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Cole~:oEstudos

Dirigida por J. Guinsburg

Conselho ,Editorial: Anatol Rosenfeld (1912-1973); Anita Novinsky,


Aracy Amaral, Augusto de Campos, Bris Schnaiderman, Carlos Gui-
lherme Mota, Celso Lafer, Dante Moreira Leite, Gita K. Guinsburg,
Haroldo de Campos, Leyla Perrone-Moiss, Lcio Gom~s Machado,
TheodorVV.Adorno
Maria de Lourdes Santos Machado, Modesto Carone Netto, P. E. Salles
Gomes" Regina Shnaiderman, Robert N. V. C. Nicol, Rosa R. Krausz,
Sbato Magaldi, Sergio Miceli, Willi Bolle e Zulmira Ribeiro Tavares

FILOSOFIA
DA NOVA MSICA

~\,~
~ ~ EDITORA PERSPECTIVA

Equipe de realizao - Traduo: Magda Frana; Re~isllo: Alie Kyoko


~/\~
Miyashiro; Produo: Lcio Gomes Machado; Capa: Moyss Baumstein.
Prefcio

Este livro compreende dois estudos, escritos com um


intervalo de sete anos e uma introduo. A estrutura e o
carter do conjunto podem justificar algumas palavras de
esclarecimento.
Em 1938 o autor publicou, na Zeitschrift jr Sozial-
forschung, um ensaio intitulado "ber den Fetischcharakter
in der Musik und die Regression des Hoerens". Este ensaio
pretendia expor a mudana da funo da msica atual, mos-
trar as transformaes internas que os fenmenos musicais
sofrem ao serem subordinados, por exemplo, produo
comercializada em massa e tambm determinar de que ma-
neira certos deslocamentos ou modificaes antropolgicas
da sociedade massificada penetram at na estrutura do ouvido
musical. J ento o autor pretendia dar um tratamento dia-
ltico situao da composio musical, a nica que na
verdade decide sobre a situao da prpria msica. Salta-
va-lhe aos olhos a violncia da totalidade social, at em do-
mnios, como o da msica, aparentemente desligados. No
podia, pois, escapar-lhe, que a arte em que se havia edu-
cado no permanecia isenta nem sequer em suas formas mais
puras e livres de compromissos, desse carter objetivo posi-
tivo predominante em toda parte, mas tinha aguda conscin-
cia de que, precisamente no empenho de defender sua inte-
gridade, a msica engendra cnracteres da mesma ndole
daqueles a que se ope. Ao autor interessava, pois, reco-
10 FILOSOFIA DA NOVA MSICA 11

nhecer as antinomias objetivas em que est necessariamente do 9ue ocorreu na Europa e o que ainda ameaa ocorrer,
envolvida a arte quando - em meio a uma realidade hete- ded1que tempo e energia intelectual a decifrar os problemas
rnoma - pretende realmente permanecer fiel a suas prprias esot~ricos da. mod:rna tcnica da composio; alm disso, as
exigncias intrnsecas, sem levar em considerao as conse- obstmadas dlscussoes do texto, puramente formais com fre-
qncias, antinomias que s podem ser superadas quando qncia referem-se diretamente a uma realidade que no se
examinadas, sem iluses, at o fim. interessa por elas. Mas talvez este comeo excntrico lance
Destas consideraes nasceu o trabalho sobre Schoen- alguma luz sobre uma situao cujas conhecidas manifesta-
berg, terminado somente em 1940-41. Permaneceu ento es .somente servem para mascar-la e cujo protesto s
indito e, fora do estreito crculo do Institut fr Sozialfors- adqU1r~ voz qu~ndo a conivncia oficial e pblica assume
chung de New York, acessvel a muito poucos. Hoje publi- uma ~l~ples atitude de ,no-participao. Trata-se apenas
cado em Sua forma original, com alguns adendos que se re- da mUSlca. Como podera estar constitudo um mundo em
ferem s ltimas obras de Schoenberg. que at os problemas do contraponto so testemunhos de
conflitos inconciliveis? At que ponto a vida estar atual-
Mas quando o autor decidiu public-lo na Alemanha, mente perturbad~, Se cada estremecimento seu e cada rigidez
depois da guerra, pareceu-lhe necessrio anexar ao estudo sua se reflete mnda num plano a que no chega nenhuma
sobre Schoenberg um outro sobre Stravinski. Se o livro nec-essidade .emprica, numa esfera em que, segundo os ho-
tinha realmente algo a dizer sobre a nova msica considerada mens acredItam, h um asilo seguro contra a presso da
em seu conjunto, era preciso que o mtodo nele empregado, norma funesta, e que cumpre sua promessa apenas negan-
oposto s generalizaes e s classificaes, no se aplicasse do-se ao que os homens esperam dela?
to-somente ao tratamento de uma escola particular, mesmo
que esta fosse a nica a responder s possibilidades atuais A introduo contm con~deraes comuns s duas
objetivas do material musical e a nica que sem nenhuma partes do livro. Em algum sentido serve para pr em relevo
concesso enfrenta as dificuldades desse material. O proce- a un~dade do conjunto, ainda que no possam ser apagadas
dimento diametralmente oposto de Stravinski se impe ao as ~lferenas, especialmente lingsticas, entre a parte mais
exame e interpretao, no somente por sua validez pblica antiga e a parte nova.
e oficial e seu nvel de composio - j que o prprio con- No perodo que transcorreu entre os dois ensaios o
ceito de nvel no pode ser postulado de maneira dogmtica trabalho do autor com Max Horkheimer, que j se este~de
e, assim como o do "gosto", est sujeito a discusso - mas por mais de vinte anos, resultou numa filosofia comum. O
sobretudo porque destri a cmoda escapatria segundo a autor o nico responsvel pelo material musical mas seria
qual se o progresso coerente da msica conduz a antinomias, impossvel estabelecer a qual dos dois pertence est~ ou aquele
deve-se esperar alguma coisa da restaurao do passado, da conceito terico. O livro est concebido como uma. digresso
revocao autoconsciente da ratio musical. Nenhuma crtica Dialektik der Aufklaerung. Tudo o que nele atesta uma
ao progresso legtima, nem mesmo quando se trata de uma perseverana, uma f na fora dispositiva da negao resoluta
crtica dirigida ao momento reacionrio do progresso em meio deve-se solidariedade intelectual e humana de Horkheimer:
a uma falta geral de liberdade e repele inexoravelmente todo
abuso que possa ser feito a servio dos poderes constitudos. Los Angeles, Califrnia,
O retomo positivo do que j caiu em decadncia revela-se
mais radicalmente ligado s tendncias destruidoras da poca
do que aquilo que recebe o estigma de "destruidor". A ordem
que se proclama a si mesma nada mais do que o vu que
encobre o caos. De modo que se Schoenberg, o msico radi-
cal, inspirado pela expresso, desenvolve seus conceitos pr-
prios no plano da objetividade musical, .o anti psicolgico
Stravinski, por outro lado, expondo o problema do indivduo
lesado, a quem se dirige em toda a sua obra, tambm aqui
opera um motivo dialtico.
O autor no pretende dissimular os impulsos provoca-
tivos de seu propsito. Parece realmente cnico que; depois
Introduco

Pois na arte temos que ver, no atravs de um


simples jogo agradvel ou til, mas ... atra-
vs de um desdobramento da verdade.
HEGEL, Esttica, lU.

"A histria filosfica como cincia da origem a forma


que, a partir dos extremos opostos, dos excessos aparentes
da evoluo, d nascimento configurao da idla, enten-
dida como uma totalidade caracterizada pela possibilidade de
uma coexistncia plena de sentido de tais contrrios." O
princpio seguido por Walter Benjamin, por motivos de cr-
tica gnosiolgica, em seu tratado sobre o drama alemo, pode
derivar do prprio objeto, num tratamento filosfico da m-
sica moderna, que se limite substancialmente a considerar os
dois protagonistas cada um por si. Na verdade, a natureza
desta msica est impressa unicamente nos extremos e s
eles permitem reconhecer seu contedo de verdade. "O ca-
minho do meio", l-se no Prefcio s Stiras para coro de
Schoenberg, " o nico que no leva a Roma". Por essa razo
- e no pela iluso de que se trata das maiores personali-
dades - somente estes dois autores sO' considerados. Se se
quisesse examinar tO'da a produo no cronolgica, mas qua-
litativamente moderna, com incluso de todas as transies
e conciliaes, terminar-se-ia, inevitavelmente, pO'r desem-
14 FILOSOFiA DA NOVA MSICA lNTltODUO 15

bocar repetidamente nesses dois extremos, na medida em que histria do movimento da nova msica j no tolera "a coe-
algum no se contentaria com a simples descrio ou com xistncia plena de sentido dos opostos". Desde a dcada he-
a apreciao do especialista. Todavia, isto no implica neces- rica, ou seja, desde os anos da Primeira Guerra Mundial,
sariamente um juzo sobre o valor e nem sequer sobre a em toda a sua amplitude uma histria de decadncia, uma
importncia representativa do que permanece entre os dois regresso ao tradicional. Essa separao da objetividade,
extremos. Os melhores trabalhos de Bla Bartk, que em prpria da pintura moderna, que nessa esfera representa a
certos aspectos procurou conciliar Schoenberg e Stravinski 1, mesma. ruptura que a atonalidade representa na msica, esteve
so provavelmente superiores aos de Stravinski em densidade determlOada por uma posio defensiva contra a mercadoria
e plenitude. E a segunda gerao neoclssica, que rene artstica mecanizada, sobretudo contra a fotografia. A m-
nomes como os de Hindemith e Milhaud, adaptou-se ten- sica radical, em sua origem, no reagiu de outra maneira
dncia geral da poca com vacilaes menores e, dessa contra a degradantt< comercializao do idioma tradicional.
maneira, pelo menos aparentemente, a reflete com mais fide- Foi o obstculo colocado frente expanso da indstria cul-
lidade do que o dissimulado conformismo da escola principal tural em sua esfera. verdade que O processo pelo qual se
que, precisamente por causa de sua fico, cai no absurdo. passou produo calculada de msica como artigo de con-
Contudo, o estudo desta tendncia conduziria necessariamente sumo demorou mais a desenvolver-se do que o processo
ao dos dois inovadores, no porque a eles corresponda a anlogo verificado na literatura ou nas artes plsticas. O
prioridade histrica e os demais derivem deles, mas porque elemento no conceitual e no concreto da msica, que desde
somente eles, por uma coerncia que no conhece concesses, Schopenhauer a remeteu filosofia irracionalista, f-la con-
exaltaram os impulsos presentes em suas obras at transfor- trria ratio da vendibilidade. Somente na era do cinema
m-las nas idias imanentes do objeto. Isto foi realizado na sonoro, do rdio e das formas musicais de propaganda, a
constelao especfica do procedimento de composio de msica ficou, precisamente em sua irracionalidade, inteira-
cada autor e no no esboo geral do estilo. Os estilos, mente seqestrada pela ratio comercial. Mas assim que a
enquanto reconhecem o guia de lemas culturais de grande administrao industrial de todo o patrimnio cultural se
ressonncia, deixam o caminho aberto, em seu carter geral, faz totalitria, ela adquire ainda poder sobre tudo o que no
precisamente a essas mitigaes desnaturalizadas que npedem admite conciliao do ponto de vista esttico. Com o poder
a coerncia da idia no-programtica, imanente prpria dos mecanismos de distribuio de que dispem o mau gosto
coisa. e os bens culturais j ultrapassados e com a predisposio
dos ouvintes determinada num processo social, a msica ra-
Mas o tratamento filosfico da arte se refere arte e dical caiu, durante o industrialismo tardio, num completo
no aos conceitos de estilo, por mais contatos que tenha com isolamento. Para os autores que querem viver, este o pre-
estes. A verdade ou a falta de verdade de Schoenberg ou de texto moral e social para uma falsa paz. Forma-se assim um
Stravinski no pode ser estabelecida na simples discusso de tipo de estilo musical que, por mais que proclame a pretenso
c.a~egorias como atonalidade, tcnica dodecafnica, neoclas-
irrenuncivel do moderno e do srio, se assimila cultura das
SlClsmo, mas somente pela cristalizao concreta de tais cate- massas em virtude de uma calculada imbecilidade. A gera-
gorias na estrutura da msica em si. As categorias de estilo o de Hindemith ainda possua talento e arte. Seu moderan-
pr-coJ.}.stitudas satisfazem seu carter acessvel ao no expres- tismo apoiava-se numa flexibilidade espiritual que no conhe-
sar a conexo da imagem, j que se situam irremediavelmente cia nada seguro. Fazia-se msica segundo o capricho do dia.
neste lado da configurao esttica. Se, em troca, se consi-
eliminando em suma tudo o que poderia ser musicalmente
dera o neoclassicismo procurando determinar qual a neces- desagradvel junto ao frvolo programa. Esses compositores
sidade interna da obra que a leva a este estilo, ou como se terminavam num no-academismo rotineiro, mas mesmo assim
comporta o ideal estilstico frente ao material da obra e sua inteiramente respeitvel, o que por certo no se pode censurar
totalidade de construo, torna-se virtualmente possvel re- na terceira gerao. A conivncia com o ouvinte, sob o dis-
solver at o problema da legitimidade do estilo. farce de humanidade, comea a dissolver os critrios tcnicos
O que se encontra entre os dois extremos no necessita a que j havia chegado a composio de vanguarda. O que
hoje, na realidade, Uma interpretao esclarecedora, j que tinha vali dez antes da ruptura, a constituio de uma coern-
antes com a indiferena, torna suprflua a especulao. A cia musical mediante a tonalidade, se perde infalivelmente.
(1) Ver REN LElBOWITZ, "Bla Bart6k ou la possibilit du compromis E a terceira gerao no acredita nos trtonos perfeitos que
dans la musique contemporaine", em Les Temps Modernes, Paris, ano 2, pp.
705 e ss., ou!. 1947.
escreve olhando com desdm, nem os meios sonoros poderiam
16 FILOSOFIA 1).\ NOVA MSICA
INTROUUO 17

ser empregados por si mesmos para obter resultados que no divorciou-se completamente do consumo. A coerncia de seu
fossem vazios. Essa gerao quer, todavia, subtrair-se s desenvolvimento est em contradio com as necessidades que
conseqncias da nova linguagem que premia os mais rduos se manejam e que ao mesmo tempo satisfazem o pblico
cansaos da conscincia artstica com o completo fracasso no burgus. O crculo, numericamente estreito, de conhecedores
mercado. A fora histrica, a "fria do eclipse2", impede fica substitudo por todos aqueles que podem pagar uma pol-
esteticamente o compromisso ou a conciliao, que est aqui trona e que querem mostrar aos demais sua cultura. O gosto
to irremediavelmente condenado quanto no terreno poltico. pblico e a qualidade das obras ficaram divorciados. A qua-
Enquanto os. compositores buscam proteo em tudo o que
lidade se impe devido somente estratgia do autor, que
est garantido pelos antigos e afirmam que j esto fartos do
por certo no pertence prpria obra, ou devido ao entu-
que a linguagem da incompreenso chamava "experime.ntos", siasmo dos crticos e peritos musicais. Mas a msica radical
entregam-se inconscientemente ao que lhes parece o pIOr de moderna j no podia contar com isso. Entretanto, pode-se
todos os males, a' anarquia. A busca do tempo perdido no julgar a qualidade de qualquer obra de vanguarda dentro dos
somente faz com que se perca o caminho que conduz casa~ mesmos limites de uma obra tradicional e at com a mesma
como tambm faz perder toda a consistncia; aquele que con- validade (e talvez at melhor, uma vez que no existe ainda
serva arbitrariamente o que j est superado compromete o uma linguagem musical de validade geral que alivie o com-
que quer conservar e se choca de m f contra o novo. Alm positor do peso da exatido tcnica). Os supostos media-
de todo o limite geogrfico, os epgonos daqueles que foram dores profissionais perderam a capacidade de decidir em tais
inimigos irredutveis de todo o epigonismo imitam-se uns aos
casos. Desde o momento em que o processo de composio
outros numa mescla de destreza e incapacidade. Schostako-
vich, chamado ordem sem razo, como bolchevista da cul- se mede unicamente segundo a conformao prpria de cada
obra e no mais segundo razes genricas tacitamente acei-
tura, pelas autoridades de seu pas, os atentos discpulos do
tas, j no possvel "aprender" a distinguir entre msica
vicariato pedaggico de Stravinski, Benjamim Britten com boa ou msica m. Quem quiser julgar deve considerar de
sua presunosa mesquinhez ... , todos eles tm em, comum
frente os problemas e os antagonismos intransferveis da
o gosto pela falta de gosto, a simplicidade por falta de pre- criao individual, sobre a qual nada ensina a teoria musical
paro, uma imaturidade que se cr bem ma~ura, e a falta de geral ou a histria da msica. Aqui ningum seria mais capaz
capacidade tcnica. N a Alemanha, a Rezchsmusikkamm,er ae formular juzos valorativos do que o compositor de van-
deixou atrs de si uma montanha de escombros. O estilo
guarda, a quem falta, contudo, toda a disposio discursiva.
cosmopolita que se seguiu Segunda Guerra Mundial, o J no pode contar com um mediador entre o pblico e ele.
ecletismo do enfraquecido. Os crticos se atm literalmente ao alto discernimento de que
Stravinski representa um dbS extremos do movimento se fala em um dos lieder de Mahler*: avaliam segundo o que
da nova msica, ainda que se possa registrar de obra em entendem e no entendem; e os executantes, sobretudo os
obra a capitulao de sua prpria msica, quase pelo peso maestros, deixam-se guiar sempre por aqueles momentos de
de sua gravitao; mas hoje se toma evidente um aspecto mais direta e exterior eficcia e compreensibilidade da obra
geral que no pode ser atrib~do diretamente a .ele~ e que est executada. Por 'isso, a opinio de que Beethoven compreen-
indicado somente de manelra latente na vanaao de seus svel e Schoenberg, incompreensvel, , de um ponto de vista
procedimentos de composio: o desmoronamento de todos 'Objetivo, um engano. Enquanto pata o pblico, que est
os critrios de boa ou m msica, tais como se haviam sedi- fora da produo, a superfcie da nova msica parece estra-
mentadodesde os primrdios da poca burguesa. Pela pri- nha e desconcertante, os mais tpicos representantes desta
meira vez se lanam ao mercado dilettanti de todas as partes msica esto condicionados pelos mesmos pressupostos sociais
como se fossem grandes compositores. A centralizao eco- e antropolgicos que condicionam o ouvinte. As dissonn-
nmica da vida musical assegura-lhes o reconhecimento ofi- cias que o espantam falam de sua prpria condio e somente
cial. H vinte anos, o xito e a fama de Elgar pareciam um por isso lhe so insuportveis. Por outro lado, o contedo
fenmeno local e, os de Sibelius, um caso excepcional de daquela outra msica familiar a todos est to distante do
ignorncia crtica. Mas hoje, fenmenos deste nvel, ainda que hoje pesa no destino humano que a experincia pessoal
que s vezes mais liberais n<? uso das dissonncias, constituem do pblico j no tem quase nenhuma comunicao com a
a norma. Desde meados do sculo XIX a grande msica experincia testemunhada pela msica tradicional. Quando
(2) HEGEL, Phaenomenologll! des Gela/es. Leipzig, ed. Lasson, 1921. (O) Num concurso de canto entre um cuco e um rouxinol, em que o
p. 321. oirbitro um cuco, este declara vencedor o cuco. (N. da T.)
18 FILOSOfIA DA NOVA MSICA INTRODUO 19

o pblico acredita compreender, no faz seno perceber o sequer sua substncia permanece sem se contaminar. Na
molde morto do que protege como patrimnio indiscutvel e msica se d tambm o que Clement Greenberg chamou de
que desde o momento em que se converteu em patrimnio diviso de toda arte em falsidade grosseira e vanguarda; e a
algo j perdido, neutralizado, privado de sua prpria substn- falsidade grosseira, o preceito dos benefcios sobre a cultura,
cia artstica; algo que se converteu em indiferente material h tempos recolheu-se a esta na esfera particular que lhe est
de exposio. N a realidade, na concepo que o pblico socialmente reservada. Por isso as reflexes sobre o desdo-
tem da msica tradicional, permanece importante apenas o bramento da verdade na objetividade esttica limitam-se uni-
aspecto mais grosseiro, as idias musicais fceis de discernir, camente vanguarda, que est excluda da cultura oficial.
as passagens tragicamente belas, atmosferas e associaes. Atualmente, a filosofia da msica s possvel como filosofia
Mas a estrutura musical que d sentido a tudo isso perma- da nova msica. A nica defesa consiste em denunciar a
nece, para o ouvinte educado pelo rdio, no menos escondida cultura oficial, j que essa cultura por si mesma s serve para
numa sonata juvenil de Beethoven quanto num quarteto de fomentar precisamente a selvageria que se esfora em com-
Schoenberg, que, contudo, pelo menos o adverte de que seu bater. Poder-se-ia quase pensar que os ouvintes cultos so
cu no vibra cheio de violinos, cujos doces sons o embelezam. os piores, pois so aqueles que ante uma obra de Schoenberg
Com isto no afirmo que uma composio seja compreensvel dizem prontamente: "No o entendo", declarao cuja dis-
espontaneamente aperi'as em sua prpria poca e que est crio racionaliza a ira em competncia de conhecedor.
destinada degradao ou ao historicismo. Mas a tendncia
Entre as crticas que eles repetem monotonamente, a
social geral, que eliminou da conscincia e do inconsciente
mais difundida a do intelectualismo: a nova msica nasce
do homem essa humanidade que outrora constitua o funda- do crebro, no do corao ou do ouvido; no se deve ima-
mento do patrimnio musical hoje corrente, faz com que a gin-la verdadeiramente em sua realidade sonora, mas so-
idia da humanidade se repita ainda sem carter de necessi- mente avali-la no papel. A mesquinhez dessas frases evi-
dade e somente no cerimonial vazio do concerto, enquanto a dente. Argumenta-se como se o idioma tonal dos ltimos
herana filosfica da grande msica somente por acaso
atinge quem desdenha esta herana. O manejo comercial da trezentos e cinqenta anos fosse "natureza" e como se fosse
msica, que envilece o patrimnio existente ao exalt-lo e ir contra a natureza superar o que est bloqueado pelo tempo,
galvaniz-lo como algo sacro, confirma somente o estado de sendo que o prprio fato de tal bloqueio testemunha pre-
conscincia do ouvinte em si, para quem a harmonia alcan- cisamente de uma presso social. A segunda natureza do
ada no classicismo vienense e a transbordante nostalgia do sistema tonal uma aparncia formada no curso da histria;
romantismo se converteram indiferenciadamente em artigos deve sua dignidade de sistema fechado e exclusivo ao inter-
de consumo. Na verdade, uma audio adequada das mes- cmbio social, cuja prpria dinmica tende totalidade e
mas obras de Beethoven, cujos temas vai assobiando o homem cujo desgaste concorda plenamente com o de todos os ele-
que viaja no metr, exige um esforo ainda maior do que a mentos tonais. Os novos meios da msica so contudo o
da msica mais avanada: exige despoj-las do verniz de resultado do movimento imanente da msica antiga, da qual
uma falsa interpretao e da frmula reacionria criada com se distingue tambm por um salto qualitativo. De maneira
o tempo. Mas como a indstria cultural tem educado suas que a afirmao de que as obras-primas da msica moderna
vtimas para evitar-lhes todo esforo no tempo livre que des- so mais cerebrais e tm menos carter sensvel do que as
tinam ao consumo dos bens espirituais que lhes fornece, elas tradicionais representa uma pura projeo da incapacidade
se aferram com tenacidade ainda maior aparncia que apaga de compreender. At em matria de riqueza de colorido,
a essncia. O tipo de interpretao atualmente em moda, Schoenberg e Berg souberam superar, sempre que a neces-
brilhante at na msica de cmara, vem de encontro a tudo sidade assim o pediu, como ocorreu no conjunto de cmara
isto. No somente o ouvido do povo est to inundado com de Pierrot ou na orquestra de LI/lu, as ostentaes sonoras
a msica ligeira que a outra msica lhe chega apenas como a
dos impressionistas. Alm disso, o que o antiintelectualismo,
considerada "clssica", oposta quela; no somente os sons
complemento da ratio comercial, chama de sentimento no
onipresentes de dana tornam to obtusa a capacidade per-
ceptiva que a concentrao de uma audio responsvel faz seno abandonar-se geralmente ordem rotineira dos
impossvel; mas a sacrossanta msica tradicional se converteu, acontecimentos; absurdo pensar que o to popular Tchai-
pelo carter de sua execuo e pela prpria vida dos ouvintes, kvski, que pinta o desespero com melodias de canes d
em algo idntico produo comercial em massa e nem moda, seja superior, no tocante a sentimentos, ao sismgrafo
22 FILOSOFIA DA NOVA MSICA INTRODUO 23

em seus representantes essenciais liberou-se dela, sem privar- sua desproporo com os poderes constitudos, se vem imp~l
-se por isso deste no sei qu de obscuro por cuja conserva- sionadas em direo falta de verdade, pondo-se a servIo
o temia Hegel, nisto j um burgus autntico. Na verdade, do estabelecido, mesmo quando bem pudessem conter as
o obscuro, que com o progresso do esprito recebe sempre configuraes tericas mais progressistas. O ser em si das
novos ataques, renovou-se at aqui num aspecto diferente, obras, mesmo depois de haver-se desdobrado destas at
graas presso que o esprito autoritrio exerce na natureza alcanar uma autonomia real, no , apesar de negar-se a
interior do homem e na natureza exterior a ele. O obscuro servir de passate:!l1po, indiferente recepo do pblico. O
no o puro ser em si e por si, segundo se diz em passagens isolamento social, que a arte por si mesma no pode superar,
como a j citada da Esttica hegeliana. Trata-se, antes, de converte-se num perigo mortal para sua prpria realizao.
aplicar arte a teoria da fenomenologia do esprito, para a Hegel, talvez precisamente por seu distanciamento da msica
qual todo imediatismo j em si mesmo uma mediao, ou, absoluta, cujos produtos mais significativos sempre so, alm
dito com outras palavras, um produto da autoridade. Se a de tudo, esotricos, expressou com cautela, como conseqn-
arte perdeu a segurana em si prpria, a qual provinha de cia de seu repdio esttica kantiana, um conceito que
matria e formas aceitas sem discusso, aumentou, contudo, essencial para a msica. O ncleo de sua argumentao, no
na "conscincia dos sofrimentos"7, na dor ilimitada que aflige desprovida de divertida ingenuidade, ilumina um elemento
os homens, e os sinais que esta dor deixou no prprio indiv- decisivo neste abandono da msica sua peculiar imanncia,
duo, esse no sei qu de obscuro que como episdio no como est obrigado a faz-Io por sua prpria lei de desen-
interrompe a A utklaerung total, mas encobre sua fase mais volvimento, e pela perda das ressonncias sociais. No cap-
recente e por certo quase exclui, com sua fora real, a re- tulo que fala sobre a msica no "Sistema das artes indivi-
presentao mediante a imagem. Quanto mais a todo-pode- duais", Hegel diz que o compositor pode "estar interessado,
rosa indstria cultural invoca o princpio esclarecedor e o sem que o valor do contedo o preocupe, unicamente na
corrompe numa manipulao do humano, a fim de fazer estrutura musical de seu trabalho e na riqueza espiritual de
prolongar o obscuro, tanto mais a arte ope, ao onipotente tal arquitetura. Deste ponto de vista contudo fcil que a
estilo atual das luzes de non, configuraes dessa obscuridade produo musical se converta em algo completamente vazio
que se quer eliminar e serve para esclarecer somente enquanto de pensamento e sentimento, sem relao com uma profunda
convence conscientemente o mundo, to luminoso na apa- conscincia da educao e da ndole natural. Por causa desta
rncia, de suas prprias trevas8 Somente numa humanidade ausncia de matria, no somente vemos que o talento da
pacificada e satisfeita a arte deixar de viver: sua morte, composio se desenvolveu amide desde tenra idade, mas
hoje, como se delineia, seria unicamente o triunfo do puro tambm ocorre que at compositores de muito talento perma-
ser sobre a viso da conscincia que a ela pretende resistir necem durante toda a vida freqentemente os homens mais
e se apor. inconscientes e mesquinhos. A verdadeira profundidade do
Contudo, esta ameaa pende at sobre as poucas obras talento supe que o compositor se atenha a dois aspectos:
de arte intransigentes que ainda assim conseguem nascer. expresso de um contedo indeterminado, de um lado, e de
Ao realizarem em si a A ufklaerung total, sem considerao outro estrutura musical, at na msica instrumental. Ento
alguma com a ingenuidade da rotina cultural, no somente estar pronto a dar sua preferncia melodia, profundidade
se convertem em antteses chocantes, por causa de sua e s dificuldades da harmonia, aos elementos caractersticos,
verdade, da fiscalizao total a que conduz essa rotina, mas e sempre lhe restar a liberdade de fundir estes elementos"9.
ao mesmo tempo se assimilam estrutura substancial daquilo S que esta famosa"ausncia de pensamento e sentimento"
a que se opem e com o qual entram em oposio com seu no pode ser dominada vontade com o gosto e a plenitude
interesse prprio e principal. A perda de "interesse absoluto" da substncia, mas historicamente intensificada at esvaziar
no afeta somente o destino exterior dessas obras na socie- a prpria msica em virtude do desmoronamento objetivo
dade, a qual no fundo pode furtar-se rebelio que aquelas da idia de expresso. Hegel tem, por assim dizer, razo
expressam e com um encolher de ombros permitir que a nova contra si mesmo: a opresso histrica vai muito mais alm
msica continue no mundo como uma extravagncia, mas do Que diz sua esttica e no estado atual o artista tem uma
a msica compartilha o destino das seitas polticas que, por liberdade bem menor do que Hegel podia pensar no incio da
era liberal. A dissoluo de todo elemento preestabelecido
(7) HEGEL. Aesthet/k. loc. cit., I, p. 37.
(8) HORKHEIMER, Max. Neue Kunst und Massenkultur. Die Umschau,
no deu como resultado a possibilidade de usar vontade
ano IIl, 1948. Cad. 4, pp. 459 e ss. (9) HEGEL. loc. cit., lU, pp. 213 e ss.
24 FILOSOFIA DA NOVA MSICA INTRODUO 25

tudo aquilo que a matria e a tcnica pem disposio dos reside na desproporo entre a massa numrica do cenrio e
artistas - s o impotente sincretismo acreditou poder fazer das poltronas vazias ante as quais se executa a msica, mas
isto, e at concepes grandiosas como a Oitava Sinfonia tambm atesta aue a forma como tal transcende necessaria-
de Mahler naufragaram na iluso de semelhante possibilidade mente o eu em cujo mbito se experimenta, enquanto a m-
- , mas estes se converteram simplesmente em executores de sica que nasce nesse mbito e o representa no consegue su-
suas prprias intenes, que se apresentam como entidades per-io positivamente. Esta antinomia consome as foras
estranhas, como exigncias inexorveis nascidas das imagens da nova msica. Sua rigidez deriva da angstia da obra
com que eles trabalham 10 Esse gnero de liberdade que Hegel diante de sua desesperada falta de verdade. Convulsivamente
atribui ao compositor e que encontrou sua realizao mxima procura evadir-se disto, submergindo-se em sua prpria regra,
em Beethoven, que o filsofo ignorava completamente, est que, no entanto, junto com a coerncia, aumenta a falta de
necessariamente relacionado com elementos preestabelecidos, verdade. O fato que hoje a grande msica absoluta, a da
em cujo mbito existem mltiplas possibilidade.s. Ao con- escola de Schoenberg, o contrrio daquela "ausncia de
trrio, o que existe em si e por si no pode ser outra coisa pensamento e sentimento" que Hegel temia, mesmo quando
seno o que e exclui todas as tentativas de conciliao das pensava no virtuosismo instrumental que j ento comeava
quais Hegel esperava a salvao da msica instrumental. A a desenfrear-se. Mas nela se anuncia uma ausncia de ordem
eliminao de todo elemento preestabelecido, a reduo da superior, no diferente da "autoconscincia infeliz" de Hegel:
msica quase a uma monodia absoluta, f-la rgida e destruiu "Mas com sua ausncia este Selbst ps em liberdade o con-
seu contedo mais ntimo. Como esfera autrquica, a m- tedo"ll. A transformao dos veculos de expresso da
sica d plena razo a uma sociedade organizada em camadas, msica quanto ao material, processo que segundo Schoenberg
ou seja, ao predomnio obtuso do interesse particular que se verifica continuamente no curso de toda a histria da m-
ainda pode ser reconhecido atrs da manifestao desinte- sica, tornou-se hoje to radical que expe o problema da
ressada da monodia. prpria possibilidade da expresso. A coerncia da prpria
Toda a msica e especialmente a polifonia, que constitui lgica petrifica o fenmeno' musical cada vez mais e o con-
o meio necessrio nova msica, teve sua origem em exe- verte de entidade densa de significado em algo que simples-
cues coletivas do culto e da dana, fato que nunca foi mente existe e impenetrvel para si mesmo. Atu~lmente,
superado e reduzido a simples "ponto de partida" pelo desen- nenhuma msica poderia falar no tom de Dir werde Lohn12
volvimento da msica para a liberdade, mas a origem histrica No somente a prpria idia do humano como a de um
est ainda implcita com seu sentido prprio, mesmo que a "mundo melhor" perdeu essa fora sobre os homens que
msica tenha rompido h tempos com toda execuo cole- vivem esta imagem de Beethoven, mas tambm a severidade
tiva. A msica polifnica diz "ns", mesmo quando viva do contexto musical, graas ao qual a msica pode afirmar-se
unicamente na fantasia do compositor, sem alcanar nenhum frente ubiqidade do uso, enrijeceu-a de tal maneira que
outro ser vivente; mas a coletividade ideal, que esta msica a realidade exterior a ela j no lhe atinge, quando antes era
ainda leva em si como coletividade separada da emprica, esta circunstncia que lhe dava um contedo que a tornava
entra em contradio com o inevitvel isolamento social e o verdadeiramente absoluta. As tentativas de reconquistar esse
carter expressivo particular que o prprio isolamento lhe contedo de um s golpe chocam-se em geral com a atuali-
impe. A possibilidade de ser ouvida por muitos est na dade mais superficial e menos exigente do material; somente
base essencial da prpria objetivao musical. e, quando a as ltimas obras de Schoenberg, que constroem e elaboram
primeira permanece excluda, a ltima necessariamente se tipos expressivos e formam as configuraes seriais segundo
reduz a algo quase fictcio, arrogncia do sujeito esttico o modelo destes, expe de novo substancialmente a questo
que diz "ns", quando somento "eu" e que contudo no do "contedo", embora sem pretender chegar unidade org-
pode dizer nada sem juntar um "ns". A incoerncia de nica com procedimentos puramente musicais. A msica de
uma obra solipsstica para grande orquestra no somente vanguarda no tem outro recurso seno persistir em seu pr-
prio enrijecimento, sem concesso alguma a esse elemento
(lO) :a fato surpreendente que tambm (FREUD, se tenha defrontado com
este problema num de seus ltimos trabalhos, justamente ele, que costumava humano que, no ocasio em que continua exibindo sua sim-
acentuar o contedo subjetivo e psicolgico da obra de arte: "Infelizmente patia, reconhece aquela como mscara de inumanidade. A
as faculdades criadoras de um autor nem sempre obedecem sua vontade; a
obra Ee desenvolv~ como pode e s vezes se encontra diante do autor como verdade dessa msica parece mais exaltada porque desmente,
lima niatul'a irHl~'pcndcntc e at estranha", I'REun, Sigmund. Ver i\lllllll
Moses und die monotheistisL'he Religion. Obras Completas, Londres, l!l50, \. (11) HEGEL. Phaenomenologle de. Gelstes. loco cit., p. 482.
:\ I\', p. ~ 11. (12) Segundo ato do Fidllo, de Beethoven. (N. da T.)
26 FILOSOFIA DA NOVA MSICA INTRODUO 27

media~te uma organizada vacuidade de significado, o sentido cnnflito entre a "encomenda" e a autonomia esttica se ma-
da socledad~ organizada que ela repudia, do que pelo fato nifesta numa produo cansativa e forada, pois hoje, ainda
de ser em SI mesma capaz de um significado positivo. Nas em maior medida do que na poca do absoluti~mo, o mecenas
condies atuais atm-se negao arrojada. e o artista, que alis sempre mantiveram relaes precrias,
so estranhos um para o outro. O mecenas no tem nenhuma
Hoje a msica, e com ela todas as manifestaes do
relao com a obra, mas a encomenda como um caso parti-
es~rito objetivo, paga a antiqssima dvida que havia con-
cular dessa "obrigao cultural" que por si s mostra a neutra-
traldo ao separar o esprito do fsico, o trabalho espiritual
lizao da cultura; enquanto para o artista basta estabelecer
d,o. trabalho. manual: trata-se da dvida do privilgio. A dia- termos, em determinadas ocasies, para anular o carter invo-
letlCa hegeliana de senhor e escravo chega por fim ao senhor luntrio de que sua capacidade criadora tem necessidade para
supremo, ao esprito que domina a natureza. Quanto mais ser realmente emancipada. Existe uma harmonia historica-
este esprito avana para a autonomia mais se afasta da mente preestabelecida entre a necessidade material de compor
relao concreta com tudo o que domin'a homens e matria por encomenda, necessidade que se deve invendibilidade, e
por ig~al. Logo que domina em sua prpria esfera (que esse relaxamento da tenso interior que torna o compositor
a da lIvre produo artstica), o esprito domina tudo at a capaz de levar a cabo - graas tcnica da obra de arte
lti~a heteron.omia, at a ltima entidade material; comea autnoma, conquistada com indescritveis fadigas - traba-
a gtrar sobre SI mesmo como se estivesse aprisionado e desli- lhos heternomos, relaxamento que ao mesmo tempo o separa
gado de tudo quanto lhe oposto e de cuja penetrao havia da obra verdadeiramente autnoma. Esta tenso, que se re-
r.ecebido seu significado prprio. A plenitude perfeita da solve na obra de arte, a tenso entre sujeito e objeto, entre
lIberdade espiritual coincide com a castrao do esprito. Seu interior e exterior. Hoje, quando sob a presso da organi-
carter fetichista e sua hipstase como pura forma de reflexo
zao econmica total, ambos os elementos se integram numa
t~mam-se evidentes d~sde o momento em que o esprito j
falsa identidade, numa conivncia das massas com o aparato
nao permanece subordmado ao que no em si esprito, mas
do poder, e junto com a tenso se dissolvem o estmulo
qu~, c~mo, el.emento subentendido de todas as formas espiri-
tuaiS, e o UOlCO fator que a elas confere uma substancialida- criador do compositor e a fora de gravitao da obra, que
de. A msica no-conformista no est protegida contra essa numa poca ligava as duas coisas e que hoje j no est
dessensibilizao do esprito, isto , do meio sem fim. Em secundada pela tendncia histrica. Hoje, a A ufklaerung
virtude da anttese frente sociedade conserva sua verdade depurou completamente a obra da "idia", que aparece como
. graas ao isolamento; mas precisamente
SOCial, ' este, passado um simples ingrediente ideolgico dos feitos musicais, como
o tempo, provocar seu perecimento. :e como se ficasse pri- uma Weltanschauung particular do compositor. E a obra.
vada do estmulo para produzir, e mais ainda, Sua raison graas precisamente sua espiritualizao absoluta, conver-
d'tre. Com efeito, at o discurso mais solitrio do artista te-se em algo que existe cegamente, em flagrante contraste
vive do paradoxo de falar aos homens, precisamente devido com a determinao inevitvel de toda obra de arte como
solido destes, renunciando a uma comunicao que se esprito. O que ainda , graas a um esforo herico, poderia
tomou rotineira. De outro modo se introduz na produo assim mesmo muito bem no ser. A suspeita formulada uma
um elemento paralisador e de destruio, por mais valente vez por Steuermann de que o prprio conceito da grande
que seja a inteno do artista como tal. Entre os sintomas msica, que viria a ser o conceito da msica radical, pode
desta paralisao e rigidez, o mais estranho o fato de que
a msica de vanguarda, depois de haver afastado de si em pertencer somente a um determinado momento da histria
virtude da autonomia, aquele amplo pblico em sentid~ de- porque a humanidde, na poca do rdio e dos fongrafos
mocrtico, conquistado antes com a prpria autonomia, automticos onipresentes, esquece a experincia da msica,
entrega-se agora ao costume de compor por encomenda, cos- est muito longe de ser infundada. Tomada como fim em
tume tpico da era anterior revoluo burguesa e contrria, si mesma, a msica afetada por sua prpria mutilidade
por sua prpria natureza, autonomia. O novo costume tanto quanto os bens de consumo so afetados por sua pr-
remonta ao Pierrot de Schoenberg e o que Stravinski escreveu massas, ~e aponta como esoterismo. Nos Estados Unidos no h um ;S quarteto
para Diaghilev coisa deste gnero. Quase todas as obras que pJssa sustentar-se sem as sl'bvenes de alguma universidade ou de 1 icn"
niccenas. rambm aqui ~e manifesta a tendncia geral em transformar o
representativas que ainda surgem no so vendveis no mer- artista. sob cu.lo i ps vacila a base da empresa liberal. num empregado. l~
cado a no ser que pagas por mecenas ou instituies 13 O blo nno ocorre S011lcntc no cao,;n da m(l ... ica. mas tambm se verifica em Ind~l"
os ("ampos do esprito ohjetiro, prindpalmcntc no 1ilcrrio. A ,cnladcira
razll disso a crescente cOl1ccntrao '~'coJ1ll1ica c a extino da livre
(13) Esta tendncia no se limita de modo algum composio de
~(m;,;orrnda.
vanguarda, mas se d em tudo aquilo que, sob o domnio da cultura de
28 FILOSOfo'lA DA NOVA MSICA
INTRODUO 29
pria utilidade. A diviso social do trabalho 14 mostra, quando
ryanthe repousam ainda musicalmente em seus libretos, e
no se trata de trabalho socialmente til, mas da coisa mais
importante de todas, ou quando se trata de provocar a uti- nenhum expediente literrio ou cnico pode salv-las. A
lidade, sinais de duvidosa irracionalidade. Esta ltima contradio entre a extrema espiritualizao musical e o
conseqncia imediata da separao, no s com relao objeto cru d-se, mais alm de toda medida, em certas obras
ao ser percebido, quanto com relao a toda comunicao teatrais, em virtude de fatores que precisamente por sua inco-
ntima com as idias, quase, poderia dizer-se, com a filoso- mensurabilidade podem talvez ter um papel de conciliao;
fia. Esta irracionalidade torna-:se evidente logo que a m- mas no se pode esperar que tais obras tenham um destino
sica moderna entra em relao com o esprito, com temas melhor do que CosI fan tutte. At a melhor msica de hoje
filosficos e sociais; ento, no somente se mostra deso- pode perder-se e naufragar, sem conseguir sequer com esta
rientada mas, mediante a ideologia, renega aquelas tendn- extrema renncia um xito de segunda ordem.
cias que lhe opem resistncia e que ela tem em si mesma. Deveramos Quase remeter tudo a causas imediatamente
A qualidade literria do Anel de Wagner era problemtica, liociais, decadncia da burguesia, cujo meio artstico mais
j que se tratava de uma alegoria, grosseiramente montada, caracterizado foi a msica; mas o costume de desconhecer e
da negao da vontade de vida, de origem schopenhaueria- desvalorizar, com uma viso demasiado rpida do conjunto,
na. Mas certo que o texto do Anel, cuja msica j passava o momento particular imanente a esta totalidade, determinado
por esotrica, tratava de condies fundamentais da de- e novamente decomposto por ela, compromete tal procedi-
cadncia burguesa, e tambm certa a relao mais fecunda mento. Esta uma tendncia estreitamente ligada quela de
entre a configurao musical e a natureza das idias abraar o partido da totalidade, o partido da tendncia geral
que a determinam objetivamente. Provavelmente algum dia e de condenar tudo aquilo que no se adapta a ele. A arte
a substncia musical de Schoenberg se demonstre supe- se converte em mero representante da sociedade e no em
rior de Wagner; entretanto, seus textos no somente do estmulo mudana dessa sociedade; aprova desta maneira
testemunho, frente aos wagnerianos que compreendem a essa evoluo da conscincia burguesa que reduz toda imagem
totalidade, de uma atitude pessoal e casual, mas at estilis- espiritual a simples funo, a uma entidade que existe so-
ticamente se separam da msica e proclamam - talvez mente para outra coisa, e, em suma, a um artigo de consumo.
somente como desafio - lemas cuja sinceridade negada Ao deduzir da sociedade (negada pela lgica imanente
continuamente por cada perodo musical: por exemplo, o da prpria obra) a obra de arte, acredita-se despojar
triunfo do amor sobre a moda. A qualidade musical nunca esta ltima de seu fetichismo e se aceita tacitamente a ideo-
foi indiferente do texto: obras como CosI fan tutte e Eu- logia de seu ser em si - e na realidade, em certa medida,
(14) Na esttica da msica, Hegel distinguiu claramente entre o aficio- consegue-se faz-lo - em troca da objetivao de todos
nado ou di/ef/fll/le c os exp6rts ou peritos que, por efeito da compreenso da os aspectos espirituais na sociedade mercantil, e se aceita
msica absoluta, so muito diferentes uns dos outros (Ae.rhetik, loc, <i,., IH, empregar a medida dos bens de consumo para julgar que
p.2B).
Hegel submeteu a uma crtica to penetrante como atual o modo de direito existncia tem a arte, como se aquela fosse a medida
escutar do profano e sem mais deu razo ao perito. Por mais admirvel que
seja o desvio do sentido comum burgus, em cujo auxilio Hegel acode com
crtica da verdade social em geral. Assim se trabalha, sem
satisfao quando Se trata de problemas deste gnero, o filsofo desconhece, essa advertncia, a favor do conformismo e se inverte o sen-
contudo, a necessidade da divergncia dos dois tipos, que deriva precisamente
da diviso do trabalho, A arte se converteu no herdeiro de procedimentos de tido na teoria, que se pe em guarda sobre a aplicao da
artesanato especializados em alto grau, no momento em que o prprio artesa- ~spcie geral ao exemplo particular. Na sociedade burguesa,
nato tornava"se inteiramente intil por causa da produo em ma3sa. Mas
tambm o prprio perito, cuja relao contemplativa com a arte sempre teve impulsionada at a totalidade e ultra-organizada, a poten-
algo desse gosto suspeito examinado to a fundo por Hegel na Esttica,
resolveu-se na no-verdade, complementar do profano, que apenas deseja
cialidade espiritual de uma sociedade diferente est somente
que a msica soe placidamente para acompanhar sua jornada de trabalho. no fato de que no se assemelha primeira. A reduo da
O perito se converteu em tcnico e seu saber (sua nica faculdade que lhe
permite relacionar-se com o fato artstico) converteu-se numa cincia rotineira msica de vanguarda sua origem social e sua funo so-
que mata a prpria coisa. O competente une a intolerncia corporativa e a cial vai apenas um pouco alm da definio, hostilmente
obtusa ingenuidade a respeito de tudo o que vai mais alm da tcnica entendWa
como fim em si mesma. Enquanto est em condies de verificar qualquer indiferenciada, segundo a qual a msica burguesa e deca-
contraponto, no consegue ver para que serve o todo e, at mesmo se serve dente, ou seja, um luxo. Esta a linguagem de uma opresso
ainda para alguma coisa: o conhecimento direto especializado transforma-se em
cegueira e o conhecimento converte-se, por assim dizer, num balano admi- de tipo mesquinhamente administrativo. Quanto mais sobe-
nistrativo. Neste zelo pedante empregado na apologia dos bens culturais, o
perito entra em.contato com o ouvinte cultivado. Sua atitude reacionria: ranamente fixa as imagens em seu lugar, mais indefesa se
monopoliza o progresso. Mas quanto mais a evoluo converte os composi-
. tores em especialistas, mais penetra na ntima estrutura da msica, o que o
volta contra as muralhas dessas imagens. O mtodo dialtico,
especialista carrega consigo como agente de Um grupo que se identifica com especialmente quando empregado em seu justo sentido, no
o privilgio.
pode consistir no tratamento de fenmenos particulares como
30 FILOSOFIA DA NOVA MSICA INTRODUO 31

ilustraes ou exemplos de algo que j existe solidamente, E desta maneira procura determinar e seguir a idia dos dois
de algo que est dispensado do prprio movimento do con- grupos de fenmenos musicais, at que a coerncia dos obje-
ceito, pois, assim, a dialtica degenerou em religio de estado. tos considerados se manifeste na crtica que se faz deles.
Este mtodo exige, antes, transformar a fora do conceito Trata-se de um procedimento imanente: a exatido do fen-
universal no auto desenvolvimento do objeto concreto e re- meno, num sentido que se desenvolve somente no exame do
solver a enigmtica imagem social com as foras de sua indi- prprio fenmeno, c-onverte-se em garantia de sua verdade
vidualizao. Desta maneira no se tende tanto a uma justi- e em estmulo sua falta de verdade. A categoria condutora
ficao social como a uma teoria social, pois trata-se de da contradio , ela mesma, de natureza dupla: a medida
explicar a justia ou injustia esttica, que est no mago de seu xito dada segundo as obras que expressam a con-
dos objetos. O conceito deve submergir-se na monodia at tradio e em tal processo conseguem novamente mostrar
que surja a essncia social da dinmica que lhe prpria: os sinais de sua imperfeio, enquanto no momento propcio
e no se deve consider-la como caso particular do macro- a fora dessa contradio escapa do processo de criao e
cosmo ou classific-la, segundo a expresso de Husserl, "desde destri as obras. Um mtodo imanente deste gnero pressu-
o alto". Uma anlise filosfica dos extremos da nova msica pe naturalmente, como prprio plo oposto, o saber filo-
que leve em conta a situao histrica desta, assim como seu sfico que transcende o objeto. Tal mtodo no pode ser
processo, separa-se to totalmente da inteno sociolgica abandonado, como em Hegel, "pura contemplao", que
como da esttica introduzida arbitrariamente de fora e fun- somente promete a verdade enquanto a concepo da identi-
damentada em relaes filosficas preordenadas. Entre as dade entre sujeito e objeto o fundamento do todo, de modo
obrigaes impostas pelo mtodo dialtico aplicado a fundo, que a conscincia que observa est to mais segura de si
mais insignificante no por certo aquela de que "no de- quanto mais perfeitamente se anula no objeto. Num momento
vemos levar conosco outras medidas e aplicar no curso da histrico em que a conciliao entre sujeito e objeto conver-
indagao nossas descobertas e pensamentos, mas, deixando-os teu-se em pardia satnica, em anulao do sujeito na ordem
parte, lograremos considerar a coisa como ela em si e subjetiva, unicamente pode aspirar ainda conciliao a filo-
por Si"15. Mas no devido tempo o mtodo empregado dife- sofia que desdenha o engano dessa ordem e faz valer, contra
rencia-se daqueles que por tradio reservaram-se conside- a auto-alienao universal, aquilo de que j est alienado
rao da "coisa tal como em si e por si". Eles compem a sem esperana alguma, aquilo de que nem sequer a "prpria
anlise tcnica descritiva, o comentrio apologtico e a cr- coisa" pode dizer nada. Este o limite do procedimento
tica. A anlise tcnica est subentendida em toda parte e imanente que, por sua vez, como em seu momento o proce-
empregada amide, mas tem necessidade de ser comple- dimento hegeliano, j no encontra dogmaticamente nenhum
mentada pela interpretao nos detalhes mais nfimos, se apoio na transcendncia positiva. Assim como seu objeto,
pretende ser algo mais do que uma simples verificao no o conhecimento permanece ligado contradio determinada.
plano cientfico dos dados positivos existentes, ou seja, se
pretende expressar a relao da coisa com a verdade. A
apologia, mais do que nunca adequada rotina, j que a
anttese da anlise tcnica, limita-se ao dado positivo. E,
finalmente, a crtica se v limitada tarefa de decidir sobre
o valor e a falta de valor das obras. Seus resultados entram
no tratamento filosfico apenas de maneira dispersa, como
meios do movimento terico atravs da negatividade, atra-
vs do fracasso esttico que est em sua prpria necessidade.
A idia das obras e de s~a conexo deve- ser construda filo-
soficamente, ainda que a custa de faz-lo s vezes mais alm
do que se realiza na obra de arte. Este mtodo descobre os
e1e~entos implcitos dos procedimentos tcnicos e das obras l6
(15) HEGEL. Phaellomenologie de. Geistes. loco cit., p. 60.
(16) A totalidade do material no uma condio da inteno filosfica para. a construo da idia e no consideranws, entre muitas outras coisas,
nem de uma teoria estti".a do conhecimento que espera obter da insistncia as obras da rica juventude de Schoenberg. Na parte sobre StravinSki falta
num objeto particular algo mais que da unidade caracterstica de muito 3 tambm o primeiro perodo, do to clebre Pssaro de FOIJo at a primeira
objetos comparados entre si. Escolhemos o que demonstrou ser O mais fecundo sinfonia instrumental.
36 FILOSOFIA DA NOVA MSICA SCHOENBERO E O PROGRESSO 37

ferenciao psicolgica. O que ela descreve gratuita e insufi- engano, o compositor j exclui hoje os meios da tonalidade,
cientemente se busca reconhecendo as leis de movimento do isto , os de toda a msica tradicional. E o faz, no tanto
material. Segundo estas, nem tudo possvel em todos os tem- porque esses acordes tenham envelhecido e no correspondam
pos. Naturalmente no se deve atribuir ao material sonoro em poca, mas porque so falsos. J no cumprem sua funo.
si, e nem sequer quele filtrado atravs do sistema temperado, O estado mais avanado dos procedimentos tcnicos musicais
um direito ontolgico prprio, como ocorre, por exemplo, na delineia tarefas frente s Quais os tradicionais acordes parecem
argumentao do que pretende deduzir, ora das relaes dos impotentes clichs. H cOmpbsies modernas em cujo con-
sons harmnicos, ora da psicologia do ouvido, que o acorde texto esto ocasionalmente disseminados acordes tonais; e
perfeito a condio necessria e universalmente vlida de precisamente estes acordes so cacofnicos, e no as disso-
toda a concepo musical possvel e que portanto a msica nncias em cuja representao eles podem, de vez em quando,
deve ater-se a ele. Esta argumentao, feita at por Hindemith, estar at justificados. Alm disso, no somente a impureza
no outra coisa seno uma superestrutura til para tendn- estilstica a responsvel pela falsidade desses acordes, mas o
cias de composio reacionrias. Para invalid-la basta obser- horizonte tcnico atual, em que os acordes tonais chocam
var que um ouvido desenvolvido est em condies de apre- desagradavelmente, compreende hoje toda a msica. Se um
ender as mais complicadas relaes de sons harmnicos com contemporneo trabalha nica e exclusivamente com harmo-
tanta preciso quanto as mais simples, sem experimentar por nas tonais, como por exemplo Sibelius, estas soam falsas, como
isso uma necessidade de "resoluo" das supostas dissonncias. se fossem cunhas inseridas na esfera atonal. Tudo isso exige,
mas antes se rebela espontaneamente contra essas resolues, por certo, uma limitao. A verdade ou falsidade de deter-
que percebe como uma recada em modos bem mais primitivos, minados acordes no decide sua apario isolada .. Com efeito,
exatamente como ocorria na poca do contraponto, em que as pode-se medi-la somente em relao ao estado geral da tcnica.
sucesses de quintas estavam proibidas por serem considera- O acorde de stima diminuta, que soa falso nas peas de salo,
das uma espcie de regresso ao arcaico. As exigncias im- justo e cheio de expresso no incio da Sonata opus 111
postas ao sujeito pelo material provm antes do fato de que de Beethoven2 No se trata aqui, ainda, de uma concesso
o prprio "material" esprito sedimentado, algo socialmente ao mau gosto, mas deriva da disposio construtiva da obra.
preformado pela conscincia do homem. E esse esprito obje- Alm disso, o nvel tcnico geral de Beethoven, a tenso entre
tivo .do material, entendido como subjetividade primordial a extrema dissonncia que lhe possvel e a consonncia, as
esquecida de sua prpria natureza, possui suas prprias leis perspectivas harmnicas que implicam todos os feitos mel-
de movimento. Como tem a mesma origem do processo social dicos, a concepo dinmica da tonalidade como conjunto, to-
e como est constantemente penetrado pelos vestgios deste, o dos esses elementos reunidos conferem ao acorde seu peso
que parece puro e simples automovimento do material se especfico. Contudo, o processo histrico no qual o perdeu
desenvolve no mesmo sentido que a sociedade real, mesmo irreversveP. Como hoje est morto, o acorde de stima dimi-
quando estas duas esferas j nada sabem uma da outra e se
(2) Pode-se dizer o mesmo no ca,o' da msica moderna. No mbito da
comportam com recproca hostilidade. Por isso a discusso do dodecafonia acordes que contm numerosas reduplicaes de oitava soam
compositor com o material tambm discusso com a socie- falsos. A' excluso das oitavas foi urna das mais importantes limitaes com
respeito livre atonalidade, mas a proibio vlida somente para o . estado
dade, justamente na medida em que esta emigrou para a obra atual do material e no para as obras anteriores. As numerosas redupl1ca('s
e j no est frente da produo artstica como um fator de oitava de Die G/ck/iche Hand so sempre justas e eram tecnicame.nte
necessrias por causa da superposio de planos harm6nicos excessivamente
meramente exterior, heternomo, isto , como consumidor ou ricos, em que se fundamenta a construo dessa obra. Neutralizam-se. geral-
rival da produo. As advertncias, que o material transmite mente pelo fato de que os sons reduplicados pertencem, s vezes, a diversos
complexos parciais, porque no esto em relao recproca dire.ta e o efeito
ao compositor e que este transforma enquanto as obedece, do acorde niao e ".puro" , que aqui realmente no se deseja, permanece
sempre em suspenso. Sua legitimao depende da qualidade do materia~. A
constituem-se numa interao imanente. g compreensvel que livre atonalidade conhec.e efeitos afins, que se fundamentam na relaao de
no surgimento de uma tcnica no possam ser antecipados os sensvel e . tnica. Isto, condiciona uma permanncia tonal, ou seja, o som
global considerado corno tonalidade fundamental. A, isto c.orresponde !'- 'possi~i
estados futuros ou que se possa faz-Io somente de maneira lidade das reduplicae, de oitava. O que conduz a tCnica dodecafoDlca nao
uma obrigao mecnica e nem sequer a maior preciso' de . uma audio
fragmentria. Mas tambm certo o contrrio. Hoje, o com- atenta, mas sim certas tendnc~as do material que no 'coincidem com as
positor realmente no dispe de todas as combinaes sonoras tendncias da obra individual e que inclusive muito freqentemente as contra-
dizem. Alm disso, os compositores dodecafnicos, que duvidam de si por
que foram usadas at agora. Mesmo o ouvido mais obtuso amor pureza da escritura, devem evitar todas as reduplicaes de oitava ou
admiti-las novamelltt:, pela grande clareza que introduzem.
percebe a mesquinhez e planura do acorde de stima diminuta (3) Naquelas esferas em que a tendncia evolutiva da msica ocidental
ou de certas notas cromticas da msica de salo do sculo no se imps completamente, corno em alguns territrios agrrios da Europa
Meridional e Oriental, p6de ser empregado sem desonra. at o passado mais
XIX. Para o ouvido tecnicamente experiente esse vago mal- recente, um mater,ial tonal. Basta pensar na arte . de carter regional, D?as
-estar se converte num preceito de proibio. Se tudo no grandiosa em sua coern,,-,ia, de J anacek. e tambm em boa parte da 'mSIca
de Bartk que, com toda a sua inclinao ao folclOi"'. representava simulta-
38 PILOSOPIA DA NOVA MSICA SCHOBNBERO E O PROGRESSO 39

n~t~ representa uma situao tcnica geral que est em contra- impotncia individual e incapacidade de realizar confi-
dlao com a atual. Mesmo quando a verdade ou falsidade de guraes formais. Nenhuma obra poderia demonstrar melhor
qual9ue! element~ musical individual depende do estado total que as mais breves frases de Schoenberg e Webern a densi-
da tecmca, este so se torna decifrvel em determinadas cons- dade e consistncia de configuraes formais. Sua brevidade
telaes de obras particulares. Nenhum acorde falso "em deriva precisamente da exigncia de uma densidade suprema.
si", pelo simples fato de que no existem acordes em si e por- Esta probe o suprfluo. E assim se rebela contra a extenso
que cada acorde leva consigo o todo e at toda a histria. Mas no tempo, que a base da concepo da obra musical desde
justamente por isso a faculdade que tem o ouvido de distin- o sculo XVIII, por certo desde Beethoven. Um golpe alcana
guir o ~egtimo ou o falso est irremediavelmente ligada a um a obra, o tempo e a aparncia. A crtica do esquema exten-
determmado acorde e no reflexo abstrata que se realiza sivo se tmtrelaa com a crtica do contedo da frase e da
no plano tcnico geral. Mas deste modo se transforma, ao ideologia. A msica coagulada no instante verdadeira como
mesm? tempo, tambm a figura do compositor, que perde xito de uma experincia negativa. Reflete a dor real4 Com
essa lIberdade total que a esttica do idealismo est acostu- este esprito a msica nova destri os ornamentos e em con-
mada a atribuir ao artista. O artista no um criador. A seqncia tambm as obras simtrico-extensivas. Entre os
poca e a sociedade em que vive no o delimitam de fora argumentos que quiseram deslocar o incmodo Schoenberg
mas o delimitam precisamente na severa exigncia de exatid~ para o passado do romantismo e do individualismo para
que suas mesmas imagens lhe impem. O estado da tcnica com melhor conscincia poder servir ao coletivo, velho e
se apresenta como um problema em cada compasso: em cada novo, o mais difundido o que o considera como "msico
compasso, a tcnica, em sua totalidade, exige ser levada em do expressivo" e considera sua msica como "exagero" do
conta ~ que se d a nica resposta exata que ela admite nesse
determmado momento. As composies no so nada mais princpio de expresso, tornado agora caduco. No neces-
do que respostas deste gnero, solues de quebra-cabeas srio negar a origem de Schoenberg no expressivo wagneriano
tcnicos, e o compositor a nica pessoa que est em condi- nem passar por cima dos elementos tradicionalmente "expres-
es de decifr-I.os .e .compreender sua prpria msica. O que sivos" de suas primeiras obras; estas so duas comprovaes
faz, ele o faz no mflrutamente pequeno e se realiza na execuo que sempre se mostraram perfeitamente inteis. :E: impor-
do que sua msica exige objetivamente dele. Mas, para aco- tante, em compensao, o expressivo de Schoenberg desde
modar-se a tal obedincia, o compositor tem necessidade de o momento da ruptura que remonta pelo menos s Obras
uma. desobedi~nc!a tot~l, da maior independncia e espon- para piano, opus 11, e aos Lieder sobre textos de George,
taneIdade posslvels. Ate esse ponto o movimento do material onde se manifesta qualitativamente diferente do romntico,
musical dialtico. graas a esse "exagero" do princpio da expresso. A m-
sica "expressiva" ocidental, desde princpios do sculo XVII,
Mas hoje este movimento se endereou contra a obra assumiu a expresso que o compositor atribua a suas obras,
fechada e tudo o que est ligado a ela. A enfermidade que e no somente a expresso dramtica, como ocorre no caso
ficou presa na idia de obra pode derivar da condio social da msica para drama, sem que as emoes expressadas pre-
que no apresenta nada to obrigatrio e autntico que ga- tendessem estar imediatamente presentes e serem reais
ranta a harmonia da obra auto-suficiente. As dificW.dades ~bra. A msica dramtica, verdadeira msica ficta, ofereceu,
proibitivas da obra no so descobertas, contudo, refletindo-se de Monteverdi a Verdi, um modo de expresso estilizado e
sobre ela, mas sim na obscura interioridade da prpria obra. ao mesmo tempo mediato, isto , a aparncia da paixo.
Se se pensa no sintoma mais visvel, a contrao da dimenso Quando transcendia isto e pretendia uma substancialidade
no tempo, que na msica d corpo s obras somente enquanto mais alm da aparncia dos sentimentos expressados, esta
tm uma durao, menos que nunCa se podem atribuir culpa pretenso no estava ligada a movimentos musicais indivi-
neamente parte da grande msica europia mais avanada A legitimao duais que deveriam refletir os da alma, mas estava garantida
desta msica "um pouco margem" se encontra sempre no .fato de que ela
d forma a um preceito tcnico em si mesmo exato e seletivo. diferena (4) Por que s to breve? No amas, pois,
das. manifes!aes d~ ideologia do sangue e do solo, a msica realmente como antes o canto? Quando jovem,
~eg~onal,. cUJO matena.1 em si fcil e corrente est organizado de maneira quando cantavas nos dias de esperana,
~UltO diferente da OCidental, possui uma fora de estranhamento que a apro- no encontravas nunca' o fim.
xIma da vanguarda e no da reao nacionalista. De certo modo sai de fora Minha felici.dade como meu canto. Queres no crepsculo
em aux~lio c:rftica musical imanente da cultura, tal como esta se expressa banhar-te jubiloso? J no h luz, a terra est fria,
na msIca radIcaI ~ode~a. A .msica ideolgica do sangue e do solo , e gorjeia o pssaro da noite,
em !roca, sempre amrmativa e .e mantm ligada "tradio" tanto quanto a sinistro ante teus olhos.
trad!co de qualquer. msic!, oficial se encontra em suspen'so na expresso (HOELDERLIN. Saeml/iche Werke. "Inselausgabe". Leipzig, p. 89.)
mUSicaI de ] anacek, em melO a todos os acordes perfeitos.
42 FILOSOFIA DA NOVA MSICA SCHOBNBERO B O PROORBsgO 43

poder, mas do dever"? Com a negao da aparncia e do formas revela em parte o segredo da solido. A censura con-
jogo, a msica tende ao conhecimento. tra o individualismo tardio da arte mesquinha, porque
Mas isto se baseia no contedo expressivo da prpria desconhece a essncia social deste individualismo. O "dis-
msica. O que a msica radical conhece a dor no transfi- curso solitrio" interpreta melhor a tendncia da sociedade
gurada do homem. A impotncia deste tal que j no per- do que o discurso comunicativo. Schoenberg deparou com
mite aparncia ou jogo. Os conflitos instintivos - a msica o carter social da solido e aceitou-o at suas ltimas con-
de Schoenberg no deixa dvidas sobre o carter sexual de seqncias. Musicalmente, o "drama com msica", Die GUick-
sua gnese - assumiram na msica documental uma fora liche Hand talvez a obra mais significativa que conseguiu
que lhe impede suaviz-los com o consolo. Na expresso da criar: o sonho de uma totalidade muito mais vlida, porque
angstia entendida como Vorgefhle, a msica da fase expres- no se realizou nunca como sinfonia total. O texto poder
sionista de Schoenberg atesta a impotncia do homem. O apresentar muitas deficincias, mas no se pode separ-lo da
monodrama Erwartung tem como herona uma mulher que msica. Seus encolhimentos grosseiros so justamente o que
procura seu amante pela noite, ficando presa pelos terrores impe msica su forma concisa e, em conseqncia, tam-
da obscuridade, e termina encontrando-o assassinado. Entre- bm sua fora incisiva e sua densidade. E precis3mente a
ga-se msica quase como se fosse uma paciente psicanal- crtica a esta rusticidade do texto que conduz ao centro his-
tica. A confisso de dio, cimes e perdo e ainda todo o trico da msica expressionista. O heri um solitrio
simbolismo do inconsciente, esto expressados na msij:a, strindberguiano que experimenta fracassos tanto no plano
que recorda seu prprio direito de opor-se e de consolar ertico quanto em seu trabalho. Schoenberg r"cusa-se a expli-
somente no momento de loucura da herona. O registro sis- c-lo do ponto de vista "social psicolgico" da sociedade
mogrfico de shocks traumticos converte-se ao mesmo tempo industrial. Mas observou que os sujeitos humanos e a socie-
na lei tcnica da forma musical. Esta lei probe toda conti- dade industrial encontram-se numa relao de perene oposi-
nuidade e desenvolvimento. A linguagem musical se polariza o e comunicam-se atravs da angstia. O terceiro quadro
em seus extremos: atitudes de shock e anlogos estremeci- do drama desenvolve-se numa oficina. Vem-se "alguns
mentos do corpo, por um lado; e por outro expressa, vtreo, operrios em roupas realistas de trabalho, entregues a seu
aquilo que a angstia toma rigido. E desta polarizao de- ofcio. Um deles lima, outro est sentado junto a uma m-
pende tanto o mundo formal interno do Schoenberg da quina; outro maneja o martelo". O protagonista entra na
maturidade quanto de Webem. Esta polarizao destri a . oficina. Com as palavras: "Isto pode ser feito de maneira
"mediao" musical que antes havia sido exaltada pela escola mais simples" - critica simblica ao suprfluo - converte
de ambos os msicos, a diferena entre tema e desenvolvi- um pedao de ouro, servindo~se de uma varinha mgica, na
mento, a continuidade do fluxo harmnico, a linha meldica jia cuja fabricao exige dos operrios realistas complicados
ininterrupta. No existe nenhuma inovaottcnica de Schoen- procedimentos baseados na diviso do trabalho. "Antes que
berg que no possa referir-se a essa polarizao da expresso ele descarregue o golpe da varinha mgica, os operrios levan-
e que no conserve vestgios alm do crculo mgico da pr- tam-se de um salto e do mostras de quererem lanar-se sobre
pria expresso. Desta maneira pode-se forjar uma idia da ele. Enquanto isso, sem levar em conta a ameaa, o homem
compenetrao de forma e contedo em toda a msica. :B contempla sua mo esquerda levantada. .. Como o martelo
insensato, portanto, pretender condenar como formalista uma toma a cair, ficam rgidas de estupor as fisionomias dos ope-
articulao tcnica to ampla. Todas as formas da msica, rrios; a bigorna fendeu-se no centro e o ouro caiu na fenda.
no s a do expl'essionismo, so contedos preqipitados. O homem se inclina e ergue-o com a mo esquerda; ergue-o
Neles sobrevive o que de outra maneira estaria esquecido e lentamente at o alto. :E: um diadema ricamente ornado de
que j no pode nos falar diretamente. O que uma vez bus- pedras preciosas." O homem canta, "simplesmente, sem
cava refgio na forma permanece annimo na durao desta. comoo: 'Assim se fazem jias"'. "O aspecto dos operrios
As formas da arte registram a histria da humanidade com toma-se ameaador. Em seguida, insultante; consultam-se
mais exatido do que os documentos. E no h endureci- entre si e por fim parece que projetam atacar novamente o
mento da forma que no possa ser interpretado como negao homem. Este lhes arremessa, rindo, a jia. Eles querem
da dureza da vida. Mas o fato de que a angstia do homem precipitar-se sobre o homem que est de costas e no os v."
solitrio se converta em preceito da linguagem esttica das Aqui muda a cena. A ingenuidade objetiva destes aconteci-
mentos simplesmente a do homem que "no v" os traba-
(7) SCHOENBERG, Arnold. Probleme des Kunstunternichts. Musikalischcs
Taschenbuch, Viena, 1911. lhadores. :E: alheio ao processo real de produo da sociedade
SCHOENBERG E O PROGRESSO 45
44 FILOSOFIA DA NOVA MSICA

e j no pode reconhecer a relao entre o trabalho e a forma ainda unido graas organizao racional do processo de
da economia. O fenmeno do trabalho se lhe manifesta como produo artstica e tem sua parte progressiva, fragmenta-se
algo absoluto. O fato de que os operrios apaream no drama em Schoenberg do modo mais disparatado. Schoenberg per-
estilizado com roupas muito realistas corresponde angstia manece fiel, enquanto competidor, ao que subsiste. "Isto pode
que aquele que est separado dela experimenta frente pro- ser feito mais simplesmente" do que o fazem os outros. O
duo material. Trata-se da angstia de ter que despertar, protagonista schoenberguiano tem "em volta do corpo, como
que domina inteiramente o conflito expressionista entre os um cinturo, um cordo e leva na mo uma sangrenta espada
sonhos do teatro e a realidade. Porque o heri, prisioneiro desembainhada". Por pior que lhe seja a vida neste mundo,
do sonho, considera-se demasiado superior para ver os ope- de qualquer forma o homem do poder e da fora. O fa-
rrios, pensa que a ameaa procede destes e no dessa tota- buloso animal da angstia, que lhe devora a nuca, obriga-o
lidade que o separou violentamente deles. A catica anarquia obedincia. E o impotente entrega-se prpria impotncia
predominante nas relaes de trabalho dos homens, anarquia e transfere aos outros e injustia que lhe foi feita. Nada po-
causada pelo sistema, se expressa transferindo a culpa s deria marcar sua ambigiiidade histrica com maior exatido
vtimas. Na realidade, a prpria ameaa no a rebelio do que a observao da mise en scene segundo a qual a cena
daqueles operrios como tal, mas antes a resposta que do "representa um lugar entre uma oficina mecnica e uma
injustia universal que ameaa sua existncia com cada oficina de ourives". O heri, profeta da nova objetividade,
nova inveno. A cegueira que faz com que o protagonista deve salvar como arteso a magia da velha tcnica de pro-
"no veja" , contudo, ela mesma, de natureza objetiva ~ duo. Seu simples gesto contra o suprfluo serve para pro-
a ideologia da classe. Neste sentido, o aspecto catico de duzir um diadema. Sigfried, seu modelo, fabricou pelo menos
Die Gtckliche Hand, que deixa sem esclarecimento o que a espada. "A msica no deve enfeitar, deve ser verdadeira."
no est esclarecido, confirma essa honestidade intelectual Mas a obra de arte tem de novo somente a arte por objeto
representada por Schoenberg contra o jogo e a aparncia. e no pode escapar esteticamente cegueira ideolgica de que
Mas a realidade do caos no toda a realidade. Manifesta-se socialmente faz parte. A obra de arte absoluta, radical, no
nela a lei segundo a qual a sociedade baseada no intercmbio pode referir-se tautologicamente, em sua cegueira, seno a
reproduz-se cegamente por cima das cabeas dos homens. si mesma. Seu centro simblico a arte. Mas assim se esva-
Trata-se de uma lei que compreende o acrscimo contnuo do zia. J se apodera dela, no nvel do expressionismo, esse
poder dos fortes sobre os outros homens. O mundo catico vazio que se tornou manifesto na nova objetividade. O expres-
para as vtimas da lei dos valores e da concentrao econ- sionismo possui elementos desta objetividade e, a? mesI?o
mica; mas no "catico" em si. Somente o considera ca- tempo, participa do estilo juvenil e do artesanato mdu.stnal
tico o indivduo que se v sufocado sem piedade pelo prin- que o haviam precedido. Die Glckliche Hand, est lIgada
cpio em que esse mundo se baseia. As foras que tornam a estes estilos em momentos como o do simbolismo das cores.
catico o seu mundo assumem por fim a reorganizao do O retorno aparncia torna-se, assim, fcil para o protesto
caos, porque o mundo delas. O caos a funo do cosmos, expressionista, porque ela se formou precisamente na apa-
le dsordre avant l'ordre. Caos e sistema so a mesma coisa, rncia da prpria individualidade. O expressionismo perma-
tanto na sociedade quanto na filosofia. O mundo dos valores nece de m vontade e resmungando, o que por volta de 1900
concebidos em meio ao caos expressionista apresenta vest- se r~conhecia abertamente como sendo a arte, isto , solido
gios do novo poder ameaador. O homem de Die Glckliche como estilo.
Hand no v a amada, assim como no v os operrios, Erwartung contm, perto do final, numa das pass.agens
Eleva sua compaixo por si mesmo ao oculto reino do esp- mais significativas, e precisamente com as palavras "Mll ho-
rito. um condutor. Sua fora opera na msica; sua debili- mens passam"8, uma citao musical. Schoenberg tomou-a
dade, no texto. A crtica reificao que ele representa , de uma cano tonal anterior, cujo tema e contraponto ele
como a de Wagner, reacionria. No se volta contra as rela- introduz com grande arte no contexto livre e independente
es de produo social, mas contra a diviso do trabalho. de Erwartung, sem prejudicar a atonalidade. A cano se
A praxis prpria de Schoenberg sofre este intercmbio. Est intitula Am Wegrand e pertence ao grupo do opus 6, compo.;;-
oprimida por intenes poticas com que o compositor rea- to de poesias exclusivamente de estilo juvenil. A~ palavras sao
liza completamente na msica a mais alta medida de conhe- do bigrafo de Stierner, John Henry Mackay. FIxam o ponto
cimento especializado. Tambm aqui se inverte, uma tendn- de contato do estilo juvenil e do expressionismo, assim como
cia wagneriana. O que na obra de arte total se mantm (8) Compassos 411 ss.; cQmparar 401 e ss.
46 FILOSOfo'IA DA NOVA MSICA SCHOBNBERG E O PROGRESSO 47

a prpria composio do lied, que tem uma escrita pianstica alm da sombra de sua autonomia e imanncia formal. O
de tipo brahmsiano e que perturba a tonalidade com graus expressionismo hostil obra est ainda em piores condies
cromticos autnoinos e choques contrapontsticos. A poesia de faz-lo por causa de sua hostilidade, j que precisamente
diz: ao denunciar a comunicao se compraz nessa autonomia
Aqui se encontra a forma do estilo como solido. A que se verifica unicamente na coerncia da obra de arte, O
solido uma solido coletiva. a solido dos habitantes da que impede persistir na posio expressionista esta contra-
cidade, que j nada sabem uns dos outros. A atitude do so- dio inevitval. Enquanto o objeto esttico deve ser deter-
litrio adquire assim a possibilidade de ser comparada e pode minado como simples dado concreto, o prprio objeto est-
ser objeto de citao: o expressionista revela a solido como tico, precisamente devido a esta determinao negativa que
universalidade9 O expressionista cita, mesmo quando no repele todo elemento superador, transcende o simples e puro
h verdadeira citao: a passagem "Amado, amado, chega dado concreto. A liberao absoluta do particular com res-
a manh" (Erwartung, compasso 389 e ss.) no renega o peito ao universal entra numa relao polmica e fundamental
"Escuta" do segundo ato de Tristo. Como na cincia, a com este e o transforma num fator geraL O determinado ,
citao denota autoridade e, em sua angstia, o solitrio que em virtude de sua prpria forma, algo mais do que a simples
faz uma citao busca um apoio naquilo que tem valor defi- esporadicidade de que adquiriu a forma. At os elementos
nitivo. A angstia emancipou-se, nos documentos expressio- de shock de Erwartung, assim que retornam, assimilam-se
nistas, dos tabus burgueses da expresso. Mas havendo-se frmula e atraem para si a forma que os abarca: o canto
emancipado nada a impede de entregar-se ao mais forte. A que termina a parte um verdadeiro "final". Se chamamos
posio da monodia absoluta na arte duas coisas: resistn- objetivismo obrigao de uma construo exata, o objeti-
cia m socializao e tambm predisposio a uma socia- vismo no por certo um movimento que se oponha ao
lizao pior. expressionismo. o expressionismo em seu outro modo de
A revirada produz-se necessariamente. Deriva precisa- ser, A msica expressionista havia tomado com tanta exa-
mente do fato de que o contedo do expressionismo, o sujeito tido o princpio da expresso da msica romntica tradicio-
absoluto, no absoluto. Em seu isolamento aparece a socie- nal que ele assumiu o carter de documento. Mas ao mesmo
dade. O ltimo dos Coros para l-1?Zes masculinas, opus 35, tempo o inverteu. A msica como documento da expresso
de Schoenberg, d conta disso com toda a simplicidade. j no "expressiva". Sobre ela j no pende em vaga dis-
"Negue pois que tu tambm pertences a ele! No fiques s." tncia o que ao estar expressado lhe confere o reflexo do infi-
Tal "ligao" se manifesta, contudo, enquanto as expresses nito. Logo que a msica fixa rigidamente, univocamente, o
puras em seu isolamento liberam elementos do intra-subjetivo que expressa, isto , seu contedo subjetivo, este se torna
e, conseqentemente, da objetividade esttica. Toda a coe- rgido e se transforma justamente nesse elemento objetivo de
rncia expressionista que desafia as categorias tradicionais cuja existncia renega o puro carter expressivo da msica.
da obra de arte aspira por sua prpria natureza a poder ser Na relao documental com seu objeto, ela mesma se torna
tal como e no de outra maneira, e com isto aspira, pois, "obejtiva". Com suas exploses desvanece-se o sonho da
subjetividade, tanto quanto as convenes. Os acordes do-
exatido da organizao. Enquanto a expresso polariza a
cumentais destrem a aparncia subjetiva. Mas deste modo
estrutura musical para seus extremos, a sucesso destes cons-
acabam anulando sua prpria funo expressiva. O que
titui por sua vez uma estrutura. O contraste, como lei da eles configuram como objeto, por mais exato que este seja,
forma, no menos obrigatrio do que "a transio" da torna-se indiferente: sempre a mesma subjetividade que
msica tradicional. Poder-se-ia definir a ltima tcnica dode- perde seu encanto frente exatido do olhar com que a fixa
cafnica como sistema de contrastes, como integrao do a obra de arte. Os acordes documentais convertem-se assim
que no est relacionado. Enquanto a arte se conserva dis- em material de construo. Isso ocorre em Die Glckliche
tncia da vida imediata, no est em condies de saltar mais Hand, que um testemunho de expressionismo ortodoxo e
(9) Em' Alban Berg, onde pr.edomina a tendncia estilizao da expresso ao mesmo tempo uma obra de arte acabada. Com a repe-
e que nunca se emancipou completamente do .estilo juvenil, a citao se apre
senta cada vez mais em primeiro plano, a partir do Wozzeck. Por exemplo,
tio, com o ostinato e as harmonias sustentadas, com o
a Sute lirica cita textualmente uma passagem da Sinfonia lirica de Zemlinski lapidar acorde temtico dos trombones da ltima cena lO, esta
e o incio do Tristo, uma cena de Lu/u cita os primeiros compassos do
Wozzeak. Enquanto nestas citaes a autonomia .da forma fica anulada, seu obra se declara pela arquitetura. Tal arquitetura nega o psico-
compacto carter de monodia reconhecido simultaneamente como aparncia. togismo musical que, contudo, nela se verifica. Desta maneira
Satisfa:rer a forma singular significa realizar o que j est imposto a todas
as outras. O expressionista que cita aceita a comunicao, (lO) Compassos 214 e ss., 248 e 252.
48 FILOSOPIA DA NOVA MCIICA SCHOBNBI!RO E O PROGRESSO 49

a msica no somente recai, como o texto, no grau de conhe- ao compositor as sonoridades de que tenha necessidade num
cimento do expressionismo, mas ao mesmo tempo o ultra- determinado momento e, apenas nesse momento, nenhuma
passa. A categoria da obra de arte entendida como obra aca- conveno o obriga a adaptar-se ao carter universal antigo.
bada e conclusa em si mesma no pode desdobrar-se nessa Simultaneamente com a liberao das travas do material,
aparncia que o expressionismo desmente. Ela mesma tem aumentou a possibilidade de domin-lo tecnicamente.
um carter-duplo. Mesmo quando a obra revela o sujeit?, como se a msica se houvesse subtrado aO' suposto domnio
isolado e inteiramente alienado, como disfarce da harmonIa ltimo que a natureza exerce sobre a matria e estivesse em
e da reconciliao consigo mesmo e com os outros, ao condies de submet-la, livre, consciente e penetrantemente.
mesmo tempo a instncia que assinala limitaes individua- O compositor se emancipou ao mesmo tempo que os sons.
lidade malvola, que por sua vez faz parte de uma malvola As diferentes dimenses da msica tonal ocidental - me-
sociedade. Se a individualidade tem uma posi? _crti~a. a lodia, harmonia, contraponto, forma e instrumentao -
respeito da obra, esta tem por sua vez um~ pOSI~O .c~ltICa desenvolveram-se historicamente e com independncia umas
a respeito da individualidade. Se a casualIdade mdlvld,ual das outras, sem ordem e, por assim dizer, como uma "selva
protesta contra a lei social repelida de q~e ela mesma pr?vem, natural". Mesmo nos casos em que uma se tenha convertido
a obra constri esquemas para apropnar-s~ da casu~bdade. em funo da outra, como por exemplo a melodia com res-
A obra representa o quanto h de verdadeuo, na socI~dade, peito harmonia durante o perodo romntico, no se trata
contra o indivduo que reconhece a no-verdade da SOCIedade na verdade de uma derivao, mas antes de uma assimilao
e reconhece at que ponto ele mesmo essa no-~e~dad_e. recproca. A melodia "parafraseou" a funo harmnica; a
Somente nas obras est presente o que supera a hmttaao harmonia se diferenciou a servio dos valores meldicos.
entre sujeito e objeto. Como conciliao ~p~rente, s~o. o Mas ainda o fato de que a melodia se libertara de seu antigo
reflexo da conciliao real. Na fase expreSSIOnIsta a mUSlca carter de acorde perfeito, devido ao lied romntico, continua
havia anulado a aspirao totalidade. Mas a m~sica expr~s no marco da universalidade harmnica. A cegueira com que
sionista prosseguiu sendo "org~ic.a"ll, pro~se~ll! sendo lm- se desenvolveram as foras musicais criadoras, especialmente
guagem, prosseguiu sendo subjetiva e pSlco!o~ca. I~to a a partir de Beethoven, deu cO'mo resultado despropores.
conduz novamente totalidade. Se o expr.es:IOmsmo ~a~ se Cada vez que uma esfera isolada do material se desenvolvia
mostrou bastante radical contra a superstlao do orgamco, num movimento histrico, as outras partes ficavam atrs e
sua liquidao cristalizou ainda uma vez a idia .da obra de com ele desmentiam na unidade da obra aquelas partes mais
arte; ~ herana do expressionismo recai necessanamente em avanadas e desenvolvidas. Enquanto, no romantismo, isto
obras acabadas. valia sobretudo para o contraponto. Aqui o contraponto se
O que poderia realizar-se nestas condies parece ilimi- converte num mero agregado de composio homofnica.
tado. Todos os princpios seletivos e restritivos da tona~id~de Nesta poca os compositores limitam-se a combinar exterior-
caram. A msica tradicional devia encontrar-se nos hmItes mente os temas pensados homofonicamente ou a adornar de
de um nmero extremadamente limitadO' de combinaes maneira puramente ornamental o "coral" harmnico com
sonoras, especialmente no sentido vertical. Devia defe~der-se partes polifnicas. Nisto se assemelham Wagner, Strauss e
continuamente contra oespedfico, mediante constelaoes do Reger. Mas o contraponto, ao mesmo tempo, consiste por
universal, que, paradoxalmente, deviam apresent-lo, como sua prpria natureza na simultaneidade de partes indepen-
idntico ao irrepetvel. Toda a obra de Beethoven e uma dentes. Quando esquece isso um mau contraponto. So
interpretao deste paradoxo. Hoje, em ~O'~p.ens~o, ~s exemplos decisivos s contrapontos "muito bons" do roman-
acordes so concebidos em funO' das eXlgenclas msubstl- tismo tardio. Conce~idos segundo esquemas harmnicos me-
tuveis de seu emprego concreto. Nenhuma conveno probe ldicos, impem a voz principal quando deveriam ter simples-
(11) Na atitude frente ao' orgnico distinguem-se o. exp,;,ssio.nismo e ,0 mente a funo de elementos parciais na estrutura das partes.
ealismo A "lacerao" do expressionismo provm da IrraclOnahdade orga- Desta maneira tais contrapontos tornam indistinta a fraseo-
~~~~. Med~-se segundo o gesto repentin? e. a imobmd~de do _cor~o. ~eu
ritmo o da viglia e o do sono. A irraclonahdade surrealista supoe dlssolv~da logia polifnica e desautorizam a construo, com a insistn-
a unidade fisiolgica do corpo. Paul Bekker chamou uma v~z o exp~esslo
nismo de Schoenberg de "msica fisiolgica". A msica surrealista antlOrg- cia de um enfatuado cantabile. Estas de!!prQPores no se
nica e refere-se ao morto. Destri os limites que separam o corpo do mundo limitam aos detalhes tcnicos. Chegam a ser foras hist-
das coi<as para convencer a sociedade da "reificao" do corpo. Sua forma
a d~ 'montagem. Esta, porm, estranha a Schoenbe\~ .. Contudo, no ricas do conjunto. Na realidade, quanto mais se desenvolvem
surreallsmo, quanto mais se priva. a subjetividade .de seu direito ao. mundo
dos objetos e admite, ao denunci-Ia,. a supremacia deste, .tanto malS est as partes individuais do material - e s vezes at se fundem,
disposta a aceitar a forma preestabelecida do mundo das cOisas. como ocorre no romantismo entre sonoridade instrumental e
52 FILOSOFIA DA NOVA MSICA SCHOP.NBERO E O PROGRESSO S3

manece kantianamente preestabelecida, a msica est em Iizou-se, na linha do romantismo wagneriano, s custas da
condies de insurgir-se contra a vazia violncia do tempo. objetividade e da obrigatoriedade da prpria msica. Essa
Por isso a variao, quando se converte em parte integrante mudana destruiu a unidade meldico-temtica no lied e logo
das obras mais exigentes do perodo "clssico" de Beethoven, a substituiu pelo leitmotiv e pelo programa. Schoenberg foi
como na Herica, por exemplo, limita-se a considerar o de- o primeiro a revelar os princpios de uma unidade e de uma
senvolvimento prprio da sonata como uma "parte" e res~ economia universal num novo material subjetivo e livre,
peita a exposio e a repetio. Porm mais adiante o vazio inspirado pelo esprito de Wagner. Suas obras so a prova
do curso temporal torna-se cada vez mais ameaador para a de que quanto mais coerentemente se observa o nominalismo
msica, precisamente em virtude do peso cada vez maior da lingagem musical inaugurado por Wagner, tanto mais
dessas foras dinmicas da expresso subjetiva, que destroem perfeitamente esta linguagem se deixa dominar pela razo;
os resduos convencionais. Os momentos subjetivos de expres- e isto possvel em virtude das tendncia imanentes na lin-
so irrompem do contnuo temporal. E j no mais pos- guagem e no por um gosto nivelador. Melhor que em qual-
svel domin-los. Para superar isso, o desenvolvimento ba- quer outra parte, isto pode ser observado na relao entre
seado na variao se estende a toda a sonata, cuja totalidade harmonia e polifonia. A polifonia o meio adequado para
problemtica deve ser reconstruda pelo desenvolvimento ge- a organizao da msica emancipada. Na era da homofonia,
ral. J em Brahms, o desenvolvimento como trabalho tem- a organizao se realizava medinte as convenes harmni-
tico se apodera de toda a sonata. Subjetivao e objetivao cas13 Uma vez desaparecidas estas junto com a tonalidade,
se entrelaam. A tcnica de Brahms une as duas tendncias, todo som que entra na formao de um acorde casual se
assim como une o intermezzo lrico e a composio acad- no se legitimiza em funo das partes, ou seja, polifonica-
mica. No plano da tonalidade, Brahms explora inteiramente mente. Beethoven, em sua ltima fase, Brahms, e em certo
as frmulas e os resduos convencionais e cria a cada instante sentido tambm Wagner, empregaram a polifonia para com-
novamente a unidade da obra, com plena liberdade. Ele- , pensar a perda da fora formadora da tonalidade e Sua rgida
pois, tambm o administrador da economia universal que congelao em frmulas. Por fim, Schoenberg j no sustm
repele todos os momentos fortuitos da msica e que, partindo o princpio da polifonia entendido como heternomo em re-
de um material conservado na identidade, desenvolve assim lao harmonia emancipada e com esta concilivel apenas
mesmo, ainda no particular, a extrema variedade. J no esporadicamente e segundo os casos, mas o descobre como
existe nada que no seja temtico, nada que no possa ser essncia da prpria harmonia emancipada. O acorde indivi-
entendido como derivao de um elemento idntico, por mais dual, que na tradio clssica e romntica representa como
latente que este seja. Enquanto Schoenberg guarda a ten- veculo de expresso o plo oposto da objetividade polifnica,
dncia beethoveniana e brahmsiana pode pretender herana reconhecido agora em sua polifonia prpria. O meio para
da msica clssica burguesa, num sentido bastante parecido chegar a isto no outro seno o meio extremo da subjeti-
quele em que a dialtica materialista est em relao com vao romntica: a dissonncia. Quanto mais dissonante
Hegel. A fora gnosiolgica da nova msica se justifica pelo um acorde, quanto mais sons diferentes contm entre si, mais
fato de que ela no recorre "ao grande passado burgus", ao "polifnico" , mais cada som individual, como demonstrou
classicismo herico do perodo revolucionrio, mas supera Erwin Stein, adquire na simultaneidade do acorde o carter
em si mesma, conservando-a, a diferenciao romntica na de voz polifnic. O predomnio da dissonncia parece des-
tcnica e, portanto, em sua substncia. O sujeito da nova truir as relaes racionais, "lgicas", da tonalidade, ou seja,
msica, que ela registra fielmente, o sujeito real, emanci- as relaes simples de acordes perfeitos; mas aqui a dissonn-
pado, abandonado a seu isolamento no ltimo perodo bur- cia ainda mais racional do que a consonncia, j que mostra .
gus. Esta subjetividade real e o material que ela configura de maneira articulada, embora complexa, a relao dos sons .
radicalmente d a Schoenberg o preceito da objetivao est- nela presentes, ao invs de adquirir a unidade mediante um
tica. Esse preceito d a medida de sua profundidade. Em conjunto "homogneo", isto , destruindo os momentos par-
Beethoven, e depois plenamente em Brahms, a unidade do (13) As harmomas perfeitas so comparveis s expresses ocasionais da
trabalho meldico temtico era alcanada em virtude de uma linguagem e, mais ainda, ao dinheiro na economia. Graas a seu carter
abstrat?, podem ser vlidas em toda parte com uma funo de mediao, e
espcie de nivelao entre a dinmica subjetiva e a linguagem sua cnse corresponde profundamente de todas as funes de mediao da
tradicional, ou seja, "tonal". A exigncia objetiva consegue fase presente. A alegoria dramtico-musical de Berg alude claramente a isso.
Em Wozzeck, como tambm em Lulu, o acorde perfeito em d maior aparece
conferir nova validez linguagem convencional, sem modifi- em passagens por demais desvinculadas da tonalidade, cada vez que se fala
em dinheiro. O efeito o de algo trivial e ao mesmo tempo superado.
c-la to substancialmente. A mudana de linguagem rea- A moedinha do d maior denunciada como falsa.
54 FILOSOFIA DA NOVA MSICA SCHOENBERG E O PROGRESSO 55

clals Que contm. A dissonncia e a necessidade estreita- aqui o secreto entendimento entre a msica ligeira e a msica
Q'lente -ligada a ela de formar as melodias com intervalos mais avanada. Schoenberg, em sua ltima fase, comparte
"dissonantes" so, contudo, os verdadeiros veculos do carter com o jazz, e no demais tambm com Stravinski, a dissocia-
documental da expresso. Assim, o estmulo subjetivo e a tio do tempo musicaPs. A msica delineia a imagem de uma
aspirao a uma sincera e direta afirmao de si convertem-se constituio do mundo que, para bem ou para mal, j no
em organon tcnico da obra subjetiva. Inversamente, tam- conhece a histria.
bm esta racionalidade e unidade do material que toma o
A virada da dinmica musical em esttica - a dinmica
material subordinado malevel subjetividade. Numa m-
da estrutura musical, no a simples mudana de intensidade
sica em Que todo som individual est determinado profunda- que certamente continua servindo-se do crescendo e do decres-
mente pea construo do todo, desaparece a diferena entre cendo - explica o carter de sistema singularmente rgido
o essencial e o acidental. Em todos os seus momentos, uma que adquiriu a escrita de Schoenberg em sua ltima fase, gra-
msica desta classe est igualmente perto do centro. Deste as tcnica dodecafnica. A variao, isto , o instrumento .
modo as convenes formais, que antes regulavam as dis- da dinmica da composio, toma-se total. Desta maneira
tncias variveis em relao ao centro, perdem seu sentido. tira a utilidade da dinmica. O fenmeno musical j no se
J no existe nenhuma ligao acessria entre os momentos apresenta como um feito de evoluo. O trabalho temtico
essenciais, ou seja, os "temas"; em conseqncia, j no exis- converte-se em mero trabalho preliminar do compositor. A
tem temas e, na verdade, tampouco "desenvolvimento". Isto variao como tal j no aparece. :B tudo e nada ao mesmo
j foi observado nas obras da atonalidade livre. "Na msica tempo; o procedimento da variao se remete ao material e o
instrumental do sculo XIX pode-se verificar a tendncia a preforma, antes que comece a composio propriamente dita.
ampliar a forma musical por meio do trabalho sinfnico. Schoenberg alude a isto quando chama a estrutura dodecaf-
Beethoven foi o primeiro que soube criar, com o auxlio de nica de suas ltimas obras um assunto privado. A msica
pequenos motivos,poderosas tenses que se levantam de ma- passa a ser o resultado de processos a que o material est
neira unitria sobre a base de um motivo germinaI, o estmulo subordinado, mas que ela j no permite distinguir. Deste
da idia. O princpio do contraste que domina toda a arte modo a msica se toma esttica16 No se deve entender a
pde reivindicar seus direitos s quando cessou o efeito tcnica dodecafnica como uma "tcnica de composio",
da idia do prprio motivo germinaI. Na poca anterior a como por exemplo a do impressionismo. Todas as tentativas
Beethoven a sinfonia no ainda uma construo assim de utiliz-la desta maneira conduzem ao absurdo. Pode-se
acabada. Os temas de Mozart, por exemplo, trazem freqen- melhor compar-la com a disposio das cores sobre a paleta
temente em si o princpio da oposio; encontram-se nele do pintor do que com um verdadeiro procedimento pictrico.
antecedentes compactos e tambm germens dispersos. Schoen- A ao de compor s comea, na verdade, quando a dispo-
berg emprega outra vez este princpio do efeito imediato sio dos doze sons est pronta. Por isso a composio neste
do contraste, da justaposio de opostos no curso de um caso no mais fcil, e sim mais difcil. Exige, quer se trate de
tema ... "14. um tempo singular ou de toda uma obra em mais tempos -
que cada composio derive de uma "figura fundamental" ou
Este procedimento de construo dos temas procedia "srie". Entende-se por isto uma detenJlinada ordenao dos
do carter documental da msica.. Os momentos do decurso doze sons disponveis no sistema temperado, como por exem-
musical se sucedem com independncia, como os estados plo, d sustenido, l, si, sol, l bemol, f sustenido, si bemol J
psicolgicos, primeiramente como shocks e depois como figu- r, mi, mi bemol, d, f que a srie da primeira composio
ras de contraste. J no se acredita que o continuum do tempo dodecafnica publicada por Schoenberg. Em toda a composi-
subjetivo de vivncia tenha a fora de abarcar eventos mu- o cada som est determinado por esta "srie"; j no existem
sicais e dar-lhes um sentido ao conferir-lhes sua unidade .. notas "livres", e somente em casos limitados e bastante ele-
Mas esta descontinuidade mata a dinmica musical, qual mentares, que se apresentaram nos primrdios da tcnica do-
aquela deve sua existncia. Uma vez mais a msica submete decafnica, esta srie se expe em toda uma obra sem varia-
o tempo: no mais dominando-o depois de hav-lo preenchido es. Independentemente de Schoenberg, o compositor aus-
com ela, mas negando-o, graas construo onipresente, (15) Ver T. W. ADORNO, Comentrios sobre "American Jazz Music", de
WILDER HOBSON, e sobre "Jazz HOI and Hybrid", de WINTHROP SARGEANT, em
graas a uma suspenso de todos os momentos musicais. Em Studies in Philosophy and Social Science, v. IX (1941), n. I, p. 173.
nenhuma outra parte se manifesta com maior clareza do que (16) Com sua tendncia em dissimular o trabalho no prprio fenmeno,
Schoenberg realiza um velho impulso de toda a msica burguesa. (Confrontar
(14) WELLESZ, Egon. Arnold Schoenberg. Leipzig, 1921. pp. 177 e ss, com T. W. ADORNO, Versuch ber Wagner, Berlim e Francforte sobre o Meno,
1952. p.107.)
56 FILOSOFIA DA NOVA MSICA SCHOJ::NBJ::RO J:: O PROORJ::SSO 57

traco Hauer j havia elaborado este procedimento, com resul- o segundo som da srie fundamental da valsa, o l, deva apa-
tados da mais triste aridez!7. Ao contrrio, Schoenberg integra recer uma sexta menor acima ou uma tera maior abaixo que
radicalmente no material dodecafnico as tcnicas clssicas e, o do d sustenido, isso depende somente das exigncias de
ainda, .as tcnica~ mais arcaicas da variao. Geralmente em- composio. At a conformao rtmica fundamentalmente
prega a srie de quatro modos: como srie original; como in- livre desde o motivo singular at a grande forma. Estas regras
verso, isto , substituindo cada intervalo da srie pelo da no foram elaboradas arbitrariamente. So configuraes -da
direo oposta (segundo os princpios da "fuga por inverso", compulso histrica refletida no material, e ao mesmo tempo
como por exemplo os da Fuga em sol maior do primeiro vo- so esquemas de adaptao a esta necessidade. Com tais re-
lume do Cravo bem temperado de Bach); como "caranguejo", gras, a conscincia assume a tarefa de purificar a msica de
isto , como srie retrgrada no sentido da antiga prtica resduos orgnicos j extintos. E, impiedosamente, continuam
. contrapontstica, de modo que a srie comea com a ltima combatendo a aparncia musical. Mas at as mais audaciosas
nota para terminar com a primeira; e como inverso do "ca- manipulaes dodecafnicas derivam do nvel tcnico do ma-
ranguejo". Estes quatro modos podem transpor-se, por sua terial. E isto vlido no s para o princpio da variao inte-
vez, aos doze sons da escala cromtica, de modo que a srie gral do conjunto, mas tambm para a mesma matria micro-
fica disponvel para uma composio em quarenta e oito for- csmica da tcnica dodecafnica, a srie.. A srie racionaliza
mas diferentes. Alm da srie, com um reagrupamento sim- o que familiar a todo compositor consciente: a suscetibili-
trico de determinados sons, podem-se formar "derivaes" que dade frente 'ao retorno prematuro do mesmo som, a menos
do novas sries, independentes mas sempre em relao com que no seja diretamente repetido. A proibio contraponts-
a srie original. Este um procedimento que Berg empregou tica de repetir duas vezes o ponto culminante e a sensao
amplamente em sua Lulu. Inversamente, para condensar a de debilidade que se adverte em harmonias que voltam muito
relao entre os sons, possvel subdividir a srie em fragmen- freqentemente mesma nota testemunham esta experincia.
tos que por sua vez so afins entre si. Por fim, uma compo- Mas a pressa da srie aumenta ainda mais depois de haver
sio pode, semelhana da fuga dupla e tripla, basear-se num cado o esquema da tonalidade, que legitimava a preponde-
material fundamentalmente formado por duas ou mais sries, rncia de certos sons sobre os demais. Quem praticou a ato-
em lugar de uma s (Terceiro Quarteto de Schoenberg). A nalidade livre conhece muito bem a fora perturbadora de um
srie no deve apresentar-se somente na forma meldica, mas som no baixo ou da melodia que retorna antes de haverem
tambm mio forma harmnica, e cada som da composio, sem desaparecido todos os outros sons, porque esse retorno ameaa
exceo alguma, tem seu lugar e seu valor na srie ou num interromper o fluxo meldico. A tcnica dodecafnica est-
dos derivados desta. Assim se garante a "no-diferena" entre tica d um aspecto real, ao torn-la sacrossanta, suscetibi-
melodia e harmonia. Em casos simples a srie se distribui lidade da dinmica musical, frente ao retorno impotente de
vertical e horizontalmente para repetir-se ou ser substituda um elemento idntico. Tanto o som que retorna prematura-
com um dos derivados, logo que os doze sons se esgotam; em mente quanto o som "livre", casual a respeito do conjunto,
casos mais complicados a srie empregada, em troca, "con- so tabus.
trapontisticamente", ou seja, simultaneamente em diversos Do retorno resulta um sistema de domnio sobre a natu-
modos ou transposies. Em Schoenberg geralmente as com- reza na msica. Corresponde a uma aspirao, nascida j
posies de estilo relativamente simples, como a Msica de nos primrdios da poca burguesa, de "compreender" com
acompanhamento para uma cena de filme, so ainda do ponto critrio de ordem tudo o que constitui o fenmeno musical e
de vista da tcnica dodecafnica mais simples do que as de . de resolver a essncia mgica da msica na racionalidade hu-
concepo complexa. Assim so, por exemplo, as Variaes mana. Lutero chama Josquin, falecido em 1521, "o mestre
para orquestra, inesgotveis at nas combinaes seriais. Na
das notas que devem ter feito o que ele queria, enquanto os
outros mestres de msica devem fazer o que as notas que-
tcnica dodecafnica, as elevaes de oitava so "livres": que riam"!B. Dispor conscientemente de um material natural signi-
(17) No por acaso que as tonicas matemticas da msica nasceram fica a emancipao do homem com respeito coao natural
em Viena, assim como o positivismo lgico. A tendncia ao jogo numrico
tpica da intelectualidade vienense, assim' como o jogo de xadrez nos cafs. da msica e a submisso da natureza aos fins humanos. Se-
Essa tendncia tem motivos sociais. Enquanto as foras intelectuais criadoras gundo a filosofia da histria de Spengler, em fins da poca
da ustria desenvolveram-se no nvel . da alta tcnica capital!ista, as foras
materiais ficaram pata trs. Precisamente por isto o clculo ordenador con- burguesa, reafirmou-se o princpio da autoridade pura, que.
verte-se numa qu!imera do intelectual' v'ienense. Se este queria participar do
processo de produo tinha que buscaI' um posto na indstria do Reich teve de inaugur-la. Spengler tem um sentimento de afinidade
alemo. Se permanecia em sua ptria chegava a ser mdico, jurista, ou ento
se entregava ao jogo numrico como ao fantasma do poder do dinheiro. O (18) Citado de RICHAlID BATKA, Allgemeine Geschichte der Musik, Stuttgart,
intelectual vienense quer demonstrar isto a si mesmo e demontr-Io aos demais. o. I., v. I, p. 191.
58 FILOSOFIA DA NOVA MSICA SCHOBNBERG li O PROGRESSO 59

eletiva com o que h de violento na mestria como tal e com tradicional era a "idia" e que certamente no romantismo
a ntima relao existente entre o direito de autoridade esttico tardio se corrompeu em ideologia, na afirmao de uma subs-
e o direito de autoridade poltico. "Os meios do tempo presente tancialidade metafsica resultante da intromisso direta e ma-
sero ainda, por muitos anos, os meios parlamentares: as terial da msica nas coisas ltimas, sem que estas estivessem
eleies e a imprensa. Poder pensar-se deles o que se queira; presentes na configurao pura da criao musical. Schoen-
pcder-se- reverenci-los ou depreci-los, mas mister domi- berg, em cuia msica est secretamente mesclado um elemento
n-los. Bach e Mozart dominaram os meios musicais de sua desse positivismo que constitui a essncia de seu opositor
poca. Este o sinal de todo gnero de mestria. Na arte de Stravinski, extirpou o "sentido", pelo menos na medida em
governar, as coisas no so diferentes"19. Se Spengler prognos- que ele, segundo a tradio do classicismo vienense, pretendia
tica que a cincia ocidental tardia "ter os rasgos da grande estar presente no contexto da execuo musical. Mas a exe-
arte do contraponto", e se define a msica "infinitesimal do cuo como tal deve ser exata e ter sentido. O problema que
espao csmico ilimitado" como "a profunda nostalgia" da a msica dodecafnica apresenta ao compositor no o d3
cultura ocidental20 , a tcnica dodecafnica, ento, infinita em maneira como se possa organizar um sentido musical, mas
sua estaticidade aistrica, parece mais prxima daquele ideal antes de que maneira pode a organizao adquirir um sentido;
de que se atreveu a pensar no somente Spengler, mas tam- e o que Schoenberg produziu de vinte e cinco anos para c
bm o prprio Schoenberg21 . E parece tambm mais perto do uma tentativa progressiva de dar uma soluo a este problema.
ideal da mestria entendida como domnio, cuja infinitude con- Por fim, quase com a fora fragmentria da alegoria, aplica-se
siste precisamente no fato de que nada fica de heternomo a inteno a algo que est vazio at em suas clulas mais
que no se integre no seu continuum. A infinitude a identi- ntimas. Mas o despotismo desta atitude tardia corresponde
dade pura. Mas o momento opressor do domnio sobre a natureza originalmente imperiosa do prprio sistema. A exa-
natureza volta-se como um efeito subversivo contra a prpria tido dodecafnica, desembaraando-se de todo sentido em si
autonomia e a liberdade subjetivas, em cujo nome se havia da coisa musical como se fosse uma iluso, trata a msica
obtido o domnio sobre a natureza. O jogo numrico da tc- segundo o esquema do destino. Contudo, o domnio da natu
nica dodecafnica e a compulso que ele exerce recordam a reza e o destino podem estar separados. O prprio conceito
astrologia. E no se deve a mero capricho o fato de que de destino pode ser modelado segundo a experincia da auto~
muitos de seus adeptos sucumbiram a esta 22 A racionalidade ridade, assim como surge do predomnio da natureza sobre o
dodecafnica como sistema fechado e impenetrvel at para homem. O que est ali mais forte. Desta maneira os homens
si mesmo, em que a constelao dos meios se transforma dire- aprenderam a ser os mais fortes e a submeter a natureza; e
tamente como fim e como lei, aproxima-se da superstio. A neste processo o destino se reproduziu. O destino se desen-
. legitimidade em que se move est suspensa como um destino volve necessariamente, passo a passo; necessariamente porque
sobre o material que determina, sem que essa prpria deter- o antigo predomnio da natureza prescreve-lhe cada passo. O
minao sirva a um fim preciso. A exatido entendida como destino a autoridade levada abstrao pura e o grau do
elemento matemtico ocupa o lugar daquilo que para a arte aniquilamento anlogo ao da autoridade; o destino a
(19) SPENGLER. Oswaldo Der Unlergang des Abendlandes. Munique,
desgraa.
1922. v. 2, pp. 558 e ss. A msica que ficou presa dialtica histrica toma parte
(20) SPENGLER, Oswaldo Der Unlergang des Abendlandes, Munique, 1919.
v. I, pp. 614 e ss. neste processo. A tcnica dodecafnica verdadeiramente
(21) Um dos caracteres mais surpreendentes do estilo tardio de Schoenberg seu destino. Esta tcnica escraviza a msica ao liber-la.
se funda no fato de que o autor elimina o sentido do final de uma obra.
Harmonicamente, aps a dissoluo da tonalidade, j no existiam frmulas O sujeito impera sobre a msica mediante o sistema racional,
cadenciais. Agora estas ficam eliminada3 at 'no ritmo. Cada vez com maior mas sucumbe a ele. Se na tcnica dodecafnica o ato de com-
potncia, o final cai no tempo fraco do compasso. Converte-se numa interrupo
sem obstcllos. posio propriamente dito, ou seja, a fecunda elaborao da
(22) A msica inimiga do destino. Desde tempo, imemoriais atribuiu variao, est sujeito ao material, o mesmo ocorre com a
-se-lhe a fora de opor-se mitologia, tanto na imagem de Orfeu quanto na
teoria musical chinesa. Somente com Wagner a msica imitou o destino. O liberdade do compositor. Esta, ao realizar-se no domnio
compositor dodecafnico deve esperar, como o jogador, o nmero que sai, e sobre o material, converte-se numa determinao do material,
alegrar-se caso este tenha sentido musical. B-erg falou expressamente dessa
alegria quando da srie resultavam casualmente relaes tonais. Acentuando-se que se impe, estranha, ao sujeito, e o submete sua obri-
o carter do jogo, a tcnica dodecafnica entra uma vez em relao COUI a gao. Se a fantasia do compositor faz com que o material
msica de massas. As primeiras danas dodecafnicas de Schoenberg so de
tipo folgazo, e Berg sentiu-se chocado por ele na poca da inveno da seja dcil em tudo vontade de construo, o material cons-
nova tcnica. Benjamin insistiu na diferenciao entre aparncia e jo.go e
assinalou a extino gradual da aparncia. A aparncia, o suprfluo, repelida
trutivo paralisa, contudo, a fantasia. Do sujeito expressio-
ta~bm pela tcnica dodecafnica. Mas no jogo reaparece, alm disso, a nista fica somente a submisso neo-objetiva tcnica. Com
sne, essa mesma mitologia que se quis eliminar como 'aparncia. efeito, esse sujeito renega sua prpria espontaneidade ao
TA

60 FILOSO.FIA DA NOVA MSICA


SCHOl!NliERO l! O PROGRESSO 61
projetar sobre a matria histrica as experincias radonais
que teve na luta dialtica com essa matria. Das operaes sentido da tonalidade partindo da liberdade subjetiva. A nova
que determinaram o cego despotismo da matria sonora ordem da tcnica dodecafnica extingue virtualmente o su-
resultou, por um sistema de regras, uma segunda natureza jeito. Os grandes momentos de Schoenberg, em sua ltima
cega. O sujeito subordina-se-lhe e busca proteo e segu- fase, so aquisies feitas tanto contra a tcnica dodecafnica,
rana, porque se desespera de poder dar por si s verdadeira como em virtude dela. Em virtude dela porque a msica mos-
realidade msica. O preceito wagneriano de impor-se regras tra-se capaz de comportar-se com a frieza e inexorabilidade
e logo segui-las descobre seu aspecto nefasto. Nenhuma regra que unicamente lhe convm aps a decadncia. Contra a
se mostra mais repressiva do que aquela que impusemos a tcnica dodecafnica porque o esprito que a concebeu con-
ns mesmos. Precisamente sua origem na subjetividade deter- tinua sendo bastante dono de si para continuar pesquisando
mina a casualidade e a vontade de composio, logo que se ininterruptamente a estrutura de suas espirais, parafusos e
pe positivamente frente ao sujeito como ordem reguladora. roscas, como se por fim estivesse disposto a destruir catastro-
A violncia que a msica de massas exerce sobre os homens ficamente sua obra-prima tcnica. O fracasso desta obra-
continua subsistindo, no plo social oposto, na msica que -prima tcnica no , contudo, somente um fracasso frente a
se subtrai aos homens. verdade que no h. nenhuma regra seu ideal esttico, mas tambm na prpria tcnica. O radi-
dodecafnica que no derive necessariamente da experincia calismo com que a obra-prima tcnica destri a aparncia
da composio, do esclarecimento progressivo do material esttica termina por entregar aparncia a obra-prima tc-
natural da msica. Mas essa experincia tinha o carter da nica. A msica dodecafnica tem um momento de streamline.
defesa fundamentada numa sensibilidade subjetiva: nenhum N a realidade, a tcnica deve servir para fins que esto mais
som dever retomar antes que a msica tenha esgotado todos alm de sua prpria coerncia. Aqui, onde faltam estes fins,
os outros; no deve aparecer nenhuma nota que no cumpra a tcnica se converte em fim em si mesma e substitui a uni-
sua funo meldico-temtica na construo do todo; e no dade substancial da obra de arte pela mera unidade do "pr-
se empregar nenhuma harmonia que no esteja legitimada prio acontecer". A este deslocamento do centro de gravidade
univocamente num determinado ponto. A liberdade de todos se atribui o fato de que o carter fetichista da msica de
estes desiderata est em sua contnua confrontao com a massas se tenha estendido tambm produo avanada e
configurao concreta da msica em que eles se empregam. "crtica". Apesar de toda a retido do procedimento tcnico
Estas condies mostram de que coisas algum deve resguar- a respeito do material no se pode desconhecer de todo
dar-se, mas no que deva faz-las. A calamidade chega assim um longnquo parentesco com aqueles aparatos cnicos que
que esses princpios se transformam em normas e se prescinde empregam incansavelmente toda a sorte de mquinas e tm
dessa confrontao. O contedo da norma idntico ao inclusive a tendncia de assimilar-se prpria mquina, sem
contedo da experincia espontnea. Mas, em virtude de que esta cumpra uma funo: a funo permanece somente
seu carter concreto, inverte-se num sentido contrrio. O como alegoria da "poca tcnica". Todo o neo-objetivismo
que o ouvido atento encontrou uma vez permanece defor- ameaa em seu conjunto por cair vtima do ornamento, que
mado num sistema inventado, segundo o qual deveria existir constitui seu inimigo mais implacvel. As poltronas aerodi-
a possibilidade de medir, de maneira abstrata, os critrios nmicas idealizadas por arquitetos charlates no fazem seno
de concreto e falso na msica. Da a disposio de tantos reconhecer no mercado o que h tempos se apoderou, ntima
jovens msicos - e precisamente na Amrica do Norte, onde e necessariamente, da solido da pintura construtiva e da
surgem as experincias fundamentais da tcnica dodecafnica msica dodecafnica. Enquanto na obra de arte a aparncia
~ para escrever no "sistema dodecafnico" e da o jbilo vai desaparecendo, como indica a luta contra o ornamento,
de haverem encontrado um substituto da tonalidade, como se a posio da prpria obra de arte comea a tomar-se insus-
a liberdade j fosse intolervel at na esfera esttica e devesse tentvel. Tudo o que no tem uma funo na obra de arte
ser substituda ardilosamente por uma condescendncia de - e em conseqncia tudo o que transcende lei de sua mera
existncia - deixa-o subtrado. Sua funo precisamente
novo tipo. A racionalidade total da msica consiste em sua
superar a mera existncia; desta maneira o summum jus se
organizao total. Por obra da organizao, a msica, eman~
converte em summa injuria: a obra de arte plenamente fun-
cipada, queria reconstruir a integridade perdida, a fora e a
cional se converte em algo completamente privado de funo.
necessidade tambm perdidas, de um Beethoven, por exem-
E como a obra de arte no pode ser por certo realidade, a
plo. Mas a msica s pode conseguir isso ao preo de sua
eliminao de todo carter de aparncia no faz seno pr
liberdade, e assim que fracassa. Beethoven reproduziu o
em maior relevo o carter aparente de sua existncia. Este
62 FILOSOFIA DA NOVA MSICA
SCHOENBERG E O PROGRESSO 63

processo inevitvel. A dissoluo do carter de aparncia a fora de coeso desta. A hipstase do nmero compartilha
.na obra de arte coisa que exige sua coerncia interior. Mas a responsabilidade das dificuldades a que a tcnica dodecaf-
o processo de dissoluo imposto pelo significado do todo nica conduz. Contudo, graas a ela, a melodia libertou-se, no
faz com que este fique privado de significado. A obra de somente da preponderncia do som particular, como tambm
arte integral o absurdo absoluto. A opinio corrente con- da falsa compulso natural do efeito do som-guia, da cadncia
sidera Schoenberg e Stravinski como dois extremos opostos. automatizada. No predomnio da segunda menor e dos seus
intervalos derivados, como a stima maior e a nona menor, a
Mas na realidade as mscaras de Stravinski e as construes
atonalidade livre havia conservado o momento cromtico e
de Schoenberg apresentam certa semelhana. Pode-se ima-
implicitamente o da dissonncia. Agora estes intervalos j. no
ginar assim, e muito facilmente, que um dia. os acordes tonais
tm nenhuma prioridade sobre os outros, a menos que o com-
e habilmente montados de Stravinski, por um lado, e por positor deseje restabelecer retrospectivamente tal prioridade na
outro a sucesso dos sons seriais, cujos elos de ligao quase construo da srie. A prpria forma meldica adquire uma
se cortam por imposio do sistema, no paream to dife- legitimidade que no possua na msica tradicional e que de-
rentes como hoje se cr. Antes caracterizem diversos graus veria ter tomado como emprstimo, precisamente da harmo-
de coerncia numa idntica condio. Aos dois compositores nia, perifraseando-a. Agora a melodia - supondo-se que co-
comum a aspirao obrigatoriedade e necessidade, em incida com a srie, como ocorre na maior parte dos temas de
virtude do domnio que tm sobre o atomizado. Para os Schoenberg - integra-se cada vez mais perfeitamente me-
dois a aporia da subjetividade impotente converte-se numa dida que se aproxima do fim da srie. Com cada nova nota a
necessidade, assume o aspecto da norma no confirmada, escolha dos sons restantes toma-se mais reduzid e por fim j
contudo imperiosa. Nos dois, claro que em planos de con- no permanece nenhuma escolha. : evidente que aqui impera
figurao completamente diferentes e com diversa capacidade a obrigao. E no a exerce somente o clculo, mas a impe
de realizao, a objetividade se formula subjetivamente. Nos espontaneamente o ouvido. Mas ao mesmo tempo trata-se de
dois a msica ameaa tomar-se rgida no espao. Nos dois uma obrigao paralisadora. O carter fechado e compacto
todo elemento musical individual est predeterminado pelo da melodia faz com Que esta seja demasiado densa. Poder-se-
todo e j no existe uma autntica interao entre o todo e a -ia afirmar, exagerando, que cada tema dodecafnico tem algo
parte. O imperioso domnio sobre o todo elimina a espon- do tema do rond, do refrain. : caracterstico o fato de que
taneidade dos momentos particulares. nas composies dodecafnicas de Schoenberg seja citada, to
O fracasso da obra de arte tcnica pode distinguir-se agradavelmente, na letra e no esprito, a forma do rond anti-
em todas as dimenses da atividade de compor. O encadea- quado e adinmico, como uma espcie de tempo alia breve
mento da msica por causa de sua liberao total, que lhe faz aparentado com o rond e incrivelmente ingnuo. A melodia
adquirir um domnio ilimitado sobre o material natural, um demasiado perfeita e a fora final do dcimo segundo som
fenmeno universal. Adverte-se isto primeiramente na defi- pode ser ultrapassada pelo impulso do ritmo, mas no pela
nio da srie fundamental pelos doze sons da escala crom- gravitao prpria dos intervalos. A reminiscncia da natu-
tica. No se compreende por que cada uma destas figuras rda tradicional do rond opera como substituto do fluxo
fundamentais deva conter todos e somente os doze sons, sem imanente, que fica cortado. Schoenberg assinalou que, no
omitir nem repetir nenhum. Na realidade, Schoenberg traba- fundo, a teoria tradicional da composio trata somente dos
lhou na Serenade, quando desenvolvia a tcnica da srie, tam- comeos e dos finais, mas nunca da lgica do desenvolvimento.
bm com figuras fundamentais de menos de doze sons. O fato A melodia dodecafnica apresenta o mesmo defeito. Cada
de que mais adiante empregue os doze sons tem sua razo. uma de suas continuaes ou desenvolvimentos mostra um
Como toda a obra se limita aos intervalos da srie fundamen- momento de arbitrariedade. Basta comparar a continuao
tal, aconselhvel dar-lhe uma forma relativamente ampla, do tema principal do comeo do Quarto Quarteto para cordas
para fazer com que o espao sonoro seja o menos restrito de Schoenberg (continuao formada pela inverso - com-
possvel e permita assim o nmero mximo de combinaes. passo seis, segundo violino - e o "caranguejo" ou retomo -
Mas o fato de que a srie no empregue mais de doze tons se compasso dez, primeiro violino) com a primeira apario do
atribui ao propsito de no dar a nenhum som, por um retomo tema, muito bem marcada, para precaver-se do carter prec-
demasiado freqente, uma preponderncia que pudesse con- rio da continuao. Isto sugeriria que a srie dodecafnica,
vert-lo em "som fundamental" e pudesse portanto recordar uma vez terminada, no admite de modo algum continuar por
relaes tonais. Mas ainda quando tal tendncia conduza si mesma e que somente possvel desenvolv-la posterior-
cifra doze, no se pode demonstrar de maneira convincente . mente mediante procedimentos exteriores. A precariedade da
64 FILOSOFIA DA NOVA MSICA SCHOENBBRG B O PROGRESSO 65

continuao contudo maior quando esta se refere srie do nadas, de uma vez por todas, pela srie e suas derivaes. No
comeo, que como tal se esgotou e no geral coincide realmente h nada novo no decurso dos intervalos, e a srie, por sua
com o tema que se forma somente quando a srie aparece onipresena, incapaz de estabelecer a coerncia temporal.
pela primeira vez. Por ser uma mera derivao, a continuao Com efeito, esta coerncia s se produz mediante elementos
desautoriza o inevitvel empenho da msica dodecafnica de diferenciadores e no mediante a simples identidade. Mas
encontrar-se em todos os seus momentos igualmente perto do assim a coerncia meldica fica relegada a um meio extrame-
centro. Na maior parte das composies dodecafnicas exis- ldico: o do ritmo tornado independente. A srie, em virtude
tentes, a continuao est numa oposio to radical em rela- de sua onipresena, no especfica. E desta maneira a
o tese da forma fundamental quanto, na msica do ro- especificao meldica se reduz a figuras rtmicas constantes
mantismo tardio, a oposio da conseqncia em relao e caractersticas. Determinadas figuras rtmicas retornam in-
idia temtica23 Alm disso, a obrigao serial determina cessantemente e assumem a funo de temas25 Mas como o
desastres muito piores. O meios se contagia com arqutipos espao meldico destes temas rtmicos est definido s vezes
mecnicos24 A verdadeira qualidade de uma melodia sem- pela srie, e como estas tm que ser reguladas a todo custo
pre medida segundo o grau em que consiga transpor no tempo com os sons disponveis, terminam por adquirir uma obstinada
a relao, por assim dizer, "espacial" dos intervalos. A tcnica rigidez. O meios cai, em ltima instncia, vtima do ritmo
dodecafnica destri radicalmente esta relao. O tempo e o temtico. E os ritmos temticos se repetem sem que se cuide
intervalo se separam. As relaes de intervalos esto determi- do contedo serial. Nos ronds de Schoenberg a praxis se
funda em introduzir no ritmo do tema, em cada entrada do
(23) A razo disto a incompatibilidade da plstica melodia do lied,
a que o romantismo aspira como a um selo do subjetivismo, com a "cls3ica" rond, outra forma serial meldica, com o qual se obtm
idia beethoveniana da for'lna integral. Em Brahms, que se antecipa a efeitos anlogos aos da variao. Mas o resultado somente
Schoenberg em todos os problemas de construo que esto mais alm do
material harmnico, pode-se apalpar com a mo o que mais adiante se rtmico e nada mais. Que o ritmo, enftico e terminante, se
converter em discTepncia entre exposio da srie' e continuao, em ruptura
entre o tema e a conseqncia mais prxima que dele se possa' extrair. Um sirva de um intervalo ou de outro, indiferente. No mximo
exemplo significativo disto podl'ria Sl'r U C01JlCO do Qui"teto jJara cordas em, pode-se advertir que aqui os intervalos do ritmo temtico so
j maior. Inventou-se o conceito de idia temtica para distinguir o tema
1\IaeL' da conseqncia 'i}eaeL . A idia temtica no uma categoria diferentes da primeira vez; mas na modificao meldica no
psicolgica nem um feito de "inspirao", mas um momento do proces,o se pode perceber um sentido preciso. Deste modo, o elemento
dialtICO que se d na forma musical. Ela' representa o elemento subjetivo
irredutvel deste processo e, nesse carter de irredutvel e indissolvel, o especificamente meldico fica desvalorizado pelo ritmo. Na
aspecto da msica como ser, enquanto a elabouo temtica representa o msica tradicional, uma difrena mnima dos intervalos podia
devir e a objetividade; esta ltima contm em si como momento de impulso,
aquele primeiro momento subjetivo, assim como, inversamente, o momento ser decisiva, no somente para a expresso de uma passagem,
subjetivo como ser possui objetividade. A partir do romantismo a msica
consiste na contraposio e na sntese destes momentos. No obstante, parece mas at para o sentido formal de toda uma obra. Em troca,
que estes Se subtraem a tal fuso, do mesmo modo que o conceito burgus na msica dodecafnica isto mais tosco e pobre. Diante de
de indivduo est em permanente contradio com a totalidade do processo
wcial. A incongruncia entre o tema e o que este experimenta durante o todo o sentido do decurso musical decidia-se irremediavelmente
desenvolvimento seria a cpia dessa inconciliabilidade social. Contudo, a com- sobre a base dos intervalos: o "ainda no", o "agora" e o
posio deve ater-se firmemente "idia temtica", se no quer anular o
momento subjetivo e converter-se em smbolo de integrao mortal. Enquanto "depois", o prometido, o realizado e o pretendido; a medida
at o gnio de Beethoven renunciou com grandiosidade idia temtica, que
j em seu tempo fora incomparavelmente 'desenvolvida pelos mestres do roman- e a profuso, o permanecer na forma e a transcendncia da
tismo prematuro, Schoenberg inversamente se manteve fiel a ela enquanto
representa a plasticidade temtica, que desde h muito tempo, so haiva tom.ado subjetividade musical. Agora os intervalos converteram-se em
por demais incompatvel com a construo formal. Mas Schoenberg aceitou meras pedras de construo, e todas as experincias acumula-
a construo formal obrigado precisamente pela contradio levada j a seu
extremo, e no para obter uma conciliao na esfera do gosto. das em sua diferenciao parecem perdidas. A verdade que
(24) Este fenmeno de modo algum deve ser atribudo debilidade da se aprendeu a emancipar-se do procedimento por graus da
fora individual de compo:;io, mas sim ao forte peso do novo procedimento
de composio. Quando o Schoenberg da matutidade trabalha com um material escala e da simetria dos movimentos consonantes. A verdade
anterior, bem mais independente, como na' Segunda Sinfonia de C8mara, a
espontaneidade e o fluxo meldico no so de modo algum inferiores s que se deu igual direito ao trtono, stima maior e tambm
obras mais inspiradas de sua juventude. Por outro lado, a obstinada insis
tncia que se adverte em mulitas composies dodecafnicas - e que est a todos os intervalos que superam a oitava; mas ao preo de
exatamente representada no grandioso primeiro tempo do Terceiro qUIJrteto ficarem nivelados aos antigos. Na msica tradicional podia
- no acidental nem exterior essncia musical de Schoenberg. Tal obsti-
nao antes o reverso da imperturbvel coerncia musical, assim como no ser difcil ao ouvido, tonalmente limitado, integrar intervalos
se pOde deixar de ver na vontade de emancipao de Schoenberg a debilidade
neurtica da angstia. Sobretudo IIS repetie3' de sons, que na msica dodeca- convertidos em momentos meldicos. Hoje esta dificuldade
fnica tm um no sei qu de obstinado e obtuso, aparecem em Schoenberg em
for'lna . rudimentar j bem antes e em geral com uma inteno parti!Cular de j no existe, mas os intervalos que foram conquistados con-
caracterizao, como na "Gemeinheit" de Pie"ot. Tambm o primeiro tempo
da Serenade, que no dodeoafnica, mostra sinais deste prooodimento que (25) Antes de Schoenberg criaI' a tcnica dodecafnica, Berg j orientava
s vezes recorda a linguagem musical de Beclr.messer. Muitas vezes a msica nesta direo a tcnica da variao. A cena da' tabem.a do terceiro ato
de Schoenberg se expre:sa como se QU,isesse ter razo a todo custo frente a de Wozzeck constitui o primeiro exemplo em que o ritmo, melodicamente
um imaginrio tribunal. Berg evitou conscientemente essa gesticulao, com abstrato, toma-se tema, obedecendo a uma precisa inteno teatral. Em Lulu,
o que contribuiu, contra a sua vontade, para o achatamento e a nivelao. Berg deu-lhe uma grande forma, a que chamou monorrtmica.
68 FILOSOFIA DA NOVA MSICA SCHOBNBBRG E O PROGRESSO 69

alteraes mnimas, em Mozart s vezes com uma s alte- dodecafnica como mera preformao do material se abstm
, rao. Se hoje se quer articular formas maiores necessrio sabiamente de manifestar-se como um sistema de variaes;
recorrer a meios bem mais intensos, a drsticos contrastes mas com esta deciso exclu o conceito de matiz. Tambm
das situaes, da dinmica, da escrita, do timbre e, por fim, aqui a tcnica dodecafnica executa em si mesma a sentena
a inveno dos temas vem relacionar-se estreitamente a qua- do subjetivismo liberado.
lidades cada vez mais concretas e grficas. A tola objeo do Ainda mais bvias so certas objees formuladas contra
profano contra a monotonia da nova msica contm, diante a arbitrariedade da msica dodecafnica; por exemplo, que
do saber do especialista, certa verdade: quando o compo- esta msica, com toda a sua racionalidade, abandona prpria
sitor desdenha, durante passagens bem longas, contrastes sorte a harmonia, seja como acorde singular, seja como su-
brutais como entre agudo e grave, forte e piano, d-se sempre cesso de sons, ou que isto regula de maneira abstrata a suces-
alguma monotonia, pois a diferenciao em geral s tem fora so sem j reconhecer, contudo, nenhuma necessidade con-
quando se distingue de algo j implicitamente dado, tanto que vincente, compreensvel e direta do procedimento harmnico.
os meios de diferenciao em si mesmos, quando so dispostos A objeo demasiado grosseira. Em nenhuma outra parte
Um junto ao outro, se assimilam e se neutralizam reciproca- a ordenao da tcnica dodecafnica tem maior coerncia
mente. Uma das maiores conquistas de Mozart e Beethoven (derivada das tendncias histricas do material) do que na
foi terem evitado os meros contrastes' e se atido variedade harmonia. E se algum quisesse elaborar esquemas da har-
nas passagens mais delicadas, amide somente valendo-se da monia dodecafnica, o incio do preldio de Tristo poderia
modulao. Esta conquista ficou comprometida desde o ro- ser representado de maneira provavelmente mais simples do
mantismo, quando os temas sujeitos ao ideal da forma inte- que se poderia fazer na base das funes harmnicas de l
gral do classicismo vienense estavam sempre muito distantes menor. A lei da dimenso vertical da msica dodecafnica
Um do outro e ameaavam decompor a forma em episdios. pode chamar-se lei da harmonia complementar. Elementos
Hoje, precisamente na msica mais sria e responsvel, per- precursores da harmonia complementar so encontrados na
deu-se o meio do contraste mnimo e o prprio Schoenberg fase mdia de Schoenberg, menos do que em Debussy ou
s pode salv-lo na aparncia, ao conferir uma vez mais aos Stravinski, e precisamente aparecem nestes autores todas as
temas, como ocorre no primeiro tempo do Quarto Quarteto, vezes em que no h procedimentos harmnicos fundamenta-
esse carter que no classicismo vienense chamado de tema dos no tempo do baixo cifrado, mas sim planos sonoros est-
principal, grupo ou ponte de modulao e tema ou segundo ticos em si, que comportam somente uma escolha entre os
grupo, sem que 'estes caracteres presentes em Beethoven e doze semitons e que repentinamente se modificam em outros,
Mozart possam j ajustar-se ao conjunto da construo har- que produzem os sons restantes. Na harmonia complementar,
mnica. Adquirem um sentido de debilidade e de falta de cada acorde est construdo complexamente: contm os sons
obrigatoriedade, como se fossem mscaras morturias daque- particulares como momentos autnomos e diferenciados do
les perfis da msica instrumental elaborados pelo classicismo conjunto, sem desaparecerem, como ocorre na harmonia per-
vienense. Se se renuncia a semelhantes intentos de salvao, feita, suas diferenas. O ouvido aten~o no pode, no espao
impostos pela coao do material, atualmente no existe outro dos doze sons do croma, subtrair-se sensao de que cada
caminho seno o dos contrastes exagerados de uma grosseira som particular completo pede em princpio, como comple-
materialidade sonora. O matiz termina em ato de violncia, mento simultneo ou sucessivo, aqueles sons da escala crom-
circunstncia talvez sintomtica das transformaes histricas tica que o mesmo espao no comporta. A tenso e a disten-
que hoje sobrevm em detrimento de todas as categorias so na msica dodecafnica tm de ser entendidas em funo
da individualizao. Mas se se quisesse restaurar a tonali- do virtual acorde de doze sons. O acorde singular complexo
dade ou substitu-la por outro sistema de relaes, como o torna-se capaz de abarcar em si foras musicais que antes
idealizado por Scriabin, como o objetivo de recobrar, com tinham necessidade de linhas meldicas inteiras ou de uma
um apoio exterior, a riqueza perdida da diferenciao, tais estrutura harmnica. Ao mesmo tempo, a harmonia comple-
intentos prosseguiriam encadeados a essa mesma subjetivi- mentar est em condies de iluminar estes acordes com uma
dade dissociada que aqueles quiseram dominar. O, retomo revirada repentina, de modo que toda a sua fora latente se
tonalidade seria, como em Stravinski, um jogo com a tona- torne manifesta. Mediante o passo de um plano harmnico,
lidade; e os esquemas, como o de ~criabin, esto a tal ponto definido pelo acorde, ao plano sucessivo complementar,
criam-se efeitos de profundidade harmnica e uma espcie de
limitad,os a tipos de acorde com carter de dominante harm-
perspectiva a que j tendia s vezes a prpria msica tradicio-
nica que s produzem uma cinzenta monotonia. A tcnica nal, como por exemplo em Bruckner; mas sem conseguir
70 FILOSOFIA DA NOVA MSICA SCHOENBERG E O PROGRESSO 71

realiz-la26 Se se considera o acorde da morte de Lulu, que cafnico. Em cada momento da composio a identidade
contm os doze sons, como integral da harmonia comple- volta a ser proposta e a partitura aritmtica no diz de modo
mentar, o gnio alegrico de Berg se afirma numa perspectiva algum se aquela foi alcanada e se o "resultado" se justifica
histrica verdadeiramente vertiginosa: assim como Lulu no tambm harmonicamente pela tendncia intrnseca dos acor-
mundo da aparncia absoluta no deseja outra coisa seno des. A maior parte das composies dodecafnicas troca essa
seu assassino e no final o encontra com esse acorde, assim coincidncia pela mera exatido numrica. No mximo as har-
tambm toda a harmonia da felicidade negada - a msica monias derivam nessas composies somente daquilo que se
dodecafnica no se pode separar da dissonncia - deseja, desenvolve nas partes e no do um significado especifica-
como cifra de sua prpria realizao, o acorde que lhe ser mente harmnico. Basta comparar qualquer acorde ou ento
fatal, porque toda a dinmica se detm nele sem resolver-se. sucesses harmnicas de composies dodecafnicas - um
A lei da harmonia complementar j implica o fim da ex- exemplo crasso de obstruo harmnica encontrado no
perincia do tempo na msica, como se anunciava na disso- tempo lento do Quarto Quarteto de Schoenberg nos compassos
ciao do tempo dos extremos expressionistas. Esta lei pro- 636/7 - com uma passagem de atonalidade livre, entendida
clama mais energicamente que outros sintomas essa condio segundo seu autntico sentido harmnico (como, por exem"
de ahistoricidade do fenmeno musical de que ainda no se pIo, Erwartung, compassos 196 e ss.), para se perceber que
pode decidir hoje se est ditada pela terrvel fixao da socie- o entrelaamento da harmonia dodecafnica casual. A "vida
dade nas formas atuais de hegemonia ouse um aviso prvio instintiva dos acordes" fica reprimida. No somente os sons
do fim da sociedade antagonista, que tem sua histria somente so contados antecipadamente, mas tainbm o predomnio das
enquanto reproduz seus prprios antagonismos. Contudo, esta linhas horizontais apaga a harmonia. No podemos nos livrar
lei da harmonia complementar vlida realmente s como da suspeita de que todo o princpio da no-diferena entre
lei harmnica. Fica paralisada pela no-diferena dos ele- melodia e harmonia se converte numa iluso, assim que
mentos horizontais e verticais. Os sons complementares so posto prova. A origem da srie que coincide com o perfil
desiderata da "conduo das partes" que existem dentro dos dos temas e seu sentido meldico opem-se interpretao
acordes, complexos e distintos nas vozes singulares que o harmnica, que se pode realizar apenas ao perder o carter
compem; todos os problemas harmnicos, j na msica to- especfico da relao harmnica. Enquanto a harmonia com-
nal, procedem de exigncias da conduo das partes; e inver- plementar em sua forma pura relaciona entre si os acordes
samente todos os problemas contrapontsticos procedem de sucessivos mais estreitamente do que nunca, esses acordes,
exigncias da harmonia. Por influncia do livro de Kurth graas totalidade da tcnica dodecafnica, ficam alienados
sobre o contraponto linear difundiu-se a opinio de que na uns dos outros. O fato de que Schoenberg, numa de suas mais
nova msica a harmonia era indiferente e que o elemento grandiosas composies dodecafnicas, isto , o primeiro tem-
vertical, frente polifonia, j no significava nada. Esta su- po do Terceiro Quarteto, tenha usado o princpio do ostinato,
posio era prpria de dilettanti: a unificao das diferentes que at ento havia excludo, tem sua razo de ser nestas
dimenses musicais no pode significar que uma delas se circunstncias: o ostinato deve estabelecer um nexo que j
limite a desaparecer; mas na tcnica dodecafnica comea-se no existe entre os acordes e praticamente nem sequer no
a notar que justamente esta unificao ameaa desvalorizar acordo particular. A purificao do elemento tonal condutor,
toda a dimenso particular do material e em conseqncia que continuava atuando na atonalidade livre como resduo
tambm a dimenso harmnica. As passagens concebidas tonal, conduz a uma falta de relaes e a uma rigidez dos
segundo o princpio da harmonia complementar representam momentos sucessivos que no somente penetra como frieza
a exceo. Representam necessariamente a exceo porque o corretiva no expressivo Invernculo de Wagner, mas contm
alm disso a ameaa de ser absurda num sentido especifica
princpio de composio de realizar a srie tambm em acordes
mente musical e de anular toda conexo. Esse absurdo no
de sons simultneos impe que cada som se justifique como pode ser modificado pela escassa compreensibilidade do que
elemento da srie, tanto horizontal como verticalmente. Isto no est bem organizado, mas h de anexar-se mais acerta-
faz com que a pura relao complementar entre os sons verti- damente nova classe de organizao. A tcnica dodecaf-
cais seja um caso raro. A identidade positiva das dimenses nica substitui a "mediao", a "transio", pela construo
no est to garantida quanto postulada pelo esquema dode- consciente; mas esta se paga com a atomizao dos sons. O
(26) As primeiras obras da tcnica' dodecafnica conservam daramente D livre jogo de foras da msica tradicional, que produz o todo
princpio da harmonia complementar. Passagens concel)idas harmonicamente
como a cada do primeiro tempo do Quinteto para' sopro de Schoenberg (a de acorde em acorde, sem que o todo esteja premeditado de
partir do compasso 200) ou o final em acordes do' Primeiro coro, opus 27
(compassos 24 e 8S.), mostram essa tendncia a uma nudez quase didtica. acorde em acorde, fica substitudo pela "insero" de acordes
72 }<'ILOSOFIA DA NOVA MSICA SCHOI:!NHBRO I:! O I'ROORBSSO 73

estranhos entre si. J no h uma atrao anrquica recproca so meios de expresso subjetiva, mas nisto no renegam sua
entre os sons; mas somente permanece sua falta mondica origem e se convertem em caracteres do protesto objetivo. A
de relaes e a autoridade planificadora que os domina. Disso, enigmtica sorte destas sonoridades est em que elas, precisa-
o nico resultado possvel o acidental. Se antes a totalidade mente em virtude de sua transformao em material, dominam
se havia realizado s custas dos feitos individuais, agora a aquela dor que antes manifestavam. Sua negatividade se
totalidade consciente; mas os feitos individuais e as relaes mantm fiel utopia e encerra em si a consonncia tcita.
concretas ficam sacrificados a. essa totalidade. At os acordes Da a apaixonada suscetibilidade da msica moderna contra
como tais tm o carter do fortuito. Enquanto a dissonncia tudo o que se assemelhe consonncia. O gracejo de Schoen-
mais aguda, a segunda menor, que na atonalidade livre se em- berg segundo o qual o "Mondfleck" de Pierrot est escrito de
pregava com extrema circunspeco, manejada agora como acordo com as regras do contraponto mais severo e que admite
se no significasse absolutamente nada e nos coros amide as consonncias somente de passagem e em seus tempos fra-
prejudica manifestamente a partitura27, por outro lado apare- cos, atesta quase imediatamente esta experincia fundamental.
cem cada vez com maior freqncia sonoridades vazias como A tcnica dodecafnica a evita. As dissonncias convertem-
as de quarta e quinta, que levam a marca da desgraa de es- -se no que Hindemith chamou, em seu Unterweisung im
tarem concebidas de maneira puramente acidental: so acor- Tonsatz, com a execrvel expresso "matria de trabalho",
des carentes de tenso, obtusos, de modo algum diferentes isto , em puros e meros quanta, sem qualidades, indiferen-
daqueles que o neoc1assicismo preferia e especialmente Hin- ciados, e em conseqncia capazes de se encaixar onde o
demith. Mas as frices e o vazio dos acordes no tm uma esquema exija. O material volta a cair assim na mera natu-
finalidade determinada de composio: ambos so sacrifcios reza, em relaes de sons puramente fsicos e especial-
que a msica faz srie. Surgem por todas as partes, sem mente esta recada o que subordina a msica dodecafnica
que o compositor queira, fontes tonais do tipo que uma crtica Jcompulso da natureza. No somente se volatiliza o es-
atenta poderia rlstinguir facilmente na atonalidade livre. No tmulo, mas tambm a oposio a ele. Quanto menos os
so interpretadas dodecafonicamente, mas justamente como acordes tendem um ao outro, tanto menos tendem ao todo,
acordes tonais. O prprio processo de composio no tem o que representa o universo. Em seu suceder-se desaparece
poder de fazer esquecer a implicao histrica do material. A essa profundidade do espao musical que contudo parecia
atonalidade livre, ao ferir com um tabu a harmonia perfeita, s poder realizar a harmonia complementar. Os acordes se
estendera universalmente na msica a dissonncia. Existia tornaram to indiferentes que a proximidade da consonncia
to-somente a dissonncia. O aspecto restaurador da tcnica j no os perturba. Os acordes perfeitos do final de Pierrot
dodecafnica mostra-se talvez com maior fora do que em mostraram traumaticamente s dissonncias a meta inaces-
outras partes no relaxamento da proibio da consonncia. svel destas, e seu contra-sentido titubeante se assemelha a
Poderia dizer-se que a universalidade da dissonncia superou esse verde horizonte que surge debilmente a leste *. No tema
seu prprio conceito, que a dissonncia s possvel na ten- do tempo lento do Terceiro Quarteto de Schoenberg as con-
so com a consonncia e que a dissonncia se converte num sonncias e as dissonncias esto umas junto s outras com
mero complexo de sons, assim que deixa de estar contraposta indiferena. E nem sequer soam mais impuras.
consonncia. Mas tudo isto simplifica a situao real. Com Que a decadncia da harmonia no deva ser atribuda
efeito, no acorde a dissonncia est superada unicamente no falta de conscincia harmnica, mas antes fora de gra-
duplo sentido hegeliano. Os novos acordes no so os ino- vitao da tcnica dodecafnica, fato que pode ser dedu-
fensivos sucessores da antiga consonncia. Diferenciam-se zido dessa dimenso que esteve sempre estreitamente ligada
desta enquanto sua unidade est totalmente articulada em si, harmonia e que mostra, hoje como na poca de Wagner,
em que os sons individuais do acorde se unem para conform- os mesmos sintomas da harmonia: a sonoridade instrumental.
-lo, mas em seu interior esses sons so simultaneamente dife- A construo total da msica permite uma instrumentao
rentes um do outro como sons individuais. Desta forma con- "construtiva" em medida insuspeita. As transcries de Bach
tinuam "dissonando", no em relao s consonncias elimi-
realizadas por Schoenberg e Webern, em que as mais minu-
nadas, mas em si mesmos. Desta maneira, contudo, mantm
ciosas relaes temticas da composio esto transpostas
firme a imagem histrica da dissonncia. As dissonncias sur-
em anlogas relaes de timbre e assim realizadas, no te-
giram como expresses de tenso, de contradio e de dor.
riam sido possveis sem a tcnica dodecafnica. O postulado
Sedimentaram-se e converteram-se em "material". J no
da claridade instrumental, formulado por Mahler, s satis-
(27) Cf, SCHOENBERG, opus 27, n9 I, compasso 11, soprano e contralto, e
o correspondente compasso 15, tenor e baixo, (*) Aluso ao texto de Pierrot. (N. da T.)
74 FILOSOFIA DA NOVA MSICA SCHOENBERO E O PROGRESSO 75

faz adequadamente devido s experincias dodecafnicas, Quarteto se converte totalmente em funo da escrita de com-
isto , sem reduplicaes e sem os pedais flutuantes dos posio, levada na verdade a extremos, e particularmente se
trompetes. Assim como o acorde dissonante acolhe todo converte numa funo de aproveitamento das posies amplas.
som que contm e o mantm como som diferenciado, tambm Mais adiante, a partir das Variaes para orquestra, Schoen-
a sonoridade instrumental pode agora realizar a equiparao berg comeou a reconsiderar sua posio e deu ao colorido
de todas as partes entre si e a plasticidade de cada parte sin- instrumental um direito maior. J no mantm a prioridade
gular. A tcnica dodecafnica absorve toda a riqueza da es- dos clarinetes, que havia caracterizado de maneira decisiva a
trutura de composio e a traduz na estrutura do timbre. Mas tendncia ao "registro"; mas a paleta colorista das obras
esta nunca se impe despoticamente composio, como tardias tem o carter da conciso. Essa paleta procede menos
acontecia no romantismo tardio. Em tudo serve composio. da prpria estrutura dodecafnica do que da "estrutura", ou
Isto contudo termina por limit-la de tal maneira que ela por seja, do interesse pela clareza. Este mesmo interesse , con-
si mesma contribui cada vez menos para a composio. E tudo, ambguo, porquanto exclui todos os estratos musicais
falta a dimenso do timbre, entendida como dimenso produ-O em que, segundo a exigncia especfica da composio, se
tiva do processo de composio e tornada assim na fase ex- aspira no clareza desta, mas antes ao contrrio, com o
pressionista. Nas composies tericas de Schoenberg em qual se apropria do postulado neo-objetivo da "eqidade frente
sua fase mdia, a Klangfarbenmelodie tinha seu justo lugar. ao material", postulado que vela o fetichismo do material, de
Com esta expresso se queria dizer que a mudana dos tim- que a tcnica dodecafnica, at em sua relao com a srie,
bres por si mesma se convertia no resultado da composio tanto se aproxima. Enquanto os timbres da orquestra das
e determinava o curso desta. A sonoridade instrumental apa- ltimas obras de Schoenberg iluminam a estrutura da compo-
recia como o estrato intato de que se nutria a fantasia do sio exatamente como uma fotografia ntida faz ressaltar os
compositor. A Terceira pea para orquestra, opus 16, assim objetos fotografados, sempre lhes est vedado serem elementos
como a msica que acompanha a tormenta de luz de Die diretos do ato propriamente dito de "compor". Dele resulta
Glckliche Hand, so exemplos desta tendncia. Em troca, a uma sonoridade resplandecentemente compacta, com luzes e
msica dodecafnica no produziu nada parecido e lcito sombras cambiantes, parecida a uma mquina altamente
abrigar a dvida de que possa faz-lo. Com efeito, aquela complicada, que no movimento vertiginoso de todas as partes
obra para orquestra, com o "acorde alternante", pressupe permanece fixa num lugar. A sonoridade se torna clara, limpa
uma substancialidade do feito harmnico, negada pela tcnica e lcida como a lgica positivista. Revela o moderantismo
dodecafnica. Para a tcnica dodecafnica o pensamento de que a severa tcnica dodecafnica oculta. A variedade das
uma fantasia de timbre que como tal contribua para a com- cores e o slido equilbrio desta sonoridade renegam angustio-
posio um delito. E a averso pelas reduplicaes de samente o estalido catico de que ela havia surgido e se con-
timbre, que elimina tudo o que no representa oom pureza vertem em imagens de uma ordem a que se opem todos os
extrema a composio, atesta no somente o dio contra a impulsos autnticos da nova msica e que, contudo, esta mes-
falsa riqueza do colorido instrumental do romantismo tardio, ma obrigada a preparar. O documento onrico se apazigua
mas tambm da vontade asctica de eliminar tudo o que que- na escrita documental.
bra o espao definido da composio dodecafnica. Esta no O verdadeiro beneficirio da tcnica dodecafnica ,
se permite de modo algum "inventar" algo como os timbres sem dvida alguma, o contraponto. Este tem a primazia na
instrumentais. A sonoridade, por mais diferenciada que seja, composio. O pensamento contrapontstico superior ao
aproxima-se do que era antes de a subjetividade tomar posse harmnico homofnico, porque sempre subtraiu a superpo-
dela, isto , mero registro. Aqui novamente, as primeiras com- sio vertical cega compulso das convenes harmnicas.
posies da tcnica dodecafnica so exemplares: o Quinteto A verdade que sempre as respeitou; mas atribuiu a todos
para sopro, de Schoenberg, faz pensar numa partitura de r- os feitos musicais simultneos um sentido preciso, partindo
go. E o fato de que precisamente tenha sido composto para da unidade da composio, ao determinar todas as partes
instrumentos de sopro pode talvez ter relao com a inteno secundrias em relao com a voz meldica principal. Graas
de referi-lo aos registros do rgo. Essa msica j no est universalidade da relao serial, a tcnica dodecafnica
instrumentada especificamente como a anterior msica de contrapontstica por origem, pois todas as notas simultneas
cmara de Schoenberg. Tambm no Terceiro Quarteto, todos so independentes pelo prprio fato de que todas so partes
os timbres que Schoenberg havia sabido obter das cordas nos integrantes da srie. E a prioridade da tcnica dodecafnica
dois primeiros quartetos ficam sacrificados. A sonoridade do em relao arbitrariedade do "livre compor" tradicional
76 FILOSOFIA DA NOVA MSICA SCHOENBERG E O PROGRESSO 77

de tipo contrapontstico. Desde que se afirmou a msica limite que s ficar ultrapassado pela especulao da Arte da
homofnica, na poca do baixo geral, as mais profundas Fuga. Mas a aporia harmnica se co.munica, na tcnica dode-
experincias dos compositores mostraram a insuficincia da cafnica, tambm ao contraponto. Os compositores sempre
homofonia na constituio rigorosa de formas concretas. O consideraram mrito dominar as dificuldades contraponts-
retorno de Bach polifonia anterior - e precisamente suas ticas, como ocorre com o.S desacreditados artifcios dos Pases
fugas mais avanadas do ponto de vista da construo, como Baixos e logo com o intermitente retorno a sua tcnica. E
a fuga em d sustenido maior do primeiro volume do Cravo pensam isso com razo as obras artsticas do contrapo.nto
bem temperado, a de seis vozes da Oferenda musical, e as anunciam sempre a vitria da verdadeira composio sobre
posteriores da Arte da Fuga, aproximam-se da ricercata - a inrcia da harmonia. Os empenhos mais abstratos de regras
e as partes polifnicas das ltimas obras de Beethoven cons- retrgradas ( caranguejo. ) e de espelho so esquemas com
tituem os testemunhos mais significativos de tal experincia. que a msica se esfora por dissimular o quanto h de fr-
Contudo, a tcnica dodecafnica, pela primeira vez desde mula na harmonia, ao fazer coincidir os acordes, em si "uni-
fins da Idade Mdia e com um domnio dos meios incompa- versais", com a determinao absoluta do. decurso das partes.
ravelmente maior, cristalizou um estilo polifnico genuno; t>.1as este mrito diminui quando cai a pedra harmnica do
e no somente eliminou a simbiose puramente exterior entre escndalo e quando o co.ntraponto j no pode legitimar-se
esquemas polifnicos e pensamentos harmnicos, mas tambm mediante a formao de acordes "perfeitos". A nica uni-
a impureza prpria da influncia recproca de foras harm- dade de medida a srie. A srie fornece a mais estreita
nicas e polifnicas, que em troca a atonalidade livre tolerava inter-relao das partes, que a do. contraste. A aspirao
umas junto s outras. Em suas conquistas polifnicas, Bach de compor nota contra nota se realiza literalmente na tcnica
e Beethoven tendiam com desesperada energia a equilibrar do.decafnica. A heterono.mia do princpio harmnico com
o coral, construdo sobre o baixo, como a polifonia genuna, respeito dimenso horizontal subtrara-se a essa aspirao.
entendido um como dinmica subjetiva e entendida a outra Agora a compulso exterior das harmonias dadas fica rom-
como objetividade vinculadora. Schoenberg, ao no impor pida. A unidade das partes pode desenvolver-se estreitamente
logo ao material a organizao polifnica, mas ao deriv-la partindo de sua diversidade, sem os ligamentos da "afinidade"
do prprio material, demonstrou que era o representante da harmnica. Por isso. o contraponto dodecafnico se ope
tendncia mais recndita da msica. Somente este fato j o na realidade a toda arte imitativa ou cannica. O emprego de
co.loca entre o.S maiores compositores. No somente elaborou tais meios no Schoenberg da fase dodecafnica produz o efeito
uma pureza de estilo comparvel queles modelos estilsticos de uma ultradeterminao, de uma tautologia. . que tais
que antes estavam preordenados inconscientemente no ato meios organizam novamente uma conexo j o.rganizada pela
da composio - pois poderia duvidar-se sem mais nem tcnica dodecafnica. Com efeito, nela j se desenvolveu ao
menos da legitimidade do ideal estilstico - , mas restabeleceu mximo grau aquele princpio que de maneira rudimentar
algo que equivale a uma escritura musical pura. A tcnica estava na base da arte imitativa e cannica. Da o hetero-
do.decafnica ensinou a pensar simultaneamente num maior gneo e estranho dos procedimentos que os composito.res
nmero de partes independentes e a organiz-las como uni- dodecafnicos tomaram da praxis contrapontstica tradicional.
dades sem a muleta do acorde. Desta maneira condenou a Webern sabia muito bem porque tratava, em suas ltimas
um fim seguro tanto o contraponto desorganizado e gratuito obras, de derivar o princpio cannico da mesma estrutura
de muitos compositores do perodo posterio.r Primeira serial, enquanto Schoenberg evidentemente tornou-se de novo
Guerra Mundial, como o contraponto ornamental neo-alemo. sensvel a todos estes artifcios. Os antigos la~os da polifonia
A nova plurifonia "real". Em Bach a tonalidade que tinham sua funo somente no espao harmnico da tonali-
responde questo de como possvel uma po.lifo.nia tam- dade. Tratam de relacionar as partes entre si e, como uma
bm harmnica. Por isso Bach , de fato, um harmonista, linha reflete a outra, tratam de uniformizar a fora que o
como o considerava Goethe. Em Schoenberg a tonalidade instinto harmnico da escala, estranho ao procedimento poli-
liberou-se da necessidade dessa resposta. Schoenberg pede fnico, conserva sobre as prprias partes. A arte da imitao
aos resduo.s da tonalidade que reso.lvam o problema da ten- e do cnone supe precisamente esta conscincia dos graus
dncia polifnica do acorde. ., po.is, um contrapontista. A harmnicos ou pelo menos um "modo" tonal com o qual,
harmonia permanece na msica dodecafnica no totalmente contudo, no se pode modificar a srie dodecafnica, que
reso.lvida, em oposio. ao que ocorre com Bach, em quem trabalha atrs dos bastidores. Com efeito, somente numa
o esquema harmnico. pe independncia das partes um ordenao declaradamente tonal ou modal, em cuja hierar-
78 FILOSOFIA DA NOVA MSICA SCHOENBERG E O PROGRESSO 79

quia todo grau harmnico ocupa de uma vez para sempre a ver uma com a outra, mas apenas com um terceiro fator.
seu lugar, permitida a repetio. Esta s possvel num E intil que se rogue ao princpio da imitao para conci-
sistema articulado de relaes. Esse sistema determina os liar o estranho das partes demasiado obedientes.
feitos musicais no mbito de uma vasta universalidade, mais E aqui surge um elemento problemtico, prprio dos mais
alm do caso nico e irrepetvel. As relaes de tal sistema recentes triunfos polifnicos. A unidade das partes dodeca-
- os graus harmnicos e as cadncias - implicam de ante- fnicas dada pela srie contradiz provavelmente o impulso
mo um desenvolvimento, uma certa dinmica. Por isso a mais profundo do contraponto moderno. O que as escolas
repetio no significa neles imobilidade. Assumem por chamam bom contraponto (isto , partes lisas que sempre
assim dizer a responsabilidade que tem a obra de desenvol- tm um sentido singular e que no sufocam a melodia princi-
ver-se. A tcnica dodecafnica no capaz de fazer tal pal, o desenvolvimento harmnico, a hbil cementao de
coisa. N a realidade, de modo algum um substituto da linhas heterogneas, graas a uma parte sabiamente introdu-
tonalidade. A srie, vlida cada vez para uma s obra, no zida fornece somente o mais dbil reflexo da idia, enquanto
possui esta vasta universalidade que mediante o esquema se abusa disto para formular receitas. A misso do contra-
pode atribuir uma funo ao feito musical que se repete; e ponto no era a adio conseguida e integradora das partes
este, por sua vez, enquanto elemento individual que se repete, polifnicas, mas a organizao da msica de tal maneira que
no tem como tal nenhuma funo. Por outro lado, a suces- cada uma das partes nela contidas fosse verdadeiramente
so dos intervalos seriais no se refere repetio de tal essencial e que cada parte, cada nota, cumprisse exatamente
maneira que modifique com sentido, no ato da repetio, o sua funo no texto. O enredo deve estar concebido de tal
que se repete. Ainda quando o contraponto dodecafnico, maneira que a relao das partes engendre o decurso de toda
especialmente nas primeiras obras dodecafnicas de Schoen- a obra e em definitivo a forma. Nisto, e no tanto no fato de
berg e em toda a obra de Webern, se baseia em ampla medida haver escrito um contraponto to bom no sentido tradicional,
na imitao e no cnone, isto contradiz por si mesmo o ideal que se apia a verdadeira superioridade de Bach sobre toda
especfico do procedimento dodecafnico. claro que re- a msica polifnica posterior; no tanto o carter linear como
correr novamente a meios de uma polifonia arcaia no um tal, mas a integrao deste no todo, em harmonia e forma.
mero capricho da mania de combinar elementos. Os modos Nisto a Arte da Fuga mpar. Schoenberg, ao emancipar o
de procedimento tonal a eles inerentes foram exumados preci- contraponto, assume novamente esta misso. Resta somente
samente porque a tcnica dodecafnica como tal no oferece perguntar se a tcnica dodecafnica, ao tornar absoluta a
o que dela se pretende. A queda do elemento especifica- idia da integrao contrapontstica, no elimina o princpio
mente harmnico como constituinte de formas torna-se sens- do contraponto precisamente pelo fato de torn-lo total. Na
tcnica dodecafnica j no h mais nada que difira do enredo
vel de maneira to inquietante que o puro contraponto dode
das partes, nem cantus firmus, nem peso especfico da harmo-
cafnico j no basta para garantir uma organizao com- nia. Mas poder-se-ia pensar que o prprio contraponto ex-
pensadora. Na verdade, no basta sequer no sentido propria- pressa a diferena de dimenses, tpica da msica ocidental.
mente contrapontstico. O princpio do contraste se inverte. O contraponto tende a superar esta diferena dando-lhe uma
Nunca uma parte se agrega a outra de maneira realmente forma. Numa organizao total e perfeita, o contraponto em
livre, mas o faz sempre apenas como "derivao" e preci- sentido rigoroso, como adio de uma parte independente de
samente a completa liberdade deixada, numa voz, ao feitoJ outra, deveria desaparecer. Na realidade, o contraponto tem
musicais, que se desenvolve na outra, isto , sua negao direito existncia somente na superao de algo que lhe
recproca, que as coloca numa relao de reflexo, em que exterior, que se lhe ope e ao qual se "junta". Quando j no
est latente a tendncia a superar, em ltima instncia, a existe tal prioridade de um elemento que musical por si e
independncia recproca das partes, ou seja, todo o contra- com o qual o contraponto possa provar-se, este se converte
ponto. .. e isto justamente no acorde de doze sons, a que num esforo intil e desaparece num continuum indiferencia-
talvez se oponha o princpio da imitao. Com seu rigor, a do. Compartilha, por assim dizer, a sorte de um ritmo cheio
de contrastes, que no curso de partes diferentes e complemen-
arte imitativa quer salvar a liberdade ameaada justamente
tares acentua todos os tempos do compasso, com o qual se
por sua prpria lgica, pelo puro contraste. As partes perfei- transforma precisamente em monotonia rtmica. Os primeiros
tamente encaixadas uma na outra so idnticas como pro- trabalhos de Webern so coerentes tambm com o fato de que
dutos da srie, mas inteiramente estranhas e at hostis entre neles j se insinua a anulao do contraponto. S elementos
.si pelo prprio fato de estarem to bem travadas. Nada tm de contraste se associam e formam uma monodia.
80 FILOSOFIA DA NOVA MSICA SCHOENBERG E O PROGRESSO 81

A impropriedade de toda repetio na estrutura da m- No se viu, todavia, com a mesma clareza, de que maneira
, sica dodecafnica, como se faz perceptvel na intimidade do essa inconsistncia deriva necessariamente da prpria natu-
detalhe imitativo, define a dificuldade central da forma dode- reza da msica dodecafnica. O fato de que ela no chegue
cafnica, entendendo forma no sentido especfico da teoria a grandes formas autnomas constitui a vingana imanente da
da forma musical e no num sentido esttico generalizado. O fase crtica esquecida e por certo que isto no se deve ca-
desejo de reconstruir a grande forma quase mais alm da cr- sualidade. A construo de formas realmente livres, que abar-
tica expressionista da totalidade esttica28 to problemtico quem a natureza irrepetvel da obra, fica proibida pela falta
quanto a "integrao" de uma sociedade em que o fundamento de liberdade imposta pela tcnica da srie, pela apario
econmico da alienao permanecera imutvel, enquanto com contnua de um mesmo elemento idntico. De maneira que
a represso se privara aos antagonistas o direito de aparecer. a obrigao de tornar temticos os ritmos e de dar-lhes cada
Algo disto existe na tcnica dodecafnica integral. S que vez novas configuraes seriais deveria comportar a necessi-
nela - como talvez ocorra em todos os fenmenos da cul- dade da simetria. Cada vez que aparecem, essas frmulas
tura que assumem uma gravidade inteiramente nova na poca rtmicas anunciam partes formais correspondentes; e so essas
da planificao total da infra-estrutura, ao desmentir essa correspondncias que evocam os espectros das formas pr-
prpria planificao - os antagonismos no se deixam -crticas. So evocados, certamente, s como espectros: Com
expulsar facilmente, como ocorre ao contrrio numa socie- efeito, as simetrias dodecafnicas esto privadas de natureza
dade que no somente est refletida pela nova arte, mas que prpria, esto privadas de profundidade. Ocorre assim que
ao mesmo tempo "conhecida" por ela e portanto criticada. resultam necessrias, mas j no servem para nada. As sime~
A reconstruo da grande forma atravs da tcnica dodecaf- trias tradicionais se referem sempre a relaes harmnicas
nica no meramente problemtica como ideal. Problemtica de simetria, que devem express-las ou produzi-las. O sig~
sua prpria possibilidade de consegui-la. Tem-se observado nificado do retorno sonata tradicional , por exemplo, inse~
freqentemente, e precisamente por homens musicalmente parvel do esquema modulativo da exposio e das divagaes
atrasados, que as formas da composio dodecafnica valem- harmnicas do desenvolvimento e serve para confirmar a
-se ecleticamente das grandes formas "pr-crticas" da msica tonalidade - que na exposio estava meramente "proposta"
instrumental. Literalmente ou em esprito aparecem nova- - precisamente como resultado do processo inaugurado pela
mente a sonata, o rond e a variao: em muitos casos, como e:lt.posio. Pode-se imaginar, no mximo, que o esquema de
no final do Terceiro Quarteto de Schoenberg, com uma ino- sonata na atonalidade livre depois da excluso da ratio modu~
cncia que no somente esquece ingenuamente o valor semn- lativa e da correspondncia entre as partes, conserva algo
tico de Que tal forma se vinha enriquecendo, mas tambm deste significado quando a vida instintiva dos sons desenvolve
por acrWuno, com a simplicidade da grande disposio tendncias e contratendncias to poderosas que se afirma
formal, contradiz cruamente a complexidade da fatura rtmica a idia de "meta" e que a entrada simtrica da repetio sa-
e contrapontstica dos momentos particulares.' A inconsis- tisfaz sua idia. Mas na tcnica dodecafnica no se pode
tncia salta vista e as ltimas obras instrumentais de Schoen- falar disto. Por outro lado, ela, com suas inquietas permutas,
berg representam, antes de tudo, o intento de super-la29 no pode sequer justificar uma simetria esttica no sentido
de uma arquitetura pr-clssica. Evidentemente a tcnica do-
(28) Fica ainda sem demonstrao a afirmao, repetida maquinalmente
desde o ensaio programtico de Erwin Stein' de 1924, de que na atonalidade decafnica formula a exigncia da simetria com a mesma ur~
livre no so posslveis grandes form", instrumentais. Die Gldkliche Rand
est talvez mais perto dessa po"ibilidade do que qualquer outra obra de
gncia e inexorabilidade com que a repele. Em primeiro lugar,
Schoenberg. Mas a incapacidade da grande forma interpretada de maneira o problema da simetria ppderia ser resolvido em obras que,
mais grave do que no ,entido fiJisteu, ""gundo o qual essa grande forma teria
~ido deseiada, sem dvida algum", mas o material anrquico no a permitia, como no primeiro tempo do Terceiro Quarteto, prescindem
razo pela qual deveriam ser inventados novos princlpios formais. A tcnica da aparncia da dinmica formal e da relao com as formas
dodecafni"ca no se limita a valer-se do material de modo que este se adapte
s grandes formas. Corta um n grdio. Tudo o que nela ocorre recorda o que em sua simetria descansam em relaes harmnicas,
ato de violncia. Sua inveno um golpe da mo da qu a1idade que se enquanto por outro lado operam com simetrias absolutamente
glorifica em Die GlCkliche' Rand. Sem violncia no se obteria nenhum
resultado, porque o procedimento de composio. polarizado at os extremos.
voltava seu ponto critico contra a ''idia da totalidade formal. A tcnica
rgidas, puras, e de certo modo geomtricas, que no pressu-
dodecafnica quer subtrair-se a esta crtia assoeiadora. pem nenhum sistema vinculador de relaes formais e ten~
(29) O exemplo mais acabado neste sentido o do Trio para cordas, dem, no a uma representao finalista, mas ao equilbrio
que em sua soltura e na construo da sonoridade absoluta evoca a fase
expressionista a que se aproxima o seu carter, sem ceder, contudo, na estru-
tura formal. A insistncia com que Schoenberg continua estudando os pro-
irrepetveL So obras desta classe que mais se aproximam
blemas que ele mesmo' exps, sem se limitar a um "estilo", que podia estar da possibilidade objetiva da tcnica dodecafnica. Este m~
representado por exemplo nos primeiros trabalhos dodecafnicos, pode com-
parar-se somente com a obra de Beethoven. ' vimento do Terceiro Quarteto, com sua obstinada figurao
82 FILOSOFIA DA NOVA MSICA Sr'fOf!NBERCl F. O PROGRESSO

de colcheias, mantm completamente afastado o pensamento 11 primeira entrada. A totalidade co trabalho temtico na
de um desenvolvimento e na contraposio de planos sim- prcformao do material torna tautolgica toda elaborao
tricos, mas sempre contrastantes, produz ao mesmo tempo um temtica visvel na prpria composio. Por isso, no fundo,
cubismo musical, tal como est mecanicamente acentuado nos o desenvolvimento se torna ilusrio no sentido da construo
alinhados complexos de Stravinski. Mas Schoenberg no se estrita, e Berg sabia bem por que razo suprimiu o desenvol-
limitou a isto. Se toda a sua obra, de parte a parte e de vimento no A llegretto da Sute lrica, seu primeiro trabalho
extremo a extremo, pode ser entendida como processo dial- dodecafnic031 Somente nas ltimas obras de Schoenberg,
tico entre momento expressivo e construo30, este processo em que a estratificao formal se afasta muito mais das for-
no se deteve na "nova objetividade". Assim como as expe- mas tradicionais do que nas primeiras composies dodeca-
rincias reais de sua poca deveriam ter feito vacilar nele o fnicas, tornam-se mais agudos esses problemas de forma.
ideal da obra de arte objetiva, at em seu aspecto mais posi- verdade que o Quinteto para sopro era urna sonata, mas uma
tivo e privado de toda magia, tampouco podia escapar a seu sonata "reconstruda"32 em certo sentido pela tcnica dodeca-
gnio musical o terrvel vazio da composio integral. As fnica, uma sonata em que as partes formais dinmicas pa-
ltimas obras expem a questo de como a construo pode recem vestgios do passado. Nos primeiros tempos da tcnica
converter-se em expresso sem ceder dolorosamente aos la- dodecafnica, mais abertamente nas obras que levam o nome
mentos da subjetividade. O tempo lento do Quarto Quarteto de Sute, mas tambm, por exemplo, no rond do Terceiro
- cuja disposio, com o suceder-se de recitativo solto e Quarteto, Schoenberg havia jogado seriamente com as formas
epodo em forma de lied, parece-se quela Entrckimg, a pri~ tradicionais. O breve espao de tempo em que apareceram
meira obra de Schoenberg que no apresenta sinais de tona- permitiu-lhe manter em hbil equilbrio as exigncias dessas
lidade e Que inicia a fase expressionista - e a marcha final formas e as do material. Nas ltimas obras a seriedade expres-
do Concerto para violino e orquestra so de uma expresso siva j no admite solues deste tipo. Por isso j no se
quase demasiado evidente. Ningum pode subtrair-se a sua evocam formas tradicionais literalmente, mas em compensa-
fora. Mas ainda esta fora, por maior que seja, no pode o a exigncia dinmica das formas tradicionais tomada
salvar a ruptura. So obras que testemunham um grandioso com toda a seriedade. J no se constri a sonata, mas ela
fracasso. E no o compositor que fracassa na obra. :B a verdadeiramente reconstruda renunciando aos envoltrios
histria Que no admite a obra. As ltimas composies de ou roupagens esquemticas. A isto conduzem no os meros
Schoenberg so dinmicas e a tcnica dodecafnica contradiz raciocnios sobre o estilo, mas as razes de composio mais
a dinmica. Como impede a coeso entre um acorde e outro, poderosas. At hoje a teoria musical oficial no se esforou
no a suporta sequer no conjunto. Como desvaloriza os con- por precisar o conceito de continuao como categoria formal;
ceitos de meIos e de tema, exclui at as categorias de formas contudo, sem a contraposio de "tema" e continuao as
realmente dinmicas, como poderiam ser a elaborao, o grandes formas da msica tradicional, e ainda as de Schoen-
desenvolvimento e o ponto modulante. Se o jovem Schoen- berg, no podem ser compreendidas. profundidade,
berg se deu conta de que no se podia tirar "conseqncias", medida e eficcia dos caracteres da continuao acrescenta-
no sentido tradicional, do tema principal da Primeira Sinfonia -se uma qualidade que decide sobre o valor das obras e at
de Cmara, a verdade que a proibio contida nesta obser- dos tipos formais em sua totalidade. A grande msica se
vao vale tambm no caso da tcnica dodecafnica. Todo revela no instante de seu decurso; no momento em que urna
som pertence srie como qualquer outro; como possvel, obra se converte verdadeiramente em composio, pe-se
ento, "uni-los" sem separar as categorias dinmicas formais em movimento graas ao prprio peso e transcende o con-
da substncia compositiva? Cada entrada da srie "a" creto (o isto e o aquilo) de que procede. Se o movimento
srie fundamental, nem mais nem menos do que a anterior; puramente rtmico privava a msica passada da tarefa e por
at a forma da snefundamental acidental. Que significa, certo tambm da felicidade desse instante cuja idia era,
ento, o "desenvolvimento"? Cada som est elaborado tema- contudo, a fonte de fora de que Beethoven criava cada com-
ticamente sobre a base de sua relao com a srie e nenhum (31) Em seguida j no escreveu tempos de sonata. As partes de Lulu
"livre"; as diferentes partes podem dar lugar a um maior que se referem a Schoen parecem constituir uma exceo. Mas a "exposio"
e sua repetio inteiramente "recriada" esto to separadas do desenvolvimento
ou menor nmero de combinaes, mas nenhuma delas pode e da reprise que dificilmente podem ser percebidas como forma efetiva, em
conjunto com eles: o nome Usonata" refere-se mais ao tom sinfnico desta
estar mais estreitamente relacionada com o material do que msica, sua atividade dramaticamente vinculadora e ao esprito de sonata de
~:ua estrutura musical mais ntima, que arquitetura sensvel.
(30) Cf. T. W. ADORNO, Der dialektische Komponist, em Arnold Schoen- (32) Ver T. W. ADORNO, "Schoenhergs BlaeserquinteU", em Pul, und
berg, Festschrift, Viena, 1934. Takt . tork, Viena. 1928, ano V, pp. 45 e ss.
84 FILOSOFIA DA NOVA MSICA SCHOENBERO E O PROGRESSO 85

passo, o problema desse instante se expe plenamente no absoluto, eliminou-o com um ltimo movimento conceitual.
romantismo e precisamente por ele se toma impossvel re- To rpido como se toma total, desaparece a possibilidade
solv-lo. A verdadeira superioridade das "grandes formas" de transcendncia musical; to rpido como se transpe indis-
est em que somente elas podem criar o instante em que a tintamente na variao, sem que j deixe um "tema" e to r-
msica se converte em composio. Esse instante essen- pido como tudo o que aparece na msica se determina indife-
cialmente estranho ao lied, porque os lieder, atendo-se me- renciadamente como permutao da srie, nada mais se trans-
dida mais rigorosa, so formas subordinadas. Permanecem forma na universalidade da transformao. Tudo permanece
imanentes sua idia, enquanto a msica construda com como antes e a tcnica dodecafnica se aproxima da forma
as grandes formas adquire vida precisamente anulando-a. pr-beethoveniana da variao que gira sem meta; aproxi-
Mas esta anulao s6 se realiza retrospectivamente, mediante ma-se da parfrase. Faz concluir na extino a tendncia
o mpeto da continuao. Toda a fora de Schoenberg ap6ia- de toda a histria da msica europia desde Haydn, estreita-
-se nesta capacidade. Por isso certos temas secundrios, como mente vinculada filosofia alem contempornea, e extingue
o que comea no Quarto Quarteto no compasso 25, e certas tambm a composio como tal. O prprio conceito de tema
passagens como a melodia do segundo violino (compassos 42 convertido no da srie e, ao cair sob o domnio desta, j
e ss.) no se manifestam heterogneos atravs de mscaras impossvel salv-lo. A finalidade do programa de compo-
formais convencionais. Pretendem realmente ser continua- sio dodecafnico construir o novo como tal e introduzir
es e pontes de transio. g mais ainda, a prpria tcnica todos os perfis meldicos e temticos dentro da forma como
dodecafnica, que probe a forma dinmica, que conduz a segundo estrato na preformao do material. E precisamente
esta. Mostra que a impossibilidade de manter-se em todo isto fracassa: o novo se apresenta na construo dodecafnica
momento igualmente distante do centro pode subsistir como sempre acidentalmente, arbitrariamente e, sobretudo, com
possibilidade de articulao formal. Enquanto a tcnica do- esprito antagonista. A tcnica dodecafnica no permite
decafnica contradiz as categorias de tema, continuao e nenhuma escolha. Permanece j numa pura imanncia for_
transio, as atrai at si. O declnio de toda a msica dode- mal, ou ento o novo se introduz sem necessidade. Nem se-
cafnica, depois das brilhantes exposies seriais, a divide quer os caracteres dinmicos das ltimas obras so, em conse-
em episdios principais e acessrios, como ocorria na msica qncia disso, novos. Derivam do patrimnio tradicional.
tradicional. Sua articulao se assemelha relao de tema Foram conquistados para a msica pr-dodecafnica me-
e "elaborao"; mas assim se chega a um conflito. Com diante abstraes. E a msica que precedeu a atonalidade
efeito evidente que os "caracteres" especficos dos temas livre conquistou-os particularmente: no primeiro tempo do
nascidos deste modo, caracter.es radicalmente diferentes do Quarto Quarteto lembram a Primeira Sinfonia de Cmara.
carter da temtica dodecafnica dos incios, que era intencio- Dos "temas" das ltimas composies tonais de Schoenberg,
nalmente genrico e quase indiferente, no derivaram auto- que eram tambm as ltimas a admitir o conceito de "tema",
nomamente da tcnica dodecafnica, mas antes lhe foram tomado o trejeito destes temas, separado, contudo, de seus
impostos quase por sua clarividncia crtica pela vontade supostos materiais. A este tipo de trejeito ou gesticulao,
implacvel dos compositores. Precisamente a necessria exte- designado com indicaes dinmicas como enrgico, impe-
rioridade desta relao e a totalidade da pr6pria tcnica esto ~uoso, amabile, esses temas agregam alegoricamente o que
numa conexo muito estreita. O inexorvel carter compacto lhes est negado realizar na estrutura sonora: o impulso e o
e fechado da tcnica impe um severo limite. Tudo o que a fim, a imagem da liberao total. O paradoxal deste proce-.
transcende, tudo o que constitutivamente novo - e ao dimento apia-se no fato de que a imagem do novo se trans-
qual tendem apaixonadamente as ltimas obras de Schoen- forma em antigos efeitos realizados com meios novos e o
berg - est proibido na variedade definida da tcnica. A frreo aparato da tcnica dodecafnica tende ao que uma
tcnica dodecafnica surgiu do princpio, geralmente dial- vez se estabeleceu livremente, mas tambm com necessidade,
tico, da variao. Este princpio postulava que a insistncia sobre a base das runas da tonalidade33 A vontade de uma
da identidade e a contnua anlise desta no processo da com- (33) Isto pode servir para ajudar a compreender por que Schoenberg
terminou a Segunda Sinfonia de Cmara num perodo de trinta' anos com
posio do como resultado o perpetuamente novo. Mediante material da tonalidade em dissoluo. Em . sua segunda fase, Schoenberg
empregou as experincias da tcnica dodecafnica, assim como as ltimas
a variao, o dado musical, o "tema", no sentido mais estrito, composies dodecafnic'as voltam a assumir os caracteres daquela primeira
fase. A Segunda Sinfonia de Cmara pertence ao conjunto das obras "din-
transcende a si mesmo; mas a tcnica dodecafnica, elevando micas" da ltima fase de Sohoenberg. Nela se pretende superar a exterioridade
da dinmica dodecafnica, ao referir-se retrospeotivamente a um material
o princpio da variao ou totalidade e considerando-o como "dinmjco" J o da tonalidade por graus cromticos, 'e pretende-se tambm o
86 FILOSOFIA DA NOVA MSICA SCHOHNBHRO E O PROGRESSO 87

expresso nova fica compensada pela expresso tradicional. compositor deve manter em equilbrio instvel os postulados
Os caracteres parecem citaes e at nas indicaes que inconciliveis do procedimento de composio. Tudo o que
levam se reconhece o secreto orgulho de que a citao seja no est compreendido nesse esforo se perde. Estridentes
novamente possvel, enquanto falta, porm, perguntar se sistemas paranicos esto prontos a devorar qualquer um
ainda possvel. A luta entre a objetividade alienada e a que, ingenuamente, queira considerar a linguagem por ele
subjetividade limitada no est concluda. E no carter incon- criada como definitivamente vlida. Estas dificuldades so
cilivel desta luta est a sua verdade. Mas pode-se bem to mais perniciosas quanto menos o sujeito esteja altura
pensar que a desproporo da expresso, a ruptura entre esta delas. A atomizao dos momentos parciais da msica, at~
e a construo, possa ser determinada ainda como deficincia mizao pressuposta pela linguagem criada por um indivduo,
desta ltima, como irracionalidade da tcnica racional. Por assemelha-se condio desse sujeito. Este fica quebrado
sua prpria e cega lei individual, ela renuncia expresso pela autoridade total encerrada na imagem esttica de sua
e a transpe imagem memorvel do passado, onde pensa prpria impotncia. "O que nos pareceu to novo e inusitado
que se encontra a imagem onrica do futuro. Frente serie- na msica de Schoenberg isto: esse fabulosamente seguro
dade deste sonho, o construtivismo da tcnica dodecafnica navegar num caos de novas sonoridades"3s. Nesta metfora
manifesta-se muito pouco construtivo. Na realidade, esse exagerada est a angstia que uma obra para piano de Ravel,
construtivismo impera somente sobre a ordem dos momentos, pertencente tradio, registra literalmente no ttulo: Une
sem excluir uns aos outros. O novo que probe a concilia- barque sur l' ocan. As possibilidades prticas atemorizam
o dos momentos particulares, conciliao que no alcana. quem no esteja verdadeiramente altura delas, mesmo
Com a espontaneidade da composio paralisa-se tam- quando a atividade comunicativa da vida musical oficial
bm a espontaneidade dos compositores de vanguarda. Estes lhe permita materialmente aproveitar a possibilidade e no
se encontram diante de problemas insolveis como os de um a oculte, em troca, com o estrpito familiar do que sem-
escritor que tenha que servir-se expressamente do dicionrio pre idntico. Nenhum artista est em condies de eliminar
e da gramtica em cada perodo que escreve34 O triunfo da a contradio que h entre arte no-acorrentada e sociedade
subjetividade sobre a tradio heternoma, a liberdade de acorrentada: tudo o que pode fazer contradizer esta socie-
permitir que todo momento musical seja exclusivamente ele dade acorrentada com a arte no-acorrentada, e at disso
mesmo, vem custar demasiado caro. As dificuldades para a deve quase desesperar. Seria inexplicvel que todos os mate-
criao de uma linguagem que se torna indispensvel so riais e estratos, privados de intenes, revelados pelo movi-
proibitivas. O compositor no somente se v sobrecarregado mento da nova msica e que parecem esperar, ao no ter
um dono, que algum se sirva deles, no tenham seduzido
com o trabalho de que se havia encarregado a linguagem
infra-subjetiva da msica, mas alm disso deve ter ouvido todos os simples curiosos, para no falar dos que lhes so
afins por escolha, homens que se teriam entregue felicidade
suficientemente agudo para distinguir os rasgos de exterio~
do inexplorado, se a maior parte deles no fosse de uma cons-
ridade e mecanicidade presentes na linguagem que ele mesmo tituio tal que lhes proibiu esta felicidade e que lhes fez
criou e em que termina necessariamente o domnio sobre a conceber por isso asco pela mera possibilidade de consegui-
msica natural. Deve admitir objetivamente a gratuidade e -la. Esses homens se opem, no porque no compreendam
a fragilidade desta linguagem no ato de composio. No o novo, mas precisamente porque o compreendem. O novo
basta a permanente criao da linguagem e o contra-sentido revela violentamente, com a falsidade de sua cultura, a inca-
inerente a uma linguagem de alienao absoluta. O compo- pacidade de afrontar a verdade, incapacidade que j no
sitor deve ainda recorrer incansavelmente a artifcios de acro- somente individual. So demasiado frgeis para abandona-
bato para suavizar dentro de limites suportveis a pretenso rem-se ao ilcito. E as ondas das sonoridades indmitas cai-
da linguagem criada por ele mesmo, pretenso, contudo, riam sem sentido sobre eles se quisessem seguir seu chamado.
que aumenta quanto melhor ele empregue essa linguagem. O As escolas folclricas neoclssica e coletivista tm a nica as-
domnio da composio mediante o emprego mais cabal do contraponto cons-
pirao de permanecer no porto e apresentar como novo o
trutivo. Uma anlise da obra, que a crticos acostumados a Sibelius parecia que j est preformado e em possesso delas. Seus tabus vol-
to antiquada, deveria permitir a compreenso exata do perOdo da produo
mais avanada. Com este evidente retorno ao passado, 'Schoemberg reconhece tam-se contra a irrupo da nova msica e sua modernidade
a aporia com toda a coerncia que lhe prpria. ' no seno o intento de domesticar as foras, transferindo-as
(34) "O diretor de teatro, que deve criar tudo desde a base, deve criar
at os atores. Nega-se entrada a um visitante; o diretor est absorvido por se possvel, poca pr-individualista da msica, que se adap-
importantes trabalhos para o teatro. O que faz? Troca as fraldas de um
futuro ator" (KAFKA, FDanz. Tagebcher und Briefe. Praga, 1937. P. 119). (35) KARL LINKE, em Arnold Schoenberg, Munique, 1912, p. 19.
88 FILOSOFIA DA NOVA MSICA SCHOENBERG E O PROGRESSO 89

ta to bem como roupagem estilstica atual fase social. Or- da necessidade da urgncia e da compreensibilidade. A trans-
gulhosos de haverem descoberto que o interessante comea a parncia da escrita demasiado cmoda e a substncia, sim-
tornar-se aborrecido, do a entender a si mesmos e aos demais ples em si, se complica mediante um procedimento dodeca-
que em conseqncia o aborrecido , por isso, interessante. fnico que lhe exterior. A dissonncia como sinal de cala-
E no chegam sequer a se dar conta das tendncias repressi- midade e a consonncia como smbolo de conciliao so
vas contidas na prpria emancipao da msica. Precisa- restos neo-alemes. No h contracanto capaz de salvar a
mente o fato de que no queiram emancipar-se torna-os to brecha estilstica existente entre o coral de Bach recm-citado
concordantes com a poca. Mas at os iniciadores da nova e o resto. Somente a fora extramusical de Berg podia pas-
msica, que chegam s conseqncias coerentemente, so sar sobre esta brecha. E assim como j em Mahler a exign-
vtimas dessa espcie de impotncia e mostram sintomas da cia de comunicao sobressaa na obra, Berg transforma a
mesma enfermidade coletiva que devem descobrir na reao insuficincia em expresso de infinita melancolia. Diferente
hostil que os combate. A produo, se tomada seriamente o caso de Lulu, em que Berg mostra toda sua mestria como
em considerao, quantitativamente restrita e o que se msico de teatro. A msica to rica como sbria; em seu
escreve no somente leva os rastros de uma indizvel fadiga, tom lrico, especialmente na parte de Alwa e no final, supe-
mas tambm freqentemente os de desagrado. A contrao ra tudo o que Berg escreveu; O poeta fala, de Schumann,
quantitativa tem as notrias razes sociais. No h mais converte-se no trejeito prdigo de toda a pera. A orquestra
demanda. Mas j o senhor Schoenberg expressionista, que to sedutora e colorida que qualquer impressionismo ou
produzia impetuosamente, no contava absolutamente nada neo-romantismo empalidece frente a ela, e o efeito dram-
no mercado. O cansao deriva das dificuldades de compor tico deveria ser indescritvel se se houvesse terminado a
em si mesmas, que esto numa relao preestabelecida com instrumentao do terceiro ato. A obra se serve da tcnica
os dificuldades exteriores. Nos cinco anos anteriores Pri- dodecafnica. Mas nela vlido o que sempre foi vlido em
meira Guerra Mundial, Schoenberg havia medido em toda a todas as obras de Berg, desde a Sute lrica: todo o esforo
sua extenso toda a esfera do material musical, desde a tona- tende a no deixar que se distinga a tcnica dodecafnica.
lidade renovada em sua essncia at a atonalidade livre e os Precisamente as partes mais felizes de Lulu esto notoria-
incios da tcnica serial. Semelhante experincia no se pode mente concebidas em funo de dominante e movimentos
igualar sequer com os vinte anos de msica dodecafnica. cromticos. A essencial dureza da construo dodecafnica
Foram anos empregados mais em dominar o material do que fica suavizada at tornar-se irreconhecvel. O procedimento
em compor as prprias obras, cuja totalidade deveria recons- serial s pode ser reconhecido no fato de que a insaciabili-
truir a nova tcnica, embora no faltem obras que pretendam dade de Berg no tem, s vezes, sua disposio, a infinita
ter grande alento. Assim como a tcnica dodecafnica pa- proviso de notas de que necessitaria. A rigidez do sistema
rece instruir o compositor, nas obras dodecafnicas carac- prevalece, no obstante, apenas nestas limitaes, pois nos
terstico um momento didtico. Muitas delas, como o Quin- outros aspectos fica completamente superada. Mas superada
teto para sopro e as Variaes para orquestra parecem mo- mais por acomodao da tcnica dodecafnica msica tra-
delos. A preponderncia da doutrina atesta grandiosamente dicional do que por uma superao efetiva de seus momentos
que a tendncia evolutiva da tcnica deixa atrs de si o tra- antagnicos. A tcnica dodecafnica de Lulu ajuda, junto
dicional conceito de obra. Ao subtrair o interesse produtivo com os meios de procedncia muito diferente, como o emprego
criao individual e ao orient-lo, em vez disso, para as do leitmotiv ou das grandes formas instrumentais, a asse-
possibilidades que cada vez esto mais exemplificadas nos gurar a coerncia da imagem musical. Mas a introduz como
modelos, o prprio fato de compor msica converte-se num um dispositivo de segurana que se realiza de acordo com
simples meio para constituir a pura linguagem. Mas as obras suas exigncias internas especficas. Poder-se-ia imaginar
concretas tm que pagar seu preo por isto. Os compositores Lulu como uma obra que renunciou s virtuossticas manipu-
de ouvido aguado, e no somente aqueles compositores pr- laes dodecafnicas sem que por isso nela se mudasse algo
ticos, j no podem confiar totalmente em sua prpria auto- decisivo. B uma vitria do compositor o fato de que haja
nomia. Isto se adverte com especial clareza at em obras podido fazer tambm isto, alm de todo o resto, esquecendo
como a Aria do vinho e o Concerto para violino de Berg. que o impulso crtico da tcnica dodecafnica exclui na
No se pode dizer que na simplicidade deste ltimo trabalho verdade todo esse resto. A fragilidade de Berg apia-se no
se haja depurado o estilo de Berg. Essa simplicidade provm fato de que no pode renunciar a nada, sendo que a fora
94 FILOSOFIA DA NOVA MSICA SCHOENBERG E O PROGRESSO 95

seja habitvel seria mister apartar de uma vez o fio vermelho posies de contraponto rigoroso, ao mesmo tempo impe s
a que se atm o inimigo, enquanto o expert observa "que o obras necessrios desiderata harmnicos; por exemplo, uma
labirinto est marcado", e "descobre que a claridade que for- sucesso de acordes que tenha um sentido harmnico. Estas
necem os indicadores do caminho um expediente de astcia duas coisas so incompatveis e parece que as solues so
camponesa". "Esta aritmtica mercantil nada tem em comum satisfatrias apenas quando o contrabando harmnico se
com a obra de arte, seno as frmulas. .. Tranqilamente o introduz fraudulentamente e com xito atravs das barreiras
expert se volta e v como se revela uma justia superior: o da proibio. Assim como Bach esqueceu estas proibies e
erro de clculo"37. Tampouco os erros de clculo so estra;.. obrigou, em troca, a polifonia a se legimitimar sobre a base
nhos composio dodecafnica, mas esta vtima daquela do baixo cifrado, do mesmo modo a genuna no-diferena
"justia superior", mais precisamente quando muito exata. entre o elemento horizontal e o elemento vertical somente se
Em outras palavras: s se pode esperar passar o inverno se realizar quando a composio conseguir estabelecer a cada
a msica se emancipa tambm da tcnica dodecafnica. Mas instante, com sentido crtico e vigilante, a unidade das duas
essa emancipao no h de ser alcanada mediante uma dimenses. Mas uma perspectiva desta espcie s existe quan-
recada na irracionalidade que a precedeu e hoje deveria estar do a composio j no se guia pela srie e pelas regras e
compenetrada a todo momento com os postulados da escri- se reserva com segurana a liberdade de ao. Mais precisa-
tura rigorosa criados precisamente pela dodecafonia, mas me- mente por isto a tcnica dodecafnica sua mestra, no tanto
diante a absoro desta por parte da composio livre e a em mrito da liberdade que esta tcnica concede, mas por
absoro das regras dodecafnicas por parte da espontanei- obra do que probe. O dfreito didtico da tcnica dodecaf-
dade do ouvido crtico. Somente na tcnica dodecafnica a nica, seu violento rigor entendido como instrumento de liber-
msica pode aprender a continuar sendo dona de si mesma; dade, contrasta verdadeiramente com aquela outra msica
mas ao mesmo tempo s pode fazer isto com a condio de contempornea que ignora semelhante rigor. A tcnica dode-
no render-se a si mesma. O carter didtico e de modelo cafnica no menos polmica do que didtica. J no se
dessas ltimas obras de Schoenberg era determinado pela trata daqueles problemas que puseram em movimento a nova
prpria qualidade da tcnica. O que aparece como esfera de msica, contra a msica ps-wagneriana, nem de termos como
suas normas simplesmente o rigor da disciplina atravs da genuno ou no-genuno, pattico ou realista, programtico ou
qual deve passar toda a msica que no queira se converter "absoluto", mas de conservar as unidades de tcnicas de me-
em objeto da maldio da contingncia; mas h tempos j no dida frente selvageria que se subleva. E, se a tcnica dode-
existe a terra prometida da objetividade musical. Krenek cafnica pe um dique selvageria, j ter feito bastante,
comparou, com razo, a tcnica dodecafnica s regras do mesmo quando no entre ainda no reino da liberdade. Pelo
contraponto rigoroso derivadas de Palestrina, regras que at menos dispe de ensinamentos que servem para que no nos
hoje formaram a melhor escola de composio. Nesta compa- tornemos cmplices, embora tambm esses ensinamentos j
rao est implcita tambm a oposio exigncia normativa. possam ter sido usados nesta cumplicidade. Esto todos con-
O que distingue as regras didticas das normas estticas a cordantes. Mas com mo severa, como um impiedoso sama-
impossibilidade de satisfaz-las coerentemente. E esta impos- ritano, a tcnica dodecafnica apia e protege a experincia
sibilidade torna-se fora motriz para os esforos das escolas. musical, que est a ponto de desmoronar-se.
Estes devem naufragar e as regras devem ser esquecidas para Mas a tcnica dodecafnica no se esgota nisso. Degrada
que produzam frutos. Na verdade, o sistema terico do con- o material sonoro, antes que este esteja estruturado por obra
traponto rigoroso oferece a mais exata analogia com as anti-
da srie, a um substrato amorfo, absolutamente indetermi-
nomias da composio dodecafnica. Seus empenhos, espe-
cialmente os da chamada "terceira espcie", so em princpio nado em si, a que o sujeito compositor e ordenador impe
insolveis para o ouvido moderno; podem resolver-se somente seu sistema de regras e leis. O carter abstrato dessas leis,
mediante truques. Com efeito, as regras de escola derivaram assim como de seu substrato, deriva, contudo, do fato de
de um pensamento polifnico de um tipo que no conhece que o sujeito histrico pode concordar com o elemento
sucesses baseadas em graus harmnicos e que pode conten- histrico do material somente na regio das determinaes
tar-se em definir um espao harmnico com muito poucos mais gerais, com o que ficam eliminadas todas aquelas qua-
acordes que sempre retornam. Mas no possvel prescindir lidades do material que de alguma maneira esto mais alm
dos trezentos e cinqenta anos de experincia especificamente desta regio. Somente na determinao numrica por meio
harmnica. O terico, que hoje se empenha em exigir com- da srie concordam, por um lado, a exigncia de uma per-
(7) SCHOENBERG. Arnold. op. cito
muta contnua, historicamente existente no material da escala
96 PILOSOPIA DA NOVA MVSICA SCHOENBERG E O PROGRESSO 97

cromtica - isto , a suscetibilidade contra a repetio dos e como sempre foi a grande msica. Schoenberg falou uma
sons - e, por outro, a vontade do domnio total da natur~za vez contra o calor animal da msica e contra a suscetibilidade.
na msica entendido como organizao completa do materIal. Somente a ltima fase da msica, em que' o sujeito - quase
f: esta cdnciliao abstrata qUE', em ltima instncia, ope isolado e mais alm do abismo do silncio - se comunica
ao sujeito o sistema de regras criado pelo indiv~uo no ~a precisamente atravs da alienao total de sua linguagem,
terial subordinado e entendido como fora alheIa, hostd e justifica essa frieza que, como funcionamento fechado e me-
predominante. Ela degrada o sujeito a escravo do "material", cnico, conduzia unicamente perdio. Essa ltima fase
considerado como vazio compndio de rpgras, no momento justifica ao mesmo tempo o soberbo domnio de Schoenberg
em que o sujeito subordinou completamente o material a si sobre a srie, em oposio maneira circunspecta de que se
mes~o, ou seja, sua razo matemti~a. Mas ~e~se m~o vale Webem, com a finalidade de respeitar a unidade da
reproduz-se outra vez, no estado esttIco da mU~lca aSSIm imagem. Schoenberg se distancia desta proximidade direta
alcanado, a contradio. O sujeito no p~p reslgnar-s~ a do material; sua frieza a frieza da evaso, que ele exalta no
submeter-se sua abstrata identidade no matenal. <:om e!el.to, Segundo Quarteto como "ar de outro planeta". O material
na tcnica dodecafnica, sua razo, enquanto razao objetiva indiferente da tcnica dodecafnica torna-se agora indiferente
dos acontecimentos , se afirma cegamente . alm
, .daJ vontade
- para o compositor. Este se subtrai assim ao fascnio da dia-
dos sujeitos; por isso, finalmente, ela ~e .lmpoe ~omo na?- ltica do material. A soberania com que o trata no somente
-razo. Em outras palavras: a razo obJetlv~ do slst~~a nao tem rasgos administrativos, mas contm a renncia neces-
se pode integrar segundo o modelo do fenomeno fISl~? ~a sidade esttica, a essa totalidade que se instaura de maneira
msica tal como este se apresenta unicam"nte na expenencla inteiramente exterior com a tcnica dodecafnica. E at essa
concreta. A exatido da msica dodecafnica no pode ser mesma exteriorid.ade converte-se num meio de renncia. Pre-
percebida pelo "ouvido": esta a definio m~is. simp~es cisamente porque o material, tratado exterior e superficial-
desse elemento de absurdo que existe nela. A Unlca COIsa mente, j no lhe diz nada, o compositor obriga-o a dizer o
que possvel perceber a obrigao do sistema; mas essa que ele quer e as rupturas, especialmente a flagrante contra-
obrigao no se toma visvel na lgica co?creta do elemento dio entre mecnica dodecafnica e expresso, tornam-se
particular musical nem permite a este l~lmo. desenvolv~r:se smbolos desta enunciao. Ainda assim Schoenberg perma-
por si mesmo na direo que quer .. Mas Isto mduz ~ sUjeIto nece numa tradio que compreende as ltimas obras da
a separar-se novamente de seu matenal, e esta separaao cons- grande msica. "As cesuras ... , as sbitas interrupes que
titui a tendncia mais interior do ltimo estilo de Schoenberg. caracterizam mais do que nenhuma outra coisa a ltima fase
Por certo que a dessensibilizao do material, forado ~o de Beethoven, so esses momentos de arrebatao; a obra,
clculo da srie, contribuiu justamente para esta a?stra_ao abandonada, cala, e volta sua concavidade para fora. S
de m lei, que logo o sujeito sente como a~to-ahena~~o. ento encaixa a parte seguinte, que fica confinada em seu
Mas ao tempo essa dessensibilizao que peIl~llte ao sUjeIto lugar preciso, pelo mandato da subjetividade que irrompe,
romper a barreira da matria natural em que ate agor~ est~va com o qual fica ligada pela vida e pela morte quela parte
confinada a histria da msica. Em sua c~n,tplet~ ahenaa~, que a precede; com efeito, o segredo est entre essas partes
realizada pela tcnica dodecafnica, o sUJeito. V1U destrulr, e no possvel conjur-lo seno na figura que formam
contra sua prpria vontade, a total!dade esttIc~, c?ntra a juntas. Isto esclarece o contra-sentido pelo qual Beethoven,
qual na fase expressionista se haVIa re~e~a~o mutl1m~nte, em sua ltima fase, foi chamado objetivo e subjetivo ao mesmo
para reconstru-la de maneira igualmente mut~l, com a. aJu~a tempo. Objetiva a paisagem descontnua; subjetiva, a luz
da tcnica dodecafnica. A linguagem mUSIcal se dlssocla em que somente aquela assume vida. Beethoven no realiza
em fragmentos. Mas neles o sujeito est em condies. de a s11tese harmnica. Destroa-a como fora de dissociao
emergir indiretamente e como algo "significativo", no sentido no tempo para, talvez, conserv-la na eternidade. Na histria
de Goethe, enquanto em troca as travas da totalidad~ material da arte, as ltimas obras so as 'catstrofes'."38 O que Goethe
o teriam acorrentado. Em meio a seu horror pela lInguagem atribua idade, o retrocesso gradual da manifestao, cha-
musical alienada, que j no a sua, o sujeito reconquista ma-se, em conceitos da arte, dessensibilizao do material.
sua autodeterminao; no a autodeterminao orgnica, mas Na ltima fase de Beethoven as vazias convenes, atravs
antes a autodeterminao das intenes. A msica toma-se das quais passa a corrente da composio, tm precisamente
consciente de si mesma, como consciente o conhecimento (38) T. W. AOO'lNO, Spaetsti! Beethovel1s. AuflDkt, Praga, 8110 XVIJ,
cads. 5/6, p. 67, 1937.
UI
' SCHOENBERG E o PROGRESSO 101
100 FILOSOFIA DA NOVA MSICA
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de "fazer boa msica" de que na Alemanha, de MmoeI transtornada abandona, junto com seu carter compacto, a
em diante, caram vtimas precisamente os compositores mai~ natureza intuitiva e com ela a aparncia. Converte-se em
responsveis. A espontaneidade da concepo musical eli- objeto do pensamento e participa dele: transforma-se num
mina o que se aprendeu e deixa valer apenas a potncia da meio do sujeito, de cujas intenes veculo enquanto na
imaginao. Somente a fora de esquecer, prxima a esse obra de arte fechada o sujeito submerge na inteno. A
momento brbaro da hostilidade pela arte, mantm o equi- obra de arte conclusa em si mesma assume o ponto de vista
lbrio do domnio magistral da tcnica e salva para si. a .da igentidade entre sujeito e objeto. Em sua dissociao a
tradio. Porque, na realidade, a tradio consiste no esque- IdentIdade se revela como aparncia, enquanto o direito de
cido que est sempre presente, e a vigilncia de Schoenberg conhecer que pe em contraste recproco sujeito e objeto se
to grande que consegue criar at uma tcnica de esqueci- manifesta como o direito maior, como o direito moral. A
mento. Esta o capacita hoje a empregar sries dodecafnicas nova msica acolhe em sua conscincia e em sua imagem a
reiteradas em perodos musicais muito dinmicos ou a empre- contradio em que se encontra com relao realidade e
gar a tonalidade para construes de carter serial. Basta nesta atitude se agua at converter-se em conhecimento. J
somente comparar obras afins entre si, como as Peas para a prpria arte tradicional quanto mais conhece, tanto mais
piano opus 19, de Schoenberg, e as obras do Quarteto opus 5, ~r?fundamente salienta as contradies de sua prpria ma-
de Webern, para comprovar a soberania schoenberguiana. tena, com a qual testemunha as contradies do mundo em
Se Webern se prende s miniaturas expressionistas mediante que se encontra. Sua profundidade a profundidade do
o mais sutil trabalho, Schoenberg, que havia desenvolvido juzo sobre o mal. Mas aquilo em virtude de que julga a
todos os artifcios temticos, abandona-as para ir com os forma esttica. S quando se mede a contradio pela possi-
olhos fechados onde o levem os sons em sua sucesso. No bilidade de ser conciliada, essa contradio fica, no somente
esquecimento, a subjetividade transcende incomensuravelmente registrada, mas conhecida. No ato de conhecimento executado
a coerncia e exatido da imagem, que consiste na recordao pela arte, a prpria forma de arte representa uma crtica da
onipresente de si mesmo. A fora do esquecimento foi con- contradio enquanto indica a possibilidade de sua concilia-
servaca por Schoenberg at sua ltima fase. Este renega essa o e, por isso, o que h nele de contingente, supervel, no-
fidelidade, por ele fundada, onipotncia do material. Rompe -absoluto. E elesta maneira, com certeza, a forma se converte
com a evidncia diretamente presente e conclusa da imagem tambm no momento em que o ato do conhecimento se
que a esttica clssica havia designado com o nome de sim~ Co
detm. Como realizao do possvel, a arte sempre renegou
blica e a que, na realidade, nunca correspondeu um com~ at a realidade da contradio a Que se referia. Seu carter
passo prprio. Como artista, Schoenberg reconquista para gnosiolgico torna-se, contudo, ridical no instante em que
os homens, atravs da arte, a liberdade. O compositor dial- j no se contenta com isto. Esses so os umbrais da arte
tico impe um basta dialtica. ( nova. A arte nova acolhe em si as prprias contradies de
(
maneira to firme que j no possvel super-las. Pe to
Com sua hostilidade pela arte a obra se aproxima da alto a idia de forma que o que est esteticamente realizado
conscincia. Ao redor desta gira desde o comeo a msica deve declarar-se ante essa arte como no resolvido. A nova
de Schoenberg e, tal circunstncia, mais do que asdissonn-
arte conserva a contradio e abandona as categorias de
cias, foi motivo de escndalo para todos: da os protestos
JUzo prprias, isto , da forma. Abandona a dignidad do
contra o intelectualismo. A obra de arte fechada no conhe~
cia. mas fazia desaparecer em si, todo conhecimento. Con~ juiz e retoma ao posto da acusao, que unicamente pode
vertia-se em objeto de mera "contemplao" e encontrava ser conciliada pela realidade. Somente na obra fragmentria
todas as brechas atravs das quais o pensamento poderia que renuncia a si mesma se libera o contedo crtic040 Isto
fugir do carter imediatamente dado do objeto esttico. Desta (40) o conceito de Benjamin da obra de arte "aurtica" concorda em
grande parte com o de obra fechada. A "aura" a adeso perfeita e total
maneira a obra de arte tradicional se privou do pensamento, das partes com o todo que. constitui a obra de arte fechada. A teoria de
Benja!Din faz ressaltar 0.' aspecto histrico-filosfico da objeto; em troca, o.
da relao vinculadora sem a qual ela no . Era "cega" conceIto de obra de arte feclhada faz res$altar o fundamento esttico. Mas
este ltimo permite dedues que a filosofia da histria no traz consigo. O
como, segundo a doutrina de Kant, cega a intuio acon- que na verdade deriva da obra de arte aurtica'" ou da obra de arte
fechada _. no perodo de sua dissoluo depende da r'elaiio que sua prpria
ceitual. O fato de que a obra deva ser intuitiva j dissimula dIssoluao tenha com o conhec Imento. Se esta dissoluo cega e inconsciente
a superao da ruptura entre sujeito e objeto, em cuja arti- a obl1a de arte cai na arte de massa da reproduo tcnica.. O fato de que
nesta permaneam corno fantasmas os restos da "aura" no representa uma
culao consiste a conscincia ou conhecimento; a natureza ~orte puramente exterior,. mas antes expresso da cega obstinao das
Imagens, o que resulta eVIdentemente do fato de que estas esto aprisionadas
intuitiva da arte sua aparncia. Somente a obra de arte nas relaes presentes de autoridade. Corno autoconsciente, em compensao,
102 FILOSOFIA DA NOVA MSICA SCHOENBERG E O PROGRESSO 103

com certeza ocorre somente na dissoluo da obra fechada enquanto permanecem ao mesmo tempo inteiramente dentro
e no na estratificao inseparvel da teoria e da imagem, do espao da obra, ~e entende como sentido da obra de arte,
tal como aquela est contida nas obras de arte arcaicas. Com ou seja, como sentido esttico: algo mais do que a aparncia
efeito, somente no reino da necessidade, representado mona- e ao mesmo tempo no mais do que esta. Dito com outras
dologicamente pelas obras de arte fechadas, a arte pode tornar palavras, como totalidade da aparncia. A anlise tcnica
sua essa fora da objetividade que o que a torna capaz de demonstra que o momento de absurdo ou falta de sentido
conhecimento. A razo desta objetividade est em que a um momento constitutivo na tcnica dodecafnica; desta
disciplina imposta ao sujeito da obra de arte fechada atua forma, aqui est contida, por um lado, a crtica da tcnica
como mediadora em relao exigncia objetiva de toda a dodecafnica no sentido de que a obra de arte total, inteira-
sociedade, de que esta sabe to pouco quanto o sujeito. No mente construda e portanto "coerente" em tudo, entra em
prprio instante em que o sujeito transgride li disciplina, essa conflito com sua prpria idia, e, por outro, em virtude da
exigncia se eleva criticamente categoria de evidncia. Este incipiente falta de sentido, manifesta-se o carter compacto
ato um ato de verdade somente se encerra em si a exigncia inerente obra. Este carter compacto apia-se precisamente
social que nega. Se cede, o sujeito abandona o espao vazio na conexo que constitui o sentido, aps cuja eliminao a
da obra ao possvel social, um fenmeno que se anuncia na msica se transforma em mero protesto. 0' que aqui se pode
ltima fase de Schoenberg. A liquidao da arte - da obra distinguir inexoravelmente na constelao tcnica se havia
de arte fechada - converte-se num problema esttico, e a preanunciado na era da atonalidade livre com a potncia da
dessensibilizao do prprio material conduz renncia da- exploso, em estreito parentesco com o dadasmo, nas extraor-
quela identidade entre contedo e aparncia a que se atinha dinrias obras juvenis de Ernst Krenek, especialmente em
a idia tradicional de arte. O papel que o coro desempenha sua Segunda Sinfonia. ' a rebelio da msica contra seu
na ltima fase de Schoenberg o sinal visvel desta abdicao sentido. 0' nexo desta obra a negao do prprio nexo e
em favor do conhecimento. O sujeito sacrifica o carter seu triunfo est no fato de que a msica se mostra contra-
intuitivo da obra, impelindo esta a converter-se em doutrina parte da linguagem falada ao expressar-se precisamente como
e em sabedoria proverbial e se entende como representante falta de sentido, enquanto todas as obras musicais fechadas
de uma comunidade que no existe. Os cnones da ltima compartem o sinal pa pseudomorfose com a linguagem falada.
fase de Beethoven apresentam uma analogia nesse sentido, Toda a msica orgnica surgiu do estilo recitativo. Imitou
e isto pode servir para lanar luz sobre a praxis cannica desde o incio a linguagem falada. Hoje a emancipao da
dessas obras de Schoenberg. Os textos corais so de tipo msica anloga sua emancipao com relao linguagem
meditativo. O mais instrutivo nesta tendncia que pertence falada e tal emancipao que resplandece em meio des-
prpria msica so certos ra,sgos excntricos, como o truio do "sentido". Mas isto se refere sobretudo expres-
emprego de palavras antipoticas de origem estrangeira ou so. Os tericos neo-objetivos consideraram que sua tarefa
o emprego de citaes literrias como em Jakobsleiter. A essencial era restituir a msica "absoluta" e purific-la do
isto corresponde uma contrao do significado na prpria elemento expressivo de tipo romntico subjetivo. Mas o que
imagem, contrao produzida pela tcnica dodecafnica. Com na realidade ocorre a dissociao entre sentido e expresso.
efeito, o que constitui o "sentido" da msica, mesmo na ato- Como o que confere quelas obras de Krenek sua expresso
nalidade livre, no outra' coisa seno a conexo discursiva. mais vigorosa sua falta de sentido, os caracteres expressivos
Schoenberg chegou ao ponto de definir sem subterfgios a introduzidos nas primeiras obras dodecafnicas deixam entre-
teoria da composio como doutrina da conexo musical, ver a liberao da expresso com relao coerncia da lin-
e a isto tende tudo o que na msica pretende ter um sentido, guagem. A subjetividade, veculo da expresso na insica
enquanto vai mais alm de si mesmo como elemento parti- tradicional, no constitui o ltimo substrato da prpria expres-
cular e se integra no todo, assim como, de maneira inversa, so, assim como o "sujeito", at hoje substrato de toda arte,
o todo encerra em si a exigncia precisa desse elemento par- no sem mais nem menos o homem. Assim como o fim,
ticular. Esta irradiao dos momentos estticos parciais, tambm a origem da msica vai mais alm do reino das inten-
es, do sentido e da subjetividade. A origem da msica est
a obra de arte torna-se crtica e fragmentria. Schoenbel'g e Picaoso, J oyce
e Kafka e at Proust, estio de acordo em que hoje as ob~as de arte tm estreitamente ligada ao gesto do pranto. E o gesto de um
uma pozsibilidade de sobreviver. E isto permite talvez de novo a especulao
histrico-filosfica. A obra de arte fechada a obra de arte burguesa, essa resolver-se. A tenso da musculatura facial cede, essa ten-
obra mecAnlca, pertencente ao fascismo; a obra de arte fragmentria indlc;:a,
no t.tado da neaatividade total, a utopia. so que quando o rosto se volta ao mundo, com vistas
104 FILOSOFIA DA NOVA MSICA S('II()FNJlI-:lW E O PROGRESSO 105

ao, isola-o ao mesmo tempo deste. A msica e o pranto prouziu uma 1l1l'I~ica "sua", mas sempre se fcz prover da da
fecham os lbios e do liberdade ao homem. O sentimenta- hurguesiatrbana, enquanto ao proletariado, simples objeto
lismo da msica interior recorda, em forma degradada, o que de domnio da sociedade total, sempre lhe foi impedido, por
a msica verdadeira pode precisamente conceber margem sua prpria constituio ou por sua posio no sistema, cons-
da loucura: a conciliao. O homem, que se abandona ao tituir-se em sujeito musical: poderia t-lo feito somente na
pranto e a uma msica que j no se lhe parece em nada, realizao de sua liberdade, sem ter que sujeitar-se ao dom-
deixa ao mesmo tempo fluir em si a corrente do que ele nio de ningum. N o momento atual cabe duvidar de que
mesmo no e que estava por detrs das barreiras do mundo exista uma msica que no seja burguesa. Frente a isto o
das coisas concretas. Com seu pranto e com seu canto o fato de que os compositores individuais pertenam a uma
homem penetra na realidade alienada. "Corram as lgrimas, determinada classe ou ainda que se possa classific-los como
a terra me tem de novo"; a msica se comporta de acordo grandes ou pequenos burgueses indiferente; seria como se
com isto. Desta maneira a terra tem outra vez Eurdice. A se pretendesse deduzir algum juzo sobre a essncia da msica
expresso de toda a msica, embora seja num mundo digno moderna, a partir o acoihimento que lhe reserva o pblico,
da morte, representada pelo gesto do que retoma e no pelos que no faz quase nenhum.) distino entre os autores mais
sentimentos do indivduo que espera. diversos, como Schoenberg, Stravinski ou Hindemith. No
Na potencialidade da ltima fase da msica se anuncia que se refere s convices polticas pessoais dos autores, h
Uma mudana de sua posio. A msica j no uma afir- um relacionamento inteiramente casual e isento de qualquer
mao e imagem de um fato interior, mas um comportamento significado com o contedo de suas obras. O deslocamento
frente realidade que ela reconhece enquanto j no a re- do contedo social na nova msica radical, que se manifesta
solve na imagem. Assim se modifica, no extremo isolamento, somente de forma negativa na recepo que recebe, ou seja,
seu carter social. A msica tradicional, ao tornar indepen- como abandono da sala de concertos, no se deve ao fato
dentes suas tarefas e suas tcnicas, se havia separado do de que esta msica tome posies, mas que destri hoje,
movimento social e se tornado "autnoma". O fato de que desde o interior, como um imperturbvel microcosmo da
sua evoluo autnoma reflete a evoluo social nunca pde constituio antagnica humana, esses muros que a autonomia
estabelecer-se to simples e claramente como por exemplo na esttica havia levantado to cuidadosamente pedra sobre
evoluo do romance. A msica como tal no somente carece pedra. Era o sentido de classe da msica tradicional que pro-
de contedo univocamente concreto, mas, alm disso, quanto clamava, ora atravs de sua compacta imanncia formal, ora
mais a msica purifica suas leis formais e confia nelas, mais atravs do aspecto agradvel de sua fachada, que, em ltima
se fecha a representao malllfesta da sociedade dentro da instncia, no h classes. A nova msica no pode arbitra-
qual tem seu territrio reservado. E precisamente a esta riamente entrar por si nJ'.:sma na luta, sem vulnerar sua pr-
impenetrabilidade deve sua popularidade social. uma ideo- pria coerncia; mas, como bem sabem seus inimigos, assume
logia na medida em que se afirma como um ser em si onto- contra sua prpria vontade uma posio precisa quando re-
lgico mais alm das tenses sociais. At a msica de Bee- nuncia ao engano da harmonia, engano que se tornou insus-
thoven, msica burguesa levada a seu ponto culminante, tentvel frente a uma realidade que est marchando para a
tcrnava-se eco da exaltao dos ideais dos anos hericos da catstrofe. 0' isolalucnto da nova msica radical no deriva
classe burguesa, somente como o sonho matutino se torna de seu contedo associaI, mas de 'U'U contedo social, pois,
eco dos rumores do dia; o contedo social da verdadeira m~ mediante sua nica qualidade, e COfu to maior vigor quando
sica est garantido, no pelo ouvido, mas to-somente pelo mais puramente a deixa transparecer, indica a desordem
conhecimento dos diversos elementos e de Sua configurao. social, ao invs de volatiliz-la no engano de uma humani-
A crua atribuio da msica a classes e grupos meramente dade entendida como j realizada. J no ideolgica. Nisto
assertiva e se converte muito facilmente no mau gosto da coincide, por sua segregao, com uma grande mudana
perseguio ao formalismo com o qual se estigmatiza como social. Na fase atual, em que o aparato de produo e o de
decadncia burguesa tudo aquilo que no se abstm de fazer domnio se fundem entre si, o problema da mediao entre
o jogo da sociedade existente. At hoje a msica existiu so~ supra-estrutura e infra-estrutura comea, como todas as me-
mente como produto da classe burguesa que incorpora como diaes sociais, a envelhecer em seu conjunto. As obras de
contraste e imagem toda a sociedade e a registra ao mesmo arte, como todos os sedimentos do esprito objetivo, so a
tempo esteticamente. Nisto, msica ,tradicional e msica prpria coisa. So a recndita essncia social evocada em
emancipada so essencialmente idnticas. O feudalismo nunca sua manifestao exterior. lcito perguntar se a arte foi
JOf, FILOSOFIA DA NOVA MSICA SCIfOENBERG E () PROGRESSO 107

alguma vez essa imagem mediata da realidade sob cuio obra. Dar esta resposta, pronunciar o que real e satisfazer
aspecto procurou legitimar-se frente ao poder do mundo e o preceito multvoco, mediante o uno contido nesse preceito
que no tenha sido antes sempre uma relao com respeito desde sempre, tudo isso constitui o novo que vai mais alm
a este mundo, uma maneira de opor-se a seu poder. Isto do antigo e o satisfaz. Continuar esboando esquemas do co-
poderia ajudar a explicar que, com toda a autonomia, a dia- nhecido, para criar o que nunca existiu, representa toda a
ltica da arte no uma dialtica fechada, e que sua histria seriedade da tcnica artstica, que contudo bastante maior,
no uma simples sucesso de problemas e solues. Pode-se j que hoje a alienao da coerncia de tal tcnica forma o
presumir que o interesse mais ntimo das obras apia-se pre- contedo da prpria obra. Os shocks do incompreensvel, que
cisamente no fato de subtrair-se dialtica a que obedecem. a tcnica artstica distribui na poca de SUa falta de sentido
As obras reagem dor da obrigao dialtica. Esta para e insensatez, se invertem. Do um sentido ao mundo sem
elas a enfermidade incurvel que a arte contraiu por obra sentido. E a nova msica se sacrifica a tudo isto. A nova
da necessidade. A legitimidade formal da obra que deriva msica tomou sobre si todas as trevas e as culpas do mundo.
da dialtica do material corta ao mesmo tempo esta dial- Toda a sua felicidade apia-se em reconhecer a infelicidade;
tica. A dialtica fica interrompida. Mas fica interrompida toda a sua beleza, em subtrair-se aparncia do belo. Nin-
somente por causa da realidade com a qual est em relao, gum quer ter nada a ver com ela, nem os indivduos nem
isto , por causa da prpria sociedade. Enquanto no se os grupos coletivos. Repercute sem que ningum a escute,
pode dizer que as obras de arte copiam a sociedade, e sem eco. Quando se a escuta, o tempo forma ao redor dela
enquanto seus autores, no fundo, no tm necessidade de como um reluzente cristal, mas quando no se a escuta, a
nada saber dela, os gestos das obras so respostas objetivas msica se precipita no tempo vazio como uma esfera pere-
a constelaes sociais objetivas, muitas vezes adaptadas s cvel. A esta experincia tende espontaneamente a msica
necessidades do consumidor, mais freqentemente em con- nova, experincia que a msica mecnica realiza permanen-
tradio com este, mas nunca suficientemente definidas por temente: a experincia do esquecimento absoluto. verda-
ele. Toda interrupo na continuidade do procedimento, todo deiramente uma mensagem encerrada numa garrafa.
esquecimento, todo novo empenho, revela um modo de rea-
gir frente sociedade. Mas a obra de arte d uma resposta
heteronomia da sociedade com to maior exatido quanto
mais est perdida para o mundo. A obra de arte tende
sociedade no na soluo de seus prprios problemas e nem
sequer necessariamente na escolha deles, mas permanece
tensa contra o horror que a histria lhe produz. Ora o esquece,
ora insiste nela. Ora cede a ele, ora se endurece contra ele.
Ora se mantm fiel a si mesma, ora renuncia a si mesma para
superar o destino. A objetividade da obra de arte a fixa-
o destes instantes. As obras de arte so como os gestos
das crianas que o soar das horas fixa para sempre. A tc-
nica integral da composio no nasceu do pensamento no
estado integral nem tampouco do pensamento de elimin-lo.
Trata-se, contudo, de um intento de enfrentar a realidade e
de absorver essa angstia pnica a que justamente corres-
ponde o estado integral. A desumanidade da arte deve so-
brepujar a do mundo por amor ao homem. As obras de arte
tm seus alicerces nos enigmas que o mundo organizado
prope para devorar os homens. O mundo a esfinge; o
artista, seu dipo tornado cego; e as obras de arte se pare-
cem sbia resposta que precipita a esfinge nos abismos.
Desta maneira, toda arte est contra a mitologia. Em seu
"material" natural est sempre contida a "resposta", a umca
resposta possvel e exata, mas nunca separada da prpria
2. Stravinski
e a Restauraco

E de nada serve adotar novamente, e por assim


dizer de modo substancial, cosmovises do
passado, ou seja, pretender introduzir-nos em
uma dessas determinadas maneiras de ver as
coisas, por exemplo algum tomar-se catlico,
como recentemente fizeram muitos, por razes
de arte e com a finalidade de estabilizar seus
estados de nimo e de converter a evidente
limitao de suas faculdades representativas
em algo que seja em si e por si.
HEGEL, Esttica, 11.

A inervao histrica de Stravinski e seus discpulos viu-


-se estimulada pela idia de restituir seu carter obrigatrio
msica, mediante procedimentos estilsticos. Enquanto o pro-
cesso de racionalizao da msica e de domnio integral do
material coincidia com sua subjetivao, Stravinski punha
criticamente em relevo, por amor autoridade de organizao,
o que parece um momento de arbitrariedade. O progresso
da msica para a liberdade plena do sujeito apresenta-
-se, frente s foras constitudas, como irracional, na me-
dida em que, com a indeterminao de sua linguagem mu-
sical, dissolve a lgica inteligvel da conexo exterior. A antiga
aporia filosfica de que o sujeito como veculo de racionali-
dade objetiva inseparvel do indivduo imerso na casualida-
de, que deforma o exerccio dessa racionalidade, atribuda
finalmente msica, que na realidade nunca havia conduzido
110 FILOSOFIA DA NOVA MSICA STRAVINSKI E A RESTAURAO 111

lgica pura. O esprito de autores como Stravinski reage situao de conscincia encontra a objetivao mais adequada,
vivamente contra todo movimento que no esteja visivelmente mas esta no decide sobre a objetividade do contedo nem
determinado pelo geral, e especialmente contra todo vestgio sobre a verdade ou no-verdade da prpria situao de cons-
do socialmente evasivo. Seu objetivo consiste em enfatizar a cincia. Stravinski tende diretamente a esta objetivao, sem
reconstruo da msica em sua autenticidade, em imprimir-lhe esforar-se em expressar uma situao que, antes de fixar,
de fora um carter obrigatrio, em dar-lhe com violncia o preferiria abarcar com o olhar. Para seu ouvido, a msica
carter de no poder ser de maneira diferente da que . A mais avanada no soa como se existisse desde o incio dos
msica da escola vienense espera participar da mesma violn- tempos, e quer ento que a msica tenha este efeito. A cr-
cia submergindo-se incessantemente em si mesma e atravs da tica deste objetivo se esgota no exame dos diversos graus de
organizao integral, mas no aceita a manifestao rgida. realizao de Stravinski.
Pretende que o ouvinte seja ativo na tarefa de realizar a inte- Stravinski desdenhou o caminho fcil que conduz au-
grao e no a viva somente de maneira reativa. Desde o tenticidade. Este teria sido o caminho acadmico, seria limi-
momento em que essa msica no pe tenso quem a ouve, a tar-se ao patrimnio j aceito do idioma musical que se formou
conscincia de Stravinski a denuncia como impotente e contin- durante os sculos XVIII e XIX e que para a conscincia
gente. Stravinski renuncia severa auto-evoluo da substn- burguesa a que pertence assumiu o cachet do "natural" e evi-
cia em favor do severo aspecto do fenmeno, em favor de sua dente por si mesmo. O discpulo daquele Rimski-Korsakov,
fora de persuaso. A msica em sua maneira de apresentar- que corrigia a harmonia de Mussorgski segundo as regras do
-se no deve tolerar contradies. Em sua juventude, Hinde- conservatrio, rebelou-se contra o atelier como somente havia
mith formulou este pensamento com grande energia: imagi- podido rebelar-se em pintura um fauve 1 Para Stravinski, com
nava um estilo em que todos escreveriam de maneira idntica, seu sentido de necessidade obrigatria, as exigncias impostas
como ocorreu na poca de Bach e de Mozart; e, como profes- por aquelas regras tornavam-se insuportveis no momento
sor, ainda hoje Hindemith insiste nesse programa de nivelao. em que se refutavam a si mesmas ao colocar o consensus
A acuidade artstica de Stravinski e sua refinada mestria esti- mediato do ensinamento no lugar da violncia palpitante que
veram desde o incio completamente livres de semelhante a tonalidade exercia nos tempos hericos da burguesia. A
ingenuidade. Empreendeu seu intento de restaurao sem pre- estreiteza da linguagem musical, a comprovao de que cada
tenses niveladoras, mas com conscincia urbana, conhecendo uma de suas frmulas estava inteiramente penetrada de inten-
plenamente o aspecto problemtico e tolo de seu empenho; e es determinadas, no se lhe apresentou como garantia de
assim sucedeu, ainda quando se esquece disso diante das claras autenticidade, mas como garantia de desgastes2 A autenti-
partituras que ele compe. Seu objetivismo pesa assim bem
mais do que o de seus adeptos, j que compreende em si subs- (1) "Toute rflexion faite, le SacTe est encore une 'oeuvre fauve', une
oellvre fauve organise" (COCTEAU, Jean. Le Coq' et l'Arlequin, Paris, 1918.
tancialmente o momento de sua prpria negatividade. Con- p. 64).
tudo, no se pode duvidar de que sua obra antivisionria se (2) Nietzsche reconheceu desde cedo que o material musical estava cheio
de intene3, assim como reconheceu a contradio potencial entre inteno e
inspire na viso da autenticidade, num horror vacui, na angs- material. "A msioa' no em si e por si to importante, to profundamente
impressionante para nosso ser ntimo, que possamos consider-la como lngua
tia da inanidade do que j no encontra ressonncia social e direta do sentimento; mas sua antiqssima relao com a poesia ps tanto
que est acorrentado ao efmero destino do particular. Em simbolismo no movimento rtmico, na fora; e fragilidade do som, que hoje temos
a impresso de que a msica fala diretamente a nosso ser ntimo e que provm'
Stravinski, perdura tenazmente o desejo, tpico do indivduo dele. A msica dramtica s possvel quando a arte dos sons conquistou um
imaturo, de converter-se num clssico com validade prpria e enorme campo de meios simblicos atravs do canto,' da per'a e de centenas
de intentos da pintura musical. A 'msica absoluta' forma em si, no
de que o conserve como tal, em lugar de ser somente um mo- estado grosseiro da msica, no qual o som em medida de tempo e diversamente
acentuado produz prazer em geral, ou ainda , sem poesia, simbolismo das
derno cuja substncia se consome na controvrsia das tendn- formas que falam ao intelecto, uma vez que num grande desenvolvimento a
msica e a poes"ia se uniram e por fim a forma rnu5ical se encontrou inteira..
cias e que logo ser esquecido. Neste modo de reagir mister mente entrelaada com fios de conceitos e sentimentos. Os homens que
reconhecer o respeito no-iluminado e a impotncia das espe- permaneceram para trs na evoluo da msica podem sentir uma obra musical
de maneira puramente formal, enquanto aqueles que mais' avanaram compreen-
ranas a ele anexas - pois nenhum artista pode estabelecer o dem tudo de maneira simblica. Em si mesma nenhuma msica profunda
e signiricativa; ela no fala de 'vontade', de "coisa em si'; o intelecto con-
que haver de sobreviver; mas assim mesmo indiscutvel que seguia isto somente numa poca que havia conquistado para o simbolismo
.musical todo o domnio da vida interior. O prprio 'intelecto introduziu este
na base de tudo isto h uma experincia que ningum que valor no som, do mesmo modo que atribuiu s relaes, entre 'linhas e massas
conhea a impossibilidade da restaurao poder negar. At o em arquitetur,a uma importncia que oompletamente estranha' s leis mec-
nicas". (Menschliches A1L;umenschliche,\", I, p. 194, aforismo 2l5.) A(lUi a
lied mais perfeito de Anton Webern inferior melodia mais separ'ao entre som e "contedo" concebida mecanicamente. O "em si"
postulado por Nietzsche fictcio: toda a nova msioa veculo de significado,
simples da Viagem de inverno quanto autenticidade; at em tem seu' ser somente enquanto mais do que mero som e no pode portanto
seu alcance exterior mais perfeito aquele lied denota quase o decompor-se em iluso e realidade. Da maneira que tambm' o conceito
nietzschiano de progresso musical como psicologizao crescente entendido
carter incondicional de uma situao de conscincia. Esta de forma demasiado linear. Como o prprio material esprito, a dialtica
112 PILOSOJlIA DA NOVA MSICA STRAVINSKI ! A RESTAURAO 113

cidade j consumida deve ser eliminada para conservar a efi- compurte Ilindll com o Beethoven da Her6ica. Stravinski paga
ccia de seu prprio princpio. E isto se obtm pela demolio seu tributo diviso do trabalho, que em troca denunciada
de toda inteno. Disso, como se constitusse um contato pela ideol?sia. da D,ie Gl~c~l!che Hand de Schoenberg, pois
direto com a matria-prima da msica, Stravinski espera a tem conscl8ncla da ImpOSSIbilidade de sobrepujar com a espi-
obrigatoriedade necessria. :e, indiscutvel a afinidade com a ritualizao o limite da capacidade de trabalho no sentido do
fenomenologia filosfica que nasce precisamente nesse mo- artesanato. Aqui se revela, junto mentalidade moderna do
mento. A renncia a todo psicologismo, a reduo de tudo ao especialista, um elemento antiideolgico: o ideal de realizar
puro fenmeno, tal como este se apresenta, deve deixar aberta sua prpria tarefa precisa e no, como dizia Mahler, construir
uma regio do ser indubitvel, "autntico". Aqui oomo em um mundo com todos os meios da tcnica. Como tratamento
qualquer lugar, o receio contra o que no original - isto contra a diviso do trabalho, Stravinski prope' lev-la ao
, no fundo o pressentimento da contradio entre a sociedade extremo, para ludibriar a cultura baseada nessa diviso. Da
real e sua ideologia - induz a transfigurar como verdade o especializao ele faz a especialidade do music hall, da varit
"resto" que avana aps haver eliminado o suposto contedo. e do circo, tal como se glorifica na Parade de Cocteau e Satie
Aqui como em qualquer lugar, o esprito permanece prisio- mas j premeditada em Petruschka. A criao esttica con~
neiro da iluso de que pode escapar, em sua prpria esfera, verte-se por fim naquilo que j se estava preparando no im-
esfera do pensamento e da arte, maldio de ser mero p.ressio,,;ismo, ou .seja, tour de ~orce, ruptura da fora da gra-
esprito, mera reflexo, e no o prprio ser. Aqui como em Vidade, Iluso do Impossvel, COIsas que podem ser conseguidas
qualquer lugar, a contraposio imediata de "coisa" e reflexo em virtude da intensificao mxima do adestramento do es-
espiritual se toma absoluta e confere assim ao produto do pecialista. Na realidade, a harmonia de Stravinski est sempre
sujeito a dignidade do natural. Nos dois casos trata-se de uma em suspenso e se subtrai gravitao do procedimento dos
quimrica rebelio da cultura contra sua prpria natureza de acordes por graus harmnicos. A obsesso e a perfeio do
cultura. Stravinski empreendeu esta rebelio no somente no acrobata, privada de todo sentido, a falta de liberdade de
jogo familiarmente esttico com a selvageria, mas tambm quem repete sempre a mesma coisa at que lhe surjam os
suspendendo asperamente o que se chamava cultura em m- exerccios ~ais temerrios, indica objetivamente, sem que se
sica, isto , a obra de arte humanamente eloqente. Stravinski tenha uma lD~eno dete~inada e objetiva, um domnio pleno,
sente-se atrado para as esferas em que a msica, no ainda uma soberama e uma hberdade em relao obrigao na-
altura do sujeito burgus, se converte em msica sem inten- tural, coisas que contudo ficam ao mesmo tempo desmentidas
es e estimula movimentos corpreos ao invs de conservar como ideologia no prprio momento em que se afirmam. O
um significado, ou ento para esferas em que o significado da xito do ato acrobtico, infinito em sua cegueira, quase sub-
msica tem um sentido ritual, de modo que j no pode ser trado s antinomias estticas, glorifica-se como audaz utopia
entendida como sentido especfico do ato musical. O ideal de algo que, graas extrema diviso do trabalho e extrema
esttico de Stravinski o da realizao indiscutvel. Assim reificao, ultrapassa os limites burgueses. A falta de intenes
como para Frank Wedekind em suas Obras de circo, tambm vale como promessa de realizar todas as intenes. Petruschka,
para Stravinski a "arte corprea" converte-se num lema. e~til~sticamente "neo-impressionista", compe-se de inume-
Stravinski comea como compositor oficial do ballet russo. ravels peas de arte, desde a desordenada confuso de vozes
Desde Petruschka delineia passos e gestos que cada vez mais da praa do mercado at a imitao exagerada de toda a m-
se afastam da compenetrao com o personagem dramtico. sica que repele a cultura oficial. Isto deriva da atmosfera
So passos e gestos que se limitam e se especializam e esto do cabaret literrio e ao mesmo tempo de arteso. Ainda
em agudo contraste com aquela exigncia compreensiva que permanecendo fiel ao aspecto apcrifo deste ltimo, Stravinski
a escola de Schoenberg, em suas criaes mais significativas, rebelou-se simultaneamente contra o que permanecia de ele-
vado no sentido narcisista e contra o que tinha uma alma
musical se move entre o plo objetivo e o plo subjetivo, e de modo algum
corresponde a' este ltimo, abstratamente, a classe superior. A psicologizao da burlesca, em suma, contra a atmosfera da bohemej e contra
msica, s custas da lgica de sua estrutura, demonstrou ser um fenmeno esta Stravinski realizou a desdenhosa demolio dos valores
fragmentrio e j envelhecido. Em sua psicologia 'musical Emst KuI'lh esfor-
ou-se, com categori<as fenomenolgicas e da teoria das formas, por definir interiores que o nmero de cabaret j havia inaugurado pon-
menos cruamente a' "introduo de um contedo". Mas desta maneira incorreu
no extremo oposto de dar urna representao idealista de animismo musical tualmente. Esta tendncia conduz ao artesanato industrial
universal que renega o elemento heterogneo, 'material, do som; ou, melhor
dito, abandona-o disciplina da "psicologia dos sons" e limita desde o prin- que considera a alma como mercadoria; conduz negao d~
cipio . a teoria musical esfera das intenes, Desta forma, Kurth, com toda alma no protesto contra o carter de mercadoria; conduz ao
a sutileza de sua compreenso musical, passou por alto alguns elementos
fundamentais da dialtica musical. O material espiritual musical contm neces- relacionamento solene da msica com o fsico e sua reduo
sariamente um estrato sem intenes, algo prprio da "natureza", qUe com
certeza no poderia pr-se a descoberto corno tal. a uma aparncia que assumiria uma significao objetiva se
114 FILOSOFIA DA NOVA MSICA STRAVINSKI E A RESTAURAO 115

renunciasse por sua vontade espontnea a significar algo. Egon di;~duo cansado d~ diferencia?es encontra no que despreza,
. Wellesz no se equivocou ao comparar Petruschka com o maIs .ou me~os assIm ~omo os Intelectuais europeus gostavam
Pierrot de Schoenberg. Os temas, os prprios nomes, refe- com mgenUIdade dos fIlmes e romances policiais, preparando-
rem':'se a uma idia j ento um pouco envelhecida, que a -se desse modo para sua funo especfica no seio da cultura
transfigurao neo-romntica, do clown, cujo carter trgico ~e ~~ssas. Neste vazio sofrer que deriva do saber, j est
preanuncia a impotncia da subjetividade, enquanto esta, Impltclto um momento de auto-extino do observador. Assim
condenada, predomina ainda, contudo ironicamente; Pierrot e c~mo este se ~issolve nos sons do carrousel e se disfara de
Petruschka, assim como tambm Eulenspiegel de Strauss, que cnana para ltbertar-se do peso da vida cotidiana racional
ressoa um par de vezes com tanta clareza no ballet de Stra- tanto .como de sua prpria psicologia, do mesmo modo s~
vinski, sobrevivem sua prpria decadncia. Mas as linhas despOja de seu eu e busca sorte ao identificar-se com essa
histricas da nova msica se separam na maneira de tratar o ~ultido amorfa e inarticulada descrita por Le Bon cuja
trgico clown3 Em Schoenberg tudo se concentra na subjeti- Imagem est contida em tais rudos4 Mas deste m~do o
vidade solitria, que se reabsorve em si mesma. Toda a ter- espectador coloca-se parte do que ri: a categoria fundamen-
ceira parte esboa um "retorno" a uma vtrea terra de nin- tal ~~A P~truschka o grotesco e como tal a partitura usa com
gum, em cuja atmosfera cristalina e privada de vida o su- ~requencla essa categoria como indicao para os soU dos
jeito, j tornado quase transcendental e liberado para as limi- mstrument~s de sopro: a categoria do particular, desfigu-
taes do emprico, volta a encontrar-se num plano imaginrio. rado, . termm~do. Des~a. maneira se manifesta graficamente
Para isto contribui, no menos que o texto, a organizao da a desmtegraao do sUJeIto. O grotesco em Petruschka o
msica que, com a segurana de um nufrago, traa a imagem caracterstico. Quando se encontra um elemento subjetivo se
de uma esperana desesperada. Tal pathos inteiramente es- o ~ncontra depravado, sentimentalmente falso ou idiotizado.
tranho Petruschka de Stravinski. A esta no faltam, na mvocado como algo j mecnico, reificado e de certa ma-
verdade, rasgos subjetivos; mas a msica coloca-se parte neira morto. Os instrumentos de sopro, nos quais se mani-
daqueles que combatem o maltratado, e no parte deste; e, festa, parecem um realejo: a apoteose da operetaS; e tambm
em conseqncia, a imortalidade do clown no adquire no a~ cordas e.sto pervertidas, desprovidas dos sons que lhes do
final, para o pblico, o significado de uma conciliao, mas vIda. As Imagens da msica mecnica produzem o shock
de uma sinistra ameaa. Em Stravinski, a subjetividade assu- de um modernismo j superado e cado no infantilismo. A
me o aspecto da vtima, mas - e aqui ele zomba da tradio msica mecnica converte-se, como ocorre mais tarde nos
da arte humanista - a: msica no se identifica com ela, mas su~re.a!istas, na p~rta aberta para as irrupes do passado
com a instncia destrutora. Em virtude da liquidao da prImItIvo. O realeJo, tal como se ouvia antes nas ruas, opera
vtima, a msica se priva de intenes e portanto de sua prpria como dj vu acstico, como reminiscncia. Prontamente
subjetividade. como num passe de mgica, a imagem do gasto e decadent~
deve transformar-se num remdio contra a dissoluo. o
Sob a envoltura neo-romntica, este giro contra o sujeito fenmeno fundamental da operao espiritual levada a cabo
j se cumpre em Petruschka. Grandes passagens desta obra, por Stravinski. Emprega o realejo como se fosse um rgo
a maior parte fora do segundo quadro, so muito simplificadas de Bach; e nisto seu humorismo metafsico pode referir-se
no contedo musical, em contradio com a intricada psique semelhana dos dois instrumentos como ao preo vital que os
do boneco chamado a uma vida enganosa; e tambm o so sons devem pagar para purificar-se das intenes. Toda a
no contedo tcnico, do mesmo modo em contradio com um ~ (4~. Aqui talvez s~ possa encontrar o' elemento russo de Stravinski, Que
tratamento orquestral extraordinariamente sutil. Esta simpli- e ~requentemente consIderado erron~~me.t;te como ~u carter distintivo. H
mUlt~ tempo obs~rvou-Ee que. ~ hnc~. de Mussorgski diferenoia-se do lied
cidade corresponde atitude da msica frente repreenso ale~ao pela ausenCla c;Io sU,Jelto .. poetIco; ele considera cada composio
poetIca co~o os com~osttores de opera consideram as rias. ou seja, no do
do boneco, que a atitude do divertido observador de cenas p~mto ,de VIsta. ~a unIdade da expresso imediata, mas de uma maneira que
de feira, as quais representam uma impresso estilizada de ~1~tancI'a e O?je~lva !oda a expresso. O artista no coincide com o sujeito
hnco. Na R,!=Sla pre-burg.ue~a, a categoria do sujeito no estava to afirmada
tumulto, com um pouco dessa alegria provocativa que o in- cO,mo .nos palses oc~de'.1tals.. O elemento ht!terogneo, 'especialmente. em Dos-
tOlvskl, surl\e da nao-Identldade do eu consigo mesmo: nenhum dos irmos
(3) Stravinski, em sua primeira faEe, como oerla vez Cocteau disse Karamazov e um :'o~r.ter". Stravins'ki, representante da burguesia tardia
abertamente, foi' influenciado por Schoenberg muito mais do que hoje se quer vale-s,: .dessa pr-subjetIVld<lde para justificar em ltima instncia a dissolu~
do sUjeIto.
admitir na disputa das duas escolas. Nos Cantos Japoneses e em muitos
detalhes do Sacre, e:pecialmente na introduo, a influncia' evidente. Mas <.5) Este. efeito d~ msica barata obtido tecnicamente COm um particular
pod~r-se-ia segui-Ia at muito mais atrs, at Petruschka. Por exemplo, a ma~ejo de OItavas ou s~.tImas nas melodias das madeiras, especialmente dos
disposio, . na partitura, dos ltimos compassos que precedem a famosa dana c1anne,tes: dIspostos fr~quentemente a grande distncia. Stravinski conservou
ru"'a do primeiro quadro, aps o nmero 32, especialmente a partir do quarto esta tecnlca ~e c0l!1poslo com<? .. meio para expressar o vazio espiritual, uma
compasco, seria dificilmente concebvel sem as Obras para orquestra, opus 16, vez que a In,tenao grotesca Ja se tornou condenada. Por exemplo, nos
de Sohoenberg. Cere/es Mystneux des Adolescentes do Sacre, do nmero 94 em diante.
,
116 FILOSOFIA DA NOVA MSICA
STRAVINSKI B A RESTAURAO 117
msica at hoje teve de pagar a validez de vnculo coletivo
com um ato de violncia contra o sujeito, quer dizer, com a l'~crpulos, o de comportar-se como um fato espiritual aut-
entronizao como autoridade de um elemento mecnico. 1~~1"!~1, mesmo q.u~~do termine por voltar-se contra o prprio
O Sacre du Printemps, a obra mais famosa e mais avan- cspmto. O sacnflclo humano, em que se anuncia a crescente
ada de Stravinski em relao ao material, foi concebido, de potncia do coletivo, determinado pela insuficincia da
acordo com a autobiografia do autor, durante o trabalho de prpria condio individual e precisamente a selvagem repre-
Petrw'chka, e esta no por certo uma circunstncia casual. sentao d~. selvagem no satisfaz simplesmente, como lhe
Apesar de toda a diferena estilstica que h entre o primeiro censura o fIllsteu, a necessidade de estmulos romnticos civi-
ballet, elaborado cuidadosamente, e o outro ballet, to tumul- Jiz~dores, mas tambm o desejo de sufocar a aparncia social,
tuoso, ambos tm em comum o ncleo, o sacrifcio anti-hu- o Impulso para a verdade sob as mediaes e mascaramentos
mano ao coletivo: sacrifcio sem tragdia, praticado no burgueses da violncia. Nesta disposio de nimo est jus-
imagem nascente do homem, mas cega confirmao de uma t~mente presente a herana da revoluo burguesa. O fas-
condio que a prpria vtima reconhece, ora com o escrnio CIsmo, em troca, liquida literalmente a cultura liberal junta-
de si mesma, ora com a prpria extino. Este motivo, que mente com seus, crticos, e precisamente por isto no pode
determina inteiramente o desenvolvimento da msica, aban- tolerar a express~o. do brbaro. No foi por nada que Hitler
dona a envoltura folgaz de Pe'truschka para apresentar-se no c Rose?b~rg de~ldlram as controvrsias culturais dentro de
Sacre com sangrenta gravidade. g uma obra que pertence s~u propno partIdo contra a ala intelectual nacional bolche-
aos anos em que se comeou a chamar primitivos os selva- VIsta, a favor do sonho pequeno-burgus de colunatas de
gens. Pertence esfera de Frazer e Lvy-Bruhl e tambm templos, nobre simplicidade e serena grandeza. O Sacre du
dos "totens e tabus". De modo algum se pretendia, na Fran- Printemps no teria podido ser representado no Terceiro
a, contrapor assim civilizao o mundo pr-histrico. Antes Reich .~as !numerveis vtimas humanas, e quem se atrevia
se "indagava", com um desapego positivista que convinha a admItIr dIretamente na ideologia a selvageria da praxis caa
bem a essa distncia, o Que a msica de Stravinski conserva ~~. desgra~. A selvageria alem - talvez tenha sido esta a
em relao aos horrores -que ocorrem no cenrio e que ela Idela .de Nletzsche - teria, sem mentira alguma, desarrai-
acompanha sem comentrios. "Ces hommes crdules", escre- g~do junt~~ente com a ideologia a prpria selvageria. Apesar
via Cocteau com boas intenes iluministas e com certa com- dIsto a afInIdade do Sacre com seu modelo indiscutvel e o
placncia a respeito da juventude pr-histrica do Sacre, mesmo ocorre com seu gauguinismo e as simpatias de seu
"s'imaginent que le sacrifice d'une jeune fille lue entre toutes autor que, como relata Cocteau, escandalizava os jogadores
est ncessaire ce que le printemps recommence"6. E a de Monte Carla pondo as jias de um rei negro. No somente
msica diz: assim era; e no toma nenhuma posio, assim nesta, obra ressoa de fato o estrpito da futura guerra; ela
como no a toma Flaubert em Maaame Bovary. O horror tambem se compraz abertamente na prpria suntuosidade
observado com certa complacncia; no transfigurado, mas que por outro lado bem poderia ser compreendida na Pari~
representado sem paliativos. De Schoenberg se aceita a pr- das Valses Nobles et Sentimentales. A presso da cultura
tica de no resolver as dissonncias. E este princpio cons- burguesa reificada impele o esprito a refugiar-se nos fantas-
titui o aspecto cultural bolchevista dos "Quadros da Rssia mas da natureza, que terminam por revelar-se como mensa-
pag". Quando a vanguarda declarou-se pelo plasticismo geiros da presso absoluta. Os nervos estticos vibram com
negro, a finalidade reacionria do movimento estava total- o desejo de retornar idade da pedra.
mente oculta: voltar pr-histria parecia melhor para Como pea de virtuosismo da regresso, o Sacre du Prin-
emancipar a arte acorrentada at ento, do que regulamen- tem?s ~;presenta o intento de domin-la mediante sua cpia,
t-la. Ainda hoje deve-se ter muito presente a diferena e nao ja de abandonar-se a ela simplesmente. Tal impulso
existente entre estes manifestos de fascismo anticulturais e o tem sua parte na influncia enormemente vasta que este tra-
fascismo da cultura, se no se quiser perder de vista o duplo bal~o de es~ecializao exerceu na gerao seguinte de com-
sentido pialtico do intento de Stravinski. Ele se apia no posItores: nao somente confirmava como up to date a involu-
liberalismo exatamente como Nietzsche. A crtica da cultura o da linguagem musical e do estado de conscincia conforme
supe uma substancialidade prpria da cultura; prospera em a ela, _mas pro~e.tia ao mesmo 'tempo resistir pressentida
sua proteo e dela recebe o direito de formular juzos sem anulaao do SUjeIto, tornando-o coisa sua ou pelo menos
~egistr~ndo-o artisticamente como pode faz-lo um observador
(6) CoCTEAU, L, Coq et l' Arl,quin. p. 65.
Imparcl.al e superior. Ao imitar o selvagem evitaria, com
--4 1M-

S'J'KAVINSKI l! A RESTAURAO 119


118 FILOSOFIA DA NOVA MSICA

Mas a atomizaco debussiana do corte meldico transfor-


uma magia realista e positiva, cair presa daquilo que teme.
ma-se de meio ~ompacto de coincidncia de manchas sonoras
ssim como nos comeos, em Petruschka, a montagem com em meio de desintegrao do procedimento arcaico. Restos
fragmentos deve-se a um procedimento humorista organi- disseminados e escassos devem representar o patrimnio sem
zador e realiza-se mediante truques tcnicos, de maneira que
dono e sem sujeito do tempo primitivo, vestgios memorveis
toda regresso da obra de Stravinski manejada precisamente
filogenticos, "petites mlodies qui arrivent du fond des si-
como uma cpia Que no esquece nunca, nem sequer por um
cles9". As partculas meldicas que de vez em quando esto
instante, o autodmnio esttico. No Sacre, um princpio
na base de uma seo do Sacre so, geralmente, de tipo dia-
artstico de sele07 e estilizao, empregado com grande li-
tnico, folclricas na inflexo ou simplesmente tomadas da
berdade, produz o efeito do pr-histrico. Ao censurar a escala cromtica, como na dana final; jamais so uma suces-
maneira neo-romntica de compor melodias, como por exem-
:so "atonal'" de intervalos, completamente livre, no referida
plo as do gnero aucarado de O cavaleiro da rosa, contra a uma escala preordenada. As vezes trata-se de uma eleio
o qual devem ter-se rebelado vivamente por volta de 1910 limitada dos doze sons, como por exemplo na pentatnica,
os artistas mais sensveis8, toda melodia de certa longitude,
como se os outros sons fossem tabu e no pudessem ser toca-
e logo tambm toda a realidade objetiva que ~e dese~vo:lve dos: bem se pode pensar, no caso do Sacre, nesse dlire de
musicalmente, converte-se em tabu. O matenal se lImIta, toucher que Freud remete proibio do incesto. O caso
como no Impressionismo, a rudimentares sucesses de sons. elementar da variante rtmica, em que consiste a repetio,
(7) o conceito da renncia fundamental em toda a obra de Stravinski o de Que o motivo se constri de maneira tal que quando
e constitui at a unidade de todas as fases. "Chaque nouvell.e oeuvre... est
un exemple de renoncement" (COCTEAU. Le coq et,I'Arlequm. p. 39) . . 0 recome~ subitamente e sem pausas, aps sua concluso, os
carter equvoco do conceito de reno'!ce"!ent o velculo ~e toda a est~t~~a
dessa esfera. Os apologistas de Stravmskl usam-no n<;> sentIdo da proposlao acentos caem sobre notas diferentes das do incio (leu du
de Valry, segundo ,!ua~ um artista. deve. ser valortza~o de aco~d~ c~m a Rapt). Freqentemente, assim como os acentos, tambm se
qualidade de suas renuncIas. E~ta afumaao, no sentido. da umv.rsal!dade
formal, incontestvel e pode aplioar-se t.anto. escola vlene~se,. ~u seja, modificam as longas e as breves. Em todas as partes as dife-
implcita proibio da consonncia, da slfnetna. e ~a. melodia mmterrupta,
como aos cambiantes ascetismos das esc~las oCldental~. . Ma3 o T~noncement renas do modelo temtico do a impresso de que se pro-
de S!"ravin~,ki no somente uma abstenao como renur..cla aos meIos probl~. duziram mediante uma mera sacudida. Desta man~, as
mtlCOs e consumidos, mas alm disso uma in:::apacidade, um querer exclUIr
por princpio a possibilidade de resolver .ou satl~fazer um elemento dado que clulas meldicas esto como que condenadas: no se cqnden-
comudo na dinmica imanente do matenal musIcai se .encontra pre~nt<; sob
a roupagem da espera ou aspirao. Quando Weber!l dIsse ~e Stravmskl .que sam, mas esto impedidas em seu desenvolvimento. Reina
ap~ a converso tonalidade "a msica se lhe haVIa subtrald~'\ caractenzou
o irresistvel processo que termina modificando. a . pobreza e~elta. por algum assim, mesmo na obra de Stravinski mais exteriormente ra-
em misria objetiva. No basta censurar Stravmskl de manelfa I~genuamen(e dical, uma contradio entre o moderado desenvolvimento
tcnica quanto ao que ~xi~te de d~f~ituos,? ,.e':l' s~a ~bra . Na. medl~a em que
us faltas derivam do proprto prmClplO estlbstlco, a slluaao na~ sefla substan horizontal e o temerrio desenvolvimento vertical, contradi-
CIHlmente diferente de:sa crtica fOr'm~"a,~a contra a escola !Ie~ense em que
se lamenta o predomnio das "cacofonias. Mas o que a renUnQla. perm~nente o que j contm em si as condies do restabelecimento da
produz em Stravinski d~termina~o pela medida que ele ,!,e.:mo. qUIs se up,?or: tonalidade entendida como um sistema de relaes cuja
Deve-se julg-lo pela ideia e nao meramente. pelas deflClenC18s :,ol?~ta~la~~,
seria importante a censura de que o artista nao faz o qL:C seu prmcl~lO nao estrutura est mais de acordo com a melodia do que os acor-
aucr" t: eficaz em troca seria somente a censura de que o vllll~ntarJamente
iinp;sto a algum se gasta, pe a perder a paisagem circundante e nao consegue des de muitos sons. Estes acordes funcionam como cores
le~i{inlar~se. _
(8) Antes j da Primeira Guerra Mundial, o pbliCO se lamentava ~e que
;: no tm funo construtiva, enquanto em Schoenberg a
,,, ~l1mpositores no tinham "melodia". Em Strauss pertur?ava a tcmca da emancipao da harmonia referia-se desde o comeo me-
surpresa permanente, que interrompe a contin~jdade melodlca para dep()~s
(nrn:g-la ao ouvinte s ocasionalmente, de maneira tosca c barata, como UIU:.l lodia, em Que
- a stima maior e a nona menor so conside-
compensao aps toda aquela turbulncia. Em Reger desapar~c~m ,?S perlis
meldicos atrs dos acordes incessantemente interpostos. Na ulllma fase de radas no mesmo plano dos intervalos habituais. Contudo,
Debussy as melodias esto, como num laboratrio, reduzidas, a modelos .do mesmo harmonicamente, no faltam no Sacre irrupes tonais,
combinaes sonoras elementares. Por fim, Mahler, que se atem ao conceito
tr'adicional de melodia mais docilmente do que qualquer out~o! .tornou-se como a arcaica frase modal dos instrumentos de sopro na
precisamente por isso cheio de inimigos. Cen:ura-se-lhe a tflvla~ldade da
inveno e at o fato de que no faa derivar seus grandes arcos. ~Iretament.e Danse des Adolescentes. Em seu conjunto, a harmonia est
do impulso interior dos temas. Paralolamente ao Str'auss das parllturas maIs
conciliadoras, Mahler pagou exageradal11e.lle pela extino. da melodia romn- muito perto do que o Grupo dos Seis, aps a Primeira Guerra
l;ca no sentido do sculo XIX, e era .ealmente nece,sno seu engenho para
ti an",formar at este exagero num meio de composio que repre3e';ltava no desmorona-se o prprio sistema tonal, de modo que aos compositores no
s':lItldo musical a consc'ente nostalgia de sua prpria falta de plemtude. A resta outro remdio seno desgastar a melodia at o ponto em que esta se
("' ~a meldica dos compositores individuais de modo algum estava esgotada; transforme num mero valor de funo harmnica, ou decretar com um ato
JIlas o fato de que a sucesso harmnica se deslocara historicamente cada vez de violncia expanses meldicas que parecem arbitrrias se se mantm o
mais pata O primeiro plano da criao c da recepo musical, termi~ava por tradicional esquema harmnico. Stravins.ki tirou as conseqncias da primeira
no permitir que a dimenso meldica crescesse a passo proporCl~na! no possibilidade, a de Debussy; consciente da' debilidade das sucesses meldicas,
pensamento homofnico, enquanto justamente nela havia .tomado ~sslvels. .os que de fato -j no so tais, anula o conceito de melodia em favor de arqu-
descobrimentos harmnicos, de3de prinCpios do Romanl1smo. Dal a tnvla- tipos meldicos. Somente Schoenberg emanCipou na verdade o meIos, mas
Iidade . j de muitas formas meldicas wagnerianas, objetada por Schuman~. com isso tambm a prpria dimenso harmnioa.
a como se a harrnoni:.t tornada CTOIlIt !(":I n;io lHHk . . 'i(' sustentar uma melodl'l (9) COCTEAU. Op. cito p. 64.
autnoma: se se aspira a esta, corno ocorria no caso do jovem SC,hoenberg,
120 FILOSOFIA DA NOVA MSICA STltAVINSKI n A RP.STAllI(I\(,'O 121

Munial, chamava politonalidade. O modelo impressionista sicul: de todos os elementos constitutivos da muslCa admi-
.c a poli tonalidade o soar simultneo de msicas espacial- Ic-se, por um lado, somente o da marcada articulao de
mente separadas na praa da feira. Trata-se de uma idia I.lementos sucessivos, tambm aqui num sentido em alto grau
comum a Stravinski e a Debussy, idia que por volta de 1910 l~specializado; e, por outro, o timbre instrumental, seja em
tem na msica francesa uma funo anloga do bandolim forma de um tutti expansivo ou contagiante, seja como efeito
e da guitarra no Cubismo. Pertence ao mesmo tempo ao pa- particular de cor. Um dos muitos procedimentos possveis,
trimnio de motivos russos: uma pera de Mussorgski tem ti concatenao de complexos definidos de um arqutipo,
como cenrio uma feira. As feiras continuam apocrifamente alcana a partir de agora a exclusividade.
existindo em meio ordem cultural e fazem pensar no noma- Os imitadores de Stravinski permaneceram por trs de
dismo, numa condio no sedentria nem estabilizada, mas seu modelo, pois no tm a fora da renncia, do renoncement,
pr-burguesa, cujos rudimentos servem agora ao trfico co- a perversa complacncia na repulsa. Stravinski um moderno
mercial. No Impressionismo, a absoro pela civilizao pelo que j no pode tolerar; propriamente um moderno na
burguesa de tudo o que no se experimentou faz-se gostar averso contra toda a sintaxe da msica. Mas seus seguidores
primeiro sorrindo, como dinmica dessa civilizao, como no compartem esta sensibilidade, com exceo talvez de
"vida", mas logo mal-interpretado e d-se-Ihe um sentido Edgar Varese. A maior amplitude dos meios musicais, que
arcaico que ameaa a vida do prprio princpio burgus da eles, em virtude de sua origem incua, se permitem, priva-os
individualizao. Esta troca de funes representa a novi- precisamente desse air de autenticidade que os havia lev,ado
dade de Stravinski frente a Debussy. A passagem harmnica ::l eleger Stravinski como modelo. Seria instrutivo comparar
mais espantosa do Sacre, que constitui a interpretao disso- com ~ original uma imitao do Sacre como Offrande Shiva
nante daquele tema modal dos instrumentos de sopro de Ron- de Claude Delvincourt. A orgia sonora impressionista se ma-
des printanieres, desde os compassos 53-54, um efeito de nifesta aqui como um corrosivo em que se submerge a vtima
feira pnico elevado, mas de modo algum uma liberao da e em aue esta perde todo seu sabor. De resto, uma relao
"vida instintiva dos sons". Em conseqncia, com o desen- anlog j existia entre Debussy e adeptos seus como Dukas.
volvimento harmnico cai tambm o procedimento harm- O gosto coincide em grande parte com a capacidade de re-
nico. 03 pedais harmnicos, que j em Petruschka tinham nunciar a meios artsticos sedutores. Nesta negatividade con-
uma importante funo para representar uma sonoridade cir- siste, por um lado, a verdade do prprio gosto, entendida
como verdade da inervao histrica; mas, por outro, ta~bm
cular e de certo modo fora de tempo, resolvem-se em ritmos
um elemento de estreiteza que impe privaes lO A tradio
de mtinato, princpio exclusivo da harmonia. A base harm- da msica alem, que inclui tambm Schoenberg, caracteriza-
nico-rtmica devida ao ostinato permite desde o incio seguir -se desde Beethoven pela ausncia de gosto. Em contrapartida,
facilmente a msica, apesar de toda a sua .aspereza disso- o predomnio do gosto choca, em Stravinski, com a "coisa". O
nante. Por fim, dali teve de sair esse aborrecimento sujeito efeito arcaico do Sacre deve-se a uma censura musical, a uma
a normas da tpica msica de festival, a partir da Primeira proibio de todos os impulsos que no se conciliem com o
Guerra Mundial, pelo menos na medida em que pretende princpio de estilizao, mas a regresso assim obtida leva log~
ser moderna. O especialista Stravinski sempre se mostrou regresso do prprio ato de compor, empobrece os procedI-
desinteressado com relao ao contraponto; basta considerar mentos e arruna a tcnica. Os discpulos de Stravinski costu-
aquele par de modestas combinaes de temas que se encon- mam sair do mal-estar a que os conduz semelhante compro-
tram em Petruschka, dispostas de tal maneira que apenas so vao definindo seu mestre como o msico do ritmo e afir-
percebidas. Aqui est ~m jogo toda a polifonia, independen- mando que Stravinski voltou a salientar a dimenso rtmica
temente dos acordes de muitos sons como tais. O uso do sufocada pelo pensamento meldico-harmnico e com ele
contraponto bastante raro e geralmente aparece nas obl- desenterrou as origens da msica; e na realidade o Sacre evo-
quas interferncias de fragmentos temticos. No so apre- caria os ritmos complexos e ao mesmo tempo severamente
sentados de modo algum problemas formais entendidos como : 10) "Contudo, a profundidade da coisa per~aneceu fechad~ ao gosto,
problemas de um todo que progride e a construo do con- poi s tal profundidade exige no so~e~te ~ sentld? e a reflexao abstrata,
mas a plenitude da razo e o espmto mcontammado, ~nquanto o !l0sto
junto pouco elaborada. Desta maneira, por exemplo, as " se refer'",a s~perfcie exterior em torno da qual se dao as sensaoes e
de ~nde p~d~m fazer-se valer mimas unilaterais. Mas por isso o chama,do
trs passagens rpidas leu du Rapt,Danse de la Terre e Glo- b~m gosto teme qualquer ao em profundidade e cala ,qu~ndo a co,sa
rification de I'lue, com as partes principais fragmentrias ch",,, a expressar-se e qwando d~sap!,recem, as extcnondades e ~J
L'iC:l:U'W", hcessrios." (HFGEL. Aesthe~lkJ loco clt., I, .. ,p. 44.) A casuah~
nos instrumentos de madeira agudos, so fatalmente pareci- d"de d", "mximas unilaterais", a hlpstase da ~uscetJbllidade, sensual, as
illi"",n~.rasias como rf~ras e o ditado do gosto sao aspectos diferentes de
das. O conceito da especialidade ellCOntra sua frmula mu- 11m n:c . . mo .estado de coisas.
122 FILOSOFIA nA NOVA MSICA STRAVINSKI fi A RtlSTAURA~:O 123

disciplinados dos ritos primitivos. Frente a isto fez-se ressal- outro; foras que o homem domina sem que seu sensrio,
tar com razo, por parte da escola de Schoenberg, o fato de ou seja, a possibilidade da experincia, possa dominar o ex-
que o conceito de ritmo adotado em geral demasiado abstra- cesso desenfreado, enquanto a forma de organizao indivi-
tamente ainda restrito no prprio Stravinski. A verdade dualista impede sociedade comportamentos coletivos que
que nele a articulao rtmica como tal se apresenta livre, mas talvez estejam subjetivamente maduros para o estado das for-
somente custa de todas as outras aquisies da organizao as de produo objetivas e tcnicas. Pelos shocks, o indivduo
rtmica. No somente falta a flexibilidade expressiva e subje- percebe diretamente sua prpria nulidade frente gigantesca
tiva do tempo musical, que Stravinski sempre tornou rgida a mquina de todo o sistema. Desde o sculo XIX os shocks
partir do Sacre, como tambm faltam todas as relaes rtmi- deixaram atrs de si seus vestgios nas obras de arte13, e, do
cas com a construo, com a combinao da composio in- ponto de vista musical, Berlioz foi talvez o primeiro para cuja
terna e com o "ritmo geral" de toda a forma. O ritmo acen- obra os shocks eram essenciais. Mas tudo depende de como
tuado, mas separado do contedo musical l l . Termina por ser a msica realiza a vivncia do shock. Na fase mdia de
menos ritmo aqui do que onde no considerado um fetiche, Schoenberg, o autor se defende do shock representando-o: Na
ou seja, permanecem somente reverberaes de elementos Erwartung ou naquela deformao do Scherzo to terrIvel-
sempre idnticos e na verdade estticos, um contnuo apresen- mente decomposta que se pode observar desde a Lockung do
tar-se em que a irregularidade do retorno substitui o novo. opus 6 at a segunda obra para piano do opus 23, a vivncia
Isto resulta evidente na Dana final da eleita, que representa do shock gesticula quase como um homem invadido por uma
o sacrifcio humano, passagem em que os compassos mais selvagem angstia. Mas aqui se d o que na linguagem psi-
complicados, que obrigam o diretor a fazer gestos de equili- colgica se chama disposio angustiosa: enquanto o shock
bristal2 , sucedem-se nas menores subdivises de tempo, com a atravessa o homem e dissocia a durao contnua de antigo
nica finalidade de inculcar na bailarina e no ouvinte uma estilo, ele permanece dono de si mesmo, continua sendo su-
inaltervel rigidez mediante shocks e movimentos convulsivos jeito e portanto pode ainda submeter a sua vida que no pra
que nenhuma disposio angustiosa pode antecipar. O con- vivncia do shock e converter esta ltima, com herosmo,
ceito de shock corresponde justamente a essa poca. Pertence em elemento da prpria linguagem. Em Stravinski no existe
ao estrato fundamental de toda a msica nova, mesmo ao da nem uma disposio angustiosa nem um eu que lhe oponha
mais oposta de Stravinski: j se falou da importncia que resistncia, mas d-se por aceito que os shocks no permitem
tinha para o Schoenberg expressionista. Pode-se supor que que algum se aposse deles. O sujeito musical renun~ia a
a causa social esteja na desproporo irresistivelmenteaumen- impor-se e se contenta em expressar ,?S shocks a~. refleti-los.
tada no industrialismo tardio, entre o corpo do homem e os Comporta-se literalmente como um ferIdo grave, vlt~ma de um
objetos, por um lado, e as foras da civilizao tcnica, por acidente de que no pode recuperar-se e que por ISSO repete
(11) A' analogia formal que existe entre o construtivismo dodecafnico
continuamente o esforo desesperado dos sonhos. O que pa-
e Stravinski estende-se tambm ao ritmo que em Schoenberg e Berg s rece absoro completa dos shocks, ou seja, a acomodao
vezes se torna independente do contedo dos . intervalos meldicos e assume
a funo do tema. Mas a diferena mais es,encial; mesmo em momen- da msica aos golpes rtmicos provenientes do exterior, , na
tos em que a escola de Schoenberg opera com tais r1tmos temticos, estes .verdade, justamente um testemunho de que a absoro fra-
so preenchidos, de vez em quando, por um contedo meldico e contra-
pontstico, na medida em qt:e as propores rftmic,as que ocupam o pri- cassou. Este o mais ntimo engano do objetivismo: a des-
meiro plano musical em Stravinski so expostas unioamente como efeitos de
pulsao e se referem a conjuntos meldIcos to vazios que se apresentam truio do sujeito em virtude do shock fica transfigurada em
como fins em si mesmos e no como articulao de linhas. organizao esttica como vitria do sujeito e ao mesmo tempo
(12) A polmica que os discpulos de Stravinski sustentam contra a
atonalidade dos pases da Europa Central tende a censurar-lhes a anarquia. como superao deste em virtude do que em si.
Frente a isto no suprfluo observar que no "rtmico" Stravinski, se bem
que a imagem de uma objetividade imutvel esteja delineada por meio da A idia coreogrfica do sacrifcio penetra na prpria fei-
identidade de todas as unidades temporais num complexo dado, as modificaes
no entanto. dos acentos, produzidas pelas mutveis indicaes de tempo. no
tura musical. Aqui se extirpa, e no somente no cenrio,
esto numa relao coerente com a construo; poderiam estar colocadas de tudo o que se diferencia, como individual, do coletivo. A
outra maneira e sob os slwcks rtmicos ocu]ta~se aquilo que se critica na
atonalidade vienense, ou seja, a arbitrariedade. O efeito das modificaes s! ponta plmica de Stravinski aguou-se com o aumento ~o
deVe irregularidade abstrata como tal e no aos eventos e"pecficos que perfeccionismo estilstico. Em Petruschka o elemento .do m-
se desenvolvem no interior dos compassos. Os shocks so efeitos vigiados
apenas pelo gosto, coisa que dificilmente esta msica estaria disposta a admitir. dividualizado aparecia na forma do grotesco, que gUiava o
O momento subjetivo continua vivendo em pura negatividade, na convulso individuap4. No Sacre j nada mais existe para rir. Nada
irracional que responde ao ~stmul0. Enquanto os tempos compo3tos so
imitados dos de danas exticas, sendo inventados livremente e estando despo- (13) BENJAMIN, Walter: "OOOr eininge Motive bei Baudelaire". In:
jados de todo significado tradicional, representam l:m jogo arbitrrio e sua Schriften, I, loco cit., pp. 426' e ss.
arbitrariedade est naturalmente em relao muito estreita com o habitus que (14) Socialmente, o grotesco em geral a forma em que se tornam
o autntico a'sume em toda a msica de Stravinski. J o Sacre contm em aceitveis elementos estranhos e avanados. O burgus est,. pronto a. se
germe o que mais adiante dissolver a pretenso de autenticidade e que . aproximar da arte moderna se esta com seu aspecto o tranqUlhza no sentIdo
entrega a msica impotncia, J que ela aspira potncia. de que no deve lev-Ia . a srio. o exemplo mais notr'io disso o xito
124 FILOSOFIA IM NOVA MSICA STRAVINSKI B A RBSTAURAO 125

talvez mostre mais claramente que, em Stravinski, modernis- produz-se a agradvel conformidade com a sociedade indivi-
mo e arcasmo so dois aspectos do mesmo fenmeno. Ao eli- dualista, uma conformidade diferente e por certo em alto grau
minar a inocncia do grotesco a obra coloca-se parte da sinistra: a conformidade com uma sociedade integral e cega,
vanguarda, especialmente do Cubismo; mas chega-se a esta quase uma sociedade de castrados ou de homens sem cabea.
modernidade atravs de um arcasmo de cunho muito dife- O estmulo individual, que ps em movimento esta arte, deixa
rente daquele arcasmo fundado no critrio do "No antgo somente a negao de si mesma, a dissoluo da individuali-
estilo", apreciado por exemplo por Reger. O entrelaamento zao; j o humorismo de Petruschka, para no dizer o humo-
~e msica e ~iv~liz~o deve ser cortado e a msica, provoca- rismo burgus em geral, tendia a isto ocultamente; mas agora
tIva, se constitUi simbolo de uma condio gozada como est- o obscuro impulso converte-se em estridente fanfarra. Na
mulo precisamente em sua contradio com a civilizao. Ao condio privada de sujeito, a complacncia pela msica
assumir um disfarce totmico pretende a unidade primordial sado-masoquista. Se o espectador no goza sem rodeios a
de homem e natureza, enquanto ao mesmo tempo, contudo, o morte da moa, identifica-se com o coletivo e, convertido em
sistema se descobre, em seu princpio fundamental, no prin- vtima potencial, pensa participar assim, precisamente assim,
cpio do sacrifcio, como sistema autoritrio e, em conse- em mgica regresso, da fora coletiva. O rasgo sado-maso-
qncia, como algo antagnico em si mesmo. A negao do quista acompanha a msica de Stravinski em tods as suas
antagonismo constitui, entretanto, no Sacre du Printemps, um fases. O Sacre tem, e este o nico ponto em que se dife-
truque ideolgico. Assim como um prestidigitador faz desa- rencia daquela complacncia, certa opacidade tanto em seu
parecer a bela moa no cenrio de um teatro de varit, no colorido geral como em seus caracteres musicais particulares.
Sacre a msica escamoteia o sujeito, que deve levar o peso da Mas essa opacidade, mais que a aflio pela verdade do ritual
religio natural. Em outras palavras: no se chega a nenhuma mortal, expressa a disposio interior do que est atado, do
anttese esttica entre a vtima imolada e a tribo, mas a dana que no livre ... ; expressa, em suma, a voz de uma inibio
daquela realiza antes sua identificao imediata com esta. O do ser vivo. Este tom de aflio objetiva no Sacre, tecnica-
tema no expe um conflito, assim como o contexto musical mente inseparvel do predomnio de sonoridades dissonantes,
no poderia suport-lo. A eleita dana at morrer, mais ou mas tambm freqentemente de uma escrita condensada com
menos como os antroplogos relatam que os selvagens mor- arte, representa a nica instncia contra a atitude litrgica que
rem na verdade quando, sem saber, violaram um tabu. Dela queria consagrar como sagrado o ato execrvel de brutalidade
como ser individual no se reflete nada na msica, seno o do enigmtico feiticeiro ls e as rodas das moas que danam.
reflexo inconsciente e fortuito da dor; seu solo de dana , Mas tambm este tom que imprime monstruosidade densa
como todas as outras danas, coletivo em sua especfica orga- de shocks uma espcie de submisso obtusa e caprichosa, que
nizao interna, uma dana em crculo, desprovida de toda transforma em aborrecimento o que antes era sensacional,
dialtica do universal e do particular. A autenticidade obtida aborrecimento que de modo algum muito diferente do que
sub-repticiamente negando-se o plo subjetivo. Com a escolha Stravinski mais adiante produzir sistematicamente e que j
do ponto de vista coletivo, que tem muito de golpe de mo, torna bastante difcil a compreenso do prazer de imitao que
antes se irradiava do Sacre. O primitivismo de ontem a
p.opular da Hiica de Christian Morgenstern. Petruschka mostra claros sinais
desta conciHao que recorda ao conferencista 'que, mediante ditos agiudos simplicidade de hoje.
concilia seus ouvintes com o que lhe3 lana ao rosto. Esta funo do hu:
morismo tem uma rica pr-histria na msic.a. No somente pode-se pensar
em Strauss ou na concepo de Bedkmesser, mas at' em Mozart. Se se admite Mas o que continuou impulsionando o Stravinski do
que os compositores se sentiam atrados j antes do dncio do soulo XX
pela dissonncia e que somente a conveno os impedia . de escrever as Sacre no foi de modo algum a insuficincia implcita no em-
sonoridades da dor subjetiva, logo o Sexteto dos mas/cos de aldeia, chamado
comumente Hscherzo musical", torna-se muito mais significativo do que se
pobrecimento em alto grau estilizado. Antes Stravinski deve
se o conSlidera um simples jogo excntrico. Preci~amente em Mozart no ter-se dado conta de um elemento histrico romntico que
s no comeo do QU4Tteto em d6 maioT, mas tambm em certas obl:a; pos-
teriores para piano, pode-se de3cobrir uma irresistivel tendncia dissonncia' existia na pr-histria anti-romntica; deve ter-se dado conta
seu. estilo parecia desconcertante aos contemporneos justamente pela riquez~ da mansa nostalgia por um estado do esprito objetivo que
de dissonncias. Talvez a emancipao da dissonncia no seja na verdade
como ensina a histnia oficial da msica, o resultado da evoluo do ro: aqui e agora pode ser evocado somente em sua roupagem. No
mantismo tardio pc-wa,gneriano, mas a propenso . a ela acompanhou oomo
um hemisfrio escuro toda a msica burguesa, desde Gesualdo e Bach, e ntimo, os russos primitivos parecem-se aos antigos germnicos
pode ser comparada talvez com a funo que na histria da Tatio burguesa
tem ocultamente o conceito do inconsciente. E aqu'i no se trata de uma OS) J em Petruschka h uma r6plica do irQf/' do Sacre, o maiO que
simp:es ~nalogia, mas a dissonncia fo" desde o incio veculo de tudo aquilo faz mover os tlteres. Chama-se Charlatllo. Poder-se-Ia considerar 'facilmente
que deVia ceder ao tabu da ordem. A dissonncia torna-se garantia do que a transfillUralo do charlatlo no poderoso maiO representa o sentido
censurado _movimento_dos 'instintos. Contm um momento de libido, enquan- do . ato de var/ltl stravlnsklano. Seu prlnolpio de autoridade, o principio
to . tensao, ou entao o lamento pela renncia. Poder-se-ia explioar assim musical da autenticidade, nasceu do JOIO, da Iluslo, da SUlleltlo. :a como
a Ira com que em todas as partes se reage contra a dissonncia manifesta. se nesta orlllem a . autentIcidade manipulada reconhecesse sua pr6prla nlo.
: o Sexteto dos mas/cos de aldeia de Mozart parece uma precoce anteipao -vcrdadc. Nas obras posteriores de StravlnSkl j nlo aparecem cbarlaties
Justamente desse Stravinski que entrou na conscincia geral. ' nem, feit'icelros.
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STRAVINSKI E A RESTAURAO 127


126 fILOSOFIA DA NOVA MSICA

de Wagner - a cenografia do Sacre recorda as rochas das ao perodo da Primeira Guerra Mundial poderiam ser carac-
.Valqurias - e wagneriana essa configurao da monu- terizados como infantis; rastros de tal revoluo estendem-se
mentalidade mtica e da tenso nervosa, como observou Tho- muito alm disso at Petruschka; e as canonetas infantis sem-
mas Mann em seu ensaio sobre Wagner em 1933. De origem pre foram para Stravinski os mensageiros que o tempo prim~
romntica especialmente o resultado sonoro, como por tivo envia ao indivduo. Num ensaio sobre o Renard pubh-
exemplo a idia de fazer recordar instrumentos de sopro j cado em 192616 por Else Kolliner - autora que alm disso
esquecidos mediante timbres particulares da orquestra mo- quase no escreveu depois sobre msica - j existe uma pri-

derna: emprego do fagote, que numa posio muito "aguda" meira revelao desse infantilismo, claro que com acentos
inteiramente apologticos. Para esta autora, Stravinski move-
tem um efeito grave para sugerir o spero come ingls e a
flauta tubular, ou as tubas expostas do episdio do feiticeiro. -se "num novo espao fantstico. .. em que cada indivduo
Estes efeitos pertencem ao exotismo musical no menos que entrou uma vez quando era criana, com os olhos fechados".
a pentatnica de uma obra to diferente por seu estilo, como Stravinski introduz este espao no para cant-lo idilicamente,

o de Mahler, Lied von der Erde. Tambm tutti da gigan- e nem sequer de maneira episdica como fez o prprio Mus-
sorgski, "mas como o nico cenrio que durante toda a du-
tesca orquestra tem s vezes algo de luxuriante, straussiano,
que alheio substncia da composio. O carter da linha rao da representao est fora de todos os outros mundos
de acompanhamento sentida como pura cor de que emergem reais e irreais". Como constitui um cenrio ntimo de experi-
repetidos fragmentos meldicos deriva, apesar de toda a di- ncias pr-individuais comuns a todos e novamente acessveis
versidade de carter da sonoridade e do material harmnico a todos em virtude do shock, mas ao mesmo tempo absoluta-
diretamente qe Debussy. Apesar de todo o anti-subjetivism~ mente impenetrvel para o eu consciente, determinar-se-ia uma
professado, o efeito do conjunto parece refletir um estado de "fantasia coletiva" que se revela em "entendimentos rpidos
ni~o e tem algo de excitao angustiada. s vezes a prpria como o raio" com o pblico. E isto ocorre precisamente na
mSIca se comporta como se estivesse psicologicamente exci- anamnese de ritos como os que sobrevivem no jogo. "A
tada; assim ocorre na Danse des Adolescentes, do compasso contnua mudana de tempos, a obstinada repetio de moti-
30 e~ diante, ou nos Cercles Mystrieux do segundo quadro, vos particulares, assim como a separao e nova concatena~
d~P~I~ do compasso. 9~ .. Mas, e~ocando de maneira quase de seus elementos, seu carter de pantomima, que se mam-
hIstonca o tempo pnmItivo (a paIsagem anmica de Electra, festa vibrantemente nas passagens de stimas, que se estendem
. po~ ~xemplo, Stravinski logo j no pode satisfazer o impulso at converter-se em nonas, e de nonas que se contraem em
obJetIvo. Agua a tal ponto a tenso entre o arcaico e o mo- stimas, no tumulto dos tambores entendido como a forma
derno que repele, em favor da autenticidade arcaica, o mundo mais concisa para expressar a clera do galo etc., todos estes
primitivo entendido como princpio estilstico. De suas obras elementos so transposies instrumentais de movimentos l-
fundamentais somente as Noces acolhem ainda o folclrico. dicos infantis para a msica". O excitante estaria no fato de
Stravinski escava em busca da autenticidade na prpria estru- que, em virtude da estrutura mvel, no-fixa, da repetio,
tura. e na dissoluo do mundo de imagens da arte moderna. "se acredita ver um processo de gnese"; com outras palavras,
Se Preud ensinou que existe uma conexo entre a vida psqui- estaria no fato de que a expresso musical se subtrai a toda
ca dos selvagens e dos neurticos, o compositor desdenha os univocidade e com isto esboa uma situao no-alienada cujos
selvagens e se atm quilo cuja experincia segura na arte fundamentos procedem da infncia. Este pr~c~ss~ de g~ese
moderna, ou seja, a esse arcasmo que constitui o estrato pro- a que se alude aqui nada tem. a ver com a dmamIca mUSIcal
fundo do indivduo e que se cria novamente na decomposio e menos ainda com esse surgir do nada das grandes formas
deste. As obras que se situam entre o Sacre e o desvio neocls- musicais em contnuo movimento, que constitui uma das idias
sico imitam o gesto da regresso, tpico da dissociao da condutoras de Beethoven desde suas primeiras composies
identidade individual, e esperam disto uma autenticidade em at o primeiro tempo da Nona S~nfonia e que ~ece~temente se
sentido coletivo. A afinidade verdadeiramente estreita desta atribuiu em virtude de um eqwvoco, a StravmskI. Pensa-se
tendncia com a doutrina de C. G. Jung, de que o compositor que n~ existem na verdade modelos musicais de ntidos con-
provavelmente nada sabia, to convincente quanto o poten- tornos e nem sequer motivos salientados de uma vez por todas,
cial reacionrio. A busca de equivalentes musicais do "incons- mas que Stravinski se move sempre em torno de um germe
ciente coletivo" prepara a revirada que levar instaurao de temtico latente e implcito - da derivam as irregularidades
". uma comunidade regressiva entendida como fato positivo. Mas mtricas - sem chegar nunca a uma formulao definitiva.
este" tem antes de tudo" um aspecto de vanguarda. Os traba- Em Beethoven os motivos, embora em si mesmos frmulas in-
lhos realizados na poca da Histoire du Soldat e que pertencem (16) Anbruch, al10 8, 1926, cad. S, Pl' ~14 e $5.
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128 PILOSOPIA DA NOVA MSICA STRAVINSKI B A RESTAURAO 129

significantes de relaes tonais fundamentais, so sempre Stravinski separa a representao e o canto e no liga a figura
. determinados e tm uma identidade. Evitar essa identidade a uma voz determinada, nem as vozes a uma figura". Em
uma das tarefas primrias da tcnica stravinskiana. das ima- Renard as vozes cantam na orquestra, enquanto a ao se
gens musicais arcaicas. Mas precisamente porque o prprio desenvolve no cenrio.
motivo temtico no est ainda "a", os complexos poeterga-
dos continuam se repetindo e no tm, como se diria na ter- Contra uma representao em Berlim, a autora do ensaio
minologia de Schoenberg, "conseqncias". O conceito da formula a censura de que "se montou o que fbula primi-
forma musical dinmica, que domina a msica ocidental desde tiva como cena de circo". O fundamento desta censura o
a escola de Manheim at a atual escola vienense, pressupe fato de que o "povo" de Stravinski "uma comunidade de
precisamente o motivo, embora infinitamente pequeno, identi- homens aparentados por sua estirpe, o seio primrIo de
ficado e destacado claramente. Sua dissoluo e variao todos os smbolos, de todos os mitos, das foras metafsicas
realizam-se unicamente frente imagem que dele se conserva que formam a religio". Esta interpretao, que mais adiante
na memria. A msica no somente capaz de desenvolvi- sobreveio na Alemanha em sinistras circunstncias, at de-
mento, mas capaz tambm de solidez e de coagulao; a masiado leal a Stravinski e ao mesmo tempo no lhe faz
regresso stravinskiana, pretendendo recriar um estado ante- justia. Toma o arcasmo moderno la lettre, como se em
rior, substitui justamente o progresso pela repetio. Do arte bastasse somente o verbo liberador para restabelecer dire-
ponto de vista filosfico isto conduz ao ncleo da msica. A tamente e com xito o mundo primitivo a que se aspira e que
msica compe-se como sempre - j que prototpica na em si mesmo j era o terror, como se a imaginao do msico
teoria kantiana do conhecimento - de dinmica subjetiva e pudesse apagar a Histria. Mas deste modo se atribui ao
reificao, plos de uma mesma constituio geral. Subjeti- infantilismo stravinskiano uma ideologia afirmativa, cuja au-
vao e concretizao da msica so a mesma coisa. Esta sncia, em troca, constitui precisamente o contedo de ver-
coincidncia se realiza acabodamente na tcnica dodecafnica. dade dessa fase de sua oeuvre. Que o indivduo passe na pri-
Stravinski se afasta do princpio dinmico subjetivo da va- meira infncia por graus de desenvolvimento arcaicos uma
riao de um elemento unvoco e emprega uma tcnica de descoberta da Psicologia, assim como o o furor antipsico-
ataques permanentes, tcnica que busca em vo, tateando, o lgico de Stravinski, que no se pode separar absolutamente
que na realidade no pode alcanar nem conserv.ar. Sua m- da interpretao psicolgica do inconsciente entendido como
sica no conhece a lembrana e nem tampouco a continuidade um elemento substancialmente preordenado da individualiza-
temporal. Desenvolve-se em reflexos. O erro fatal de seus o. O esforo de Stravinski para fazer da linguagem acon-
apologistas est em interpretar como garantia de vitalidade a ceitual da msica um rgo do que anterior ao eu perten~e
falta nessa msica de um elemento preestabelecido, de uma precisamente tradio que ele, em sua condio de tcnico
temtica, no sentido mais rigoroso, pois trata-se de uma falta do estilo e poltico da cultura, condena, ou seja, a tradio de
que exclui precisamente o alento da forma, a continuidade do Schopenhauer e Wagner. O paradoxal resolve-se historica-
processo musical e, em ltima instncia, a prpria "vida" da mente. Freqentemente fez-se notar que Debussy, o primeiro
msica. O amorfo nada tem em comum com a liberdade, representante significativo da hostilidade ocidental contra
mas se assemelha obrigao da mera natureza: nada existe Wagner, no poderia ser concebido sem Wagner: que Pellas
mais rgido do que o "processo de gnese". Se exaltado, et M Usande , em suma, um verdadeiro drama musical.
contudo, como um processo no-alienado, diz-se que conjun- Wagner, cuja msica remete filosofia alem de princpios do
tamente com o princpio do eu, est suspensa tambm a iden- . sculo XIX num sentido mais do que puramente literrio,
tidade individual. O jogo esttico de Stravinski se assemelha- atm-se a uma dialtica entre o arcaico - a "vontade" - e o
ria ao jogo "tal como o vive a criana. A criana, no neces- individual. Mas esta dialtica se desenvolve nele em detrimento
sita da invisibilidade efetiva, pois intercala aqui e ali figuras e do principium individuationis; e mais ainda, no tocante
imagens de sua imaginao, sem impedimento racional entre estrutura musical e potica, est decidida desde o incio a
a realidade e a irrealidade. (Os educadores dizem que ela avanar contra a individualizao, de maneira que, na ver-
mente. ) Assim como as crianas, no jogo que inventaram, dade, os veculos musicais que expressam o individual tm
gostam de dissimular, gostam de apagar todos os vestgios e em Wagner algo de impotente, de dbil, como se j esti-
vestem e tiram inesperadamente a mscara, assim como con- vessem historicamente condenados. Sua obra se fragmenta
fiam a um ator muitos papis sem um equilbrio racional e, logo que os momentos individuais se vangloriam como subs-
posto que jogam, no conhecem outra lgica seno aquela tanciais, ao passo que esto em decadncia e assumiram o
em que o movimento deve estar em permanente fluxo, assim carter de clichs. Stravinski tem isso em conta: sua msica,
130 FII-OSOPIA DA NOVA ~SICA STRAVINSKI B A RBSTAURAO 131

como regresso permanente, d uma re~posta ao fato de que Psicologia ensina que entre os estratos arcaicos existentes
o principium individuationis tenha degenerado em ideologia. na pessoa individual e seu eu erguem-se muros que somente
Como filosofia implcita, Stravinski se atm ao positivismo as foras explosivas mais poderosas conseguem demolir. A
de Mach: "O eu no pode salvar-se"; e como comporta- crena de que o arcaico esteja esteticamente disposio do
mento pertence a uma arte ocidental s;ujo nvel mais alto cu, que se regeneraria com isto, superficial, mera fanta-
{; alcanado na obra de Baudelaire em que o indivduo, gra- sia, filha do desejo. A fora do processo histrico que cris-
as . sensao, goza de seu prprio aniquilamento. Da a talizou solidamente o eu objetivou-se no indivduo e o mantm
tendncitt mitalogizante do Sacre continuar a tendncia wag- unido e separado do mundo pr-histrico que existe nele. Os
neriana, embora ao mesmo tempo a renegue. O positivismo movimentos arcaicos revelados so incompatveis com o pro-
de Stravinski se atm ao mundo primitivo como a uma situa- gresso da civilizao. Demolir aqueles muros no era por
o de fato. Stravinski constri um mapeIo imaginariamente certo a tarefa nem a dificuldade menor da dolorosa operao
tnico eto pr-individuado e Quer elabor-lo com eXl'ltido. da Psicanlise, como era concebida a princpio. O arcaico
O mito de Wagner deve apresentar simbolicamente relaes s pode vir tona mediante a exploso que abate o eu: ou
fundamentais humanas nas quais o sujeito se reflete e que lhe seja, na dissoluo do ser individual integral. O infantilismo
concernem diretamente. Frente a isto Sl pr-histria quase de Stravinski sabe que tem que pagar este preo. Stravinski
cientfica de Stravinski quer ser mais antiga do que a wagne- desdenha a iluso sentimental de Owsst ich doch den Weg
riana que, porm, com todos os movimentos arcaico$ a que zurck* e adota o ponto de vista da alienao mental para
d expresso, no transcende o tesouro formal burgus. tornar manifesto o mundo primitivo atual. Enquanto os
Quanto mais moderno se , tanto mais se retrocede a estados burgueses acusam a escola de Schoenberg de loucura pelo
anteriores. O proto-romantismo sentia-se ligado Idade M- fato de que no lhes faz nenhuma concesso e encontram Stra-
dia e Wagner ao politesmo germnico; Stravinski est liga- vinski normal e cheio de esprito, a constituio de sua m-
do ao cl totmico. Mas como nele no h smbolos media- sica est modelada por uma neurose obsessiva; e, mais ainda,
dores erre o impulso regressivo e sua materialiZlao mu- por um agravamento psicoptico desta neurose, ou seja, a
sical, no est menos prisioneiro da psicologia do que esteve
Wagner, e talvez o esteja ainda mais. Precisamente o prazer esquizofrenia. Essa msica se manifesta como um sistema
sado-masoquista da auto-extino, que tem uma funo to severo, intangvel como um cerimonial, sem que sua pretensa
evidente em seu antipsicologismo, determinado pela din- metodicidade seja transparente em si mesma, seja racional,
mica da vida dos instintos e no pelas exigncias da objetivi- em virtude da lgica da coisa. Este o habitus tpico do
dade musical. Caracterstico do tipo humano a que se refere sistema delirante. Permite ao mesmo tempo que algum se
a obra de Stravinski o fa to de que nela no se tolera coloque numa posio autoritria frente a tudo o que no
nenhuma espcie de introspecjo nem de reflexo. A sade prisioneiro do sistema. Desta maneira o arcaico se converte
pertinaz que se apega exterioridade e que renega a alma em moderno. O infantilismo musical pertence a um movi-
como se esta j fosse uma enfermidade do esp,rito um mento que, como defesa mimtica da loucura da guerra, esbo-
produto de mecanismos de defesa no sentido freudiano. A ou por toda parte modelos esquizofrnicos: por volta de 1918
convulsiva obstinao no sentido de excluir a alma da m- Stravinski foi atacado como dadasta, e a Histoire du Soldat,
sica trai o. pressentimento inconsciente de algo incurvel que
juntamente com Renard, quebram a unidade da pessoa pour
de outra maneira viria fatalmente luz. Tanto ma~ passi-
vamente a msica obedece ao jogo das foras psquicas, pater le bourgeois17
quanto mais encarniadamente nega suas manifestaes. Isto O impulso fundamental de Stravinski visando dominar
deforma seu aspecto especfico. Scho~Jlberg deparou com a regresso com um procedimento disciplinado determina
as leis objetivas da msica, graas SUq predisposio ao mais que nenhum outro a fase infantil. Est na essncia da
documen.tp psicolgico. Em St,ravinski, em troca, cuj,as obras (*) "Oh, se eu conhecesse o caminho de volta!'\ do texto de um lied
no podem ser entendidas como rgos de uma funo inte- de Brahms. (N. da T.)
(17) A ob(a radical de Schoenberg no tem em nenhuma de suas fases
rior, pre~isamente por isto a lei imanente da msica quase o aspecto do patant, mas mostra antes uma espcie de crdula confiana
impotente: a estrutura se impe de forai impe-na o desejo no trabalho objetivo do compositor e Schoenberg se nega a admitir que as
obras de Brahms ou de Wagner sejam qualivativamente diferentes das suas.
do autor que d\!termina tanto a constituio de. s!)as compo- Na f inabalvel que tem na tradio esta 'fica quebr2Jda em virtude de
sua pr6pda coer'ncia. Em troca, quando se trata do patant est sempre
sies quanto aquilo a que elas devem ~enunciar. presente a preocupao com um efeito. embora este seja de::concertante, pre-
ocupao de que talvez nenhuma obra o cidental nunca esteja totalmente
Mas com isto fica excludo aquele simples retorno s livre. Por isso, o entendimento com 'o mundo preordenado resulta' sempre
rr.uito mais fcil para o pa,anl,
origens que Else Kolliner atribui a obras como Renard. A
132 FILOSOFIA DA NOVA MSICA STRAVINSKI E A RESTAURAO 133

msica de ballet prescrever movimentos fsicos e, conseqen- rito objetivo. Ao expressar a loucura que mata toda expres-
temente, comportamentos. O infantilismo de Stravinski per- so, no somente reage a essa prpria loucura, como se diz
manece fiel a isto. De modo algum se d expresso esqui- Psicologia, mas a submete razo organizadora 18
':111
zofrenia, mas a msica tem um comportamento que se pare~e
ao de certos doentes mentais. O indivduo representa tragi- Nada seria mais falso do que entender a msica de
camente sua prpria dissociao. Desta imitao ele se pro- Stravinski em analogia com o que um fascista alemo chamou
mete, de maneira mgica, mas na atualidade imediata, a pos- criao fantstica de doente mental. Seu interesse apia-se
sibilidade de sobreviver a seu prprio ocaso. Da o efeito da antes no dominar rasgos esquizofrnicos mediante a cons-
msica stravinskiana, que no pode ser explicada por certo cincia esttica e tambm em geral queria reivindicar a lou-
num sentido especificamente musical, mas s antropologica- cura como boa sade. Algo disto est contido no conceito
mente. Stravinski traa esquemas de reaes humanas logo burgus do normal. Esse conceito exige atos de autoconser-
tornadas universais sob a inevitvel presso da sociedade vao at o absurdo, at a desintegrao do sujeito por amor
industrial tardia. Semelhante atitude respondia ao impulso a uma ilimitada retido com relao realidade, que s per-
prprio dessa sociedade, auto-a?ulao, des!r~~a incons- mite a autoconservao anulando o que se conserva. A isto
ciente, adaptao, cega totalIdade. O sacnflclo do eu, corresponde um realismo fictcio: enquanto somente um
que a nova forma de organizao exige de todo homem, seduz princpio de realidade decisivo, a prpria realidade se torna
na forma de um passado primitivo e est do mesmo modo vazia para quem segue incondicionalmente esse princpio,
cheio de horror por um futuro em que o homem deve deixar inacessvel em sua prpria substncia, separada dele por um
que se perca tudo aquilo em virtude de que ele ele e em abismo de sentido. O objetivismo stravinskiano tem muito
desse realismo fictcio. O eu, privado de iluses, eleva o
virtude de cuja conservao funciona o mecanismo de adap-
no-eu condio de dolo; mas em seu zelo corta os fios
tao. A imagem refletida da criao esttica acalma a angs-
que unem sujeito e objeto. A envoltura do objetivo, aban-
tia e refora a seduo. Esse momento de sossego e harmo-
donada a si mesma e privada de relaes, transforma-se por
nia, esse momento em que aquilo que se teme se transfere causa desta alienao em objetividade supra-subjetiva, como
arte, entendida como herana esttica da praxis mgica con
a verdade. Esta a frmula que revela a manobra metafsica
tra a qual se voltava todo o Expressionismo at as obras revo- de Stravinski e seu duplo carter social. A fisionomia de sua
lucionrias de Schoenberg, esse elemento harmonizador, pois,
obra une a do clawn com a do alto funcionrio. A obra
triunfa como mensageiro da Idade do Ferro, no tom orgu-
colocada no plano dos loucos e mantm praticamente dispo-
lhoso e cortante de Stravinski. Stravinski o que diz sim
nvel seu prprio esgar. Maliciosamente se inclin~ ante o
em msica. Frases de Brecht como "pode andar tambm de pblico, tira a mscara e mostra que sob ela no h um
outra maneira, mas assim tambm anda" cu "no quero ser rosto, mas sim um punho. O dandy aptico do esteticismo
de modo algum um homem", poderiam servir como lemas
(18) A estreita relao desta fa~e do ritual na. msica. de Stravimki
da histria do soldado e da pera dos animais. Com relao com o ;azz que se tornou linternaci!onalmente PClpu.tar precls'amente nessa
ao Concertino para quarteto de cordas, o autor pretendia que ~poca, evidente. Alcana det'aIhe~ tcnic03 como. a simultaneidade ~e tef!1-
pos rgidos e acentos sincopaJdos uregulares. PreCIsamente n~ fa.se InfantIl,
zumbisse como uma mquina de costura, e o Piano Rag Music Stravin.ki fez experincias com frmulas do jazz. O Ragflme pan~ onze
instrumentos o Piano RaR Music e, por exemplo, o Tango e o Ragtlme d~
est escrito para piano mecnico. A angstia da desumani- Histcire du' Solda:, esto entre suas composies mais significativas. A
d.iferena dos inumerveis l'olllpositores que, apoiando-se no jaZ~J ~:reditavam
zao transforma-se na alegria de revel-la e por fim no ajudar sua prpria "vittlhL!d.:", sUJ?ondo que esta 'palavra sIgnl1qU~ algo
prazer do mesmo impulso de morte, cujo simbolismo j havia em msica, Stravinski <.k"C(l[)re, medIante a deformaao. o qll~nt? eXls. te . de
maante, de gasto e de cl)Jrl.:r~ial . na . m..,il? de dana l'sta~~,eclda ha uns
sido introduzido pelo odiado Tristo. A suscetibilidade em trinta anos, De certo IlIod(). Stravm~kl ohll!.!:! quase a ll1an~fcstar a v~~go
nha desta msica e modifica ;\; frmulas gL'llt.:ralizadas em slmbolos e~tll~z~
relao ao j gasto nos caracteres da expresso, elevada a uma dos da dissoluo. Dest a lIlalleira, elimina todos 03 rasgos ~e f.als!l ~.ndlVl
dualidade e de expresso senNmentaI, que so elementos mseparavels do
averso contra toda expresso no bem filtrada, averso tpica jazz ingnl:o, e com feroz sarcasmo transforma estes pastr?s . . do ~uma.no
QUe ainda sobrevivem nas frmulas discrepantes _por ele atnbUldas a . . arte,
de toda a civilizao das formas aerodinmicas, revela-se e-m fermentos de desurnanizao. Suas obras sao compostas com. rotulas
de diversas merC'3dodas como certos quadros ou c~rtas obras 'plstlcas da
como orgulho de negar o conceito do homem em si, em coni- me'ma poca, composta; de cabelos, folhinhas de enfeite e papel de. estanho.
vncia com o sistema desumanizado, sem contudo perecer Isto define a diferena de nvel em relao ao mau gosto comerc:a1. Ao
mesmo tempo seus pastiches de ;azz prometem absorver' a a~eaadora . .atr~
realmente por isto. O comportamento esquizofrnico da m- o de abandonar-se ao esprito de massa e conjurar este per1lgo no propno
momento de ceder a tal atrao, Comparado com este, qualquer outr~ l!1te-
Ilica de Stravinski um ritual que serve para superar a frieza ress~ dos compo3itor'es pelo jazz foi somente um c(:m~r~a~-se .com o pubhc?,
um.a pura e simples venda comercial. Mas Stravln~j~'l ntuahz~u .a prpn3
do mundo. Sua obra aceita com um esgar a loucura do espi- venda; e, mais ainda, at a relao com a rnercadona. St.ravlnskl dana a
dana wacabra em torno do carter fe~ichista da mercadona.
134 FILOSOFIA DA NOVA MSICA STRAVINSKI E A RESTAURAO 135

de outrora, saciado de emoes, revela-se como um boneco reza, o exorcismo ritual da alma, contribui pra fazer acre-
de estopa: o indivduo que se mantm doentiamente afas- ditar que o produto no ~ uma criao subjetiva, um ente que
tado, como modelo de inumerveis indivduos normais que reflete o homem, mas um ente em si. Em suas respostas numa
se parecem entre si. O shock provocador da desumanizao, interview, que lhe foram tomadas de m-f por sua presumida
que o prprio homem quis, transforma-se em protofenmeno arrogncia, mas que refletem com exatido sua idia-mestra,
da generalizao. A elegncia cadavrica e a solicitude do o prprio Stravinski disse, referindo-se a uma obra sua, re-
cente, que no havia necessidade de discutir sua qualidade,
homem excntrico que pe a mo onde antes estava o corao
pois esta existia, assim como existe qualquer coisa. O ar de
tambm o gesto da capitulao, o gesto de quem, privado autntico obtido ao preo de se apagar enfaticamente a alma.
do prprio sujeito, se entrega ao onipotente destino de morte A msica pondo todo seu peso sobre o simples fato de existir
de que um momento antes zombava. e ocultando a participao do sujeito sob seu enftico mutismo,
O realismo da fachada se revela musicalmente no esforo promete ao sujeito o apoio ontolgiCo que ele perdeu em
de recorrer a meios j existentes. Em sua tcnica, Stravinski virtude dessa mesma alienao que a msica elege como prin-
justo com a realidade. O predomnio da especialidade sobre cpio estilsti'co. A falta de relao entre sujeito e objeto leva-
a inteno, o culto da obra de arte, a alegria de saber manejar da ao extremo um substituto da prpria relao. Justamente
destramente os meios, como ocorre na bateria do Soldado, o Que h de obsessivo lio procedimento stravinskiano, a con-
tudo isso significa jogar com os meios prescindindo do fim. tradio crassa com a obra de arte que se organiza a si mes-
O meio, no sentido literal da palavra, o instrumento, objeto ma, seduziu sem dvida alguma inumerveis homens.
de hipstase: tem a prioridade sobre a msica. O empenho Neste sistema, 6s elementos propriamente esquizofrnicos
principal da composio deve ser o de realizar a sonoridade da msica de Stravinski encontram seu lugar exato. Na fase
mais de acordo com a natureza dos instrumentos, de realizar infantil, o elemento esquizofrnico torna-se quase temtico.
o efeito mais pertinente, ao invs de fazer com que os valores A Histoire du Soldat acolhe, em suas configuraes, modos
instrumentais sirvam, como exigia Mahler, para o esclareci- musicaig de comportamento psicoptico. A unidade orgnico-
mento do contexto, para significar e&truturas puramente musi- -esttica fiel! dissociada. O relator, os acontecimentos cnicos
cais. Isto deu a Stravinski a fama de tcnico hbil e conhe- e a visvel orquestra da cmara colocam-se juntos para desa-
cedor do material e lhe valeu a admirao de todos os ouvintes fiar a identidade do prprio sujeito esttico fundamental. O
que idolatram a skill. Dessa maneira Stravinski realiza uma aspecto inorgnoo impede toda compenetrao e identifi-
antiga tendncia. A crescente diferenciao dos meios musi- cao. :E: formado pela prpria partitura. Esta suscita a im-
cais, por amor expresso, esteve sempre ligada ao aumento presso de algo decomposto, formulado com mestria extraordi-
do "efeito": Wagner no era somente o homem que sabia nria, especialmente graas sonoridade instrumental, que
manejar os movimentos da alma, encontrando-lhes as corre- rompe as habituais propores de equilbrio. O autor exige
laes tcnicas mais adequadas, mas era alm disso o herdeiro do trompete, dos insttumentos de percusso e do contrabaixo
de Meyerbeer, o showman da pera. Em Stravinski, os efeitos uma magnitude deS11ledida, um som exorbitante sado do
que j eram preponderantes em Strauss terminam por tornar-se equilbrio acstico e comparvel ao olhar de uma criana a
autnomos. J no visam ao estmulo, mas sim ao "fazer" em quem as calas de um homem parecem enormes e a cabea,
si, quase in abstracto, que realizado e frudo sem finalidade em troca, muito pequena. A feitura meldic-barrnqruca de-
esttica, como um salto mortale. Ao emancipar-se do signi- termina-se medillnte Uina duplicidade de cesuras e de inexo-
ficado de um todo, os efeitos assumem certa condio fsica rvel controle, duplicidade qu presta eXtrema arbitrariedade
material, tangvel, desportiva. A animosidade contra a anima, algo de determinao, algo dessa lgica inevitvel e irresistvel
que penetra toda a oeuvre de Stravinski, tem a mesma natu- do defeito, que s impe prpria lgica da'~. E como
reza que a relao dessexualizada de sua msica com o corpo. se a decomposio s rcompusesse a si mesma. O Soldado,
Este ltimo tratado como meio, como coisa que reage com obra fundamentar de Stravinski, que tomba de, conceito de
exatido; a msica o obriga a contores inacreditveis, que chef d'qeuvre represehtad aiitda pelo Sacre. ra~a luz sobre
no cenrio se manifestam drasticamente no jogo do rapto e nos toda a Sua produo. Neto um t1nico ds mecllni{ibos esquizo-
jogos das tribos rivais do. Sacre. A dureza do Sacre, que frnicos de que trata a Psicanlise, corno por exemplo no l-
surda a todo movimento subjetivo, assim como o o ritual timo livro de Ort FenicheP'J, deixa de encdhttar aqui seus
dor nas iniciaes e sacrifcios, ao mesmo tempo a fora equivalentes mais conVincentes. A mesma objetividade nega-
da imposio, que probe ao corpo, com uma ameaa perma- tiva da obra de arte taz ,pensar num fenmno de regresso.
nente, expressar a dor, exatamente como faz com o ballet o (19), FENIIi!L, OUO. Tlle PiychdrJiuzlytlc The'or" 01 NeNlo,I,. New
elemento tradicional mais importante de Stravinski. Essa du- YOlk, 1945. .., .~ ..
136 FILOSOFIA DA NOVA MSICA STRAVINSKI n A RESTAURAO 137

Este fenmeno conhecido pela teoria psiquitrica da esqui- na msica que ficou at agora, como medium, por trs da civi-
zofrenia como "despersonalizao"; segundo Fenichel, um lizao, os tabus desta estendem-se expresso22 , mas social-
movimento de defesa contra o narcisismo predominante20 A mente o substrato da expresso - o indivduo - est con-
alienao da msica em relao ao sujeito, e ao mesmo tempo denado, porque ele mesmo forneceu o princpio destrutor dessa
sua atribuio a sensaes corporais, tem sua analogia pato- sociedade que hoje vai-se demolindo por sua prpria natureza
gnica nas alucinaes fsicas de quem percebe seu prprio antagnica. Se em sua poca Busoni censurava escola ex-
corpo como se fosse um objeto estranho. Talvez a mesma pressionista de Schoenberg um novo sentimentalismo, este no
ciso da obra de arte stravinskiana em ballet e msica objetiva somente o pretexto moderno de quem no conservava o
documente a percepo corprea doentiamente ampliada e ao passo com o desenvolvimento musical, mas Busoni sentia que,
mesmo tempo alienada do sujeito. A percepo corprea do na expresso como tal, sobrevive algo do falso do individua-
eu estaria neste caso projetada sobre um medium realmente lismo burgus, da mentira do que, mesmo sendo apenas um
estranho a ele mesmo - os bailarinos - enquanto a msica agente social, quisera ser algo em si; sentia que na expresso
como esfera "pertencente ao eu" e determinada por este estaria continua existindo o ftil lamento de algum se encontrar preso
alienada e contraposta ao sujeito considerado como ser em ao princpio da autoconservao, o que, contudo, se repre-
si. A ciso esquizofrnica das funes estticas no Soldado senta justamente mediante a prpria individualizao e se
poderia estar antecipada pela msica de ballet privada de ex- reflete na expresso. A relao crtica com a expresso hoje
presso, destinada a uma entidade fsica que se encontra mais comum a toda a msica responsvel. Por caminhos divergen-
alm daquilo que propriamente exige seu significado. J nos tes conquistaram-na a escola de Schoenberg e a de Stravinski,
primeiros ballets de Stravinski no faltam passagens em que embora a primeira, mesmo depois da introduo da tcnica
a "melodia" evitada na msica para aparecer na verdadeira dodecafnica, no a tenha dogmatizado. Em Stravinski, h
voz principal, ou seja, no movimento de corpos que se de- passagens Que em sua turva no-diferenciao e rgida dureza
senvolve no cenri021 honram mais a expresso e seu sujeito decadente do que a
O rechaamento da expresso, que em Stravinski consti- msica em que este ltimo continua fluindo porque no sabe
tui o aspecto mais evidente da despersonalizao, tem na es- ainda Que est morto: nesta atitude Stravinski pe fim, na
fera da esquizofrenia sua rplica clnica na hebefrenia, que verdade, ao processo Nietzsche contra Wagner23. Os olhos
a indiferena do doente com relao aos fatos exteriores. A vazios de sua msica so s vezes mais expressivos do que a
frieza dos sentimentos e o "achatamento" emocional que sem- prpria expresso. A renncia expresso s se torna falsa
pre se encontra nos esquizofrnicos no um empobrecimento e reacionria quando a violncia a que est de tal maneira
da suposta interioridade em si. Procede da falta de contedo subordinado o -individual se manifesta diretamente como su"
libidinoso no mundo dos objetos, da prpria alienao que perao do individualismo, como atomizao e nivelao, ou
no permite que a interioridade se desenvolva, mas a exterio- seja, como comunidade dos homens. E desta maneira a hosti-
riza, traduzindo-a em rigidez e imobilidade. A msica de lidade stravinskiana pela expresso torna-se coquete com este
Stravinski faz disto sua virtude: a expresso que procede perigo em todos os seus estados. A hebefrenia termina por
sempre da dor do sujeito frente ao objeto est proibida, pois revelar-se tambm na msica como aquilo que conhecem dela
j no se chega a um contato. A impassibilit do programa os psiquiatras. A "indiferena com relao ao mundo" termi"
esttico uma astcia da razo para a hebefrenia. Esta se na na subtrao de todos os efeitos do no-eu, na indiferena
transforma em superioridade e em pureza artstica. No se narcisista a respeito do destino humano, e esta indiferena se
deixa perturbar por impulsos, mas se comporta como se ope- celebra esteticamente como o prprio sentido do destino do
rasse no reino das idias. Verdade e no-verdade condicio- homem.
nam-se, contudo, aqui, reciprocamente. Com efeito, a nega- indiferena hebefrnica que no se interessa pela
o da expresso no uma simples recada na perversa inu- expresso corresponde a passividade mesmo naquelas passa-
manidade, o que poderia resultar cmodo ao ingnuo huma- gens em que a msica de Stravinski mostra incansvel ativi-
nismo. A expresso experimenta o que mereceu. No somente dade. Seu procedimento rtmico aproxima-se em tudo bastante
(20) Otto FENICHEL, loco cit., p. 419.
do esquema das condies catatnicas. Em certos esquizo-
(21) A tendncia dissociativa que se impe aqui num sentido interior- (22) Ver MAX HORKHEIMER e T, W. ADORNO, Dialeklik der Aufklaerung,
mente esttico encontra-se numa concordncia curi03amente preest'abelecida, e pp. 212 e ss.
somente explicvel pela unidade da soC'iedade como totalidade, com aquela,
tecnologicamente determinada do filme, entendido como medium dec3ivo da (23) Historicamente tudo isto tem um elo mediador em Le coq et I'arlequln
indstria cultur'al contempornea. No filme, imagem, palavra e som so ds de Cocteau, um escrito contra o elemento dramtico da msica alem. Tal
pares entre si. A msica de filmes obedece s mesmas leis que a msica de elemento coincide com o elemento expressivo: em msica, drama no outra
blllet. coisa seno tornar disponvel a expresso. Cocteau se alimenta da polmica
de Nietzshe. De sua esttica se pode fazer derivar a esttica de Stravinski.
138 FILOSOFIA DA NOVA MSICA STRAVINSKI E A RESTAURAO 139

frnicos, O fato de que o aparato motor se tome autnomo dido, a trivialidade, que em Petruschka figurava como humo-
conduz, aps a dissoluo do eu, a uma repetio sem liIlite~ rismo em meio ao fragor geral, converte-se agora em renas-
de gestos ou palavras; algo parecido j se conhece em pessoas cimento da tonalidade. Os ncleos meldicos, segundo o
que sofrem um shock. E assim est a msica de shock de prottipo do Sacre e talvez das Trs composies para quar-
Stravinski submetida coao de repetir. E a coao conti- teto, agora completamente desvalorizados, soam em conso-
nua por sua vez carregando o que se repete. A conquista de l1ncia com a msica vulgar de nvel inferior, com a marcha,
regies musicais antes virgens, como, por exemplo, O' carter com a idiota msica barata, com a valsa antiquada e at com
obtuso e animalesco que pode ser encontrado no Soldado, as dancas mais correntes, como o tango e o ragtime25 No
deve-se a esta veia catatnica. Porm, esta veia no contribui se bus~am os modelos temticos na msica artstica, mas
somente para realizar o objetivo caracterizador; contagi o nas peas de uso corrente, estandardizadas e degradadas pelo
prprio decurso musical. Deu-se escola separada de Stra- mercado, s quais naturalmente lhes basta que o compositor
vinski o nome de "motorismo". A concentrao da msic as torne transparentes com seu virtuosismo para que revelem
em acentos e intervalos temporais produza iluso de um seu esqueleto sujeito a achaques, que soa como matraca. Em
movimento corporal. Mas este movimento consiSte no retorno virtude de sua afinidade com esta esfera musical, o infanti-
do mesmo, sob diferente aspecto: as mesmas formas mel- lismo readquire um apoio "realista", por mais negativo que
dicas, as mesmas harmonias e at os mesmos modelos rtmi- seja, no que constitui a normalidade mais corrente; e, alm
cos. Enquanto a motilidade - Hindemith chamou uma obra disso, ao distribuir seus shocks, o infantilismo persegue tanto
sua para coro de Das Unaufhoerliche (O incessante) - na os homens com a msica popular que lhes familiar, que oS
verdade nunca avana nada, a insistncia, a pretenso de ouvintes se espantam com ela, como se ela fosse uma msica
fora, cai vtima de uma debilidade e inanidade comparveis entregue atravs do mercado, concreta e completamente re-
aos esquemas tpicos dos gestos de esquizofrnicos. Toda mota. A conveno se inverte: agora somente em virtude
a energia empregada est colocada a servio de UIDa obedin- dela a msica produz a alienao. Esta descobre o horror
cia sem finalidade a regras cegas que impem um trabalho latente da msica inferior, seja interpretando-a erroneamente,
de Ssifo. Nas melhores obras infantis consegue-se, com esta seja interpretando-a em sua prpria essncia, feita de part-
maneira louca de morder-se o rabo, o efeito desconcertante culas desorganizadas. E desta maneira recebe da desorgani-
que prprio do no querer livrar-se das garras. Como as zao geral o prprio princpio de sua organizao. O infan-
aes catatnicas so rgidas e ao mesmo tempo estranhas, tilismo o estilo do prejudicado, do arruinado; produz o
as repeties de Stravinski unem o convencionalismo ofensa. mesmo efeito de certos quadrinhos feitos com selos postais
O primeiro recorda a cortesia impessoal e cerimoniOsa de colados, ou seja, de uma montagem que, sendo precria,
certos esquizofrnicos. A esta msica ficam, aps haver con- contudo de uma densidade inexorvel, ameaadora, como os
seguido expulsar a alma, as moradas vazias da alma. Ao sonhos mais angustiosos. A disposio patognica, desinte-
mesmo tempo, o convencionalismo, de que logo derivou, grada e circularmente conclusa, corta a respirao. Nela se
com um ligeiro deslocamento esttico, o ideal neoclssico, registra musicalmente o fato antropolgico crucial, caracte-
op~ra como "fenmeno de restituio", corno ponte para rstico da poca, cujo incio marcado por esta obra: a
voltar ao "normal". Em Petruschka encontram-~e reminis- impossibilidade da experincia. Benjamin definiu a pica
cncias convencionais, como a trivialidade do realejo e dos de Kafka como uma doena do sadio entendimento humano;
risos infantis, com a funo de valores de estmulo. O Sacre no pertence somen.te a Stravinski,. ,:"as a toda a poca. Quanto mais cresce
du Printemps as havia afastado muito: com as dissonncias o nominalismo mUSicaI e quanto maIs as formas traI das perdem o seu carter
obrigatrio, tanto menor pode ser o interes:e de juntar outro caso. particular
e todas as proibies impostas pelo estilo, o Sacre lana a ao representante j existente desse nominalismo. Qu.ando os composItores n?
conveno ao rosto e por isso foi entendida como
obra ~vo renunciam a toda universalidade formal preestabelecIda devem formular exph-
c!tamente a essnda da forma que empregam, ou seja, de certo modo sua
idia platnioa. O Quinteto para sopro de Schoenberg uma sonata no mesmo
lucionria no sentido de hostil ao convencionalt4 A partir sentido em que o conto de Goethe um conto propriamente dito (ver T. W.
da Histoire du Soldat, isto se modifica. O humilhadO' e ofen- ADORNO: "Schoenbergs Blaeserquintett", em Pult und Tak~stoek, 1928, ano V,
pp. 45 e S5. Quanto "destilao" de caracteres expreSSIVOS, ver de THoMAs
(24) Nem sequer o Saere incondicionalmententiconvencional. Por MANN, Doktor Faustus, Estocolmo, 1947, p. 741.
exemplo, a cena do desafio que prepara a entrada do feiticeiro, do compasso (25) Desta rnaneir"a o perigo do que. no_ tem perigo torna-se agUdo,
62 em diante, p. 51 da partitura, a estilizao de um ~esto da conveno parodia-se o que se despreza, um pouco por l nao ter necessl.dade da pardi.!',
opelsHca e poderia ser a descrio da massa do povo agitada; formalmente e de cuja distanciada imitao justamente goza, com perverSIdade, o burgues
a elaborao de um intrito. A pera tradicional conhecia tais passgens amante da cultura. Nas obras para piraDO a quatro mos,. que _so certamente
desde A Muda de Portiei. Em toda a obra de Stravinski est J'resehte 11 bonitas e que logo foram instrumentadas com grande VIrtUOSIsmo, o shoek
inclinao, no tanto para eliminar as convenes, mas. !lara elaQrllr <!Iu fica absorvido pelo rico. No h ali nenhum vestgio da alienao esquizo
essncia. Algumas das lHmas obras, como as Danrai Concertante.J e ks
c
frnica do Soldado e essas obras tornam-se prediletas nos concertos por seu
Seenes de baileI at converteram esta tendncia num program, Tal inclinao intato efeito de eabare:.
140 1'll.OSOFIA [)A NOVA MSICA STRAVINSKI B A RESTAURAO 141

logo, as lesivas convenes do Soldado so as, cicatrizes do se ateve ao conselho de seu esteta: ne faites pas l'art apres
que em toda a poca burguesa se chamou sadio entendimento l'art. A prpria concepo da tonalidade lesada em que se
humano na msica. Nelas aparece a inconcilivel ruptura apiam quase todas as obras de Stravinski a partir do Soldado
entre o sujeito e o que estava frente a ele como elemento pressupe matrias musicais exteriores s leis f?Arm~is ima-
objetivo, a linguagem. Aquele se tornou to impotente quanto nentes das obras, que sejam tomadas pela conSClenCla desde
este. A msica deve, pois, renunciar a fazer de si mesma a fora, "literariamente", e sobre as quais se possa exercer o
imagem, mesmo que trgica, de uma vida verdadeira. Em ato da composio. A composio se alimenta da diferena
lugar disso encarna a idia de que j no h vida. entre os modelos e do que ela cria desta maneira. O conceito
Assim se explica a contradio que h na msica de central da escola de Schoenberg de um material musical pre-
Stravinski. Esta representa a anttese de todo o "literrio" sente na prpria obra no rigorosamente aplicvel a Stra-
em msica, no somente na msica de programa, mas tam- vinski. Sua msica tem permanentemente pr,esente outra
bm nas aspiraes poticas do Impressionismo, de que zom- msica, que "deforma", mediante a superiluminao de seus
bava Satie, intelectualmente muito prximo de Stravinski, rasgos rgidos e mecnicos. A Bistoire du Soldat, com um
embora medocre como compositor. Mas enquanto a msica tratamento coerente, faz nascer dos restos da linguagem mu-
sical despojada outra linguagem fantasticamente agressiva.
de Stravinski no se apresenta como um processo vital ime ..
diato, mas como mediao absoluta, enquanto registra em seu Poderia ser comparada com as montagens onricas dos surrea-
material a desintegrao da vida e a condio alienada da listas construdas com resduos da vida cotidiana. Talvez
conscincia do sujeito, ela mesma se torna literria num
dest~ maneira esteja construdo esse monologue intrieur que
a msica do rdio e dos gramofones automticos entorna
sentido completamente diferente e desmente assim, por certo,
sobre os habitantes da cidade, com a falta de escrpulos que
a ideologia de se encontrar perto das origens, a que to praze-
lhes prpria, uma segunda lngua musical sinttica, tecni-
rosamente se aferrava. A proibio do palhos na express.'io
zada e primitiva. No intento de chegar a tal1inguagem, Stra~
prejudica a prpria espontaneidade da composio: o sujeito,
vinski se toca com Joyce: em nenhum outro momento esta
que agora musicalmente nada tem que dizer de si mesmo,
deixa assim de "produzir" em sentido prprio e se contenta mais perto de sua mais ntima aspirao, isto , de construir
o que Benjamin chamou histria primitiva do moderno.
com o eco vazio da linguagem musical objetiva, que j no
Contudo, Stravinski no ficou neste extremo; obras como os
a sua. Segundo Rudolf Kolisch, a obra de Stravinski , dois Ragtimes j no violentam tanto, mesmo com o trabalho
principalmente, sobretudo na fase infantil, mas na verdade onrico da recordao, a linguagem musical - isto , a tona-
em seu conjunto, "msica ao quadrado"26. Stravinski no lidade - , como tornam a conceber model?s particulares
(26) A tendncia para escrever msica ao quadrado foi muito difundida tomados da esfera do consuetudinrio e claramente desvin-
no incio do sculo XX. Remonta-se a Spohr', se no quisermos faz~lo
remontar s imita,iie, haendelianas de Mozar!. Mas ainda os temas de Mahler, culveis entre si, que transformam em imagens musicais abso-
livres de ~al ambi.o, constituem recordaes infantis do livro de ouro da
msica transpostas em beata nostalgia; e Strauss se deleita em inumerveis lutas. Ao lado de muitas obras deste tipo poder-se-ia escrever
aluses e pastiches. Tudo isso tem um prottipo em Os Mestres Cantores. seu nome "exato": polcas, galopes e outros nomes vulgares
Seria superficial tachar esta tendncia de ale,.andrinismo civilizad,O no sentido
de Spengler como se os compositores j no tivessem nada prprio a dizer de msica de salo do sculo XIX. A ao mutiladora deslo-
o por isso fossem parasita3 do perdido. Semelhante conceito de originalidade
deriva da propriedade burguesa: os juzes no msicos condenam os ladres ca-se do idioma como tal para a escria j julgada: primeira
da msica. A razo desta tendncia de ndole tcnica. As possibilidades de mudana de atitude. Segundo a Psicologia, o "carter auto-
"inveno", que parecem ilimitadas aos estetas da poca da concorrncia,
podem ser contadas nos dedos no interior do esquema tonal, definidas como ritrio" tem um comportamento ambivalente em relao
esto pelo acordo perfeito decomposto em inter'valos meldicos e pela sucesso
diatnica de segundas. Na poca do classicismo vienen:e, quando a totalidade autoridade. Assim, a msica de Stravinski despreza a de
da forma valia mais do que a "id~a" meldioa, ningum se escandalizava
com o fato de o material disponvel ser to restrito. Mas com a emancipao nossos pais27 O respeito pela autoridade, a que se lesa, ao'
do meios SUbJetivo prprio, do lied, a limitao tornou-se cada vez mais per- invs de ser resolvido no esforo crtico da prpria produo,
ceptvel: 05 compositores estavam empenhados em criar "idias" meldicas
como fizeram em sua poca Schuber't ou Schumann; mas o exguo material segue ao lado da ira contra o renoncement que em geral a
estava a tal ponto esgotado que no era possvel inventar idias musicais que j
no existissem. Por isso os compositores tomaram o desgaste objetivo do fluxo msica de Stravinski reprime em troca com xito. Esta men-
numa relao subjetiva e assim construram mais ou menos abertamente sua talidade alcana o pblico novo, autoritrio, na metade do
temtica como "citao", com o que conseguiram um efeito semelhante ao que
nos faz ver de novo um conhecido. Em Stravinski este princpio tornou-se caminho. O carter ridculo da polca agrada ao fantico do
absoluto: fr'ente a isto, o nico procedimento que pOde ser contrrio o
abandono do crqulo harmnico, como ocorre em Schoenberg. Entre Os jazz; o triunfo sobre o tempo in abstracto e o triunfo sobre o
impulsos que levam at a atonalidade no era por certo o menor o de sair
ao ar livre, abandonando um material j esgotado em suas prprias configura- (27) Esta ambivalncia to forte que torna a aparecet at na fase neo-
es ou em seu simbolismo. Em tudo isto evidente o parentesco entre o clssica, em que se afirma sem reservas a aceitao da autoTldade. O exemplo
a:pecto histrico de compor msica ao quadrado e a crise do que nUtn tempo mais recente disto a Polca de Circo, com a caricatura pouco decorosa da
foi corrente ~orno "melodia". marcha militar de Schubert no final.
142 IIILOSOPIA DA NOVA MSICA STRAVINSKI E A RESTAURAO 143

que se representa como antiquado por causa da modificao precisamente este momento: o prprio domnio do artista
da moda o substituto do impulso revolucionrio, que opera sobre 8 natureza deve aparecer como natureza .. O perverso
somente quando sabe que est coberto por grandes foras. irraionalismo de Wagner e seu realismo, na medida em que
~ontudo, o aspecto literrio de Stravinski conserva a possibi- domina conscientemente os meios, so dois aspectos do
ltdade permanente do escndalo. Seus imitadores diferen- meSlllO estado de coisas. A escola de Schoenberg, cega
~iam-se dele po~que, menos dispostos a lutar pelo esprito, diante das modificaes histricas no processo de produo
lIberaram-se rapidamente da tentao de escrever msica ao esttica, modificaes que eliminaram definitivamente a ca-
quadrado. Hindemith, especialmente, tomou de Stravinski tegoria do cantor dotado, no foi mais alm desse estado.
a pretens~o neo-~bjetivista, mas traduzindo a rompida lingua- Junt9 raciopalizao total do material, realizada na tcnica
~em musical, apos excessos de breve durao, numa solidez dodecafnica,: existe uma f infantil no gnio, que culmina
hteral e traou uma linha de conjuno entre as mscaras e em inopera,tes controvrsias sobre a prioridade e em preten-
produtos plsticos e vazios, por um lado, e o ideal musical ses de posslj.r originalidade. Semelhante cegueira, talvez
"absoluto" do academicismo alemo, por outro. O curto- condio de uma formao severa e pura, no est somente
-circuito, que se estendia desde a esttica de Apollinaire e em relao com a inteno dos compositores, que como tal
Cocteau msica juvenil para o povo e a empresas afins da indiferente. Essa cegueira torna-os impotentes frente a
mesquinhez o:ganizada, seria um dos exemplos mais singu- todos os problemas da funo espiritual da msica que com-
lares do rebaixamento do fluxo cultural, se no tivesse sua pem. A msica vienense, que aspira mxima autarquia,
rplica no fascnio que no campo internacional o fascismo continua inoentemente multiplicando os pretextos literrios
cultural alemo exerceu precisamente nesses intelectuais cujas segundo o essuema dramtico-musical, em lugar de distan-
inovaes foram pervertidas e ao mesmo tempo anuladas pela ciar-se deles ou de trat-los antiteticamente. Na pera de
ordem hitlerista. Stravinski, esta atmosfera se deformou. Enquanto o momento
A msica ao quadrado de Stravinski desautorizava esse artificial. da msica, enquanto o "fazer" readquire conscincia
provincianismo do bom msico alemo que paga com o atraso de si mesmo e se afirma abertamente, perde, contudo, o est-
amusical sua coerncia de arteso. Enquanto nele nenhum mulo da mentira, que lhe permitia representar-se como som
f,eito musical afirma ser "natureza", Stravinski introduziu puro da alma,' primordial e no condicionado. Esta a
enfaticamente na msica o tipo do "literato" e neste teve sua verdade .que se conquista ao expulsar (' sujeito. Em lugar do
boa parte de razo, como a tem o literato frente pretenso bien fait dos franceses, vale aqui um mal fait engenhoso: a
do poeta de andar por sua conta em meio ao mundo mer- msica ao quadrado d a entender que no um microcosmo
cantil do industrialismo tardio, como inspirado criador na coocluso, massoRlente o reflexo do rompido e vazio de sen-
selva. O sentir-se separado da natureza, sentimento tpico tido. Seus ~rros calculados so parentes dos contornos de
da esquizofrenia, que convm sua oeuvre, converte-se em certa pintura contempornea perfeitamente legtima, como a
corretivo frente a um comportamento da arte que oculta a de Picasso, contornos que desmentem todo carter compacto
alienao em lugar de apresentar-lhe a frente. Na msica na configurao da imagem. A pardia, isto , a forma fun-
~cid~ntal o literato tem sua origem no ideal da medida. A damntal da msica ao quadrado, significa imitar algo e,
fmahdade ltima que uma coisa esteja bem feita. Somente imitando-o, ridiculariz-lo. Semelhante atitude, que a princ-
o que eleva a pretenso metafsica ao infinito busca precisa- pio parece suspeita aos burgueses, por consider-la prpria
mente assim eliminar, por consider-lo restritivo, o carter do msicp iqtelectual, se adapta facilmente regresso. Assim
de boa feitura e erigir-se ele mesmo como absoluto. Debussy como uma criana desmonta um brinquedo e logo o recons-
e Ravel eram msicos de tipo literrio, no s porque punham tri defeituos,amente, do mesmo modo se comporta a msica
em msica boa poesia, mas especialmente porque a esttica infantilista GOm os modelos. Algo que no est inteiramente
raveliana do jogo bem realizado, da gageure, do tour de force, domesticado, algo indomitamente mimtico - a natureza -
prendia-se ao veredicto de paradis artificiels ue Baudelaire est oculto precisamente nesta no-natureza: talvez assim
que j no escrevia "lrica da natureza". Ne~huma msic~ dancem os selvagens ao redor de um missionrio antes de
que participa da Aufklaerung tcnica pode subtrair-se a esse devOl"--Io. Mas 1;) impulso nasceu da presso da civilizao,
veredicto. J em Wagner a fora tcnica predomina em todo que probe uma imitao amorosa e somente a tolera se ela
est mutilada. Isto, e no o suposto alexandrinismo, merece
o sentido sobre a inspirao, sobre o abandonar-se ao ma-
crti~a. A tnal~llde com que a msica ao quadrado olha o
terial no dominado; mas a ideologia alem impe ocultar modelo cOl\io--a falta de liberdade. uma msica que
144 FILOSOFIA DA NOVA MSICA
STRAVINSKI E A RESTAURAO 145

entristece porque est acorrentada ao heternomo. :E:. como plexos harmnicos estticos em si mesmos e permutveis no
Se no pudesse exigir de si mesma, quanto ao contedo de tempo. O jogo de foras harmnicas fica substitudo pela
c?mposio, ~ad~ mais do que a mesquinhez da msica paro~ modificao dessas prprias foras; a idia no muito dife~
~Iada, em ~uJa Imagem negativa se compraz. O perigo do rente da da harmonia complementar da tcnica dodecafnica.
lIterato musical, com todas as suas formas de reao, com esse Todo o resto deriva dessa concepo harmnica do Impres-
gest~ ~fetado do que prefere o music hall ao Parsifal, o piano sionismo: a forma imprecisa e exclui todo "desenvolvi~
mecamco ao som das cordas ou uma ilusria Amrica do mento"; predomina, at em composies mais ou menos
Norte romntica ao amedrontado romantismo alemo no extensas, a "passagem de carter" que deriva da msica de
repr:senta um excesso de conscincia, de perspiccia ~u de salo, s custas do elemento propriamente sinfnico; falta o
s.entldo da diferenciao, mas significa to-somente empobre- contraponto; o colorido excessivo e se impe aos comple~
CImento. E este empobrecimento torna-se evidente logo que xos harmnicos. No h um "final"; a obra termina como o
a msica ao quadrado suprime as aspas. quadro de que afastamos o olhar. Em Debussy esta tendncia
Ficam assim dispostos, uns junto aos outros restos de foi-se fortalecendo a partir do segundo livro dos Prludes e
recorda?es; mas de modo algum se desenvolv~, partindo do bailet Jeux, com uma crescente atomizao da substncia
de seu Impulso natural, um material musicalmente direto. temtica. Seu radicalismo neste sentido custou a algumas de
A composio no se realiza atravs do desenvolvimento mas suas obras magistrais a ausncia do beneplcito pblico. Em
em virtude dos hiatos que a marcam. Estes assumem a f~no troca, o ltimo estilo de Debussy uma reao a esta ma-
que antes tocava expresso, analogamente ao que declarou neira, o intento de voltar a delinear uma espcie de decurso
Eisenstein referind~se montagem cinematogrfica: o "con~ musical no tempo, sem contudo sacrificar o ideal do impreci-
ceito geral", o significado, a sntese dos elementos parciais so. Em grande escala, o trabalho de Ravel seguiu uma linha
d.a obra projetada derivariam precisamente de sua justapo- inversa. A obra juvenil Jeux d'eau uma das mais pobres
?lo como. justaposio de elementos separados28 Mas de quanto ao desenvolvimento e das menos dinmicas de toda
Igual maneIra se dissocia a prpria continuidade temporal a escola, apesar de sua construo de sonata; mas logo Ravel
da msica. A msica de Stravinski um fenmeno marginal, se esforou por consolidar a conscincia dos graus harm-
apesar da difuso de seu estilo, que alcana quase toda a nicos. Da a funo particular da modalidade, completamente
gerao jovem, porque evita a discusso dialtica com o de- diferente da de Brahms. As sonoridades de igreja oferecem
curso musical no tempo, discusso que representa a essncia um substituto para os graus harmnicos tonais, mas estes,
de toda a grande msica, desde Bach. Mas a escamoteao j que a funo de cadncia fica diminuda em favor da mo-
do tempo, levada a cabo pelas obras artsticas rtmicas no dalidade, esto privados de sua dinmica. O arcasmo do:>
uma conquista sbita de Stravinski. Aquele que de~de o efeitos de organum e de faux bourdon contribui para colocar
Sacre foi aclamado como antipapa do Impressionismo, apren~ em movimento uma espcie de procedimento por graus har-
deu deste a "atemporalidade" musical. A quem quer que mnicos, mas mantendo a sensao de uma justaposio est-
esteja formado na msica alem e austraca familiar j tica. A natureza adinmica da msica francesa pode ta1vez
em Debussy uma sensao de decepcionada expectativa. O fazer-se remontar a seu inimigo declarado, Wagner, a quem
ouvido permanece tenso e atento, durante toda a obra, para contudo se costuma censurar uma dinmica insacivel. J
que "isso chegue"; tudo aparece como um preldio, um em Wagner o decurso musical , mais de uma vez, um mero
prembulo que precede verdadeira realizao musical. :E:. deslocamento. E dali deriva a tcnica temtica de Debussy,
um "epodo" que no chega. O ouvido deve orientar-se de que repete sem desenvolvimento sucesses sonoras muito sim-
maneira diferente para compreender exatamente Debussy, ples. Os melismos, calculadamente avaros, de Stravinski so
para entend-lo, no como um processo de tenses e reso- os descendentes diretos daqueles motivos debussianos, por
lues, mas como uma justaposio de cores e superfcies, assim dizer, fsicos. Deveriam encarnar a "natureza" como
como a de um quadro. Tecnicamente torna isso possvel, em muitos dos motivos wagnerianos, e Stravinski permaneceu fiel
primeiro lugar, o que Kurt Westphal definiu como harmonia a esses fenmenos primitivos, mesmo quando esperava assim
"privada de funes". Ao invs de expressar tenses de torn-los, mediante a parcimnia da expresso. Na realidade,
graus harmnicos no interior da prpria tonalidade ou por a incansvel dinmica de Wagner, que privando-se de con-
traposies se anula, tem algo de ilusrio, de vo. "A cada
meio de modulaes, desprendem-se de vez em quando com~
comeo tranqilo seguia-se um rpido movimento ascendente.
(28) Ver: SERGEJ EISENSTEIN, The Film Sense, New York, 1942, p. 30. Wagner, nisto insacivel mas no inesgotvel, viu-se na neces~
146 I-'It.OSOI-'IA DA NOVA MSICA STRAVINSKI E A RESTAURAO 147

sidade de recorrer ao expediente de atacar de novo em pia- A repetida observao de que o passo de Debussy a
nissimo aps haver alcanado um ponto culminante, para Stravinski anlogo ao passo da pintura impressionista aO
em seguida voltar a crescer"Z9. Em outras palavras: o cres- Cubismo indica algo mais do que um vago carter comum,
cendo no conduz propriamente mais adiante, e se d nova- histrico-espiritual, que, como habitualmente, a Msica adqui-
mente a mesma coisa. Em conseqncia, o contedo musical re, chegando por ltimo, a uma boa distncia atrs da Lite-
do motivo meldico, Que est na base das seqncias sujeitas ratura e da Pintura. Antes a especializao da Msica
intensificao, como: por exemplo, no segundo ato de Tris- testemunha de uma pseudomorfose com a Pintura, e, no
to, no objeto do procedimento de progresso harmnica. fundo, testemunha de sua abdicao. Isto pode ser explicado
Ao elemento dinmico se associa um mecnico. A isto de- em primeiro lugar pela situao particular da Frana, onde a
veria referir-se a velha e limitada censura ausncia de forma evoluo das foras criadoras da Pintura estava to adiantada
que se fazia a Wagner. Seus dramas musicais mostram, como em relao s musicais que estas buscaram involuntariamente
gigantescos cartazes, sintomas dessa mesma desespacializao um ponto de apoio na grande Pintura. Mas a vitria do enge-
do decurso temporal e de uma justaposio com abstrao nho pictrico sobre o musical se acomoda ao rasgo positivista
do tempo, que depois nos impressionistas e em Stravinski se de toda a poca. O pathos de toda a Pintura, mesmo da pin-
torna predominante e se converte em fantasma da forma. A tura abstrata, apia-se no que ; toda a Msica, em compen-
construo filosfica de Wagner, singularmente homognea sao, pressupe um acontecer e Stravinski quer subtrair-se
com a da composio, no conhece propriamente a histria; a este com a fico da mera existncia30 Em Debussy, os
conhece somente a permanente evocao reiterada em forma complexos particulares de timbre estavam ainda relacionados
de natureza. Esta suspenso da conscincia do tempo mu- entre si como na "arte da transio" de Wagner: o som no
sical corresponde conscincia geral de uma burguesia que, fica destitudo mas, s vezes, vai mais alm de seus limites.
j nada vendo sua frente, nega o prprio processo e sua Com o encadeamento das partes entre si formava-se uma es-
utopia, que consiste na reabsoro do tempo no espao. A pcie de infinitude sensvel. Com o mesmo procedimento pro-
tristesse sensvel do Impressionismo a herdeira do pessi- duziram-se, em Quadros impressionistas de que a msica
mismo filosfico wagneriano. Em nenhum momento o som absorveu a tcnica, efeitos dinmicos de luz, graas a man-
vai temporalmente mais alm de si mesmo, mas se extingue chas de cor postas umas junto s outras. Esse infinito sen-
lentamente no espao. Em Wagner, a categoria metafsica svel constitua a essncia potico-aurtica do Impressionismo,
fundamental era a renncia, a negao da vontade de vida; e contra ela se verificou um movimento de rebelio, pouco
a msica francesa, despojada de toda metafsica, at da me- antes da Primeira Guerra Mundial. Stravinski continuou
tafsica p~ssimista, expressa objetivamente esta renncia, com diretamente a concepo espacial plana da msica de Debus-
urna fora proporcional sua entrega a urna felicidade que, sy; e sua tcnica de complexos e at a qualidade dos modelos
corno mero aqui, corno mera transitoriedade, j no felici- debussiana. A inovao apia-se precisamente no fato de
dade. Estes graus de resignao so as preformas da liqui- que os fios que ligam os complexos ficam cortados e os re-
dao do indivduo que celebra a msica de Stravinski. Po- ~duos do procedimento dinmico diferencial ficam demolidos.
der-se-ia cham-lo, exagerando, um Wagner voltado a si
(30) A idia burguesa do panteo bem quisera atribuir placidamente
mesmo, que se abandona premeditadamente a seu impulso de Pintura e Msica, dois lugares, um junto ao outrOo. Mas sua relao,
repetio, se no j tambm exterioridade "musical dram- apesar de eventuais ambivalncias sinestticas, na verdade contrad~itria
at o ponto de ser inconcilivel. Isto se manifestou precisamonte onde a
tica" do procedimento musical, sem mais ocultar sequer o conciiiao se proclamava de um ponto de vista cultural e filosfico, isto ,
no Gesamtkunstwerk wagneriano. O elemento figurativo estava to empobrecido
impulso regressivo com ideais burgueses de subjetividade e desde o prindpio que no se h de maravilhar-se caso, por fim, em Bayreuth
desenvolvimento. Se a crtica wagneriana de outra poca, as execues musicalmente mais exatas se realizassem ante ll\ cenrios mais
poeirentos. Thomas Mann fez notar quanto dilettantismo ex j ste na idia da
encabeada por Nietzsche, censurava Wagner por pretender unio de todas as ar'tes. Este autor determina tal elemento de dilettantismo
cnmo uma relao amusical com a Pintura. De Roma, ass-im como de Paris,
inculcar com sua tcnica temtica pensamentos na gente Wagner escrevia a Mathilde Wesendonk que "o olho no me basta como
ignorante da msica - ou seja, em caracteres humanos des- rgo para perceber o mundo", e que Rafael "nunca me comoveu". "Veja
e olhe voc por mim: tenho nec,;:ssidade de algum que o faa por mim"
tinados cultura de. massas industrial - , esta inculcao se (MANN, Thomas. Adel des Geis.es. Estocolmo, 1945, p. 413). Por esta razo,
Wagner se considera um vndalo. Aqui o guia o pressentimento de que a
converte em Stravinski, mestre da arte da percusso, em Msica contm algo indefinido do ponto de vista do progresso da civilizao,
algo que no est inteira e objetivamente sujeito ratio, medida que as
princpio tcnico reconhecido, no princpio do efeJo; a auten- artes visuais, que se atm aos objetos determinado~, ao mundo concreto da
[;raxis, mostram-se aparent,adas com o esprito que anima o progresso tcnico.
ticidade converte-se assim em propaganda de si mesma. A rs'eudomor'iose da msica com a tcnica pictrica c~pitula diante da
pctncia da t,cnica racional, precisamente nessa esfera arts~~ca cuja subst~c~a
(29) BUS'NI. F. Entwurf einer n~l1en Aesthetik der Tonkunst. 2a ed., apoiava-Ee na oposio a essa potncia e que, contudo, cal presa do donllnlO
Leipzig, o. J., p. 29. racional do horr,em sobre a nature~a.
148 FILOSOFIA nA NOVA MSICA STKAVINSKI B A RESTAURAO 149

Os complexos parciais vm opor-se reciprocamente no espao. msica que no tenha em si algo da vio:ncia do momento
A negao polmica do suave laissez vibrer considerada histrico e que, portanto, no se ressinta da decancia da
c~n:o .uma prova ?~ fora; o no-ligado, produto final da experincia, da substituio da "vida" por um procedimento
dmamIca, se ~strat1fIca como blocos de mrmore. Enquanto de adaptao econmica, guiado pela violncia dominadora
antes as sonof1?ades se compenetravam reciprocamente, agora da economia concentrada. O ocaso do tempo subjetivo em
s~ tornam aut?n.omas, como acorde de certo modo anorg- msica parece to inevitvel em meio a uma humanidade que
Ulco. A espacwhzao torna-se absoluta: o aspecto do clima, se converteu na coisa, no objeto de sua prpria organizao,
em que toda a msica impressionista encerra algo de tempo que se pode observar lgo semelhante nos dois plos extremos
subjetivo da experincia, fica suprimido. do ato da composio. A miniatura expressionista da escola
Stravinski e sua escola preparam o fim do bergsonismo vienense contrai a dimenso temporal, ao "expressar", como
musical. Valem-se do temps espace contra o temps dure31. disse Schoenberg, "um romance com um s gesto", e nas
Sua maneira de proceder, originalmente inspirada na filosofia vigorosas construes dodecafnicas o tempo se detm em
irracionalista, constitui-se defensora da racionalizao enten- virtude de um procedimento integral que parece privado de
di~a com~ mensurabilidade e computabilidade, em que no desenvolvimento pelo fato de no admitir nada fora de si
eXIste a dImenso da recordao. A msica, que duvida de mesmo, de maneira que somente em relao a um termo de
s.i mesma,. teme, dian.te do incremento da tcnica do capita- comparao exterior poderia manifestar-se o desenvolvimento.
h~mo tardIO" s~cumbIr regressivamente sua prpria oposi- Mas entre esta transformao da conscincia temporal, dada
ao a essa tecmca. Mas, ao subtrair-se-Ihe com um salto de em conexo ntima com a msica, e a pseudomorfose do
dana, se enreda mais ainda nela. A verdade que Stravinski tempo musical com o espao, isto , sua deteno mediante
nunca se abandonou a uma arte mecnica, no sentido da shocks, mediante sacudidas eltricas que dispersam a conti-
cetestvel "medida musical do tempo". Mas Sua msica nuidade, h uma grande diferena. No primeiro caso a m-
se .o~~pa de co~po~tamentos humanos que correspondem sica se abandona, na profundidade inconsciente de sua estru-
ubIqmdade da teclllca entendida como esquema de todo o tura, ao destino histrico da conscincia do tempo; no segundo
processo vital: de modo que o que no que~ cair sob a roda caso, em troca, se estabelece como arbiter temporis e induz
deve reagir como esta msica. Atualmente no h nenhuma o ouvinte a esquecer a dimenso temporal de sua experincia
e a abandonar-se, inerme, dimenso espacial. Essa msica
St (.31 k'A Histoire du Solda! revela-se como o verdade,iro centro da ohra de
raVlns 1, mesmo pelo fato de que dar' construo musica~ ao ~ignificativo
glorifica como aquisio prpria e como objetivao da vida
texto de . . ~amuz conduz aos _ umbrais da conscincia desta situao. O heri o fato de j no existir vida. E assim se precipita a vingana
un:t pr'.'tottPo daquela geraao de depois da Primeira Guerra M undial e~
CUjas flla~ o faSCIsmo recrutava suas hordas prontas ao, fica arruinado imanente. O truque que define todas as configuraes forma~s
porque nao aca~a . . o . mandamento" do desocupado, isto , viver somente o
~~stante. A perSlst~.ncla da" experiencia nas record'ae3 um inimigo mortal de Stravinski, isto , suspender o tempo como numa cena de
_s~." a~toconservaao que e alcanada com a exl'ino de algum. Segundo a circo e apresentar espacialmente complexos temporais, se
versan mglesa, o razsonneUT adverte ao soldado:
"One can't and what one had to what one has desgasta. J no domina a conscincia da durao: despida,
Nor to the thing one is, the thing one was. heternoma, esta se torna manifesta e desmente a inteno
No one has a right to have everything _ musical denunciando-a como aborrecimento. Ao invs de
It is forbidden.
A single happiness is complete happiness
realizar a tenso entre msica e tempo faz uma ameaa a
To add to it is to destr'oy it. .. " este ltimo. Por isso ficam debilitadas todas as foras, pr-
Esta :. mxima ang.ustiosa e irremedi vel do positivismo, a proscri o prias da msica, quando esta acolhe em si o tempo. A po-
do retorno d... ql!aIquer COIsa passada, entendido como rec"ada no mito como breza afetada que se manifesta logo que Stravinski aspira
um entregar~~e as foras que nessa obra o diabo encarna A .'
lamenta de nunCa ter falado ao soldado de sua vida anterior' e eJ~nncesa se algo mais do que a especialidade, deve-se espacializao.
a resposta, menCIOna obscuramente a cidade onde vivia sua' m 'cfr to~a
~o _SOldado, que tra~~ps os estreitos limites do reino, no pode ~~r ent~~~~d~ Ao subtrair-se ao que poderia verdadeiramente constituir
we~ao ,CO~? uma V1lslta a essa cidade: isto , como um sacrifcio feito ao
l!a~~ado. '\' dLa recherche du temps perdu est interdite": em nenhuma art p isto relaes temporais, como por exemplo a transio, o cres-
~ f~vor~l~ J~mo .:.~qUela que tem .como sua lei mais ntima a regr;sso. cendo, a diferena de tenses e resolues, de exposio e
l'
SUj I em ser' antenor ao mundo torna-se possvel ar
e.e fIca pnvado da conscincia de si mesmo da memria O f t d p que desenvolvimento, de pergunta e resposta32 , todos os meios
~~~dado. ter1!line pro"scI1ito ~o. domnio do q~e mero pr~sente :e~ela e oq~~b~
cUJo. SIgno esta a mUSlca de Str'avinski. As repeties aos em urr-
d:
~erce~tJ.velS omd crueza, ~everiam. ser' entendidas como meios para ~xtir~:;
a musIca, ..ten o a duraao, ou seja, a dimenso da recordao o passado que
(32) Strav'inski em muitos aspectos o plo' contrrio de Mahler. embora
seja afim a este na crescente desagregao do procedimento de composio;
antes de tudo se ops vivamente ao que constitui o or'gulhol da arte s"E}uica
prc!ende bProteger. Os vestgios deste. como por exemplo a rr:e do soldado de Mahler: ao epodo, esses instantes em que a Msica, aps um momento de
~~t:o v~l~a ordi~:~r~S dao .ta~u .. ?, caminho brahmsiano do sujeito, que cO~du; calma, pe-~ de novo em' movirr:ento. Stra.vinS:ki firma sua impo:::io ao
. . ~ In ancla , converte-se em pecado cardeal de uma arte ouv;nte, prova sua importncja, sobretudo no sentIdo de que no lhe d o que
que quena reconstItuir o aspecto pr-subjetivo da infncia. aquele espera no tocante tenso dos prprios modelos: a espera fica frustrada
I ~() FILOSOFIA DA NOVA MSICA STRAVINSKI P. A RESTAURAO 151

artsticos musicais com excluso do virtuosismo, caem sob esse fatal princpio que na linguagem popular se define com
essa condenao e verifica-se uma involuo que se justificava expresses como "danar conforme a msica". O efeito geral
com a inteno regressiva e literria, mas que se torna fatal visado pela msica de Stravinski no certamente a identi-
S~ se toma a srio a exigncia musical absoluta. As debili- ficao do pblico com os movimentos da alma expressados
dades da produo de Stravinski nos ltimos vinte e cinco na dana, mas antes um efeito de eletrizao semelhante ao
anos, que at os ouvidos mais obtusos percebem, no se devem que surpreende os bailarinos.
a um cansao derivado de compor demasiado, mas devem-E e Com tudo isto, Stravinski se manifesta como executor
antes circunstncia da prpria coisa, que faz da Msica de uma tendncia social, que vai do progresso aistoricidade
uma parasita da Pintura. Esta debilidade, ou seja, o inapro- negativa, nova ordem hierarquicamente rgida. Seu truque
priado e o ineficaz da organizao musical de Stravinski, em de autoconservao em virtude da auto-extino entra no
seu conjunto, o preo que ele deve pagar se quer limitar-se esquema behaviorista da humanidade totalmente articulada.
dana, que antes lhe parecia garantia de ordem e objetivi- Como sua msica atraiu todos aqueles que queriam libertar-
dade. A dana impunha composio, desde o princpio, -se de seu eu, ela se configurou como um tipo de audio
certa subordinao, e a renncia autonomia. A verdadeira regressivo e espacial. Distinguem-se, em termos gerais, dois
dana, ao contrrio da msica mais madura, uma arte tem- destes tipos, no como estabelecidos pela natureza, mas subs-
poralmente esttica, um girar em crculo, um movimento tancialmente histricos, que se podem referir aos sndromes
privado de progresso. Consciente disto, superou a forma de de caracteres que predominam num determinado momento. Os
sonata, conservando a forma da dana: em toda a histria da dois tipos de audio so: expressivo-dinmica e rtmico-eSpa-
msica relativamente recente, com exceo de Beethoven, os cial. O primeiro tem sua origem no canto; tende a dominar
minuetos e os scherzi esto quase sempre relacionados ao pri- inteiramente o tempo, integrando-o e em suas manifestaes
meiro tempo de uma sonata e ao adagio, de hierarquia mais mais acabadas transforma o heterogneo recurso temporal em
cmoda e secundria. A msica de dana est deste lado, fora do processo musical. O Qutro tipo obedece ao toque
no mais alm da dinmica subjetiva; e nisto contm um ele- do tambor. Est baseado na articulao do tempo mediante
mento anacrnico que, em Stravinski, est em singular con- subdivises em quantidades iguais, que virtualmente inva-
tradio com o arrivismo literrio que caracteriza sua hosti- lidam o tempo e o espacializam33 Os dois tipos de audio
lidade pela expresso. O mais-que-perfeito se desloca para se excluem reciprocamente em virtude da alienao social que
o futuro como uma criana malcriada e est apto para isto separa sujeito e objeto. Em msica, toda a subjetividade est
por causa da natureza disciplinar da dana. Stravinski voltou sob a ameaa da casualidade, enquanto tudo o que surge
a reconstruir esta natureza. Seus acentos so outros tantos como objetividade coletiva est sujeito ameaa da aliena-
sinais acsticos destinados ao cenrio. E assim conferiu o, da dureza repressiva da mera existncia. A idia da
msica de dana, do ponto de vista de sua funcionalidade, grande msica consistia numa compenetrao recproca dos
uma preciso que ela havia perdido fundamentalmenb por dois modos de audio com as categorias de composio
causa das intenes ilustrativas ou da pantomima psicologi- inerentes a eles. Na sonata se concebia a unidade de disci-
zante do ballet romntico. Basta pensar em A lenda de Jos, plina e liberdade. Da dana recebia a integrao legtima,
de Strauss, para compreender o drstico efeito da colabora- a inteno do todo de estender-se ao todo; do lied recebia o
o de Stravinski e Diaghilev. E algo desse efeito ficou numa princpio de oposio, negativo e contudo capaz de engendrar
msica que, embora concebida como msica absoluta, no novamente o todo em virtude de sua prpria coerncia inte-
esqueceu, contudo, em nenhum momento, sua natureza de rior. A sonata, mantendo por priricpio a identidade, se no
dana. Mas, eliminando da relao de msica e dana todas j do tempo mecnico, pelo menos do tempo musical, preen-
as instncias simblicas acessrias, prevalece ainda assim che a forma com uma variedade de aspectos e perfis rtmicos
e a tenso em S', uma espcie de esforo sem finalidade, ilimitado e irracional e meldicos que o tempo "matemtico", reconhecido em
converte-se em lei da composio e da concepo que a fundalnenta. E assim' sua objetividade e quase espacializado, coincide, na feliz
como ocorre a algum chegar a sent:lr entusiiasmo por homens perversos, quando
estes por uma vez fazem algo honesto, assim tambm pode-se .apre.:::iar esta suspenso do instante, com o tempo subjetivo da experincia.
msica. Em excees extraordinariamente raras, essa msica admite e:tr'ofes
que tm. uma aparncia de epodo e que na realidade, precisamente em virtude Com esta concepo de um sujeito-objeto musical violenta
de sua raridade, terminam ror pare,cer de uma graa inacreditvel. Um
exemplo disto a 'intensa cantilena da J>,anse de I'lue, dos compassos 184 a a real discrepncia entre sujeito e objeto, e desde o comeo
185, an~es da ltima entrada do tema de rond. Mas mesmo a, onde os
violino] se podem ilexpandir" durante uns segundos, o acompanhamento se (33) A distino de Emst Bloch entre msica de natureza dialtica e
limita 'a um sistema de ostinato rgida, imutvel. O epodo no propriamente rnl'I':JCa de natureza matemtica se aproxima muito da distino destes dois
um epodo. I tipos.
1~2 FILOSlWIA DA NOVA MSICA STRAVINSKI E A RESTAURAO 153

houve nela um demento de paradoxo. Beethovcn, graas mecnicos, como se procedesse da natureza e no da socie-
a esta concepo mais prxima de Hegel do que de Kant, dade. A msica de Stravinski considera como sua misso
teve necessidade das mais extraordinrias faculdades do essencial opor-se a este tipo, que deve suportar os ataques e
esprito formal para levar a cabo essa realizao musical com os choques irregulares dos acentos rtmicos stravinskian03,
a coerncia que a Stima Sinfonia mostra. Ele mesmo, em sem deixar-se contudo arrebatar a regularidade da unidade de
sua ltima fase, sacrificou a unidade paradoxal deixando que tempo, que ..,empre igual. Desta maneira a msica de Stra-
se manifestasse com fria eloqncia a inconciliabilidade das vinski robustece-o contra qualquer impulso que pudesse
duas categorias, inconciliabilidade entendida como a verdade opor-se ao decurso heterogneo e alienado. Assim a msica
suprema de sua msica. Se se admitir que a histria da m- stravinskiana se refere ao corpo humano, como se este lhe
sica posterior a Beethoven, tanto a romntica como a pro- pertencesse por direito. .. e, no caso extremo, regularidade
priamente nova, decai parale!amente com a classe burguesa, e das pulsaes. Mas o fato de justificar-se por meio do que
se se admitir isto num sentido estrito e no j como um eufe- se considera invarivel, isto , o elemento fisiolgico, anula
mismo idealista, tal decadncia poderia ser atribuda impo- aquilo que tornava a msica verdadeiramente tal: a espiri-
tncia enquanto se resolvesse esse conflito34 Estes dois modos tualizao da Msica apoiava-se na interveno que a modi-
de escutar msica separam-se hoje diretamente e, separados ficava de fora. A msica no est ligada continuidade das
um do outro, devem ambos ajustar contas com a no-verdade. pvlsaes em maior medida do que est em relao a alguma
Esta, encoberta. pelos produtos da msica de arte, torna-se lei natural da Msica, como, por exemplo, aquela em virtude
evidente na msica ligeira que, com sua insolente inexatido, da qual somente as relaes mais simples dos sons harmnicos
desmente o que no plano superior se produz sob a mscara poderiam ser entendidas como harmonia: a conscincia mu-
do gosto, da rotina e do desejo de surpreender. A m,ica sical libertou-se destas cadeias pelo mesmo processo fisiol-
ligeira se polariza para o "sentimentalismo", para a expresso gico da audio. A verdade que para o dio contra a espi-
prIvada de toda organizao temporal objetiva, mas ao mesmo ritualizao da msica, de que Stravinski extrai suas energias,
tempo arbitrria e generalizada, para o mecanicismo dessa contribui tambm a irritao contra a mentira de que a msica
msica barata em cuja irnica imitao se formou o estilo implicitamente pretenderia estar subtrada ao poder do fsico
de Stravinski. O novo, que Stravinski introduziu na msica, e ser ela mesma o ideal. Mas o fisicalismo musical no con-
no tanto o tipo de msica matemtico-espacial em si, mas duz ao estado de natureza, substncia pura e livre de toda
sua apoteose, isto , a pardia da apoteose beethoveniana ideologia, mas antes est de acordo com a involuo da
da dana. O aspecto acadmico da sntese desdenhado sem sociedade. A mera negao do esprito afigura-se como reali-
zao do que constitui a finalidade e inteno do esprito.
iluses. Mas com ele o sujeito desdenha at o elemento
Trata-se de uma negao nascida de presso de um sistema
subjetivo. Por afinidade, a obra de Stravinski deriva sua
cuja potncia irracional sobre todos aqueles que lhe esto
conseqncia da extino do tipo expressivo dinmico. Essa
subordinados s pode ser mantida se esse sistema desacostu-
obra se refere somente ao tipo rtmico espacial, desenvolta- ma-os do capricho de pensar, reduzindo-os a simples centros
mente hbil, que hoje em dia prolifera com os tcnicos e reativos, a arremedos de reflexos condicionados. A fabula
(34) o documento terico mais importante sobre este ponto o escrito docet de Stravinski consiste em verstil adaptabilidade e ao
de Wagner sobre a arte de dirigir uma orquestra. A capacidade de reao
expressiva do sujeito aqui de tal maneira prepol)derante sobre o sentido mesmo tempo em tenaz obedincia; o exemplo do carter
musical matemtico-espaclal, que este sobrevive unicamente sob a forma do
esprito burgus do diretor de orquestra alemo de provncia, que se limita a autoritrio que hoje se est formando em todas as partes.
marcar o tempo. Tal diretor pretende que se mOdifiquem radicalmente at
os tempos em Beethoven, segundo os diferentes caracteres das figuras musicais,
Sua msica j no conhece a tentao de querer ser. de ma-
e desta maneira sacrifica, mesmo no aspecto mais sensvel, a unidade para~ neira diferente da que . O mesmo desvio a respeito das con-
d~xal em prol da variedade. Para superar a ruptura entre a arquitetura do
con;unto e o detalhe particular, carregado de expresso, apenas ainda o venes, desvio antes subjetivo, transformou-se em shock e
mpeto dramCco pode servir, um elemento quase teatral, i~ilimamente es~ran~o logo num simples meio de espantar o sujeito para mant-lo
msica. esse elem-ento que logo chegou a ser llIn dos meIOs de comunlcaao
dos mais recentes virtuoses da arte de dirigir uma orquestra. Frente a este mais seguramente acorrentado. Por isso, a disciplina e a
deslocamento do prob'ema do tempo na m:ica sinfnica para o lado subjeti-
vamente expressivo, que renunda ao domnT~o musical do tempo e em certo ordem estticas, que propriamente j no tm nenhum subs-
sentido confia passivamente na durao. o procedimento de Strav'inski repre- trato, tornam-se vazias e gratuitas, mero ritual da capitulao.
sent,1 um mero contragolpe, e de modo algum a revalorizao da d.ialtica
prorriamente sinfnica do tempo. Simplesmente se corta o n grdio e
dl.'CitUL'ncia subjetiva do tempo se contrape a subdiviso, geomertr:camente
A pretenso de autenticidade fica transferida para o com-
orjcli\';,l, do tempp, sem que exista uma conexo cClnstitutiY'3 entre a dimen-:o portamento autoritrio. A obedincia contnua e impertur-
u:mpural e o contedo musical. Na espacializao da Msica, o tempo, em
virtude de sua deteno, ~e dissolve, assim como no estilo expressivo o tempo bvel se proclama princpio esttico do estilo, bom gosto,
~.e decompe em momento3 lricos.
ascetismo, que degrada ao mau gosto a expresso, isto , a
154 FILOSOFIA DA NOVA MSICA STRAVINSKI P. A RESTAURAO 155

marca da recordao do sujeito. A negao do elemento sunlidade, faz-se passar por confirmado e universalmente
negativo subjetivo prprio desta atitude autoritria, a nega- ,,(,lido, sendo que a ordem que abarca , pela permutabilidade
o do prprio esprito, a prpria essncia da negao que fundamental de todos os seus elementos sucessivos, inteira-
seduz por sua hostilidade a toda ideologia, tudo isso se esta- mcntc casual. A fora de persuaso desta msica deve-se
belece como nova ideologia. em parte auto-opresso do sujeito, em parte linguagem
Mas trata-se aqui de mera ideologia, pois a autoridade musical expressamente construda com vistas a obter efeitos
do efeito obtida sub-repticiamente: deriva, no da lei espe- autoritrios, e sobretudo a enftica instrumentao impe-
cfica da criao musical, de Sua prpria lgica ou exatido, riosa, que une conciso e veemncia. Tudo isto est to
mas do gesto que realiza frente ao ouvinte: A composio alheio quele cosmos musical percebido pela posteridade de
est sempre marcata, do princpio ao fim. Sua objetividade Bach, como o est a nivelao de uma sociedade atomizada
disposio subjetiva, tensa at alcanar o aspecto de uma c organizada desde acima da utopia de uma cultura fechada,
legitimidade super-humana, aprioristicamente pura; a desu- que se orienta sem impedimentos para uma economia corpo-
'manizao se organiza como ardo. A aparncia desta ordem rativa e para uma poca de manufatura primitiva.
est produzida em virtude de um pequeno nmero de me- ~ significativo o fato de que Stravinski, logo que formu-
didas de demagogia tcnica, experimentadas e continuamente lou a pretenso objetiva, teve que montar sua armadura com
praticadas sem atender diversidade dos fins para os quais supostas fases pr-subjetivas da msica, ao invs de fazer
se empregam. Evita-se todo vir-a-ser, como se fosse uma progredir sua linguagem formal alm do elemento romn-
profanao da prpria coisa. Ao subtrair-se a uma e1abo- tico incriminado, em virtude de seu prprio peso de gravi-
rao profunda, a prpria coisa aspira a uma monumentali- tao. Por isso, da inconciliabilidade das frmulas "pr-
dade liberta de todo ornamento e baseada em si. Todo com- -clssicas", de sua prpria condio de conseqncia e de
plexo se limita a um material de partida que, por assim dizer, sua prpria disponibilidade de material, Stravinski fez um
fotografado de ngulos de perspectiva variveis, mas perma- estmulo e gozou com jogo irnico a impossibilidade da res-
necendo sempre intato em seu ncleo harmnico meld;co. taurao a que aspirava. indiscutvel o esteticismo subje-
A resultante falta de forma propriamente musical d a seu tivo da atitude objetiva: Nietzsche sustentou, por exemplo,
todo um aspecto de estabilidade duradoura: o abandono da para demonstrar que se havia curado de Wagner, que em
dinmica simula uma eternidade imvel, em que somente Rossini e em Bizet e at no periodstico Offenbach, gozava
as diabruras mtricas suscitam alguma modificao. O obje- de tudo aquilo que soava como zombaria das peculiaridades
tivismo est limitado fachada, ou porque no h nada a e do pathas wagneriano. Assegurar a subjetividade ao exclu-
objetivar, ou porque no operante contra nenhum elemento -1a - como ocorre nas graciosas ms aes da sute Pulcinella
que possa opor-se a ele, pois no fundo uma simples iluso - representa o meihor aspecto do Stravinski da maturidade
de fora e segurana. E muito mais caduco se revela, porque que, por certo, especula um pouco com aqueles que gostam
o material de partida mantido firme estaticamente e prepa- do que familiar e ao mesmo tempo moderno: surge aqui
rado segundo a medida desde o princpio renuncia sua a possibilidade de uma arte funcional de moda, parecida com
prpria substncia, pelo que s poderia readquirir vida na aquela em que o Surrealismo tem de converter-se em deco-
coerncia funcional, a que se ope o estilo de Stravinski. rao de vitrinas. A atitude de conciliao cada vez mais
Em lugar disso se apresenta um elemento totalmente efmero, pronunciada no pode superar a contradio entre moder-
com uma tal altivez que pretende fazer crer que substancial. nismo e pr-classicismo. Stravinski procura concili-las de
Sua msica repete com autoridaae algo que no existe e toma duas maneiras; primeiro funde na linguagem da composio
assim por tonto o ouvinte. Este acredita a princpio que de os giros do sculo XVIII a que inicialmente se limita o novo
modo algum tem-se que v-las como um elemento arquite- estilo e que, privados de sua continuidade, so cruamente
tnico, mas como algo que se desenvolve em sua prpria dissonantes em sentido literal e figurado. Em lugar de so-
irregularidade, isto , como sua prpria imagem. O ouvinte bressair como corpos estranhos, constituem todo o material
acreita que deve identificar-se com ela; mas ao mesmo musical; j no chocam, e, salvando sua contradio em
tempo o t-odo demolidor f-lo readquirir conscincia de algo relao ao elemento moderno, a linguagem musical vai-se
pior: da imutabilidade. O ouvinte tem que adaptar-se a ela. suavizando de obra em obra. Ao mesmo tempo, contudo,
este o esquema em que se apia a autenticidade de Stra- logo essa linguagem j no se limita s convenes do sculo
vinski. uma autenticidade usurpada. O que se instaura XVIII. A substncia especificamente arromntica, pr-sub-
arbitrariamente, e que subjetivo precisamente em sua ca- jetiva, do passado agora mobilizado, j no o decisivo, mas
156 PILOSOFIA nA NOVA M(JSICA STRAVINiIIKI B A RBSTAURAO 157

o somente o fato de que j seja passado e bastante conven- gonos de Stravins'ki, modestos bufes ou fsseis juvenis.
cional como se se tratasse de um fato subjetivo tornado con- Brilhantemente se fecha a superfcie antes cheia de fendas.
veno. Uma simpatia indiscriminada flerta com toda reifi- Se antes o sujeito estava separado da expresso, agora at
cao e de modo algum se liga imago de uma ordem adin- o obscuro mistrio deste sacrifcio de amputao tcito.
mica. Weber, Tchaikvski, o vocabulrio do ballet do sculo Os que sonham com uma administrao da sociedade por
XIX, encontram graa por parte dos ouvidos mais rigorosos; parte de um domnio autoritrio e imediato tm sempre na
at a expresso passvel, mesmo quando j no seja expres- boca os valores tradicionais que querem salvar do naufrgio;
so, mas somente sua mscara morturia. A perversidade da mesma maneira, a msica objetiva se apresenta agora
extrema deste estilo est numa necrofilia universal que j como uma msica conservadora e curada, sadia. A desinte-
no pode ser distinguida do elemento normal com que traba- grao do sujeito proporciona-lhe a frmula para a integrao
lha e que est constituda por tudo aquilo que se sedimentou esttica do mundo; como por obra de uma varinha mgica,
como uma segunda natureza nas convenes da msica. Assim essa msica modifica, falsificando-a, a lei destruidora da pr-
como nas montagens grficas de Max Ernst o mundo de pria sociedade, a presso absoluta, e transforma-a em lei
nossos pais - feito de pelcia, buffets e aerstatos - tende construtiva da autenticidade. O truque de despedida, empre-
a suscitar o pnico, ao aparecer cruamente como um conjunto gado por quem renuncia, quanto ao mais com elegncia, a
de imagens j histricas, assim a tcnica stravinskiana do todo elemento de surpresa, a entronizao do esquecimento
shoek se apodera do mundo das imagens musicais do mais negativo de algum como elemento positivo autoconsciente.
recente passado. Mas enquanto o shoek se debilita cada vez Enquanto toda a obra de Stravinski tendia a esta mano-
mais rapidamente - j hoje, a vinte anos de distncia, Le bra, converteu-se num acontecimento respeitvel e pomposo,
baiser de la Fe soa notavelmente incuo, apesar dos saiotes ao passar ao neoclassicismo. Aqui decisivo o fato de que,
das bailarinas e dos trajes de turista suo do tempo de atendendo substncia puramente musical, no se possa
Andersen - , o aumento de mercadorias musicais citveis determinar nenhuma diferena entre as obras infantis e as
iguala cada vez mais as brechas que existem entre ontem e neoclssicas. A acusao de que Stravinski converteu-se,
hoje. Por fim, o idioma musical assim conseguido j no como um alemo clSSICO, de revolucionrio em reacionrio,
tem para ningum o efeito de shock: o compndio de tudo no vlida. Todos os elementos de composio da fase
o que foi aprovado em duzentos anos de msica burguesa, neoclssica no somente esto contidos implicitamente na
o que se tratou com os truques rtmicos aprovados no nte- rase anterior, mas determinam, tanto aqui como em qualquet
rim. O sadio entendimento humano volta a restabelecer-se parte, toda a feitura. At o "como se" mascarado das pri-
como um revenant em seus direitos perdidos tempos atrs. meiras obras do novo estilo coincide com o procedimento
Os caracteres autoritrios de hoje so conformistas sem antigo de escrever msica ao quadrado. H obras dos pri~
exceo e a pretenso autoritria da msica de Stravinski meiros anos da dcada de 20, como o Coneertino para quar~
fica transferida por fim ao conformismo. Em ltima instn- teto de eordas e o Oeteto para instrumentos de sopro, de que
cia, essa msica pretende ser um estilo para todos, porque seria difcil dizer se devem ser atribudos fase infantilista
coincide com o estilo cosmopolita. Sua falta de diferencia- ou fase neoclssica; e so obras particularmente bem su~
o, a anemia que a surpreende desde o momento em que cedidas, porque conservam o carter fragmentrio e agres~
responde aos ltimos impulsos agressivos, so o preo que sivo do infantilismo, sem deformar por isto manifestamente
deve pagar para poder reconhecer o consenso geral como a um modelo: no so nem celebraes nem pardias. O passo
instncia da autenticidade. Stravinski, em sua ltima fase, ao neoclassicismo poderia facilmente ser comparado com o
Omita a alienao esquizofrnica, entendida como rodeio. da atonalidade livre tcnica dodecafnica, passo que Schoen-
O processo de contrao, que faz desaparecer suas antigas berg cumpriu naquela mesma poca: isto , passo para
conquistas - elas mesmas j contraes - sem ter desen- a transformao de meios articulados e empregados de ma~
volvido seriamente novos trabalhos, garante uma fcil com- neira extremamente especializada, num material por assim
preenso e, ainda que funcione bem o gesto agressivo dizer desqualificado, neutro, e privado do significado original
e a mescla de ingredientes mais ou menos saborosos, ga- de sua manifestao. Mas a analogia no vai alm disto. A
rante tambm o xito, pelo menos na esfera do bom transformao dos veculos atonais da expresso em material
gosto. f: claro que a simplificao anula de imediato at o dodecafnico sobreveio, em Schoenberg, pela prpria gravi-
interesse pelo escndalo domesticado, e aqueles que querem tao da composio, e por isso modificou de maneira deci-
as coisas simples encontram-nas mais simples ainda nos ep- siva tanto a linguagem musical como a essncia das compo-
158 FILOSOFIA DA NOVA MSICA STRAVINSKI E A RESTAURAO 159

sloes particulares. Nada disto ocorre em Stravinski. A em que permanecem. Em si mesmas no so outra coisa
verdade Que o retorno tonalidade feito cada vez com seno a desmontagem de frmulas. Certos meios caracters-
menos escrpulos e, ainda que provocativamente falso, ou ticos de um estilo como o de Haendel, como os retardos ou
seja, cacofnico, como por exemplo o coral da Histoire du outros sons estranhos harmonia, so usados independente-
Soldat, suaviza-se at converter-se numa espcie de ingrediente mente de sua finalidade tcnica, que a de uma ligao densa
aromtico; mas, em ltima instncia, no a msica que se de tenses, sem preparao nem soluo: mais ainda, evi-
modifica, mas um fator literrio, quase poder-se-ia dizer a tando com malcia procedimentos deste tipo. Entre os para-
ideologia35 : de chofre, esta quer ser tomada la lettre. .s doxos de Stravinski, o menor no por certo que seu proce-
o esgar rgido de um dolo, adorado como im'l!gem divina. dimento propriamente neo-objetivo e funcional separe das
O princpio autoritrio de escrever msica ao quadrado funes determinadas da estrutura musical certos elementos
to desenvolto que reivindica para todas as frmulas musicais que, recebendo um sentido prprio e tomando-se autnomos,
imaginveis do passado uma necessidade que elas historica- deixa-as congelar. Por isso, os primeiros trabalhos neocls-
m'!nte perderam e que s parecem possuir quando j no a sicos do a impresso de tteres atados com fios, e muitos
possuem. Simultaneamente, sublinha-se cinicamente o ca- deles, como o rido Concerto para piano, com suas consonn-
rter usurpador, prprio da autoridade, com pequenos atos cias disformes at nas articulaes, ofendem o ouvido que
arbitrrios que informam o ouvinte, com piscadelas, sobre a acredita mais radicalmente na cultura do que nas dissonn-
ilegitimidade da pretenso autoritria, sem entretanto nada cias de antes. Obras deste tipo, em l menor, so incompreen-
ceder dela. Os velhos gracejos de Stravinski, embora discre- sveis; tm essa incompreensibilidade que o common sense
tos, zombam da norma no mesmo momento em que a cele- gostava de censurar o que para ele era o caos atonal. Com
bram: preciso obedec-Ia, no por seu direito prprio, mas efeito, estes floreios retricos aqui evocados no se organizam
pela fora de seu ditado. Tecnicamente, a estratgia deste nessa unidade do contexto musical que constitui o sentido
terrorismo corts realizada evitando-se certas continuaes musical, mas negando inexoravelmente tal unidade. So,
naturais em passagens em que a linguagem musical tradicio- pois, "anorgnicos". Sua claridade um fantasma, nasciqo
nal especialmente a pr-clssica, baseada em progresses, da vaga familiaridade com os materiais empregados e da so-
parece exigi-las automaticamente e apresentando, em seu lenidade do conjunto, cheia de reminiscncias e triunfos, que
lugar, um elemento de surpresa, um imprvu que diverte o so os sinais da ordem constituda. Na impresso subjetiva
ouvinte, embora ao mesmo tempo o prive justamente do que do tradicional est precisamente a incompreensibilidade obje-
tiva que inexoravelmente reduz ao silncio toda dvida e
e~e esperava. O esquema predomina, mas a continuidade do
oposi-o do ouvido. A obedincia cega antecipada pela m-
decurso que ele promete no se mantm: desta maneira, o sica autoritria corresponde cegueira do prprio princpio
neoclassicismo pe em prtica o velho costume de Stravinski autoritrio. A frase atribuda a Hitler, segundo a qual s se
de montar, uns junto a outros, modelos diferentes separados pode morrer por uma idia que no se compreende, poderia
por rupturas insuperveis. .s msica tradicional penteada ao ser inscrita sobre o porto do templo neoclssico.
contrrio. Mas as surpresas se esfumam em nuvenzinhas ro- As obras da fase neoclssica so de nvel singularmente
sadas, que so somente aes fugazes que perturbam a ordem desigual. Na medida em que lcito falar de evoluo, na
(35) Manifesta-:e aqui um elemento que caracteriza a obra de Stravinski
em sua totalidade. Como as obras particulares nlo estio desenvolvidas em
ltima fase de Stravinski, ela contribui, pelo menos, para
,i, sucedem-se umas s outras - e com elas as fues estilisticas sem que afastar o aguilho do absurdo. Ao contrrio de Picasso, de
haja uma evoluo propriamente dita. Todas sio a mesma coisa na rlllidez
do ritual., A. su~preendente mudana dos perodos corresponde uma contf.n.ua quem procede o estmulo neoclssico, Stravinski logo deixou
identidade do que Ee produz. Porque, com efeito, nada se modifica; o fen6- de sentir a necessidade de perturbar uma ordem que se havia
meno orlllinal pode ser encontrado em perspectivas descOllcertantes:. at as
transformaes de Stravinski, impostas soela racionalizalio, encontram-se sob
a lei do truque. "O importante a deciso" (ARNOLD ScHoENBERG, "Der
tomado to problemtica. Somente os crticos mais obstina-
Neue Klassizismus", em Dret Satiren jl" gam/schten Chor, opus 28). Entre dos continuam hoje buscando os rastros do Stravinski selva-
as dificuldades que oferece um tratamento ter:ico de Stravinski, esta nio
a menor: porque n-a ~ucessio de suas obras a transformao do imutvel gem. No se pode negar certa coerncia a essa desiluso
obriga o observador a uma anti tese arbitrria ou a uma mediao informe
de todos os opostos, como a que exerceu a histria do esprito baseada no planificada, frase "Que se aborream, pois!" Ela revela
"entendimento". Em Schoenberll as f-ases se contrapem com dureza muito o segredo de uma rebelio a qual interessava, desde o pri-
rr.enor e pode-se dizer que j em obras juvenis, como os lieder opus 6, prev-se,
como sob um cotildone, o que depois irromper com violncia subversiva. meiro momento, a represso do prprio movimento, e no
Mas a revelao da nova qualidade como identidade e ao mesmo tempo diver-
sidade da qualidade antiga, , na realidade, um processo. A mediao, o vira- a liberdade. O sentido positivo do ultimo Stravinski significa
-Eer, realizam-se no compositor dialtico dentro do prilrio contedo, nllo nos
atos com que este se manisoula. que seu tipo de negatividade, que ia contra o sujeito e que
160 FILOSOFIA DA NOVA MSICA STRAVINSKI P. A RESTAURAO 161

dava razo a todo tipo de opresses, j era positivo e estava os shocks, sua msica adoece de violncia. Obras como o
separado dos batalhes mais fortes. A princpio, natural- ballet Jogo de Cartas ou o Duo para violino e piano e, afinal,
mente, a revirada para o positivo, para a msica rigorosa- a maior parte da produo realizada entre os anos de 1930
mente absoluta, terminou com um empobrecimento extremo e 1940, tm algo de artesanato decado, no muito diferente
dos valores musicais absolutos; obras como a Serenata para das composies da ltima fase de Ravel. Oficialmente gos-
piano ou o ballet Apollon Musagete36 no tem igual neste ta-se dele, j somente no tocante a seu prestgio, enquanto s
sentido. Stravinski no aspirava a isso, mas aproveitou a paz, se gosta espontaneamente de obras secundrias, como o
proclamada pouco antes, para estender o mbito interior da Scherzo russo, cpias complacentes de sua prpria juventude.
msica especializada e para tornar suas algumas das dimen- Stravinski d ao pblico mais do que este pode assimilar, ou
ses de composio depreciadas depois do Sacre, pelo menos seja, muito pouco: ao Stravinski associaI acudiam os coraes
na medida do possvel dentro dos limites que ele Ee impunha. frios. Agora que se tornou acessvel, Stravinski deixa-os frios.
Ocasionalmente, ele tolera formaes temticas de novo tipo, As mais difceis de suportar so as obras-primas do novo
persegue modestos problemas de arquitetura maior, introduz gnero, da nova tendncia estilstica em que se refugia a pre-
formas mais complexas, at polifnicas. Artistas que como tenso coletiva monumentalidade, como o ~dipo em latim e
ele vivem de lemas tm sempre a vantagem ttica de que, a Sinfonia dos Salmos. A contradio entre a pretenso de
se querem renovar sua atividade aps um perodo de absten- grandeza e elevao, por um lado, e o contedo musical encar-
o~ lhes basta somente lanar como conquista de vanguarda niadamente miservel, por outro, faz com que a seriedade
um meio que antes haviam eliminado por consider-lo irre- se transforme em gracejo contra aquele que levanta o dedo
mediavelmnte envelhecido. O esforo de Stravinski no sen- acusador. Entre as obras mais recentes h uma de notvel
tido de criar contextos musicais de riqueza intrnseca fez com importncia: a Sinfonia em Trs Tempos, de 1945. Liberta
que amadurecessem obras como os trs primeiros tempos dos elementos antiquados, mostra uma aspereza lacerante e
do Concerto para dois pianos (o segundo verdadeiramente se empenha em conseguir uma homofonia lapidar, a que
uma composio singular e de grande perfil), algumas passa- talvez no tenha sido totalmente estranha a recordao de
gens do Concerto para violino e at o Capriccio para piano e Beethoven: nunca antes se havia manifestado to s claras
orquestra, cheio de colorido e brilho, salvo o final, extrema- o ideal da autenticidade. A habilidade orquestral, segura de
mente banal. Mas tudo isto antes de ser atribudo ao prprio si mesma no est com toda sua economia exclusivamente
procedimento neoclssico deve ser exigido do estilo. A ver- atenta s mudas cores de timbre, como a frase para harpa,
dade que a ~roduo uniformemente fluente de Stravinski singularmente temtica, ou a combinao de piano e trom-
repele puco a pouco os mais crassos lugares-comuns de pete num fugato, mas subordina-se inteiramente a esse ideal
temas infantis, como os que ainda aparecem no Concerto de autenticidade. Contudo, somente se sugere ao ouvinte o
para violino, como tambm repele o procedimento de recal- que a composio deveria ter realizado. A reduo de todo
car certas frases no estilo das ouvertures ou de introduz!r gru- o temtico a simples incisos, que operam como motivos fun-
pos de progresses harmnicas no primeiro plano. Mas sua damentais de extrema simplicidade e que os exegetas regis-
maneira de escrever msica se limita tanto esfera do ma- traram precisamente como beethoveniana, no exerce ne-
terial que lhe oferece a tonalidade j menosprezada e her- nhuma influncia na estrutura. Esta permanece como antes;
dada d fase infantil, e sobretudo se limita diatnica, per- uma justaposio esttica de "blocos", com os desloca-
turbada por notas acidentalmente "falsas" no interior dos mentos habituais. De acordo com o programa do compositor,
grupos particulares, que assim se limita tambm possibili- este queria que a pura e simples relao das partes produzisse
dade de uma configurao mais profunda. como se a essa sntese da qual resulta, em Beethoven, a dinmica da
substituio do processo de composio pela tcnica do tru- forma. Mas a extrema reduo dos modelos meldicos exi-
que desse como resultado determinados fenmenos de disso- gia seu tratamento dinmico, su expanso. Mas, com o
procedimento habitual de Stravinski, a que a obra se atm
ciao. Dessa maneira a fuga, muito curta e sem desenvolvi-
rigidamente, a nulidade planificada dos diversos elementos
mento, do Concerto para dois pianos retrata tudo o que se converte em insuficincia, em enftica confirmao de uma
precedia, e as oitavas penosamente involuntrias do final falta de contedo, e a tenso interna, predemonstrada, no
zombam do mestre da renncia, logo que este se abandona se verifica. Somente o som alcana um vigor de bronze; o
quele contraponto que sua sagacidade havia proibido. Com fluxo musical, em troca se quebra. E tanto o primeiro tempo
(36) Ver a anlise de li. F. RIlIlLICH, em Anbruch, 1929, pp. 41 e 3S. como o ltimo se rompem, quando poderiam continuar livre-
162 FIl.OSOPIA DA NOVA MSICA STRAVINSKI E A RESTAURAO 163

mente; fica sem realizar o trabalho dialtico que desta vez dad o, se manifesta como uma exigncia concreta. Justamente
se havia prometido terminar em virtude do carter da pr- de maneira objetiva, Schoenberg confirma uma verdade filo-
pria tese. Logo que retorna um elemento j aparecido, ele sfica superior ao intento de reconstruir uma necessidade
se extingue na uniformidade; e nem sequer as interpolaes obrigatria. Seu obscuro impulso vive da segurana de que na
contrapontsticas com carter de desenvolvimento tm algum arte nada obrigatoriamente necessrio, seno aquilo que pode
poder sobre o destino do decurso formal. At as dissonn- ser totalmente acumulado pelo estado histrico da conscincia,
cias, to aclamadas como smbolos trgicos, revelam-se, num que constitui a prpria substncia, ou seja, por sua "experi-
exame atento, extraordinariamente mansas: tudo se reduz ao ncia" em sentido enftico. :f: guiado pela esperana desespe-
conhecido efeito bartokiano da tera neutra, pelo acopla- rada de que tal movimento espiritual, privado de certo modo
mento do intervalo maior com o menor. E todo o pathos sin- de janelas, supere com a fora de sua prpria lgica esse ele-
fnicos no outra coisa seno o aspecto sombrio de uma mento privado, de que deriva, e que lhe censuram precisamente
abstrata sute de ballet. ' aqueles que no esto maduros para esta lgica objetiva da
coisa. A renncia absoluta ao gesto da autenticidade vem a
Esse ideal de autenticidade que persegue a msica de ser a nica demonstrao da autenticidade criadora. A escola
Stravinski, tanto aqui como em todas as suas fas~, no de que costuma tachar-se de intelectual demonstra-se ingnua em
modo algum um privilgio seu, embora justamente o estilo semelhante empresa, se a comparamos com as manipulaes
quisesse faz-lo crer assim. Este ideal guia, in abstracto, toda da autenticidade de Stravinski e de todo o seu crculo. Sua
a ,msica sria contempornea e a define substancialmente. ingenuidade frente ao curso dos acontecimentos do m~ndo
Mas tudo depende de que se reclame a autenticidade com uma apresenta muitos rasgos de atraso e provincianismo: em sua
atitude em que ela se d j por conquistada ou de abandonar- crena, essa escola espera da integridade da obra de arte mais
-se, quase com os olhos fechados, exigncia intrnseca do do que esta pode realizar na sociedade integraP7. Enquanto
objeto para conquist-la somente deste modo. E precisamente compromete desta' maneira quase todas as suas criaes, no
uma disposio deste tipo constitui, apesar de todas as deses- somente readquire ao mesmo tempo uma viso artstica mais
peradas antinomias que implica, a incomparvel superioridade densa e mais involuntria que a do objetivismo, mas readquire
de Schoenberg sobre o objetivismo que no nterim se corrom- alm disso uma objetividade superior: a objetividade da exa-
peu em gria cosmopolita. A escola de Schoenberg obedece tido imanente, assim como da conformidade imaculada com
sem subterfgios situao dada de um nominalismo com- a condio histrica. Obrigado a ultrapassar esta condio
pleto do ato de compor. Schoenberg extrai as conseqncias histrica para chegar a uma objetividade sensvel sui generis
da dissoluo de todos os tipos obrigatrios na msica, conse- - o oonstrutivismo dodecafnico - nem por isso o sujeito
qncias j implcitas na lei da prpria evoluo musical: a esclarece ainda suficientemente o movimento da coisa. A in-
libertao de estratos de material cada vez mais amplos e o genuidade, ao aferrar-se ao ideal do "bom msico" alemo
predomnio da natureza musical, que progride para o absoluto.
que no se ocupa seno da boa feitura de seus produtos, en-
Schoenberg no falsifica o que em Escultura se chamou ex-
tino da fora formadora do estilo, ao readquirir conscincia - contra o castigo na subjetividade, por mais que esta seja con-
do princpio burgus da arte. Sua resposta aqui "desdenhe sistente. E o castigo apia-se na passagem da autonomia
para obter". Sacrifica a aparncia de autenticidade, man- absoluta a um fato heternomo, a uma auto-alienao no
tendo-a inconcilivel com o estado dessa conscincia que a (37) o provincianismo da escola de Schoenberg no inseparvel de seu
contrr'io seu intransigente radicalismo. Onde se espera ainda da arte algo
ordem liberal havia conduzido para to longe at a individua- absoluto,' a arte toma como absoluto cada um de seus prprios rasgos
lizao que negava a prpria ordem que a havia levado a esse e3pecficos, cada som particular e persegue desta maneira a autenticidade.
Stravinskl est mais experiente em suas relaes com a seriedade esttica.
estado. No estado desta negatividade Schoenberg no finge Sua clara comcincia de que hoje toda a arte se transformou ,em artigo de
nenhuma validade obrigatria coletiva: esta, hoje e na situa- consumo condiciona a estrutura de seu estilo. A acentuao objetiva do jogo
cemo jogo significa tambm, alm de um programa esttico, que no se deve
o atual, estaria frente ao sujeito como um fator exterior, levar tudo to a srio; esta seria uma atitude grave, teutonicamente presumida
e, de certo modo, estranha arte, pois a contamina com o real. O gosto
repressivo e, em sua impossibilidade de se conciliar com o esteve sempre acompanhado da falta de seriedade; e a.sim a prpria seriedade
sujeito, no necessrio como contedo de verdade. Schoenberg parece privada de gosto, em confor'lnidade com uma larga tradio. E, justa-
mente na repulsa seriedade, na negao de toda respons-abilidade da arte,
atm-se sem reservas ao principium individuationis esttico que encerra a resistncia ao domnio da existncia puramente fsica, deveria
consistir a autenticidade: a msica se, converte aqui em imagem de uma
e no oculta o fato de encontrar-se envolvido na situao da concepo que ridiculariza o srio ao ser atribuda ao horror. Na autenticidade
real decadncia da sociedade tradicional. No concebe o ideal do paisagstico esta inteno re alista fica n'aturalmente superada e reduzida
ad absurdum pela soberbia dos lune s miths que so considerados expresso
de uma sociedade total formulado pela "filosofia da cultura", do tempo quando martelam juntos em pianos,' expres3amente preparados em
f sustenido maior, suas prprias fr'lnulas, e para 01 quais Stravinski j
mas de vez em quando se abandona ao que, no choque do um long haired musician, enquanto o nome de Schoenberg lhes to pouco
sujeito compositivo consciente com o material socialmente conhecido que o tomam por um compositor de canes populares.
164 Jo'ILOSOPIA DA NOVA MSICA STI\AVINSKI E A RESTAURAO 165

resolvida, escrava da matria. Desta maneira tambm essa fato de que em Msica algo deve aparecer como se existisse
ingenuidade paga seu preo, com seu prprio esprito de desde o comeo dos tempos significa que esse algo repete o
Aufkaerung, ao heternomo, integrao sem sentido do ato- que existiu em todos os tempos, e que como real tinha a fora
mizado. Precisamente isto ocorre em Stravinski: a poca de desalojar o que era somente pOSsvel. A autenticidade est-
obriga os opostos a se unirem. Mas Stravinski furta-se ao tica uma aparncia socialmente necessria: nenhuma obra
doloroso automovimento da coisa, ao trat-la como regisseur. de arte pode prosperar numa sociedade baseada na fora, sem
Por isso, sua. linguagem no se afasta muito da linguagem co- valer-se, por sua vez, da fora; mas assim entra em conflito
municativa nem da zombaria estudantil: falt .. , de seriedade, com sua prpria verdade e j no pode representar uma socie-
jogo, com o qual o sujeito nada tem a ver, renncia ao esttico dade futura Que no conhea a fora e no tenha necessidade
"desdobrar da verdade", so coisas que se convertem em ga- dela. O eco do antiqssimo, a reminiscncia do mundo pr-
rantia de autenticidade entendida como verdade. Sua msica -histrico que d vida a toda exigncia esttica de autentici-
sucumbe nesta contradio: o elaborado estilo da objetividade dade, o trao da injustia perptua; a autenticidade esttica a
impe-se ao material recalcitrante com a mesma violncia e supera no pensamento, mas somente a ela deve, at hoje, sua
a mesma falta de necessidade, com que h cinqenta anos se universalidade e seu carter obrigatrio. O retorno de Stra-
idealizou o estilo juvenil, de cujo repdio se nutre at hoje vinski ao arcaico no exterior autenticidade, mesmo
todo objetivismo esttico. A vontade de estilo substitui o quando, na fragmentariedade imanente da criao, a destr?i.
estilo e assim torna-o objeto de sabotagem. No objetivismo Quando Stravinski lana mo da Mitologia, deturpando aSSIm
no existe uma objetividade do que a criao artstica dese- o mito Que ele viola, no se manifesta aqui somente a substn-
jaria por si mesma. O objetivismo se estabelece ao se elimi- cia usurpadora da nova ordem proclmada por sua msica, mas
narem os rastros da subjetividade. E os espaos que perma- tambm o quanto h de negativa no prprio mito. Do mito
neceram vazios desta subjetividade so proclamados clulas fascina-o aquilo que, como imagem de eternidade, de vitria
da verdadeira comunidade. A dissoluo do sujeito, contra a sobre a morte, atravs do medo da morte e atravs da submis-
qual a escola de Schoenberg se defende acirradamente, con- so brbara, se constitui atravs dos tempos. A falsificao
siderada na msica de Stravinski diretamente como a forma do mito atesta uma afinidade eletiva com o mito autntico.
mais alta em que o sujeito deve superar-se e ao mesmo tempo Talvez s pudesse ser autntica a arte que se tivesse libertado
conservar-se. Assim Stravinski termina por transfigurar este- da prpria idia de autenticidade, da idia de ser somente
ticamente o carter reflexo do homem de hoje. Seu neoclassi- como e no de outra maneira.
cismo recria as imagens de dipo e de Persfone, mas o mito,
que de tal maneira apresenta, j a metafsica dos homens
universalmente submetidos que no desejam nenhuma meta-
fsica, que no necessitam de nenhuma metafsica e que zom-
bam de seu prprio princpio. Desta maneira o objetivismo se
determina como aquilo de que ele mesmo se horroriza e toda
sua substncia consiste em manifestar horror diante de si
mesmo; determina-se como v ocupao privada, prpria do
sujeito esttico, como um truque do indivduo isolado, que se
mostra como se ele mesmo fosse o esprito objetivo. Mas
mesmo se o esprito objetivo fosse hoje de tal natureza, esta
arte no estaria por isso ainda legitimada, pois o esprito obje-
tIvo de uma sociedade integrada contra seus sujeitos em vir-
tude de um domnio usurpado tornou-se transparente e reve-
lou-se como no verdadeiro em. si. Isto por certo suscita
dvidas sobre a garantia que o mesmo ideal de autenticidade
possa dar. A repelio da escola de Schoenberg contra a obra
de arte fechada e conclusa, durante os anos expressionistas,
sacudiu na verdade esse conceito, mas sem poder abater dura-
douramente seu predomnio, aprisionada como estava no re-
sduo real do que desafiava espiritualmente. Esse conceito
compreende a exigncia fundamental da arte tradicional: o
COLEO ESTUDOS

1. Introduo Ciberntica, W. Ross Ashby


2. Mimesis, Erich Auerbach
3. A Criao Cientfica, Abraham Moles
4. Homo Ludens, Johan Huizinga
5. A Lingstica Estrutural, Giulio Lepschy
6. A Estrutura Ausente, Umberto Eco
7. Comportamento, DonaId Broadbent
!lo Nordeste 1817, Carlos Guilherme Mota
9. Cristos-Novos na Bahia, Anita Novinsky
10. A Inteligncia Humana, H. J. Butcher
11. Joo Caetano, Dcio de Almeida Prado
12. As Grandes Correntes da Mstica Judaica, Gershom SchoIem
13. Vida' e Valores do Povo Judeu, CeciI Roth e outros
14. A Lgica da Criao Literria, Kthe Hamburger
15. Sociodinmica da Cultura, Abraham Moles
16. Gramatolagia, Jacques Derrida
17. Estampageme Aprendizagem Inicial, W. Sluckin
18. Estudos Afro-Brasileiros, Roger Bastide
19. Morfologia do Macunama, Haroldo de Campos
20 . A Economia das Trocas Simblicas, Pierre Bourdieu
21 . A Realidade Figurativa, Pierre Erancastel
22. Humberto Mauro, Cataguases, Cinearte, Paulo Emlio Salles
Gomes
23. Histria e Historiografia, SaIo W. Baron
24. Fernando Pessoa ou o Poetodrama, Jos Augusto Seabra
25. As Formas da Contet!o, Umberto Eco
26 . Filosofia da Nova Msica, Theodor Adorno
27. Por uma Arquitetura, Le Corbusier
28. Percepo e Experincia, M. D. Vemon
29. Filosofia do Estilo, G. G. Granger
30. A Tradio do Novo, Harold Rosenberg
31. Introduo Gramtica C;eratil'a. Nicolas Ruwet