Anos 1950/1960: sonhos de autonomia

Mônica Cristina Araújo Lima

Uma alternativa latino-americana

N
os anos 1950 o neo-realismo italiano tomou conta do imaginário de alguns
dos principais cineastas do continente latino-americano, principalmente
brasileiros, argentinos, cubanos, venezuelanos, uruguaios e chilenos.1
Alguns desses jovens cineastas passaram a enxergar no “mito” neo-realista uma
alternativa para a produção de cinema nos países “subdesenvolvidos”.
A relação com a Itália e seu cinema se estabeleceu de diversas maneiras: alguns
foram estudar diretamente no país, no Centro Experimental de Cinematografia de
Roma; no contato com os filmes e discussões em congressos e seminários; na leitura
das revistas de cinema; e muitas vezes, até mesmo, através da influência ideológica
dos partidos comunistas.
Os comunistas mantinham estreita relação cultural com os cineastas do
período, muitos deles filiados e/ou militantes. Mas a identificação se dava, acima
de tudo, no fazer cinema em condições adversas e na idéia da busca do nacional e
popular. Uma questão central para os diretores latino-americanos era discutir as
possibilidades de autonomia dos países do continente em relação aos séculos de
colonização. E, obviamente, o papel do cinema nessa luta e na libertação das classes
populares da dominação interna.
Por isso, não podemos nos esquecer que uma Itália destruída pela Segunda
Guerra Mundial, com diferenças regionais, e inserida na Europa que perdia a hege-
monia mundial para os EUA, podia se assemelhar (mesmo que temporariamente)
à América Latina com seus problemas seculares de colonização.

ALCEU - v.8 - n.15 - p. 95 a 104 - jul./dez. 2007 95

a reforma agrária. Cità Abert. Segundo Fernando Birri. 1997: 4). a condição da mulher (Fabris. 1994: 26). de Roberto Rosselini. mais que Itália (Birri. nos dá um depoimento bem elucidativo. Na época o diretor propunha “utilizar el cine al servicio de la Universidad y la Universidad al servicio de la educación popular. uti- lização de tipos comuns em contraposição aos heróis. Então decido ir estudar no Centro Experimental de Fotografia de Roma. não é compatível com a Argentina. mas. porque minha vida. Em en- trevista a Miguel de Almeida e Sérgio Muniz. 1995: 47). Fernando Birri. o abandono da infância e da velhice. E. de una toma de conciencia cada vez más responsable” (Avellar.. Segundo Mariarosaria Fabris: Ao livrar-se dos cenários artificiais do cinema dos anos 30 (1929-1942-43). num primeiro momento. depois Escola Documental de Santa Fé. As temáticas que transformavam homem e paisagem em protagonistas se inspiravam diretamente na realidade e na realidade de registrar o presente: a guerra e a luta de Resistência antifascista. nada mais sugestivo para os diretores do cone sul. Ao retornar da Itália. e Paisà e Roma. de Luchino Visconti. filmagem em cenários reais. de estúdios. Como podemos observar. Foi a partir das discussões dos preceitos zavattinianos3 que muitos cineastas deram forma a seus filmes. La Terra Trema.) o ano em que me auto-exilo pela primeira vez.. a exemplo da falta de aparatos técnicos. em Santa Fé. Quando falamos em “mito” neo-realista estamos nos referindo a todo o aporte teórico que acompanhou esta escola2 e que era tido por muitos como um dogma. a crise do desemprego e o subemprego nas áreas urbanas. A parceria entre o cinema e a Universidade era inédita na América Latina. diretor argentino e pioneiro do novo cinema latino-americano. de modo que ir ao Centro Experimental era um pouco ir a um país que se chamava neo-realismo. Fernando Birri organiza um seminário na Faculdade de Sociologia da Universidade do Litoral. Era o momento mais importante para o neo-realismo. no caso do cinema parece que a segunda alternativa prevaleceu. publicada pelo Memorial da América Latina. uso de atores não profissionais etc. que havia feito Ladri di Biciclette. onde não me deixam sequer varrer um estúdio cinematográfico. o neo-realismo redescobria a paisagem italiana e nela reintegrava o homem. a Escola Documental de Santa Fé funcionava “no que 96 . como todo mito pode paralisar ou impulsionar a história. logo depois também a questão meridional. de De Sicca. ele diz que 1950 foi: (. Ou seja: questões nacionais por resolver. a emigração. o que queria ser e aprender a fazer no cinema. priorização da história coletiva em detrimento da individual.

).. com custos muito altos de produção. Quem estava em Montevidéu também era o diretor argentino Fernando Birri. discussões e realizações nos seus países de origem os dire- tores da época procuravam articular as questões nacionais com as dos outros países do continente. Paralelamente é realizado o III Festival Internacional do Cinema Documentário e Experimental.) plantear y resolver en la medida de lo posible.. Eles acreditavam que as soluções dos problemas do cinema latino- americano estavam na união de forças entre os produtores da área cinematográfica.. los problemas de la producción y distribuición de los realizadores independentes de América Latina. Uruguai. na cidade de Montevidéu. Bolívia. 97 . 1961:15). Brasil.. y Patricio Kaulen (Chile) (Trelles... integrada en principio con Nelson Pereira dos Santos (Brasil). seu filme Rio. E por quê? O cinema que se via então na América Latina era o americano. Dele participam delegações da Argentina. A referência a Nelson Pereira dos Santos se deve ao fato deste diretor já ter realizado. a esta época. 40 graus (1954) através do sistema de cotas e produção independente. no Uruguai. El Congreso partia de una realidad bien clara y significativa: mientra no existia un solido conocimento y colaboración mutua entre los cineastas de este parte del continente (Trelles. que iniciava uma verdadeira revolução no gênero do documentário na América Latina (Salem. 1997:8).) creación de una especie de cooperativa de productores y realizadores americanos. Peru. 1961:8). nenhuma universidade latino-americana possuía um departamento audiovisual” (Birri. O Congresso tinha como objetivo: (. A primeira solução apontada pelos diretores era: (. já que até aquele momento. Acontece neste período o “I Congresso Latino Americano de Cineastas Indepen- dentes”. 1987:141). Jorge Ruiz (Bolívia). que será discutido mais adiante.. ao contrário de hoje. Nos congressos.era o Instituto de Sociologia. Manuel Chiambi (Perú). Chile.. entre 19 e 25 de maio de 1958.) a presença de Nelson foi muito importante. Venezuela. Os cineastas procuravam resolver questões relativas à produção e distribuição de seus filmes de forma que circulassem e fossem conhecidos entre os países do continente. significou uma saída para o cinema latino-americano. que alijava as pos- sibilidades dos cineastas latino-americanos (. (. Segundo Danilo Trelles. Danillo Trelles (Uruguai – diretor del Festival).

1987:78). Hugo del Carril e José Agustín de Ferreyra. enquanto cinematografia nova e engajada. tinha visto apenas o último longa dele. Iniciamos nosso texto falando da inter-relação que se estabeleceu entre o continente europeu e o cone sul. Porém. produzido por sua equipe e seus alunos da Escola de Santa Fé.5 Segundo Miguel Pereira: (o) Columbianum teve uma importância fundamental não apenas na divulga- ção do cinema latino-americano na Europa. mexicanos. mexicano e brasileiro. onde o realismo propunha a integração do cinema ao universo social. 2001: 146). Porque a inter-relação ocorreu a princípio através do “conceito” de latino-americano e não apenas com a cultura brasileira. Portanto acreditamos que a relação que se estabeleceu foi a de circulação das idéias e trocas culturais. Assim os europeus reconheciam a cultura do novo mundo como latino-americana. de Mário de Soffici. Também Nelson Pereira. Torres Ríos. Sestri Levanti e Gênova. em sua tese de doutoramento. Cesare Zavattini. Fernando Birri havia viajado para apresentar o documentário Tiri dié (1958). 98 . Luchino Visconti e no modelo do cinema documental de Joris Ivens. africanos e europeus e que daria origem a Prima Ressegna de Cinema Latino-Ame- ricano (1960) na Itália. Na verdade. além de grandes retrospectivas de cinema argentino. foi mostrado na Itália (Pereira. e não apenas como brasileiros. mas também como espaço privi- legiado de avaliação crítica da produção e discussão sobre propostas estéticas. estes cineastas afirmam ter baseado sua obra na estética do neo- realismo italiano de Vittorio De Sica. Mas é preciso frisar também que o cinema latino-americano em um momento de especial criatividade estética e teórica teve muito a oferecer para os “espíritos” do velho mundo. que alguns entenderam ter sofrido influência de Humberto Mauro. cubanos etc. Miguel Pereira. Só vim a conhecer a sua obra mais tarde. mexicana etc. evento cultural que reunia intelectuais americanos. bem como os diretores se identificavam como tais. Os festivais aconteceram nas cidades de Santa Margherita. “O Canto da Saudade”. em julho de 1958. Shumann identifica na obra da Escola Documental de Santa Fé uma certa influência do cinema crítico realista argentino. embora Fernando Birri não mencione tal influência. Roberto Rossellini. em entrevista para Helena Salem diz: “Eu era ignorante em Hum- berto Mauro. conta como foi criado o “Co- lumbianum”. Foi também a primeira vez que o cinema cubano pós-revolucionário.4 Foram eles os principais inspiradores da arte cinematográfica dos países “subdesenvolvidos”. argentina. quando ela foi recuperada” (Salem. Peter B.

incapaz de articular produção. experiências que contribuíram para o futuro da cinematografia nacional: a) criação. de um sistema de pro- dução cinematográfica nos moldes de Hollywood: a Vera Cruz. o grande prêmio Giano D’Oro foi para a seleção argentina. desprezavam basicamente toda a forma de cinema feito no país antes deles. embora o júri tenha destacado também O grande momento. era perdoada pelos paulistas. De 7 a 15 de junho de 1960. A partir do livro de Jean Claude Bernardet e Maria Rita Galvão. Cavallaro. na figura de Leopoldo Torre Nilsson e seu filme Un guapo del 900. Para realizar seu sonho de produzir um cinema mundial trouxeram técnicos de vários países. b) diretores críticos a este modelo. no estado de São Paulo. Nem mesmo a empresa Atlântida. a primeira em Santa Marguerita Liguri. o megalomaníaco empreendimento da Vera Cruz. inaugurada em 4 de novembro de 1949. Mesmo que a imprensa tenha destacado a presença do Brasil e da Argentina. deixou alguns benefícios. foi à falência em 1954. No entanto. técnico como no tratamento dado ao conteúdo dos filmes. Edgar Morin e John Gilett. distribuição e exibição. observamos que existiam basicamente dois grupos de cinema no Brasil: um que se ligava a Revista Fundamentos (do Partido Comunista Brasileiro) e outro que se ligava a Revista Anhembi (ligados à empresa Vera Cruz). do Rio de Janeiro. no en- tanto. Eles divergiam: 99 . A experiência. Todo mal advinha daí. que já possuía uma certa organização produtiva e fazia ci- nema de cunho popular. que fala sobre a questão da ideologia e do cinema nos anos 1950. em especial uma cultura cinematográfica que levou profissionais a discutirem possíveis saídas para o cinema nacional. de Roberto Santos. 2001: 151). de Walter Hugo Khoury (Pereira. em São Bernardo. G. Os criadores (membros da classe dominante paulista) da Vera Cruz. Para os realizadores da Vera Cruz seus antecessores eram con- siderados amadores e acusados de fazer um mau cinema tanto no sentido estético. Roger Bastide. Cinema: repercussão em caixa de eco ideológica (as idéias de “nacional e popular” no pensamento ci- nematográfico brasileiro). Andrzej Munk. Mas a principal crítica da Vera Cruz aos seus predecessores era não terem criado um sistema industrial de fazer cinema. Foram duas as. e o desempenho de Elda Van Steen em A garganta do diabo. B. baseado em temas nacionais. que adotaram o modo de criação e pro- dução “independentes”. principais. Ag- nes Varda. deixando muitos profissionais do cinema desempregados e sem perspectivas. A experiência brasileira Os anos 1950 foram extremamente marcantes para o nascimento do “mo- derno” cinema brasileiro. a primeira Rassegna com o prestígio de um júri presidido por Roberto Rossellini que tinha entre seus membros Carlos Cuenca. realizou-se.

Nelson Pereira dos Santos não se alinhou completamente ao pensamento nacional desenvolvimentista. O primeiro malha a burrice nacionalista do outro. Suas idéias se contrapunham às dos cineastas da Vera Cruz. que abordasse as questões nacionais. expressas na revista Fundamentos. Pro- punha-se a realizar um cinema. Segundo Jean Claude Bernardet os textos do cineasta revelam uma concepção negativa sobre o papel da burguesia neste período histórico. Mesmo criticando esses setores. Concepções sintonizadas com a realidade brasileira. Quando analisamos as resoluções dos Congressos da época vemos que elas refletiam as posições destes cineastas. O outro lado malha o cosmopolitismo do primeiro. o favorecimento só do mau cinema por defender uma legislação inepta. de Nelson Pereira dos Santos. Segundo ele. estes sustentavam uma visão desmoralizante e pessimista do povo e disseminavam na cultura idéias antinacionais. O que criticavam era a ausência ou a inadequada abordagem da temática nacional. preparando um clima psicológico para a política imperialista de dominação. a má fé ao manipular os Con- gressos dos quais as resoluções finais refletem as posições de Fundamentos e adjacências. Nelson Pereira dos Santos entendia que o inimigo burguês não estava apenas no campo internacional. ela significava mais campo de trabalho e mais possibilidades de se fazer cinema no Brasil. representavam as idéias predominantes no setor cinematográfico pós-Vera Cruz. Significava também uma contradição com os setores socialistas ou de esquerda (Nelson era militante do PCB) que se ligavam ao pensamento desenvolvimentista e que consideravam positiva a ação da burguesia nacional brasileira. Para eles. Entre seus colaboradores encontramos Carlos Ortiz. Nelson Pereira dos Santos era um dos teóricos da revista Fundamentos. foi o 100 . mas também agia no interior do país através da exploração e da exclusão social. seu espírito decadente e deletério. O predomínio da ideologia nacional desenvolvimentista deixou pouco espaço para o pensamento cosmopolita. Na verdade as soluções encontradas pelos cineastas. nacional e popular. Tiveram que partir para outras formas de produção. 1979: 2). Mas os diretores da época não puderam escolher entre o modelo da Vera Cruz e o cinema independente já que a empresa faliu em 1954. 1983: 63). Nelson Pereira dos Santos e os cineastas defensores do “nacionalismo” não eram contra a indústria Vera Cruz. sua subserviência (Bernardet e Galvão. Rio 40 graus (1954). suas posturas intervencionistas e protecionistas. “Foi o pioneiro na abordagem consciente do desnível social e no empenho declarado de colocar na tela o rosto do povo urbano” (Franco. eram muito semelhantes ao discurso nacional-desen- volvimentista. Seus trabalhos são uma defesa do cinema brasileiro. Alex Viany e Rodolfo Nanni. fatalistas. para o setor.

citada por Marília da Silva Franco: (. que retrata o Brás. de técnica e linguagem. Esquina das ilusões. O cinema indepen- dente pode ser entendido a partir da definição de Maria Rita Eliezer Galvão. entre outros. ‘independente’. como o pai. em oposição ao cinema das grandes empresas. de atividades culturais. diretor de O grande momento. as diferenças sociais foram se acentuando devido à industrialização da cidade. Aquilo ele não podia aceitar. 101 . Depois de Rio 40 graus. Também foi consi- derado entre os primeiros a criar um cinema “independente” e a observar a realidade brasileira com influências neo-realistas. visão crítica da sociedade. Estudou no Centro de Estudos Cinematográficos de São Paulo e exerceu várias funções em estúdios até chegar à realização de seu primeiro filme O grande momento.. questões de arte e cultura.. viveu em São Paulo e acompanhou as transformações da cidade na segunda metade da década de 1950. Roberto Santos odiou o filme pela sua “falsidade”. Apropriação do mito: O grande momento Roberto Santos (1928-1987). aproximação da realidade cotidiana do homem brasileiro. condições para concretizar o grande sonho de passar para a tela os temas tão duramente marginalizados sob o império das grandes empresas.) finalmente. 1979:2). Misturam-se pro- blemas de produção. posteriormente reconhecido pela Prima Ressegna de Cinema Latino Americano. etc. sobre as quais nos deteremos agora.. Seu bairro cheio de trabalhadores. de Nelson Pereira dos Santos. Ele conta que existiam. Este filme nasceu em resposta ao filme de Ruggero Jacobi. diretor de O grande momento (1957). os diretores descobriram uma alternativa de se fazer cinema de modo “independente”. Para ser qualificado de independente um filme deve ter um conjunto de características que. Nessa época. O cinema independente seria a nossa apropriação das teorias do neo-realismo adequadas antropofagicamente por estes diretores. Mas nem todo pequeno produtor é. estava sendo retratado apenas como um lugar cheio de bandidos.) é o cinema feito pelos pequenos produtores. freqüentemente. A idéia d’O grande momento co- meçou a se concretizar a partir de um encontro com Fernão Lomba e Roberto Nath que Roberto Santos conhecia de reuniões do Partido Comunista.ponto de partida para o nascimento de um cinema independente. nada têm a ver com o seu modo de produção – tais como temática brasileira. de criação autoral e a brasilidade (Franco. Roberto Santos quase se tornou fotógrafo. estava Roberto Santos. (.. sociais. Ao seu lado. necessariamente.

prédios e comércio. (Simões. Glauber Rocha. o tempo da narrativa é o presente. o terno. vende sua bicicleta. a rua foi construída dentro do desmoronamento dos grandes estúdios. Não havia condições para o cinema de rua tal como tinham imaginado: o equipamento pesado. neo-realismo paulista. a noiva. de repente... as dificuldades de locomoção. aborda questões relati- vas ao homem comum. e depois passa ao cotidiano da população do bairro do Brás e suas relações e modos de sobrevivência. As filmagens começaram em julho de 1957 e duraram 54 dias. tornou-se palatável para o público. muito à maneira neo-realista. Ladrão de bicicleta. Podemos ver muitos indícios do neo-realismo neste filme: a história se passa em um único dia. para pagar as dívidas do casamento. Moniz Vianna (Correio da Manhã). Porém não o foi pelo público. nos seus próprios cenários. o dia de casamento de Zeca. a necessidade de vender a bicicleta. de uma família da pequena burguesia do Brás. estava mais próxima (. sem dúvida. de algum modo. que. por onde passaria a famosa maratona internacional de São Paulo. excluída. Não foi a mesma opção de sair às ruas que os invejados realizadores italianos tiveram no pós-fascismo. no Cine República. ninguém deu importância ao lançamento e os poucos interessados não puderam chegar ao cinema. 1981: 15). A possibilidade do. Só com o passar do tempo. Naturalmente.. O filme em seu lançamento foi bem aceito pelos críticos da época: Alex Viany (Shopping News). mostra a realidade da população. 1997:42). Mônica Cristina Araújo Lima é professora da USP. Além disso. com a compreensão de Ângela.). também meio de transporte e instrumento de trabalho. Para mim foi uma brilhante escola. no último momento. se vê frente à falta de dinheiro. 1997: 35). São dificuldades para pagar os doces. E o final cheio de perspectivas e esperanças (Futemma. ele queria expor as coisas simplesmente como elas acontecem. Aqui em São Paulo. as encomendas. a São Silvestre. a cerveja pouca na hora da festa.. a impossibilidade de se esperar por dias sem chuva. A história de O grande momento se passa num único dia. E um dos seus melhores produtos. Além da óbvia referência a Ladri di Bicicletta na passagem em que o noivo. o que procurei tão fortemente expressar-me através do cinema (Simões. Zeca. O diretor inicia com tomadas da cidade já urbanizada. a aflição na escolha da foto que vai registrar o evento. Em O grande momento. o lançamento foi realizado de forma desapropriada: dia 31 de dezembro. de De Sica. consciente da situação. a briga entre os convidados e a viagem de lua de mel para Santos que é abortada. 102 . Segundo o próprio Roberto Santos. digamos.

Cinema aberto: entrevista a Miguel de Almeida/ Sérgio Muniz. Nelson Pereira dos Santos: um olhar neo-realista? São Paulo: Edusp. atendo- se à pequena burguesia (crítica também atribuída aos filmes neo-realistas). Los inundados. 1962. maio/1997. 4. começou a filmar ligado à vanguarda experimental dos anos 1920. Maria Rita. Universidade de São Paulo. roteiristas e difusores do neo-realismo italiano. 1983. O grande momento foi acusado de ignorar a classe operária. José Carlos. SMC/ IDART. vinculou-se à produção socialista nos anos 1930. e GALVÃO. Rio 40 Graus e o cinema independente. Referências bibliográficas AVELLAR. São Paulo: Edusp. Marília da Silva. 1958. 1959). São Paulo: Brasiliense. holandês (1898-1989). Exerceu influência marcante nos cineastas da década de 1950 na América Latina. 1958) Uruguai (Un vintén p’al judas. Evento que durou até 1965 e foi originado a partir do cineclube genovês (1950). Olga. O movimento italiano teve igualmente seus ecos na Venezuela (La escalinata. Dissertação (Mestrado) – ECA. O neo-realismo foi uma das escolas sobre as quais se apoiou o cinema da revolução cubana: Cuba baila (Julio Garcia Espinosa. e a temas irrelevantes como o desejo de uma festa de casamento. Com o passar do tempo. Margot Benacerraf. FABRIS. A ponte clandestina – Birri. dirigido pelo padre jesuíta Angelo Arpa.Notas 1. 1966)” (Paranaguá. Sanjinés. 1985: 68). BERNARDET. 1995. para a platéia dos anos 1950. Aléa – Teorias de Cinema na América Latina. quanto na Argentina (Tiri dié. o filme começou a ser mais aceito pelo público e menos pelos especialistas. Morir un poco. Utilizaremo-nos aqui do termo que nos parece mais abrangente já que não pretendemos enfrentar esta questão neste texto. 1960) teve roteiro de Cesare Zavattini. FUTEMMA. Ugo Ulive. Cinema: repercussão em caixa de eco ideológica (as idéias de “nacional e “popular” no pensamento cinematográfico brasileiro). O grande momento foi uma dose excessiva de realidade. Fernando. Ver artigo de Miguel Pereira na página 127 deste volume. FRANCO. 1979. Glauber. se hoje o filme pode parecer aceitável e até hilariante. 3. Mariarosario. Cesare Zavattini (1902-1990) um dos principiais teóricos. Cineasta. é considerado um dos melhores cineastas documentaristas da história do cinema. 1994. 1966. 5. BIRRI. acostumada ao glamour de Hollywood. César Henrique. Mas. São Paulo: Fundação Memorial da América Latina. Existe uma extensa bibliografia que discute se o neo-realismo seria uma escola ou uma estética. 1955. 103 . Solanas. 40 graus. O grande momento. Roberto Santos. Garcia Espinosa. ambos de Fernando Birri). Chile (Largo viaje. Jean C. “O neo-realismo teve um impacto sensível nas primeiras experiências renovadoras tanto no Brasil (Rio. 1958). 1949. Alvaro Covacevic. Patricio Kaulen. 1981. Araya. Roberto Santos de O Grande Momento a Os Amantes da Chuva. Nelson Pereira dos Santos. 2.

Resumo Nos anos 1950 o neo-realismo italiano tomou conta o imaginário de alguns dos principais cineastas do continente latino-americano. Roberto Santos: a hora e a vez de um cineasta. 8./nov. Inimá. Hélio. PEREIRA. Nelson Pereira dos Santos: o sonho do possível no cinema brasileiro. SALEM. Abstract In the 1950’s the italian neo-realism attended to the imaginary of some of the main cineasts of the latin-american continent. Helena. Key-words Brazilian cinema. In: Tiempo de Cine. Este ensaio mostra como jovens cineastas passaram a enxergar no “mito” neo-realista uma alternativa para a produção de cinema nos países “subdesenvolvidos”. 1987. This essay shows how young cineasts started to see on the neo- realistic myth an alternative for cinema production in the “underdeveloped” countries. (Doutorado). SIMÕES. 2001. produção latino-americana. perto de Holywood. PARANAGUÁ. latin-american production. Porto Alegre: Mercado aberto. 1985. Cinema brasileiro. Danilo. Neo-realismo. Argentina.. Paulo A. Cine en Latino America. 1981.NASCIMENTO. Lupin. n. Palavras-chave Cinema brasileiro. 1997. 104 . out. Rio de Janeiro: Nova Fronteira. Miguel Serpa. TRELLES. ano II. ECA/USP. 1961. São Paulo: Estação Liberdade. Cinema na América Latina: longe de Deus. O Cinema Novo na Revista Civilização Brasileira. Coleção Universidade Livre. Neo-realism.

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