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Lidia Peychaux

Acessando o Hemisfrio
Direito do Crebro
A Arte Como Ferramenta Para Desenvolver a Criatividade

Rio de Janeiro

2003

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Copyright 2003 por Lidia Peychaux
Ttulo Original: Acessando o Hemisfrio Direito do Crebro - A Arte
Como Ferramenta Para Desenvolver a Criatividade

Editor-Chefe
Tomaz Adour

Editorao Eletrnica
Luciana Figueiredo

Copidesque
Karine Fajardo

Desenhos
Luna Belo

PAPEL VIRTUAL EDITORA


Avenida das Amricas, 3.120 sala 201 - Bloco 5
Barra da Tijuca - Rio de Janeiro - RJ - CEP: 22.640-102
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Endereo Eletrnico: www.papelvirtual.com.br

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Sumrio

Agradecimentos .....................................................................................5
Introduo .............................................................................................7
Captulo 1 Como se tornar mais criativo, sensvel e intuitivo? ................9
Captulo 2 Como discernir o uso de cada hemisfrio cerebral em uma
atividade especfica? .............................................................................43
Captulo 3 Em busca da unidade e do equilbrio ..................................59
Captulo 4 A proporo atravs das relaes espaciais ...........................79
Captulo 5 O desenho de rostos de perfil .............................................97
Captulo 6 O rosto de frente: conhecendo seus mistrios ...................109
Captulo 7 O rosto de meio perfil ......................................................123
Captulo 8 A percepo da luz e a sombra ..........................................131
Captulo 9 Percebendo a cor ..............................................................141
Captulo 10 Como incentivar a criatividade .......................................157
Captulo 11 A mandala ......................................................................171
Captulo 12 A observao das emoes usando o Eneagrama .............183
Captulo 13 A dupla linguagem do ser humano .................................217
Captulo 14 A terceira idade ..............................................................237
Concluso ..........................................................................................257
Bibliografia ........................................................................................259

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Agradecimentos

A meu mestre khristian Paterhan, filsofo e escritor, Diretor do IDHI


Instituto para o Desenvolvimento Humano Integral do qual sou mem-
bro h doze anos. Sem a sua orientao, esse trabalho no existiria. Aos
membros do instituto, meus irmos, que sempre me apoiaram em todos os
meus projetos. Um reconhecimento especial ao Dr. Roger Sperry e sua equipe
pelo aporte fundamental de sua descoberta cientfica, assim como, a Dra.
Betty Edwards pela sua valiosa aplicao. Dra. Laura Mello Machado,
psicloga-clnica, com mestrado em envelhecimento, Vice-diretora e coor-
denadora do Instituto de Gerontologia da Universidade Candido Mendes
(Ipanema, Rio de Janeiro) e terapeuta ocupacional e especializada em
Gerontologia Paula Travassos coordenadora do mesmo Instituto, por terem
apoiado e contribudo para o nosso trabalho; Dra. Eleanor Luzes, medi-
capsiquiatra e analista junguiana com mestrado em psicologia, por ter
sempre impulsionado e prestigiado nosso eventos e nossa atividade. A meus
assistentes: a jovem e talentosa Lucia Belo e professora Eci Estanciola. A
Carlos Peychaux, meu companheiro de todas as horas, pela sua dedicao
incondicional; a meus filhos, Guy e Ivana, pelo seu apoio e carinho. A
meus pais, que tm feito todos os esforos possveis para me tornarem uma
pessoa altura de suas expectativas. E, finalmente, agradeo a todos os que
de uma maneira ou de outra tornaram por meio da realizao de pales-
tras, conferncias, workshops e exposies possvel o desenvolvimento deste
trabalho; e a todos os alunos que, ao longo de todo esse tempo, tenho tido
o privilgio de conhecer e aprender tanto quanto pude ensinar.
Ldia Peychaux

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Introduo
O mtodo apresentado neste livro, pela facilidade de aplicao, tem permi-
tido a um grande nmero de pessoas ingressar num estado de maior confiana,
constatando um notvel aumento de seu potencial criativo. H casos, em que
algumas delas chegaram a se destacar como desenhistas ou artistas premiados.
A aplicao dos exerccios oferece possibilidade a um vasto pblico,
que abrange desde crianas da faixa etria dos nove ou dez anos at indiv-
duos da terceira idade mais avanada.
Se voc gosta de desenhar e pensa que no sabe ou acha seu dese-
nho de nvel primrio, esta sua oportunidade de provar a si mesmo que
tem capacidade para desenvolver habilidades que esto relacionadas aos
processos visual e perceptivo.
Agora, se voc um profissional do desenho, a utilizao dessa metodologia
lhe propiciar a chance de aumentar ainda mais a sua confiana e criatividade,
baseada na adequao das tcnicas e nos descobrimentos que a cincia tem
realizado sobre as funes diferenciadas dos hemisfrios cerebrais. Essas tcni-
cas foram desenvolvidas com base no mtodo Desenhando com o lado direito do
crebro, de autoria da Dra. Betty Edwards; mtodo este aplicado por ns ao
longo de 10 anos e que nos capacitou a transmitir nossa experincia.
Vale salientar que a habilidade de desenhar requer apenas quatro re-
quisitos bsicos:

1) Percepo dos contornos da forma (linha)


2) Percepo dos espaos vazios (superfcie)
3) Percepo das relaes entre partes (proporo)
4) Percepo das luzes e da sombra (volume)

Outras questes no menos importantes como a cor, tambm mere-


cem destaque neste livro. O captulo 11 contm uma bela sntese do pintor

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Kandynski, extrada de sua obra Do espiritual na arte. E, aproveitando a
meno do tema cor, farei aqui uma importante ressalva: muitas pessoas
chegam a nossa oficina manifestando sua inteno de querer apenas pintar,
sem querer passar pela experincia do desenho. Sobre isso, me vejo obriga-
da a fazer duas ponderaes da maior importncia: 1) o exemplo nos reme-
te a uma analogia, a de que seria normal aprender a ler e escrever sem
conhecer as letras e 2) a ordenao das cores se orienta em funo dos cla-
ros-escuros ou nuanas que so percebidas, entre os extremos que vo do
preto ao branco. O iniciante que prescinde desta experincia essencial que
s acontece durante a exercitao do desenho, no chega a sentir a cor na
sua verdadeira experincia, tornando o aprendizado da pintura mais difcil
e incompleto por carecer do ensinamento bsico.
Os temas: Mandalas e Eneagrama tem merecido um destaque espe-
cial por sua importncia como ferramentas para o desenvolvimento huma-
no, motivo pelo qual so aprofundados nos captulos 11 e 12.
Damos tambm um destaque experincia realizada com pessoas da
terceira idade. A aplicao do mtodo tem contribudo para a ativao da
sade cerebral, com melhorias comprovadas em termos de memria e con-
centrao. Atravs dos resultados obtidos com a prtica de exerccios, perce-
bemos timos resultados, inclusive em indivduos que foram acometidos
por acidentes vasculares cerebrais, como apresentado no capitulo catorze.
E, para finalizar, fao minha a reflexo da Dra. Betty Edwards, quan-
do ela chama a ateno para o fato de que o crebro participa ativamente na
percepo visual dos objetos mediante a observao do entorno. No entan-
to, essa informao deformada pelo ponto de vista do observador, em
razo das experincias por ele vivenciadas. Ao que tudo indica, parece haver
uma tendncia a ver o que se quer ver, isto , o prprio crebro altera essa
informao sem uma participao consciente do observador. Por isso, apren-
der a ver ou perceber mediante o desenho muda esse processo e permite
uma viso mais direta e objetiva. Pode-se dizer que, durante o tempo que
uma pessoa dedica a desenhar, seu crebro permanece suspenso, em termos
de julgamento, permitindo ao observador ver de um modo mais integral e
completo, o que leva algumas pessoas a expressarem esse sentimento por
meio de frases do tipo: Estou vendo o que antes no via!.
Aprender a desenhar para experimentar essa sensao, at o momento
indita, apenas uma das razes para justificar o porqu deste velho e ances-
tral hbito de desenhar ter sido sempre, um ato de magia.

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Captulo 1

Como se tornar mais criativo, sensvel e intuitivo?

E
sta pergunta, formulada por pesquisadores de quase todos os pases
do mundo, motivo de incansveis estudos. E todos eles foram un-
nimes ao concluir que essas qualidades criatividade, sensibilidade
e intuio existem potencialmente em cada um de ns, seres humanos.
Em razo dessa constatao, nos fazemos a seguinte pergunta: como pode-
mos aceder esses recursos criativos e fazer de ns mesmos seres inventivos,
indagadores, ousados e expressivos? Uma certeza temos: a de que enfrentar
o quotidiano, acompanhados de velhos padres mentais, no nos parece ser
a forma mais adequada de viver a vida, uma vez que, voc e eu vivemos em
um mundo, exigente, rpido e... cheio de problemas!
Portanto, qual nossa atitude diante de tal desafio?
Estou certa de que, s vezes, voc j deve ter experimentado a mesma sensa-
o que eu, a sensao de dispor de um arsenal mental precrio, lento e ultrapassado.
Por qu?
Porque ns, seres humanos, no utilizamos todas as armas de que
dispomos! Isto , todas as nossas capacidades e potencialidades mentais.
Dito de uma outra forma: no colocamos o crebro humano, em sua
ntegra, para funcionar!
E por que isso acontece? Para responder a essa pergunta, necessrio
conhecer um pouco mais a natureza humana.
Cada ser humano tem o que chamamos de personalidade. A persona-
lidade humana pode ser dividida em quatro centros. Cada um desses centros
dispe de inteligncia prpria, tambm conhecida como eu. So eles:

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Centro Intelectual
Centro Emocional
Centro Fsico
Centro Energtico
Os diferentes centros que formam o eu inferior esto conectados
nossa mquina mais importante: o crebro. Conhecer e identificar os diferentes
eus permite observ-los com o objetivo de atingir harmonia, e controle sobre
si mesmo. Porm, conhecer-se integralmente no uma tarefa fcil e a dificul-
dade existe porque, desde crianas, nos ensinado a usar e respeitar um progra-
ma mental de costumes e influncias adquirido e dirigido pelo centro intelectual.
Este programa despreza a participao consciente dos outros centros como, por
exemplo, o centro emocional, que tem grande importncia para nossa vida, como
ser visto mais adiante. A inteligncia proveniente apenas do centro intelectual
em detrimento do conhecimento inteligente dos outros centros traz como resul-
tado um comportamento parcial e inadequado para enfrentar as necessidades
dirias do ser humano. Para ser inteligente, no sentido mais completo da palavra,
no suficiente apenas pensar, voc deve aprender a sentir e no a pensar que
sente. Aprender a sentir nos permite olhar o mundo de uma forma diferente! E
essa mudana necessria para romper com velhos hbitos, deixando-os de lado,
e incorporar novos direcionamentos para a vida. Assim, o ser humano pode se
tornar capaz de atingir metas insuspeitas escondidas em seu interior, as quais, se
dependessem do intelecto, nunca poderiam ser conquistadas.
Sobre esse assunto parece haver tambm um consenso generalizado
que garante que, para o ser humano se tornar mais criativo, sensvel intui-
tivo e ampliar-se mentalmente, necessrio transpor as barreiras que o blo-
queiam e, para isso, precisa conhecer suas reais potencialidades. O acesso a
tais capacidades permite ao ser humano se autoconhecer em todos os senti-
dos, oferecendo, assim, a possibilidade de exercer pleno controle sobre a sua
prpria vida, o que, normalmente no ocorre com a maioria das pessoas.
Desenvolver a criatividade para evoluir e crescer no acontece apenas
porque se usa o raciocnio ou se pratica a leitura. Isso no basta! A realidade
deve ser sentida, isto compreendida e no apenas entendida intelectual-
mente. Compreenso exige emoo, corao, em definitivo; enxergar a vida
sob uma tica diferente.
Acredita-se que os artistas, por exemplo, desenvolvem mais esses poten-
ciais, pois tais pessoas trabalham com a linguagem da imagem, linguagem esta

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que est ligada ao mundo da emoo. Por esse motivo, eles so capazes de gerar
um ponto de vista diferente, um ponto de vista criativo, fora dos padres
lineares e repetitivos comandados pelo velho programa mecnico e racional.

Gerando um ponto de vista diferente

A imagem serve para ilustrar um exemplo do que significa ter um


ponto de vista diferente.
Observe atentamente. O que voc v? Provavelmente, ver a imagem
de uma jovem com chapu vestindo um elegante agasalho de pele. Mas, se
voc continuar a observar, mais longa e atentamente, perceber que, alm
da imagem da jovem existe tambm, oculta, a imagem de uma velha senho-
ra desdentada. Voc a viu? Isso o que chamamos de olhar com base num
ponto de vista diferente.

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Olhar de um ponto de vista diferente significa fazer emergir uma
viso que est oculta simples maneira de olhar, tal qual estamos acostuma-
dos a fazer. Para ser capaz de visualizar elementos que se encontram ocultos
em uma imagem, basta aprender a ver de outra forma. Isso nos ensina-
do a partir dos treinamentos que visam estimular o desenvolvimento pleno
das potencialidades cerebrais. Ao longo deste livro, voc ter outros exem-
plos interessantes que ilustram esse apaixonante assunto. Por meio deles,
procure ir alm do que v. Um mundo novo poder se abrir para sua mais
plena realizao.
Desenvolver essas potencialidades nos oferece a possibilidade de
conhecer conscientemente a parte do crebro que menos utilizamos.
Parte esta que conhecida pelo nome de hemisfrio direito do cre-
bro. ela que detm a chave que nos conduz para desvendar grandes
mistrios. Entre os meios mais eficientes destinados a estimular o de-
senvolvimento do lado direito pode ser mencionada a prtica do de-
senho, uma vez que para desenhar bem, necessrio, antes de tudo,
que a pessoa seja capaz de ver de um ponto de vista diferente. Em
resumo, o que tem de mudar nas pessoas nada mais do que a ma-
neira como elas vem as coisas.
Para isso, preciso ter a mesma atitude e desenvolver a mesma
percepo que os artistas utilizam ao olhar o mundo que os rodeia. Se as
pessoas aprenderem essa nova maneira de ver, certamente podero
atingir os potenciais e capacidades que ainda se encontram ocultos a
seus olhos.
Para conhecer um pouco mais o nosso crebro, esse grande e enigm-
tico computador humano, fundamental saber como ele se compe e quais
so as suas funes.

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O nosso crebro

O crebro humano formado por duas metades s quais chamamos


de hemisfrios esquerdo e direito, respectivamente. O sistema nervoso hu-
mano est em comunicao com o crebro mediante uma conexo cruzada:
o hemisfrio esquerdo controla o lado direito do corpo; enquanto o hemis-
frio direito, o lado esquerdo. Dessa forma, fcil compreender que as
mos respondem ao uso invertido dos comandos cerebrais, ou seja, a mo
esquerda est conectada ao hemisfrio direito e a mo direita, ao hemisfrio
esquerdo. Vale salientar que, nos animais, os hemisfrios cerebrais so sim-
tricos no que diz respeito s suas funes; mas nos seres humanos o funcio-
namento dos hemisfrios cerebrais assimtrico e o seu desenvolvimento
est relacionado exercitao da funo de cada um.

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Como possvel verificar essa assimetria? A forma mais simples
observar a predominncia do uso da mo direita na maioria das pessoas. Os
pesquisadores so unnimes ao declarar que a maioria das culturas incenti-
va s pessoas a usar exclusivamente a mo direita para realizar atividades
que exigem alguma habilidade manual.

A bilateralidade cerebral

A imagem da pgina anterior nos mostra a conformao de nosso cre-


bro, que, como j foi dito, composto por dois hemisfrios, estes unidos pelo
corpo caloso. Esses dois hemisfrios regem nosso corpo de maneira invertida,
o que nos permite concluir que, se ativarmos o lado esquerdo do corpo (mo
esquerda), estaremos exercitando o lado direito de nosso crebro.
A predominncia do uso da mo direita na maioria das sociedades
pe em evidncia que o hemisfrio mais desenvolvido pelos seres humanos
o esquerdo, em detrimento do direito. Este, por sua vez, no se exercita o
suficiente, tornando desconhecidas as suas capacidades derivadas.

A DESCOBERTA CIENTFICA DAS MODALIDADES DIFEREN-


CIADAS DOS HEMISFRIOS CEREBRAIS

Por meio da observao de pacientes com leses cerebrais, a cincia,


aos poucos, descobriu que uma leso ocorrida no hemisfrio esquerdo, de-
pendendo da sua intensidade, pode provocar a perda da fala. Isso ocorre
porque, ao que tudo indica, a capacidade de falar e o domnio da lingua-
gem oral esto relacionados ao hemisfrio esquerdo e este, por sua vez, com-
preende a capacidade de raciocnio, pensamento e desempenho das ativida-
des intelectuais.

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Por considerar essas atividades superiores, os cientistas do sculo pas-
sado batizaram o hemisfrio esquerdo de dominante ou primrio. Ao passo
que o hemisfrio direito, cujas funes eram desconhecidas, foi chamado
de hemisfrio secundrio. Os hemisfrios cerebrais esto unidos por um
feixe composto de milhes de fibras. Essa conexo tecnicamente conhecida
como corpo caloso. Nos anos 1950, uma pesquisa realizada com animais pelo
Instituto Tecnolgico da Califrnia, dirigida pelo Dr. Roger Sperry e seus
discpulos, mostrou que essa conexo tem como principal funo comunicar
os hemisfrios cerebrais, permitindo, assim, a transmisso dos conhecimen-
tos. Sua investigao baseia-se na observao de pacientes nos quais se prati-
cou o corte do corpo caloso. Esta operao foi chamada de comisurotomia
(nome dado operao que consiste no corte do corpo caloso separando os
hemisfrios cerebrais), em outras palavras, crebro dividido. Ficou compro-
vado, ainda, que ao praticar esta diviso, os hemisfrios seriam ainda assim,
capazes de funcionar independentemente, com uma aparente falta de efeito
do corte sobre a conduta do paciente. A partir dessa descoberta, os cientistas
se viram obrigados a revisar os conceitos ligados aos hemisfrios cerebrais, j
que ambos os lados intervm nos processos do conhecimento humano, po-
rm cada uma das metades do crebro especializada numa modalidade dife-
renciada. Na dcada de 1960, estudos semelhantes realizados pelo Dr. Sperry
e sua equipe proporcionaram valiosas informaes sobre este assunto. Pacien-
tes que foram submetidos a vrios testes permitiram constatar que cada he-
misfrio percebe a realidade sua maneira. A metade esquerda do crebro
apresenta-se dominante a maior parte do tempo, seja em pessoas de crebro
bipartido ou em pessoas de crebro normal. Ainda comprovou-se que o
hemisfrio direito, que no verbal, experimenta sensaes e reaes emoci-
onais, processando a informao por sua prpria conta; como se atuassem
duas pessoas numa s. E o que isso tudo tem a ver com o mundo da imagem?
A resposta muito simples. O lado direito se especializa na percepo da
imagem da forma global e sua funo consiste, principalmente, em sintetizar
a informao que recebe atravs da modalidade visual. Voc deve estar se
perguntando onde est a relao entre isso tudo e o desenho especificamente?
Pois bem, como foi dito no incio deste captulo, para desenhar preciso que
passemos a ver a realidade de uma outra maneira, totalmente diferente da
maneira convencional. Essa nova maneira a maneira como o hemisfrio
direito percebe a informao visual, fazendo uma observao longa e profun-
da semelhante a que feita quando se desenha. Compreende agora a ligao?

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As pessoas em geral, para resolver assuntos relativos s suas vidas,
usam, fundamentalmente, a inteligncia racional, lgica, fria e seqencial.
Mas existem pessoas que agem de forma diferente e que, junto com a inte-
ligncia racional usam a inteligncia emocional, ou seja, recorrem tambm
s capacidades do lado direito de seu crebro.
Vale a pena ressaltar que as pessoas se esquecem ou nem mesmo tm
conscincia de como utilizar essa parte do crebro. Se elas percebessem a
necessidade do uso consciente das potencialidades do hemisfrio direito,
grande parte dos problemas de suas vidas seria mais facilmente resolvida e,
com isso, elas teriam acesso a uma vida mais feliz.

O sexo e as funes diferenciadas de nosso crebro

Um recente estudo realizado pela equipe de neurologistas e psiquia-


tras do Instituto Nacional de Sade Mental dos Estados Unidos analisou o
crebro de dez homens e dez mulheres e verificou a diferena de comporta-
mento entre os sexos feminino e masculino quando o assunto tristeza.
Aps pedir-lhes que, diante de fotografias de rostos entristecidos,
rememorassem tragdias pessoais, comprovou-se que tanto o homem quanto
a mulher sentem tristeza. No entanto, nas mulheres esse sentimento mais
profundo. Nas imagens computadorizadas, o que se v so clares ilumi-
nando a rea cinzenta do crebro. Os pesquisadores notaram que, no mo-
mento de tristeza mxima, as mulheres ativaram uma poro cerebral oito
vezes maior do que os homens. Isso lhes permitiu afirmar, sem sombra de
dvidas, que as mulheres sofrem mais do que os homens. Entretanto, o
mais interessante veio depois. A equipe de estudiosos ainda constatou que,
nas mulheres, hiperatividade caracterstica do sofrimento seguia-se
um perodo de baixa geral nas funes cerebrais. como, se no momento
mximo de tristeza, as mulheres tivessem ligado uma lmpada de 110 volts
numa tomada de 220 volts: depois do claro, pane. Nos homens, que usa-
vam reas menores do crebro para processar a tristeza, esse curto-circuito,
foi mais raro. Essa talvez seja a explicao para o fato de as mulheres serem
mais susceptveis a sofrer de depresso. De cada trs casos diagnosticados,
dois envolvem pacientes do sexo feminino; e quanto mais tristeza, mais
choro.

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E mais: ainda demonstraram que, at para chorar, o crebro das mulhe-
res age de maneira diferente. Um hormnio abundante no organismo femini-
no, a prolactina, responsvel pela produo do leite, tambm age sobre os cen-
tros nervosos que comandam a ao de chorar. Nos homens, essa substncia
encontrada em menor quantidade. No perodo ps-parto, esse hormnio
mais intenso, sendo comum ocorrer, paralelamente, o estado de depresso, o
que revela a relao existente entre a prolactina e a exteriorizao das emoes.
Algumas diferenas notrias entre os crebros masculino e feminino.

Crebro masculino

Nos homens, a funo do lado esquerdo do crebro superior em


atividades como:
Raciocnio matemtico;
Tarefas que envolvem dimenses espaciais;
Atingir alvos com maior preciso;
Melhor percepo de padres complexos e
Melhor compreenso dos objetos, em termos de causalidade fsica.

Crebro feminino

As mulheres usam mais os dois lados do crebro do que os homens,


isto , de forma simultnea, combinam mais razo e emoo. O crebro
feminino superior para:
Julgar o comportamento das pessoas, so mais empticas;
Decifrar significados sutis de linguagem;
Combinar elementos diversos;
Gerar idias, especialmente por meio da palavra;
Identificar a falta de algum elemento visual que faa parte de uma
amostra;
Fazer clculos matemticos com maior facilidade e
Executar trabalhos manuais delicados que requerem maior habili-
dade.

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Essas diferenas percebidas entre os crebros dos dois sexos tambm
podem ser notadas se considerarmos diferentes culturas, como a japonesa e
povos orientais em geral. Os comentrios a respeito do assunto podem ser
encontrados ainda neste captulo sob o ttulo A necessidade do equilbrio
entre a razo e a emoo).
Portanto, estando a par dessas diferenas entre os representantes
dos sexos feminino e masculino, no adianta se desesperar quando seu
parceiro ou parceira revelarem no pensar da mesma forma que voc.
No perca tempo invocando os progressos do mundo moderno e nem
mesmo a pseudo-igualdade sexual. A cincia est contribuindo para des-
vendar certos mistrios que, certamente, vo ser bastante teis para nosso
autoconhecimento. Dessa forma, estaremos aptos a viver mais adequa-
damente de acordo com nossas reais capacidades e daremos um grande
passo em prol do desenvolvimento evolutivo da raa humana. Vale a
pena lembrar que essas diferenas existem e que, uma vez que elas di-
zem respeito a ns mesmos, elas se tornam um assunto de extremo inte-
resse para o ser humano, pois no h maior preocupao do que desco-
brir os mistrios que fazem parte da nossa existncia, isto , conhecer a
natureza humana em sua totalidade e estar apto para explorar todas as
suas potencialidades.
As sutis diferenas entre as capacidades feminina e masculina nos
demonstram a necessidade da interao equilibrada entre: o homem e a
mulher possibilitando, na unio, o crescimento evolutivo da espcie hu-
mana.

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Dualidade cerebral ou duas formas de conhecimento?

De acordo com a presena da dualidade cerebral, direita e esquerda,


os msticos, filsofos e cientistas de todas as pocas tm postulado o concei-
to de polaridade ou dualidade do pensamento humano. Com base nesse
princpio, haveria duas formas paralelas de conhecimento.
De fato, muitas vezes diante de uma mesma situao, agimos de for-
ma contraditria. O raciocnio nos sugere uma idia que o outro lado do
crebro, o lado intuitivo, no aceita. Essa a prova mais contundente de
que ambos os lados do crebro esto processando uma mesma informao
de maneira diferente.

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Cada um dos hemisfrios recolhe a mesma informao sensorial, no
entanto, o fazem de maneira diferente. Na verdade, como se cada um
deles tivesse um estilo, uma forma especfica de posse das informaes. O
hemisfrio esquerdo analisa, abstrai, conta, planifica os procedimentos pas-
so a passo, verbaliza e faz o raciocnio seguindo a lgica. Ao passo que o
hemisfrio direito nos apresenta uma modalidade diferente. Com ele, ve-
mos coisas imaginrias, as visualizamos, somos capazes de entender met-
foras, vemos como as coisas existem no espao, sonhamos, usamos a intui-
o e, por meio dela, compreendemos a realidade; temos idias criativas e,
aparentemente, do nada, produzimos o conhecido insight.
Mas, como vimos, existe um porm: no sabemos colocar essa parte
de nosso crebro em ao consciente. No sabemos porque s conhecemos
um lado desse nosso grande computador e o programa que nos ensinaram,
na maioria das vezes nos limita, deixando-nos frustrados. Devemos, pois,
criar um novo programa capaz de suprir nossas reais capacidades mentais e
atingir nossos objetivos de vida; um programa que nos permita usar total-
mente o nosso crebro, a fim de trazer tona ferramentas ocultas que nos
ajudem a ter uma viso diferente que nos permita viver mais plenamente.

Outro enfoque da dualidade: Yin Yang

Nosso crebro tambm apresentado pelos orientais atravs dos sm-


bolos do yin e do yang. O yin-yang o todo, o cu e a terra, o cosmo, todos
os seres e todas as coisas.
Os dois pares yin-yang so o vazio e o cheio respectivamente e apre-
sentam nexos to estreitos que, em muitos casos, quase se confundem. Tan-
to assim que, no I Ching, a idia do cheio pode ser sugerida pela linha
cheia, signo do yang; ao passo que a idia do vazio pode ser representada
pela linha quebrada, o signo do yin.
Essa linha quebrada bastante significativa por si s, pois a simbologia
de duas unidades superadas por um espao que, na verdade, um vazio,
sugere a possvel idia de transformao.
Sendo assim, est correto dizer que: uma pessoa criativa aquela
que usando os dois hemisfrios cerebrais em forma equilibrada ca-
paz de perceber de modo novo as informaes para busca de diferen-
tes solues.

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Hemisfrio Direito Hemisfrio Esquerdo
yin yang
feminino masculino
geral especfico
inconsciente consciente
caos ordem
compreenso entendimento
servio trabalho
tudo est correto bom e ruim
no admite imposio obrigatrio
artstico cultural
funo normas
emoo razo
matria esprito

A necessidade do equilbrio entre a razo e a emoo

Lembre-se de que se voc usa mais o lado da razo, sentir a falta de


vivenciar a emoo, se refletindo numa vida montona, repetitiva e carente
de significados. Da mesma forma, se voc usa mais o lado emocional, ela
poder ser como um barco sem timo. Sob qualquer uma das formas que voc
escolher viver, seja guiado somente pela razo ou apenas pela emoo, a
lateralizao sempre trar desequilbrio. necessrio haver, pois, um equilbrio
entre ambas as capacidades, entre a razo e a emoo. O nosso centro emocio-
nal uma poderosa fora inconsciente que carece de corpo material, por isso
quando se defronta perante um perigo iminente convoca rapidamente o corpo
depositando nele a sua energia e trazendo tona as doenas que to bem conhe-
cemos. A medicina psicossmatica tem mostrado que cada parte de nosso cor-
po tem a sua contrapartida emocional. Veja a seguir que partes do nosso corpo
esto intimamente relacionadas s emoes que sentimos:

Orgos versus Sentimentos


Corao Alegria
Pulmo Tristeza
Bao Preocupao
Fgado Raiva
Rim Medo

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Conhecer nossas emoes, observ-las, process-las conscientemen-
te saber exatamente como vigiar a nossa sade fsica, a fim de preservar a
nossa energia vital. Mas conhecer nossa emoo , no entanto, um trabalho
rduo que requer pacincia e muita fora de vontade por sua natureza sutil,
de rpida expresso e muito diferente da percepo que temos de nosso
centro fsico. Sua localizao no crebro pode ser distinta, de acordo com os
povos, culturas e linguagens, como nos revela o resultado de uma pesquisa
cientfica realizada em Tkio, no Japo que afirma existir diferenas de
funcionamento emocional entre os crebros de ocidentais e orientais.

Basicamente, as diferenas apontadas entre os crebros dos ociden-


tais e orientais referem-se ao fato de que a emoo est distribuda por todo
o crebro, estando tambm presente no lado racional do crebro japons e
da cultura asitica em geral. J no crebro ocidental, toda a emoo fica
armazenada no lado direito, vulgarmente conhecido como inconsciente.
Aprofundando o tema ainda deve-se considerar que a emoo responsvel
pela conduta ou comportamento dos homens, que os pesquisadores tm
classificado como introvertidos e extrovertidos. Cada um desses tipos de
comportamento, e medida que as geraes vo aprofundando seus traos,
trazem como conseqncias, o exagero, alvo de nosso desequilbrio, geran-
_____________________________________________

Pesquisa cientifica realizada por Tadanobu Tsunoda do Instituto de Pesquisas mdicas da


Faculdade de Medicina de Tquio.

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do personalidades doentias que irradiam desordem e mal-estar. Isso sem
falar nos casos mais extremos que, infelizmente, tm-se tornado comuns
como, por exemplo, a violncia, a guerra e outros tipos de deturpaes. Os
fundamentos expostos explicam a urgncia de ativar outros programas em
nossas mentes para que as despertem de forma consciente necessidade de
restabelecer o equilbrio. O novo programa que visa desenvolver o lado
direito consiste num trabalho emocional adequado para poder desdobrar
os sentimentos negativos que carregamos, a fim de evitar que seus efeitos
reflitam em nosso corpo fsico e social. Esse trabalho, por suas caractersticas
especiais, tem como conseqncia o aumento simultneo de nossa capacida-
de de observao, ateno e concentrao, o que certamente ter como resul-
tado uma maior capacidade de memorizao, mais autoconfiana e presen-
a cada vez mais notria do famoso sexto sentido, isto , da intuio.

Intuio

Falar sobre intuio falar sobre algo que no pode ser totalmente
esclarecido, uma vez que o que se vivencia dificilmente pode ser expresso
em palavras. Talvez a definio mais prxima de intuio seja aquela que
diz que a intuio capacidade de ouvir a voz do corao.
A intuio a antecmara da criatividade, pois ela que nos d a
sensao de que uma idia nunca antes experimentada pode funcionar,
mesmo que parea uma loucura. s vezes, sem fundamentos lgicos, algo
nos diz que: devemos ir em frente, que o caminho a seguir esse. A intui-
o que desvenda as possibilidades ocultas, favorecendo a inspirao. Pes-
quisadores da rea tm mostrado que ante um evento comportamental, o
ser humano tem, no mnimo, dois meios de dar uma resposta; uma delas
provm da voz do eu (ego) e que vem de fora, a chamada extuio; e a
outra reconhecida como a voz interior, a que chamamos de intuio (ou
voz da sabedoria). Para ouvir essa voz interior, preciso silenciar a voz do ego.
ela que nos permite antever um problema ou mesmo ter uma sensao em
relao a um projeto ou processo e confiar em nossas sensaes mais profun-
das. Sobre a intuio, comum dizer-se ainda: a soma total das experincias
ou a sabedoria de vida no se apresentam como uma lista organizada de fatos
importantes, mas sim como sentimentos instantneos,verdadeiros ecos de
uma voz interna.

23
A intuio se manifesta como uma impresso sentida como fruto da
percepo emocional. Ela se apresenta de forma instantnea e quase global,
sem detalhes e quase obscura, revelando-se com fora total e capaz de acio-
nar o alarme sobre um fato, criando a certeza da escolha. Uma certeza de
um fato ainda futuro, que ajuda o indivduo a se proteger contra conseq-
ncias negativas. Essa escolha permite a tomada de decises mais esclarecidas
frente a um nmero determinado de possibilidades; e a colaborao do
raciocnio, nesse momento, vem a ser de muita valia para fortalecer as bases
da escolha feita a partir da intuio, operando ambas em forma de equil-
brio. Alm dessas conseqncias imediatas do fator intuio, outras consi-
deraes so percebidas, fundamentalmente, no nvel da influncia que ela
exerce em relao aos outros. A intuio atua como uma grande conselheira
e nos convida a nos importar com o prximo, fazendo valer na prtica um
sentimento de imenso valor interpessoal, como a empatia, nome dado a
esse sentimento que implica um solidarizar-se com o outro.

Como podemos melhorar o nosso poder de intuio?

Para melhorar o seu poder de intuio, procure ter alguns momentos


de silncio. Normalmente durante esses momentos que voc promove o
encontro com seu artista interior, isto , quando voc se destina a ativida-
des como escrever seu dirio ou desenhar, criam-se as ocasies ideais para
ouvir a voz interior. Lembre-se que intuio (intui), into, significa indo
para dentro. Nada podemos ouvir, se no nos propusermos a ouvir. Uma
das condies favorveis para isso o silncio. s por meio dele que pode-
mos ouvir a mensagem que ainda est oculta, escondida nos labirintos da
nossa vida inconsciente.
Procure conscientemente desligar seu hemisfrio esquerdo, utilizan-
do as tcnicas do nosso mtodo que so ideais para produzir esse efeito. E
por que isso necessrio? Porque o lado esquerdo atua como um censor,
agente bloqueador por excelncia, e dono da voz do julgamento. Exerce
domnio quase total sobre nossa vida e, ainda, tem a capacidade de anular
os insights provenientes do contato com a intuio.
Respeitar e procurar conhecer a linguagem da intuio de grande
valor para a interpretao da linguagem no verbal, j que desvenda senti-
mentos ocultos por meio de gestos, posturas e expresses facilmente

24
detectveis aos olhos de um observador experiente. Essa tarefa difcil de
ser realizada para aqueles que depositam toda a sua capacidade de compre-
enso, levando em conta apenas as palavras.
Diante de eventos interpessoais, devemos nos deixar orientar pelo
fluxo intuitivo que consiste em formular perguntas claras, a fim de expan-
dir o nvel de empatia, elucidando, assim, a dvida e a ambivalncia. A
fora da intuio um auxlio eficaz para o nosso crebro que, mecanica-
mente, tende a fazer escolhas negativas. Para evitar a prevalncia dessa in-
fluncia, a formulao de perguntas claras e o exerccio da atitude da prti-
ca da solidariedade gerados pela empatia tornam-se aliados de extrema im-
portncia.
Assim como perguntas claras evitam as conseqncias negativas da
ambivalncia, estabelecer correlaes emocionais mais claras acarretam o
mesmo efeito, ou seja, um comportamento transparente.
Aprofunde sua experincia. Para atingir o estado de profundidade,
indispensvel estar atento e concentrado. Mergulhe fundo, naturalmente, e
sem o emprego da fora; ultrapasse seus limites de forma natural, expan-
dindo suas possibilidades e rompendo a fronteira do medo. A capacidade
de ousar existe em todos ns, porm esquecida pela sociedade que, por
meio de diferentes formas de manipulao, cria limites inexistentes no ter-
reno do potencial humano, resultando no surgimento de crenas negativas
que impedem as pessoas de fazer novas descobertas e conhecer novas di-
menses existentes. As crenas negativas atuam como um agente corrosivo,
destruindo as infinitas possibilidades que ainda nos so oferecidas. Uma
dessas crenas se baseia no fato de que a criatividade deve ser aplicada para
a vida pessoal ou familiar, mas o mesmo principio no se aplica ao trabalho,
e por isso que algumas pessoas tm se revelado criativas na manipulao
do oramento familiar, porm, quando esto nos seus locais de trabalho,
fazem uso exclusivo do racionalismo em detrimento da sua capacidade in-
tuitiva e criativa. O que se verifica, com isso, um menor rendimento
tanto individual quanto geral dos resultados, isto , entre os que so espe-
rados e os que foram obtidos.
recomendvel, ento, projetar a capacidade intuitiva tambm no
trabalho, pois o fluxo intuitivo est presente em todas as reas de nossa
vida. Observe como a sua intuio se comunica com voc por meio de
diferentes sinais; da audio, da imagem e do corpo. Para fazer essa ob-

25
servao, imprescindvel estar atento sua voz interior, uma vez que
um dos inimigos mais poderosos e persistentes o medo. Esse senti-
mento, valendo-se do recurso da imaginao ou de sua capacidade de
projetar imagens com fora semelhante realidade, leva a pessoa a se
confundir e, acreditar numa aparente verdade. O discernimento , nes-
se caso, um recurso extremamente til, pois s ele capaz de distinguir
quando a voz interior que est se pronunciando e quando a voz da
personalidade que, por meio da imaginao, nos traz informaes enga-
nosas.

O que no sabemos sobre o uso da mo esquerda

Desde a mais remota Antigidade, as Escolas Iniciticas (nome dado


s Escolas em que os discpulos se iniciavam no Conhecimento dos Gran-
des Mistrios ou Cincias Ocultas) tm se preocupado com a evoluo in-
tegral do ser humano, instaurando, para esse fim, prticas psicofsicas e
dentre elas, nos interessa destacar o chamado Ncleo da Mo Esquerda.
Essas prticas destinam-se especificamente ativao do hemisfrio direito
do crebro, buscando atingir o desenvolvimento integral do ser humano,
de forma harmnica e equilibrada. Essa prtica baseia-se na funcionalidade

26
do crebro que, como j foi explicado, cruzada a parte direita do corpo
regida pelo hemisfrio esquerdo; e a parte esquerda, pelo hemisfrio direi-
to. Por isso, treinar conscientemente uma atividade psicomotora (como o
desenho, por exemplo) especialmente com a mo esquerda contribui para o
desenvolvimento do hemisfrio cerebral direito. Essa teoria explica porque
grandes nomes da Histria como Leonardo da Vinci, por exemplo, foram
conscientemente ambidestros, destacando-se este como um dos casos mais
notveis, tendo em vista a sua capacidade, criatividade, viso holstica, ima-
ginao e senso prtico.
Durante toda a sua vida, Leonardo da Vinci usara com igual maestria,
tanto a mo direita como a esquerda, e necessitava de ambas para o seu
trabalho: com a mo esquerda desenhava; com a direita pintava. Nessa
unio de duas foras opostas consistia, segundo afirmava ele prprio, a
sua superioridade sobre os outros artistas.1
Da Vinci tambm escrevia normalmente com ambas as mos. Ele ain-
da era capaz de redigir ao inverso, isto , da direita para esquerda. E foi assim
que Da Vinci escreveu 13 volumes de sua obra, com caligrafia boa e clara, que
s podiam ser lidos com a ajuda de um espelho. Exemplos como esse nos
mostram, na prtica, os benefcios obtidos com essa experimentao.
A prtica do desenho com a mo esquerda, realizada de forma consci-
ente, modifica o estado de conscincia de quem o executa, pois o indivduo
se sente transladado, ou seja, transportado para outra dimenso, fora de seu
tempo. Essa a maneira por meio da qual as pessoas so capazes de expressar
estados alterados de conscincia. Mesmo aquelas que jamais estudaram ou
praticaram desenho conseguem chegar a um estado agradvel de profunda
paz e relaxamento. Aprendendo a controlar conscientemente o crebro, estamos
aptos a abrir uma porta dimensional que nos propiciar experincias inditas
para o desenvolvimento real do ser humano.

Um dilogo entre as mos esquerda e direita

A necessidade de utilizao da mo esquerda tem outras conotaes.


Trata-se de descobrir o poder que se encontra na outra mo. Terapeutas
_____________________________________________

1. DA VINCI, Leonardo. Pensamento Vivo. So Paulo: Editora Martin Claret, 1995.

27
que trabalham o autoconhecimento tm feito descobertas muito valiosas
sobre o poder que se encontra na mo esquerda, ou seja, na outra mo.
Por isso, a utilizao das duas mos em exerccios de escrita por meio de
dilogos tem revelado segredos ocultos do mundo inconsciente.
Os exerccios esto fundamentados nos conceitos da anlise
transacional: o pai interior, a criana interior e o adulto.
O pai interno ou pai crtico representa o agente bloqueador da auto-
estima, um grande sabotador da criana interior, que representada por
toda nossa capacidade emocional criativa e intuitiva, reprimida na maioria
das pessoas adultas. Para vivenciar o pai interior, por meio de exerccios,
devemos usar a mo direita cujo comando pertence ao lado esquerdo do
crebro, tradicionalmente conhecido por ser frio e racional.
Aprofundamentos tericos sobre esses assuntos no so objeto da exposio
deste livro, por isso nos limitaremos a mostrar apenas os exerccios para que
eles possam ser experimentados.
Os exerccios so desenvolvidos na forma de dilogo. A mo direita
representando o hemisfrio esquerdo por meio da voz do pai interior; e a
mo esquerda expressando, por meio dos sentimentos, a capacidade criati-
va da criana interior, dando direo parte adulta para que esta possa
voltar a ter iniciativa, fazer planos e tomar novas decises. Esse um exerc-
cio de recuperao e reintegrao entre uma parte vtima atratora de todas
as culpas a criana e seu vilo autoritrio e controlador.
A parte que atua como vtima a parte ntima do mundo psquico
que, geralmente, fica soterrada por anos e anos, gerando um vazio existen-
cial responsvel pela angstia que muitas pessoas sofrem normalmente na
meia-idade. Informar mo direita o que faz a esquerda e vice-versa cura,
traz claridade e faz sentir uma agradvel sensao de bem-estar.
Promover esses treinamentos, sob a forma de dilogos, proporciona
ao ser humano uma injeo de energia criativa. Isso faz com que a prtica
desses exerccios se transforme numa poderosa ferramenta no combate
crtica e dvida, tornando-se um mtodo infalvel na hora de enfrentar
qualquer classe de conflitos.

28
Dilogo entre a Mo Esquerda e a Mo Direita

29
OBSERVAES:
Para realizar esse exerccio com sucesso, importante, antes de tudo,
escolher um lugar sem rudos, distraes ou exigncias provenientes do ex-
terior. Esse trabalho requer concentrao mxima e uma atmosfera que fa-
vorea a auto-reflexo. Ainda se faz necessrio dispor de tempo suficiente
para execut-lo, sem pressa nem presso. O ideal dispor de, pelo menos,
trinta minutos. A tarefa confidencial e no deve ser revelada a ningum;
muito menos a pessoas que tenham olhos crticos e mentes incompreensivas.

Materiais empregados:

Papel liso tamanho A4.


2 lpis ou 2 duas canetas tipo hidrocor (de cores diferentes).

Concluso:

Por meio da conversa promovida entre as duas mos, podemos co-


nhecer a criana que somos, antes mesmo de aprender a manifestar atitudes
negativas. Somos capazes, ainda, de entrar em contato com essa criana a
qualquer momento, uma vez que ela uma verdadeira fortaleza, pronta
para nos atender sempre que precisarmos de ajuda.
Muitos aspectos de nossa criana reprimida podem se manifestar por
meio das atividades desempenhadas por nossa outra mo. A criana assus-
tada e vulnervel, a brincalhona, a extravagante dama de vermelho, a so-
nhadora interior, a mulher sbia e, at mesmo, os arqutipos aos quais fazia
referncia o renomado psiclogo suo Jung: a grande me, a anci mulher
sbia, a mulher selvagem, a deusa. Por meio desses contatos, podemos as-
cender ao nosso Ser interno; fonte de amor, paz e sabedoria.

OUTROS EXERCCIOS
Utilizando ambas as mos no desenho, estamos aptos a realizar uma
experincia inusitada e quase sempre reveladora. Repare no desenho a con-
tinuao, e utilizando as duas mos tente reproduzi-lo.

30
O mistrio do canhoto

Na maioria das culturas, 90% da populao utiliza a mo direita para


realizar atividades que exijam algum tipo de habilidade. Essas evidncias
so conhecidas desde os tempos pr-histricos.
Dados descobertos pelos pesquisadores americanos Sally P. Springer
e George Deutsch (Crebro Esquerdo, Crebro Direito, Summus Editorial:
So Paulo, 1993) revelam que um estudo feito com 1.180 trabalhos de arte
abrangendo um perodo de 5.000 anos que vai do ano 3000 a.C. a 1950
, mostra que a utilizao das mos direita e esquerda na pintura no sofreu
nenhuma mudana ou tendncia significativa no decorrer de todo esse tem-
po. Os dados da pesquisa revelam que a mdia da utilizao da mo esquer-
da nos desenhos fica em torno de 7% a 8%.

31
Os canhotos so freqentemente chamados de sinistros, o que se
traduz como sinnimo de falta de habilidade. Em quase todas as lnguas, os
termos esquerdo ou canhoto possuem significados depreciativos, que
acabam por gerar uma srie de outros nomes que carregam em si essa
conotao negativa como, por exemplo, desajeitado, inapto, pernicioso,
etc. Mas um ponto est claro: a associao do lado esquerdo com o que
considerado mau j vem de longa data.
E onde estaria a origem desse preconceito? Ainda no possvel dar
uma resposta definitiva para essa questo. Somente especulaes e teorias
surgem na tentativa de explicar o mistrio que envolve os assuntos relacio-
nados predominncia da habilidade manual direita.
A seguir, apresentam-se trs teorias que fundamentam a predomi-
nncia manual direita.

a) Teoria Biolgica: existe uma crena de que o uso de uma ou de


outra mo gentico, podendo ser explicado com base nas leis da
herana. No entanto, vrios estudos realizados com gmeos colo-
cam em dvida os preceitos dessa teoria.
b) Teoria da Distribuio Visceral: essa teoria, em voga no sculo XIX,
fundamentava que os rgos internos do corpo humano estavam
distribudos de forma assimtrica. Dessa forma, os mais pesados
como, por exemplo, o fgado, descansariam sobre o lado direito. A
fim de atingir o equilbrio, o corpo preferiria descansar sobre o lado
esquerdo, liberando, assim, a mo direita para realizar todas as
atividades que requerem habilidade. Com base nesse raciocnio, os
canhotos seriam pessoas com o fgado localizado no lado oposto,
ou seja, com a posio invertida.
c) Teoria de Broca: batizada com o nome de seu autor, essa teoria acredita
que uma pessoa destra porque utiliza o lado esquerdo do crebro. Essa
teoria se baseia na investigao das funes dos hemisfrios cerebrais.
O fato de o hemisfrio direito se ocupar da metade esquerda do corpo
seria a razo para que os canhotos escrevam com a mo esquerda. O
mesmo vale se considerarmos o hemisfrio esquerdo do crebro.

Diversas teorias ainda defendem que a predominncia cerebral obe-


deceria teoria da espada e do escudo. Essa teoria explicada da seguinte

32
forma: o escudo estaria presente no lado esquerdo a fim de proteger o cora-
o, ficando a cargo da mo direita empunhar a espada. Essa teoria desco-
nhecia as mulheres destras e os deficientes auditivos, uma vez que estes no
participam de combates.
Para combater a teoria de que somos destros porque usamos o hemisfrio
esquerdo, surgiram outras pesquisas baseadas no estudo do comportamento de
diferentes povos, fundamentando que havia se formalizado um juzo moral em
favor da mo direita. Para eles, a disseminao de sua utilizao, provocou o
desenvolvimento do hemisfrio esquerdo do crebro. Esta teoria parece ser a
mais generalizada, pois os especialistas das cincias sociais acreditam que em
todo o mundo existem os mesmos juzos morais e valores referentes s mos
esquerda e direita, refletindo-se nos costumes e nas lnguas.
notvel que, entre culturas separadas no s pela distncia, mas
tambm pelo tempo, parece existir um ponto comum: direito bom,
esquerdo ruim. Essa constatao revela claramente a existncia de uma
conspirao contra a mo esquerda, com raras excees de algumas tribos
americanas e da cultura oriental, especialmente a chinesa.
Essa conspirao ou perseguio tem trazido muito sofrimento aos
canhotos cujos pais, desesperados em corrigir o uso da mo preferencial,
no hesitaram em recorrer aos castigos corporais numa tentativa de pro-
mover a correo da mo equivocada.
Na crena popular, a mo esquerda definitivamente tem uma m
reputao. At mesmo quando nos referimos palavra esquerda, estamos
atribuindo a ela uma conotao negativa. Vale a pena salientar que, em
certas culturas, o lado esquerdo est associado ao princpio feminino. Nas
tradies orientais, por exemplo, o lado esquerdo do corpo ou o femini-
no, como tambm chamado, o lado receptivo. Essa capacidade est
ligada ao lado direito do crebro, ponto que nos interessa considerar nes-
te livro. O importante resgatar aqui que uma grande parte de nossa
potencialidade, cuja porta de acesso se d atravs do lado direito do cre-
bro, fica sem se desenvolver por conta do uso predominante da mo di-
reita. Teria, ento, o uso da mo esquerda segredos que a maior parte da
humanidade desconhece, salvo raras excees de algumas culturas? Ou
simplesmente, trata-se de um processo de descoberta, j que hoje nin-
gum pode deixar de conhecer a importncia de certas capacidades como
a intuio, a sensibilidade e outras faculdades?

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Reflexes parte, seja qual for a razo desse interesse, no podemos
deixar de considerar, conscientemente, a importncia da existncia da
mo esquerda como o primeiro passo para obter sucesso num posterior e
eficaz contato com o crebro direito, isto , o crebro da emoo. Prati-
cando alguns exerccios fsicos tambm podemos ajudar a desenvolver
esse potencial. Podemos, por exemplo, comear com bolas macias, aper-
tando-as com a mo esquerda vrias vezes por dia durante alguns minu-
tos. Quando voc j estiver bem treinado nesses exerccios mais simples,
tente executar tarefas mais complexas durante um perodo de tempo mai-
or, alternando entre uma complexa e uma simples. Um bom exerccio
copiar uma pequena poesia ou fazer um desenho, fruto de sua imagina-
o, sempre usando a mo esquerda.
Nossa experincia com o desenho tem apresentado alguns casos in-
teressantes. Quando algumas pessoas desenham normalmente, usando
a mo direita, os bloqueios emocionais interferem, inibindo a expresso
natural do desenho. Quando isso acontece, elas so convidadas a usar a
mo esquerda. Como resultado, percebe-se, claramente, uma desinibio
evidente, maior harmonia na composio, detalhes em tamanhos maio-
res, o que vem revelar senso de unidade.

mo esquerda

No desenho feito com a mo esquerda, vemos uma paisagem mon-


tanhosa. interessante observar como as formas esto desenhadas de
maneira ingnua. O trao trmulo reflete a falta da habilidade mecni-
ca, uma conseqncia da no utilizao constante da mo esquerda para
este fim.

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As formas primrias de representao como o sol e outros elementos
que compem a cena confirmam o surgimento da criana interior, at en-
to, abafada pelo domnio da outra mo.
Ao utilizar a mo esquerda, revela-se nosso potencial emocional no s
por meio do desenho e das pinturas, como tambm por meio de outras pr-
ticas igualmente criativas como, por exemplo, a poesia ou a prosa. Pessoas
que nunca experimentaram deixar fluir a expresso literria a partir da mo
esquerda fazem descobertas maravilhosas sobre suas potencialidades ocultas.

Poesia escrita com a mo esquerda

Durante conferncias e palestras, sempre surgem perguntas variadas


sobre esse assunto apaixonante. Entre elas, podemos destacar algumas como:
os canhotos tm o lado cerebral direito mais desenvolvido? As respostas
para esta pergunta so ambguas, uma vez que o tema apresenta controvr-
sias. Alguns pesquisadores afirmam que os canhotos podem ser divididos
em dois tipos:

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1) canhoto por herana. Nesse caso, a lateralidade cerebral estaria
invertida, herdando essa condio atravs de geraes da sua famlia. Sendo
assim, no haveria nenhuma diferena em relao ao destro, apenas a ocor-
rncia da inverso.
2) h ainda um outro tipo de canhoto, que teria um fator diferencial.
Trata-se do canhoto que nasce sob essa condio isoladamente. Acredita-se
que este tipo de canhoto estaria em melhores condies de desempenho de
suas capacidades sensveis e intuitivas, no entanto, essa condio nada acres-
centaria ao seu nvel de conscincia, ao seu crescimento como ser humano,
se tais capacidades no fossem colocadas em prtica de forma consciente,
visando uma real transformao.

Vantagens do uso da mo esquerda

Quando as pessoas experimentam usar a mo esquerda nos exercci-


os de desenho, comprovadamente melhoram sua capacidade de fixar a aten-
o, observao, concentrao.

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A concentrao se manifesta tanto em relao viso quanto aos
detalhes. O detalhe um elemento que est ligado ao lado esquerdo. No
entanto, compreende um paradoxo, pois quando o detalhe participa num
certo contexto motivo de alta concentrao a pessoa levada a expe-
rimentar uma sensao de desapego ampliando, assim, a sua percepo e
provocando estados alterados de conscincia que algumas pessoas tm
classificado como sendo equivalentes a uma grande sensao de felicida-
de. Alta concentrao o comeo, o meio e o fim desse processo.

E o que concentrao?

A concentrao uma faculdade indispensvel para o desenvolvi-


mento das potencialidades humanas. Assim o define Christiam Paterham,
filsofo, escritor e fundador do Instituto para o Desenvolvimento Humano
Integral, que aborda esse tema mais profundamente em seu livro Despertar
e Autoconhecimento: O despertar interior atravs do Quarto Caminho.2
Quando a ateno, dirigida de forma consciente, naturalmente se
expressa como concentrao. Para que voc compreenda melhor esse con-
ceito, pense numa mesma palavra subdivida em trs outras, a saber: con-
centrao com-centro-ao, isto , atuar com um s centro, um s obje-
tivo, alcanado por minha correta ateno.
claro que, para que as pessoas estejam concentradas, preciso
um estado de ateno. Durante as aulas, percebo que os alunos, s ve-
zes, interpretam ateno como um estado de tenso. Sendo que se trata
exatamente do contrrio. Consultando a raiz da palavra, observamos
que ela se divide em duas:
a) a = prefixo negativo (sem).
b) Tenso.
Portanto, ateno significa sem tenso, ou seja, relaxado; estado que
favorece o surgimento das ondas alfas do crebro propiciando momentos
de solues criativas, insights, etc.
A ateno permite a observao mais aguada, o que conduz o indi-
vduo a uma concentrao mais profunda, a um estado de presena e paz;
_____________________________________________

2. PATERHAM, Cristiam. Despertar e Autoconhecimento: O despertar interior atravs do


Quarto Caminho. Rio de Janeiro: Editora Bertrand Brasil, 1993.

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vivenciando um estado de harmonia interior. E, claro, que essas sensaes
experimentadas durante os exerccios nada traro, em termos de benefcios
duradouros, se os esforos no se fazem, alm da curiosidade inicial.
bom salientar que esse processo tambm pode ser atingido por meio
da transio mental de modalidade do lado esquerdo do crebro para a mo-
dalidade do hemisfrio direito, utilizando a mo direita. Porm, existem al-
gumas diferenas.
Ao utilizar a mo esquerda, as pessoas conseguem mudanas mais profun-
das, em menos tempo, no entanto tm de estar dispostas a uma entrega total.
necessria uma grande dose de desapego, pois a pessoa tem que assumir o trao
feio, produto de uma mo no treinada convenientemente. Os diferentes tipos
de personalidades constituem um grande empecilho para realizar profundamente
essa experincia, uma vez que a vaidade, o orgulho, o perfeccionismo, entre ou-
tros, no deixam a pessoa livre para tentar esse aprofundamento e, com isso, ela
acaba desistindo de desenhar com a mo esquerda; no por no conseguir atingir
o objetivo, mas por no suportar o atrito. Por essa razo, nos cursos so usadas
ambas as mos e, no incio, os profissionais do preferncia momentnea ao uso
da mo direita, mas deixando bem evidente a necessidade da transio cerebral
para que o objetivo seja atingido. O apego aos resultados um outro obstculo
srio no desenvolvimento cerebral direito. O praticante inicia o processo com a
finalidade de aperfeioar seu desenvolvimento cerebral, porm quando comea a
ver os resultados positivos desse trabalho, desvia o foco do objetivo principal e
comea a exigir de cada exerccio o resultado de um quadro para ser exibido numa
galeria de arte, confundindo treino e aprendizado com exerccio profissional, no
tolerando erros e trazendo ao processo todos os vcios do trabalho desenvolvido
em forma competitiva que pertencem outra rea do crebro.

Necessidade do uso da mo esquerda

Alguns tipos de personalidade tm muita dificuldade para relaxar.


Geralmente, os tipos mais extrovertidos so inquietos. Para estas pessoas,
recomenda-se o uso da mo esquerda no comeo da exercitao, uma vez
que por esta estar menos treinada h uma maior lentido. Dessa forma,
possvel alcanar estados de maior quietude fsica e, como conseqncia,
consegue-se prestar mais ateno, o que favorece a concentrao e produz
um timo resultado, externo visual e interno-emocional.

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Exerccio feito com a mo esquerda

39
Desenhos com a Mo Esquerda

40
41
42
Captulo 2

Como discernir o uso de cada hemisfrio cerebral em uma


atividade especfica?

muito simples. Uma das formas de discernir o uso de cada hemisf


rio cerebral se d por meio da percepo da velocidade, isto , preci
samos nos conscientizar sobre qual o hemisfrio que chega mais
rpido para realizar uma tarefa e capaz de execut-la bem? A outra per-
gunta : qual o interesse demonstrado em desempenhar uma determinada
tarefa? Ou seja, qual o hemisfrio que mais se atrai pela tarefa, a ponto de
demonstrar interesse em execut-la? Quando falamos de velocidade, estamos
nos referindo a tempo; ao passo que quando nos referimos a interesse, estamos
tratando de emoo, de espao; e essas so, justamente, as duas dimenses
que pertencem ao homem neste nvel de conscincia. De forma sintetizada:
Tempo = hemisfrio esquerdo

Espao = hemisfrio direito


No entanto, essa separao no muito confivel, no sentido de de-
tectar as tendncias dos hemisfrios. Isso porque o lado esquerdo, alm de
estar mais desenvolvido, possui o recurso da linguagem e, com sua rapidez,
se impe para realizar qualquer tarefa, inclusive aquela que, por tendncia
natural, ele no est apto para desempenhar. Por exemplo, uma atividade
lenta como o desenho no pode, obviamente, ser praticada por essa parte
do crebro que , por excelncia, rpida.
Determinar a competncia natural de cada hemisfrio em relao tarefa
adequada exige observao. Sobre esse assunto, quero falar mais, mais

43
detalhadamente, mais adiante, pois existem muitos tipos de observao e, nesse
caso especfico, estou me referindo a uma observao muito especial.
Prosseguindo com nossa anlise, possvel notar que o lado esquerdo
de nosso crebro rejeita todo tipo de tarefa que requer muito tempo para
sua execuo. Isso acontece porque a atividade detalhada ou lenta, ou,
simplesmente, pelo fato de ele no poder realiz-la. Esta a chave de todo
o processo: para desenvolver o lado direito do crebro, precisamos de
tarefas que o lado esquerdo do crebro rejeite. Um bom exemplo a
atividade artstica em suas diferentes formas de manifestao, seja o dese-
nho, a msica, a meditao e toda e qualquer atividade que exija lentido
e uma viso global da realidade. Esse o principal aspecto a se considerar
e, de acordo com a minha experincia, ao longo de todos esses anos, o
que mais confunde as pessoas, pois comum ouvir comentrios do tipo:
Ah! No me interessa desenhar! E a minha resposta : No se trata de
aprender a desenhar para se tornar um artista ou algo parecido. Trata-se
de experimentar um estado de relaxamento mental, num processo de des-
ligamento do lado esquerdo. Logo, no importa qual seja a atividade a ser
realizada, desde que sejam levados em considerao os requisitos necess-
rios para estar apto a acessar o lado direito do crebro. Quem procura
desenvolver as faculdades do lado direito do crebro, utiliza as ferramen-
tas anteriormente descritas como testemunhas, verificando, na prtica, as
mudanas que ocorrem em seu crebro.
Ciente da importncia deste trabalho, procurarei mostrar a voc, esti-
mado leitor, como aplicar esse mtodo para acessar as potencialidades do
lado direito do crebro. O primeiro ponto para o desenvolvimento do hemis-
frio direito (ou lado direito) consiste em gerar um ponto de vista diferente.
Mas diferente de qu? Da nossa maneira habitual de enxergar a realidade.
Com base nesse conceito, para executarmos a primeira lio prtica,
sugiro tambm colocarmos em funcionamento uma idia diferente, uma
vez que precisamos entreter o hemisfrio esquerdo, ou seja, afast-lo dessa
atividade. E como as coisas podem ficar diferentes? Vamos tentar, por exem-
plo, mud-las de posio. Como? Simplesmente, invertendo-as.
Por exemplo, se voc ler um texto na forma invertida, primeiramente
sero percebidas as formas das letras, o seu desenho, e s depois percebido
o contedo do texto. Comprove voc mesmo, observando a ilustrao apre-
sentada a seguir:

44
Ao contrrio, estaria correto?

A questo da inverso das imagens tem sido tratada ao longo do tem-


po por diferentes autores que usaram este recurso para enxergar a forma
com mais objetividade. Na obra de George Flaganan Como entender a
arte moderna impresso em Buenos Aires em 14 de outubro de 1958, o
autor analisa uma pintura e um desenho, ambos uma pequena seo da
pintura da Capela Sixtina de Roma pintada por Miguel Angel(ver imagem
a continuao); e recomenda olhar a obra por dois minutos, primeiro a
pintura em geral, e logo os detalhes. Feito isto aconselha colocar o livro
sobre uma cadeira e recuar um metro e meio, e depois olhar de longe outro
minuto pelo menos. Finalmente inverte-se a figura cabea para baixo e olha-
se o quadro invertido outros dois minutos. O mesmo procedimento deve
ser feito com o desenho.
Ele insiste em que voc gaste seis minutos de seu tempo para ver algo
de muito significativo, nesta seo da genial pintura. E aconselha : acompa-
nhe com seu olhar as figuras abaixo e observe que o quadro parece estar
solidamente encaixado, construdo com uma espcie de arquitetura pr-
pria. As fortes linhas principais e as bordas so como as vigas mestras desta
arquitetura. Todo o quadro firme e estvel dentro de seus limites, Ele tem
um movimento prprio. O olho levado de um ponto a outro, percorre as
curvas. Parece haver nele um movimento circular, como parte da estrutura
do quadro.Quando se volta o quadro virado cabea para baixo muito
mais fcil ver a estrutura do desenho interior, porque o olho se preocupa
menos com o tema ou a narrativa de quadro. Se voc olhar o desenho vira-
do ver que ele mostra uma forma mais ou menos abstrata completamente
diferente do tema original
Este parece ser o assunto que mais atrai ao lado direito do crebro, a
caracterstica abstrata como conseqncia da inverso entra em sintonia
com a caracterstica tambm abstrata deste hemisfrio, e este conhecimen-

45
to parece ser como j a experincia o tem demonstrado um grande aliado
para acessar esta parte do crebro.
A questo da inverso das imagens tem sido tratada tambm pela
Dra Betty Edwards no seu conhecido mtodo de ensino.

Confirmando o exemplo anterior, o da escrita ao contrrio, vamos


utilizar a imagem fotogrfica de um personagem famoso. Tente descobrir
quem o senhor que aparece na fotografia exibida a seguir. Provavelmente,
voc sentiu uma certa dificuldade em identific-lo, correto? Isso se d porque
o nosso lado esquerdo no capaz de entender nada que lhe apresentado
ao contrrio. Dessa forma, ele se desliga e nos libera as imagens por meio de
sua forma e no, por meio de nomes, como a maneira habitual.

46
Vire o livro. No momento em que voc virar este livro e colocar a
imagem no sentido correto, o personagem surgir imediatamente em sua
mente e voc ser capaz de reconhec-lo.
A imagem do clebre ........

47
48
... pintor Pablo Picasso, um artista consagrado da Arte Moderna e um dos
iniciadores do inquietante Movimento Cubista. No momento em que se
d o reconhecimento da pessoa, novamente fazemos a conexo por meio do
nome, ou seja, por meio do lado esquerdo do nosso crebro. Percebeu a
diferena?
Com base nos exemplos utilizados, no difcil concluir que, para
que os adultos desenhem corretamente, devemos recorrer a alguns truques
como inverter o desenho, por exemplo, pois dessa maneira nos esquecemos
do nome daquilo que nos est sendo apresentado no momento. Como foi
dito anteriormente, o nome est vinculado linguagem oral, ou seja, ao
lado esquerdo do crebro, que incompetente para realizar tarefas emocio-
nais como o desenho.
A seguir, apresentam-se as duas formas do desenho: nas posies
invertida e normal.

Modelo do desenho invertido Modelo do desenho normal

49
Exerccio prtico realizado com os hemisfrios esquerdo e direito

Tendo como base a explicao anterior, devemos estar atentos para


realizar uma outra experincia. O material a ser utilizado consiste em um
lpis macio do tipo 6B, uma borracha mole e uma folha de papel ofcio.
Faremos dois exerccios para que a vivncia com ambos os lados do crebro
se torne mais clara.
1) Desenhe uma pessoa do sexo masculino ou feminino, livremente,
de corpo inteiro, vestida ou nua, de preferncia ocupando o centro da folha
de papel. No se preocupe se o resultado final vai ser aquele bonequinho
que voc desenhava nos tempos de colgio. isso mesmo. Siga em frente!

Posso adivinhar qual foi o resultado! Talvez o seu desenho seja pare-
cido com nosso modelo. E por que o resultado previsvel? Porque, para
desenhar, voc usou o lado no criativo, o lado racional do crebro, cuja
atuao se d mecanicamente. Por essa razo, o desenho apenas simbli-
co, uma representao que est ligada a uma idia, neste caso idia de
menino/menina. Usando o lado racional de nosso crebro no consegui-
mos fazer um desenho real, isto , um desenho que possui trs dimenses,
semelhante representao das coisas que formam parte de nossa realidade.

50
Outro dos motivos de o resultado ser to bvio baseia-se na lingua-
gem simblica armazenada no lado esquerdo do crebro durante o perodo
de desenvolvimento da personalidade. Uma vez que ela no muda, se utili-
zamos o lado cerebral esquerdo, nada de novo teremos, ou seja, portanto
no veremos nada de uma maneira diferente.
A respeito das caractersticas inerentes ao lado esquerdo do crebro,
ainda podemos mencionar o fato de ele no gostar de realizar tarefas lentas.
Por isso, se desejamos desenhar corretamente (o que , na verdade, uma
tarefa lenta), devemos driblar a interveno do lado esquerdo para deixar o
campo livre para o lado direito, j que este tem prazer em desempenhar
tarefas lentas. Essa a primeira condio para acessar o lado direito do
crebro. Porm, nesse processo, devemos ficar atentos, pois o lado esquerdo
do crebro muito perspicaz e como ele exerce controle sobre a fala, tenta
nos convencer com sua tagarelice mental a desistir de executar tal tarefa,
antes mesmo de inici-la.
O outro lado do crebro, o lado direito, atrelado aos sentimentos, mais
lento para reagir; logo, acaba sendo abafado em suas pretenses. Dessa maneira,
o poder do lado esquerdo se alicera a cada dia que passa. Ele responsvel por
manter uma programao mecnica de hbitos, na qual se misturam a imagi-
nao (geralmente negativa), os preconceitos, os medos, as limitaes. Enfim, o
hemisfrio esquerdo responsvel por manter uma rede, desenvolvida pela pr-
pria mente, to densa que a verdadeira realidade se mostra oculta e inacessvel.
E, assim, medida que o ser humano vai limitando o seu campo de ao aos
hbitos corriqueiros do dia-a-dia, vai enquadrando sua vida a extremos, condu-
zindo-o insensibilidade e falta de criatividade. Da o fato de que truques e
mudanas de rotina mantero mais ativo o crebro, aproximando-nos assim do
to desejado equilbrio humano.
Assim, se explica como tarefas prprias de serem executadas pelo lado
emocional, como desenhar, por exemplo, so tambm atrofiadas pela incom-
petncia do hemisfrio esquerdo, que invade o territrio pertencente ao hemis-
frio direito, causando nas pessoas frustrao e gerando a culpa por uma inabi-
lidade aparente. Com isso, comum observar pessoas expressarem com desa-
grado a suposta condio de no ter dom para desenhar.
Ao se estudar o funcionamento dos hemisfrios direito e esquerdo do
crebro, o que se percebe que no se trata de dom, e sim de utilizar o crebro
de forma adequada para realizar com sucesso as tarefas que lhe so afins.

51
Passaremos segunda parte do exerccio.

Aps essa breve explicao, passaremos segunda parte do nosso exer-


ccio. Para realiz-lo, vamos dispor do material mencionado anteriormente
(lpis, borracha e folha de papel) e devemos, antes de tudo, prestar ateno a
tudo que nos foi explicado anteriormente. No entanto, necessrio que este-
jamos calmos e relaxados fisicamente. Depois, procure ver as coisas de ma-
neira diferente. Para isso, a primeira coisa que voc tem a fazer posicionar
o desenho de cabea para baixo. Esquea o nome do desenho e siga as linhas.
Veja as relaes entre as linhas, comunique-se com os espaos, perca-se nas
formas e no d ouvidos s queixas que o lado esquerdo de seu crebro, certa-
mente, lhe far. Coisas do tipo: Pare com isso, est cansativo. Isso vai te
causar uma dor de cabea! mais do que natural que isso ocorra, pois ele,
como j foi explicado, est acostumado a ser o rei e no est disposto a perder
esse poder de comandar para o lado direito do crebro. No entanto, se voc
persistir na deciso de desenhar, explorando as potencialidades do lado direi-
to de seu crebro, esta luta no vai perdurar por muito tempo e o hemisf-
rio esquerdo acabar cedendo o espao natural ao outro lado do crebro.
Desenhe sem pensar. O convite para a sua criana interior, que
baixinho lhe diz:
Vs este desenho ao lado? Comea agora a desenhar, ciente da observao
anterior. Pega o teu lpis alado e vamos viajar pelas linhas amigas, como um novelo
para desenrolar, no queiras descobrir seu mistrio, abandona-te no teu trao e flui
com ele. E na sagrada descoberta de criar o teu espao, libertar tua emoo, teu
sentido e tua direo... Percebe! No existe trao igual! Porque embora as gotas do
oceano sejam iguais, cada gota uma, e todas so uma s. Assim tuas linhas so
semelhantes, mas no so iguais, as tuas tm a tua emoo, tua sensao, tua expres-
so, teu ser, e desenha devagar porque... To fora de tempo chega aquele que vai
depressa demais como aquele que se atrasa, lembra William Shakespeare.
Ao fim do exerccio, faa a avaliao:
Talvez, alguns erros de percepo espacial se revelem, o que muito
natural ocorrer e que so rapidamente superveis com a prtica dos exerc-
cios. No entanto, inegvel que, apesar das imperfeies aparentes no
desenho, os resultados geralmente so muito bons. Isso comprova a capa-
cidade natural do hemisfrio direito na realizao do desenho. Lembre-se
de que as observaes esto sendo feitas por partes, como se fosse um

52
quebra-cabea, e que esta atividade exige coordenao de tticas e um trei-
namento diferente, isto , um esforo novo; e, como toda prtica desconhe-
cida, ela traz um momento de instabilidade, at que se instale um mecanis-
mo reconhecido pelo crebro. Assim sendo, seus caminhos neuroniais tero
criado novas trilhas e seu crebro as receber como ordens j conhecidas,
ordens relativamente novas, mas que oferecem grandes vantagens em razo
dos benefcios que voc obter por meio do treinamento.
A seguir, apresento o resultado do trabalho de uma aluna que, como
voc, nunca havia desenhado antes. Se voc, caro leitor, seguir as instrues
aqui sugeridas, certamente obter os mesmos resultados ou, quem sabe, re-
sultados ainda melhores.
Desenho de um palhao feito com o lado direito do crebro.

O desenho um dom ou uma habilidade a ser desenvolvida?

Durante as nossas aulas, verificamos que, para a maioria das pessoas,


o desenho no um dom. Digamos que uma capacidade a ser desenvolvi-
da. Indiscutivelmente, existem pessoas que se revelam desde muito peque-
nas como possuidoras de um dom ou talento especial, mas no so elas o

53
centro de nosso interesse; e sim aquelas pessoas que acreditam, erronea-
mente, no poder desenvolver o desenho como qualquer outra habilidade
semelhante a cantar, danar ou representar. Ousar ver diferente para ul-
trapassar a barreira de nossos preconceitos parece ainda ser o nosso maior
desafio. Nos exerccios anteriores, treinamos opes diferentes para mudar
o ngulo de viso no desenho, porm existem diversas outras formas de
praticar uma nova maneira de enxergar as coisas.
Aprofundando a questo: como podemos aprender outras maneiras
de ver as coisas de forma diferente? Tomando como base o exerccio anteri-
or, um desenho em posio invertida uma das chaves perceberemos que
enxergamos linhas, formas no espao e, dessa maneira, nos libertamos do
domnio verbal e simblico que o lado esquerdo exerce sobre ns, tornando
a atividade livre da escravido mental do homem e transformando-a numa
expresso emocional que, como todo ato genuno, proporciona um grande
prazer. Dessa maneira, o ato de desenhar nos induz a um estado de satisfa-
o, que se perdurar, capaz de nos levar a estados modificados de consci-
ncia, tal como os experimentados por muitos seres privilegiados pelas suas
escolhas como artistas, cientistas, msicos, etc.re
Ver de forma diferente ver sem foco, enxergar os espaos na sua
plenitude, configurados por linhas que, ao estarem vazias, nos oferecem a
possibilidade de criar inmeras outras formas. este processo de abstra-
o que nos pe em contato com a criatividade e a liberdade, contrarian-
do as qualificaes que atribumos mecanicamente a uma determinada
coisa ou objeto observado. Para compreender melhor esse assunto, pro-
ponho que faamos o seguinte exerccio: observe os atributos de um obje-
to, faa algumas afirmaes de qualificaes indiscutveis e, em seguida,
tente contrari-las.
Por exemplo: uma lmpada transparente, luminosa, frgil e pe-
quena.
Agora reflita: em relao a esse objeto, a lmpada, possvel fazer
qualificaes diferentes ou opostas? Por exemplo: nem sempre as lmpadas
so transparentes, existem lmpadas pintadas ou de material fosco; nem
sempre so luminosas, quando esto apagadas, por exemplo, no so. Exis-
tem tambm lmpadas grandes, no so todas pequenas como a nossa fixa-
o mental nos indica. Dessa forma, voc poderia continuar propondo qua-
lificaes para, em seguida, contrari-las.

54
O exerccio de ver diferente pode ser praticado tambm por meio
da observao de uma obra de arte. Se voc olhar um quadro de arte figura-
tiva, uma pintura de Manet, por exemplo, voc poder ver claramente os
detalhes; sua viso percorre at os ltimos vestgios da imagem. Nesse caso,
dizemos que vemos com foco. Mas, se voc observar um quadro abstrato,
possvel encontrar vrias imagens que podem ser analisadas independen-
temente umas das outras, e a multiplicao delas depende mais da capaci-
dade imaginativa do observador do que da obra em si. E essa capacidade
imaginativa do observador que nos interessa, quando nos referimos a uma
forma de ver diferente.

Obra figurativa Obra abstrata

Nesse ponto, necessrio fazer um esclarecimento. Quando estamos


nos referindo a estilos, estamos falando especificamente de um resultado.
No entanto, nosso mtodo de trabalho no procura apenas resultados, e
sim, preocupa-se mais com os processos, uma vez que por meio deles que
podemos exercitar a liberdade que emana dos vazios, experimentando no
papel o que podemos realizar dentro de ns; pois embora uma parte do
nosso crebro no deseje a mudana, o outro lado nos incita liberdade,

55
expanso. Se trabalharmos o hemisfrio direito de nosso crebro, podere-
mos conciliar esse aparente paradoxo, crescer, fazer mudanas que nos tra-
gam bem-estar e felicidade. Mas no devemos nos esquecer de que funda-
mental nos desligarmos dos nomes dos objetos e coisas, exercitando a nossa
capacidade de abstrao, porque assim teremos possibilidade de descobrir
aquilo que est escondido em ns, aquilo que nos essencial. A essa nossa
poro oculta chamaremos artista interior (ou grande observador).
Antes de concluir essa parte, farei, ainda, algumas recomendaes
para melhorar nossas prticas. Diariamente, aconselhvel destinar pelo
menos cinco minutos para mentalizar a presena do grande observador
(nosso artista interior), bem como o seu poder e sua fora, pois quando estamos
desenhando o nosso artista interior que invocamos, acreditando que tudo
dar certo. Como fazer isso? fcil, pois ele quem desenha. Ns apenas
devemos permitir que ele o faa atravs de ns. Dessa maneira, aprendemos a
no criar resistncias e a acreditar nessa fora interior. Portanto, antes de rea-
lizar um exerccio, fundamental refletir e observar nosso estado interno,
nossas emoes e nos questionarmos fazendo-nos perguntas do tipo:
Qual meu estado de nimo hoje?
O que sinto? Medo? A folha em branco me apavora?
Por onde devo comear? Estou perdido? De que e de quem?
hora de revisar as convices internas, erradicando posturas limita-
das do tipo no posso, no devo.
A mentalidade positiva presente o tempo todo o grande, porm,
simples segredo.

Exercitao prtica: aprendendo as linhas

Trs princpios devem guiar voc durante todos os exerccios. So eles:


a) Focalizar o desenho (modelo), fitando-o como se o acariciasse com
os olhos e com as mos. Penetre-o at que ele seja capaz de enxergar voc.
dessa forma que o seu artista interior entrar em ao. Voc poder sentir
e constatar a sua presena.
b) Durante o exerccio, procure ter um nvel de alta vibrao para obter
o melhor desempenho possvel. A partir desse ponto de vista, pode surgir um

56
novo conceito de beleza, que no se importa somente com os resultados, e sim
com o fato de se fazer bem-feito, assim como a natureza faz.
c) Refletir sobre o porqu da escolha de determinado desenho. Voc deve
se perguntar por que se manifestou o desejo de desenhar tal coisa. Agindo as-
sim, voc descobrir que o seu desenho no se trata de mais uma cpia mecni-
ca. A partir do momento que voc consegue identificar o porqu de seu interes-
se em reproduzir uma determinada coisa, h uma inteno presente, conscien-
te. Uma sabedoria comea a nascer nesse momento. E uma ltima recomenda-
o: quando voc for fazer um exerccio como esse, ideal ter ao lado uma folha
em branco para que voc possa descrever o que est sentindo, em termos emo-
cionais, no momento. Assim, voc poder refletir sobre essa experincia, o que,
certamente, vai lhe permitir fazer com que ela se transforme num ensinamento
em outras reas de sua vida tambm.
Para finalizar, faamos outro exerccio:
Usaremos o mesmo material, respeitando as recomendaes sugeridas
anteriormente. Dessa vez, use a mo esquerda e, com o desenho virado de
cabea para baixo, repita o modelo abaixo. Prepare-se para fazer, voc mes-
mo, a sua avaliao.
A seguir mostramos um exerccio realizado por um dos alunos da
nossa oficina.

57
58
Captulo 3

Em busca da unidade e do equilbrio

A COMPOSIO: Como contornar os elementos da imagem.

Q
uando tentamos desenhar com o lado esquerdo do crebro, o re-
sultado dos trabalhos, geralmente, mostra um certo desequilbrio,
fruto de uma focalizao parcial da ateno dedicada ao desenhar
a composio de objetos ou pessoas. Desequilbrio este que se manifesta
pelo descaso em relao aos espaos negativos que exigem o mesmo grau de
ateno que requerem as formas positivas. E por que isso assim? Vejamos.
O lado esquerdo do nosso crebro considera os espaos vazios como se
fossem apenas o fundo do desenho. Por essa razo as pessoas, quando dese-
nham, o recheiam ou simplesmente o esquecem, como se este no tivesse
nenhuma participao no desenho que est surgindo naquele momento.
No entanto, devemos nos lembrar de que todas as formas cheias e vazias
pertencem a um mesmo espao, como se fossem peas de um quebra-cabe-
as. No existe uma que seja mais importante do que as outras; todas tm a
mesma importncia e por isso mesmo devem ser respeitadas, uma vez que
colaboram para a existncia da unidade, assim como o todo est em cada
uma de suas minsculas partes. Por exemplo, uma pequena partcula de
matria contm todas as leis que regem o cosmo; da mesma maneira, cada
parte, individualmente, colabora para formar o todo; assim como uma gota
dgua do oceano apenas uma minscula partcula diante do imenso oce-
ano formado por infinitas e incontveis milhares de outras gotas.
Para compreender melhor esses conceitos, vamos recorrer aos pri-
meiros exerccios. Veja a imagem da arara apresentada a seguir e observe
como a unidade est formada por formas cheias e vazias. As formas cheias,

59
tambm chamadas de positivas ou concretas, so mais facilmente
identificadas pelo hemisfrio esquerdo, pois, por meio dele, voc as codifi-
ca dando a elas um nome, por exemplo: arara. Os nomes dados s coisas,
portanto, esto ligados linguagem oral. As formas vazias ou abstratas,
tambm chamadas de negativas, no possuem nomes, conseqentemente,
o lado esquerdo as rejeita, porque ele interpreta essas formas como se fos-
sem nada. O lado direito tem, assim, a chance de se manifestar, j que esse
lado abstrato e considera o vazio como o todo a partir do qual tudo se
cria.A partir da imagem seguinte podemos observar a sntese: a unidade o
resultado da unio de cheios e vazios.

Diante do exposto, conclumos que os cheios e os vazios so uma


coisa s, pois na unio das duas formas existe sempre uma aresta que
comum aos dois lados. Se continuarmos a analisar a questo, possvel,
ainda, verificar que, ao falar das formas cheias e vazias, estamos qualifican-
do a natureza da forma que s se diferencia uma da outra porque as formas
atradas pelo hemisfrio esquerdo possuem nome enquanto as outras so
consideradas abstratas, portanto, sem nome. Embora isso j tenha sido
mencionado, recomendvel insistir na repetio por se tratar de um con-
ceito relativamente novo e, por isso, mais difcil de ser lembrado. Por esta
razo ainda voltaremos a falar do assunto com diferentes abordagens.

60
Aspectos psicofilosficos: do conceito cheios e vazios

O cientista americano Ken Wilber analisa profundamente esse as-


sunto, que sintetizo a seguir. Existem diferentes maneiras de perceber a
realidade e cada percepo ou modo de percepo corresponde um nvel
de conscincia. Assim, quando percebemos no nosso nvel, a relao sujei-
to-objeto, estabelecemos uma dualidade. Esta dualidade se d em um inter-
valo de tempo entre o sujeito que percebe e o objeto que percebido. Esse
intervalo no espao fica atrelado tambm ao conceito do tempo que trans-
corre ao acompanhar a distancia entre sujeito e objeto. A mente cria esta
separao fictcia, nos afastando do momento presente e nos levando sem-
pre ao passado ou ao futuro, de modo que nossa percepo vai se estreitan-
do e empobrecendo cada vez mais. Observemos, por exemplo, a seguinte
representao:

Se perguntarmos sobre o que, voc, leitor, observa ao olhar a imagem


acima, a resposta mais bvia ser: um circulo. Porm, essa afirmao no
totalmente correta, uma vez que a resposta certa seria: um crculo numa folha
branca. A unidade crculo-folha branca fica reprimida, pois a focalizao rpida
do hemisfrio esquerdo, por estar intimamente ligada linguagem oral, se apre-
sa em classificar, afunilando, estreitando a realidade e sacrificando a poro da
existncia no percebida. Se analisarmos nossa percepo diria em torno de
nossa realidade, veremos que ela exprime quase sempre uma dualidade no real,

61
uma separao fictcia que nos leva a maior parte das vezes a concluir errada-
mente a respeito da existncia, pois a percepo da separao ilusria.
Quando a unidade no reprimida, tudo simultneo, existe no
momento presente, e o momento presente porque carece de passado e de
futuro. Carece de passado porque ao falarmos dele, s existe nas lembranas.
E carece do futuro porque quando falamos de futuro, ele existe apenas nas
expectativas. Definitivamente, s h o aqui e o agora; viver o presente viver
em unidade, ser um com a unidade, portanto, passado e futuro so iluses e
a nica realidade a realidade presente, que como sugere o significado da
prpria palavra trata-se de uma ddiva.
A vida o momento. O agora representa a vida que convive com a
morte de outras possibilidades que no esto sendo realizadas. nesse sentido
que se fala que a vida a eterna dana da existncia, vida e morte, construo e
destruio simultneas. Esta observao completa e holstica no pode ser feita
por nossa mente limitada canalizada pelo hemisfrio esquerdo. preciso gerar
uma nova fora que deve surgir do interior, capaz de observar a realidade tal
qual ela ; um observador , que objetivamente perceba a unidade no todo. E
ele, o verdadeiro eu que, como diz Ken Wilber, no conhece universo a
distancia, conhece o universo por ser universo, sem o menor vestgio do espa-
o interveniente e o que sem espao tem que ser o infinito Este o esprito
que deve guiar quem procura realizar esses exerccios. O ideal que cada um
desses exerccios seja um passinho adiante para tentar despertar dentro de ns
esse eu que detm as chaves de nossa realizao. Quando? Agora.
No difcil deduzir, ento, a importncia de desenvolver em nosso
mundo interior a existncia do grande observador, pois s ele, com sua
imensa abstrao, num eterno presente simultneo, est apto a observar as
formas vazias sem nome e sem alterao emocional alguma.
Procurarei, agora, a maneira mais acertada para transferir a voc, caro
leitor, na prtica os conceitos aos quais nos referimos anteriormente. E
claro que a maneira mais eficiente para conseguir xito na tarefa a que me
proponho a realizar se dar por meio do desenho. Durante um dos encon-
tros realizados no Instituto para o Desenvolvimento Humano Integral(
os quais recebem o nome de trabalhos de ptio, por serem, em sua maior
parte, vivncias realizadas ao ar livre), tenho realizado atividades prprias
do chamado Ncleo da Mo Esquerda, parte de um conhecimento en-
sinado pelas antigas Escolas Iniciticas do Meio Oriente, conforme j foi

62
relatado. Durante os exerccios, fomos orientados a desenhar o que observ-
vamos a partir das formas vazias, at chegarmos s formas cheias. Essa
metodologia de observao nos induzia a perceber o conjunto, a unidade de
toda a forma e, inclusive, as sombras, uma vez que estas tambm so formas.
Quando conheci o mtodo da Dra. Betty Edwards, j mencionado,
veio a confirmao sobre a percepo do desenho e seu funcionamento. E,
medida que fui aumentando a minha capacidade de compreenso e ad-
quirindo mais experincia, fiz a minha prpria sntese, que ser apresenta-
da a seguir por meio de um exerccio prtico.

Os espaos os espaos cheios e vazios

Uma viso holstica da forma


Convido, novamente, voc, leitor, para desenhar. Sugiro que algu-
mas instrues sejam seguidas. So elas:

1) Numa folha de papel sulfite desenhe um enquadramento igual ao do


modelo abaixo

Percorra com os olhos o contorno da forma positiva desse modelo


que aqui estamos apresentando.
A seguir, com um lpis preto ou uma caneta hidrocor, percorra lenta-
mente o mesmo contorno da arara, lembrando-se sempre do nome dado a

63
essa forma. Use o modelo abaixo, tal como est sendo apresentado. Feito
isso, escurea os espaos vazios a fim de refor-los como forma, logo fite
com os olhos cada uma dessas formas, uma de cada vez at perceb-las.

Voc pode, ainda, subdividir os espaos vazios como desejar, para


visualiz-los melhor. Observe como fazer isso na imagem acima. Depois de
ter feito o exerccio de percepo e de observao dos espaos vazios, conti-
nue a desenhar.
1) Numa folha de papel sulfite reproduza o mesmo enquadramento
do modelo .
2) Depois de percebidas as formas vazias que contornam a arara, co-
pie-as na sua folha, uma a uma, at que tenha completado todas. O seu
desenho com certeza se aproximar muito do modelo porque ao desenhar a
forma dos espaos vazios, o objeto (neste caso, a arara) tambm desenha-
do inadvertidamente, s que com mais facilidade.
3) Desenhe agora os detalhes internos da ARARA ver como modelo
a 1ra figura.

REFLEXO: Dessa maneira, atribumos igual importncia a todas


as formas, como se todas fossem peas de um mesmo quebra-cabeas; todos
os espaos e formas so unificados. E por que o desenho se torna mais fcil

64
de executar quando desenhamos por meio das formas dos espaos vazios?
Porque o hemisfrio esquerdo no reconhece nenhum nome ou codificao
para o espao a que chamamos de vazio e, quando isso acontece, ele se
desliga automaticamente, dando oportunidade ao hemisfrio direito para atuar.
Este, por sua vez, sabe e entende de espaos vazios j que o hemisfrio do
abstrato, enquanto o hemisfrio esquerdo o hemisfrio do concreto.
Percebe, agora, mais claramente a diferena?
Faa o seguinte exerccio:

EXERCCIO 2
Para realizar esse exerccio, siga as instrues anteriores e as que se
seguem abaixo:

1. Numa folha de papel, faa um enquadramento proporcional ao modelo


apresentado.
2. Desenhe os espaos vazios e, desta forma, obter o contorno dos espaos
cheios.

65
3. Engrosse as linhas com lpis 6B, fazendo sombra nos lugares apre-
sentados pelo modelo.
4. Finalize o exerccio quando o seu desenho estiver no mesmo est-
gio que o modelo exibido completando todos os detalhes.
Percebendo os vazios abstratos, somos capazes de desenhar os con-
tornos dos espaos cheios que so concretos e ricos em detalhes

EXERCCIO 5
Desenho de uma estrela-do-mar
No desenho da estrela-do-mar, uma aluna nos revela sua capacidade
criativa nos espaos vazios que circundam o objeto principal.

CONCLUSO: A abundncia dos detalhes e a riqueza do movi-


mento nos ensinam que a estrela-do-mar apenas parte de uma unidade
maior. Dessa forma, todas as partes que compem o objeto correspondem,
na verdade, a um mesmo todo.
De acordo com a experincia anterior, lembramos que: no incio do
processo do desenho, aconselhvel que anulemos conscientemente a pre-
sena de detalhes e desenhemos primeiro as formas abstratas, ou vazias,
fazendo surgir os contornos do desenho. Uma vez gerada a forma do obje-
to desenhado, deve-se prosseguir desenhando os detalhes, luz sombra, etc.,

66
para finalizar o desenho que, nesse ponto, tem se convertido em um dese-
nho de natureza figurativa. Note que, ao final desse processo, temos per-
corrido duas etapas: uma abstrata e outra concreta. Nesse ponto, vale a
pena refletir sobre a estrutura, ou seja, a essncia do desenho, e sua relao
por analogia com a dupla estrutura da natureza humana.

Reflexo: de que maneira o que temos aprendido atravs do desenho pode


ser aplicada na nossa vida pessoal e profissional?

Quando falamos em duplos, estamos nos referindo ao fato de que na


existncia tudo existe em termos de dualidade: por exemplo, ao interno
corresponde o externo; ao abstrato, o concreto; ao simples, o complexo, e
assim por diante. Com este enfoque, diz-se que ns, na condio de seres
humanos, somo duplos porque temos uma personalidade por meio da
qual vivemos no mundo e nos relacionamos com ele. Ainda, somos porta-
dores de uma fora essencial, por meio da qual criamos e evolumos como
seres humanos. Refletindo sobre esse assunto, me dei conta de que as in-
meras experincias que vivenciamos assim como o desenho possuem
um eixo estrutural, um objetivo principal; e outros aos quais podemos cha-
mar de objetivos menores ou secundrios.
Ao orientar esse exerccio, percebi quantas vezes somos capazes de nos
perder do objetivo principal e nos desviarmos por outros caminhos, atrasando,
assim, processos e fazendo de nossas vidas um interminvel crculo de recomeos,
dando a impresso de estarmos avanando, quando, na verdade, repetimos as
mesmas experincias, s que com diferentes aparncias, que nos confundem
como ocorre com os detalhes do desenho e acabam nos fazendo acreditar que
o principal secundrio e que o secundrio o principal. Da mesma maneira,
muitas vezes no somos capazes de distinguir tarefas inferiores das superiores,
atribuindo a elas uma importncia maior do que elas realmente tm. Como
conseqncia, perdemos tempo demais, quando esse tempo seria de grande
utilidade para nos concentrarmos naquelas tarefas mais relevantes para atingir
o objetivo principal. Aps essa reflexo, conclu que saber identificar claramen-
te a essncia estrutural do desenho de seus detalhes secundrios pode ser, por
analogia, um grande benefcio para nossas vidas.
claro que a tarefa de discernir o principal do secundrio implica
reflexo, j que, por momentos, devemos limpar nossa viso de elementos

67
visuais que no necessitam ser percebidos para que o essencial venha tona.
Curiosamente, refletir sobre uma determinada coisa j implica mudana,
porque o que mais gostamos de fazer atravs de nosso centro intelectual
pensar, porm, existe uma grande distncia entre pensar e refletir e, por
isso mesmo, por ser esta uma tarefa pouco comum, se fazem necessrios
alguns esforos. E esforo no uma palavra muito democrtica. Se obser-
varmos a trajetria de sucesso dos homens bem-sucedidos, percebemos com
nitidez que o esforo uma constante em suas vidas. Eles vivem essa neces-
sidade, por isso, estabelecem objetivos aparentemente impossveis e se es-
foram para atingi-los com sucesso. Porm, homens bem-sucedidos so pou-
cos. E onde estar o segredo?
O segredo est em nos convencermos a fazer esse esforo. Porque
ele faz a grande diferena. Dizem os sbios que a reflexo o caminho.
Mas, como j foi dito, refletir j implica um esforo que no faz parte de
nossos hbitos, portanto, geralmente essa sada est provavelmente ligada
ao fracasso.
Ento, o que fazer?
Os neurologistas mencionam um poder, uma fora sem limites que
controla nossas vidas a cada momento. Pode-se traduzir essa fora em duas
palavras: dor e prazer. Tudo o que fazemos se deve a essa constante necessi-
dade de evitar dor ou obteno de prazer.
Se a maior parte das mudanas que fazemos em nossas vidas, acredi-
tamos, so para o nosso bem, por que algumas delas acabam no sendo
bem-sucedidas ou duradouras como gostaramos que fossem? A resposta
muito simples. Isso no ocorre porque acreditamos que agir em um deter-
minado momento, mesmo que seja em nosso beneficio, ser mais doloroso
do que adiar. Assim, acabamos protelando essa ao e, com isso, experi-
mentamos um certo prazer, mas um prazer tolo, pois o verdadeiro prazer
sentido quando fazemos o que era preciso ser feito, evitando assim uma dor
maior. Ento, como despertar desse sofrimento, a que o filsofo russo George
Ivanovich Gurdjieff (1872-1949) criador do sistema de desenvolvimento
humano conhecido internacionalmente como Quarto Caminho
convencionou chamar de sofrimento inconsciente. Da mesma forma como
mudamos a nossa velha convico do no posso para a nova e vital eu
posso. O meio mais eficaz fazer o seu crebro associar uma dor antiga a
uma velha convico e, ao contrrio, associar um grande prazer mudana

68
para uma nova convico, convico esta que nos levar ao sucesso de uma
proposta predefinida.
Muitas vezes tentamos realizar essas mudanas, mas fracassamos por-
que atribumos a uma mesma situao, dor e prazer, simultaneamente. o
que os neurologistas chamam de neurosensaes mistas. Essas neurosensaes
mistas demonstram que os aspectos positivos influem, porm os negativos
exercem maior peso, j que esto presentes em um maior nmero de itens.
A conseqncia desse movimento contraditrio ser a paralisao dos even-
tos. Para exercitar e compreender melhor nossas convices ocultas, faa
uma lista de crenas positivas e uma outra sobre as crenas negativas, sepa-
radamente. Depois compare os resultados para ter um panorama mais claro
sobre quais so as crenas predominantes ou se ambas tm o mesmo peso.
Esse exerccio elucidar a questo.
E como funciona esse princpio em nossas prticas? Mais ou menos
assim: ao desenhar as pessoas so induzidas a observar e perceber que,
alm dos espaos cheios formados pelos desenhos, existem tambm os
chamados espaos vazios, e que ambos formam parte da unidade. Perce-
ber os espaos vazios no faz parte do hbito das pessoas, muito pelo con-
trrio. Eles gostam de observar o desenho apenas com o foco que lhe pro-
porciona prazer. No entanto, como j foi dito, trata-se de um prazer tolo, j
que esta observao est atrelada ao hemisfrio esquerdo do crebro, insti-
gando observao automtica das coisas e objetos, o que resulta num
desenho idealista e simblico, classificado como feio, j que foge ao rea-
lismo. O realismo justamente o que uma pessoa deseja atingir ao dese-
nhar, isto , reproduzir o objeto de maneira muito semelhante ao que v.
Para ilustrar estes conceitos, apresento a voc, leitor, uma situao vivida
por uma aluna iniciante em sala de aula, que ainda no reconhece as mani-
festaes de seus hemisfrios cerebrais e suas diferentes funes e, exata-
mente por isso, vivencia um estado de conflito. Veja a seguir, o que uma de
nossas alunas, Paula, uma aluna de meia idade, expressa ao realizar um dos
exerccios propostos em nossa oficina.
Vamos acompanh-la desde o incio. Ao comear os contornos de
um desenho, a percebo afoita, apressada, aumentando cada vez mais o rit-
mo, e errando em forma proporcional. Apaga uma e outra vez, reclamando
de sua falta de controle e revelando, assim, a sua ansiedade diz: Descobri
que no tenho pacincia! Quero terminar logo! Chamo-a para reflexo e

69
digo: Algum sabiamente j disse que, para se ter xito, necessrio foca-
lizar um objetivo a longo prazo. Traduzido ao desenho: Devemos ter cal-
ma e observar adequadamente.
Pergunto-lhe, ainda, como ela quer acessar seu hemisfrio direito, se ao
conseguirmos acion-lo ou ao iniciar o desenho j queremos finaliz-lo! ... Aps
essa advertncia, ela segue adiante e move a cabea incrdula sobre o resultado...
Est desconfiada... Ser que desse mato sai coelho? ... Enfim, vou continuar.,
comenta. Move a cabea de novo. No est gostando. Falo que ela deve continuar
o exerccio e acreditar nela mesma e em sua capacidade e que de outra maneira
nunca saber o que procura conhecer. Ela continua. Pouco depois, vejo o seu
rosto sereno. Algo aconteceu, est tranqila e desenha; desenha prazerosamente.
Pergunto como se sente nesse momento e ela me responde: Agora estou melhor,
estou gostando!. Incrvel! Falamos sobre o esforo que devia ser feito como preo
para ascender a esse novo estado e, de repente, abre-se uma porta para um lugar
em que ela aprender a se encontrar para refletir, para ser ela mesma e, simples-
mente, poder se dar uma oportunidade de ser mais feliz.
Perceber a unidade ou viso holstica se traduz para o mundo do dese-
nho, tecnicamente, com o nome de composio e, sobre essa questo, vale a
pena relembrar alguns conselhos que facilitam a percepo da unidade.

A composio

Os estudiosos de arte tm definido que a composio a maneira


como os artistas constroem ou dispem os elementos que formam parte da
imagem, tentando, assim, definir algo que parece no ter definio. Todos
sabemos que, numa imagem de referncia realista, haver forma e fundo,
cheios ou vazios, certo? Vamos chamar as formas reconhecidas pela mente de
formas positivas; e as vazias e sem nome, de formas negativas. As duas for-
mam parte da unidade da imagem, a qual chamamos de: composio. Ainda
h um aspecto importante a salientar: a relao entre o comprimento e a
largura das margens que determinam a superfcie, ou seja, aquilo a que cha-
mamos de formato. O formato, pois, determina o tipo da composio.
A seguir, vamos realizar um exerccio para comprovar o que foi dito
anteriormente. Folha de papel em branco, tipo sulfite, lpis e borracha em
mos. Observe a fotografia do objeto que est sendo mostrado nesta pgina
para ser capaz de reproduzi-lo.

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Percebendo erros na composio

Aps a realizao do exerccio, observe alguns dos resultados em rela-


o aos formatos obtidos em sala de aula.

Formato A Formato B Formato C

Qual das trs imagens apresentadas, voc acha que corresponde com
o formato certo? Assinale a opo que considerar correta.

A( ) B() C()

A resposta correta o formato B.


Posso explicar o porqu. Nosso hemisfrio esquerdo deseja muitas
explicaes! Vejamos. Se escolhssemos o formato A, que est determinado
pela relao largura e comprimento iguais, ele condicionaria o desenhista a
dispor os objetos que compem a figura num espao restrito demais em

71
relao ao modelo. No entanto, se optssemos pelo retngulo mais fino em
que o comprimento bem maior do que a largura este obrigaria o desenhis-
ta a estreitar ainda mais a disposio dos elementos do plano da base. Obser-
ve, ento, como o formato ou a superfcie adequada condiciona a uma corre-
ta composio. Uma dica: so as formas positivas e negativas da composio,
isto , ambas, que nos orientam na seleo da superfcie adequada.
Por que, ento, na maioria das vezes, cometemos erros na escolha da
superfcie adequada? Os iniciantes tm, geralmente, uma certa inconscin-
cia dos limites da superfcie do formato (representado pela folha de papel)
e sua ateno no est voltada para as formas distribudas como um todo.
Isso para quem iniciante no existe.
A seguir, observe os diferentes desenhos que lhe so apresentados.
Voc est convidado a fazer a escolha do formato adequado, a fim de verifi-
car se o assunto exposto anteriormente foi compreendido. Observe os
enquadramentos e analise-os em relao categoria do desenho (paisagem,
rostos ou marinhas), para ver se as mesmas correspondem ao padro esco-
lhido.

Veja, a seguir, os enquadramentos ou composies adequadas para os


diferentes temas sugeridos e perceba os erros de enquadramento mostrados
antes. Reflita sobre o que levou isso a acontecer.

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Faa voc tambm os exerccios propostos a seguir.

Reflexo: Meditando sobre a importncia da composio, no posso deixar


de perceber o pouco valor que as pessoas atribuem ao quadro
de sua existncia. Isso as leva a estreitar o seu nvel de percepo
da realidade, e assim como acontece no desenho, o mesmo
ocorre em suas vidas. O posicionamento espacial no mundo
geralmente est fora do lugar adequado, trazendo como
conseqncia uma focalizao excessiva para determinadas
questes, fazendo com que outras no menos importantes
sejam abandonadas. Isso d origem a um formato de vida
em que os relacionamentos entre comprimento e largura no
esto corretos. Isso ocorre porque s se enxerga a existncia
atravs de uma viso linear, esquecendo de fazer uma
observao longa e profunda, que nos permita descobrir
uma realidade muito alm da linha, para ento perceber a
vida alm das aparncias.

73
Mas todos ns fomos um dia crianas e nos lembramos desta como
uma bela poca, na qual tudo estava no lugar certo, na hora certa.
s olhar para os desenhos infantis para enxergar essa harmonia.
Comprove voc mesmo observando o desenho a seguir.

A seguir, voc ver tambm alguns desenhos livres feitos por adul-
tos. Provavelmente, o seu desenho tambm ter alguma semelhana com o
que est sendo apresentado.

Distribuio dos elementos visuais na composio

Os desenhos dos tempos de criana vivem intactos em nossa lem-


brana, mas eles no se ativam com a mesma fora quando se trata de criar,
conscientemente, uma nova imagem em que os elementos da composio

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precisem estar em harmonia. Um pouco de orientao terica pode ajudar
a executar essa tarefa mais corretamente. Em composio, pouco se pode
explicar, porm alguns conselhos podem ser bastante teis nessas horas.
Suponhamos que voc deseje fazer o desenho de uma paisagem marinha ou
ainda uma imagem que contenha um lago, rvores, cu e, um pouco mais
longe da natureza apaream alguns morros baixos. O melhor formato para
abrigar esses elementos ser um retngulo na posio horizontal. No entan-
to, se a escolha de seu motivo foram rvores elevadas em primeiro plano,
talvez seja melhor inverter e dispor sua composio num formato vertical.
Isso nos permite constatar que, preciso estudar e refletir muito antes de
fazer a escolha definitiva do formato de um desenho.
Um exemplo:

Escolhemos o formato para uma paisagem com os elementos que


foram mencionados anteriormente e, por meio de pequenos tringulos,
estabelecemos quais so os pontos de interesse de uma paisagem.

Escolha o motivo lembrando-se de que os elementos devem estar em


alguns desses pontos ou prximos a essas reas. No entanto, no necessrio
que eles cubram todos os pontos. Ao contrrio, devem-se hierarquizar os

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elementos e apenas um deles ter maior destaque; os outros completaro a
cena, promovendo o seu equilbrio.
Se a mesma cena preenchida por elementos que criem contrastes
fortes demais, perde-se o equilbrio em relao ao resto do quadro, tornan-
do-o desinteressante justamente por esse motivo: o que era contraste se
transformou em interferncia. Veja o exemplo:

Abaixo, voc pode observar uma colocao ideal. Reduzimos a di-


menso do contraste sem perder a atrao, deixando o ritmo ocupar o seu
lugar adequadamente, ou seja, fluir sem interferncias.

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No exemplo ao lado, a rvore esquerda o elemento de destaque e
est no plano de base, prximo ao espectador. A seguir, temos o plano in-
termedirio que representa uma conexo entre os planos de terra (base) e de
cu (superior) formado pelo lago. Repare a neutralidade da sua intensidade
tonal em relao aos outros planos.
Outra questo que deve ser levada em considerao: nunca escolha
motivos carentes de elementos visuais dominantes, isto , de contrastes.
Eles representam as tenses espaciais que devem existir num quadro para
que este atraia o interesse do espectador. Os contrastes so os elementos
estticos que fazem deter o tempo criado pela fluidez do resto do quadro.
Essa fluidez, a artista e gravurista Faiga Ostrower chama de semelhanas
ou seqncias rtmicas.
Exerccios:
a) Aprenda a ver os contrastes espaciais e as seqncias rtmicas nos exerc-
cios que utilizar como modelo para praticar.
b) Quando usar fotografias para desenhar, no esquea de observar os ele-
mentos visuais da composio.

c) Analise as obras dos grandes pintores em livros ou durante visitas a mu-


seus; observe os seus ensinamentos. Uma dica: a obra pode ser concreta
ou abstrata, porm sempre deve conter esse conceito do equilbrio en-
tre os elementos visuais, seus ritmos e contrastes. Esse conceito imanente
proporo foi batizado pelos mestres antigos de justa medida das
coisas.

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78
Captulo 4

Abordagem psico-filosfica
A proporo atravs das relaes espaciais

N
o cosmos toda a existncia se ordena, toda forma includa nela
respeita a lei de proporo. Os elementos que a determinam se
interligam adequadamente, por meio da proporo; do contr-
rio, a estrutura da prpria forma seria atingida. J pensou em um volume
(um cubo por exemplo), que tenha todas as partes descombinadas entre si;
no seria um cubo, no verdade? Seria outra coisa, portanto, a proporo
fundamental para dar ordem e sentido forma.
A proporo a lei que garante forma a sua existncia vital e, ao mesmo
tempo, evita que seja outra coisa, descaracterizando-a de sua essncia natural.
Algum muito sabiamente definiu a lei da proporo como a justa
relao das partes entre si e de cada parte como o todo, ou seja, a medida
certa das coisas. E essa lei funciona tanto fora como dentro de ns. Porm,
nos tempos atuais, se olharmos nossa volta rapidamente perceberemos,
como nossa capacidade de avaliar a medida certa das coisas est ficando
desproporcional a cada dia que passa. medida que somos alvos do consu-
mo e de outros exageros, a nossa individualidade comea a se alienar, per-
dendo tambm o sentido do conjunto. No h como mensurar, proporcio-
nar ou relacionar adequadamente uma vida quando ela arrastada ao acaso
e inconscincia. A conseqncia uma dicotomia: a sociedade fica de um
lado e o homem de outro, como se ambos nada tivessem em comum um
com o outro. Nessa confuso, as partes sem coerncia movimentam-se ale-
atoriamente e, perdendo o respeito pelos seus prprios limites, esbarram
perigosamente no desequilbrio e na parania gerada pelo medo coletivo de

79
sentir, no ntimo, que a maior das propores de um em todos e todos em
um, no est presente. Porm, j houve um tempo em que essa ordem
natural era observada e aplicada, seja por motivos religiosos ou simblicos.
Os tratados, as ordens das cidades, templos e pirmides no foram um
resultado casual de um absurdo geomtrico ou, simplesmente, de um ato
abstrato. Mas, j fora o tempo em que esses homens do passado se preocu-
param, num exerccio de conscincia, em transformar positivamente a na-
tureza e, nesse mesmo ato, transformar a si mesmos. Processos dinmicos
carregados de significados dos quais hoje s restam algumas lembranas.
Nosso tempo testemunha um homem que s visualiza o mundo exterior e,
paradoxalmente, pela falta de contato com o mundo interior, no lhe
permitido entender esse mundo exterior ao qual tanto cultua.
Se observarmos atentamente a existncia humana, vemos que nela se
cumpre uma lei em forma constante: ela constituda de ciclos, assim temos
perodos de alegria e outros de sofrimentos, tempos de paz e de guerra e assim
por diante. Os ciclos parecem contraditrios, porm as aparentes diferenas so
absorvidas pela unidade. E assim tambm funciona a lei de proporo. Ns, os
seres humanos somos a nica espcie deste planeta que nos
desproporcionamos,adotando posies extremas e desequilibradas com base
na frieza da razo,movida apenas por uma das duas dimenses humanas: o
tempo; nos esquecendo da emoo ligada ao espao: Mas devemos lembrar que
so duas as dimenses que preservam a unidade e nessa unidade do espao
com o tempo que nossa conscincia cresce e o amor se realiza, amor no verda-
deiro sentido do termo; entendo-se por amor a reta ao, ou o agir consciente.
Essa sntese do tempoespao que se d no aqui e agora representa a medida
exata do homem e de toda a sua manifestao, a medida justa a que chamamos
proporo. Na verdade, a proporo nada mais do que os dois aspectos( tem-
po- espao) participando de uma mesma realidade, ou seja, a utilizao do
crebro como canal de realizao em forma integral, o lado esquerdo e o lado
direito do crebro humano convivendo harmonicamente.

Observando o conceito da proporo atravs da arte.


Abordagem artstica

Todo quadro para ser considerado harmnico independente de seu


estilo,deve refletir a presena da lei de proporo, entendida como j o

80
vimos na unidade das duas dimenses : tempo e espao. O tempo no qua-
dro esta associada s semelhanas; elas indicam o movimento e introduzem
o ritmo atravs das formas e das cores.O espao pelo contrrio representado
pelo contraste/s criando pausas e provocando tenses no quadro.A tenso
espacial assegura a unidade do quadro, sem ela, a mesma se fragmentaria; ao
mesmo tempo ela permite a expresso em seus vrios significados e quanto
maior seu significado maior a profundidade da obra de arte.
Sintetizando, dessa forma, as duas dimenses: tempo equivalente a se-
melhanas e espao a contrastes, ambas estabelecem a proporo que, por ana-
logia, podemos encontrar tanto na arte como na vida. Abaixo mostramos a
imagem de um quadro de Vermeer chamado mulher em azul lendo uma car-
ta, nele, as cadeiras o mapa, as paredes do fundo, a mesa, os livros, so formas
que refletem semelhanas, elas convergem na figura de uma mulher grvida, e
atravs dela que se cria o contraste gerando-se assim um peso visual de forte
tenso interior. Como se poder observar as semelhanas e os contrastes presen-
tes, mostram as duas dimenses do homem: o tempo e o espao. Nesse sentido
dizemos que o quadro possui unidade e portanto uma proporo adequada.

_____________________________________________

A breve noo exposta d uma idia da sua importncia, se deseja aprofundar sobre esse
assunto pesquise as obras da artista Faiga Ostrower.

81
Proporo: abordagem tcnica

O tema da proporo tem sido historicamente motivo de vrias abor-


dagens e executada por grandes mestres da pintura.Dentro do conceito de
proporo podemos falar da proporo em geral e da proporo considera-
da modelo de proporo: a proporo urea.Os padres proporcionais mais
comuns se diferenciam da proporo urea divergindo tanto no sentido da
diviso do espao quanto nos relacionamentos entre a totalidade e as partes.A
proporo comum implica uma subdiviso atravs de eixos verticais e hori-
zontais, tendo porm caractersticas estticas.Os segmentos que resultam
dessa diviso so fisicamente iguais, o movimento contido. (O carter
espacial da proporo de: 1:1.ou 2:2, 4: 4). Um exemplo desse tipo de
proporo a encontramos na obra de Giotto abaixo (1266-1336) chamada
Encontro de Joaquim e Ana.

J na proporo urea a diviso dos espaos se produz em reas desi-


guais, de cada corte surge uma rea maior e outra maior, a cada inverso as
reas proporcionais ocupam posies assimtricas, dando a cada novo espa-
o carter e significado diferente. Porm a relao global entre o todo e as
partes e delas entre si permanece igual. A essa proporo j conhecida nos
tempos antigos, foi dado um sentido sagrado, e no Renascimento se cha-
mou Divina Proporo ou seco urea (de ouro).
A artista plstica Faiga Ostrawer, em seu livro Universos da Arte1 , fala
exaustivamente sobre o tema, mesmo assim daremos uma breve noo so-
bre to apaixonante assunto.
_____________________________________________

OSTRAWER, Faiga. Rio de Janeiro: Editora Campus, 1991

82
Para compreende-la melhor vamos a analisar-la a partir da sua ori-
gem, tendo incio a partir do um crculo dividido em dez fraes iguais.
Dessa forma, so obtidas trs partes as quais unidas formam um lado mai-
or, M, e o raio do crculo origina o lado menor m. A partir de tais medidas,
constitui-se um retngulo.

Se projetarmos o lado menor m sobre o lado maior M do retngulo e


traarmos uma reta, surgir uma diviso de duas partes desiguais: um qua-
drado e um retngulo.

Se no novo retngulo projetarmos novamente seu lado menor no


lado maior, obteremos outra relao de quadrado e retngulo, desta vez na
posio vertical.

83
E assim podemos continuar at ficar configurada proporo que
nos mostra a imagem a seguir, na qual as reas se alinham em uma seqn-
cia vertical/ horizontal/ vertical / horizontal, ficando cada vez menores as
distncias entre os retngulos e os quadrados.

Posio relativa
M = Lado Maior
m = Lado menor
T =Totalidade (o todo)

Observe novamente, na imagem acima, a forma espiralada que est


sendo determinada pela relao aritmtica vertical/ horizontal, repetida vrias
vezes at fechar-se num ponto. A alternncia aritmtica mostrada pela lei
nos permite compreender que os processos no so lineares ou seqenciais;
pelo contrrio, oscilam de um extremo ao outro. A percepo deste fen-
meno que aplicamos no desenho forma parte de toda a nossa existncia,
conhec-lo nos prepara para o movimento que inexoravelmente sofre todo
processo ou toda ao do homem sob a influncia da natureza. Se observar-

84
mos a forma de se expandir da natureza no universo orgnico e o comparar-
mos aos processos que envolvem o homem e suas conquistas, podemos ver
que ambos utilizam uma forma comum de expanso: a espiral
Na proporo acima, as reas se alinham em uma seqncia vertical/
horizontal/ vertical/horizontal, tornando-se cada vez menores.
E quando falamos da espiral, lembro-me dos conceitos vertidos pelos
mestres do Antigo Conhecimento (conhecimento este originado nas sagra-
das escrituras dos povos orientais, trazidas ao ocidente pelo filsofo russo
conhecido como George Ivanof Gurdijjeff, no incio do sculo XX), quan-
do eles afirmavam existir espirais em ascenso ou oitavas de crescimento e
espirais descendentes ou oitavas descendentes. Sendo assim, percebo, que a
proporo, neste caso especfico a proporo urea, a que se referem os
nossos queridos mestres da pintura poderia estar relacionada lei de oitava
sobre a qual nos falam os Mestres dos grandes mistrios nas obras sagradas.

O novo conceito da proporo: desenhando o que se v

Depois de uma breve reflexo sobre a lei de proporo, apresentarei


algumas experincias realizadas em sala de aula.

Objeto desenhado

Diante de um grupo de alunos fora colocado um objeto para ser


desenhado. Tratava-se da figura de um cofre. Ao analisar os desenhos e
observar os resultados, constatei que a maioria dos trabalhos sofria de curi-
osos erros. Em alguns dos desenhos que me foram entregues, uma das pare-
des do volume no parecia fechar com as outras; era como se as linhas no
correspondessem entre si, mostrando-se desencontradas. A imagem final
era a de uma forma grotesca que, na realidade, nada tinha a ver com o
modelo sugerido.

85
Qual seria o motivo de tais erros? As pessoas costumam representar
as coisas sem observ-las atentamente. Isto , representam os conceitos guar-
dados na memria e esses conceitos so, justamente, os que vm tona
quando a observao se faz necessria. No entanto, se nos afastarmos dos
conceitos mecnicos e tentarmos olhar longa e profundamente para um
objeto especfico, seremos capazes de enxergar a realidade de uma maneira
diferente e, certamente, o resultado de nosso exerccio ser mais objetivo e
verdadeiro. A partir dessa anlise dos desenhos dos alunos, tornou-se mais
evidente que a grande falha do processo consistia em no perceber adequa-
damente a proporo das formas e a exata relao de suas partes.
Outro erro muito freqente, que pude observar, as pessoas darem
um destaque especial a um determinado objeto em detrimento de outros, ou
seja, desenhar algumas figuras maiores do que outras que compem a mesma
cena, por exemplo: desenhar uma figura atrs maior do que a da figura que
est na frente. Numa situao como essa, dizemos que h um erro porque a
relao de profundidade nos ensina que o que est atrs percebido como
mais longe, portanto, segundo a nossa cultura, deve ser representado em ta-
manho menor em relao aos objetos que esto posicionados sua frente.
Uso a expresso nossa cultura porque em outras como a dos orientais, por
exemplo, o tamanho das representaes numa composio muda no em
funo de distncias e sim pela importncia social, moral ou religiosa atri-
buda aos elementos que esto sendo desenhados.
A fim de evitar a repetio dos erros aqui mencionados, veja a seguir
algumas orientaes simples que o ajudaram a ter melhores resultados nos
prximos exerccios que sero propostos neste livro.
Observao: Devemos nos lembrar das tcnicas aprendidas nos ou-
tros exerccios sobre percepo dos vazios na elaborao do contorno da
forma. Novamente, iremos desenhar com o modelo ao avesso, a fim de
confundir o, ainda, predominante hemisfrio esquerdo.

86
Orientaes para melhorar a observao

Contornando apenas com os olhos a forma escolhida e, seguindo o


movimento da linha, comearemos a desenhar; percebendo, primeiro, os
espaos vazios, de uma maneira lenta e calma, ouvindo e permitindo adentrar
em nosso ntimo uma suave melodia. Deixe seu observador estar presente e
desenhar por voc. Voc apenas deve colaborar com ele. Deixar acontecer.
entregue-se e confie em si mesmo. A seguir mostramos uma sria de refle-
xes para voc meditar antes de desenhar e que funcionam como analogia
em relao aos eventos que ocorrem na nossa vida.

Convena-se de que voc pode, pois todos ns, seres humanos,


possumos uma capacidade natural a ser desenvolvida. Por isso,
no faa esforos mentais em excesso.
No perca tempo ouvindo a tagarelice do seu hemisfrio esquerdo,
pois ele far de tudo para interromper o seu exerccio, na tentativa
de convenc-lo de que voc quem pensa assim quando, na verda-
de, a sua parte mecnica que reage com indignao frente mu-
dana, tentando interromper toda e qualquer possibilidade de atin-
gir, com sucesso, o objetivo previamente traado. Isso ocorre porque
esse objetivo que traamos ainda no est suficientemente alicerado
no nvel mais profundo de nossa mente, isto , no nvel da verdadei-
ra compreenso que se d por meio da nossa emoo.

2) Continue a controlar, conscientemente, a sua deciso de atingir a meta,


ainda que deseje abandon-la diante do primeiro obstculo. Aprenda a
suportar as dificuldades que se apresentam naturalmente como se fos-
sem tormentas passageiras e continue a trabalhar. Faa com vontade cada
trao, atenha-se ao presente. No se preocupe com o futuro do desenho,
aprenda a gostar do seu trao, da sua sombra e da sua luz. Deleite-se
tomando conta do espao,converse com as linhas, assim, nem voc mes-
mo perceber que uma grande tranqilidade tomar conta do seu corpo
e de sua mente. Enquanto isso, voc nem vai reparar que est se aproxi-
mando do final do desenho e dir: Que pena, logo agora que eu estava
gostando! Por que sofri tanto? Ento, chegada a hora da reflexo.
Podemos sofrer inconscientemente ou nos submetermos conscientemente
ao esforo, acreditando que conquistaremos o sucesso esperado. Por qu?

87
Porque j o vivenciamos, o experimentamos. Ento, temos certeza e,
por isso, temos f de que o prximo exerccio ser to bom quanto este.
Convena o seu inconsciente de que necessrio fazer mudanas. Para isso,
apresente um quadro de benefcios que sero obtidos e a situao de sofri-
mento constante que ter de passar se no tomar uma determinada deciso.
Visualize primeiro a mudana das cenas de fracasso, resultantes da inrcia,
para as cenas de sucesso, fruto do seu esforo. Use sua imaginao!
3) Consolide a sua deciso. Faa todo tipo de movimento fortalecedor
dessas novas idias, entusiasme-se com o objetivo de desenhar
corretamente, mentalize-o e rejeite toda a possibilidade que possa vir a
atrapalhar a sua concretizao. A estratgia est clara. Por acaso, na sua
vida no acontecem situaes parecidas com o que ocorre no desenho?

Vejamos. Quem deseja progredir na vida, tanto no plano material


como no espiritual, deve ter objetivos e desenvolver metas para atingi-los,
pois, do contrrio, no se tem como comprovar o sucesso ou o fracasso de
nosso agir no mundo. H momentos em que focalizamos mal, assim como
ocorre no desenho, ou seja, vamos de um extremo ao outro e acabamos
sempre por mutilar a realidade, no permitindo a ns mesmos v-la como
ela , na verdade. Porm, quando nos colocamos no centro, presentes no
aqui e agora, a partir de um olhar holstico, prprio do lado direito, vemos
tudo nossa volta. Absolutamente tudo! Ento, nesse momento, tudo se
torna verdadeiro. como se algo dentro de ns enxergasse aquilo que no
somos capazes de ver. H uma ordem no cosmos. E tudo tem um sentido,
descobri-lo faz parte de nossa ousadia.

Desenhando a olho nu

Agora uma ltima observao:


Desenhar apenas o que se v, sejam objetos, paisagens, ou pessoas
requer quatro habilidades de percepo. So elas: a percepo dos contornos,
a percepo dos espaos, a percepo das relaes e a percepo da luz e som-
bra. Aqui nos interessa a observao das relaes espaciais. Ela importante
porque aumentar significativamente o seu poder sobre o espao, ou seja, lhe
permitir desenvolver o seu desenho com um maior grau de perfeio.

88
Tal observao chamada de aproximada, porque usaremos os olhos
para fazer a aproximao, simplificando usamos a expresso: desenhando a
olho nu. Esta observao consiste no processo de comparar os ngulos, formas,
espaos e as relaes entre eles. Dito de outra maneira, estamos diante do pro-
cesso atravs do qual o artista desenha o que est diante de seus olhos sem
modificar essa viso. Perceber as relaes deste ponto de vista uma habilidade
que para que seja melhor compreendida podemos dividir em duas partes:

1) requer estimar a inclinao de uma linha em relao vertical e


horizontal, para perceber o ngulo que formam;
2) consiste em observar as coisas em relao uma s outras, para esti-
mar a distncia que existe entre elas;

Para fazer o desenho de uma imagem de observao ao vivo, usare-


mos a tcnica do brao estendido, levante o lpis na direo vertical, feche
um olho e observe o ngulo que se forma com uma das arestas do objeto.

Feita a observao, traslade esse mesmo ngulo num papel e desenhe-o


usando como referncia a margem vertical da folha para determinar o ngu-
lo. Faa o mesmo para perceber o objeto na direo horizontal, fechando um
olho e mantendo sempre o brao estendido, sustente com a mo o lpis em
posio horizontal frente aos seus olhos e observe a inclinao do objeto em
relao horizontal. Veja o ngulo que se forma e desenhe-o, mas no esque-
a de usar como guias as margens inferior e superior do papel.
Desenhar usando esta tcnica evita distores na percepo correta
das formas, por exemplo, a olho nu, uma mesa pode parecer mais estreita do

89
que a percebemos, mas, isso geralmente no passa de uma mera iluso, pois
depende muito do ngulo a partir do qual a estamos observando. Devemos
aprender a evitar esse engano e desenhar aquilo que estamos visualizando por
meio de uma observao detalhada. S assim o objeto ser reproduzido pro-
porcionalmente e com as inclinaes adequadas, isto , em perspectiva.
Na matemtica, a proporo se expressa por razo, por exemplo, a
razo de 1:2, significa um desse, dois daquilo. Outro exemplo: ao analisar-
mos a largura e o comprimento de uma mesa, verificamos que o primeiro
o dobro do segundo, portanto, a mesa duas vezes mais comprida que a
largura; a razo pois de 1:2.
Para verificar esses conceitos, vamos realizar outro exerccio,
aprofundando esta maneira de desenhar. O exerccio consiste em determinar
o comprimento e a largura de um objeto. Para realizar o exerccio coloque um
objeto simples sobre uma mesa, pode ser uma caixa como a da figura abaixo.

O primeiro passo observar os ngulos das bordas do objeto com


relao horizontal e a vertical, recorrendo sempre ajuda de um lpis na
mo com o brao estendido, tendo o objeto a desenhar a mais ou menos
dois metros de distancia e usando as tcnicas orientadas anteriormente.
Logo, preciso determinar qual a largura do objeto em relao ao
comprimento. Esta relao entre largura e comprimento, vai variar confor-
me a posio ou ponto de vista de quem est olhando. Vamos acompanhar
o exerccio passo a passo.

90
1) Pegue uma folha de papel.
2) Decida na sua folha o local em que o seu objeto ser desenhado,
por exemplo, no meio da folha. Trace primeiro uma linha paralela a
altura de seu olhos, qual chamaremos linha do horizonte lh.

3) Para facilitar, trace uma outra linha horizontal, que ser considera-
da a linha de apoio do desenho ou linha base lb. Marque nela um
ponto que indicar o incio de seu desenho.

4) A partir do ponto de incio, faa duas linhas conforme o modelo, o


ngulo percebido indica as bordas do objeto em relao linha de
base(ver imagem abaixo).

91
5) Com o brao estendido, sustente o lpis fazendo coincidir seu ex-
tremo com a borda do objeto; mea a largura do mesmo marcando
com a ponta do dedo a largura da parte achada. Marque esta medi-
da no seu desenhoconforme a imagem do ponto 4.

Posicione sua mo acompanhando os ngulos dos contornos do objeto a


desenhar

92
6) Mantendo a medida da largura no lpis, ainda com o brao esten-
dido e guardando as orientaes anteriores, translade esta medida
para o comprimento do objeto e verifique qual a medida do com-
primento do objeto em relao largura? Digamos que a medida
seja o equivalente a duas larguras.

7) A seguir, translade a relao entre as partes observada sobre as li-


nhas do ngulo desenhado na imagem 4. Aqui voc decide qual a
largura que quer desenhar, depois marque o comprimento que no
arbitrrio, e sim est em relao largura. Agora prossiga a fim de
completar o desenho.

8) Para desenhar a altura da caixa faa o mesmo processo recomenda-


do antes, empregue a observao estimativa para achar a relao
entre as partes: largura, comprimento e altura e traslade estas a seu
desenho.

93
A observao de relaes espaciais aplicada s figuras humanas

Usar a as margens do papel (verticais e horizontais) para formar ngulos


uma tcnica que pode ser adaptada a qualquer tipo de representao, inclusive
a figura humana. Na imagem acima, podemos verificar as relaes entre as
partes do desenho imaginando linhas retas de uma parte da figura para outra a
fim de observ-la melhor. Imagine uma linha que vai desde o topo da cabea
at a mo esquerda apoiada no joelho esquerdo; outra linha inclinada que vai
da mo esquerda at a mo direita; outra que vai da mo direita at o p direito;
outra que vai do umbigo at o p esquerdo e assim por diante. Voc pode
desenhar modelos ao vivo, ou mesmo cpias. Use as modalidades ensinadas.
Faa estes treinamentos percebendo-os nos objetos que observa no seu
dia-a-dia. A dica para aplicar esta tcnica corretamente consiste em silenciar

94
as relaes de tamanho reais e desenhar apenas o que est vendo, mesmo que
esses dados paream contraditrios, uma vez que o seu conhecimento verbal
no coincide com o seu conhecimento visual. Voc deve acreditar no que est
vendo e desenhar o que percebe sem modific-lo. Trata-se de um paradoxo
porque assim o objeto se ver com o tamanho que voc sabe que tem.
Nota-se que, nesse tipo de observao, necessrio usar os lados esquerdo
e direito do crebro de forma harmnica, uma vez que a proporo sinnimo do
equilbrio e, justamente por isso, exige a participao da unidade cerebral.

Um novo conceito da perspectiva: a perspectiva visual

Muitas vezes os alunos me perguntam sobre o tema perspectiva. A perspec-


tiva tem por finalidade sistematizar, de modo racional, o espao. Na atualidade a
perspectiva linear considerado um sistema de representao racional pois usa o
pensamento lgico e os clculos mentais, o que foge bastante do esprito que
estamos tentando conferir nossa pesquisa. Mesmo assim, devo admitir que esta
tcnica teve seus aportes permitindo que o artista pudesse ignorar os conheci-
mentos sobre as formas para desenhar apenas aquilo que seus olhos viam. A pos-
terior sofisticao racional da suas normas tornou o sistema na anttese da moda-
lidade do lado direito, razo pela qual podemos deix-la de lado, uma vez que
entendemos seus delineamentos principais, e atingir nosso objetivo, usando as
modalidades de ver que propomos com este mtodo. Porm, uma rpida incur-
so na histria sobre o assunto perspectiva merece a devida reflexo.
A histria da arte nos mostra o sistema de perspectiva como sendo
uma forma de elaborao formal do espao, prpria de uma poca, o
Renascimento. Nela, renem-se os aspectos cheios e vazios do espao. O
volume molda, com sua ocupao, o prprio espao, convergindo atravs
de linhas paralelas os pontos que desvanecem numa linha do horizonte e
que coincidem com a linha de viso do observador, manifestando, assim, a
profundidade. Dessa maneira, as formas se vem menores quanto maior a
distncia que as separa da linha do observador. Quando falamos do obser-
vador, estamos nos referindo ao prprio homem como aquele que observa.
Esse sistema racional de compreenso do espao foi prprio de uma poca
em que o homem comeou a se considerar o centro do mundo, um renascer para
o mundo. Da se origina a palavra Renascimento. Durante a Idade Mdia, poca
que precedeu o Renascimento, o centro do mundo era o divino, o humano no

95
era considerado. Por isso, a arte dessa poca estava apenas voltada para os aspectos
religiosos e, tambm por essa razo, no havia no homem medieval uma percep-
o justa da realidade do prprio homem e da sua real capacidade, bem como da
conscincia de si mesmo e de seu real significado no mundo em que vivia. Nesse
sentido, interessante a observao de Kant, quando ele afirma que o espao
uma prioridade da relatividade do mundo pela nossa conscincia.
O homem da Idade Mdia no tinha conscincia das possibilidades
de sua participao na existncia. Quando o homem se depara como o
agente transformador, com a capacidade de criao, a tica de observao
muda e se centraliza nele mesmo.
O homem do Renascimento passa do campo da sensao e da percepo
para o surgimento dos conceitos no campo da conscincia. A compreenso
lgica do espao a conseqncia do homem sobre esse espao. Com o advento
da modernidade e os aportes da fsica quntica, novos acontecimentos toma-
ram conta da cena universal, que excederam a compreenso da realidade, tal
como fora concebida no Renascimento. Uma nova compreenso surge com
respeito realidade, superando o conceito racional da perspectiva tradicional.
Uma nova modalidade sobre como devemos enxergar o mundo se faz necess-
ria, para estabelecer uma outra perspectiva mais realista. Esse nosso desafio e a
razo de nosso mtodo. E lembrando o que foi dito no incio do primeiro
captulo deste livro, pensar a realidade no basta, temos de v-la tambm.A
seguir, mostramos uma paisagem em perspectiva realizado por um aluno utili-
zando as tcnicas aconselhadas e a percepo dos espaos vazios.

96
Captulo 5

O desenho de rostos

H
istoricamente, a arte tem revelado sempre uma profunda preocu
pao em relao ao retrato. Captar o que se esconde atrs das
feies do rosto humano tem sido um objetivo muito valorizado
pelos artistas. O interesse em retratar o rosto humano no se deve apenas ao
fato de desvendar os mistrios do modelo, mas tambm porque, por meio
de sua obra, o artista mostra a sua prpria alma. por meio de seu olhar
expresso na arte de retratar o mundo a sua volta que o artista se revela
mais intimamente. Sempre e qualquer que seja o objeto da representao
artstica, o artista busca a si mesmo. Por isso, desenhar um rosto humano
torna-se, assim, to fascinante.
Mas esse no o nico aspecto que nos interessa destacar neste cap-
tulo. Para atingirmos nosso objetivo, isto , promover o desenvolvimento
do hemisfrio direito do crebro por meio do desenho , desenhar rostos
nos oferece uma vantagem especial, uma vez que esse lado do crebro
especializado em fazer o reconhecimento dos rostos. Essa afirmao cien-
tificamente comprovada pelas pessoas que sofreram algum tipo de leso no
hemisfrio direito do crebro, seja em decorrncia de uma paralisia cerebral
ou de um acidente. Constatou-se que essas pessoas tm muita dificuldade
em reconhecer amigos e familiares, inclusive, a imagem de seu prprio ros-
to refletida ao se olharem no espelho. O mesmo no ocorre com as pessoas
que sofreram leses no hemisfrio esquerdo.
Existe uma falsa crena (como quase todas as que o ser humano pos-
sui) de que difcil desenhar rostos. Na realidade no bem assim, pois as
informaes visuais esto disponveis. O motivo para tamanha dificuldade

97
est relacionado ao saber ver, j mencionado no primeiro captulo deste
livro. No existe um aspecto mais difcil que outro para ser percebido e,
logo, desenhado. O que pode, , haver uma dificuldade em perceber as
formas claramente. Isso acontece em razo da fora que o sistema de
codificao simblica de nosso crebro possui. Ao realizar os exerccios aqui
propostos, voc certamente ir ativar profundamente o lado direito de seu
crebro, como foi dito, essa a parte especializada em fazer o reconheci-
mento de rostos e ainda aumentar significativamente seu senso de pro-
poro, uma vez que nesse tipo de exerccio esse um elemento fundamental.
Neste captulo, vamos aprender a desenhar o perfil de um rosto, de-
pois um rosto de meio-perfil e, finalmente, um rosto visto de frente. Para
tanto, daremos algumas coordenadas gerais sobre a proporo de rostos
vistos de frente.
Se observarmos um rosto, ele apresenta a forma ovalada. Para melhor
perceb-lo, traaremos uma linha vertical que o dividir pela metade. A
essa linha divisria chamamos linha de eixo central vertical.
Aproximadamente na metade do rosto, trace uma linha horizontal, a
qual chamaremos de eixo central horizontal. Essa linha corresponde ao
nvel dos olhos. Dessa forma, obteremos duas partes, ambas proporcionais
uma em relao outra. A primeira corresponde parte superior da cabea;
e a segunda, parte inferior da mesma.

Ainda podemos fazer tambm uma subdiviso em trs partes.

98
Se por analogia, ligarmos essa diviso em trs partes ao conheci-
mento psico-filsofico, podemos detectar a fronte, na parte superior do
valo como sendo o espao que recebe a influncia do sol, isto , a mente,
sede da conscincia, potencialmente o mbito da sabedoria humana. No
meio do valo, ligado ao sistema auditivo, encontra-se a parte do rosto
relacionada influncia da emoo representada pelo elemento gua. Essa
parte est localizada nos olhos, conhecidos poeticamente por janelas da
alma. Na parte inferior da cabea, encontra-se a boca como a lembrana
do animal que h em todos ns, divinizado pelo uso da palavra, ou seja,
pela verbalizao. As trs partes esto representadas pelas cores: o amarelo
simbolizando a sabedoria (mente); o azul representando a beleza (emo-
o) e, finalmente, o vermelho fazendo referncia fora (fsico). So
esses os trs poderes que determinam a existncia da divina trilogia. Nos-
sa cabea deve e merece se conhecida por ns. Para produzir o melhor dos
encontros o de ns com ns mesmos no basta olhar-se no espelho.
Como um hbil cirurgio, vamos construir e desconstruir parte por parte
de nosso rosto, exagerando, seja aumentando ou diminuindo, at acertar
a proporo. Para fazer isso, podemos usar fotos como modelo e, ainda,
recorrer a um lpis para medir nosso prprio rosto. Comece primeiro
estendendo o lpis desde o lacrimal do olho at o queixo, e, em seguida,
projete essa mesma proporo. Feito isso, compare a distncia que existe
entre o nvel dos olhos e a parte superior da cabea. Voc vai perceber que
essas duas partes so proporcionais entre si. Faa outras verificaes, ob-
servando seu rosto frente a um espelho, por exemplo. Observe as trs
divises que mencionamos antes: sabedoria, beleza e fora.Ob. Aprovei-
tamos aqui para lembrar que a citao da divina trilogia: sabedoria, fora
e beleza, uma forma diferente de falar dos atributos da essncia criativa
referida no capitulo 10.

Desenho visto de perfil

- Sempre observe as formas dos espaos que rodeiam o rosto de perfil e


desenha-as.
- observe como eles so diferentes em cada canto.

99
O procedimento de observar os espaos vazios , em geral, o mes-
mo tanto para desenhar um modelo ao vivo quanto para o desenho
utilizando como modelo fotos ou gravuras. Para iniciar o desenho de
um retrato de perfil com modelo vivo, sente-se a uma distancia de pelo
menos 1,20m de uma pessoa. Para comear, pode-se usar o auxlio de
um visor. Voc pode constru-lo a partir de uma folha de papelo, dese-
nhando no meio da mesma uma forma retangular como se fosse uma
janela. Em seguida, estique seu brao em direo ao modelo, a fim de
emoldurar seu rosto com seu visor ou janela. A seguir, observe os espa-
os vazios que rodeiam o rosto. Voc pode fazer o mesmo procedimento
utilizando as mos ou simplesmente seus olhos, caso no disponha de
um visor, no momento.
Como observar os vazios? Dirija o olhar ao espao negativo que ro-
deia a cabea e espere at v-la como uma forma. Olhe para seu papel e
imagine a forma da cabea sobre o mesmo, mova o lpis fingindo estar
desenhando mas sem tocar o papel, isso o ajudar a posicionar a forma no
papel. Feito isso, continue a observar os outros espaos como, por exemplo,
as formas que rodeiam a nariz, a boca e assim sucessivamente, at comple-
tar todo o rosto. Feito isso, voc ver que as partes se encaixam uma em
relao outra, no importando por onde comece o desenho. Siga sua in-
tuio, comece por baixo ou por cima, as formas se encontraro de qual-
quer maneira. Aps a observao dos espaos vazios, comece a desenhar os
contornos dos mesmos, considerando os ngulos com o auxilio da observa-
o estimativa que foi ensinada no captulo seis. Faa isso fechando um
olho e usando o lpis em posio vertical junto ponta do nariz; observe
ainda as relaes de um ponto com outro, por exemplo: que longitudes tm
um contorno em relao ao outro, tomando como referncia algo que j
tenha desenhado Observe que a linha do nvel dos olhos se encontra no
meio de uma forma oval imaginria.
Feito os esclarecimentos necessrios,damos continuao ao desenho
de perfil usando o modelo mostrado neste capitulo.

100
1. Vire o desenho e perceba os espaos vazios (imagem A).

A)

Percebendo a colocao exata da orelha e do pescoo

Observe a figura exibida e veja como o extremo posterior da orelha


encontrado ao prolongarmos uma linha imaginria, que ultrapassa o nvel
da sobrancelha.
A base da orelha corresponder ao prolongamento de uma linha ima-
ginria que passa debaixo do nariz ou, mais precisamente, entre o nariz e a
boca. Se essa linha se prolongar para trs, passando abaixo da base da ore-
lha, chegar ao lugar no qual se une o pescoo com o crnio, isto , onde se
faz a curva. Observe que esse ponto no est to baixo como so os modelos
de representao simblica do lado esquerdo.

101
Nvel da sobrancelha

Nvel da base do nariz

Ponto de unio para determinar o come-


o do pescoo e onde comea o crnio.
B)
Tendncia do principiante ao desenhar o
pescoo

Se ainda tiver dvidas sobre a colocao correta da orelha, use essa


outra tcnica proposta pela Dra. Betty Edwards.

C)
sabido que a distncia do olho at o queixo equivalente a distn-
cia do estremo do olho parte posterior da orelha. Se ao medir essas distn-
cias, formar-se um tringulo-retngulo de catetos iguais, significa que a
colocao da orelha em seu desenho est correta. (Ver figura acima).

102
Percebendo agora a colocao do olho no perfil

Note como o globo ocular est posicionado atrs dos clios. Para de-
senhar a ris, faa primeiro a forma do branco dos olhos, perceba-o como o
espao vazio do olho. Em seguida, observe a largura do olho no perfil. Ele
tem a mesma distncia que o espao compreendido entre o interior do olho
e o osso do nariz. Veja, ainda, que o olho todo est inclinado, formando um
ngulo em relao ao contorno anterior do perfil.

D)
A largura da boca no perfil

A largura da boca est determinada pela projeo de uma linha ima-


ginria que desce do centro do olho (imagem E).

Largura da boca

E)

103
Erros que ensinam

A seguir, so expostos alguns exemplos nos quais podem ser encontrados


os erros mais comuns no que se refere proporo do rostos vistos de perfil.

1) errado 2) certo
Fronte pequena Fronte certa
Crnio amassado Crnio proporcional aos
traos

Na Proporo do Crnio

A maioria das pessoas, ao desenhar, diminui o tamanho da fronte ou


do crnio. Isso ocorre porque, provavelmente, o lado esquerdo do crebro
no considera essas reas interessantes, uma vez que as mesmas no se mos-
tram to atrativas como quando nos ocupamos dos traos diretamente.
Amassar o crnio e diminuir a fronte so erros comuns praticados
pelos principiantes na arte de desenhar. Por isso, recomendvel ateno
mxima no momento em que essas reas do rosto esto sendo reproduzidas
por meio do desenho.
Como foi visto, existe uma tendncia do hemisfrio esquerdo em
valorizar os traos fisionmicos (nariz, olhos, boca) em detrimento de ou-
tras partes. No entanto, importante lembrar-se de que o rosto de forma
oval se inscreve num crculo.

104
ERROS NA LOCALIZAO DOS OLHOS

Ao desenhar os olhos, o iniciante os posiciona mais perto da parte


superior da cabea. Essa prtica resulta num erro amador. A observao
certa do modelo na hora de desenhar nos revela que os olhos esto localiza-
dos, proporcionalmente, mesma distncia, tomando-se como referncia a
distncia compreendida do alto da cabea at o queixo.
Lembre tambm ao desenhar a ris (a parte colorida do olho) de olhar
para a forma do branco do olho considerando-os como espaos vazios.
Repare tambm nos clios, ele crescem primeiro para abaixo e depois
se curvam para acima.
Por ltimo observe que a forma do olho est inclinada em relao ao
contorno anterior do perfil.

Desenho de perfil usando um modelo ao vivo

Para iniciar o desenho de um retrato de perfil com modelo vivo, sen-


te-se a uma distancia de pelo menos 1,20m de uma pessoa. Para comear,
pode-se usar o auxlio de um visor. Voc pode constru-lo a partir de uma
folha de papelo, desenhando no meio da mesma uma forma retangular
como se fosse uma janela. Em seguida, estique seu brao em direo ao
modelo, a fim de emoldurar seu rosto com seu visor ou janela. A seguir,
observe os espaos vazios que rodeiam o rosto. Voc pode fazer o mesmo
procedimento utilizando as mos ou simplesmente seus olhos, caso no
disponha de um visor, no momento.
Como observar os vazios? Dirija o olhar ao espao negativo que rodeia
a cabea e espere at v-la como uma forma. Olhe para seu papel e imagine a
forma da cabea sobre o mesmo, mova o lpis fingindo estar desenhando mas
sem tocar o papel, isso o ajudar a posicionar a forma no papel. Feito isso,
continue a observar os outros espaos como, por exemplo, as formas que
rodeiam a nariz, a boca e assim sucessivamente, at completar todo o rosto.
Feito isso, voc ver que as partes se encaixam uma em relao outra, no
importando por onde comece o desenho. Siga sua intuio, comece por baixo
ou por cima, as formas se encontraro de qualquer maneira. Aps a observao
dos espaos vazios, comece a desenhar os contornos dos mesmos, considerando

105
os ngulos com o auxilio da observao stimativa que foi ensinada no captu-
lo seis. Faa isso fechando um olho e usando o lpis em posio vertical junto
ponta do nariz; observe ainda as relaes de um ponto com outro, por
exemplo: que longitudes tm um contorno em relao ao outro, tomando
como referncia algo que j tenha desenhado Observe que a linha do nvel
dos olhos se encontra no meio de uma forma oval imaginria.

Exerccio prtico feito com ambos os hemisfrios (realizado na mes-


ma aula).

Hemisfrio esquerdo Hemisfrio direito

Perceba as diferenas. No primeiro exemplo, h um desenho simblico


de um rosto, utilizando-se o hemisfrio esquerdo do crebro. O segundo exem-
plo usa o hemisfrio direito, portanto, o resultado um desenho mais realista.

Observao geral: Aplique as orientaes aqui descritas em diversas


outras atividades. No se esquea de que, alm de nosso rosto externo, temos
muitos rostos internos como, por exemplo, o rosto de sua criana interior,
que se encontra perdido no seu inconsciente. Pergunte a si mesmo que rosto
ela teria? O que ela est sentindo no momento que voc der incio ao exerccio
de desenhar? Exponha esse sentimento no desenho de um rosto, lembrando-se

106
das propores que voc aprendeu. Torne a sua criana uma adulta, incorpo-
re-a, desenhe-a vrias vezes. Procure fazer desse exerccio um treinamento
sem racionalizar; mantenha-se apenas no presente.

Use o canal de sua emoo para contactar sua criana interior

Lembre-se das regras de proporo j mencionadas e tente reprodu-


zir o seu auto-retrato. Posicione-se diante de um espelho, olhe o reflexo de
seu rosto ou, se preferir, use uma fotografia sua como modelo.
Depois, experimente colocar em sua frente o desenho ou o retrato de uma
criana qualquer. Fique em silncio por alguns minutos observando sua imagem
e tente reproduzi-la na frente do seu perfil, que voc acabou de desenhar.
Feito isso, pegue uma folha de papel em branco e escreva com sua
mo direita tudo o que vier a sua mente no momento desse encontro entre
voc e a sua criana interior. Faa perguntas para ela usando sua mo
direita.Logo empregue sua mo esquerda para escrever as respostas que vo
surgindo de seu interior.Lembre dos exerccios do dialogo entre as mos
direita e esquerda ensinado no capitulo um.
Dica: No promova dilogos muito curtos porque o sentimento de-
mora a se manifestar. Experimente fazer esse exerccio. Assim, voc desco-
brir outras formas de relacionar-se consigo mesmo(a), o que, certamente,
lhe trar inmeros benefcios.

Depoimento de uma aluna sobre o desenho de rostos

Desenhar rostos uma coisa ldica. O incio o desconhecido. Ainda


sinto que distante, palpo pelas medidas. Depois, comea a vir. E aparece al-
gum, mgico... No sei de onde vem. O modelo tem uma histria, sei de
todos os seus modos, gostos, o que sente. Desenho sempre outra pessoa, outra
histria, e nem acho que tenham gostos em comum. O ldico voar nas historias
de cada um. At agora no soube de nenhum de suas pontes em comum, sei das
pontes do que eu fao comigo e eles. Mas ainda no vejo nem ouo dilogos entre
eles; o modelo e o desenho. A finalizao de desenho d a sensao de um encontro.

Eleanor Madruga Luzes


Psiquiatra

107
108
Captulo 6

O rosto de frente: conhecendo seus mistrios

N
este captulo, vamos conhecer a proporo do rosto visto de fren-
te. E ao desenh-lo, seria oportuno relacionar o rosto com o cr-
culo, o divino zero origem de todas as coisas pois, dessa for-
ma, perceberemos que o crculo/cabea a parte mais humana de nosso
corpo, pois nela que se encontra o nosso crebro, ou seja, o canal de
nossas mais altas potencialidades.
Se dividirmos o crculo em trs partes proporcionais conforme a lei
de proporo do rosto , podemos observar a presena da diviso trina ou
divina trilogia conforme vimos no capitulo anterior presente tambm na
diviso dos trs centros de que esta composto o ser humano: a primeira
parte representada pela mente, localizada na fronte, a parte solar, sede de
nossa conscincia; a segunda representada pela emoo, na parte do rosto
na qual se encontram os olhos, e, por fim, a terceira parte, que a da boca,
ligada ao fsico. Esta lei tambm est presente em toda a nossa existncia, se
tomamos a imagem do homem podemos observ-la ao dividi-lo em trs
centros: intelectual, emocional e fsico. O primeiro centro localiza-se na
parte superior do corpo; o segundo na zona do plexo solar; e a parte fsica,
na parte inferior.
Aprofundando na observao, nos damos conta da importncia que
nosso centro fsico tem. Nesse captulo, em particular, estamos nos referin-
do ao rosto humano e, com isso, o ato de desenh-lo torna-se sagrado; seus
valores se atualizam a cada momento de reflexo, enquanto voc desenha,
pinta ou simplesmente contempla.

109
DESENHO DOS CONTORNOS DO ROSTO

Para desenhar o rosto visto de frente, vamos seguir as mesmas instru-


es dadas para reproduzir o rosto humano de perfil:

1. Colocamos o modelo do desenho de cabea para baixo e percebe-


mos os espaos vazios do contorno geral. Logo, somos capazes de notar a
massa do cabelo como uma forma vazia, dirigindo-nos a ela nosso olhar
para desenhar o contorno do rosto.

Modelo

A) B)

1 passo Espaos vazios (1) 2 passo Espaos vazios (2)


Para desenhar, observe os espa- Observe agora a forma dos ca-
os vazios representados pelo belos, ela o espao vazio em
fundo da figura. relao ao oval do rosto.

110
2. A seguir, viramos o nosso modelo para a posio correta e traa-
mos um eixo central, dividindo o rosto metade e, imediatamente, traa-
mos um outro eixo no nvel dos olhos, perpendicular em relao ao primei-
ro. Observe que os dois eixos formam um ngulo reto, independentemente
do grau de inclinao da cabea.

Nvel dos olhos Localize o nariz

C) D)

O nariz fica a menos da metade (entre o nvel dos olhos e o queixo) e a


mais de 1/3. Marque no oval

Proporo do rosto

importante lembrar que para desenhar um rosto, no podemos


deixar de observar a diviso proporcional em trs partes, conforme foi
mencionado anteriormente. Alguns autores consideram a altura dos ca-
belos como mais uma parte do rosto. Particularmente, acredito que o
mais correto seja a diviso em trs partes proporcionais. A primeira vai
dos limites dos cabelos at a sobrancelha; a segunda, das sobrancelhas
estendendo-se at a ponta do nariz; e, finalmente, a terceira, da ponta do
nariz at o queixo (ver imagem E).

111
E)

Qual a largura do nariz?


Se descermos uma linha vertical do extremo interior do olho, encon-
traremos as bordas do nariz (ver imagem F).

F)

112
Linha central da boca

Em que local fica a linha central da boca?

A linha central da boca fica a aproximadamente 1/3 da distncia en-


tre o nariz e o queixo. Note que o segmento compreendido entre a ponta
do nariz e o queixo tambm se divide em trs partes proporcionais, sendo a
primeira parte a que est designada para fazer o trao da boca, entendendo-
se por trao a linha que une as partes superior e inferior do lbio.

G)

Distncia entre os olhos

Que distncia existe entre os olhos?

Se dividirmos a linha do nvel dos olhos em cinco partes iguais, veri-


ficaremos que uma parte equivale largura de um olho. Logo, a distncia
correta entre os olhos igual. O espao de separao entre os olhos corres-
pondente largura de um olho. Observe e desenhe os contornos exatos de
cada olho (ver imagem abaixo).

113
Para perceber com mais clareza seus contornos, dirija seu olhar para a
forma que est acima dos olhos, entre a plpebra superior e a sobrancelha,
e perceba-as como espaos vazios. Lembre-se de desenhar exatamente o que
v, sem modificar nada.

H)
Largura da boca

Qual a largura da boca?


Se descermos uma linha vertical desde o centro das pupilas dos olhos,
encontraremos o limite da largura da boca (imegem abaixo).

I)

114
Localizao da orelha
Para determinar a localizao das orelhas, lembre-se das instrues
dadas ao fazer o desenho do rosto de perfil. Se prolongarmos a linha do
nvel da sobrancelha, encontraremos o extremo superior da orelha, ao passo
que se avanarmos por uma linha horizontal, desde um ponto entre o nariz
e a boca, encontraremos o extremo inferior da orelha (imagem abaixo).

J)

Agora proceda para dar forma aos olhos, nariz e boca.


Finalize o seu desenho utilizando as prticas dos traos apresentadas
acima. Para realizar esse exerccio, voc j recorreu a trs princpios impor-
tantes: os espaos vazios, a lei de proporo e a observao dos traos
fisionmicos.

O exerccio seguinte tem como finalidade treinar a percepo de


olhos, nariz e boca.

115
116
Como identificar os erros ao final do desenho de um rosto

Experimente adotar os seguintes procedimentos:

1) Ponha o desenho diante de um espelho. Assim, voc obter uma outra


viso, que lhe dar uma maior objetividade para fazer a anlise das rela-
es das partes do rosto.
2) Escolha uma rea qualquer do desenho que lhe parea estar errada e
cubra-a. Em seguida, imagine como deveria ser essa parte para, depois,
com essa imagem em mente, descobrir rapidamente a rea coberta.
3) Coloque o desenho ao lado do modelo e compare cada espao vazio
analisando formas, ngulos, comprimentos, etc. Primeiro foque seu olhar
no modelo e, depois, no seu desenho, nos locais em que os espaos vazi-
os do seu desenho no coincidem com os do modelo. Nesses locais
provvel que esteja o erro.

Como fazer os cabelos

Desenhar corretamente cabelos implica descrever no desenho pelo


menos parte da cabeleira, mostrando a textura e o movimento. Para isso,
fundamental reparar nas partes escuras e observ-las como se fossem espa-
os vazios.
Repare, ainda, nos movimentos de direo principais: perto do rosto,
os fios do cabelo devem ser sempre mais escuros e melhor desenhados, pois
isso valorizar a rea do rosto, no sendo necessrio completar com a mes-
ma intensidade o resto do cabelo que se encontra mais longe do rosto. Use
lpis B ou 2B para desenhar as mechas do cabelo e lpis duro, tipo H ou
2H, para fazer os fios. Para fazer os fios em tons claros, use um objeto
pontiagudo, mas sem corte (uma caneta esferogrfica sem tinta, por exem-
plo), e desenhe marcas no papel nos locais em que desejar que apaream as
linhas claras. Feito isso, faa as sombras. Para fazer-as, recomendvel usar
lpis 6B sobre as marcas: sem apertar muito. Em seguida, esfumace sombra
preta e desenhe fios escuros.

117
desenho de Solange Botelho

Perto do rosto escurea os traos


Partes escuras: perceba-as como espaos vazios

118
OUTRAS DICAS

1.a) Faa uma mancha com p de grafite (perto do rosto);


1.b) Espalhe com o dedo ou com o auxlio de um esfuminho no sentido da
mecha;
1.c) Pegue um lpis 6B e trace fios, um ao lado do outro, em cima da
mancha. Apie com fora, no incio do rosto, e solte o lpis para trs; isso
far com que o trao fique leve ao final;
1.d) Nas reas claras, passe a borracha e utilize um lpis 2B para fazer a
continuao dos fios.

2.a) Incline um lpis com ponta longa ou um basto de pastel ou carvo;


2.b) Vire em todas as direes criando a forma do cabelo, isto , acompa-
nhando a forma da cabea.
2.c) Continue a marcar os fios de cabelo como foi ensinado no item ante-
rior.

Pratique as orientaes dispostas acima a partir dos modelos mostrados


neste capitulo.

Exerccios:

1. Posicione-se diante de um espelho e a partir da sua imagem refletida,


desenhe-se a si mesmo de frente. Se preferir, utilize uma fotografia sua
na qual esteja posando de frente.
2. Pode tambm escolher uma fotografia de voc quando criana e tente
copi-la. Caso no tenha nenhuma mo, tente refazer a imagem dessa
fase de sua vida em sua mente.

119
Use o canal emocional para contatar sua deusa interior/homem natural e
descubra o seu rosto interno

O treinamento do rosto lhe oferece a possibilidade de dar um outro


mergulho nas guas da emoo; s que, dessa vez, o arqutipo da criana
ser substitudo pela energia das deusas. No capitulo 13 explicamos a im-
portncia das deusas que esto escondidas em nosso mundo interior. Voc
pode perguntar a elas qual a que est vivendo em voc nesse momento
com mais intensidade.
Para conhecer um pouco mais as deusas que habitam nosso interior,
recomendvel a leitura da A mulher e as deusas para as mulheres; e para
o pblico masculino, recomendamos o conhecimento do homem natu-
ral que habita nas profundezas da psique masculina.atravs da leitura do
Joo do Ferro (mais dados bibliogrficos na seo de Bibliografia).
Voltando ao tema das deusas faremos uma pequena explicao . Se-
gundo a explicao da mitologia, podemos dizer que h seis deusas cujos
nomes diferem de acordo com as culturas grega e romana. Aqui, vamos
adotar a nomenclatura da cultura grega.

Atenas: Nasce adulta e representa a mulher que se refugia no aspecto pro-


fissional no dando ateno s outras reas da sua vida.
Persfones: Vive constantemente num estado de sofrimento, tiranizada pela
situao de dualidade, tendo sempre que fazer a dolorosa escolha entre sua
me ou seu marido que, no mito, a rapta para depois negoci-la.
Demeter: Representa a me que acolhe e protege. Sua prioridade o lado
maternal, a gerao.
Artemis: a mulher aventureira, amiga das florestas. Representa a mulher
caadora.
Hestia: a rainha do lar, expresso esta que sintetiza sua essncia.
Hera: a mulher poderosa que, de forma oculta, dirige seu homem, seja
nos negcios ou na vida poltica.
Afrodite: A deusa do amor, doadora e companheira do homem. por ele
que ela se sacrifica em nome do amor.

120
Qual dessas energias voc vive hoje? Qual dessas presenas sente que
lhe falta viver para reviver a grande deusa completamente? Desenhe o rosto
da deusa, que mais esteja presente ou ausente em voc. A seguir pergunte a
si mesma tudo o que voc deseja saber e escreva utilizando a mo direita,
oua a sua resposta e a escreva com sua mo esquerda. Faa perguntas e
respostas com ambas as mos.
Se voc homem, ao praticar esse exerccio, faa as mesmas pergun-
tas sugeridas para as mulheres ao seu homem natural, isto , fora ocul-
ta que existe dentro de voc, ao homem que concentra a energia vital, a
energia do sexo masculino. Traga a fora que est submersa na escurido em
razo do medo e da mentira e das paixes mais confusas ,d um novo vigor
sua existncia, ausculte as escuras guas de suas profundezas e viva essa
fora renovada. Bons exerccios.

121
122
Captulo 7

O rosto de meio perfil

a postura mais usada pelos artistas. Algumas pessoas acreditam que


essa a postura predileta porque sua representao mais difcil;
outros dizem que os rostos nessa posio resultam mais misteriosos;
e h, ainda, aqueles que fundamentam que dessa forma possvel mostrar
melhor a presena da luz e da sombra, origem dos contrastes de forte im-
pacto visual. Seja qual for a razo, fato que o rosto visto por esse ngulo
possui uma beleza mpar, qual vamos dedicar este captulo.
Desenhar o rosto humano virado em parte para um determinado
lado, isto , de meio perfil, uma tarefa considerada difcil para os
iniciantes, uma vez que essa postura faz prevalecer as formas simblicas
adquiridas na infncia e incorporadas memria. Em razo disso, surgem
alguns conflitos decorrentes das percepes visuais requeridas ao observar o
modelo. A soluo para aqueles que esto dando os primeiros passos na arte
de desenhar est em reproduzir o que se v e no aquilo que se imagina
ou que se recorda. Ao adotar esse procedimento, tudo se tornar mais fcil.
Mas quais seriam, ento, os conflitos que mais se manifestam duran-
te a execuo do desenho do rosto de meio perfil?

1) O nariz no igual a um nariz visto de perfil. Observe as imagens a


seguir e perceba a diferena que existe entre a reproduo de um nariz
de perfil e o de meio perfil (ver imagem A).

123
A)

O lado da boca do rosto de meio perfil se v menor em uma das


partes do rosto porque um lado est oculto aos olhos do observador, por-
tanto, sua forma resulta diferente da outra metade que est totalmente ex-
posta (ver imagem abaixo).

B)

Essa desigualdade no existe quando o rosto fica de frente; nesse caso


os dois lados do rosto so iguais (ver imagem C).

124
C)

Essas percepes referentes ao trao da boca no obedecem aos smbo-


los memorizados que, quase sempre, so colocados simetricamente nos dois
lados do rosto, no se levando em conta as diferenas antes mencionadas.

Exerccios de proporo do rosto de meio perfil

Aps as consideraes acima expostas, vamos fazer um exerccio. Para


isso, algumas recomendaes prvias so essenciais:

Quando estiver desenhando, tente no nomear as partes. Procure


v-las como formas geomtricas, ou semelhantes, pois o ato de falar
ou pensar no nome daquilo que estamos desenhando articula o lado
esquerdo; e, como se sabe, este no tem nenhuma habilidade para
desenhar.
Coloque o modelo virado (ou de cabea para abaixo) de modo que
seja possvel perceber as formas vazias que rodeiam a cabea. Lem-
bre-se de que o cabelo que emoldura o rosto deve ser percebido
como forma vazia. Uma vez percebidas essas formas, observe a pon-
ta do nariz; ela deve quase tocar o contorno exterior da bochecha
(parte menor do rosto, menos envergada). Veja essa forma como se
fosse uma forma completa em si mesma.

125
Formas e Diferencias

O olho visto em tama-


nho maior que o olho do
lado oculto.
A forma do cabelo ob-
A ponta do nariz servada como vazio para
toca a bochecha. determinar a forma do
O olho menor rosto.
A metade maior da boca
no lado oculto.
tem uma forma diferen-
te da metade menor da
D) boca.

Depois de percebidas as formas e as diferenas dos traos apontados


anteriormente, passemos segunda etapa.

Percepco dos eixos

Note, agora, a presena do eixo central como uma linha que passa
pelo centro do rosto; atravessando dois pontos do rosto: o centro do nariz e
o centro da boca, mais precisamente, o centro do lbio superior.
1) centro da ponta do nariz
2) centro do lbio superior

Ao desenhar um modelo do rosto de meio perfil, procure perceber na


inclinao do rosto escolhido como modelo, o eixo central.
Depois:
1) Desenhe o ngulo a partir da correta colocao do eixo central;
2) Trace a linha do nvel dos olhos, perpendicular ao eixo central ver
imagem E).

126
ngulo formado entre o
eixo
central do rosto e o lpis
vertical.
Nvel dos olhos
O eixo atravessa o centro
do
E) nariz e dos lbios.

3) A seguir, desenhe lentamente as bordas das formas e perceba aspectos,


tamanhos e ngulos relativos. Comece, ento, a desenhar. No se es-
quea de perceber as formas que deseja desenhar, observando tambm
as formas externas (as que, antes, convencionamos chamar de vazios)
adjacentes forma que pretende reproduzir. Lembre-se sempre de que
a forma externa condiciona a forma interna.

Desenho dos olhos a partir das formas vazias

Quando for desenhar os olhos, tenha em mente o mesmo princpio


j exposto: no os desenhe, limite-se a reproduzir formas que os rodeiam.
Determinados os espaos vazios da cabea e estabelecidos os eixos
central e horizontal do nvel dos olhos, siga as recomendaes seguintes,
nessa ordem: desenhe primeiro a forma acima do olho, em seguida, a pl-
pebra, o branco dos olhos e, finalmente, a bochecha.

F)

127
O olho direito

Agora localize o outro olho: que corresponde metade maior do ros-


to, lembrando-se sempre de que a postura do rosto de meio perfil nos
apresentada com um lado maior e outro menor, a partir da viso do obser-
vador. A distncia entre o olho direito at o osso do nariz, tambm conhe-
cido por septo, equivalente largura do olho. Observe a imagem abaixo.

Distncia do olho direito.


A distncia do olho at o nariz equiva-
lente largura do olho externo.
.

G)

4) Limites da largura do nariz: localizam-se a partir de uma vertical que


desce reta do extremo interior do olho, passando pela asa do nariz.
5) Boca: observe a linha central da boca e desenhe a curva exata como a
percebe. Essa percepo da curva determina a expresso do modelo.
Desenhe primeiro a parte da boca correspondente metade maior do
rosto, complete os lados superior e inferior desse mesmo lado, tendo
em mente que as linhas so tnues. No aperte o lpis. J que os lbios
so volumosos, devem ser acompanhados de luz e sombra e no de
fortes linhas. A parte da boca do lado maior do rosto termina numa
vertical que coincide com a pupila do olho.

Para desenhar o lado da boca da parte menor do rosto, aplique a


mesma tcnica de espaos vazios que usou para desenhar o rosto. Reproduza,
ento, as formas que rodeiam a boca.

128
Para desenhar a orelha

Perceba que a distncia compreendida desde o nvel dos olhos ao


queixo mais ou menos igual distncia entre o extremo exterior do olho
e o contorno posterior da orelha Ento projete essa relao para localizar a
orelha.
Outra forma de localiza-la: se projetarmos uma linha imaginria a
partir da sobrancelha, encontraremos a parte superior da orelha. E se repe-
tirmos esse movimento, partindo da base do nariz, encontraremos a parte
inferior da mesma. Feito isso, desenhe-a, sem se esquecer de observar os
espaos vazios que a rodeiam.
A forma da testa e dos cabelos obedece aos mesmos critrios. Procure
sempre ver a fronte como espao negativo ou vazio, cujo contorno superior
o limite dos cabelos.
Para desenhar os cabelos, observe as direes principais dos fios, a
textura, as zonas escuras em que se separam as mechas. Lembre-se das reco-
mendaes dadas nos captulos anteriores.

Finalizao: a percepo das sombras

Busque as formas das sombras. Onde h sombras? Talvez, debaixo do


queixo, ao lado do nariz ou debaixo dos olhos. Perceba os tons para dar
sombra a intensidade adequada (ver imagem abaixo).

H)

129
Aps finalizar o exerccio, saia do seu estado do lado direito, coloque
o desenho a uma certa distncia e comece a analis-lo criticamente. Volte a
se conectar com o hemisfrio direito (usando os truques aconselhados) e
retome o desenho. Repita esse procedimento quantas vezes achar necess-
rio at que seu trabalho fique satisfatrio e no ache conveniente retoc-lo
mais.

Vivncia dos alunos

ANTES DEPOIS
Aluno Sergio Ramirez da Costa

Exerccio de autoconhecimento atravs do desenho do seu prprio rosto

Desenhe-se olhando no espelho na postura de meio perfil. Se prefe-


rir, utilize uma fotografia sua, desde que a mesma tenha sido tirada de meio
perfil. Ao iniciar o exerccio, feche os olhos e evoque outro arqutipo que
vive em seu interior. Conhea o que ele, por meio do desenho de seu rosto
tem a dizer, estabelea um dilogo promovendo perguntas por meio de sua
mo direita que deve estar conectada ao seu lado racional, e deixe que o
lado emocional lhe d as respostas por meio de sua mo esquerda. Faa
esses exerccios com certa freqncia. Um mundo novo pode aparecer no
seu universo, trazendo maior compreenso e sabedoria.

130
Captulo 8

A percepo da luz e a sombra

Q
uando olhamos um rosto iluminado pela frente, somos capazes
de perceber como a luz o impacta de tal forma, que no permite
criar sombras. Por essa razo, o rosto aparece com poucos con-
trastes, com uma pequena sombra nas bordas, como se fosse um crculo
sem volume.
Porm, quando esse mesmo rosto se vira para um dos lados, a luz
atua com um grau de incidncia maior ou menor conforme o movimento
do mesmo, provocando, tambm, sombras maiores ou menores.

Reflexo

Essa percepo nos faz refletir sobre o seguinte: quanto maior a


incidncia da luz, maior a sombra. A luz energia, assim como ns tam-
bm somos. Quando observamos nosso mundo interior, o iluminamos e
assim fazemos crescer nossa luz. Porm, quando nossa energia aumenta,
aumenta tambm nossa sombra. Por essa razo, devemos ter em mente
sempre essa dupla fora e, dessa forma, vigiar nossa sombra para que, em
nosso agir dirio, nossa luz no enfraquea.
Se considerarmos os ensinamentos do eneagrama (ver captulo 12), a
sombra por analogia equivalente nossa personalidade, normalmente
desconhecida para a grande maioria das pessoas e, por isso, s vezes capaz
de atuar atravs de ns mesmos, influenciando comportamentos que no
queremos ter. Nesse sentido, diz-se que a sombra pode nos pegar como,

131
por exemplo, quando somos influenciados pelos nossos medos, mentiras e
toda sorte de desvios de comportamento (vcios ou defeitos) que diminuem
nossa luz interior. Acredita-se que a nossa sombra parte da luz, mas no a
luz propriamente dita; a sombra apenas seu rastro. Por isso, quando a luz se
movimenta, ela desaparece e reaparece com outras formas conforme o movi-
mento da luz. Quando praticarmos exerccios que visem promover o treina-
mento dos diferentes casos de luz e sombra refletidos nos rostos, procure
meditar sobre as observaes que estamos fazendo aqui, nesse momento. As-
sim, o treinamento se converter num smbolo de compreenso da realidade,
um aprofundamento que vai alm da simples aparncia de um desenho de
um rosto ou aprendizado de uma determinada tcnica.

Aspectos tcnicos da luz e da sombra

Uma vez que adquirimos experincia na percepo das bordas, dos


espaos e de suas relaes, vamos nos ater agora ao quarto componente da
linguagem visual: a luz e a sombra no seu aspecto tcnico e de representa-
o de imagens.
A luz e a sombra no seu aspecto tcnico produzem a magia de
fazer com que as coisas paream tridimensionais. A luz incide sobre as
formas criando tons claros e escuros. Embora vejamos os tons e seus
efeitos, no conseguimos estar conscientes dessa percepo. Por isso,
devemos aprender a ver conscientemente e isso diz respeito a esse quarto
componente da linguagem da imagem. Os matizes de claros a escuros
estabelecem diferenas de tons a que chamamos de valores. Podemos
classificar como valores baixos os tons escuros; e como valores altos ou
elevados, os tons mais claros.

Branco Tons claros Tons escuros Preto

Obs: Preto = zona de tom to escuro quanto o grafite assim permitir

132
Luz de foco nico

Os tons apresentados anteriormente so o reflexo da luz que provm


de diferentes fontes, provocando misteriosos resultados. De acordo com
esse princpio, pode-se dizer que existem diferentes tipos de luz. Vamos dar
incio a esse aprendizado a partir da luz de foco nico. Trata-se da luz dire-
ta, de foco nico, que pode ser uma brilhante luz solar ou uma luz artificial
intensa. Tal iluminao implica presena de sombras muito marcadas. Na
realidade, pode-se dizer que as luzes e as sombras so mtuas e que uma
sombra deve corresponder sua luz, em termos de luminosidade e intensi-
dade. Em outras palavras, uma luz forte implica sombra tambm intensa;
ao passo que uma luz fraca, sombra fraca.
Observe a luz de foco nico sobre a cabea do desenho apresentado
abaixo. Nesse desenho, o contraste entre a luz brilhante evidente e a som-
bra, intensa. As bordas dos traos fisionmicos contrastam com o branco
do papel, criando o efeito de uma luz intensa. No lado esquerdo, o fundo
preto intensifica o contorno iluminado.

Observe a seguir a diferena de uma cabea iluminada com luz natu-


ral. Essa parte do corpo est iluminada pela luz do sol. As bordas so suaves;
as sombras, leves. Os traos pouco marcados sugerem a existncia de uma
luz exterior atmosfrica. A luz proveniente do lado direito completa a sen-
sao de calidez proveniente do sol.

133
Existe ainda a luz direta superior, quando as bordas das figuras esto
iluminadas por um foco de luz situado na parte superior direita. Note como,
por efeito do movimento da luz, parte dos corpos esto em sombra como
os torsos, enquanto os braos mostram um jogo de luz e sombra.

A luz principal provm da direita, enquanto a luz secundria vem da


esquerda cobrindo uma parte maior do corpo.

Luz de duplo foco nos rostos

Na luz de duplo foco, vamos analisar ainda:


a) a sombra na luz de duplo foco
b) a luz refletida dominante
c) o perfil iluminado por uma luz idntica

134
d) a luz de igual intensidade
e) a luz incidental
f ) a luz baixa que rompe a forma
g) a luz atmosfrica.

A sombra na luz de duplo foco

Quando desenhar uma sombra proveniente de uma luz de duplo foco,


lembre-se de que a borda mais escura da sombra deve estar ao lado da luz
mais brilhante. Observe, no desenho abaixo, como o tom mais escuro nos
locais em que h luz, isto , na parte anterior do nariz, iluminando a boche-
cha. Perceba, ainda, como entre as duas zonas escuras do nariz, a sombra
sobre ela parece mais plida, como se isso ocorresse em conseqncia de
uma luz refletida.

Sombra na luz de duplo foco

Luz refletida dominante

No desenho abaixo, interessante observar o efeito da luz indireta


que serve para nos mostrar um exemplo de versatilidade. Repare que a luz
secundria procede da esquerda e domina a cabea, enquanto a luz princi-
pal desempenha um papel menos importante. Na suave luz indireta, vemos

135
que o olho parece ter vida. Observe, ainda, o detalhe dos cantos dos lbios
e as rugas da testa. A luz direta oriunda da direita trata de ocultar os deta-
lhes; e a zona adjacente ao rosto some numa profunda escurido. As som-
bras mais escuras esto ao lado das zonas de luz mais intensas.

A luz de igual intensidade

No desenho que se segue, mostramos como a luz, tanto esquerda


como direita, apresenta a mesma intensidade. No existe uma principal e
outra secundria. Embora sejam luzes provenientes de dois focos, ambas
esto regulando a mesma intensidade em ambos os lados da forma.

136
Perfil iluminado por uma luz idntica

No exemplo a seguir, a luz de duplo foco tem a mesma fora na parte


do perfil e na parte posterior da cabea. Porm, o espectador tem a tendn-
cia a valorizar a luz que ilumina os traos em detrimento da luz que incide
na parte posterior da cabea.

LUZ IMPRECISA

s vezes, tanto a luz primria como a secundria tendem a criar um


efeito estranho, como quando estamos debaixo de uma rvore e recebemos a
luz atravs dela. No desenho abaixo, observe como a luz principal, que surge
desde a parte superior direita, clida e agradvel; o olho se fecha e a boca se
aperta. A luz secundria, no entanto, varivel, difcil de definir. As bordas
escuras das sombras algumas vezes se ocultam; outras voltam a aparecer.

137
Luz baixa que rompe a forma

O foco de luz na imagem que se segue est perto da parte inferior do


rosto. Ilumina s com uma luz muito forte alguns planos prximos, crian-
do um campo de escurido que rompe a forma da cabea. Dois teros da
cabea praticamente ficam na escurido e o fundo vai se apoderando das
formas, tendendo a se fundir com elas, suprimindo os contornos.

Luz atmosfrica

Quando a luz no intensa, ela toma um aspecto areo e atmosfri-


co. Os elementos lineares desaparecem, as bordas so formas flexveis e flu-
das os tons so areos e suaves.
Outro exemplo de luz atmosfrica
A figura existe num entorno nebuloso. A luz semitransparente e
opaca e os contornos e detalhes minimizam-se; as formas aparecem e desa-
parecem, se aproximam e se afastam nessa rea nebulosa.

138
Exerccios:

Procure observar os detalhes da luz e da sombra explicados por meio


das orientaes dadas neste captulo. Copie modelos de gesso, colocando-
os conforme os diferentes tipos de focos de luz.
Voc ficar admirado ao conhecer tantas sutilezas no percebidas no
dia-a-dia das pessoas.
Tome os exemplos dos desenhos e ilumine-os com sua mente, sua
beleza. Muitas mudanas aparecero diante de seus olhos e vrios caminhos
se abriro por meio das inmeras percepes. A idia que o desenho se
torne um exemplo prtico, um espelho atravs do qual possamos ver refle-
tida nossa imagem diariamente e que, atravs dele, irradie a energia mais
alta, ou seja, aquela de que precisamos, para continuarmos crescendo como
seres humanos.

Exemplos de luz atmosfrica : desenhos realizados por alunos da oficina.

139
140
Captulo 9

Cor

N o passado, a cor era um elemento raro e, como tal, representava um


luxo para os que tinham o privilgio de usufrui-lo.
Atualmente, estamos inundados de uma cor fabricada; rodeados,
imersos, nadando em mares de cores e, por isso mesmo, correndo o perigo
de perder a magia que esse diferencial pode oferecer.
Usar a cor em um desenho ou na pintura nos devolve a capacidade de
captar a beleza e experimentar a fascinao quase hipntica que, em outros
tempos, esse elemento exerceu sobre ns.
Os seres humanos, em geral, tm recorrido s cores para colorir suas
manifestaes artsticas desde os tempos mais remotos, mas essa prtica
nunca foi to recorrente como nos tempos atuais. Antigamente, os objetos
que eram utilizados para dar cor s obras eram privilgio das pessoas mais
abastadas, por isso a utilizao de cores no era uma prtica comum para a
maioria das pessoas. Casas e moblias, por exemplo, eram feitas a partir de
materiais naturais como o barro, a madeira, a pedra; ao passo que as roupas
conservavam as cores da fibra original. Ostentar um enfeite no chapu, ou
seja, um detalhe colorido, era considerado um tesouro para a maioria das
pessoas e, por isso, merecia todo cuidado e proteo.
Comparemos isso ao mundo fluorescente em que vivemos atualmen-
te. Para onde quer que olhemos nos deparamos com as cores falsificadas
pelo homem, seja na publicidade, nas revistas, na televiso, etc. Em razo
do uso abusivo da cor, perdeu-se em grande parte o sentido da cor como
algo maravilhosamente especial a ser percebido. Mas, mesmo diante disso,

141
a cor quando est presente em algum lugar, sempre percebida de modo
especial. Os seres humanos so fascinados pelo uso das cores. Mas para que
toda essa cor? Na natureza, a cor sempre teve um objetivo claro: atrair,
repelir, ocultar, comunicar, aromatizar ou mesmo assegurar a sobrevivn-
cia. E para ns, seres humanos, qual seria o objetivo ou o significado das
cores? Seria a utilizao excessiva da cor algum resqucio relacionado a nos-
sa herana biolgica? H algum sentido escondido na cor da roupa que
escolhemos para usar num determinado dia? A cor realmente existe ou seria
um produto da luz? Os cientistas afirmam que a cor em si no existe. O
que existem so vrios comprimentos de ondas que compem a luz os
quais so absorvidos e refletidos por todos os objetos a nossa volta.Os
comprimentos de ondas refletidas penetram nos olhos, que enviam sinais
ao crebro, e s a, ento vemos a cor. A sensao do branco por exem-
plo, o resultado do impacto simultneo de todos esses comprimentos de
ondas ao penetrar nos olhos. A luz branca contm todas as cores do arco
ris que podem ser vistas quando um feixe de luz decomposto atravs de
uma lente prismtica. Cada cor possui seu prprio comprimento de onda,
no leque das cores o vermelho possui o mais longo e o violeta o mais curto.
Quando essas cores se combinam com os pigmentos da natureza milhes de
tonalidades so criadas.

Lugar da cor no crebro

As cores intensas produzem uma reao no sistema lmbico relacio-


nada conformao de emoes similares. Assim, pode-se dizer que existe
uma ligao com o hemisfrio direito. Por outro lado, o papel principal do
hemisfrio esquerdo em relao s cores consiste em dar-lhes nomes segui-
dos de palavras ou expresses que as identifiquem (exemplos: laranja-fogo;
amarelo-limo; terra de siena, azul-ultramar, etc.). O lado esquerdo do c-
rebro especialista em assinalar os passos para preparar as cores. Por exem-
plo: para escurecer a cor azul, deve-se acrescentar o preto.
J o hemisfrio direito especializado em perceber as relaes entre
as cores, isto , as sutis conexes entre uma cor e outra, bem como todas as
combinaes das cores que equilibrem os opostos. Tambm percebe o
desequilbrio e a falta de uma determinada cor em um sistema fechado de
cores.

142
A roda da cor

A finalidade de construir uma roda com base nas cores implantar


na mente a estrutura de cor, o que exige que faamos um exerccio interes-
sante. Para isso:
Desenhe uma roda, dispondo as cores de acordo com a seguinte
ordem:

1) cores primrias;
2) cores secundrias
3) cores complementares.
4) cores tercirias

Para que voc seja capaz de executar a tarefa proposta, vale elucidar
que as cores primrias so trs: amarelo, vermelho e azul. So conhecidas
como primarias, porque elas no surgem da combinao de nehuma ou-
tra cor e ao contrrio todas as outras cores que existem derivam invaria-
velmente dessas trs, portanto so indecomponveis. As cores secundrias
so as que se originam da combinao de duas cores primrias. Elas so
tambm trs :1) amarelo ( primaria) mais vermelho( primaria) resulta em
laranja qualificada de secundaria, azul ( primaria) mais amarelo ( prima-
ria) resulta em verde,e o vermelho ( primrio) mais azul ( primaria) resul-
ta em violeta . E, por ltimo, h as cores tercirias obtm-se atravs da
mistura de duas secundrias entre si. Violeta e verde, laranja e verde,laranja
e violeta. Resultado: cores de difcil denominao, porque depende da
quantidade de cada elemento que intervenha na mistura. Existem outros
sistemas de classificao, porm pela importncia do tema um capitulo
s no bastaria para exaurir o tema, por isso nos limitamos a dar uma
simples orientao que a necessria para um iniciante. A seguir mos-
tramos, uma roda com doze cores dispostas no sentido horrio, e as clas-
sificaes de que falamos acima.

143
RODA DAS CORES RODA DAS CORES RODA DAS CORES
PRIMARIAS SECUNDRIAS.

Nesta primeira etapa devemos de aprender a ver a cor como um


valor, o passo seguinte aprender a encar-la como cor.

Conhecimentos elementares sobre a cor

Trs so as caractersticas necessrias para analisar o tema cor.

1. Cor: O nome cor um atributo da modalidade esquerda do


crebro;
2. Valor: Est determinado pela claridade ou escurido do tom;
3. Intensidade: Vivacidade ou leveza de uma cor em relao ou-
tra cor. Esta caracterstica est relacionada ao lado direito do
crebro.

A percepo da unidade nas cores

1. Para cada cor existe uma cor complementar, ou seja, aquela que
a completa.
2. Para cada cor de uma determinada intensidade existe uma cor
idntica de intensidade contrria (matiz);
3. Para cada cor de um valor determinado existe uma cor idntica
de valor contrrio.

importante lembrar que a cor no melhora o desenho; a cor o


transforma, acrescentando um elemento de drama e energia que o aproxi-
ma da pintura.

144
Aplicao prtica da cor

Para praticar a cor, usaremos dois tipos de materiais: o lpis de cor e


o giz pastel.
A seguir, ser abordado o papel e a sua funo na aplicao da cor. Para
adiantar, o papel branco raramente usado nos desenhos que utilizam o lpis
de cor e o giz pastel, a menos que voc crie o fundo com cor,pois o branco
puro com sua luminosidade interfere na cor j que ela no consegue compe-
tir com o branco. O papel colorido que voc pode adquirir nas boas papela-
rias pode ser uma boa soluo para dar uma boa base ao seu trabalho Porm
deve ter cuidado com a escolha do tom da folha, ela deve harmonizar com as
cores que sero utilizadas no desenho, seja pasteis ou lpis coloridos.
A escolha do papel colorido varia. Os tipos de papel colorido adequa-
dos para o iniciante so os tons neutros e os que apresentam um colorido
suave. Voc ainda pode criar sua prpria base colorida, aplicando uma aguada
de aquarela sobre um papel branco de boa qualidade.

A cor do papel

A cor do papel que ser utilizado num desenho pode funcionar de duas
maneiras: como um bom meio ou, ainda, como elemento de unificao com
a finalidade de dar fora a um desenho pouco expressivo. O desenho num
papel de cor muito intensa pode deturpar a finalidade do mesmo, uma vez
que limita o uso das cores em funo da intensidade do prprio papel.
Ao desenhar com lpis de cor usando papis coloridos, necessrio
levar em considerao os seguintes aspectos:

As cores dos lpis As cores vivas funcionam melhor em pa-


pis suaves, ao passo que as cores de lpis suaves, so mais indicadas para
esquemas sobre um papel da mesma cor.
Unidade Se voc quer usar o papel como elemento unificador,
opte por um tom mais escuro ou mais claro; nunca, porm, um tom m-
dio. Procure sempre que o seu desenho seja contrastante, pois isso que o
dar vida.

145
Contrastes tonais

O efeito no papel colorido:


Ao planejar o uso do lpis de cor sobre o papel colorido, deve-se
conhecer, antes de tudo, o efeito que as combinaes produzem. O tom do
papel pode junto ao lpis de cor resultar em algo diferente do previsto.
Alguns exemplos sobre esse cuidado que se deve ter:

aplicar uma cor quente sobre um papel branco resultar na cor quen-
te tal qual voc imaginou. No entanto, ao se aplicar um tom de amarelo sobre
um papel azul, o resultado ser um tom esverdeado. Esse resultado pode ocorrer
experimentando-se aplicar outras cores sobre outros papis coloridos.

Quando o papel branco e o lpis amarelo, o resultado uma


grande transparncia.

Lpis de tons mais claros parecem mais luminosos sobre papis


escuros, em razo do alto contraste tonal.

Lpis de cores vivas funcionam melhor com papis mais apagados

146
Contrastes

Para compreender o tema dos contrastes tonais, preciso antes de


tudo entender o que o tom.
O tom uma medida de claro e escuro, ou seja, o modo de expressar
quantas vezes uma cor refletida ou absorvida por uma superfcie. A luz forte ou
fraca incide no tom; porm cada cor tem seu prprio tom natural em condies
de luz neutra. Por exemplo: todos sabemos que o amarelo por natureza uma cor
de tom claro, enquanto que outras cores, como o preto, so cores de tom escuro.
O importante saber que cores diferentes podem ter o mesmo tom; e uma mes-
ma cor pode ter diferentes tons, desde que voc o clareie ou escurea.
preciso conhecer, pois como as tonalidades das cores variam, para
evitar um resultado montono em seu trabalho.

Exerccio de percepo dos tons

Para perceber melhor os tons, vamos a um exerccio. Lembre-se dos


valores tonais que falamos anteriormente.
Nesse caso, recomendvel usar tintas base de leo para realizar
essa experincia. De preferncia, no misture as tintas; use-as de forma pura,
tal qual saem do tubo. Assim, possvel visualizar mais claramente suas
tonalidades. Lembre-se de que para que o exerccio atinja seu objetivo final,
preciso apontar e perceber a variedade dos tons.
Para compreender melhor esse tema, mostramos a seguir uma cole-
o de objetos domsticos. O exerccio consiste em traduzir para as cores e
seus diferentes tons, conforme a percepo da escala do preto ao branco
apresentada no Capitulo 08 pagina 132. Por exemplo: ao preto
corresponderiam as cores mais escuras, ao cinza mais escuro, as cores cujos
tons so escuras porem no equivalentes
ao preto, aos cinzas no to escuros
corresponderiam as cores o tons mais in-
termdios, e assim em adiante at chegar
aos cinzas mais claros ou quase brancos cuja
correspondncia seriam os tons de amare-
los bem claros.

147
MODELANDO OBJETOS COM A COR

Para modelar objetos tridimensionais com cor, h uma maneira sim-


ples de faz-lo que utiliza a sobreposio com lpis de cor.
De alguma maneira, o lpis de cor funciona como uma aquarela, pois
ao pintar em cima do papel branco, os lpis de cor comuns deixam marcas
transparentes da mesma forma que pinceladas de aquarela. Nesse caso, voc
pode, ainda, usar uma cor sobre a outra, formando cores intensas, por meio
de misturas diferentes, at chegar ao resultado que pretende alcanar.
A seguir mostramos trs exemplos de sobreposio com lpis de cor
usando as cores primrias, respectivamente: vermelho,amarelo e azul, e os
resultados das misturas.

Cor primria: vermelho

Cor primria: amarelo

Cor primria: azul

148
Criar misturas de cores uma maneira interessante de treinar a tcni-
ca da sobreposio. Experimente suas prprias misturas, anotando sempre
na margem do papel, os lpis que foram empregados durante a realizao
das experincias.

O movimento da cor

Ao observar as cores, temos a impresso de que elas esto em movi-


mento.
O olho humano percebe as cores sempre em relao s demais cores
que as rodeiam. s vezes, pelo fato de estarem em harmonia com as cores
circundantes, estas tornam-se agradveis de serem vistas. Em outros casos,
os olhos so atrados por uma forte vibrao de cores que podem ter o
mesmo tom, mas diferem no matiz; ou, ainda, so atrados pelo forte con-
traste determinado por duas cores que so radicalmente diferentes em tom
ou matiz quando esses aparecerem lado a lado. Tudo isso determina o mo-
vimento da cor na pintura. Nesse movimento ainda interessante perceber
a temperatura das cores que se dividem em quentes e frias.

Temperatura das cores: quentes e frias

Colocamos as cores quentes esquerda e as cores frias direita da roda.


Quente e frio so denominaes que correspondem temperatura que as cores
transmitem ao espectador. As cores quentes esto ligadas ao Sol; as cores frias,
Lua. Sua disposio na roda das cores est relacionada ao nosso sistema cere-
bral, que comanda, de forma invertida, as partes do nosso corpo. Segundo esse
critrio, o olho direito predominantemente controlado pelo hemisfrio esquer-
do dirige-se ao lado esquerdo da imagem da roda; ao passo que o olho direito,
controlado pelo hemisfrio direito, volta-se para o lado direito da imagem da
roda. bom deixar claro que, ainda que o lado esquerdo da imagem da roda
esteja ligado ao domnio, agressividade, seu movimento de avano. Porm,
o movimento do lado direito da imagem de bloqueio ou de recuo.
Finalmente, no se pode deixar de esclarecer que o objetivo de cons-
truir a roda de cores estabelecer mentalmente quais so as que se comple-
tam ou se opem, de acordo com a sua aplicao. Essas caractersticas com-

149
plementares, inerentes s cores, estabelecem a relao de opostos adequada
para produzir a unidade da cor; tais aspectos so necessrios conforme a
modalidade do hemisfrio direito e do sistema visual, que considera a uni-
dade acima de todas as coisas.
Para estabelecer a relao das cores quentes e frias devemos partir das
trs cores bsicas que, como j foi dito, so: vermelho, amarelo e azul. E de
observar que alm da temperatura prpria de cada cor existe tambm a
temperatura que a mistura entre elas produz, e ainda a provocada pela rela-
o que uma cor tem com outra, por exemplo o amarelo ao lado do verde se
torna mais frio pelo contedo azul que contem o verde.
A continuao enunciamos alguma dessas misturas e seus resultados. E
chamamos a ateno para as influencias que uma cor tem ao lado de outra.
Recomendamos para fazer estas experincias o emprego de tintas puras sadas
da bisnaga, por exemplo: use tinta vermelha e coloque um pouco de azul,
ver que o resultado ser de uma cor vermelha mais fria pelo contedo do
azul da mistura, faa testes para verificar os outros enunciados a seguir.

A) VERMELHOS FRIOS: SO OS VERMELHOS QUE CONTM TONS


AZULADOS.
B) VERMELHOS QUENTES: SO OS QUE CONTM OS TONS ALARANJADOS.
C) AMARELOS FRIOS: SO OS QUE CONTM OS AZUIS.

Temperatura das cores secundrias

D) O AMARELO AO LADO DO VERDE TORNA-SE MAIS FRIO, EM RAZO DO


COMPONENTE AZUL QUE CONTM.
E) O VERDE AO LADO DO AZUL TORNA-SE MAIS QUENTE, EM RAZO DO
COMPONENTE AMARELO QUE CONTM.
F) O LARANJA TORNA-SE MAIS QUENTE QUE O VERMELHO E O AMARELO
PORQUE CONTM AMBAS AS CORES EM SUA COMPOSIO.
J) O AZUL TORNA-SE MAIS FRIO PORQUE CONTM VERDE.
K) O AZUL TORNA-SE QUENTE PORQUE CONTM VERMELHO OU VIOLETA.

E ainda sobre a temperatura das cores importante destacar que


cores quentes criam a impresso de aproximar-se do observador. As frias,
ao contrrio, parecem distanciar-se dele. Na realidade, o efeito depende
mais do tom da cor.

150
Cores mais intensas projetam-se para frente, ao passo que menos in-
tensas se retraem.
Por isso, cores frias usadas no fundo de um desenho ou pintura sugerem
automaticamente profundidade e distncia, e ao contrario cores quentes atrai-
r de imediato a ateno do observador, criando interesse pela rea da pintura.

O uso das cores em sombras

Segundo Leonardo Da Vinci, a sombra uma rea iluminada por


uma luz menor . Em outras palavras, isso quer dizer que, embora uma
sombra no receba nenhuma luz de fonte principal, ela pode receber a de
outras fontes secundrias como uma parede refletora, por exemplo. Essas
luzes secundrias do cor sombra.

As sombras raramente so pretas. Por menor que seja a quantidade


de luz que penetra em um ambiente, sempre seremos capazes de ver cor,
mesmo nas reas de sombras profundas.
De modo geral, as cores de sombras so menos intensas que as das
partes iluminadas. Na sombra, qualquer cor tende a assumir um toque
da sua cor complementar, o que a torna mais fria ou mais quente, de
acordo com as cores reais envolvidas. Sempre que optar por pintar uma
cor na sombra, bom lembrar de introduzir uma cor complementar
mistura. Com isso, garante-se que se conseguir chegar ao tom adequa-
do da sombra.

151
A linguagem da arte por meio das cores

A seguir uma viso sintetizada sobre a cor de Wassily Kandinsky em


sua obra Do Espiritual na arte Nesta explanao interessante observar
como o artista relaciona as cores e os instrumentos musicais.
desenvolvendo os meios que lhe so prprios que ela se tornar
uma arte no sentido abstrato do termo e ser, um dia, capaz de reali-
zar a composio pictrica pura.
Wassily Kandinsky

Diz o grande artista que para atingir seu objetivo, a linguagem da


arte dispe de dois meios: a cor e a forma.
Concentremo-nos, no momento, somente na cor. Para cada cor, exis-
tem duas grandes divises:

1) O calor ou a frieza do tom colorido;


2) A claridade ou a obscuridade desse mesmo tom.

Para cada cor, existem ainda quatro tons principais aos quais chama-
mos de movimento. O primeiro movimento chamado de primeiro gran-
de contraste. Dentro dessa classificao, a cor pode ser:

1) Quente = clara ou escura;


2) Fria = clara ou escura.

Para entender o quente ou o frio de uma cor, devemos verificar a


tendncia geral para o amarelo ou para o azul.
A tendncia se registra na forma de um movimento horizontal,
que pode ser excntrico ou concntrico. Quanto mais quente tornar-se
o tom, mas ele se materializar e, assim, o movimento se aproximar
mais do espectador. Nesse caso, o movimento chamado excntrico.
Como exemplo, h o amarelo, que tem o poder de irradiao. A cor
amarela mantm afinidade fsica com a cor branca, pois quando adicio-
nada ao amarelo, maior se torna o poder de irradiao desta ltima. A
lei de polaridade se cumpre ao contrrio porque quanto mais fria se

152
torna uma cor, menos material o seu estado; o movimento se afasta do
espectador. Esse movimento chamado de concntrico. o caso da cor
azul, que mantm afinidade com o preto, e, portanto, quanto mais es-
curecemos o azul adicionando-se a cor preta, mais o movimento se afas-
ta do espectador.
Quando o intuito tornar mais frio o tom quente do amarelo,
nota-se que ele adota um tom esverdeado, doentio, pois o movimento
horizontal e excntrico se desanima, tal qual um homem transbordando
de ambio.
Com relao essncia do amarelo, e observando a sua fora atuante,
verifica-se que seu movimento tende na direo daquele que olha e pode
aumentar tanto a sua intensidade que chega at a incomodar, dando saltos
alm dos limites, provocando uma disperso da fora em torno dela mes-
ma. semelhante capacidade de se precipitar inconscientemente propa-
gando-se para todos os lados. Considerando-se uma forma geomtrica qual-
quer, o amarelo atormenta (homem, excitando-o e importunando-o com
uma insolncia insuportvel). Nesse grau de potncia, soa como um
trompete agudo, tocado cada vez mais forte, ou como uma fanfarra estri-
dente. O amarelo a cor tipicamente terrestre. Ela atinge os agudos quan-
do os estados da alma so semelhantes a uma colorida loucura. Em um
acesso de clera, delrio, loucura furiosa, lembra as ltimas foras do vero,
no fascnio das folhagens do outono que vai chegando, privado de azul,
daquele azul apaziguador, que s se encontra no cu.
no azul que est a profundidade, cujo movimento dirigido ao
prprio centro da forma. O azul atrai o homem para o infinito, despertan-
do o desejo de pureza e uma sede sobrenatural. a cor do cu.
O azul tipicamente celeste. Ele apazigua, acalma quando
aprofundado. O azul misturado ao preto tingido de tristeza. Clareado,
parece longnquo, indiferente como o cu alto e claro. medida que a
cor azul vai se tornando mais clara, perde-se, aos poucos, a sonoridade at
se tornar um branco repousante. O azul mais claro assemelha-se a uma
flauta. O azul mais escuro ao violoncelo e, quando ainda mais escuro,
lembra a sonoridade mais macia do contrabaixo. Sua aparncia mais gra-
ve e mais solene comparvel aos sons mais graves de um rgo, que
nunca se eleva aos agudos.

153
O segundo grande contraste: o branco & o preto (movimento de dinmica
- esttica)

Aqui tambm existe uma relao com o espectador, que classificada


como movimento: dinmico e esttico.
O branco a no-cor. Smbolo em que todas as cores se dissipam.
uma cor sem som, pois pertence a um mundo que paira acima de ns e cai
num silncio que se alastra para o infinito, como uma fria e intransponvel
muralha. A cor branca age em nossa alma, como silncio absoluto; a pau-
sa do som, e no se trata de um silncio morto; a pausa que, subitamente,
pode ser compreendida, pois nela todas as cores confundem sua sonorida-
de, deixando para trs um som quase incompreensvel.
O preto o nada, sem possibilidades. o silncio eterno, sem futuro,
sem esperanas ou pausa sem fim. Esse que ser seguido de outra coisa, talvez
um novo nascimento; como fogueira extinta, consumida. a cor mais des-
provida de..ressonncia. Preto a cor do luto, da aflio profunda, smbolo
da morte. Quando ambos se misturam produzem um tom cinzento. Ele .
cor de repouso, porm, diferentemente do repouso prprio do verde, que
resulta da mistura do azul com o amarelo. E por que essa diferena? Porque as
cores que formam o verde possuem movimento em si mesmas. Ento, se
pode prever o carter desses movimentos? E qual ser a ao espiritual dessas
cores, diferente da fora no atuante dos valores que compem o cinza?

Terceiro grande contraste: o verde (movimento de anulao)

Resultante da mistura do azul e do amarelo, o verde representa o


equilbrio das misturas diametralmente opostas. Os movimentos horizon-
tais se anulam, tanto os excntricos como os concntricos. Tudo fica em
repouso. O verde absoluto a mais calma de todas as cores (lembremo-nos
de que os movimentos excntricos e concntricos se anulam entre si, pro-
duto da mistura. No h mais ao, no existem mais alegrias, nem triste-
za, nem paixo . Porm, o repouso absoluto enfadonho, quadros em tom
verde so prova disso. Enquanto um quadro pintado em amarelo emite
um valor espiritual, um quadro pintado de azul tem algo de frio. O verde
emana o tdio, um efeito passivo, de satisfao e auto-realizao. Ele evoca
uma vaca gorda ruminante saudvel. a cor dominante do vero, perodo

154
em que a natureza tendo triunfando sob a primavera banha-se repousante
de contentamento.
Se adicionarmos branco ao verde, teremos o verde-claro transmitin-
do uma sensao de indiferena. Se adicionarmos o preto, por outro lado, a
sensao ser de repouso, ambos os estados so de imobilidade. O verde
enquanto som comparado aos sons amplos e calmos de gravidade mdia
como o violino.

Quarto grande contraste: o vermelho (movimento de expanso)

O vermelho surge como a cor sem limites, essencialmente quente,


age interiormente com uma cor transbordante de vida ardente e agitada.
Entretanto, no tem a dissipao do amarelo que se propaga e consome de
todos os lados .
De irresistvel potncia, transparece uma espcie de maturidade mas-
culina, voltada sobretudo para si mesma e para qual o exterior conta muito
pouco. O vermelho em sua forma material rico e diverso. A gama das
cores muito variada. Pode-se, ento, falar do vermelho-claro e quente
(vermelho Saturno), que pode ser analiticamente comparado ao amarelo-
mdio, porque como ele, invoca impetuosidade, fora, deciso ,ento
Kandisky diz: ele soa como um trompete.
O vermelho-mdio (vermelho-cinabre) atinge a permanncia de cer-
tos estados da alma, pois contm uma fora segura no se deixando recobrir
com facilidade. Tambm no aceita os tons azuis. Quando o vermelho
mergulhado no azul, ele se apaga como um ferro em brasa na gua; o frio
lhe faz perder sua significao e ressonncia . Essa mistura produz uma cor
que os pintores chamam de suja, mas o sujo, como outro ser, possui
ressonncia interior; porm, evit-lo seria to grande ignorncia quanto o
medo que outrora despertou a cor pura. Todos os tons mdios que proce-
dem da necessidade interior so igualmente puros. Os dois tons de verme-
lho citados anteriormente ardem por si mesmos. So complementares do
verde e se harmonizam com ele. So independentes e possuem um carter
material muito ativo. O vermelho escurecido produz o marrom. Cor dura,
embotada, estagnante, em que o vermelho no passa de um murmrio ape-
nas perceptvel. Apesar desse som dbil exterior, ele possui um som interior
potente, produzindo uma rara beleza, moderao.

155
O vermelho-cinabre enquanto som, comparado tuba ou aos tam-
bores. O vermelho-frio + laca-vermelha vai perdendo o carter ativo, mo-
dificado pelo azul ao qual foi misturado. Mas, mesmo assim, o vermelho
sempre acaba mostrando seu carter corporal. Quando ao vermelho adici-
ona-se o amarelo, obtm-se o laranja. Aqui, o movimento do vermelho
encerrado em si mesmo transforma-se em irradiao, em expanso. O ver-
melho, porm, lhe acrescenta uma nota de seriedade; atual como uma po-
derosa voz de contralto, ou uma viola entoando um largo. Quando o ver-
melho atrado pelo homem, o laranja aparece e, quando ele se distancia
do homem, o violeta que surge. Diz-se, ento, que o vermelho foi absor-
vido pelo azul.
O violeta um vermelho sem vigor. H nele algo de doentio, de
apagado, de triste, por isso conhecido como a cor de luto dos chineses.
Tem vibraes surdas como de corno ingls, assemelhando-se aos sons
graves do fagote.
Essas duas cores laranja e violeta surgem da adio do vermelho ao
amarelo e ao azul que formam o quarto e grande contraste. Seu equilbrio ,
portanto, precrio.
Por meio das cores descrevem-se sentimentos ou estados da alma ge-
rados, porm nunca as palavras conseguiro descrev-los inteiramente. Sem-
pre ficar alguma coisa de fora, que no ser v superficialidade, mas ele-
mento essencial. E isso que torna a arte monumental, algo que as palavras
nunca podero definir.

156
Captulo 10

Como incentivar a criatividade

V
imos anteriormente que observar o que est nossa volta de uma
maneira diferente a condio essencial para liberar a criatividade
do lado direito do crebro. Mas, para conseguirmos, de fato, fazer
isso, deveramos aprender a ver longa e profundamente, isto , olhar como
faria um observador de fora: com objetividade. Essa nova maneira de olhar
a mesma usada para desenhar. Por isso, desenhar corretamente e ver de forma
diferente, longa e profundamente a mesma coisa. Esse processo nos pe
em contato com nossa essncia, isto , com o potencial de que precisamos
dispor para promover o nosso crescimento como seres humanos.
O processo criativo pode ser diferente para cada pessoa e para cada
idia. Mais importante do que forar o processo realizar algumas experi-
ncias e prticas de conviver com sua enorme e, muitas vezes, inescrutvel
fonte criativa interior.
Jim Benhman, fundador do Capital Preservation Fund e de uma banda
de jazz, j aprendeu a utilizar as potencialidades da sua fonte criativa inte-
rior e garante ter grandes inspiraes quando se dedica a uma atividade
prazerosa, artstica. Em suas prprias palavras:

Eu realmente consigo ter muitas idias, enquanto toco meu trompete. Esse
tipo de meditao que estou descrevendo um processo muito criativo.
Quando pratico com meu trompete, no me importo com a msica. No
leio uma nota. Simplesmente toco; toco as melodias que me vm mente.
Toco escalas. Toco exerccios lentos. Estou tocando meu trompete e, de
repente, algum pensamento de negcios aparece na minha mente. Eu o
anoto. No sei como explicar, mas isso o que acontece.

157
Sandra, residente em Niteri, Rio de Janeiro, uma das alunas de nos-
sos cursos, garante: Quando desenho, consigo sentir um estado de paz e tran-
qilidade e uma grande emoo surge dentro de mim. Quando vou para casa,
sigo sempre rindo toa, como se no fosse eu mesma quem desenhou. De onde
mesmo vm esses estados e idias criativas? A fonte da criatividade tem sido
um mistrio ao longo dos sculos. Quando temos uma idia ou uma expe-
rincia criativa e nos perguntamos qual sua origem, nos damos conta de
que muito difcil descrever a idia criativa por meio de palavras. E ,
justamente, essa capacidade de ser to sutil e, por estar alm das palavras,
que a criatividade ganha uma importncia to significativa em nossas vidas.
Em razo dessas caractersticas, se convencionou definir a fonte criativa
interior com o nome de: essncia. E ela, a nossa essncia criativa interior,
a responsvel pelo fornecimento da intuio. J falamos sobre essa faculda-
de no captulo um deste livro, e a descrevemos como sendo considerada um
conhecimento no racional, mas que, mesmo assim, est presente em todas
as reas de nossa vida, inclusive nos negcios. Durante muito tempo, ela
fora desacreditada por razo de ser uma estrutura de vida que no est base-
ada nos princpios racionais, porm, na sociedade atual, isso no mais
verdade. Numa era de excesso de informaes, que exige uma rpida toma-
da de decises, a intuio se transformou na viga mestra de todas as ativida-
des, inclusive os negcios, sendo considerada nesta rea uma marca de ha-
bilidade gerencial, funcionando da mesma maneira que se manifesta para
os artistas. Em outras palavras, a intuio fornece espontaneamente o dese-
nho de uma soluo. Mas para sustentar uma vida criativa, s intuio no
basta. necessrio tambm ter uma base para propiciar o desenvolvimento
das atividades criativas, sobretudo, aquelas que a prpria intuio fornece.
Sendo assim, uma segunda qualidade comea a preencher a imagem: a von-
tade. por meio dela que ns assumimos responsabilidades, trabalhamos
por um objetivo e damos sentido s nossas vidas; integrando, sob o concei-
to da unidade, todas as descobertas criativas que fazemos ao longo de nossa
existncia. medida que a vontade vai se afirmando, vamos consolidando
o conceito da esperana, porque s se pode esperar alguma coisa quando
criamos condies para essa espera. A partir disso, uma outra qualidade
essencial se configura, a fim de canalizar a energia proveniente da fora.
Estamos falando da f, ou seja, dessa capacidade que todo processo criativo
envolve, qualidade sem a qual nada possvel de se concretizar. Ao falarmos
em f, no estamos nos referindo teimosia que est relacionada obsesso;

158
estamos falando do estado de receptividade e de fluidez, (outros autores
tambm ser referem ao fluxo) to necessrio quando os processos em que
estamos envolvidos parecem deter-se. Estamos falando de dedicarmo-nos
ao objetivo, independentemente, de qual seja ele, com confiana, uma con-
fiana simples e at mesmo tola de que o trabalho que se apresenta nossa
frente parte da resposta, numa entrega por meio da qual as coisas comea-
ro a acontecer por nosso prprio intermdio. Assim, possvel sentir a
presena da sabedoria, traduzindo-se como uma reta ao, concretizando-
se desta forma a trade da fora criativa.
Finalmente, pode-se buscar, ainda, uma quinta qualidade da essn-
cia: a compaixo, para trazer ao mundo, de forma completa, nossa
criatividade. Essa compaixo no a pieguice dos idealistas. Trata-se de
uma benevolncia amorosa; primeiro para voc e, depois, para os outros.
Quando agimos a partir dessa compaixo, nutrimos nosso potencial reco-
nhecendo nossa criatividade e a dos outros. A compaixo desse tipo est
mais relacionada ao princpio artstico da harmonia. Se o verdadeiro pro-
psito da existncia humana familiarizar-se com suas qualidades essenci-
ais e express-las nas atividades quotidianas, viver cada momento a partir
de nossa essncia parece uma tima definio de criatividade.

Um exerccio para experimentar nossa fonte criativa

Por meio da prtica dos exerccios propostos pelo nosso mtodo, ofe-
recemos a oportunidade mpar ao ser humano de aprender uma atividade
emocional que tem a ver com o lado mais essencial de nossa existncia:
aprender por vontade consciente a fazer a transio de modalidade cerebral
do predominante hemisfrio esquerdo ao hemisfrio direito. A tcnica que
ser utilizada nesse exerccio chama-se Desenho Cego. Foi introduzida por
Kimon Nicolaides, um renomado professor de desenho que, em seu livro
The Natural Way to Draw, escrito em 1941, nos revela um mtodo que vem
sendo utilizado por professores de arte do mundo inteiro.(Citado por Bettty
Edwards, em seu livro Desenhando com o lado direito do Crebro)

Instrues:
a) Para a realizao desse exerccio, vamos escolher um local livre
de interrupes, ao qual chamaremos de Refgio do Hemisfrio Direito.

159
Vamos colocar ao fundo uma msica, de preferncia barroca. A escolha
desse tipo de msica deve-se ao fato de o seu ritmo combinar com as bati-
das do corao quando estamos em repouso; facilitando, assim, o acesso a
nveis de conscincia que permitam uma ligao mais adequada como o
hemisfrio direito do crebro.
b) Sobre uma prancheta, coloque uma folha de papel. Isso vai
permitir que voc desenvolva melhor o seu desenho.

Uma flor ser usada como modelo.

Quando fizer este exerccio, faa-o com toda a lentido necessria de


que capaz. Percorra com o olhar os contornos do modelo, observando
todas as suas variaes e acompanhando-as com o lpis sobre o papel. Re-
gistre tudo o que os olhos vem. No olhe o que est desenhando (por isso,
a tcnica recebe o nome de Desenho Cego). Observe todos os detalhes e
desenhe-os, assim voc aprender a ver as coisas como elas so. Perceba: o
lpis e os olhos esto juntos em um momento de grande harmonia e voc,
realmente, est aqui e agora.
Convidamos agora a sua criana interior para participar desse desa-
fio, pois ela ser parte ativa neste exerccio. Ela nos fala baixinho: V esse
desenho ao lado? Vire a cabea para o lado, no olhes o que ests desenhan-
do! isso mesmo, divirta-se!.

160
Pegue teu lpis alado e tua mo com grande confiana e desenhe, se-
guindo o movimento das linhas. Veja o canto com seus encontros, aconchegue-
se nas suas curvas, alerte-se com os seus ngulos. Ateno para os meios crcu-
los! Deite-se na inchao e sinta como as paralelas so elegantes! Voc est
criando uma histria como a me que no conhece o rosto do filho que est na
barriga, porm ela sabe que um dia ele nascer. No importa que ela no o
veja agora, pois o que interessa que ele est ali e que j existe. Assim tal como
a me que espera, no fique ansioso(a) e no queira ver o final antes da hora.
Relaxe e acalme-se!
Quando todas as linhas estiverem preenchidas e, ao sentir que com-
pletou o exerccio, pare e observe-o.
Esse exerccio aborda um duplo aspecto:

1 - Concentrar a ateno totalmente no objeto desenhado;


2 - Desviar toda a ateno da folha de papel na qual voc impri-
miu seu Desenho Cego porque a ateno focalizada no resultado poderia
ativar seus velhos modelos simblicos memorizados na infncia. Uma vez
finalizado o exerccio voc poder se surpreender com o que v. Um emara-
nhado de linhas, contornos sintticos, estranhos e maravilhosos, ao mesmo
tempo, altos expoentes de carter, registro de percepes, linhas ricas, intuiti-
vas, que delineiam a essncia do objeto. Pura emoo, inconsciente total. O
seu lado esquerdo no poder fazer nada igual, tenha plena certeza disso.

O resultado interessante, no ?

161
Faa voc tambm essa experincia. Certamente, ela ser grandiosa e
resultar numa valiosa emoo.
O exerccio proposto funciona como um grande desbloqueador.
Seu objetivo favorecer o processo criativo, e, dentro do nvel da
tridimensionalidade na fase do realismo, precisamos de toda essa capacida-
de perceptiva para que as formas sejam elaboradas em toda sua plenitude.
Parece um paradoxo que, para perceber uma forma em sua plenitu-
de, devemos quase esquecer totalmente a maneira como a percebamos antes.
Agindo assim, somos capazes de compreender o que o famoso pintor Matisse
disse em resposta a sua amiga a escritora Gertrudes Stein, quando esta lhe per-
guntara como ele via um tomate. Matisse disse: Quando como um tomate,
vejo-o como tomate e quando o pinto j no o vejo como tomate. Essa mag-
nfica resposta sintetiza a experincia criativa, livre de padres preconcebidos, e
que s pode ser gerada na liberdade que os exerccios praticados com o lado
direito do crebro nos proporcionam. Obviamente, os exerccios batizados de
desenhos cegos no tm por funo proporcionar um desenho com contornos
realistas. Voltando criatividade e sua relao com o Desenho Cego, podemos
afirmar que ela funciona num processo semelhante cegueira. Parece estranho,
mas a cegueira a que estamos nos referindo significa anular a viso que nos
conecta ao que conhecido, ao habitual, ao nome das coisas que nos aprisio-
nam e condicionam. Feito isso, por meio desse vazio, vamos dar lugar ao novo,
ao que est prestes a surgir. Ao praticar esses exerccios, voc se prepara para
ampliar sua mente, criando espaos, para assim, exercitar o contato com a mai-
or fonte de energia do cosmo: a criatividade.

Fazendo a mo a partir da tcnica do Desenho Cego

162
Depoimento do aluno ao fazer um exerccio de criatividade:

Foi um momento de relaxamento intenso. Penetrei num universo meu. Senti a


profundidade de minha mo e suas linhas cada vez mais se tornavam fortes.
Cheguei a sentir um certo tremor nas mos e foi como se, atravs delas, eu
estivesse me vendo por dentro.

Zinda, Rio de Janeiro, 1999.

Exemplo 2

processo, houve desligamento das sensaes exteriores. Tocando somente a mo


esquerda, a direita fluiu nas linhas quase sem controle. Ao final do exerccio e
no decorrer do dia, me senti como se houvesse feito um exerccio de meditao
profunda.
Leda Costa, Rio de Janeiro, 2000.

Do Desenho Cego ao desenho controlado. Como transformar a


receptividade do desenho cego a fim de lograr o objetivo do desenho real
(desenhando uma mo)

O exerccio proposto a seguir quase o mesmo que foi executado


anteriormente. H apenas uma pequena modificao. Nele voc far uma
observao intensa, porm, se permitir olhar a sua mo de relance uma e
outra vez para fazer com que o resultado de seu desenho coincida com o
que voc est vendo. Para isso, observe tamanhos, comprimentos, ngulos,
direo das linhas. fundamental aprender a enxergar os contornos (li-
nhas), com sentido criativo, associando-os a imagens, isto , vendo neles
rios, afluentes, beira de praia, imagens de sossego e tranqilidade, evitando,

163
claro, os pensamentos ridos da geometria. Essa atitude mental facilitar
a mudana de estado de conscincia, o que lhe dar muita satisfao. No
se esquea de trabalhar lentamente, descobrindo na linha o movimento da
vida, como se esta fosse a primeira vez.
Tomadas as providncias iniciais, hora de dar incio ao exerccio da
mo.

a) Escolha posturas simples e uma vez iniciado o exerccio, no


mude a posio da mo, para no alterar o ngulo inicial.
b) Olhe fixamente o modelo. Isso provocar um alto grau de con-
centrao, que favorecer o seu desempenho ao realizar o exerccio. Olhe de
relance para a folha de papel e tente reproduzir mentalmente o mesmo
modelo com suas exatas propores, espaos vazios, etc.; enfim tudo aquilo
que est diante de seus olhos.
c) Desenhe, mentalmente, com o lpis, o contorno que seu olhar
percorrer. Faa isso devagar.
d) Evite falar internamente, isto , no nomeie as formas enquan-
to as desenha. Palavras no so necessrias nesse momento, pois aqui a in-
formao visual e no verbal.

Aps passar por essa preparao inicial, vamos para a execuo pro-
priamente dita do desenho.
Assim que o exerccio for concludo, o aluno analisar o resultado
final e poder fazer as correes que achar convenientes.

164
Desenhos de mo

Desenho simblico usando Aplicao dos princpios do


o lado esquerdo do crebro lado direito do crebro
Antes Depois

Outras formas de desenvolver a criatividade: fonte de inspirao para a


escrita

A criatividade pode e deve ser incentivada. No estado atual ou nor-


mal do ser humano, muito difcil verificar atos criativos, pois a mecnica
do trabalho dirio e das rotinas em geral inibe essa capacidade. No entanto,
como j dissemos, nosso mtodo oferece tcnicas e exerccios que compro-
vam a existncia desse potencial no interior de cada um de ns.
Os exerccios exibidos a seguir podem ser praticados por voc, esti-
mado leitor, pois so simples e agradveis de serem realizados.
O primeiro um exerccio de criatividade ligado escrita.
As pessoas comumente comentam no saber escrever nada bonito.
O exerccio, realizado por alunos de nossa oficina, mostra que isso no
passa de uma crena negativa, que nosso crebro manipula como se fosse
uma verdade plena.

165
Na ocasio, fora mostrado um crculo e, ao redor dele, apareciam
algumas palavras soltas e sem nexo. Veja a seguir quais eram essas palavras:

Rede Atos
Fios Liberdade
Amor Poder
Desejos Harmonia
Olhar
Inteligncia Esforo

Os alunos foram estimulados a juntar as palavras exibidas acima, sem


preocupao com a lgica, pois essa uma funo a ser desempenhada pelo
lado esquerdo do crebro.

Observe os resultados obtidos:

a) Exemplo I
Teo minha rede com os fios da liberdade, com o poder da harmonia de
um olhar sem esforo, com a inteligncia dos meus atos e o desejo de
palavras de amor.
Mrcia Suarez, Rio de Janeiro, 1998.

b) Exemplo II
Um mero olhar de desejo, de simples sonhos castos, exprime uma tnue
rede de fios tecidos em harmonia. No necessrio o uso da inteligncia,
esforo ou atos, nem preciso que seja expresso uma palavra vazia.

Apenas o poder de sentir, que o corao bem conhece, revela a liber-


dade de amar com toda a fora da alma que, uma vez plenamente vivida,
jamais se esquece.
ngela Escobar, Rio de Janeiro, 1998.

166
Esse outro exemplo criativo, elaborado por uma aluna no Instituto
de Gerontologia da Universidade Cndido Mendes de Ipanema, Rio de
Janeiro, em junho de 1998.
Acrescentou prosa, muito bem meditada, um simptico desenho.
Observe que bonita imagem! Cpia? No! Inteira criao! Voc tam-
bm pode realizar. Siga as instrues na pgina seguinte.

Exerccios destinados a promover a criatividade

INSTRUCES:
Os alunos so convidados a fechar os olhos e, com um lpis, a
desenhar (sem olhar) rabiscos, garatujas, feitas ao azar, durante cinco
ou mais minutos. Os exerccios podem ser acompanhados de msica ou
de um passeio imaginrio sugerido pela voz de um instrutor. Ao termi-
nar o exerccio, as pessoas destacam as partes que consideram mais im-
portantes, indicando formas. Em seguida, lhes do cor ou suprimem
aquelas muito rabiscadas, dando vida a outras maiores. Dessa forma,
podem abstrair o total do desenho e conceder a ele formas reconhec-
veis no final tal como esto representados nas ilustraes expostas.

167
No exerccio acima observe como se vai perfilando um quadro abs-
trato. Aqui tambm foi preciso estar cego no incio. Agora compreende-
se melhor o conceito, no verdade?
A seguir, apresentamos uma experincia interessante, realizada a
partir do exerccio de criatividade praticado em grupo, na sede do Insti-
tuto para o Desenvolvimento Humano Integral, em Nova Friburgo, Rio
de Janeiro.
O exerccio divide-se em duas partes. Na primeira, os alunos so
levados a desenhar (cada um munido de folhas de papel e hidrocor)
uma paisagem surgida naturalmente do interior de cada pessoa. Na
segunda parte do exerccio, a execuo feita em grupo de, no mnimo,
trs pessoas, podendo chegar a, no mximo, cinco integrantes. A proposta
que cada componente do grupo intervenha no desenho dos demais. A
rotao entre os componentes e a durao do exerccio depender do
instrutor atendendo ao bom senso em relao ao conhecimento do grupo,
idade, etc.
Ao final do exerccio, as peas so montadas em um painel. interes-
sante observar, no primeiro trabalho, como as cores salvo um ou outro
trabalho so plidas e quase sem expresso. J no segundo trabalho, a
fora do grupo se mostra no colorido mais intenso, revelando, ainda, maior
movimento e energia; o que nos permite concluir que a unidade sempre
uma mostra de profunda beleza, vida, plenitude. Isso se transmite s pesso-

168
as, fazendo com que elas fiquem mais ativas, contentes e que apresentem
maior disposio para enfrentar o estresse dirio.

Imagem do exerccio n 1

Exerccio n 2

Outro exerccio aqui proposto e que resulta numa experincia mui-


to interessante realizado da seguinte maneira: cada pessoa recebe um
modelo de um desenho abstrato (partes de um desenho figurativo no
identificado pelo aluno) contendo a indicao de material e cores a se-
rem utilizadas. Dessa vez, o material empregado formado por tinta
guache e pincis. Ao final do exerccio, monta-se um grande painel. O
trabalho mostra uma agradvel transformao, na qual o desenho abs-
trato, e sem maior interesse, se transforma, por conta da unidade, em
uma obra concreta facilmente reconhecvel, neste caso, por pertencer ao
clebre pintor espanhol Pablo Picasso (pode ser qualquer obra de arte).
No difcil concluir que, por meio dessa experincia, constata-se a
importncia do trabalho em conjunto, mesmo, que a tarefa individual
s vezes seja incompreensvel, difcil e rida para a nossa compreenso.

169
Exerccios realizados em grupos

170
Captulo 11

A mandala

A
origem das mandalas to antiga quanto a prpria natureza. Se
observarmos um galho de rvore ou um floco de neve atravs de um
microscpio, as formas reveladas so verdadeiras mandalas, fato que
se repete quando se observa o olho humano tendo a pupila como elemento
central e a ris completando a configurao geomtrica. Flores, sementes e
pedras preciosas encontradas na natureza exprimem essa harmoniosa figu-
ra, geralmente, caracterizada por formas concntricas em torno de um cen-
tro focal. Elas evocam nossa origem ovide, o planeta em que vivemos, o
ventre materno, a cpula celeste, nosso mundo interior; enfim, toda nossa
existncia nos remete a essa forma cujo crculo sagrado representado
pelo Divino zero, que a origem de todas as coisas. Seja pela harmonia ou
pela natureza divina que ela exprime, essas formas geomtricas emanam
uma energia, que permite ao observador ingressar em um estado mental
receptivo.
Por isso, os msticos de Oriente vm usando h sculos as mandalas
destinadas a aumentar a concentrao, tornando a mente humana mais
calma. A mandala uma palavra de origem snscrita que significa: cen-
tro, circunferncia.

171
Origem das mandalas

Desde cedo a humanidade se expressa em formas circulares. Para com-


provar essa afirmao, encontram-se vrios vestgios em antigos detalhes
rupestres na frica, Europa e Amrica do Norte. Em razo do volume dessa
manifestao, somos capazes de deduzir a sua importncia. Muito embora
se desconhea o objetivo desses desenhos, se voltarmos um pouco na hist-
ria natural de nossa existncia talvez possamos compreender o significado
dos crculos que formam as enigmticas mandalas. Crescemos por meio da
fecundao de um ovo (vulo), atravessamos uma passagem tubular envol-
vida numa srie de msculos circulares para, finalmente, chegarmos ao
mundo atravs de uma abertura circular. Aps o nascimento do ser huma-
no, que ocorre num planeta tambm cuja forma circular, entramos em
contato com a primeira forma: o peito da me, tambm circular, num cor-
po formado de tomos que se movimentam atravs de padres curvos.
A experincia descrita acima, codificada em nosso corpo, nos predis-
pe a reagir ao crculo. A vida dos antigos seres humanos tambm explica a
importncia do uso dessa forma, j que o contato do ser humano com a
natureza era maior e, por isso, a influncia do Sol (forma circular por exce-
lncia) era reverenciada em diversos rituais. O astro era considerado funda-
mental para as atividades de sobrevivncia da raa humana, entre elas des-
tacam-se as principais: a caa e a colheita. Tais atividades eram realizadas
luz do dia e, ao cair da noite, todas as pessoas se reuniam em torno de

172
fogueiras agrupando-se naturalmente em crculos a fim de receber o calor
do fogo que estava estrategicamente posicionado no centro da roda.
Durante o dia, a luz do Sol acompanhava os seres humanos despertos
pela prpria presena solar. Com a chegada da noite, a ausncia do Sol
permitia que os homens dormissem. A alternncia entre o sono noturno e a
viglia diurna regulada pela luz do Sol nos faz compreender a simbologia
desse astro como o estmulo da viglia, da conscincia dos homens. Da
mesma forma, a Lua tambm era reverenciada pelos homens como sendo o
smbolo natural do poder de influenciar a vida humana, fato que ainda
lembrado em nossos dias pelo reconhecido poder da Lua sobre as guas.
Antigas mandalas lavradas em vrios lugares do mundo revelam a
importncia que esses dois corpos celestes exerciam na vida dos terrestres.
O crculo tem influenciado tambm os rituais humanos tentando por meio
deles canalizar a experincia do sagrado. Algumas tribos indgenas iniciam
seus rituais religiosos estabelecendo um crculo divino. Danas e cnticos
feitos em crculos so realizados utilizando formas circulares.
Os dervixes danam em forma circular para, desse modo, promover
sua harmonizao junto s foras celestes. A cerimnia da dana do Sol,
feita pelos ndios das plancies alcana seu ponto mais dramtico quando
estes ficam balanando seus corpos suspensos por uma corda que gira lenta-
mente ao redor de um mastro central.

173
Para os povos que percebem no crculo o reflexo da essncia divina,
cri-lo significa um ato sagrado por meio do qual eles tentam se harmoni-
zar com as foras divinas do universo, imaginando que o resultado dessa
ao seja a virtude. Por essa razo, o contato com as realidades sagradas,
promovido por meio do crculo, considerado um benefcio em culturas
como as dos Navajos. Para esses povos, a doena vista como um
desequilbrio e, por isso, o curandeiro navajo executa um ritual desenhan-
do uma mandala com areia colorida e, em seguida, coloca o doente no
centro. Acredita-se que a ordem sagrada da mandala capaz de restaurar a
harmonia provocando o restabelecimento da sade. J para os tibetanos, a
mandala serve como um auxiliar visual para a meditao.
A procura da mandala para atingir estados mentais diferenciados tam-
bm conhecida na Europa. Como exemplo, podemos mencionar as catedrais
gticas com seus belos vitrais em forma de rozetes. As igrejas medievais da
Europa mostram as mandalas por meio de labirintos circulares desenhados nos
ladrilhos do piso, representando a peregrinao cidade santa de Jerusalm.
Para o famoso psicanalista Jung, as mandalas simbolizam um refgio
seguro de reconciliao com a unidade, um encontro indispensvel no pro-
cesso de evoluo pessoal e de experincia espiritual. Essa viso jungiana a
que nos interessa como prtica a fim de experimentar o equilbrio da uni-
dade, uma vez que nossa sociedade tem manifestado comportamentos de-
sequilibrados, fruto das atitudes extremas, da polarizao em que vivemos.
A prtica da mandala torna-se, pois, uma atividade bela e atraente
em razo dos benefcios que produz. Isso foi revelado pelo prprio Jung
como resultado da prtica das experincias realizadas com seus pacientes.

Exerccio

Para usar uma mandala como instrumento de relaxamento, focalize o


centro da configurao, excluindo de sua mente qualquer outro pensamento.
Depois de concentrar-se durante alguns minutos, sua mente se tornar mais cal-
ma, sendo o costumeiro dilogo interno e os pensamentos agitados substitudos
por um agradvel estado de tranqilidade. Com um pouco de prtica, essa tcni-
ca elimina rapidamente qualquer pensamento indesejado. Voc ser capaz de
ingressar em um estado de conscincia relaxado, no qual o lado direito do crebro
cria prontamente suas imagens e as idias e intuies lhe vm facilmente mente.
Voc pode experimentar essa sensao utilizando a mandala reproduzida a seguir.

174
Inicialmente, os olhos so tentados a divagar e voc ter de concen-
trar-se para mant-los focalizados bem no centro da mandala. O lado direi-
to do crebro afeito a lidar com as formas e a visualizar a imagem como
um todo. Por isso, no preciso explorar os diferentes detalhes da mesma.
Em contrapartida, o lado esquerdo quer analisar as formas, contar as dife-
rentes repeties e, de modo geral, procurar entender qual a sua lgica.
Mas, com um pouco de perseverana, o lado direito prevalece e, com isso,
voc atinge um estado agradvel e repousado, no qual o lado direito pode
criar imagens e trazer-lhe discernimentos livres do costumeiro domnio do
modo de pensar do hemisfrio esquerdo do crebro.
O desejo de compartilhar suas experincias, de ensinar e orientar
outros para as mesmas percepes inspirou a mstica europia Hildegard
Bingen a criar mandalas. Por intermdio delas, Hildegard procurou trans-
mitir sua compreenso de Deus, obtida em vises msticas. Essa santa crist
do sculo XI descreveu a imagem de Deus como:

Um trono real com um crculo ao seu redor, onde se senta uma


certa pessoa viva, cheia de uma luz de maravilhosa glria. E dessa
pessoa to cheia de luz que ocupa o trono se estende um grande
crculo dourado como o do Sol nascente. E ele no tem fim.

_____________________________________________

Citado de Mattew Fox: A Iluminao de Hildergad Bingen. Santa F, 1985.

175
Em outra viso, Hildegarda de Bingen disse ter visto uma roda centrada,
como um tero no peito de um ser majestoso. Ela afirma: Assim como a roda
encerra em si o que est oculto dentro dela, assim tambm a Santa Divindade
tudo encerra dentro de si mesma, sem limitaes, e tambm a tudo excede*.
As experincias msticas de Hildegarda compeliram-na a comear um
trabalho criativo com textos e ilustraes. Essa atividade pareceu-lhe servir
como uma celebrao do que tinha visto, um modo de fornecer um
repositrio para suas experincias luminosas, e uma tentativa de levar infor-
mao aos outros de uma forma que eles pudessem entender e considerar
til. A criao de mandalas foi benfica para a sade de Hildegarda, que
iniciara seu trabalho muito doente. Quando ela comeou com a atividade
das mandalas, os sintomas comearam a desaparecer.
Muitos foram os msticos europeus que, atravs da criao e pesqui-
sas das mandalas, alcanaram estados mentais superiores. E para percorrer
seu caminho, daremos incio a uma serie de instrues para que voc, que
est nos acompanhando, possa experimentar por meio de uma nova
exercitao uma outra forma de usufruir o estado de paz e quietude que o
acesso ao lado direito nos proporciona.

Criao de uma mandala

Dentro da mandala encontram expresso os motivos do passado co-


mum de todos os seres humanos e os smbolos da experincia pessoal; e, no
centro da mandala, reconhecemos o lugar em que a fora psquica se move
em direo auto-realizao ou totalidade.
quilo que conhecemos sobre ns mesmos chamamos de personalidade.
A personalidade (sobre a qual falamos mais amplamente no captulo 12) , no
comeo da vida, formada a partir da essncia, que funciona como uma teia que
sustenta a identidade individual. Nessa relao h um ritmo vitalcio de separa-
o e de unio da personalidade essncia, governando a vida psquica. Segun-
do Edward Edinger**: Os ritmos dessa dana, medida que a personalidade
aparentemente se aproxima e depois se afasta da essncia, reflete-se na forma
das mandalas. Atravs da criao das mandalas, podemos dar ateno lingua-
gem de nossa essncia, cujo dinamismo reside no inconsciente, isto , na parte
_____________________________________________

*Citado em Mattew Fox, na sua obra A Iluminao de Hildegarda Bingen, de 1985


**EDINGER, Edward. Ego e Arqutipo. So Paulo: Cultrix, 1989

176
de nossa psique incognoscvel para ns. As mandalas contm e organizam ener-
gias do inconsciente numa forma que pode ser assimilada pela conscincia.
Jung estimulava seus pacientes a dar asas a sua imaginao e criar
mandalas de modo espontneo.
Segundo a arte-terapeuta Suzanne F. Fincher, seguidora da teoria de Jung
e autora do livro Autoconhecimento atravs das mandalas essa utilizao da mandala
considerada comparvel a de certas civilizaes em seus rituais religiosos; po-
rm no necessrio limitar-se ao seu aspeto religioso ou teraputico; a mandala
pode ser empregada como um veculo de autodescoberta.
Quando criamos uma mandala, podemos compreender, por meio de
seus smbolos, a nossa identidade num determinado momento de nossas
vidas. O crculo desenhado capaz de expressar conflitos internos que po-
dem emergir por meio da mandala, produzindo uma descarga de tenso,
que pode vir a gerar no indivduo um efeito tranqilizante, efeito que tam-
bm pode ser experimentado pelo simples fato de traar um crculo, dando
pessoa a impresso de que esse crculo lhe outorga um lugar no espao,
trazendo uma sensao de estar protegido.
Segundo Suzanne Fincher, quando fazemos uma criao espontnea
de cor e forma dentro de um crculo, atramos para ns a cura e a
autodescoberta pessoal.
Jung escreveu que, quando o self (centro ou essncia) encontra expresso
nesses desenhos, o inconsciente reage reforando uma atitude de devoo vida.
Ao trabalhar com a mandala, podemos vivenciar momentos de clari-
dade em que opostos se equilibram na conscincia e experimentam uma
realidade mais harmnica e significativa.

_____________________________________________

FINCHER, F. So Paulo: Pensamento, 1991

177
Como comear com a mandala?

Antes de tudo, devemos escolher os materiais que podem ser os mais


variados possveis, passando por argila, pedras, tintas, lpis, flores, areia,
couro, madeira ou tecido. As possibilidades so ilimitadas. As mandalas
podem ser criadas em grupo ou individualmente. Aqui, vamos nos ocupar
das mandalas preparadas individualmente. As instrues para o desenho
das mandalas so adaptadas de Kellogg, 1978. Os materiais sugeridos so
os seguintes:

papel de desenho branco ou preto, 30cm x 45cm


pastis a leo, giz colorido, canetas hidrogrficas ou tintas
papel em forma de disco de 25cm
bloco e caneta ou lpis
rgua e compasso (opcionais)

Papel branco e resistente para desenho do tipo canson parece ser o


mais adequado para desenhar mandalas. No entanto, papis de diferentes
cores tambm podem ser usados, inclusive o preto que promove contrastes
interessantes ao utilizar o giz de cores vivas.
Folhas soltas parecem melhores para desenhar. Blocos para desenho po-
dem ser usados para a criao de mandalas. Assim como podem ser feitas em
papis avulsos, embora o problema, nesse caso, seja guard-los. Mandalas em
folhas pequenas tendem a parecer contradas. claro que isso uma questo de
escolha pessoal. O ideal usar o papel com o qual voc se sente bem.
Crie um ambiente agradvel para desenhar suas mandalas e procure
no ser interrompido pelo menos durante uma hora. O melhor lugar para
realizar esse exerccio um espao que seja s seu, no qual voc no seja
interrompido durante essa primeira hora. Tome as providncias para ter luz
em abundncia que o ajude a enxergar com clareza. O silncio ou uma
msica agradvel criam uma atmosfera produtiva. Acender uma vela ou
queimar um incenso podem ajud-lo a se concentrar nesse trabalho como
uma atividade fora da sua rotina habitual. Antes de comear a trabalhar,
arrume seu material, sente-se confortavelmente e relaxe a mente para favo-
recer a sua criatividade. Enquanto realiza o desenho procure no pensar,
no se envolver na rede mental das preocupaes e responsabilidades diri-
as. No faa julgamentos porque no existe mandala certa ou errada, o que

178
cada um coloca no desenho refere-se ao seu estado emocional naquele mo-
mento. Por essa razo, a escolha de cores e formas deve ser feita deixando-se
guiar pela intuio.
Uma vez relaxado, experimente, se quiser, fechar os olhos e focalizar
sua ateno em seu interior. Voc pode notar formas, cores e configuraes
danando diante de sua tela mental. Agora, sem pensar, selecione uma cor,
forma ou sentimento e inicie a sua mandala. Se nada lhe ocorrer, simples-
mente, abra os olhos e olhe para as cores que esto diante de voc. Guiado
pela viso interior, ou simplesmente mostrando-se sensvel s cores em si
mesmas, escolha uma delas para comear a sua mandala. Procure sentir a
cor que escolhe. Em seguida, desenhe um crculo. Faa um crculo mo
livre, com compasso ou use um prato para fazer o contorno em forma cir-
cular.
Continue a pensar o mnimo possvel, preencha o crculo com cores
e formas livremente. Comece pelo centro ou ao redor da borda do crculo.
No importa por onde comece, no existem normas. Voc pode desenhar
um padro por voc reconhecido ou formas espontneas. Trabalhe at sen-
tir que est concluindo a tarefa. Uma vez concludo o desenho, a prxima
etapa consiste em identificar a posio da mandala. Para isso, deve-se girar
o desenho em todos os ngulos at que voc seja capaz de perceber a posi-
o adequada. Marque com uma letra a parte de cima, siga sua intuio
para realizar essa etapa. Numerar a mandala, dat-la e colocar um ttulo
pode ser muito til como referncia futura. Esse procedimento muito
importante.
A meditao utilizando a mandala pode terminar aqui, se quiser.
Muitos sentem uma satisfao inefvel ao conclu-la. Algumas pessoas relu-
tam em afastar desse sentimento o foco de sua experincia. A simples con-
centrao na mandala, deleitando os olhos com as formas e as cores, oferece
um valioso feedback visual.
Se quiser ter uma outra experincia, imagine-se caminhando sobre a
mandala, como se ela fosse a sala de sua casa. Feito isso, pergunte a si mes-
mo como voc se sente: bem ou mal? Qual o estado emocional que est
experimentando ao passear pela mandala? Voc pode ampliar a sua experi-
ncia para alm das imagens e sensaes, incorporando, se desejar, o uso de
palavras, associaes e formas mentais. Esse recurso pode ajud-lo a enten-
der imagens inconscientemente plasmadas de forma simblica na mandala.

179
Para comear, nomeie sua mandala. Esse nome deve refletir a sua primeira
impresso ao olhar o seu desenho. Caso voc tenha muito a dizer sobre a
sua mandala, anote todos os adjetivos que encontrar em uma folha em
branco ou em um caderno. interessante; e ao fazer esta prtica, tente
entender cada parte de sua mandala isoladamente. Com isso, voc poder
compreender melhor o significado de uma srie inteira, isto , de sua mandala
na totalidade.
Agora, experimente compreender o significado das cores utilizadas
na mandala. Perceba qual a cor dominante e analise tambm a cor menos
aparente. Anote as palavras ou sentimentos que surgem ao reparar nas co-
res. Em seguida, observe os nmeros e formas. Anote tambm todas as
percepes na folha ou caderno que estiver usando para esse fim. Tente
compreender o significado das palavras e sentimentos que lhe vm mente.
A associao de cores, nmeros e formas permitir a voc criar um vocabu-
lrio individual. Essa compreenso ser muito importante para entender o
mundo misterioso da mandala. Quando a pessoa analisa suas mandalas
seguindo os passos aqui descritos, ela ser capaz de obter importantes infor-
maes que lhe permitiro avanar na compreenso dos processos internos
a partir da parte visual. A compreenso de tais processos internos torna-se
elemento importantssimo, consciente e disponvel, para o desenvolvimen-
to do indivduo. Esse processamento completo da informao mostra o
envolvimento dos dois hemisfrios cerebrais, utilizando-se tanto as habili-
dades visuais/espaciais do crebro como as verbais.

180
Qual o significado das cores nas mandalas?

Existem vrios sistemas de cores e muitas interpretaes com relao


a esse elemento e sua utilizao na criao de uma mandala.
Para sintetizar a explicao, usaremos alguns conceitos de Kellogg
(1978) identificados em seu trabalho clnico com a mandala. Embora a
informao clnica no seja a proposta principal de nosso trabalho, elas nos
permitem fornecer alguns dados interessantes.
O preto e o rosa juntos revelam sentimentos negativos sobre a pr-
pria pessoa. Nas mandalas, essas cores podem ser um sinal para dar incio a
intervenes que melhorem a sade e o bem-estar fsico e emocional. Por
exemplo, talvez seja conveniente precaver-se contra acidentes, renovar as
ligaes com os entes queridos ou discriminar e contestar pensamentos
autodepreciativos. Essa combinao de cores pode aparecer antes mesmo
que voc tenha conscincia da sua negatividade e, assim, alert-lo para que
tome precaues capazes de evitar uma dor desnecessria.
O preto e o vermelho nas mandalas so, para Kellogg, indicadores de
depresso e de raiva experimentadas simultaneamente. Essas duas cores jun-
tas sugerem que os sentimentos podem ser exteriorizados de forma expressi-
va. A mandala, quando usada como instrumento de evoluo pessoal, um
substituto satisfatrio para o mau humor, para as palavras rspidas ou para o
comportamento punitivo, que, de outro modo, seriam dirigidos aos outros.
A combinao do azul e do vermelho nas mandalas assinala um certo
tipo de conflito. Kellogg associa essas cores com a luta mitolgica contra o
drago, um combate no qual o jovem heri desafia o animal e conquista a
vitria. A batalha do heri parece expressar o combate universal para liber-
tar-se a conscincia e a identidade da matriz parental da infncia. Kellogg
v esse conflito revelado pelas cores nas mandalas quando, numa srie de
desenhos, o roxo substitudo pelo azul-escuro e pelo vermelho, os quais,
por sua vez, abrem caminho para o amarelo.

O vermelho e azul-escuro separam-se do roxo-escuro original apenas


para se tornarem antagonistas. O conflito finalmente resolvido quan-
do o ego e a autoconscincia nascem no sol do eu, o amarelo. Kellog,
1978.

181
Nas mandalas, o uso do amarelo com preto ou o azul-escuro revelam
vulnerabilidade inflao alternando-se com uma baixa auto-estima. A
postura expansiva do ego constantemente ameaada pela polaridade oposta.
Ou se Tudo (...) ou absolutamente Nada (ibid.,75). O amarelo com
preto ou com azul-escuro pode tambm simbolizar um humor que oscila
entre os extremos da exaltao e da depresso. Quando essas cores apare-
cem nas mandalas, pode-se considerar a necessidade de um srio trabalho
interior para descobrir o verdadeiro eu e o poder legtimo da pessoa.
Segundo Kellogg, o vermelho e o verde juntos nas mandalas indicam
conflito. Por exemplo, o vermelho pode simbolizar necessidade; e o verde
anular a expresso dessa necessidade. H casos em que ela um sinal de que
devemos acalentar a nossa criana interior.
Dentro desta temtica as cores tem tambm outro nvel de significa-
do determinado pelas suas inter-relaes, tema que no aprofundamos nes-
te capitulo, mas o abordado chama a ateno para o fato delas fornecer,
diretrizes importantes na compreenso de nosso mundo interno atravs das
mandalas.

182
Captulo 12

A observao das emoes usando o Eneagrama

C
omo j citamos no captulo 06, algum muito sabiamente definiu
a lei da proporo como a justa relao das partes entre si e de
cada parte como o todo, ou seja, a medida certa das coisas. E essa
lei funciona tanto fora como dentro de ns. Porem nos tempos atuais, se
olharmos nossa volta rapidamente perceberemos, como nossa capacidade
de avaliar a medida certa das coisas est ficando desproporcional a cada dia
que passa. medida que somos alvos do consumo e de outros exageros, a nossa
individualidade comea a se alienar, perdendo tambm o sentido do conjunto.
No h como mensurar, proporcionar ou relacionar adequadamente uma vida
quando ela arrastada ao acaso, inconscincia e ao esquecimento.
No que diz respeito a este assunto me atrevo a dizer que esquecimen-
to no casual, pois ele est ligado ao aspecto da personalidade.
As pessoas identificadas com a personalidade caem numa despropor-
o (para usar os termos usados em arte), num exagero de comportamento
que as leva ao desequilbrio, esquecendo-se desse modo, as virtudes que exis-
tem como possibilidades de aperfeioamento humano. Para esclarecer me-
lhor este assunto, usaremos uma ferramenta de autoconhecimento milenar
denominada Eneagrama, a qual mencionamos no captulo anterior.

O que o Eneagrama?

O Eneagrama um instrumento de autoconhecimento que nos ori-


enta para a mais profunda compreenso pessoal que podemos ter sobre ns

183
mesmos. Permite descobrir o trao principal das personalidades, dando ao
homem a chance de despertar da mecanicidade na qual est envolvido e,
assim, iniciar a um processo de evoluo mais consciente. No entanto, esta
poderosa ferramenta no usada apenas para o conhecimento das persona-
lidades. O Eneagrama , assim batizado por descrever uma estrela de nove
pontas, pode ser usado para representar qualquer processo que se mantm
por auto-renovao, inclusive a prpria vida. No que diz respeito ao tema
das personalidades,pode-se dizer que ns somos o Eneagrama, porque to-
das as personalidades convivem dentro de ns, seres humanos, embora te-
nhamos uma que principal e dominante.

A que chamamos o nosso trao principal?

Nossos traos principais so os defeitos ou vcios que nos aprisionam


num determinado tipo de comportamento, e que, mesmo sofrendo em
conseqncia de tal comportamento, no podemos mud-lo, tendo em vis-
ta que no o conhecemos conscientemente. Sem nos conhecermos a ns
mesmos, torna-se muito difcil evitar o poder dos bloqueios e fazer surgir
em nosso ntimo a criatividade.
O Eneagrama, ento, ns oferece essa possibilidade e nos ensina
que ns, seres humanos nesse nvel de conscincia, representamos nove ti-
pos de personalidades, totalizando 27 tipos, uma vez que os mesmos rece-
bem influncia dos tipos vizinhos.
Mas, antes de entrarmos em detalhes sobre as personalidades, inte-
ressante mencionar alguns dados importantes sobre esta valiosa ferramen-
ta. Segundo o mestre, do Instituto para O Desenvolvimento Humano In-
tegral, Khristian Patertham, o Eneagrama foi descoberto h milhares de
anos na Babilnia por uma fraternidade. Ele um conhecimento que fora
passado at os tempos atuais por meio de Escolas Inicaticas. Tal conheci-
mento simboliza a unidade que matemtica e cosmolgica. Nada existe
na natureza que no tenha uma razo exata, todo nosso cosmo tem um
propsito, por isso essa mandala capaz de incluir o todo.
No Eneagrama esto sintetizadas as duas leis mais importantes que
regem este sistema, a lei de trs e a lei de sete.E assim como no macro-
cosmos, as mesmas leis se cumprem no homem que visto como um
microcosmos, porque tambm nele se cumprem a mesmas leis de trs e de

184
sete. A lei de trs divina e considerada fonte de toda criatividade; a falta da
lei de trs no deixa prosperar nenhuma atividade nova. J a lei de sete a
manifestao da atividade ou do movimento.A primeira simboliza o espa-
o, o eterno; ao passo que a 2 simboliza o tempo,. Essas duas leis represen-
tam as duas dimenses da natureza do homem. Quando a unidade dividi-
da, ela se manifesta na lei de sete que explicada da seguinte forma:
Se dividimos a unidade em sete, temos a seguinte situao 1:7 =
0,1428571..., onde no esto presentes os nmeros 3, 6, 9 j que estes
permanecem ocultos; existe pois um movimento de 1 a 4 , de 4 a 2 , de 2 a
8, de 8 a 5, de 5 a 7, e de 7 novamente a 1 encerrando o crculo. Esse
movimento repete o movimento de todos as coisas, de todo o cosmos.
O conhecimento do Eneagrama uma oportunidade para renascer, para
tirar a mscara e sentir o crculo, uma vez que todo o cosmos est inserido num
crculo. O Eneagrama como uma holografia , algo que est em movimento.
Para conhecer nossa personalidade, temos de conhecer suas nove diferentes mani-
festaes, ou seja, os diferentes tipos de personalidade. Todos possumos os nove
tipos e suas influncias, porm um dos tipos existentes o favorito. O Grande
Conhecimento afirma que existem trs tipos bsicos de seres humanos. So eles:

1. Os que tm como base principal o centro intelectual; os


tipos 5 , 6 e 7;
2. Os que tm como base o centro fsico; os tipos 1 , 8 e 9
3. Os que tm como base o centro emocional; os tipos 2 , 3 e 4.

185
O eneagrama e seus vcios

Esses trs tipos so comuns na humanidade. Todos ns somos um


Eneagrama completo e todos os tipos acontecem em num constante movi-
mento, embora tenhamos um trao principal dominante. E atravs do
trabalho de observao e lembrana de si mesmo, como recomenda o Grande
Conhecimento que somos capazes de iniciar um trabalho de conhecimento
da personalidade para poder fazer um trabalho de transformao do vcio
em virtude. E aqui onde a nossa presena do AQU E AGORA atravs de
um observador gerado internamente capaz de observar o que acontece no
nosso mundo interno, faz a diferencia, (tema tratado no capitulo cinco)
Os nossos potenciais nos conduzem perfeio. A perfeio como
virtude uma lembrana, que os seres humanos temos da perfeio divina.
Quando nossas fora, beleza e sabedoria interagem equilibradamente,
nossa essncia pode estar presente e, portanto, esse o nico e precioso
momento de serenidade, ou seja , de ser um com a unidade. Nesse sentido,
a perfeio uma virtude que devemos cultivar. Porm, quando esta prtica
no observada, perdemos contato com o nosso ser e a personalidade toma
conta de nossa existncia. Ela segundo o Eneagrama apenas a mscara do
ser real, quem usurpando o lugar dele, se torna a condutora do processo
vivencial e conseqentemente ficamos confusos sobre o que real em ns.

O TIPO 1: O nosso Deus fica submergido nas profundezas e nossa


virtude, a perfeio, se torna obsesso.

186
O Eneagrama nos ensina que a personalidade N 1 est ligada ao
perfeccionismo como exagero (ver desenho acima), ou como obsesso, conhe-
cendo-se como trao principal dominante. Como se manifesta esta personali-
dade a que outros autores como, por exemplo, Khristiam Patherham chamam
de metdico? Segundo este ensinamento, seu comportamento extremamente
autocrtico e muito exigente consigo mesmo, achando que sabem tudo, para
eles existe apenas um jeito de fazer as coisas, isto , o seu jeito.
Alguns tipos 1 tentam manter todo mundo na linha , enquanto ou-
tros apenas tentam se manter na linha. Eles se preocupam muito com as
coisas darem certo, a ponto de mostrar muita ansiedade e vulnerabilidade.
Com toda essa presso, eles sentem raiva, quando as coisas no correm
como desejado, embora no demostrem, pois at essa demonstrao pode
denegrir sua imagem perfeccionista.
Outra caracterstica do tipo 1 a centralizao em suas vidas dos
princpios de moral e tica, pensando que s vezes podem salvar o mun-
do por meio da aplicao da justia e das normas. Em questes de trabalho
e profissionais, eles podem ficar estressados por buscarem a perfeio, por
isso tendem a se preocupar e a ter dores de estmago e de cabea.
O grau de exigncia tal que o leva at os detalhes, como os modais,
a ponto de se preocuparem por no serem suficientemente educados; com
medo de expor seus prprios sentimentos com grosseria.
Os tipos 1 necessitam de relaxamento e flexibilidade para adapta-
rem-se s mudanas a que constantemente so submetidos por causa da
presso social.
Na tomada de decises, tornam-se excessivamente rgidos por causa
da preocupao em fazer a coisa certa. O fazer bem-feito e a constante
preocupao em aperfeioar-se so motivo de preocupao. Eles acham de-
feitos em si mesmos com extrema facilidade e precisam descobrir um jeito
positivo para elevarem sua auto-estima.
Aceitar os erros, a imperfeio, a confuso, os fracassos e as trapalha-
das fazem parte da caminhada que os tipos 1 devem enfrentar; assim como
o relaxamento, as atividades criativas, o lazer e a flexibilidade ante as mu-
danas.
Estes aspectos da polaridade so necessrios para que o ser humano tipo 1
encontre sua harmonia e equilbrio. A mscara na sua exigncia vai longe demais,

187
escravizando o ser que fica aprisionado. Por isso, observar e modificar as caracte-
rsticas mecnicas dos tipo 1 um trabalho que tem que ser executado. S desse
modo poder haver uma recuperao de seus potenciais ocultos que lhes permita
aceder verdadeira perfeio: a que vem do contato com o Ser.

O TIPO 2: O Eneagrama nos ensina que este tipo se apresenta como


amoroso e doador, porm exige aprovao e afeto. Buscam ser amados e
apreciados, tornando-se indispensveis s outras pessoas. Empenhados em
satisfazer as necessidades alheias, se tornam manipuladores para atingir seu
objetivos. Mostram diferentes eus a cada pessoa. So agressivamente se-
dutores e se magoam se no tm retorno de sua doao.
So pessoas extremamente sensveis, comportadas e polidas; pelo
menos aparentemente,. Sociveis, muitos tipos 2 no conseguem esconder
ou negar seus sentimentos de hostilidade. Extrovertidos desejam ser vistos
com bons olhos. Este tipo de personalidade, por ser doadora, est s vezes
distante de seus verdadeiros desejos.
Preferem ou gostam sempre do jeito do outro, por isso tm dificuldade
em tomar decises por si mesmos, faltando-lhes a conexo consigo mesmos.
Como pode-se observar, a doao, neste caso, uma caracterstica
exagerada deste tipo, que em caso de no ser superada s traz dificuldades ,
pois cada sinal de desaprovao pode acarretar muita tristeza, e para se evi-
tar esta situao, o indivduo tipo 2 far de tudo, inclusive se sabotar ,
como uma forma de evitar a rejeio, mesmo que esta seja imaginria. A
tarefa vital para o tipo 2 consiste em atingir um certo grau de objetividade
e livrar-se dos arroubos sentimentais. Treinar a verdadeira humildade, isto
, amar sem esperar retribuio.

O TIPO 3: O comportamento de indivduos que se enquadram nes-


te tipo se caracteriza por ser muito confiante e seguro, responsveis por
difundir uma atmosfera positiva.
Identifica-se com as pessoas, comunidade ou organizao em que trabalha.
Tem tendncia a conseguir grande influncia e leva geralmente a bons
termos os projetos nos quais acredita. o tipo que mais dificuldades tm
para perceber seus prprios sentimentos; esto sempre preocupados em
mostrar servio e sabem lidar melhor com os papis que desempenham do
que com seu prprio eu, que mal conhecem.

188
Para eles avanar e progredir so verbos de suma importncia. Traba-
lham compulsivamente e do duro para conseguir xito,canalizando toda
sua energia para o projeto competncia por ele escolhido.
Tendem a assumir, de forma positivamente exagerada, tudo aquilo
com que se identificam e fazem desaparecer o lado problemtico de qual-
quer situao.Gostam de falar de suas experincias bem-sucedidas, sendo o
elogio o motor que os dinamiza.
A eficincia a grande tentao deste tipo, admirando sempre os
vencedores e desprezando os perdedores, pois eles no sabem lidar com
perdas e fracassos.
Seu mecanismo de defesa a identificao com o seu papel, prote-
gendo-se das ameaas mergulhando no trabalho.
So capazes de imensa auto-estima, tudo o que fazem bom e certo.
Seu defeito a mentira, a ponto de acreditarem que sua mentira possa ser
verdade. Consegue sempre vender tudo, porque principalmente ele se ven-
de a si mesmo. Sua armadilha a vaidade, todo o externo sempre mais
importante que o que nos essencial.
O convite de redeno do tipo 3 a esperana. A esperana que ul-
trapasse os xitos imediatos e releve os fracassos momentneos, para, assim,
alcanar a verdade que a virtude desta mscara.

O TIPO 4: As pessoas de tipo 4 se preocupam com a beleza e o sentido


da harmonia no seu meio ambiente; altamente sensveis possuem quase sempre
dotes artsticos. Sentem-se vontade no campo dos os sonhos e da simbologia
Os indivdutos tipo 4 procuram sempre ser algum especial, pare-
cer criativo, extravagante ou extico.
A vida dos tipos 4 geralmente marcada pelo anseio. Anseia pelo
belo, o mundo ser salvo pela beleza.
Rejeitado na infncia, o tipo 4 criou para si outra fontes de amor na
fantasia. O anseio do tipo 4 volta-se para aquele amor perdido, para a sau-
dade das perdas ocorridas no passado. A raiva sofrida por esse tipo, s
vezes, to profunda que no consegue ser manifestada, dirigindo-a a si
prprio, criando culpas e se considerando mau; uma vergonha oculta os
leva sempre a vivenciar de novo a sua maldade encontrando perfeito motivo
para sofrer outra vez a rejeio e o abandono.

189
Ele no se importa em ter, mas em desejar; e to logo alcance seu
desejo, volta a sentir frustrao.
Lutando sempre pela autenticidade e por tudo o que irradia originalida-
de, eles se escondem atrs dos smbolos para minorar a sua dor, no expressan-
do os sentimentos diretamente. A armadilha do tipo 4 a melancolia. Para estar
feliz precisa, de vez em quando, estar deprimido e sofrer. Ele do tipo que
alguns estudiosos do Eneagrama tm chamado de romntico trgico. A tran-
qila felicidade normal que outros usufruem parece atraente e, ao mesmo tem-
po, repulsiva. O pecado do tipo 4 a inveja. Ele inveja tudo o que lhe falta ou
tudo o que outro tem e ele no. Por essa razo, sente cimes e insegurana .
O convite ao tipo 4 a equanimidade, ou seja, a necessidade de viver
aqui e agora, evitando os devaneios de seus pensamentos evocativos de um
longnquo passado ou de um saudoso futuro.
Entre as tarefas vitais deste tipo est a de desenvolver um realismo
sadio e orientar a saudade para objetivos alcanveis. Sua ateno deve se
concentrar no presente e evitar os extremos dramticos de sua acentuada
emoo. Sem o tipo 4, o mundo e a maior parte de sua arte e poesia seriam
mais pobres . Quando aprende a servir os outros com seus dons, pode dar
valiosa contribuio para este mundo; ser salvo pela beleza.

O TIPO 5: As pessoas de tipo 5 so voltadas para o mundo das


idias, dedicam-se muito s pesquisas, so objetivas e gostam de conhecer
as coisas em detalhes, suas cabeas so originais, provocantes e no ortodo-
xas; so boas ouvintes e percebem a realidade com sobriedade e objetivida-
de. Muitas pessoas deste tipo passam pela vida recolhendo tudo o que po-
dem na esperana de preencher o vazio que sentem. Na paixo de coletar
volta-se para as idias, conhecimento, sossego e privacidade. Eles precisam
de ambiente independente e protegido, sonham com castelos onde no
possam ser vistos e possam pensar livremente.
O tipo 5 luta para no se deixar envolver no mundo dos sentimentos
, mantendo a objetividade e as emoes sob controle. A maioria dos tipos 5
tem uma vida sentimental intensa, porm seus sentimentos ficam bloquea-
dos no momento do acontecimento.
Por serem de tipo mental, seu comportamento fica muito estuda-
do, pensando sempre em como deve proceder ante cada circunstncia;
odeiam a palavra repartir e toda situao que signifique dar.

190
A tentao deste tipo o saber. Para ele, saber poder.
O indivduo tipo 5 acredita que ter informaes detalhadas sobre
tudo uma garantia de vida. Limitao uma palavra que ajuda a compre-
ender o mundo interno de um tipo 5. Como eles temem ser cobrados e
envolvidos em questes emocionais, precisam de segurana, no que diz
respeito a uma situao espaotempo, portanto, ela deve ser bem defini-
da. Tudo o que surpresa o deixa inseguro.
O pecado do tipo5 chama-se cobia. A avareza sobretudo, com
relao a si mesmo. Eles tm medo de se perder caso venham a doar-se,
porque aquilo que possui lhe d segurana.
O convite ao tipo 5 que busca o autoconhecimento para a sabedo-
ria. J que atravs dela que ele pode ordenar profundamente seu mundo,
entendendo que no s atravs do pensamento que se vive. Sabedoria
experincia refletida, e ela s vem aps da vivncia, ao contrario da mec-
nica do tipo que pensa antes de agir, inclinando-se para um pr-reflexo. A
meditao e a orao so fonte de energia muito poderosas para ele,
O tipo 5 pertence rea do medo juntamente com os tipos 6 e 7, por
isso devem se arriscar no caminho para fora, agindo contra sua prpria natu-
reza que procura se esconder no para perder a sua caracterstica mas para
trabalhar em favor de sua integrao.

O TIPO 6: As pessoas de tipo 6 so colaboradoras, sabem trabalhar


em grupos e so confiveis, fiis e altamente perceptivas. Tm um sexto
sentido aguado para o perigo.
Facilmente acometido de autodesconfiana, torna-se cauteloso, me-
droso e desconfiado.
Adoram a autoridade, mas a desrespeitam ao mesmo tempo, temem
a agresso, mas tambm so muito agressivos. Procuram segurana, mas
mesmo assim se sentem inseguros. So amveis, mas de repente podem se
tornar odiosos;, enfim so ambivalentes .
Muitas pessoas de tipo 6 produzem situaes em que, no final, saem per-
dendo. Lutam pela sobrevivncia e no pelo sucesso, pois este s traz mais perigos.
Para entender o tipo 6, devemos distinguir o fbico (medroso) do
contrafbico. No fbico o movimento se d em direo da seta indo no encon-
tro do ponto 9, j o contrafbico vai contra da seta, na direo ao ponto 3.

191
O tipo fbico , por natureza, desconfiado, de fcil trato, foge do
perigo. Quando tem oportunidade de receber conselhos de algum, des-
pertam por eles confiana e pouco a pouco tm boas chances de tornarem-
se mais soltas.
O contrafbico dribla o medo e o compensa com uma dureza impos-
ta, artificial, no aceitam criticas, e explodem facilmente, chegando a com-
portamentos intolerveis.
Eles tem fantasias exuberantes por situaes negativas. Seu pecado
o medo, e ele se manifesta atravs do plano mental, sob forma de fantasmas
cerebrais que o perseguem.
Os fbicos se acovardam diante de situaes desafiadoras, porm os
contrafbicos so aparentemente mais ousados.Seu lado positivo j foi men-
cionado no incio , como leais, dedicados e responsveis.
Vencer o medo desenvolvendo a coragem o grande desafio no cami-
nho da sua integrao.
Fazem parte das tarefas vitais do tipo 6 aprender a libertar-se da auto-
ridade e assumir a responsabilidade pela sua vida e seus sentimentos, sacu-
dindo os fantasmas mentais que o aprisionam, e fortalecendo a autoconfiana
e amor a Deus. Necessitam de um Deus que no seja ao mesmo tempo
amoroso e mau, que no os castigue e que aceite seus erros e fraquezas.
A experincia de amor incondicional nica coisa que com o tempo, pode
ser mais forte do que o medo. No amor no h medo, pois o perfeito amor
expulsa o medo.

O TIPO 7: As pessoas de tipo 7 so otimistas e alegres, espontneas,


do a impresso de que em tudo h beleza e bondade e de que no h nada
suprfluo. So joviais, bem-humorados e relaxados. Esta maneira como
eles enfrentam o medo, as agresses e os sofrimentos. O tipo 7 a eterna
criana, elas sempre esto atentas as novidades, como se aquilo que sabem
nunca o bastante , precisam de variedade, estmulo e novas experincias.
Elas so generalistas, sabem um pouco de tudo, mas nada muito profunda-
mente. Muitas vezes tm dificuldade em decidir por certa carreira, desem-
penhando vrias tarefas interessantes ao mesmo tempo, no gostando mui-
to de grupos grandes nos quais h possibilidade de suas chances de liberda-
de serem cortadas por autoridades. O seu idealismo tem vrios aspetos: o
tipo 7 precisa ter certeza de estar empenhado numa boa causa que traga

192
alegria a eles e aos outros, isto faz com que renuncie a sua prpria atividade
quando se trata de por meio de sua felicidade contagiar os outros.
Sua defesa seu raciocnio, e mesmo diante de situaes de perda,
suas idias lhe servem como amortecedor para paliar a dor. Por essa mesma
razo que muitos tipo 7 demoram a se dar conta sobre seu lado negativo
ou o lado negativo de uma relao. O seu pecado a intemperana, isto ,
seu exagero. Gulosos e falantes demais precisam esforar-se para serem mais
sbrios em todos os sentidos. A alegria deve continuar, porm o que se
pretende que no se deve continuar sendo alegre s custas do lado escuro
da vida e nenhum falso idealismo deve reprimir a realidade. O convite para
o tipo 7 procurar uma sbria alegria , que pode ser profunda se no se
perde em futilidade. importante para um tipo 7 chegar a uma profunda
aceitao de si mesmo ao descobrir que Deus e algumas pessoas mais prxi-
mas o aceitam como ele e no apenas porque valorizam o seu lado bri-
lhante, ento, ele pode viver realisticamente no mundo feito de cores e
belezas, ao invs de sonhar fora da realidade.

O TIPO 8: As pessoas de tipo 8 so muito atuantes e capazes de


transmitir aos outros um sentimento de fora. Lutam pela justia e pela
veracidade. So solidrios e responsveis , sua palavra inspira confiana.
Quando criana, muitas pessoas de tipo 8 se sentiro oprimidas ou empur-
radas de um lado para o outro, despertando uma sensao de no ter com
quem contar. Tais experincias fizeram das pessoas tipo 8 pessoas firmadas
na dureza, na ousadia e no sangue frio; suas agresses e teimosias no pro-
vm da cabea como no caso do tipo 6, seno da barriga , j que tratam-se
de pessoas cujo centro mais desenvolvido o centro fsico.
A auto-imagem que cultiva eu tenho poder, sou mais forte que
vocs. Tipos 8 so hostis, e do contra, mas no fundo de seu ser existe
uma criana indefesa que nunca mostram. Defensores dos mais fracos,esto
sempre dispostos a combater as foras dominantes em prol do que eles
entendem por justia.
Eles tambm evitam desamparo, fraqueza e a submisso. Fascinantes,
quando descobrem que seu oponente fraco, no duvidam em acabar de
vez com eles, portanto, o maior erro de uma pessoa deixar-se intimidar
por eles. Tipos 8 deveriam tentar dialogar com sua criana interior a fim de
buscar uma estratgia que poderia desarm-lo.

193
A luta pela justia, s vezes, torna-se um motivo para a vingana.
Eles sempre esto procurando um culpado a quem castigar e, desse modo,
concebem a justia. O pecado do tipo 8 a luxuria, no sentido de explora-
o de outras pessoas e de no-respeito sua dignidade, manifestando-se
em todos os campos de atividade do tipo 8.
Ele pode fazer dos outros srias exigncias morais sem que ele mesmo
as observe. Ele goza do poder e tem necessidade de marcar, no aceita ser
enganado ou deixado de fora. No seu desejo de poder, precisa de controle
seja sobre bens ou outra pessoas.
O tipo 8 precisa aprender a olhar para sua criana interior, indefesa e
que sabe confiar, vulnervel e necessitada de proteo. Ele precisa se encon-
trar com a inocncia que a virtude que este tipo deve alcanar, para desen-
volver a compaixo, j que o tipo 8 no redimido; impiedoso com os
outros. Faz parte de sua tarefa vital entender-se com o poder, de forma que
ele no seja usado para dominar os outros e sim para protege-los.

O TIPO 9: As pessoas do tipo 9 so conciliadoras, promovendo sem-


pre a paz. Com capacidade de se erigir em rbitros, conseguem expressar
duras verdades com calma, seu sentido de decncia as coloca como lutado-
res da justia e da paz.
O tipo 9 tem dificuldade em entender a sua prpria natureza, resultan-
do numa fraqueza de iniciativa, produto de sua confuso interna que o faz
aparecer como indolente ou preso preguia. Portanto, ele tem, antes de tudo,
que descobrir o que realmente quer e tomar conscincia de quem na verdade.
Pessoas do tipo 9 so generalistas, sabem e dominam um pouco cada
assunto, porm nenhum deles precisamente.
Gostam de acompanhar a opinio dos outros e remam sempre a fa-
vor da corrente. Quando pequenos foram desconsiderados ou, talvez, suas
idias rejeitadas, ficando acostumados a guardar sempre seus sentimentos a
ponto de criar o hbito de guardar a raiva para si prprios.
So amveis e de bom trato, gostam de empurrar com a barriga as tarefas
importantes e fogem de tudo que difcil e exige muita energia. H nesses indiv-
duos uma fora compulsiva que os leva a responder francamente a tudo o que lhe
perguntam. A tentao do tipo 9 consiste em diminuir-se diante de si mesmo e,
por isso, ele prefere passar sem ser percebido, pois no se sente seguro de si mes-

194
mo, mas ao mesmo tempo sofre uma contradio: gostaria que os outros, por
iniciativa prpria, viessem a ele e o considerassem. Pelo fato delas prprias no se
considerarem importantes, de se observar que existem poucas pessoas do tipo 9
que se tornaram famosas ou tiveram reconhecimento. A sua defesa fugir da
realidade, s vezes, de maneira muito pesada, isto , anestesiando-se, encontran-
do no sono, uma forma de fuga, seu melhor refgio. A tarefa vital para este tipo
descobrir seus valores e se ver como sendo uma pessoa valiosa para si mesma,
para, assim, poder ficar independente dos impulsos externos.
Seu pecado a preguia, no sentido de que lento para agir, o que
pode vir a irritar os outros. Para ele, problemtico tomar decises, desenvol-
ver projetos, assumir e realizar tarefas. Padecem de agresso passiva, o que os
torna hostis e, por isso, desenvolvem uma certa desconfiana perante a vida.
Esta forma de agresso se manifesta numa certa teimosia. Demoram muito a
externar a raiva, mas quando o fazem podem chegar a uma irrupo vulcnica
que deixa os outros assustados, uma vez que no esto acostumados a presenci-
ar tais reaes nessas pessoas. As pessoas de tipo 9 so de grande riqueza para os
movimentos de paz e para os grupos que lutam pela justia. O dom para desen-
volver a correta ao, aquela que responde a sua verdade interior, a seu objeti-
vo de vida. O tipo 9 deve aprender a acreditar que existe dentro dele uma fonte
de energia capaz de faz-lo agir de forma objetiva e decidida.

Desenho do Eneagrama e suas virtudes

195
Cada uma dessas personalidades possui uma virtude para alcanar.
Ao tringulo correspondem: f, esperana e amor ou caridade.
Ao n 9 corresponde o amor( ou reta ao)que est na ponta do
tringulo; ao N6, cujo defeito o medo, corresponde a f( coragem) e,
finalmente, ao N 3, cujo defeito a mentira, corresponde a esperana
(fora).
As virtudes dos outros tipos so:

O N 1 da RAIVA = SERENIDADE;
O N 2 do ORGULHO = HUMILDADE;
O N 3 do ENGANO = A ESPERANA DA VERDADE;
O N 4 da ENVEJA = EQUILIBRIO;
O N 5 da AVAREZA = DESAPEGO
O N 6 do MEDO = F
O N 7 da GULA = SOBRIEDADE, TEMPERANA;
O N 8 da LUXURIA = INOCNCIA
O N 9 da PREGUIA = RETA AO, AMOR

No centro do Eneagrama, tem-se o que Pitgoras chamou de


pentgono. Se unirmos as pontas, temos uma estrela de cinco pontas, que
representa o smbolo do homem perfeito, o homem desperto, meta de todo
homem que procura a evoluo num plano superior de conscincia.
At que no se transmutem os defeitos, o nome de homem dado ao
ser humano, segundo o filsofo Gurdjieff, inadequado. Por exemplo, um
sujeito N 3 sinnimo de pessoa com xito, mas esse xito no essencial
para ele, naturalmente mecnico. O tipo N 8, por exemplo, pode lutar
e erguer-se como conseqncia de sua mecanicidade e no por ser um ato
consciente voluntrio; porque a personalidade que governa, ele s no
faz nada. E assim sucede com cada um dos outros tipos. Perante este
conhecimento, devemos refletir sobre a necessidade de conhecer nossa
emoo para termos a possibilidade real de evoluir como seres humanos,
lembrando-se sempre que o canal da emoo o hemisfrio direito do
crebro, que como foi dito desde o incio, acessado nos momentos em
que praticamos atividades no mecnicas como, por exemplo, a arte, espe-
cificamente o desenho, que pelas caractersticas emocionais que possui resulta
ser a atividade que mais se identifica com a essncia. Esta abertura, ento, nos
permite aprofundar nossa sensibilidade, preparando as condies para a

196
aplicao de outras ferramentas de autoconhecimento como o Eneagrama, os
exerccios com mandalas e outras tcnicas aqui apresentadas.
Para maior conhecimento do Eneagrama recomendo a obra de
Khristian Paterham, ENEAGRAMA: Um caminho para seu desenvolvi-
mento individual e profissional. Editora Madras, So Paulo.

Depoimento de um estudante, vivenciando o Eneagrama

A seguir, apresentamos o depoimento de um estudante e suas emo-


es vividas ao desenhar. A exemplo do que explicamos antes, vejamos como
o Eneagrama vivenciado por nosso aluno tipo 5. Um s ato de desenhar
manifestou o Eneagrama completo, a partir do seu trao principal. Veja
qual foi o seu depoimento:

Pensamentos que passavam na minha cabea enquanto eu desenhava uma


faca e uma colher: preciso me concentrar....... At que parece fcil..... .Ser que
nem uma linha reta consigo fazer?....... Cus como est desproporcional !......
Est horrvel, vou apagar tudo.......... Como difcil desenhar o cncavo da
colher!...... Essas sombras esto to confusas.... Esse lpis no funciona da ma-
neira como eu quero!.......... Acabei , no est muito bom, mas vai ficar assim
mesmo......
Luiz Coutinho, 38 anos, bancrio, Rio de Janeiro ,22/5/93.

197
Reflexo: ao percorrer o Eneagrama, nosso aluno mostra como pensa e
como se sente.

No ponto 1: o estagio emocional do perfeccionista, que


corresponde personalidade n l diz: Observe bem
e concentre-se, nada pode sair errado!...
No ponto 2: o estagio emocional do orgulhoso diz: fcil..!
No ponto 3: isto , no estagio emocional do desempenhador,
ele diz: Eu consigo pois sou um sucesso!... Embo-
ra duvide um pouco... afinal...
No ponto 4: no estagio emocional do romntico-trgico, criti-
ca e diz: Ah, se estivesse assim ou de outra manei-
ra seria melhor.
No ponto 5: no estagio emocional do observador, diz: Isto
tem muitas sombras, vou apagar tudo!
No ponto 6: no estagio emocional do advogado do diabo, ele
desconfia de si mesmo e diz: Acho que difcil
demais para mim!.
No ponto 7, no estgio emocional do guloso, ele diz: Tudo
muito confuso e quero chegar rpido ao fim!.
No ponto 8, no estagio emocional do guerreiro, diz: No final
a culpa do lpis, tenho que jog-lo fora e pegar
um bom lpis.
J no ponto 9, isto , no estgio emocional do conciliador, diz no
final: V ai ficar por isso mesmo.
Estas emoes so mecnicas e, como fazem parte de toda e qualquer
personalidade, podem ser observadas. Diluir estes estados para alcanar um
estado de relaxamento alerta possvel, se voc observa com os olhos do
observador interno, isto , com os olhos do seu artista interior. Dessa for-
ma, voc ver que possvel diminuir a intensidade desse estados para ter
acesso a outros estados de melhor qualidade emocional que, naturalmente,
incidir em outros aspectos da sua vida. Este o comeo da observao para
controlar e conhecer a nossa personalidade.

198
Depoimentos emocionais: realizados por algumas Pessoas que pratica-
ram nossos exerccios

interessante notar que, medida que o mundo emocional obser-


vado durante a prtica dos exerccios da arte, as chances de processar as
experincias internas so maiores e mais profundas.
O depoimento apresentado a seguir, de uma profissional da rea de
psiquiatria, nos mostra o quo rico e proveitoso pode significar uma expe-
rincia como a realizada pela Dra. Eleonor Madruga Luzes .Ao realizar
uma cpia da obra de Dali, o Cristo Crucificado, ela nos diz:

Fiz um primeiro desenho que no ficou certo nas propores. Utilizei ento
uma avaliao geomtrica, para comear o novo desenho , e me perguntando
at o final porque estava fazendo assim. Dei-me conta de que eu estava mexen-
do com a avaliao da cruz. Qual a proporo da minha cruz? Compreendi
que podia ponderar racionalmente, mas o mistrio vedava-me a possibilidade
de avaliar minha cruz. Se soubssemos da dimenso no espao, da direo no
cosmo, de nosso prpria cruz, o sofrimento que nos indicia, praticamente se
diluiria ao inexistente.
Depois comecei a desenhar o meu Cristo, e seu corpo parecia torto, a distoro
que a perspectiva obriga, mas que ao se copiar d a sensao de deformao. Ao
fazer estes traos, deu para sentir, algo dos 2000 anos de distores do Cristo,
este que tinha as mos grandes os ps pequenos, uma cabea pendida, a
inexistncia de um rosto, e assim , a mo generosa, os passos pequenos, o
intelecto deixado de lado , a falta de persona. Mas um tronco que abraa o
mundo.
Comecei uma longa viagem pelo corpo do meu Cristo, tateando palmo a
palmo , e os significados que se acordavam na minha alma;, tinha a im-
presso que o desenho no ficava pronto, at que subitamente ele estava ali,
a lpis , me emocionei profundamente. Profundamente. Meu Cristo havia
nascido assim, em tentativas e borrachas, mas estava ali. Que fora! Como
intensa esta presena, que num esboo, causa tanta emoo. Fui ver o que
era que a emoo queria dizer. Primeiro uma revelao: Eu tenho o Cristo
dentro de min. Agora, com certeza, era esta certeza que fazia brotar uma
poderosa emoo., H um Cristo na minha alma, e esta a melhor das
minhas possibilidades.

199
Depois foram os dilogos com as diversas partes deste corpo. Ao tentar conhecer
sus mos, com sua fora e seu abandono, aprendi que estas eram as caracte-
rsticas reais da verdadeira generosidade. A mo que Dali exps, era mais a
que acaricia, e menos a que esta subjulgada a pregos, tal como a mo de
Cristo pode se ,no h espao para a autopiedade nestas mos.Assim foi
muito difcil trabalhar sua mo direita. Curiosamente, a esquerda me foi
mais fcil, com a direita eu havia aprendido tanto sobre abandono, que
fazer a esquerda, que j a que menos sabe das coisas, foi simples.
Ao pintar seu tronco e braos as tenses, a fora a energia, a intensa virili-
dade, extenuaram-m . Fui pentear-lhe os cabelos , senti que poderia ficar
horas a fio fazendo isto, prazerosamente , porm, mais rpido do que eu
gostaria, sua cabea estava pronta. Teria que de novo raspar da minha
alma todas as coisas para por no corpo dele. Ele pede tudo, no d para
guardar nada, ele me pede at minha ltima moeda. No se pode ser preca-
vido com o Cristo, ao mesmo tempo, quanto mais me entregava aos seus
contornos, mais ele me presenteava com uma luz, que eu tinha certeza de
que no tinha posto. Foi difcil, finalmente parar de trabalhar no corpo
dele. Ao longo deste tempo, tantos rostos passaram por min, tantas histrias.
Ele uma multido. Achei ento que ser um em Cristo era suportar esta
multido com doura, e no menos.
Comear a sombra inicialmente pareceu um refresco de to intenso tinha
sido a experincia com o corpo. Mas, como era de se esperar, isto foi s o
efeito do torpor que sucede uma forte experincia, que no nos permite ver
com clareza as nuanas de uma nova coisa, mesmo j em curso .Desanuvi-
ado o torpor, l estava eu, lidando com a sombra, em toda a sua fora, nisto
Dali, foi implacvel . Horas tirando qualquer luz para ver o que ausncia
do Cristo causa, nunca me havia sido to claro, que a sombra no seu sentido
mais telrico, s ausncia de amor , e no muito mais que isto. Desenh-
la chegou a me causar uma sensao fsica, como se estivesse andando num
pntano infindo, e esta imagem muitas vezes me veio a mente.
Fui chegando na nuvens. A primeira sensao foi de me dar conta as nuvens
estavam embaixo. Nada mais claro para lembrar de valores.
Acima a fora amorosa, abaixo a iluso. Que dificuldade para ter clareza
com as nuvens , elas me embrulharam . Ainda que soubesse do essencial
, de estalo, a experincia me demonstrou que ainda vou pelos tropeos com
as iluses.

200
O cu e azul por baixo da nuvem , nova inverso, mas esta sem tanta
angustia ,afinal , no havia tanto para discriminar.
Cheguei literalmente a terra, foi como sentar na relva depois de uma longa
caminhada. Isto de incio, pois com o tempo dei-me conta que esta terra era o
lugar distante que se busca . Uma paisagem de morros que escondem a terra
mesma. Este lugar no visvel, ao qual tenho a sensao de pertencer, e que no
est presente. isto que me faz sentir a estrangeira de toda uma vida. L estava
eu ali, desenhando a terra que no se tem.
Finalmente os homens e o barco, este receptculo de luz. O condutor da luz tal
como tudo que o homem faz deveria ser. Toda obra humana precisava espelhar
a luz de Cristo, tinha que ser assim, algo que leva e traz, teria que ser como um
perene tero, recebedor eterno da virilidade dele. Era claro para mim, porque
era o nico objeto necessrio de estar ali. Lembrava que toda obra humana
deveria ter o tom de um feminino prenhe.
Os homens, um sem rosto, outro com apenas traos sugeridos , ambos pequenos.
Experincia curiosa, olhar os homens de lupa. Ambos em posies fsicas, que
expressam orgulho, ainda em um sobra espao no seu corpo para uma certa
expresso de busca. Mas ele olha para frente . Tenho a sensao que ele est
buscando o Cristo, mas olhando para a direo errada . Andamos pelo mundo,
atravessamos nossos mares, chegamos nas nossas terras, damos extensas olhadas
para ela , estamos crentes que o buscamos , e que adiante , de nossos olhos que
ele surgir, e como nada acontece, ficamos nostlgicos, como este homem, en-
quanto isto. Ele forte e luminoso, habita acima de ns. Depois destas experi-
ncias pictrica com Cristo, tenho certeza que no procurando com os olhos
que o se experimenta.
Dr. Eleanor Luzes Psiquiatra

201
2 DEPOIMENTO:

Ao me entregar a esta experincia, que neste momento tem sido importante,


pois traz novos ngulos para trabalhar com a sombra. Subitamente dei-me con-
ta de que era um processo. O primeiro Caravaggio para mim era um Eremita,
e retratava um momento interior. Depois , quando encontrei a Sagrada Fam-
lia, houve uma sincronia.. Com o passar dos dias, na vspera que me propus a
desenhar a virgem e a criana, vivenciei uma situao pessoal de mgoa , muito
funda, e a passei horas para encontrar estes rostos. Por fim, minha Maria
tinha algo da minha face, e no consegui que ela fosse to coberta de sombra,
como a de Maria, at porque a luz de meu rosto no era to intensa ento.
A criana doeu-me faze-la, no teve rosto relaxando, e no tinha braos rolios.
No era uma criana solta nos panos, mas neles contida, ainda que assim fosse dei
por findo o trabalho. Olhei os como algo que sai do fundo de si, e que merece o
cuidado de existir. Preferi sacrificar a fidelidade do desenho, e respeitar, que seria
o mesmo que acolher minha Maria minha criana esquiva. Ao finalizar o dese-
nho dos dois senti a mgoa em min transmutada e percebi claramente que e no
seria possvel desenhar aquele par com o corao denso de mgoa.

202
Depois havia decidido que gostaria de viver a experincia de desenhar a ltima
Ceia de Dali. Porm os dias se passaram e eu no consegui achar a foto que me
parecesse boa, acabei por perceber que no era o momento e fui ver o que causa-
va um vo entre eu e o desenho.
Vi que a Ceia era a expresso mais alta de fraternidade que poderia imaginar.
Recentes experincias com fraternidade haviam coberto-me de feridas, como
se minha alma tivesse que procurar meu centro, buscar beber da fonte da inspi-
rao fraterna. E verifiquei que dentro de min meu Cristo, me lembrava a
historia do Cristo partido. Precisava de ateno, percebi que antes de sentar-me
mesa com todos , precisava viver a experincia de Cristo. E decidi comear por
ele. Eis- me agora quando escrevo este depoimento indo para cuidar do meu
Cristo, e ver, que coisas ho de me despertar.
Dr. Eleanor Luzes Psiquiatra

Depoimentos feitos por outros alunos como resultado da experincia do


desenho

Em nossas prticas, costumamos solicitar depoimentos, procurando que


as pessoas se obriguem a refletir sobre a vivncia realizada; ao mesmo tempo estes
depoimentos funcionam de forma interativa para poder conhecer como e de que
forma a personalidade est se manifestando e criando obstculos, pois no pode-
mos esquecer que ela uma energia que comandada por uma programao
controlada pelo lado esquerdo do crebro e que ele no gosta de atividades emo-
cionais como o desenho e a pintura. Portanto, esse um timo exerccio para
observar a personalidade, pois justamente em atos diferenciais como este que a
reaes emocionais podem ser analisadas com mais objetividade

Depoimento 01

No sei o porqu, mas sempre que comeo a desenhar fico nervosa. Agora mes-
mo meu corao est batendo tic tac um pouco acelerado, tanto, que sinto as
batidas no estmago.
proporo que vou delineando as frutas ele vai se acalmando, s que no estou
conseguindo que elas saiam perfeitas , mas ainda o esboo. Vai sair bom.
Repeti sete vezes isto, ouvindo a voz da professora.

203
Comecei a vestir o desenho, Fiz a primeira ameixa e acho que est boa. Estou
ficando contente e j bastante calma. Terminei as ameixas e fiz primeira ma.
um pouco trabalhosa, mas sinto mais facilidade. Que bom, est saindo certo e me
agradando muito. No deu tempo de termin-lo na aula, vou lev-lo para casa .
Estou terminando o trabalho ouvindo msica suave, em casa. Solos de piano
com Richard Claydermam e tangos com Julio Iglesias. No sei o que melhor, se
o desenho ou a msica. Os dois me empolgam e do-me uma sensao boa de
calma muito serena. Este foi um dos desenhos que mais prazer tive em fazer.Lidia,
muito obrigada pela oportunidade que voc est me oferecendo.
Heloisa Losada ,Rio de Janeiro 20/09/97

Reflexo:

No depoimento acima, observamos o desenho realizado por um tipo


2, cujo defeito o orgulho. A insegurana que manifesta no desenho, tem
origem nesse vicio, ele teme no dar certo, pois seu amor prprio exagerado
no superaria qualquer possibilidade de fracasso, diferente da insegurana
de um tipo 6 baseado no medo,sem outra razo que o medo em si mesmo.
Ela precisa de muita colaborao para se sentir segura e os estmulos
externos atuam como um incentivo de afirmao.

Depoimento 02

Depoimento de emocional correspondente a um tipo 1 do tipo


perfeccionista que ao usar a mo esquerda expressa:
Fico agoniada, querendo fazer o desenho com a mo direita. Fiquei muito
presa perfeio.
Cida Lisboa, ( 28/07/95)Rio de Janeiro.

204
Depoimento 03

Um exemplo de aplicao do Eneagrama positivo (declarao para


criatividade):

Quando iniciei os traos de retas e curvas, junto com as palavras ouvidas pela
fita, senti uma certa tranqilidade e, ao mesmo tempo ,me observando no lugar do
lpis, como se fosse a minha vida sendo riscada num papel, querendo descobrir
cada vez mais sobre o curto conhecimento, me deixando levar pela simples emoo
de deixar fluir toda a energia positiva .
A observao do vazio e das formas faz com que minha imaginao viaje no mundo
fascinante da autodescoberta, pois so as coisas que eu no observava antes.
Eduardo de Oliveira Moraes(05/03/98, Rio de janeiro)

Depoimento 05

Este depoimento uma manifestao clara de recuperao da criana


interior; um processo curativo se comea a perfilar.

Pela primeira vez consegui esboar com a folha virada de cabea para baixo.
uma sensao estranha, turva um pouco a viso da totalidade do desenho. No
consegui, ainda, desenhar sem olhar para o que estou fazendo?(a folha em
branco, desenho cego).
Estou gostando de voltar a desenhar. Quando criana, brincar com papel e
desenhar era, para minha me , perda de tempo e gasto de material: escola era
para estudar e no lugar de brincadeiras...

205
Gostaria de ter feito jardim de infncia como minhas vizinhas fizeram no Ins-
tituo de Educao.
Leda Arini, Rio de Janeiro 01/23/98

RFLEXO:O depoimento nos mostra como os exerccios permitem a


transformao de um estado negativo (uma saudade com sabor de ressentimento)
para o positivo, descarregando atravs deles uma emoo que, por estar enterrada,
no permite que outros estados emocionais positivos possam ser vivenciados.

Depoimento 06

Trabalhei com o lpis solto, sentindo total liberdade de rabiscar , somente


brincando.
Aloysio Bentes, Rio de Janeiro 05/07/98

Depoimento 07

Comeo assim, lembrando-me da minha criana interna e me transportando


estados de espritos cada vez mais elevados.
Pintar-me d uma sensao de bem-estar, muito gratificante olhar a pintura
ganhar forma a partir do encanto das cores.
Em alguns momentos sinto que no vou conseguir, mas medida que mergulho
naquilo que estou pintando, no sinto mais a forma, s me prendo nas cores.
Rita Sales, Rio de Janeiro 03/09/96

REFLEXO :

Nos dois depoimentos exibidos acima, podemos observar o processo


de recuperao do artista interior.

Depoimento 08

Tenho a impresso que o desenho muito confuso, os olhos so inexpressivos;


quem d a expresso o sorriso. sim! O sorriso muito forte! Comecei a ficar

206
irritado. Superei a irritao concentrando-me na msica. Acho que o resultado
final bom.
Joel Pereira, Rio de Janeiro 05/09/97

Depoimento 09

Em alguns momentos fiquei emocionada e percebi que confiava. Acho que


descobri (quase) uma ligao com DEUS.
Denise Dias de Farias, Rio de Janeiro 08/03/99

Depoimento 10

Sensao de liberdade. Sensao de contato com a criana que existe em mim .


Neide Ribeiro, Rio de Janeiro 12/08/2000

REFLEXO:

medida que nos separamos de nossa personalidade, nosso imagin-


rio criativo surge poderoso na multiplicao de significados e um mundo
novo se descortina, o do artista interior, como o manifestam Mrcia, Leda,
Joel e Neide no seus depoimentos.

Depoimento 11

O desenho abaixo me parece um animal de penas que nascido do que est em


cima como se fosse um filho que cresceu muito mais do que deveria. Talvez um
clone que tenha surpreendido a todos. Esse clone foi to imenso que ficou estatelado
no cho como uma pessoa pesada a esparramada.
A figura de cima tem mais leveza e parece um tubaro gordo olhando para o
alto.
Mrcia Silva, Rio de Janeiro 06/10/2001

207
Depoimento 12

A sensao ao preencher os desenhos dar sombras e luz foi como se estivesse


dando largueza ao meu espao. Um caminhar com as mos at chegar ao infi-
nito, junto de uma satisfao, uma leveza do meu ser muita aprazvel.
Ligia P. Ferreira, Rio de Janeiro 16/10/2001

REFLEXO:

Outros depoimentos nos mostram as descobertas de seus potenciais


ainda no revelados atravs de sua experincia diria. Veja o seguintes depo-
imentos: Cerize descobrindo competncia e possibilidade ocultas; Eduar-
do, a observao de si mesmo, obtendo contato com a me natureza; e,
finalmente, Terezinha manifestando saudades da infncia...

Depoimento 13

A emoo maior que senti foi saber que de uma figura sem qualquer nexo para
mim, ao vir-lo ao contrrio descobri que se tratava de uma paisagem e, mesmo
para mim , muito autocrtica, descobri que tenho competncia ou mesmo possi-
bilidades de me colocar emocionalmente atravs do desenho e atravs deste tra-
balho liberar as minhas emoes, colocar para fora coisas que percebo depois e
que no acreditei nesta possibilidade.
Obrigado por me descobrir.
Cerize dos Santos, Rio de Janeiro 03/09/2002

208
Depoimento 14

Hoje estava cansado e sem disposio, mas quando iniciei o desenho, foi fluindo
uma energia positiva, a partir do momento que eu deixei meu esprito viajar nas
formas do desenho. Respirei fundo para no perder essa emoo , sendo que s
vezes me perdia no meu pensamento, mas voltava a mim , quando ouvia palavras
bonitas na fita fazendo-me buscar o entendimento com o universo de desenhar .
Eduardo G. Matos, Rio de Janeiro 05/05/2001

Depoimento 15

Esta paisagem leva-me ao ptio de minha casa, onde eu morava quando


criana . Era um terreno bem extenso com grandes rvores que entrelaavam-se
entre si formando sombras e onde no seus galhos fortes fazamos vrios balanos
de corda para nos balanarmos por vrias horas.
Boas recordaes tenho daquela paisagem, onde eu reunia os meus amigos de
infncia, e como tenho saudade daquele lugar....
Jose Augusto da Silva, Rio de Janeiro 05/07/2001

Depoimento 16

Finalmente um tipo 5 no Eneagrama nos mostra como o medo pode


atrapalhar e desgastar a nossa energia.

209
A primeira figura, a que contm as linhas gerais, me parece muito fcil
primeira vista. Minha preocupao foi a de manter as propores bsicas, o que
no muito fcil nem numa figura de linhas simples como a proposta.
Em seguida, quando me foi apresentado o desenho completo, com as sombras e
contrates, a minha primeira reao foi de espanto: no conseguiria reproduzir
algo to complexo. Senti uma certa rigidez, a coisa simplesmente no flua. Esta-
va bloqueado, muito preocupado talvez em reproduzir com preciso a figura.
Ldia veio em nosso auxlio, explicando-nos que no devemos ser perfeccionistas,
tentando apenas preencher os espaos sem preocupao exageradas com detalhes.
Foi exatamente o que fiz. Quando finalmente consegui relaxar, o desenho co-
meou a tomar forma, as linhas e formas foram fluindo mais naturalmente.
Enquanto desenhava, achava que meu trabalho ia ficar horroroso. Confesso
que, ao virar o desenho, fiquei bastante surpreso; estava bem melhor do que eu
tinha imaginado.
Marcelo Bittencourt Nunes, Rio de Janeiro 05/07/2001

REFLEXO:

Quando o nosso lado direito flui nossos aspectos negativos tm uma


oportunidade de se transformar positivamente, dessa forma, as descobertas
aparecem e a criatividade surge na essncia mental.
Na cpia de modelos tambm podemos observar a revelao da per-
sonalidade
Nos desenhos a seguir, observe alguns exemplos de modelos copia-
dos, nos quais o aluno no pode, apesar da cpia, esconder a caracterstica
dominante de suas personalidade.
Nos desenhos abaixo, observe as caractersticas de alguns tipos :

O tipo 2: a aluna fez um galo charmoso e insinuante. Produto de sua


personalidade, revelando atravs dos traos ondulados uma de suas facetas,
a seduo (ver desenho ao lado).

210
O tipo 5: dos traos ondulados de seu desenho revelam uma de suas
facetas: a seduo (ver imagem abaixo).

O tipo 6: manifesta-se por meio de traos cortados, tpicos de quem


sente medo (ver imagem abaixo).

O tipo 7: Emprega traos com linhas finas, um reflexo de sua leveza


interior. Nota-se tambm pouco compromisso com o desenho, em termos
de acabamento caprichado (ver imagem a seguir).

211
O tipo 8: o aluno usou traos fortes e agressivos, coerente com seu
comportamento dominante (ver imagem abaixo).

O tipo 9: observamos o desenho com tendncia inrcia.O corpo do galo,


como voc pode observar est bastante avantajado, o que demonstra a predomi-
nncia do centro fsico nesse tipo de personalidade (ver imagem abaixo).

Concluso:
Que as pessoas se expressam atravs do desenho, manifestando as
caractersticas principais de sua personalidade fato e isso pode ser facil-
mente comprovado atravs da observao dos desenhos feitos pelos nossos

212
alunos, logo que iniciam seus trabalhos. Para exemplificar a extrema apli-
cao da tipologia do Eneagrama no universo da emoo veja a seguir a
anlise feita sobre os aspectos dominantes em alguns exemplos.

Revelao do trao dominante da personalidade ao realizar um desenho


conscientemente

Os desenhos que se seguem foram produzidos por alunos espontane-


amente, o que permite detectar mais facilmente os principais traos de suas
mscaras.
Desenho do tipo l: revela cuidados com o penteado do cabelo, mas
sem dissimular a rigidez (franja recortada por igual). Clios em certa se-
qncia . Olhar duro e expresso severa.

Desenho do tipo 2: Cabelos cacheados naturalmente descontrados,


mostrando um trao fortemente emocional. No faltam enfeites como, por
exemplo, colares e brincos; elementos prprios da qualidade sedutora ca-
racterstica em indivduos tipo 2.

213
Desenho do tipo 3: Essa personalidade conhecedora de sua perso-
nalidade dominante, pois desenham seu prprio retrato, ao se descrever
orgulhosamente exibindo seu aparelho de telefone celular na mo e trajan-
do gravata com riscos em forma de sol. Esses elementos presentes no dese-
nho tem o intuito de declarar ao mundo que ele uma pessoa de grande
sucesso.

Desenho do tipo 4: Esta figura idntica ao olhar triste, nostlgico e


introspectivo do mundo no qual ele acredita viver.

Desenho do tipo 5: Procura se esconder do mundo. A figura expres-


sa muito bem esse desejo, o trao econmico; o olhar observador e des-
confiado.

214
Desenho do tipo 6: Este tipo, por ser de centro intelectual, muitas vezes,
apresenta-se com traos semelhantes aos dos tipos 5 ou 7, que so suas asas.
Observando com ateno, percebemos o medo no olhar do rosto desenhado .

Desenho do tipo 7: Observe o olhar zombeteiro, o sorriso jocoso, a


expresso do mais puro descompromisso, tudo sugere a busca do prazer
que essencial para este tipo.

Desenho do tipo 8: O desenho revela uma expresso rude, os traos


so fortes, o olhar do rosto desenhado duro e agressivo. A violncia est
espreita, parece que s aguarda uma fasca para explodir.

215
Desenho do tipo 9: Notamos o olhar complacente e tranqilo, que
tpico do bonacho.

O ENEAGRAMA E OS RASGOS FISIONMICOS MAIS DOMI-


NANTES DOS TIPOS

A imagem abaixo mostra os tipos principais e seus rostos em suas


diferentes expresses . Treinar esta observao pode se converter numa ali-
ada muito importante na percepo do trao principal eneagramtico.

216
Captulo 13

A dupla linguagem do ser humano

O
bservando os desenhos livres das pessoas adultas, possvel perce
ber como eles se parecem com os desenhos feitos pelas crianas.
Isso se deve ao fato de que os seres humanos possuem duas lin-
guagens:
1) LINGUAGEM SIMBLICA = lado esquerdo do crebro = comu-
nicao externa;
2) LINGUAGEM VISUAL= lado direito do crebro = comunicao
interna.
Mas como acontece essa dupla linguagem em relao a esses dois
mundos, o externo e o interno?
Observe o esquema:

217
Notamos no grfico exibido anteriormente que o processo dual co-
mea usando a linguagem oral, manifestando-se por meio do hemisfrio
esquerdo, isto , por meio do grito correspondente linguagem visual
do trao, rea do hemisfrio direito. O processo continua paralelamen-
te usando, ora uma linguagem, ora a outra. No entanto, ambas esto
em perfeita harmonia at a faixa etria compreendida entre os dez e
doze anos, quando a predominncia do lado esquerdo se acentua; e, do
outro lado, se instala o vazio.
Ainda observando-se o grfico, na segunda etapa de formao do
ser humano j ultrapassada a adolescncia a rea do hemisfrio di-
reito permanece vazia, ou seja, no h correspondncia do desenvolvi-
mento emocional com o desenvolvimento da personalidade realizado
por meio do lado esquerdo do crebro. Essa correspondncia, que exis-
tiu no incio da formao, perdeu-se no tempo, e com ele foi-se quase
todo o conhecimento relacionado linguagem visual. Por isso, os ele-
mentos inerentes a essa linguagem passam a ser desconhecidos para ns,
tanto que parecem existir num mundo diferente: o mundo da arte e da
criao, ao qual a maioria das pessoas, de forma errnea, pensa no
poder aceder. Essa viso provoca distores da realidade como, por exem-
plo, o fato de as pessoas insistirem em desenhar com o lado esquerdo do
crebro, racionalizar emoes, pensar quando deveriam sentir. Por
essa razo, dissemos que erramos quando desenhamos com o lado es-
querdo do crebro, porque o lado racional no pode substituir o lado
emocional.
Vejamos como isso funciona na prtica. Quando usamos o lado es-
querdo para desenhar, a primeira coisa que percebemos o nome do obje-
to; trocamos a linguagem visual pela linguagem oral em vez de perceber a
forma, condio bsica para entrar em contato com a relao emocional.
Desde pequenos, temos aprendido a ver as coisas em funo das palavras,
ou seja, nomeamos as coisas, as classificamos, e assim dizemos saber a
respeito delas. Ao nomear as coisas nossa volta, rejeitamos uma grande
quantidade de percepes e anulamos o processo de observao, usando em
seu lugar os smbolos ou idias. Tais smbolos procedem dos desenhos da
infncia que ficaram gravados na memria e que esto prontos e disposi-
o para agir no momento solicitado. Todos esses fatores a rapidez em sua
execuo, a nomeao, a anulao da observao e o sistema de smbolos

218
muito dominante trazem frustrao ao final do processo de desenhar,
resultando num esquema fraco e com traos infantis. Depois disso, o censo
crtico proveniente tambm do lado esquerdo do crebro arremata a ques-
to, condenando a atividade ao fracasso. Este o processo normal vivido
pela maioria das pessoas, processo atravs do qual, pouco a pouco, vo se
perdendo a ampla viso e a sensibilidade da infncia. Para mudar essa situ-
ao e dar continuidade ao desenvolvimento harmnico das duas lingua-
gens anteriormente mencionadas, as pessoas precisam experimentar desli-
gar, consciente e parcialmente, o lado esquerdo de seu crebro e religar o
lado direito. Dessa forma ser possvel ver as coisas de um ngulo diferente,
isto , por meio da linguagem das imagens, conhecida tambm como lin-
guagem visual.
No processo de compreenso da linguagem visual, observando-se o
desenho livre de uma criana, podemos reparar que, mesmo no desenho
simblico, a composio perfeita. Isso fruto de uma harmonia natural,
no racional, imposta. A criana no pensa ao desenhar, ela simples-
mente o faz. Todos os elementos da composio possuem seu lugar certo,
tanto que se retirssemos algum, imediatamente, sentiramos sua falta.
Por qu? Porque o desenho uma prtica natural do ser humano e, por
isso mesmo, deixa a criana feliz e realizada. O realismo, como o adulto o
entende, ainda no faz parte de sua vivncia. A criana fica satisfeita em
poder manifestar, no seu mundo espacial, as idias das coisas que vai apren-
dendo no dia-a-dia. Por essa razo que seus desenhos so chamados de
ideais ou simblicos. Eles apenas representam as idias aprendidas. Po-
rm, com o passar dos anos, entrando na adolescncia, o realismo se im-
pe como necessidade de se aprofundar na representao do mundo da
tridimensionalidade. Ento o simbolismo da infncia atrapalha, uma vez
que no permite fazer a observao necessria, prpria dessa fase. Nesse
momento, uma luta interna se deflagra: as pessoas se sentem frustradas e
incapazes porque querem desenhar com realismo e o lado esquerdo no
permite que o lado direito se manifeste para realizar o desenho com o
realismo desejado. Como passar do tempo, essa situao se agrava, pas-
sando de frustrao para a indiferena. A experincia vai sendo esquecida
e o desenvolvimento ficando bloqueado. Em alguns casos isso se d para
sempre, sem que a pessoa saiba que esse quadro pode e deve ser revertido
em seu prprio benefcio.

219
Desenhos de crianas:

Observe no desenho como a com-


posio perfeita. Se retirarmos um nico
elemento, sentiramos a sua falta. Nessa fase,
a representao simblica e no realista.
Na transio para a adolescncia, o dese-
nho requer amadurecimento, mas o realis-
mo desejado s pode ser obtido com a aju-
da de seu lado direito.
E o que acontece na fase mais complexa chamada adolescncia?
Para responder a essa questo a seguinte experincia vivida em sala de
aula:
O grupo que estava trabalhando era heterogneo, isto , cada um de
seus integrantes tinha sua prpria expresso, seu momento nico e pessoal.
O resultado dessa mistura desencadeou muitos ensinamentos e motivaes
que serviram para enriquecer consideravelmente a experincia realizada.
Nessa ocasio, aproveitei a oportunidade para convidar tambm alguns
adolescentes para participar do exerccio.
Vamos analisar alguns desenhos, para que possamos entender como
ocorre essa complexa fase de transio.
Neste desenho pode-
mos observar como os ele-
mentos que o compem se
apresentam desordenados e
isolados, marcando uma ca-
racterstica da fase adolescen-
te, como exemplo podemos
ver um rosto perdido no
meio da paisagem, indican-
do algum, ou ele prprio es-
tar perdido ou confuso, j
Autor: Ismael 10 anos
que o que aparece apenas
uma cabea sem corpo. Ainda rvores e flores dispostas em linha indicam
que a razo est presente talvez para conter a emoo que est representada
pelas fortes cores.

220
Aqui, o desenho mostra a ruptura da unidade na composio, isto pode
ser verificado na separao dos elementos: casa e rvore.A primeira localizada
esquerda do desenho, e a segunda
no outro extremo. Geralmente, nos
desenhos das crianas esses dois ele-
mentos esto juntos ou pelo me-
nos prximos. A rvore associa-
da vida da pessoa e a casa segu-
rana. Pelo que podemos ler rapi-
damente no desenho que a ado-
lescente est passando uma fase de
isolamento e insegurana emocio-
nal, muito prpria desta idade.
Autor: Ana, 12 anos.

Este desenho mostra claramen-


te a fase agressiva e a necessidade de
representar desenhos fantasiosos, neste
caso carregados de pontas, facas, e vi-
olncia, corroborando a avaliao que
estamos abordando neste captulo,
sobre a ateno que devemos prestar
energia da fase adolescente.

Autor: Carlos, 12 anos

221
Observando os desenhos apresentados, podemos perceber que, duran-
te esse perodo, os adolescentes, inclinados pelo seu esprito crtico, procuram
desenhar com mais detalhes os desenhos da moda, na esperana de conse-
guir exprimir um realismo prprio dessa fase. Assim, o interesse pela compo-
sio e pelas formas, conseqentemente, diminui e passam a exibir em suas
criaes uma maior complexidade de detalhes e, ao mesmo tempo, revelando
uma maior insegurana em relao aos desenhos da primeira infncia.
claro que as crianas nessa idade gostariam de desenhar o realismo
com sucesso, porque elas esto se esforando para aprender a ver o mundo
que as rodeia. Mas, para isso, necessrio aprender a fazer a mudana cognitiva,
ou seja, ver as coisas de uma maneira diferente, a partir do lado direito.
Porm como vimos, essa modalidade se encontra adormecida por conta do
intensivo trabalho escolar a que as crianas, nessa fase da vida, esto subme-
tidas. Este fato um chamado de ateno para os adultos, pois, para suprir
estas carncias devemos oferecer aos adolescentes a possibilidade de recupe-
rar o domnio dessa rea emocional, j que dela depende o seu equilbrio e
felicidade futuros.

O desenvolvimento emocional das crianas e dos adolescentes

Pelo exposto anteriormente fica mais fcil compreender porque pro-


pomos esse mtodo nas crianas j que nosso foco o centro emocional e,
quando ele no est equilibrado, manifesta-se basicamente por meio da
violncia. O que fazer para enfrentar a violncia infantil? foi o ttulo de
um artigo publicado no Jornal da Famlia, no O Globo, edio de 30 de
agosto de 1998. Um de seus pargrafos diz o seguinte: A causa da
agressividade da criana da classe mdia americana falta de amor. Em ou-
tro pargrafo, o texto afirma que a criana que no se sente amada, querida
e cuidada pelos pais, torna-se violenta. Os comentrios so do pesquisador
norte-americano, Robert Blum, da Universidade de Minessota.

Condio emocional das nossas crianas nos tempos atuais.

Se refletirmos sobre o depoimento anterior, isto , sobre a falta de


amor no tratamento infantil, no difcil perceber que esta a causa de

222
termos hoje muitas crianas e adultos com baixo nvel de auto-estima e
todos os agravantes que esse conceito implica com relao ao processo de
amadurecimento da personalidade. Por que afirmamos isso com tanta con-
vico? Segundo a pesquisadora americana Sharon Wegscheider Cruse, a
criana, desde a mais tenra idade, observa o mundo em relao a si prpria.
Para ela, o mundo reflete uma imagem que a ajuda a crescer e a se definir.
Para muitas delas, os primeiros anos de vida so um reflexo de experincias
assustadoras e dolorosas. Pais que pouco atendem s necessidades da crian-
a de ser tocada, amparada e confortada; ou pais que gritam com a criana,
transferindo para ela sua prpria frustrao e raiva; dando ordens contradi-
trias ou fazendo exigncias que nenhuma criana capaz de cumprir.
claro que isso no reflexo de um comportamento consciente, pois eles
prprios podem ter sido crianas desamparadas ou maltratadas, mas o caso
que as crianas pequenas no compreendem nem conhecem as razes que
esto por trs do sofrimento de seus pais; pois elas esto preocupadas em
aprender sua prpria maneira de se relacionar com o mundo. s vezes, as
emoes negativas que a criana tem de viver so to intensas que, por no
poder suportar o seu peso, ela, ento, se desliga, distanciando-se dos senti-
mentos, enterrando para sempre a sua criana interior.
Os sentimentos reprimidos ficam congelados em seu interior. A
rigidez, e a inflexibilidade se instalam pouco a pouco como conseqncia
da aplicao de um sistema de defesa destinado a amenizar a dor que os
sentimentos negativos tm causado. Ento, a compulso e a represso co-
meam a dominar o seu comportamento, cuja origem a negatividade de
forma generalizada.

Quais so as conseqncias emocionais paras as crianas que sofrem da


falta de amor e ateno adequada?

Os nossos sentimentos so os condutores de nosso verdadeiro desejo,


eles coordenam os sentidos, transformando-se numa espcie de sexto sen-
tido. Sendo assim, no sentir significa, como diz Sharon Wegscheider
Cruse, estar privado de uma perspectiva mais equilibrada da realidade.
No sentir acabar com a possibilidade de, verdadeiramente, estar ligado
vida. Uma grande parte da realidade depende do conhecimento que te-
mos de nossos sentimentos, seno estamos conscientes de nossas prprias

223
emoes e das emoes das pessoas que esto nossa volta, vivemos confu-
sos. O conhecimento de sentir a chave para o autodomnio. De posse de
nossos sentimentos, somos capazes de nos livrarmos das emoes negativas
para, assim, estarmos prontos para emergir numa energia positiva e mais
criativa. Para as crianas e adolescentes existe essa imensa porta. Quanto
mais cedo as medidas corretivas sobre essa falha educacional forem tomadas,
mais benefcios elas tero. J com relao aos adultos, o despertar desses po-
tenciais depende de suas possibilidades de transformao. Para isso, o primei-
ro passo rumo ascenso desse conhecimento, que existe em ns mesmos,
consiste em perdoar, uma vez que nada se pode criar em cima de sentimentos
contraditrios. Por outro lado, no podemos erigir como juzes ou carrascos
das pessoas que possam ter influenciado negativamente nosso passado.
E ainda falando nos adultos, o segundo passo consiste na necessidade
de entender os nossos prprios sentimentos. Nesse exato ponto, comea,
efetivamente, o nosso trabalho. Por meio dos exerccios prticos a que so-
mos submetidos, podemos observar a ns mesmos, numa rara oportunida-
de de vivenciar uma tarefa to emocional como o desenhar.

A importncia da emoo

Entrar em contato com as emoes significa tomar conscincia dos sen-


timentos, familiarizar-se com nossa vida emocional; identific-la pelos seus
nomes, sejam eles, medo, mgoa, raiva ou tristeza. Este processo de conscincia

224
evitar que essas emoes controlem nossa vida trazendo conseqncias que
no queremos vivenciar. Sem compreender o mundo emocional qualquer ten-
tativa de alcanar outros estgios do desenvolvimento humano fica inibida e,
portanto, sem projeo e o canal para fazer contato com nossas emoes, lem-
bramos, o hemisfrio direito, porm como j foi esboado, a nossa sociedade
no contempla adequadamente esse importante aspecto no seu sistema educativo.
Vejamos, por exemplo, o que a americana Betty Edwards autora do livro Dese-
nhando com o lado direito do crebro, nos diz sobre essa questo:

Se bem que os educadores de hoje em dia so mais conscientes da impor-


tncia do pensamento intuitivo, os programas escolares seguem
estruturados, segundo a modalidade do hemisfrio esquerdo. O ensino
graduado, os alunos tm de passar pelos cursos que seguem uma direo
linear. As principais matrias so verbais e numricas, se fazem pergun-
tas e os alunos no respondem, se fazem filas, os professores pem notas e
todo mundo tem a sensao de que algo vai bem. O crebro direito est
perdido em nosso sistema escolar e fica uma grande parte sem educar.
possvel que existam algumas classes de arte, alguma outra oficina de
msica, mas no muito provvel que encontremos cursos de imagina-
o, de visualizao, de habilidades perspectivas espaciais, de criatividade
como matria parte, de intuio e de inventiva.
Nossa cultura se inclina to fortemente a recompensar as habilidades do
hemisfrio esquerdo que talvez estejamos perdendo uma grande propor-
o da capacidade latente da outra metade do crebro de nossas crianas.
Certamente temos conscincia dos efeitos da m educao nos aspectos
verbal e numrico, mas apenas isso no suficiente. A pergunta que deve
ser formulada a seguinte: o que ocorre, ento, com o hemisfrio direito,
que praticamente no recebe educao?
Agora, que os neurocientistas tm aportado uma base terica para a edu-
cao do hemisfrio direito, podemos comear a elaborar um sistema que
ensine a todo o crebro.

Essa concepo levou a americana, Dra. Betty Edwards, a criar um


mtodo de trabalho usando o desenho como instrumento de aplicao.
O sucesso obtido com a nossa prpria experincia, diante da oportu-
nidade de ampli-la e adapt-la, nos anima a levar esses avanos ao seio da
sociedade mediante a apresentao desta obra.

225
Os fundamentos acima dispostos nos exigem um esforo maior, no
sentido de estender a aplicao de todos esses conceitos sobre as capacida-
des cerebrais a um maior nmero de crianas possvel. Por isso, acreditamos
que necessrio desenvolver e dar a conhecer esse mtodo que permite a
realizao plena de seu objetivo j que: Todo o enfoque dos pesquisadores
aponta a questo emocional e no apenas a fome ou a falta de recursos
como possveis causas do comportamento violento das crianas.

A educao emocional aplicado a crianas usando a arte como ferramenta

Cada etapa de formao da personalidade da criana no aspecto da


linguagem visual precisa de um acompanhamento adequado. Por essa ra-
zo, apresentamos as diferentes etapas que tem que ser consideradas, assim
como suas caractersticas particulares e os materiais que melhor se adaptam
cada fase de desenvolvimento do ser humano.
No minha inteno especificar, neste livro que apresenta uma
viso geral do mtodo e de sua aplicao em nossa oficina do hemisfrio
direito , os detalhes de cada fase. Por isso, me limito a observ-las de for-
ma geral, sem esquecer de que o tipo de educao emocional recebida pela
criana na mais terna infncia influenciar seu futuro.
Fases de formao da linguagem visual do ser humano

a) Crianas at 4 anos
Etapa Garatuja
Desordenada
Ordenada (com controle motor)
Nominada (relacionada ao meios)

226
b) Crianas de 4 a 7 anos
Etapa Pr-esquemtica

c) Crianas de 7 a 9 anos
Etapa Esquemtica

d) Pr-adolescentes
Etapa de Transio

e) Adolescentes
Etapa Realista

Observao: cada etapa de desenvolvimento corresponde um


mdulo especfico e materiais adequados.

Sobre os adolescentes (o masculino)

A mesma preocupao que devemos ter com a educao emocional


das crianas igualmente necessria numa etapa to controvertida da vida do
ser humano como a adolescncia. A violncia e as drogas, que, infelizmen-
te, esto presentes no quotidiano da maioria das crianas grandes de nossa
sociedade atual, so conseqncia da falta de ateno dos pais e educadores
na iniciao sexual dos jovens, sejam eles do sexo masculino ou feminino.
A iniciao sexual que tanta importncia recebeu no passado, e
que, em algumas comunidades isoladas atuais ainda recebe perdeu sua
importncia num mundo em que os valores e princpios parecem ter sido
absorvidos pela sociedade de consumo. A exaltao do aspecto material
junto a uma acirrada competio e, por outro lado, a falta de oportunidade
no mercado de trabalho, fizeram com que os jovens assumissem uma pos-
tura de espectadores de um mundo sem futuro e sem opes. Aderir s
ondas de violncia e s drogas parece ser o caminho lgico no qual os jovens
de nossa sociedade afogam as esperanas de uma vida adulta feliz e realiza-
da. Se considerarmos ainda o agravante de esses jovens possurem um re-
ceptculo de emoes, ora distorcidas, ora reprimidas ou negadas, como
herana da suas infncias, a perspectiva de crescimento como seres huma-
nos e as possibilidades de realizao ficam extremamente limitadas.

227
Uma iniciao adequada nessa fase e a possibilidade de perceber cer-
tas ferramentas do conhecimento, que facilitem o direcionamento de suas
vidas frente ao desafio de uma sociedade catica e sem parmetros, se con-
vertem numa opo concreta para aqueles adolescentes que desejam supe-
rar seus prprios limites impostos muito cedo, reflexos da influncia do lar
e do meio cultural em que nasceram.
E quando falamos de iniciao, devemos fazer referncia a uma dife-
renciao entre a iniciao masculina e a iniciao feminina. Uma pesquisa
muito interessante nos fornece dados sobre a energia masculina e sua im-
portncia no processo de iniciao vida adulta. O autor Robert Bly, em
seu livro Joo de Ferro1, nos sugere uma profunda viso sobre a iniciao
masculina. Tentarei aqui sintetizar, a fim de fazer com que voc, estimado
leitor, compreenda a vital importncia da fase adolescente e sua iniciao
vida de homem.
No interior de todo homem convivem vrios aspectos da energia
masculina. Alm dos aspectos receptivo e companheiro e do lado enrgi-
co e resoluto, existe no fundo do mundo psquico o chamado homem
natural. Para atender a estas energias o jovem deve aprender a falar com
essa coisa mida, escura e baixa de que nos fala o personagem da histria
de Joo de Ferro. Encontrar o homem natural exige muita disciplina.
Esta metfora representa as necessidades do masculino de mergulhar no
fundo do poo das guas psquicas e tomar contato com seu instinto pri-
mitivo-sexual.
Esse homem natural possui uma bola dourada, diz a histria. Ela
representa a verdadeira energia, aquela que conduz o jovem a uma ao
vigorosa, deciso consciente; e no s crueldades que temos tido a infeli-
cidade de presenciar atualmente: jovens que, tristemente, usando, de forma
inadequada, sua poderosa energia a desviam, matando pobres coitados que
perambulam pelas ruas das cidades.
Por meio da iniciao em ritos masculinos com a participao ativa
de pessoas mais velhas, o jovem tem a oportunidade de subir nas costas do
homem natural e ir floresta enfrentar os medos que sente; os medos
que provocam a emoo da intuio, da natureza; aprendendo, dessa for-
ma, a lidar com seu lado receptivo, o lado feminino.
_____________________________________________

1. BLY, Robert. Rio de Janeiro: Editora Campus, 1991.

228
As pessoas mais velhas devem realizar o trabalho de interrupo da
unidade mefilho. Quando os pais no recebem esse tipo de orientao, o
filho se sente s e passa a reagir de forma agressiva perante a me, numa
tentativa inconsciente de tornar-se masculino, tentando quebrar sozinho
os padres femininos e consolidar-se como homem.
Nas sociedades antigas, os pais tinham de desempenhar atividades
que eram compartilhadas com seus filhos; trabalhos fsicos como a minera-
o e agricultura. A partir da Revoluo Industrial, rompe-se a ligao amo-
rosa entre pai e filho, eliminando-se a possibilidade de uma iniciao prxi-
ma a seus orientadores.
Na atualidade, e com o auge da informtica, os pais de escritrio,
realizam trabalhos burocrticos, o que tem favorecido para a desintegrao
desses laos. Os filhos comeam a sentir o vazio psquico oriundo da falta
dos pais; e esse vazio preenchido por demnios aos quais eles enfrentam
com o medo.
A ausncia de pai cria a idia de mau e a percepo da ausncia
dessa autoridade projetada nas instituies. Um exemplo que serve para
ilustrar bem este fato o da Universidade da Colmbia que, nos anos 1960,
fora tomada pelos alunos, numa clara desconfiana em relao s autorida-
des (a mesma desconfiana que os filhos sentem em relao aos pais ausen-
tes). Esse conceito negativo se desenvolveu tanto que, nos dias de hoje, a
figura que representa a autoridade est associada corrupo; um conceito
bem diferente das antigas sociedades como, por exemplo, a Grcia Antiga,
onde a energia de Zeus era considerada a autoridade mxima do Olimpo e,
portanto, respeitada. Atualmente, a figura masculina representada em
histrias em quadrinhos por personagens fracos e bobos. Esse o retrato da
enfraquecida energia masculina.
Neste quadro, o pai, por estar ausente, o responsvel por gerar os
demnios psquicos que afligem seu filho e por ser um pai amortecido,
que no sente, passa para o filho a imagem de um ser seco, isolado, super-
ficial com uma viso empobrecida.
Numa rpida sntese podemos concluir que a nossa sociedade precisa
recuperar o processo de iniciao do sexo masculino para favorecer o jovem
no seu encontro com o homem natural, aquele que possui o vigor mascu-
lino que permite ao jovem iniciar o caminho para o desenvolvimento do
guerreiro interior, aquele que existe no interior de todo homem, aquele

229
que atua em prol de resolues firmes para conhecer e defender o que ama
lhe possibilitando ascender espontaneidade e inteligncia para desen-
volver a estratgia da energia masculina com atributos que lhe so prprios
e naturais, tais como: a deciso, a firmeza e a resoluo. Para qu? Para
realizar seu propsito de vida, propsito que quando essencial precisa do
guerreiro interior para servir ao verdadeiro rei, o Ser Superior que existe
em cada um de ns. Quando um ser humano preenche estes atributos, ele
sempre sair vitorioso em suas lutas, usando planejamento, estratgia e es-
perteza, para enfrentar cada nova batalha, diferentemente do que ocorre
com os soldados de nossos dias que, enfraquecidos e perdendo o senso do
limite, entram na luta com uma clara atitude suicida. Reparemos no ideal
de guerreiro dos sculos XV e XVI: elegantes, compassivos, sacrificados,
sempre associados imagem do amante cheio de ideais.
Observemos nossa realidade e veremos, pelo contrario, o guerrei-
ro fsico se desintegrar na imagem do soldado que, sem foras, enfrenta
guerras mecnicas, fazendo crescer o matador, o guerreiro envenenado
e sem rei.
Nesse estado de perda e confuso, nossos jovens esto atravessando
sua etapa de iniciao. Portanto, se faz urgente ativar o guerreiro interi-
or que existe no interior de todos os jovens, muni-los da espada para
romper sua dependncia em relao passividade, sem perder a sensibili-
dade e a nobreza. Que ele possa pegar novamente a espada que foi jogada
fora para cortar a alma da autopiedade, do ressentimento, da depresso,
da baixa auto-estima, da raiva descontrolada, destruindo as emoes ne-
gativas que bloqueiam todo o processo criativo. Do exposto no difcil
entender a importncia da presena determinada da educao emocional
para suprir as falhas de que estamos falando, nesse sentido a proposta do
nosso trabalho despertar a conscincia para a ocorrncia dessa situao,
promovendo um intercmbio com pais e educadores, a fim de sensibiliz-
los sobre a origem de uma problemtica to ameaadora s estruturas da
sociedade atual.
A seguir, mostramos a aplicao de nosso mtodo numa populao
de menores carentes da Favela do Caju, no Rio de Janeiro, capital.

230
Reflexo emocional de uma criana de oito anos ao fazer um desenho.

Joo um homem sozinho, que nunca teve nada na vida. Ele um tipo
triste, muito solitrio, que ningum gosta. Anda pelo mundo sem rumo,
sem direo. um homem doente que no gosta de viver. A pessoa que
bebe no quer viver porque no se ama; aquela que no procura um traba-
lho porque no gosta de dar um passeio, tomar um sorvete, o que, alis,
uma coisa muito boa; enfim, uma pessoa que no quer ser feliz.

A arte como veculo de aproximao emocional entre adultos e crianas

ANTES DEPOIS
Desenho feito com o Desenho feito com o
Hemisfrio Esquerdo Hemisfrio Direito

231
Sobre os adolescentes (o feminino)

Para falar do adolescente feminino, vou me inspirar no texto de Jean


Shinoda Bolen, publicado em seu livro As deusas e a mulher nova psicolo-
gia das mulheres. Quem nos permite compreender atravs dos mitos (apro-
ximao da comunicao dos deuses com o homem) a necessidade da mu-
lher se religar com a sua prpria verdade. Para qu? Para compreender e
desvendar seus prprios sentimentos, a fim de recuperar seu eu e, por meio
dele, o controle de sua vida. Despertar para a mitologia significa estar des-
perto para a vida, por isso atender ao chamado de cada deusa (em cada ser
feminino) e dos diferentes relacionamentos que ecoam; descobrir o signi-
ficado que permite resgatar sua alma.
Sete deusas esto presentes no mundo psquico de cada mulher e
representam as sete possibilidades de ser mulher. Atravs do mito do julga-
mento de Paris, exemplo do patriarcalismo, pode-se observar o princpio
de excluso das possibilidades femininas. Segundo o mito, houve uma pri-
meira seleo com a escolha de trs deusas: Hera, Atenas e Afrodite. A
vitria foi de Afrodite que recebeu a ma de ouro. Por isso, conflitos,
incompreenso e toda sorte de acordos ou desacordos acontecem no mun-
do psquico da mulher em forma correspondente ao Olimpo.
As deusas em seu conjunto compem o crculo total das qualidades
humanas femininas, na verdade cada uma delas surge da fragmentao de
uma grande deusa, a Grande Me, o ser total que certa vez viveu em
tempos pr-patriarcais.
_____________________________________________

So Paulo: Edies Paulinas, 1990

232
Estas deusas representam um modo sucinto e til para descrever e
analisar muitos padres de comportamento e traos da personalidade femi-
nina. Elas possibilitam modos de visualizar e evocar foras necessrias e
qualidades que existem dentro da prpria mulher. Assim como em cada
homem existe seu homem natural, em cada mulher existe sempre uma
deusa cuja energia est mais presente.
Por exemplo, podemos perceber o lado corajoso de Artmis que no mito
salvou sua prpria me, ou o lado romntico de Persfones ou ainda o hbito de
viver intelectualmente tpico de Atenas, ou a conscincia difusa e receptiva de
Hera, sem esquecer a Protetora Demter e assim por diante. Cada deusa instrui
sobre as qualidades que faltam desenvolver em cada mulher.

O ambiente familiar e as deusas: o caminho para compreender o emocional


feminino

A mulher quando criana est submetida s expectativas da famlia


que lhe ajudaro a manter algumas deusas e suprimir outras. Embora ocor-
ra de forma inconsciente, esta influncia pesar radicalmente na vida futura
da jovem mulher.
Por exemplo, se os pais esperam que suas filhas faam tudo com amor
e graa ou sejam o brao direito da me, esto reforando as qualidades
de Persfones e Demter. Outra criana pode estar sendo rejeitada por seus
pais porque mostra convico nos seus propsitos e quer ter a mesma igual-
dade de oportunidade que seus irmos; seus pais no sabem que ela est
mostrando o lado masculino de Atenas, por isso talvez deseje ser uma exe-
cutiva e no cuidar do lar, por exemplo, ou pode se sentir desencorajada a
ficar dentro de casa e estimulada muito cedo para os estudos quando o que
ela queria era brincar de casinha.
O padro da deusa inerente na criana influencia as expectativas da
famlia e vice-versa; ela pode desaprovar uma deusa especfica, mas a ado-
lescente no pra de sentir a energia da deusa e embora aprenda a dissi-
mular os sentimentos, a sua auto-estima inevitavelmente ir sofrer. s ve-
zes, a deusa conta com a aprovao da famlia, porm a criana segue a
conduta de outras pessoas mostrando dificuldades em realizar o que quer,
ela mais como Persfones, ento, a falta de identidade ir coloc-la
apesar da aceitao da famlia numa situao de conflitos. Quando um

233
padro inerente criana domina e a famlia conspira para adapt-la
outra energia seu desenvolvimento torna-se unilateral.
Por outro lado, se a famlia encoraja uma garota a desenvolver o cha-
mado natural, ela pode alcanar o estado de realizao porque estar fa-
zendo o que lhe interessa, aquilo que essencial.
H uma herona em cada mulher, na caminhada que ela realizar se
deparar com inmeras experincias positivas e negativas, poder tambm
experimentar sobre o carter e o amor e aprender a sabedoria, ela se molda-
r nas escolhas em sua habilidade de aprender a experincia e fazer compro-
missos. No processo de viver, a mulher se torna uma selecionadora, uma
herona que modela quem ela se tornar. Ou cresce ou ser diminuda pelo
que faz ou pelo que no faz. O sentimento ou reao feminina so
determinantes para conseguir a realizao, muito mais que o obstculo que
se encontra. A atitude ser o diferencial entre a herona ou a vtima. Ela
implica um sentimento positivo em relao a si mesma, avaliando a situa-
o e decidindo como reagir no presente, fazendo planos para o futuro.
Mesmo, s vezes ainda crianas e sem poder, amparadas por um mito inte-
rior que lhe diz que se elas agentam e continuam, chegaram a um melhor
lugar mais tarde. A garota que incentivada no seu padro e descobre a sua
herona interior, aprende a amar e ama, assume, pois, a responsabilidade de
fazer a sua escolha essencial.
A no-herona, ao contrrio, concorda com a escolha do outro. Em
vez de decidir se isso o que quer fazer, ela consente friamente. O resultado
uma vtima que se fez por si mesma e que depois de adotar tal postura diz:
Eu no queria fazer isso, isso foi idia sua. H outro padro de no-hero-
na que vivido pela mulher que permanece na dvida, incerta em relao
ao que sente, ou desconfortvel com algum que toma decises, ou de m
vontade para fazer uma escolha porque no quer abandonar qualquer op-
o; sua deciso , pois, a escolha pela no ao.
As mulheres precisam se tornar heronas aptas a fazer escolhas em vez
de serem passivas, vtimas, ou objeto na mo de outras pessoas. Definitiva-
mente, trata-se da necessidade de escolher um caminho para o corao.
Devendo deliberar e depois agir, examinando cada escolha baseando sua
deciso naquilo que o corao ditar.
Por isso todo cuidado por parte de pais e educadores pouco na hora
de decidir incentivar ou desestimular determinados padres de comporta-

234
mento que respondem a profundas foras internas dos quais dependem a
realizao e a felicidade da mulher adulta.
Nosso trabalho de ndole emocional persegue a busca consciente de
escolhas afins com a verdade interna do adolescente, ou seja, a sua verda-
deira vocao. Esta a nossa tica no tratamento especfico do trabalho
com as adolescentes. O complexo universo feminino pode ser desvendado
com a ajuda de ferramentas adequadas que permitam as jovens descobrir
seus mistrios e caminhar pela vida com a propriedade da sabedoria que a
natureza as investiu.

235
236
Captulo 14

A terceira idade

Manter atividades intelectuais aumenta a longevidade e evita doenas

E
sse o ttulo de um artigo sobre medicina, publicado na revista
Veja, edio de agosto de 1998, cujo texto apresentado nos se
guintes termos: O crebro bem usado melhora com o tempo, pro-
longa a vida til e previne as doenas da velhice. Mais adiante, o artigo
afirma que: O crebro bem estimulado pode esticar a longevidade de uma
pessoa e evitar que ela sofra de problemas tpicos da velhice, como a senilidade
e a perda da memria. O artigo ainda traz a opinio do professor Ivan Izquierdo
da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS), que afirma que: O
uso adequado das potencialidades cerebrais pode multiplicar muitas vezes a
capacidade de aprendizado de uma criana, melhorar o desempenho de uma
pessoa no emprego e aprimorar seus vnculos familiares e sociais.
de conhecimento pblico que o nosso sistema de vida estimula
todo tipo de atividades relacionadas ao hemisfrio esquerdo do crebro,
conhecido tambm como hemisfrio racional; em detrimento da rea emo-
cional, que no conscientemente considerada. O treinamento dessa rea
por meio da prtica de exerccios apropriados permite desenvolver nas pes-
soas o bom uso de seu crebro e, dessa maneira, atingir o equilbrio bsico
para garantir uma boa sade e uma vida feliz e realizada.
por essa razo que buscamos expandir o conhecimento de nosso
mtodo que, ao objetivar o desenvolvimento do hemisfrio direito do cre-
bro, vem suprir um dficit da nossa sociedade. A possibilidade de desenvol-
ver esse lado do crebro tem o propsito de fazer com que as pessoas entrem

237
em contato com a rea responsvel pela emoo, que , como j mostraram
os pesquisadores, a base do equilbrio na vida das pessoas. Nesse amplo
espectro, consideramos prioritria a observao das emoes, para o con-
trole dos impulsos por meio do despertar de uma maior ateno, chamada
tambm pelos pesquisadores de estado de Relaxamento Alerta.
Treinar essas capacidades traz comprovados benefcios psicolgicos
como segurana, auto-estima e desinibio; condies estas fundamentais
para manter uma boa sade e superar as barreiras do dia-a-dia, seja no
campo profissional ou na vida privada.
Uma das questes que cria obstculos no desenvolvimento equilibra-
do das capacidades cerebrais baseia-se na insegurana e na falta de confian-
a na capacidade das pessoas para realizar certas tarefas que atuam como
mecanismo de defesa diante das situaes que envolvem muita presso.
Quando a perda da auto-estima persiste, afetando as capacidades e seu com-
portamento, instala-se o estresse e, em conseqncia, a desarmonia e a do-
ena. Promover mudanas positivas de auto-imagem, do tipo eu posso
tema de nosso mtodo uma questo de inteligncia emocional, rea
especfica do hemisfrio direito, alvo de nosso trabalho.
A nossa experincia tem mostrado resultados altamente positivos nas
diferentes reas de atuao de nossa oficina, a partir de tcnicas especficas,
baseadas na percepo, na descoberta de novas configuraes e nas possibi-
lidades ocultas, e enfim, na utilizao de todo o poder do hemisfrio direito
do crebro.
As vivncias e prticas de exerccios que formam parte do nosso pro-
grama se centram basicamente no trabalho com imagens, por ser a lingua-
gem visual, a linguagem prpria do hemisfrio direito.
Essa exercitao torna-se bem-sucedida por ter as caractersticas de,
ao pratic-las, as pessoas, se desligarem do mundo exterior, voltando-se
para o mundo interior. Os exerccios com imagens tm variadas manifesta-
es e vo desde a atividade principal ligada ao desenho, a outras como
alimento do poo criativo por meio de mandalas, exerccios de mandala,
visualizao de imagens e ativao da memria pelas imagens. A realizao
de tais exerccios faz do lema: voc pode, se tornar real e desenvolver a
confiana porque expande essa possibilidade a outras reas da nossa vida.
Sem dvida, esses exerccios so vitais para um crebro em ao.

238
Os resultados de nossas pesquisas realizadas no Instituto de
Gerontologia da Universidade Cndido Mendes em Ipanema, e os grupos
de Terceira Idade de nossa Oficina em Copacabana, ambos no Rio de Ja-
neiro, tm confirmado o exposto anteriormente.
Os depoimentos prestados por alguns alunos junto ao resultado de
seus desenhos mostram como eles conseguem superar as barreiras do dia-a-
dia, lutando contra uma sociedade que custa a reconhecer em muitos deles
uma capacidade ainda bastante atuante para serem esquecidos num sof
em frente a um televisor.
Exemplos vivos como o caso de nosso aluno Candido Siqueira (Institu-
to de Gerontologia da Universidade Cndido Mendes) nos mostra na imagem
abaixo o que um jovem de 93 anos capaz de realizar; bem como o caso de
Dona Silvia Barcelos , outra notvel jovem de idade avanada que, em razo
de uma alterao cerebral, no conseguia, em suas primeiras aulas, combinar
uma cor com outra ou sequer dar seqncia a uma delas. Hoje, depois de um
ano e meio de experincia, estando em contato direto com a arte por meio da
exercitao do lado direito de seu crebro, ela capaz de manejar as cores,
sincroniz-las e disp-las intuitivamente na maior harmonia.

Desenho de Candido Siqueira (93 anos)

A seguir, apresentamos alguns trabalhos feitos tambm por pessoas


da terceira idade. Entre eles destacam-se uma caricatura, desenhada por
Marcos Neves,aluno da Empresa Assastel (Rio de Janeiro) sob o patrocnio
do Banco Real, no qual ele revela claramente a dupla existncia de nossos
hemisfrios cerebrais e suas capacidades diferenciadas.

239
Depoimentos de alunos depois de praticarem seus exerccios.

Os depoimentos so teis, pois mostram como as pessoas podem


processar a sua experincia, fazer um balano da atividade e de sua vida e
observar o seu comportamento emocional. Numa sociedade em que a
educao emocional quase nula, esse aspecto do trabalho assume uma
importncia ainda maior.
Esse desenho me apresenta como uma
sala decorada com flores espera de con-
vidados para uma reunio festiva. Nada
mais significativo que uma casa em festa
decorada com flores, sente-se um ambi-
ente de alegria e felicidade principalmen-
te quando as flores so representadas por
lrios. Qual o significado do lrio? Paz,
esta paz que vai vivificar o ambiente es-
perando a chegada daqueles que iro
compartilhar da reunio transmitindo
boas vindas a todos os presentes.
Carmem Salvador, 72 anos aluna da Ofi-
cina , RJ.

240
Lado esquerdo: Lado direito:
Desenho simblico ou representativo Desenho realista

O objetivo que me atraiu a procurar desenhar com o lado direito do


crebro, foi vencer bloqueios de desenhar a partir da minha imaginao,
sem ficar presa aos modelos da infncia , como estava acostumada a fazer
h 30 anos. Por dedicar-me exclusivamente ao magistrio, e administra-
o escolar, deixei de praticar a arte de desenhar e pintar que comeara aos
18 anos.
Felizmente, surgiu-me agora a boa oportunidade de no s superar bloque-
ios antigos, como aumentar conceitos e conhecimentos tericos, psicolgi-
cos e intelectuais, que esto sendo to bem transmitidos nas aulas atuais.
Agradeo ao Instituto, artista plstica Ldia, e cumprimento todos para
que continuem com seus nobres objetivos
Da Admiradora amiga Irene Campos Ferreira Rio de Janeiro, 22 de
junho de 1998

241
(Turma SESC Copacabana) DESENHO DE UM
ALUNO.

Outra aluna de terceira idade, Florncia Sodr faz o seu depoimento


aberto e sincero para que outras pessoas possam conhecer seus sentimentos,
sua realizao. Sem dvida, um convite feliz que ela faz para que outros se
animem a seguir a sua caminhada. Seus desenhos de 1997 em muito foram
superados pela experincia que ela ainda continua a praticar.

Ldia,

Fico muito agradecida por suas palavras


carinhosas, amigas e encorajadoras.
Na verdade, estou me sentindo mais se-
gura nos desenhos, embora tenha mui-
to, ainda, que batalhar e aprender.
Este rosto, por exemplo, ps prova
minha pacincia e observao. pri-
meira vista, parece um modelo simples,
mas exige muita ateno. Tive bastante
pacincia, estudei-o bem, apaguei a boca

242
diversas vezes, at que consegui vencer o
desafio e fiquei contente com o resulta-
do. O importante que tudo o que voc
transmite, e muita coisa boa, encontra
eco no meu Eu.
Estou aprendendo a dar valor vida, com
mais otimismo e muita esperana.
Gosto demais de suas aulas, de seus
ensinamentos que nos permitem olhar
ao redor com outras avaliaes.
Muito obrigada. Tenho a certeza de que
alcanarei o meu objetivo, saber dese-
nhar.
Florncia Sodr
Rio de Janeiro, 02 de junho de 1997.

Ao fazer o esboo desse desenho, no


imaginava que fosse uma natureza mor-
ta. Descobri uma poro de coisas.
Imaginei um gato, um velho, capacete
de soldado, turbante de muulmano,
menos o que realmente . Senti-me
muito bem. Gostei. Embora no esteja
perfeito, deixou-me muito contente,
pois j tenho mais facilidade e comeo
a me realizar.
Florncia Sodr
Rio de Janeiro, 08 de abril de 1997.

UM EXEMPLO PARA A TERCEIRA IDADE.

Sob este titulo damos destaque a uma figura humana cuja valiosa
trajetria de vida deixa para ns um aporte inesquecvel.

243
A PGINA HISTRICA DE SUZANA RODRIGUES

Suzana Rodrigues, uma das mais novas (mais de 80 anos) alunas da Ofi-
cina, no passou em branco pelas nossas vidas e, claro, no podia deixar de ser, j
que sua vida sempre foi assim, preenchida por uma das mais maravilhosas ativi-
dades do ser humano: educar as crianas. Foi para elas que ela trabalhou por
mais de cinco anos criando bonecos para teatro, marionetes que contam a hist-
ria de 500 anos do Brasil, sintetizadas numa exposio qual ela chamou de
PEDRO A PEDRO e que ficara exposta por muitos anos no Palcio do Pla-
nalto de Braslia por doao de Dona Lily de Carvalho Marinho ao Instituto
Brasileiro de Patrimnio Cultural no dia 29 de maio de 1989.
Dona Suzana descendente de uma famlia de educadores, ela leva adi-
ante os conceitos inovadores de sua me, a professora Sebastiana Teixeira de
Carvalho, que, em 1932, lanou a cartilha Brincando Tambm se Aprende.
Em 1947, a convite de Assis Chateaubriand, Suzana cria e dirige por
dez anos o Clube Infantil de Arte do Museu de Arte de So Paulo, primeira
experincia com crianas realizadas num museu na Amrica Latina.
Na dcada de 1950, Suzana lanou a brinquedoterapia, levando
bonecos e pinturas de crianas do Masp para asilos e hospitais iniciativa
pioneira que alcana repercusso internacional. Nesse perodo, ela repre-
senta o Brasil em Congressos de Arte e Educao na Europa.
Esses dois importantes projetos foram reativados durante as come-
moraes do cinquentenrio do MASP, em 1997, quando a artista-educa-
dora foi homenageada pela Diretoria do museu.

244
Paralelamente, Suzana introduz conceitos de arte moderna em seu
teatro de bonecos, com a colaborao de artistas como Zora Seijan, Wesley
Duke Lee, Aloisio Magalhes, Lina Bo Bardi para a criao de textos,
cenrios,e figurinos . Durante vinte e cinco anos, Suzana leva seus espet-
culos para escolas, asilos e hospitais paulistas.
Ao mesmo tempo, a artista assina pgina diria do jornal Dario de
So Paulo e atua na televiso, abrindo espao para a mudana de mentali-
dade e uma nova posio da mulher na sociedade.
Nos anos 60, Suzana tem uma idia indita e realiza seu mais impor-
tante projeto: contar a Histria do Brasil em marionetes.
Suzana entrou em nossas vidas e como todo indivduo notvel dei-
xou sua marca de amor para sempre entre ns. Era a Guerra da Albnia
(1999) e, num dia marcado para nossa aula, ela entrou lacrimejando e
pedindo para falar ao resto da turma. Com palavras cheias de emoo, ela
mostrou um recorte do jornal O Globo com uma fotografia de uma velhi-
nha atingida pelos efeitos da guerra sendo amparada por uma enfermeira
com a cabea baixa, evidentemente, envergonhada pela triste situao vivi-
da por todos, em especial os que estando em idade avanada no podem
deslocar-se com tanta facilidade quanto um jovem.

245
Suzana pediu solidariedade com esse povo em guerra e disse mais ou
menos assim: O que podemos ns fazer por eles desde este longnquo
pas? Parecia que nada, pois ela teve uma excelente idia: Vamos desenhar
essa criatura que est sofrendo tanto e no seu desenho vamos enviar toda
nossa capacidade de amor, toda a melhor energia para diminuir o seu sofri-
mento e que por meio desse ato de amor estejam desenhados todos os
rostos que no vemos mas que sentimos que sofrem.Sim! A arte serve para
isso, para se comunicar, para solidarizar-se por meio da imagem portadora
de todo nosso mais profundo sentimento.
Eis o resultado de alguns dos trabalhos que cada um, de acordo com
seu treinamento, pode fazer.

Nossa inteno era mandar esse mosaico Cruz Vermelha como nos-
sa colaborao, porm a guerra cessou, mas no a lio ensinada a ns por
esta clebre mulher que como uma estrela no pode deixar de brilhar onde
quer que ela se encontre.
Obrigada, Dona Suzana Rodriguez !

MDULO DE TERCEIRA IDADE PARA CASOS ESPECIAIS

Dentro do segmento da terceira idade tem sido encaminhados por


profissionais especializados na rea de psiquiatria e fisioterapia, pessoas que
precisam de tratamentos especiais, afetados por derrame cerebral, mal de
Alzaimer, perda de memria e outras doenas que atingem o crebro.

246
A apresentao da Dra. Eleanor Madruga Luzes confirma nossa pro-
posta quando diz:
Fico feliz em apresentar esta obra to valiosa pois a
contribuio que o trabalho de Lidia Peychaux tem dado
sou testemunha por experincia prpria, assim como tenho
acompanhado os benefcios dos pacientes de terceira idade,
para quem este trabalho instrumento importante de resga-
te com novos nexos de vida.
Como psiquiatra, analista junguiana, tenho acompa-
nhado o auxlio que este mtodo presta para alavancar pessoas
de estados depressivos, assim como auxlio em trazer centramento
a pacientes fronteirios, e de forma notvel, tem ajudado a pa-
cientes em estado inicial de processos demenciais fazendo-os ir
em direo a sade mental. O que impressionante, a quali-
dade da sade observada, pois bem melhor do que a que o
paciente era antes possuidor. Portanto um trabalho que tem a
marca da luz da conscincia, pois experincia que leva as
pessoas a conhecerem saltos de qualidade na vida.
Eleanor Madruga Luzes
A seguir, apresentamos uma srie de orientaes em forma de mdulo
para ser aplicado a diferentes casos e dentro desses atender diferentes estgios.

CASOS DE ACCIDENTE CEREBRAL

Estagio agudo: 1a etapa: O treinamento a seguir considera um caso de


perda quase total da capacidade motora.
Exerccio n 1: material usado: folha sem pauta, tamanho A4, e lpis de hidrocor
(caso a pessoa no manifeste rejeio cor o que possvel), neste caso pode usar
um lpis comum, grafito, 6b tambm podem ser usados lpis de cor macios , no
caso os mais recomendados so os de aquarela.O exerccio pode ser ditado ou
desenhado pelo instrutor /a, conforme o caso e consiste em fazer pauzinhos de
mais ou menos um centmetro de altura ocupando todo o comprimento da fo-
lha, a separao entre uma fileira e outra opcional; depende do critrio do instrutor/
a em cada caso. Se usar cores, recomendamos preferentemente as verdes e verme-
lhas, j que so as cores que se relacionam com a sade fsica; a finalizao do
exerccio ocorrer por conta do aluno, ou seja, continuar hasta onde ele puder
avanar sem manifestar resistncia fsica ou emocional (veja imagem a seguir).

247
Exerccio n 2: Neste exerccio deve-se utilizar o mesmo material usado para
realizar o exerccio anterior, dando liberdade para a escolha da cor, porm,
orientando sempre que possvel o uso das cores nas gradaes de verdes e
vermelhos pelas razes j expostas. O instrutor /a desenhar o modelo, desta
vez usando uma linha com curvas (ver imagem abaixo) passando do primei-
ro exerccio com linhas retas associado a rea racional ao exerccio com linhas
curvas identificado no campo da imagem com o emocional. No inicio muito
importante que o desenho seja dado por parte do instrutor/a e que essa ima-
gem seja propositalmente um pouco descuidada porque as pessoas tem ten-
dncia (mesmo conhecendo das dificuldades) a se identificar com modelos
perfeitos; uma boa opo por exemplo, dar modelos de outras pessoas que
j tenham feito a experincia, isto trar relaxamento e menos exigncia ao
praticante. A necessidade de repetir ou no os exerccios depende da avaliao
realizada pelo instrutor/a em cada caso concreto, logo a passagem para outros
treinamentos mais complexos depende exclusivamente desse critrio.
.

248
Exerccio n 3: Desta vez estimularemos o praticante a realizar um exerc-
cio mais estruturado. O motivo do exerccio a repetio de quadrados (ver
imagem abaixo). Chegar a esta fase do treinamento indica um grande pro-
gresso por estar representando figuras geomtricas, neste caso o encontro
de ngulos e seus fechamentos exigem coordenao e raciocnio. O materi-
al empregado ser o mesmo que nos casos precedentes.

Exerccio n4: No seguinte exerccio se estabelece uma seqncia de linhas


com diferentes formas e muito movimento (ver imagem a seguir), este exer-
ccio esta mais direcionado rea emocional pelo estmulo visual oferecido
na variao das linhas, sem deixar de treinar aspetos considerados desde o
inicio como a coordenao motora entre outros. Aqui as linhas curvas e
retas mostram maior grau de complexidade, diferenciao dos espaos, maior
claridade e expanso, forando ao lado direito a se manifestar, diferencian-
do-se dos anteriores exerccios onde a seqncia mais presente que a dis-
tribuio espacial do ltimo exerccio.

249
Exerccio n 5 : A seguir um modelo de flores, dado como exemplo inicial
pelo instrutor/a com o esprito j comentado no inicio (ver imagem abaixo).
Esse exerccio bem diferente dos anteriores, pois o primeiro exerccio figu-
rativo, ele significa que o praticante est representando imagens com nome
ou que denuncia a presencia dos dois hemisfrios trabalhando em conjunto,
um claro avano emocional em relao aos frios exerccios anteriores.

250
Exerccios Posteriores: Passada esta fase inicial possvel realizar exerccios
que tem possibilidade de fluir mais. A exercitao seguinte feita atravs de
exerccios que utilizam moldes vazados. Ele pode ser de metal ou carto e
pode ser adquirido nas boas papelarias. O material vazado diretamente
usado atravs do instrutor/ Caso se manifeste muita dificuldade na realiza-
o, o praticante ficar apenas com a tarefa de prencher os espaos com as
cores que escolher.Isto , porque as vezes a tarefa de manejar um molde
pode resultar estressante para a pessoa, fato que pode gerar angustia e para
evitar esse desconforto uma medida de apenas brincar com as cores pode
ser de extremo beneficio.O instrutor/a deve observar ainda qual o materi-
al mais adequado : llis de cor, de cera, ou hidrocor. Ele dever observar
ainda se a pintura permanece dentro dos limites do desenho ou ultrapassa
seus limites. Se o praticante no manifestar dificuldade, ele mesmo poder
desenhar os contornos usando a ajuda do vazado.

Exerccios opcionais: Fazer os prprios vazados, usando carto, papel canson,


ou cartolina, para construir-los deve ser usada a tesoura e com a ajuda do
instrutor/a realizar os detalhes do desenho. O uso da tesoura de extremo
benefcio na coordenao dos movimentos. Em todos os casos, os exerc-
cios nunca devem se tornar obrigatrios, assim como o uso do material,
pois de nada adiantaria quando h rejeio por parte do praticante.cabe
ento ao instrutor /a ter o bom censo na conduo desse tipo de situao.
Deve- se lembrar que nestes estgios o atrito no bem suportado, de
modo que o diferencial criado lentamente com a prtica. As pessoas de
terceira idade doentes padecem no s da situao decorrente da doena
como tambm os bloqueios emocionais de toda uma vida, ento se faz
necessrio ter conscincia de que se deve trabalhar atendendo a esse grau
de complexidade.

Estagio agudo 2 etapa:


Estudo de mandalas.
Caso o praticante tenha superado com sucesso a fase anterior, passaremos a
ministrar os exerccios da etapa que consiste no estudo com mandalas que
podem ser impressas ou j desenhadas. O exerccio consiste em prencher
com cores os espaos da mandala.Os materiais so os mesmos que os reco-
mendados anteriormente.A quantidade de exerccios varia de acordo com
rendimento de quem os realiza. Um aluno mais ativo ou que tenha supera-

251
do com sucesso as etapas anteriores, poder prencher at trs ou mais
mandalas previamente desenhadas em duas aulas, considerando que ele
tambm poder trabalhar em casa.
3 etapa: Quando a etapa anterior seja superada o praticante poder criar
suas prprias mandalas, sendo orientado pelo instrutor/a a olhar as mandalas
impressas e copiar algo parecido. O material continua sendo o mesmo.
Pode ser usado um prato de sobremesa para auxiliar no desenho do crculo
necessrio para a execuo da mandala .Esta etapa resulta ser muito gratifi-
cante e benfica para as pessoas tanto para quem executa como para quem
acompanha o processo.

Estgios mais leves:

1 etapa: E recomendado sempre o estudo de mandalas,j que esse instru-


mento como vimos no capitulo especfico funciona como um ordenador
psquico sejam pessoas doentes ou normais .Neste caso ainda mais
apropriado.Para sua execuo siga as instrues recomendadas para as pes-
soas do estagio agudo 1 e 2 como modo de iniciao e posteriormente po-
der entrar a fazer os exerccios para o estagio 3 que so as mandalas criadas.
A espontaneidade sugerida em caso de ter alunos mais passivos ou tmidos
pode ser um inconveniente o que pode trazer frustrao por isso deve se
estar bem atento para que o praticante no perca o entusiasmo e rejeite a
prtica.
2 etapa: Para esta fase se recomenda o uso de modelos representando mo-
delos de arte primitiva tambm conhecidos como arte Naif, pelo seme-
lhana com desenhos infantis se facilita o retorno a uma pratica que o cre-
bro reconhece como familiar, embora nem sempre esse reconhecimento
seja sempre favorvel, em todo caso cada situao de v ser considerada em
particular.
3 etapa : Aqui os exerccios j podem ser os recomendados para as o resto
das pessoas ou seja os pertencentes ao mdulo 1 comum.

252
AVALIAO DE TRABALHOS DE PESSOAS EM CASOS
ESPECIAIS.

O primeiro caso que apresentamos pertence a 1 classificao de


estagio agudo, Sr Manoel, 69 anos, derrame cerebral.
A utilizao da mo esquerda mesmo afetada foi a nica possibilida-
de de exercitao, pois o lado direito do corpo estava seriamente compro-
metido. Observando a seqncia dos trabalhos, vemos de inicio menos di-
ficuldade no primeiro exerccio pois se trata de representao de linhas re-
tas, no segundo as linhas onduladas se apresentam mais tmidas, aqui a
ligao emocional j se manifesta embora timidamente. As flores do ulti-
mo exerccio do prova de um grande avano j que deve distribuir as for-
mas separadas (ptalas) e representar-as em forma mais ou menos organiza-
das de modo que no se perca a idia do modelo. A capacidade emocional
lhe reserva ainda boas descobertas, agora tudo depende dele.

OUTRO CASO DE DERRAME CEREBRAL MENOS AGUDO.

(Crebro esquerdo).Caso apresentado pelo Sr Estevo. O processo


de recuperao atravs dos exerccios revelou no inicio certa instabilidade
motora, nervosismo, insatisfao manifestada atravs das conversas e mais
claramente ao se exercitar com mandalas. Aps um perodo de descarga
emocional seu trabalho comeou a se enquadrar mais adequadamente, fa-
zendo um avano considervel mostrando maior equilbrio e controle de
si.Os ltimos exerccios j na pintura a pastel so de grande beleza sem
perder a forca e a deciso agora canalizadas convenientemente.O ltimo
exerccio representando sua mo (ver imagem a seguir), de grande impac-
to, mostra as qualidades que falamos sem perder equilbrio , realismo, e
proporo e o que chama mais a ateno neste exerccio que ele o fez
observando a sua prpria mo, tarefa que exige maior esforo cerebral, pois

253
uma percepo tridimensional do modelo ao vivo deveu ser sintetizada
para realizar uma representao bidimensional (desenho).

OUTRO CASO DE DERRAME CEREBRAL:

Este caso de um aluno que tem sofrido leso cerebral tambm no


lado esquerdo do crebro, atingindo a coordenao motora do lado direi-
to do corpo, Os primeiros exerccios (ver imagem ao lado) mostram a que
a deficincia motriz se manifesta com maior fora ao desenhar as linhas
curvas, estando as linhas retas melhor desenhadas. Resta saber se a dife-
rencia se deve complexidade da linha curva em relao linha reta, ou a
influencia emocional que a linha curva sofre, neste caso poderamos arris-
car a dizer o que a cincia j vem declarando: de que em caso de leso
cerebral lateralizada, os hemisfrios cerebrais se ajudariam mutuamente
no processo de recuperao: Tais casos como os de afasia parcial tem sido
dados a conhecer, pelo pesquisadores Springer e Deutsch na sua obra
Crebro esquerdo Crebro direito.

254
ULTIMO EXERCICIO : Na imagem abaixo ele nos apresenta uma clara
recuperao em relao as prticas anteriores. O desenho mostra a estrutu-
ra de forma figurativa evidenciando certa fidelidade em relao aos mode-
los apresentados. Uma concluso parece certa: mesmo com as diferencias
apontadas exercitar o lado direito do crebro pode ajudar ao resto do rgo
mesmo que rea afetada seja o lado esquerdo.

Outro caso : Mal de Alzhaimer: Nos primeiros momentos a prati-


cante tem solicitado muito a assistncia da orientadora para a escolha dos
materiais a serem empregados, tipo de lpis, aplicao de diversas
cores,revelando um comportamento nervoso.
Seis meses depois verifica-se uma certa independncia na escolha das
cores. Um maior sincronismo e equilbrio na distribuio das formas, mai-
or claridade no material empregado e percepo dos limites das formas.

255
Estes avanos refletiram-se numa maior integrao social, alegria ao fazer as
tarefas e reivindicao de sua posio como elemento ativo e participativo
do grupo.Um ano depois o resultado muito positivo,a aluna j copia
modelos e os interpreta fazendo intervenes pessoais numa clara demons-
trao de aumento do potencial criativo. H maior confiana e transmisso
de energia positiva que se irradia aos novos alunos que esto chegando. As
imagens abaixo mostram o contraste dos tons e a organizao dos elemen-
tos que compem as formas. A exercitao tem funcionado, pois como
testemunha dos avanos mencionados acima.

256
Concluso

Sobre a educao

Por minha condio de artista plstica, h doze anos, recebi um con-


vite para ensinar, tarefa que, confesso, nunca havia passado pela minha
imaginao desempenhar at esse momento. E foi s ao longo do tempo,
que venho me dedicando a esta nobre profisso, que pude descobrir o quanto
aprendi ensinando.
As primeiras incurses em desenho constituram operaes quase fa-
lhas. Transmitia com sucesso muitas tcnicas de criatividade usando pintu-
ras das mais diversas (guache, nanquim, acrlico), mas na hora de ensinar o
desenho propriamente dito, deparava-me com o fato das pessoas estarem
bloqueadas diante dos exerccios propostos. Foi, ento, que reconheci que
no tinha opo diante do mtodo que empregava e por meio do qual eu
mesma tinha aprendido anos atrs , uma vez que este baseava-se na antiga
e arcaica filosofia do copia apagacopiaapaga; criando nas pessoas que
se submetiam a ele, um estado de ansiedade e frustrao. De minha parte,
me sentia impotente por no poder oferecer um direcionamento que aju-
dasse na percepo diferente do objeto que se pretendia desenhar.
No entanto, prticas realizadas no Instituto para o Desenvolvimento
Humano Integral mais especificamente no Ncleo da mo esquerda
mostraram-me a existncia de uma das chaves mais importantes para a
exercitao do lado direito do crebro: a percepo das formas atravs dos
espaos vazios. Pouco tempo depois, durante um encontro de artistas pls-
ticos, realizado em Ouro Preto (MG), encontrei o caminho para entrar em
contato direto com este outro olhar, consagrado como mtodo de ensino
pela americana, Dra. Betty Edwards.

257
Minha experincia adquirida como artista-plstica e esse encontro
com a psico-filosofia se uniram. Da para a frente, comecei a percorrer uma
longa trilha coroada de experincias, vividas tanto em sala de aula como em
palestras, conferncias, workshops e em numerosas exposies de trabalhos
de alunos, mostrando a importncia de pessoas que, mesmo sem experin-
cia prvia na arte de desenhar, podiam atravs deste mtodo entrar em con-
tato com a intuio, a sensibilidade e outras qualificaes no menos im-
portantes como a ateno relaxada, a concentrao e a observao, que pra-
ticamente so desconhecidas e no usadas, de forma consciente.
Essas mudanas de paradigma esto obrigando o sistema educacional
a se adaptar a um novo cenrio em que no se pode mais deixar de reconhe-
cer a falncia do atual sistema educativo. Um novo sistema deve, pelo me-
nos, considerar trs questes bsicas: 1) como treinar ambos os hemisfrios
cerebrais e no somente o lado racional, verbal e lgico, atentando tambm
para o lado direito espacial, relacional e holstico; 2) treinar os alunos no
conhecimento das diferentes funes cerebrais, reconhecer quais so as ta-
refas que lhe so afins, para se tornarem capazes de aportar os dois estilos de
ambos os hemisfrios na resoluo de seus problemas e, finalmente, 3) trei-
nar, por meio de exerccios propostos, o controle sobre o hemisfrio esquer-
do que est inclinado, por meio da fala, a induzir os alunos a empregarem
julgamentos e conceitos rgidos. Mudando a modalidade do crebro es-
querdo para o crebro direito, os alunos conseguem um estado de silncio,
mais receptivo, concentrado e tranqilo, que lhes permite sentir prazer no
aprendizado; abrindo dessa forma os canais para a intuio para se tornar
pessoas adultas mais equilibradas e integradas.
A partir dessa viso, os pais devem desempenhar, na vida de seus filhos,
um papel ativo no acesso ao lado direito do crebro e controle de seu funcio-
namento, sobretudo, na mais terna infncia, fase na qual as crianas pergun-
tam querendo conhecer os fenmenos e as coisas que os rodeiam. A tarefa dos
pais consiste em no rotular rapidamente, dando apenas o nome das coisas,
seno ampliar a experincia usando outros sentidos como a explorao fsica
e mental, tais como: tocar objetos, cheir-los, olh-los de diferentes ngulos,
compar-los com outros, imaginar seu interior, desenh-los. Dessa forma, a
informao torna-se complexa e fascinante, e as crianas descobrem que o
nome apenas uma parte do todo, ento, o sentido da surpresa e a curiosida-
de, to necessrio vida adulta, sobrevivem; impulsionando a criatividade
numa oitava maior no processo de crescimento como seres humanos.

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