nombrar lo innombrable, el de
presentar lo inefable. Y aunque esto
ltimo me sirva tambin de parche
para encubrir mi temor de no estar a
su altura en esta presentacin, de
todos modos voy a intentar presen-
tarles y comentarles aquello que debe
ser ledo.
El ms humano de los autores es un
texto genricamente incalificable por-
que contiene en s mismo muchos
gneros escriturales al mismo tiem-
po. Creo que es ante todo un reporte
1 Palabras de de investigacin cientfica. Reynaldo
presentacin del libro Gonzlez recurre a mltiples discipli-
de Reynaldo Gonzlez, nas cientficas, como la antropologa
El ms humano de los
cultural, la semitica, la teora de la
autores, La Habana:
Ed. UNION, 2009
comunicacin, los media studies, el
anlisis literario, la historia, la psico-
Revolucin y Cultura 66
loga, y a toda la tradicin frankfor tia-
na, britnica y latinoamericana de es-
tudios culturales, para descubrir y des-
cribir la dinmica entre costumbres
y cultura popular, por una parte, versus
estilos de vida y cultura de masas,
por la otra, a partir del fenmeno
Caignet. Reynaldo Gonzlez se pro-
pone, y logra con acier to, visualizar
crticamente la complejsima madeja
de relaciones entre la vida de Flix B.
Caignet y su obra, y entre stas y el
mundo de los medios de comunica-
cin (radio, cine, prensa y televisin),
dentro de las circunstancias socio-
econmicas y polticas de aquella
poca.
En ese sentido hay que decir que El
ms humano de los autores es un
riguroso y bien documentado texto
cientfico, que no dudo en recomendar
para su consulta a estudiantes y pro-
fesores universitarios, en particular
a los de las especialidades de Arte y
de Comunicacin. Mas este reporte
cientfico se halla cubierto que no
sepultado por otros gneros textua-
les. Porque este libro es una vibrante
crnica periodstica a la vez que resul-
ta un ensayo personalsimo. Adems
este volumen contiene poesa de di-
ferente calibre diseminada dentro de
la prosa literaria del gnero histri-
co-biogrfico, prosa que vehicula la
voz de su autor, quien hbilmente
articula pasajes al estilo de las nove-
las detectivescas, con ribetes de tra-
gedia como, por ejemplo, la descrip-
cin-narracin de las circunstancias
de la muer te de la actriz Mara Valero,
o segmentos con un estilo cercano
al de las crnicas rojas de antao,
como sucede en el captulo dedicado
a la vida, pasin y muer te de Amado
Trinidad Velasco. Y hasta la propia
1
esttica de las radionovelas y de las
novelas del corazn, plagadas de
lugares comunes, barroquismos gra-
tuitos e imaginera sensiblera y cursi
encuentra en este libro su punto cli-
mtico y paradigmtico a travs de
esa fotonovela de El derecho de nacer,
que Reynaldo Gonzlez recompone e
incorpora a su libro a par tir de la pri-
mera versin cinematogrfica cuba-
no-mexicana de la famosa radio-
novela.
La polifona de El ms humano de los
autores radica principalmente en la
concurrencia de muchas otras voces
dentro del mismo texto. As, junto al
hilo conductor de la prosa de Reynaldo
Gonzlez, se abren convenientemen-
te otros espacios para textos de pe-
riodistas, crticos, acadmicos, narra-
dores, en fin, textos que como hiper-
vnculos de multimedia, llevan al lector
por otros senderos de informacin
relativa al cuerpo central del libro.
Debe destacarse en estas citas y
pginas prestadas la presencia de
reconocidas personalidades del m-
bito artstico-intelectual nacional e in-
ternacional como Alejo Carpentier, Ni-
cols Guillen, Marcelo Pogolotti,
Lisandro Otero, Rine Leal, Luciano
Castillo, Alber to Luber ta, Sigfredo
Ariel, Orlando Castellano, Romn
Gubern, Manuel Puig, Manuel Vzquez
Montalbn, Hermann Broch, Miln
Kundera, Umber to Eco, Meri Lao,
Silvia Oroz, y muchos otros, que
contribuyeron con sus voces al
desarrollo coral del libro de Reynaldo.
Este carcter polifnico, tal vez
carnavalesco en el sentido bajtiniano
del trmino, se potencia en este
volumen por el trabajo de edicin con
que fue estructurado. La edicin
interior del texto estuvo en manos del
propio autor con la colaboracin de
varios colegas de Ediciones Unin,
como Beatriz Prez, Sigfredo Ariel en
el tratamiento digital de las im-
genes, y la editora Olga Mar tha Prez.
Reynaldo me cont que l quiso armar
este libro suyo como si fuera una
revista, aprovechando su basta expe-
riencia en redacciones de ese for-
mato impreso, por mal llamarlo de
alguna manera. Para m este libro su-
yo se asemeja ms a una de esas
enciclopedias modernas, tan influidas
por la estructura de las multimedia
contemporneas, llenas de recuadros,
ilustraciones, caricaturas, anuncios
publicitarios, citas, y textos paralelos
que aligeran y amplan la lectura lineal
del bloque principal del texto. El ms
humano de los autores invita al lector
a recorrer casi indolentemente, como
muchos suelen hacer en las revistas,
su contenido sorprendente y erudito.
Nada falta y nada sobra. Es una pieza
de arquitectura precisa, compleja y
moderna (o post-post moderna),
donde confluyen el entretenimiento,
la parodia, la crtica, la reconstruccin
histrica, la reflexin terica y hasta
un velado didactismo o mejor, una
cier ta vocacin pedaggica del autor,
quien a travs de esta mirada al
pasado ilumina zonas del presente.
Y Reynaldo Gonzlez lo hace con
elegancia y estilo, con fina irona, por
momentos con admiracin y con leve
y paradjica nostalgia, pero siempre
divir tindose y divirtindonos con la
esttica kitsch tan cara a la radio-
novela y a ciertos rituales y escenarios
culturales la cual maneja hbilmente
para deleite del lector ilustrado. Su
libro alcanza esa rara cualidad de ser
simultneamente una opera aper ta o
fermata. Para utilizar un smil cinema-
togrfico, El ms humano de los auto-
res es como un filme de Almodvar,
o tal vez uno de Tarantino, donde un
cier to pblico disfruta y vibra con la
narracin de superficie (los chismes
de la poca, las intimidades de per-
sonajes, la rivalidades y pasiones
reales), en tanto que otro tipo de
pblico guiado por el mismo texto ve
a travs de la superficie textual no
solo los otros sentido subyacentes en
l, sino tambin las estrategias y las
claves a nivel de la enunciacin para
descomponer/recomponer todos esos
sentidos.
Tal vez habra que incluir en este texto,
atendiendo a los dismiles intereses
y motivaciones de los posibles lecto-
res, una suerte de paratexto cor taza-
reano que nos recomendara diferentes
recorridos de lecturas a par tir de la
sintaxis lineal y aparentemente frac-
turada o paralela de su contenido.
Llegado a este punto, me atrevo a
recomendar una lectura comparada
de El ms humano de los autores y
Llorar es un placer, y observar cmo
mutuamente se complementan am-
bos textos y disfrutar as de las mlti-
ples aristas que el tema posee y que
Reynaldo Gonzlez ha sabido sabia-
mente develar. Mucho se agradece
esta obra, que viene a llenar el vaco
que existe, cada vez ms preocupante,
sobre los estudios de los medios en
Cuba, y sobre todo el vaco casi irre-
mediable de los estudios sobre la radio
cubana desde 1922 hasta la fecha.
Porque la radio en Cuba sigue teniendo
una dinmica muy particular, de corte
social, poltico, artstico, en fin, cul-
tural, que involucra a todos los gne-
ros y estilos radiales, muchos de ellos
prcticamente extinguidos ya en buena
par te del planeta. Nuestros fsiles
radiales como la radionovela, el radio-
teatro, el radiodocumental, las come-
dias radiales, entre otros, son el resul-
tado de la continuidad de lo fundado
en aquellos tiempos y que tienen el
deber social de invitarnos a pensar y
debatir estos tiempos de hoy.
En suma, Reynaldo Gonzlez induda-
blemente ha alcanzado y cimentado
una dimensin otra como ar tista y
crtico cultural, que este texto que hoy
presentamos viene a ratificar. Es esa
condicin que casi siempre le ha sido
ajena a autores como Benjamn,
Adorno, Horkheimer o Hall, y que para
suerte nuestra hacen de Reynaldo un
ilustrado tropical o lo que es igual,
un jodedor ilustrado.
67 Revolucin y Cultura
 El ICAIC a los 50
Un conjunto encuentros, seminarios,
conferencias, talleres y festivales du-
rante 2009, servir de homenaje a
los cincuenta aos de vida del Instituto
Cubano del Ar te e Industrias Cinema-
togrficos (ICAIC). Tal es el caso del
Festival de Cine Pobre, el de Documen-
tales Santiago lvarez In Memoriam,
la Muestra de nuevos jvenes reali-
zadores, el Taller de la Crtica, el Festival
Nacional del Cine en las montaas y la
Muestra Itinerante de Cine del Caribe.
En esta ltima, celebrada entre los
das 5 y 11 de febrero, par ticiparon
cincuenta y dos ttulos y estuvo dedi-
cada a los nios y jvenes por ser
considerados como la zona de audien-
cia ms desprotegida debido a la escasa
produccin de audiovisuales que refle-
jen las inquietudes y realidades de
los menores. Adems de la proyec-
cin de las obras seleccionadas,
dicha Muestra Itinerante reser v un
espacio para la realizacin de un Foro
Internacional que analiz los procesos
de produccin cinematogrfica y
audiovisual, dirigidos al pblico infan-
tojuvenil caribeo.
En el caso de la muestra de nuevos
jvenes realizadores, que tuvo lugar
del 24 de febrero al primero de marzo,
y que estuviera presidida por el cineasta
Fernando Prez, se presentaron una
veintena de trabajos en ficcin e igual
nmero en animacin, as como ms
de treinta documentales. Precisa-
mente en el ltimo gnero mencio-
nado, el Festival Santiago lvarez In
Memoriam, del 8 al 13 de marzo, cont
con cerca de sesenta materiales,
provenientes de trece pases. Esta
edicin exhibi, adems, una muestra
dedicada al Noticiero ICAIC.
La Casa tambin en 50
El programa conmemorativo por el
cumpleaos 50 de la Casa de las
Amricas comenz el pasado 16 de
enero, con la apertura de la exposicin
De la abstraccin al arte cintico.
Revolucin y Cultura 68
Obras de treinta ar tistas de Argentina,
Brasil, Colombia, Ecuador, Espaa,
Hungra, Mxico, Venezuela y Cuba,
per tenecientes a la Coleccin de Arte
de la Casa, integraron esta primera
muestra de lo que se ha dado en llamar
el Ao Cintico: 365 das en movi-
miento, en tanto se privilegiar la promo-
cin de una de las zonas de la crea-
cin visual ms activas y trascenden-
tes de la segunda mitad del siglo XX.
Otras acciones prominentes de la
celebracin tuvieron lugar durante la
Feria del Libro, donde la Casa compar-
ti protagonismo con Chile, pas invi-
tado de honor. (Tomado de Granma)
Y los Premios de Casa
Autores de Bolivia, Argentina, Brasil,
Puer to Rico, Per, Colombia y Chile,
se alzaron con los premios literarios
Casa de las Amricas en su edicin
50, todos con temas centrados en las
races latinoamericanas y caribeas.
En novela, El exilio voluntario, del boli-
viano Claudio Ferrufino-Coqueugniot,
alcanz el ansiado lauro, mientras en
literatura testimonial lo obtuvo Maa-
na es lejos (memorias verdes de los
aos rabiosos), del argentino Eduardo
Rozenzvaig, y en literatura brasilea el
cuaderno Rquiem, de Ledo Ivo.
Yoli F idanza, de Argentina, en la cate-
gora para nios y jvenes alcanz el
Premio anual con su obra titulada La
prometida del seor de la montaa o
La doncella del Huillallaco, y el Premio
Extraordinario de estudios sobre los
latinos en EE.UU., fue adjudicado a
Juan Flores (Puerto Rico). Su ttulo
Bugal y otros guisos: ensayos sobre
culturas latinas en Estados Unidos,
fue muy elogiado por el jurado.
En cuanto a los premios honorficos
a las obras publicadas durante los
ltimos dos aos en la regin; el de
poesa Jos Lezama Lima, lo alcanz
el peruano Carlos Germn Belli con
El alternado paso de los hados. El de
narrativa Jos Mara Arguedas, lo
mereci La ceiba de la memoria, de
Roberto Burgos Cantos (Colombia).
Y en la categora de ensayo Ezequiel
Mar tnez Estrada, recay en la obra
Globalizacin e identidades nacio-
nales y postnacionales... de qu esta-
mos hablando?, del investigador
chileno Grnor Rojo, presente en la
ceremonia.
Korimakao, premio de cultura
comunitaria
Luego de diecisiete aos de creado,
el Conjunto artstico comunitario
Korimakao, de la Cinaga de Zapata,
que dirige el actor Manuel Porto, acaba
de recibir, como institucin, el Premio
Nacional de Cultura Comunitaria 2008.
Porto, quien calificara a Korimakao,
como la obra de su vida, comenta que
es un altsimo honor y un compromiso
para entregar ms de s a este colec-
tivo que todos los das le da alegra.
Desde la fundacin del proyecto, en
1992, hasta la actualidad, han pasado
por el conjunto ms de quinientos jve-
nes que tuvieron la posibilidad de for-
marse no solo como actores, baila-
rines, cantantes o msicos, sino tam-
bin como artistas ms integrales y
conscientes de la necesidad que tiene
todo ser humano del arte y la cultura.
Premios a periodistas cubanos
El Premio Nacional de Periodismo Jos
Mart, fue otorgado a Luis Sexto, por la
obra de toda una vida. Sexto, calificado
como un luchador genuino a favor de
un periodismo de calidad, expres que
su obra es an imperfecta e incompleta
por lo que espera aportar mucho ms.
En la misma ceremonia, tambin se
dieron a conocer los ganadores del
Premio Anual de Periodismo Juan
Gualberto Gmez, otorgado a profe-
sionales que desarrollaron una labor
meritoria durante 2008.
Nirma Acosta, del sitio Web La Jiribilla,
fue laureada en la categora de prensa
digital; mientras que el reconocimiento
en prensa escrita fue para Enrique
Ojito, del peridico Escambray, de
Sancti Spritus; y una mencin para
Francisco Rodrguez de Trabajadores.
Minoska Cadalso Navarro, corres-ponsal
de Radio Rebelde en Villa Clara recibi
el premio en prensa radial junto a las
menciones concedidas a Abel Falcn,
de la emisora villaclarea CMHW; y a
Carlos Molina, de Radio Gines.
En documentales para la televisin la
distincin fue para Ismary Barcia, de
Perlavisin, Cienfuegos; mientras que
Ren Prez, fotgrafo de Trabajadores,
se llev el galardn en grfica.
Del Libro, la feria
Ms de dos millones de ejemplares
fueron adquiridos por el pueblo, que
asisti masivamente, durante la Feria
Internacional del Libro, que en su XVIII
edicin concluy en Santiago de Cuba,
luego de haber recorrido todo el pas
durante casi un mes.
Inaugurada el 12 de febrero en La
Cabaa, con la relevante asistencia
de la presidenta Michelle Bachelet,
de Chile, pas invitado de honor, la
Feria cont con la presencia de aproxi-
madamente medio centenar de inte-
lectuales del orbe como invitados, entre
ellos un nutrido grupo de chilenos. El
acontecimiento, considerado el ms rele-
vante de la cultura en Cuba, propici
un amplio programa literario, acadmico
y profesional, con ms de trescientas
actividades que incluyeron no solo semi-
narios y presentaciones de ttulos, sino
tambin la realizacin de concier tos
y exposiciones de ar tes plsticas.
El pblico de la Capital tuvo la opor tu-
nidad de conocer ms de la literatura
chilena y de sus escritores, as como
de homenajear a la poetisa Fina Garca
Marruz, Premio Nacional de Literatura,
y al investigador Jorge Ibarra, Premio
de Ciencias Sociales y de Historia,
personalidades cubanas a las que
estuvo dedicada esta edicin.
En la histrica Fortaleza de San Carlos
de la Cabaa, la ya tradicional sede
principal de la cita del libro, estuvieron
representadas ms de doscientas
sesenta editoriales. La mayor presencia
entre las de habla hispana correspondi
a Chile, que concurri con cuarenta y
seis, seguida de Espaa, Mxico y Per.
La Feria del Libro es un encuentro que
los cubanos esperan cada ao para que
nos haga no solo ms cultos, sino
tambin mejores, asegur el presidente
del Instituto Cubano del Libro, Iroel
Snchez, quien asegur, adems, que
este trascendental evento cultural
continuar llegando a los municipios y,
en abril, hasta los territorios ms
apartados de la Isla durante el Festival
del Libro en la Montaa. Por su parte,
el ministro de Cultura Abel Prieto,
apunt que el jolgorio literario de 2010,
estar dedicado a Mara del Carmen
Barcia y a Reynaldo Gonzlez, premios
nacionales de Ciencias Sociales y de
Literatura, respectivamente, con Rusia
como nacin invitada de honor y reco-
nocimientos para la Imprenta Nacional
por sus cincuenta aos.
El Louvre llega a Cuba
El Louvre arrib a La Habana el pasado
14 de marzo. Gracias a la alta defi-
nicin que la tecnologa digital permite
hoy a la fotografa y los sistemas de
impresin. Un centenar de pinturas
per tenecientes a la coleccin del afa-
mado museo pueden ser apreciadas en
las rejas del Castillo de la Real Fuerza,
en la capital cubana.
All, una representativa seleccin de
la pintura occidental, que va desde el
siglo XIII hasta mediados del XIX,
intitulada Imgenes del Louvre, ha sido
organizada tanto museogrfica como
curatorialmente. Inviable es, sin duda,
traer las obras originales, de ah que
se acuda a la fotografa, idnea para
que dichas obras puedan ser apre-
ciadas por un pblico masivo.
A propsito, el agregado cultural de
Francia en nuestro pas, Alain Zayan,
coment que la exposicin, ha recorri-
do pases como Santo Domingo, Uru-
guay y ahora Cuba. La razn de traer
en esta ocasin la muestra a nuestro
pas vino dada, segn Zayan, como una
posibilidad de que los cubanos
conozcamos de cerca las obras ms
representativas del emblemtico
museo francs.
Retamar Premio ALBA
El escritor, poeta y ensayista cubano,
Roberto Fernndez Retamar, gan el
Premio ALBA de las Letras 2008, por
la obra de toda la vida.
El Presidente de la Casa de las
Amricas, y ms recientemente, Di-
rector de la Academia Cubana de la
Lengua, es merecedor de tan alto
galardn, en su segunda edicin, por
su consagracin, de manera sostenida,
al engrandecimiento del patrimonio
cultural de Amrica Latina y el Caribe.
Entre otros impor tantes lauros
otorgados a Retamar, se encuentran
el Premio Latinoamericano de Poesa
Rubn Daro en 1980, el Premio
Nacional de Literatura en 1989 y el
Premio internacional de poesa Prez
Bonalde en 1994.
Al mismo tiempo, al cineasta boliviano
Jorge Sanjins, le fue conferido el
Premio ALBA de las Artes 2008, por
su entrega total a la defensa de la
identidad y los valores, no solo de su
nacin, sino tambin del continente.
Guevara,Orden Jos Mart
Por su extraordinario empeo en echar
las bases y orientar los caminos del
nuevo cine cubano y latinoamericano,
su fecunda labor como promotor
cultural, y su invariable e irreductible
lealtad a la patria, recibi Alfredo
Guevara de manos del General de
Ejrcito Ral Castro Ruz la ms alta
condecoracin de la Repblica de Cuba.
El presidente de los Consejos de
Estado y de Ministros, tambin
entreg al ICAIC diploma de reco-
nocimiento en ocasin del cincuen-
tenario de su fundacin. A esta
institucin se le reconoci una huella
fundamental en la defensa de la obra
revolucionaria, la transformacin de
la vida espiritual de nuestro pueblo y
la conser vacin de la memoria
histrica.
Durante la celebracin en el teatro
Karl Marx, Abel Prieto, miembro del
Bur Poltico y ministro de Cultura,
resalt cmo apenas ochenta y dos
das despus del derrocamiento de
la tirana y la conquista del poder, la
Revolucin encabezada por Fidel,
inmersa en urgentes tareas y abocada
a graves peligros externos e internos,
fund con el ICAIC su primera insti-
tucin cultural y abri la senda de una
poltica en ese campo, profundamente
comprometida con los valores huma-
nos y ajena al dogmatismo, la simpli-
ficacin y el populismo. En tal sentido
record de qu manera se asumi la
creacin ms autntica junto con la
formacin de nuevos pblicos.
Despus, en compaa de Omar
Gonzlez, actual presidente del ICAIC,
Abel entreg reconocimientos a un
nutrido grupo de fundadores, enca-
bezados por los realizadores Julio
Garca Espinosa, Jos Massip, Enri-
que Pineda Barnet y Manolo Prez,
en el que figuraron tambin trabaja-
dores esenciales como Teodoro
Carrillo (Lolo), montador esceno-
grfico de vasta experiencia e inge-
niosa inventiva.
La conmemoracin culmin con el
estreno de Ciudad en rojo, largo-
metraje de Rebeca Chvez, que refleja
episodios de la lucha contra la
dictadura en la heroica Santiago de
Cuba. (Granma)
69 Revolucin y Cultura
 Terminaba sus das en La Cabaa la F eria
Internacional del Libro, exactamente el domingo
22 de febrero, cuando, en la Sala Jos Antonio
Portuondo, antigua Comandancia del Che en esa
fortaleza, se present el primer nmero correspon-
diente a 2009 de Revolucin y Cultura. En el acto,
presidido por el viceministro Fernando Rojas,
nuestra directora resalt en esta edicin el dossier
dedicado a la literatura chilena, concebido especial-
mente para esta cita cultural, donde Chile era el
pas invitado de honor.
Das despus, ya en nuestra sede, volvimos a
pr esentar este nmero. Con anterioridad, es decir,
desde el da 11, nuestra galera Espacio Abierto
acoga la exposicin Materia, Semntica e Imagen, de
los jv enes artistas Tatiana Mesa Pajn y Osvaldo
Gonzlez. Al respecto, su curador, el crtico Abdel
Hernndez, expres en las palabras al catlogo:
Titulada La Escritura del Instante, la joven artista
extrae las pginas transparentes de estos
lbumes y las cose unas con otras unindolas
hasta conformar esta especie de forma extendida,
co-extensiva en el espacio de la galera, como si
fuera una membrana potica de lo urbano []
Cuando el espectador camina por esta instala-
cin, en la que el modo de estar montada en el
espacio es parte de su esttica y lenguaje, y va
viendo todos estos residuos en los que encuentra
como imgenes los vestigios fsicos del tiempo,
de la memoria fsica de la ciudad [], percibe que
Revolucin y Cultura 70
es una obra que puede evocar el mundo de los
enamorados, las parejas que se aman en los par-
ques y se dejan una nota de amor, pero tambin
sobre otros conceptos ms amplios como la
memoria, el tiempo, lo escritural []
Por otro lado, las obras expuestas por Osvaldo
remiten tambin a un remanente, un residual, el
cual ha sido recuperado, el cartn corrugado. Es-
tas imgenes de objetos, cuyas formas externas
son percibidas segn un material que les recubre,
remite a discursos plsticos que sugieren la idea
de vaciar el elemento, de vaciar sus significa-
dos para agregarle otros. []
No se trata as en Materia, Semntica e Imagen, como
podemos ver, de aquel abstracto que fue propio
al arte matrico en sus inicios, cuando fue
descubierta la materialidad misma de la
superficie en sentido literal, sino antes bien de
una intensa densidad semntica de materia
hiperimpregnada, cuyo espesor llega a ser tan
intenso; en Tatiana, el vestigio, la filigrana, la
trama, lo entreverado de esa retcula; en Osvaldo,
la densidad de esos collages y bricollages; en ambos,
el remanente, el residual recuperado. Se trata de
un espesor aglomerado, no tanto debido a los
elementos inscritos o sugeridos aunque tam-
bin en sus saturaciones, sino por ese campo
otro que sugieren, un campo semntico movido
por los sentidos y las posibilidades evocadoras
de los significantes.