NDICE

Nota introductoria

1.- LA PRESENCIA DE UNA AUSENCIA: RELACIONES ENTRE HISTORIA Y CINE

1.1. Las pelculas, nueva fuente para la lectura histrica
La historicidad del filme
Formas del reflejo social
1.2. El cine historiador: las pelculas histricas

2.- EL CINE COMO SUJETO DE LA HISTORIA O CMO HISTORIAR AL CINE

2.1. Los inicios: teora hiperactiva, historia subdesarrollada
2.2. La nouvelle historia del cine
Nueva metodologa, nueva praxis?
Reformulaciones y planteamientos recientes

3.- EL CINE EN VENEZUELA, UN CASO HISTRICO

3.1. La historiografa cinematogrfica venezolana
No invento nada...
La toma de conciencia: cranme, existe una metodologa
3.2. Aclimatando al mtodo: adaptaciones historiogrficas indispensables
 Una historia de pelcula:
(des)encuentros entre el cine y la historia,
vistos desde Venezuela

Jos Miguel Acosta y Yolanda Sueiro

La historia del cine ha sido objeto de un inters destacado a lo largo de las

dos ltimas dcadas, cuando menos. Este auge por el estudio del espectculo
cinematogrfico ha cosechado abundantes frutos principalmente en pases cuya
trayectoria en produccin flmica resulta importante (Estados Unidos, Mxico,
Argentina, Francia, Espaa, Italia...), pues en estos pases existan grupos
dedicados al estudio del cine -de su cine- desde hace aos. En Venezuela, el
ejercicio histo-cinematogrfico resulta tristemente reciente y todava constituye
una especie de apostolado restringido al esfuerzo de un puado de
investigadores, cuyos trabajos -cada vez ms numerosos, debe reconocerse-
quedan muchas veces circunscritos a la limitada rea de ciertos crculos
acadmicos y publicaciones especializadas.
La idea de evaluar el desarrollo historiogrfico del cine en nuestro pas
resulta bastante compleja. De una absoluta inexistencia en los aos cincuenta, se
ha pasado a una interesante etapa autorreflexiva treinta aos despus, aunque
an sin alcanzar los niveles de legitimidad de otras especialidades como la
historia del arte o la historia literaria. Sin embargo, en vista de las carencias que
an posee la etapa primordial de la historia filmogrfica venezolana -el arqueo y
consignacin general de los datos-, seguimos adoleciendo de una plataforma
slida que permita la reflexin terica y la eleccin de instrumentos de estudio
adecuados y/o adaptados a nuestras necesidades e intereses particulares.
Tomando en cuenta este panorama, elegimos presentar un trabajo
diagnstico cuyo objetivo inicial radica en profundizar acerca de las relaciones
posibles entre el cine y la historia, con el fin de introducir los complejos intereses
que puede despertar el fenmeno cinematogrfico para la investigacin histrica,
independientemente del pas o las circunstancias de las que se parta. Dentro de
esta misma lnea, se busc ahondar dentro de las dificultades que implica en la

1
praxis el ejercicio y la construccin de la historia del cine, as como en los aportes
terico-metodolgicos que han permitido su evolucin como disciplina en aos
recientes.
Aunque a largo plazo el propsito definitivo radique en la estructuracin de
un slido marco metodolgico que aporte soluciones concretas a la investigacin
histrica del cine en Venezuela, este trabajo an constituye slo un avance
modesto. Intentando dejar en claro la situacin y la postura del historiador
cinematogrfico en nuestro pas, as como su necesario enfrentamiento a teoras
y metodologas de desarrollo forneo, creemos que a travs de las siguientes
lneas podrn verse los caminos a travs de los cuales el investigador
contemporneo se ha separado del cronista practicante de retricas memoriosas
sobre el cine, asumiendo el rigor documental y la escogencia/experimentacin
metodolgica. Y es que en el campo de la historiografa cinematogrfica,
Venezuela an est adentrndose en territorios desconocidos.

I.- LA PRESENCIA DE UNA AUSENCIA: RELACIONES ENTRE HISTORIA Y CINE

Las relaciones entre cine e historia son bidireccionales y ambas construyen
sus respectivos discursos desde una dimensin temporal. El discurso histrico es
ante todo la constatacin de una ausencia; su objeto es lo que fue, lo que sucedi
en un pasado que es convocado desde el presente. El hecho histrico es
reconstruido a partir de unas trazas ms o menos directas, denominadas fuentes
histricas. As aparece una primera y clara analoga entre historia y cine; en
ambos casos nos hallamos ante esa presencia de una ausencia, como ha
sealado Michel Certau1. En el cine se trata de una presencia aparente, en la
pantalla, que necesariamente remite a un pasado prximo o lejano que no es la
digesis2 del filme, sino el momento de su produccin, un acontecimiento real
registrado por la cmara, independientemente de su condicin documental o
ficcional.

1 Michel Certau. Le film historique et ses problemes, en Ca Cinma, Pars, ns. 12/13, 1976, pp. 3-15.
2 La digesis es la historia comprendida como pseudo-mundo, como universo ficticio cuyos elementos se ordenan para formar una
globalidad. (...) Es todo lo que la historia evoca o provoca en el espectador. Jacques Aumont y otros, Esttica del cine: espacio
flmico, montaje, narracin, lenguaje, Barcelona, Paids, 1983, p. 114.

2
 Establecer el marco de las relaciones entre cine e historia llev a Jos E.
Monterde3 a sugerir tres reas de vinculacin. De una parte lo que Marc Ferro 4
denomin la lectura histrica de la pelcula, esto es, el papel que puede tener el
cine en el conocimiento de un pasado reciente, que asciende hasta finales del
siglo diecinueve; en otras palabras, la consideracin de los discursos flmicos
como fuente histrica, gracias a su carcter de producto cultural; para Ferro, la
pelcula es un documento cultural en el sentido sociolgico y aun antropolgico del
trmino.
En segundo lugar se contempla la lectura cinematogrfica de la Historia,
que deriva en la elaboracin de un discurso histrico a partir de los medios
expresivos, narrativos, intelectuales y estticos del cine; se trata de ubicar a la
Historia como objeto ms o menos central del discurso cinematogrfico,
correspondiendo a lo que habitualmente conocemos como cine histrico. Estas
dos primeras vas de relacin entre cine e historia no son contradictorias o
excluyentes, sino complementarias e inseparables. Todos los filmes son
susceptibles de provocar una lectura histrica; y entre ellos hay tambin los que
se constituyen en lugar especfico para el discurso histrico. As, las pelculas
histricas sern el lugar donde se dar un doble discurso histrico y podrn
provocar una doble lectura histrica. Primero como producidas en un contexto
determinado que sostendr su historicidad; luego, como operaciones de
enunciacin de un explcito discurso histrico que necesariamente nos remitir al
pasado desde su inevitable contemporaneidad contextual.
Siendo breve, Franois Garon5 explica la conjuncin de los dos trminos,
cine e historia, y dir que se trata de un proyecto de inspiracin histrica apoyado
en el anlisis de las pelculas con el fin de ampliar el conocimiento del pasado.
Este espesor lleva al filme ms all de su condicin de fuente primaria al propiciar
el estudio del reflejo de mentalidades y hbitos sociales que constituyen el
trasfondo de los fenmenos histricos.

3Jos E. Monterde & Drac Magic, Cine, historia y enseanza, Barcelona, Editorial Laia, 1986.
4Marc Ferro, Cine e Historia, Barcelona, Editorial Gustavo Gilli, 1980.
5Franois Garon, Des noces anciennes, en Cinma Action: cinma et histoire autour de Marc Ferro, Pars, no. 65, 1992. pp. 9-19.

3
 En tercer lugar y por ltimo, no podemos olvidar que el medio
cinematogrfico cuenta con su propia historia (es la historia del cine) que como tal
especializacin nos debe servir para conocer en profundidad su evolucin a travs
del tiempo y la opulencia que alcanzan los diferentes puntos de vista con que
podemos enriquecerla (historia social, econmica, tcnica, esttica, etc.).
En los dos primeros casos, el anlisis comparado sirve para profundizar
mejor en el conocimiento de la capacidad discursiva y productora de sentido de la
pelcula. En el tercero, en cambio, se trata de la mdula del trabajo historiogrfico,
puesto que ste slo adquiere sentido en las relaciones entre filmes a lo largo del
tiempo.

Las pelculas, nueva fuente para la lectura histrica

En principio nos ocuparemos de lo que llambamos lectura histrica del
filme. Jos E. Monterde6 asegura que este estudio slo es posible partiendo de
dos premisas bsicas: a) la historicidad de ese producto que es la pelcula y b) la
aceptacin de su condicin de reflejo, nunca directo, de la realidad social de un
momento dado.
La historicidad del filme
Ya desde 1975 Marc Ferro7 planteaba una cuestin bsica que afectaba la
historicidad del filme al interrogarse sobre cules son los lmites desde los que
debemos definir esa historicidad?. Su propuesta, coherente con la postura
defendida por una tendencia historiogrfica prxima a la nueva historia, nos lleva
a la idea de una historia preocupada por las mentalidades; entendindolas como
un sistema de instrumentos que un grupo humano se da para transcribir por medio
de smbolos, discurso, ritos, las relaciones y los contrastes a travs de los cuales
evoluciona.8 Jacques Le Goff deca que la historia de las mentalidades se sita en
el punto de conjuncin de lo individual con lo colectivo, del tiempo largo y de lo
cotidiano, de lo inconsciente y lo intencional (...) de lo marginal y lo general 9 o
siendo an ms explcito adverta que se trata de una historia no de fenmenos

6Jos E. Monterde, Ob. cit., p.33.

7 Marc Ferro, Analyse de film, analyse de societs, Pars, Ed. Hachete, 1975.
8 Pierre Sorlin, Sociologie du Cinem, Pars, Ed. Aubier Montaigne, 1977, p.32.

4
objetivos sino de la representacin de estos fenmenos. Por supuesto que esta
idoneidad no es exclusiva del cine, ya que antes de la aparicin de ste la
literatura y el arte cumplan una funcin semejante; pero debe llamar la atencin
como lo hace el propio Le Goff- que estos procesos discursivos vehiculan formas
y temas venidos de un pasado que no es forzosamente el de la conciencia
colectiva y que sin duda en nuestro siglo los mass-media, entre ellos el cine y los
restantes medios audiovisuales, son los vehculos y las matrices privilegiadas de
las mentalidades.
De esta forma comprenderemos hasta qu punto el cine se convierte en un
material pertinente para el estudio de las mentalidades, ya que l mismo integra,
siguiendo a Sorlin, esos smbolos, esos ritos colectivos y esos discursos que
emanan de la sociedad y la conforman. Dicho todo esto no puede extraar que
Ferro proponga que todo film es histrico, lo que quiere decir que puede ser
considerado como fuente histrica. sto es lo que el autor enuncia en su famosa
propuesta: La hiptesis? Que el film, imagen o no de la realidad (...), es Historia;
y su postulado, que dice: ...aquello que no ha sucedido, las creencias, las
intenciones, lo imaginario del hombre tiene tanto valor de Historia como la misma
Historia.10
Junto a su historicidad intrnseca, poco menos que ontolgica, que eleva a
la pelcula a la condicin de fuente directa, sta se historiza por su carcter de
producto social, de objeto cultural. Al ser producto cultural se configura como
vehculo intelectual, como discurso enunciado desde alguna determinada
posicin. As, la pelcula-discurso, adquiere el carcter de revelador o portador de
una visin del mundo, que si bien surge de un contexto definido no podr
entenderse como reflejo directo, sino dependiente del proceso, las condiciones y
las intenciones explcitas o implcitas, individuales o colectivas- de la
enunciacin. Pero esa funcin de la pelcula desde una perspectiva histrica, no
hace ms que completar otra contempornea a la produccin del filme, en
palabras de Ferro de agente de la Historia. Al ser un producto cultural, un discurso

9 Jacques Le Goff, Las mentalidades, una historia ambigua, en J. Le Goff y Pierre Nora (eds.), Hacer la historia, Barcelona, Ed. Laia,
1980, p.85.
10 Marc Ferro, Cine e Historia, p.26.

5
elaborado de una forma mediatizada por las ideologas y las condiciones
estructurales de un momento dado, la pelcula no aparece como un elemento
neutro en la sociedad que la produce, sino que adquiere un componente de
intervencin sobre ella; nos referimos al papel que haya tenido y tiene el cine
como agente histrico sobre la sociedad que produce y recibe el filme; por
ejemplo, a travs de la moda o las formas fsicas, pero tambin en su sentido
ideolgico.
Las formas del reflejo social
Recordemos la imprescindible labor de manipulacin que la enunciacin del
discurso flmico implica; el cine es montaje, es decir, eleccin, deformacin,
trucaje... Hay imgenes histricas, pero el cine no es reflejo de la Historia11; todo
lo ms es historiador: cuenta historias que se toman por la Historia. En su carcter
de imagen reflejo, el cine no puede identificarse con la realidad; puede reflejar la
sociedad que lo produce, pero no es la sociedad misma. Esa relacin sesgada,
ese reflejo indirecto de lo que se piensa como real, es lo que interesa al
historiador.
Al referir la funcin de ese reflejo, Sorlin12 apuntaba: es bastante raro que
un film sea completamente extrao a la actualidad, pero lo propio del film es
transformar, distorsionar el acontecimiento sacado del contexto inmediato.
Entonces, las pelculas se constituyen en uno de los instrumentos de los que la
sociedad dispone para ponerse en escena y mostrarse. El anlisis de esa
disfuncionalidad entre reflejo flmico y realidad social, apunta Monterde 13, marcar
o aludir al conjunto de lo visible14 que una sociedad ensalza, y a las relaciones
entre los diversos aspectos integradores de ese visible. A partir de esa
consideracin Ferro ha definido su concepto del cine como contra anlisis de la
sociedad. Dentro de esta propuesta, es evidente que las particularidades del

11 Para evitar confusiones innecesarias, diferenciaremos la Historia como disciplina, de la historia argumental del film (tambin
conocida como trama), a travs del empleo de la inicial distintiva en mayscula para aquellos momentos en que se haga referencia al
primero de los casos mencionados.
12 Sorlin, Ob. cit., p. 296.
13 Monterde, Ob. cit.
14 Ibdem, p. 58, 59. Sorlin apunta que lo visible de una poca es lo que los fabricantes de imgenes tratan de captar para trasmitirlo,

y lo que los espectadores aceptan sin asombro. (...) Es lo que parece fotografiable y presentable en las pantallas en una poca dada.

6
sistema textual que constituye la pelcula (anlisis textual) debe extenderse al
conjunto de implicaciones generales en cuyo seno existe esa misma pelcula.
Tres ejes de accin de cmo funciona el reflejo-social histrico en el cine
propone Sorlin en su libro y los clasifica as: 1) las relaciones manifiestas, inscritas
en el desarrollo de la propia pelcula; 2) las relaciones con el fuera de campo15
sugeridas explcita o implcitamente y 3) las relaciones organizadas por la pelcula
entre la pantalla y el pblico. Estas tres reas se concretan en: la evaluacin de
las pautas ideolgicas que enmarcan los discursos flmicos; las condiciones
colectivas (sistemas de produccin) e individuales (los autores) que rigen la
gnesis y recepcin de las pelculas (los pblicos); las intervenciones externas a lo
cinematogrfico (por ejemplo las censuras) o de otros elementos subsidiarios (la
crtica, la publicidad); etc.
Para Jos Enrique Monterde, los elementos a tomar en cuenta por el
analista histrico de la pelcula seran: el imaginario colectivo, los autores, las
censuras, los pblicos, la crtica, etc. Todos ellos reveladores, en palabras de
Ferro, ntimamente enlazados con la sociedad y con la ideologa.
Por ltimo, es necesario mencionar que uno de los trabajos con resonancia
histrica relevante en este campo de investigacin que aborda al cine como forma
del reflejo social, data de 1947. Se trata del texto de Sigfried Kracauer titulado De
Caligari a Hitler.16 En este ensayo el autor desarrolla en clave de una discutida
psicologa colectiva- una determinada vertiente de esa relacin: el filme como
reflejo de la sociedad; en su caso, la Alemania de la repblica de Weimar, durante
los aos precedentes al nazismo en el poder.
Esta presencia implcita de la Historia cuanto al filme como objeto cultural,
no elimina la presencia explcita de la Historia en el nivel diegtico de la pelcula.
As, an cuando un film reviste en s mismo, independientemente de su tema o
argumento, una historicidad tan evidente como inevitable, la Historia puede ser
adems el centro y objetivo de su trama, implicando con ello la necesidad de un

15 Dado que se considera campo todo lo que el ojo divisa en la pantalla, se considerar entonces fuera de campo los seis segmentos que
lo limitan y que el ojo no divisa en la pantalla. Nol Burch, Praxis del cine, Madrid, Fundamentos, 1979, p.26.
16 Sigfried Kracauer, De Caligari a Hitler: una historia psicolgica del cine alemn, Barcelona, Paids, 1985.

7
doble abordaje para el historiador: la lectura histrica del filme y la lectura
cinematogrfica de la Historia.

El cine historiador: las pelculas histricas

Para el estudio de lo que llambamos la lectura flmica de la Historia -el
filme entendido como un discurso histrico-, debe incorporarse a nuestro campo
de inters aquel tipo de pelculas que cotidianamente se califican como cine
histrico. Voil una definicin sencilla: un filme histrico es aqul que sita su
accin en un pasado identificable respecto a la contemporaneidad de su
produccin. Esa identificacin pasar por la acumulacin de detalles o indicios
histricos capaces de otorgar verosimilitud al discurso audiovisual y de hacerlo
trabajar a favor de un cierto sentido histrico. De tal forma, en el cine histrico nos
movemos entre la descripcin del pasado y su explicacin o interpretacin, segn
la propuesta se quede en una simple visualizacin del pasado o pretenda
restituirlo en su totalidad significativa.
El cine histrico se caracteriza no tanto porque el objeto de su discurso
bajo la forma de una representacin- pertenezca al pasado, como por el hecho de
que, para acceder a l, haya que transitar otra forma de representacin que
conocemos con el nombre de Historia. Eso por una parte significa que la
legitimacin del cine histrico es extracinematogrfica, depende incluso de los
modelos historiogrficos desde los que se interrogue al filme en cuanto trabajo de
investigacin histrica.
El mbito donde se sitan los mayores problemas del cine histrico deriva
de que a su condicin de discurso histrico muchas veces se le une la condicin
cinematogrfica de espectculo. En realidad lo que ocurre es que en el campo del
cine histrico se dan conexiones semejantes a las que se podran establecer entre
la Historia y la novela, el teatro o la pintura, en lo que se reconoce como sus
gneros histricos. Por eso, desde el momento en que el cine tom la senda del
espectculo, la mayor parte del cine histrico asumi esa condicin.
En el cine histrico se unen el impacto espectacular y la coartada cultural,
con la excusa de la divulgacin o la rememoracin del pasado. En realidad, el cine

8
histrico se ha visto impulsado por valores como el exotismo espacial y temporal
del pasado y por el anhelo de mundos perdidos. Se puede afirmar que lo que
importa es sobre todo insistir en una concepcin extica de la historia puesta al
servicio de la distraccin inherente a la industria cinematogrfica del ocio-
siempre con un ligero barniz cultural de por medio.
Esa condicin espectacular del cine histrico tambin implica muchas
veces que la Historia quede como teln de fondo (para tramas aventurescas,
melodramticas, terrorficas, cmicas, etc.) de un relato subordinado a unas leyes
narrativas y del espectculo muy distintas a la Historia como tal. Modelos
importados de la tradicin escnica han llevado, por ejemplo, a que se tome ms
en cuenta lo intensivo que lo extensivo, esto es, lo dramtico sobre lo narrativo.
Resulta inevitable que ms ac de la realidad histrica, en la mayor parte del filme
histrico predominen aspectos como la dualidad hroe/villano, mujer
abnegada/mujer fatal, amigo/traidor, etc.; o la recurrencia a tpicos narrativos
como el salvamento en el ltimo momento, el duelo, las historias de amor
paralelas a las circunstancias histricas, los finales felices, etc.
Las clebres superproducciones hollywoodenses del perodo postblico
constituyen un claro ejemplo de estos casos: Cuando la narracin
cinematogrfica se refera a temas o personajes histricos, la distorsin era grave,
pues se mostraba al individuo mitificado como verdadero motor de la Historia. Un
motor que, por otra parte, tena como nico aceite lubricante el sentimiento y la
pasin; y as, los imperios se conquistaban por el amor de una mujer, o se
ascenda al poder para aplacar un deseo de odio o envidia (creo que cualquier
film histrico producido por la MGM en los aos cincuenta podra dar perfecto
ejemplo de ello).17
Otro de los atractivos y de los retos del cine histrico es el trabajo de
construccin de un referente histrico audiovisual. Por definicin el realismo es
imposible para el cine histrico18; no se trata de la reconstruccin visual y sonora
del pasado, sino de su evocacin a travs de la constitucin de signos visuales y

17 Fernando Lara, Cine: La necesidad del hroe en Dillinger, en Tiempo de Historia, Madrid, Ao 1, No. 4, marzo 1975; pp. 124-125;
p.124.
18 Jos E. Monterde, Historia y Cine: notas introductorias, en Cuadernos de la ACADEMIA, Madrid, No. 6, 1999, pp. 7-21; p. 271.

9
sonoros capaces de enmarcar histricamente la narracin flmica, enfrentndose
al obstculo que significa el anacronismo. Un anacronismo que puede entenderse
la mayora de las veces como consecuencia del desinters por la verosimilitud, de
la incapacidad o de la falta de medios en la direccin artstica, de la dependencia
de las costumbres y modas cinematogrficas del momento, entre otros; pero
tambin el anacronismo puede ser un elemento asumido intencionalmente, en el
marco de una voluntad de distanciamiento, de romper la fascinacin espectacular
o el efecto de real, en definitiva de sobreponer la condicin de discurso sobre la
historia. Romeo y Julieta de Baz Luhrmann (1996) resulta un claro ejemplo del
uso deliberado del anacronismo, en tanto que ubica la accin en un contexto
urbano contemporneo sin renunciar por ello a los dilogos del texto
shakespeariano, recitados con total apego al original.
Este trabajo sobre el referente audiovisual prima la relacin entre el cine
histrico y la tradicin plstica y musical. La pintura es un modelo para la
evocacin visual del pasado; esto podra extenderse a otras artes visuales:
arquitectura, dibujo, grabado, fotografa o incluso el propio cine; el Nosferatu de
Herzog (1978) encuentra en la versin de Murnau (1922) su referente ideal por
cuanto adaptacin flmica de un texto literario. Algo semejante podramos decir
respecto al ambiente sonoro, donde la msica ocupa un lugar preponderante,
tanto en su condicin diegtica como extradiegtica.
Ahora, este cine histrico no es uniforme en sus opciones y propuestas,
sino que se puede distinguir una notable variedad de tipos o estrategias de trabajo
flmico. Una primera divisin, tradicional, viene dada entre el cine ficcional y el no-
ficcional. Dentro de esto ltimos cabe distinguir algunas variantes, en funcin del
grado de intervencin sobre esos materiales audiovisuales tomados de la realidad
emprica: actualidades filmadas, noticiarios, documental, montaje documental,
cine familiar amateur.
Por otro lado, las formas adoptadas por lo que habitualmente se denomina
ficcin histrica son tambin mltiples; podramos citar, entre otros, el gran
espectculo histrico o lo que en ocasiones se llama cine pico, el filme de poca
y la opcin biogrfica. Otras veces la condicin histrica es una mera

10
consecuencia del origen literario del argumento, al ser esos filmes adaptaciones
de obras procedentes del pasado.
La ficcin histrica tambin adopta formas menos convencionales, entre
otras podemos mencionar la ficcin documentalizada; a veces prximas a stas
se situaran ciertas ficciones histricas que podemos denominar ensayos
histricos, en los que todo recurso ficcional se supedita a una consciente
operacin de anlisis e interpretacin histrica. Sin agotar todas las posibilidades
de la ficcin histrica, an cabra evocar opciones como por ejemplo el cine
publicitario.
Estos tipos o estrategias del cine histrico discurren en mayor o menor
conexin con la poltica de gneros. Existen algunos gneros clsicos que en su
totalidad se pueden inscribir en el terreno del cine histrico, como el western. En
otros casos, la irrupcin de la Historia es facultativa; as podemos encontrar
musicales, comedias, dramas, melodramas, policacos, etc. que admiten su
consideracin como histrica. Dice J. E. Monterde19 que esa superposicin entre
la ficcin histrica y el cine de gnero es un claro impedimento para la
consideracin del cine histrico como uno ms entre los gneros.

II- EL CINE COMO SUJETO DE LA HISTORIA O CMO HISTORIAR AL CINE

Expuestos los dos primeros encuentros entre la historia y el cine, queda
claro que stos llegan a resultar no slo mucho ms complejos de lo que podra
pensarse en primera instancia, sino equiparablemente productivos a nivel
metodolgico, sea cual fuere el tipo de lectura seleccionada para dirigir la
pesquisa. Pese a ello, la opcin cinematogrfica no ha constituido un terreno de
visita frecuente para los historiadores, pues durante largo tiempo el cine fue objeto
de escasas atenciones por los sectores acadmicos dado su carcter frvolo y
carente de visin objetiva. Esta circunstancia result tan prolongada, que an a
finales del siglo XX, son pocos los ejemplos de historiografa cinematogrfica que
dejan de sealar la falta de reconocimiento de su sujeto por parte de la academia:
...[L]histoire du cinma est encore mal reconnue des historiens: le Dictionnaire

19 Ibdem, p. 17.

11
des sciences historiques de 1986, qui admet une histoire de lart et une histoire
littraire, na pas dentre histoire du cinma, mais juste un article consacr par
Marc Ferro cinema et histoire. (...) Une premire hypothse pour expliquer cette
dsaffection est que le cinma reste un object indigne dhistoire. Ferro dnonait,
il a longtemps dj, lide que les lites (dont font partie les historiens!) auraient
de lui une distraction dhilotes, dont lintrt est secondaire...20
Sin embargo, el surgimiento de nuevas corrientes ha ido reformando al
antiguo rgimen historiogrfico otorgndole una mayor apertura, circunstancia a la
que se suma el nutrido desarrollo terico-metodolgico experimentado por el tema
cinematogrfico en los ltimos aos, generando una doble confluencia que ha
permitido que el abordaje de este hbrido artstico-industrial constituya una nueva
rama de la investigacin histrica.
La historia del cine, adems de pertenecer lgicamente a los estudios
histricos, corresponde adems a una de las ramas acadmicas que conforman
los llamados estudios cinematogrficos. Este mbito se ha estructurado
tradicionalmente por una trada disciplinaria conformada por la teora
cinematogrfica, los estudios crticos (el anlisis flmico y la prctica crtica
propiamente dicha), y la historia del cine, objeto del presente apartado.
Actualmente, la tendencia general conduce hacia una lgica fusin de las tres
especialidades, historizando el anlisis textual y conectando la historia del estilo
flmico con la industria cinematogrfica. Para el investigador contemporneo, los
trabajos hbridos teora-historia-crtica no resultan slo interesantes, sino
necesarios. Pero no siempre fue as.
La historiografa cinematogrfica se mantuvo por muchos aos en los
mrgenes de la actividad intelectual, intentando obtener su legitimacin a travs
de la entonces distanciada intelligentsia de las ciencias sociales y nunca dentro
del crculo de los propios estudios cinematogrficos, donde fue evolucionando
muy lentamente, cercada por sus propias barreras. La teora fue el primer
miembro de la trada en alcanzar trascendencia durante los aos veinte, poca
plena de experimentos vanguardistas y reflexiones pertinentes a las posibilidades

20 Michle Lagny, De LHistoire du cinma: mthode historique et histoire du cinma, Pars, Armand Colin, 1992, p. 11, 13.

12
del nuevo lenguaje visual, acerca del cual todos opinaban. Esta proliferacin
terica fue seguida por un importante repunte de los estudios crticos que,
apoyados por la semiologa y la lingstica, protagonizaron la produccin
intelectual cinematogrfica, trabajando muy de cerca con la teora, a partir de los
aos sesenta. Ignorante e ignorada, la historia del cine mantena unos absurdos
niveles de aislamiento, intentando avanzar a ciegas, pues no posea mayores
nexos ni con la historia acadmica, ni con los estudios cinematogrficos, situacin
que convirti a la disciplina en un feudo aislado y rido.

Los inicios: teora hiperactiva, historia subdesarrollada

Siendo el espectculo cinematogrfico un fenmeno contemporneo, no
fue objeto de consideraciones tericas sistemticas hasta bien avanzado el siglo
XX. Los primeros escritos publicados en relacin con el cine solan tener un
carcter de crnica exaltada, bastante ms cercanos al reporte de impresiones
que a una reflexin objetiva, aun cuando nos sorprendan ttulos tan imponentes
como la Filosofa del cine de Giovanni Papini (1907) o la Cinematografa cerebral
de Edmundo DAmicis (1907).
En 1911, Ricciotto Canudo publica en Pars su clebre Manifiesto de las
siete artes, acuando para el cine el difundido trmino de sptimo arte, ubicndolo
por primera vez al nivel de la pintura, la msica o la poesa 21. Poco despus de
esta elevacin, comenzaron a aparecer textos como The Art of the Photoplays
de Eustace Ball (1913), The Art of Photoplay Writing de Catherine Carr (1914) o
The Art of Photoplay Making de Victor Freeburg (1918), que conectan libremente -
cuando menos a nivel de ttulos- la cualidad artstica con el nuevo espectculo,
aun cuando a nivel social el cinematgrafo segua siendo cuestionado por
comercial, popular y ligero. Por las mismas razones, ni hablar siquiera de una
membreca pasajera o siquiera corts por parte de la siempre elitesca Historia del
Arte.

21 Ricciotto Canudo, Manifiesto des sept arts, en Lusine aux images, Pars, 1927. Ambretta Marrosu reporta un casi desconocido
artculo de 1911 donde Canudo se refiere al cine como sexto arte, este texto titulado La naissance dun sixime art. Essai sur le
Cinmatographe, fue publicado originalmente en Les Entretiens Idalistes, el 25 de octubre de 1911. Vase: Ambretta Marrosu,
Exploraciones en la historiografa del cine en Venezuela: campos, pistas e interrogantes, Caracas, Instituto de Investigaciones de la
Comunicacin UCV, 1985, p. 10.

13
 La teora cinematogrfica se inaugura con las reflexiones de Hugo
Mnsterberg en su obra The Photoplay: A Psichological Study (1916),
acompaadas por las serias reflexiones provenientes del grupo formalista
sovitico y algunos manifiestos vanguardistas como La cinematografa futurista de
Marinetti (1916) y el titulado Nosotros de Dziga Vertov (1919), seguidas una
dcada despus, por El cine como arte que compila los escritos de Rudolph
Arnheim. Dado el calibre de estos trabajos, el cine obtuvo reconocimiento
intelectual en las ms diversas plataformas, pero las pelculas seguan sin poseer
el carcter sacrosanto del documento-fuente: la objetividad parca y anti-
espectacular. Era vlido estudiar al cine, ya haba pruebas de ello, pero hacer
historia con l? O peor an: era posible hacer una historia de l? Dadas estas
circunstancias, por muchos aos la caracterstica predominante de la reflexin
intelectual dedicada al cine fue la presencia de una teora hiperactiva que
opacaba inexorablemente a una historia subdesarrollada, carente de
planteamientos slidos as como de plataformas coherentes de debate y
desarrollo.
Las publicaciones ms antiguas relacionadas con la historia del cine datan
igualmente de la dcada de 1910. Estos textos pioneros fueron escritos por
cinfilos autodidactas provenientes de reas como el periodismo, la realizacin
cinematogrfica, el archivo flmico o alguna otra faceta de la industria del cine.
Uno de los primeros trabajos de este tipo data de 1914, fecha de publicacin de
Theatre of Science, escrito por el representante teatral y cronista de espectculos
Robert Grau, al que se sumara en 1926 la clebre A Million and One Nights, de
Terry Ramsaye, periodista y director publicitario empleado por la industria
cinematogrfica. En esta etapa inicial, la historia del cine se desarrollar
caracterizada por una lgica interior ms bien ausente o borrosamente difusa, que
termin centrndose en la redaccin de memorias grandilocuentes
fundamentadas en criterios prioritariamente estticos: ... los historiadores [del
cine] tenan cuidado, ante todo, de no omitir nada; no tenan ni tiempo ni deseos
de preguntarse sobre el objetivo de sus trabajos, ni sobre las vas propias a su
investigacin. Buscando disciplinas con mtodos comprobados, (...) de la historia

14
tomaron la cronologa (...), en la medida en que all encontraron una ideologa del
progreso continuo: el primer travelling, el primer plano (...). Por su lado, la historia
literaria aport marbetes: escuelas, gneros, temas; [y] la literatura ofreci sus
rbricas mayores: autores y obra maestra. (...) La historia del cine se encontr
constituida como concurso, atiborrada de biografas, constelada de nombres
propios y de ttulos. 22
Este tipo de textos de ptica campanilista, conformaron prcticamente la
totalidad de las historias del cine publicadas por dcadas, situacin que termin
instaurando falsas mitologas dentro del terreno del conocimiento histrico
cinematogrfico. La memoria y sus imprecisiones iniciaron el camino
historiogrfico del cine, y no result demasiado fcil insertar a un ejercicio tan
relajado las frreas limitantes disciplinarias que impone la aplicacin de un
mtodo coherente. Los antiguos cronistas fueron sustituidos por nuevos
especialistas que, ni eran exactamente historiadores ni precisamente tericos
cinematogrficos sino una reciente mezcla de los dos, lo que gener una
transicin tan indispensable como dura, tanto para los que debieron retirarse
como para los que se arriesgaron a quedarse.

La nouvelle historia del cine: un campo joven

Los estudios sobre el cine iniciaron su madurez como sujeto acadmico
hacia la dcada de 1950, justo cuando estaban en pleno proceso de renovacin
los campos tericos a los que podra alinearse (la filosofa, los estudios literarios,
la historia del arte...). Hacia 1960 comienzan a ofertarse materias relativas a la
historia del cine y cursos de crtica en las universidades, aunque an la erudicin
flmica era el territorio de los entusiastas del cine y de un puado de acadmicos
valerosos cuyo amor por las pelculas les incit a escribir artculos y de paso
ensear cine.23
La historiografa cinematogrfica era un campo joven donde lo joven
predominaba y sus lazos con la historiografa oficial, pese a tener algunas

22Pierre Sorlin, Ob. cit., pp. 38-39.

23Allen, Robert & Douglas Gomery, Teora y prctica de la historia del cine, (Paids Comunicacin/70), Barcelona, Ediciones Paids,
1995, p.11.

15
similitudes superficiales en el uso del vocabulario especializado, eran muy dbiles.
Nuevas ideas que planteaban la utilidad del cine como revelador para el
conocimiento histrico, fueron incorporadas en los aos setenta por Marc Ferro,
otorgndole un nuevo grado de legitimidad, aunque la reivindicacin del cine como
sujeto y colaborador de la historia fue aceptada ms por la ya reconocida
autoridad acadmica de su autor que por el surgimiento consciente de una
necesidad real. Christian Metz24 define en 1971 al hecho cinematogrfico como un
hecho social, ptica bastante similar a la que se maneja actualmente; pero
entonces, esta extraa falta de lmites precisos trajo como consecuencia el
cuestionamiento acadmico de la historia del cine propiamente dicha, a raz de la
dificultad de definir el objeto cine mismo, por ramificarse hacia los terrenos del
arte, de la tcnica, de la economa, del lenguaje, etc. Es decir, cuanto ms rico e
interesante se haca el objeto, tanto ms peligraba su legitimidad.25 La conciencia
de la plurivalencia cinematogrfica no implic mayor inters; de hecho, las
dificultades no hacan ms que empezar.
Nueva metodologa, nueva praxis?
La prctica historiogrfica relativa al cine recibe su primer abordaje directo
en 1985, con la publicacin de Teora y prctica de la historia del cine. Sus
autores Robert C. Allen y Douglas Gomery eran ya entonces destacados
investigadores que haban ganado prominencia como revisionistas y crticos
vigorosos de la historiografa cinematogrfica en Norteamrica. Su propuesta,
basada en el concepto filosfico de realismo, presenta una instancia mediatizada
entre lo emprico26 y lo terico que, segn afirman los autores, ofrece modelos
descriptivos de los mecanismos que causan los fenmenos observables. Dentro
de esta ptica general, postulan finalmente el rigor microhistrico como respuesta
a la caduca ptica global y eurocentrista que dominaba el panorama histrico del
cine.

24 Christian Metz, Langage et Cinma, Pars, Larousse, 1971.

25 Ambretta Marrosu, Don Leandro el Inefable: anlisis flmico, crnica y contexto, Caracas, Fundacin Cinemateca Nacional -
Instituto de Investigaciones de la Comunicacin UCV, 1997, p. 281.
26 El texto plantea un sistema de investigacin fundamentado en las bases cientficas del empirismo histrico postulado en los aos 1940

por Carl G. Hempel.

16
 Muchas son las crticas adjudicadas a esta nueva postura. La primera es lo
poco que vinculan a la historia del cine con cualquier discurso historiogrfico
contemporneo. En su marco terico destacan como grandes ausentes los
indispensables aportes de la escuela de los Annales, de E. P. Thompson,
Raymond Williams y el resto de los historiadores culturalistas britnicos, as como
de Foucault y de Hayden White, por ejemplo. Lo segundo es cuan crticos llegan a
ser los autores con el campo terico contemporneo de los estudios
cinematogrficos, al que califican de convencionalista, terminando por
considerarlo forma extrema del relativismo. Afianzndose en estas razones, no
son pocos los que argumentan que la obra Teora y prctica de la historia del cine
an exhibe poca familiaridad con los discursos historiogrficos contemporneos y
termina asindose a ligerezas filosficas en su bsqueda de un mtodo: ...una
vez que uno produce modelos descriptivos de mecanismos generativos en la
historia del cine, cmo relacionarlos, categorizarlos, asignarles valor, calcular su
poder determinante? Se necesita un sistema de valores, una perspectiva hacia la
cual dirigir los modelos explicativos. Teora y prctica de la historia del cine
termina siendo no menos relativista de lo que ellos reclaman ser a la teora
contempornea, pero sin las virtudes de lo que llaman convencionalismo; esto es,
de los procedimientos provenientes de las teoras que estudian cmo se forman
las sociedades y culturas y cmo funcionan... 27

Por ello, a su propuesta estratificadora se le ha adjudicado el adjetivo de

descriptiva y no-interpretativa, dado que no logra rearticular esos estratos
autnomos con estructuras globalizantes que desentraen las relaciones entre
dichos estratos y establezcan modelos de interpretacin globales. Adems, su
aproximacin al cine como fenmeno industrial resulta en ocasiones poco
personalizada, generando visiones limitadas y predispuestas. Por ello, seala
Michle Lagny: ...pour Allen et Gomery, lindustrie cinmatographique na rien de
different de celle des dtergents ou de lautomobile. (...) Certes les auteurs ont un
point de vue dominant: ce qui leur semble fondamental, ce nest pas la description
et levaluation des produits (autant comparer des automobiles ou des savonnettes

27 Robert Sklar, Oh Althusser!: Historiography and the Rise of Cinema Studies, en Robert Sklar and Charles Musser (eds.), Resisting

17
que des films!), mais la mise au jour (hypothtique) des mcanismes qui rglent
les rapports entre production et rception...28
El nuevo aparato metodolgico no lleg a prestar demasiado auxilio a
todos aquellos que estaban enfrentando dificultades concretas con la prctica
historiogrfica, as como tampoco facilitaba el ingreso acadmico del cine al
mbito de la Historia por la puerta grande.
Si bien al historiador de cine le resulta impensable actualmente adoptar los
postulados de Allen y Gomery al pie de la letra, a partir de este intento pionero, el
cine como sujeto histrico incorpor dentro de su mbito de trabajo no slo a los
filmes en s, sino a todos los elementos intertextuales29 que los rodean. El inters
exclusivamente esttico ha pasado a formar parte del estilo antiguo, anexndose
nuevas lneas de bsqueda dirigidas al estudio de los pblicos, de los
mecanismos econmicos involucrados en la circulacin cinematogrfica o de la
realidad socio-cultural insertada en el proceso industrial/tecnolgico de la
produccin. Esta idea ya estaba esbozada en varios de los postulados del texto:
...cualquier pelcula constituye el punto de convergencia de una variedad de
fuerzas histricas: individuales e institucionales, flmicas y no flmicas. Estas
fuerzas (...) tambin son histricas en el sentido de que tienen historias, historias
que tambin estn dentro del terreno del historiador de la esttica del cine. 30
Involucrando nuevas especialidades para el estudio histrico del cine,
Teora y prctica... se orientaba hacia la reciente modalidad del enfoque
multidisciplinario, proponiendo el uso de herramientas auxiliares como la
semiologa y la lingstica para el abordaje esttico de los filmes, la sociologa y la
economa para el estudio de los cambios tecnolgicos y la amplitud de la historia
social y de las mentalidades para el anlisis de los pblicos, otorgando adems
una nueva relevancia al rea de la exhibicin cinematogrfica, antes eludida por la

Images: Essays on Cinema and History, Philadelphia, Temple University Press, 1990, p. 19.
28 Lagny, Ob cit, pp. 119, 121.
29 Allen & Gomery, Ob. cit., p.119. En el texto, los autores proponen el estudio de tres tipos de elementos intertextuales: flmicos (uso

que se hace en una pelcula de elementos de otras pelculas), no flmicos (uso de convenciones o cdigos de otras manifestaciones
artsticas o sistemas de representacin como pintura, literatura, moda, artes grficas...) y extraflmicos (uso que hace la pelcula de
prcticas de significado que son claramente de una naturaleza no esttica como el derecho, la biologa, la poltica...).
30 Ibdem, p. 143.

18
historia panten31, enaltecedora monumental de los grandes hombres y las
grandes obras.
La metodologa, en sntesis, de la obra Teora y prctica de la historia del
cine con sus niveles de anlisis correspondientes a categoras heterogneas
(esttica, tecnolgica, econmica y social), tratadas a partir de corpus
documentales y aproximaciones metodolgicas diferentes, ha hecho que su
aparato metodolgico haya sido refutado en los ltimos aos, cuando la bsqueda
se ha centrado en la reintegracin de aspectos multiprocedentes dentro de un
discurso histrico globalizante.
Reformulaciones y planteamientos recientes
La historia del cine, como toda historia de... especfica, se confronta a
problemas metodolgicos que intenta, ms o menos explcitamente, resolver.
Segn acota Michle Lagny, cuando se asume el tipo de aproximacin
disciplinaria que implica la Historia para aplicarse sobre el objeto especfico
presupuesto por el trmino cine, deben considerarse simultneamente las formas
que se manifiesten (esttica y/o lingsticamente), las instituciones que las
producen o las controlan, los equipos o los autores que las realizan, los pblicos
que las reciben -o no-, los espectculos que las presentan o las influencian, las
representaciones sociales que ellas reflejan o inducen, y el impacto poltico o
ideolgico que podemos reprocharles o demandarles. 32
Aquello que hoy se define sencillamente como cine, resulta un vasto y
complejo fenmeno sociocultural, una especie de hecho social total, en el sentido
de Marcel Mauss, que abarca importantes aspectos socioeconmicos y
financieros: un conjunto multidimensional que no se presta, tomado en conjunto,
a ningn estudio riguroso y unitario, sino, nicamente, a un heterclito haz de
observaciones que implican mltiples y variados puntos de vista (=pluralidad de
las pertinencias).33 Es evidente que este cine implica la confluencia de una serie
de expresiones heterogneas, y su abordaje histrico exige un enfoque alejado de
la concepcin tradicional.

31 Lagny, Ob. cit., p. 136.El trmino es empleado por la autora para designar esa historia sacralizante que privilegia los grandes autores
y los filmes-faros, o bien favorece el descubrimiento raro de un maestro desconocido, de un cineasta por rehabilitar.
32 Lagny, Ob. cit., p.20.

19
 Una de las primeras preocupaciones que ha recibido respuesta ha sido la
necesidad de periodizar y sectorizar el vasto territorio que representa la totalidad
de la produccin cinematogrfica desde los orgenes hasta nuestros das. Esta es
una labor que se est llevando a cabo: los historiadores universales han ido
desapareciendo en este nuevo trnsito, partiendo de una historia general para
dirigirse hacia lo que Vincent Pinel llama las historias en plural. Habiendo pasado
del estadio de descripciones vagas hacia los anlisis precisos, los investigadores
cinematogrficos delimitan campos de anlisis restringidos, lo que les permite
fijarse objetivos claros y determinar los mtodos y las vas que les permitirn
alcanzarlos. Para ello, la va de la microhistoria sigue resultando una opcin ms
que productiva.
Otra dificultad en vas de recuperacin es la consideracin de los cines
nacionales, casos especficos que solicitan metodologas adecuadas a sus
propias necesidades y no respuestas universalistas, imposibles de aplicar en la
prctica. Esta circunstancia, obvia por dems, fue olvidada con frecuencia al
abordar al cine -fenmeno originado en los grandes centros industriales-, dando
como resultado productos historiogrficos dbiles y menospreciantes que
aplicaban criterios exgenos inadecuados a realidades concretas que exigan sus
propios niveles de anlisis.
Frente a las complejidades que plantea el propio sujeto cinematogrfico, la
historia social parece haber aportado la va metodolgica ms fecunda y
apropiada a sus extensas necesidades. Presentando los mismos lmites difusos
que tantos problemas le han trado al cine, la historia de la sociedad no puede
escribirse aplicando los escasos modelos de otras ciencias que tenemos a nuestra
disposicin; requiere la construccin de nuevos modelos que sean apropiados.34
La identificacin entre ambos resulta necesariamente sbita.
Dentro del campo de lo social se toma en cuenta que el cine participa
adems dentro de casi cualquier aplicacin de los estudios culturales
contemporneos: puede considerarse como un indicador de las maneras de
pensar y de sentir de una sociedad, verse como un agente que suscita ciertas

33 Christian Metz, Lenguaje y Cine, Barcelona, Editorial Planeta, 1973, p. 27.

20
transformaciones en el comportamiento social, como vehculo de
representaciones donde se presentan modelos ms o menos aceptados e,
igualmente, como uno de los modos de expresin de aquellos grupos que lo
producen y/o controlan. Estas consideraciones obligan a asumirlo como un
fenmeno articulado, en el sentido que le otorga al trmino Paulo Antonio
Paranagu cuando afirma que articular creacin, produccin, mercado, economa,
sociedad, mentalidades, poltica, instituciones, supone evitar el mero
paralelismo.35 La visin articulada que otorga la historia social, fusionada a los
necesarios aportes de la historia de la cultura, parece haber evitado los antiguos
resultados, signados por la aplicacin de modelos esquemticos, conducentes a
conclusiones recetarias que para nada denotan las riquezas y complejidades que
posee el cine. O cuando menos, eso es lo que se intenta...

III.- EL CINE EN VENEZUELA, UN CASO HISTRICO

El estado actual de la investigacin histrica del cine en Venezuela
presenta importantes desniveles debido a un tejido particular que afecta a nuestra
historiografa. A nivel internacional, tal y como ha podido verse en lneas previas,
los estudios histricos cinematogrficos han entrado en una etapa metodolgica
que comienza a tener en cuenta, entre otros, aspectos de perspectivas
empresariales, abordajes textuales del objeto flmico y enfoques de historia social.
Esta nueva etapa, sin embargo, slo fue posible tras la realizacin de un arduo
trabajo historiogrfico previo, que atenda al desarrollo completo de los
acontecimientos locales ms relevantes y apelaba a su generalizada
interpretacin. Pero en nuestro caso, decisiva anomala, este largo perodo
preliminar no existe.
Esto nos conduce a que el cine nacional est por registrar, cartografiar,
catalogar y describir para luego interpretar; disponiendo por los momentos tan
slo de una larga cadena de omisiones y errores que nos sitan, salvo estudios
parciales aparecidos en la ltima dcada, en un inhspito paraje. El panorama
actual no presenta la imagen del vasto terreno llano que implica el vaco de

34 Eric Hobsbawm, De la historia social a la historia de la sociedad en Sobre la Historia, Barcelona, Grijalbo, 1998, pp. 84-104; p.89.
35 Paulo Antonio Paranagu, Por una historia comparada del cine latinoamericano, s.d., s.f.

21
informacin, sino la alucinacin escarpada de una informacin imprecisa, dudosa,
heterognea y no pocas veces fantstica. Asumida hoy esta circunstancia, nuestra
investigacin historiogrfica no puede aislarse de las corrientes metodolgicas
vigentes en pases de tradicin histo-cinematogrfica desarrollada, pero estas
nuevas perspectivas que buscan el anlisis y la visin globalista, resultan intiles
si no se poseen en primera instancia los resultados de esa preliminar y nunca
iniciada labor notarial del desarrollo del cine en Venezuela.
Este inconveniente ha determinado que nuestra escasa produccin
bibliogrfica dedicada a la historia del cine se haya estancado por mucho tiempo
en un carcter de crnica melanclica, llegando a instaurar verdaderas mitologas
que an hoy intentan erradicarse.

La historiografa cinematogrfica venezolana

El primer texto que plantea en nuestro pas el problema del cine como
ideolgico e importante, en la sociedad en general y en Venezuela en particular 36,
es el ensayo del poeta Carlos Augusto Len titulado La muerte en Hollywood37,
cuya publicacin data apenas de 1950. Aunque su concepcin no es exactamente
historiogrfica38, este trabajo incluye reportes de datos, cifras y tablas estadsticas
cuyo valor contemporneo como documentos de primera mano (dada la
inexistencia actual de muchas de las fuentes originales all citadas), resulta
invalorable.
Luego de ms de una dcada de silencio bibliogrfico, le sigue los pasos el
primer nmero de la revista Registro39, concebida, coordinada y publicada por
Alfredo Roff. Esta publicacin puede considerarse como fundadora de la
historiografa cinematogrfica venezolana, pues ya concibe al fenmeno
cinematogrfico desde el punto de vista sociocultural, perspectiva bajo la cual
presenta importantes recopilaciones analticas de datos referentes al cine en el

36 Ambretta Marrosu, Exploraciones..., p. 13.

37 Carlos Augusto Len, La muerte en Hollywood, Caracas, vila Grfica, 1950.
38 Se trata ms bien de un anlisis econmico-ideolgico del fenmeno cinematogrfico en el pas para el momento en que fue escrito el

texto, aunque ciertamente, en algunos casos reporta antecedentes de aspectos que remiten al pasado inmediato.
39 Registro, Caracas, N 1, Centro de Investigaciones Cinematogrficas, octubre 1962.

22
pas, empleando fuentes primarias hemerogrficas y documentales 40. Destacan
los artculos incluidos en la primera parte, cuyos ttulos hablan claramente de su
trascendencia historiogrfica: El cine en Venezuela en 1906 a travs de
publicaciones de la poca; El mercado del cine en Venezuela visto por el
Departamento de Comercio de los Estados Unidos 1936-1938 y Estadsticas de
la asistencia del pblico al cine en el perodo 1950-1960.41
No invento nada...
Tras estos tardos pero destacados inicios, irrumpe con mucha ms
ingenuidad nuestro primer trabajo de historia filmogrfica: Breve historia del cine
nacional 1909-1964 de Luis Caropreso Ponce. Esta edicin, publicada en precaria
edicin mimeografiada por el Ateneo de Ca (Estado Miranda) en 1964, revela
con su forma y circunstancias la valorizacin que en el pas se tena, no slo del
trabajo cine-historiogrfico en s mismo, sino del cine venezolano de modo
integral. Obviamente, la circulacin del trabajo fue bastante limitada 42, cercndose
a un grupo de eruditos y cinfilos cuyo mero inters por el tema cine les llevaba a
aproximarse a la obra.
El texto se mantiene anclado dentro de la lnea impresionista, empleando
un estilo entusiasta y descriptivo que toma como fuentes primordiales las
entrevistas (ms bien conversaciones) con personas involucradas en el medio
cinematogrfico nacional, la prensa y los recuerdos personales del autor. El
contenido intenta estructurar una memoria perdida que an no pareca interesarle
a nadie y aunque los datos sobre pelculas son en general muy completos y
forman el material de la obra, no puede negarse que son manejados formalmente
a modo de excusa para desarrollar un ejercicio literario ingenuo, como bien lo
seala Marrosu.43
Sin embargo, este estilo exaltado no disminuye en absoluto el inters del
trabajo de Caropreso Ponce; por el contrario, su anlisis aporta pistas y

40 Este inters por el fenmeno cinematogrfico como prctica social encuentra una brillante continuacin en las investigaciones llevadas
a cabo coetneamente (a la publicacin de Registro) por Antonio Pasquali. Prueba de ello es el captulo titulado El cine: situacin y
perspectivas de su industria y mercado en Venezuela, que se encuentra incluido en su texto: Antonio Pasquali, Comunicacin y cultura
de masas, (Coleccin Estudios), Caracas, EBUC, 1963.
41 Estos artculos fueron reeditados en Objeto Visual, Caracas, N 4, Fundacin Cinemateca Nacional, 1997, pp. 278, 321.
42 Recientemente, el texto ha sido objeto de un nuevo inters y fue publicado como separata en la revista Encuadre, Caracas, Nos. 44/45,

CONAC, sept.-dic. 1993.

43 Marrosu, Exploraciones..., p.14.

23
sealamientos que revelan una interesante -aunque no demasiado exacta-
concepcin del cine nacional que trasciende la mera enumeracin de hombres y
obras, convirtindose en fuente bsica de todos los que han escrito, pensado y
trabajado sobre el cine venezolano en los aos siguientes.44
Sin olvidar que Breve historia... constituye sin duda el primer bastin de
nuestra historiografa flmica, no puede decirse que haya existido un libro que
reportase la historia del cine nacional hasta la aparicin de Memoria y notas del
cine venezolano, trabajo de Ricardo Tirado publicado por la Fundacin Neumann
en 1987.45 Con profusas ilustraciones fotogrficas, presentacin editorial de lujo y
diseo de John Lange, los dos tomos de Memoria y notas... plantean una visin
panormica y a la vez atenta al detalle de nuestra cinematografa, constituyendo
referencia obligada para cualquier aproximacin general a la historia del cine
venezolano.46
Una de las reseas publicadas en 1988 para reportar la edicin del primer
tomo, adelanta con lucidez premonitoria algunos detalles valiosos acerca del valor
real de este texto, cuya revisin y crtica no llegar a tomar cuerpo sino varios
aos despus: ...Memoria y notas del cine venezolano 1897-1959 es, sobre
todo, una obra importante (...). En efecto, aporta un verdadero caudal de
informaciones que estaban haciendo falta para una comprensin desprejuiciada,
honesta y respetuosa del desenvolvimiento del cine venezolano, aunque uno se
pregunta en vano dnde hall Ricardo Tirado tanta memoria de los aos
anteriores a 1925 y por qu no ha dedicado siquiera una nota explicativa acerca
de las fuentes de su investigacin, dejando que se conozcan slo las referencias
de las citas textuales.47
La incipiente rigurosidad metodolgica aqu vislumbrada, que tras una ligera
lectura analtica queda terriblemente descubierta, termina convirtiendo al texto en
un legado impreciso de muy poca confiabilidad investigativa. Pese a ser uno de

44 Idem.
45 Ricardo Tirado, Memoria y notas del cine venezolano, Caracas, Fundacin Neumann. El texto completo se reparte en dos tomos: el
primero, editado en 1987, abarca el perodo 1897-1959, mientras que el segundo, editado en 1988, refiere al lapso 1960-1976.
46 Pruebe el lector, para comprobar lo dicho, a solicitar en cualquier biblioteca del pas un texto general sobre el cine venezolano. Sin

duda se encontrar con los dos enormes ejemplares en negro y rojo ms pronto de lo que espera, junto a la obligada recomendacin: es
lo nico que se ha hecho.
47 Ambretta Marrosu, Libros, en Encuadre, Caracas, N 14, CONAC, Marzo 1988, p. 47. Las letras en negritas son del original.

24
los pocos testimonios que agrupa datos importantes para la reestructuracin de
nuestra historia cinematogrfica, esta obra no puede ser catalogada ni siquiera
como un inventario del cine venezolano; representa, por el contrario, una crnica
nave, imprecisa e incompleta del cine nacional.
A este respecto, no deja de sorprender que el primer libro se inicie con este
significativo epgrafe que parece expresar las intenciones y objetivos del autor:
No invento nada. Slo pretendo aclarar lo que sucedi. Los documentos han
creado toda esta inmensa memoria en cuya animacin, he colocado a sus
hombres y mujeres -lo ms escrupulosamente posible-. Sin otra ambicin que la
de dar a conocerlos. Luego de tal declaracin de apertura, asombra que el
trabajo aparezca plagado de reportes de pelculas que nunca llegaron a filmarse
(con sinopsis argumental y reseas de estreno incluidas), fechas erradas,
extensas citas textuales sin datos de procedencia o bien referencias de fuentes
inexactas48. Sumado a estas graves dolencias de ndole metodolgica, el autor
desarrolla un discurso intercalando comentarios anecdticos que suelen distraer al
lector, sumergindolo en una verdadera crnica de alucinaciones
cinematogrficas. En general, el tono del libro corresponde a su ttulo (...): evoca,
agrega, enriquece, pero evita la interpretacin de los hechos salpicando los juicios
segn una inspiracin muy personal (...) [lo cual es] indicio de una concepcin del
cine inorgnica y ms apegada a la visin mtica construida por la gran industria
que a un inters social o esttico.49
As pues, an a fines de la dcada de los ochenta, permanecamos
anclados en medio de un comienzo inexperto y/o equivocado, enfrentados a la
historia de un cine que casi nadie pareca querer reconstruir, sino slo recordar...
o tal vez sea mejor decir redecorar.
La toma de conciencia: cranme, existe una metodologa

48 En muchos casos, citas que aparecen sealadas formalmente como textuales, no obedecen fielmente a los textos extrados de la fuente
indicada. Como ejemplo tipo, podemos citar la referencia al estreno del film El Rompimiento, que Memoria y notas... seala para el da
1 de mayo de 1937 en el Teatro Principal de Caracas, indicando como fuente a la revista Elite, [que] en su edicin 616, publica una
resea del implacable Luis lvarez Marcano (Tomo I, p. 56). Dicha resea, con algunos prrafos ms y algunos menos de los que
reproduce Tirado, fue publicada en la revista indicada, pero en el nmero 686, correspondiente al 26 de noviembre de 1938, dado que
la pelcula s se estren en el Principal, pero el 18 de noviembre de 1938, es decir, un ao y medio despus de la fecha indicada por
Ricardo Tirado.
49 Marrosu, Idem.

25
 La exploracin como paso inicial de un proceso de investigacin es algo
bastante obvio. Sin embargo, creo que tambin detrs de esta operacin debe
haber algn principio, alguna reflexin que le sirva de gua y que le permita
culminar en una conclusin. (...) [Partiendo] de la ambicin de sistematizar un
saber disperso, haba que definir el objeto de estudio y establecer un
ordenamiento tentativo en el cual ubicar los resultados de la exploracin (...):el
deslinde en campos, la deteccin de pistas para continuar, la formulacin de
nuevas interrogantes, e incluso un primer nivel de aportes... 50 Con estas
palabras, Ambretta Marrosu refiere a uno de sus primeros trabajos publicados:
Exploraciones en la historiografa del cine en Venezuela: campos, pistas e
interrogantes, que ya ostenta la segura intencin de insertar dentro de una lnea
rigurosa el abordaje histrico del cine en Venezuela. Lamentablemente, este
llamado de atencin sobre el uso de herramientas terico-metodolgicas
adecuadas -que caracteriza al resto de la brillante produccin intelectual de la
autora- se top con una feroz epidemia de sordera colectiva por bastante tiempo.
En 1985, significativamente tres aos antes de la publicacin de Memoria y
notas..., Marrosu inici con Exploraciones... esta empresa de inventariar de forma
sistemtica toda la bibliografa cinematogrfica publicada en el pas,
estableciendo un ordenamiento tentativo aplicando conjuntamente el mtodo
comparativo y el mtodo crtico- que estructurase los resultados iniciales de su
bsqueda. ...La situacin evidenciada por esa exploracin bibliogrfica, pareca
indicar, adems de que se conoca poco y vagamente la historia del cine en
Venezuela, que se haca necesaria la hiptesis de un esquema bsico capaz de
orientar las escogencias de temas de investigacin, de estimular comprobaciones,
de plantear la discusin...51 Y fue de estas circunstancias, que parti su nuevo
trabajo publicado en 1989: Periodizacin para una historia del cine venezolano
(una hiptesis)52. La acertiva profundidad, as como la vigencia que an hoy
presenta este texto, denota no slo la existencia de una nueva preocupacin,

50 Ambretta Marrosu, Herramientas historiogrficas para conocer el cine venezolano: una experiencia" en Anuario ININCO, Caracas,
N 6, UCV- FHE, 1994, pp. 75-87; p. 77.
51 Ibdem, p. 78.
52 Ambretta Marrosu, Periodizacin para una historia del cine venezolano (una hiptesis), en Anuario ININCO, Caracas, N 1, UCV-

FHE, 1989, pp. 5-45.

26
concreta y coherente, frente al sujeto cine, sino la llegada de una verdadera etapa
historiogrfica que comenzara -gradualmente- a seguir estos aislados pasos,
asumiendo con lucidez contempornea el estudio histrico del cine en Venezuela.
Indudablemente, valdra la pena realizar una semblanza completa de los
trabajos realizados por Marrosu desde su exploracin, pues su seguimiento
detallado ilustra la evolucin conceptual de nuestros estudios cine-historiogrficos
hasta la actualidad. Sin embargo, reconociendo a la investigadora como faro
primordial de la nouvelle historia del cine en el pas, la incorporacin del trabajo
universitario a su anteriormente aislada lnea de trabajo, ha servido de plataforma
para que finalmente se escuche su exigente splica: cranme, existe una
metodologa.
Desde 1995, el departamento de cine de la Escuela de Artes UCV, ha
iniciado una productiva lnea de investigacin centralizada en su ctedra de
historia del cine. El estudio de sujetos histricos cinematogrficos, iniciado por
Jos Miguel Acosta, coautor del presente trabajo, con sus pesquisas relativas a
los Laboratorios Cinematogrficos de la Nacin durante el perodo gomecista, han
terminado conformando una nutrida lista de trabajos 53 que paulatinamente van
otorgando sentido al nebuloso panorama descrito anteriormente.
Estas investigaciones no slo han incluido abordajes regionales y
microhistricos, sino que permitieron ampliar significativamente la visin del sujeto
de estudio al plantear la trascendencia investigativa del cine en Venezuela y no ya
nicamente del cine venezolano. El mero hecho de incluir entre las reas de
inters a los sectores de la distribucin y exhibicin cinematogrfica, reas que
haban sido poco atendidas dada la ausencia casi total de productos nacionales
en su praxis, anex nuevas necesidades metodolgicas conducentes a la historia
social, impulsando una concepcin diferente del fenmeno cinematogrfico en el
pas, histricamente hablando.

53 Las tesis de grado han constituido los aportes ms numerosos y significativos de nuestra historiografa cinematogrfica reciente.
Existen dos valiosos trabajos que no proceden de la Escuela de Artes de la Universidad Central de Venezuela y conforman las primeras
aproximaciones acadmicas de este tipo, aportando un caudal de datos inestimable. La primera de ellas es: Jos Gonzalo Moreno,
Acercamiento hemerogrfico a la historia del cine en Venezuela 1896-1909, Tesis de grado, Caracas, Escuela de Comunicacin Social
UCV, 1980. La segunda corresponde a: Tamara Lozada, Fernando Gonzlez y Jaime Sandoval, Documentos para la investigacin
histrica de la fotografa y el cine en el estado Zulia, Tesis de Grado, Maracaibo, Universidad del Zulia, 1983. Este ltimo trabajo fue
desarrollado con mayor lujo de detalles por Jaime Sandoval en la serie de artculos Apuntes histricos del cine en Maracaibo,
publicados en El Otro Papel, suplemento del diario Crtica, Maracaibo, febrero-marzo de 1987.

27
 Receptor fecundo de los egresados universitarios de esta mencin cine, la
Fundacin Cinemateca Nacional (FCN) ha constituido la plataforma de trabajo y
difusin ms slida para estos recientes enfoques. Valga decir que nuestro primer
listado filmogrfico, realizado sobre las bases de fuentes primarias y estudios
documentales recientes, contando adems con la asesora de reconocidos
investigadores cinematogrficos como Ambretta Marrosu, Alfredo Roff, Gastone
Vinsi, Oscar Garbisu y Jos Miguel Acosta, fue estructurada y publicada por la
FCN hace slo tres aos54. Del mismo momento data la edicin del libro
Panorama histrico del cine en Venezuela, compilacin de trabajos de diversos
autores que constituye una verdadera obra coral, donde numerosas voces se
suman para acosar el difcil fenmeno del cine venezolano, de sus cien aos y sus
ms variados registros sonoros. En el estado actual de la investigacin
especializada en el pas era el derrotero ms transitable y eficaz para alcanzar las
metas planteadas.55
La aparicin de textos como Panorama..., as como Don Leandro el
Inefable: anlisis flmico, crnica y contexto de Ambretta Marrosu y La dcada de
la produccin cinematogrfica oficial (Venezuela 1927-1938)56 de Jos Miguel
Acosta, todos ellos publicados por la Cinemateca Nacional, implican un importante
paso para el estado actual de los estudios cinematogrficos en el pas. Integrando
numerosos avances de investigacin57 que en fecha tan cercana como la actual
ya llegan a presentar inexactitudes, dada la continua actividad de bsqueda
desarrollada por diversos flancos, aportes como stos han iniciado una ruta
ascendente en lo que a historiografa cinematogrfica venezolana se refiere.
Los logros patentados en estos ltimos aos, corresponden a una
bsqueda que ya se ha convertido en multifocal, respondiendo a diversos
intereses y abordajes del sujeto cinematogrfico en el pas. Por ello, resulta
imperdonable que puedan seguir surgiendo trabajos despreocupados que ignoren
estos esfuerzos, banalizando al cine como agradable objeto de culto. No puede

54 Centro de Investigacin y Documentacin FCN, Filmografa venezolana 1897-1938, Caracas, Fundacin Cinemateca Nacional, 1997.
55 Fernando Rodrguez, Prlogo a Panorama histrico del cine en Venezuela de VVAA, Caracas, FCN, 1997, p. 13.
56 Jos Miguel Acosta, La dcada de la produccin cinematogrfica oficial (Venezuela 1927-1938), Caracas, Fundacin Cinemateca

Nacional, 1998.

28
obviarse la necesidad de unificar los logros fragmentados, (personales o
institucionales, poco importa), para culminar esta eterna etapa de arqueo y
bsqueda. Por unificacin, no entendemos la aplicacin de un rasero comn que
atente contra la originalidad de las diversas contribuciones, sino la incorporacin
de (y el respeto por) las informaciones fundamentadas que cada una de ellas
aporta a un panorama que de este modo se hace cada vez ms amplio, rico y
detallado. La ignorancia, voluntaria o no, de las nuevas informaciones nos
retrotrae continuamente al estado naf, frvolo, falaz o fanfarrn del cual nos ha
dado la oportunidad de salir el esfuerzo de los investigadores 58. Y eso, ya hoy es
imperdonable.

Aclimatando al mtodo: adaptaciones historiogrficas indispensables

La orientacin terico-metodolgica que aqu se esquematiza tiene como
basamento la propuesta de Marrosu y Acosta 59, y parte de la premisa
cuestionadora que, desde la dcada de los 60, se plantea a nivel universal: la
superacin de la historia cinematogrfica impresionista y de la historia
cinematogrfica catlogo, siendo la primera la que se funda en las
reminiscencias y gustos personales del historiador o de sus testigos privilegiados,
y la segunda aquella que se limita al registro cronolgico de obras. Tal
cuestionamiento se basa en la aspiracin de introducir la historia del cine en
Venezuela en la historiografa como disciplina, de rescatarla de la crnica frvola,
de la afirmacin superficial, de la mitologa y del anecdotario, as como de la
catalogacin muda y acrtica. En consecuencia, toma en consideracin las
corrientes englobadas en el movimiento renovador llamado la nouvelle histoire;
prctica que denota dos cuestiones de inters para nosotros: la primera, que el
deslinde terico de las relaciones entre cine e historia no impide una prctica que
rena las tres vertientes lectura histrica, lectura cinematogrfica e historia del
cine-; la segunda, que existe una urgencia de hacer historiografa cinematogrfica
propiamente dicha.

57 En el caso de Panorama... debe reconocerse que los avances incluidos en el texto presentan diversos grados de calidad; circunstancia
inevitable frente a la multiplicidad de autores que recopila el texto.
58 Marrosu, Herramientas historiogrficas..., pp. 75, 76.

29
 La orientacin cuantitativa en la historia y su desarrollo como historia de
longue dure interesan particularmente a la actual historiografa cinematogrfica y
constituyen, al mismo tiempo, la mayor amenaza a la legitimidad de estudios que,
como el nuestro, tiene por objetivo el estudio de un corpus particularmente
reducido. Un abordaje cuantitativo de nuestro objeto de estudio no tendra sentido
desde una perspectiva serial, sino de su reelaboracin en la perspectiva
microhistrica; dmos la palabra a Fernand Braudel: ...creo que la investigacin,
para ser fructfera, debe aprehender todo e ir de las culturas ms modestas a las
major civilizations y, sobre todo, que esas major civilizations puedan dividirse en
subcivilizaciones, y stas, en elementos todava ms pequeos. En una palabra,
tratemos con miramiento las posibilidades de una microhistoria y de una historia
de apertura nacional... 60
La microhistoria se trata de la corriente que abre la perspectiva ms
amplia para la diversificacin y la profundizacin preconizada por la nueva
historia. Segn uno de sus defensores, Giovanni Levy61, la microhistoria no
persigue el descubrimiento de grandes leyes generales ni su ejemplificacin, sino
que, al iluminar los intersticios entre normas generales e historias particulares,
descubre en profundidad una red de relaciones: permanencias, reelaboraciones,
cambios socioculturales y sobre todo anomias, evidenciando la conexin de
acontecimientos, fenmenos y situaciones con diferentes partes de los grandes
sistemas histricamente establecidos, contribuyendo sustancialmente a
comprenderlos en su complejidad o, si se quiere, a comprenderlos de manera
nueva. Los historiadores del cine Jenaro Talens y Santos Zunzunegui 62, postulan
que la base conceptual de la propuesta microhistrica se da a travs de la toma
en consideracin de pequeos casos e intentar la reconstruccin fragmentaria
de unos aconteceres.
La preferencia por los caminos abiertos por la microhistoria, planteada en
funcin de una historiografa venezolana, no se presenta como la admisin de una

59 Jos Miguel Acosta y Ambretta Marrosu. Fundamentos para la investigacin del Cine Venezolano, en Objeto Visual, Caracas, No.4,
FCN, 1997, pp.151-191.
60 Fernand Braudel, Escritos sobre la historia, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1991, p. 54. El nfasis en cursivas es nuestro.
61 Giovanni Levy, Sobre microhistoria, en Peter Burke (ed.), Formas de hacer historia, Madrid, Alianza Editorial, 1993, pp. 119-143.

30
inferioridad congnita de nuestro objeto de estudio respecto del que ocupa a las
investigaciones en gran escala que, por lo mismo, se orientan actualmente a la
historia serial. Esta preferencia admite, obviamente, que se trata de un objeto de
pequeas dimensiones, cuantitativamente pobre y de reducida resonancia social;
no obstante, su estudio puede conducir tanto al conocimiento de cmo las
mencionadas limitaciones actan en el contexto especficamente venezolano,
dando lugar a rasgos y valores diferentes, cuanto a la redefinicin o precisin de
este contexto y del propio fenmeno matriz.
Otra de las posibilidades que abre la tesis de Braudel es la de determinar
algunas directrices referidas a la nocin de cine nacional. Michle Lagny 63 seala
que el anclaje del cine en una economa, una sociedad y en una cultura da a la
organizacin del mercado y del espectculo cinematogrfico, as como a la
produccin flmica, una singularidad nacional que conlleva consecuencias
inmediatas. Ms adelante la autora insiste: ...tratar nacionalmente un cine tiene
como ventaja principal permitir, dentro de un sector restringido, la articulacin de
los diferentes aspectos del objeto-cine con su contexto socio-histrico y con su
contexto cultural...
Esa tesis permite, tambin, determinar algunas directrices de la identidad
nacional, concepto deformado y maltratado por una utilizacin indiscriminada,
sustituible slo por nuevas definiciones que resultaren de un proceso cognoscitivo.
Por ahora la mirada socio-histrica no puede pasarlo por alto.
Eric Hobsbawn64 seala que la denominacin historia social siempre ha
sido difcil de definir; segn el autor, el apelativo se usaba para referirse a las
obras que trataban de diversas actividades humanas que son complicadas de
clasificar excepto empleando trminos como maneras, costumbres, vida cotidiana;
ms adelante sugiere que, de entre el grueso de la labor en la historia social
durante los ltimos diez o quince aos, se encuentran los trabajos inspirados en la
historia de las mentalidades o conciencia colectiva o de la cultura, en el sentido
que los antroplogos dan a la palabra.

62 Jenaro Talens y Santos Zunzunegui, Introduccin: por una verdadera historia del cine, en Talens y Zunzunegui (eds.) Historia
General del Cine, Vol. 1, Madrid, Ctedra, 1998, pp. 9-38.
63 Lagny, Ob. cit., p. 94

31
 Ambretta Marrosu65 insiste en que la bsqueda de parmetros propios es
inevitable si queremos llegar a conocernos e indicar que: ...para ello se debe
pasar por dos fases insoslayables: la reconstruccin paciente, honesta y cientfica
de los hechos, y una postura crtica y creativa en la asuncin de nuestra
diversidad...
Esto contribuir a crear las condiciones propicias para el desarrollo de la
investigacin histrica del cine en Venezuela con el fin de permitir una
comprensin de los fenmenos en su devenir y allanar el camino de una evolucin
productiva y transformadora de los estudios cinematogrficos en el pas. El
problema fundamental, en nuestro caso, es el de situarse en el contexto de la
civilizacin unificada y global, y privando los conceptos de subdesarrollo,
dependencia y similares de sus connotaciones inferiorizantes- abordar la anomia
que presentan en ese contexto las historias especficas como la que nos ocupa.
Discontinuidades, ambigedades y excepcionalidad son atributos de muchos de
los fenmenos que debemos enfrentar. Desentraar sus mltiples causas,
identificar la originalidad de sus procesos, establecer sus constantes y descubrir
sus relaciones y consecuencias son las tareas de la explicacin histrica. Todo
ello en una situacin de carencia documental particularmente grave y harto
conocida.

64Hobsbawm, Ob. cit., pp. 84-104.

65Ambretta Marrosu, Historia del cine y la angustia del mtodo en Anuario ININCO, Caracas, No.5, UCV-FHE, 1993, pp. 131-151; p.
146.

32