CURSOS DE ESTETICA Volume If G. W. F. Hegel Tradugio Marco Aurélio Werle / Oliver Tolle Consultaria Victor Knoll SBD-FFLCH-USP wg bezNS) ta2BGere Titulo do origins! Vortesungen tber die Astherth [Dados Intermeionale de Camagngio ma Pblcagi CP) (Cirvaca Braiieia do Liveo, SP, Beat) Hegel, Georg Wied Friedrich, 17701831 (Cursos e Exétcn, votume TH Georg Wihelm Friedtich Hage! ‘pata de Marco Aurio Werte, Otver Tol conssteya Victor Xai +» Ste Paulo: Editora de Universidade de Sto Paso, 2002, ~ (Css 5085 24) ‘Teale orginal: Wirtevamgen Goer Die Autti SOBN 85.3140678-1 L. Ate ~Filorofia 2 Arte ~ Hina 3. Bokice 4 Fosofic Alemi 1.Tiulo, Série, onos2 cop-7017 flee para catlogo sstemstico: Lenatien: Anes 20117 DEDALUS - Acervo - FFLCH-FIL HATA Direitos em lingua poraguesa reservades idusp ~ Edita da Universidade de Sto Paste ‘Av. Prof Luuetuno Gualherto, Travessa J. 374 6° aadus ~ FA. da Antipa Reltoria ~ Cidade Universita (03508.900 ~ So Paulo ~ SP = Brasil ~ Fax @Oxx1}) 3091-4151 “Fok ex} 3091-4008 1 3051-4150 ‘eww uspbrfedusp ~ email: edusp@edu.vtp.tr Frintedin Brazil 2002 Fai feito 0 dept lege!SUMARIO Nota dos tradutores u Parte Hl. © SISTEMA DAS ARTES PARTICULARES .. B Introdugaéo DIVISAO . Primeira Sedo: AARQUITETURA Primeiro Capitulo: A ARQUITETURA SIMBOLICA, AUTONOMA 1, OaRAS DE ARQUITETURA CONSTRLIDAS PARA A REUNIAG DOS POVOS . . . 2. OBRAS DE ARQUITETURA QUE OSCILAM ENTRE A ARQUITETURA FA. ESCULTURA, 31 39 a. As colunas fiélicas etc, b, Obeliscos etc. ..... ©. Templos egipcios 3, PASSAGEM DA ARQUITETURA AUTONOMA FARA A CLASSIC 4. Construgées subterraneas indianas ¢ egipcias . b, Habitagbes dos mortos, pirdmides ete. .... «. Transigdo para a arquitetura que tem serventia Segundo Capitulo: A ARQUITETURA CLASSICA 1. CARATER UNIVERSAL DA ARQUITETURA CLASSICA a. Serventia para wna finalidade determinada . b Adequactio do edificio d sua finalidadeCURSOS DE ESTETICA . 65 6A casa como tipo fundamental . . 2. AS DETERMINACOES FUNDAMENTALS PARTICULARES DAS FORMAS ARQUIFETONECAS ee eee a. Da construgtio de madeira e da construgio de pedra b. As Formas particulares do templo c. O templo cldssico como um todo « seeteeeeees 3. AS DIVERSAS ESVECIES DE CONSTRUCAO DA ARQUITETURA CLASSICA. 7 a. A disposico dérica, jonica ¢ coriutia das colunas ...... b. A construcdo romana da abébada de arcos . ¢. Caréter universal da argquitetura romana ...... Terceiro Capitulo: A ARQUITETURA ROMANTICA . 1. CarAik UNIVERSAL « fevers 2, Mobos PARTICULARES DA CONFIGURAGAD ARQUTTETONICA «. O edificio inteiramente fechado como Forma fundamental - 6A forma do interior ¢ do exterior ©. A decoragiio ...... . bese 3, DIFERENTES RSPBCIES DE CONSTRUGRO DA ARQUITETURA ROMANTICA «6. 97 a. A arquitetura pré-gétiea . 5A arquitetura gotica propriamente dita . ©. A arquitetura civil da Idade Média Segunda Secao: A ESCULTURA Primeiro Capitulo: O PRINCIPIO DA ESCULTURA 101 PROPRIAMENTE DITA - ti 1. O CONTEIDO ESSENCIAL DA ESCUETURA . 2. ADELA FORMA DA FiGuRa [GESTALT] ESCULTORICA .. macs a. Eliminagiio da particularidade da aparigéo (Erscheinung} .... 117 b. Eliminagdo da expressito facial ... wT «A individualidade substancial : vee 18 3. A ESCULTURA COMO ARTE DO IDEAL CLASSICO. 9 Segundo Capitulo: Q IDEAL DA ESCULTURA .... w WE 1. Carater unrversat, ba Fora [Gestatt] ESCULTORICA IDEAL... 123 2. Os asPRcTos PARTICULARES DA FonMa [GESTAIT] SSCULTORICA IDEAL. COMO TAL o.- 126 a. O perfil grego . 137 b. Posigdo € movimento do corpo . ++ 136 ¢. Vestimenta . .. 139 3. INDIVIDUALIDADE Das FoRMas [GESTAZT] ESCULTORICAS DEAS 17 4. Atributos, armas, ornamentos etc. ... = 148SUMARIO b, Diferencas de idade ¢ de sexo retativas aos deuses, herdis, homens, ANIMES eee cece cece v ee neecee beceitereeeseees ISL €. Bxposigd dos deuses singulares 1s7 Terceivo Capitulo: AS DIVERSAS ESPECIES DE EXPOSICAO E DE MATERIAL E OS ESTAGIOS HISTORICOS DE DESENVOLVIMENTO DAESCULTURA . - 161 4. Movos DE ExPosicXo . 161 a. A estétua singular. 162 163 © Orel 166 ‘2. MAraRiat. Da FSCULTURA 167 a. Madeira .. cee 168 B. Marfirs, ouro, brome, mdrmore ooo cece eens 169 Pedras preciosas ¢ vidro .... - 172 3, EsTAGios HISTORICOS DE DESENVOLVIMENTO 174 a. A escultura egipcia «6.06.0... . AIS & A escidlura dos gregos € dos 10M ANOS Lieve ceeee vee 1D c. A escultura eristd ....... . wo 182 Terceira Segao: AS ARTES ROMANTICAS. oes Primeiro Capitulo: A PINTURA, 1. O CARATER GERAL DA PINTLRA ae a. Determinagio prixcipat do conteido .. 187 195 197 . 200 6. O material sensivel da pintura 0.0.0... ve 202 6 Principio do tratamento artistice ..... 207 2. A DBFERMINIDADE PARTICULAR DAINTURA. 6.0 cc ceecceese viene 210 a. O contesida romantica... feet tee reer 280 b. As determinagdes mais precisas do material sen. » 230 ¢. A concepeio, a composicao é a caracterizagao artisticas . 242 3. O DRSENVOLVIMENTO HISTORICO BA PINTURA cee ee ee +. 259 a.A pintura bizantina . . 261 b.A pintura italiana... . 262 ¢. A pintura holandesa e alema ... an Segundo Capitulo: AMUSICA .... 27 1. CARATER GERAL DA MUSICA eee . . 281 a. Comparagdo com as artes pldsticas e a poesia 281 b. Concepgito musical do conteiido ... 239 @. Efeito da misica 2. A DETERMINDADE PARTICULAR POS MEIOS DE EXPRESSKO MUSICALCURSOS DE ESTETICA a. Medida temporal, compasso e ritmo ........ . b. A harmonia ... cA melodia .. 3, A RELAGAO DOS MEIOS DE EXPRESSAO MUSICAL COM 0 SEU CONTELDO . wie 322. . 335 . 338 a. A mdsica de acompanhamento & A misica autinoma oo... pons «. A execuctio antstica . GLOSSARIO 0 . 299 3S 319 343NOTA DOS TRADUTORES © terceiro volume dos Cursos de Estética, que contempla o sistema das artes particulares — exceto a poesia, a qual constituiré 0 objeto do quarto € Gitimo volume ~ apresentou algumas dificuldades especificas de tradugao, retacionadas 40 dominio de cada uma das artes particulares examinadas por Hegel. Os problemas enfrenta- dos foram principalmente os seguintes: 1) Tendo em vista 0 dominio proprio de cada arte, por vezes a tradugio teve de encontrar equivaléncias que se adaptassem menos aos conceitos gerais da estéti- ca hegeliana, j estabelecidos nos volumes anteriores com uma tadugdo padrao, do que ao Ambito da matéria de cada uma das artes, Ou seja, certos conceitos gerais da estética hegeliana, quando inserides no contexto especifico de uma arte, tiveram de ser traduzidos segundo este ambito particular ¢ nao segundo seu significado mais geral. Este foi o caso do termo innigkeit, que anteriormente, no dominio da Forma de arte romantics, foi traduzido por “interioridade”, mas ao atuat campo de pintu- ra, que lida com a interioridade por assim dizer sensivel c ligada a casos concretos particularcs, tivemos de optar por “intimidade”. Entre as artes, igualmente teve de ser observado sempre 0 contexto particular: o termo Ton na pintura significa “tom”, por exemplo, um fom de cor, ao passo que na misica “som e, em alguns casos inclusive também “tom”, por exemplo, um tom, melédico. Por outro lado, no titulo “artes particulares", o adjetivo einzelnest nio péde ser traduzido segundo sua signt- ficago ISgica de “singular”, pois nflo fax sentido falar em “artes singulares”. 2) Na abordagem hegetiana das artes particulares pade-se notar que cada uma das artes situada por meio de termos-chaves que so, por definigio, multivocos.‘CURSOS DE ESTENICA Hegel opera com estes termos chaves explorando seus diferentes sentidos, ors em- pregando-os em casos particulares, ora extraindo deles definigdes gerais, tornando assim impossivel yma Gnica tradugdo. Na arquitetara, por exempio, 0 termo cen- trai Umschliefung foi, na maior parte das vezes, traduzido por “envoltura”, em- bora o termo alemio nfo se limite a este énico significado, pois UmsciilieBung é a substantivagdio de umsciliefen, que é tanto “envolver”, “fechar”, quanto “cer- car", Umschliefiang, por isso, em alguns casos, foi waduzido por “recinto fecha- do”. O termo Umgedung. por sua vez, ora foi traduzido por “ambiente”, quando se referia A paisagem proxima a obra arquiteténica, e por “entorao” quando se re~ feria a um espago imediatamente contiguo & obra arquitetdnica. 3) Uma terceira dificuldade diz respeito aos termos técnicos de cada uma das artes, pois tanto a arquitetura e a escultura quanto a pintura ea musica possuem nogdes especificas que devem ser traduzidas segundo seu sentido peculiar, Para tan to, procuramos consultar diciondrios e enciclopédias especializadas, bem como es- tudiosos de cada uma das artes em questo, nfo esquecendo também que muitos termos tinham aa época de Hegel um sentido distinto de que tém hoje. E aqui apro- veitamos para agradecer a Rone! Alberti da Rosa peia teitura atenta que fez do ca- pitulo da mésica © por suas valiosas sugestées. Ri245 PARTE HI O SISTEMA DAS ARTES PARTICULARESIntrodugdo A primeira parte da nossa ciéneia referia-se a0 conceito universal e a efetivi- dade do belo na natureza e na arte: 0 bela verdadeiro e a arte verdadcira, o ideal na unidade ainda ndo desenvolvida de suas determinagdes fundamentais, independen- temente do seu contetide particular ¢ seus diferentes modos de aparigao. Em segunda lugar, esta unidade sdlida em si mesma do belo attistica se desdo- brou em si mesma em uma totalidade de Formas de arte, cnje determinidade era a0 mesmo tempo uma determinidade do contesido, o qual o espirito artistico [Kunstgeist! tinha de configurar a partir de si mesma em um sistema articulado em si mesmo de concepgbes de mundo (Weltanschauungen] belas do divino ¢ do humano. O que falta ainda a estas duas esferas € a efetividade no elemento do exterior mesmo. Pois embora fatissemos — tanto no ideal como tal guanto nas Formas par- ficulares do simbdtico, do cldssico ¢ do rom@atico — sempre da relagio ou da me- diagdo completa do significado como do interior ¢ de sua configuragio no exterior € no que aparece, era, porém, considerado [como] esta realizagae apenas a produ- do mesina ainda interior da arte no citeulo das concepgies de mundo universal nas quais cla sc desdobra, Mas, na medida em que reside no conceito do belo mes mo se fazer, come obra de arte, exterior para a intuigao imediata e objetivo para os sentidas ¢ 2 representagdo sensivel, de modo que o belo apenas por meio desta exis- séncia pertencente a ele mesmo se torna verdadeiramente para si mesmo 0 belo ¢ 0 ideal, entio, em terceiro iugar, temos ainda de othar este circulo da obra de arte que se efetiva no elemento do sensivel. Pois apenas por meio desta ditima conligu- ragHo a obra de arte & yerdadeiramente concreta, um individuo ao mesmo tempo real, encerrado em si mesmo, singular. aCURSOS DE ESTETICA {2461 © conteddo deste terceiro ambito da estética sé pode ser constituido pelo ideal, j que o ideal é 2 ldkia do belo 20 conjunto [Gesantheit] de suas con- cepgées de mundo, a qual se objetiva. Por isso, a obra de arte hd de ser apreendida também agora ainda como uma totalidade (Totalitar] em si mesma atticulada, no entanto como um organismo cujas diferengas. se elas jé se particularizavam na so gunda parte em um circulo de concepgdes de mundo essencialmente diversas, ago ra se desmembram como elos isoladas, dos quais cada um se forna por si am todo auténomo e nesta singularidade pode conduzir 4 exposicgo a totalidade {7otatiréir| das diferentes Formas de arte. Fim si, segundo © conceito, cortamente o conjunto {Gesamtheit] desta nova efetividade da arte pertence a wna totalidade [Totalitat}, mas na medida em que é 0 dominio da presenga sensfvel no qual a mesma torna-se real a si mesma, agoré 0 ideal se dissolve em seus momentos ¢ fornece a eles uma duragio awt6noma por si mesma, embora cles surjam um para 0 outro, relacionem- se essencialmente entre si e possam se complementar reciprocamente, Este univer- so arlistica real & 0 sistema das artes particulares. Assim como as Formas de arte particulares {hesonderen}, tomadas como to- talidade, tém em si mesmas umm progredir, um desenvolvimento de simbélico para © clissico ¢ para o romantico, encontramos por um lado também nas artes partica- ares {einzelnen} semelhante progredir, na medida em que so as Formas de arte mesmas que alcangam sua existéncia por meio das artes particulares. Por outro lado, contudo, as artes particulares também tém, independentemente das Formas de arte, aS quais elas objetivam, em si mesmas um vir 4 ser, um decurso, que 6 nests sua relagao mais abstrata comum a todas. Cada arte tem o seu tempo de ftorescimento de formagdo consumada como arte ~ e para ambos os lados um antes ¢ um depois desta consumagio. Pois os produtes do conjunto das artes sio obras do espitite e, portanto, no esto imediatamente prontos no interior de seu dominio determinado tal como as configurages da ratureza, mas sio um comegar, progredir, consumar ¢ finalizar, um crescer, florescer e degenerar |247| Estas diferencas mais abstratas, cujo decurso, j4 que o mesmo se faz valer em todas as artes, queremos aqui indicar logo de inicio de modo breve, sto aquilo que se euida de designar costumeiramente sob 0 nome de estilo rigido, ideal © agraddvel como os diversos estilos artisticos, os quais se roferem princi- palmente aos modos de intuigo © exposigio universais, em parte com respeito & Forma exterior ¢ a sua no liberdade, liberdade, simplicidade, sobrecarga em Getaihes cte., em geral se referem a todos os aspectos, segundo os quais @ deter- minidade do conteddo isrompe no fenémeno exterior; em parte concemem ac lado do aprimoramento sécnico do material sensivel, no qual a arte Jeva o seu Con- tedido & existéncia. 1mmropucio 5 um preconceifo corrente pensar que a arte teve inicio com o simples ¢ 0 natural. Sem divida isso pode set admitido em certo sentido; o rude e o selvagem, a saber, sic sobretudo 0 espirito auténtico {echten] da arte frente ao mais natural ¢ mais simples. Uma outra coisa, porém, é 0 natural, 0 vivo ¢ o simples da arte en- quanto bela arte. Aqucles infcios que sio simples ¢ naturais no sentido da rudeza ainda néo pertencem de modo aigum a arte e A beieza; tal como criangas fazem figuras [Figuren} simples ¢ desenham com elguns tragos informes uma forma hu- mana, um cavalo ete. A beleza como obra do espirito [Geisteswerk}, ao contrério, necesita mesmo para os seus infcios jé de uma técnica formada, de miltiplas ten- tativas ¢ de exercicio; ¢ 0 simples como simplicidade do belo, a grandeza ideal, so muito mais ura resultado que apenas depois de varias mediagbes chogou a trans- por o multiplo, o variegado, © confuso, o extravagante, 0 que & luboriaso, ¢ 2 es- concer ¢ apagar todos os preparativos ¢ revestimentos justamente neste triunfo, de modo que a beleza livre parece surgir completamente desimpedida de um s6 golpe. Do mesmo modo se dé com o comportar-se de um ser humano culto que em tudo que fala e faz se move inteiramente com simplicidade, fiberdade e naturalidade, porém |248 ini possui de saida esta Hiberdade simples, mas a alcangou antes de tudo como resultado de uma formagiio consumada, Por isso, tanto segundo a natureza da coisa quanto segundo a historia efetiva, a arte aparece em seus inicios muito mais como 0 artificioso {Kiinstlichkeit] ¢ pe- sudu, muitas vezes pormenorizadamente cm coisas secundarias, laboriosamente na elaboracao dos revestimentos e dos entornos em geral; © quanto mais composio ¢ diverso € este exterior, tanto mais simples ¢ entdo o expressive propriamente dito; isto é, tanto mais pobre permanece a expresstio verdadeiramente livre, viva, do es- piritual em suas Formas ¢ movimentos. Segundo este lado, as primeiras, mais antigas, obras de arte forneceram em todas as artes particulares 0 cometido em si mesto mais abstraro, histérias simples na poesia, teogonias cfervescentes com pensamentos absiratos ¢ 0 desenvolvimento incompleto deles, santos singulares em pedra e madeira ete.; ¢ a exposigio perma- nece grosseira, monétona ou confusa, rija, seca. Particularmente na arte plastica a expresso facial & embotada, nfio ne repouse da reflexio {Sines} om si mesma es~ piritual, profunda, mas no repouso do vazio animal, ov, inversamente, aguéa ¢ exa- gerada em tragos caracteristicos. De igual modo também as Formas corpdreas ¢ seus movimentos so mortos, os bragos, por exemplo, estic ao longo do corpo, as pernas lo esto afastadas ou so movidas desajeitada, angulosa ou agudamente, alids, as figuras silo também informes, muito comprimidas ou cxageradamente magras ¢ alon- gadas. Ao contrario, nas obras exteriores — trajes, cabelos, armas e enfeites seme~ thantes — € empregado na maioria das vezes muito amor e esforco, mas as pregas a(CURSOS DB ESTETICA dos trajes, por exemplo, permanecem desajeitadas ¢ aut6nomas, sem se adaptarem as Formas corpdreas ~ tal como podemos ver com freqiiéncia nas imagens de Maria # santos de tempos primevos ~, em parte enfileiradas com regularidade uniforme, em parte dispostas diversamente em Angulos abruptos, no fluidos, mas larga ¢ ampla- mente dispersas. De igual modo, as primeiras poesias so alquebradas, desconexas, mondtonas, dominadas abstratamente por wma representagio ou 1249| sentimento somente, ou também selvagens, impetuosas, o singular estd entrelagado de modo niio claro ¢ 0 todo ainda ndo foi costurado em uma organizagio interior firme. ‘Mas 0 estilo, como temos de consideré-lo aqui, comega, por isso, depois de tats trabalhos prévios, primeiramente com a arte autenticamente bela. Certamente o esti- Jo 6 nela de comego igualmente ainda éspero, porém j4 suavizado com maior beleza para 0 rigido. Este estilo rfgido é a abstragdo suprema do belo que se detém no im- portante, o expressa ¢ expos em suas grandes massas, ainda desprezando 0 encanto & a graga, deixando que a coisa mesma domine a situacio ¢ principalmente nao dis- pensando muito esforgo e preparacto [Ausbildung] para as coisas secundarias. Neste caso, 0 estilo rigido também se prende ainda 2 reprodugio do existente. Como ele, por um lado, segundo o contetido, encontra-se, com respeito As representagoes © & exposigia, no dado, por exemplo, na tradigHo religiosa consagrada existente, ele quer também, por outro lado, que se imponha a coisa [Sache] & Forma exterior ¢ nao meramente & sua propria invengo. Pois ele se satisfaz com o efcito grandioso gerai de que a coisa seja, © persegue também na expresso o que € ¢ 0 existente, De igual modo, todo 0 contingente & mantido & distincia deste estilo, para que no aparente [scheine] a penetragéo do arbftrio ¢ da liberdade da subjetividade; os motivos sto simples, os fins expostos silo poucos, ¢ assim no se mostra entio também nenhuma grande diversidade no singular da configuragao, dos midsculos, dos movimentos. Ei segundo tugar, 0 estilo ideal, puramente belo, paira no centro entre a ex- prossio apenas substancial da coisa e o sair-para-fora inteiro para o aprazivel. Po- demos designar como o cardter deste estilo a suprema vitalidade em uma grandeza silenciosa dela, tal como a mesma pode ser admirads nas obras de Fidias ou em Homero, Isto 6 uma vilalidade de todos os pontos, Formas, giros, movimentos, membros, aos quais nada 6 sem significado ¢ destitufdo de expressividade, mas tudo 6 ativo e eficiente ¢ indica a eacitagio, 1250] 0 pulso da vida livre mesma, de qualquer modo que a obra de arte seja Considerada; uma vitalidade que expée, no cntanto, essencialmente apenas um todo, que 6 apenas a expressiio de um contedido iinico, de uma individualidade © agio dnicas. Em tal vitatidade verdadeira encontramos mais adiante entfio ao mesmo tem- po o alento da graca derramado sobre a obra inteira. A graga é um voltar-se pata 0 ouvinte, 0 espectador, aquele que desprezado pelo estilo rigido. Contudo, mesmo Batropugho que a Céris’, a Gratia se mosire também apenas como um agradecimento, um apra- zimento diante de um outro, ela permanece todavia no estilo idea) completamente livre de toda intengao de agradar. Podemos explicar isso de modo mais especulativo da seguinte mancira, A coisa [Sacie] é 0 substancial concentrado, fechado para si mesmo. Mas na medida em que ela entra na aparigio por meio da arte e, por axsim dizer, se esforga com isso em existir para os outros, em transitar de sua simplicida- de e solider em si mesma para a particularizagao, diviséo ¢ singularizagio, entto este progresso na existéncia (Existenz] para os outros ha de ser interpretado igual- mente como um aprazimento pelo lado da coisa, na medida em que ela no apa- rente por si mesma necessitar desta existéncia [Dasein] mais conereta e, mesmo assim, verte-se para nés completamente na mesma. Tal encanto, contudo, pode fa- zet-se valer neste estégio apenas se 0 substancial, mantido em si mesmo, ao mes- mo tempo existe também despreocupadamente frente & graga de sua aparigio {Brscheinung), que floresce apenas para fora como uma espévie de excesso. Esta indiferenga da confianca interior para com a sua exisiéncia, este repouso dela em si mesma, so 0 que constitai a negligéncia da graca, a qual nao introduz: imediata- mente nenhum valor nesta sua aparigto, Justamente nisso hé de ser procurado a0 mesmo tempo 0 cardier elevado do estilo belo. A bela arte livre é descuidada na Forma exterior, na quai cla néo deixa ser notada nenhuma reflexto, nenhume fina- idade, nenhuma intencionalidade, mas em cade expresso, em cada voltar-se, ape~ nds aponta para a Idéia ¢ aima do todo, Apenas deste moda € conservado o ideal [ideale] do estilo belo, 0 qual nao é nem aspero nem rigoroso, mas j4 se abranda 1251] na serenidade do belo. Nenhuma exteriorizaglo, nenhuma parte, sofre vio- iéncia, cada membro aparece por si mesmo, alegra-se de sua propria existéncia, todavia resigna-se a0 mesmo tempo de ser apenas um momento do todo, E isso so- mente que fornece na profundidade ¢ determinidade da individualidade e do card- ter o encanto da vivificag2o; por um lado apenas a coisa domina; mas na minucio- sidade, na diversidade clara e todavia plena dos tragos, que tornam inteiramente detorminada, distinta, viva ¢ presente a aparigao, o espectador é libertado, por as- sim dizer, da coisa come tal, ao tet completamente diante de si a vida concreta dela, 1. 0 terme Cars provéim do grego Xépl. e remota a Caries [Xopertl, as és deuses abengondoras, A ransformacdo das cfrites no conevito da “gragte encante amorose corpordl” ocorreu com Homer, quis do surge tambsim a fixagao das ifs gragas ¢ sua dencmninagio de Aglae, Euftesina ¢ Talla. Aglat, "a cnt Tanto", Baftosina, “a que dlegra 0 coragiio” & Talla a que provoce o refloreschnenta”, Seus poderes se estendiam sobre todos os divertimentos da vida, ¢ dispensavam aos homicas o bom humor, a ckegancia, as ‘boas manciras, a liberalidads. a cloquéncia, a prudéncia, Representavam-uas joven, tindas.esbellas. dan ddo-se as maios em alitade de danca ou segurando-se pelos ombros, Quase serapre outs, ov apenas vests com levesteckdos ou wus flutwantes (N. daT),‘CURSOS DE ESTETICA Por meio deste tltimo ponto, contudo, o estilo ideal, tao logo ele continue perseguindo ainda mais adiante esta inflexdo para 0 lado exterior da aparigdo, tran sila para o estilo aprazivel, agradavel. Aqui manifesta-se imediatamente uma ou- tra intengao do que @ vitalidade da coisa mesma. O agradar, o efeito para fora, anuncia-se como finalidade e se torna wm assunto para si mesmo. Assim, por exem- plo, o famoso Apolo de Belvedere nao pertence ele mesmo ao estilo aprazfvel, mas pelo menos & transig&o do elevado ideal para o encantador. Na medida em que em tal espécie de aprazimento ndo ¢ mais a coisa Gnica mesma para a qual se conduz todo o fendmeno exterior, deste modo as particularidades tornam-se toda- via cada vez mais independentes, mesmo se elas inicialmente provém ainda da coisa mesma € sio necessdrias por meio dela. Sente-se que elas sko cmpregedas, acionadas, como adornos, como episédios propositados. Mas justamente porque. elas permanecem casualidades para 4 coisa e porque tém a sua determinagao ¢s- sencial apenas na relagdo com o espectador ou o Ieitor, lisonjeiam a subjetividade para a qual é trabalhado, Virgilio ¢ Homero, por exemplo, alegram, segundo este lado, por meio de um estilo desenvolvido, no gual se vé a pturalidade das intea- Bes, 0 esforgo para agradar. Na arquitetura, escuitura e pintura |252[, desapare- cem por meio do aprazimento massas grandiosas, simples, por toda a parte se mostram peguenas imagens por si mesmas, enfeite, adorna, covinhas nas faces, pentcado gracioso, sorrisos, pregueado miltiplo nos trajes, cores ¢ Formas atraen~ tes, posighes surpreendentes, dificeis, mas ainda assim movides sem violéncia etc. Na chamada arquitetura gética ou alma, por exemplo, onde cla progride park 0 apraztvel, encontramos uma graciosidade configurada até o infinite, de modo que © todo aparece composta de puras colunas pequenas sobrepostas, com adornos, pequenas torres, cumes ote., os quais aprazem por si mesmos, sem todavia des- truir a impressiio das grandes relagbes e das massas a ndo serem sobrepujadas. Mas, na medida em que este estigio inteiro da arte parte em diregio a0 efei- to [wirkung] no exterior por meio da exposigiio do exterior, podemos indicar 0 efeito {Effekt} como a sua universalidade ulterior, 0 qual entio pode se servir como meio da impressio também do no aprazivel, do forgado, do colossal ~ para @ qual, por exemplo, 0 génio imenso de Miguel Angelo muitas vezes se deixou levar ~, do con- traste brusco etc. Em geral, 0 efeito € a diregdo predominante para o piiblico, de modo que a configuragiio nfo se expde mais por si mesme em repouso, auto-sufi- ciente, feliz, mas se volta para fora ¢ chama por assim dizer para si o espectadar ¢ Procura se colocar em relagio com ele por meio do modo de exposi¢io mesmo. Ambos, 0 repouso em si mesmo eo vollar-se para o espectador, certamente dever estar dads na obra de arte, mas os lados devem se encontrar no equilibrio mais puto, Se @ obra de arte estd inteiramente encerrada apenas em si mesma no estilo 20wiropecko rigido, sem querer falar ao espectador, entio no causa interesse; se sai para fora em demasia diante dele, entio 0 agrada, mas sem a solider, ou nfo o agrada por meio da solidex do contetido 2 concepgio ou cxposigao simples do mesmo. Este sair-para-fora cai entdo na casualidade do aparecer € torna a configuragto mesma ume tal casualidade, na qual nfo reconheecmos mais a coisa 1253| ¢ sua Forma necessaria fundamentada por meio de si mesma, mas 0 poeta € 0 artista com as suas intengdes subjetivas, sua obra e sua hahilidade de execugdo. Desta maneira, 0 piblico se torna inteiramente livre do conteédo essencial da coisa ¢ sc encontra, por meio da obra, em didlogo apenas com o artista, na medida em que importa que cada um reconhega o que 0 artista quis, de que modo ele o empreendeu ¢ realizou astula © habilmente. Ser conduzido a esta cormunbao da inteleegtio ¢ do julgamen- 10 com 0 artista lisonjeia ao m&ximo, ¢ © Jeitor ou ouvinte admira o pocta © 0 Miisico, o espectador em maior grau o artista plistico ¢ tem a sua vaidade tanto mais satisfeita quanto mais a obra de arte 0 convida a este jutzo artistico subjetive ¢ the fornece as intengbes ¢ os pontos de vista. No estilo rigido, ao contrario, nao sio feitas, por assim dizer, convessies ao espectador, ¢ a substincia do Conteddo que em sua exposigéo [Darstelfung] rechaga rigorosa e asperamente a subjetivida- de. Este rechagamento pode decerto ser muitas vezes também uma mera hipocon- dria do artista, que introduz uma profundidade do significado na obra de arie, mas no progride para a exposigio {Exposition} livre, leve, alegre, da coisa, e sitn quer criar intencionalmente dificuldades para o espectador, Umna tal mesquinhez secreta é entio ela mesma apenas novamente uma afetaco @ uma oposigao falsa contra aquete aprazimento. Principatmente os franceses irabatham para 0 que lisonjeia, estimula, € pleno de efeito, ¢ desenvolveram, por conseguinte, este voltar-se ieviano, aprazivel, para © pablico como a questio principal, na medida em que eles procuram ¢ valor pro- priamente dito de suas obras na satisfagao dos outros, os quais Ihes interessam, sobre os quais querem produzir um efeito. Esta diregdo é partieularmente acentuada em sua poesia dramética. Assim narra, por exemplo, {Jean Francois] Marmontel sobre a apresentagdo de seu Denis ie tyran {1784} a seguinte {254| ancdota. O momento decisivo era uma pergunta aos tiranos. A Clairon, que tinha de fazer esta pergunta enquanto se aproxima o momento importante ¢ invoca Dioniso, ac mesmo tempo dé um paso & frente em diregdo aos espectadores, 08 quais ela com isso apostrofa, ~ € por meio desta agao 0 sucesso da pega inteira estava decidide. Nés alemies, pelo contrério, exigimos em demasia um Contwido nas obras de arte em cuja profundidade o artista entio se satisfax 2 si mesmo, despreocupa- damente em relago a0 piiblico, o qual deve ele mesmo ver, esforcar-se e ajudar-se © quanto pode € quer.DIVISAO No que diz respeito a uma divisdo mais precisa da nossa terceira parte princl- pal, depois destas alusdes gerais sobre as diferengas de estilo comuns a todas as artes, particalarmente o entendimento unilateral procurou pelos diversos fundamen- ios para a classificagiio das artes particulares © das espécies artisticas particulares. A divisio auténtica [echie], contudo, pode ser tomada apenas da natureza da obra de arte, a qual explicita na totalidade dos géneros a totalidade dos lados ¢ momen- (os que residem no seu proprio conceito. A proxima questio que se oferece como importante a esse respeito é o ponto de vista de que a arte, na medida em gue suas configuragdcs alcangam agora a determinagao de sair para a yeatidade sensfvel, & desse modo também para os sentidos, de sorte que a determinagia destes sentidos [Sinne] ¢ da materialidade que Ihes corresponde, na quai a obra de arte se objetiv: deve fornecer os fundamentos de divisdo para as artes particulares, Os sentidos, por serem sentidos, isto 6, por se referirem ao material, ao que estd um fora do outro & a0 miltiplo em si mesmo, so eles mesmos diversos: tato, olfato, paiadar, audigio © visio, Demonstrar a necessidade interior desta totalidade ¢ a sua articulacio nao € aqui da nossa algada, [255] mas questéo da flosofia da natureza; nossa perguata limita-se A investigacio de saber se todos estes senttidos ~ e quando no, qual deles entdo ~ tm a capacidade, segundo o seu conceito, de serem drgios para a apreen- sic de obras de arte. A esse respeito exciuimos anteriormente (vol. 1, p. 59 ¢ 88.) 0 tato, o paladar ¢ 0 olfato. © acariciar as partes macias de mirmore das deusas fe- mininas proposto por Bottiger® no pertence & observacio ariistica ¢ a0 deleite ar- 2, Kael August Botiger (1760-1835), fitlogo especlatita em Amtigtidade (N. da P) 2cunsos DE esréttica tistica. Pois por meio de sentido néctil 0 sujeito, como individue singular sensivel, telaciona-se meramente com o singuler sensfvel € & sua gravidade, dureza, maciez, resisténcia material, mas a obra de arte nao algo meramente sensivel, ¢ sim o espirito como aparece no sensivel. Tampouco uma obra de arte pode ser degusiada como obra de arte, porque o paladar {Geschmack} ndo deixa 0 objeto livre por si mesmo, mas lida realmente {veeif] de modo prético com cle, dissolvendo ¢ consu- mindo-o. Um aprimoramento (Bildung! e refinamento do paladar sé € possivel e necessério no que se refere aos alimentos ¢ & sua preparagdo ou as qualidades qui- micas dos objetos [Objekte]. No entanto, o objeto [Gegenstand] da arie deve ser intutdo em sua objetividade [Objektivitat! auténoma por si mesma, que certamente € para o sujeito, mas apenas de modo tedrico, inteligente, e nfo prético, ¢ scm qualquer retagdo com desejo ¢ a vontade, No que diz respeito ao olfato, ele tampouco pode ser um Grgéo do deleite artistic, porque as coisas s6 se oferecem a0 offato na medida em que sito processiveis em si mesmas, dissolvem-se através do ar ¢ sua influéncia pratica. A visto, a0 contrério, tem uma relag&o puramente teérica com os objetos {Gegensténden] por meio da luz, esta matéria por assim dizer imaterial, a qual tam- bém deixa persistirem os objetos {Odjektel livres por si mesmos, faz com que bri- them fscheinen} ¢ aparecam [erscheinen}, mas iio os consome imperceptivel ov abertamente de modo pratica, como o ar € 0 fogo. Pois para o ver destituido de desejo, 1256] tudo o que existe materialmente no espago como uma separagio re- ciproca [Aufereinander}, manifesta-se apenas segundo a sua forma e cor, na medi- da em que permanece intacto na sua integridade, © outre sentido te6rico € a audigdo. Aqui revela-se o oposta. Em vez da for- ma, cor etc., a audigao tem a ver com o som, com a vibrago do corpo, que nao é processo algum de dissolugo, tal como o olfato carece dele, mas € um mero tre~ mor do objeto [Gegensiand], donde o objeto [Objekt] € mantido incétume. Esta mo- vimentagko ideal [ideelle}, na qual se exterioriza por meio do seu soar, por assim dizer, a subjetividade simples, a alma do corpo, igualmente ¢ ouvide apreende teo- ricamente tal como o olto apreende a forma ¢ a cor e deixa, desse modo, o interior dos objetos virem a ser para o interior mesmo. A estes dois sentidos junta-se, como terceiro elemento, a representagdo seusi- vel, a recordagdo, a conservagdo das imagens, as quais entram na conseiéncia por meio da intuigiio singular, aqui subsumida sob universalidades, com as quais sio pos- tas em relacdo ¢ unidade por meio da imaginago, de modo que existe, por um lado, a realidade exterior mesma como interior ¢ espiritual, enquanto o espiritual, por ou- tro lado, assume na representagio a Forma do exterior © chega & consciéncia como uma separagio € uma justaposigao reciprocas {Aufereinander und Nebeneinander}, ”puso Este modo de concepyao triplo da & arte a eonhecida divisic em artes pidsti- cas, a8 quais claboram o seu contetido visivelmente para # forma ¢ cor objetivas exteriores, em segundo lugar em artes sonoras, a musica, ¢ em terceiro lugar na poesia, a qual, como ante discursiva, emprega 0 som meramente como signo, a fim de se voltar por meio dele ao interior da intuigdo, do sentimento e da representa- do espirituais. Se quisermos permanecer neste lado sensfvel como o thimo funda- mento de divisio, entio ficamos imediatamente embaragados com respeito aos prin- cipios mais precisos, j4 que os fundamentos da divisio, em vex de serem tomados do }257| conceito concreto da coisa mesma, séo tomados apenas de um dos lados mais abstratos do mesmo, ‘Temos de nos voltar, por conseguinte, novamente para o modo de diviséo de alcance mais profundo, que jé foi indicado na introdugio como a verdadeira articulagdo sistemdtica desta terceira parte. A arte no tem outro off- cio a no ser trazer perante a intuigo sensive! a verdade tal como ela se encontra no espiito, reconciliada com a objetividade e com o sensivel segundo a sua toteli- dade. Na medida em que isso deve ocorrer neste estégio no elemento da reatidade exterior das configuragdes artistices, entdo aqui se desfaz a totalidade, a qual 6 0 absoiuto segundo sua verdade, om sens diversos momentos. © ponto médio, o centro auléntico sélido, & formade aqui pela representacao [Darstellung] do absoluto, do deus mesma como deus, que ainda nfo se desenvol- veu por si em sua autonomia para o movimento ¢ a diferenga ¢ ainda no progre- diu para a agdo © a patticularizagio de si mesmo, mas se fechou em si mesmo em repouso e quietude divinos grandiosos: o ideal configurado adequadamente em si mesmo [an sich selbst], que na sua existéncia permanece em identidade correspon- dente consigo mesino. A fim de poder aparecer nesta autonomia infinita, o absolu- to tem de ser apreendide como espirito, como sujeito, mas como sujeito que tem em si mesmo fan sich selbst| ao mesmo tempo sua apari¢lo [Erscheinung} exterior adequada. Mas como sujeito divino que sei para a realidade efetiva, ele tem diante de si um mundo exterior circundante, o qual deve ser configurado conforme o absoluto pare uma apari¢ao [Lrscheinung} coincidente com ele, perpassada pelo absoluto. Este mundo circundante €, por um lado, 0 odjetive {Objektive] como tal, o solo, a envoltura, da natureza exterior, a qual nfo tem por si mesma nenhum significado absolute espiritual, nenhum interior subjetive, e, portanto, também s6 esté capaci- tada a oxpressar alusivamente o espiritual, pare quem deve aparecer como a envol- tura configurada para a beleza, Frente & natureza exterior esté o interior subjetivo, 0 Snimo humano como elemento para a existéncia ¢ para a /258| aparicao do absolute, Com esta subjeti- vidade apresenta-se imedialamente a multiplicidade ¢ a diversidade da individuati- 2B‘CURSOS DE ESTETICA dade, da particularizagao, da diferenga, da agdo e do desenvolvimento, em geral 0 mundo pieno e variegade da efetividade do espirito, no quai o absolute é sabido, querido, sentido ¢ acionado. Desta indicagao j4 resulta que as diferencas, nas quais se fragmenta o conted- do total da arte, coincidem, para a apreensic ¢ exposigiio, essencialmente com aquilo que consideramos na segunda parte como a Farma de arte simbélica, classica ¢ ro mintica. Pois o simbdlico, em vez de conduzir & identidade do conteGdo ¢ da For~ ma, conduz apenas ao parentesco de ambos ¢ a mera indicagdo do significado inte- rior no seu fendmeno, que é exterior a ele mesmo e ao Conteiido que deve expressar, ¢ fornece, por conseguinte, o tipo fundamental para aquela arte que sicanga a tarefa de desenvolver o objetivo como tal, o ambiente da natuteza, em uma bela envoltura artistica do espirito ¢ de imaginar alusivamente para este exterior 0 signifivado inte- tior do espiritual. C ideal classic, peto centraric, correspande a exposigdo do abso~ luto como tal em sua realidade exterior que repousa autonomamente em si mesma, enquanto a Forma de arte romantica tem por conteddo, bem como por Forma, # sub- jetividade do Animo ¢ do sentimento na sua infinitude e particularidade finita. Segundo este fundamento de divisto, o sistema das artes particulares se atti- cula da seguinte maneis Em primeiro lugar, temos diante de nés a arquitetura coma o infeio fundamen- tado por meio da coisa mesma. Ela 0 inicio da arte, pois para « exposigao do scu Contedde artistico a arte nao encontrou em geral no seu comego nem o material ade- quado nem as Formas correspondentes, ¢ tem de se satisfaxer, portanto, com o mero procurar da verdadeira adequagio e na exterioridade do contefido e do modo de ex- posig&io. O material desta primeira arte é 0 |259! nao-espiritual em si mesmo lan sich selbst Ungeistige}, a matéria pesada configurdvel apenas segundo as leis da gravidade; a sua Forma sio as imagens da natureza exterior, unidas regular ¢ sime- tricamente num mero reflexo exterior do espirito € na totalidade de uma obra de arte. A segunda arte € a escultura, Para © seu principio ¢ contetide, ela tem a indi- vidualidade espiritual como o ideal cléssico, de modo que o interior ¢ espiritual encontram a sua expresso na apari¢éo corpérea imanente ao espfrito, a qual a arte tem de expor aqui na existéncia artistica efetiva. Eta toma como seu material, por conseguinte, igualmente ainda a matéria pesada em sua totalidade espacial, sem con- tudo formar regularmente a mesma meramente com respeito & sua gravidade © as. condigées naturais dela segundo as Formas do orginico ou inorganico ou, com vis- tas & sua visibilidadc, rebaixd-la a uma mera aparéncia [Scheinen] do aparecer {Brcheinens] exterior ¢ particularizé-la essencialmente em si mesma. Mas a Forma {Form} determinada por meio do contetido mesmo € aqui a vitalidade real do espi- rito, a forma [Gestalt] humana ¢ o organismo objetivo dela alentado pelo espirito, 6prisio organismo que tem de configurar para a apari¢o adequada a autonomia do divine ‘em seu repouso elevade ¢ grandeza quicta, nfo tocado pela ambigiiidade ¢ limita- io do agir, dos conflitos € padecimentos. Em terceiro lugar devemos reunit em ume ditima totalidade as artes que so chamadas pare coufigurar a interioridade do subjetivo. 0 inicio desie iltimo todo & formado pela pintura, na medida em que ela em- prega a forma exterior mesma inteiramente para a expressio do interior, o qual entéio expbe no interior do mundo cireundante nio apenas 0 encerramento ideal do abso- Into em si mesmo, mas também traz © mesmo para a intuigdo como subjetivo em si mesmo {an sich selbst] em sua existéncia, querer, sentir, agir espirituais, em sua atividade c relago com outro e, portanto, também no sofrimento, na dor e na mer- te, no circulo inteiro das paixdes ¢ satisfagdes. [260] © seu objeto [Gegenstand] ale € mais, portanto, Deus como tal, como objeto {Objekt| da consciéncia humana, mas esta conscigncia mesma: 0 Deus ou em sua efetividade do agir e sofrer subje- tivamente vivo ou como espitito da comunidade, como o espiritual que se sente, tranguilo em seu renunciar, em seu sacrificio, em sua animacao e alegria do viver ¢ atuar no seio do mundo existente, Como meio para a exposigao deste contetido, a pintura, no que concerne & forma, pode se servir em geral do fenémeno exterior, tanto da patareza como tal quanto do orgaaismo humano, na medida em que 0 mes- mo deixa o espiritual brithar claramente através de si, ~ Como material, ao contré- rio, ela ndo pode usar a materialidade pesada e sua existéncia completamente espa- cial, mas tem de interiorizar em si mesmo [an sick selbst] este material, tal como faz com as formas, A esse respeito, o primeiro passo pelo qual o sensivel se eleva a espirito consiste, por um lado, na superacéo [Aufkebung] do fendmeno sensivel real, cuja visibilidade € transformada em mera aparéncia da arte: por outro lado, na cor, por meio de cujas diferencas, transigGes e fusdes se realiza esta transforma- io. Por isso, a pintura concentra para a expresso do animo interior a triplicidade. das dimensdes espaciais na superficie como a interioridade mais proxima do exte- ior e expde as distineias € as formas espaciais por meio do aparecer [Scheinen] da cor. Pois a pintura ndo tem a ver com o tornar visivel em geral, ¢ sim com a visibi- lidade que tanto se particulariza em si mesma quanto se toma interior. Na escultu- 1a © na arquitetura, as formas tornam-se visfveis por meio da luz exterior, Na pin- tura, ao contréric, a matéria escura em si mesma tem em si mesma o sev interior, 0 ideal [ideetles], a Juz; ela € banhada de luz em si mesma ¢, por essa razio, a luz esta obscurecida em si mesma. Mas 2 unidade ¢ a interpenetragio reciproca [Ineins- bildung} da luz ¢ do escuro é 2 cor. }261) Em segundo lugar, 0 oposto a pintura em uma dnica ¢ mesma esfera & formado pela miisica. O seu elemento auténtico € o interior como tl, © sentimen- caCURSOS DE ESTETICA to destituido por si mesmo de forma, o qual nao € eapaz de se manifestar no exte- riot ¢ na realidade dele, mas apenas por meio da exterioridade que rapidamente Gesaparece em sua extericrizagio ¢ que suprime [aufhebende] a si mesma. Por isso, © seu Conteiida constitu: a subjetividade espiritual em sua unidade em si mesma imediata, subjetiva, o fimo humano, 0 sentimento como tal, o seu material cons- titai 0 som, a sua configuragdo |Gestaltung} constitui a figuragio [Figuration}*,a concordancia, © separar-se a si, ¢ unis, 0 opor, o contradizer-se ¢ dissotver-se dos sons segundo as suas diferencas quantitativas de um em relagdo ao outro © sua medida temporal desenvoivida artisticamente O que sucede a pintura © a nuisica, ent terceiro lugar, & a arte do discurso, a poesia em gerai, a absoluta, verdadeira, arte do espfrito ¢ a sua exteriorizagio como espirito. Pois tedo 0 gue a conseiéneia concebe ¢ configura espirituaimente em seu préprio interior, apenas o discurso pode assumir, expressar e tazer diante da repre- sentagto. Segundo 0 contetide, a poesia 6, por isso, a arte mais rica, mais ilimitada. Contudo, 0 que ela ganha pelo lado espiritual, ela perde igualmente pelo lado sensi- vel. Na medida em que ela nao trabalha nem para a intuicfo senstvel como as artes plisticas, nem para o sentimento meramente ideal {ideelle] como 4 mésica, mas quer fazer os seus significados do espitito, configurados no interior, apenas para a repre~ sentagio ¢ a intuigio espirituais mesmas, assim 0 material, por meio do qual cia se manifesta, conserva para ela apenas ainda o valor de um meio, se bem que tratado artisticamente para a exteriorizagdo do espfrito junto ao expitito € no vale como uma existéncia sensivel, na qual o Contetido espiritual esté em condigao de encontrar uma realidade correspondente a cle. Dentre os meios considerados até agora, este meio sé pode ser o som como © material sensfvel relativamente ainda mais adequado ao espt- rito. © som, contudo, nao conserva aqui, tal como na milsica, ja |262| validade por si mesmo, de modo que pudesse s¢ esgotar na configuragiio do mesmo a tnica finali- dade essencial da arte, mas ele se preenche, inversamente, inteiramente com 0 mundo espiritual ¢ o contetido {/nhalt] determinado da representacZo ¢ intuigo e aparece como mera designagie exterior deste Comtedido [Gehait]. No que diz respeito ao modo de configuragdo da poesia, ela se mostra, nesse sentido, como a arte (otal por meio do fato de que cla repete no seu campo o modo de exposicao das artes restantes, o que ¢ apenas relativamente o caso na pintura e na mésica. Por wn lado, a saber, ela di ao seu conteiido, como poesia épica, a Forma da objetividade, a quai certameme nfo aicanga também aqui uma existéncia exterior tal como nas artes pldsticas, e sim é um mundo apreendido pela representagfo na 4. A figuracdio designa aqui a resolugo de urn melodia ou de um acorde nos grupos de notas timicas (trans- rites por meio de signos convencionais) (N. da. 8pesto Forma do objetivo ¢ exposto come objetive para a representagdo interior. Isto cons- titui o discurso propriamente dito como tal, que se satisfaz em seu proprio conted- do € na extericrizagio dele por meio do discurso. Por outro lado, contudo, a poesia é, inversamente, igualmente discurso sub- Jetivo, 0 imerior que se evidencia como interior, a lirica, que a misica chama em sua ajuda a fim de penetwar mais profundamente no sentimento ¢ no animo, Finalmente, em terceira lugar, a poesia progride também para 0 discurso no interior de uma agdo fechada em si mesma, que tanto se expée a si objetivamente quanto exterioriza o interior desta efetividade objetiva e, portanto, pode ser irma- nada com misica ¢ gesto, mfmica, danga etc, Esta é a arte dramétics, na qual 0 homem inteiro expGe reprodutivamente a obra de arte produzida pelo homem. Estas cinco aries formam 9 sistema determinado ¢ articulado em si mesmo da arte cfetiva reat. Além delas existem certamente ainda outras artes incompletas, a jardinagem, a danga etc., as quais podemos, contudo, apenas eventuaimente fazer mengio. Pois 4 consideragéo filosdfica tem de se deter apenas nas diferengas conceituais 1263] e desenvoiver ¢ aprender [begreifen] as configuragées verda- deiras adequadas a elas. A natureza ¢ a efetividade em geral sem divida no per manecem nestas detimitagties determinadas, mas delas se afastam em liberdade mais ampla, ¢ pode-se ouvir 2 esse respeito com fregiléncia o clogio de que exatamente as produgdes geniais precisam se elevar acima de tais divisdes; mas como na natu- reza as espécies hibridas, os anfibios, as transigGes, manifestam, em vez da exce- lencia e fiberdade da natureza, apenas a sua impoténcia de ndo poder aprender as diferengas essenciais, fundamentadas, na coisa mesma, ¢ de deixarem definhar as mesmas por meio de condigdes ¢ influéncias exteriores, assim se dé também na arte com tais géneros intermediérios, embora os mesmos possam fornecer ainda algo amavel, gracioso ¢ meritério, quando néo aigo pura © simplesmente consumado. Se depois destas observagbes € visdes de conjunto introdutérias nos voltarmos para uma considcrago mais espccifica das artes particulares, ficamos imediatamente embaracados sob um outro aspecto. Pois depois de termos nos ocupado até agora da arte como tai, do ideal ¢ das Formas universais, nas quais cla se desenvolve segun- do 0 seu conceito, devemos agora passat para a existéncia conereta da arte e, com isso, para o empirico. Aqui se dé quase como na natureza, cujos circulos universais bem podem ser apreendidos em sua necessidade, mas em cuja existéncia sensive) efetiva as configuragSes singuleres ¢ as espécies delas ~ tanto nos seus lados que elas oferecem & consideragdo, quanto em sua forma, na qual clas existem ~ so de tal ri- queza de multiplicidade, que em patte se torna possivel proceder com isso do modo ‘© mais diverso em parte parece nio bastar 0 conevito filoséfico quando queremos empregar o critério de suas diferengas simples, ¢ o pensamento conceitual [begrei- 2(CURSOS DE ESTENCA fende] parece perder o félego diante desta plenitude. Mas se nos contentarmos com a mera descrigdo 1264| ¢ reflexdes exteriores, enttio isto no concorda, por sua vez. com a nossa finalidade de um desenvolvimento cientifico-sistemético. A tudo isso se junta ainda a dificuldade de que cada arte particular j4 exige agora para si uma cigneia propria, uma vez que com a sempre crescente paixio pelo conhecimento artistico o aleance das mesmas se tornou cada vex mais rico ¢ ampio. Mas esta pai- xfo dos diletantes tornou-se moda em aossa época, de um lado por meio da filoso- fia mesma, desde que se quis afirmar que na arte se encontra a religiZio auténtica, © verdadeiro ¢ 0 absoluto ¢ que ela & superior a filogofia, pois no é abstrata, mas contém a idéia imediatamente na realidade e para a intuigio ¢ © sentimento conere- tos. Por outro lado, hoje em dia pertence a esséncia distinta na arte ocupar-se com tal abundancia do detalhe mais infinito, ¢ se exige de cada um que ele tena porce- bido algo novo. Tal ocupagio erudita com a arte & uma espécie de ociosidade ins- truida, que no precisa se tornar algo demasiadamente penoso. Pois € algo bastante agradavel contemplar obras de arte. aprender os pensamentos ¢ as reflexdes que possam advir dai, familiarizarse com os pontos de vista que outros tiveram junto a clas, a fim de se tornar ¢ de ser juiz ¢ conkecedor. Quanto mais ricos se 1ornaram 0s conhecimentos ¢ as reflex6es, pelo fato de que cada um quer ter encontrado a0 mesmo tempo algo peculiar proprio, tanto mais reclama agora cada arte particu- Jar, sim, cada ramo singular delas, a completude de um tratado préprio. Ac lado dis- 80, 0 histérico, que necessariamente entra aqui, torna a coisa ainda mais erudite © prolixa na consideragio e apreciagao de obras de arte. Finalmente, deve ter-se visto muita, mas muita cojsa ¢ t@-las revisto, a fim de poder conversar sobre as. singulari- dades de uma disciplina artistica. Ora, eu certamente vi muitas coisas, mas nao tudo que seria necessério para tratar |265| da matéria com todos os detalhes. ~ Quere- mos pos livrar de (odas estas dificuldades apenas com a explicagao simples de que no interior da nossa finalidade no se trata de modo algum de ensinar conhecimen- tos artisticos e apresentar erudigo hist6rica, mas apenas de reconhecer filosofica- mente os pontos de vista universais essenciais da coisa e a relagio defa com 4 Idéia do belo om sua realizagao no sensivel da arte, B nesta finalidade niio pode nos in- comodar, por ditime, @ matiplicidade de lados das configuragdes artisticas anterior- mente indicada, pois mesmo aqui, apesar desta multipticidade, a esséncia adequada 40 conceito da coisa mesma é 0 fio condutor, ¢ mesmo quando cla se perde diversa- mente em casuatidades através do eicmento de sua reatizagao, existem contudo pon- tos onde ela igualmente se mostra claramente, ¢ aprender estes lados ¢ desenvolvé- Jos filosoficamemte 6 a tarefx que a filosofia tem de camprir. 4012661 Primeira Sega A ARQUITETURAA arte, na medida em que deixa sair 0 seu Contetido na existéncia (Dasein} efetiva para uma existéncia (Existenc] determinada, torna-se uma arte particular, ¢ por conseguinte apenas agora podemos falar de uma arte real e, com isso, de inicio efetivo da arte, Com a particularidade, porém, na medida em que ela deve levar a cabo a objetividade da Idéia do belo ¢ da arte, estd dada imediatamente, segundo 0 conceito, uma turafidade do particular, Desse modo, st aqui no circulo das artes particulares tratado primeitamente da arquitetura, isso nfo deve ter apenas 0 sen- tido de que a arquitetura se coloca como aquela arte que, por meio da determina do do coneeito, resulta como a primeira a ser considerada, mas deve se mostrar ignalmente que cla também deve ser tratada como & primeira arte segundo a exis- réncia. Todavia, na resposta & pergunta de qual inicio tomou a bela arte segundo © conceito e a realidade, podemos exciuir completamente tanto o elemento histérico empirico quanto as reflexdes exteriores, as suposigdes € as representagSes naturals, que tio facil e diversamente podem ser feitas a esse respeito. ‘Tem-se, a saber, habitualmente o impulso de examinar uma coisa no seu inf cio, porque © inicio € o modo mais simples em que ola se mostra. Com isso, man- im-se em segundo plano a representagdo obscura de que este modo simples mani- festa a coisa em seu conceito ¢ origem, ¢ a formagio de um tal comego até 0 estégio em que cle hi de ser propriamente colocado é entdo apreendida mais adiante com Rio menos facilidade por meio da categoria trivial de que a arte conduziu este pro- cesso sucessivamente até aquele estgio. Mas o inicio simples 6 segundo 0 seu Conteddo, algo por si mesmo tio sem significado, que ele deve aparever para o eTCURSOS DE ESTETICA pensamente filoséfico 1267] como completamente casual, mesmo se jusiamente por isso © nascimento € tomado deste modo como sendo mais compreensfvel [begreiflicher} para a consci€ncia habitual. Assim se conta, por exemplo, a fim de explicar a origem da pintura, a histéria de uma moga gue copicu a sifhueta de seu amante adormecido; para o inicio da arquiletura é de mesmo modo apresentado ora uma caverna, ora um troneo cic. Semethantes inicios sfio tio compreensiveis por si mesmos, que o surgimento parece no carecer de nenbuma ovtra explicagiio Particularmente os greges inventaram para si muitas histSrias encantadoras no apenas para os infeios da bela arte mas também para os inicios das instituigses éticas ¢ de ontras circunstincias da vida, nas quais era satisfeita a necessidade de representar o primeito surgimento. Tais infcios aio so histGricos [historisai], © todavia eles no devem ter a finatidade de tornar inteligive] 0 modo de surgimenio a partir do coneeito, mas 0 modo de explicago deve se manter no interior da via histérica [geschichtlichen}. Ora, nds temos de estabelecer o inicio a partir do canceito da arte de tal meneira, que a primeira tarefa da arte consista em configurar o objetivo em si mes- mo [an sich selbst}, 0 solo da natureza, o embiente exterior do espitito, ¢ assim imaginar para o que & destituido de interioridade om significado © uma Forma, 08 quais permanecem exteriores ao mesmo, jé que cles ndio so a Forma e o significa- do imanentes a0 objetivo mesmo. A arte 1 qual € colocada esta tarefa é, como vi- mos, a arguitetura, a qual enconirou a sea primeira formagdo mais cedo do que a escultura ou a pintura e a musica, Se nos voltarmos para os comecos mais primevos da arquitetura, entfic a ca~ bana como morada do homem, « templo como envoltera de Deus € de sua comuni- dade, colocam-se como a coisa mais proxima que pode ser admitida como aquilo que inicia. Para a determinaggo mais precisa deste inicio recorreu-se 2 diferenga do material com que se podia construir, ¢ potemizou-se se a arquitetura partie da construgdo de madeira (como pretende Vitrivio?, |268] 0 qual também Hirt tem em vista ao afirmar a mesma coisa) ou da construgto de pedra. Sem diivida, esta oposigao é de importincia, pois ela diz respeito nao s6 ao material exterior, como poderia parecer & primeira vista, mas com este material exterior esto essencial- mente ¢m conex8o também as Formas arquitetOnicas fundamentais, tal como a cs- pécic de decoragiio das mesmas. Ainda assim podemos deixar para rds toda esta Giferenga como um aspecto apenas subordinado, 0 qual se refere mais ao empitico a0 caswal, ¢ nos voltar para um ponto mais importante. 1. Marco Vitnivio Polio, arquiteto romano de primeira séeulo a, C. Autor do tratado Da Arquiterura, que fox. ssusesso junta aos arqustetos da Renascenga (N. da T). aMA ARQUITETURA ‘Na casa ¢ no templo ¢ nas demais edificag6es, o momento essencial que im- porta agui é 0 de que semelhantes edificagdes so meros meios que pressupiem uma finalidade exterior, Cabanas ¢ igrejas pressupdem moradores, os homens, ima- gens divinas etc., para os quais elas foram executadas. Portanto, inicialmente esta dada uma necessidade, e justamente uma necessidade que se encontra fora do Am- bito da arte, cuja satisfagdo conforme a fins nada tem a ver com a bela arte ¢ ainda no causa guaisquer obras de arte. O homem também tem o prazer de saltar, can- tar, ele carcce da comunicagio por meio da linguagem, mas falar, pular, gritar ¢ cantar ainda nfo se por isso poesia, danga e musica. Mas se também no interior da conformidade a fins arquiteténicos sobressai o impeto por forma e beleza artis- ticas para a satisfagio de determinadas necessidades, em parte da vida cotidiana, em parte do culto retigioso ou do Estado, entto certamente temos nesta espécie de arquitetura de imediato uma divisdo. De um lado se cncontra o homem, 0 sujeito ou a imagem do Deus como a fixulidade essencial, para a qual, do outro lado, a arquitetura fornece apenas o meio do ambiente, do invétucro etc. Com uma tal di- visio em si mesma nio pademos constituir o inicio, o qual é, segundo a sua natu- rez, 0 imediato, o simples, ¢ ni tal relatividade e relaco essencial, mas devemos procurar um ponte onde uma tal diferenga ainda nfo se destaca 12091 A esse respeito J disse anteriormente que a arquitetura corresponde & Forma de arte simbélica e que realiza com a maior peculiaridade o principio da mesma como arte particular, porque arquitetura estd em geral capacitada a indica 08 significados enraizados nela apenas at exterioridade do ambiente, Caso a dife- renga entre a finalidade da envoltura ¢ da construgéo, que existe por si no homem ou nas imagens de templos, ainda no tenha lugar no comeco como cumprimento desta finalidade, teremos de nos voltar para coustrugies que se colocam, por assim dizer, como obras de escultura auténomas por si mesmas ¢ néo trazem o seu signifi- cado em uma ourra finatidade ou necessidade, mas emt si mesmas, Este € um ponto da mais alta importincia, que ainda no encontrei eufatizade em nenhuma parte, embora ele esteja no conceito da coisa ¢ possa sozinho esclarecer sobre as diversas configuragées exteriores e fornecer um fio condutor através do emaranhado de For- mas arquitet6nicas. Uma tal arquitetura auténome se diferenciard novamente, no entanto, de igual modo também da escultura pelo fato de que ela, como urquitewra, no produz configuragées cujo significado é 0 espiritual e subjetivo em si mesmos © tem em si mesma {an sich selbst] 0 principio de sua apatigao [Erscheinung} com- pletamente adequada ao interior, mas obras que podem manifestar 0 significado em sua forma exterior apenas simbolicamente. Desse modo, esta espécie da arquitetura 6 de espécic autenticamente simbdlica tanto segundo 0 scu conteddo quanto segun- do a sua exposigao. 35Cursos DE ESTETICA © mesmo que ocorre com o principio deste estigio também sucede com o seu moda de exposigda. Também aqui a mera diferenga entre a construgio de madeira & a construgao de pedra no é suficieme, na medida em que ela faz alusio a delimita~ gio ¢ 2 envoltura de um espago determinado para fins religiosos particulares ou para outros fins humanos, como é o caso em casas, paldcios, templos ete, Um tal espago pode surgir ou por meio da escavaclo de massas em si mesmas ja firmes, sélidas, ou, inversamente, por meio da preparagio de paredes |270! tetos que o envolvem. Com neahuma das duas pode ter inicio a arquitetwra auiénoma, que podemos por conseguinte designar como uma escultura inorganica, na medida em que ela certa~ mente ergue configuracdes existentes por si mesmas, todavia nfo persegue a finali- dade da boleza ¢ da aparicio [Erscheinungl livres do espirito em sua forma corpo ral adequada a ele, mas em gerai apenas apresenta uma Forma simbética, a qual deve indicar ¢ expressar em si mesma fan sich selbst] uma representagao. ‘Fodavia, @ arquitetura niio pode permanecer neste ponto de partida. Pois o seu oficio consiste precisamente em configurar para o espirito j4 existente por si ‘mesmo, para 0 homem ou para as imagens divinas configuradas ou erguidas objeti- vamente por ele & nalureza exterior camo uma envoltura configarada pelo espirito mesmo por meio da arte para a beleza, envoltura que nde traz mais em si mesma o seu significado, mas encontra ¢ mesmo em um outro, no homem ¢ nas suas neces sidades ¢ nos fins da vida familiar, do Estado ¢ do cuito etc., portanto renuncia & auconomia das construgies. Por este lado, podemos reporter o progressa da arquitetura ao fato de que ela permite gue se ressalte separadamente a diferenga entre finalidade e meio anterior- mente jé indicada ¢ consirdi para os homens ou para a forma bumana individual Gos deuses, trabathada objetivamente pela escultura, um invélacro arquitetinico andlogo ao significado dos mesmos, paldcios, templos etc fim, em terceiro lugar, unifica ambos os momentos ¢ aparece assim no in~ terior desta separagio como auténomo por si mesmo, Estes pontos de vista nos fornecem, come divisio da arquitetura inteira, a 4 ticulagaio que se segue, a qual abarca em si mesma tanto as diferengas conceituais da coisa mesma quanto o desenvolvimento histérico da mesma Em primeiro lugar, a arquitetura simbélica ou auténoma propriamente dita, |274| Bn: segundo lugar, a cidssica, que configura para si o espiritual indivi- dual que despe, ao contrario, a arquitetura de sua autonomia ¢ a rebaixa com isso & produgio de um ambiente inorginico formado {geformze} artisticamente para os significados espirituais realizados, por seu lado, autonomamente; Em terceiro lugar, a argaitewra romantica, denominada mouresca, gética ou alemi, na qual cerlamenie casas, igrejas ¢ paldcios so, por assim dizer, apenas as 56A ARQUITETURA moradias ¢ os tocais de reunido para us necessidades civicas ¢ religiosas, mas in- versamente também se configuram e se elevam, por assim dizer, sem preocupacio com esta finalidade, de modo auténomo por si mesmos. Se, por isso, a arquitelura permanece segundo o seu caréter fundamental com- pletamente de espécie simbdlica, as Formas de arte do autenticamente simbélico, eldssico ¢ roméntice constituem todavia nela o elemento determinante mais preciso ¢ sic aqui de maior importancia do que nas artes restantes, Pois 0 cldssico se pren- de & escuitura ¢ © romantico & musica ¢ & pintura de modo tao profundo pelo prin- cipio inteiro destas artes, que para a formagio do tipo das autras Formas de arte resta em maior ou menor grau apenas umm espaco de atuacdo restrito, Na poesia, finalmen- te, embora cla seja capaz de cunhar o mais completamente em obras de arte a se- giténcia inteira das Formas de arte, niio teremos todavia de fazer a divisto segundo a diferenga da poesia simbdlica, classica e romantica, mas segundo a articulagio espectfica para a poesia, como arte particular, de arte pottica épica, Hrica ¢ dramé- fica. A arguitetura, em contrapartida, é a arte no exterior, de modo que aqui as dife- rengas essenciais consistem em se este exterior alcanga o seu significado em si mesmo [an sich seibst] ou se é tratado como meio para ume finalidade diversa 2 ele mesmo ou se se mostra nesta funcionalidade [Dienstbarkeit] a0 mesmo tempo como auténemo. O primeiro caso coincide com o simb6tico como tal, o segundo com 0 cléssico, na medida em que aqui o significado auténtico chega por si mesmo & |272| exposic&o ¢, assim, o simbdtico & acrescentade eomo um mero ambiente exterion tai como se encontra no principio da arte cléssica; a unifo de ambos, no entanto, corre paralelamente ao roméntico, na medida em que a arte romantica certamente se serve do exterior como meio de expressio, mas todavia se recolhe em si mesma desde esta realidade e por isso também pode deixar livre novamente a existéncia objetiva para uma configuragao auténoma, ”Primeiro Capito A ARQUITETURA SIMBOLICA, AUTONOMA A primeira necessidade origindria da arte consiste no fato de que uma repre+ sentagdo, um pensamento, 40 produzidos (Rervorgebracti| a partir do espirito, pro- duzidos {produier#] pelo hemem como sua obra € apresentados por ele, assim como na Hinguagem hd representagSes como tais que o homem comunica ¢ torna inteligi- veis pare os outros, Na linguagem, todavia, o meio de comunicag&o nifo & nada mais sendo um signo e, por conseguinte, uma exterioridade inteiramente arbitréria, A arte, a0 contrario, nfo pode se servir apenas de meros signos, ela deve pelo contedrio for- necer 20s significades uma presenga sensivel correspondente. Por um lado, portan- to, a obra de arte sensivel dade deve abrigar um Contefide interior, por outro lado ela tem de expor este Conteitdo de tal maneira que possa ser reconhecido que tanto ele mesmo quanto a sua forma néo so apenas uma realidade da efetividade imedia- ta, mas um produto da represemtagdo ¢ de sua atividade artistics espiritual. Se eu vejo, por exemplo, um ledo efetivo vivo, a forma singular do mesmo me fornece a repre- semtagao “Tego” inteiramenie do mesmo mode que um leo copiado, Na cépia, con- tudo, se encontra ainds mais: ela mostra que a forma esteve na representagio © que encontrou 4 origem da sua existéncia no espirito humano e em sua atividade produ- tiva, de modo que alcangamos nao mais a representagdo de um objeto [Gegenstande}, mas a |273] representagze de uma representago humana. Mas que um ledo, uma Arvore, come tais, ou algum outro ebjeto [Objekt] singular cheguem a esta reprodu- sao, [segundo isto] nfo é dada nenhuma necessidade originicia para a arte; ao con- wdrio, vimos gue a arte, ¢ principaimente a arte pléstica, termina exatamente com 4 exposigdo de tais abjetas (Gegenstiinde}, a fim de manifestar neles a habididade sub- Jetiva do fazer aparecer [scheinen machen], O interesse origindrio consiste em coto- »CURSOS DE ESTETICA car 4 vista para si e para outros as intuigées origindrias objetivas, os pensamentos universais essenciais. Semethantes intuigdes do povo so, contudo, iniciaimente abstratas ¢ indeterminadas em si mesmas, de modo que o homem, a fim de torné-tas representiveis, recorre ao que é igualmente abstrato em si mesmo, ao material como tal, ao que fem massa e peso, que € certamente capaz de uma forma determinada, mas nao de uma forma espiritual concreta e verdadeira em si mesma. A relacio do contetido ¢ da realidade sens{vel, por meio da qual 0 mesmo deve desde a represen- tagiio entrar na representagdo, s6 poderd ser deste modo de espécie meramente sim- bolica. Mas ao mesmo tempo uma obra arquitetonica que deve manifestar um signi- ficade universal para os outros no existe para nenhuma outra finalidade senfo a de expressar em si mesma este superior, por conseguinte é um simbolo auténomo de um pensamente pura ¢ simplesmente essencial, valido universalmente, uma lingua- gem existente por causa de si mesma, mesmo que também seja inaudfvel para os espfritos. As produghes desta arquitetura devem, por conseguinte, dar o que pensar por meio de si mesmas, despertar representag6es universais, sem ser um mero invé- lucro © ambiente de significados de outro modo {4 configurados para si mesmos. Por isso, a Forma que deixa transparecer um tal Contetido através de si mesma no pode entio vaier apenas como um. signo, tal como, por exemplo, enite nés erguem-se ora- 2e8 para os mortos ou amontoam-se pedras para a recordacio de batathas. Pois sig- nos desta espécic so certamente apropriados para suscitar represeatagSes, mus uma cruz, um monte de pedras, no indicam por si mesmos |274] a representagtio que se trata de despertar, porém podem de igual mancira recordar muitas outras coisas. Isso constitei 0 conceito universal deste estégio, A esse respeito pode-se dizer que nagdes inteiras nao souberam expressar a sua religilo, as suas necessidades mais profundas, sendo construindo e de preferéncia de modo arquitetdnico. Essencialmenie, todavie, como fica claro naquilo que j4 vimos por ocasigo da Forma de arte simbdlica, este seré o caso apenas no Oriente; € par- ticularmente as construgées da arte mais antiga da Babildnia, da india e do Egito, as quais existem em parte apenas como rufnas que foram capazes de resistir a todas as épocas e revolugdes ¢ que nos causam admiragiio ¢ espanto igualmente por causa do meramente fantéstico bem como do enorme e do massive, ou trazem completa- mente este caréter ou surgitam em sua maior parte a partit do mesmo. Sao obras cuja construgdo constitui em Spoces determinadas o atuar ¢ a vida iniciros das nagSes. ‘Todavia, se perguniarmos por uma articulagdo mais precisa deste capitulo das configuragées principais que aqui se situam, ndo se pode partir nesta arquitetu- ra, tal come na cléssica € na romantica, de Pormas determinadas, por exemplo, da Forma da casa; pois nao se deixa indicar aqui nenhum contetide firme por si mes- mo €, com isso, também nenhum modo de configuragio como o prinefpio que en- 40AARQUITETURA SIMBGLICA, AUTGNOMA ‘Go se refira em seu desenvolvimento ao citculo das diversas obras. Os significa: dos. a saber, que so tomados como conteiido, permanecem, como no simbélico em gral, por assim dizer, representagdes universais informes, abstragSes elenen- tares da vida natural, diversamente particularizadas e embaralhadas, misturadas com pensamentos da ¢fetividade espiritual, sem ser reunidos idealmente {ideel} como momento de wn sujeito, Esta auséncia de vinculo os torna extremamente méltiplos © mutdveis, ¢ a finalidade da arquitetura consiste apenas em tornar visivel [275] pare a intuigdo ora este, ora aquele lado, simbolizé-los e permitir que se tornem representiveis por meio do trabalho humano, Nesta multiplicidade do contedde nao podemos por isso pensar em falar sobre este assunto nem exaustiva nem sistemati- camente, e eu preciso, por conseguinte, me fimitar a colocar, na medida do possi- vel, apenas G mais importante na conexo de uma articulagdo racional, ‘Os pontos de vista diretrizes so, de modo breve, os seguintes, Coma conteido exigimos pura e simplesmente intuigées universais, nas quais 98 individuos ¢ os povos tém um apoio interior, ue ponto de unidade de sua cons- ciéncia, Assim, a finalidade proxima de tais edificagées autOnomas por si mesmas é também apenas 4 de erguer uma obra que seja uma rewnida da nagio ou das ne- Ges, um lugar em torno do qual elas s¢ retinem, Com isso pode-se contudo tam bem associar mais precisamente a finalidade de apresentar, por meio do modo de configuragao, aquilo que em geral reine as pessoas: as representagdes religiosas dos povos, pelas quais semelhantes obras alcancam entio, ao mesmo tempo, um contetido mais determinado para a sua expressao simbélica. Mais adiante, ent segundo lugar, a arquitetura nao pode se manter, no entan- to, nesta determinacio roral inicial, mas as configuragSes simbdlicas se singulari- zam, 0 Contetide simbélico de seus sigaificados se determina com maior preciso © deixa que, por meio disso, se diferenciem as suas Formas também mais firme- mente, como, por exemplo, as colunas Linge’, nos obelicos ete. De outro lado, a arquitetura em tal autonomia singularizadora neia mesma se impele a passar para 4 escuétura, 2 tomar as Formas organicas de formas animais, de figuras humanas, todavia a expandi-las, a enfiteird-tas, massivamente para o colossal, a adicionar pa- redes, muros, portas, comedores e, dese modo, tratar pura ¢ simplesmente de modo arquiteténico 0 que neles & da espécie da escultura, Situam-se aqui, por exemplo, 2 esfinge ogipcia, as memnonas € os grandes temples. Em tezrceiro lugar, a arquitetura simbstica comega a mostrar a tansigio [276 | para 0 cldssico, na medida em que exclu de si mesma a escultura e comeca a se 2. Coluna de pedra branes, simbolo félico do deus indiano Shiva (N. da'T), acoRSOS DE ESTETICA tomar um invéluero pare outros significados, eles mesmos nio expressados ime- diatamente de modo arquitetdnieo. Para um esclarecimento mais preciso deste estdgio gostaria de recordar algu- mas obras fundamentais conhecidas, 1, OBRAS DE ARQUITETORA CONSTRUIDAS PARA A REUNIAO DOS POVOS “O que ¢ sagrado?” pergunts Goethe certa vez em um distico ¢ responde: “E aquilo que une muitas almas”, Nesse sentido podemos dizer que o sagrado, com a finalidade deste vinculo ¢ como este vinculo, constituis o primeiro conteddo da arquiletura aatdnoma, O exemplo mais préximo disso nos ¢ dado pela ienda da construgéo da Torre de Babel, Nas vastas planicies do rio Eufrates, 0 homem er- gue uma obra colossal da arquitetura, efe a constréi em comum [gemeinsami] @ a comuridade [Gementsamikeit] da construgio se torna av mesmo tempo a finalida- de © 0 conteddo da obra mesma, E sem davida esta fundagto de ums associagio social nfio permanece uma reunigo metamente patriarcal; ao contririo, justamente a mera unidade familiar foi suptimida faufgehoben], ¢ a construgdo que se eleva para as nuvens 6 0 tornar-se-a-si-objetivo [Sich-objektiv-Werden} desta anificagzo precedente dissolvida e a realizagao de uma unificagio nova ¢ ampliada. A coleti- vidade [Gesamtheit] dos povos de entio trabathou nisso, ¢ como eles todos se reuw- hiram para executar esta obra tnica ineomensurdvel, o produto de sua atividade deveria ser 0 vineulo que os prenderia mutuamente por meio da base ¢ do solo revolvidos, por mefo da massa rochosa sobreposta ¢ da construgio {Hebauung! por assim dizer arquitetOnica do pais — ta} como entre nos fazem os costumes, 0 habi- toe a constituicao jurldica do Estado. Uma tal consiragio [Bauj € entiio, 20 mes- mo tempo, simbélica, na medida em que ela apenas indica 0 vinculo que , pois apenas € capaz de expressat de modo exterior em sua Forma {Form] ¢ forma [Gestalt] o sagrado, 1277 |aquilo que reine os homens em si ¢ para si, Esté igual- mente expresso nesta tradicao que as populagbes se dispersaram novamente do centro da reuniéo para uma tal obra, ‘Uma oatra construgo mais importante, que j4 possui um solo histérico mais seguro, € a torre de Belus, da qual Herédoto nos dé noticia (J, 181). Nao queremos investigar aqui em que relaclo ela se encontra com a da biblia, Nko podemos deno- 3. Trata-se do distico de minero 6B da série iattalnds Quarra Evagées. Todo distco soa ast: “O que & saggado? € aquito que diversas almas/Une, mesmo que de modo Ieve come 0 junee a coro.” Cf, Geshe, Gedicite/Reflesionen, BediDarestadt, Deutsche Brchgemelnschaf 1956, p. 425 (N. da T), 2AARQUITETURA SIMBOLICA, AUTONOMA minar toda esta construgio de templo no nosso sentido da palavra, mas antes de uma circunserigfo sacra [Tempetbecirk}, de Forma quadrada, com dois estadios de com- primento de cada lado ¢ portoes de bronze como entrada. No centro deste santnd- sio, narra Herddoto, que ainda chegou a ver esta obra colossal, estava construfda uma sorre com muro espesso (nao ova do lado de dentro, mas macica, um népyd oteped do comprimento ¢ largura de um estidio, sobre a qual se encontra ainda uma outra torre ¢ de novo uma outra sobre esta ¢ assim por diante até um total de oito torres. Ao redor, do lado de fora, um caminho conduz até 0 topo: ¢ mais ou menos na metade da altura esté uma paragem com bancos para o descanso daqueles gue so- bem. Na Gltima tore, contudo, esté um grande templo e deniro de templo se en- contra um amplo diva bem preparado ¢ 8 sua frente esté uma mesa dourada, Toda- via, no hd uma estétua erigida no templo, ¢ também nenhum homem passa a noite ali, exceto uma das mulheres nativas, que deus escotheu para si dentre todas, tal como dizem os caldous, os sacerdotes deste deus. Os sacerdotes também afirmam (¥, 182) que deus mesmo visita o templo e repousa no diva, Na verdade, Herddoto narra (¢, 183) que também embaixo no santudrio se encontra ainda um outro tem- plo, onde uma grande imagem em ouro do deus esté sentada com uma grande mesa de ouro diante de si, e fala ao mesmo tempo de dois grandes altares do lado de fora do tempio, onde eram oferecidos os sactificios; ndo obstante nao podemos equipa- rar esta construgio grandiosa com templos no |278| sentido grego ou modern, Pois (8 sele primeiros cubos sia inteiramenie macigos e apenas o superior, o oitavo, € uma morada para o Deus invis(vel, que ali em cima nao gozava de nenhuma adora- lio por parte dos sacerdotes ou da comunidade. A estitua estava embaixo, do lado de fora da construgio, de mado que toda a cbra se ergue propriamente auténoma por si mesma ¢ no serve a fins cultuais divinos, embora nito seja mais algum mero ponto abstrato de seuniao, mas um santuario. Na verdade, a Forma ainda permane- ce aqui abandonuda a casualidade ou € determinada apenas pelo fundamento mat- rial da firmeza enquanto cubo, mas ag mesmo tempo surge a exigéncia de procurar Por um significado que poss fornecer uma determinagao simbdtica mais precisa para & obra tomada como um todo. Devemos encontrar 0 mesmo, cmbora isto no seja dito expressamente por Hesddoto, no numero dos undares macigos. Eles sdo sete, com 0 oitavo para a morada noturna do deus sobre eles. O mimero sete, contudo, simboliza provavelmente os sete planctas ¢ as sete esferas celestes, ‘Também em Mésis* existiam cidades construfdas segundo fal simbotismo, co- mo, por exemplo, Ecbitana? com seus sete muros circulares, dos quais Herédoto (1, 4, Antigo reno a noroeste do atl I on Asa (N. dat), 5, Cidade do antigo eno de Média (N. 37) aCURSOS DE ESTETICA 98) menciona que cada um ~ em parte por meio do outeiro em cuja encosta eles fo~ ram construidos, em parte, entretanto, intencionalmente e devido & arte ~ é mais alto que 0 outro ¢ as fortificagées foram diversamente coloridas: branco no primeiro, preto no segundo, pirpura no terceiro muro circuter, azul no quarto ¢ vermetho no quinto, © sexto, entretanto, estava revestide de prata eo sétima de ouro; no interior deste Ultimo se encontrava a cidadela real ¢ 0 tesouro. “Ecbétana”, diz Creuzer om sua Simbélica® sobre esta espécie de edificacao (1, p. 469), “a cidade dos medos, com a cidadela real no centro, expde com os seus sete cireulos murados ¢ com as torres sobre eles, de sete cores diferentes, as esferas celestes que cercam a cidadele solar.” [279| 2, Onras pe aRQuITETURA QUE OSCILAM ENTRE A ARQUITETURA E A BSCULTURA A prosima coisa para a quai devomos agora prosseguir reside no fato de que a arguitetura toma pare 0 seu conteddo significados mais concretos e, para uma ex- posigio mais simbilica destes significados, também recorte a Formas mais conere- tas, as quais cla, todavia, mesmo que as isole ou as redna em grandes construgdes, nao utiliza no modo da escultura, mas arquitetonieamente em seu prdprio am auténomo. Para este estagio 4 deveros entrar nos detalhes especificos, embora néo s¢ possa falar aqui nem de completude nem de um desenvolvimento a priori, que a arte, na medida em que ela progride nas suas obras para a amplitude das concepgses de mundo [Weltanschanungen} histéricas efetivas ¢ das representagdes religiosas, também se perde em meio ao casual. A determinagio fundamental é apenas a de que a escultara ¢ arquitetura se misturam, mesmo quando a arquite- tura permanece © predominante. a. As colunas faticas ete. Anteriormente, na ocasido da Forma de arte simbélica, jé foi mencionado que no Oriente era ressaltada & venerada diversamente a forga vital universal da nature- za, nfo a espiritualidade 6 o poder da consciéneia, mas a violéncia produtiva da ge- sage. Particularmente na India este culto era universal e também migrou para a Frigia 6, Friedrich Creuzer, Sinbolisme e Miralogin das Pavos Andigos, paricularmente dos Greges. 4 vols. (1810+ 1812). Citado anteriormente por Hegel no Smbito da Forma de arte sbélica, particularmente em Carsos de Esiétia If, S30 Paulo, Edasp, 20600, p. 33 (N dat) “4SARQUITETURA SIMBOLICA, AUTONOMA © Siria sob a imagem da grande deusa, a fecundadora ~ uma representago que os proprios eregos acotheram. Mais precisamente, a intuigio da forga produtiva univer- sal da natureza era exposta ¢ santificada na forma dos Srgaos reprodutores animais, 0 falo © o finga’. Este culto difundiu-se principalmente na India, mas, come narra Herddoro (IE, 48), também no era estranho aos egipcios. Pelo menos coisa seme- Shante ocorre nas festas de Dioniso; |280! “mas no lugar dos falos”, dix Herddoto, “eles inventaram outras imagens do comprimento de um cOvado com um cordio para paxar, que as mutheres carregavam. por meiv do qual o membro vitil, que ndo é muito menor que o restante do corpo, sempre se ergue”. Os gregos assumiram igualmente ‘© mesmo culto, ¢ Herddoto relata expressamente (c. 49), que Melampost, o qual nio Gesconbecia a festa sacrificial de Dioniso egipeia, introduziu o eulto ao falo que & realizado em honra aos deuses. Nesta forma [Gestalt] ¢ significado, prineipalmente nia india também construgdes provieram desta espécie de veneragiio da fora gerado- ra na Forma [Form] dos Grgiios reprodutores; imagens colossais de pedra a modo de colunas, erguidas coma torres macigas, mais targas na base de que no topo. Origina- Hamente elas eram finalidade por si mesmas, objetos de veneraco, ¢ apenas tandia- mente comegou-se a fazer aberturas ¢ buracos nelas ¢ a eolocar imagens de deuses no seu interior, o que foi conservado ainda nas Hermas* gregas, pequenas templos portéteis. Mas 0 ponto de partida é formado na india pelas colunas falicas no esca- vadas, que apenas mais tarde se dividiram em casca e ndeteu e se tornaram pagodes. Pois os pagodes indianos auténticos, que devem ser essencialmente diferenciados de imitagdes tardias dos maometanos ¢ de cutros povos, nfo partem na sua construgdo da Forma da casa, mas so estreitos e altos ¢ tém a sua Forma fundamental a pactir duquelas edificagSes modeladas como colunas. O mesmo significada ¢ Forma reen- contramos também na intuigdo, amptiada pela fantasia, dx montanba Meru, gue & representada como agitador no mar de Ieite a partir do qual o mundo foi gerado. Herddoto também menciona semelhantes colunas, em parte na Forma do membro virit masculine, em parte com os drglas sexuais femininos. Ele airibui a construgho delas a Sesdstris (F, 162), que as ergueu em toda a parte durante as suas campanbas de batalla junto aos povos que venceu. Mas na época de Herddoto muioria destas colunas nic existia mais; Herddoto as viu ele proprio apenas na Siria (c. 106), Que 7. Representagio des érgos gonitsis mascatinas om diversas enibiemas ¢ amuletos Fiticas, simboles do poder _genésico, adotados na India Antiga, ao culto do devs Shiva (N. en). 8, Bstadisiagrego (N. dT.) 9. As Hermas sio pedias culteais quadiradas na forma de pilastcas com uma cabega de Hermes barbada, com 0 Phallus e muitas vezes com wna inser epigramiticn. As Herma cram muito ublizadas coma indicdo- 05 de estradas, de fronteiras © crvzamentos ma cidade ¢ no eampo (N. da 7)‘CURSOS DE BST ETICA cle |281| credite todas essas colunas a Seséstris tem provavelmente fundamento apenas na tradigdo que ele segue; além disso, ele as explica inteiramente no sentide grego, na medida em. que ele transforma o significado nataral em um significado que diz respeito ao ético e, portanto, narra: “Onde Sesdstris, durante a sua campanha de batalha, se deparava com povos que eram valentes na batalha, colocava nas suas ter- ras colunas com inscrig6es que indicavam o seu nome ¢ o de seu pais © que ele tinha subjugado esses povos. Ao contrétio, onde ele vencia sem resistencia, descahsva nas colunas, além desta inscriggo, também um dtgao sexual feminino, para mostrar que estes povos finham sido covardes na batalha.” b, Obeliscos ere. Além disso, obras semelhantes, que estio entre a escultura e a arquitetura, so encontradas principaimente no Egito. Aqui se situam, por exempio, os obeliscos, que na verdade nao tomam a sua Forma da natureza viva e orginica, de plantas, de ani- mais ov da forma humana, mas sdo de forma interamente regular, iguaimente tada- via ainda ndo tém a finalidade de servir para casas ou para templos, porém existem autcnomamente fives por si mesmos e tém o significado simbélico de raios do sol. “Miwas”, diz Creuzer (Simbélica, vol. 1, p. 4693, “dos Medas ou dos Persas rege na cidade do sot do Egito (em On-Heliépolis) ¢ € ali lembrado por am sonko de cons- truir obeliscos, por assim dizer raios de sol em pedra, e de entalhar neles letras que se denomina de egipcias.” 14 Piinio atribui este significado aos obeliscos ((Naturalis Historia] XXXVI, 14 ¢ XXXVI, 8). Bies eram dedicados A divindade do sol, cujos Talos cies deveriam capturar e ao mesino tempo expor. Também nas obras imagéticas persas aparecem raios de fogo que schem de colunas (Creuzer, vol. 1, p. 778). Depois dos obeliscos devemos mencioner principalmente as Menmonas. As grandes estétuas de Memnonas de |282| Tebas ~ das quais ainda Estrabao viu uma delas inteiramente conservada ¢ de uma sinica pedra, enquanto a outta, que soava ho nascer do sol, jé estava mutilada na sua época — tinham forma humana, Eram duas figuras humanas colossais sentadas, mais inorganicas ¢ arquiteténicas do que esculturais dovido a sua grandiosidade e cardter massive, como também existem colunas de Memnonas dispostas em série ¢, desse modo, elas 6 tém vatidade em tal ordem e tumanho iguais, declinando inteiramente da finalidade da escaltura para 4 da arquitetura, Hirt (Histéria da Arquitetura®, vol. 1, p. 69) remete & estétua so- 10. Aloys Hint, Haszdrie da Arguitetura nos Antigos, 3 vols. Bertin, 1820-1827, 6AARQUITETURA SIMBOLICA, AUTONOMA nora colossal, da qual Pausinias diz gue os egipcios a viamm como a imagem do Phamenoph'', no a.uma divindade, mas antes 2 um rei que aqui, tal como Osiman- dias! ¢ outros, tinba 0 seu monumento, Todavia, tais obras imagéticas grandiosas devem provavelmente. fornecer uma representacaio mais determinada ou mais inde- terminada de algo universal. Os egipcios os etiopes veneravam a Memnon, 0 fi- tho do crepéscuio da manhi, e ofereciam sacrificios para ele quando o sol emitia ‘08 seus primeiros zaios, donde a imagem {Buldnis] saudava os adoradores com a sua vox. Assim, enquanto sonora ¢ falante, ela nfo era apenas de importincia e de inte- resse segundo a sua forma, mas viva, significativa, reveladora por meio de seu ser, embora ao mesmo tempo apenas indicando simbolicamente. Do mesmo modo que com as estdtuas colossais das Memnonas se da com as esfinges, das quais j4 tratei anteriormente nto que diz respeito a0 seu significado simbélico. Nao sé as esfinges so encontradas no Egito em enorme quantidade, mas também no tamanho mais estupendo, Uma das esfinges mais famosas ¢ aquela que se encontra nas provimidades do grupo de piramides do Cairo. O seu comprimento é de 148 pés, a altura das suas garras até a cabega de 65 pés, nas patas 1283] em Tepouso a altura do peito até 0 topo das garras de 57 pése a situra das garras de 8 pés, Mas essa massa monstruose no foi de algum modo primeiro talhada e depois levada até © tugar que ainda agora ocups, e sim, quando se cavou aié a sua base, descobriu-se que o solo consistia de rocha caledria, de modo que se mostrou que a obra imensa inteira foi tathada a partir de um rochedo, da qual ela ainda constitui uma parte. Na verdade, esta configuragao imensa se apraxima mais da escultara auténtica em sua dimensio a mais colossal: todavia, de igual maneira também as esfinges foram dispostas em série urna ao lado da ontra, donde elas obtém imedia- famente um cardter completamente arquitet6aico. ©. Temples egipcios ‘This configuragdes awGnomas no apenas permanecem em geral isoladas, mas sie muhiplicadas em grandes construgdes de templos, era labirinios, em escava- Ges subterraneas, utilizadas cm massa, cercadas por murns etc. No que diz respeito, em primeira ugar, as circunserig6es dos templos [Tem- peibezirke} egipcias, © carder fandamental desta arquitetura grandiosa, a quat vie- 11. Phamengph é a deformagio por parte Gos habitantes de Tebas do nome Améinophis (Pausitlas, Descriséie da Grecia, liveo 1 (A Atica], cap. XEAL, $3) (N. da T), 32. Rei egépeio mio ansigo que tinha © seu ninulo emn'Tehas (N, dah) ”(CURSOS DE ESTETICA mos a conhecer recentemente mais de perto principalmente por meto dos france- 825, consiste no fato de que siio construgSes abertas, sem teto, com portdes, com passagens entre paredes, sobretudo entre pavithdes de calunas ¢ florestas inteiras de eolunas, obras de grandes dimensdes muitilaterslidade no interior, que por si mesmas, em efeito auténomo, sem servir como moradia ¢ recinto de um deus ou da comunidade devota, tanto surpreendem ne representagio, por meio do colossal de suas medidas e massa, quanto as Formas {Formen] e formas {Gestalten] singula- res reivindicam por si mesmas todo o interesse, na medida em que elas so erguidas como simbolos para significados simplesmente universais ou substituem também 0 fugar dos livros, na medida em que elas nfo manifestam os significados por meio de seu modo de configuragto, mas por meio de escritos, obras plasticas (Bildwerke] que }284| foram gravadas nas superticies. Por um lado pode-se chamar estas edifi- cag6es enormes de uma catecdo de imagens esculturais, as mesmas ocortem entre- tanto na maioria das vezes em tal mimero ¢ repetigao de uma e mesma forma, que se tornam séries ¢ alcangam desse modo a sua determinagto arquiteténica apenas nesta série e ordem, as quais so, por outro lado, uma finalidade por si mesma ¢ ndo sustentam apenas vigamentos ¢ tetos. As maiores edificagdes desta espécie comegaram com um caminho ladritha- do, com cem pés de largura ~ como narra Estrabdo ~ © com, o comprimento trés a quatro vezes maior. Em cada um dos lados desta passagem (8901106) se encontra- vam esfinges, em séries de quinze até uma centena, com a altura de vinte até tinta pés. Segue um pértico grandioso (RPGRUAOV), mais estreito em cima do que em- baixo, com pilotis", pilastras de massa monsiruosa, de dez a vinte vezes mais altas do que a altura de um homem; em parte livres e aut6nomas, em parte cercadas por muros, paredes esplendorosas que se erguem irtegularmente, de igual modo livres por si mesmas, até a altura de cingtienta ou sessenta pes, mais largas embaixo do gue no alto, sem estarem emt contaio com muros transversais, sem se apoiarem em escoras ¢ formarem assim uma casa, Inversamente, clas mostram a diferenca de tmuros aprumados, os quais fazem muito mais aluséo & determinagio da sustenta- Ho, que elas pertencem a arquitetura auténoma. Volta e meia Memnonas se apdiam em tais muros, os quais também formam passagens ¢ estio inteiramente recobertos com hieréglifos ¢ pintures monstruosas em pedra, de modo que eles deram aos fran- ceses, que os viram recentemente, a impress£o de uma mussolina estampada, Eles podem ser contemplados como fothas de um livro que, por meio desta delimitagdo espacial, despertam de modo indeterminado, tal como badaladas de sino, 0 espirito 13, Pilot, do francés pitoris. Cada wm dos pitares ou das colunas que sustentar edificins, defxando aherto o ris-do-chifo (N. daT)AARQUITETURA SIMBOLICA, AUTONQMA, € 0 animo para o espanto, a reflexdo ¢ 0 pensamento. Os poriBes se sucedem repe- tidas vezes e se alternam com séries de esfinges; ou um local aberto, circundado pelo muro geral, se abre com colunatas nestes muros. Entdo se segue um local ¢o- berto, que no serve de moradia, mas ¢ uma Adresta de colunas, cujas colunas ndo sustentam nenhuma abébada, mas |285| placas de pedra. Depois destas galerias de esfinges, séries de colunas, muralhas recobertas com hieréglifos, depois de um dirio com alas, diante das quais se enconiram erguidos obeliscos e repousam fedes, ou mesmo apenas depois de vestibulos ou circundados com corredores mais estrei- tos, a0 todo se anexa o templo propriamente dito, o santudrio (onydic), segundo Estrabio de tamenho modesto, que ou tina em si mesmo uma imagem do deus ou apenas uma forma animal. Est monolito, tal como narra Herddoto, por exempio, do tempio a Buto, que era de uma peca ‘inica trabalheda na altura e na Jargura, que com paredes iguais media em to- dos os lados quarenta bragos, ¢ também, como cobertura possisia em cima uma pedra com uma cornija de quatro bracos de espessura, No geral, contudo, os santudrios so (20 pequenos que uma comunidade ndo encontra lugar no seu interior, mas uma comunidade pertence ao templa, sendo ele é apenas um recipiente, ume tesouraria, um local para a conservagao de imagens sagradas ete, Desse modo, tais edificagdes prosseguem por horas a fio com séries de confi- guragdes de animais, Memnonas, portées imensos, muros, colunatas das dimensies as mais estupendas, ora mais amplas, ora mais estreitas, com obeliscos isolados etc., a fim de que se passeie através de obras Inimanas tao admirdveis e grandiosas ~ que em parie possuem apenas uma finalidade mais espectfica nos diversos atos do culto © que s¢ duixe que essas massas amontoadas de pedra nos falem ¢ revelem 0 que € 0 divino. Pois, considerando mais de perio, estas construgbes esto ao mesmo tem- po entretecidas em toda a parte com significados simbdlicos, de modo que o nbme- 70 das esfinges, das Memnonas, a posigdo das colunas e corredores se referem aos dias do ano, aos doze signos do Zodface, aos sete planetas, 208 grandes perfodos do ‘curso da Tua etc, Em parte a escultura ainda ndo se desvencithou aqui da arquitetu- ra, em parte o autenticamente arquiterénico, a medida, as distancias, 0 niimero das colunas, dos muros, dos degraus etc, sio watados de tal maneira, que estas relaghes do cneontram em si mesmas a sua /286] finalidade propriamente dita, 2 sua sime- tria, eurritmia ¢ beleza, mas sio determinadas simbolicamente. Desse modo, este construir ¢ criar se mostra como finalidade por si mesina, como ele mesmo um cul- to, para 0 qual se rednem 0 povo ¢ 0 rei. Muitas obras, como canais, o lago de Meris", em geral construgdes hidréulicas, referem-se na verdade & agricultura ¢ as invélucro para a divindade era vez por outra um |. Hoje em dia 0 lago de Karoun, no Fayoum (N, daT). 2CURSOS DE ESTETICA enchentes do Nilo, Assim Seséstris, por exemplo, como relata Herédoto (iI, 108}, fez com que, por causa da agua potavel, todo o pais fosse cortado por canais, que antes cra atravessado a cavalo © por carrogas, ¢ tomou com isso indteis tais meios de iransporte, As obras principais, todavia, permaneceram aquelas edificagdes reli- giosas que os egipeios ergueram instintivamente, tal como as abelhas constroem os seus alvéolos. As suas propriedades estavam reguladas, as outras relagées igualmente, © solo era infinitamente fértil e ndo carecia de nenhum cultivo laborioso, de modo ‘que o trabalho consistia quase apenas em semear e colher, Outros interesses ¢ atos, tal come outros povos costumam consumé-los, aparece pouco; além das narrati- vas dos sacerdotes sobre os empreendimentos de Seséstris em diregdo a0 mar, no foram encontradas quaisquer noticias de viagens marftimas; no todo, 08 egipcios per~ maneceram limitados a este construir em seu préprio pais. A arquitetura sinbolica auténoma, contudo, fornece o tipo principal de suas obras mais grandiosas, porque © interior humano ainda nao aprenden aqui ele mesmo o espiritual em seus fins, formas exteriores e ainda nfo as fez objeto ¢ produto de sua atividade livre. A cons- ciéncia de si ainda no amadureceu: em fruto, ainda nao estd pronta para si mesma, mas esté se impuisionando, procurando, pressentindo, produzindo cada vez mais, sem uma satisfago absoiuta ¢, portanto, sem descanso. Pos apenas na forma adequada 20 espirito satisfaz-se 0 espirito pronto em si mesmo ¢ se limita em seu produziz. A obra de arte simbélica, ao contrario, permanece em maior ov menor grau Himitada, Avestas configuragdes da arquitetura egipcia pertencem também os assim cha- mados labirinios, patios com colunatas, com caminhos entre paredes, enigmatica- mente entrelagados, {287! porém nfo com a tarefa tola de encontrar a saida, con~ fusamente, mas para um vaguear significative entre enigmas simbélicos. Pois estes caminhos deveriam, tat como eu j4 indiquet anteriormente, imitar no seu andamen- 10 © curso dos corpas celestes @ tornd-tos representaveis. Eles estéo construfdos em parte sobre a terra, em parte debaixo dela, além das passagens equipados com cé- maras ¢ salas colossais, cujas paredes estio secobertas com hicréglifos, O maior labirinto que Herddote mesmo viu foi aquele préximo ao lago Meris. Ble diz (Il, 148) que © achow maior do que € possivel descrever com palavras, e que supera mesmo as pirdmides. A construcdo ele atribui aos doze reis ¢ descreve da seguin- te maneira. A construgao inteira, cereada por um ¢ mesmo muro, consisie de dois andares, um sob ¢ outro sobre a terra. Juntos cles continham és mil aposentos, mil ¢ quinhentos cada um. © andar superior, o nico que foi permitido a Herédoto visitar, era dividido em doze patios justapostos, com portées um na frente do ou tro, seis para o norte ¢ seis para o sul, e cada patio era redeado com uma arcada de pedra branca, exatamente talhada, Mais adiante, diz Herddoto, do lado de fora dos patios wai-se para os aposentos, dos aposentos para os saldes, dos salées para ou- 0AARQUITETURA SIMBOLICA, AUTONOMA tros espagos ¢ dos aposentos para os patios. Esta ultima indicagio foi feita por Herddoto, considera Hiet (Histéria da Arguitetura, vol. 1, p. 75), upenas para uma determinagio mais precisa de que os aposentos em primeiro lugar eram contiguos 0s espagos dos patios, Das passagens tabirinticas, Herédoto diz. que as muitas pas- sagens o tinham espantado mil vezes por meio dos espagos cobertos ¢ das diversas curvaturas entre os patios. Plinia as descreve (XXXVI, 19) como escuras, cansati- vas para © estranho por causa de seus meandros, ¢ no abrir das portas emitiam um estrondo semethante a um trovao, e a partir de Estrabio, que ¢ importante como testemunha visual tal como Hersdoto, fica igualmente claro que os caminhos Iabi- rinticos se davam nos espagos dos pétios. !288| Sabretude os eg{peios construfram semelhantes labirintos, mas também se encontra como imitagiio do egipcio em Creta um labirinto semethante, embora menor, ¢ também em Morea ¢ em Malta. Na medida em que esta arquitetura, por um lado, jé tende ao modo de uma casa por meio das cimaras ¢ dos saldes, enquanto, por outro lado, segundo a indi- cagko de Herddoto, a parte subterrinea do labirinto, ao qual no the foi concedido acesso, tinha a determinagao das sepulturas dos construtores bem como dos croeo- dilos sagrados, de modo que aqui o simbélico autenticamente auténomo constitui sozinho os caminhos labirinticos, entio podemos encontrar nestas obrus 4 passa gem para a Forma da arquitetura simbdlica, a qual jd comega a se aproximar a par- tir de si mesma da arquitetura clissica 3. PASSAGEM DA ARQUITETURA AUTONOMA PARA A CLASSICA Por mais estupendas que sejam as constragdes consideradas até agora, todavia deverd parecer a nés ainda mais colossal ¢ espantosa a arquitetura subterranea dos indianos ¢ dos egipcios, freqlentemente comum aos povos orientais. O gue encon- tramos de grande ¢ excelso a esse respeito sobre a terra no se equipara aquilo que existe debaixo da terra na india em Saisette, frente a Bombai, e em Bilora, no Alto Egito ¢ na Nubia, Nestas escavagdes admirdveis mostra-se primeiramente a necessi- dade mais precisa de uma envoltura. ~ Que os homens tenham procurado protegio em cavernas, morado nelas, que populagées inteiras nao tenham tido acnhuma outra moradia, resulta da urgéncia da necessidade. Tals cavidades existiam nas montanhas da terra judaica, onde milhares encontravam abrigo em muitos andares. Assim tam- bém em Harz, junto a Goslar em Rammelsberg, havia ainda cémaras dentro das quais os homens se refugiaram ¢ nas quais esconderam as suas provisdes. 3(CURSOS DE ESTETICA |289| a. Construgées subverréineas indianas ¢ egipcias De espécie inteiramente outra slo as construgdes subterrdneas indianas e egip- cias indicadas. Por uma parte, elas serviam como locais de reunido, como catedrais subterrineas, ¢ sdo construgdes para a finalidade da admiragio religiosa ¢ do reco- thimente do espirito, com instalagies ¢ indicagSes de espécie simbélica, arcadas, esfinges, Memnonas, elefantes, idolos colossais, que, talhados na rocha, foram igual- mente erguidos junto com o todo informe da pedra, tal como entalharam-se colu- nas nas cavidades. Diante da parede da rocha estas construgdes eram volta € meia inteiramente abertas, outras em parte inteiramente obscuras ¢ ilumindveis apenas por meio de tochas, em parte algo abertas no alto. Com respeito As construgdes sobre a terra, semelhantes cavidedes aparecem come o mais origindrio, de modo que as instalagdes colossais sobre a terra po- dem ser vistas como uma imitagto € desabrochar terrestre a partir do subterra- neo, Pois ali no foi constru(do positivamente, mas apenas removido negativamen- te. Aninhar-se, enterrar-se, ¢ mais natural do que primeiro desenterrar, procurar © material, amontod-lo ¢ configurd-lo, Nesse sentido, pode-se coneeber [vor- stellen] a caverna como surgindo antes da cabana. As cavernas sio um expandir em vez de um delimitar e um expandir que se torna um delimitar ¢ cereat onde a envoltura jé esté dada, © construir subterrinco comega, por conseguinte, mais 4 partir do dado e se ergue, desde que 2 massa principal o permita, tal como ela 6, ainda nao tao livre quanto o configurar sobre o terreno, Para n6s, contudo, estas construgées pertencem j4 a um outro estégio, por mais simbélicas que elas pos- sam ser, jd que elas ndo estio ai mais 140 simbclicamente auténomas, mas j4 sm a finalidade da envoltura, da parede, do telhado, no interior dos quais esto eri- gidas as configuragies mais simb6licas como tais. |290] O que foi feito 2 modo de templa, de casa, no sentido grego ¢ mais recente, mostra-se aqui na sua For- ma a mais natural. Aiém disso devem ser acrescentadas aqui as cavernas de Mitra, embora se encontrem em uma regido inteiramente diferente. A veneraggo ¢ 0 culto a Mitra procedem da Pérsia, ¢ culto semethante também foi difundide no Império Roma- no. No Museu de Paris, por exemplo, hé um baixo relevo bastante famoso que expde um jovem, © modo como ele insere um punhal no pescogo do touro; ele foi encontrado no Capitétio em uma cova profunda sob o templo de Ripiter. Tam- bém nestas cavernas de Mitra se encontram absbadas, passagens, que parecem ser destinadas a indicar, por um lado, 0 curso das estrelas, por outro, simbolicamen- te também eaminhos (tal como ainda hoje em dia tem de se ver espeticulos em lojas magénicas, onde se é conduzido por diversas passagens) que a alma tem de 2AARQUITETURA SIMBOLICA, AUTONOMA percorrer durante 2 sua purificag%o, mesmo que este significado também soja ex- presso mais em esculturas e em outros trabaihos do que no mode da arquitetura Numa relagéo semelhante podemos mencionar também as catacumbas rome- nas, que certameate na sua origem estavam fundamentadas em um conceito intei- ramente diferente daquele de scrvir para aquedutos, tumbas ¢ cloacas b. Habitagdes dos mortos, pirdmides etc. Em segundo lugar, podemos procurar uma transigio mais determinada da ar- quitetura autGnoma para a funcional [dienenden | nas constragSes que foram em parte cavadas na terra come habitagdes dos mortos, em parte erigidas sobre o terreno. Particularmente nos egipoias as construgdes subterrdneas ¢ terrestres estao li- gadas a um reino dos mortos, tal como no Egito esté primeiramente radicado ¢ se enconira geraimente am reino do invisivel. © indiano queima os seus mortos ou abenciona entio a ossada para decompor-se na terra; os homens so ou se tomario, segundo a intuigio indiana, 1291| deus ow deuses, tal como se queita, ¢ no se chega a esta distingdo fixa entre os vivos ¢ 08 mortos como martas. As construgées indianas, quando nao devem sua origem a0 maometanismo, ndo so habitagdes para 0s mortos ¢ parecem geralmente pertencer, como aquelas cavidades admi um perfodo anterior. Mas nos egipcios ¢ oposi¢ao entre vivos ¢ mortos surge com forca; 0 espiritual comega a se separar do no espiritual, # o surgimento do espit {0 individual concreto que estd no devir. Os mottos so, por conseguinte, fixados como um individual e, desse modo, afirmados e conservados contra a representa: go do fluir no natural. na desintegragdo, liquefagdo ¢ dissolugio universais. A sin- gularidade [Binzetheit] é o principio da representagdo auténoma do espirituat, por- que © espirito 46 capaz de existir como individuo, como personalidad. Por isso, esta veneragio c conservagio dos mortos deve vater para nds como um primeiro momento importante para o existir da individualidade espiritual, j4 que aqui é a singularidade que, em vex de ser descastada, aparece conservada, na medida em que pelo menos o corpo é prezado ¢ considerado como esta individualidade natural imediata. Herédoto, como jé foi anteriormente mencionado, relata que os egipcios foram os primeiros a dizerem gue as almas dos homens sio imortais, ¢ por mais incompleto que seja aqui ainda o reter da individualidade espirituai, na medida em que 0 morto deve percorrer durante trés mil anos todo o cfreulo dos animais terres tes, aquaticos e aéreos € 86 entio refomar a um corpo humano, encontra-se toda- via nesta representagao © no embalsamento do corpo um fixar da individualidade corporal ¢ do ser-para-si separado do corpo. veis, a 3CURSOS DE ESTETICA Desse modo, na arguitetura também ¢ importante que ocorra a separagéo, por assim dizer, do espiritual como significado interior, o qual € conduzido por si mes- mo a exposig¢éo, 291] 20 passo que o invélucro corporal é produzide como mera envoltura arquitetGnica. Por isso, as habitagdes dos mortos dos egipcios formam nes- se sentide os templos mais primevos; 0 essencial, o centro da veneragéo, € um sujei- to, wm objeto individual, que aparece significativo por si mesmo © que expressa a si mesmo, diferenciado de su moradia, a qual ¢ constmida, portento, como mero invé. lucro funcional, E certamente nfo é para um homem efetivo, para a sua necessidade que foram construidos uma casa ou um paldcio, mas so mortos sem necessidades, reis, animais sagrados, em torno dos quais se colocam construgies incomensurdveis, Tal como a agricultura fixa 0 deambular némade na propriedade de sitios es- tdveis, assim em geral as tumbas, os monumentos sepulerais ¢ os cultos aos mor tos retinem og homens ¢ dio tumbém Aqueles que de resto azo possuem qualquer moradia, nenhuma propriedade delimitada, um lugar de reunido, locais sagrados, gue eles deferidem ¢ nfo querem que thes sejam arrebatedos. Assim, 08 citas, por exemplo, esse povo fugitivo, como narra Herédoto GI, 126 s.), em todos os Juga- res batern em retirada diante de Dario, ¢ quando Dério enviow a mensagem ao seu rei: se 0 rei se considera forte o suficiente pata oferecer resisténcia, emt&o cle deve se apresentar para a batalha; se no, entdo ele deve reconhecer Dario como 0 seu senhor; Idanthyrsus replicou que eles nic teriam quaisquer cidades ¢ lavouras © nada pera defender, de moda que Dario nao poderia deles devastar nada; mas se Dario ansia por uma batalha, eles tinham os sepuleros dos seus pais; que Dério se aproxime deles ¢ tente causar-Ikes duno, entiio ele verd se eles Intarao ou nfo pe- los seputeros. ‘Os monumentos sepulerais grandiosos mais antigos encontrames no Egito como sendo as Pirdmides. O que pode primeira causar admirago diante da visio destas construgdes maravilhosas 6 a grandeza imensuravel, que conduz imediatamente para a reflexo sobre a duraglo do tempo ¢ a diversidade, quantidade © perseveranca de forgas humanas requeridas |293| para terminar semelhantes edificag6es colossais, Do lado da Forma delas, 20 contrério, elas nfo oferecem, alids, nada de cativante; em poucos minutos o todo ¢ avisiado e retido. Diante desta simplicidade ¢ regulari- dade da forma discutiu-se fongamente sobre a sua finalidade, Certamente os antigos Jé indicam, tal como por exemplo Herédoto ¢ Estrabdo, a finalidade para que elas eletivamente serviam, mas igualmente muitos viajantes ¢ escritores antigos ou re- centes inventaram muitas coisas fabulosas e insustentiveis. Os drabes procuraram com violencia wma entrada, na medida em que cles esperavam encontrar tesouros no inferior das pirdmides; tais violagbes, todavia, em vez de alcangar a sua meta, apenas destrufram muitas coisas, sem chegar as passagens e camaras efetivas. Os usAARQUITETURA SIMAGLICA, AUTONOMA novos europeus, entre os quais se destacam particularmente Beizoni, um romano, ¢ ainda o genovés Caviglia, finalmente tiveram éxito em conkecer com maior minu- déncia © imerior das pirimides, Belzoni’ descobriu 0 timuto real na pirdmide de Sefren, As entradas nas pirimides eram iacradas do modo 0 mais firme com biocos de pedra, ¢ parece que os egipcios procuravam estabelecer j durante a construgio que a entrada, mesmo gue fosse conhecida, pudesse novamente ser reencontrada ¢ aberta apenas com muita dificuldade. Isso comprova que as pirdmides deviam per- manecer fechadas ¢ nao deviam ser novamente utilizadas. Encentrow-se, pois, no interior delas climaras, passagens, que indicam os camitthos que 2 alma realiza, de- pois da sua morte, na sua peregrinagdo e troca de formas, grandes sates, canais sob a terra, que ora descendiam, ora ascendiam. O sepulero real de Belzoni, por exem- pio, avanga talhado nos rochedes ao longo de uma hora; no salgo principal se en- contrava ui sareéfago de granito, inctustado no piso, mas encontrou-se apenas um resto de ossos animais de uma miimia, possivelmente um Apis. O todo, porém, indi- cava indubitaveimente |294| x finalidade de servir como um mausoléu, As pirami- des sto diferentes quanto a idade, ao tamanho e a forma. As mais antigas parecem ser muito mais apenas pedras sobrepostas a mode de pirdmide; as mais tardias fo- ram construidas regularmente; algumas aigo aplainadas em cima, aigumas terminan- do inteiramente numa ponta; em outras encontram-se ainda patamares que, segundo 2 descrigdo de Herddoto da pirtmide de Quesps (II, 125), podem ser explicadas a partir do modo segundo o qual os egipcias procediam junto 2 construgio, de modo que Hirt também nio inciui esta pirimide entre as consumadas (Historia da Arqui- tetwra, vol. I, p. 55). Nas pirdmides antigas, segundo relatos franceses recemes, as cBmaras ¢ as passagens so mais intrincadas, em contrapartida, pas pirimides mais jovens e mais simples sfo inteiramente eobertas com hierdglifes, de modo que uma cOpia integral dos mesmos duraria varios anos. Desta maneira, as pirdmides, admiriveis por si mesmas, tornam-se, todavia, apenas simples cristais, cascas, que encerram um nficleo, um espirito finado, que serve para a conservagdo de sua corporalidade ¢ forma duradouras, Todo o signi ficado reeai, por isso, neste morte que chega por si mesmo & exposig&o; a arquite- tura, entretamto, que até agora tinka autonomamente em si mesma o seu signifies do como arquitetura, separa-se agora ¢ se torna fincional nesta separagio, enquanto a escultura obtém a tarefa de configurar o interior propriamente dito, embora a com figuragio individual ainda seja retida primeiro em sua forma natural imediata come 15. Giovanni Barista Belzoni (178-1823), egiptlogo ltalane. Auior de Narcasive of she Operations and Recent Discoveries within the Prrantids, Temples, Tombs amd Excavations in Egypr aud Nubia, Lacon, 1820, Cavislia mumbém € ogipisiogo italiano (1770-1848) (N. da'T). 3BCURSOS bE ESTETICA mémia. Quando consideramos a arquitetura egipcia no seu todo, enconiramos, por conseguinte, de um lado as edificagdes simbélicas auténomas; do outro lado, parti- cularmente em tudo a que se refere a monumentos sepulcrais, jé surge distintamente a determinagio especifica da arquitetura de ser mera envoltura. A isso pertence essencialmente que a arquitetura nie apenas se emerra ¢ forma cavernas, mas se ‘mostra como uma natureza inorgénica, consiruida por mos humanas ali onde se tem necessidade dela por causa de sua finalidade |295| Também outros povos erigiram semelhantes monumentos funerérios, edificagdes sagradas como residéncia de um cadaver, sobre © qual eles se erguem © sepulere do mausoiéy de Céria, por exemplo, mais tarde 0 sepulere de Adriano, © atual castelo de Santo Angelo em Roma, um paldcio de estrutura esmerada para um morto, j4 eram obras famosas na Antigtidade. Também se junta aqui, segundo a desetigio de Uden’ (Museu de Wolf ¢ Buttmann, vol. I, p. 536), ainda um gé- nero de monumentos funerérios, que na sua instakagdo e em seus arredores imita- vam em proporgdes reduzidas templos consagrados aos deuses. Um tal tempio ti- nha um jardim, caramanchées, uma fonte, uma vinha e ent&o capelas onde estavam. erigidas as estétuas que retratavam formas de deuses. Particularmente na época imperial foram construfdos semethantes monumentos dos falecidos com estétuas de deuses na forma de Apolo, de Venus, de Minerva. Bstas figuras, bem como a cons- urugdo inteira, obtiveram, por meio disso, a0 mesino tempo, 0 significado de uma apoteose ¢ de um templo do falecido, tal como nos egipcios o embalsamento, os emblemas ¢ as castas indicam a ositizagio® do morte, As construgSes iguaimente grandiosas ¢ mais simples desta espécie sfio, pois, as pirdmides egipcias. Aqui é intraduzida a finha caracteristica ¢ essencial 4 arqui- tetura ~ a saber, a linha reta ~¢ geralmente a regularidade € a abstragio das Formas. Pois a arquitetura como mera eavoltura e naiureze inorgénica, nfo animada viva- mente em si mesma {an sicit selbst] de maneira individual pelo espirito que nela reside, s6 pode ter a forma como uma natureza exterior @ cla mesma; a Forma exte- rior, contudo, nic € organica, mas abstrata e intelectual, Por mais que a piramide ja comece a aleangar a determinagio da casa, nela o Angulo reto ainda néo ¢ comple- tamente dominante como na casa auténtica, mas ela tem [296] ainda uma determi- nagio para si mesma, qual ndo é il A mera conformidade a fins, ¢ se fecha, por isso, imedistamente em si mesma a partir da base gradualmenie até o cume. 16. Wiheta Unvien (1763-1835), fanciondtio da Prissiae colecionador de are 17, Museu de Argueciogia {Museum der Aitertaneswissenschafi} org, por Ks Philipp Buttann ¢ Friedrich ‘August Wolf, 2 vols, Berlin, 807.1810, 1, Relaivo a Oni, deus egipeio dos mortos (N. da T.. 6AARQUITETURA SIMBOLICA, AUTENOMA ©. Transigdo para a arquiretura que tem serventia A partir daqui podemes fazer a transigdo da arquitetura auténoma para a a quiletura auténtica, funcional. Duas safdas podem ser indicadas para esta dltima, de um {lado} a arquitewura simbélica, do outra a necessidade ¢ a conformidade a furs funcional da mesma. Nas configuragGes simbdlicas, tal como as consideramos anteriormente, ¢ conformida- dee fins arquiteténicos ¢ mero acessério © uma ordem apenas exterior. O extremo, a0 contririo, é formado pela cass, como requer a necessidade mais proxima: colu- nas de madeira ou paredes retas erguidas com vigas depositadas sobre elas num Angulo reto, € um teto, Que a necessidade desta conformidade a fins auténtica se juste por meio de si mesma, nao causa qualquer divida; a diferenga, entretanto, se a arquitctura auténtica, tal como a teremos de considerar imediatamente como sr- quitetura cléssica, comega apenas a partir da necessidade ou se hé de ser inferida a partir daquelas obras simbdlicas autdinomas, que nos conduziam através de si mes- mas para as edificagdes funcionais, é 0 que fornece o ponto essencial da questo. a) A necessidade produz na arquitetura Formas que so inteiramente apenas conformes a fins ¢ pertencem ao entendimento: a linha reta, o angulo reto, as su= perficies planas. Pois nu arquitetura funcional aquilo que constitui a Tinalidade au- téntica esta ai como estétua ou mais precisamente coma individuos humanos, como. comunidade, povo - que se reinem em nevessidades universais, nio mais em ne- cessidades fisicas que partem da satisfacdo, mas em fins religiosos ou poifticos, Particular € a necessidade mais préxima |297| de configurar em geral uma envol- ura para a imagem, para a estatua dos deuses ou do santo exposto para si ¢ dado atualmente, Por exemplo, Memnonas, esfinges ete. se encontram em locais abertos ou cm um bosque, no ambiente exterior da natureza. Sernelhantes configuracSes, todavia, ¢ ainda mais as figures humanas de deuses foram tomadas de um outro Ambito que aquele da natureza imediata; clas pertencem ao reino da representagao ¢ so convocadas a existéncia através da atividade artistiea humane. A clas nao basta, portunto, o mero ambiente natural, mas carecem pars a sua exterioridade de um terreno e de uma envoltura que tenham a mesma crigem, isto é que igualmente provieram da sepresentagio ¢ forum configurados por meio de produgio artistica. Apenas em um ambiente oriundo da arte os deuses encontram o elemento adeque- do a eles. Este exterior, porém, niio tem entio aqui a sua finalidade em si mesmo, mas serve a um outro como sus finatidade essencial ¢ recai, por meio disso, na con- formidade a fins. ‘Todavia, se essas Formas, que inicialmente servem meramiente a fins, devem se elevar & beleza, entiio no podem permanecer presas & sua primeira abstracio, ”CURSOS DE ESTENCA mas devem avangar além da simetrla © da eurritmia para 0 organico, © concreto, @ em si mesmo fechado e mittiplo. Desse modo surge iguatmente uma reflexdo so- bre difererigas e determinagdes, bem como o ressaltar ¢ o formar {Formieren} de aspects, que sfio inteiramente supérfiuos para a mera conformidade a fins. Por exemplo, uma viga avanga por um lado em linha reta, mas ela termina a0 mesmo tempo nas duas extremidades: de igual modo uma pilastra, que deverd sustentar vigas ou um teto, se encontra sobre a terra ¢ aleanca em cima, onde a viga repousa nela, sua extremidade {Endschaffi. A arquitetura funcional produz tais diferengas as configura por meio da arte, donde uma configuracio organica, tal como uma planta, um homem, certamente também tem 0 seu em cima e embaixo, mas confi- gurados por natureza e, desse modo, se diferenciam nos pés ¢ na cabega ~ ov, como na planta, na raiz e na cops, {298[ A) A arquitetura simbélica, inversamente, toma em maior ou menor rau de tais configuragdes orgdnicas o seu ponto de partida, (a! como nas esfin- ges, Memnonas etc., todavia no pode se livrar inteiramente do retilineo © do regrado nos muros, nos portdes, nas vigas, nos Obeliseos ete, ¢ nesie caso, se qui- ser crigir ¢ dispor em série de maneira arquitetOnica aquetes colossos exculturais, tem geratmenie de buscar auxilio na igualdade da grandeza, na proporyao das sé- ries, na linearidade das fileiras, em geral na ordem ¢ na regularidade da urguitetu- ra propriamente dita. Com isso cla tem em si mesma os dois prinofpios, cuja uni- ficagio realiza a arquitetura igualmente bela cm sua conformidade a fins, apesar de estes dois lados se encontrarem dispersos no simbélico, em ver de estarem con figurados em um, ¥} Por isso podemos aprender a transigdo de tal maneira, gue de um lado. a arquitetura até agora auténoma tem de modificar racionalmente as Formas do of- giinico para a regularidade e transpé-1as para a conformidade a fins, enguanto a mera conformidade a fins das Formas, inversamente, tem de se mover ao encontro do princfpic do orginico. Onde esses dois extremos se encontram & se penetram mu- tuamente surge em seguida a arquitetura propriamente bela, cléssica. Esta unificagto se deixa reconhecer distintamente, por assim dizer, em seu nascimento efetivo, na transfiguragao incipiente do que j4 consideramos na arqui- terura precedente como sendo a coluna. Para um recinto fechado [Umschliehuel sio, a saber, por um lado, certamente necessdrios muros; mas muros também po- dem estar af autonomamente, come j4 foi mostrado antes em exemplos, sem cons- tituir completamente a envoltura [UmschlieSnrg}, 20 qual pertence essencialmente uma coberiura no alto ¢ no apenas um envolver dos espagos laterais. Uma tal co- bertura, contudo, tem de ser sustentada, A coisa mais facil para isso siio as colu- nas, cuja determinagio essencial e aa mesmo tempo rigorosa a esse respeito con 58eee AARQUITETURA SIMBOLICA, AUTONDIA siste na sustentagdo como tal, Por isso, {299| muros que servem para a mera sus- tentagda sdo psopriamente supérfluos, Pois 6 sustentagdic & uma relagdo mecinica e : pertence ao Ambito da gravidade e de suas leis. Aqui se concentra a gravidade, 0 peso, de um corpo no seu centro de massa ¢ deve ser amparado nele, para que re- pouse na horizontal sem cair. Isso faz a coluna, de modo gue a forca da sustenta- gd aparece reduzida ao minimo de meios exteriores. Poucas colunas fazem o mes- , mo que um muro reafiza com grande dispéndio, ¢ é uma grande beleza da arquitetura cldssica no empregar mais colunas do que as de fato necessdrias para a sustenta- ho do peso das vigas ¢ daquilo que repousa sobre elas. Colunas como mero ador- no niio pertencem na arquitetura autGntica 2 verdadeira beleza. Por isso a coluna que se encontra puramente por si mesma, ndo preenche a sua fungio. Certamente também se crigiu coluvas de triunfo, como as famosas de Trajano ¢ de Napoleio!, mas também estas sao, por assim dizer, apenas um pedestal para estdinas e, além disso, revestidas de escwituras ornamentais [Bildwerke} para a meméria ¢ a cele bragdo do herbi, cuja esidiua elas susientam. E particularmente notavel na cofuna como ela, no decurso do desenvolvimento arquitetGnico, em de se desprender primeiro da forma natural conereta, a fim de ganhar sua forma mais abstrata, tanto conforme a fins quanto bela. aa) Na medida em que a arquitetura auténoma comega a pastir de configura goes orginicas, ela pode escolher formas {Gestalten| humanas; como, por exempio, 10 Bgito, em parte, ainda sao empregadas como colunas figuras {Figuren] humanas, por exemple, Memnonas. Mas isso é meramente supérfluo, na medida em que sua determinacac nao é a sustentagao propriamente dita. De uma ontra maneira, nos gre- gos se apresentam as Caridtides no mais severa servigo de deixar o peso repousar sobre si, mas que apenas podem ser empregadas em escaia reduzida, Além disso, deve ser visto como um uso indevido da forma humana, comprimi-las sob tai fardo, ¢ as- sim as Cariétides possuem também 1300) este cardter do aprimido, ¢ 0 seu costume faz alusdo & escravidao, para a qual é um fardo carregar semelhantes cargas. 8B) A forma organica adequada 4 natureza para pilastras ¢ apoios que deve sustentar algo é, por conseguinte, a drvore, @ planta em geral, um tronco, uma has- te flexivel, que se langa verticalmente para o alto. © tronco ja sustenta em si ¢ para si sua coroa, 0 caule a espiga, a haste a flor, Também a arquitetura egipcia, @ qual ainda nao se libestou para a abstrago de suas intengGes, retira estas Formas direta- mente da natureza. A esse respeito, o grandioso, no estilo dos paldcios ou templos egipcios, o colossal das séries de colunas, a quantidade das mesmas ¢ ainda as re- 19, Hegel provaveloente se refere & coluna Vendome (N. dT). 3”CURSOS DE ESTELICA lages monumentais do todo causaram desde sempre espanto © admiragio nos visi- tantes. Em grande multiplicidade se vé aqui as colunas provirem de Yormagdes ve~ gelais, erguerem-se © separarem-se em colunas desde Arvores de lotus e de outra espécie, Nas colunatas, por exempio, nem todas as colunas possuem a mesma for- ma, mas alternam om uma, duas ou trés formas. Denon, na sua obra sobre a expe- digo egipeia”, classificou uma grande quantidade de tais Formas. O todo no é ainda uma Forma racional regular, mas a base é uma forma de balbo, um brotar a ‘modo de cana da folha a partir da raiz ou mesmo um comprimir-se das folhas na raiz A maneira de muitas plantas, Desta base eleva-se entaa a haste flexivel para o alto ou ergue-se em espiral ao redor como coluna, ¢ 0 capitel ¢ também um rami- ficar-se de folhas e galhos. Tadavia, a imitagio nio é fiel & natureza, mas as For- mas vegetais sio arquitetonicamente distorcidas, aproximadas do circular, do ra- cional, do regular, 1301! das linhas retas, de modo que estas colunas inteiras se assemelham ao que ¢ denominado comumente de arabesco. yy) Aqui € 0 lugar de falar, a0 mesmo tempo, do arabesco em geral. pois ele reeai, segundo o seu conceito, na transigao de uma forma natural, orgSivica, empre- gada para a arquitetura, para uma regularidade rigorosa do arquiteténico propria mente dito, Mas quando a arguitetura se tornou livre em sua determinacao, ela ro- baixa as Formas arabescas a0 adorno ¢ enfeite. Elas sto enttio sobretudo formas vegetais distorcidas ¢ Formas animais ¢ humanas que crescem de plantas ¢ com elas entretecidas ou configuragies animais convertendo-se em plantas. Se elas de- vert conservar um significado simbético, pata isso pode importar a transigio entre os diversos reinos da natureza: sem este sentido, elas so apenas jogos da fantasia na composiggo, unio, ramificagdo, das mais diversas configuragoes naturais, Para semelhante enfeite anquitetOnico, em cuja invengiio a fantasia pode transitar para 08 mais diversos engastes de toda espécie, também nos utensilios ¢ nos trajes, em madeira, em pedra etc., a determinagao principal ¢ a Forma fundamental € 0 fato de que as plantas, as folhas, as flores, os animais, sejam aproximados do racional, do inorganico, Por isso se considera muitas vezes os arabescos duros ¢ infiéis ao organico, motivo pelo qual eles foram freqlentemente censurados ¢ ao seu uso pela arte foi colocada uma restrigdo: particularmente & pintura, embora Rafae! mesmo tenha cmpreendido pintar arabescos em grande extensio © com a maior graciosida- de, espiritualidade, diversidade ¢ graga. Sem divida, os arabescos sie contrérios a natureza tanto no que se refere as Formas do organico quanto no que dix. respeito as 20, Dominique Vivant Denon, Vonage dans le Basse ef Haute Egypte, 2 vois., Patis, 1802, Primeiro organizador do Louvre, Denon acompania Bonaparte so Hgito (N.da'T), 60ee AARQUITETURA SIMBOLICS, AUTONOMA leis da mecdnica, no entanto, esta espécie de condicao contréria & natureza nfo 6, ein geral, aperias um direito da arte, mas até um dever da arquitetura, pois apenas por meio disso as Formas vivas ~ de outra maneira inadeguadas para a arquitetura ~ se tornam adaptadas ao estilo verdadeiramente arquitetOnico ¢ so colocadas cm acorda com o mesmo, O que se encontra mais proximo desta adequacdo € particu- larmente a natureza vegetal, a qual é empregada também no Oriente com grande prodigalidade; pois as plantas nfo so ainda individuos seneientes, mas se ofere- em por si mesmas para fins arquiteténicos, na medida em que formam coberturas © sombras protetoras contra a chuva, a luz do sol ¢ 0 vento ¢ no todo no possucm 1 vibragio livre das linhas, despojada da conformidade a leis racional, Empregadas de modo arquiterdnico, as suas folhas alids jd regulares so ajustadas para formas cireulares ou retilineas, de modo que tudo aquilo que pudesse ser visto como desfi- guragio, inaturalidade ¢ rigidez das Formas vegetais deve ser considerado essen- cialmente como uma transfiguragio adequada para o arquitetOnico propriamente dito, Desta maneira, com a coluna, a arquitetura propriamente dita sai do mero or- gfnico para a conformidade a fins racional, ¢ desta para @ aproximagio do organi- co. Foi necessério mencionar este ponto de saida duplo da necessidade propriamente dita e da autonomia destituida de conformidade a fins da arquitetura, pois o verda- deiro é a unio de ambos os princfpios. A bela coluna parte da Forma natural, que é enti transfigurada para a pilastra, para a regularidade e racionalidade da Forma. aSegundo Capiulo A ARQUITETURA CLASSICA Quando alcanga a sua posigio peculiar adequada a0 conesito, a arguitetura serve na sua obra a uma finalidade ¢ a um significado que no tem em si mesma. Hla se torna um ambiente inorganico, um tode ordenade ¢ consiraide segundo as jeis da gravidade, cujas Formas obedecem ao rigorosamente regular, refitineo, re- tangular, circular, |303] as relagdes de determinado mimero ¢ quantidade, 2 medida delimitada em si mesma e & firme conformidade as leis. A sua beleza consiste nes- 1a conformidade a fins mesma que, libertada da mistura imediata com o orgénico, espiritual, simbdtico, embora tenha serventia [dienend}, reine todavia uma totali- dade fechada em si mesma, que deixa transparecer claramente @ sua finalidade Uni- a por meio de todas as suas Formas e configura para a beleza, na masica de suas relagées, 0 meramente conforme a fins, Neste estégio, contudo, a arquitetura vor- responde ao seu conccito propriamente dito, pois nao ¢ capaz em si e para si de evar 0 espititua} & sua existéncia {Dasein] adequada e, portanto, 66 pode configu: rar 0 exterior ¢ o destituido de espirito para o reflexo do espiritual Na consideragio desta erquitetura, iguaimente servi] em sua beleza, percor- reremos seguinte caminho: Em primeiro lugar, devemos determinar com maior precisfo 0 conceite e 0 cardter wriversais da mesma; Em segundo lugar, devemos indicar as determinagbes fundamentais particu laves das Formas arquiteténicas, que resultam da finalidade para a qual a obra de arte classica € construida, En terceiro lugar, podemos passar a vista sobre a cfetividade conereta para a qual se desenvolven a arquitetura clissica 63(CURSOS DE ESTERICA Nao quero contado entrar em detalhes em nenhuma dessas relagdes, mas me tar apenas ao mais universal, que € aqui mais simples do que na arquitetura simbélice. 1. CaRATER UNIVERSAL DA ARQUITETURA CLASSICA a. Serventia para wna finalidade determinada De acorde com o que jé indiquei varias veves, 0 conceito fundamental da arquitetura auténtica consiste no fato de que o significado espiritual nfo se en- contra exclusivamente na construgZe [3041 mesma, que desse modo se torna um simbolo autdnomo do interior, mas que este significado, inversamente, jé adquiria fora da arquitetura a sua existéncia livre, Esta existéncia pode ser de espécie du- pla, a saber, 2 medida que uma outra arte, de maior alcance ~ e principalmente a escuitura no cléssico auténtico --, configura ¢ ressalta para si o significado ou 0 homem contém ¢ ativa em si mesmo vivamente 0 mesmo em sua efetividade ime- diata. Aiém disso, estes dois lados podem ainda coincidir. Por conseguinte, quari- do a arquitetura oriental dos babilénios, dos indianos, dos egfpcios, por um lado, configurava simbolicamente em imagens validas por meio de si mesmas o que vale para estes povos como o absoluto € o verdadeiro ou, por outro lado, abrangia o que era conservade segundo sua forma natural exterior a despeito da morte, entio agora 0 esp por si mesmo isoladamente da construgo, ¢ a arquitetura se coloca a serviga des- te espiritual, que constitui o significado auténtico e @ finalidade determinante. Desse modo, esta finalidade toma-se agora o aspecto que prevalece, que domina © conjunto [Gesamtheit] da obra, que determina a forma fundamental da mesma, por assim dizer 0 esqueleto, ¢ nfo permite nem & matéria material [marerielien Stoffe) nem & fantasia e arbitrariedade desiocarem-se por si mesmas autonoma- mente 0u, ial como no romintico, desenvolver ainda um excesso de diversas par- es © Formas que vitrapasse a conformidade a fins. tual, seja por meio da arte, seja em existéncia viva imediata, existe b. Adequacao do edificio & sua finalidade A primeira questio diante de uma obra arquitetOnica desta espécie ¢ a refe~ rente & finalidade e determinagio, bem como as circunsténcias sob as quais ela deve ser erigida. Torné-les adequadas & sua construgdo, observar o clima, as condigdes, 6NARQUITETURA CLASSICA © ambiente natural da paisayem ¢ produzir 20 mesmo tempo um todo unido, na considerago conforme a fins de todos estes pontos, [305] para a unidade livre: esta ¢ a tarefa universal em cuja exccug’e completa hd de se mostrar 0 sentido ¢ 0 espirito do arguiteto. Nos gregos os edificins piblicos, os templos, as colunatas os atrios para a estada e o passear, como por exemplo o famoso propiles para a Acrépole de Atenas, foram principalmente objetos da arquitetura; as moradias pri- vadas, 20 contrério, eram muito simples. Nos romanos, inversamente, mostra-se 0 juxo das casas privadas, principalmente das vilas; igualmente o esplendor dos pa- Hacios imperiais, dos banhos plblicos, dos teatros, dos circos, des anfiteatros, des aquedutos, das fontes ete. Mas tais construgSes, onde a utilidade & 0 que prevalece ¢ domina, podem dar em maior ou menor grau a beleza um espago apenas como adorno. A finatidade mais fivre nesta esfera ¢, portanto, a finalidade da religifio, 0 edificio do templo como eavoltura para um sujeito que pertence ele mesmo a dela arte ¢ & colocado pela escultura como estitua do deus. ©. A casa coma tipo fundamental Nestas finalidades, a arquiteture auténtica parece ser mais livre do que a ar- quitetura simbatica do estagio anterior, a qual retira as Formas orgdnicas da nature- za, sim, mais livre do que x escultura, que precisa assumir a forma humana jé dada ese liga a ela ea suas relugdes universuis dadas, enquanto a arquitetura classica inventa a sua Forma ¢ a figuragio [Figuration] dela, segundo o conteddo, x partir de fins espirituais e, no que concerne & forma, a partir do entendimento humano sem nenbum modelo direto. Esta liberdade maior deve ser admitida relativamente, mas © seu mbit permancce fimitado ¢ tratamento da arquitetura classica, por causa do cardter intelectual de suas Formas, permanece no todo algo mais absirato e seco. Friedrich von Schlegel chamou a arquitetura de musica congelada”, ¢ de fato ambas as artes repousam em uma harmonia de relages |306| que podem ser reconduzidas até os nuimeros ¢, por isso, sto facilmente apreendidas nos seus tragos fundamen. tais. A determinacdo principal pars estes tragos fundamentais ¢ suas relagdes sim- ples, mais sérias, mais grandiosas ou mais graciosas ¢ delicadas 6 fornecida pela casa: muros, colunas, vigas, reunidas em Formas cristalinas inteiamente intelectuais. Quais sejam as relagdes, ni se deixam reduzir a determinagbes numéricas ¢ medi- 24, Nu vendade, a expresso “misica congelada” ¢ da autorin de Schelling. CE. sux Filasafia da Aru, § VOT (N. a7). 6‘CURSOS DE ESTETICA das precisas. Mas um reténgulo comprido com Angulos retos, por exemplo, é mais agradavel do que um quadrado, pois no que € nz iguatdade oblongo” também ha desiguaidade, Uma dimensio, a largura, da metade do tamanho da outra, 0 compri- mento, fornece uma relacio agradivel; comprido e estreito, ao contrario, € desa- pradavel, Nisso as relagSes mecanicas da sustentagio ¢ do estar sustentado deve entdo estar a0 mesmo tempo contidas na sua medida ¢ lei auténticas; um vigamento pesado, por exemplo, she pode repousar sobre colunas finas, delicadas, ou, inversa- mente, grandes instalagdes no podem ser feitas para sustentar algo que no fim & apenas inteiramente leve. Em todas estas consideragées, nt relagae da Jargura com ‘© comprimento ea altura da construco, da altura das colunas para a sua espessura, das distincias, do ndmero de colunas, da espécie e diversidade ou simplicidade dos ‘ornamenios, tamanbo dos varios sarrafos, das molduras ete, domina nos antigos uma eurritmia secreta que foi revelada especialmente pelo sentido correto dos gregos © da qual vez por outta se afastum quanto ao particular, mas no todo devern observar a8 relagdes fundamentals para no sair do ambito da beleza, 2. AS DETERMINAGOES FUNDAMENTAIS PARTICULARES DAS FORMAS ARQUITETONICAS & Da construgio de madeira e da construgao de pedra 44 foi mencionado anteriomente que se discutiu por longo tempo se @ constru- ge de madeira ou a constragio de pedra deve ser designada como ponto de partida [307] © se também as Formas arquiteténicas procedem deste diferenga do material Para a atquitetura autéatica, na medida em que ela torna vilide o iado da conformi- dade 2 fins ¢ elabora o tipo fundamental da casa para a beleza, a construgo em madeira pode ser tomada como a mais origindria. Foi isso que fez Hirt, ao seguir Vitrivio, ¢ foi por isso varias vezes critica~ do, Quero exper em, poucas palavras o men ponto de vista sobre esta questfio con troversa. E um modo de considerar habitual encontrar a lei simples abstrata para lum concrete pressuposto ¢ jd dado. Nesse sentido também Hirt procura pelo mo- delo fundamental para as construgdes gregas, por assim dizer a teoria, a armagdo 22, Obfonywn so texto prevérn do latin oblonguce significa que alga é mais compride do que fargo: alongado. ‘Ouiras acepetes: 1. eliptico, oval. 2. Bm botinica diz-se da fotha que possul o fimibo obtuso mas dhs ‘extromidades, senda o comprimento t&s a quate vores a fargura ¢N. da) 6AARQUITETURA CLASSCA anatOmica, ¢ 0 encontra, segundo a Forma e 0 material relacionado com ele, na casa e va construgdo de madeira. Pois certamente uma casa como tal € construida principalmente para a moradia, para a protectio contra tempestade, chuva, inten périe, animais, homens, ¢ requer uma envoltura total”, para que uma fumflia ou uma comunidade maior de individuos possa se reunir encerrada em si mesma ¢ possa ocupar-se nesta envoltura de suas necessidades ¢ atividades. A casa 6 uma estrutura pura © simplesmente conforme a fins, produzida por homens para fins humanos, Neia 0 homem se mostra ocupado de muitas maneiras, com muitos fins, © a estrutura se detaiha em uma conexdo de diversos encaixes e dispositives meci- nicos para a sustentagdo e a firmeza, segundo as condigées da gravidade, da ne- cessidade de dar sustentagdo para o que foi erigido, de cerri-lo, de dar suporie 20 que esté af © no apenas sustenté-lo, mas onde repousa horizontalmente também conserva-lo na horizontal, unit o que se confronta em @ngulos ¢ cantos, A casa certamente também requer uma envoitura total, para a qual oS muros sio o mais funcional © seguro, e segundo este lado a construgdo de pedra parece ser o mais conforme a fins; mas uma parede pode de igual maneira ser erigida também a pare tir de [308] pilares justapostos, sobre os quais repousam vigas, que 20 mesmo tem- Po unem ¢ firmam os pilares verticals que lhes do suporte e sustentagio. A isso se segue, finalmente, o teto ¢ o tethado, Além disso, no tempio a envoltura nfo € © ponto central de que se trata, mas o sustentar ¢ © ser sustentado. Para esta rela- 80 mecdnica, a construgdo om madeira se mostra como o mais proximo ¢ o mais adequado & natureza. Pois aqui a pilastra enquanto o que sustenta, gue ao mesma tempo carece de uma jungiio © deixa pesar a mesma enuanto as viges transver~ sais, constitu aqui as determinagées fundamentals. Bste estar dividido em si mes- mo ¢ unir, bent come a jungic conforme a fins destes tados, pertence todavia es- sencialmente & consttugio de madeira, que encontra imediatamente na arvore © material necessério para ela. Uma Arvore se oferece, sem necessitar de um traba- tho extenso ¢ dificil, tanto para os pileres como pura as vigas, na medida em que a madeira j4 possui por si mesma uma formagio determinada, consiste de pegas lineares isoladas, mais ou menos retileas, que podem imediatamonte ser unidas em Angulos fetus, agudos e obtusos, fornecendo assim pilastras ungulares, apoios, vigas sranversais ¢ tetos. A pedra, 20 contrdrio, no possui de saida uma forma tio firmememe determinada, mas ¢ em comparagie com a arvore uma massa destituf- da de Forma, que primeiro deve ser trabalhada, isoludamente conforme a fins, para 25, Oplamos traduzic“Umnsehtie Gang” aqui por “envoliura", embors 0 significado dado por Hegel weste terme ‘umbém inclua 0 sentide de “eavolver”, “fechar’, "encerar” algo dentro de uma certaestruturaN. dP} oCURSOS DE ESTETICA poder ser justapost © sobreposta ¢ novamente reunida, Ela requer operagdes va- riadas antes de aleangar a configuragao ¢ a utilidade que a madeira jd possui em st ¢ para si, Além disso, as pedras ~ onde formam grandes massas ~ convidam muito mais a0 escavar ¢, de inicio destitufdas de Forma, sin em geral capazes de as mir qualquer forma, mediante o que se prestam como material décif tanto para a atquitetura simbélica quanto para a roméntica © suas Formas mais fantisticas, en= quanto a madeira se mostra por meio de sua Forma natural de troncos retilineos imediatamente como mais utilizavel para aquela conformidade a fins ¢ intelectual mais rigorosa, da qual parte « 1309| arquitetura cldssica. A esse respeito, a cons- trugdo de pedra é predominante principalmente na arquitetura autOnoma, embora J nos egipcios, por exemplo em suas arcadas revestidas com plecas, surjam ne- cessidades que a construgdo de madeira est em condicio de satisfazer de modo mais simples ¢ originario, Inversamente, poréin, a arquitetura cléssica no perma- nece presa A construgio de madeira, e sim realiza, ao contririo, onde ela se confi- gura na beleca, suas obras arquiteténicas em pedra, mas de tal modo que ainda se deixa reconhecer por um lado nas Formas arquiteténicas o principio originario da construcio de madaira, mesmo que por outro lado ocorram determinagées que nfo pertencem & construgio de madeira como tal Sti & As Formas panticutares do tempia No que diz respeito aos pontos principais partiewlares que residem na casa como 0 tipo fundamental também de tempto, a coisa mais essencial que hi de ser mencionada aqui se limita de modo breve ao seguinte. Se tomarmos @ casa de modo mais detathado em sua relagiio mecénica consi- g0 mesma, entio, conforme © que mencionamos hd pouco, obtemos de um lado massas de sustentagdo, configuradas arquitetonicamente, do outro lado massas sis~ ventadas, mas ambas unidas para a sustentaglo © a firmeza. A isso se acrescenta, em terceiro agar, a determinagdo do envolver ¢ do delimitar segundo as ts di- menses do comprimento, da Jargura ¢ da altura, Pois uma construc que € um todo concrete como encaixe de diferentes determinagdes também tem de mostrar isto nela mesma, Assim surgem aqui diferengas essenciais que deve aparecer tan- to em seu isolamento ¢ formagio especificos come em sua jungiio intelectual. ©) Nesta relagio, a préxima coisa que é de importincia diz. respeite a0 sus- rentar. Tao logo se trate de massa de sustentagto, comumente nos ocorre, de acor- do com a nossa necessidade atual, # parede como o mais firme, o mais seguro, para 9 sustentar. 13101 Todavia, a parede nic tem, como jd vimos, o sustentar como tal 68AARQUITETURA CLASSICS como 0 seu tinico principio, mas serve essencialmemte para a envoltura e @ junglo € constitui por conseguinte um momento predominante na arquitetura romantic © peculiar da arquitetura grega consiste imediatamente no fato de que cla configu- 1a este sustentar como tal ¢ emproga para isso a coluia como um clemento funda- mental de conformidade a fins ¢ beleza arquiteténicas. a) A coiuna no tem nenhuma outra determinagio a no ser a de sustentar ¢, embora uma série de colunas justapostas numa Hinka reta marque uma delimitago, mesmo assim cla ndo envolve como um muro ou uma parede firme, mas ¢ afasiada expressamente da parede propriamente dita e colocada livre por si mesma. Nesta finalidade Unica éo sustentar importa sobretudo que a coluna conserve em relaglo & carga que repousa sobre ela o aspecto de conformidade a fins e, por isso, no seja nem forte demais nem fraca demais, nem aparega comprimida uma junto & outra, nem erga-se to alto e leve nas alturas, como se apenas jogasse com a sua carga 86} Tat como a coluna, por um lado, se diferencia do muro ¢ da parede, por ‘outro iado, todavia, a coluna também se diferencia do mero pilar. A saber, o pilar se encontra imediatamente inserido na terra e termina do mesmo modo imediatamen- te onde uma carga é depositada sobre ele. Desse modo aparecem a seu comprimen- to determinado, seu inicio e fim, por assim dizer, apenas como uma delimitagtio negativa por meio de um outro, como determinidade casual, que nao the correspon- de por si mesma. Mas comegar e terminar sio determinagdes que residem no con- ceito da coluna de sustentagio mesma e gue, por conseguinte, aparecem também ncla mesma como seus momentos préprios. Este € 0 motivo pelo qual a bela arqui- tetura elaborada concede 4 coluna uma base ¢ um capitel. Na disposigio toscana” no se encontra certamente nenhuma base, de modo que a coluna sai |311) imedia- tamente a partir da terra; mas entiio o seu comprimento ¢ algo casual para a vista; nda se sabe com que profundidade a coluna foi pressionada para dentro da terra pelo peso da massa que sustenta. Para que o seu inicio no pareca indeterminado ¢ consingente, ela deve ter um pé fornecido imencionalmente para ela, sobre o qual cla estd ¢ que dé a conhecer o seu comege expressamente como comeso, Por um Jado, a arte quer dizer com isso: aqui comega a coluna; por outro ado cla quer tomar visivel para o olho a firmeza, 0 estar em pé e nesse sentido, por assim dizer, acalmar ¢ olho. Pelo mesmo motivo ela deixa a coluna terminat com um capitel, gue tanto indica @ determinagiio propriumente dita do sustentar como também deve dizer: aqui termina a coluna, Esta refleado de um inicio e um término realizados intencionaimente fornece o fundamento mais profundo propriamente dito para a base 24. A disposigto toscana & wma imitayi0 romans da disposiyao déviea (N. dT), @CURSOS OR RSTETICA eo capitel. B como na mésica con: uma cadéncia que necesita de um encerramen- to firme, ou como em um livre que termina sem um pono final ¢ comega sem a primeira letra em makiscvia, no qual, todavia, particularmente na Idade Média, troduziam-se letras grandes ornadas ¢ igualmente ornamentos no fim, a fim de tor- nar objetiva a representagiio de que comega ¢ termina, Por conseguinte, por mais que a base © 0 capitel ultrapassem a mera necessidade, nao se deve todavia considerd- Jos como um adoro supérfluo ou querer derivd-los a partir do modelo das colunes egipcias, que imitam ainda 0 tipo do mundo vegetal. — Imagens orginicas, tal como aescultura as expos na forma animal e humana, tm em si mesmas 0 seu infcio ¢ 0 seu fim nos contornas livres, na medida em que é o orgenismo racional mesmo que extrai do interior a delimitagio da forma; a arguitetura, a contrério, tem para a cofuna ea forma dela nada mais do que a determinagiio mecinica do sustentar ¢ da distfincia espacial do ch&o até o ponte onde a carga sustentada [3121 pée fim & coluna, Mas 05 aspectos particulares que residem nesta determinagdo, a arte deve deixar que se exteriorizem ¢ deve configuré-los pela arte, pois eles pertencem & ealuna. O seu comprimento determinado ¢ 0 seu limite dupto para baixo e para cima, bem como o seu sustentar, no podem, portanto, aparecer como apenas casuais © por meio de outra coisa que nela entra, mas devem ser expostos também como imanentes a ela mesma. No que diz respeito & forma restante da coluna, alem da base © do capitel, a colune @, em primeira lugar, redonda, de Forma circular, pois ela deve estar ai livre por st mesma fechada, A linha em si mesma mais simples, firmemente fechada, in- ielectualmente determinada, a mais regular, 6 0 cireulo, Desse modo, a coluna jd demonstra em sua forma que ela nfo esta determinada a former, disposta em série densa, uma superficie plana ~ tal como pilastras cortadas em inguio reto, dispostas lado a lado, originam muros e paredes -, mas que ela tem, Uimitada em si mesmz apenas a finalidade de sustentar. Algm disso, em seu subir 0 fuste da coluna ¢ habi- twalmente reduzido suavemente na terga parte da akura, ele perde em volume ¢ ¢s- pessura, pois as partes inferiores tm novamente de sustentar us superiores ¢ esta relacdo mecinica da colina deve também ser produzida e tornada notivel nela mes ma fan itr seibst}. ~ Finalmente, as colunas so muitas vezes caneladus verticalmen- te, por um lado para diversificar a forma simples em si mesma, por outro lado para fazer com que parega, quando for necessdrio, mais espessa por meio de tal divisto. yy) Embora a coluna tenha sido colocada isolada por si mesma, ela tem de mostrar contudo que existe no por causa de si mesma, mas por causa da massa que deve sustentar. Nz medida em que a casa carece de uma delimitagio por todos os lados, a coluna isolada nao é suficiente, mas coloca outras ao fado de si, donde se torna determinagdo essencial que a colvna se multiplique em uma série. Pois ine »AARQUITIETURA CLASSICA quando vérias colunas sustentam a mesma coise, este sustentar em comum & a0 mesmo tempo o que determing a altura igual comum detas ¢ une umas As outras, as vigas. Inso 13131 nos conduz do sustentar como tal para 0 componente oposto, aqui- fo que é sustentado, B) O que as colunas sustentam é 0 vigamento® depasitade sobre elas. A pro- xima relagdo que surge a esse tespeito & 0 dugulo refo. Tanto em relagia 20 cho como ao vigamento, aquilo que sustenta deve formar um Angulo reto. Pols a pos ¢20 horizontal, segundo a lei da gravidade, é a dnica segura e adequada em si mes- mac 0 angulo reto 0 tnico determinado com firmeza; os Aagulos agudo ¢ obtuso, 20 contrério, sio indeterminados ¢ inconstantes e casuais na sua medida”, Mais precisamemte, os componentes do vigamento se articulam da seguinte maneira ac) Sabre as cohias igualmente altas, justapostas em linha reta, repowsa ime- Giatamente a arquitrave, a viga principal, que une as colunas umes as outras € pesa em comum sobre elas. Como viga simples, a arquitrave neeessita apenas da forma de quatro superficies planas dispostas em Angulo reto em todas as dimensdes ¢ a reguieridade abstrata detas. Como, por um lado, a arguitrave & sustentada pelas colanas ¢, por outro lado, o vigamento restante repousa sobre ela ¢ da a ela mesma novamente a tarefa do sustentar, entiio a arquitetura que avanga salienta também esta determinagao dupla na viga principal, na inedida em que ela caracteriza nas partes superiores o sustentar por meio de filetes salientes etc. Nesse sentido, a viga principal pflo se selaciona sozinha com as colunas de sustemtagio, mas igualmente com outras cargas que repousam sobre ela, fB) Estas formam, em primeiro lugar, o fitso. A franja ou friso consiste, por um lado, nas cabegas das vigas do teto gue so depositadas sobre a vigu principal, por outro lado, nos espages entre eles, Desse modo, o friso jd obtém diferengas mais, essenciais em si mesmo de que 4 atquitrave ¢ tem, por conseguinte, de ressalta-las também numa caracterizagZo mais aguda, principalmente quando a arguitetura, embora ela |314| realize as suas obras em pedra, segue todavia ainda mais rigoro- samente 0 tipo fundamental da construgtio de madeira. Isso fornece a diferenga dos irigitfos e das metopes. ‘Triglifos, a saber, sto as cabecas de viga que foram enta- 25, Gebilk significa, em alemio, tanto a armagito de madoira quanto o vigimemto de pedra que se chatsa de entablatnenta (do francés enablement: parte de um edificie compreendend urquitrave, risa @ comnija. Variagio de: entabulamento}, Em outras palavras, wate-se também ds cimalha, que € 0 cimo, o cure, & ‘parte mais alta da comija ou wna saligncia, no alto das puredes de wre edifiio, sobre que asreata o beira? do telbado ON. da 7). 16, Hege! pressupte aqui o recursa aos instrumemtes “aaturais", basicamente ao fio de pram {N. da 7). 7CURSOS DE ESTETICA Thadas triplamente; metopes so os espagos refengulares entre os triglifos isolados. Provavelmente em tempo primevo eles foram dejxados vazios, mas em tempo tar- dio contudo preenchidos, sim, revestidos ¢ adornados com relevos. yy) © friso que repousa sobre a viga principal sustenta, por sua vez, a coroa ou a comija. Estas tém 4 determinago de apoiar o teio que fornece 20 todo no alto 4 conclustio. Aqui surge imediatamente a quesi#o de qual tipo deve ser esta titima delimitacio. Pois a esse respeito pode se dar uma espécic dupla de delimitagao, a horizontal de angulo reto ¢ a inclinada em Angulo agudo ow obtuse. Se otharmos apenas para a necessidade, entio parece que os paises mediterrineos, que tem pou- <0 a sofrer com a chuva e com a ventania, precisam apenas de protecio contra o sel, de modo que pode ser suficiente para eles um teto horizontal da easa, em n- gulo reto. Pafses nérdicos, ao contrfrio, tém de se proteger conira a chuva, que precisa escorrer, e contra a neve, que no pode pesar excessivamente, ¢ necessitam de telhados inctinados, Todavia, na bela arquitetura a necessidade sozinha niio pode ser decisiva, mas como arte ela deve satisiazer também as exigéncias mais profun- das da beleza ¢ do aprazivel. O que sobe do chao para o alto deve ser representado com uma base, um pé, sobre o qual ele se encontra e que Ihe serve de apoio; além disso, as colunas ¢ as paredes da arquitetura auténtica nos fornecem a intuiggo material do sustenzar. A parte superior, ao contrério, a cobertura, no precisa mais sustentar, mas apenas ser sustentada ¢ mostrar nela mesma esta determinagao de ado sustentar mais; quer dizer, precisa ser feito de tal modo que no pode mais sustentar, ¢ terminar portanto em um Angulo, seja ele agudo ou obtuso. Por conse- guinte, os templos antigos no tém também nenbum teto horizontal, |315| mas duas superficies de telhade que se encontram tum Angula obtuse, ¢ & adequado beleza que 0 edificia se feche desta maneira. Pois superiicies horizontais de telhado no garantem para a vista um todo terminado em si mesmo, na medida em que um pla~ no horizontal pode sempre ainda sustentar na altura ~ 0 que contudo nao é mais possivel para a linha cm que se fecham as superficies de telhado inclinadas, Assim nos satisfaz, por exemplo, a esse respeito a Forma piramidal também na pintura para o seu agrupemento de figuras y) A iiitima determinagdo para a qual temos de nos voltar diz respeito 2 en- voltura, aos miuros ¢ as paredes, Certamente as columas sustentam e delimitem, mas clas nao eavolvem cercando, ¢ sink silo exatamente 0 oposto do interior fechado a0 redor pelas paredes, Por conseguinte, se um tal fechamento completo nio deve fal- tar, entio também devem ser erigidas paredes espessas, sétidas. Este € efetivamen- te © caso na construgZo de templos, ca) Com respeito a estas paredes nilo deve ser indicado nada além do fato de doverem ser dispostas reta, plana e perpendicularmente, pois muros inclinados, que nAARQUITETUBA CLASSICS se clevam om Angulo agudo oa obtuso, fornecem para 0 olho a visio ameagadora do desmoronar e no tém nenhama diregio de uma vez por todas firmemente de- terminada, j4 que pode parecer casual que clas exatamente se lancem para © alto neste ou naquele Angulo agudo ou obtuso. A regularidade ¢ conformidade a fins intelectuais exige também aqui novamente o Angulo reto. BB) Na medida em que as paredes podem tanto se fechar num recinto como sustentar, enquanto limitavamos a tarefa propriamente dita do mero sustentar 5 co- lunas, se encontra préxima a representagio de que ali onde devem ser satisfeitas amibas as necessidades do sustentar e do fechar em recinto, poderiam ser colocadas colunas @ elas unidas umas As outras por meio de muros espessos, com o que sur- gem entdo semicotutas’’. Assim, por exemplo, Hirt comega, seguindo Vitrivio, sua construgdo origindria com quatro pilastras de canto. Caso deva 1316] ser satisfeita a necessidade de uma envoltura, as cohunas, quando se exige ao mesmo tempo ¢o- unas, deve entto sobretude ser emparedadas, e também se pode evidenciar que existem semicolunas muito antigas. Hirt, por exemplo (A Arquitetura segundo os Principios dos Antigos®, Berlim, 1809, p. 111), diz que o emprego das semicolunas € tao antigo quanto a arquiteture mesma, ¢ deriva o seu surgimento do fato de que as colunas ¢ as pilastras apoiavam e sustentavam o teto ¢ o telhado, mas tambéra tormavam necessarias paredes intermedidrias para a protect contra o sol ¢ 0 tem- poral. Diante do fato de que us colunas j4 apdiam suficientemente a construgto em si mesma [an sich selbst}, entio nia seria necessério erigir as paredes nem to es- pessas nem com material tao firme quanto as colunas, donde as mesmas, via de regra, se projetavam para fora. ~ Este fundamento do surgimento pode ser correto. contudo semicolunas sto pura ¢ simplesmente repulsivas, pois desse mado se en- contram justepostas duas finalidades opostas sem necessidade interior ¢ mésturan- do-se uma a outra. Decerto pode-se defender as semicolunas, quando também se parte nas colunas io rigorosamente da construgao de madeira, que torna as mes~ mas como o fundamental para a enveltura. Em muros densos, todavia, a coluna 930 tem mais nenhum sentido, mas ¢ rebaixada & condigio de pilastra. Pol propriamente dita ¢ essencialmente redonda, em si mesma terminada e expressa exatamente por meio deste fechamento que visivelmente eia contrasta com cada continuagdo em uma superficie plana ¢ portanto com cada muramento, Se se qui- ser por isso ter apoio nos muros, entao eles precisam ser planos, nho colunas re- dondas, mas superficies que podem se estender como plano até uma parede. a coluna 27-A expressio designa wina coluna nz qual 9 semi-ditmetro std entrantado no muro da pareds, de modo que exister: as colunas “encostadas” eas “eniranhadas" (N.da"T), 28. Die Rawkanst nach den Grandsdtzes der Alter. 2B(CURSOS DE ESTETICA Assim, Goethe exclama com fervor jf em seu ensaio de juventade Ba Argui- tetura Alema, do ano de 1773: ‘Que nos importa isso, 6 neofiancés conhecedar filasofante, que o primeice inventor tena, por neces sidade, seunido quatro troncos, amammde sebre estes quatre vas, cobrinde mudo com musgos ¢ ram0s?... B& cesmado pretender que tus exbana seja a primeira aparecida no mundo, Duas varas dianteiras que se crazenm em ‘seu dpioe e duss traseizas, reunidas por outia,travessada como cumicira, & permanece, tal como podies co- ‘whever diariamente ein eshanas dos campos e vinhas, uma invencio bera mais primeva, du qual nde poderia abstrar principios nem mesme pare ns tuas pociigas". Goethe quer, a saber, demonstrar que colunas empasedadas em edificios que teriam a finalidade essencial da mera envoltura so coisa nenhuma {Unding}. Nio que cle ndo quisesse reconhecer a beleza das cofunas. Ao contritio, ele as enaltece muito mais. “Evita, porém, empregé-la impropriainente; € de sua natureza erguer se livre, Ai dos miserdveis que soldaram sua figura esguia a muros macigos!™” A partir disso ele prossegue entio para a arquifetura medieval e atual propriamente ditas e diz: ‘Accoluna de modo algum ¢ uma integrante de nossas residéncias; elu, bern 20 contrétin, eoateadiz o cesplrito de nossos edifcios. Nossas casas nio nascem de quatro cofunas em quatro antes; naseem de girayro paredes em quatro laos, que em ves de satrem todas colimas, exciueen todas as cokumas, € onde quer que sejum ‘empregadas, tormm-se excesso € sobrecarga. O mesmo vale para os nossos palicios, igrejas, exceiuancto-se [poucos casos que no ercio necessitio considerae™ ‘Aqui, nesta exteriorizagio proveniente de uma intuigto fivre adequada & coisa, & expresso © principio correto da coluta. A coluna precisa colocar o seu pé na frente da parede ¢ sair por si mesma independentemente dela. Na arquitetura recente encon- ramos ceriamente o emprego de pilastras; mas estas foram consideradas como som- ‘bra repetitiva das colunas sobressalientes ¢ nfo foram feitas redondas, mas planas. YY) A partir disso se torna claro que certamente as paredes também podem sustentar, mas gue clas, todavia, na medida em que a setventia do sustentar ja € exetcida pelas colunas, por sew Jado, tém de tomar, para a sua finalidade, essen- 29. Trad. de Jose Masschaer do texto Da Arquitenira Alem, que se encontra na coletioes Autores Pré-reindn cos Alemdes,intsodugao ¢ notas de Anatot Rosttfeld, Sdo Paulo, EPU. 1991, p. 74, Outer “neofraneés” ‘aque se refere Cloethe é Mare-Antoine Laugier (1703-1769), moage jesufta historiador que escrevia sobre arquitetura, Ba seu Essai sur Varchivectare, de 1753, ele se volta conta a anpsitetora ene ineda e prope como alternntiva o mundo das formas antigas (N. da T). 30, Mew, p. 75 (N.daT) 31. idem, p. 75, traduciio ligeirumerte modificada; os itticos sie do texto original da edigae Subskamp (N. «at, n| Ae AARQUITETURA CLASSICA cialmente da arquitetura clissica desenvolvida apenas a envoltura. Se elas susten- tam do mesmo mode que as colunas, estas determinagdcs em si diferenciadas /318] mio sio realizadas também, como de se esperar, como partes diferentes, ¢ a re- presentacio daquilo que as paredes dever executar, torna-se obscura e confusa. Por conseguinte, encontramos também na construgdo do templo o portico intermedié- rio, onde se encontra a imager do deus, cujo envolvimento permanece a finalida- de principal, muitas vezes aberto na parte de cima, Mas quando € requisitada uma cobertura de teto, ent&o pertence & beleza mais elevada que a mesma seja sustenta- da por si mesma. Pois a colocagiio direta do vigamento e do teto sobre as paredes que se fecha em recinto apenas questio de urgéncia ¢ de necessidade, mas nao da beleza arquitetdnica livre, pois ndo se carece na arquitetura classica de quais- quer paredes © muros para a sustentaglo — que seriam ado conformes a fins, na medida em que, como j& vires, geram mais dispositives ¢ um dispéndio muito maior para o sustentar do que & necessério. Estas seriam as determinacdes principais que precisam ser separadas na ar quitetura cléssica em sua particularizagio. O tempio cldssica coma wm todo Embora possamos determinar por ura lado como uma fei fundamental que as diferengas que foram hd pouco indicadas brevemente também devem surgir em sua diferenciagao, por ovtro lado é igualmente necessirio que elas se unifiguem em um todo. Por fim, queremos langar a vista rapidamente sobre esta unite, que na arqui- telura apenas pode set um justapor ¢ um combinar ¢ uma eurritmia completa da medida, Em geral, as construgdes gregas de remplos possuem um aspecto satisfaterio, por assim dizer, que sacia 1) Nada se clova, mas o todo se estende Hinearmente na largura ¢ se expande, sem se erguer. Para abarcar a fachada com a vista, o olho quase no precisa se vol- tar intencionalmente para o alto, a0 contrério, ele se encontra attaido pela larguea, enquane @ [319] arquitetura alem& medieval se langa ¢ se erguc para o alto quase que desmedidamente, Nos antigos, a jargura, como fendamentagio firme, confor- tdvel sobre a terra, permanece a questo principal; a altura é tomada sobretudo da altura humana ¢ aumenta apenas de acordo com a largura ¢ 0 comptimento aursen- tados do edificio. 8) Além disso, os ornamentos so dispostos de tal maneira que no causam prejuizo para a impressao de simplicidade. Pois muito também depende do modo 75(CURSOS DE ESTETICA do ornamentar. Os antigos, principalmente os gtegos, possuem nesse sentido a mais bela medida, Superficies ¢ Finhas inteiramente simples ¢ grandes, pot exempio, nto aparecem nesta simpticidade indivisa como muito grandes, como quando ¢ inserida alguma diversidade, uma inferrapgiio, per meio das quais se encontra primeiramen- te uma medida mais determinada para o otho. Mas se esta divisio ¢ seu adorno sio configurados inteiramente nos detalhes. de modo que mio sc tem nada diante de si além de uma mubiplicidade e seus detalhes, entio aparecem também fragmentadas ¢ destruidas estas relagéies © dimensGes mais grandiosas. No todo, os antiges nfo trabatham nem para deixar as suas construg6es ¢ as medidas delas aparecerem por meio de tais meios pura e simplesmente maiores do que de fato sio, nem divider © todo por meio de interrupgées ¢ omamentos de modo que também 0 todo apare- ce igualmente pequeno, pois todas as partes silo pequenas ¢ falta uma unidade pe- netranie que retina tudo novamente. Tampouco as suas belas obras acabadas repou- sam de modo meramente messivo e pressionadas de encontro ao solo ou se algam desmesuradamente para o alto frente & sua largura, mas conservam também a esse respeito um centro belo ¢ fornecem 20 mesma tempo em sua simplicidade 0 espa- co necessirio a uma muitiplicidade plena de medide, Mas sohretudo transparece 0 trago fundamental do todo e de suas particularidades simples do modo mais claro possivel através de tudo ¢ domina igualmente de modo inteiro a individualidade da configuragéo, tal como no ideal classico a substancia universal permanece capaz de dominar o contigeme € © particular, onde a mesma obiém a sua vitalidade, de trazé-los a um acordo consigo mesma. [326] ¥) No que diz respeito & disposictio e & articulagio do templo, nesta relago € de se notar que, por um Jado, ha um grande escalonamento do desenvol- vimento, © que, por outro, muita coisa permanceen tradicional. As determinagSes principais que aqui podem ser de interesse para nds s¢ limitam cela do tempio™ feehede vade por muros com a imagem do deus, » seguir ao vesttbulo mpdvaos, a parte posterior da casa OmiGGGSoy0¢ € a arcada que radeia todo 0 edificio. Um vestibulo © a parte posterior da casa com uma série de colunas surgindo 4 frente tinha primeiramente © génere que Vitivio denomina de Guginpootwhos, para o qué, em seguida, no nepimtepo ainda surge em cada lado a série de colunas, até gue finalmente em suprema elevagio esta série de colunas se duplique no Bintepos a0 redor de todo o templo e no SnaxOpog também no interior do vadg se acres- centem arcadas com disposigiio dupla de colunas uma sobre a outra, distantes das paredes, para o passear tal como nas areadas exteriores: uma espécie de templo para 32, Vanpetzelte é2 palavea tating celle germapiznda (N. dT) %AARQUITETURA CLASSICA 4 qual Vitravio indica como amostra 9 temple de oite colunas de Minerva em Ate- nas € 0 templo de dez colunas do Hipiter olimpico (Hirt, Historia da Arguitetura, vol. TIT, pp. 14-18; vol. 1H, p. 152). Sakemos as diferengas mais precisas no que diz respeito A quantidade de co- Tunas bem como & distancia das mesmas entre si ¢ das paredes ¢ chamemos a aten- go apenas para o significado peculiar que as séries de colunas, os vestibutos ete. tém em geral para a construgiio grega de templos. Nestes prdstilos ¢ anfipréstitos®, estas arcadas simples e dupias, que condu- zem imediatamente para o ar livre, vemos as pessoas circularem fivremente, espa- thadas, agrupando-se de modo casual; pois as colunas em geral no sfo nada que verceia, mas uma delimitagdo que permanece pura e simplesmente corrente, de mado gue se esti em parte do lado de dentro em parte do fado de fora ¢ ao menos pode se dirigir imediatamente para o ar livre. Do mesmo modo também as paredes compridas atrés das colunas nio causam nenkuma dificuldade segundo um ponto central 132)! para o qual o olhar poderia se voltar quando us passugens esto cheias; ao contrario, 9 olho é muito mais desviada de tal ponto de unidade e conduzido para todas as direcées, ¢ em vez da representagdo de uma reunifio para uma finalidade vemos a diregio para fora e obtemos apenas a representagiio de um demorar-se sem seriedade, alegre, ocioso, loquaz, No interior do recinto ¢ de se esperar certamente uma seriedade mais profunda, todavia, também aqui encontramos am ambiente aber- to para fora de modo completo, em maior ou menor grau, e particularmente nas construgdes mais desenvoividas, o que também indica que esta setiedade nao se pre- tonde to rigorosa. E assim. pois, também 2 impressio deste templo permanece cer tamente simples c grandiosa, mas a0 mesmo tempo também alegre, aberta ¢ agra davel, na medida em que a consirugio inteira foi erigida sobretudo para um vagueer, passcar, ir e vir © nao para o agrupamento [Sammlung] interior concentrado de uma reuniao [Yersanulurg] encerrada num circulo, despreendida do exterior. 3. AS DIVERSAS ESPECIES DE CONSTRUGAG DA ARQUITETURA CLASSICA Se para finalizar langarmos um othar sobre as diversas Formas de construgao, que fornecem au arquitetura classica © tipo predominante, podemos ressaltar as se- guintes diferengas como as mais importantes: 33. Prdstilo provém do gtego prostylan: fachads de um temple com omamentagSo de colunas; temple ov cedifcio com uma 36 ordem de colanas na parte anterior (N. da. 7) ”CURSOS DF ESPETICA a. A disposigda dbrica, jOnica e corintia das calunas A préxima coisa que a esse respeito ¢ digna de note sio aquetas espécies de construgo cuja diversidade surge de modo © mais inrpressionante nas colunas, motivo pelo quai eu também quero me limitar a indicar apenas os tacos particular- mente caracieristicos das espécies de cotunas. As disposigées de colunas mais conhecidas sto a dérica, a jénica a cortntia, Nada mais foi inventado nem antes nem depois que supere sua beleza e conformi- dade a fins arquitesdnicos, |322] Pois a espécie de construgdo toscana, ou, segundo Hint, também da Grécia antiga (Histdria da Arquitetura, vol. 1, p. 251), pertence na sua pobreza destinuida de adornos certamente a construgio em madeira originaria- mente simples, mas no & arquitetura hela, ¢ a disposiggo denominada romana é, enguanto uma ornamentagfo apenas aumentada do corintio, inessencial, Os pontos principais a serem tratados dizem sespeito & relagio da altura das colunas com a sua espessura, 2 espécie diversa da base e do capitel e, por fim, & distancia maior ow menor entre as colunas. No qué concerne 20 primeifo pento, a coluna aparece pesada ¢ oprimida quando nfo alcanga a altura quatro vezes maior que © seu didmetro; entretanto, se ela ultrapassa uma altura dez vezes maior, entice aparece para o olho como fina ¢ delgada para a conformidade a fins do sustentar, A distancia entre as colunas, porém, est4 em estreita relagdo com isso; pois s¢ as co- lunas devem parecer mais grossas, precisam ser colocadas mais perto umas das outras; mas s¢ 20 contrdrio devem parecer mais delicadas delgadas, as distincias podem ser maiores, De igual importincia ¢ se # cokina tem um pedestal ou no, se © capite! € mais alto ou mais baixo, destimide de adornos ov mais ormamentado, na medida em que desse modo muda todo o seu cardien. No tocante ao fuste™, con- tudo, vale a regra de que o mesmo tem de ser deixado liso © sem omamentos, em- bora ele no se cleve com espessura constantemente igual, mas em diregao ao alto se torna um pouco mais esguio do que embaixo e no centro, de modo que com isso surge um avolumamento, que mesmo que imperceptivel tem, todavia, de estar dado. Certamente mais tarde, no fim da idade Média, ao se apticar novamente as Formas antigas de colunas na arquitetura crista, considerou-se os fustes das colunas lisas demasiadamente sus ¢, portanto, foram rodeados com coroas de flores ou fizeram as colunas elevarem-se em forma de espiral; mas isto ¢ inadmissivel ¢ contririo ao verdadeiro bom gosto, pois a coluna nao deve cumprir nenhuma outra fungilo a no ser |323] a de sustentar, ¢ tem nesta fungdo de elevar-se firme, reta e auténoma, A iniea coisa que os antigos aplicavam no fuste da coluna era o canelamento, pot 34.A parte principal da columa, entre o capitel ea base (N. da T. 8AARQUITETURS CLASSICA meio de que as colunas, como jf dizia Vitrivio, parecem mais largas do que quan- do so mantidas tisas. Tais canelamentos stio encontrados nas maiores escalas. Sobre as diferengas mais precisas da disposiglo das colunas e da espécie de cons- truco dérica, jGnica e corintia quero apresentar apenas os seguintes pontos principais. ) Nas ptimeiras construgies, a segerance da construgao é a determinagio fan- damentai, na qual a arquitetura permanece presa ¢ por isso nao supée ainda quaisquer relagoes de elegancia e a leveza ousada delas, mas se mostra satisfeita com as Formas pesadas. Este ¢ 0 caso na espécie de construgio dérica. Nela, o material [Materiefle] conserva ainda a maior influéncia em sua gravidade pesada ¢ se apresenta particular mente na relagdo da largura e da altura. Se um edificio se ergue leve e livre, a carga de massas pesadas parece ler sido superada, mas se, 20 contrério, se assenta de modo muis largo e baixo, reconhece-se como questo principal, tal como no estilo de cons- tragdo dérico, a firmeza ¢ a solidez que se encontra sob 0 dominio da gravidade, Neste cardter, as coiunas déricas slo diante das disposigdes restantes as mais Jargas ¢ baixas. As mais antigas no ultrapassam a altura seis vezes maior em tela- gio a0 seu difimetro inferior ¢ sio muitas vezes apenas quatro vezes mais altas que © seu dillmetro, por meio de que elas conservam em sua pesadez o aspecto de uma virilidade séria, simples, destitaida de ornamentos, como mostram os temptos de Pesto ¢ Corinte, Todavia, as colunas déricas mais tardias tém a altura de até sete difmetros, ¢ para outros cdificios, tais como templos, Vitrivia concede mais meio diametro. Mus em geral a espécie de construgtio dérica se caracteriza pelo fate de ainda se encontrar proxima da simplicidade originaria da construgdo de madeira, 1324] embora cia seja mais receptiva para enfeites e adornos do que # toscana. Contudo, quase que constantemente as colunas nao possuem nenhuma base, mas se encontram imediatamente sabre a fundacao, eo capitel ¢ composto de modo o mais simples apenas a partir de cqilino’ ¢ abaco™, O fuste foi ora deixado liso, ora canelado com vinte tistras, que muitas vezes & plano na terga parte inferior, mas cavado na parte superior (Hirt, A Arguitena segundo us Principios dos Antigas, p. $4), No que concerne a distineia entre as colunas, a mesma comporta nos monu- mentos mais antigas 0 comprimesto da espessura de duas colunus, ¢ apenas uns poucos tém o comprimento entre dois ou dois diametros ¢ meio. ‘Uma outra peculiaridade da espécie dc construgao dérica, do qual se aproxima © tipo da construgiio de madeira, consiste nos triglifos ¢ nas metopes. Os triglifos, a saber, indicam nos frisos as cabecas de viga depositadas sobre a arquitrave do viga- 35. Moidurs em quarte de cfrcuta: omato ovat ¢ comvexo (N. da 7). 36. Peon superior dos capitis, das colunas ctissicas, que constitu ocorasmento fag abaixo do entathamenno (Neda. T)CURSOS DE ESTELICA mento do teto por meio de incisdes prisméti-ens, enquanto as metopes formam o preen- chimento do espago de ume viga para & outra e conservam no modo de eonstrugao dérico a Forma de um retingulo, Para o omamento, clas foram muiias vezes recober- las com relevos, enquanto sob os triglifos na arquitrave e em cima, sobre « superficie inferior da cornija, serviam de adorno seis pequenos corpisculos cénicos, as gotes 8) Quando ja o estilo dérico avanga até o cardter de uma solidez aprazfvel, entdo a arquitetura jénica se eleva até o tipo da esbelteza, da elegancia e da gra- iosidade, mesmo que elas ainda sejam simples. A altura das colunas oscila entre a sétima e a décima medida em relagio ao seu didmetro inferior e ¢ determinada, se- gundo a hipdtese de Vitrévio, particularmente a partir dos comprimentos entre as colunas, na medida em que em espagos intermedidrios maiores as colunas parecem mais delgadas ¢ desse modo mais esguias, mas em espacos mais estreitos parecem mais espessas ¢ mais baixas ¢ 0 arquiteto, por conseguinte, é forcado, para evitar 0 Gcigado ou o pesado em demasia, no primeiro caso a diminuir a altura, mas no se- gundo [325] a aumenté-la, Por isso, quando a distancia entre as colunas € maior do que a de trés didmetros, « altura das colunas 86 pode ser de oito diametros; de cite ditmerros ¢ meio, 20 contrario, em um comprimento intermediario de dois um quarto até trés didmetros: mas se as colunas estiverem apenas dois ou trés dia metros distantes umas das outras, a altura se eleva até nove difmetros e meio e alé dez didmetros mesmo nos intervalos mais estrcitos de um didmetro e meio. Mas estes thimos casos sé ocorriam muito raramente, e para julgar de acorde com os monumentos que nos foram deixados pela espécie de construgéo jnica, os antizos se serviram apenas pouco de relagdes maiores entre colunas, Ontras diferengas entre 0 estilo jonico ¢ o dérico podem ser encontradas no fato de que as colunas jonicas nao foram erguidas, como no dérico, imediatamente com © fuste a partir de fundagio, mas dispostas sobre uma base pluriarticulada ¢ erigidas com uma escavagio mais profunda © um canelamento mais largo de vinte ¢ quatro faixas se clevavam levemente om suave rejuvenescimento numa altura esbelta até 0 capitel. Nisso se distinguia particularmente o templo j6nico de Efeso em contraposi~ go ao templo dérico de Pesto. Do mesmo modo, 0 capitel jGnico ganha em diversi- dade © graga. Ele no tem apenas um rebordo recortado, astrégaio ¢ lamina, mas obtém ainda a dircita ¢ a esquerda uma espirat em Forma de caramujo e nas laterais uma deeoragko semeihante 2 voluta, do que deriva também a sua denominagio de capitel volta, As volutas em caracol indicam o fim da columa, que poderia subir ainda mais alto, mas aqui se curva sobre si mesina neste possivel prosseguimento. Neste aprazimento ¢ ornamentagio esbeitos das colunas, a espécie de cons- trugiio jonica requer também um vigamento menos pesado e grave e se esforga tam- bem nesse sentido para uma graga maior, Do mesmo modo, ela no indica mais 0AARQUITETURA CLASSICA como a dérica a proveniéncia da construgio em madeita ¢ exclul, por conseguinte, 08 triglifos ¢ as metopes no friso liso, diante de que surgem como decoragSes prin eipais |326| cranios de animais saerificiais, unidos por coroas de flores, e sio in- troduzidos denticulos no lugar das cabecas de viga dependuradas (Hint, Histéria da Argquitetura, vol. 1, p. 254). y) Finalmente, no que diz respeito i espécie de consirago corfntia, ela con serva ¢ fundamento da jénica, que agora se elabora em igual elegancia até o es- plendor pleno de bom gosto e desdobra a extrema riqueza do adorno ¢ da decora- ao, Setisfeita de ser obsido da construgio em madeira as divisées determinadas, miltiplas, ela coloca, por assim dizer, as mesimas em relevo por meio de decora- g6es, sem deixar transparecer a origem primeira da construgdo em madeira, ¢ ex- pressa nos diversos filetes e filetinhos em cornijas e vigamentos, nas comijas de gorgolas, nos filetes cunclados, nas bases articuladas de diversas manciras ¢ nos capitis mais sicos uma ocupagao ampla com diferengas apraciveis Certamente a coluna corintin nfo ultrapassa a altura da j@nica, na medida em que cla se eleva habitualmente em canelamento de igual especie apenas oito ou nove vezes ¢ meia acima da espessura inferior das colunas, mas parece mais etegunte & sobretudo mais rica por possuit um capitel mais sito. Pois 0 capitel em uma uni- dade e um oitavo do diémetro inferior da coluna ¢ possui em todos os quatto can tos caracéis mais esguios com a supresstio das almofadas, enquanto a parte inferior é decoraia com foibas de acamto. Os gregos tém a esse respeito uma histéria gra- close, Uma menina de beleza particular, assim € contado, faleceu; emtéo a ama reu- niu em um pequeno cesto os bringuedos ¢ 0 depositou sabre o kimulo, onde floria uma flor de acanto, Logo as folbas tinham se enrotado no pequeno cesto, ¢ disso foi tomadu a idéia para o capitel de uma coluna, No que se refere a outras diferencas do estilo corintio em relagdo 20 jonico ¢ © dérico quero indicar ainda apenas as cabegas de caibro chanfradas graciosamente sob u coroa de filetes, bem como a saliéncia da garguia e os dentfeulos e modithdes na cornija principal 2. A construgdo romana da abébada de arcos Em segundo lugar, a stquitetara romana pode ser considerada como uma For- ma intermediéria entre a arquitetura grega e a cristi, na medida em que acla tem inicio prineipalmente o emprego de arcos ¢ abdbadas. A época em que a construgo com arcos foi primeiramente iventada nio pode ser determinada com preciso; mas parece certo que nem os egipcios, por mais longe que tenbam ido na arte de construir (Kunst des Baens}, nem os babilGnios, israelitas at