Você está na página 1de 184

nus

T.S. ELIOT

O Ateneu Rumor da Lngua


DE POESIA E POETAS
Retrica e paixo Roland Banhes
Ley la Perrone Moyses (org.)
Sade, Fourier e Loyola
Captulos de Literatura Colonial Roland Barth es Traduo e Prlogo:
Sergio Buarque de Holanda Ivan Junqueira
Os Sertes
Conversas com Vargas LI osa Edio crtica
Ricardo A. Setti Walnice N. Galvo

Discurso sobre a Poesia


Coleo Primeiros Passos
Dramtica
Denis Diderot
O que Lngua
Fernando Pessoa Antnio Houaiss
Um detetive-leitor e muitas
pistas O que Literatura
Salete de Almeida Cara Marisa La^olo

A Histria e o Conceito na O que e Poesia


Literatura Medieval Fernando Paixo
Katharina Holzermayr-
Rosenfield O que Comunicao Potica
Dcio Pignatari
Introduo Literatura Negra
Zil Bernd

Literatura como Misso


Tenses sociais e criao cultural
na Primeira Repblica
Nicolau Sevcenko

Obras Escolhidas
Vols. /, II e III
Walter Benjamin

editora brasiliense
Copyright by Faber and Faber Limited, 1988
Ttulo original: On Poetry and Poets
Copyright da traduo: Editora Brasiliense S.A.
Nenhuma parte desta publicao pode ser gravada,
armazenada em sistemas eletrnicos, fotocopiada,
reproduzida por meios mecnicos ou outros quaisquer
sem autorizao prvia do editor.

ISBN: 85-11-22032-1
Primeira edio, 1991

Indicao editorial: Paulo Cesar Souza


Preparao de originais: Cssio Arantes Leite
Reviso: Ana Clia de M. Goda. Irati Antonio e
Ana Maria M. Barbosa
ndice Onomstico: Claudia Beck Abehng
Capa: Ettore Bottini

IP
Rua da Consolao, 2697
01416 So Paulo SP
Fone (OU) 881-3066 - Fax 881-9980
Telex: (11) 33271 DB LM BR

IMPRESSO NO BRASIL
Para Va/erte
SUMRIO

Prefcio 9
Prlogo 11

I
DE POESIA

A funo social da poesia (1945) 25


A msica da poesia (1942) 38
O que poesia menor? (1944) 56
O que um clssico? (1944) 76
Poesia e drama (1951) 100
As trs vozes da poesia (1953) 122
As fronteiras da crtica (1956) 140

II
DE POETAS

Virglio e o mundo cristo (1951) 163


Sir John Davies (1926) 178
Milton I (1936) 187
Milton II (1947) 197
Johnson como crtico e poeta (1944) 216
Byron (1937) 257
Goethe, o sbio (1955) 277
Rudyard Kipling (1941) 303
Yeats (1940) 335
ndice onomstico 351
I

PREFCIO

Com u m a nica exceo, 1 todos os ensaios includos neste


livro so posteriores aos q u e integram meus Selected essays (En-
saios escolhidos).2 A maioria deles foi escrita nos ltimos dezes-
seis anos. Meus Ensaios escolhidos eram u m a miscelnea; este
livro, como o ttulo indica, restringe-se aos ensaios relativos a
poetas ou poesia.
A presente coletnea difere de meus Ensaios escolhidos
em outro aspecto. Somente um ensaio nesse volume o estudo
sobre Charles Whibley foi escrito para ser lido diante de
u m a platia; todos os demais foram escritos para publicao
em peridicos. Dos dezesseis ensaios que constituem o presente
volume, dez foram originalmente escritos para serem lidos junto
ao pblico; um dcimo primeiro, o que escrevi sobre Virglio,
era u m a palestra radiofnica. Ao publicar agora tais confern-
cias, no tentei transform-las naquilo em q u e poderiam ter
sido se destinadas originalmente aos olhos, e no aos ouvidos;
nem me ocupei de fazer alteraes, a no ser omitir os coment-
rios preliminares a "Poesia e d r a m a " , alm de algumas daque-

1 O ensaio sobrr Sir J o h n Davies, q u e apareceu em The Times Literary Supple


ment em 1926, foi resgatado do esquecimento e recomendado para ser aqui includo
pelo Sr. J o h n Hayward. (N A.)
I
2. Selected essjys 1917 1932. Fber and Fber. Londres, 1932; e Harcourt, Brate
and C o m p a n y , Nova York, 1932. ( N . T . )
i
I
10 T. S. ELIOT

las observaes preambulares e gracejos incidentais q u e , t e n d o


sido concebidos para seduzir o ouvinte, poderiam apenas irritar
o leitor. Tampouco me pareceu correto, ao preparar para a
publicao em um volume de ensaios escritos em pocas distin-
tas e em diversas ocasies, remover passagens q u e repetem afir-
maes feiras alhures, ou tentar suprimir discrepncias e recon-
ciliar contradies. Cada item substancialmente idntico ao ELIOT ENSASTA
da poca de sua leitura para o pblico ou primeira publicao.
Ao reler algum tempo depois certos ensaios e palestras, clas-
sificados por data e assunto para incluso, decidi rejeit-los por
no os considerar bons o bastante. Pretendi poder considerar
dignas de incluso duas conferncias pronunciadas na Universi-
dade de Edimburgo, anteriores Segunda Guerra Mundial,
sobre "O desenvolvimento do verso shakespeariano", pois o
que eu estava tentando dizer parecia-me digno de ser dito.
Tais conferncias, porm, deram-me a impresso de estar mal
escritas, e seria necessrio uma reviso completa tarefa q u e
adiei para algum f u t u r o longnquo. Lamento menos a omisso, Faz um q u a r t o de sculo q u e T h o m a s Stearns Eliot mor-
entretanto, uma vez que tomei desse c o n j u n t o de conferncias reu em Londres, com setenta e seis anos de i d a d e , a 4 de
uma de suas melhores passagens uma anlise da primeira janeiro de 1965. Ocioso dizer aqui q u e sua obra o vasto
cena do Hamlet para incorpor-la a u m a outra palestra, " P o - e complexo legado desse trplice talento de p o e t a , ensasta e
esia e d r a m a " . Assim, j que furtara u m a conferncia em bene- d r a m a t u r g o , " u m devoto d a tradio q u e q u e b r o u o s moldes
fcio de outra, aduzo agora a Poesia e drama outro breve tradicionais para dar novas formas poesia i n g l e s a " , c o m o
extrato da mesma conferncia de Edimburgo, um comentrio dele disse Brand Blanshard continua viva, talvez at mais
cena do balco em Romeu e Julieta. viva do q u e na poca em q u e foi escrita. Antes de mais n a d a ,
Meus reconhecimentos aparecem sob a forma de notas de c u m p r e e n t e n d - l o , e n q u a n t o crtico e ensasta, n a q u e l e sen-
p de pgina aos diversos ensaios. Elas me p e r m i t e m expressar tido cm q u e Baudelaire e n t e n d i a o poeta q u a n d o e n t r e g u e
as gratas lembranas da hospitalidade com q u e me acolheram sua eventual atividade de prosador: " S sempre poeta, m e s m o
em vrias cidades, como Glasgow, Swansea, Minneapolis, Ban- em p r o s a " . Ou a i n d a , s e g u n d o o m e s m o Baudelaire, d e n t r o
gor (Gales do Norte) e Dublin. As dvidas de gratido so por d a q u e l e ideal de q u e " t o d o s os grandes poetas se fazem natu-
demais numerosas para particulariz-las; mas como meu ensaio r a l m e n t e , f a t a l m e n t e , crticos". O u a i n d a , afinal, d e n t r o d o
sobre Goethe* foi lido na ocasio em que recebi da Liga Han- p e n s a m e n t o de Alceu Amoroso Lima, para q u e m " t o d o
sctica o Prmio Goethe, gostaria de expressar meu apreo g r a n d e poeta ( . . . ) um g r a n d e crtico, ao menos na perspec-
hospitalidade da Stiftung F. V. S. (a fundao que concede o tiva ( . . . ) , c o m o t o d o g r a n d e crtico um poeta, ou em pers-
prmio), ao reitor da universidade e ao burgomestre e ao Senado pectiva ou em a o " . Q u e m tentar e n t e n d e r - l h e o ensasmo
da cidade de Hamburgo. ou a crtica literria fora do contexto de sua concepo po-
T. S. Eliot tica, ou seja, de sua perspectiva ou de sua ao, corre o risco
O u t u b r o de 1956 de passar ao largo no apenas de seus propsitos e formula-
es estticas, mas de seu prprio p e n s a m e n t o como h o m e m
" G o e t h e as the s a g e " , aqui traduzido como " G o e t h e , o s b i o " . ( N . T . )
e como artista.
12 PRLOGO PRLOGO 13

O que aqui se p r e t e n d e configurar como o p e n s a m e n t o de minadas atitudes religiosas e polticas. Podem explicar-se assim
Eliot se esgalha em muitas vertentes e direes, merc de seus as influncias dos simbolistas franceses, cm particular a de Jules
compromissos no apenas poticos, mas t a m b m filosficos e Laforgue, as de T. H. H u l m e e Ezra P o u n d , a do pessimismo
religiosos, ou at mesmo polticos. Um ano aps adotar em splcngeriano, as analogias com as dos humanistas norte-america-
1927 a cidadania britnica, Eliot se d e f i n i u , em sua clebre tr- nos, entre os quais George Santayana e Irving Babbit, o resgate
plice declarao, como " u m algo-catlico em religio, um clas- de D o n n e e de toda a poesia metafsica inglesa,do sculo XVII,
sicista em literatura e um monarquista em p o l t i c a " . Na ver- a exumao de Dryden e Pope como poetas da inteligncia, e
dade, como herdeiro de uma elite de emigrantes ingleses q u e , da, afinal, o tortuoso c a m i n h o rumo ao m o d e r n i s m o , ao seu
em meados do sculo XVIII, se estabeleceram em Massachusetts, modernismo sui generis, um modernismo passadista e reacion-
na Nova Inglaterra entre os quais se inclua o reverendo rio, pois o q u e de fato interessava a Eliot era o fim da litera-
William Greenleaf Eliot (1811-1887), av do poeta e f u n d a d o r tura romntica e da democracia do sculo XIX. Eliot destri a
da Igreja Unitria de St. Louis e da Universidade de Washing- mtrica e a sintaxe como um vanguardista parisiense e engen-
ton , no de surpreender que Eliot haja chegado s conclu- dra vises apocalpticas como um expressionista alemo, mas
ses filosficas, religiosas e polticas a q u e chegou, as quais tan- , ao m e s m o t e m p o , um saudosista da antigidade clssica q u e ,
genciam no raro um extremo reacionarismo. Acrescente-se a graas sua m o n u m e n t a l cultura literria, mobiliza (ou "elioti-
isso no apenas o fato de q u e seus ancestrais mais prximos per- z a " ) squilo, Sfocles, Aristfanes, Empdocles, Herclito, Vir-
tenciam sociedade mercantilista em Boston, mas t a m b m a glio, D a n t e , Arnault Daniel c os provenais, Santo Agostinho,
circunstncia de que tal condio lhe iria favorecer u m a forma- So Joo da Cruz, Juliana de Norwich, Pascal, Baudelaire, Mal-
o intelectual esmerada cm academias de primeira linha em larm e n f i m , todas as literaturas de todas as pocas e pases,
St. Louis e Massachusetts e, depois, na Universidade de Har- pois, como um estrangeiro dentro da literatura europia, ignora
vard, em Boston, estudos esses q u e o poeta concluiu na Sor- quaisquer fronteiras nacionais. Em 1914, a civilizao europia
bonne, em Paris, o n d e fez os cursos de lngua e literatura fran- ia acabar m u i t o simplesmente porque os europeus se recusavam
cesas e de filosofia contempornea, e no Merton College, em a ser o q u e Eliot apregoava ser: anglo-catlico, classicista e
Oxford, onde durante o ano de 1914, pouco antes de eclodir monarquista. Era a hora dos exilados norte-americanos no Velho
a Primeira Guerra Mundial, dedicou-se, na q u a l i d a d e de Lec- M u n d o . A hora de Eliot e de P o u n d .
tor, s pesquisas filosficas sobre os prc-socrticos. Esse perfil Eliot e P o u n d tornam-se assim os norte-americanos q u e
de exigente e sofisticado scholar pode no dizer m u i t o , sobre- d o m i n a m t o d o o passado da civilizao europia, interpretando
tudo q u a n d o se pensa nos destinos q u e tomou a vida de Eliot, as catstrofes polticas, espirituais e morais da Europa atravs
mas afinal sempre diz alguma coisa, pois ele, queiram ou no, do a b a n d o n o , pelos europeus, de suas grandes c vivificantes
a matriz de suas futuras convices. tradies. So ambos como q u e cristos novos q u e vieram para
Embora tenha Eliot recusado a vida acadmica, como era ensinar os cristos velhos, os quais eles consideram apstatas
desejo do pai, sua formao universitria s poderia m e s m o t- j condenados. esse, sem dvida, o esprito q u e impregna
lo conduzido quilo que, do ponto de vista intelectual, enten- cada um dos versos de The waste land (A terra desolada
dia ele como um sistema mental cujos corolrios eram a o r d e m , 1922), sem a leitura dos quais n i n g u m poder e n t e n d e r seu
a disciplina, a coerncia e a tradio. Para alm daquela forma- ensasmo ou sua crtica literria. Criador de u m a desconcer-
o, todavia, so mltiplas as influncias q u e atuaram sobre o tante " m s i c a de idias" , Eliot , na verdade, o l t i m o dos
esprito de Eliot, e possvel reconstitu-las em certa ordem, metaphysical poets q u e ele prprio exumou e, talvez, o mais
considerando-se no apenas a relao entre o esteticismo e o a m b g u o poeta de u m a poca em t u d o e por t u d o a m b g u a , a
pessimismo, como tambm a relao entre pessimismo e deter- poca rentre deux guerres, como ele m e s m o a define n u m a das
7 PRLOGO PRLOGO 13

passagens de seus Four quartets (Quatro quartetos 1943). em estruturas poticas. Assim, a crtica literria passa a ser enten-
Por isso mesmo, como j dissemos, sua primeira viso do m u n d o dida como uma cincia autnoma que se dedica ao estudo dessa
essencialmente pessimista e apocalptica, sugerindo-nos u m a tcnica, sem n e n h u m a preocupao com os elementos biogrfi-
rida "terra desolada" na qual se arrastam e agonizam os ho- cos, psicolgicos ou histricos.
mens ocos". esse o cenrio purgatorial q u e nos descortina o Exigia-se t a m b m do close reading q u e tivesse um f u n d a -
mais terrvel poema de toda a literatura ocidental c o n t e m p o r - m e n t o filosfico, da mesma forma como filosfica foi a tcnica
nea, The waste landy inslita c o m u n h o de stira e desespero, exegtica de Coleridge, o q u e de certo m o d o deixava Eliot
de pensamento e emoo, de caducidade e transcendncia, de m u i t o vontade graas ao seu p r o f u n d o conhecimento da filo-
liturgia e perverso, de nusea profana e xtase religioso, de sofia ocidental e mesmo dos corpos de doutrina do Oriente.
discurso oratrio e balada metafsica. Embora convertido ao cato- Nesse caso, entretanto, os new critics voltavam a recorrer psi-
licismo anglicano, a impresso q u e se tem a de q u e Eliot canlise, antropologia, sociologia ou at m e s m o execrada
jamais conseguiria desvencilhar-se desses estigma s espirituais, biografia do autor como cincias auxiliares do close reading,
pois, se era inabalvel a sua f no pecado original, o m e s m o q u e deixou ento de ser estritamente lingstico. Mais impor-
j no se pode dizer de sua esperana na redeno h u m a n a . tante do que essa base filosfica, porm, foi a distino, pro-
De sua obra como poeta e ensasta quase t u d o se poder dizer posta por Ramson e incorporada por Eliot, entre a " e s t r u t u r a "
ou argir, menos q u e seja gratuita, pois o q u e a se encena do p o e m a e sua " t e x t u r a " , ou seja, a lgica potica de acordo
o drama daquele h o m e m arcaico, antigo, medieval, renascen- com a qual os detalhes se subordinam ao c o n j u n t o e se relacio-
tista e moderno, o h o m e m do qual todos descendemos. nam entre si, o q u e reflete um conceito tipicamente colerid-
giano. E a partir dessa distino, alis, q u e Cleant Brooks ir
Embora solidrio com a reao desencadeada pelo New Cri-
propor os "smbolos d e t e r m i n a n t e s " , ou symbolic patterns,
ticism contra a crtica histrica e psicolgica no sentido de foca-
q u e caracterizam a obra literria e constituem a chave para sua
lizar os aspectos formais da obra literria, Eliot no chegou pro-
interpretao. Sempre q u e necessrio ou o p o r t u n o , esses pat-
priamente a filiar-se quele m o v i m e n t o , t e n d o inclusive lhe
terns so explicados maneira psicanaltica e, a partir da, pra-
denunciado u m a srie de abusos, como se p o d e 1er sobretudo
ticamente se a b a n d o n a o ideal do close reading no que se refere
em De poesia e de poetas (1957). No obstante, ele conside-
interpretao p u r a m e n t e formal e esttica da obra literria.
rado um dos fundadores dessa importante vertente crtica anglo-
O m t o d o dos symbolic patterns acabou assim por transformar
americana, ao lado de J o h n Crowe Ransom, Cleanth Brooks,
a obra estudada n u m a alegoria que o crtico decifrava como
Ivor Armstrong Richards, William Empson, K e n n e t h Burke,
bem lhe aprouvesse. Os abusos foram inevitveis, o q u e levou
Richard Blackmur, Allen Tate e alguns outros. Mas o New Cri-
Helen Gardner a denunci-los, no q u e foi seguida pelo prprio
ticism estava longe de constituir um bloco h o m o g n e o , abri-
Eliot poucos anos depois.
gando tendncias das mais divergentes, embora todas revelem
um ponto comum: a origem na contribuio crtica de Samuel O curioso na formao de Eliot como crtico e ensasta
Taylor Coleridge, a partir de cuja Biographia literaria (1817) q u e esta, pelo menos no incio, nos d a ntida impresso
reaparece como exigncia basilar a necessidade de se 1er, cada de ser mais francesa do que inglesa, razo pela qual, em um de
vez mais exatamente, as "palavras na p g i n a " , o q u e se pres- seus primeiros ensaios, Hamlet, datado de 1919, ousa o autor
tou at para pesquisas estatsticas sobre a freqncia de certas manifestar srias dvidas q u a n t o perfeio dramtica e pro-
expresses e imagens em determinado poeta. o close reading, f u n d i d a d e filosfica daquela tragdia shakespeariana. Um ano
princpio do qual Eliot foi ortodoxo adepto. De acordo com a depois, em The sacred wood, Eliot aconselha aos crticos ingle-
lio de Coleridge, deve ser dispensada a mesma ateno estru- ses o estudo de Rmy de G o u r m o n t , que lhe fora revelado por
tura do conjunto de palavras e tcnica de sua organizao Pound. que, nessa cpoca, o p o n t o de partida de Eliot se frag-
8 PRLOGO PRLOGO 13

mentava em premissas p u r a m e n t e estticas. Em sua crtica aflo- Houaiss, q u e , e n q u a n t o poeta, Eliot " s e h u m i l h o u quase con-
ram certos critrios cientificamente definidos, como o objective dio de um n o - e u " , para assim e somente assim " a t i n -
correlative, a auditory imagination ou a dissociation of sensibi- gir a condio de p a n - p o e t a " . E seu ensasmo, assim como sua
lity. os quais, todavia, nada tm em c o m u m com as pretenses crtica literria, deve t u d o no apenas a essa formao, mas
"cientficas" de alguns crticos da vertente norte-americana do sobretudo sua convico de q u e a literatura ocidental nada
New Criticism. O prprio Eliot, alis, julgava q u e o valor de mais do que um continuum q u e se estende desde H o m e r o
sua crtica estava diretamente ligado s suas prprias experin- at a m o d e r n i d a d e , o q u e lhe confere aquela revitalizante con-
cias como poeta. E foi isso, sem dvida, q u e lhe permitiu des- dio de f e n m e n o de cultura , sobre a qual ele tanto insistiu.
cobrir no s a p r o f u n d i d a d e potica dos dramaturgos elisabeta- Ao longo dos dezesseis ensaios aqui reunidos pode-se obser-
nos, mas t a m b m "a poesia metafsica" de J o h n D o n n e , var a extraordinria e cerrada coerncia com q u e Eliot expe e
Andrew MarvelI, George Herbert, Richard Crashaw ou Henry d e f e n d e seus pontos de vista, os quais, como ele prprio a d m i t e
King e a poesia da " i n t e l i g n c i a " de J o h n Dryden e Alexan- cm diversas passagens, pouco se modificaram d u r a n t e o perodo
der Pope. Mas tais descobertas no seriam possveis se no o de trinta e trs anos em q u e foram escritos esses textos sobre
guiasse, t a m b m , o agudo senso do f u n d o moral da obra des- poesia c poetas, seara fora da qual exceo da dramaturgia
ses autores, o mesmo senso moral e religioso q u e o levou, anos em verso pouco se arriscou o autor, sob a alegao de q u e ,
mais tarde, a rejeitar o agnosticismo dos vitorianos e de todos para alm de certos limites, se diluiria sua competncia. de
os liberais e o pelagianismo de T h o m a s Hardy e D. H. Lawren- fato notvel, entretanto, a naturalidade com q u e Eliot se move
ce, aos quais ope o dogma do pecado original e a perverso no m b i t o da esttica, da filosofia, do pensamento religioso,
(logo, a existncia) dos valores morais dos catlicos transviados da histria, e, no raro, da psicologia e da poltica. q u e ,
Baudelaire e Joyce. Revela-se em Eliot, portanto, aquela previs- como herdeiro direto do ensasmo de Coleridge e como um
vel conscincia de algum que fora herdeiro de geraes e gera- dos principais demiurgos do New Criticism, no podia ele com-
es de puritanos anglo-saxnicos. E como se, ao final, o esteta preender a anlise do texto literrio sem um slido e coeso
cedesse lugar ao moralista. entourage cultural. Q u e m l os textos crticos de Eliot percebe
Ainda assim prefervel q u e se e n t e n d a Eliot, para alm de imediato q u e os f u n d a m e n t a m no apenas u m a formao
de seus fundos e inequvocos compromissos ticos e religiosos, acadmico-erudita, mas sobretudo uma harmnica, c o n q u a n t o
como um poeta de poetas e um crtico de poetas, c o m o o autor dilacerante, viso do m u n d o c um iderio esttico-filosofico
de uma obra que, a um t e m p o clssica e m o d e r n a , rvolue ion- q u e confere sua crtica uma condio de obra do pensamento,
ria e reacionria, realista e metafsica, est na prpria raiz q u e embora jamais se deva esquecer, como anteriormente dissemos,
informa e conforma a mentalidade potica de nossos dias, t e n d o q u e ela no pode ser e n t e n d i d a seno e n q u a n t o vinculada
exercido fecunda e duradoura influncia sobre todas as gera- sua atividade de poeta e dramaturgo.
es que se fizeram a partir de 1930. Isso se explica pelo fato Tais virtudes p o d e m ser melhor apreciadas em determina-
de que Eliot resume e absorve, nos complexos c heterodoxos dos ensaios, particularmente em "O que um clssico?" e
estratos do mosaico intertextual de sua atividade criadora, toda em seu d e s d o b r a m e n t o apendicular, "Virglio e o m u n d o cris-
a herana potica legada por aqueles q u e o precederam, desde t o " , nos quais ele nos convence, a partir de premissas liter-
o remoto passado oriental sanscrito e as difusas inervaes greco- rias m u i t o sugestivas e dentro de parmetros histrico-filosf-
latinas ou mesmo hebraicas at a m u l t i f o r m e florao da poesia cos e lingsticos irretorquveis, de q u e Virglio o nico cls-
ocidental. Em decorrncia dessa inumervel e mimtica assimila- sico da literatura ocidental, se a entendermos como aquele con-
o literria, que alguns crticos passaram a designar de "elioti- tinuum q u e se estratifica e amadurece a partir do advento da
zao", pode-se afirmar, como o faz lucidamente Antnio era crist c de t u d o aquilo com q u e ela impregnou a alma do
9 PRLOGO
PRLOGO 13

homem do Ocidente. Virglio seria o nico clssico ocidental pertinncia de sua linguagem teatral. Segundo Eliot, Shakespe-
porque, ao escrever a sua Eneida, o fez n u m m o m e n t o hist- are seria aquele q u e criou um m u n d o dramtico " n o qual o
rico em q u e se consumava a m a t u r i d a d e de u m a lngua a criador est presente em toda parte, e em toda parte o c u l t o " .
latina , de u m a literatura a greco-latina, s o b r e t u d o por- No ensaio O q u e poesia m e n o r ? " , o autor nos delineia
que Virglio reinventa e revigora o m o d e l o helnico , e de os critrios de q u e nos devemos servir para estabelecer as poss-
uma civilizao a romana, da qual somos herdeiros diretos veis fronteiras entre o q u e seja poesia maior e poesia menor,
em todos os campos do saber e do p e n s a m e n t o . E q u e , e m b o r a descartando de sada aquela concepo maniquesta e necrosada
mais criativo e poderoso, o esprito grego s nos chega atravs de q u e o autor de poemas curtos seria necessariamente um
de Roma e, mais do q u e isso, modificado e interpretado por poeta menor, e n q u a n t o o autor de poemas longos seria obriga-
Roma. E no caso de Eliot se observa, alm disso, um o u t r o toriamente um poeta maior. Ao examinar o problema com
aspecto f u n d a m e n t a l : o de sua p r o f u n d a filiao ao cristianismo; base na produo de alguns dos chamados "poetas metafsicos",
e seria ocioso recordar q u e o m u n d o cristo e m e r g e precisa- o autor consegue nos esclarecer um pouco mais sobre o assunto
mente das runas do Imprio Romano, logo aps conhecido, q u a n d o , a partir dos poemas curtos de George Herbert, subli-
alis, como o Sacro Imprio Romano do O c i d e n t e . nha q u e eles tm no apenas um significado em si, e n q u a n t o
Em dois outros ensaios, "Poesia e d r a m a e As trs vozes unidades poemticas definidas, mas t a m b m um sentido de
da poesia", Eliot se debrua sobre a questo do e m p r e g o do c o m p l e t u d e q u a n d o examinados luz do conjunto a q u e per-
verso na dramaturgia, f a z e n d o a, paralelamente, u m a anlise tencem no plano global da obra do poeta. E seria inadmissvel,
de sua prpria obra como d r a m a t u r g o . A preocupao do autor pelo menos para o autor, considerar Herbert como um poeta
nesses ensaios com a recuperao do d r a m a em verso no cen- menor, "pois no de alguns poemas prediletos que me recordo
rio do teatro contemporneo, pouqussimo interessado, alis, ao pensar nele, mas de toda a sua o b r a " . Eliot aproveita a oca-
em recorrer a esse expediente estilstico do qual t a n t o se servi- sio para pr o d e d o na mais p r o f u n d a ferida potica do sculo
ram os tragedigrafos gregos e latinos e quase todos os d r a m a - XIX, q u a n d o a literatura, especialmente a inglesa e a francesa
turgos elisabetanos, a comear por Shakespeare, Marlowe e Ben com perniciosas repercusses pelo m u n d o afora, inclusive
Johnson, entre vrios outros. U m a das teses aqui sustentadas aqui m e s m o , entre ns , viu-se assolada pela praga do poema
por Eliot a de q u e a platia no deve estar, d u r a n t e o espet- longo, q u e levou a prpria poesia a um impasse somente ultra-
culo, consciente do recurso dramtico do verso, pois isso a des- passado com o advento do modernismo em princpios de nosso
viaria tanto da ao q u a n t o da intriga cnicas, colocando-a em sculo, e justamente com a publicao, em 1922, de um poema
permanente sobressalto nos momentos de transiro entre as par- longo escrito por Eliot, The waste land, q u e revolucionou a
tes em verso e cm prosa de uma pea em q u e ambas sc mistu- m e n t a l i d a d e potica contempornea.
rem. Eliot alude aqui, quase exausto, ao vasto cxcmplrio Outra pea importante na ensastica eliotiana a "A msica
do drama shakespeariano, que, talvez como n e n h u m outro, con- da p o e s i a " , o n d e o autor examina em p r o f u n d i d a d e a questo
seguiu superar esse impasse por meio de u m a arte teatral em da mtrica e da versificao, assim como a da utilizao do verso
cuja tessitura tais transies so praticamente imperceptveis branco e do verso livre, na poesia inglesa. Muito particularmen-
porque atendem, acima de tudo, a exigncia de carter estrita- te, Eliot esmiua o problema representado pelo terreno move-
mente dramtico. Em Shakespeare, como assinala Eliot, as trs dio q u e a fronteira a ser imposta entre a poesia e a msica.
vozes da poesia a do poeta que fala consigo m e s m o , a do Essa " m s i c a da poesia" se nutre de uma estrutura verbal e sin-
poeta que se dirige a u m a platia e a do poeta q u a n d o tenta ttica q u e no pode ser c o n f u n d i d a com a trama especfica de
criar uma personagem dramtica q u e fala em verso soam u m a partitura musical, sob o risco de u m a inevitvel diluio
como que cm unssono, da resultando a grandeza e a absoluta da linguagem potica. Apesar disso, Eliot admite que, em
10 PRLOGO PRLOGO 13

determinadas instncias, caiba ao poeta recorrer a certas proprie- que a funo do crtico f u n d a m e n t a l m e n t e a de ajudar seus
dades da msica que lhe podero interessar m u i t o de perto, leitores a compreender e a sentir o prazer que nos pode propor-
como a noo de ritmo e de estrutura. E vai ainda mais longe cionar esse mesmo texto, e no, como a m i d e se fez em n o m e
o ensasta q u a n d o nos sugere q u e "seria possvel para um poeta de sabe-se l que estapafrdios objetivos, de dissec-lo ao nvel
trabalhar muito intimamente com analogias musicais", j q u e da prospeco cadavrica, impedindo s vezes tais leitores de fru-
o ritmo pode conduzir ao nascimento da ideia e da i m a g e m . rem o poema apenas e n q u a n t o poesia. O grande crtico, con-
Pouco adiante observa o autor q u e h no verso possibilidades clui Eliot, aquele q u e consegue fazer com que vejamos algo
que comportam certa analogia com o desenvolvimento de um q u e jamais havamos visto anteriormente, ou que havamos entre-
tema por diferentes grupos de instrumentos e q u e " h n u m visto apenas "com os olhos enevoados pelo preconceito". O u ,
poema possibilidades de transies comparveis aos distintos em outras palavras, aquele que nos coloca face a face com u m a
movimentos de uma sinfonia ou de um q u a r t e t o " . Ao leitor nova realidade e, desse modo, nos deixa sozinhos com ela.
habituado aos textos poticos de Eliot, tais consideraes no A segunda parte do volume est toda ela dedicada ao exame
chegam a surpreender, pois no foi exatamente isso o q u e ele especfico de sete poetas, alm do j citado Virglio, alguns de
fez q u a n d o recorreu ao esquema da sonata-forma para escrever importncia secundria, como J o h n Davies e Rudyard Kipling,
os seus Four quartets? outros de alta significao, entre os quais Milton, Byron, Goe-
Em dois outros ensaios, 44A f u n o social da p o e s i a " e the e Yeats. Dois desses ensaios c h a m a m ateno particular:
"As fronteiras da crtica Eliot aborda mais especificamente " J o h n s o n como crtico e p o e t a " e " G o e t h e , o s b i o " , este
o problema da poesia no contexto social em q u e p r o d u z i d a l t i m o talvez a pea maior dessa segunda parte do volume e
e a delicada questo dos limites alm dos quais, n u m a certa na qual a u n i d a d e criadora reflete admiravelmente as preocupa-
direo, a crtica literria deixa de ser literria e. n u m a outra, es literrias do escritor. O caso de Johnson particularmente
deixa de ser crtica. A funo social da poesia, e m b o r a esteja curioso e parece decorrer, pelo menos at certo ponto, da pr-
ela mais ou menos difusa em toda grande poesia p r o d u z i d a at pria concepo eliotiana de q u e muitas vezes admiramos alguns
hoje, constitui uma questo diante da qual Eliot nos d a escritores mesmo q u e deles no gostemos. No bem o caso
impresso de um ceticismo algo desolado, t a n t o assim q u e , das relaes entre Eliot e J o h n s o n , mas observe-se q u e o pr-
logo de incio, observa: "Mas me parece q u e se a poesia e prio Eliot se confessa muito mais vontade como herdeiro de
refiro-me a toda grande poesia no exerceu n e n h u m a f u n o Coleridge do que do autor do Dictionary of the English lan-
social no passado, no provvel que venha a faz-lo no f u t u - guage. C o m o se sabe, ao longo da ditadura intelectual e liter-
r o " . Pouco interessa, como salienta o ensasta, q u e o poeta uti- ria q u e exerceu durante quase toda a segunda metade do sculo
lize sua poesia para defender ou atacar d e t e r m i n a d a a t i t u d e XVIII, J o h n s o n tornou-se o responsvel direto pelo esqueci-
social. Todos sabemos que o mau verso p o d e alcanar prestgio m e n t o de D o n n e c de todos os demais "poetas metafsicos"
temporrio q u a n d o o poeta reflete u m a a t i t u d e p o p u l a r do do sculo XVII at a segunda dcada do presente sculo, quando
momento, mas a verdadeira poesia, adverte o autor, "sobrevive Eliot os resgatou do limbo no memorvel ensaio " T h e metaphy-
no apenas mudana da opinio pblica como t a m b m com- sical p o e t s " , escrito cm 1921 e publicado originalmente em
pleta extino do interesse pelas questes com as quais o poeta Homage to John Dry den (1924). E t a m b m o mesmo Eliot
esteve apaixonadamente envolvido". Q u a n t o questo das fron- q u e , como j o fizera com Dryden e Pope, por ele reabilitados
teiras da crtica, alerta o ensasta para o fato de q u e , em mui- como poetas da " i n t e l i g n c i a " , resgata o prestgio de Johnson
tos casos, certa crtica "explicativa" das origens do p o e m a con- no apenas como poeta, mas t a m b m como crtico e ensasta,
duziu antes a um vazio exegtico, pois, em seu af de espre- sobretudo graas a The lives of the English poets, que o autor
mer todas as gotas do significado de um texto, esqueceu-se de publicara cm 1791.
22 PRLOGO

No creio que seja pertinente, como t a m p o u c o razovel,


alongar-me aqui mais d e t a l h a d a m e n t e sobre a matria de q u e
consiste De poesia e de poetas. Seria como q u e antecipar a frui-
o do leitor em seu contato direto com o texto eliotiano o u ,
o que pior, correr o risco de perturbar-lhe c at m e s m o frus-
trar-lhe tal fruio. Q u e ele possa, assim c o m o ns, degustar a
elegncia, a erudio, a inteligncia e a luz invisvel" desses
admirveis e f u n d a m e n t a i s ensaios, desse lcido e instigante
testemunho literrio de um poeta maior e de um sbio para
quem

A nica sabedoria que podemos aspirar I


E a sabedoria da humildade a humildade
infinita.

Ivan Junqueira
DE POESIA
Rio, 9 de fevereiro de 1990
A FUNO SOCIAL DA POESIA'

de tal m o d o provvel que o ttulo deste ensaio sugira coi-


sas dierentes a diferentes pessoas q u e posso desculpar-me por
explicar de incio o q u e ele no significa, antes de tentar escla-
recer o q u e significa. Q u a n d o aludimos " f u n o " de qual-
quer coisa, provavelmente estamos pensando naquilo q u e essa
coisa deve produzir em vez daquilo que ela produz ou haja pro-
d u z i d o . Trata-se de u m a importante distino, pois no pre-
t e n d o falar sobre aquilo q u e julgo que a poesia deva produzir.
Pessoas q u e nos disseram o que a poesia deve produzir, sobre-
t u d o se so poetas, tem habitualmente em mira a espcie parti-
cular de poesia que gostariam de escrever. E sempre possvel,
n a t u r a l m e n t e , q u e a poesia possa desempenhar no f u t u r o um
papel distinto daquele d e s e m p e n h a d o no passado; mas, ainda
assim, vale a pena decidir primeiro qual a funo por ela exer-
cida no passado, seja n u m a ou noutra poca, seja nesse ou
naquele idioma, e de um p o n t o de vista universal. Poderia
escrever facilmente sobre o que eu prprio fao com a poesia,
ou o q u e gostaria de fazer, e ento tentar persuadir algum
de q u e isso exatamente o que todos os bons poetas tm ten-

1. Palestra p r o n u n c i a d a no I n s t i t u t o Britnico-Noruegus cm 1943 e posterior-


m e n t e desenvolvida para ser a p r e s e n t a d a ao p u h l i c o parisiense em 1945. Esse texto
apareceu d e p o i s em The AJelphi. ( N . A . )
T. S. ELIOT A F U N O SOCIAL DA POESIA 27
26

tado fazer, ou devem ter feito, no passado s q u e no o Algumas dessas formas persistem na poesia mais recente,
lograram de todo, embora talvez no por sua culpa. Mas me como o caso dos hinos religiosos a q u e me referi. O signifi-
parece provvel q u e se a poesia e refiro-me a toda grande cado da expresso didtica, para poesia, passou por algumas
poesia no exerceu n e n h u m a funo social no passado, no transformaes. Didtico pode significar "transmisso de infor-
provvel que venha a faz-lo no f u t u r o . mao ', ou significar "administrao de instruo m o r a l " , ou
Q u a n d o digo toda grande poesia, p r e t e n d o abster-me de pode equivaler a algo q u e abrange ambas as coisas. As Gergi-
outro meio atravs do qual possa ocupar-me do assunto. Algum cas de Virglio, por exemplo, so poesia belssima e contm con-
poderia estudar as diversas espcies de poesia, u m a aps outra, sidervel dose de informao sobre a boa agricultura. Mas pare-
e discutir a funo social de cada u m a delas sucessivamente sem ceria impossvel, nos dias de hoje, u m a obra atualizada sobre
a agricultura q u e pudesse t a m b m ser poesia refinada: de um
tangenciar a questo geral de qual a f u n o da poesia c o m o
lado, o prprio assunto tornou-se m u i t o mais complexo e cien-
poesia. Desejo distinguir entre as funes gerais e particulares,
tfico; de outro, pode ser mais facilmente desenvolvido cm
de m o d o que saibamos do q u e estamos f a l a n d o . A poesia pode
prosa. N e m poderamos, como o fizeram os romanos, escrever
ter um deliberado e consciente propsito social. Em suas mais
tratados astronmicos e cosmolgicos em verso. O p o e m a , cujo
primitivas formas, esse propsito a m i d e absolutamente claro.
objetivo ostensivo transmitir informaes, foi s u p l a n t a d o pela
H, por exemplo, antigas runas- e cantos, alguns dos quais reve-
prosa. A poesia didtica tornou-se aos poucos restrita poesia
lam propsitos mgicos verdadeiramente prticos, destinados a
de exortao moral, ou poesia que pretende persuadir o leitor
esconjurar o mau-olhado, a curar certas doenas ou a obter as
a aceitar o p o n t o de vista do autor sobre alguma coisa. Por con-
boas graas de algum d e m n i o . A poesia era utilizada primiti-
seguinte, ela inclui em boa parte aquilo q u e se pode chamar
vamente em rituais religiosos e, q u a n d o e n t o a m o s um hino,
de stira, embora esta se c o n f u n d a com o burlesco e a pardia,
estamos ainda utilizando-a com um d e t e r m i n a d o propsito
cujo propsito , f u n d a m e n t a l m e n t e , causar hilariedade. Alguns
social. As primitivas formas do gnero pico e a saga p o d e m
dos poemas de Dryden, no sculo XVII, so stiras na m e d i d a
ter transmitido aquilo q u e sustentamos c o m o histria antes de
cm q u e tm em mira ridicularizar os objetos contra os quais
se tornar apenas u m a diverso comunitria, e antes do uso da
a p o n t a m , e so t a m b m didticos q u a n d o objetivam persuadir
linguagem escrita, u m a forma de verso regular deve ter sido o leitor a aceitar determinado ponto de vista poltico ou reli-
extremamente proveitosa memria e a memria dos primi- gioso; e, ao cumprir esse desgnio, eles se utilizam do m t o d o
tivos bardos, dos contadores de histrias e dos sbios deve ter alegrico, q u e apresenta a realidade como fico: The hind and
sido prodigiosa. Nas sociedades mais evoludas, tal c o m o a da the panther, q u e se prope a persuadir o leitor de que a razo
Grcia antiga, as funes sociais reconhecidas da poesia so tam- estava do lado da Igreja de Roma, contra a Igreja da Inglaterra,
bm bastante conspcuas. O drama grego se desenvolve a partir seu mais notvel poema desse gnero. No sculo XIX, boa
dos ritos religiosos, e permanece como cerimnia pblica for- parte da poesia de Shelley inspirou-se n u m entusiasmo pelas
mal associada s tradicionais celebraes religiosas; a ode pind- reformas polticas e sociais.
rica se desenvolve em relao com u m a d e t e r m i n a d a ocasio
Q u a n t o poesia dramtica, que hoje tem uma funo
social. Certamente, tais usos definidos da poesia deram a ela
social peculiar, pois e n q u a n t o a maior parte da poesia atual
uma estrutura que tornou possvel alcanar a perfeio em gne-
ros particulares. escrita para ser lida em solido, ou em voz alta em pequenos
grupos, o verso dramtico tem em si a f u n o de provocar u m a
impresso imediata e coletiva sobre um a m p l o n m e r o de pes-
2. Nome dado aos caracteres dos mais antigos alfabetos germnicos. A escrita rnica
de que se serviam alguns povos, inclusive os escandinavos, e q u e se gravava em roche-
soas reunidas para assistir a um episdio imaginrio encenado
dos e vasos de madeira. Por extenso, poemas escritos com esses caracteres ( ) n u m palco. A poesia dramtica diferente de qualquer outra,
26 T. S. ELIOT 27
A F U N O SOCIAL DA POESIA

mas, como suas leis especficas so as do d r a m a , sua f u n o gnero de prazer, s poderei responder: o gnero de prazer q u e
em geral se f u n d e do drama, e no me refiro aqui f u n o so- a poesia proporciona; simplesmente porque qualquer outra res-
cial especfica do drama. posta nos levaria a nos perdermos em divagaes estticas e na
No que se refere funo particular da poesia filosfica, questo geral na natureza da arte.
implicaria esta u m a anlise e u m a explicao de certa ampli- S u p o n h o q u e se deva concordar com o fato de q u e qual-
tude. Penso que j mencionei bastantes gneros de poesia para quer poeta, haja sido ele grande ou no, tem algo a nos pro-
deixar claro que a funo especfica de cada um deles se rela- porcionar alm do prazer, pois se for apenas isso, o prprio pra-
ciona com alguma utra funo: a poesia dramtica, com o zer pode no ser da mais alta espcie. Para alm de q u a l q u e r
drama; a poesia didtica informativa, com a f u n o de seu inteno especfica que a poesia possa ter, tal como foi por m i m
assunto; a poesia didtica filosfica, ou religiosa, ou poltica, exemplificado nas vrias espcies de poesia, h sempre comuni-
ou moral, com a funo de tais temticas. Podemos considerar cao de alguma nova experincia, ou u m a nova compreenso
a funo de quaisquer desses gneros poticos e, ainda assim, do familiar, ou a expresso de algo que experimentamos e para
deixar intocado o problema da f u n o da poesia, pois todas lo q u e no temos palavras o que amplia nossa conscincia
essas coisas podem ser abordadas na prosa. ou apura nossa sensibilidade. Mas no com esse benefcio indi-
Mas, antes de prosseguir, q u e r o descartar u m a objeo q u e vidual extrado poesia, nem tampouco com a qualidade do
pode ser levantada. As pessoas suspeitam s vezes de q u a l q u e r prazer individual, que este ensaio se relaciona, l odos compreen-
poesia com um propsito particular, isto , a poesia em q u e demos, creio eu, tanto a espcie de prazer q u e a poesia p o d e
o poeta defende conceitos sociais, morais, polticos ou religio- proporcionar, q u a n t o a diferena que, para alm do prazer, ela
sos, assim como outras pessoas julgam a m i d e q u e determi- pode oferecer s nossas vidas. Caso no se o b t e n h a m esses dois
nada poesia seja autntica s p o r q u e exprime um p o n t o de resultados, simplesmente no h poesia. Podemos reconhecer
vista que lhes apraz. Eu gostaria de dizer q u e a questo rela- isso, mas ao m e s m o t e m p o fazer vista grossa para algo q u e isso
tiva ao fato de o poeta estar utilizando sua poesia para d e f e n - faz por ns coletivamente, e n q u a n t o sociedade. E falo no mais
der ou atacar determinada atitude social no interessa. O m a u a m p l o sentido, pois creio ser importante q u e cada povo deva
verso pode obter fama temporria q u a n d o o poeta reflete u m a ter sua prpria poesia, no apenas por causa daqueles q u e gos-
atitude popular do m o m e n t o ; mas a verdadeira poesia sobre- tam de poesia tal pessoa poderia sempre aprender outras ln-
vive no apenas mudana da opinio pblica c o m o t a m b m guas e apreciar a poesia delas , mas t a m b m porque isso esta-
\ completa extino do interesse pelas questes com as quais o belece de fato u m a diferena para a sociedade como um todo,
poeta esteve apaixonadamente envolvido. Os poemas de Lucr- ou seja, para pessoas que no gostam de poesia. Incluo at
cio no perderam sua grandeza, embora suas noes de fsica m e s m o aqueles q u e ignoram os nomes de se us prprios poetas
e de astronomia hajam cado em descrdito; os de Dryden tam- nacionais. Eis o verdadeiro assunto deste ensaio.
bm, embora as controvrsias do sculo XVII h m u i t o j no
Observa-se q u e a poesia difere de qualquer outra arte por
nos digam mais respeito; da mesma forma, um grande p o e m a
ter um valor para o povo da mesma raa e lngua do poeta,
do passado ainda nos agrada, mesmo q u e seu assunto seja um
q u e no p o d e ter para n e n h u m outro. E verdade que at a
daqueles que deveramos hoje abordar em prosa.
msica e a pintura tm um carter local e racial; mas decerto
Mas se estamos procura da funo social essencial da poe-
as dificuldades de apreciao dessas artes, para um estrangeiro,
sia, precisamos olhar primeiro para suas funes mais bvias,
so muito menores. verdade, por outro lado, que os textos
aquelas que precisam ser cumpridas, se q u e algum poema o
em prosa tm um significado em suas prprias lnguas que se
faz. O principal, suponho, que possamos nos assegurar de
perde na traduo; mas todos sentimos que perdemos muito
que essa poesia nos d prazer. Se algum perguntar qual o
menos ao lermos u m a novela traduzida do q u e um poema ver-
26 T. S. ELIOT 27
30 A FUNO SOCIAL DA POESIA

tido de outro idioma; e na traduo de alguns gneros de obra afirmo que a poesia, mais do q u e a prosa, diga respeito expres-
cientfica a perda pode ser virtualmente nula. O fato de q u e a so da emoo e do sentimento, no pretendo dizer q u e a poe-
poesia muito mais local do q u e a prosa p o d e ser comprovado sia necessite estar desprovida de contedo intelectual ou sig-
na histria das lnguas europeias. Ao longo de toda a Idade nificado, ou que a grande poesia no contenha mais esse signi-
Mdia e no curso dos cinco sculos seguintes, o latim p e r m a n e - ficado do que a poesia menor. Mas para levar adiante essa invesr
ceu como a lngua da filosofia, da teologia e da cincia. O tigao cu teria que me afastar de meu propsito imediaio.
impulso concernente ao uso literrio das linguagens dos povos Admitirei como aceito o fato de que as pessoas encontram a
comea com a poesia. E isso parece a b s o l u t a m e n t e natural expresso mais consciente de seus sentimentos mais p r o f u n d o s
q u a n d o percebemos q u e a poesia tem a ver f u n d a m e n t a l m e n t e antes na poesia de sua prpria lngua do q u e em qualquer outra
com a expresso do s e n t i m e n t o e da emoo; e esse s e n t i m e n t o arte ou na poesia escrita em outros idiomas, isso no significa,
e emoo so particulares, ao passo q u e o p e n s a m e n t o geral. claro, que a verdadeira poesia esteja restrita a sentimentos
mais fcil pensar do q u e sentir n u m a lngua estrangeira. Por que cada um possa identificar c compreender; no devemos res-
isso, n e n h u m a arte mais visceralmente nacional do q u e a poe- tringir poesia a poesia popular. Basta q u e , n u m povo homog-
sia. Um povo pode ter sua lngua trasladada para longe de si, neo, os sentimentos dos mais refinados c complexos t e n h a m
abolida, e u m a outra lngua imposta nas escolas; mas a menos algo em c o m u m com os dos mais simples e grosseiros, algo q u e
que algum ensine esse povo a sentir n u m a nova lngua, nin- eles no tm em c o m u m com as pessoas de seu prprio nvel
gum conseguir erradicar o idioma antigo, e ele reaparecer ao falar outra lngua. E, q u a n d o se trata de u m a civilizao
na poesia, que o veculo do sentimento. Eu disse precisamente sadia, o grande poeta ter algo a dizer a seu compatriota em
"sentir n u m a nova lngua ", e pretendi dizer algo mais do q u e qualquer nvel de educao.
apenas "expressar seus sentimentos n u m a nova lngua ". Um Podemos dizer que a tarefa do poeta, como poeta, ape-
pensamento expresso n u m a lngua diversa p o d e ser pratica- nas indireta com relao ao seu povo: sua tarefa direta com
mente o mesmo pensamento, mas um s e n t i m e n t o ou u m a emo- sua lngua, primeiro para preserv-la, segundo para distend-
o expressos n u m a lngua diferente no so o m e s m o senti- la e aperfeio-la. Ao exprimir o q u e outras pessoas s e n t e m ,
mento nem a mesma emoo. U m a das razes para q u e apren- t a m b m ele est modificando seu sentimento ao torn-lo mais
damos bem pelo menos u m a lngua estrangeira q u e isso nos consciente; ele est tornando as pessoas mais conscientes daquilo
permite adquirir u m a espcie de personalidade s u p l e m e n t a r ; q u e j sentem e, por conseguinte, ensinando-lhes algo sobre si
uma das razes para no adquirirmos u m a nova lngua em lugar prprias. Mas o poeta no apenas uma pessoa mais consciente
de nossa prpria que a maioria de ns no deseja tornar-se do q u e as outras; t a m b m individualmente distinto de outra
u m a pessoa diferente. Uma lngua superior raramente p o d e ser pessoa, assim como de outros poetas, e pode fazer com que
exterminada, a menos que se extermine o povo q u e a fala. seus leitores partilhem conscicntcmente de novos sentimentos
Q u a n d o u m a lngua suplanta outra, isso acontece habitual- que ainda no haviam experimentado. Essa a diferena entre
mente porque essa lngua tem vantagens q u e a r e c o m e n d a m o escritor q u e apenas excntrico ou louco c o autntico poe-
e que oferecem no u m a mera diferena, mas um espectro ta. Aquele primeiro pode ter sentimentos q u e so nicos, mas
mais amplo c refinado, no s para o pensamento, mas t a m b m q u e no p o d e m ser partilhados, e que por isso so inteis; o
para sentir preferencialmente lngua mais primitiva. ltimo descobre novas variantes da sensibilidade das quais os
A emoo e o sentimento so, portanto, melhor expressos outros podem se apropriar. E, ao express-las, desenvolve e enri-
na lngua comum do povo, isto , na lngua c o m u m a todas quece a lngua q u e fala.
as classes: a estrutura, o ritmo, o som, o m o d o de falar de u m a J disse absolutamente o bastante sobre as impalpveis dife-
lngua expressam a personalidade do povo que a utiliza. Q u a n d o renas de sentimento entre um povo e outro, diferenas que
32 T. S. ELIOT
A FUNO SOCIAL OA POESIA 33

se afirmam e se desenvolvem atravs de sua s diferentes lnguas.


poetas mortos deixam de ter qualquer utilidade para ns, a
Mas as pessoas no sentem o m u n d o apenas d i f e r e n t e m e n t e
menos que tenhamos t a m b m poetas vivos. Eu poderia at
em diferentes lugares; elas o sentem d i s t i n t a m e n t e em t e m p o s
impor meu primeiro ponto de vista e dizer q u e se um poeta
distintos Na verdade, nossa sensibilidade est c o n s t a n t e m e n t e
a l c a n a um grande pblico muito r a p i d a m e n t e , isso constitui
se transformando, assim como o m u n d o q u e nos rodeia se trans-
antes uma circunstncia suspeita, pois nos leva a desconfiar de
forma; o que sentimos no o m e s m o q u e sente o chins ou
que ele no esteja realmente p r o d u z i n d o algo de novo, q u e
o hindu, mas t a m b m no o mesmo q u e sentiam nossos ances-
esteja apenas proporcionando s pessoas aquilo a q u e estas j
trais vrios sculos atrs. No o m e s m o q u e nossos pais; e, esto habituadas e, por conseguinte, o q u e j receberam dos
finalmente, ns prprios j somos t o t a l m e n t e diferentes do q u e poetas de geraes anteriores. Mas se couber a um poeta tal rega-
ramos h um ano. Isso bvio; mas o q u e no to bvio lia, um p e q u e n o pblico em sua poca / i m p o r t a n t e . Haveria
que esta constitui a razo pela qual no p o d e m o s nos dar o sempre ali uma vanguarda de pessoas, apreciadoras de poesia,
luxo de pararmos de escrever poesia. As pessoas mais educadas que so independentes e esto algo adiante de seu t e m p o , ou
tm um certo orgulho dos grandes autores de sua lngua, ainda prontas para assimilar mais rapidamente a novidade. Desenvol-
que nunca os tenham lido, da mesma f o r m a c o m o se o r g u l h a m vimento da cultura no significa trazer todo m u n d o para com-
de qualquer outra qualidade q u e distinga seu pas: alguns auto- por a linha de frente, o q u e equivale apenas a fazer com q u e
res tornam-se amide celebrados o bastante para serem citados todos m a n t e n h a m a marcha: significa a m a n u t e n o de u m a
ocasionalmente em discursos polticos. Mas a maioria das pes- tal lite, com a massa principal e acomodada de leitores distante
soas no percebe q u e isso no o bastante; q u e a menos q u e no mais do q u e cerca de u m a gerao para trs. As m u d a n a s
se continue a produzir grandes autores, e particularmente gran- e os desdobramentos da sensibilidade q u e afloram de incio
des poetas, sua lngua apodrecer, sua cultura se deteriorar e em alguns comearo a insinuar-se g r a d u a l m e n t e na lngua,
talvez venha a ser absorvida por outra mais poderosa. atravs de sua influncia sobre outros, e mais facilmente sobre
Uma coisa absolutamente certa: se no dispusermos de autores populares; e com o t e m p o tornam-se bem definidas,
uma literatura viva, nos tornaremos cada vez mais alienados exigindo assim um novo avano. Ademais, atravs dos auto-
da literatura do passado; a menos q u e m a n t e n h a m o s continui- res vivos q u e os mortos permanecem vivos. Um poeta como
Shakespeare influenciou p r o f u n d a m e n t e a lngua inglesa, e no
dade, nossa literatura do passado tornar-se- mais e mais dis-
apenas pela influncia que exerceu sobre seus sucessores imedia-
tante de ns at nos parecer to estranha q u a n t o a literatura
tos. Pois os poetas de maior estatura tm aspectos q u e no se
de um povo estrangeiro. E q u e nossa lngua est se transfor-
revelam de imediato; e ao exercerem u m a influncia direta
mando; nossa maneira de viver t a m b m m u d a , sob a presso
sobre outros poetas sculos mais tarde, continuam a afetar a ln-
das transformaes materiais de toda ordem em nosso meio; e
gua viva. Na verdade, se um poeta ingls aprende a usar pala-
a menos que disponhamos daqueles poucos h o m e n s q u e asso-
vras em nosso tempo, deve dedicar-se ao rigoroso estudo daque-
ciam a uma excepcional sensibilidade um excepcional poder
les que melhor as utilizaram em sua poca, daqueles q u e , em
sobre as palavras, nossa prpria capacidade, no apenas de nos
seus prprios dias, reinventaram a lngua.
expressar, mas at mesmo de sentir q u a l q u e r emoo, exceto
as mais grosseiras, se degenerar. At agora apenas sugeri o ponto extremo at o qual, creio
Pouco importa q u e um poeta haja alcanado u m a a m p l a eu, pode-se dizer que se estende a influncia da poesia; e isso
repercusso cm sua prpria poca. O q u e importa q u e possa pode ser melhor expresso pela afirmao de que, no decurso
ter sempre existido, pelo menos, um p e q u e n o interesse por ele do tempo, ela produz uma diferena na fala, na sensibilidade,
em cada gerao. Entretanto, o que acabo de dizer sugere q u e nas vidas de todos os integrantes de u m a sociedade, de todos
sua importncia se relaciona sua prpria poca, ou q u e os os membros de uma c o m u n i d a d e , de todo o povo, independen-
34 T. S. ELIOT
A K J N O SOCIAL ) POESIA

temente de que leiam e apreciem poesia ou no, ou at mesmo, dar a impresso de que a funo da poesia distinguir entre
na verdade, de q u e saibam ou no os nomes de seus maiores um povo e outro, pois no creio que as culturas dos diversos
poetas. A influncia da poesia, na mais distante periferia, natu- povos da Europa possam florescer isoladas u m a das outras. No
ralmente muito difusa, muito indireta e muito difcil de ser com- resta dvida de que houve no passado altas civilizaes q u e pro-
provada. como acompanhar o trajeto de um pssaro ou de duziram grande arte, pensamento e literatura, e q u e se desen-
um avio num cu luminoso: se algum os percebeu q u a n d o volveram sozinhas. No posso falar disso com segurana, pois
estavam muito prximos, e os manteve sob a vista q u a n d o se algumas delas podem no ter sido to isoladas q u a n t o inicial-
afastavam cada vez mais, poder v-los a u m a grande distncia, mente parece. Mas na histria da Europa no tem sido assim.
a uma distncia na qual o olho de outra pessoa, de q u e m se At mesmo a Grcia antiga deveu muito ao Egito, e algo s
tenta chamar a ateno para o fato, ser incapaz de perceb-los: suas fronteiras asiticas; e nas relaes dos Estados gregos entre
Assim, se rastrearmos a influncia da poesia atravs dos leitores si, com seus diferentes dialetos e seus diferentes costumes,
mais afetados por ela s pessoas q u e jamais leram nada, a encon- podemos encontrar uma influncia recproca e estmulos anlo-
traremos presente em toda parte. Pelo menos a encontraremos gos aos q u e os pases europeus exerciam uns sobre os outros.
se a cultura nacional estiver viva e sadia, pois n u m a sociedade Mas a histria da literatura europia no indica q u e q u a l q u e r
literatura tenha sido i n d e p e n d e n t e das outras, revelando antes
saudvel h uma influncia recproca e u m a interao cont-
um movimento constante de dat e receber, e q u e cada u m a
nuas de uma parte sobre as outras. E isso o q u e eu e n t e n d o
delas, sucessivamente, vem sendo revitalizada por estmulos
como a funo social da poesia em seu mais a m p l o sentido:
externos. Uma autarquia geral na cultura simplesmente no f u n -
isso o que, proporcionalmente sua existncia e vigor, afeta a
cionar: a esperana de perpetuar a cultura de q u a l q u e r pas
fala e a sensibilidade de toda a nao.
repousa na comunicao com as demais. Mas se a separao de
Ningum deve imaginar q u e estou d i z e n d o ser a lngua culturas dentro da unidade europia um perigo, t a m b m o
que falamos exclusivamente d e t e r m i n a d a por nossos poetas. A seria uma unificao q u e levasse uniformidade. A variedade
estrutura da cultura muito mais complexa do q u e isso. A rigor, to essencial q u a n t o a unidade. Por exemplo, h m u i t o a ser
igualmente verdadeiro que a q u a l i d a d e de nossa poesia dito, para certos propsitos limitados, de u m a lngua franca
depende do m o d o como o povo utiliza sua lngua: pois um universal como o esperanto ou o ingls bsico. Mas s u p o n d o
poeta deve tomar como matria-prima sua prpria lngua, da que toda a comunicao entre as naes fosse conduzida por
maneira como de fato ela falada volta dele. Se a lngua se uma lngua artificial, quo imperfeita ela seria! Ou antes, seria
aprimora, ele se beneficiar; se entra em declnio, dever tirar absolutamente adequada em alguns aspectos, e apresentaria u m a
da o melhor proveito. At certo p o n t o , a poesia p o d e preser- completa falha de comunicao em outros. A poesia uma cons-
var, e mesmo restaurar, a beleza de u m a lngua; ela pode e tante advertncia a t u d o aquilo q u e s pode ser dito em u m a
deve ajud-la a se desenvolver, a tornar-se to sutil e precisa lngua, e que intraduzvel. A comunicao espiritual entre
nas mais adversas condies e para os cambiantes propsitos um povo e outro no pode ser levada adiante sem indivduos
da vida moderna, q u a n t o o foi n u m a poca menos complexa. q u e assumam o desafio de aprender pelo menos u m a lngua
Mas a poesia, como qualquer outro e l e m e n t o solitrio nessa estrangeira to bem q u a n t o possvel aprender qualquer ln-
misteriosa personalidade social a q u e chamamos nossa 4 'cultu- gua que no a sua prpria, conseqentemente, q u e estejam
r a " , deve permanecer d e p e n d e n t e de muitssimas circunstn- capacitados em maior ou menor grau, a sentire m outra lngua
to bem q u a n t o na sua. E a compreenso de outro povo por
cias que escapam ao seu controle.
parte de qualquer pessoa necessita, dessa forma, ser complemen-
Isso me conduz a algumas reflexes posteriores de natureza
tada pela compreenso daqueles indivduos dentre esse povo
mais geral. Minha nfase nesse ponto tem sido sobre a f u n o
que se esforaram para aprender a sua prpria lngua.
local c nacional da poesia, e isso deve ser explicado. No desejo
T. S. ELIOT
36 A F U N O SOCIAL DA POESIA 37

Pode ocorrer q u e o estudo da poesia de um o u t r o povo seja


Finalmente, se eu estiver certo de q u e a poesia tem u m a
particularmente instrutivo. Eu disse q u e h qualidades poticas
" f u n o social" para o conjunto das pessoas da lngua do poeta,
em cada lngua q u e s p o d e m ser e n t e n d i d a s por aqueles q u e
estejam elas conscientes ou no de sua existncia, conclui-se
dela so nativos. Mas h t a m b m um outro lado da questo.
que interessa a cada povo da Europa que os demais devam con-
Descobri algumas vezes, ao tentar 1er u m a lngua q u e no conhe- tinuar a ter sua poesia. No posso 1er a poesia norueguesa, mas,
cia muito bem, que no conseguia c o m p r e e n d e r um texto cm se fosse dito que no mais est sendo escrita q u a l q u e r poesia
prosa seno na m e d i d a em q u e o digeria c o n f o r m e os padres em lngua norueguesa, eu sentiria um sobressalto q u e seria
do professor: ou seja, eu estava seguro q u a n t o ao significado muito mais do q u e uma generosa simpatia. Eu o veria como
de cada palavra, dominava a gramtica e a sintaxe, e podia um indcio de doena que provavelmente estaria d i f u n d i d a por
ento decifrar a passagem em ingls. Mas descobri t a m b m todo o continente, como o incio de um declnio significando
algumas vezes q u e um texto potico, q u e eu no conseguia tra- que os povos de toda parte houvessem deixado de estar aptos
duzir, incluindo muitas palavras q u e no me eram familiares a expressar, e conseqentemente a sentir, as emoes dos seres
e oraes q u e eu no conseguia interpretar, c o m u n i c a v a - m e civilizados. Isso, claro, poderia ocorrer. Muito j se falou em
algo vvido e imediato, q u e era nico, distinto de q u a l q u e r toda parte sobre o declnio da crena religiosa; no tanto q u a n t o
coisa em ingls algo q u e eu no podia transcrever em pala- se observa relativamente ao declnio da sensibilidade religiosa.
vras e, no obstante, sentia q u e c o m p r e e n d e r a . E ao a p r e n d e r O problema da idade moderna no se resume apenas incapa-
melhor aquela lngua, descobri q u e essa impresso no era ilu- cidade de acreditar cm certas coisas em relao a Deus e ao
h o m e m em que nossos antepassados acreditavam, mas incapa-
sria, ou algo que eu imaginasse existir na poesia, mas algo
cidade de sentir Deus e o h o m e m como eles o fizeram. Uma
que estava de fato ali. De m o d o q u e . em poesia, vez por outra
crena na qual ningum mais deposita sua f constitui algo
algum pode penetrar em outro pas, por assim dizer, antes
que, at certo ponto, algum ainda p o d e entender; mas q u a n d o
que seu passaporte seja expedido ou q u e seu bilhete de viagem
desaparece o sentimento religioso, as palavras com as quais os
seja comprado. homens lutaram para express-lo perdem o sentido. verdade
Toda a questo do relacionamento entre pases de lnguas que o sentimento religioso varia naturalmente de pas para pas
diferentes, mas que possuem afinidades culturais, no m b i t o e de poca para poca, da mesma forma como ocorre com o sen-
europeu, por conseguinte aquela qual somos conduzidos, timento potico; o sentimento varia, mesmo q u a n d o a crena
talvez inesperadamente, pela investigao relativa funo social e a doutrina no se modificam. Mas essa u m a condio da
da poesia. E claro que no pretendo passar desse p o n t o para vida h u m a n a , e o que me deixa apreensivo a morte. igual-
questes estritamente polticas; mas gostaria q u e aqueles q u e mente possvel que o sentimento pela poesia, e os sentimentos
se ocupam das questes polticas pudessem mais a m i d e cruzar que constituem a matria-prima da poesia, possam desaparecer
a fronteira que conduz aos problemas q u e acabo de examinar, em toda parte: o q u e talvez pudesse favorecer aquela unificao
pois so estes que conferem ao aspecto espiritual das questes do m u n d o que alguns povos consideram cm si desejvel.
o aspecto material de que se ocupa a poltica. Do lado em q u e
me encontro na fronteira, u m a dessas questes se relaciona com
as coisas vivas que tm suas prprias leis de crescimento, as
quais nem sempre razoveis, mas que somente devem ser acei-
tas pela razo; coisas que no podem ser caprichosamente plane-
jadas e postas em ordem da mesma forma q u e no p o d e m ser
disciplinados os ventos, as chuvas e as estaes.
MSICA DA POESIA 39

do que um juiz. Seu conhecimento tende mesmo a ser parcial,


pois seus estudos o levaro a concentrar-se em certos autores
em detrimento de outros. Q u a n d o teoriza sobre criao potica,
provavelmente generaliza um tipo de experincia; q u a n d o se
aventura esttica, provavelmente ser menos, em vez de mais
competente do que um filsofo; e simplesmente faria m e l h o r
A MSICA DA POESIA' se relatasse, para a informao do filsofo, os dados de sua pr-
pria introspeco. O q u e ele escreve sobre poesia, em s u m a ,
deve ser avaliado em relao poesia q u e escreve. Convm vol-
tarmos ao erudito para averiguar os fatos, e ao crtico mais desin-
teressado para um julgamento imparcial. O crtico, certamente,
deveria ter algo de um erudito, e o erudito algo de um crtico.
Ker, 2 cuja ateno se concentrou sobretudo na literatura do pas-
sado e nos problemas de relacionamento histrico, deve ser
includo na categoria dos eruditos; mas tinha ele em alto grau
o sentido do valor, o bom gosto, a compreenso dos padres
O poeta, q u a n d o fala ou escreve sobre poesia, revela quali- crticos e a capacidade de aplic-los sem o q u e a contribuio
ficaes e limitaes peculiares: se admitirmos estas, p o d e r e m o s do erudito no pode ser seno indireta.
apreciar melhor aquelas trata-se de u m a prudncia q u e reco- H um outro aspecto mais particular em q u e diferem o
m e n d o tanto aos prprios poetas q u a n t o aos leitores acerca do conhecimento do erudito e do poeta no que se refere versifica-
que ambos dizem sobre poesia. Jamais releio q u a l q u e r de o. Aqui, talvez, eu devesse ser cauteloso ao falar apenas de
meus prprios textos sem um a g u d o desconforto: esquivo-me mim mesmo. Nunca fui capaz de memorizar os nomes de ps
tarefa, e conseqentemente posso desconsiderar todas as acu- e versos, ou de guardar o devido respeito s regras consagradas
saes que, nessa ou naquela poca, fiz a m i m m e s m o ; posso da escanso. Na escola, gostava muito de recitar H o m e r o ou
amide repetir o que j dissera, e posso com freqncia me con- Virglio minha prpria maneira. Talvez tivesse alguma sus-
tradizer. Mas creio que os textos crticos dos poetas, dos quais peita instintiva de q u e ningum sabia de fato como o grego
no passado h alguns autnticos exemplos ilustres, devem deveria ser pronunciado, ou o q u e , entretecendo os ritmos gre-
grande parte de seu interesse ao fato de q u e o poeta, no f u n d o gos e latinos, pudesse o ouvido romano apreciar cm Virglio;
de sua mente, q u a n d o no com o propsito confesso, est sem- talvez fosse meu cio que instintivamente me protegesse. Mas
certamente, q u a n d o esse ouvido conseguia aplicar as regras da
pre tentando defender o gnero de poesia q u e escreve, ou for-
escanso ao verso ingls, com seus diversos acentos diferentes e
mular o gnero que deseja escrever. Especialmente q u a n d o
valores silbicos variveis, eu queria saber por q u e um verso era
jovem, e ativamente comprometido na luta pelo gnero de poe-
bom e outro ruim; e isso a escanso no podia me explicar. O
sia que pratica, ele v a poesia do passado em relao sua, e
sua gratido com aqueles poetas mortos com os quais a p r e n d e u ,
bem como sua indiferena por aqueles cujos objetivos so estra- 2. Ker. William Patton. Escritor ingls (Glasgow, 1853 Mac u g n a ga, Alpes.
nhos aos seus, pode ser exagerada. Ele antes um advogado 1925). Professor de histria e literatura inglesas em Cardiff (1883), de literatura
inglesa na Universidade de Londres (1889-1922) c de poesia em Oxford (1922);
suas principais obras versam sobre literatura medieval, como, entre outras. Epic
1. Terreira conferncia a memria de W. P. Kcr, pronunciada na Universidade de and romance (1897), The dark ager (1904), Essays on medieval literature (1903) e
Glasgow cm 1942 e publicada pela Glasgow University Press no m e s m o ano. ( . . ) The art of poetry (1923). (N.T.)
T. S. ELIOT
48 A MSICA DA POESIA 49

nico meio de aprender a manipular q u a l q u e r espcie de verso


c Surrey 4 assunto para o erudito especializado em histria.
ingls me pareceu ser o da assimilao e da imitao, das quais
O grande gramtico O t t o Jespersen 5 sustentou q u e a estrutura
resulta um envolvimento tal com a obra de um d e t e r m i n a d o
da gramtica inglesa tem sido mal interpretada em nossas ten-
poeta que se torna possvel produzir um derivado reconhecvel.
tativas de torn-la a d e q u a d a s categorias do latim, c o m o no
Isso no significa que eu considere o estudo analtico da mtrica,
das formas abstratas q u e soam to extraordinariamente distin- suposto " s u b j u n t i v o " . Na histria da versificao no se cogita
tas quando manuseadas por diferentes poetas, c o m o total perda da questo relativa ao fato de que os poetas h a j a m e n t e n d i d o
de tempo. O que ocorre apenas q u e o estudo da a n a t o m i a mal os ritmos da lngua ao imitar modelos estrangeiros; deve-
no lhes pode ensinar o q u e preciso para fazer u m a galinha mos aceitar as prticas dos grandes poetas do passado por serem
botar ovos. Desaconselho qualquer outro c a m i n h o para come- prticas com relao s quais nosso ouvido foi treinado e deve
ar o estudo dos versos grego e latino q u e no seja o da a j u d a ser treinado. Acredito que um certo n m e r o de influncias vin-
dessas regras de escanso q u e foram estabelecidas pelos gramti- das de fora haja enriquecido o espectro e a variedade do verso
cos com base na maior parte da posia q u e se escreveu at agora; ingls. Alguns eruditos clssicos sustentaram o conceito este
mas, se pudssemos reviver essas lnguas a p o n t o de nos tornar- um assunto q u e transcende m i n h a competncia de q u e a
mos capazes de fal-las e ouvi-las c o m o o fizeram os autores m e d i d a original da poesia latina foi mais rtmica do q u e sil-
que nelas se exprimiram, poderamos encarar tais regras com bica, de q u e foi eclipsada pela influncia de u m a lngua m u i t o
indiferena. Aprendemos as lnguas mortas por meio de um diferente o grego e de que regrediu a algo prximo de
mtodo artificial, e nossos mtodos de ensino t m sido aplica- sua forma primitiva em poemas como o Pervigilium Venens
dos a alunos que, em sua maioria, tm apenas um modesto (Viglia de Vnus) e os primeiros hinos cristos. Nesse caso,
dom para as lnguas. Mesmo ao abordarmos a poesia de nossa no podemos deixar de suspeitar q u e , para o pblico cultivado
lngua, podemos descobrir a classificao de metros, de versos da poca de Virglio, parte do prazer da poesia provm da pre-
com diferentes nmeros de slabas e acentos cm lugares distin- sena, na poesia, de dois esquemas mtricos n u m a espcie de
tos, teis n u m estgio preliminar, como o m a p a simplificado contraponto, ainda q u e esse pblico no fosse necessariamente
de um complexo territrio; mas apenas o estudo, no da poe- capaz de analisar a experincia. De m o d o semelhante, poss-
sia, mas de poemas, que ser capaz de educar nosso ouvido. vel que a beleza de certa poesia inglesa seja devida presena
No a partir das regras, ou pela fria imitao do estilo, q u e
de mais de u m a estrutura mtrica. So em regra m u i t o frias
aprendemos a escrever: aprendemos graas imitao, ver-
as tentativas deliberadas de estruturar metros ingleses com
dade, mas por meio de u m a imitao mais p r o f u n d a do q u e
base em modelos latinos. Entre os q u e obtiveram maior xito
aquela que se adquire pela anlise do estilo. Q u a n d o imitamos
incluem-se alguns exerccios de C a m p i o n , 6 em seu breve mas
Shelley, no foi tanto por um desejo de escrever como ele o
pouqussimo lido tratado de mtrica; entre os mais notveis
fazia, mas porque nosso eu adolescente estava s u b j u g a d o por
malogros, em m i n h a opinio, esto as experincias de Robert
Shelley, e isso tornou o estilo de Shelley, naquela poca, a
nica forma de que dispnhamos para nos expressar.
4. Surrey, Henry Howard (conde de). Poltico e poeta ingls (c. 1519 Londres,
No h dvida de q u e a prtica de versificao inglesa 1547). autor de Songs and sonnets (1557), publicados com os poemas de T h o m a s
Wyatt. A ele se deve a forma do soneto ingls. ( N . T . )
tem sido afetada pela conscincia das regras da mtrica: a
5. Jespersen (Jens O i t o Harry). Lingista d i n a m a r q u s (Randers, 1860 Copenha-
avaliao da influncia do latim sobre os inovadores W y a t t 3 gue. 1943), autor de obras de lingstica geral, como Language, its nature, develop-
ment and origin (1922). (N.T.)
y Wyatt. Sir Thomas. Poeta ingls (Allington Castle. K e n t . c. 1303 - S h e r b o r n e , 6. C a m p i o n . Thomas. Poeta ingls (Londres, 1567 id. 1619), talvez o mais
Dorset, 1542), responsvel pela introduo do soneto na literatura inglesa. Seus melodioso dos poetas elisabetanos. Figura em quase todas as antologias inglesas gra-
poemas foram reunidos na To t tei's miscellany (1557). ( N . T . ) as aos poemas reunidos em A book of Ayres (1601). ( N . T . )
42 T. S. ELIOT
A MSICA DA POESIA 43

Bridges 7 eu trocaria todas as sua s engenhosas invenes por Pode parecer estranho que, q u a n d o admito estar escrevendo
seus primeiros versos lricos, mais tradicionais. Mas q u a n d o sobre a " m s i c a " da poesia, p o n h a eu tanta nfase na palestra.
um poeta assimila to intensamente a poesia latina a p o n t o de Mas gostaria de lembrar-lhes, antes de mais nada, q u e a msica
essa absoro estruturar-lhe o verso sem q u a l q u e r artifcio deli- da poesia no algo que exista margem do significado. Do
berado como no caso de Milton e em alguns poemas de contrrio, poderamos ter poesia de grande beleza musical q u e
Tennyson , o resultado pode ser includo entre as grandes no fizesse sentido, e jamais me deparei com tal poesia. As
conquistas da versificao inglesa. aparentes excees revelam apenas u m a diferena de grau: h
O que suponho possuirmos na poesia inglesa u m a esp- poemas nos quais somos inebriados pela msica e a d m i t i m o s
cie de amlgama de sistemas de diversas fontes ( e m b o r a no o sentido como correto, assim como h poemas nos quais pres-
me agrade usar a palavra " s i s t e m a " , pois ela implica antes tamos ateno ao sentido e somos envolvidos pela msica sem
uma sugesto de inveno consciente do q u e de crescimento q u e disso nos apercebamos. Consideremos um exemplo aparen-
espontneo): um amlgama semelhante ao c a l d e a m e n t o de t e m e n t e extremo: o do verso absurdo de Edward Lear. 8 Sua
raas, e de fato parcialmente devido a origens raciais. Os rit- falta de sentido no implica vacuidade de sentido: u m a par-
mos dos anglo-saxes, celtas, franceses n o r m a n d o s , ingleses dia do sentido, e esse o seu sentido. The jumblies um poema
medievais e escoceses deixaram todos a sua marca na poesia de aventuras, e de nostalgia pelo romance de viagem ao estran-
inglesa, juntamente com os ritmos latinos e, em diversos pero- geiro e de explorao; The yong-'>ongy bo e The donq with a
luminous nose so poemas de paixo no correspondida na
dos, os franceses, italianos e espanhis. C o m o os seres h u m a -
verdade blues. Apreciamos a msica, que de alta q u a l i d a d e ,
nos constituem uma raa compsita, e diferentes tendncias
c o sentimento de irresponsabilidade para com o sentido. Ou
podem ser dominantes em diferentes indivduos, inclusive cm
tomemos um poema de outro tipo, o Blue closet, de William
membros de uma mesma famlia, do m e s m o m o d o q u e um
Morris." Trata-se de um delicioso poema, embora eu no possa
ou outro elemento no composto potico p o d e ser mais conge-
explicar o que significa, e duvido q u e o autor t a m b m o possa.
nial para um ou outro poeta ou para um ou o u t r o perodo. A
H um efeito algo semelhante ao de u m a runa ou de um sorti-
espcie de poesia que criamos d e t e r m i n a d a , de t e m p o s em lgio, mas as runas e os sortilgios tm frmulas prticas desti-
tempos, pela influncia de u m a ou outra literatura c o n t e m p o - nadas a produzir resultados definidos, como tirar u m a vaca de
rnea em lngua estrangeira, ou por circunstncias q u e t o r n a m um atoleiro. Mas sua inteno bvia (e creio q u e o autor a rea-
um perodo de nosso passado mais simptico do q u e o u t r o , lizou) produzir o efeito de um sonho. No necessrio, para
ou pela nfase que prevalece na educao. Mas h u m a lei da apreciar o poema, saber o que o sonho significa; mas os seres
natureza mais poderosa do q u e quaisquer tendncias variadas, humanos cultivam uma crena inabalvel de q u e os sonhos sig-
ou influncias vindas de fora ou do passado: a lei de q u e a nificam alguma coisa: era costume acreditar e muitos ainda
poesia no deve se afastar demasiado da lngua c o m u m de acreditam que os sonhos revelem os segredos do f u t u r o ; a
cada dia que usamos e ouvimos. Seja a poesia rtmica ou sil-
bica, rimada ou no rimada, formal ou livre, ela no p o d e dar- 8. Lear. Edward. Poeta, artista plstico e humorista ingls (Londres, 1812 San
se ao luxo de perder o contato com a linguagem m u t a n t e da Remo, Itlia, 1888), autor das ilustraes de boa parte das obras de Tennyson.
conversao ordinria. Deixou, entre outros, Views of Rome and its environs (1841), A book of nonsense
(1846), Nonsense songs, stones, botany and alphabets (1871) e Teapots and quails
(ed. psi., 1953). ( N . T . )

L ' *Cymour CrtIto c


ingls ( W a l m e r . ilha d e T h a n e t , 1844 9. Morris, William Robert Poeta, pintor e historiador de arte ingls (Elm House,
Sla SC ,ns ,ra n a rosdia Walthampstow, Essex. 1834 Londres. 1896). Escreveu poemas narrativos de inspi-
//o,, ?
(1876) C The U S t a m e n t
P beau
P . m o o atestam The
raro pos-romntica e medievalista, como The life and death of Jason (1867) e The
S o s t 'u m a ' y <> o responsvel pela edi-
P dos poemas d e Gerard Manley Hopkins (NT) earthly paradise (1868-1870). Deixou belas tradues da ilada e da Odisseia. ( N . T . )
42 T. S. ELIOT
A MSICA DA POESIA 43

f ortodoxa moderna de q u e eles desvelem os segredos


como de alguma experincia particular dele m e s m o . A interpre-
ou pelo menos os mais horrendos segredos do passado. E
tao do leitor pode diferir e ser igualmente vlida. E pode at
um lugar-comum observar q u e o significado de um p o e m a
ser melhor. Pode existir n u m poema muito mais do q u e aquilo
escapa possibilidade de parafrase-lo. No a b s o l u t a m e n t e
que o autor ali julgava existir. As diferentes interpretaes
to comum salientar que o significado de um p o e m a p o d e ser
p o d e m todas constituir formulaes parciais de u m a coisa; as
algo mais amplo do que conscientemente o pretendeu seu autor,
ambigidades podem ser devidas ao fato de q u e um p o e m a sig-
e algo distante de suas origens. Um dos mais obscuros poetas
nifica mais, e no menos, do q u e a lngua ordinria capaz
modernos foi o escritor francs S t p h a n e Mallarm, cuja lingua-
de comunicar.
gem os prprios franceses dizem ser to peculiar q u e s p o d e
Assim, embora a poesia tente transmitir algo alm do q u e
ser entendida pelos estrangeiros. O recm-falecido Roger Fry 10
pode ser transmitido pelos ritmos da prosa, ela permanece, no
e seu amigo Charles Mauron publicaram u m a traduo inglesa
obstante, como u m a pessoa falando com outra; e isso igual-
com notas destinadas a esclarecer os significados: q u a n d o ouo
mente verdadeiro se voc a canta, pois cantar outro m o d o
dizer que um soneto difcil foi inspirado pela viso de u m a pin-
de falar. A relao ntima entre a poesia e a conversao no
tura sobre o teto refletido a partir do t a m p o polido de u m a
constitui um assunto sobre o qual possamos formular leis exa-
mesa, ou pela viso da luz refletida a partir da e s p u m a de um
tas. Cada revoluo na poesia pode tornar-se, e s vezes assim
copo de cerveja, s posso dizer q u e se trata possivelmente de
se proclama, um retorno fala c o m u m . Essa foi a revoluo
uma embriologia precisa, mas no de um significado. Se nos
que Wordsworth anunciou em seus prefcios, e ele estava certo;
sensibilizarmos com um poema, isso significa algo, talvez impor-
mas a mesma revoluo foi conduzida um sculo antes por
tante, para ns; caso contrrio, ser ento, e n q u a n t o poesia,
O l d h a m , 1 1 Waller, 1 2 D e n h a m 1 5 e Dryden; e a mesma revoluo
sem sentido. Podemos nos excitar ao ouvir a declamao de
deveria ocorrer de novo cerca de um sculo depois. Os seguido-
um poema n u m a lngua da qual no c o m p r e e n d e m o s u m a s
res de uma revoluo desenvolvem a nova linguagem potica
palavra; mas se nos disserem q u e o p o e m a e s t a p a f r d i o e no
em uma ou outra direo, polindo-a e aperfeioando-a; entre-
tem qualquer significado, nos consideraremos logrados no se
tanto, a lngua falada vai m u d a n d o e o idioma potico envelhe-
trataria de n e n h u m poema, mas simplesmente u m a imitao
cendo. Talvez no consigamos conceber q u o natural deve ter
de msica instrumental. Se, j q u e estamos conscientes, apenas
sido a linguagem de Dryden aos mais sensveis de seus contem-
uma parte do significado puder ser transmitida por u m a par-
porneos. N e n h u m a poesia, claro, constitui sempre a mesma
frase, porque o poeta est s voltas com as fronteiras da cons-
linguagem q u e o poeta fala e ouve, mas ela precisa estar de tal
cincia, alm das quais as palavras d e f i n h a m , e m b o r a os signifi-
m o d o relacionada linguagem de sua poca q u e o ouvinte ou
cados continuem a existir. Um poema p o d e dar a impresso
leitor possa dizer "assim e que eu falaria se pudesse falar em
de significar coisas muito distintas a diferentes leitores, e todos
verso". Essa a razo pela qual a melhor poesia contempor-
esses significados podem ser diferentes daquilo q u e o autor ima-
ginou expressar. Por exemplo, o autor p o d e ter descrito a l g u m a
11. O l d h a m , J o h n . Satirista ingls (Shipton Moyne. perto de T e t b u r y , Gloucester-
experincia pessoal peculiar q u e considerou a b s o l u t a m e n t e dis- shire, 1653 - Holme-Pierrcpoint, perto de N o t t i n g h a m , 1683), cuja principal
sociada de qualquer coisa exterior; para o leitor, todavia, o obra, Satires on the Jesuits (1681). foi m u i t o elogiada por Dryden.
poema pode tornar-se a expresso de u m a situao geral, bem 12. Waller, E d m u n d . Poeta ingls (Coleshill, 1606 Hall Barn, 1687). Primo
de Cromwell, foi m e m b r o do Parlamento, mas depois passou para o lado de Car-
los 1. Deixou um Panegyrical (1655), o n d e celebra os feitos do primo. Sua obra
anuncia o classicismo ingls. ( N . T . )

doTZi^r
Pais5siaRr[onli0t m 0 r C dc a n c mg,s (Londrcs 1866
r - 1934). 13 D e n h a m , Sir J o h n . Poeta e arquiteto ingls ( D u b l i n , 1615 Londres, 1669),
gou C 2 a n n c na Ing,atcrra c d c f c n d c u a artc
autor do poema didtico-descritivo Cooper s hill, publicado em 1642. ( N . T . )
T. S. ELIOT 43
46 42 A MSICA DA POESIA

nca podc nos dar um sentimento de excitao e um sentido texto implica, poder-sc-ia dizer que n e n h u m poeta ser capaz
de plenitude distinto de qualquer outro s e n t i m e n t o provocado de escrever um poema longo a menos q u e seja um mestre do
at mesmo por uma poesia verdadeiramente maior de u m a prosaico. 14
poca anterior. O que importa, em suma, o c o n j u n t o poemtico; e se
A msica da poesia deve ser, portanto, a msica latente esse conjunto no precisa ser e a m i d e no deveria s-lo
na fala comum de sua poca. E isso significa t a m b m q u e ela totalmente melodioso, deduz-se q u e o poema no feito ape-
deve estar latente na fala c o m u m da regio do poeta. N o seria nas de "palavras belas". Duvido q u e , do p o n t o de vista estrita-
meu presente propsito censurar a u b i q i d a d e do ingls padro- mente fonetico, uma palavra seja mais ou menos bela do q u e
nizado ou daquele que se fala na BBC. Sc todos viermos a falar outra dentro de sua prpria lngua, pois a questo relativa
do mesmo modo, no estaremos m u i t o longe do p o n t o em q u e possibilidade de certas lnguas no serem to belas q u a n t o
passaremos a escrever da mesma maneira; mas at chegar esse outras , a rigor, um outro problema. As palavras feias so aque-
tempo e espero q u e ele chegue o mais tarde possvel las que no se adaptam companhia em q u e elas prprias se
tarefa do poeta utilizar a lngua falada sua volta, aquela com encontram; h palavras q u e so feias devido sua crueza ou
a qual est mais familiarizado. Lembrarei sempre a impresso ao seu anacronismo; h palavras q u e t a m b m o so devido
que me causou W. B. Yeats ao 1er seus poemas em voz alta. sua estranheza ou rudeza (p. ex. televiso); mas no creio q u e
Ouvi-lo 1er suas prprias obras foi o m e s m o q u e reconhecer n e n h u m a palavra de uso corrente em sua prpria lngua seja
quanto o acento irlands necessrio para apreciarmos as bele- bela ou feia. A msica de u m a palavra est, por assim dizer,
zas da poesia irlandesa: ouvir Yeats lendo W illiam Blake foi num ponto de interseco: ela emerge de sua relao, primeiro,
uma experincia de um gnero diferente e q u e me causou mais com as palavras que imediatamente a antecedem e a ela se
surpresa do que satisfao. No desejamos, claro, q u e o poeta seguem, e indefinidamente com o restante do contexto; e de
simplesmente reproduza com exatido sua linguagem coloquial, outra relao, a de seu imediato significado nesse contexto com
ou a de sua famlia, de seus amigos e de seu distrito particular, todos os demais significados q u e haja possudo em outros con-
mas o que se encontra a a matria a partir da qual dever textos, com sua maior ou menor riqueza de associao. N e m
ser feita sua poesia. Como o escultor, ele deve manter-se fiel todas as palavras, bvio, so igualmente ricas e bem aparenta-
matria em que trabalha; a partir dos sons q u e percebe q u e das: parte da tarefa do poeta dispor as mais ricas entre as
o poeta deve constituir sua melodia e sua h a r m o n i a . mais pobres, nos lugares corretos, e no podemos nos permitir
sobrecarregar demasiadamente um poema com aquelas primei-
Seria um erro, entretanto, admitir q u e toda poesia deva
ras, pois apenas em certos m o m e n t o s q u e a palavra pode ser
ser melodiosa, ou que a melodia seja mais q u e um dos c o m p o -
disposta para insinuar a histria global de u m a lngua e de
nentes da msica das palavras. H um tipo de poesia q u e se
uma civilizao. Trata-se de uma " a l u s i v i d a d e " q u e no corres-
destina a ser cantada; a maior parte da poesia dos t e m p o s ponde maneira ou excentricidade de um tipo peculiar de
modernos destina-se a ser falada e h muitas outras coisas a poesia; mas de u m a alusividade q u e est na natureza das pala-
serem ditas alm do zumbido de incontveis abelhas ou do arru- vras, e que t a m b m a preocupao de cada tipo de poeta.
lho dos pombos nos olmos imemoriais. A dissonncia, e m e s m o Meu propsito aqui insistir em q u e um " p o e m a musical"
a cacofonia, tm seu lugar: assim, n u m p o e m a de certa exten- um poema q u e tem um modelo musical de som e um modelo
so, deve haver transies entre passagens de maior ou m e n o r
intensidade, a fim de que se o b t e n h a um ritmo de emoo flu-
14 Trata-se da doutrina c o m p l e m e n t a r do verso ou da passagem tidos como " p e -
tuante essencial estrutura musical do c o n j u n t o ; e as passagens dra de toque por Matthew Arnold: esse teste para aferir a grandeza de um poeta
de menor intensidade sero, com relao ao nvel sobre o qual o m o d o c o m o ele escreve suas passagens menos intensas, ainda q u e vitais do
p o n t o de vista estrutural. (N A.)
todo o poema opera, prosaicas ou seja, no sentido q u e o con-
T. S. ELIOT
48 A MSICA DA POESIA 49

musical de significados secundrios das palavras q u e o c o m p e m ,


a distncia que dela nos separa como nos foi d e m o n s t r a d o
e tambm cm que esses dois modelos so indissolveis e nicos.
mais claramente cm u m a daquelas peas, das quais Hamlet
E se algum objetar que se trata apenas do som puro, divorciado a principal, que podem ser a d e q u a d a m e n t e produzidas com
do sentido, ao qual o adjetivo "musical' p o d e ser corretamente roupagem moderna. A poca de Otway, 1 6 o verso branco dra-
aplicado, s me cabe repetir o q u e j disse antes, ou seja, q u e mtico torna-se artificial e, na melhor das hipteses, reminis-
o som de um poema tanto u m a abstrao do p o e m a q u a n t o cente; e q u a n d o chegamos s peas em verso dos poetas do
do sentido. sculo XIX, das quais a maior provavelmente The Cenci}1
A histria do verso branco ilustra dois pontos interessantes difcil guardar qualquer iluso de realidade. Quase todos os
e relacionados: a dependncia da linguagem e a s u r p r e e n d e n t e poetas do sculo passado puseram prova sua habilidade ao
diferena, embora metricamente a forma seja a mesma entre o escrever peas em verso. Essas peas, que algumas pessoas leram
verso branco dramtico e o verso branco utilizado com propsi- mais de uma vez, so respeitosamente consideradas alta poesia,
tos picos, filosficos, reflexivos e idlicos. A d e p e n d n c i a do e sua insipidez habitualmente atribuda ao fato de q u e os
verso em relao linguagem m u i t o mais direta na poesia autores, embora grandes poetas, eram amadores em teatro.
dramtica do que em qualquer outra. Na maioria dos gneros Mas mesmo q u e os poetas houvessem tido maiores dons para
poticos, a necessidade que tem ela de continuar para ns idn- o teatro, ou houvessem mourejado para adquirir alguma des-
tica linguagem contempornea est reduzida pela latitude treza, suas peas poderiam ter sido ineficazes, a menos q u e seu
que leva em conta a idiossincrasia pessoal: um p o e m a de Gerard talento teatral e sua experincia lhes demonstrassem a necessi-
Hopkins, 1 ^ por exemplo, pode soar razoavelmente distante do dade de um gnero distinto de versificao. No primordial-
modo pelo qual eu e vocs nos expressamos ou m e l h o r , mente a falta de intriga, ou a falta de ao e de suspense, ou
do modo como nossos pais e avs se expressaram; mas H o p k i n s a inexistncia de t u d o o q u e chamamos de 4 ' t e a t r o " , q u e torna
d a impresso de que sua poesia tem a necessria fidelidade tais peas to apticas: que, acima de t u d o , seu ritmo de lin-
sua maneira de pensar e conversar consigo m e s m o . Mas no verso guagem constitui algo q u e no podemos associar a n e n h u m ser
dramtico o poeta est falando em n o m e de u m a personagem h u m a n o , exceto a um declamador de poesia.
aps outra, por intermdio de u m a c o m p a n h i a de atores ensaia- Mesmo sob a poderosa manipulao de Dryden, o verso
dos por um diretor, e de diferentes atores em pocas diferentes: branco dramtico revela u m a grave deteriorao. H esplndidas
seu idioma deve abranger todas as vozes, mas precisa estar pre- passagens em All for love}8 todavia, as personagens de Dryden
sente num nvel mais p r o f u n d o do q u e o necessrio q u a n d o o falam s vezes mais naturalmente nas peas hericas q u e ele
poeta fala somente para si mesmo. Alguns dos ltimos versos escreveu em dsticos rimados do que o fazem naquilo que pode-
de Shakespeare so muito elaborados c peculiares; no e n t a n t o , ria sugerir a mais espontnea das formas de verso branco,
a lngua subsiste, no a de u m a pessoa, mas a de um universo embora com menos naturalidade do que as personagens de Cor-
de pessoas. Ela toma por base a lngua de trs sculos atrs, neille e Racine em francs. As causas dessa ascenso e queda
mas, quando a ouvimos bem interpretada, p o d e m o s esquecer
16. Otway, Thomas D r a m a t u r g o ingls (Trotten, perro de Midhurst, Sussex. 1652
Londres, 1685), ltimo descendente da dramaturgia elisabetana e j discpulo
do teatro clssico francs. Sua obra-prima Venice preservi(1682), de inequvoca
15. Hopkins, Gerard Manley. Poeta ingls (Stratford. Essex, 1844 - D u b l i n . 1889). influncia shakespeariana. ( N . T . )
Membro da Companhia de Jesus, nada publicou em vida. Seus Poemi apareceram
17 Drama em cinco atos (1819) do poeta romntico ingles Percy Bysshe Shelley
apenas em 1918 e pouco tem em c o m u m com t u d o o q u e se escreveu na poesia
(Field Place, perto de Horsham, Sussex, 1792 La Spezia, 1882). ( N . T . )
vitoriana de seu tempo: so intelectualistas e gravemente trgicos, distinguindo-se
pelo ineditismo mtrico do sprung rhythm, q u e nos remete poesia metafsica de 18 Escrita cm 1677. talvez a melhor das peas de J o h n Dryden (Aldwinkle, Nor-
Donne e outros auiores ingleses do sculo XVII. H o p k i n s influenciou toda a gera- thamptonshire, 1631 Londres. 1700), na qual o autor explora o tema de Ant-
o de Eliot. (N.T.) nio e Clepatra, de Shakespeare. ( N . T . )
43
T. S. ELIOT 42 A MSICA DA POESIA

de qualquer-forma de arte so sempre complexas, e p o d e m o s o com a lngua falada corrente. Isso conduz minha prxima
registrar diversos fatores q u e para isso contriburam, ao m e s m o questo, ou seja, a de que a tarefa do poeta diferir no ape-
tempo em que parece subsistir alguma causa mais p r o f u n d a inca- nas segundo sua constituio pessoal, mas t a m b m de acordo
paz de ser formulada: eu no anteciparia n e n h u m a das razes com o perodo ao qual ele pertence. Em certos perodos, essa
pelas quais a prosa acabou por suplantar o verso no teatro. Mas tarefa consiste em explorar as possibilidades musicais de u m a
estou certo de que uma razo pela qual o verso branco no conveno estabelecida na relao entre o idioma do verso e
pode agora ser utilizado no drama q u e muita poesia no dra- da fala; em outros perodos, a tarefa se destina a a c o m p a n h a r
mtica, e de alta qualidade, tem sido escrita em verso branco as mudanas na linguagem coloquial, que so f u n d a m e n t a l -
nestes ltimos trs sculos. Nossa m e n t e est saturada dessas m e n t e mudanas no pensamento e na sensibilidade. Esse movi-
obras no dramticas nas quais existe formalmente a mesma esp- m e n t o (clico exerce t a m b m uma enorme influncia sobre
cie de verso. Se pudermos conceber, com um vo de imaginao, nosso julgamento crtico. N u m a poca como a nossa, um revigo-
Milton precedendo Shakespeare, este teria tido de descobrir ramento da dico potica semelhante quele q u e foi instau-
um meio bastante diferente daquele q u e utilizou e aperfeioou. rado por Wordsworth (quer tenha sido ele satisfatoriamente rea-
Milton lidou com o verso branco de u m a maneira c o m o nin- lizado ou no) exigiu q u e nos mantivssemos predispostos, em
gum jamais o trabalhou ou jamais o trabalhar; e, assim nossos julgamentos sobre o passado, a exagerar a importncia
dos inovadores custa da reputao dos q u e a f o m e n t a v a m .
fazendo, realizou mais do que q u a l q u e r o u t r o ou q u a l q u e r
outra coisa por torn-lo impossvel para o d r a m a , e m b o r a pos- J falei o bastante, suponho, para deixar claro q u e no acre-
samos tambm acreditar q u e o verso branco dramtico haja esgo- dito que a tarefa do poeta seja sempre e primordialmente a
tado seus recursos, e no tenha n e n h u m f u t u r o em q u a l q u e r de promover u m a revoluo na linguagem. No seria desejvel,
caso. A rigor, Milton por pouco no tornou o verso branco mesmo q u e isso fosse possvel, viver n u m estado de perptua
impraticvel para qualquer propsito por duas geraes. Foram revoluo: o anseio pela p e r m a n e n t e novidade da dico e da
os precursores de Wordsworth T h o m p s o n , 1 ' Y o u n g , 2 0 Cow- mtrica to pernicioso q u a n t o u m a obstinada aderncia ln-
per que empobreceram os primeiros esforos para resgat-lo gua de nossos avs. H tempos em q u e se explora e tempos
em que se cultiva o territrio conquistado. O poeta q u e mais
da degradao a q u e o reduziram no sculo XIX os imitadores
fez pela lngua inglesa foi Shakespeare; e ele e m p r e e n d e u , cm
de Milton. H muito e variado verso branco no sculo XIX: o
sua breve existncia, a tarefa de dois poetas. Posso apenas dizer
mais prximo da linguagem coloquial o de Browning, con-
aqui, em suma, que o desenvolvimento do verso shakespeariano
quanto, significativamente, mais em seus monlogos do q u e
pode ser dividido, grosso modo, em dois perodos. D u r a n t e o
em suas peas.
primeiro ele foi lentamente a d a p t a n d o sua forma linguagem
Tal generalizao no implica n e n h u m j u l g a m e n t o q u a n t o
coloquial: assim, poca cm que escreveu Antnio e Cleopatra
relativa estatura dos poetas. Simplesmente adverte para a pro-
concebeu um meio-termo graas ao qual t u d o o q u e houvesse
f u n d a diferena entre o gnero dramtico e as demais espcies
a ser dito por qualquer personagem flramtica, quer elevado
de verso: uma diferena na msica, que u m a diferena na tela- ou rasteiro, quer "potico' ou prosaico ', pudesse ser dito
io. T h o m p s o n , Francis. Escritor ingls (Preston. 1839 - Londres. 1907). Alm
com beleza e naturalidade. Aps atingir esse ponto, comeou
de crtico (Essay on Shelley. 1909), tornou-se conhecido c o m o poeta lrico e de ins-
a elaborar. O primeiro perodo do poeta que principiou com
pirao mistico-religiosa, como o atesta The hound of heaven (1893). ( N . T . )
Vnus e Adnis, mas que j havia, em Love's labour s lost,
20. Y o u n g , Edward Poeta ingls (Winchester, Hants, 1683 W e l w y n . O x f o r d -
comeado a perceber o que havia por ser feito vai do artifi-
shire, 1763). Alm de d r a m a t u r g o , deixou o longo poema Nights (1742-1745),
cialismo simplicidade, da rigidez flexibilidade. As peas
u m a meditao gravemente melanclica sobre a morte, a noite e os t m u l o s , de posteriores caminham da simplicidade para a elaborao. O
imensa influncia na Europa pr-romntica. ( . )
A MSICA DA POESIA 53
T. S. ELIOT
52

Shakespeare dos ltimos t e m p o s est o c u p a d o com outras tare- q u e a poesia m o d e r n a aboliu formas como essas. T e n h o perce-
fas do poeta a da experimentao para ver q u o e l a b o r a d a bido indcios de q u e elas voltaram a ser utilizadas; e, na ver-
e complexa poderia se tornar a msica sem p e r d e r i n t e i r a m e n t e d a d e , creio q u e a tendncia ao retorno a tais modelos, inclusive
o contato com a linguagem coloquial, e sem q u e suas p e r s o n a - aos mais complexos, p e r m a n e n t e , assim como p e r m a n e n t e
gens deixassem de se c o m p o r t a r c o m o seres h u m a n o s . o poeta a necessidade de um refro ou de um coro n u m a cano p o p u -
de Cy m beline, The Winters tale, Pericles e A tempestade. lar. Algumas formas so mais apropriadas a certas lnguas do
Milton o mestre s u p r e m o d e n t r e todos aqueles q u e se envere- que a outras, e q u a l q u e r forma pode ser mais a d e q u a d a a deter-
d a m exclusivamente nessa direo. P o d e m o s s u p o r q u e Milton, minados perodos do q u e a outros. Em outro estgio, a estrofe
ao explorar a msica orquestral da lngua, deixa s vezes por constitui u m a formalizao correta e natural da linguagem n u m
completo de falar um idioma social; p o d e m o s i m a g i n a r q u e modelo. Mas a estrofe e q u a n t o mais elaborada ela for,
Wordsworth, ao tentar redimir o i d i o m a social, ultrapassou s q u a n t o mais regras forem observadas em sua correta estrutura-
vezes o limite e tornou-se prosaico. Mas q u a s e s e m p r e ver- o, tanto mais s e g u r a m e n t e isso acontece , t e n d e a tornar-
d a d e q u e apenas ao irmos m u i t o longe p o d e r e m o s descobrir se regular para o idioma no m o m e n t o de sua perfeio. Ela
q u o longe ainda p o d e m o s ir, e m b o r a se t e n h a q u e ser de f a t o perde r a p i d a m e n t e o contato com a linguagem coloquial flu-
um grande poeta para q u e tais aventuras se j u s t i f i q u e m . t u a n t e , sendo d o m i n a d a pela perspectiva mental de u m a gera-
At aqui falei apenas da versificao, e n o da e s t r u t u r a o passada; cai em descrdito q u a n d o utilizada de forma solene
potica; t e m p o de advertir q u e a msica do verso n o consti- por escritores q u e , no t e n d o em si n e n h u m instinto para desen-
tui um assunto passvel de ser t r a t a d o verso a verso, mas u m a volver u m a f o r m a , a ela recorrem para verter seus s e n t i m e n t o s
questo q u e se refere totalidade do p o e m a . A p e n a s com isso liquefeitos n u m m o l d e pr-fabricado n o qual p r e t e n d e m e m
em m e n t e q u e p o d e m o s abordar a controversa q u e s t o do vo introduzi-los. O q u e admiramos n u m soneto perfeito no
modelo formal e do verso livre. Nas peas de Shakespeare p o d e - tanto a habilidade do autor em adaptar-se ao m o d e l o , mas a
se perceber um esboo musical em cenas isoladas, esboo q u e percia e a fora atravs das quais h a r m o n i z a tal m o d e l o quilo
se manifesta como um todo em suas peas mais acabadas. E que p r e t e n d e dizer. Sem essa adequao, q u e d e p e n d e t a n t o
uma msica t a n t o de imagens q u a n t o de sons: em sua anlise da poca q u a n t o do gnio individual, o restante se resume, na
de diversas peas de Shakespeare, Wilson K n i g h t 2 1 d e m o n s t r o u melhor das hipteses, ao virtuosismo; e o n d e o e l e m e n t o musi-
q u a n t o o emprego de imagens recorrentes e d o m i n a n t e s , do cal o nico e l e m e n t o , ele t a m b m desaparece. As formas ela-
comeo ao fim de u m a pea, tem a ver com o resultado global. boradas retornam, mas h perodos d u r a n t e os quais elas so
Uma pea de Shakespeare u m a estrutura musical extrema- deixadas de lado.
mente complexa; a estrutura mais facilmente assimilada a de Q u a n t o ao "verso livre", expressei meu p o n t o de vista h
tormas como as do soneto, da o d e tradicional, da b a l a d a , da vinte e cinco anos ao dizer q u e n e n h u m verso livre para
villanelle,J: do rondeau25 ou da sextina. 2 4 A d m i t i u - s e s vezes algum q u e deseja executar bem seu ofcio. N i n g u m m e l h o r
do q u e cu tem razes para saber q u e boa parte da m prosa
21. Crtico inglcs contemporneo q u e se consagrou ao e s t u d o dos smbolos e d a s
foi escrita sob a d e n o m i n a o de verso livre, e m b o r a me parea
imagens nas peas de Shakespeare. (N.T.)
22. Em port., vilanela: na Frana do se'eulo XVI, cano pastoril ou p o p u l a r . ( ) indiferente q u e seus autores h a j a m escrito m prosa ou m a u
23 F.m port., rond: composio potica com estribilho constante q u e inclui o verso, ou mau verso nesse ou naquele estilo. Mas s o m e n t e um
rond simples, com duas rimas e f o r m a d o por trs estrofes, e o r o n d dobrado. tam- mau poeta poderia acolher o verso livre e n q u a n t o libertao
bm com duas rimas e constitudo de seis q u a d r a s sobre d u a s rimas. (N T )
da forma. Houve u m a rebelio contra a forma morta, e u m a
24. Poema de forma fixa, geralmente em decasslabos, composto de seis sextilhas e.
quase invariavelmente, um terceto, no qual cada uma das ltimas palavras dos ver- preparao para a nova forma ou para u m a renovao da antiga;
sos da primeira sextilha (no r.mados, c o m o os demais) se repete no final dos versos trata-se de u m a insistncia sobre a u n i d a d e interior q u e nica
das estrofes seguintes, m u d a n d o , p o r e m , d e posio d e n t r o d e u m processo. (N.T.)
T. S. ELIOT 42 A MSICA DA POESIA 43
54

para cada poema, contra a u n i d a d e exterior q u e caracterstica. que mais interessam ao poeta so as da noo de ritmo e de
O poema surge anteriormente forma, no sentido de q u e a estrutura. Julgo que seria possvel para um poeta trabalhar
forma emerge da tentativa de algum dizer algo, precisamente muito intimamente com analogias musicais: o resultado pode-
como um sistema de mtrica constitui apenas a formulao das ria ser um produto artificial, mas sei que um p o e m a , ou u m a
identidades nos ritmos de u m a sucesso de poetas influencia- passagem de um poema, pode tender a definir-se inicialmente
dos uns pelos outros. como um ritmo particular antes de alcanar sua expresso ver-
As formas existem para serem destrudas e refeitas; mas bal, e que esse ritmo pode levar ao nascimento da idia e da
creio que qualquer lngua, desde q u e permanea a m e s m a , imagem; e no creio que essa seja u m a experincia restrita a
impe suas leis e restries e concede sua prpria autorizao, mim mesmo. O uso de temas recorrentes natural tanto na
ditando seus ritmos prprios de linguagem e padres fnicos. poesia q u a n t o na msica. H no verso possibilidades q u e com-
E uma lngua est sempre se t r a n s f o r m a n d o ; seus desenvolvi- portam certa analogia com o desenvolvimento de um tema por
mentos vocabulares, sintticos, de pronncia e de acentuao diferentes grupos de instrumentos: h n u m poema possibilida-
e at mesmo, ao longo dos tempos, sua deteriorao des de transies comparveis aos distintos movimentos de uma
devem ser aceitos e aproveitados pelo poeta. Ele t e m , por sua sinfonia ou de um quarteto; h possibilidades de arranjo contra-
vez, o privilgio de contribuir para o desenvolvimento e a m a n u - pontstico com relao ao tema.2** E n u m a sala de concerto,
teno da qualidade, a aptido lingstica para expressar um mais do que n u m a casa de pera, que a matriz de um poema
amplo espectro (e uma sutil gradao) do s e n t i m e n t o e da emo- pode ganhar vida. No posso dizer mais do q u e isso, mas con-
o; sua tarefa , a um s t e m p o , reagir m u d a n a e torn-la vm deixar aqui o assunto aberto queles q u e tiveram u m a ini-
consciente, e lutar contra a degradao abaixo dos padres q u e ciao musical. Entretanto, caberia recordar-lhes ainda duas tare-
recebeu no passado. As liberdades q u e ele p o d e tomar as t o m a fas da poesia, as duas direes em q u e a lngua deve ser traba-
por amor ordem. lhada em tempos distintos: assim, por mais q u e se possa levar
Q u a n t o ao estgio contemporneo em q u e o prprio verso adiante a elaborao musical, devemos aguardar algum t e m p o
se encontra, devo deixar q u e vocs o julguem por si mesmos. at que a poesia seja outra vez chamada de volta linguagem.
Suponho estarmos de acordo em q u e as obras dos ltimos vinte Os mesmos problemas se apresentam, e sempre sob novas for-
e cinco anos merecem de algum m o d o ser classificadas, e s-lo-o mas; e a poesia tem sempre diante de si, como dizia F. S. Oli-
como algo que pertence a um perodo de busca por u m a ade- ver~'6 da poltica, u m a "aventura infinita' a cumprir.
quada linguagem coloquial moderna. l e m o s ainda um longo
caminho a percorrer no que se refere inveno de um verso
apropriado ao teatro, um instrumento graas ao qual nos torne-
mos capazes de ouvir a linguagem dos seres h u m a n o s contem-
porneos, graas ao qual as personagens dramticas possam
expressar a mais pura poesia sem retrica e graas ao qual pos-
sam transmitir a mensagem mais trivial sem n e n h u m absurdo. 25. C u m p r e lembrar aqui que uma das maiores, seno a maior, dentre todas as
Mas quando alcanamos um ponto no qual o idioma potico criaes poticas de Eliot, Four quartets (Quatro quartetos, 1943), recorre, em sua
estrutura, ao esquema da sonata-forma, rigidamente distribuda em cinco movimen-
pode ser estabilizado, possvel que advenha ento um perodo
ros ( N . T . )
de elaborao musical. Penso que um poeta pode lucrar m u i t o 2>. Oliver, F S H o m e m ile negcios e pensador ingles (1864-1934) que se dedi-
com o estudo da msica: no sei q u a n t o de conhecimento tc- cou ao estudo dos problemas polticos. Deixou u m a obra sobre Horace W a l p o l e
nico da forma musical desejvel adquirir, pois no d i s p o n h o ht endless adventure e cartas sobre a Primeira Guerra Mundial (The anvil of war
(N.T.)
desse conhecimento. Mas creio que as propriedades da msica
O Q U E F POESIA M E N O R ? 57

qualquer associao depreciativa vinculada expresso "poesia


m e n o r " , j u n t a m e n t e com a sugesto de q u e a poesia menor
mais fcil de 1er, ou vale menos a pena ser lida, do q u e a " p o -
esia m a i o r " . A pergunta simples: quais so os gneros de poe-
sia menor, e por q u e deveramos l-los?
o QUE POESIA MENOR? 1 A abordagem mais direta, s u p o n h o , considerar os diver-
sos gneros de antologias poticas, pois u m a associao da
expresso poesia menor faz com que esta signifique "a esp-
cie de poemas que s lemos em antologias". E, casualmente,
sinto-me satisfeito com a oportunidade de dizer algo sobre os
usos das antologias, pois, se os compreendermos, poderemos
t a m b m nos precaver contra seus perigos, u m a vez q u e existem
amantes de poesia que p o d e m ser definidos como viciados em
antologias e que no conseguem 1er poesia a no ser desse
modo. Naturalmente, o valor primordial das antologias, como
de toda poesia, repousa no fato de serem elas capazes de pro-
No me disponho a oferecer, n e m no princpio n e m no porcionar prazer, mas, alm disso, deveriam servir a diversos
fim uma definio de 44 poesia m e n o r " . O perigo de u m a deli- propsitos.
nio como essa e que ela poderia nos levar expectativa de Uma espcie de antologia, que se justifica por si m e s m a ,
que chegssemos a um acordo definitivo sobre quais so os poe- aquela que inclui poemas de autores jovens, aqueles q u e per-
tas " m a i o r e s " e os poetas " m e n o r e s " . Portanto, se tentssemos manecem inditos ou cujos livros no so ainda suficientemente
estabelecer duas listas, uma de poetas maiores e outra de poe- conhecidos. Tais coletneas tm um valor particular tanto para
tas menores da literatura inglesa, descobriramos estar de acordo poetas q u a n t o para leitores, ou porque apresentam a obra de
com relao a alguns poucos poetas, q u e ali haveria mais n o m e s um grupo de poetas q u e possuem algo em c o m u m , ou porque
acerca dos quais discordaramos e q u e duas pessoas jamais elabo- a nica u n i d a d e de seu contedo corresponde quela q u e
rariam a mesma lista: e qual seria e n t o a utilidade de nossa dada pelo tato de todos os poetas pertencerem mesma gera-
definio? O que julgo podermos fazer, todavia, e nos inteirar- o literria. Para um poeta jovem desejvel ter vrios est-
mos do fato de que, q u a n d o definimos um poeta c o m o m e n o r , gios de publicidade antes de ter um p e q u e n o volume todo
estamos dizendo coisas distintas em pocas distintas; p o d e m o s para si. Primeiro, os peridicos: no os que so bem conheci-
clarear um pouco nossa mente sobre o q u e significam tais distin- dos e circulam em mbito nacional a nica vantagem, para
o poeta jovem, de neles figurar o provvel guinu (ou gui-
es, e evitar assim a confuso e o m a l - e n t e n d i d o . C o n t i n u a r e -
nus) q u e poder receber pela publicao , mas as pequenas
mos certamente a conceituar vrias coisas com o m e s m o t e r m o ,
revistas, dedicadas ao verso contemporneo e lanadas por jovens
de modo que devemos, como no caso de muitas outras pala-
editores. Essas pequenas revistas parecem a m i d e circular ape-
vras, tirar da o melhor partido, e no tentar introduzir coisa
nas entre os colaboradores c os pretensos colaboradores; com
alguma fora numa definio. O q u e me c o m p e t e descartar
uma circulao habitualmente precria, aparecem a intervalos
irregulares, e sua existncia efmera, embora sua importncia
1. Conferncia pronunciada diante da Associao dos Letrados de Swansea e do coletiva seja totalmente desproporcional obscuridade em que
Oeste do Pas de Gales em Swansea, em s e t e m b r o de 1944. Posteriormente publi- lutam para sobreviver. Alm do benefcio q u e p o d e m trazer,
cada em The Sewanee Review. ( N A . )
64 T. S. ELIOT
O QUE POESIA M E N O R ? 59

ensejando experincia aos futuros editores literrios e bons uma promessa como se fosse uma realizao madura, e julga a
editores literrios tm um i m p o r t a n t e papel a d e s e m p e n h a r antologia, no pelos poucos poemas mais dignos nela includos,
numa literatura saudvel , tais publicaes d o ao poeta a mas, na melhor das hipteses, pela mdia.
vantagem de ver sua obra impressa, de compar-la com a de As antologias q u e dispem de mais ampla circulao so
seus tambm obscuros (ou ligeiramente mais conhecidos) con- naturalmente aquelas que, como o Oxford book of English ver-
temporneos e de mobilizar a ateno e a crtica daqueles q u e se J abrangem a totalidade da literatura inglesa at a gerao
mais provavelmente despertam simpatia graas a seu estilo de mais recente; ou aquelas que se especializam n u m d e t e r m i n a d o
escrever Pois um poeta deve conquistar um espao para si perodo do passado; ou, ainda, as que abrangem a histria de
mesmo entre seus pares e no seio de sua prpria gerao antes alguma parte da poesia inglesa, ou, afinal, as q u e se restringem
de atrair um pblico mais a m p l o e mais velho. Para as pessoas poesia moderna' das duas ou trs ltimas geraes, incluindo
que esto interessadas em publicar poesia, essas p e q u e n a s revis- poetas vivos q u e j conquistaram certa reputao. Estas ltimas,
tas proporcionam t a m b m um meio de m a n t e r sob os olhos claro, atendem t a m b m a algumas das exigncias da antolo-
aqueles que se iniciam e acompanhar de perto seus progressos. gia estritamente contempornea. Mas, limitando-nos conveni-
( omo passo seguinte, um g r u p i n h o de jovens escritores, com ncia dessas antologias q u e incluem apenas a obra de poetas
certas afinidades ou recprocas simpatias regionais, p o d e j u n t o mortos, cabe-nos perguntar quais os propsitos q u e p r e t e n d e m
produzir um volume, l ais grupos f r e q e n t e m e n t e se a g l u t i n a m elas alcanar para atender a seus leitores.
graas formulao de um c o n j u n t o de regras ou princpios, No h dvida de que The golden treasury3 ou o Oxford
aos quais em geral ningum adere; com o correr do t e m p o , os book proporcionaram a muita gente o acesso a Milton, a Words-
grupos se desfazem, os integrantes mais fracos desaparecem e worth ou a Shelley (no a Shakespeare, mas no esperemos
os mais fortes desenvolvem seu estilo pessoal. Mas o g r u p o , e o adquirir conhecimento sobre um poeta dramtico atravs de
grupo da antologia atendem a um propsito proveitoso: os poe- antologias). No me caberia afirmar, entretanto, q u e q u e m
tas jovens normalmente no despertam m u i t a ateno e na quer q u e haja lido, e apreciado, tais poetas, ou meia dzia de
verdade melhor que no a t e n h a m do pblico em geral, outros, n u m a antologia, e no tenha ainda a curiosidade e o
mas necessitam de apoio e de avaliao crtica recprocas, e de apetite de devorar suas obras completas, ou pelo menos por
algumas outras pessoas. E, par ltimo, h antologias mais elas ter corrido os olhos para ver o q u e de outro m o d o poderia
abrangentes do verso novo, quase sempre compiladas pelos gostar no me caberia afirmar, repito, q u e essa pessoa seja
mais eminentes editores jovens; tm elas t a m b m o mrito de verdadeiramente um a m a n t e de poesia. O mrito das antolo-
dar ao leitor de poesia uma noo do q u e se est f a z e n d o , u m a gias ao nos introduzir obra dos maiores poetas m u i t o ef-
oportunidade de estudar as mudanas na temtica e no estilo, mero; e n e n h u m de ns ir consultar antologias em busca de
sem que haja a necessidade de recorrer a um grande n m e r o selees desses poetas, embora elas continuem a ser teis. A
de peridicos ou volumes isolados; e servem para dirigir, mais antologia t a m b m nos ajuda a descobrir se no h alguns poe-
adiante, a ateno desses leitores para a evoluo de alguns poe- tas menores cuja obra nos caberia conhecer melhor poetas
tas que lhes podem parecer promissores. Mas m e s m o tais colet-
neas no atingem o leitor em geral, q u e , via de regra, no 2 Publicada cm 1900 c 1939. esta antologia, organizada por Sir Arthur Quiller-
ouvir talar de n e n h u m desses poetas at q u e estes p r o d u z a m Couch, notvel q u a n t o sua abrangncia relativamente a perodos histrico-liter-
rios e sua organic idade como obra de consulta. ( N . T . )
vrios volumes e, conseqentemente, passem a ser includos
3. O ttulo completo desta coletnea Golden treasure of English songs ami lyrics
em outras antologias que cubram um maior lapso de t e m p o .
(1861), de Francis Turner Palgrave Trata-se de u m a antologia-padro da poesia
Quando o leitor d uma olhada n u m desses livros, pode julg- lirica do perodo vitoriano e, embora rena vrias geraes de autores, est divi-
lo pelos padres que no deveriam ser aplicados: considera dida em volumes por assunto. ( N . T . )
T. S. ELIOT O Q U E POESIA M E N O R ? 61
64

nue no figurem to conspicuamente em n e n h u m a histria da ve i toso conhecimento de outros poetas de grande importncia,
literatura que possam no ter influenciado o curso da litera- mas de q u e m no gostamos. H somente duas razes para ler-
tura poetas cuja obra no f u n d a m e n t a l para n e n h u m esquema mos em sua totalidade The faery queen** ou Prelude, de Words-
abstrato de educao literria, mas q u e p o d e m ter um forte worth. 6 Uma delas q u e gostamos de l-los: c gostarmos de
apelo pessoal para certos leitores. Na verdade, eu tenderia a ambos os poemas um timo sinal. Mas se no gostarmos, a
duvidar da autenticidade do amor poesia por parte de qual- nica soluo nos tornarmos um professor de literatura ou
quer leitor que no tivesse uma ou mais predilees pessoais um crtico literrio, e sermos obrigados a conhecer esses poe-
pela obra de algum poeta sem grande importncia histrica: mas. Todavia, Spenser e Wordsworth so ambos m u i t o impor-
caber-me-ia suspeitar de que a pessoa q u e s gostasse de poetas tantes na histria da literatura inglesa porque toda a outra poe-
que os livros de histria concordam em indicar c o m o os mais sia que compreendemos melhor resulta do fato de conhec-los,
importantes no passasse de um e s t u d a n t e consciencioso, parti- de m o d o q u e todos devemos saber algo sobre eles. No existem
cipando com muito pouco de si m e s m o em suas apreciaes. muitas antologias que forneam trechos substanciais de poemas
Esse poeta pode no ser muito importante, diriam vexes dcsatia- longos; muito til, entretanto, a que foi compilada por Char-
doramente, mas sua obra boa para mim. Trata-se em boa les Williams, q u e teve a singular peculiaridade de realmente
parte de uma questo de q u a n d o e c o m o a l g u m a d q u i r e o apreciar toda sorte de poemas longos q u e ningum mais l.
conhecimento de tal poesia. N u m a biblioteca familiar p o d e se Mas at mesmo uma boa antologia constituda de peas curtas
encontrar um livro q u e ningum adquiriu poca em q u e foi pode proporcionar algum conhecimento, que vale a pena adqui-
publicado, porque dele muito se falou, e q u e n i n g u m leu. rir, acerca daqueles poetas de que no gostamos. E da mesma
Foi assim que me deparei, q u a n d o criana, com um p o e m a forma que todos devem ter seu gosto pessoal por certa poesia
pelo qual nutri uma fervorosa afeio: The light of Asta, de Sir qual outras pessoas no do valor, assim t a m b m , desconfio,
Edwin Arnold. 4 Trata-se de um longo p o e m a pico sobre a todos tm um ponto cego relativamente obra de um ou mais
vida de Buda; devo ter alimentado u m a simpatia latente pelo poetas que devem ser reconhecidos como grandes.
tema, pois o li com prazer do principio ao f i m , e mais de u m a Uma outra utilidade da antologia aquela que s pode ser
vez. Nunca tive a curiosidade de saber nada sobre o autor, mas proporcionada caso o organizador no seja apenas algum de
ainda hoje me parece um bom p o e m a , e q u a n d o conheo q u e m muita leitura, mas um h o m e m de gosto muito sensvel. H
quer que o haja lido e apreciado, sinto-me atrado por essa pes- vrios poetas que so em geral enfadonhos, mas que tm ilumi-
soa. Via de regra, no mais se encontram nas antologias extra- naes ocasionais. A maioria de ns no dispe de t e m p o para
tos de epopias esquecidas; no obstante, sempre possvel 1er do princpio ao fim as obras de competentes e ilustres poe-
que numa antologia seja algum surpreendido por a l g u m a com- tas enfadonhos, especialmente os de outra poca, para pinar
posio de um autor obscuro, capaz de levar a um ntimo conhe- os bons trechinhos que nos interessam; c raramente isso valeria
cimento da obra de algum poeta de q u e n i n g u m mais parece a pena, mesmo q u e dispusssemos de tempo. H um sculo
gostar, ou que ningum mais l. ou mais, todo amante de poesia devorava um novo livro de

Assim como a antologia pode nos dar a conhecer poetas


de pouca importncia, mas de cuja obra algum talvez possa 5 E a obra-prima de E d m u n d Spenser, poeta ingls (Londres, c. 1552 id. 1599).
Escrita entre 1590 e 1596. essa epopeia, a m b i e n t a d a na Irlanda e prevista para doze
gostar, certo que uma boa antologia pode nos trazer um pro- livros, ficou incompleta, dela restando apenas seis livros e dois cantos do stimo. O
poema todo alegrico, revelando visvel influncia de Virglio. Ariosto e Tasso. (N.T.)
6 Longo p o e m a , escrito entre 1799 e 1805. do poeta ingls William Wordsworth
4. Este poema, cujo ttulo completo lhe light of Aua, or the great renunciation ( C o c k e r m o u t h , C u m b e r l a n d , 1770 Grasmere. 1850J, em q u e este aborda a sua
(Mahabhishkramana), foi escrito em 1879 pelo poeta e jornalista ingls Sir Edwin infncia, e q u e s foi publicado aps a morte do autor. ( N . T . )
Arnold (1832-1904). tendo gozado de extraordinrio prestgio em sua poca. ( N . T . )
64 T. S. ELIOT O Q U E POESIA M E N O R ? 63

Tom Moore - to logo era este publicado: q u e m nos dias de priamente a q u a n t i d a d e de iguarias, mas a combinao de coi-
hoje ter lido inteiro sequer Lalla Rookbi Southey* foi poeta sas boas, h tambm prazeres poticos a serem degustados; e
laureado e, conseqentemente, escreveu epopias: duvido que vrios poemas muito diferentes, de autores de t e m p e r a m e n t o s
algum haja lido Thalaba, ou mesmo The curse of Kehavia, distintos e de distintas pocas, q u a n d o lidos juntos, p o d e m pro-
q u a n d o criana, e g u a r d a d o por eles algo da estima que tenho porcionar o sabor peculiar que lhes recproco, ganhando-se
por The light of Asia. Q u e r o saber quantas pessoas chegaram em um deles o que se perde nos outros. Para fruir esse prazer
a 1er Gebir\ e no e n t a n t o Landor, 9 o autor desse nobre poema precisamos no apenas de uma boa antologia, mas t a m b m de
longo, foi na verdade um hablimo poeta. H muitos poe- alguma prtica de como utiliz-la.
mas longos, entretanto, q u e parecem ter sido legveis q u a n d o Voltarei agora questo da qual p o d e m vocs imaginar
publicados pela primeira vez, mas q u e agora ningum l que me extraviei. Embora no sejam apenas os poetas menores
embora eu desconfie de q u e , hoje em dia, q u a n d o a prosa de os q u e se encontram includos em antologias, cabe-nos julgar
fico supre a necessidade que era preenchida, para muitos lei- como poetas menores os que somente lemos cm antologias,
tores, pelos romances em verso de Scott, Byron e Moore, algu- l ive de fazer uma advertncia com relao a isso, assegurando
mas pessoas ainda leiam um poema m u i t o longo mesmo que que para cada leitor de poesia deveriam existir alguns poetas
seja recm-sado do prelo. Assim, as antologias e seletas so pro- menores q u e lhe justificassem o esforo de l-los por completo.
veitosas, pois ningum dispe de t e m p o para 1er t u d o e porque Mas alm desse caso, encontramos mais de um tipo de poeta
h poemas dos quais apenas algumas passagens continuam vivas. menor. H, claro, poetas q u e escreveram exatamente um ou
A antologia pode ter u m a outra utilidade q u e , de acordo apenas alguns bons poemas, de m o d o que parece no haver
com a linha de pensamento que estou seguindo, poderamos razo para que ningum v alm dos limites da antologia. o
aqui examinar. Essa utilidade se relaciona ao interesse da com- caso, por exemplo, de Arthur O'Shaughnessy, 1 0 cujo poema
parao, da habilidade em estabelecer, n u m espao exguo, que comea com o verso Somos os criadores da m s i c a " no
u m a sinopse da evoluo da poesia; e se m u i t o o q u e pode- figura em n e n h u m a antologia que inclua as produes poticas
mos aprender com a leitura de toda a obra de um poeta, do fim do sculo XIX. T a m b m ser o caso, para alguns leito-
muito o que aprendemos ao passar de um poeta para outro. res, embora no todos, de Ernest Dowson 1 1 ou de J o h n David-
Transitar de um lado para o outro entre u m a balada fronteiri-
son. 1 2 Mas de fato muito reduzido o n m e r o de poetas dos
a, uma lrica elisabetana, um poema lrico de Blake ou de Shel-
quais podemos dizer ser verdade para todos os leitores que hajam
ley e um monlogo de Browning ser capaz de ter experin-
deixado apenas um ou dois poemas particulares dignos de ser
cias emocionais, bem como temas para reflexo, q u e a concen-
lidos: as probabilidades so de que se um poeta houvesse escrito
trao da ateno sobre um poeta no pode proporcionar. Assim
um bom poema, este constituiria, no conjunto de sua obra,
como num jantar bem organizado o que se aprecia no pro-
algo digno de ser lido por, pelo menos, algumas pessoas. Dei-
xando de lado esses poucos leitores, descobrimos que quase sem-
7. Moore, Thomas. Poeta irlands ( D u b l i n . 1779 Sloperton. 1852). autor de
Irish melodies (1808-1834) e do longo p o e m a orientalista Lallj Rookh (1817) Foi iti O'Shaughnessy. Arthur. Poeta ingls (1844-1881) amigo de D a n t e Gabriel
grande amigo de Byron na Itlia. ( N . T . ) Rossetti. Autor maneirista, mais atento melodia do verso. ( N . T . )
8. Southey, Robert. Poeta e historiador ingls (Bristol, 1^-4 Kerwick, 184 5).
que formou com Wordsworth e Coleridge o g r u p o dos l^ike Poets Os p o e m a v n a r - 11. Dowson. Einest. Poeta ingls (Lee. K e n t , 1867 Cat f o r d , Lcwisham. 1900).
rativas Thalaba e The curse of Kehama foram publicados, respectivamente, em Influenciado por Verlaine e Swinburne, deixou dois volumes de poemas: Verses
1801 e 1810. ( N . T . ) (1896) e Decora/ions (1899). ( N . T . )

9. Landor. Walter Savage. Escritor ingls (Warwick. F 7 5 Florena. 1864) q u e 12 Davidson, J o h n . Poeta escocs (Barrhead. 1857 Pezance, C o r n u a l h a , 1909).
permaneceu fiel ao classicismo em pleno perodo romntico, c o m o se pode ver em Celebrizou-se pelo poema anarquista Fleet street eclogues (1893), escrito em mtrica
suas Imaginary conversations (1824-1846). Gehn data de 1798 (N I ) tradicional. ( N . T . )
64 T. S. ELIOT O Q U E POESIA M E N O R ? 65

pre julgamos o poeta menor como aquele q u e s escreveu poe- menor. O q u e dizer sobre as Seasons de T h o m s o n 1 6 e a Task
mas curtos. Mas poderamos s vezes falar igualmente de Sou- de Cowpcr? 1 7 So ambos poemas longos q u e , se o interesse do
they e Landor, e de um p u n h a d o de escritores dos sculos leitor se orienta em outras direes, esse mesmo leitor p o d e ficar
XVIII C XIX, t a m b m como poetas menores, embora t e n h a m satisfeito ao conhec-lo apenas por meio de extratos; mas eu
estes deixado poemas de dimenses mais grandiosas; c penso no admitiria que so poemas menores, ou q u e n e n h u m a parte,
que hoje em dia sejam poucos, pelo menos entre os leitores de um ou de outro, seja to boa q u a n t o o c o n j u n t o . O q u e
mais jovens, os que considerariam D o n n e um poeta m e n o r , dizer de Aurora Leigh,18 da senhora Browning, ou d a q u e l e
mesmo q u e ele jamais houvesse escrito stiras e epstolas, ou longo poema de George Eliot cujo ttulo no me recordo? 1 9
Blake como de idntica estirpe, ainda que nunca houvesse escrito Sc tivermos dificuldade em separar os autores de poemas
seus Livros Profticos. Assim devemos julgar como poetas meno- longos em poetas maiores e menores, no nos caber n e n h u m a
res, at certo ponto, alguns autores cuja reputao, tal como deciso mais fcil no que se refere a autores de poemas curtos.
se afigura, se deve a poemas muito longos; e como poetas maio- Um caso muito interessante o de George Herbert. 2 0 Todos
res, aqueles q u e escreveram somente poemas curtos. ns conhecemos alguns de seus poemas, que aparecem cada vez
Pareceria mais simples primeira vista considerar os auto- mais em antologias, mas q u a n d o percorremos seus poemas reu-
res menores de epopias como secundrios. ou ainda, mais rigo- nidos, surpreendemo-nos ao descobrir que esses poemas nos
rosamente, como grandes poetas malogrados. Eles fracassaram, comovem tanto q u a n t o aqueles que encontramos nas antologias.
sem dvida, no sentido em q u e n i n g u m mais l seus poemas Mas The temple algo mais do que um acervo de poemas reli-
longos; so eles secundrios na m e d i d a em q u e julgamos os giosos escritos por um autor: ele , como o ttulo nos leva a
poemas longos de acordo com padres m u i t o elevados. No sen- supor, um livro construdo segundo um plano; e q u a n d o come-
timos que um poema longo valha o esforo de ser lido a menos amos a conhecer melhor os poemas de Herbert, chegamos
q u e seja, em seu gnero, to bom q u a n t o The faery queen, O concluso de que h algo que extramos do livro como um todo,
que mais do que a soma de suas partes. Aquilo q u e , pri-
Paraso perdido,13 Prelude, Don JuanM ou Hyperion.1 alm
meira vista, tem a aparncia de uma sucesso de belos mas isola-
de outros poemas longos do mesmo nvel. Todavia, considera-
dos poemas lricos acaba por manifestar-se como u m a contnua
mos que alguns desses poemas secundrios sejam capazes de
ser lidos por certas pessoas. Ademais, advertimos q u e no
16. Este longo p o e m a descritivo, escrito entre 1726 e 1730. da autoria do poera
podemos simplesmente dividir os poemas longos em um pequeno ingls J a m e s T h o m s o n ( E d n a m . Roxburgh. 1700 Kew, perro de Londres, 1748).
nmero de obras-primas e um grande n m e r o daqueles com um dos discpulos de Alexander Pope. A obra pertence literatura pr-romntica
os quais no precisamos nos aborrecer. Entre esses poemas aos e toi traduzida na poca em quase toda a Europa. ( T.)
17 Trata-se da mais conhecida dentre todas as obras do poeta ingls William Cow-
quais acabo de me referir, e u m a estimvel obra menor como
pcr (Great Bcrkhampstead, Hertfordshire. 1731 Eats D e r e h a m , Norfolk. 1800).
The light of Asia, h toda sorte de poemas longos de gneros um poema descritivo em estilo classicista, com versos de acentuada eloqncia. (N.T.)
diferentes c de vrios graus de importncia, de m o d o q u e no 18. Longo poema da poetisa e ficcionista inglesa Elizabeth Barret Browning (Coxhoc
podemos traar n e n h u m a linha definitiva entre o maior e o Hall, D u r h a m . 1806 Florena. 1861). casada com Robert Browning. A obra foi
publicada em 1857 (N.T.)
19. Muito provavelmente. Eliot alude aqui a The legend of Jubat (1874), da roman-
13. A obra-prima do poeta inglcs J o h n Milton (Londres, 1608 id. 1674), publi- cista inglesa George Eliot (Arbury Farm. 1819 Londres, 1880), p s e u d n i m o de
cada em 1667 e qual se segue, q u a t r o anos depois, Paraso reconquistado Trata- Mary Evans. ( N . T . )
se do maior poema pico da literatura inglesa. (N 1 ) 20. Herbert, George. Poeta ingls (Castelo de Montgomery, 1593 Bemerton,
14. Poema do poeta ingls George G o r d o n Byron (Londres, 1788 - Missolonghi, perto de Salisbury, 1633). Embora tenha pertencido ao g r u p o dos " p o e t a s metaf-
1824), publicado em 1819. ( N . T . ) sicos' , jamais sacrificou sua poesia aos abusos metafricos do barroco. O p o e m a
The temple (1633) considerado u m a das obras-primas da poesia inglesa. Deve-
15. Poema do poeta ingls J o h n Keats (Londres. 1795 Roma. 1821). publicado
se sua reabilitao, assim como a dos demais " m e t a f s i c o s " , a T. S. Eliot. ( N . T . )
cm 1820. ( N . T . )
66 T. S. ELIO T
O Q U E E POESIA M E N O R ? 67

meditao religiosa dentro de uma estrutura intelectual; e o livro temperamento muito diferente, extramos t a m b m o sentimento
como um todo nos revela o esprito devoto anglicano da pri- de uma personalidade uniforme, e acabamos por conhecer
meira metade do sculo XVII. E mais: comeamos a compreen- melhor essa personalidade graas leitura de todos os seus poe-
der melhor Herbert, e sentimo-nos recompensados pelo esforo, mas e ao lermos todos os seus poemas deleitamo-nos sobre-
se conhecermos algo sobre os escritores teolgicos ingleses dessa t u d o com aqueles de q u e mais gostamos. Mas, cm primeiro
poca; e alguma coisa sobre os escritores msticos ingleses do lugar, no h semelhante propsito consciente contnuo nos
sculo XIV; e qualquer coisa de alguns outros poetas q u e lhe poemas de Herrick; trata-se de um h o m e m mais estritamente
foram contemporneos D o n n e , 2 1 Vaughan, 2 2 Trahcrne J , espomneo e inconsciente, q u e escreve seus poemas q u a n d o a
e se viermos a perceber algo em c o m u m entre eles e sua origem e imaginao dele se apodera; e, em segundo lugar, a personali-
formao galesa; e, finalmente, se conhecermos alguma coisa dade que neles se manifesta menos i n c o m u m : na verdade,
sobre Herbert cm comparao com a tpica devoo anglicana seu encanto reside cm sua mediania. Relativamente, gostamos
que ele expressa, com o mais continental, e romano, sentimento muito mais dele a partir de um poema do que de Herbert, se
religioso de seu contemporneo Richard Crashaw. 2 4 Assim, ao nos restringirmos t a m b m leitura de um nico poema deste;
final, no posso, de minha parte, admitir q u e Herbert seja cha- e mais: h algo mais no conjunto do q u e nas partes q u e o cons-
mado de " p o e t a m e n o r " , pois no de alguns poemas predile- tituem. Consideremos em seguida Thomas C a m p i o n , o autor
tos que me recordo ao pensar nele, mas de toda a sua obra. elisabetano de canes. Caberia dizer que, dentro de seus limi-
Ora, compare-se Herbert a dois outros poetas, um algo tes, no existe arteso mais competente do q u e C a m p i o n em
mais velho do que ele e outro de u m a gerao anterior, mas toda a poesia inglesa. Admito que, para compreender integral-
ambos ilustrssimos autores de poemas lricos. Dos poemas de mente seus poemas, h certas coisas q u e se deveriam saber:
Robert Herrick,^ ainda um clrigo anglicano, mas h o m e m de Campion foi um msico e escreveu suas canes para serem can-
tadas. Apreciamos melhor seus poemas se possuirmos algum
21. D o n n e . J o h n Poeta e orador sacro ingls (Londres. 15^2 id. 1631 ), conside-
rado o maior de todos os " p o e t a s metafsico* e reconhecido por Ben J o h n s o n conhecimento da msica da poca dos Tudor e dos instrumen-
c o m o "o primeiro poeta do m u n d o em certos aspectos Pregador favorito das cor- tos para os quais ela foi composta; gostamos mais deles se gos-
tes dos reis J a i m e I e Carlos I, D o n n e foi um notvel inovador q u e se rebelou con-
tarmos dessa msica; e no desejamos apenas l-los, mas ouvir-
tra as convenes poticas do renascimento petrarqui^ta D e n t r e suas m u i t a s obras,
lembrem-se Elegia, songs and soneti. Poems e Divine poems, todas reeditadas mos alguns deles cantados, e cantados com a prpria msica
no sculo X X . ( N . T . ) de Campion. Mas no precisamos igualmente conhecer algu-
22 Vaughan. Henry Poeta ingls ( N e w t o n Saint Briget. Bretknochshire. 1622 mas das coisas que, no caso de George Herbert, nos a j u d e m a
Seethrog. 1695) Sob influncia de Herbert, escreveu p o e m a s de f u n d a inspira-
compreende-lo c estim-lo melhor; no precisamos nos preocu-
o religiosa e acentuados traos "metafsicos , c o m o se pode ver em Slex suntil
lans (1650 e 1655). ( N . T . ) par com o que ele pensa, ou com os livros q u e leu, ou com
23. Trahcrne. Thomas. Poeta ingls (Herefordshire. 1637? T e d d m g t o n , Middle- suas razes tnicas ou sua personalidade. O q u e sentimos, ao
sex, 1674), pertencente ao g r u p o dos 'metafsicos' . Publicou Roman forgeries transitarmos daqueles seus poemas que lemos nas antologias
(1673) e Christian ethics (1675). ( N . T . )
para suas obras completas, um prazer repetido, um jbilo
24. Crashaw. Richard Poeta ingls (Londres, c. 1613 Loretto. Itlia, 1649).
Aps converter-se ao catolicismo, passou a viver na Itlia, o n d e publicou poemas diante de novas belezas e novas variaes tcnicas, mas no
religiosos que se incluem entre os melhores da poesia "metafsica . em estilo bar- uma impresso global. No podemos dizer, em seu caso, que
roco extremamente o r n a m e n t a d o e e l o q e n t e , c o m o o caso do p o e m a " l h e fla-
o conjunto mais do que a soma das partes.
ming h e a r t " . Seus poemas a b r a n g e m duas edies: Steps to the temple e Carmen
Deo nostro. A edio definitiva, sob o ttulo de Poems, de 1957. ( . )
No digo que at mesmo esse teste que, de qualquer
25. Herrick, Robert. Poeta ingls (Londres, 1591 Dean Prior, Devonshire, 1674), modo, algum deve aplicar a si prprio, com resultados diver-
pertencente ao g r u p o dos "metafsicos e considerado o maior anacrentico da poe-
sia inglesa. Seus poemas esto reunidos em Hespendes (1648), c arac ter izando-se sos , caso o conjunto constitua mais do que a soma das par-
pela perfeio da forma e do estilo, bem como por sua extrema musicalidade. ( N . T . ) tes, seja em si um critrio satisfatrio para distinguir entre um
64 T. S. ELIOT O QUE POESIA MENOR? 69

poeta maior e um poeta m e n o r . Nada to simples assim; e algum pode fazer semelhante reivindicao so m u i t o poucos.
embora no percebamos, aps a leitura de C a m p i o n , q u e com- Algum pode subir na vida sem ter lido todos os ltimos poe-
preendemos o h o m e m C a m p i o n , como o sentimos aps 1er Her- mas de Browning ou Swinburne; no me caberia afirmar com
rick, ainda que em outros nveis, porque ele acima de t u d o segurana que algum devesse 1er t u d o de Dryden ou de Pope;
o mais notvel arteso, eu, de m i n h a parte, julgaria C a m p i o n e certamente no compete a mim dizer q u e no haja partes
como um poeta mais importante do q u e Herrick, embora m u i t o de Prelude ou de The excursion que no possam admitir um
abaixo de Herbert. T u d o o q u e afirmei q u e uma obra q u e salto. Muito pouca gente se dispe a conceder seu t e m p o aos
consiste em um acervo de poemas curtos mesmo em se tra- primeiros poemas longos de Shelley, The revolt o} Islam e
tando de poemas q u e , considerados isoladamente, seriam capa- Queen Mab, embora as notas a este ltimo p o e m a meream
zes de parecer algo ligeiros poderia, se tivesse u m a u n i d a d e ser lidas. De m o d o q u e seremos obrigados a dizer q u e um
de modelo f u n d a m e n t a l , constituir o equivalente de um p o e m a poeta maior aquele de cuja obra temos de 1er u m a boa parte,
longo de primeira ordem ao estabelecer a pretenso de um mas no necessariamente toda a obra. E alm de f o r m u l a r a
autor a ser um poeta " m a i o r " . Essa pretenso poderia ser, pergunta De q u e poetas vale a pena 1er t u d o ? " , devemos
claro, estabelecida por um nico p o e m a longo, e q u a n d o esse t a m b m perguntar: " Q u e poeta vale para mim o esforo de
p o e m a longo suficientemente b o m , q u a n d o inclui em si a 1er toda a sua o b r a ? " . A primeira p e r g u n t a significa q u e deve-
u n i d a d e e a variedade adequadas, no precisamos conhecer mos sempre tentar aprimorar nosso gosto; a s e g u n d a , q u e
ou, se conhecemos, no precisamos valorizar intensamen- devemos ser sinceros com relao ao gosto q u e temos. Assim,
te as demais obras do poeta. De m i n h a parte, eu definiria de um lado, no praxe percorrer com ateno tanto Shakespe-
Samuel Johnson como um poeta maior graas ao simples teste- are q u a n t o Milton da primeira ltima pgina, a menos q u e
munho de The vanity of human wishes, e Goldsmith pelo de algum ali se depare com algo de q u e goste i m e d i a t a m e n t e :
The deserted village. apenas esse prazer imediato que pode dar a algum seja a
fora motriz para 1er tudo, seja a expectativa de algum proveito
At aqui, parece termos chegado concluso provisria de
assim pretendido. E ali poderiam existir, ou na verdade deve-
que, qualquer que fosse um poeta menor, um poeta maior
riam existir como eu j disse alguns poetas q u e lhes falas-
aquele cuja obra devemos 1er em sua totalidade, a fim de q u e
sem to de perto a ponto de lev-los a 1er toda a sua obra,
apreciemos plenamente cada u m a de suas partes; mas j modi-
embora no tivessem eles o mesmo valor para a maioria das
ficamos um pouco essa afirmao extrema ao admitir qualquer
outras pessoas. E essa espcie de vnculo no se refere apenas
poeta que haja escrito equilibradamente um poema longo q u e
a um estgio em seu desenvolvimento de gosto q u e vocs ultra-
combine suficiente variedade e unidade. Mas h decerto m u i t o
passaro, mas poderia indicar t a m b m alguma afinidade entre
poucos poetas na Inglaterra de cuja obra algum pode dizer
vocs mesmos e um determinado autor q u e persistir pela vida
que deva ser lida em sua totalidade. Shakespeare, claro, e
afora; poderia at ocorrer que vocs estivessem peculiarmente
Milton; e como no caso de Milton algum pode advertir para
habilitados a apreciar um poeta de q u e m pouqussimas outras
o fato de q u e seus diversos poemas longos O Paraso per-
pessoas fossem capazes de gostar.
dido, O Paraso reconquistado e Sanso Agonista deveriam
ser lidos inteiros devido a sua prpria finalidade, necessitamos Eu diria ento que h u m a espcie de ortodoxia q u a n t o
l-los todos, assim como precisamos 1er todas as peas de Sha- relativa grandeza e importncia de nossos poetas, embora haja
kespeare, a fim de compreendermos plenamente cada uma delas; muito poucas reputaes que permanecem inteiramente inalte-
e a menos que leiamos t a m b m os sonetos de Shakespeare e radas de u m a gerao para outra. N e n h u m a reputao potica
os poemas menores de Milton, h algo do q u e lemos q u e se jamais permanece exatamente no mesmo lugar: trata-se de u m a
perde em nossa apreciao. Mas os poetas em relao aos quais bolsa de valores em constante flutuao. H os nomes consagra-
64 71
T. S. ELIOT O Q U E POESIA M E N O R ?

dos que s f l u t u a m , por assim dizer, d e n t r o de u m a estreita tudo, constituem admirveis janelas. Acho q u e George Crab-
faixa de pontos: se Milton sobe hoje para 104 e cai a m a n h be 26 foi um excelente poeta, mas ningum dele se aproxima
para 97 1/4, no importa. H outras reputaes, como as de pela mgica: se algum gosta de relatos realistas sobre a vida
D o n n e ou Tennyson, q u e variam m u i t o mais intensamente, de aldeia em Suffolk h cento c vinte anos, em versos to bem
de m o d o q u e algum tem de julgar seu mrito por u m a mdia escritos que nos convencem de q u e o mesmo no poderia ser
tomada durante um longo t e m p o ; h ainda autores que perma- dito em prosa, possvel ento que goste de Crabbe. Crabbe
necem muito estveis em sua extensa trajetria abaixo daquele c um poeta que tem de ser lido em grandes pores, se q u e
par e que persistem como bons investimentos graas quele se deve l-lo; dc m o d o que se algum o considerar tedioso,
preo. E h certos poetas q u e constituem bons investimentos deve apenas dar-lhe uma olhadela e seguir em frente. Mas vale
para algumas pessoas, embora sem preo algum de cotao no a pena conhecer-lhe a existncia, caso ela possa ser de seu agrado,
mercado, e a mercadoria poderia no ser convidativa ( t e n h o c t a m b m porque lhe contar algo sobre as pessoas q u e o apre-
m e d o de que a comparao com a bolsa de valores provavel- ciaram.
mente se dilua nesse ponto). Mas eu diria q u e . c o n q u a n t o haja As principais questes que at aqui tenho tentado situar
um objetivo ideal de gosto ortodoxo em poesia, n e n h u m leitor so, creio eu, as seguintes: a diferena entre poetas maiores e
pode ser, ou deveria tentar ser, inteiramente ortodoxo. H menores nada tem a ver com o fato dc terem eles escrito poe-
decerto alguns poetas, q u e muitas geraes de pessoas inteligen- mas longos ou poemas curtos, embora os verdadeiros grandes
tes, sensveis e de considervel leitura apreciaram, q u e (se gos- poetas, que so numericamente poucos, hajam tido todos algo
tarmos de qualquer poesia) mereceram de nossa parte um esforo a dizer que s poderia ser dito n u m poema longo. A diferena
importante se um conhecimento da totalidade, ou pelo menos
no sentido de tentar descobrir por q u e tais pessoas os aprecia-
de uma parte m u i t o extensa, da obra de um poeta faz com
ram, e se t a m b m no o caso de podermos apreci-los. D e n -
que algum desfrute mais intensamente, porque o leva a com-
tre os poetas de menor estatura, h certamente alguns sobre
preender melhor qualquer um de seus poemas. Isso implica
os quais, aps u m a amostragem, p o d e m o s agradavelmente e
uma significativa unidade em toda a sua obra. N i n g u m pode
sem risco considerar a opinio costumeira de q u e esto de todo
pr inteiramente em palavras essa compreenso ampliada: cu
a d e q u a d a m e n t e representados por dois ou trs poemas, pois,
no poderia dizer com exatido por que penso q u e compre-
como j disse, ningum dispe de t e m p o para descobrir t u d o
e n d o c me deleito mais intensamente com Com us 2 por haver
por si mesmo, e devemos aceitar algumas coisas sobre a convic-
lido O Paraso perdido, ou mais intensamente com este por
o dos outros.
haver lido Sar/so Agonista, mas estou convencido de q u e
A maioria dos poetas menores, entretanto daqueles q u e assim. Nem sempre posso dizer por q u e , graas ao conheci-
no preservam em absoluto n e n h u m a reputao , est consti- mento de uma pessoa cm situaes distintas, c observando seu
tuda de poetas dos quais todo leitor de poesia deveria conhe- comportamento n u m a diversidade dc situaes, sinto q u e com-
cer algo, mas apenas alguns deles chegam a ser bem conheci- preendo melhor seu c o m p o r t a m e n t o ou sua conduta n u m a
dos por raros leitores. Alguns nos atraem graas a u m a conge- determinada ocasio; mas nos esquecemos dc q u e essa pessoa
nialidade peculiar de carter; outros devido sua temtica; uma unidade, apesar de sua conduta inconsistente, e de q u e
outros, ainda, em razo de u m a qualidade particular, de esp-
rito ou compaixo, por exemplo. Q u a n d o falamos sobre Poesia, 26 Crabbe, George Poeta ingls ( A l d e b u r g h , Suffolk, 1754 Trowbridge, 1832).
com maiscula, podemos julgar apenas a mais intensa emoo Suas obras crii rigoroso estilo clssico, descrevem com simpatia e realismo a vida
ou a mais fantstica expresso; todavia, h muitos e grandes miservel dos pescadores e camponeses, como em The village, o n d e d e n u n c i a a
falsa concepo idlica da vida campesina. ( N . T . )
caixilhos em poesia q u e nada tm de mgicos e q u e no se
2 Pea pastoril de J o h n Milton, escrita em 1634. ( N . T . )
abrem sobre a espuma de mares perigosos, mas q u e , apesar de
72 T. S. ELIOT
O QUE POESIA MENOR? 73

essa comunicao com ela d u r a n t e um lapso de t e m p o a torna


m o m e n t n e o sentimento de alvio com o reconhecimento de
mais inteligvel. Finalmente, condicionei essa discriminao obje-
que se trata de algum notvel talento. Muitas pessoas ou se
tiva entre os poetas maiores e menores ao atribu-la anterior-
satisfazem com o que encontram em antologias e, m e s m o
mente a cada leitor em particular. N e n h u m grande poeta ter
q u a n d o so atradas por um poema, p o d e m no se dar conta
talvez inteiramente a mesma significao para dois leitores, no
do fato ou, se isso ocorre, p o d e m no reparar no n o m e do
importa q u a n t o estejam eles de acordo no q u e respeita sua autor , ou aguardam at que se torne evidente q u e determi-
estatura: mais provvel, portanto, q u e o modelo de poesia nado poeta, aps escrever diversos livros (c isso em si m e s m o
inglesa jamais seja exatamente o m e s m o para duas pessoas, de revela certa garantia), haja sido aceito pelos resenhadores (e o
m o d o que, no caso de dois leitores igualmente capazes, deter- q u e mais nos impressiona no o que estes dizem ao escrever
minado poeta poderia ser, para um deles, de maior importn- sobre um poeta, mas suas aluses quele poeta q u a n d o escre-
cia e, para o outro, de menor envergadura. vem sobre algum outro poeta).
H u m a reflexo final a ser feita, q u a n d o passamos a consi- O primeiro m t o d o no nos leva m u i t o longe; o s e g u n d o
derar a poesia contempornea. Encontramos s vezes crticas no muito seguro. Em primeiro lugar, somos todos propen-
presunosamente sentenciosas em seu primeiro contato com a sos a ficar na defensiva de nossa prpria poca. Agrada-nos per-
obra de um novo poeta, da qual afirmam ser poesia " m a i o r " ceber que ela pode produzir uma grande arte, sobretudo por-
ou " m e n o r " . Ignorando a possibilidade de q u e aquilo q u e o que queramos ter uma velada suspeita de q u e no o possa; e
crtico est louvando ou reconhecendo possa ou no ser efetiva- percebemos em parte que, se pudssemos acreditar q u e dispo-
mente poesia (pois s vezes algum p o d e dizer: liSe isso fosse mos de um grande poeta, isso de algum m o d o nos tranqiliza-
poesia, seria poesia maior, mas no .), no julgo aconselh- ria e nos daria autoconfiana. Trata-se de um desejo pattico,
vel tomar u m a deciso to r a p i d a m e n t e . O mximo a q u e eu mas que t a m b m perturba o julgamento crtico, pois podera-
me arriscaria, do p o n t o de vista do compromisso crtico, sobre mos chegar concluso de que algum um grande poeta sem
a obra de um poeta vivo, ao deparar-me com ela pela primeira s-lo; ou poderamos, com absoluta injustia, menosprezar um
vez, seria averiguar se se trata de poesia autntica ou no. Esse bom poeta por no ser este um grande poeta. E no caso de nos-
poeta tem algo a dizer, pouco diferente do q u e um outro disse sos contemporneos, no devemos estar to interessados no fato
antes, e descobriu, no apenas uma maneira diferente de dize- de que sejam grandes ou no; devemos insistir na pergunta:
lo, mas a maneira diferente de diz-lo q u e expressa a diferena " S o eles autnticos"*". E deixar a questo de q u e sejam gran-
no que est dizendo? Mesmo q u a n d o me c o m p r o m e t o at esse des para o nico tribunal capaz de decidir: o tempo.
ponto, sei que poderia estar correndo um risco especulativo. Em nossa prpria poca h, na verdade, um considervel
Eu poderia estar impressionado por aquilo q u e esse poeta est pblico para a poesia contempornea; h, talvez, mais curiosi-
tentando dizer c negligenciar o fato de q u e ele no descobriu dade e mais expectativa com relao poesia contempornea
a nova maneira de diz-lo, ou de q u e a forma peculiar da lin- do que havia uma gerao antes. Por outro lado, h o perigo
guagem, que de incio d a impresso de q u e o autor tem algo de formar um pblico leitor que nada saiba sobre qualquer
de prprio a dizer, poderia constituir apenas um artifcio ou poeta mais antigo do que, digamos, Gerard Manley Hopkins,
um maneirismo que dissimula u m a viso inteiramente conven- e que no disponha de uma cultura necessria apreciao cr-
cional. Para q u e m l, como cu, um bom n m e r o de manuscri- tica. H t a m b m o perigo de que as pessoas esperem para 1er
tos, c manuscritos de escritores dos quais se pode no ter visto um poeta at que sua reputao contempornea esteja estabele-
antes obra alguma, as armadilhas so ainda mais perigosas: se cida; e a angstia, para aqueles dentre ns que esto no neg-
um conjunto de poemas for muito melhor do q u e quaisquer cio, de. aps outra gerao ter escolhido seus poetas, ns, que
outros que acabo de 1er, posso enganar-me e confundir meu lhes somos ainda contemporneos, no mais sermos lidos. O
64 T. S. ELIOT O QUE POESIA MENOR? 75

perigo para o leitor e d u p l o : o de q u e ele jamais dispor de de fato interessados em saber se um poeta " m a i o r " ou " m e -
nada totalmente fresco e o de q u e jamais voltar a 1er o q u e n o r " . Mas se lermos um poema, c se reagirmos a ele, devere-
sempre permanece fresco. mos querer 1er mais do mesmo autor, e q u a n d o houvermos
H, por conseguinte, u m a proporo a ser observada entre lido o bastante, deveremos estar aptos a responder a pergunta:
nossa leitura da poesia antiga e da poesia moderna. Eu no con- " somente algo mais da mesma coisa?" , em outras pala-
fiaria no gosto de n i n g u m q u e jamais leu alguma poesia con- vras, apenas a mesma coisa, ou algo diferente, sem q u e nada
tempornea, e certamente no confiaria no gosto de algum haja sido acrescentado, ou uma relao entre os poemas q u e
que no leu nada alm disso. Mas at m e s m o muita gente q u e nos leva a ver um pouco mais em cada um deles? Isso ocorre
l poesia contempornea no desfruta o prazer, e o benefcio, porque, com a mesma reserva que observamos em relao
de descobrir de algum m o d o algo para si. Q u a n d o vocs lem obra de poetas mortos, devemos 1er no apenas poemas isola-
poesia nova, poesia de algum cujo n o m e ainda no ampla- dos, como o fazemos em antologias, mas a obra inteira de um
mente conhecido, algum a q u e m os resenhadores ainda no poeta.
criticaram, vocs esto exercendo, ou deveriam taz-lo, seu pr-
prio gosto. No h outro no qual se fiar. O problema no ,
como parece para muitos leitores, o de tentar gostar de alguma
coisa de que vocs no gostam, mas de deixar sua sensibilidade
livre para reagir naturalmente. De m i n h a parte considero isso
bastante difcil, pois q u a n d o vocs esto lendo um poeta novo
com o deliberado propsito de vir a fazer u m a escolha, esse pro-
psito pode interferir e obscurecer a conscincia d a q u i l o q u e
vocs sentem. difcil responder ao m e s m o t e m p o a duas per-
guntas: " b o m , quer eu goste ou no? e " E u gosto d i s s o ? " .
E amide descubro q u e o melhor teste q u a n d o alguma frase,
ou imagem, ou verso fora de um poema novo, acorre m i n h a
m e n t e sem q u e o tenha desejado. Acho t a m b m proveitoso
para mim dar uma espiada em poemas novos publicados em
revistas de poesia e em seletas de autores novos nas antologias
contemporneas, pois, ao l-los, no me preocupo em pergun-
tar: " D e v o me esforar para que tais poemas sejam publica-
d o s ? " . Julgo que ocorra a algo semelhante m i n h a experin-
cia: q u a n d o ouo pela primeira vez u m a nova composio musi-
cal, ou q u a n d o vejo u m a nova exposio de quadros, prefiro
faz-lo sozinho. Pois, se estou sozinho, no h ningum a q u e m
eu esteja obrigado a formular imediatamente u m a opinio.
No que eu precise de t e m p o para articular a m i n h a m e n t e :
preciso de t e m p o para saber o que realmente senti naquele
m o m e n t o . E esse sentimento no constitui u m a avaliao de
grandeza ou de importncia u m a percepo de autentici-
dade. Assim, ao lermos um poeta contemporneo, no estamos
O Q U E UM CLASSICO? 77

empregando-a simplesmente como indicao da m a g n i t u d e ,


ou da permanncia e da importncia, de um escritor em seu
prprio campo de atividade, como q u a n d o falamos de The f i f t h
form at St. Dominic's como um clssico da fico entre os estu-
dantes, ou do Handley cross como um clssico no c a m p o da
caa , ningum dever esperar que o esteja elogiando. E h
O QUE UM CLSSICO?' um livro muito interessante intitulado A guide the classics,
q u e ensina como ganhar a disputa do Derby. Em outras oca-
sies, permitir-me-ei considerar " o s clssicos" quer os das
literaturas grega e latina in toto, quer os maiores autores q u e
se expressaram nessas lnguas conforme o contexto. E, final-
mente, julgo q u e a avaliao do clssico q u e me p r o p o n h o a
fornecer aqui possa desloc-la daquele terreno antittico entre
"clssico" e " r o m n t i c o " u m a d u p l a de termos q u e per-
tence poltica literria e que, por essa razo, insufla os ventos
da paixo, os quais peo a Eolo, 2 nessa o p o r t u n i d a d e , q u e
guarde na sacola.
O assunto do qual me dispus a falar resume-se apenas a
esta pergunta: "O q u e um clssico? . No u m a pergunta Isso me conduz prxima considerao. Segundo os ter-
nova. H, por exemplo, um clebre ensaio de Sainte-Beuve com mos da controvrsia classico-romntica, considerar qualquer
esse mesmo ttulo. A pertinncia de fazer essa pergunta, t e n d o obra de arte "clssica implica ou o mais alto elogio, ou o
em vista particularmente Virglio, bvia: qualquer q u e seja mais desdenhoso abuso, conforme a parte a que pertena. Isso
a definio a q u e cheguemos, ela no p o d e excluir Virglio implica certos mritos ou defeitos particulares: seja a perfeio
poderamos dizer com toda a segurana q u e ela deve ser u m a da forma, seja o zero absoluto da frigidez. Mas desejo definir
das q u e expressamente o levaro em conta. Mas, antes de pros- u m a espcie de arte, e no me interessa que cia seja absoluta-
seguir, gostaria de descartar alguns preconceitos e antecipar cer- m e n t e e em cada aspecto melhor ou pior do q u e qualquer
tos equvocos. No pretendo substituir, ou proscrever, qual- outra. Enumerarei certas qualidades q u e presumiria fosse o cls-
quer uso da palavra "clssico' que u m a utilizao anterior sico capaz de manifestar. Mas no afirmo q u e , se u m a litera-
haja tornado permissvel. A palavra tem, e continuar a ter, tura for u m a grande literatura, deva ter algum autor, ou algum
perodo, em que todas essas qualidades se manifestem. Se,
diversos significados em diversos contextos: interesso-me por
como suponho, todas elas se encontram em Virglio, com rela-
um unico significado em um nico contexto. Ao definir o termo
o ao qual no cabe assegurar que seja o maior poeta de todos
nesse sentido, no me comprometo, daqui cm diante, a no
os tempos tal afirmao acerca de qualquer poeta me parece
utilizar o termo em n e n h u m dos outros sentidos em q u e ele
espatafrdia , no decerto correto afirmar que a literatura
tem sido empregado. Se, por exemplo, eu concluir q u e , em
latina seja maior do que qualquer outra. No devemos conside-
alguma f u t u r a ocasio, ao escrever, em discurso pblico ou
rar como defeito de n e n h u m a literatura se n e n h u m autor, ou
n u m a palestra, que devo utilizar a palavra "clssico' apenas
n e n h u m perodo, for rigorosamente clssico; ou se, como ocorre
para reconhecer um " a u t o r modelar " em qualquer lngua
na literatura inglesa, o perodo que mais se ajusta definio

1. Discurso presidencial Virgil Society em 1944. Publicado pela Faber & Faber
2. Do gr. Aiolos, pelo lat. Aeolus. Na mitologia grega, o deus dos ventos. ( N . T . )
em 1945. ( . A . )
78 T. S. ELIOT
O QVE UM CLSSICO? 79

clssica no o maior. Penso q u e essas literaturas, das quais a


o significado da maturidade realmente compreensvel na ver-
inglesa uma das mais ilustres, na qual as virtudes clssicas se
dade, at mesmo torn-lo aceitvel para o imaturo talvez
acham dispersas entre vrios autores e diversos perodos, pode- impossvel. Mas se formos maduros, reconheceremos de ime-
riam ser perfeitamente as mais ricas. Cada lngua tem seus pr- diato a maturidade, ou viremos a reconhec-la graas a um rela-
prios recursos e suas prprias limitaes. As condies de u m a cionamento mais ntimo. N e n h u m leitor de Shakespeare, por
lngua e as condies da histria do povo q u e a fala poderiam exemplo, pode se enganar ao reconhecer, progressivamente
colocar fora de questo a expectativa de um perodo clssico, e n q u a n t o ele prprio cresce, o gradual a m a d u r e c i m e n t o da
ou de um autor clssico. Esse no em si m e s m o seno um mente shakespeariana: at mesmo o mais medocre leitor p o d e
assunto mais para tristeza do q u e para congratulao. Ocorre perceber o rpido desenvolvimento da literatura c do drama eli-
que a histria de Roma foi to grande, o carter da lngua latina sabetanos como um todo, da primitiva crueza Tudor s peas
to poderoso, q u e , em d e t e r m i n a d o m o m e n t o , um nico poeta de Shakespeare, e captar um declnio na obra dos sucessores
estritamente clssico tornou-se possvel, embora devssemos nos deste ltimo. Podemos t a m b m observar, a partir de uma epi-
lembrar de que isso exigiu que tal poeta, e toda u m a vida de drmica familiaridade, que as peas de Christopher Marlowe
trabalho da parte desse poeta, extrasse a obra clssica a partir revelam uma maturidade mental e estilstica superior das
da matria de q u e d i s p u n h a . E, n a t u r a l m e n t e , Virglio no peas que Shakespeare escreveu na mesma poca: i m p o r t a n t e
pde saber q u e aquilo era o q u e ele estava fazendo. Ele foi, especular que, se Marlowe tivesse vivido tanto q u a n t o Shakespe-
se algum poeta chegou a s-lo um dia, a g u d a m e n t e consciente are, seu desenvolvimento poderia ter continuado no m e s m o
do que estava t e n t a n d o fazer; a nica coisa q u e no p d e alme- ritmo. Mas no o creio, pois observamos que certas mentes
jar, ou no sabia q u e estava fazendo, toi escrever u m a obra cls- amadurecem antes de outras, da mesma forma como verifica-
sica, pois somente graas a u m a compreenso tardia, e em mos que aquelas que amadurecem muito cedo nem sempre vo
perspectiva histrica, que um clssico p o d e ser reconhecido muito longe. Suscito essa questo como um lembrete: primeiro,
como tal. porque o mrito da maturidade d e p e n d e do mrito daquele
Se houvesse u m a palavra cm q u e pudssemos nos fixar, que amadurece; segundo, porque saberamos q u a n d o estivsse-
capaz de sugerir o mximo do que pretendo dizer com a expres- mos preocupados com a maturidade de determinados escritores
so " u m clssico esta seria maturidade. Distinguirei entre o e com a relativa maturidade de perodos literrios. Um escritor
clssico universal, como Virglio, e o clssico que permanece que tenha individualmente um esprito mais maduro poder
como tal apenas em relao literatura de sua prpria lngua, pertencer a um perodo menos maduro de que outro, de m o d o
de acordo com a concepo de vida de um determinado perodo. que, desse ponto de vista, sua obra ser menos madura. A matu-
Um clssico s pode aparecer q u a n d o u m a civilizao estiver ridade de uma literatura um reflexo da sociedade dentro da
madura, q u a n d o u m a lngua e u m a literatura estiverem m a d u - qual ela se manifesta: um autor individual especialmente
ras; e deve constituir a obra de u m a m e n t e m a d u r a . E a impor- Shakespeare e Virglio pode fazer m u i t o para desenvolver
sua lngua, mas no pode conduzir essa lngua maturidade a
tncia dessa civilizao e dessa lngua, bem como a abrangncia
menos que a obra de seus antecessores a tenha preparado para
da mente do poeta individual, q u e proporcionam a universali-
seu retoque final. Por conseguinte, uma literatura amadurecida
dade. Definir maturidade sem admitir que o ouvinte j saiba
tem u m a histria atrs de si uma histria que no apenas
o q u e isso significa quase impossvel. Permitam-nos dizer,
uma crnica, um acmulo de manuscritos e textos dessa espcie,
portanto, que, se estivermos a d e q u a d a m e n t e maduros e formos
mas uma ordenada, embora inconsciente, evoluo de u m a ln-
pessoas educadas, poderemos reconhecer a maturidade n u m a
gua capaz de realizar suas prprias potencialidades dentro de
civilizao e n u m a literatura, do mesmo m o d o como fazemos
suas prprias limitaes.
em relao aos outros seres h u m a n o s q u e encontramos. Tornar
80 T. S. ELIOT
84 O Q U E UM CLSSICO > 81

C u m p r e observar q u e u m a sociedade e u m a literatura, do tura fraseologica c o m u m na verdade, a prosa q u e , com


mesmo m o d o que um ser h u m a n o como indivduo, no a m a d u - maior freqncia, se distancia mais desses padres comuns, q u e
recem necessariamente de maneira idntica e corrente em cada individual ao extremo, dc m o d o q u e somos capazes de admi-
um de seus aspectos. A criana precoce quase sempre, em tir uma "prosa poetica". N u m a poca em q u e a Inglaterra j
alguns bvios sentidos, tola para a sua idade cm comparao realizara milagres em poesia, sua prosa era relativamente ima-
com as crianas comuns. H algum, perodo da literatura inglesa tura, desenvolvida o bastante para certos propsitos, mas no
que possamos qualificar de p l e n a m e n t e m a d u r o em sua abran- para outros: nessa mesma poca, q u a n d o a lngua francesa j
gncia e em equilbrio? No penso assim e, c o m o repetirei oferecera pequenas promessas de poesia to grandes q u a n t o as
mais tarde, espero q u e no seja assim. N o posso dizer q u e que se descortinavam em ingls, a prosa francesa era m u i t o
algum poeta na lngua inglesa haja se tornado, no curso de sua mais madura do q u e a inglesa. S dispomos de um ou outro
vida, um h o m e m mais m a d u r o do q u e Shakespeare; no pode- escritor Tudor para compar-los a Montaigne e o prprio
mos sequer dizer q u e algum poeta tenha feito tanto para tor- Montaigne, como estilista, apenas um precursor, e seu estilo
nar a lngua inglesa capaz de exprimir o mais sutil p e n s a m e n t o no amadureceu o bastante para atender s exigncias francesas
ou as mais refinadas nuanas de s e n t i m e n t o . Todavia, no do q u e fosse um clssico. Nossa prosa estava pronta para algu-
podemos seno sentir q u e u m a pea como Way of the world, mas tarefas antes que pudesse competir com outras: um Malory
de Congreve, , em certo sentido, mais m a d u r a do q u e qual- poderia aparcccr m u i t o antes de um Hooker, 4 e um Hooker
quer das peas de Shakespeare, mas apenas q u a n t o a esse antes de um Hobbes, e um Hobbes antes de um Addison.
aspecto, j q u e ela reflete u m a sociedade mais m a d u r a , ou seja, Quaisquer que sejam as dificuldades que tenhamos ao aplicar
u m a maior m a t u r i d a d e de costumes. A sociedade para a qual tais padres poesia, possvel observar que o desenvolvimento
Congreve escreveu era, do nosso p o n t o de vista, vulgar e bas- dc u m a prosa clssica o desenvolvimento em direo a um
tante grosseira; no entanto, ela est mais prxima de ns do estilo comum. Por isso, no pretendo dizer q u e os melhores
que a sociedade dos Tudor; talvez por essa razo a julguemos escritores sejam indistinguveis entre si. As diferenas c caracte-
com maior severidade. No obstante, era u m a sociedade mais rsticas essenciais permanecem: no que as diferenas sejam
polida e menos provinciana: sua m e n t a l i d a d e era mais superfi- menores, mas se tornam mais sutis e refinadas. Para um pala-
cial, sua sensibilidade mais tacanha; descumpriu algumas pro- dar sensvel, a diferena entre a prosa dc Addison e a de Swift
messas de maturidade, mas realizou outras. Assim, maturi- ser registrada como a diferena entre duas safras de vinho por
dade da mente devemos acrescentar a m a t u r i d a d e dos costumes. um connoisseur. N u m perodo de prosa clssica, o q u e encon-
O avano em direo m a t u r i d a d e da lngua , creio cu, tramos no uma simples conveno c o m u m de escrita, como
mais facilmente reconhecido e mais r a p i d a m e n t e apreciado no o estilo c o m u m dos que redigem os artigos dc f u n d o dos jor-
desenvolvimento da prosa do q u e no da poesia. Ao considerar- nais, mas uma c o m u n i d a d c do gosto. A poca que precede
mos a prosa, perturbam-nos menos as diferenas individuais uma poca clssica poder revelar tanto a excentricidade q u a n t o
de grandeza, e inclinamo-nos antes a buscar u m a aproximao a monotonia: monotonia porque os recursos da lngua no foram
com um padro c o m u m , um vocabulrio c o m u m e u m a estru- ainda explorados, e excentricidade porque ainda no h n e n h u m
padro genericamente aceito, caso seja verdade que se possa
3. Congreve. William. D r a m a t u r g o ingls (Bardsley, perto de Leeds, 1670 Lon-
dres, 1729), considerado por Voltaire o Molire da Inglaterra. o m e l h o r c o m e d i -
grafo da poca da Restaurao, destacando-se pela habilidade tcnica. a graa dos 4 Hooker, Richard. Telogo e jurista ingls (Heaviiree, perto dc Exeter, 1554
dilogos e, sobretudo, por um cinismo epigramtico e c o m e d i d o , e m b o r a s vezes Bishopsbourne, 1600) Processado como herege por suas idias contrrias ao purita-
obsceno. Alm de Way of the world, escrita em 1700, deixou The old bachelor nismo, escreveu uma obra m o n u m e n t a l , em cinco volumes, sob o ttulo de Of the
(1693), The double dealer (1694) e Love for love (1695) ( T.) laws of ecclesiastical policy (1594-1597), notvel por sua elegncia estilstica. ( N . T . )
82 T. S. ELIOT O QUE E UM CLASSICO? 83

chamar de excntrico aquilo q u e no est no centro. Seus tex- tas dessa estirpe no final de qualquer poca, poetas com u m a no-
tos podero ser, ao mesmo t e m p o , pedantes e licenciosos. A o apenas do passado ou, alternativamente, poetas cuja espe-
poca q u e se segue a u m a poca clssica p o d e t a m b m revelar rana no f u t u r o repousa na tentativa de renunciar ao passado.
excentricidade e monotonia porque os recursos da lngua, pelo A persistncia da criatividade em qualquer povo consiste, con-
menos para aquele t e m p o , foram esgotados, e excentricidade seqentemente, na manuteno de um equilbrio coletivo entre
porque a originalidade se torna mais valorizada do q u e a corre- a tradio no sentido mais amplo a personalidade coletiva,
o. Mas a poca na qual encontramos um estilo c o m u m ser por assim dizer, consubstanciada na literatura do passado
uma poca em q u e a sociedade j cristalizou um m o m e n t o de e a originalidade da gerao que se encontra viva.
ordem c de estabilidade, de equilbrio e de h a r m o n i a , assim No podemos considerar a literatura da era elisabetana,
como a poca que manifesta os maiores extremos de estilo indi- em q u e pese a sua grandeza, inteiramente m a d u r a ; no pode-
vidual ser uma poca de imaturidade ou de senilidade. mos consider-la clssica. N e n h u m ntimo paralelismo pode ser
Pode-se presumir q u e a m a t u r i d a d e da lngua a c o m p a n h e traado entre o desenvolvimento das literaturas grega e latina,
a maturidade da m e n t e e dos costumes. Podemos admitir q u e a pois esta tinha aquela atrs de si; tampouco podemos esboar
lngua tangencia a m a t u r i d a d e no m o m e n t o em q u e os ho- um paralelismo entre ambas e qualquer literatura m o d e r n a ,
mens adquiram um sentido crtico do passado, u m a confiana pois as literaturas modernas tm tanto a latina q u a n t o a grega
no presente e n e n h u m a dvida q u a n t o ao f u t u r o . Em literatura, em suas origens. Na Renascena h uma precoce aparncia de
isso significa que o poeta est consciente de seus antecessores, maturidade que foi herdada da Antigidade. Estamos cnscios
c que estamos conscientes dos antecessores q u e pulsam por de u m a aproximao mais ntima da maturidade com Milton.
detrs de sua obra, assim como p o d e m o s estar conscientes dos Milton se encontrava n u m a posio mais favorvel para desen-
traos ancestrais n u m a pessoa q u e , ao m e s m o t e m p o , nica c volver um sentido crtico do passado do passado na litera-
individual. Os antecessores deveriam ser eles prprios grandes tura inglesa - do que seus grandes antecessores. Ler Milton
confirmar o respeito pelo gnio de Spenser, e a gratido a Spen-
e dignos, mas suas realizaes devem ser de tal ordem q u e sugi-
ser por haver contribudo para que o verso de Milton se tornasse
ram recursos ainda no desenvolvidos da lngua, no de m o d o
possvel. Todavia, o estilo de Milton no um estilo clssico:
a intimidar os escritores mais jovens com o temor de q u e t u d o
o estilo de uma lngua ainda cm formao, o estilo de um escri-
o que possa ser feito j foi feito em sua lngua. O poeta, claro,
tor cujos mestres no foram ingleses, mas latinos e, em menor
n u m a poca madura, pode ainda obter estmulo a partir da
escala, gregos. Isso, creio eu, parafraseando o que disseram J o h n -
esperana de que esteja fazendo algo q u e seus antecessores no
son e depois Landor q u a n d o se queixaram de que o estilo de
fizeram; pode at mesmo rebelar-se contra estes, como um ado-
Milton no era inteiramente ingls. Permitam-nos modificar
lescente promissor pode insurgir-se contra as cienas, os hbitos
esse julgamento dizendo desde j que Milton fez muito para
e as maneiras de seus pais, mas, retrospectivamente, p o d e m o s
desenvolver a lngua. Um dos indcios do avano em direo
observar que ele o herdeiro de suas tradies, o q u e preserva
a um estilo clssico um desenvolvimento q u e tem cm mira a
as caractersticas familiares, c que sua diferena de comporta-
maior complexidade da frase e da estrutura da orao. Tal
m e n t o u m a diferena dentro das circunstncias de u m a outra
desenvolvimento visvel em uma nica obra de Shakespeare,
poca. E, por outro lado, assim como observamos s vezes cer-
q u a n d o rastreamos seu estilo das primeiras s ltimas peas:
tos homens cujas vidas foram eclipsadas pela fama dos pais ou podemos mesmo dizer que, em suas derradeiras peas, ele vai
dos avs, homens dos quais qualquer realizao de q u e foram to longe quanto possvel rumo complexidade dentro dos limi-
capazes parecem comparativamente insignificantes, t a m b m tes do verso dramtico, os quais so mais restritos do que os
uma poca tardia da poesia pode ser conscientemente incapaz de outros gneros. Mas a complexidade, para seu prprio bem,
de competir com sua ilustre ancestralidade. Encontramos poe-
84 T. S. ELIOT
O QUE UM CLSSICO > 85

no constitui um objetivo a d e q u a d o ; seu propsito deve ser, tido outras coisas a fazer do que realiz-lo, no podemos nos
antes de mais nada, a expresso concisa das mais delicadas nuan- dar o luxo nem de rejeitar nem de superestimar a poca de
as da emoo e do pensamento; e, em s e g u n d o lugar, a intro- Pope; no podemos encarar a literatura inglesa como um todo,
duo de maior apuro e variedade musicais. Q u a n d o um autor ou visar corretamente o f u t u r o , sem uma apreciao crtica do
parece haver perdido, em seu amor estrutura elaborada, a capa- nvel cm que as virtudes clssicas esto exemplificadas na obra
cidade de dizer q u a l q u e r coisa de m o d o simples, q u a n d o seu de Pope; e isso significa que, a menos que estejamos aptos a
apego ao modelo torna-se tal q u e ele diz coisas a f e t a d a m e n t e desfrutar a obra de Pope, no podemos chegar a compreender
no m o m e n t o em que o melhor seria diz-las com simplicidade, plenamente a poesia inglesa.
limitando assim seu espectro de expresso, o processo de com-
E absolutamente bvio que a cristalizao das virtudes cls-
plexidade deixa de ser inteiramente b e n i g n o , e o escritor
sicas em Pope s foi obtida por alto preo, ou seja, m e d i a n t e
comea a perder o contato com a linguagem falada. N o obs-
a excluso de algumas das maiores potencialidades do verso
tante, como o verso se desenvolve, nas mos de um poeta aps
ingls. Mas, cm certa medida, o sacrifcio de algumas potencia-
outro, ele transita da m o n o t o n i a variedade, da simplicidade
lidades para consubstanciar outras u m a condio da criao
complexidade; e, q u a n d o declina, caminha outra vez em dire-
artstica, como uma condio da vida em geral. O h o m e m
o monotonia, embora possa p e r p e t u a r a estrutura formal
que em vida se recusa a sacrificar algo para ganhar outra coisa
qual o gnio d vida e significado. Vocs julgaro por si mes-
em troca, acaba na mediocridade ou no fracasso, e m b o r a , por
mos at q u e p o n t o essa generalizao aplicvel aos antecesso-
outro lado, haja o especialista que sacrificou muito por quase
res e seguidores de Virglio: p o d e m o s todos observar essa m o n o -
nada, ou aquele que tem tolerado a tal ponto o especialista
tonia secundria nos imitadores de Milton d u r a n t e o sculo
q u e nada tem a sacrificar. Mas na Inglaterra do sculo XVIII
XVIII ele mesmo nunca m o n t o n o . E a chega um t e m p o
temos motivo para perceber que m u i t o mais se perdeu. Criou-
em que u m a nova simplicidade, at m e s m o u m a relativa crueza,
poder ser a nica alternativa. se uma mentalidade madura, mas estreita. A sociedade e as
letras inglesas no foram provincianas no sentido de q u e no
Vocs anteciparo a concluso em direo qual estou
se encontravam isoladas das melhores sociedades e letras euro-
caminhando: que as virtudes do clssico q u e at agora mencio-
pias, nem tampouco na retaguarda delas, ainda q u e a prpria
nei maturidade mental, de costumes, de lngua e perfeio
poca fosse, por assim dizer, u m a poca provinciana. Q u a n d o
do estilo c o m u m so mais fceis de serem comprovadas na
algum pensa num Shakespeare, n u m Jeremy Taylor 5 ou n u m
literatura inglesa do sculo XVIII; e, na poesia, mais na poesia
Milton, na Inglaterra ou num Racine, num Molire, num Pas-
de Pope. Se isso fosse t u d o o q u e eu tivesse a dizer sobre o
cal, na Frana , durante o sculo XVII, mostra-se inclinado
assunto, decerto no seria novo, e nem valeria a pena diz-lo.
a dizer que o sculo XVIII manteve perfeito o seu jardim con-
Consistiria apenas em propor u m a escolha entre dois erros
vencional, restringindo apenas a rea cultivada. Conclumos
qual os homens j chegaram: u m , o de q u e o sculo XVIII
que, se o clssico e dc fato um ideal digno, deve ser ele capaz
o mais refinado perodo da literatura inglesa; outro, o de q u e
de revelar u m a amplitude, uma catolicidade, as quais o sculo
a idia clssica deveria estar inteiramente desacreditada. Minha
opinio pessoal a de q u e no possumos, na lngua inglesa, XVIII no pode reivindicar para si; qualidades que esto visi-
n e n h u m a poca clssica nem qualquer poeta clssico; de q u e ,
q u a n d o observamos por q u e a situao essa, no temos a 5. Taylor, Jeremy. Telogo e religioso ingls ( C a m b r i d g e , 1613 Lisburn, 1667),
um dos maiores representantes da Igreja anglicana no perodo da guerra civil.
mais leve razo para nos aborrecermos; mas q u e , apesar disso, G r a n d e poeta em prosa e mestre da retrica, foi o maior orador sacro ingls depois
devemos manter o ideal clssico diante de nossos olhos. Porque de J o h n D o n n e . Deixou, entre outros, The liberty of prophesyng (1647) e The
minister's duty in life and doctrine ( 1661 ). ( N . T . )
nos cumpre mant-lo, e porque o gnio ingls da lngua tem
T. S. ELIOT
86
Q U E UM CLSSICO? 87

veis em alguns grandes autores, como Chaucer, 6 que no p o d e m ,


povo do poeta; precisamos disso para ver nosso prprio lugar
a meu ver, ser olhados como clssicos da literatura inglesa, e
na histria. Devemos conhecer a histria de pelo menos outro
que se encontram presentes de corpo e alma na m e n t e medie-
povo altamente civilizado, e a de um povo cuja civilizao
val de Dante. Pois cm A divina comedia, possivelmente em
suficientemente aparentada para ter influenciado e penetrado
qualquer de suas passagens, encontramos o clssico n u m a ln-
a nossa prpria histria. Essa foi u m a conscincia q u e os roma-
gua europeia moderna. D u r a n t e o sculo XV11I estamos sufoca-
nos tiveram, e que os gregos, por mais q u e possamos estimar
dos por um espectro restrito da sensibilidade, especialmente
cm alto grau sua proeza e, na verdade, c u m p r e respeit-los
no plano do sentimento religioso. N o q u e a poesia, pelo
acima de t u d o por isso , no possuram. Foi u m a conscincia
menos na Inglaterra, no fosse crist, como tampouco at mesmo
que certamente o prprio Virglio se e m p e n h o u bastante em
os poetas no fossem cristos devotos, pois um m o d e l o de orto-
desenvolver. Desde o comeo, Virglio, como seus contempor-
doxia de princpios, c dc sincera religiosidade de sentimentos,
neos e antecessores imediatos, foi c o n t i n u a m e n t e a d a p t a n d o e
podero ser vislumbrados m u i t o antes q u e nos deparemos com utilizando as descobertas, as tradies e as invenes da poesia
um poeta mais autntico do q u e Samuel J o h n s o n . Todavia, grega; utilizar uma literatura estrangeira nesse sentido assinala
h evidncias de u m a sensibilidade religiosa mais p r o f u n d a na um estgio ulterior de civilizao que suplanta aquele em q u e
poesia de Shakespeare, cuja f e prtica p o d e m ser apenas u m a apenas se utilizam os primitivos estgios da sua prpria, embora
questo dc conjectura, E essa limitao da sensibilidade religiosa eu julgue ser possvel dizermos que n e n h u m poeta jamais reve-
produz ela mesma u m a espcie de regionalismo (embora deva- lou um senso de proporo mais aguado que o de Virglio
mos acrescentar q u e , nesse sentido, o sculo XIX foi ainda q u a n t o utilizao que ele faz dos poetas gregos e da primi-
mais provinciano): o regionalismo q u e indica a desintegrao tiva poesia latina. E esse desenvolvimento de u m a literatura,
da cristandade, a decadncia da crena e da cultura c o m u n s . ou de u m a civilizao, relativamente outra, q u e confere u m a
Pareceria, portanto, que o nosso sculo XVIII, apesar de sua significao peculiar temtica da pica virgiliana. Em Homero,
proeza clssica u m a proeza, creio e u . q u e tem ainda grande o conflito entre gregos e troianos acentuadamente mais a m p l o
importncia como um exemplo para o f u t u r o , estava per- em alcance do que u m a disputa entre uma cidade-estado grega
dendo ccrta condio q u e possibilita a criao de um verdadeiro e u m a coalizo de outras cidades-cstados: atrs da histria de
clssico. Para descobrir o q u e seja tal condio, devemos voltar Enias^ est a conscincia da mais radical distino, u m a distin-
a Virglio. o que , ao mesmo tempo, u m a declarao de parentesco
Em primeiro lugar, gostaria de insistir sobre as caractersti- entre duas grandes culturas e, afinal, de sua reconciliao sob
um destino totalmente entrelaado.
cas que j atribui ao clssico, aplicando-as especialmente a Vir-
glio, sua lngua, sua civilizao e ao m o m e n t o particular A maturidade da mente de Virglio, e a m a t u r i d a d e de sua
da histria dessa lngua e dessa civilizao a q u e ele chegou. poca, esto manifestas nessa conscincia da histria. Relacio-
Maturidade da mente: isso implica a histria, e a conscincia nei a maturidade da mente maturidade das maneiras e
da histria. Essa conscincia no pode estar plenamente desperta, ausncia de provincianismo. S u p o n h o que, para um europeu
a no ser que haja outra histria alm da histria do prprio moderno subitamente imerso no passado, o c o m p o r t a m e n t o
social dos romanos e dos atenienses poderia parecer indiferente-
6. Chauccr, Geoffrey Poeta e ficcionista ingls (Londres? c 1340 id. 14(H)). mente grosseiro, brbaro e agressivo. Mas se o poeta puder retra-
estudioso das obras de Ovdio, Virglio e Bocio, de q u e m traduziu De comolatione
philosophie ($23-524). Influenciado por D a n t e . Peitaria e a literatura francesa, tra- 7. Eni lai. Aeneas, cm gr. Aneias. Prncipe troiano, heri de u m a lenda grega
duziu L roman dt' la rose, de G u i l l a u m e de Loris e J e a n de Meung O b r a s princi- retomada e ampliada por Virglio na Eneida Essa lenda supe a origem asitica
pais: The hook of the duchess (1369). Troylus and Cnseyd (c. 1385) c. acima de de certos povos italianos, provavelmente os etruscos. De acordo com a lenda,
todas, os Canterbury tales. ( T.) Roma teria sido f u n d a d a pelos descendentes de Enias. ( N . T . )
T. S. ELIOT 84 O QUE UM CLSSICO > 89
88

O comportamento de Dido nos d a impresso de ser quase


tar algo superior prtica contempornea, no o far no sen-
uma projeo da prpria conscincia de Enias, e percebemos
tido de antecipar algum tardio, e absolutamente distinto, cdigo
que es se o meio atravs do qual a conscincia de Enias pode-
de conduta, mas por meio de u m a percepo (insight) na qual
ria esperar que Dido se comportasse em relao a ele. A ques-
a conduta de seu prprio povo em sua prpria epoca poderia
to, me parece, no a de que Dido se mostre inexorvel,
ser o melhor de t u d o isso. As reunies festivas das classes abas-
embora seja importante que, cm vez de zangar-se com ele, cia
tadas na Inglaterra eduardiana no foram exatamente o q u e
simplesmente o censura talvez a mais eficiente censura em
lemos nas pginas de Henry J a m e s ; 8 a sociedade de J a m e s foi
toda a poesia; o que importa sobretudo que Enias no se
u m a idealizao (de qualidade inferior) dessa sociedade, e no esquea de si mesmo e isso, significativamente, a despeito
a antecipao de n e n h u m a outra. S u p o n h o q u e estejamos cons- do (ato de que ele esteja bastante consciente dc q u e t u d o
cientes, mais em Virglio do q u e em qualquer outro poeta latino aquilo que fez, o fez de acordo com o destino, ou em conse-
pois, se comparados a ele, Catulo 9 e Proprcio 1 0 parecem qncia das intrigas dos deuses que so eles prprios, perce-
rufies, e Horcio um tanto plebeu , de um r e f i n a m e n t o de bemo-lo, apenas instrumentos de um poder inescrutvel supe-
maneiras que brota de u m a sensibilidade delicada, e particular- rior. Aqui, o que seleciono como um exemplo de maneiras civi-
mente nesse teste de maneiras, u m a c o n d u t a pblica e privada lizadas continua a testemunhar uma conscincia e u m a percep-
entre os sexos. No me c o m p e t e , n u m a reunio de pessoas, as o civilizadas, mas todos os nveis em q u e podemos considerar
quais todas p o d e m ser mais eruditas do q u e eu, recapitular a um episdio isolado pcrtencem a um conjunto. Podcr-se-
histria de Enias e Dido. 1 1 Mas sempre imaginei o encontro observar, finalmente, que o comportamento das personagens
entre Enias e a sombra de D i d o , no livro IV da Eneida, no de Virglio (eu poderia excetuar Turnus, o h o m e m sem desti-
apenas u m a das mais pungentes, mas t a m b m u m a das mais no) jamais parece estar de acordo com algum cdigo de con-
civilizadas passagens em verso. Ela complexa q u a n t o ao signi- duta estritamente local ou tribal: ele pertence a seu t e m p o ,
ficado e econmica do ponto de vista da expresso, pois no tanto romano q u a n t o europeu. No plano dos costumes, Virg-
nos informa apenas sobre a atitude de D i d o , mas t a m b m lio no decerto um provinciano.
o que ainda mais importante sobre a atitude de Enias. Tentar demonstrar a maturidade da lngua e do estilo virgi-
lianos , na presente ocasio, uma tarefa suprflua: muitos dc
8. James, Henry. Romancista e contista norte-americano (Nova York, 1843 Lon- vocs poderiam se portar melhor do que cu, e imagino q u e to-
dres, 1916), irmo do filsofo pragmatista William J a m e s Passou a maior parte
da vida na Europa e naturalizou-se cidado ingls em 1916. Seu tema quase obses-
dos deveramos estar de acordo. Mas vale a pena repetir q u e o
sivo o conflito moral entre a m e n t a l i d a d e norte-americana e a europia, c o m o estilo dc Virglio no teria sido possvel sem que houvesse uma
se pode ver em The Bostonian (1886), The turn of the screw (1898) ( n o Brasil. A literatura a sua retaguarda, e sem que houvesse de sua parte
outra volta do parafuso ou Os inocentes). The wings of the dove (1902) e The gol
den howl( 1914). (N.T.)
um conhecimento muito ntimo dessa literatura, de m o d o que,
9. Catulo, Caio Valrio (em lat. Caius Valerius Catullus) Poeta latino (Verona, c.
cm certo sentido, ele estava reescrevendo a poesia latina, como
87 Roma, c. 54 a . C . ) . cuja breve existncia foi preenchida pelos prazeres m u n - nos casos cm que toma dc emprstimo uma frase ou uma inven-
danos e pela paixo por Lsbia. Dele sobrevivem cento e dezesseis p o e m a s , imita- o de um antecessor e as aperfeioa. Virglio foi um autor culto,
dos dos poetas alexandrinos. ( N . T . )
para o qual toda a erudio era relevante sua tarefa; e teve
10. Em lat. Sextus Aurelius Propertius. Poeta latino (Umbria, c 47 ? c. 15
a . C . ) que dedicou seus poemas m u l h e r q u e celebrizou sob o n o m e de Cntia. sua disposio, em termos de literatura, apenas o bastante atrs
Suas elegias se inspiram nas dos alexandrinos, mas distinguem-se de simples imita- de si, e no mais do que isso. Q u a n t o maturidade dc estilo,
es pela autntica paixo ertica. Foram m u i t o traduzidas na Renascena. ( N . T . )
no creio que n e n h u m poeta tenha jamais desenvolvido um
11. Segundo a lenda, aps vrias peregrinaes, Enias, q u e escapara de Tria
domnio maior da complexa estrutura tanto de sentido q u a n t o
q u a n d o da t o m a d a da cidade pelos gregos, foi a m a d o em Cartago pela rainha
Dido, chegando depois Itlia, o n d e o rei do Lcio lhe deu a filha Lavinia em casa- de som, sem perder o recurso da simplicidade direta, concisa e
mento. Os amores de Enias e D i d o foram eternizados por Virglio na Eneida. ( N . T . )
90 T. S. ELIOT
O QUE UM CLSSICO? 91

surpreendente q u a n d o a ocasio o exigia. Desnecessrio alon-


lembrana agradavelmente vaga do distante original. Mas a poe-
gar-me sobre isso, mas imagino q u e valha a pena dizer u m a
sia inglesa c t a m b m a francesa podem ser consideradas b e m -
palavra mais sobre o estilo comum, pois se trata de algo q u e
sucedidas sob este aspecto: o de que os maiores poetas esgota-
no podemos ilustrar p e r f e i t a m e n t e a partir da poesia inglesa
ram apenas determinadas reas. No podemos dizer q u e , desde
e para o qual somos capazes de tributar menos respeito do q u e
a poca de Shakespeare, e respectivamente desde os tempos
o suficiente. Na m o d e r n a literatura europia, as mais ntimas
de Racine, tenha-se escrito algum drama potico realmente de
aproximaes com o ideal de um estilo c o m u m so provavel-
primeira grandeza na Inglaterra ou na Frana; desde Milton
mente encontradas em Dante e Racine; q u e m dele mais se apro-
no tivemos n e n h u m grande poema pico, embora t e n h a m
xima na poesia inglesa Pope, e o estilo c o m u m de Pope
sido estritos poemas longos de grande qualidade. E verdade
um estilo que, em comparao, revela um alcance m u i t o estreito. que cada supremo poeta, clssico ou no, tende a esgotar o
O estilo c o m u m aquele q u e nos leva a exclamar, no este solo que cultiva, de modo que este, aps a produo dc u m a
um h o m e m de gnio no uso da l n g u a " , mas este realiza colheita reduzida, deve afinal ser deixado sem cultivo por algu-
o gnio da l n g u a " . No afirmamos isso ao 1er Pope, p o r q u e mas geraes.
conhecemos muito bem todos os recursos da lngua inglesa dos
Pode-se aqui objetar que o efeito sobre a literatura por mim
quais ele se serviu; p o d e m o s no m x i m o dizer este realiza o
atribudo ao clssico resulte no no carter clssico dessa obra,
gnio da lngua inglesa n u m a d e t e r m i n a d a p o c a " . No afir-
mas simplesmente de sua grandeza, pois tenho negado a Sha-
mamos isso ao 1er Shakespeare e Milton, p o r q u e estamos sem- kespeare e a Milton a condio de clssicos no sentido em q u e
pre conscientes da grandeza do h o m e m e dos milagres q u e ele estou utilizando o termo de forma cabal, c ainda q u e no haja
est realizando com a lngua; estamos mais prximos talvez de admitido que n e n h u m a poesia superlativamente grande do
Chaucer, mas q u e Chaucer est utilizando, do nosso p o n t o mesmo gnero tenha sido desde ento escrita. E incontestvel
de vista, u m a lngua diferente e mais grosseira. Shakespeare e o fato de que cada grande obra de poesia tende a tornar impos-
Milton, como demonstra a histria mais recente, deixaram aber- svel a produo de obras igualmente expressivas da mesma esp-
tas muitas possibilidades para outros empregos do ingls na cie. A razo para isso pode ser parcialmente exposta em termos
poesia, ao passo q u e , aps Virglio, mais verdadeiro dizer de propsito consciente: n e n h u m poeta de primeira ordem ten-
que no se registrou n e n h u m desenvolvimento at a lngua taria fazer novamente o que j foi feito to bem q u a n t o p d e
latina tornar-se algo diferente. t-lo sido em sua lngua. Somente aps ter sido a lngua
A esta altura, gostaria de voltar questo q u e anterior- mais ainda a sua cadncia do q u e o vocabulrio e a sintaxe
mente propus, isto : se o aparecimento de um clssico, no sen- modificada o bastante, com o correr do tempo e das transforma-
tido em que tenho utilizado o termo em todos os aspectos, cons- es sociais, que outro poeta dramtico to grande q u a n t o
titui inteiramente, para o povo e a lngua de sua origem, u m a Shakespeare, ou outro poeta pico to grande q u a n t o Milton,
pura bno ainda que isso seja indiscutivelmente um motivo pode torn-lo possvel. No unicamente todo grande poeta,
de orgulho. Suscitar essa questo na m e n t e de algum quase mas todo poeta autntico, mesmo que poeta menor, satisfaz
to simples q u a n t o meditar sobre a poesia latina depois de Vir- alguma possibilidade da lngua, deixando ento u m a possibili-
glio e considerar cm que extenso os poetas q u e se lhe segui- dade a menos para seus sucessores. O veio q u e ele esgotou
ram viveram e trabalharam sombra de sua grandeza, de pode ser muito p e q u e n o , ou pode representar alguma forma
m o d o que os louvamos ou no, dc acordo com os padres q u e maior dc poesia, pica ou dramtica. Mas o que o grande poeta
ele estabeleceu, ou os admiramos, s vezes, pela descoberta dc esgotou foi apenas uma forma, c no a totalidade da lngua.
alguma variao que era nova, ou mesmo apenas pela recombi- Q u a n d o o grande poeta t a m b m um grande clssico, ele
nao de modelos vocabulares destinados a proporcionar uma esgota no apenas uma forma, mas t a m b m a lngua de sua
96 T. S. ELIOT
O QUE : : UM CLSSICO? 93

poca; e a lngua de sua poca, como ele a utilizou, ser a ln- parao com aquela que produziu um clssico. Se a literatura
gua em sua perfeio. De m o d o q u e no o poeta sozinho culminasse n u m clssico, isso seria uma questo de sorte. Trata-
que temos de levar em conta, mas a lngua em q u e ele escreveu: se a m p l a m e n t e , suponho, de uma questo relativa ao grau de
no se trata simplesmente do fato de q u e um poeta clssico fuso dos elementos dentro dessa lngua, de m o d o que as ln-
esgota a lngua, mas de q u e u m a lngua esgotvel constitui a guas laiinas podem se aproximar mais i n t i m a m e n t e do clssico,
variedade lingstica q u e produz um poeta clssico. no apenas porque so latinas, mas porque so mais homog-
Podemos estar propensos a perguntar, p o r t a n t o , se no neas do que o ingls e, por conseguinte, t e n d e m mais natural-
somos afortunados por dispor de u m a lngua q u e , em vez de mente ao esti/o comum, enquanto o ingls, por ser a mais diver-
ter produzido um clssico, pode orgulhar-se de u m a rica varie- sificada das grandes lnguas no que se refere a seus elementos
dade no passado e, alm disso, da possibilidade de algo novo constitutivos, tende mais variedade do que perfeio, carece
no f u t u r o . Mas e n q u a n t o estivermos dentro de u m a literatura, de um t e m p o maior para cristalizar sua potencialidade e contm
e n q u a n t o falarmos a mesma lngua e tivermos f u n d a m e n t a l - ainda, talvez, possibilidades mais inexploradas. Ele tem, prova-
mente a mesma cultura q u e produziu a literatura do passado, velmente, a maior capacidade para m u d a r e, no obstante, per-
desejaremos conservar duas coisas: o o r g u l h o de q u e nossa lite- manecer a mesma lngua.
ratura j se cumpriu e a crena de q u e p o d e ainda cumprir-se Abordarei agora a distino entre o clssico relativo e o cls-
no futuro. Se deixssemos de acreditar no f u t u r o , o passado sico absoluto, a distino entre a literatura q u e podemos cha-
deixaria de ser p l e n a m e n t e o nosso passado: tornar-se-ia o pas- mar de clssica em relao a sua prpria lngua e aquela q u e
sado de uma civilizao morta. E essa considerao deve atuar clssica em relao a u m a srie de outras lnguas. Antes de
de forma particularmente irrefutvel sobre a m e n t e daqueles mais nada, porm, desejo registrar mais u m a caracterstica do
que se comprometeram com a tentativa de contribuir para clssico, alnrdas q u e j enumerei, a qual nos ajudar a estabe-
ampliar o repertrio da literatura inglesa. No h n e n h u m cls- lecer essa distino e sublinhar a diferena entre um clssico
sico na lngua inglesa; por conseguinte, n e n h u m poeta vivo como Pope e outro como Virglio. Convm aqui recapitular cer-
pode dizer q u e no resta ainda a esperana de q u e eu e os tas afirmaes que fiz anteriormente.
que vierem depois de m i m , pois n i n g u m p o d e encarar com Logo de incio sugeri que uma freqente, seno universal,
serenidade, u m a vez q u e c o m p r e e n d e o q u e est implcito, a caracterstica do amadurecimento dos indivduos pode ser um
idia de ser o derradeiro poeta possa ser capaz de escrever processo de seleo (no de todo consciente), de desenvolvi-
algo que valer a pena preservar. Mas do p o n t o de vista da eter- m e n t o de algumas potencialidades em detrimento de outras; e
nidade, esse interesse pelo f u t u r o nada significa: q u a n d o duas que a semelhana pode ser encontrada no desenvolvimento da
lnguas so ambas lnguas mortas, no p o d e m o s dizer q u e u m a lngua e da literatura. Sc assim fosse, deveramos esperar ser
delas seja maior devido ao n m e r o e diversidade de seus poe- possvel que n u m a literatura clssica menor, tal como a nossa
tas, ou que a outra possa s-lo p o r q u e seu gnio est mais no fim do sculo XVII e no sculo XVIII, os elementos exclu-
cabalmente expresso na obra de um poeta. O q u e desejo afir- dos, para atingir a maturidade, fossem mais numerosos e mais
mar, a um s e mesmo t e m p o , isto: q u e , pelo fato de ser o srios, c que a satisfao diante do resultado fosse sempre qua-
ingls u m a lngua viva e a lngua na qual vivemos, p o d e m o s lificada por nossa conscincia q u a n t o s possibilidades da ln-
nos dar por satisfeitos de que ela jamais se realizou inteiramente gua, reveladas nas obras dc autores mais antigos, q u e haviam
em si na obra de um poeta clssico, mas q u e , por outro lado, sido ignorados. A era clssica da literatura inglesa no repre-
o critrio clssico de importncia vital para ns. Ele indis- sentativa do gnio total da raa; como insinuei, no podemos
pensvel para julgarmos nossos poetas em separado, embora dizer que esse gnio esteja cabalmente consumado em n e n h u m
nos recusemos a julgar nossa literatura como um todo em com- perodo, resultando da que podemos ainda, com referncia a
94 T. S. ELIOT 96 O QUE : : UM CLSSICO? 95

um ou outro perodo do passado, imaginar possibilidades para o, pretender encontrar a semelhana aproximada com o cls-
o futuro. A lngua inglesa oferece um a m p l o espectro para leg- sico cm nenhuma lngua moderna. E necessrio remontar s
timas divergncias de estilo, q u e parece ser tal q u e n e n h u m a duas lnguas mortas; importante que elas estejam mortas,
poca, c certamente n e n h u m escritor, p u d e r a m estabelecer pois graas sua morte que podemos penetrar cm sua herana
u m a norma. A lngua francesa parece ter permanecido mais (o fato de que estejam mortas no lhes daria n e n h u m mrito,
intimamente apegada a um estilo normal; todavia, mesmo em a no ser a circunstncia de que todos os povos da Europa so
francs, embora a lngua d a impresso de q u e sc estabeleceu, seus beneficirios). E de todos os grandes poetas gregos e roma-
definitivamente, no sculo XVII, h um sprit gaulois, um ele- nos, julgo ser a Virglio aquele a quem mais devemos pelo esta-
mento de riqueza presente em Rabelais e em Villon, a conscin- belecimento de nosso padro do que seja um clssico, o q u e ,
cia de que ele pode alterar nosso j u l g a m e n t o q u a n t o totali- volto a insistir, no o mesmo que pretend-lo como o maior
dade de Racine ou Molire, pois sentimos q u e esta se acha no de todos, ou aquele com o qual, de qualquer m o d o , mais esta-
apenas irretratada, mas t a m b m irrcconciliada. Podemos con- mos em dvida de uma dvida particular que falo. Sua com-
cluir, portanto, q u e o perfeito clssico deve ser aquele cm q u e pletude, sua singular espcic de completude, devida situa-
todo o gnio de um povo esteja latente, seno de todo revelado; o nica, em nossa histria, do Imprio Romano c da lngua
latina uma situao com cujo destino se p o d e dizer estar
e que ele s pode se manifestar n u m a lngua se t o d o o seu
de acordo. Esse sentido de destino vem conscincia na Enei-
gnio puder estar presente de u m a vez. Devemos assim acres-
da. Enias cm si, do princpio ao fim, um " h o m e m com des-
centar, nossa lista de caractersticas do clssico, a da comp le-
tino' , um h o m e m que no nem um aventureiro nem um in-
tude. Dentro de suas limitaes formais, o clssico deve expres-
trigante, nem um vagabundo nem um carreirista, mas um
sar o mximo possvel da gama total de s e n t i m e n t o q u e repre-
homem obediente ao seu destino, no por compulso ou decreto
senta o carter do povo q u e fala essa lngua. Represent-lo- o
arbitrrio, e no certamente por qualquer desejo dc glria, por
melhor que puder, e exercer t a m b m o mais a m p l o fascnio:
submeter sua vontade a um poder superior ao dos deuses q u e
junto ao povo a q u e pertence encontrar sua resposta entre
o frustrariam ou o dirigiriam. Ele teria preferido ficar em Tria,
todas as classes e condies h u m a n a s .
mas optou pelo exlio, e por algo maior e mais significativo
Q u a n d o u m a obra literria, alm dessa c o m p l e t u d e relati- do que qualquer exlio: exilou-se por um propsito maior do
vamente a sua prpria lngua, revela idntica significncia em que poderia imaginar, mas que reconhecia; c no , n u m sen-
relao a vrias outras literaturas, p o d e m o s dizer q u e possui tido h u m a n o , um homem feliz ou bem-sucedido. Mas o sm-
t a m b m universalidade. Podemos falar, por exemplo, mereci- bolo de Roma; e assim como Enias est para Roma, a antiga
d a m e n t e o bastante da poesia dc G o e t h e como constituindo Roma est para a Europa. Assim, Virglio adquire a centrali-
um clssico, devido ao lugar q u e ela ocupa em sua prpria ln- dade do nico clssico; ele est. no centro da civilizao euro-
gua e literatura. Mas, devido, ainda, a sua parcialidade, pia, n u m a situao que n e n h u m outro poeta pode usurpar-lhe
impermanncia de alguns de seus contedos, e ao germanismo ou dividir com ele. O Imprio Romano e a lngua latina no
da sensibilidade, por G o e t h e se revelar, para um olhar estran- constituram um imprio qualquer nem uma lngua qualquer,
geiro, limitado por sua poca, por sua lngua e por sua cultura, mas um imprio e uma lngua com um destino nico em rela-
de m o d o a no ser representativo de u m a tradio europia glo- o a ns mesmos; e o poeta em cuja conscincia e expresso
bal e, como nossos autores do sculo XIX, um pouco provin- cs se imprio e essa lngua vieram tona um poeta de destino
ciano n o podemos consider-lo um clssico universal. ele nico.
um autor universal no sentido de que um autor com cujas Se Virglio , pois, a conscincia de Roma e a suprema voz
obras todo europeu viu-se obrigado a se familiarizar, mas isso de sua lngua, deve ter uma significao para ns que no
outra coisa. No podemos tampouco, n u m a ou noutra avalia-
96 T. S. ELIOT
O QUE :: UM CLSSICO? 97

pode ser expressa inteiramente em termos de apreciao liter- fica, mas da aplicao de padres adquiridos dentro de u m a
ria e de crtica. Todavia, m a n t e n d o - n o s fiis aos problemas de rea restrita, para a totalidade da experincia h u m a n a , q u e con-
literatura, ou aos termos literrios q u a n d o a b o r d a m o s a vida, f u n d e m o contingente com o essencial, o efmero com o perma-
podemos nos permitir ir alm do q u e afirmamos. Em termos nente. Em nossa poca, q u a n d o os homens parecem mais do
literrios, o mrito de Virglio reside para ns no fato de q u e que propensos a confundir sabedoria com conhecimento, e
ele nos proporciona um critrio. Podemos, c o m o j disse, ter conhecimento com informao, e a tentar resolver problemas
motivos para nos alegrar com a circunstncia de q u e esse crit- da vida em termos de engenharia, comea a emergir na existn-
rio fornecido por um poeta q u e escreve n u m a lngua diferente cia uma nova espcie de provincianismo que talvez merea um
da nossa, mas esta no constitui u m a razo para rejeitar o crit- novo nome. E um provincianismo, no de espao, mas de
rio. Preservar o padro clssico, e avaliar por meio dele cada tempo, aquele para o qual a histria simplesmente a crnica
obra literria individual, comprovar q u e , e n q u a n t o nossa lite- dos projetos humanos que tm estado a servio de suas revira-
ratura em c o n j u n t o pode abarcar t u d o , cada u m a de suas obras voltas e q u e foram reduzidos sucata, aquele para o qual o
pode ser imperfeita em algum p o r m e n o r . Pode se tratar de m u n d o constitui a propriedade exclusiva dos vivos, a proprie-
uma imperfeio necessria, de u m a imperfeio sem a qual dade da qual os mortos no partilham. A ameaa dessa espcie
certa qualidade nela presente se perderia, mas devemos v-la de provincianismo que podemos todos, todos os povos do
como u m a imperfeio e ao m e s m o t e m p o c o m o u m a necessi- m u n d o , ser provincianos juntos; e aqueles que no estiverem
dade. falta desse padro a q u e me refiro, um padro q u e . satisfeitos em ser provincianos podem apenas tornar-se eremitas.
podemos manter claramente diante de ns se confiarmos ape- Se essa espcie de provincianismo conduzir a uma tolerncia
nas em nossa prpria literatura, nos inclinaremos, acima de maior, n u m sentido de indulgncia, poderia haver mais a ser
tudo, a admirar obras de gnios por motivos errneos, como lou- dito sobre ela; parece mais provvel, contudo, que ela nos leve
vamos Blake por sua filosofia e Hopkins por seu estilo, e da a nos tornar indiferentes a assuntos cm relao aos quais somos
caminharemos para um erro maior, ao nivelarmos u m a catego- obrigados a manter um dogma ou um padro caracterstico, e
ria de primeira grandeza a u m a de segunda o r d e m . Em suma, a nos tornar intolerantes em assuntos que poderiam ser deixa-
sem a contnua aplicao da medida clssica, q u e devemos mais dos preferncia local ou pessoal. Podemos ter quantas varieda-
a Virglio do que a qualquer outro poeta, tenderemos a nos tor- des de religio nos aprouver, desde que todos enviemos nossas
nar provincianos. crianas s mesmas escolas. Mas minha preocupao aqui ape-
nas com o corretivo para o provincianismo em literatura. Preci-
Por "provinciano' e n t e n d o aqui algo mais do q u e encon-
samos lembrar a ns mesmos q u e , como a Europa um todo
tro nas acepes dicionrias. Pretendo dizer mais, por exemplo,
(c mais: cm sua gradual mutilao c desfigurao, o organismo
do que " n o possuir a cultura ou o requinte da capital',
fora do qual n e n h u m a harmonia mundial superior deve se
embora, claro, Virglio fosse da capital, n u m a escala q u e torna
desenvolver), assim tambm a literatura europia um todo,
qualquer poeta mais recente de igual estatura semelhante a
cujos diversos membros no podem florescer se a mesma cor-
um p e q u e n o regionalista; e p r e t e n d o dizer mais do q u e es-
rente sangnea no circular por todas as partes do corpo. A
treito no pensamento, na cultura, no c r e d o " u m a definio corrente sangnea da literatura europia latina e grega, no
traioeira, alis, pois, de um ponto de vista liberal m o d e r n o , como dois sisicmas dc circulao, mas um s, pois c atravs de
Dante foi " l i m i t a d o no p e n s a m e n t o , na cultura, no c r e d o " , Roma que nosso parentesco deve ser delineado na Grcia. Q u e
embora, como m e m b r o da Igreja, fosse mais liberal do q u e con- unidade comum dc excelncia temos ns na literatura, entre
servador, q u e o mais provinciano. Refiro-me t a m b m a u m a nossas vrias lnguas, seno a unidade clssica? Q u e inteligibi-
distoro de valores, excluso de alguns, ao exagero de outros, lidade recproca podemos pretender preservar, a no ser a de
que resultam, no de u m a falta de ampla circunscrio geogr-
98 T. S. ELIOT
O Q U E UM CLASSICO? 99

nossa herana c o m u m de p e n s a m e n t o e de sensibilidade naque-


las duas lnguas, para a compreenso de q u e n e n h u m povo desfrutar, conduziu a Europa para a civilizao crist q u e ele
nunca poderia conhecer; e aquele que, ao pronunciar suas der-
europeu est em situao de vantagem com relao a q u a l q u e r
radeiras palavras na nova lngua italiana, disse ao se despedir:
outro? N e n h u m a lngua moderna poderia aspirar universali-
dade do latim, ainda q u e viesse a ser falada por milhes de
il temporal foco e l'eterno
pessoas a mais do q u e aquelas q u e talaram o latim e m e s m o
veduto hai, figlio, e sei venuto in parte
que se tornasse o veculo de comunicao para os povos de todas dov per me pi oltre non di scemo.1 s
as lnguas e culturas. N e n h u m a lngua m o d e r n a p o d e preten-
der produzir um clssico no sentido em q u e considero Virglio Meu filho, fogo eterno e o temporal
um clssico. O nosso clssico, o clssico de toda a Europa, j contemplaste, e eis-me chegado parte
Virglio. que ultrapassar no posso, por rneu mal.14
Em nossas diversas literaturas temos m u i t a opulncia da
qual nos gabar para q u e a literatura latina seja c o m p a r a d a a
quaisquer delas; mas toda literatura tem sua grandeza, no iso-
ladamente, c sim graas ao lugar q u e ocupa n u m m o d e l o mais
vasto, um modelo q u e se estabelece em Roma. J talei da nova
seriedade poderia dizer gravidade , da nova percepo his-
trica, ilustrada pela devoo de Eneias a Roma, a um f u t u r o
muito alem de sua realizao viva. Sua recompensa foi pouco
mais do q u e u m a estreita cabea-de-praia e um casamento pol-
tico n u m a extenuada meia-idade: sua j u v e n t u d e foi sepultada,
a sombra dela se m o v e n d o com as trevas do o u t r o lado de
Cumae. 1 2 De fato, disse e u , algum intuiu o destino da Roma
antiga. Assim podemos imaginar a literatura romana: primeira
vista, u m a literatura de alcance limitado, com um modesto
repertrio dc grandes nomes, ainda q u e to universal q u a n t o
n e n h u m a outra literatura conseguiu s-lo; u m a literatura incons-
cientemente sacrificial, de acordo com seu destino na Europa,
com a opulncia e a variedade das lnguas mais recentes, desti-
nada a produzir, para ns, o clssico. Bastaria q u e esse p a d r o
fosse estabelecido em definitivo; no cabe realizar n o v a m e n t e
a tarefa. Mas a m a n u t e n o do padro o preo de nossa liber-
dade, a defesa da liberdade contra o caos. Podemos nos recor-
dar dessa obrigao atravs de nossa prtica anual de compaixo
para com o grande espectro que guiou a peregrinao de Dan-
te: aquele q u e , qualquer q u e fosse sua f u n o ao conduzir
Dante rumo a u m a viso da qual jamais ele prprio poderia
13. Dante Alighieri. L divina comme Ju, Purgatorio, Canto XXVII, 127-129. ( N . T . )
1. rad. dc Cristiano Martins, A divina comedia. vol. 2, Itatiaia, Belo Horizon-
12. Segundo Estrabo, a mais antiga (721 a . C . ) das colnias gregas no c o n t i n e n t e . te. Editora da USP, So Paulo, 1979. ( N . T . )
POESIA E DRAMA 101

para outras pessoas, se for o caso, por que o drama potico tem
potencialmente algo a oferecer aos que freqentam teatro q u e
o drama em prosa no tem. Sc partirmos do pressuposto de
que a poesia apenas um ornamento, um enfeite q u e se acres-
centa, que simplesmente proporciona s pessoas de gosto liter-
POESIA E DRAMA 1 rio o prazer de ouvir poesia ao mesmo t e m p o cm que assistem
a uma pea, ento ela suprflua. A poesia deve justificar a si
mesma dramaticamente, e no apenas apresentar-se como
esplndida poesia adaptada a uma forma dramtica. Conclui-
se da que n e n h u m a pea para a qual a prosa dramaticamente
adequada deveria ser escrita em verso. E da sc conclui, nova-
mente, que o pblico, com seu interesse mobilizado pela ao
dramtica, com suas emoes excitadas pela tenso entre as per-
sonagens, deveria permanecer p r o f u n d a m e n t e atento pea
para adquirir plena conscincia dos recursos utilizados.
Se usarmos no palco a prosa ou o verso, ambos constituiro
Revendo minha produo crtica destes ltimos estranhos apenas meios destinados a um fim. De certo ponto de vista, a
trinta anos, surpreendi-me ao perceber q u a n t o voltei insistente- diferena no to grande q u a n t o possamos imaginar. Nas
mente ao drama, quer por meio da anlise da obra dos c o n t e m - peas em prosa que ainda sobrevivem, e que so lidas e encena-
porneos de Shakespeare, quer m e d i a n t e a reflexo sobre as das por geraes mais recentes, a prosa que as personagens talam
possibilidades do f u t u r o . E possvel at q u e as pessoas estejam est to distante, no melhor dos casos, do vocabulrio, da sin-
cansadas de me ouvir falar sobre o assunto. Mas, do m e s m o taxe e do ritmo de uma linguagem c o m u m com suas hesita-
modo como descubro q u e t e n h o escrito variaes sobre o t e m a es vocabulares, seus constantes recursos de aproximao, sua
durante toda a minha vida, minhas concepes tem sido conti- desordem e suas frases interminveis q u a n t o est o verso.
nuamente modificadas e renovadas pelo a c m u l o de experin- Assim como o verso, essa prosa tem sido escrita e reescrita. Nos-
cias, de maneira q u e sou levado a fazer um novo balano da sos dois maiores estilistas da prosa dramtica alm de Sha-
situao a cada etapa de minha prpria experimentao. kespeare e de outros elisabetanos que misturaram prosa c verso
C o m o tenho gradualmente a p r e n d i d o mais sobre os pro- na mesma pea so, creio eu. Congreve c Bernard Shaw. A
blemas do drama potico e sobre as exigncias q u e ele deve fala dc uma personagem de Congreve ou de Shaw tem
satisfazer para se justificar, passei a me esclarecer um pouco embora as personagens possam estar claramente diferenciadas
aquele inequvoco ritmo pessoal que constitui a marca de
no apenas no q u e se refere s m i n h a s prprias razes q u a n t o
um estilo em prosa, do qual somente os mais consumados con-
ambio de escrever nessa forma, mas t a m b m no q u e res-
versadores que, no que diz respeito ao assunto, so habitual-
peita s razes gerais que me levam a pretender v-lo recolo-
mente criadores de monlogos revelam algum indcio em
cado em seu lugar. E considero q u e , q u a n d o digo alguma coisa
sua linguagem. Todos j ouvimos (e quo amide!) a persona-
sobre tais problemas e condies, isso deveria tornar mais claro
gem de Molire que exprime surpresa ao declarar que ele fala
em prosa. Mas monsieur Jourdain que estava certo, e no seu
1. Primeira das conferencias memria de T h e o d o r Spencer, p r o n u n c i a d a na Uni- mentor ou seu criador: ele no falou em prosa, apenas conver-
versidade de Harvard e publicada pela Fber & Faber e pela Harvard University
Press em 1951. ( N . A . ) sou. E por isso que pretendo esboar uma tripla distino: entre
POESIA E DRAMA 103
102 T. S. ELIOT

vessem lhe proporcionando uma pea de crnica social costu-


a prosa e o verso e nossa linguagem c o m u m q u e est mais abaixo
meira com cenas divertidas da vida pobre; todavia, as cenas
do nvel tanto do verso q u a n t o da prosa. Assim, se vocs a enca-
em prosa tanto da primeira parte q u a n t o da segunda desferem
rarem nesse sentido, parecer q u e a prosa, no palco, to artifi-
uma crtica sardnica s ruidosas ambies dos lderes dos parti-
cial q u a n t o o verso; ou, a l t e r n a d a m e n t e , q u e o verso pode ser
dos que se envolveram na insurreio dos Percy. 2
to natural q u a n t o a prosa.
Hoje, todavia, devido s dificuldades q u e enfrenta o drama
Mas e n q u a n t o o espectador sensvel da plateia percebe, ao
em verso, creio que o drama cm prosa deveria a rigor ser utili-
ouvir uma excelente prosa falada n u m a pea, q u e ela algo
zado mais parcimoniosamente, que deveramos almejar u m a
melhor do q u e u m a conversa c o m u m , ele no a considera c o m o
forma de verso na qual tudo pudesse ser dito e q u e , q u a n d o
uma lngua inteiramente distinta d a q u e l a q u e ele prprio fala,
encontrssemos alguma situao qual o verso no se adaptasse,
pois isso ergueria u m a barreira entre ele e as personagens ima-
isso ocorreria apenas porque nossa forma de verso seria inels-
ginrias no palco. Por outro lado. muitssimas pessoas aproxi-
tica. E se f icasse provado haver cenas que no pudssemos colo-
mam-se de u m a pea q u e sabem estar escrita em verso conscien-
car em verso, deveramos ou aprimorar nosso verso, ou evitar
tes da diferena. E u m a lstima q u a n d o so repelidas pelo verso,
introduzir tais cenas, pois temos que acostumar nossas platias
mas pode ser t a m b m deplorvel q u a n d o so atradas por ele,
ao verso at o ponto em q u e estas deixem de perceber que ele
caso isso signifique q u e estejam preparadas para desfrutar da
existe; e introduzir dilogos em prosa equivaleria apenas a des-
pea e sua linguagem como duas coisas distintas. O principal
viar sua ateno da prpria pea para o veculo por meio do
efeito do estilo e do ritmo na linguagem dramtica, quer em
qual ela se exprime. Mas se nosso verso for to distenso a ponto
prosa, quer em verso, deveria ser inconsciente.
de tornar-se incapaz de dizer o que h para ser dito, conclui-
Conclui-se da que a mistura da prosa e do verso na m e s m a se que no ser poesia" durante todo o tempo. S ser " p o e -
pea deve ser evitada, pois cada transio torna o espectador sia' q u a n d o a situao dramtica atingir tal ponto de intensi-
consciente, atravs de um sobressalto, do recurso utilizado. dade que a poesia se torne elocuo natural, porque ento a
Podemos dizer q u e isso justificvel q u a n d o o autor deseja pro- nica linguagem na qual as emoes podem ser cabalmente
duzir tal sobressalto, isto , q u a n d o p r e t e n d e deslocar violenta- expressas.
mente a platia de um plano da realidade para outro. Suspeito E de fato necessrio para qualquer poema longo, se dese-
que essa espcie de transio fosse facilmente aceita por u m a jarmos escapar monotonia, ser capaz de exprimir coisas sim-
platia elisabetana, a cujos ouvidos t a n t o a prosa q u a n t o o verso ples sem efeitos patticos, bem como empreender os mais altos
chegavam naturalmente; por q u e m apreciava a comdia rasteira vos sem abusiva sonoridade. E isso ainda mais importante
e bombstica na mesma pea; e a q u e m parecia talvez apro- n u m a pea, especialmente se ela aborda a vida contempornea.
priado que as mais humildes e rsticas personagens devessem A razo para escrever at as partes mais prosaicas de uma pea
falar u m a linguagem chula, e n q u a n t o as de nvel mais elevado em verso utilizando o verso em lugar da prosa, no , todavia,
deveriam se expressar em verso. Mas m e s m o nas peas de Sha- apenas evitar chamar a ateno da platia para o fato de que,
kespeare algumas das passagens em prosa parecem ter sido esbo- em outros momentos, ela est ouvindo poesia. E que o verso
adas para produzir um efeito de contraste q u e , q u a n d o o b t i d o , rtmico t a m b m deveria produzir seus efeitos nos ouvintes, sem
algo que jamais se torna anacrnico. As batidas no porto que estes estivessem conscientes disso. Uma rpida anlise de
em Mache//? so um exemplo q u e vem m e n t e de q u a l q u e r
u m ; mas por muito t e m p o me pareceu q u e a alternncia das 2. Sene de revoltas ocorridas entre 1-103 e 1108. d u r a n t e o reinado de Henrique
cenas cm prosa e em verso de Hennc/ue IV indicava um con- IV, inspiradas pela famlia Percy, n o t a d a m e n t e Henry Percy (1364-1403). c h a m a d o
traste irnico entre o m u n d o da alta poltica e o m u n d o da Hotspur, e seu tio T h o m a s Percy (13 11-1103). ( N . T . )

vida c o m u m . A platia provavelmente imaginou que estes esti-


104 105 T. S. ELIOT 103
POESIA E DRAMA

uma pea de Shakespeare pode ilustrar esse aspecto. A cena mais carter do que o exige sua funo na pea , o verso des-
de abertura de Hamlet to bem construda quanto jamais liza num movimento mais vagaroso ante a chegada dos corte-
o foi uma cena dc abertura dc qualquer pea j escrita at hoje sos Horcio e Marcelo.
tem a vantagem de ser uma daquelas que todos conhecem.
O que no percebemos, quando assistimos a essa cena no Hora t io says 'tis but our fantasy.
teatro, a grande variao de estilo. Nada suprfluo, e no
c o movimento m u d a novamente diante da apario dc Majes-
h um nico verso que no se justifique por seu mrito dram-
tade, o espectro do rei, com o solene e sonoro
tico. Os primeiros vinte e dois versos esto construdos com as
mais simples palavras na linguagem mais trivial. Shakespeare What art thou, that usurp'st this time of night. (...)4
trabalhou por longo tempo no teatro e escreveu um bom
nmero dc peas antes dc atingir o ponto em que conscguiu (e observem, a propsito, essa antecipao da intriga transmi-
escrever aqueles vinte e dois versos. Nada existe de absoluta- tida pelo emprego do verbo usurpar)\ e a majestade sugerida
mente to simples e seguro em seu trabalho anterior. Ele desen- n u m a aluso q u e nos recorda q u e o fantasma este:
volveu de incio o verso familiar, coloquial, no monlogo da
So frowndd he once. when, in an angry parle,
parte que pertence personagem: Faulconbridgc, no Ret Joo,
He smote the sle de d Polac ks on the ice
e posteriormente a ama em Romeu e Julieta Trata-se de um
passo adiante para conduzi-lo discretamente ao dilogo de res- H u m a mudana abrupta para stacatto nas palavras q u e Hor-
postas curtas. N e n h u m poeta pode tornar-se um mestre do verso cio dirige ao Espectro em sua segunda apario; esse ritmo
dramtico at que consiga escrever versos que, como estes de m u d a novamente com as palavras
Hamlet, sejam transparentes. Vocs esto conscientemente
espera, no da poesia, mas do significado da poesia. Se ouvirem We do it wrong, being so majestic il,
Hamlet pela primeira vez, sem conhecerem nada da pea, no To offer it the show of violence:
For it is, as the air, invulnerable,
julgo que possa ocorrer a vocs perguntar se os interlocutores
And our vain blows malicious mockery}
esto falando em verso ou em prosa. O verso destina-se a exer-
cer sobre ns um efeito diferente da prosa, mas, no m o m e n t o , A cena chega a uma deciso com as palavras de Marcelo:
o que temos a conscincia da noite gelada, dos soldados q u e
esto de guarda nas ameias e do pressgio de uma ao trgica. It faded on the crowing of the cock.
No digo que no haja nenhum lugar destinado situao em Some say that ever gainst that season comes
Wrhe re in our Saviour's birth is celebrated,
que parte do prazer de algum consista no regozijo de ouvir
The bird oj dawning singe t h all night long; (...)'
bela poesia, contanto que o autor proporcione, naquele lugar,
a fatalidade dramtica. E, naturalmente, quando no s assisti- \ " D i / Horcio q u e t u d o no passa de nossa imaginao.' Hamlet, Ato I, Cena
I. ( N . T . )
mos por diversas vezes a uma pea, mas tambm a lemos entre
" Q u e m s tu, q u e usurpas esta hora da noite. Hjm/et, Ato I. Cena I. ( N . T . )
as encenaes, comeamos a analisar os recursos graas aos quais
V "Ele franzia os sobrolhos do m e s m o m o d o , q u a n d o , n u m a entrevista confusa,
o autor produziu seus efeitos. Mas no instante do impacto ime- / Derrubou de seus trens os poloneses sobre o gelo.' Hamlet. Ato I, Cena I ( N . T . )
diato dessa cena ignoramos os meios de que ele se valeu para 6. "Fizemos mal, perante tanta majestade. / Oferecendo-lhe um espetculo de
expressar-se. violncia, ' Porque e. c o m o o ar, invulnervel, / E nossos golpes vos, u m a brinca-
deira c r u e l ! " Hamlet, Aro I, Cena I. ( N . T . )
Das curtas e bruscas exclamaes no princpio, adequadas 7. "Dissipou-se com o canto do galo. / Dizem q u e . q u a n d o est prximo o t e m p o
a situao e ndole dos guardas - mas que no expressam / Da celebrao do nascimento de nosso Salvador. / A ave da alvorada canta d u r a n t e
a noite inteira. Hamlet, Ato I, Cena I. ( N . T . )
POESIA E DRAMA 107
106 T. S. F.I.IOT

dessa nica cena baste para nos mostrar que o verso no consti-
e com a resposta de Horcio: tui simplesmente uma formalizao, ou um enfeite que se acres-
centa, mas algo que intensifica o drama. Isso indicaria t a m b m
have I heard and do in part believe it.
a importncia do efeito inconsciente do verso sobre ns. E,
But, look, the morn, in russet mantle clad\
finalmente, no julgo que esse efeito seja sentido apenas pelos
Walks o 'er the dew of yon high eastern bill.
Break we our watch up.s integrantes de uma platia que "gosta de poesia", mas t a m b m
por aqueles que desfrutam de uma pea sozinhos. Por pessoas
Isso grande poesia, e dramtico; mas, alm de potico e que no gostam de poesia e n t e n d o aquelas que no conseguem
dramtico, algo mais. Ai allora, quando analisamos, uma espe- se sentar com um livro de poesia e se satisfazer com sua leitura;
cie de esboo tambm musical que refora o movimento dram- t a m b m essas pessoas, q u a n d o assistem a uma pea em verso,
tico e a ele se ajusta, retardando e acelerando o pulso de nossa deveriam ser tocadas pela poesia. E so elas q u e constituem a
emoo sem que disso nos apercebamos. Observem q u e nestas plateia que o escritor de tais peas deve ter em m e n t e .
ultimas palavras de Marcelo h uma breve apario do potico
A esta altura, eu poderia dizer u m a palavra sobre aquelas
na conscincia. Q u a n d o ouvimos os versos
peas que t h a m a m o s de poticas, embora estejam escritas em
But, look, the morn, is russet mantle clad. prosa. As peas de J o h n Millington Synge 12 so antes um caso
Walks o *er the dew of yon high eastern hill especial, pois se baseiam no idioma de uma populao rural
cuja linguagem naturalmente potica tanto no q u e se refere
somos afastados por um m o m e n t o para alm da personagem, s imagens q u a n t o no que concerne ao ritmo. Creio q u e o autor
mas no com o sentido de inadequao das palavras q u e nos chegou mesmo a incorporar frases que ouviu dessa populao
chegam, precisamente nesse m o m e n t o , dos lbios de Horcio. interiorana da Irlanda. A linguagem de Synge no compreen-
As transies cnicas obedecem s leis da msica da poesia dra- svel seno nas peas encenadas para essa mesma platia. Pode-
mtica. Reparem que os dois versos da fala de Horcio q u e citei mos tirar concluses mais genricas a partir das peas em prosa
por duas vezes esto precedidos por um verso de linguagem (to estimadas cm minha juventude, mas q u e agora dificil-
mais simples e que poderia estar tanto cm verso quanto em prosa: mente so lidas) de Maeterlinck, l a i s peas esto, n u m sentido
So have I heard and do in part believe it.10 distinto, limitadas por sua temtica; e dizer q u e nelas a caracte-
rizao obscura constitui u m a interpretao incompleta. No
e que ele os conclui de forma abrupta com um semiverso q u e nego que elas tenham certa qualidade potica. Mas para ser
provavelmente nada mais que uma rubrica: potico cm prosa, um dramaturgo tem dc ser to consistente-
mente potico que seu alcance se torna muito restrito. Synge
Break we our watch up.u
escreveu peas sobre personagens cujas rplicas vivas conversa-
Seria interessante rastrear, por meio de uma anlise semelhante, vam poeticamente, dc m o d o que pde faz-las dialogar em
esse problema de duplo modelo no grande drama potico verso e permanecer como pessoas reais. O dramaturgo que escreve
o modelo que pode ser examinado do ponto de vista da monta- em prosa potica sem dispor desse privilgio tende a ser extre-
gem de peas teatrais ou da msica. Mas imagino que o exame mamente potico. O drama potico cm prosa est mais limi-

8. " o que tenho ouvido e em que acredito em parte. / Mas, vede. a aurora,
12. Synge, J o h n Millington. D r a m a t u r g o irlands ( R a t h f a r n h a m , 1871 D u b l i n .
num manto avermelhado. / Caminha sobre o orvalho daquela alta colina ao Oriente.
/ Rendamos nossa g u a r d a . " Hamlet, Ato 1, C ena 1. ( N . T ) 1909), autor de peas "clticas" e altamente poticas, como Ridden to the sea
( 1901) e The well o) the saints (1905), mas sua obra-prima . sem dvida, The play-
9. Trata-se do segundo e terceiro versos traduzidos na nota 8. boy of the U estern world (1907). Escreveu t a m b m a tragedia sombria Dei rd re.
10. 1 rata-se do primeiro verso traduzido na nota 8 que ficou inacabada ( N . T . )
11. Trata-se do ltimo verso traduzido na nota 8.
T. S. ELIOT POESIA E DRAMA 103
108

tado pela conveno potica ou por nossas convenes, q u a n d o comunicao, daquilo que o leitor dela ir receber, no o pri-
sua temtica potica, do que o drama potico em verso. Lm mordial: se seu poema estiver correto para vocs, vocs s podem
autntico verso dramtico pode ser utilizado, como o laz Sha- esperar q u e os leitores venham eventualmente a aceit-lo. O
kespeare, para dizer as coisas mais corriqueiras. poema pode aguardar um pouco; a aprovao dc alguns crti-
Yeats um caso muito distinto dos de Maeterlinck ou cos simpticos e criteriosos o bastante para comear; e serve
Synge. Um estudo de sua evoluo como dramaturgo revelaria, para que os futuros leitores entrem em contato com o poeta
creio eu, a grande distncia que os separa e o xito de suas ulti- alm da metade do caminho. Mas no teatro o problema da
mas peas. Em seu primeiro perodo, ele escreveu peas em comunicao se apresenta de imediato. Vocs esto intencional-
verso sobre temas convencionalmente adaptados como o exigia mente escrevendo verso para outras vozes, no para a sua, e
o verso, numa mtrica que embora denuncie, nesse primeiro no sabem que vozes sero essas. Vocs esto planejando escre-
estgio, o ritmo pessoal dc Yeats - no constitui a rigor u m a ver versos que tenham um efeito imediato sobre u m a platia
forma de linguagem inteiramente adequada a ningum, exce- desconhecida e despreparada, a serem interpretados para essa
o de reis e rainhas mticos. As Plays for dancers do perodo platia por atores desconhecidos ensaiados por um diretor des-
conhecido. E no cabe esperar que essa platia desconhecida
intermedirio so muito bonitas, mas no solucionam n e n h u m
demonstre qualquer indulgncia para com o poeta. O poeta
problema do dramaturgo com o verso: so peas em prosa po-
no pode se permitir escrever sua pea simplesmente para seus
tica com expressivos intcrldios em verso. Apenas em sua ltima
admiradores, para aqueles que conhecem sua obra no-dram-
pea. Purgatory, que ele resolveu seu problema com a lingua-
tica e esto dispostos a receber favoravelmente t u d o aquilo em
gem em verso, legando a todos os seus sucessores uma dvida
que puser seu nome. Ele deve escrever tendo em vista u m a pla-
para com ele.
tia que tudo ignora e que no est absolutamente interessada
cm qualquer antecipado sucesso que possa ter alcanado antes
dc se aventurar ao teatro. Conseqentemente, conclui-se q u e
II
muitas das coisas que se gosta de fazer, c que se sabe como
fazer, so inoportunas; e que qualquer verso deve ser julgado
Arriscar-me-ia a fazer agora algumas observaes baseadas por uma nova lei, a da relevncia dramtica.
em minha prpria experincia, o que me levar a comentar
Q u a n d o escrevi Murder m the cathedral13 eu tinha a vanta-
minhas intenes, malogros e xitos parciais. Fao isso na supo-
gem, para um principiante, de uma ocasio que requeria um
sio de que qualquer explorador ou experimentador em novo
assunto geralmente admitido como apropriado ao verso. As
territrio pode, com base nos registros de uma espcie de dirio
peas em verso, como se havia em geral sustentado, deveriam
de suas exploraes, dizer algo de til queles que o acompa-
tirar sua temtica ou de alguma mitologia, ou, do contrrio,
nham a certas regies e queles que talvez possam ir mais longe.
de algum distante perodo histrico, afastado o bastante do pre-
A primeira coisa de alguma importncia que descobri foi
sente para que as personagens no precisassem ser rcconhccveis
que um escritor que trabalhou por muitos anos, e adquiriu como seres humanos e, por conseguinte, estivessem autorizadas
certo sucesso ao escrever outros tipos de verso, tem que se apro- a dialogar em verso. Perodos pitorescos costumam tornar o
ximar do texto de uma pea em verso com uma estrutura men- verso muito mais aceitvel. Alem disso, minha pea foi escrita
ta! diferente daquela a que se habituou cm seu trabalho ante- com o objetivo de ser encenada para um tipo de platia algo
rior. Ao escrever outro tipo de verso, julgo que se esteja escre-
vendo, por assim dizer, nas condies da prpria voz: a maneira
13. a primeira tias cinco peas escritas por Eliot, publicada em 1933. Alguns de
como ela soa quando vocs o lem para si mesmos o teste, seus fragmentos toram aprovei ados pelo autor em burnt Norton. o primeiro dos
porque so vocs mesmos que esto falando. O problema da Four quartets, sob a forma de temas recorrentes. ( )
110 T. S. ELIOT POESIA E DRAMA 103

especial - uma platia constituda por essas pessoas serias que m e n t e era a versificao de Everyman," na esperana de q u e
freqentam "festivais" e esperam edificar-se pela poesia qualquer raridade fonica a includa pudesse ser, no c o n j u n t o ,
embora talvez, nessa ocasio, algumas delas no estivessem proveitosa. Uma fuga do verso excessivamente imbico, certo
em absoluto preparadas para aquilo a que iam assistir, h ati- emprego da aliterao e ocasionais rimas inesperadas ajudaram
nai era uma pea religiosa, e as pessoas que deliberadamente a distinguir a versificao daquela que se utilizou no sculo XIX.
assistem a uma pea religiosa num festival religioso esperam A versificao do dilogo em Murder in the cathedral tem,
ser pacientemente toleradas e se satisfazer com o sentimento por isso mesmo, em minha opinio, apenas um p o n t o negati-
de que cumpriram algo meritrio. Assim, o c a m i n h o foi per- vo: ela foi bem-sucedida ao evitar o que tinha de ser evitado,
corrido facilmente. mas isso no levou a n e n h u m a novidade positiva; em suma,
S q u a n d o pus minha cabea para pensar no tipo de pea na medida em q u e isso resolveu o problema da linguagem em
que pretendia escrever em seguida que cheguei concluso verso para um texto de hoje, somente o resolveu para essa pea,
de que, em Murder in the cathedral, eu no resolvera n e n h u m no me fornecendo n e n h u m a chave para o verso que eu utiliza-
problema geral, mas, do meu ponto de vista, a pea no tinha ria em outro gnero de pea. Aqui, portanto, dois problemas
sada. Em primeiro lugar, o problema de linguagem que essa ficaram sem soluo: o da lngua e o da mtrica (na verdade
pea me criou era especial. Felizmente, no tive de escrev-la so um mesmo problema), para uso geral em qualquer pea
na lngua do sculo XII, pois essa lngua, ainda que eu conhe- que eu desejasse escrever no futuro. Tornei-me em seguida cons-
cesse o francs normando e o anglo-saxo, teria sido inintelig- cio de minhas razes por ter permanecido, nessa pea, to inten-
vel. Mas o vocabulrio e o estilo no podiam ser exatamente samente subordinado ajuda do coro. Havia dois motivos para
os da conversao moderna como em algumas peas moder- isso que, circunstancialmente, o justificavam. O primeiro era
nas francesas que recorrem intriga e s personagens do drama 0 de que a ao essencial da pea tanto os fatos histricos
grego porque eu no havia considerado minha platia vol- q u a n t o o assunto que inventei fosse algo limitada. Um
tada para um acontecimento histrico; o fato, porm, que h o m e m chega em casa prevendo que ser assassinado, e o crime
eles no podiam dar-se o luxo de serem arcaicos: primeiro, por- se consuma. No pretendi aumentar o n m e r o de personagens
que o arcasmo teria apenas sugerido o perodo errneo; segundo, nem escrever uma crnica sobre a poltica do sculo XII, como
porque eu queria colocar a platia a par da relevncia contem- tampouco adulterar inescrupulosamente a situao com escassos
pornea da situao. Por isso. o estilo tinha de ser neutro, no registros histricos, como o fez Tennyson ao introduzir a bela
comprometido nem com o presente nem com o passado. Rosamunda e ao sugerir que Becket tenha sido infeliz no amor
Q u a n t o versificao, eu s estava consciente quela poca de durante a primeira juventude. 1 5 Preferi fixar-me na morte e
que o essencial era evitar qualquer imitao de Shakespeare, no martrio. A introduo de um coro de mulheres excitadas e
pois me convencera de que o malogro fundamental dos poetas algo histricas, refletindo em sua emoo a relevncia da ao,
do sculo XIX ao escreverem para o teatro (e a maioria dos ajudou maravilhosamente. O segundo motivo foi este: o de
maiores poetas ingleses se aventurou ao drama) no pode ser que um poeta, ao escrever pela primeira vez para o palco, est
atribudo sua tcnica teatral, mas sua linguagem dramtica;
1 Truta st* talvez do mais consumado exemplo entre as antigas moralidades ingle-
e de que isso se devia em grande parte sua limitao a um
sas (c 1529), coni passagens decerto destinadas a revitalizar o ensino especfico de
estrito verso branco que, aps um abusivo emprego na poesia Roma. Escritas d u r a n t e os reinados de H e n r i q u e VI e H e n r i q u e VII, essas moralida-
no-dramtica, perdera a flexibilidade que o verso branco deve- des h a b i t u a l m e n t e alegorizam o conflito entre o bem e o mal, sem n e n h u m prop-
sito de controvrsia religiosa. ( N . T . )
ter caso pretenda proporcionar o efeito da conversao. O ritmo
Eliot alude aqui tragdia Bei kel, q u e I cniivson escreveu em 188 i e q u e ,
do verso branco regular tornara-se muito distante do movimento aps a morte do autor, alcanou extraordinrio sucesso em quase todos os palcos
da linguagem moderna. Por conseguinte, o que eu tinha em ingleso. ( N . T . )
POESIA E DRAMA 113
T. s ELIOT
112

muito mais vontade no verso coral do que no dilogo dram- como os nossos, e que usam telefones, automveis c aparelhos
tico. Isso, sinto-o seguramente, era algo que eu podia lazer, e de rdio. As platias esto dispostas a aceitar a poesia recitada
talvez a fragilidade dramtica fosse um pouco neutralizada pelos por um coro, porque se trata de uma espcie de recital de poe-
sia que as leva a crer que se divertiro. E as platias (aquelas
gritos das mulheres. O emprego de um coro fortaleceu o poder
constitudas de pessoas que se dispem a assistir a uma pea
e dissimulou as falhas de minha tecnica teatral. Por essa razo
em verso porque ela est escrita em verso) esperam que a poe-
decidi que da prxima vez tentaria fazer com que o COTO se inte-
sia esteja composta em ritmos que perderam contato com a lin-
grasse mais intimamente pea.
guagem coloquial. O cjue temos de fazer levar a poesia ao
Pretendi descobrir tambm se aprenderia a dispensar intei- m u n d o em que essa platia vive c ao qual retorna q u a n d o sai
ramente o uso da prosa. As duas passagens cm prosa de Mur do teatro; mas no transportar a platia para algum universo
der in the cathedral no podiam ter sido escritas em verso. E imaginrio inteiramente alheio ao seu, um m u n d o irreal em
claro que, devido ao tipo de dilogo em verso que utilizei nessa que a poesia tolerada. O que espero que possa ser realizado,
pea, a platia ficaria desconfortavclmente conscia de que era por uma gerao de dramaturgos que tm o privilgio de nossa
verso o que estava ouvindo. Um sermo protendo em verso cons- experincia, fazer a platia descobrir, no instante em que se
titui uma experincia bastante incomum at mesmo para o conscientiza de que est ouvindo poesia, que est dizendo para
mais assduo fiel: ningum poderia em absoluto reagir a ele si mesma: Eu tambm poderia conversar em verso!". Logo,
como a um sermo. E nas falas dos cavaleiros, que esto absolu- no deveramos ser transportados para um m u n d o artificial;
tamente cnscios de que se dirigem a uma platia surda, o uso pelo contrrio, nosso prprio m u n d o srdido, cotidianamcnte
da prosa tribuncia destinou-se, claro, a produzir um efeito sombrio, poderia ser de sbito iluminado e transfigurado.
especial: o de arrancar a platia dc sua satisfao. Mas isso
Por essa razo, em minha pea seguinte resolvi abordar
uma espcie de truque, ou seja, um artifcio cabvel apenas um tema da vida contempornea, com personagens do nosso
em uma pea e intil cm qualquer outra. Que eu saiba, admito tempo vivendo cm nosso m u n d o . O resultado foi The family
ter sido ligeiramente influenciado por Saint Joan.16 reunion.1 Aqui, meu primeiro interesse foi com o problema
No desejo dar-lhes a impresso de que eu expurgaria da da versificao, no sentido de encontrar o ritmo adequado lin-
poesia dramtica estas trs coisas: a temtica histrica ou mito- guagem contempornea, no qual a slabas tnicas podiam ser
lgica, o coro e o tradicional verso branco. No desejo formu- distribudas de modo a descobrirmos onde naturalmente deve-
lar nenhuma lei segundo a qual as personagens e as situaes ramos coloc-las ao articularmos a frase particular na situao
da vida moderna so as nicas adequadas, ou de acordo com particular. O que decidi foi substancialmente o que j vinha
a qual a pea cm verso consistisse apenas de dilogos, ou con- utilizando: um verso de durao flutuante e de variado nmero
forme a qual a versificao inteiramente nova fosse necessria. de slabas, com uma cesura e trs acentos tnicos. A cesura e
Estou apenas esboando o roteiro de investigao de um escri- as slabas tnicas podem ser dispostas em pontos diferentes, pra-
tor, e o meu. Se o drama potico quiser reconquistar seu lugar, ticamente em qualquer lugar no verso; as slabas tnicas podem
deve, em minha opinio, entrar em franca competio com o estar muito prximas ou bastante afastadas por slabas leves; a
drama em prosa. Como j disse, as pessoas esto dispostas a nica regra a de que uma slaba tnica deve estar dc um lado
edificar-se com o verso que sai dos lbios de personagens vesti- da cesura e duas do outro. Em resumo, logo percebi que havia
das com os figurinos de alguma poca distante; conseqente- dirigido minha ateno para a versificao custa da intriga e
mente, deveriam elas estar preparadas para ouvi-lo das pessoas da personagem. Na verdade, eu conseguira algum progresso
que se vestem como ns, que vivem em casas e apartamentos
1 " a segunda pea de Eliot, publicada em 1939. C o m o a anterior, esta t a m b m
16. Uma das mais conhecidas peas de George Bernard Shaw, escrita em 1923 (N T ) antecipa alguns dos temas recorrentes que iremos encontrar nos Four quartets. ( N . T . )
POESIA E DRAMA 115
114 T. S. ELIOT 1 3H

9H no percebemos que Shakespeare haja concebido versos que


ao prescindir do coro, mas o artifcio de utilizar quatro das S expressam bela poesia e deseje ajust-los de algum m o d o , ou
personagens secundrias para representar a Famlia, s vezes I que haja, por um instante, chegado ao fim de sua inspirao
como partes da personagem individual e s vezes coletivamen- W dramtica e retornado poesia para com ela preencher o vazio.
t e como coro, no m e pareceu muito satisfatrio. E m primeiro j Os versos so inesperados e, no entanto, se a d a p t a m persona-
lugar, a transio imediata da parte individual, caracterizada, gem; ou ento somos levados a ajustar nossa concepo da per-
para a do integrante de um coro exigir demais dos atores: ^B sonagem de tal m o d o que os versos se tornam a d e q u a d o s a
trata-se de uma transio muito difcil de realizar. Segundo, fll esta. Os versos ditos por Macbeth revelam a fadiga do h o m e m
isso me pareceu um outro truque, aquele que, embora bem- fraco que foi obrigado por sua esposa a realizar seus prprios
sucedido, poderia no ser aplicvel em outra pea. Alm disso, desejos timoratos e suas ambies e que, com sua morte, perde
eu utilizara em duas passagens o artifcio de um d u e t o lrico a razo para continuar. O verso de Otelo expressa ironia, dig-
posteriormente retirado do resto do dilogo por estar escrito nidade e destemor; e incidentalmente nos recorda a noite em
em versos mais curtos com apenas duas slabas tnicas. Em certo q u e a cena se desenrola. Somente a poesia poderia faz-lo,
sentido, tais passagens esto "alm da personagem' e os inter- mas poesia dramtica, ou seja, no interrompe, mas intensi-
locutores tm que ser apresentados como se estivessem mergu- fica, a situao dramtica.
lhados num estado semelhante ao transe para talar de si mes-
No foi apenas graas introduo de passagens q u e des-
mos. Mas elas esto de tal modo distantes da necessidade da
pertaram a ateno como poesia, e que no podiam se justifi-
ao que dificilmente constituem mais do q u e trechos poticos
car dramaticamente, que considerei The family reunion defei-
que no poderiam ser falados por ningum; essas passagens se
tuosa: havia duas fraquezas que viriam a me afligir como ainda
assemelham muito mais a rias opersticas. O espectador da pla-
mais graves. A primeira era que eu ultrapassara em muito o
tia, se gosta desse tipo de coisa, entra em xtase com a inter-
t e m p o estritamente limitado que se concede a um d r a m a t u r g o
rupo da ao dramtica e passa a fruir de u m a fantasia po-
para q u e exponha uma situao, e no me concedi o t e m p o
tica; tais passagens esto a rigor menos associadas ao do
suficiente, ou no me abasteci com material bastante, para
que os coros em Murder in the cathedral. desenvolv-la na ao. Eu havia escrito o que constitua, cm
Observei que, quando Shakespeare, em uma dc suas peas conjunto, um bom primeiro ato, muito embora ele fosse, para
maduras, introduz o que poderia parecer um verso ou trecho um primeiro ato, demasiado longo. Q u a n d o o pano subiu
puramente potico, ele nunca interrompe a ao ou revela-se novamente, a platia estava aguardando, como lhe compete
alheio personagem, mas, pelo contrrio, de algum m o d o mis- aguardar, que algo fosse acontecer. Na verdade, ela se consi-
terioso fortalece tanto a ao quanto a personagem. Q u a n d o dera convidada a uma explorao que a conduza para alm do
Macbeth diz suas to freqentemente citadas palavras f u n d o de cena: em outras palavras, quilo que lhe deveria ter
sido anunciado muito antes, se que o foi. O incio do segundo
To-morrow and to morrow and to morrow,18
ato apresenta, na maioria das vezes, o mais difcil desafio para
ou quando Otelo, confrontado noite com o sogro e os ami- o diretor e o elenco, pois a ateno da platia comea a se
go s indignados, pronuncia o belo verso diluir. E ento, aps o que parece a essa platia um intermin-
vel t e m p o de preparao, o desfecho chega to a b r u p t a m e n t e
Keep up your bright swords, for the dew will rust them. q u e nos encontramos, afinal de contas, despreparados para ele.
Essa foi uma falha elementar na estrutura mecnica da pea.
18. " A m a n h c amanh c a m a n h . ' Macbeth. Aio V. Cena V. ( T . ) A mais aguda de todas as talhas, porm, ocorreu devido a
19 " G u a r d a i vossas brilhantes espadas, pois o orvalho as e n f e r r u j a r . " Otello. um malogro na adaptao do episdio grego situao moderna.
Ato I. Cena II. ( N . T . )
POESIA E DRAMA 117
l l 6 T . S . ELIOT

por evitar no projeto de The cocktail party.11 Para comear, nem


Eu deveria, ou ter me apegado mais intimamente a Esquilo, " coro nem fantasmas. Eu estava ainda inclinado a recorrer a
ou ento tomado em boa parte mais liberdade com seu mito. um dramaturgo grego para urdir o meu tema, mas decidi faz-
Prova disso a apario daquelas desgraadas figuras, as Frias. 21 lo apenas como um p o m o de partida e para dissimular to bem
Elas devem, no futuro, ser omitidas do elenco e se tornar vis- as origens de modo que ningum pudesse identific-las at q u e
veis apenas para algumas de minhas personagens, e no para eu as revelasse por mim mesmo. Nisso, pelo menos, fui bem-
o pblico. Tentamos todas as maneiras possveis de represent- succdido, pois ningum de minhas relaes (e n e n h u m crtico
las. Pusemo-las no palco, e elas se assemelhavam a hspedes teatral) reconheceu que a matriz de minha histria era Alceste
indesejados que perambulavam num baile fantasia. Ocultamo- de Eurpedes. 2 3 Na verdade, tive dc descer a uma explicao
las sob gazes, e elas nos deram a impresso de que haviam sado detalhada para convenc-los refiro-me, claro, queles q u e
de um filme de Walt Disney. Tornamo-las mais sombrias, e estavam familiarizados com a trama dessa pea da autentici-
elas pareciam moitas que se moviam do lado de tora da janela. dade da inspirao. Mas os que estavam inicialmente perturba-
Vi outros expedientes serem tentados: percebi-as fazendo sinais dos com o comportamento excntrico de meu convidado desco-
atrave's do jardim, ou enxameando no palco como um time de nhecido, ou com seus hbitos aparentemente destemperados e
futebol, e jamais estavam corretas. Jamais funcionaram quer sua tendncia a explodir n u m a cano, encontraram certo con-
como deusas gregas, quer como fantamasgorias modernas. Mas solo ao ter sua ateno despertada para o c o m p o r t a m e n t o de
seu malogro foi simplesmente um sintoma do fracasso em adap- Heracles na pea de Eurpedes.
tar o antigo ao moderno. Em segundo lugar, impus-mc a regra asctica dc evitar
Uma evidncia mais grave a de que somos a b a n d o n a d o s qualquer poesia q u e no pudesse resistir ao teste da estrita uti-
numa estrutura mental dividida, ignorando se consideramos a lidade dramtica: com tamanho xito, alis, que talvez seja
pea como a tragdia da me ou como a salvao do filho. As uma questo aberta no haver em absoluto qualquer poesia
duas situaes no se reconciliam. Encontrei a confirmao disso na pea. E, afinal, busquei ter em m e n t e q u e n u m a pea, de
no fato de que minhas simpatias se dirigem agora todas para vez em quando, algo deveria acontecer, que a platia deveria
a me, que me parece, no fosse talvez pelo motorista, o nico manter-se na constante expectativa de que algo vai acontecer e
ser humano completo na pea; e meu heri assalta-me agora que, q u a n d o acontece, deveria ser diferente, mas no muito
como um intolervel gatuno. diferente, daquilo que o pblico fora induzido a esperar.
Bem, eu fizera algum progresso aprendendo como escrever Ainda no cheguei ao fim dc minha investigao q u a n t o
o primeiro ato de uma pea, e a unica coisa de q u e me sen- s fraquezas dessa pea, mas espero e presumo descobrir mais
tia seguro boa parte desse progresso fora obtida q u a n d o do que aquelas de que j estou consciente. Digo espero" por-
encontrei a forma de versificao e a linguagem q u e atenderiam que, assim como ningum jamais repete um sucesso e, por
a todos os meus propsitos, sem recorrer prosa ou a transi- conseguinte, deve sempre tentar descobrir algo de diferente,
es descontnuas entre a mais intensa das falas e o mais frouxo ainda que menos popular, para fazer , t a m b m o desejo de
dilogo. Vocs podero compreender, aps essas crticas q u e escrever alguma coisa que esteja livre das falhas da ltima obra
fao a The family reunion, alguns dos erros que me esforcei
22. a terceira das peas de Eliot, publicada em 1949. ( N . T . )
20. Em gr. Aiskhylos. Poeta trgico grego (Eleusis, perto de Atenas, c. 525 a . C . 23 Em gr. Euripds Poeta trgico grego (Salamina, c 85 a.C. Pela. Mace-
Gela, Siclia, 426 a.C.). pertencente a uma famlia da antiga nobreza ateniense. dnia. 406 a.C ). considerado por Aristteles o mais trgico d e n t r e todos os trage-
Escreveu mais de noventa tragdias, das quais sete chegaram completas at nossos digrafos de seu t e m p o . A obra a que Eliot se refere data de -1.38 a.C. Alm dessa,
dias. entre elas As suplicantes, Os sete contra Tebas, Prometeu acorrentado e a c u m p r e lembrar A\ bacantes. Medeia, As troianas, Electra, Andrmaca, Efignia
trilogia Ores tia Segundo Aristteles, foi o criador da tragdia grega. ( N T ) em T uri da, lie/ena e Orestes. ( . )
21. Na mitologia grega, divindades infernais. ( N . T . )
118 T. S. ELIOT
POESIA E DRAMA 103

de algum constitui um poderosssimo e proveitoso incentivo. eis por q u e ele me interessa, porque fornece um estmulo s
Estou ciente de que o ltimo ato de minha pea somente escapa, futuras experincias e exploraes a partir de qualquer objetivo
se de fato escapa, acusao de que no um ltimo ato, e sim que alimente a expectativa de atingi-lo. E atributo de toda
um eplogo; e decidi fazer algo diferente, se o p u d e r , a esse arte nos proporcionar certa percepo de u m a ordem na vida
respeito. E creio tambm que, assim como a auto-educao de ao impor u m a ordem sobre ela. O pintor trabalha por meio
um poeta que tenta escrever para o teatro parece exigir um da seleo, da combinao e da nfase entre os elementos do
longo perodo destinado a disciplinar sua poesia e a sub- m u n d o visvel; o msico, no m u n d o do som. Parece-me q u e ,
met-la, por assim dizer, a uma severa dieta para adapt-la s para alm das emoes e motivos reconhecveis e classificveis
necessidades do palco , ele pode, por outro lado, descobrir de nossa vida consciente q u a n d o orientada para a ao a
que mais tarde, quando (e se) o conhecimento da tcnica tea- parte da vida que o drama em prosa cabalmente capaz de
tral se tornar uma segunda natureza, ser capaz de atrever-se a expressar , h uma franja de extenso indefinida, de senti-
fazer um uso mais liberal da poesia e tomar maiores liberdades m e n t o que s podemos vislumbrar, por assim dizer, com o
no que se refere linguagem coloquial ordinria. F u n d a m e n t o canto do olho e q u e jamais podemos focalizar c o m p l e t a m e n t e ;
essa crena na evoluo de Shakespeare e em algum estudo da de sentimento do qual s nos tornamos conscientes graas a
u m a espcie de distanciamento da ao. H grandes d r a m a t u r -
linguagem de suas ltimas peas.
gos em prosa como Ibsen e Tchkhov q u e realizaram s
Ao dedicar tanto tempo ao exame de minhas prprias peas,
vezes coisas das quais eu no imaginaria que a prosa fosse capaz,
fui movido a faz-lo, suponho, por um motivo maior do q u e
mas que me parecem, apesar de seu sucesso, ter sido prejudica-
o egosmo. Parece-me que, se nos cabe ter um d r a m a potico,
dos no q u e se refere expresso por escreverem em prosa. Esse
mais provvel que ele nos venha de poetas q u e a p r e n d e r a m
alcance peculiar da sensibilidade pode ser expresso pela poesia
como escrever peas do que de talentosos dramaturgos em prosa dramtica em seus momentos de maior intensidade. Nesses
que aprenderam a escrever poesia. Q u e certos poetas sejam capa- momentos tangenciamos a fmbria daqueles sentimentos q u e
zes de aprender como escrever peas, e boas peas, p o d e ser apenas a msica pode exprimir. No podemos jamais competir
apenas uma esperana, mas no creio q u e se trate de u m a espe- com a msica, pois chegar condio de msica equivaleria
rana absurda; mas que algum que comeou escrevendo peas extino da poesia, especialmente da poesia dramtica. No
em prosa de sucesso seja capaz de aprender como escrever boa obstante, t e n h o diante dos olhos u m a espcie de miragem da
poesia parece-me extremamente improvvel. E, nas presentes ao h u m a n a e das palavras, tal como apresentar de imediato
condies, e at que a pea em verso seja reconhecida por um os dois aspectos da ordem dramtica e da ordem musical.
pblico mais numeroso como possvel fonte de e n t r e t e n i m e n t o , Parece-me que Shakespeare a materializou pelo menos em
o poeta provavelmente s ter sua o p o r t u n i d a d e de trabalhar algumas cenas inclusive algo p r e m a t u r a m e n t e , pois h a
para o palco aps adquirir alguma espcie de notoriedade para cena do balco de Romeu e Julieta , e isso era o q u e ele
si mesmo como autor de outros tipos de verso. Por isso foi m e u estava se esforando por obter em suas ltimas peas. Ir to
desejo registrar, j que pode ser valioso para outros, certa avalia- longe q u a n t o possvel nessa direo, sem perder aquele contato
o das dificuldades que tenho encontrado, dos equvocos em com o m u n d o ordinrio cotidiano ao qual o drama deve se
que tenho incorrido e das fraquezas que me sinto i n d u z i d o a adaptar, parece-me o objetivo a d e q u a d o da poesia dramtica.
tentar superar. Por isso, afinal de contas, funo da arte, ao impor u m a
Eu no gostaria de concluir sem tentar estabelecer para ordem digna de crdito sobre a realidade ordinria e, desse
vocs, embora apenas em vagas linhas gerais, o ideal pelo modo, trazer superfcie certa percepo de u m a ordem na
qual o drama potico deveria pugnar. um ideal inatingvel: realidade , nos proporcionar uma condio de serenidade,
POESIA E DRAMA 121
S E U 0 T
120
E Julieta cabe t a m b m a palavra-chave " r e l m p a g o " , q u e
de repouso e de reconciliao; e ento nos deixar, como Virg- ocorre novamente na pea e que sintomtica da sbita e desas-
lio deixou Dante, seguir para uma regio cm que esse guia trosa intensidade de sua paixo, q u a n d o ela diz
no poder mais nos ser til.
Tis like the lightning, which doth cease to be
Ere one can say lightens '.1
NOTA A "POESIA E DRAMA"

Como expliquei em meu Prefcio, a passagem nesse ensaio 1 Nessa cena, Shakespeare realiza uma perfeio dc verso
que analisa a primeira cena de Hamlet foi extrada de uma con- que. sendo perfeio, nem ele nem ningum mais pde super-
ferncia pronunciada alguns anos antes na Universidade de lo no que se refere a esse propsito particular. A dureza, o arti-
Edimburgo. Dessa mesma conferncia de Edimburgo extra a fitialismo, a ornamentao de seu verso inicial cede lugar, ati-
seguinte nota sobre a cena do balco em Romeu e Julieta: nai, a uma simplificao da linguagem da fala natural, e essa
Na primeira fala de Romeu ainda h certo artificialismo: linguagem de conversao ascende outra vez grande poesia,
grande poesia que essencialmente dramtica, pois a cena
Two of the fairest stars in all the heaven, possui u m a estrutura da qual cada verso uma parte essencial.
Having some business, do intreat her eyes
To twinkle in their sphers till they return.
Pois parece improvvel que algum situado abaixo, no nvel do
jardim, mesmo sob o intenso brilho do luar, pudesse perceber
os olhos da amada cintilando to luminosamente q u e fosse capaz
de justificar tal comparao. Todavia, tem-se conscincia dc q u e ,
desde o incio dessa cena, h um modelo musical q u e se apro-
xima, to inesperado cm seu gnero quanto aquele que se encon-
tra nas primeiras obras de Beethoven. O arranjo de vozes a
Julieta cabem trs nicos versos, seguidos por trs, quatro e cinco
de Romeu, aos quais se segue a mais longa das falas da herona
de fato notvel. Nesse modelo percebe-se que cabe voz
de Julieta a parte principal; atribui-se sua voz a frase domi-
nante de todo o dueto:

My bounty is as boundless as the sea,


My love as deep: the more I give to thee
The more I have, for both are infinite.26

24 Esse ensaio apareceu em sua forma primitiva como prefcio traduo de


The cocktail party, Aux ditions du Seuil, Paris, 1952. ( N I )
25. " D u a s das mais luminosas estrelas de todo o cu. / l e n d o alguma ocupao,
suplicaram aos olhos dela / Q u e brilhassem em suas esferas at que elas voltas-
s e m . " Romeu e Julieta, Ato II Cena II ( N T )
26. " M i n h a bondade to ilimitada q u a n t o o mar, / E to p r o f u n d o q u a n t o " M u i t o semelhante ao relmpago que sc extingue / Antes q u e possamos d i z e r
este o meu amor: q u a n t o mais te dou / Mais tenho para dar-te, pois so ambos Esta r e l a m p e j a n d o ! ' " Idem. ibidem. (N T )
infinitos. Idem, ibidem. ( N . T . )
AS TRS VOZES DA POESIA 123

H pelo menos duas pessoas que poderiam ter discordado


de mim nesse ponto: o Sr. e a Sra. Robert Browning. No poema
O n e word m o r e " , escrito como eplogo a Men and women2
dirigido Sra. Browning, o marido faz um surpreendente jul-
gamento de valor:
AS TRS VOZES DA POESIA' Rafael made a century of sonnets,
Wade and wrote them in a certain volume,
Dr ted with the silver-pointed pencil
Else he only used to draw Madonnas:
These, the world might view but one. the volume.
Who that one, you ask? Your heart instructs you...
You and I would rather read that volume...
Would we not? than wonder at Madonnas...
Dante once prepared to paint an angel:
Whom to please? You whisper 'Beatrice'...
You and I would rather see that angel,
A primeira voz a voz do poeta que fala consigo mesmo Pat ted by the tenderness of Dante.
ou com ningum. A segunda voz a voz do poeta ao diri- Would we not ? than read a fresh Inferno.3
gir-se a uma platia, seja grande, seja p e q u e n a . A terceira a
voz do poeta quando tenta criar uma personagem dramtica Concordo que um Inferno. ainda que escrito por D a n t e , o
que fala em verso, quanto est dizendo, no o q u e diria sua que basta; e talvez no precisemos lamentar muito q u e Rafael
prpria pessoa, mas apenas o que pode dizer dentro dos limi- no multiplicasse suas Madonas, mas s posso dizer q u e no
tes de uma personagem imaginria que se dirige a u m a outra sinto n e n h u m a curiosidade por quaisquer dos sonetos de Rafael
personagem imaginria. A distino entre a primeira e a segunda ou dos anjos de Dante. Se Rafael escrevesse, e D a n t e pintasse,
voz, entre o poeta que fala consigo mesmo e o poeta q u e fala para os olhos de uma nica pessoa, que sua privacidade fosse
com outra pessoa, conduz ao problema da comunicao potica; respeitada! Sabemos que o Sr. e a Sra. Browning gostavam de
a distino entre o poeta que se dirige a outra pessoa seja com escrever poemas um para o outro porque os publicavam, e
sua prpria voz, seja com uma voz hipottica, e o poeta q u e alguns deles eram bons. Sabemos que Rossetti 4 s u p u n h a estar
cria uma linguagem na qual personagens imaginrias falam
entre si, aponta para o problema da diferena entre os versos 2 Coletnea publicada em 1855. ( N . T . )
3. "Rafael fez uma teniria de sonetos, / F-los e escreveu-os n u m certo volume.
dramtico, quase dramtico e no-dramtico.
/ Gravados com o lpis de ponta de prata / Q u e usava apenas para desenhar Mado-
Desejo antecipar uma questo que alguns de vocs pode- nas: II Esi .is, ofertas ao m u n d o mas o volume, a uma s pessoa. ! Q u e m , per-
riam perfeitamente suscitar. No pode um poema ser escrito guntaria voc? Seu corao lhe diz. . . / Voc e eu bem q u e gostaramos de 1er esse
volume... / No poderamos? mais do q u e admirar Madonas... // D a n t e se prepa-
para o ouvido, ou para o olho, de uma nica pessoa? Poderiam
rou outrora para pintar um anjo: I Para agradar a q u e m ? A Beatriz, sussurrou
vocs dizer simplesmente: " N o ser a poesia de amor, s voc... / Voc e eu bem q u e poderamos ver esse anjo, I Pintado pela ternura de
vezes, uma forma de comunicao entre uma pessoa e outra, D a n t e , / No poderamos? em vez de 1er um novo I n f e r n o . " ( N . T . )
sem nenhuma possibilidade de uma outra platia?". 1 Rossetti, Dante Gabriel Poeta e pintor ingls (Londres. I82H - Birchington,
Kent. 1882), f u n d a d o r da Confraria Pre-Rafaelita q u e . cm 1847, se insurgiu contra
1. Decima primeira confernua anual da Liga National do Livro, pronunciada a arte oficial Herdeira do csteticismo de Keats e Poe, sua poesia antecipa de certa
em 1953 e publicada para essa instituiro pela Cambridge University Press. (N A ) forma o simbolismo. A obra citada por Eliot constitui um ciclo de sonetos, alguns
dos quais figuram entre os mais belos da lngua inglesa. ( N . T . )
AS TRS VOZES )A POESIA 125
T. S. ELIOT
124
m o m e n t o em que me pareciam esgotados meus escassos dons
escrevendo os sonetos de sua House of life para uma nica pes-
poticos c q u a n d o eu nada mais tinha a dizer. Ser incumbido,
soa e que somente os exumou q u a n d o persuadido por seus ami-
n u m m o m e n t o desses, de escrever algo que, bom ou m a u ,
gos. Ora, no nego que um poema possa ser dirigido a u m a
deve estar concludo em dcierrninada data, pode ter s vezes o
pessoa: h u m a forma conhecidssima, nem sempre ertica no
mesmo efeito que tem um violento giro de manivela sobre
contedo, chamada A Epstola. No teremos jamais u m a evi-
um motor de automvel q u a n d o a bateria est descarregada.
dncia conclusiva, pois o testemunho dc poetas sobre o q u e jul-
A tarefa estava nitidamente delineada: eu tinha apenas de escre-
gavam estar fazendo q u a n d o escreviam um poema no pode
ver as palavras do dilogo em prosa para as cenas do modelo
ser tomado em absoluto por moeda corrente. Mas m i n h a opi-
habitual de pageant histrico, para o qual me haviam forne-
nio a de que um bom poema de amor, ainda que seja diri-
cido o cenrio. Tinha tambm de providenciar um certo nmero
gido a uma pessoa, est sempre destinado a ser ouvido secreta-
de passagens corais em verso, cujo contedo foi deixado minha
mente por outra. Seguramente, a linguagem a d e q u a d a do
prpria imaginao, exceto q u a n t o razovel determinao de
a m o r _ ou seja, da comunicao do ser a m a d o com q u e m
que todos os coros mantivessem alguma relao com o objeto
quer que seja a prosa. do pageant c de que cada coro ocupasse um certo n m e r o dc
Aps rejeitar como ilusria a voz do poeta que fala apenas minutos do tempo de durao do espetculo. Mas, ao realizar
para uma pessoa, julgo que a melhor maneira para m i m , no essa segunda parte de minha incumbncia, nada havia q u e
que se refere tentativa de tornar minhas trs vozes audveis, me despertasse a ateno para a terceira, ou voz dramtica: era
delinear a gnese da distino em minha prpria m e n t e . O a segunda voz, a do poeta que se dirige a uma platia ou, a
escritor em cujo esprito mais provavelmente ocorre a distino rigor, que arenga com ela , a que mais distintamente se
, sem dvida, um escritor como eu. q u e passou um bom ouvia. Afora o bvio fato de que escrever sob encomenda no
nmero de anos escrevendo poesia antes de tentar escrever para significa o mesmo que faz-lo para satisfazer-se a si prprio,
o palco. E possvel, como tenho lido, que haja um e l e m e n t o aprendi apenas que o verso a ser dito por um coro deveria ser
dramtico em muitas de minhas primeiras obras. E possvel diferente do verso a ser dito por uma nica pessoa; e q u e
que, desde o incio, eu aspirasse ao teatro ou, como pode- q u a n t o mais vozes houver num coro, mais simples e diretos
riam dizer alguns crticos hostis , Shaftesbury Avenue c devem ser o vocabulrio, a sintaxe e o contedo dos versos.
Broadway.' Todavia, cheguei aos poucos a concluso de q u e , Esse coro de The rock no era uma voz dramtica; embora mui-
ao escrever versos para o palco, tanto o processo q u a n t o o resul- tos versos fossem distribudos, as personagens no estavam indi-
tado foram muito distintos do que o so q u a n d o se escrevem vidualizadas. Seus integrantes estavam falando para mim, c
versos para serem lidos ou declamados. H vinte anos fui encar- no articulando palavras que, na verdade, representassem qual-
regado de escrever uma pea pageant6 que deveria intitular-se quer personagem que eles s u p u n h a m ser.
The rock? O convite para escrever as palavras desse espetculo
O coro em Murder in the cathedral representa, creio cu,
epoca de um apelo destinado a angariar fundos para a cons-
algum avano no desenvolvimento dramtico, o que vale dizer:
truo de igrejas em novas reas residenciais chegou n u m
atribu a mim mesmo a tarefa de escrever versos, no para um
V Equivalentes ingleses do teatro de bulevar. ( N . T . )
coro annimo, mas para um coro de mulheres de Canturia (al-
6. Representao teatral de grandes propores. de carter alegrico, religioso ou gum poderia quase dizer, faxineiras de Canturia). Eu tinha
lendrio, q u e remonta s prprias origens do teatro ingls e q u e permaneceu em de fazer algum esforo para me identificar com tais mulheres,
voga ate' o fim do sculo XVI. ( N . T . )
cm vez dc simplesmente identific-las comigo. Mas q u a n t o ao
7. Publicado em 1934. Nos Collected poems 1909-1933 (1936) aparece com o
m u l o dc Choruses from "The rock ' Eliot recorre aqu, as matrizes da herana
dilogo da pea, a intriga tinha o inconveniente (do ponto de
biblica do Livro de Neemias. mais precisamente construo do s e g u n d o T e m p l o vista de minha prpria formao dramtica) de apresentar ape-
de Nc.cmias. (. .)
AS TRS VOZES )A POESIA 125

T. S. ELIOT
126 N u m a pea em verso, vocs provavelmente tero de encon-
nas uma personagem dominante; e o conflito ocorria dentro trar palavras para diversas personagens que diferem imensa-
do esprito dessa personagem. A terceira voz, ou voz dramtica, mente umas das outras q u a n t o ao substrato h u m a n o , ao tempe-
no se tornou audvel para mim seno q u a n d o abordei o pro- ramento, educao e inteligncia. Vocs no p o d e m se per-
blema de apresentar duas (ou mais) personagens envolvidas mitir identificar n e n h u m a dessas personagens com vocs mes-
mos e atribuir-lhe (a ela ou a ele) toda a " p o e s i a " a ser dita.
em alguma espcie de conflito, vtimas de um mal-entendido,
A poesia (ou seja, a linguagem nesses momentos dramticos
ou que se empenhavam cm compreender-se m u t u a m e n t e , per-
em q u e ela atinge sua intensidade) deve estar to d i f u s a m e n t e
sonagens com cada uma das quais eu tentava me identificar
distribuda q u a n t o o permita a natureza das personagens; e
enquanto escrevia as palavras que eu ou elas deveramos pro-
cada u m a das personagens q u a n d o h falas a dizer que so
nunciar. Vocs podero se lembrar de que a Sra. Cluppins, no
poesia, e no simplesmente versos , deve ser contemplada
processo que ops Bardei! a Pickwick, testemunhou q u e ' as
com versos adequados a si prpria. Q u a n d o a poesia aflora, a
vozes eram muito estridentes, senhor, e ecoavam em meu ouvi-
personagem no palco no deve dar a impresso de que ape-
d o " . 44 Bem, Sra. C l u p p i n s " , disse o sargento Buzfuz, 'voc
nas um porta-voz do autor. Conseqentemente, o autor est
no escutava, mas ouviu as vozes. 8 Foi em 1938, portanto,
limitado pelo gnero de poesia e pelo grau de intensidade nesse
que a terceira voz comeou a ecoar em meu ouvido. gnero, que pode ser plausivelmente atribudo a cada persona-
A esta altura posso imaginar o leitor m u r m u r a n d o : Estou gem de sua pea. E essas passagens poticas em verso devem
certo de que ele j disse tudo isso \ Recorrerei memria t a m b m justificar-se pela maneira como fazem evoluir a situa-
suprindo a referncia. Na conferncia 4 Poesia e drama profe- o cm que so elas pronunciadas. Mesmo que uma exploso
rida exatamente h trs anos e posteriormente publicada, eu disse: de esplndida poesia esteja adequada o bastante personagem
Ao escrever outro tipo de verso (isto , o verso no-dram- qual se destina, ainda assim preciso que ela nos convena
tico), julgo que se esteja escrevendo, por assim dizer, nas con- de que necessria ao dramtica, que ajude a extrair a
dies da prpria voz: a maneira como ela soa q u a n d o vocs o mxima intensidade emocional da situao. O poeta que escreve
lem para si mesmos o teste, porque so vocs mesmos q u e para o teatro pode, como o percebi, cometer dois erros: o de
esto falando. O problema da comunicao, daquilo q u e o lei- atribuir a u m a personagem passagens poticas em verso impr-
tor dela ir receber, no primordial ( . . . ) " . prias a serem ditas por essa personagem, e o de atribuir versos
H certa contuso de pronomes nessa passagem, mas creio que, embora adequados personagem, no conseguem fazer
que o significado claro, to claro que ilumina o bvio. Nesse progredir a ao da pea. Em alguns dos dramaturgos clisabeta-
ponto percebi apenas a diferena entre falar para si prprio e nos menores h passagens de magnfica poesia que esto cm
falar para uma personagem imaginria; e passei a outras consi- ambos os aspectos fora de lugar, passagens suficientemente
deraes sobre a natureza do drama potico. Comecei por tomar belas para que a pea sobreviva para sempre como obra literria,
conscincia da diferena entre a primeira e a terceira voz, mas mas ainda assim incapazes dc fazer com que a pea se torne
negligenciei a segunda voz, sobre a qual me alongarei mais uma obra-prima dramtica. Os exemplos mais conhecidos esto
em breve. Tentarei agora penetrar um pouco mais no m a g o no ' burlarne de Marlowe."
da questo. Assim, antes de comear a refletir sobre as outras
vozes, quero alinhavar algumas palavras sobre as complexida- 9 Marlowe, Christopher. Poeta e d r a m a t u r g o ingls (Canterbury. 1564 Dept-
ford, perto de Londres, 159^). A tragdia Tamburinine the Great est dividida
des da terceira voz. em duas partes, respectivamente publicadas em 1590 e 1593. Alem desta, Marlowe
escreveu, entre outras, a hamous tragedy o) the neh jew of Malta (c. 1592, impressa
8 Esse dilogo pertence ao romance burlesco Pickwick papers (1836-1837) do e s m -
em 163 5) e The tragical history of doctor Pausi us (public. 1604), que Eliot define
tor ingles Charles Dickens ( L a n d p o n , Portsmouth, 1812 Gadshill Rochester omo u m a "farsa trgica". ( . )
1870). O episdio da injusta condenao imposta a Pickwick satiriza o sistema judi-
cirio ingles. (N I )
AS TRS VOZES DA POESIA 129
T. S. ELIOT

temperamento, da mesma idade e, menos ainda, do m e s m o


Como os maiores poetas dramticos Sfoclcs, 1 Shakespe-
sexo. Cada parcela de si q u e o autor concede a uma persona-
are ou Racine enfrentaram essa dificuldade? Esse , natural-
gem pode constituir o germe a partir do qual a vida dessa per-
mente, um problema que interessa a toda a fico imaginativa
sonagem se desenvolve. Por outro lado, u m a personagem q u e
romances e peas em prosa na qual se pode dizer que as
consegue interessar o autor pode fazer aflorar potencialidades
personagens esto vivas. No que me concerne, no vejo como
fazer uma personagem ganhar vida se no se nutre por ela u m a latentes que nele se encontravam adormecidas. Creio q u e o
profunda simpatia. Idealmente, um dramaturgo, que tem habi- autor transmite algo em si s suas personagens, mas creio tam-
tualmente de manipular muito menos personagens do que bm que ele influenciado pelas personagens q u e cria. Seria
um romancista e que dispe apenas de duas horas dc vida, muito fcil perder-se num labirinto de especulaes sobre o
ou pouco mais, para lhes conceder , deveria simpatizar pro- processo pelo qual uma personagem imaginria pode tornar-
f u n d a m e n t e com todas as suas personagens; mas isso como se to real para ns q u a n t o algum q u e conhecemos. S pene-
aconselhar a perfeio, pois a intriga de uma pea at mesmo trei to a f u n d o nesse labirinto para indicar as dificuldades,
com um modestssimo elenco pode exigir a presena de uma as limitaes e o fascnio, para um poeta que se acostumou a
ou mais personagens cuja realidade, caso desconsideremos sua escrever poesia em seu prprio nome, do problema q u e fazer
contribuio ao dramtica, no nos interessa. Pergunto-me, com q u e as personagens imaginrias falem em termos de poe-
todavia, se possvel tornar inteiramente real uma personagem sia; e para caracterizar a diferena abismal q u e existe entre
de todo abominvel dessas pelas quais nem o autor nem nin- escrever para a primeira e a terceira vozes.
gum pode sentir seno antipatia. Precisamos misturar fraqueza A singularidade de minha terceira voz, a voz do drama po-
espiritual com virtude herica ou vilania satnica para tornar tico, manifesta-se de uma outra maneira pela comparao dela
plausvel a personagem. Iago me assusta mais do que Ricardo com a voz do poeta na poesia no-dramtica que tem em si
III; tenho dvidas de que Parolles, em All's well that ends um elemento dramtico e, acima de tudo, no monlogo
well, me perturbe mais do que Iago. (E estou absolutamente dramtico. N u m m o m e n t o de distrao crtica. Browning diri-
certo de que Rosamund Vincy, em Middle march,11 me atemo- gia-se a si mesmo nos seguintes termos: 4 Robert Browning, tu,
riza muito mais do que Goneril ou Regan. 12 ) Parecc-me que o escritor de peas . Quantos dentre ns leram u m a pea de-
que ocorre, quando um autor cria uma personagem vital, Browning mais de uma vez? E, se chegaram a faz-lo, teriam
uma espcie de intercmbio. O autor pode colocar nessa perso- sido contemplados com o prazer que esperavam? Q u e persona-
nagem, alm de outros atributos, algum trao que lhe pertence, gem, n u m a pea de Browning, permanece viva em nossa mente?
alguma fora ou fraqueza, alguma tendncia brutalidade ou Por outro lado, quem pode esquecer Fra Lippo Lippi, ou
indeciso, ou mesmo alguma excentricidade que descobriu Andrea del Sarto, ou o bispo Blougram, ou aquele outro bispo
em si prprio. Algo que talvez jamais realizou em sua prpria que encomenda um tmulo? 1 3 Pareceria, sem precisar ir mais
vida, algo que aqueles que melhor o conhecem podem ignorar, longe, que, a partir da mestria de Browning no trato com o
algo cuja transmisso no se restringe s personagens do mesmo monlogo dramtico, e de sua contribuio mais modesta ao
drama, as duas formas devem ser essencialmente distintas. H,
10. Em gr. Sophokles. Dramaturgo grego (Atenas, c. 495 a.C. id. 406 a . C . ) .
Segundo a tradio, escreveu cerca de cento e vinte peas, sete das quais se preser- talvez, uma outra voz que no foi possvel escutar, a voz do
varam at nossos dias, entre elas Antfona, dipo rei, Electra. As Iraq ut mas e dipo poeta dramtico cujas virtudes dramticas so mais bem cxerci-
em Colonos. Foi homenageado e festejado, a part.r de 468 a . C . , como o maior
poeta trgico da Grcia. ( N . l )
11. M iddlemarch a ttudy of provincial life (1871-1872) a obra-prima da roman-
13 Todas essas personagens pertencem coletnea de poemas Men and women.
cista inglesa George Eliot. ( N . T . )
de Browning, j mencionada na nota 2. ( N . T . )
12. Os dois filhos ingratos do Rei Lear, de Shakespeare. ( N . T . )
AS TRS VOZES )A POESIA 131
126 T. S. ELIOT

sem razo que, q u a n d o o monlogo dramtico no colo-


das fora do teatro. E, certamente, se alguma poesia, no esenta
cado na boca dc alguma personagem j conhecida do leitor
para o palco, merece ser caracterizada como "dramtica , esta
da histria ou da fico , provavelmente faamos a pergunta:
seria a de Browning. " Q u e m era o original?". Com relao ao bispo Blougram, as
N u m a pea, como j disse, um autor deve estar dividido
pessoas se mostram sempre inclinadas a perguntar: em q u e
entre lealdades; deve simpatizar com personagens q u e p o d e m
medida se pretendia um retrato do cardeal Manning ou de algum
de algum modo no ser simpticas umas s outras. E deve dis-
outro religioso? Q u a n d o , como o faz Browning, o poeta fala
tribuir a " p o e s i a " to largamente quanto o permitam as limita-
com sua prpria voz, ele no pode dar vida a uma personagem;
es de cada personagem imaginria. Essa necessidade de divi-
pode apenas imitar uma personagem de algum m o d o por ns
dir a poesia implica certa variao do estilo potico de acordo
conhecida. Mas a essncia da imitao no reside no fato de
com a personagem qual ela atribuda. O fato de q u e certo
nmero de personagens numa pea tenha direitos sobre o autor que reconhecemos a pessoa imitada e no relativo malogro da
quanto distribuio de falas poticas obriga-o a tentar extrair iluso? Devemos estar conscientes de q u e a imitao e a pessoa
a poesia da personagem em vez de impor-lhe sua poesia. Ora, imitada so pessoas distintas: se formos dc fato iludidos, a imi-
n u m monlogo dramtico no enfrentamos tal obstculo. O tao se torna uma impostura. Q u a n d o ouvimos u m a pea de
autor pode tanto identificar perfeitamente a personagem con- Shakespeare, no ouvimos Shakespeare, mas suas personagens;
sigo mesmo quanto identificar-se t o m ela, pois o obstculo q u a n d o lemos um monlogo dramtico de Browning, no
que o impediria de ir adiante no existe mais e esse obst- podemos supor que estejamos ouvindo qualquer outra voz que
culo a necessidade de se identificar com qualquer outra perso- no seja a dele.
nagem que responda em primeiro. Na verdade, o q u e normal- No monlogo dramtico, portanto, seguramente a segunda
mente ouvimos num monlogo dramtico a voz do poeta, voz, a voz do poeta que fala com outra pessoa, que predomina.
q u e passa a usar o traje e a mscara, seja de alguma persona- O simples fato de que ele assume um papel, de que est falan-
gem histrica, seja de outra que no pertena fico. Sua do por meio de uma mscara, implica a presena de u m a pla-
personagem deve estar identificada para ns t a n t o como tia: por que deveria algum usar mscara e fantasia para falar
indivduo quanto, pelo menos, como tipo antes q u e comece consigo mesmo? A segunda voz , na verdade, a voz mais fre-
a falar. Se, como freqentemente ocorre em Browning, o poeta qente c claramente ouvida na poesia que no pertence ao tea-
estiver falando no papel de uma personagem histrica, c o m o tro; cm toda poesia, claro, h um propsito social consciente
Lippo Lippi, ou no papel de uma personagem conhecida da poesia que pretende divertir ou instruir, poesia que conta
fico, como Caliban, ele se apodera dessa personagem. E a uma histria, poesia que prega ou sugere uma moral, ou u m a
diferena mais evidente em seu "Caliban upon S e t e b o s " . stira que uma forma dc doutrinao. Pois onde estaria o sen-
Em The tempest Caliban q u e m fala; em " C a l i b a n u p o n tido de uma histria sem uma platia, ou de um sermo sem
Setebos" a voz de Browning que ouvimos. Browning falando u m a congregao? A voz do poeta que se dirige a outra pessoa
em voz alta pela boca de Caliban. Foi o maior discpulo de a voz dominante da poesia pica, embora no a nica voz.
Browning, o Sr. Ezra Pound, que adotou o termo persona para Em Homero, por exemplo, ouve-se t a m b m , vez por outra, a
indicar as diversas personagens histricas por meio das quais voz dramtica: h momentos em que ouvimos, no Homero
ele fala. E o termo correto. a nos contar o que disse um heri, mas a voz do prprio heri.
Arrisco-me tambm generalizao que pode, a rigor, A divina comedia no , no sentido estrito, uma poema pico,
ser muito vasta de que o monlogo dramtico no pode criar mas nela tambm ouvimos homens e mulheres que falam
uma personagem, pois esta concebida e materializada somente conosco. E no temos n e n h u m a razo para supor que a simpa-
numa ao, numa comunicao entre pessoas imaginrias. No
132 T. S. ELIOT AS TRS VOZES DA POESIA 133

tia de Milton por Sat fosse to exclusiva que ele tivesse parte these yellow s a n d s " , 1 7 ou " H a r k ! Hark! the lark!" I H so versos
com o Demnio. Mas o poema epico essencialmente uma his- lricos no mesmo? , mas que sentido existe em dizer
tria que se conta para um pblico, enquanto o drama essen- que eles expressam diretamente os pensamentos e as emoes
cialmente uma ao que se expe diante de uma platia. do poeta? London, The vanity of human wishes,19 The deserted
Ora, o que dizer da poesia da primeira voz aquela que village20 so poemas que parecem expressar os pensamentos c
no primordialmente uma tentativa cabal para nos comuni- as emoes do poeta, mas ser que porventura consideramos
tais poemas como lricos"? Eles decerto no so curtos. Todos
carmos com algum?
os poemas que acabo de mencionar parecem no poder ser qua-
Devo salientar que essa poesia no , a rigor, o que chama-
lificados como lricos, bem como os Srs. Daddy Longless e
mos vagamente de "poesia lrica". O termo lrico em si insa-
Floppy Fly21 no puderam ser considerados palacianos:
tisfatrio. Consideramos inicialmente o verso escrito para ser
cantado das canes de Campion, Shakespeare e Burns 1 1 s
One never more can go to court.
rias dc W. S. Gilbert, 1 5 ou s palavras dos ltimos nmeros Because his legs have grown too short;
de music-hall. Mas o aplicamos tambm poesia que jamais The other cannot sing a song,
foi composta para um quadro musical, ou que dissociamos dc Because his legs have grown too long!22
sua msica; falamos do "verso lrico' dos poetas metafsicos,
de Vaughan e Marvell, 16 assim como de D o n n e e Herbert. A E obviamente lrico no sentido de um poema q u e "expressa
verdadeira definio de "lrico" no Dicionrio de Oxford revela os pensamentos e as emoes do p o e t a " , e no no sentido des-
que a palavra no pode ser satisfatoriamente definida: conexo de um poema curto destinado a ser posto em msica,
que se relaciona minha primeira voz a voz do poeta q u e
Lrico: Palavra que designa atualmente poemas curtos, geralmente
fala consigo mesmo, ou com ningum. nesse sentido q u e o
divididos em estncias ou estrofes, e que exprimem direta-
poeta alemo Gottfried Benn, 2 3 n u m a conferncia dc fato inte-
mente os pensamentos e as emoes do poeta.
ressante intitulada " P r o b l e m e der Lyrik" ( " O problema do
Quo curto deve ser um poema para ser chamado de lrico"? poema lrico"), considera o poema lrico como a poesia da pri-
A nfase sobre a brevidade e a sugesto da diviso em estncias meira voz: ele inclui a, estou certo, poemas como as Elegias
parecem ser tudo o que resta da associao da voz com a msica.
17. " V e m para essas areias amarelas. Primeiro verso de uma cano de Ariel em
Mas no h necessariamente uma relao entre a brevidade e a A tempestade, Ato 1, Cena II. de Shakespeare. ( N . T . )
expresso dos pensamentos e emoes do poeta. " C o m e u n t o 18. "Escuta! Escuta! A cotovia!" (N T.)
19. Dois poemas de Samuel J o h n s o n . ( N . T . )
14. Burns. Robert Poeta escocs (Allowcy, Ayrshire. 1759 - Dumfries, 1796), 20. Poema de Oliver Goldsmith, poeta, romancista e d r a m a t u r g o ingls (Pallsmore,
segundo o qual a poesia e a msica eram a linguagem do amor Considerado o Longford, Irlanda, c 1730 Londres, 17 7 4). Alm do poema citado por Eliot,
poeta nacional da Esccia, escreveu Poems, chiefly m the Scottish dialect (1786) e que data de 1~*70. c u m p r e lembrar The traveller {MM), bem como o romance The
resgatou as canes do folclore escocs nos cinco volumes de The Scotch musical vicar of Wakefield (1766) e a comedia The stoops to conquer (1771). (N.T.)
museum (1787-1797). ( N . T . ) 21 Personagens de Edward Lear que se encontram n u m livro para crianas america-
15. Gilbert, William Schwenck. Poeta e dramaturgo ingls (1836-1911). famoso nas. ( N . T . )
por sua colaborao com o compositor Sir Arthur Sullivan particularmente no que 22. " U m jamais poder ir corte, / Porque suas pernas cresceram m u i t o pouco; /
se refere produo de numerosas peras cmicas. ( N . T . ) O outro no pode cantar uma cano. / Porque suas pernas cresceram demais!" ( N . T . )
16. Marvell. Andrew. Poeta e pregador ingls (Winestead. 1621 Londres, 23. Benn. Gottfried. Poeta alemo (Mansfeld. 1886 Berlim. 1956). Foi sempre
1678). Amigo de Milton e D o n n e , seus textos esto impregnados de um classicismo um anarquista e, por desespero, mergulhou no niilismo. Sua obra est repleta de
obscuro, exceo do extraordinrio e transparente " T o his coy mistress", em que metforas violentas e brutais, como em Morgue (1912). Fleisch (Carne, 1917),
renova o tema do carpe diem horaciano. Suas obras poticas foram publicadas sob Schutt (Escombros, 1919), Statische Gedichte (Poemai estticos, 1948) ou Der Pto-
o ttulo d t Miscelaneous poems (1681). ( N . T . ) iernaer (O Ptolomeu, 1949). (N.T.)
132 T. S. ELIOT AS TRS VOZES DA POESIA 135

de Duino, de Rilke, e La jeune Parque (A jovem Parca), de as que so as menos imprprias. No est interessado em saber
Valry. O n d e ele fala de "poesia lrica", portanto, eu preferi- se algum mais as ouvir ou no, ou se algum mais as compre-
ria dizer "verso meditativo". ender, se ele as compreende. Est sob o peso de um fardo do
Pelo qu, pergunta Herr Benn nessa conferncia, comea o qual precisa se livrar para obter algum alvio. O u , para recorrer
escritor de um poema " q u e no se dirige a n i n g u m " ? Antes a uma outra imagem, est acossado por um demnio, um
de mais nada, diz ele, h um embrio inerte ou " g e r m e criati- demnio contra o qual ele se julga impotente, pois em sua pri-
vo" (ein dumpfer schpferischer Keim24) e, por outro lado, a meira manifestao este no tem face, nem nome, nem nada;
linguagem, os recursos verbais disposio do poeta. H alguma e as palavras, o poema que ele concebc, so u m a espcie de
coisa que nele germina para a qual ele precisa encontrar pala- exorcismo desse demnio. Em outras palavras ainda, ele se con-
vras, mas ele no sabe de que palavras necessita at q u e as des- cede todo esse cuidado, no para se comunicar com algum,
cubra; no sabe identificar esse embrio at que este seja trans- mas para obter alvio de um agudo mal-estar; e q u a n d o as pala-
formado numa combinao de palavras justas n u m a ordem cor- vras afinal se arrumam de m o d o correto ou de acordo com
reta. Quando vocs encontram as palavras, a coisa" para a aquilo que ele chega a admitir como o melhor arranjo dc q u e
qual estas tm de ser encontradas desapareceu, e eis que um foi capaz , pode o poeta experimentar um instante dc exaus-
poema as substituiu. O ponto do qual vocs partiram no tem to, de apaziguamento, de absolvio e de algo m u i t o prximo
sequer a clareza de uma emoo, em qualquer sentido ordinrio do aniquilamento, que em si indescritvel. E enro ele pode
do termo; decerto algo menos que uma idia; para adap- dizer ao poema: Vai! Encontra para ti um lugar em um livro
tar dois versos de Beddoes 2<i a um significado diferente u m a e no espera de mim que eu tenha algum f u t u r o interesse
por t i ! " . ^ t
bodiless childful of life in the gloom No creio q u e a relao de um poema com suas origens
Crying with frog voice, 'what shall 1 be? 20 possa ser mais claramente delineada. Vocs podem 1er os ensaios
de Paul Valry, que estudou as funes de sua prpria m e n t e
Concordo com Gottfried Benn, e poderia at ir um pouco alm. na composio de um poema com mais obstinao do q u e
N u m poema que no nem didtico nem narrativo, e q u e no qualquer outro poeta. Mas sc, que^ com base naquilo q u e os
est animado por n e n h u m outro propsito social, o poeta pode poetas tentam dizer a vocs, quer por meio de pesquisas bio-
estar apenas preocupado em exprimir cm verso utilizando grficas, com ou sem o instrumental do psiclogo, vocs tenta-
todos os seus recursos verbais, com sua histria, suas conotaes, rem explicar um poema, provavelmente dele se distanciaro
sua msica esse obscuro impulso. Ele no sabe o q u e tem cada vez mais, sem chegar a n e n h u m outro destino. A tenta-
a dizer at que o diga; e no esforo para diz-lo no est inte- tiva de explicar o poema remontando a suas origens desviar
ressado no fato dc que outra pessoa no entenda coisa alguma. a ateno do poema para dirigi-la a qualquer outra coisa q u e ,
Ele no est, nesse momento, absolutamente interessado em na forma em que pode ser apreendida pelo crtico ou por seus
ningum, a no ser em descobrir as palavras certas, ou ento leitores, no tem n e n h u m a relao com o poema e absoluta-
mente no o esclarece. No gostaria que vocs imaginassem
24. " U m germe mais aptico c criativo." ( N . T . )
25. Beddoes, Thomas Lovci 1. Poeta ingles (Clifton, Somerset. 1803 Basilia.
que estou tentando tornar o texto de um poema mais miste-
1849). Avido leitor de romances gticos, manifestou desde seu primeiro livro, The rioso do que ele j . O que sustento c que o primeiro esforo
bride'i tragedy (1821), uma aguda obsesso pela morte Deixou t a m b m um estra- do poeta deveria ser no sentido de adquirir clareza para si
nho poema dramtico, Death \ jest hook, or the fool's revenge tragedy, s publi-
cado aps sua morte, assim como os Poems. ( N . T . )
mesmo, dc assegurar para si que o poema constitui o resultado
26. "Criana sem corpo que aspira vida nas trevas / G r i t a n d o com u m a voz coa- correto do processo que foi desenvolvido. A mais desastrada
xante: que serei e u ? ' . " ( N . T . ) forma dc obscuridade aquela do poeta que no foi capaz dc
132 136
T. S. ELIOT
AS TRS VOZES DA POESIA

se expressar para si mesmo; a mais pretensiosa das formas voz a ser ouvida. Se o autor jamais falasse consigo mesmo, o
ocorre q u a n d o o poeta tenta persuadir a si mesmo de q u e tem resultado nunca poderia ser poesia, embora pudesse ser espln-
algo a dizer q u a n d o no o tem. dida retrica; e uma parte dc nosso prazer com a grande poesia
At agora falei, por amor simplicidade, das trs vozes consiste no prazer de ouvir ao acaso palavras que no nos foram
como se elas reciprocamente se exclussem; como se o poeta, destinadas. Mas se o poema fosse escrito exclusivamente para
cm qualquer poema particular, falasse fosse consigo mesmo, o autor, seria ele um poema concebido n u m a lngua secreta e
fosse com os outros, c como se n e n h u m a nem outra das duas desconhecida; e um poema que estivesse reservado apenas para
primeiras vozes fossem audveis na hora da boa poesia dram- o autor no seria em absoluto um poema. Q u a n t o ao drama
tica. E essa, na verdade, a concluso qual a argumentao
potico, estou inclinado a acreditar que nele todas as vozes sejam
de Herr Benn parece conduzi-lo, pois ele fala como se a poesia
audveis. Primeiro, a voz de cada personagem u m a voz indi-
da primeira voz que considera, alis ser afinal um desenvol-
vidual distinta daquela de qualquer outra personagem, de
vimento de nossa prpria poca constitusse u m a espcie
modo que podemos dizer dc cada elocuo q u e ela s pode ter
totalmente distinta de poesia daquela do poeta q u e se dirige a
sido articulada por aquela personagem. Podem ser ouvidas a,
uma platia. Mas, para mim, as voze< so a m i d e encontradas
vez por outra, c talvez q u a n d o menos o percebamos, as vozes
juntas: a primeira c a segunda, como penso, na poesia no-dra-
do autor e da personagem cm unssono, dizendo algo a d e q u a d o
mtica; e associadas terceira tambm na poesia dramtica.
personagem, mas algo que o autor tambm poderia dizer a
Mesmo que, como tenho sustentado, o autor dc um poema
si prprio, embora as palavras pudessem no ter em absoluto
possa t-lo escrito inicialmente sem pensar n u m a platia, ele
o mesmo significado para ambos. Tal ocorrncia pode ser algo
desejar tambm saber o que o poema q u e o satisfez ter a
dc muito distinto do ventriloquismo que faz da personagem
dizer a outra pessoa. Antes dc mais nada, existem aqueles pou-
apenas um porta-voz das idias ou dos sentimentos do autor.
cos amigos apreciao dos quais ele pode desejar submet-lo
antes de o considerar concludo. Eles podem ser de muita utili- A manh e amanh e amanh (...)
dade, sugerindo uma palavra ou uma frase q u e o autor no foi
capaz de encontrar por si mesmo, embora a maior contribuio No seriam o impacto e a surpresa desses versos triviais a prova
que possam dar seja talvez a de dizer apenas: "Essa passagem de que Shakespeare e Macbeth estivessem pronunciando as pala-
no est b o a " , confirmando assim uma suspeita que o autor vras em unssono, embora talvez com um significado diferente?
suprimiu de sua prpria conscincia. Mas no penso essencial- E afinal h os versos, nas peas do maior dentre todos os poe-
mente naqueles poucos amigos criteriosos cuja opinio o autor tas dramticos, nos quais ouvimos uma voz ainda mais impes-
preza, e sim num pblico leitor mais numeroso e desconhecido soal do que a da personagem ou do autor:
pessoas para as quais o nome do autor no significa mais
do que o poema de seu p u n h o que acabaram de 1er. A entrega Ripeness is all27
definitiva, por assim dizer, do poema a um pblico desconhe- ou
cido, revelia do que esse pblico possa fazer do poema,
parece-me o eplogo do processo iniciado na solido e sem que Simply the thing I am
se cogitasse do pblico, esse longo processo de gestao do Shall make me live.2H
poema, pois ele assinala a separao final entre o poema c o
autor. Deixemos o autor, a essa altura, descansar em paz. 27. "A maturidade e' tudo " Aforismo largado por Edgar a seu pai Gloucester (Sha-
Por ora o bastante do poema que , acima de tudo, um kespeare. Rei Lear, Ato V. Cena II). que significa que se morre na sua hora, e no
antes. ( N . T . )
poema da primeira voz. Julgo que em todo poema, da medita- 28. " S i m p l e s m e n t e aquilo que sou / Me far vivo. ' Shakespeare, All's well lhat
o pessoal ao poema pico ou ao drama, h mais do que uma ends well. Ato IV. Cena III. (N T )
132
T. S. ELIOT AS TRS VOZES DA POESIA 138

Gostaria agora de voltar por um m o m e n t o a Gottfried A esta altura, o leitor pode muito bem estar se perguntando
Renn e sua desconhecida e obscura materia psquica pode- aonde pretendo chegar com todas essas especulaes. Estaria
ramos dizer, o polvo ou o anjo com os quais o poeta luta. eu me d a n d o o trabalho de tecer uma trama requintada dc in-
Sugiro que entre as trs espcies de poesia s quais correspon- til ingenuidade? Bem, estou tentando falar, no para mim
dem minhas trs vozes haja uma certa diferena processual.
mesmo como vocs podem ter tentado imaginar , mas
No poema em que predomina a primeira voz a do poeta
para o leitor de poesia. Eu gostaria dc pensar que esse a m a n t e
que fala consigo mesmo , a "matria psquica tende a criar
dc poesia pudesse estar interessado em averiguar minhas afirma-
sua prpria voz: a forma eventual ser, em maior ou menor
es ao longo de suas prprias leituras. Poderiam vocs distin-
grau, aquela que convm a um nico poema, e no a outro.
guir essas vozes na poesia que lem, ou ouvem declamada, ou
E errneo, decerto, falar da matria como algo que cria ou
escutam no teatro? Se vocs se queixam de que um poeta
impe sua prpria forma: o que ocorre um desenvolvimento
obscuro, e aparentemente os ignora, a vocs, leitores, ou de
simultneo da forma e da matria, pois a forma afeta a matria
que est falando apenas para um restrito crculo de iniciados
cm todas as etapas, e talvez tudo o que caiba matria seja repe-
do qual vocs esto excludos, lembrem-se dc que aquilo q u e
tir "isso, no! isso, n o ! " , diante de cada tentativa malograda
ele pode ter tentado fazer foi colocar algo nas palavras que no
que vise a organizao formal; e, finalmente, a matria iden-
poderia ser dito de outro modo c, conseqentemente, n u m a
tificada com sua forma. Mas na poesia da segunda e da terceira
linguagem que talvez valesse a pena aprender. Se vocs lamen-
vozes a forma se acha pronta at certo ponto. Entretanto, por
mais que essa forma possa ser / r j ^ j f o r m a d a antes que o poema tam que um poeta demasiado retrico, e que se dirige a vocs
esteja concludo, ela pode ser representada desde o incio por como se todos estivessem n u m a reunio pblica, tentem pres-
um esboo ou um cenrio. Se eu preferir contar uma histria, tar ateno aos momentos em que ele no est se dirigindo a
preciso ter alguma noo do enredo da histria que me dispo- vocs, mas apenas deixando-se ser ouvido ao acaso: ele pode
nho a contar; se optar pela stira, a de f u n d o moral ou a inven- ser um Dryden, um Pope ou um Byron. E se vocs forem escu-
tiva, j h algo dado que posso reconhecer e que existe tanto tar uma pea em verso, considerem-na antes de mais nada pelo
para os outros quanto para mim. E se me p o n h o a escrever que ela vale como entretenimento, pelas personagens que falam
uma pea, comeo por um ato de escolha: decido-me por u m a cada uma por si, qualquer que seja o grau de realidade que seu
determinada situao emocional, da qual as personagens e a autor lhes pde atribuir. Talvez, caso se trate de uma grande
intriga iro emergir, e posso antecipadamente elaborar um plano pea, e se vocs no tentarem se empenhar ao mximo para
sumrio cm prosa da pea, quaisquer que sejam as alteraes ouvi-las podero t a m b m discernir as outras vozes. Pois a obra
a que ele possa ser submetido antes que a pea esteja concluda, de um grande poeta dramtico, como Shakespeare, constitui
de acordo com a maneira como as personagens se desenvolvem! um universo. Cada personagem fala por si, mas n e n h u m outro
E provvel, naturalmente, que ocorra no incio a presso de poeta teria encontrado as mesmas palavras para que el as dis-
alguma matria psquica grosseira e desconhecida capaz de indu- sesse. Se vocs procurarem por Shakespeare, somente o encon-
zir o poeta a contar aquela determinada histria, a desenvolver traro nas personagens que ele criou, pois a nica coisa em
aquela determinada situao. E, por outro lado, o q u a d r o , j comum entre tais personagens que ningum, a no ser Sha-
escolhido, dentro do qual o autor decidiu trabalhar, pode evo- kespeare, poderia ter criado qualquer uma delas. O m u n d o de
car outra matria psquica; e ento os versos podem nascer um grande poeta dramtico um m u n d o no qual o criador
nao do inipulso original, mas a partir de um estmulo secund- est presente em toda parte, e em toda parte oculto.
rio do subconsciente. Tudo o que importa que, ao f i m , as
vozes sejam ouvidas em harmonia; e, como j disse, duvido
que cm qualquer verdadeiro poema apenas uma voz seja audvel
AS FRONTEIRAS DA CRITICA 141

e considervel entusiasmo; e poderia parecer que eu estivesse


pensando cm um ou mais crticos de reputao solidamente
estabelecida e mais antigos do que cu no ofcio, cujos textos
no atendiam s minhas exigncias do que deveria ser a crtica
literria. Mas no consigo me lembrar de um livro de ensaios,
ou do nome de um s crtico, como representante da espcie
AS FRONTEIRAS DA CRTICA' dc crtico impressionista que despertou a minha ira trinta e trs
anos atrs.
A nica razo que tenho agora para mencionar esse ensaio
advertir at que ponto o que escrevi sobre esse assunto cm
1923 est "datado". Os Principles of literary criticism, de
Richards, 4 foram publicados cm 1925. Muitas coisas acontece-
ram na crtica literria desde que esse influente livro foi edi-
tado, c meu ensaio foi escrito dois anos antes. A crtica se desen-
volveu e se esgalhou em diversas direes. A expresso " T h e
New Criticism ( " A Nova Crtica") amide utilizada por
A tese que sustento neste ensaio a de que h limites alm pessoas que no supem a diversidade que cia comporta, mas
dos quais, numa certa direo, a crtica literria deixa de ser lite- seu uso corrente, creio cu, reconhece o fato de que os mais ilus-
rria e, numa outra, deixa de ser crtica. tres crticos de hoje, por maiores que sejam suas divergncias,
Em 1923 escrevi um artigo intitulado " T h e function of cri- diferem todos, de algum modo significativo, dos crticos da gera-
ticism". 1 Devo ter esse ensaio em alta estima, tanto assim q u e , o anterior.
dez anos depois, o inclu em meus Selected essays, nos quais H muitos anos salientei que toda gerao deve produzir
ele pode ainda hoje ser encontrado. Ao reler recentemente esse sua prpria crtica literria, pois, como disse, "cada gerao
ensaio, fiquei talvez algo confuso, surpreso com todo o estarda- traz contemplao da arte suas prprias categorias dc julga-
lhao que se criou em torno dele, embora me sentisse contente mento, faz suas prprias exigncias artsticas e desenvolve seus
por nada encontrar a que na verdade contrariasse minhas pre- prprios usos da a r t e " . Q u a n d o fiz essas afirmaes, estava certo
sentes opinies. E que, deixando de lado u m a querela com o de ter em mente que isso significava mais para mim do que as
Sr. Middleton Murry* sobre "a voz interior'' disputa na mudanas de gosto e de moda: cu tinha em mente, pelo menos,
qual reconheo a antiga aporia Autoridade versus J u l g a m e n t o o fato de que cada gerao, ao examinar uma obra-prima do
Individual , conclu ser impossvel relembrar as razes de passado a partir de uma perspectiva diferente, prejudicada
meu destempero. Fiz uma srie de afirmaes com segurana cm sua atitude por um nmero dc influncias maior do" que
aquele que se exerce sobre a gerao precedente. Mas duvido
1. Conferncia da Fundao Gideon Seymour, pronunciada na Universidade de
Minnesota em 1956 e publicada por essa universidade. (N A.)
2. A traduo desse ensaio foi recentemente publicada no Brasil em Ensaios, de
4 Richards. Ivor Armstrong. Crtico literrio ingls (Sandbach, 1893 Cambridge.
T. S. Eliot, traduo, introduo e notas de Ivan J u n q u e i r a , Art Editora So Paulo
1979), cujas idias sobre os valores racionais e emocionais da lngua foram desen-
1989. ( N . T . )
volvidas nos Estados Unidos pelos f u n d a d o r e s do New Criticism. Toda a sua crtica
3. Murry. J o h n Middleton. Escritor ingls (Pcckham, perto de Londres 1889 literria se apoia em bases semnticas. "A obra citada por Eliot hoje um clssico
Londres. 1957) amigo pessoal de Eliot, de q u e m publicou poemas e ensaios na da crtica contempornea. Deixou, ainda, entre outros, lhe meaning of meaning
revista The Athenaeum, por ele dirigida. Casou-se com Katherine Mansfield e foi (1923), Science aru/poetry (1926). Practical criticism (1929) e Coleridge on imagi
amigo de D. H. Lawrence e Aldous Huxley. ( N . T . ) nation (1934). ( N . T . )
149
143 AS I RONTHIRAS DA CRITICA
T. S. ELIOT

que eu tivesse em mente o fato de que uma importante obra a crtica dc nossos dias descende em linha direta de Coleridge,
de crtica literria pudesse alterar e expandir o contedo da que, estou certo, se ainda estivesse vivo, teria pelas cincias
expresso "crtica literria" em si. Alguns anos depois, dirigi sociais e pelo estudo da lngua e da semntica o mesmo inte-
a ateno para as constantes variaes no significado da palavra resse que as cincias de sua poca lhe proporcionaram.
educao desde o sculo XVI at os dias de hoje, uma mudana A considerao da literatura luz de um ou mais desses
que se produziu graas ao fato de que a educao no apenas estudos u m a das duas causas principais da transformao da
englobava cada vez mais assuntos, mas tambm vinha sendo crtica literria cm nosso tempo. A outra causa no foi to ple-
ministrada ou imposta a um nmero cada vez maior de pessoas. namente reconhecida. A crescente ateno dada ao estudo das
Se decidssemos acompanhar os desdobramentos da expresso literaturas inglesa c americana em nossas universidades e, na
"crtica literria" da mesma maneira, concluiramos q u e algo verdade, em nossas escolas levou a uma situao em que mui-
anlogo estaria ocorrendo. Compare-se uma obra-prima como tos crticos sc tornaram professores e muitos professores passaram
a ser crticos. Longe de mim lamentar essa situao: a maior
Lives of the poets, de Johnson, 5 com a grande obra crtica q u e
parte da crtica que hoje de fato nos interessa obra de homens
se lhe seguiu, a Biographia literaria, de Coleridge. 6 No se trata
de letras que encontraram seu caminho nas universidades e de
simplesmente do fato de Johnson representar uma tradio lite-
eruditos cuja atividade crtica comeou a ser exercida na sala
rria ao fim da qual ele prprio pertence, e n q u a n t o Coleridge
de aula. E nos dias que correm, q u a n d o um jornalismo literrio
defende os mritos e critica as fragilidades de um novo estilo.
srio constitui um veculo inadequado, assim como um precrio
A diferena mais pertinente com relao quilo q u e cu disse
meio de sustento para todos exceo de uns pouco privilegia-
deve-se ao alcance e variedade dos interesses que Coleridge
dos, assim que deve ser. Isso significa apenas q u e o crtico
fez pesar em sua discusso sobre a poesia. Estabeleceu a impor-
de hoje pode ter um contato algo diferente com o m u n d o e
tncia da filosofia, da esttica e da psicologia; e a partir do
estar escrevendo para um pblico algo distinto daquele em que
momento em que introduziu tais disciplinas na crtica literria,
viveram seus antecessores. Tenho a impresso de que u m a cr-
os futuros crticos no puderam mais ignor-las seno sob seus
tica sria est sendo agora escrita para um pblico diferente,
prprios riscos. necessrio um esforo de imaginao histrica
mais limitado, ainda que no necessariamente menos numeroso,
para apreciar Johnson; um crtico moderno ter decerto muito
do que aquele do sculo XIX.
mais em comum com Coleridge. Na verdade, pode-se dizer q u e
No faz muito tempo impressionei-me com uma observa-
5. Johnson, Samuel. Poeta e crtico literrio ingls (Lichfield, Stratrfordshire. 1709 o do Sr. Aldous Huxley em seu prefcio traduo inglesa
Londres, 1784). cuja autoridade intelectual d o m i n o u as letras inglesas d u r a n t e de The supreme wisdom (A sabedoria suprema), livro do psi-
toda a segunda metade do sculo XVIII. Embora reabilitado por Eliot como p o e t a ,
quiatra francs Dr. Hubert Benoit sobre a psicologia do zen-
foi o responsvel pelo esquecimento, por mais de um sculo e meio, de D o n n e e
de toda a poesia metafsica. A obra citada por Eliot, cujo ttulo c o m p l e t o The budismo. A observao do Sr. Huxley corresponde impresso
T L , / E n g l t s h poets
> data dc 1791
Escreveu, ainda, entre outros. Account que recebi dessa notvel obra q u a n d o a li cm francs. Huxley
of the life of Mr. Richard Savage (1744) e o Dictionary of the English language compara a psiquiatria ocidental disciplina do Leste tal como

(1755). ( N . T . ) *
Coleridge, Samuel Taylor. Poeta e ensasta ingls (Ottery, Saint-Mary, Devon-
ela encontrada cm Tao e Zen:
shire. 1772 Londres. 1834). Suas principais obras poticas esto reunidas em "A meta da psiquiatria ocidental", diz ele, " ajudar o
Poems on various subjects (1796) e nas Lyrical ballads (1798). de parceria com indivduo perturbado a se ajustar sociedade dc indivduos
Wordsworth. A obra a que Eliot se refere foi publicada em 1817 e sem dvida
uma das maiores de toda a crtica literria inglesa. Nela, o autor estabelece as dis-
menos perturbados indivduos que a observao nos revela
tines fundamentais entre a imagination e a fancy. bem como o revolucionrio estarem bem adaptados uns aos outros e s instituies locais,
conceito da suspension of disbelief, que influenciou toda a moderna crtica liter-
D C , X 0 U a m d a A i d s t o Te ecti
sem que nos preocupemos, porm, em saber se eles esto ajus-
fl <> (1825) e Lectures o n Shakespeare
(1856). ( N . T . ) tados Ordem Fundamental das Coisas (...) Mas h uma outra
144 T. S. ELIOT AS I RONTHIRAS DA CRITICA 149

espcie de normalidade uma normalidade q u e funciona per- autor me isolaria to radicalmente dos crticos americanos, mas,
feitamente (...) At mesmo algum que esreja perfeitamente por outro lado, no consigo perceber n e n h u m movimento cr-
ajustado a uma sociedade desequilibrada pode se preparar, se tico do qual se possa dizer que haja derivado de m i m , embora
assim o quiser, para tornar-se ajustado Natureza das Coisas". eu espere que, como editor de The Criterion, haja dado ao
A aplicabilidade disso ao assunto de que estou me ocupando New Criticism algum estmulo e certo campo para experincias.
no imediatamente bvia. Mas assim como a psiquiatria oci- Entretanto, julgo que, para justificar essa aparente modstia,
dental, do ponto de vista do zen-budismo, confusa ou equivo- eu deveria indicar o que considero ter sido minha prpria con-
cada quanto finalidade da cura a ponto de tornar-se necess- tribuio crtica literria e quais so as suas limitaes. O
rio que sua atitude deva a rigor retroceder, da mesma forma melhor de minha crtica literria - parte algumas expresses
me pergunto se a fragilidade da crtica moderna no advm famosas que obtiveram um sucesso realmente embaraoso pelo
de uma incerteza q u a n t o finalidade da crtica. Q u e benefcio m u n d o afora abrange ensaios sobre poetas e dramaturgos
ela traz, e a quem? Sua verdadeira riqueza e variedade talvez do verso que me influenciaram. Trata-se de um p r o d u t o deri-
estejam obscurecidas por seu propsito final. Q u a l q u e r crtico vado de minha oficina potica particular, ou um prolongamento
pode ter em vista um objetivo definido, pode estar comprome- da reflexo que levou elaborao de meu prprio verso. Se
tido com uma tarefa que dispense justificativas, e no e n t a n t o olho para trs, vejo que escrevi melhor sobre poetas cujas obras
a crtica em si pode estar em dvida q u a n t o a seus objetivos. me influenciaram e com cuja poesia me familiarizei muito antes
Se assim o for, no chega a surpreender: pois no agora lugar- de escrever sobre eles, ou de ter encontrado a ocasio de faz-
comum dizer que as cincias e at mesmo as h u m a n i d a d e s lo. Minha crtica tem isso em comum com a de Ezra P o u n d ,
alcanaram um ponto de desenvolvimento no qual h tanto a de m o d o q u e seus mritos e limitaes s podem ser plena-
saber sobre qualquer especialidade que n e n h u m estudante dis- m e n t e apreciados q u a n d o considerados em relao poesia que
pe de tempo para aprender grande coisa sobre todo o resto? eu mesmo escrevi. Na crtica de Pound h um elemento mais
E a procura de um programa que associasse o estudo especiali- didtico: o leitor que ele tem em vista, suponho, primordial-
zado a alguma educao geral foi seguramente um dos proble- mente o poeta jovem cujo estilo ainda no amadureceu. Mas
mas mais discutidos em nossas universidades. foi o amor de certos poetas que o influenciou, e (como digo
No podemos, claro, voltar universidade de Aristteles de mim mesmo) um prolongamento de sua meditao sobre
ou de Santo Tomas de Aquino; e no podemos voltar ao est- sua obra pessoal que inspira um antigo livro que permanece
gio da crtica literria anterior a Coleridge. Mas talvez nos caiba como um dos melhores do ensasmo literrio p o u n d i a n o , The
fazer algo para evitar que sejamos subjugados por nossa prpria spirit of romance.
atividade crtica, por continuamente estarmos fazendo pergun- Esse gnero de crtica da poesia feita por um poeta, ou o
tas como esta: a partir de que m o m e n t o a crtica no mais cr- q u e chamo de crtica de oficina, tem uma bvia limitao.
tica literria, mas algo diferente? O que no tem n e n h u m a relao com a prpria obra do poeta,
Tenho me surpreendido um pouco ao constatar q u e , de ou o que lhe desfavorvel, est fora do alcance de sua compe-
vez em quando, consideram-me como um dos ancestrais da cr- tncia. Outra limitao da crtica de oficina que o julgamento
tica moderna, ainda que eu fosse muito velho para ser um cr- crtico pode revelar-se pouco confivel fora de sua arte. Minhas
tico moderno. Assim, num livro que li recentemente escrito avaliaes de poetas permaneceram razoavelmente as mesmas
por um autor que decerto um crtico moderno, encontrei durante toda a minha vida; em particular, minhas opinies
uma referncia ao New Criticism, segundo a qual, diz ele, " d e - sobre um certo nmero de poetas vivos continuaram inaltera-
signo no apenas os crticos americanos, mas todo movimento
crtico que deriva de T. S. Eliot". No compreendo por que o 7. Publicao de glande prestgio literrio que Eliot dirigiu de 1922 a 1939. ( N . T . )
146 T. S. ELIOT AS I RONTHIRAS DA CRITICA 149

das. No por essa razo, entretanto, q u e aquilo q u e t e n h o pertence categoria dos quais se pode dizer que so monumen-
em mente, ao falar sobre crtica, o q u e a maioria dos crticos tais. Mas o nico e bvio trao comum entre The road to Xanadu
tinha em mira ao generalizar sobre literatura. A crtica da e Finnegans wake que podemos dizer de cada um deles: um
prosa de fico de criao relativamente recente, e no estou livro como este o que basta
qualificado para discuti-la; mas parece-me q u e ela exige um Explicarei queles que nunca leram The road to Xanadu,
sistema de pesos e medidas algo diferente do q u e aquele que que se trata de um fascinante trabalho detetivesco. Lowes inves-
se aplica poesia. O exame das diferenas entre as maneiras tigou todos os livros que Coleridge leu (e Coleridge foi um lei-
mediante as quais o crtico deve abordar os vrios genres de lite- tor onvoro e insacivel) e dos quais tomou por emprstimo ima-
ratura, bem como entre as espcies de aparato mental requeri- gens ou expresses que podem ser encontradas em Kubla Khan
das, poderia, na verdade, fornecer um interessante assunto e em The ancient mariner Muitos dos livros que Coleridge leu
para algum crtico da crtica, algum que no fosse nem poeta so obscuros e esquecidos ele leu, por exemplo, todos os
nem romancista. Mas a poesia o assunto mais a d e q u a d o de livros de viagem que lhe caram s mos. E Lowes demonstrou,
crtica para se ter em mente q u a n d o se fala sobre crtica, pela de uma vez por todas, que a originalidade potica consiste,
simples razo de que suas qualidades formais se prestam mais em grande parte, n u m a forma original de reunir os mais dispa-
facilmente a uma generalizao. Na poesia poderia parecer ratados e inverossmeis materiais para constituir um novo con-
que o estilo tudo, o que est longe de ser verdadeiro; mas junto. A demonstrao de todo convincente e atesta q u a n t o
a iluso de que, na poesia, estamos mais prximos de u m a expe- o material digerido e transformado pelo gnio potico. Nin-
rincia estritamente esttica torna a poesia o mais apropriado gum que haja lido esse livro poderia supor que compreendeu
genre de literatura que devemos ter em m e n t e ao discutirmos melhor The ancient manner, nem que o Dr. Lowes haja tido a
a crtica literria em si. menor inteno de tornar o poema mais inteligvel como poe-
Uma boa parte da crtica contempornea, que tem sua ori- sia. Ele estava envolvido na investigao de um processo, u m a
gem no ponto em que a crtica se confunde com a erudio e investigao que se desenvolvia, stneto sensu, alm das frontei-
em que a erudio se dissolve na crtica, pode ser caracterizada ras da crtica literria. Mas permanece um mistrio to denso
como a crtica de explicao por meio das origens. Para tornar quanto antes a maneira como a matria constituda por essas
claro o que pretendo dizer, citarei dois livros q u e exerceram, migalhas das leituras de Coleridge se transformou em grande
nesse contexto, uma influncia antes malfica. No quero dizer poesia. Alguns eruditos otimistas, todavia, se apoderaram do
que sejam maus livros; pelo contrrio: so ambos livros que mtodo de Lowes para oferecer a chave da compreenso de qual-
todos deveriam conhecer. O primeiro The road to Xanadu, quer poema escrito por qualquer poeta que evidencie haver lido
de John Livingstone Lowes,8 e que recomendo a todo estudante de o que quer que seja. " P e r g u n t o - m e " , escreveu-me h um ou
poesia que ainda no o tenha lido. O outro Finnegans wake dois anos um senhor de Indiana, " possvel que eu esteja
de James Joyce, cuja leitura, pelo menos a de algumas pginas, louco, naturalmente " (era uma interjeio dele, no minha;
aconselho a todo estudante de poesia. Livingstone Lowes foi claro que ele no estava louco de todo, mas apenas ligeira-
um notvel erudito, um bom professor, um h o m e m louvvel e mente perturbado ao terminar a leitura de The road to Xana-
com relao ao qual tenho razes pessoais para me sentir profun- du)y 4, se 4os gatos cadavricos da civilizao', hipoptamo apo-
damente grato. James Joyce foi um homem de gnio, um amigo drecido' e o Sr. Kurtz tm alguma vaga relao com aquele
pessoal, e a referncia que fao aqui ao Ftnnegans wake no cadver que voc plantou no ano passado em seu jardim ?" Isso
nem para louvar nem para reprovar um livro que certamente
9. So talvez os dois mais conhecidos poemas de Coleridge. O ttulo completo do
8. Publicado em Boston, em 1927. A segunda edio de 1930 (N T ) primeiro c Kubla Khan. a vision. ( N . T . )
148 T. S. ELIOT AS I RONTHIRAS DA CRITICA 149

nos leva a pensar em algo que se assemelha ao delrio, a menos a montagem de minha pea The cocktail party, minha corres-
que vocs identifiquem as aluses: trata-se apenas dc um pes- pondncia se avolumou durante meses com cartas que me ofere-
quisador honesto que tenta estabelecer certo vnculo entre lhe ciam solues surpreendentes para aquilo que os missivistas jul-
waste lande o Heart of darkness, de Joseph Conrad. 10 gavam ser o enigma do significado da pea. E era evidente q u e
Ora, enquanto o Dr. Lowes excitava tais adeptos da herme- tais missivistas no se mostravam agastados com o quebra-cabea
nutica com um zelo instigativo, o Fmnegans wake lhes forne- que, como s u p u n h a m , eu lhes havia proposto pelo contrrio,
cia um modelo segundo o qual gostariam eles que fossem escri- isso os encantava. Na verdade, embora estivessem inconscientes
tas todas as obras literrias. Apresso-me em explicar que no do fato, eles inventaram a charada pelo prazer de encontrar a
estou nem ridicularizando nem denegrindo o trabalho desses soluo.
exegetas que se dedicam a desemaranhar todos os tios e rastrear Devo admitir aqui que, n u m a ocasio memorvel, no con-
todas as pistas nesse livro. Se o Fmnegans wake deve ser cabal- segui furtar-me culpa dc haver induzido os crticos em tenta-
mente compreendido e no podemos julg-lo sem esse estoro o. As notas a The waste landi Eu pretendia de incio forne-
cumpre perseverar nessa espcie de investigao; e os Srs. cer apenas todas as referncias de minhas citaes, com o obje-
Campbell e Robinson 11 (para mencionar os autores desse gnero tivo dc frustrar as intenes dos crticos de meus primeiros poe-
de trabalho) realizaram um esplndido estudo. Minha queixa, mas, os quais me acusaram de plgio. Mais tarde, na poca
se h alguma, contra James Joyce, o autor dessa monstruosa cm que se acabou de imprimir The waste land sob a forma dc
obra-prima, por haver escrito um livro tal cujas vastas extenses um livrinho pois o poema, q u a n d o de sua primeira publica-
constituem, caso no haja uma requintada explicao, apenas o em The Dial12 e em The Criterion, no inclua notas dc
um belo absurdo (belssimo, alis, q u a n d o declamado por u m a espcie alguma , descobriu-se que o texto era infelizmente
voz irlandesa to encantadora quanto a do autor poderia ele curto, de m o d o que me entreguei tarefa de ampliar as notas
t-la gravado mais vezes!). possvel que Joyce no imaginasse para conseguir algumas pginas a mais de matria impressa,
quo obscuro seu livro. Qualquer que seja o julgamento (c com o propsito de que elas se tornassem uma exibio de falsa
no me arrisco a faz-lo) quanto ao lugar que o Fmnegans erudio que se pode ainda ver hoje em dia. Tenho s vezes
wake possa ter na literatura, no creio que a maior parte da pensado em me livrar dessas notas, mas agora elas jamais pode-
poesia (pois o livro de Joyce constitui u m a espcie de vasto ro ser removidas da obra, pois alcanaram uma popularidade
poema em prosa) seja escrita desse m o d o ou que exija essa esp- quase to grande q u a n t o a do prprio poema todos os que
cie dc disseco para q u e possa ser fruda ou entendida. Mas compravam meu livro de poemas, e l no encontravam as
suspeito que os enigmas que encontramos no Fmnegans wake notas a The waste land, pediam o dinheiro dc volta. Mas no
tenham dado crdito ao erro, predominante hoje em dia, de creio que elas tragam n e n h u m prejuzo a outros poetas: certa-
uma interpretao equvoca quando sua compreenso. Aps mente no conheo n e n h u m bom poeta contemporneo que
haja abusado dessa mesma prtica. (Quanto Srta. Marianne
10. Cabe aqui um breve esclarecimento ao leitor: as ltimas linhas da carta do
Moore, 1 ' suas notas aos poemas que escreve so sempre perti-
senhor de Indiana transcritas por Eliot aludem a dois versos pertencentes primeira
seo. "O enterro dos mortos ', 71-72, de The waste land (V)2iy " T h a t corpse
you planted last year in your garden, / Has it begun to sprout? Will it bloom this 12. Importante publicao literria londrina em que Efot publicou alguns de seus
year?" ( " O cadaver que plantaste ano passado cm teu jardim / J comeou a bro- poemas, como The waste land e The hollow men. (N.T.)
tar? Dar flores este a n o ? " ) ; e ao Sr. Kurtz, personagem de Heart of darkness, 13 Moore. Marianne Poetisa norte-americana (Saint-Louis, Missouri, 1887
romance q u e Conrad publicou em 1902 e do qual Eliot extraiu a frase "Mistah Nova York, 1972). Sua poesia apela mais inteligncia do que a emoo, sem obe-
Kurtz he d e a d " . ( " O Sr. Kurtz ele est m o n o . " ) , que serve de epgrafe ao dincia aos esquemas tradicionais e com absoluta liberdade metrica e decomposio
seu poema The hollow men, publicado em 1925. ( N . T . ) sinttica. Obras principais: Poems (1941), Observations (1941), What are years?
11. Joseph Campbell e . M. Robinson. A skeleton key, 1947. ( N . T . ) ( 194 1 ). To be a dragun (1959) e Tell me. tell me (1966). ( N T )
AS FRONTEIRAS DA CRTICA 151
T. S. ELIOT
150

esforcemos por captar aquilo que a poesia pretende ser; poder-


ncntes, curiosas, conclusivas, deliciosas e absolutamente no en-
se-ia dizer embora h muito t e m p o eu utilize esses termos
corajam n e n h u m pesquisador a descer s origens.) No, no
com absoluta segurana que nos esforcemos por captar sua
por causa do mau exemplo que dei a outros poetas que me peni-
entelquia.
tencio: porque minhas notas estimularam u m a espcie de
A forma de crtica em que talvez mais se manifeste o perigo
equvoco de interesse junto aos pesquisadores de fontes. Sena
de confiana excessiva sobre a explicao causal a da biografia
justo, sem dvida, que eu pagasse tributo obra da Srta. Jessie
crtica, especialmente q u a n d o o bigrafo complementa seu
Weston, 1 4 mas lamento ter feito tantos inquisidores correrem
conhecimento de fatos externos com suposies psicolgicas
toa em busca das cartas do Taro e do Santo Graal.
sobre a experincia interior. No sugiro que a personalidade e
E n q u a n t o refletia sobre essa questo de tentar c o m p r e e n -
a vida privada de um poeta morto constituam um solo sagrado
der um poema por meio da explicao de suas origens, depa-
que o psiclogo no deva palmilhar. O cientista deve estar livre
rei-me com uma citao de C. G. J u n g , q u e me pareceu ser
para estudar esse material do m o d o como sua curiosidade lhe
de alguma relevncia. A passagem foi transcrita por trei Vic- determine investigar, contanto que a vtima esteja morta c no
tor White, O. P., em seu livro God and the unconscious. se possam invocar as leis sobre difamao para det-lo. N e m
Frei W h i t e menciona durante sua exposio u m a radical dife- h qualquer razo para que no se devam escrcver biografias
rena entre os mtodos de Freud e de l u n g . dc poetas. Alm disso, o bigrafo dc um autor deve possuir
"Aceita-se geralmente como verdade , diz J u n g , ' q u e os certa capacidadc crtica: deve ser algum de gosto c dc julga-
acontecimentos fsicos podem ser encarados de duas maneiras: mento, apreciador da obra do homem de cuja biografia se encar-
do ponto de vista mecanicista e do ponto dc vista energtico. regou. E, por outro lado, deve-se esperar de qualquer crtico
O ponto de vista mecanicista puramente causal: desse ponto seriamente interessado na obra de um homem q u e conhea
de vista, um acontecimento concebido como o resultado de algo sobre a vida desse h o m e m . Mas a biografia crtica de um
uma causa (...) Por outro lado, o ponto de vista energtico , escritor constitui em si uma tarefa delicada; e o crtico ou o bi-
em essncia. Finalista; o acontecimento acompanhado desde grafo que no seja um psiclogo treinado c experiente, e que
o efeito at a causa, na suposio de q u e a energia constitui a conduza o seu assunto com a percia analtica que adquiriu ape-
base essencial de mudanas no fenmeno (...). ' nas graas leitura de livros escritos por psiclogos, corre o risco
A citao pertence ao primeiro ensaio do volume Contribu- dc tornar as questes mais confusas do que j so.
tions to analytical psychology. Acrescento uma outra frase, no O problema de saber at que ponto a informao sobre o
citada por frei White, que inicia o pargrafo seguinte: " A m - poeta nos ajuda a compreender sua poesia no to simples
bos os pontos de vista so indispensveis compreenso do quanto se imagina. Cada leitor deve responder a ele por si
fenmeno fsico". mesmo, e deve faze-lo no de modo genrico, mas cm circuns-
Tomo isso simplesmente como u m a analogia sugestiva. tncias particulares, pois isso pode ser mais importante no caso
Algum pode explicar um poema ao investigar aquilo de que- de determinado poeta e menos importante no caso de outro.
de feito e as causas que o produziram; e a explicao pode E que o prazer que se extrai da poesia pode constituir uma expe-
ser uma preparao necessria sua compreenso. Mas para rincia complexa em que diversas formas de fruio se acham
compreender um poema t a m b m necessrio e cu diria misturadas, e elas podem estar misturadas cm diferentes pro-
que, na maioria dos casos, ainda mais necessrio q u e nos pores para diferentes leitores. Darei um exemplo. Aceita-se
geralmente que a maior parte da melhor poesia dc Wordsworth
14. Nas notas a The waste land, Eliot t ita algumas passagens do livro dc Jessie haja sido escrita num curto espao de tempo curto em si, e
Weston. From ntual to romance (1920), particularmente no q u e se refere ao m i t o curto se o compararmos durao da vida dc Wordsworth.
do rei-pescador e "capcla perigosa". ( N . T . )
152 T. S. ELIOT AS I RONTHIRAS DA CRITICA 149

Diversos especialistas em Wordsworth propuseram interpreta- no diretamente relevante para a nossa compreenso dc sua
es destinadas a explicar a mediocridade de suas obras ulterio- poesia. Ou melhor, no importa para a nossa compreenso
res. H alguns anos, Sir Herbert Read 15 escreveu um livro sobre da poesia enquanto poesia. Estou mesmo disposto a sugerir
Wordsworth um livro interessante, embora eu considere que que h, em toda grande poesia, algo que deve permanecer
sua melhor anlise sobre Wordsworth esteja cm um ensaio poste- inexplicvel, por mais completo que possa ser nosso conheci-
rior, includo num livro intitulado A coat of many colours , mento do poeta, c que o que mais importa. Q u a n d o o poema
em que explicou a ascenso e a queda do gnio de Wordsworth escrito, algo de novo acontece, algo que no pode ser expli-
devido s conseqncias do caso amoroso q u e o poeta manteve cado por nada do que se passou antes. Isso, creio eu, o que
com Annette Valon, sobre o qual se haviam descoberto quela e n t e n d e m o s por " c r i a o " .
poca alguns documentos. Mais recentemente, o Sr. F. W. Batc- A explicao da poesia mediante o exame dc suas fontes
son 16 escreveu um livro sobre Wordsworth t a m b m de conside- no constitui cm absoluto o mtodo de toda a crtica contempo-
rvel interesse (o captulo sobre As duas vozes' nos a j u d a a rnea, mas um mtodo que atende s exigncias de um bom
compreender o estilo de Wordsworth). Nesse livro, ele sustenta nmero de leitores desejosos de que a poesia lhes seja explicada
que Annette no e' a personagem to importante q u a n t o Sir em termos de algo mais: a maioria das cartas que recebo de
Herbert Read imaginou, e que o verdadeiro segredo de Word- pessoas desconhecidas para mim, relativas a meus prprios poe-
sworth foi que cie se enamorou de sua irm Dorothy; isso mas, consiste dc pedidos para uma espcie de explicao que
explica, particularmente, os poemas dedicados a Lucy, e tam- possivelmente no posso oferecer. H outras tendncias, como
bm por que, aps o casamento do poeta, sua inspirao se as que foram relatadas pelas investigaes do professor Richards
esgotou. Bem, ele pode estar certo: sua argumentao de fato sobre o problema dc como se pode ensinar a gostar de poesia,
plausvel. Mas a verdadeira questo, aquela qual cada leitor ou pelas sutilezas verbais de seu ilustre discpulo, o professor
deve responder por si mesmo, : tem isso algum interesse? isso E m p s o n . r Observei recentemente um desenvolvimento que
me ajuda a compreender os poemas dedicados a Lucy melhor suspeito ter origem nos mtodos pedaggicos do professor
do que antes? Q u a n t o a mim, s posso dizer q u e o conheci- Richards e que constitui, sua maneira, uma saudvel reao
mento das fontes das quais emana um poema no constitui transferncia, em favor do poeta, do interesse atiibudo poe-
necessariamente uma ajuda que nos leve a compreend-lo: sia. Podemos encontr-la num livro publicado no faz muito
muito mais informao sobre as origens do poema pode at tempo sob o ttulo dc Interpretations, uma srie de ensaios assi-
romper meu contato com ele. No sinto necessidade dc n e n h u m a nados por doze dentre os mais jovens crticos ingleses na qual
luz sobre os poemas dedicados a Lucy alm da fulgurao que cada um analisa um poema de sua prpria escolha. O m odo
se irradia dos prprios poemas. consiste em tomar um poema bastante conhecido cada poema
No estou sustentando que no haja nenhum contexto analisado nesse livro bom cm seu gnero - , sem referncia
no qual essa informao ou essa conjetura, como as de Sir Her- ao autor ou a outra obra de sua autoria, em analis-lo estrofe
bert Read ou do Sr. Bateson, possa ser relevante. relevante por estrofe e verso por verso, e dele extrair, espremer, destrin-
na medida em que desejamos compreender Wordsworth, mas ar, sugar cada gota dc significado de que se capaz. Podera-

LJ c E d m u n d . Ensasta c poeta ingls (K,rhvrnoors.de. Yorkshire, 17. Empson, William. Crtico literrio e poeta ingls (Yorkshire, 1906 Londres,
1893 - Stonegravc, 1968), autor de obra numerosa e variada que se impe por seu 1981). Influenciado por Richards, abandonou a matemtica para dedicar-se s letras.
espirito humanstico no apenas no campo da esttica, mas t a m b m nos da pedago- Seu livro Seven types of ambiguity (1930) constitui a base para o movimento q u e .
gia, da sociologia e da filosofia poltica. A obra a que Eliot se refere intitula-se Word nos Estados Unidos, passou a ser conhecido como New Criticism. Deixou ainda,
sworth ( 1930). A que o autor cita logo adiante foi publicada em 1945. ( N . T . ) entre outros, English pastoral poetry ( 1935 ), The structure of complex words (1951 ),
16. Bateson, Frederick Wilse. Wordsworth, a re interpretation, Londres, 1954. ( N . T . ) The gathering storm ( 1940). Collected poems (1949) e Milton 's God (1961). ( N . T . )
AS FRONTEIRAS DA CRTICA 155
154 T. S. ELIOT

a leitores de diferentes sensibilidades. O segundo perigo


mos cham-lo dc escola de espremer limo da crtica. Como
perigo em que no creio que n e n h u m dos crticos includos no
os poemas pertencem ao perodo compreendido entre o sculo
volume acima citado haja incorrido, mas ao qual o leitor est
XVI e a poca contempornea, como diferem consideravelmente
exposto , o dc admitir que a interpretao de um poema,
uns dos outros o livro comea com The Phoenix and the
supondo-se que cia seja vlida, necessariamente u m a descri-
t u r t l e " 1 8 e termina com " P r u f r o c k " 19 e " A m o n g school chil-
o daquilo que o autor, consciente ou inconscientemente, est
d r e n " , de Yeats , e como cada crtico tem seus prprios pro-
tentando fazer. Pois a tendncia a crer que compreendemos
cedimentos, o resultado interessante c algo confuso, convindo
um poema q u a n d o identificamos suas fontes e delineamos o
admitir que estudar doze poetas, os quais todos so laboriosa-
processo a que o poeta submeteu sua matria to geral que
mente analisados, uma forma exaustiva de passar o tempo.
podemos facilmente acreditar no oposto, ou seja, que qualquer
Imagino que alguns dos poetas (esto todos mortos, exceto eu)
explicao do poema seja tambm capaz dc proporcionar u m a
ficariam surpresos ao saber o que significam seus poemas. Eu
descrio de como ele foi escrito. A anlise do " P r u f r o c k " a
mesmo experimentei uma ou duas surpresas sem maior impor-
que me referi interessou a mim porque me ajudou a ver o poema
tncia ao saber que a neblina, mencionada no incio do " P r u f - com os olhos de um leitor inteligente, sensvel e aplicado. Isso
rock", estava se insinuando, sem que se soubesse como, no no dizer, em absoluto, que ele tenha visto o poema atravs
salo. Mas a anlise do "Prufrock' no se destinava a desco- de meus olhos, ou que sua descrio tenha algo a ver com as
brir suas fontes, quer na literatura, quer nos recessos mais recn- experincias que me levaram a escrcvc-lo, ou com alguma coisa
ditos dc minha vida privada; era uma tentativa para descobrir que eu sentisse e n q u a n t o o escrevia. E minha terceira observa-
o que de fato o poema queria dizer se era ou no o que pre- o a dc que gostaria, como um teste, de ver o mtodo apli-
tendi que ele significasse. E sou grato por isso. Havia diversos cado a algum novo poema, um poema muito bom e q u e no
ensaios que me surpreenderam por sua categoria. Mas como fosse de meu prvio conhecimento, pois me agradaria descobrir
todo mtodo tem suas prprias limitaes e perigos, seria razo- se, aps percorrer a anlise, seria cu capaz de gostar do poema.
vel mencionar apenas o que me parecem ser as limitaes e os E que quase todos os poemas do volume eram poemas que eu
perigos desse mtodo, perigos contra os quais, se o aplicarmos conhecia e dos quais j gostava h muitos anos; c aps 1er as
quilo que desconfio deva ser sua principal utilizao, isto , anlises percebi que seria necessario algum t e m p o para que eu
um exerccio para alunos, caberia ao professor prevenir seus alunos. resgatasse o que anteriormente havia sentido com a leitura des-
O primeiro perigo o de admitir que no h seno u m a ses poemas. Era como se algum houvesse desmontado as peas
nica interpretao do poema como um todo que seja correta. de uma m q u i n a e me encarregado da tarefa dc reajust-las.
Haver detalhes de explicao, especialmente no caso dc poe- Na verdade, suspeito de que boa parte do mrito de u m a in-
mas escritos cm outra poca que no seja a nossa, de fatos, dc terpretao reside no fato de que ela deve ser m i n h a prpria
aluses histricas, do significado de determinada palavra n u m a interpretao. H talvez muitas coisas a saber sobre esse poema,
certa poca, que podem estar estabelecidos, e ao professor cabe ou seja, muitos fatos sobre os quais os eruditos podem me ins-
impedir que seus alunos incorram em erro. Mas q u a n t o ao sig- truir e que me ajudaro a evitar ///^/-entendidos j comprova-
nificado do poema como um todo, n e n h u m a explicao pode dos; mas creio que uma interpretao vlida deva ser, ao mesmo
esgot-lo, pois o significado aquilo que o poema quer dizer t e m p o , uma interpretao de meus prprios sentimentos
q u a n d o o li.
18. Poema atribudo a Shakespeare, que o teria estrito provavelmente entre 1599 No fazia parte de meu propsito apresentar um panorama
e 1600. ( N . T . )
abrangente dc todos os tipos dc crtica literria praticados em
19. Poema de T. S. Eliot cujo ttulo completo e' " T h e love song of J. Alfred Pru-
nossa poca. Em primeiro lugar, queria alertar para a transfor-
trock", includo em Prufrock and other observations (1917). ( N . T . )
157 149
T. S. ELIOT AS I RONTHIRAS DA CRITICA

mao da crtica literria da qual se pode dizer q u e comeou fazendo o exemplo retroceder ainda mais, poderia estar muito
com Coleridge, mas que alcanou maior acelerao durante os bem informado sobre a poca de Chaucer, sobre seus hbitos
ltimos vinte e cinco anos. Creio que essa acelerao tenha se sociais, suas crenas, sua cultura e sua ignorncia e, todavia,
devido importncia que as cincias sociais passaram a ter para no compreender sua poesia. Compreender um poema vem a
a crtica, e ao ensino da literatura (inclusive a literatura contem- ser a mesma coisa que apreci-lo por boas razes. Poder-se-ia
pornea) nos colgios e universidades. No lamento a transfor- dizer que isso significa extrair do poema todo o prazer que ele
mao, pois me parece que ela era inevitvel. N u m a poca de capaz de proporcionar: gostar de um poema equivocando-sc
incerteza, uma poca em que os homens esto desnorteados em relao quilo que ele equivale a gostar do que constitui
diante das novas cincias, uma poca cm que to pouco pode simplesmente uma projeo de nossa prpria mente. A lingua-
ser aceito como verdadeiro no que se refere s crenas comuns, gem um instrumento de manuseio to difcil que " g o s t a r "
s hipteses e ao conhecimento de todos os leitores, n e n h u m a e "extrair prazer d c " no parecem significar em absoluto a
rea de explorao pode se tornar solo interdito. Mas, em meio mesma coisa, e dizer que "se recebc prazer d a " poesia no soa
a toda essa variedade, cabe-nos perguntar o q u e h, se q u e exatamente como dizer que "se gosta de poesia". E, a rigor,
existe algo, que deveria ser comum a toda a crtica literria. o prprio significado de " p r a z e r " varia de acordo com o objeto
Trinta anos atrs afirmei que a funo essencial da crtica liter- que o inspirou; diferentes poemas, inclusive, nos proporcionam
ria era "a elucidao das obras de arte e a correo do g o s t o " . 2 0 diferentes satisfaes. E certo que no gostamos inteiramente
A frase pode soar algo pomposa aos nossos ouvidos em 1956. de um poema a menos que o compreendamos; e, por outro
Talvez eu pudesse express-lo de modo mais simples e mais acei- lado, t a m b m verdadeiro que no compreendemos plena-
tvel poca atual se dissesse que seu objetivo o de " p r o m o - mente um poema a no ser que gostemos dele. E isso significa
ver a compreenso da literatura e o prazer q u e dela se o b t m " . apreci-lo em sua justa medida e da maneira correta relativa-
Eu acrescentaria que est implcita aqui t a m b m a tarefa nega- mente a outros poemas ( na relao do prazer que um poema
tiva de sublinhar o que no deveria constituir fonte de prazer. nos proporciona com aquele que nos proporcionam outros poe-
Pois o crtico pode s vezes ser obrigado a condenar a mediocri- mas que se define o gosto). Seria apenas necessrio acrescentar
dade e a denunciar a fraude, embora esse dever seja acessrio que isso implica que no se devena gostar de maus poemas, a
ao dever de louvar discriminadamente o q u e digno de louvor. menos que sua mediocridade fosse capaz de excitar nosso senso
E devo insistir no fato de que no considero o prazer e a com- de humor.
preenso como atividades distintas uma emocional e outra Eu disse q u e a explicao pode ser uma operao prelimi-
intelectual. Por compreenso no pretendo dizer explicao, nar necessria compreenso. Todavia, parece-me que compre-
embora a explicao do que cabe ser explicado possa constituir endo certa poesia sem necessidade de explicaes, como, por
amide uma operao preliminar necessria compreenso. exemplo, estes versos de Shakespeare:
Para dar um exemplo muito simples: ensinar palavras pouco
familiares e formas verbais incomuns u m a operao prelimi- Full fathom five thy father lies,11
nar necessria compreenso de Chaucer; uma explicao,
ou estes de Shelley:
mas algum poderia tornar-se mestre do vocabulrio, da orto-
grafia, da gramtica e da sintaxe de Chaucer ou, na verdade, Art thou pale for weariness
Of climbing heaven and gazing on the earth."

20 Essa passagem pertence ao ensaio "A f u n o da crtica", escrito em 1923 e 21. "A cinco braas dc p r o f u n d i d a d e jaz teu pai.' Cano dc Anel, A tempesta-
includo nos Selected essays 1917-1912 cit A traduo brasileira de Ivan J u n - de, Ato I, Cena II. ( N . T . )
queira. Ensaios, de T. S. Eliot, Art Editora, So Paulo, 1989 ( ) 22 "Ests plida dc cansao / Por te ergueres ao cu e contemplares a Terra." (N.T.)
158 T. S. ELIOT AS I RONTHIRAS DA CRITICA 149

pois aqui, e n u m a boa parie da poesia, no vejo nada para ser ulterior, embora tambm possa, ao dirigir nossa ateno para
explicado, isto e', nada que me ajude a compreend-la melhor o poeta, nos afastar da poesia. No devemos confundir o conhe-
e, conseqentemente, a gostar mais dela. E s vezes a explica- cimento informao fatual relativa ao perodo cm que o
o, como j insinuei, pode nos afastar por completo do poema poeta produziu, s condies sociais em que viveu, s idias
enquanto poesia, em vez de nos conduzir compreenso. Minha correntes em sua poca c que esto implcitas nas obras que
razo mais forte, talvez, para acreditar que no me enganei ao escreveu, ao estgio da lngua em seu tempo com a compre-
julgar que comprccndo tais fragmentos lricos de Shakespeare enso de sua poesia. Esse conhecimento, como j disse, pode
e dc Shelley, que esse s dois poemas me causam um frmito ser uma preparao necessria compreenso da poesia; alm
to intenso q u a n d o os repito hoje q u a n t o o que eles me causa- disso, tem ele um valor intrnseco e n q u a n t o histria, mas para
ram h cinqenta anos. a avaliao da poesia isso s nos pode conduzir at a porta:
Portanto, a diferena entre o crtico literrio e o crtico q u e cabe-nos descobrir a maneira de abri-la. E que as razes para
ultrapassou a fronteira da crtica literria no a de q u e aquele adquirir esse conhecimento, do ponto de vista que sustentamos
primeiro seja " p u r a m e n t e " literrio, ou q u e no tenha outros neste estudo, no so primordialmente as de que devssemos
interesses. Um crtico que no estivesse interessado em nada a ser capazes de pensar e sentir, q u a n d o lemos o poema, como
no ser em 4 'literatura" no teria quase nada a nos dizer, pois um contemporneo do poeta poderia ter pensado e sentido,
sua literatura seria apenas abstrao. Os poetas tm outros inte- embora essa experincia tenha seu prprio valor; tentamos obt-
resses alm da poesia do contrrio, sua poesia seria extrema- lo, antes de mais nada, para nos descartarmos das limitaes
mente oca; eles so poetas porque sua principal preocupao de nossa prpria vida, e para livrar o poeta, cuja obra estamos
foi a de transformar sua experincia e seu pensamento (e expe- lendo, das limitaes dc sua poca, a fim de adquirirmos a expe-
rimentar e pensar significa ter interesses alm da poesia), a de rincia direta, o contato imediato com sua poesia. O que mais
transmutar, digo, sua experincia e seu pensamento em poesia. importa, permitam-nos dizer, ao 1er uma ode de Safo, no
Em conseqncia, o crtico um crtico literrio se o seu obje- imaginar que eu estivesse cm uma ilha grega h cerca de vinte
tivo primordial, ao escrever crtica, for o de ajudar seus leito- e cinco sculos; o q u e importa a experincia que a mesma
res a compreender e a sentir prazer. Mas ele deve ter outras para todos os seres humanos de diferentes sculos e idiomas
preocupaes, exatamente como o prprio poeta, pois o crtico capazes de gostar de poesia, a fasca que pde atravessar esses
literrio no apenas um especialista tcnico q u e aprendeu dois mil e quinhentos anos. Assim, o crtico ao qual sou mais
as regras a serem observadas pelos escritores q u e critica; o cr- grato aquele que conseguiu fazer com que cu visse algo que
tico deve ser um h o m e m na plena acepo da palavra, um jamais vira, ou vira apenas com os olhos enevoados pelo precon-
h o m e m de convices e de princpios, de conhecimento c expe- ceito, aquele q u e me colocou face a face com essa nova reali-
rincia de vida. dade c, desse modo, deixou-me sozinho com ela. A partir desse
Caberia, pois, perguntarmos, a respeito de qualquer texto m o m e n t o , cumpre que cu conile em minha prpria sensibili-
que nos seja apresentado como crtica literria, se ele visa com- dade, em minha inteligncia e em minha capacidade para a
preenso e ao prazer. Caso contrrio, estaramos ainda diante sabedoria.
de uma legtima e proveitosa atividade, mas que deveria ser Se, em matria dc crtica literria, colocarmos toda a nfase
julgada como contribuio psicologia, sociologia, lgica, na compreenso, correremos o risco de escorregar da compreen-
pedagogia ou a qualquer cincia c ser julgada por especia- so para a explicao pura e simples. Correremos at o perigo
listas, no por homens de letras. No devemos identificar a bio- de pretender a crtica como cincia, o que ela jamais pode ser.
grafia com a crtica: a biografia geralmente til por fornecer Se, por outro lado, supervalorizarmos o prazer, tenderemos a
uma explicao que pode abrir caminho a uma compreenso cair no subjetivo e no impressionistico, e nosso prazer no ter
160 S ELIOT

outro proveito seno o do entretenimento e do simples passa-


tempo. H trinta e trs anos pareceu-me que este fosse o segundo
tipo de crtica, o impressionistico, responsvel pelo tdio q u e
experimentei q u a n d o escrevi sobre "a funo da crtica". Hoje
parece-me que precisamos estar mais alertas contra o q u e
puramente explicativo. Mas no quero deixar vocs com a
impresso de que pretendo condenar a crtica de nossa poca.
Estes ltimos trinta anos tm sido, suponho, um brilhante
perodo da crtica literria tanto na Inglaterra q u a n t o nos Esta-
dos Unidos. Retrospectivamente, ele pode at chegar a parecer
muito brilhante. Quem sabe?
II

DE POETAS
VIRGILIO E O MUNDO CRISTO 1

Pode-se facilmente demonstrar que a estima de q u e Virg-


lio tem sido objeto ao longo de toda a histria crist devida
em grande parte, na perspectiva histrica sob a qual a conside-
ramos, a acidentes, irrelevncias, mal-entendidos c supersties.
Sob tal perspectiva, poder-se-ia dizer por que os poemas de
Virglio foram to entusiasticamente louvados, mas no se encon-
traria talvez n e n h u m a razo para justificar por que ele merece
um lugar de tamanho destaque, e menos ainda para nos persua-
dir de que sua obra tenha qualquer valor para o m u n d o de
hoje, de amanh ou de sempre. O que me interessa aqui so
aquelas caractersticas de Virglio que o tornaram singularmente
simptico mentalidade crist. Afirmar isso no significa atri-
buir-lhe qualquer merito exagerado como poeta, ou mesmo
como moralista, capaz de situ-lo em nvel superior a todos os
demais poetas gregos e romanos.
H, entretanto, um " a c i d e n t e " , ou um m a l - e n t e n d i d o " ,
que desempenhou tal papel na histria que ignor-lo pareceria
uma fuga. Trata-se, 6 claro, da quarta cloga, na qual Virglio,
por ocasio do nascimento ou do prximo nascimento

1. Palestra radiofnica p r o n u n c i a d a na BBC de Londres em 1951 e publicada em


The Listener. A traduo citada e a da Biblioteca Locb. A traduo dc D a n t e citada
aqui c mais a d i a n t e c a dos Clssicos T e m p l e . ( . A . )
T. S. ELIOT VIRGLIO O M U N D O CRISTO 165
176

descendente de Jpiter 1 , poderia apenas ser o prprio


de um filho de seu amigo Poilio, recm-nomeado cnsul, ex-
Cristo, cuja vinda foi prevista por Virglio para o ano 40 a.C.
pressa, numa linguagem bombstica, o que nada mais c do
Lactncio* e Santo Agostinho acreditavam nisso, assim como
que uma simples carta de congratulaes endereada ao ventu- toda a Igreja medieval e Dante, c at mesmo, sua maneira,
roso pai. Victor Hugo. 6
Eis que e chegada a ltima epoca da profecia de Cumae; Cabe supor ainda q u e possam ser encontradas outras expli-
a grande linhagem dos sculos recomea novamente. Agora a caes, e j sabemos mais sobre essas possibilidades do que o
Virgem regressa, e retoma o reino de Saturno (...) sabiam os Padres da Igreja. Sabemos tambm que Virglio
que foi um h o m e m dc grande cultura para a sua poca e,
Ele receber o dom da vida divina, ver os heris mistura-
como nos revela o Sr. Jackson K n i g h t / bem informado em
dos aos deuses, e ver-se- a si prprio entre eles. e dominar
matria de folclore e dc antigidades , teve pelo menos conhe-
um mundo pacificado pelas virtudes de seu pai (...)
cimento das religies e da linguagem figuradaldo Oriente, o
Sucumbir a serpente, e a perfida planta venenosa morrer; que seria em si o bastante para explicar qualquer sugesto de
e a fragrncia assina brotar sobre toda a terra (...)2 profecia hebraica. Sc considerarmos a predio da Encarnao
apenas uma coincidncia, isso ir depender do que entende-
Tais expresses sempre pareceram excessivas, e a criana q u e
mos por coincidncia; sc considerarmos Virglio um poeta cris-
as inspirou jamais obteve n e n h u m a notoriedade no m u n d o .
to, isso ir depender da interpretao que dermos palavra
Chegou-se mesmo a sugerir q u e Virglio estivesse f a z e n d o seu
p r o f e r i a " . De que o prprio Virglio estivesse conscientemente
amigo de b o b o ao utilizar essa parbola maneira oriental.
interessado apenas nos assuntos internos ou na poltica de
Alguns eruditos chegaram a pensar q u e ele estivesse i m i t a n d o ,
Roma estou ccrto: creio que ele teria ficado muito mais surpreso
ou mesmo macaqueando, o estilo dos orculos da Sibila. com a carreira q u e sua quarta cloga iria ter. Se o profeta fosse
Outros conjeturaram q u e o poema pudesse estar secretamente por definio um h o m e m que compreendesse o pleno signifi-
dirigido a Otvio, ou ate mesmo q u e estivesse relacionado cado do q u e estivesse dizendo, isso para mim encerraria o
progenie de Antnio e Clepatra. Um erudito francs, Carco- assunto. Mas se a palavra "inspirao" tem algum significado,
pino / d boas razes para que se acredite q u e o p o e m a inclui ela quer dizer simplesmente isto: aquele q u e fala ou escreve
aluses doutrina pitagrica. O mistrio do poema no parece no compreende inteiramente o que est enunciando, ou pode
ter despertado n e n h u m a ateno particular at q u e os Padres at se enganar q u a n d o a inspirao o abandona. Isso verdade
da Igreja dele se apoderassem. A Virgem, a Idade de O u r o , o no que concerne inspirao potica, e h razes mais bvias
G r a n d e Ano, o paralelo com as profecias de Isaas, a criana
cara deum suholes querido rebento dos deuses, grande 4. Cara d e u m subolcs. m a g n u m lovis i n c r e m e n t u m ! " Trata-se do verso 49 da
cloga IV. ( N . T . )
5 Em lat. Ucius Caeltus (ou Caecilius) Etrmianus Lactantius. Escritor cristo (Nu-
2. Essa traduo cm prosa corresponde aos versos de n m e r o s 4-6. 15-17 e 24 25
mdia. Africa, c. 250 Trier, c 320). autor de trabalhos apologticos, entre os
da cloga IV, cujo texto em latim o seguinte: " U l t i m a C u m a e i venu jam carmi-
quais De mortibuspersecutorum (Sobre a morte dos perseguidores). ( N . T . )
nis acras; / Magnus ab integro saeclorum nascitur ordo. ! J a m redit et Virgo,
6. F.in Les voix intrieures (18^7). XVIII. Victor H u g o acrescenta uma vaga fora
redeunt Saturnia regna ( . . . ) // Ille d e u m vita accipiet divisque videbit / Permixtos
heroes et ipse videbitur illis / Pacatumquc reget patriis virtutibus o r b e m . / / ( . . ) lrica interpretaro da Buclica IV, q u a n d o escreve: " D a n s Virgile, parfois, dieu
Occidct et serpens, et fallax herba vencni / Occidct Assyrium volgo nascctur amo- tout prs d ' t r e un ange, / Le vers porte sa ime un lueur trange. / C'est que.
m u m " . (N.T.) rvant dj ce q u ' prsent on sait, / Il chantait presqu'a l'heure o Jesu s vagis-
sait". (N.T.)
3. Carcopino, Jrme. Historiador francs (Vcrncuil-sur-Avre. 1881). especialista
cm histria romana. A obra a que Eliot se refere Virgile et le mystre de la W William Francis Jackson K n i g h t , ex-professor da Universidade de Exeter, autor
Eclogue. Paris, 1930. ( N . T . ) de vrias obras sobre Virglio, entre as quais Roman Virgil. Londres. 1944. ( N . T . )
VIRGILIO O M U N D O C RISTO 167
T S. ELIOT
166
cloga como smbolo dessa posio peculiar. Sob que aspectos,
para admirarmos Isaas como poeta do que reivindicar para Vir- portanto, os maiores dentre os poetas romanos anteciparam o
glio a condio de profeta. Um poeta pode acreditar q u e esteja m u n d o cristo de u m a forma que os poetas gregos no o fize-
exprimindo apenas sua experincia pessoal; seus versos p o d e m ram? A melhor resposta a essa pergunta foi dada por Theodor
ser para ele apenas um meio de falar sobre si mesmo sem se llaeckcr n u m livro, publicado alguns anos depois n u m a tradu-
libertar inteiramente. Todavia, para seus leitores, o q u e ele o inglesa, sob o ttulo de Virgil the father o f the West. Colo-
escreveu pode tornar-se a expresso tanto de seus prprios senti- carei em prtica o mtodo de Haecker.
mentos q u a n d o da exultao ou do desespero de uma gerao. Farci aqui uma breve e talvez banal digresso. Ainda nos
Ele no precisa saber o q u e sua poesia ir significar para os tempos de escola quis o destino que cu fosse iniciado na Ilada
outros, e n q u a n t o o profeta no precisa compreender o signifi- c na Eneida no mesmo ano. At ento, eu considerava o grego
cado do que prope a sua profecia. uma lngua muito mais atraente do que o latim. Considero-a
Temos um hbito mental que torna m u i t o mais fcil para ainda uma lngua bem superior, uma lngua que jamais foi
ns explicar o miraculoso cm termos naturais do q u e explicar superada como veculo para exprimir o mais amplo espectro c
o natural em termos miraculosos: todavia, este to necessrio as mais delicadas nuanas do pensamento e da emoo. Toda-
quanto aquele. Um milagre que todos aceitassem e no qual via, sinto-me mais vontade com Virglio do que com Homero.
todos acreditassem sem n e n h u m a dificuldade seria, na verdade, Poderia ter sido diferente se tivssemos comeado com a Odis-
um estranho milagre, pois o q u e fosse miraculoso para todos sia, cm vez da Ilada, pois q u a n d o chegamos a 1er cm sepa-
tambm pareceria natural para todos. Julgo que se possa acei- rado certos livros da Odissia c nunca li da Odissia em grego
tar no importa que explicao da quarta cloga por um eru- seno esses livros isolados , sentimo-nos muito mais felizes.
dito ou um historiador, que o mais plausvel, pois os erudi- Minha preferncia decerto no significava, apraz-me diz-lo,
tos e os historiadores no podem levar cm conta seno o que que eu julgasse Virglio o maior dos dois. Eis uma espcie de erro
Virglio imaginava estar fazendo. Mas, ao m e s m o t e m p o , se do qual nos preserva a juventude, pela simples razo dc que
existe algo que se assemelhe inspirao e continuamos a estamos muito naturalmente vontade para propor uma ques-
empregar a palavra , ento algo que escapa pesquisa his- to artificial artificial porque, sejam l quais tenham sido
trica. as maneiras de q u e Virglio se utilizou para seguir os procedi-
f ui levado a considerar a quarta cloga porque cia to mentos de Homero, no estava ele tentando fazer a mesma
importante q u a n d o se fala da histria do lugar de Virglio na coisa. Poder-se-ia, com bastante razo, tentar medir comparati-
tradio crist q u e o fato dc omiti-la poderia levar a um mal- vamente a "grandeza da Odissia c do Ulysses, dc James Joyce,
entendido. E quase impossvel referir-se a ela sem indicar dc simplesmente porque Joyce, para fins absolutamente distintos,
que maneira se aceita ou se recusa a concepo de q u e ela pro- utilizou a estrutura da Odissia. O que me impedia de gostar
fetiza o advento de Cristo. Eu queria apenas esclarecer q u e a da ilada naquela poca era o comportamento das personagens
aceitao literal dessa cloga como profecia tem muito a ver sobre as quais Homero escreveu. Os deuses eram to irrespons-
com a precoce acolhida da obra de Virglio entre os cristos e, veis, to escravos de suas paixes, to despidos de esprito
por conseguinte, com a abertura do caminho de sua influncia pblico e da noo dc jogo aberto, q u a n t o os heris. Isso era
no m u n d o cristo. No vejo isso como um mero acidente, ou chocante. Alm do mais, seu senso de humor atendia apenas
uma simples curiosidade literria. Mas o q u e dc fato me inte-
ressa o elemento que, em Virglio, lhe concede um lugar
8. Haeckcr, T h e o d o r . Filsofo catlico alemo (Eberback. W r t t e m b e r g . 1879
nico e significativo no final da era pr-crist e nas origens do Usterbach. perto de Augsburg, 1945). O ttulo do original alemo a que Eliot se
m u n d o cristo. Ele os divisa a ambos, promovendo u m a ligao refere Vergi/, Valer dei Abendlander (1932). ( N . T . )
entre o m u n d o antigo e o novo, c podemos tomar a quarta
168 176 T. S. ELIOT
VIRGLIO O M U N D O CRISTO 169

s exigncias das mais grosseiras formas de farsa. Aquiles era


um rufio, e o nico heri q u e se poderia recomendar quer o significado de certas palavras-chave. Palavras como labor, pie-
pela conduta, quer pelo julgamento, era Heitor; e me parecia tas e fatum. As GergicasU) so, creio eu, indispensveis com-
que essa era tambm a opinio de Shakespeare: preenso da filosofia de Virglio, mas convm lembrar que, ao
empregarmos essa palavra, no pretendemos dizer em absoluto
a mesma coisa do que q u a n d o falamos da filosofia de um poeta,
If Helen then be wife to Sparta's king,
do que q u a n d o falamos da filosofia de um pensador abstrato.
As it is known she is, these moral laws
Of nature and of nations speak aloud As Gergie as, e n q u a n t o tratado tcnico sobre agricultura, so
To have her back returned (...f1 difceis e tediosas. A maioria de ns no tem o necessrio dom-
nio do latim para l-las com prazer, como tampouco o desejo
T u d o isso pode dar a impresso de ter sido apenas o capricho de reviver nossos martrios dos tempos de escola. Somente as
de um garotinho pedante. Modifiquei minhas opinies anterio- recomendo na traduo do Sr. Day Lewis,11 que as verteu em
res a explicao que eu daria agora seria a de q u e instintiva- versos modernos. Mas so elas uma obra qual o autor consa-
mente preferiria o mundo de Virglio ao mundo de Homero, grou boa parte de seu tempo. E por que as escreveu? No cabe
porque era um m u n d o mais civilizado em termos de dignidade, supor que ele se haja e m p e n h a d o na tarefa de ensinar seu
de razo e de ordem. Q u a n d o digo "o m u n d o de Virglio", assunto aos agricultores de sua terra natal, ou que pretendesse
quero dizer o que o prprio Virglio fez do m u n d o em que apenas produzir um manual proveitoso para os citadinos desejo-
vivia. A Roma do perodo imperial era bastante rude e bestial sos de adquirir terras e de se estabelecer como agricultores. E
e, sob certos aspectos, muito menos civilizada do q u e Atenas nem provvel q u e estivesse apenas preocupado em arquivar
registros para a curiosidade das geraes vindouras sobre os
em seu apogeu. Os romanos eram menos dotados do q u e os
mtodos de agricultura de sua poca. E mais provvel que ele
atenienses para as artes, a filosofia e a cincia pura; e sua ln-
tivesse em mira lembrar aos proprietrios absentestas, alheios
gua era menos flexvel para exprimir tanto a poesia q u a n t o o
s suas responsabilidades e atrados pelo amor ao prazer ou
pensamento abstrato. Com sua poesia, Virglio fez da civiliza-
poltica da metrpole, seu dever fundamental de cuidar da terra.
o romana algo melhor do que ela realmente o era. Sua sensi-
Qualquer que fosse seu motivo consciente, parece-me claro que
bilidade est mais prxima da sensibilidade crist do q u e a de
Virglio desejava afirmar a dignidade do trabalho agrcola e a
qualquer outro poeta romano ou grego: no do q u e a de um
importncia do bom cultivo da terra para o bem-estar tanto
cristo primitivo, talvez, mas daquela de um cristianismo
material q u a n t o espiritual do Estado.
poca em que podemos dizer que a civilizao crist se instau-
rou. No podemos comparar Homero e Virglio, mas podemos O fato de q u e cada forma da potica maior tenha algum
precedente no verso grego no deve permitir que se iclegue
comparar a civilizao que Homero aceitou de Roma, j refi-
sombra a originalidade com que ele recriou cada uma das for-
nada pela sensibilidade de Virglio.
mas de que se serviu. No h, penso eu, nenhum precedente
Quais so, portanto, as principais caractersticas de Virglio
para o espiato das Gergie as; e a atitude para com a terra, que
que o tornaram simptico mentalidade crist? Considero q u e
a maneira mais promissora para fornecer algumas breves indica-
es adotar o procedimento de Haecker e tentar desenvolver 10. As Gergicas foram escritas entre 37 e SO a.C. Trata-se le um grande hino
terra italua. uma obra de propaganda cm favor da reagrarizao empreendida pelo
imperador Augusto. ( N . T . )

9- " S c Helena r, pois, a mulher do rei de Esparta. / C o m o fato notrio, essas U. Lewis, Cecil Day Poeta ingls (1904). catedrtico de poesia na Universidade
leis morais / da natureza e das naes gritam em voz alta / Q u e devemos devolv- de Oxford Alem das Georgias, traduziu t a m b m a Eneida. Entre suas obras, cum-
la ( . . . ) . " Trotto e Cr e s si da, Ato II. Cena II. ( N T ) pre lembrar Transitional poem (1929), Magnetic mountains (1933), time to
dance (1955). Ouvertures to death (19*8) e Word over all ( 19-13). ( N . T . )
VIRGLIO E O M U N D O CRISTO 171
T. S. ELIOT
170
Chegamos segunda palavra. um lugar-comum dizer
ali est expressa, e algo que deveramos considerar particular- que a palavra piedade constitui apenas uma traduo reduzida,
mente inteligvel agora, q u a n d o a concentrao urbana, o xodo modificada e especializada de pietas. Usamo-la cm dois senti-
rural, a pilhagem da terra e o desperdcio dos recursos naturais dos: em geral, ela sugere uma assiduidade devota Igreja, ou
comeam a despertar a ateno de todos. Foram os gregos q u e pelo menos u m a assiduidade aparentemente devota. Em outro
nos ensinaram a dignidade do lazer; foi deles que herdamos a sentido, est sempre precedida pelo adjetivo " f i l i a l " , signifi-
percepo de que a vida mais elevada a vida de contemplao. cando um comportamento correto para com os pais. Q u a n d o
Mas esse respeito ao lazer, entre os gregos, se fazia acompanhar Virglio fala, como o faz, do pius Aeneas, podemos pensar em
por um desprezo s ocupaes manuais. Virglio percebeu q u e seu cuidado para com o pai, na devoo memria do pai e
a agricultura fundamental civilizao, e afirmou a digni- no tocante reencontro do pai com o filho em sua descida s
dade do trabalho manual. Q u a n d o foram criadas as ordens regies infernais. Mas a palavra pietas usada por Virglio tem
monsticas crists, a vida contemplativa e a vida dos trabalhos conotaes bem mais amplas: ela implica uma atitude com rela-
manuais estavam de incio associadas. Estas no eram mais ocu- o ao indivduo, famlia, regio e ao destino imperial de
paes para as diferentes classes de pessoas, u m a nobre, outra Roma. E afinal Enias piedoso" tambm em seu respeito
inferior e adequada apenas aos escravos ou scmi-escravos. Boa para com os deuses e em sua escrupulosa observncia dos ritos
parte do m u n d o medieval no era crist, e as prticas do m u n d o c oferendas. E uma atitude para com todas essas coisas e que,
laico eram muito diferentes daquelas das ordens religiosas no por conseguinte, implica uma unidade e uma ordem entre elas:
que tinham estas de melhor; mas pelo menos o cristianismo , na verdade, u m a atitude para com a vida.
estabeleceu o princpio de q u e ao e contemplao, trabalho Enias no , assim, somente um homem dotado de uma
e orao, so essenciais vida do h o m e m completo. E possvel srie de virtudes, cada u m a das quais constitui uma espcie de
que a intuio dc Virglio fosse reconhecida pelos monges q u e piedade; de m o d o que cham-lo de piedoso equivale apenas,
liam suas obras em seus retiros religiosos. em geral, a utilizar um termo coletivo conveniente. A piedade
una. Aqueles so aspectos da piedade em diferentes contex-
Alm disso, precisamos nos lembrar dessa afirmao das
tos, e todos eles guardam relao entre si. Em sua devoo ao
Gergicas quando lemos a Eneida. A, Virglio est preocupado
pai, ele no est sendo apenas um filho admirvel. H uma afei-
com o Imperium romanu m, com a extenso e a justificao da
o pessoal, sem a qual a piedade filial seria imperfeita, mas a
norma imperiai. Eie formula um ideal para Roma, e para o
afeio filial no piedade. H tambm devoo ao pai en-
imprio em geral, que jamais foi realizado na histria, mas esse
quanto pai, e n q u a n t o progenitor: trata-se da piedade e n q u a n t o
ideal como Virglio o entende no carece de nobreza. Sua devo- aceitao de um vnculo que no se escolheu. A qualidade da
o a Roma estava baseada n u m a devoo terra, a determi- afeio est alterada, e sua importncia sc aprofunda quando
nada regio, a determinada cidade e a determinada famlia se torna amor devido ao objeto. Mas essa piedade filial tam-
nessa cidade. Para um leitor de histria, essa f u n d a m e n t a o bm o reconhecimento de um vnculo a mais, o que se mantm
do geral no particular pode parecer quimrica, assim como a com os deuses, aos quais essa atitude agrada: falhar com rela-
unio da vida contemplativa e da vida ativa pode parecer qui- o a isso equivaleria a tornar-se culpado de impiedade para
mrica maioria das pessoas. q u e tais objetivos so a m i d e com os deuses. Os deuses devem assim ser dignos desse respeito;
encarados como alternativas: exaltamos a vida contemplativa e e sem deuses, ou um deus, se podemos consider-lo dessa
menosprezamos a vida ativa, ou exaltamos esta e olhamos maneira, a piedade filial est ameaada, pois deixa dc ser ento
aquela com divertido desprezo, se no mesmo com desaprova- um dever, seus sentimentos para com o pai sero devidos ape-
o moral. E, todavia, pode ser que o h o m e m q u e afirma nas a um feliz acidente de congenialidade ou reduzidos a um
aquilo que aparentemente incompatvel esteja certo.
176 T. S. ELIOT VIRGLIO O M U N D O CRISTO 173

sentimento dc gratido pelos cuidados e considerao recebi- h o m e m de destino, pois sobre cie repousa o futuro do m u n d o
dos. Enias piedoso para com os deuses, e jamais sua piedade ocidental. Mas essa uma eleio que no pode ser explicada,
aflora mais claramente de que q u a n d o os deuses o afligem. um fardo e uma responsabilidade mais do que uma razo de
Teve ele no poucos aborrecimentos com J u n o , e at mesmo que algum se glorifique. Toca simplesmente a um h o m e m , e
sua me Vnus, instrumento benvolo de seu destino, colocou-o no a outros, ter os dons necessrios num m o m e n t o de crise
n u m a situao muito embaraosa. H em Enias uma virtude p r o f u n d a , mas ele no pode se atribuir n e n h u m crdito pelos
ingrediente essencial em sua piedade que consiste n u m a dons e pela responsabilidade que lhe couberam. Certos homens
analogia com a humildade crist e que a prefigura. Sob impor- tiveram uma f u n d a convico de seu destino, e prosperaram
tantes aspectos, Enias a anttese quer de Aquiles, quer de com essa convico; mas q u a n d o deixam de agir como um ins-
Odisseu. Na medida em que ele herico, o como a Pessoa t r u m e n t o e passam a considerar-se como fonte ativa do que
Deslocada original, como o fugitivo da cidade arruinada e de fazem, seu orgulho punido com o desastre. Enias um ho-
uma sociedade destruda, da qual alguns raros sobreviventes, m e m guiado pela convico profunda do destino, mas um
exceo dos de seu grupo, definham como escravos dos gregos. h o m e m h u m i l d e que sabe que seu destino no constitui algo
No lhe couberam, como a Ulisses, maravilhosas e excitantes para ser desejado nem evitado. De que potncia ele o servi-
aventuras, entremeadas de ocasionais episdios erticos, q u e dor? No a dos deuses, q u e so apenas instrumentos, e s vezes
no deixaram n e n h u m a lcera na conscincia daquele viajante. instrumentos rebeldes. O conceito de destino nos lega um mis-
Ele no devia afinal regressar saudosa lareira, a u m a esposa trio, mas um mistrio no contrrio razo, pois implica que
exemplar que o aguardava, e ali reunir-se a seu filho, a seu co o m u n d o , e o curso da histria humana, tenham um significado.
e a seus serviais. O fim dc Enias apenas um novo comeo, e o destino no livra a humanidade de responsabilidade mo-
o objetivo de sua peregrinao algo q u e s vir a ser alcan- ral. esse, pelo menos, o sentido que atribuo ao episdio de
ado por futuras geraes. Sua rplica mais prxima J , mas Dido. O caso amoroso de Enias e Dido foi tramado por Vnus:
sua recompensa no foi a que J obteve, e sim estritamente o nenhum dos amantes poderia abster-se. Ora, a prpria Vnus no
cumprimento de seu destino. Ele sofre para si mesmo, e s age agiu por capricho ou por maldade. Ela estava decerto orgulhosa
para obedecer. Ele , na verdade, o prottipo do heri cristo; do destino de seu filho, mas seu comportamento no o de
, humildemente, um homem com uma misso, e a misso u m a me insensata: ela em si um instrumento para a realiza-
tudo. o do destino de seu filho. Enias e Dido deviam ser unidos,
A pietas no se explica assim seno em termos de fatum. e deviam ser separados. Enias no se ops, obedeceu a seu des-
Eis uma palavra que aparece constantemente na Eneida, uma tino. Mas estava decerto muito infeliz por isso, e julgo que sen-
palavra carregada de significado e talvez com mais significado tiu ter se comportado vergonhosamente. Pois, do contrrio,
do q u e aquele que o prprio Virglio conhecia. Nossa palavra por que teria Virglio arranjado seu encontro com a sombra dc
mais prxima destino \ e esta uma palavra que signifi- Dido no Hades? Ao ver Dido, ele tenta desculpar-se de sua trai-
ca mais do que quaisquer definies que lhe possamos atribuir. o. Se d me iussa deum mas eu estava sob as ordens dos
Trata-se de uma palavra que no pode ter n e n h u m significado deuses; era u m a deciso muito desagradvel que eles me impu-
num universo mecnico: se o que se eleva deve decair, o n d e seram, e lamento que voc a tenha compreendido to mal. Ela
fica o destino nisso tudo? O destino no um fatalismo! como evita seu olhar e se volta, o rosto to imvel como se houvesse
tampouco um capricho: algo que essencialmente tem um sig- sido talhado n u m a rocha ou num mrmore de Paros. , : No
nificado. Cada h o m e m tem seu destino, embora alguns sejam
indubitavelmente " h o m e n s de destino" n u m sentido em que
12. Em gr. P J ros, ilha grega do grupo das Cidades, outrora celebre pelos mrmo-
a maioria dos homens no o ; e Enias eminentemente um res brancos e brilhantes que produzia. ( N . T . )
174 T. S. ELIOT
VIRGLIO E O M U N D O CRISTO 175
1
tenho dvida de que Virglio, ao escrever estes versos, * assu-
mira o papel de Enias e se sentira decididamente um verme. ideal mesmo para um sacrlego Imprio Romano, bem como
No, um destino como o de Enias no torna a vida de n e n h u m para qualquer imprio que fosse simplesmente temporal. Somos
homem mais fcil: uma pesadssima cruz a ser carregada. E todos ainda, na medida em que herdamos a civilizao euro-
no imagino que n e n h u m heri da Antigidade se haja encon- pia, cidados do Imprio Romano, e o tempo ainda no des-
trado numa situao to inexorvel e deplorvel. Creio q u e o mentiu Virglio q u a n d o escreveu nec tempora pono: impenum
poeta que melhor teria podido rivalizar com Virglio ao tratar sine fine dedi. Mas, naturalmente, o Imprio Romano que Vir-
uma situao como essa seria Racine: certamente o poeta cristo glio imaginou e atravs do qual Enias cumpriu seu destino
que ps nos lbios da furiosa Roxane o explosivo verso Rentre no era exatamente o mesmo que o Imprio Romano dos legio-
dans le Nant d ' o je t'ai fait sortir 14 teria podido, se fosse nrios, dos pr-cnsules e dos governadores, dos negociantes e
o caso, encontrar as palavras que caberiam a Dido nessa ocasio. dos especuladores, dos demagogos e dos generais. Ele foi algo
O que significa, pois, esse destino, que n e n h u m heri ho- maior, mas algo que existe porque Virglio o imaginou. E per-
mrico compartilha com o de Enias ? Para o esprito consciente manece como um ideal, mas um ideal que Virglio transmitiu
de Virglio, significa o impenum romanum. Isso em si, como ao cristianismo para q u e fosse desenvolvido e estimado.
Em suma, parece-me que o lugar que Dante destinou a
Virglio o viu, era uma digna justificativa da histria. Creio q u e
Virglio na vida futura, bem como o papel de guia e professor
ele teve algumas iluses e que via claramente ambos os lados
que lhe atribuiu at a fronteira que Virglio no foi autorizado
da questo: tanto o do que perde quanto o do que ganha. Toda-
a cruzar, constitui uma exata confirmao das relaes entre
via, mesmo aqueles que sabem to pouco latim quanto eu devem
Virglio e o m u n d o cristo. Comparado ao m u n d o de Homero,
recordar estes versos e arrepiar-se sua lembrana:
chegamos concluso de que o de Virglio nos parece prximo
do m u n d o cristo na escolha, na ordem e no relacionamento
His ego nec metas rerum, nec tempora pono:
entre seus valores. Eu disse que isso no implica n e n h u m a com-
Imp en um sine tine dedi (...J1
Tu regere impeno populos, Romane. memento parao entre Homero poeta e Virglio poeta. E nem imagino
(hae tibi erunt artes) pacique imponere morem, que essa seja exatamente uma comparao entre os mundos
parcere subiectis et debellare superbos(...) 16 nos quais eles viviam, considerados parte da interpretao des-
ses m u n d o s que os poetas nos deram. E possvel que conhea-
Eis a todo o fim da histria ao qual se podia pedir a Virglio mos mais o m u n d o de Virglio e que o compreendamos melhor;
que chegasse, e era um fim digno. E de fato julgam vocs q u e e, por conseguinte, que vejamos mais claramente quanto, na
idia romana segundo Virglio, devido ao poder criador c ao
Virglio se enganou? Vocs devem se lembrar de q u e o Imprio
esprito filosfico do prprio Virglio. Pois, no sentido em que
Romano foi transformado no Sacro Imprio Romano. O q u e
um poeta um filsofo (distinto do sentido em que um grande
Virglio props aos seus contemporneos foi o mais elevado
poeta pode dar corpo a uma grande filosofia numa grande poe-
13 Os versos so os seguintes: "Illa solo fixos oculos anversa tenebat / nec magis
sia), Virglio o maior filsofo da Roma antiga. Isso no signi-
incepto vohuni sermone moveiur / q u a m si dura silex aut stet Marpesia c a u r e s " fica, portanto, simplesmente que a civilizao na qual Virglio
Eneida, VI, 469-471. ( N . T . )
viveu esteja mais prxima da civilizao crist do que a de
14. Regressa ao Nada de o n d e te fiz s a i r . " Ba/azet, Ato II, Cena I. (N T ) Homero; podemos dizer que Virglio, entre os poetas ou prosa-
15. " N o fixo n e n h u m limite ao seu poder nem sua duraro: / dei-lhes um impe-
rio sem fim ( . . . ) . " Eneida. I, 278-279. ( N . T . ) dores clssicos latinos, tangencia o cristianismo de uma maneira
nica. H uma frase que tentei evitar, mas que agora me sinto
16. "Lembra-te, romano, de impor aos povos teu impe'rio / (l estaro tuas artes),
de impor as leis da paz, / de poupar os vencidos e de subjugar os orgulhosos ( ) " na obrigao de utilizar: anima naturaliter Christiana.r Aplic-la
Eneida, VI. 851-853. ( N . T . )
17. "Alma por natureza crist." ( N . T . )
176 T. S. ELIOT VIRGLIO O M U N D O CRISTO 177

a Virglio uma questo de escolha pessoal, mas estou propen- a histria tinha urn significado. Mas foi-lhe negada a viso
so a pensar que ele justamente no alcana o objetivo, eis por daquele que podia dizer:
que eu disse ainda agora acreditar que Dante colocou Virglio " E m suas profundezas vi reunidas, atadas pelo amor em
no lugar certo. Tentarei justificar-me. um volume, as folhas dispersas de todo o universo".
Penso cm outra palavra-chave, alm de labor, pietas t fatum,
que cu desejaria pudesse servir de exemplo, segundo Virglio, Legato con amor in un volume.10
da mesma forma que as outras. Que palavra-chave se pode
encontrar em A divina corndia que j no esteja na Eneida?
Uma delas, naturalmente, lume, e todas as palavras exprimem
a significao espiritual da luz. Mas essa palavra, creio eu, da
maneira como Dante a emprega, tem um significado que per-
tence apenas ao cristianismo explcito, associado a um sentido
que pertence experincia mstica. E V irglio no um mstico.
O termo cuja ausncia se pode justificadamente lamentar em
Virglio amor. Ele , acima de quaisquer outros, a palavra-
chave em Dante. No quero dizer que Virglio jamais a utili-
zou. A palavra amor ocorre nas clogas (amor vincit omniax
Mas os amores dos pastores s a custo simbolizam mais do q u e
uma conveno potica. O uso da palavra amor nas clogas no
est iluminado por significados que ela adquire na Eneida da
maneira como, por exemplo, nos voltamos para Paolo e Fran-
cesca com maior compreenso de sua paixo aps termos atra-
vessado os crculos do amor no Paraso. claro que o amor de
Enias e Dido tem maior fora trgica. H ternura e pathos sufi-
cientes na Eneida. Mas o Amor jamais recebe, segundo penso,
a mesma significao como um princpio de ordem na alma
h u m a n a , na sociedade e no universo que recebe a pietas\ e no
o Amor que determina o fatum, ou move o sol e as estrelas.
Mesmo no que se refere paixo fsica. Virglio menos intenso
do que alguns outros poetas latinos, situando-se bem abaixo do
nvel de Catulo. Se no formos gelados, teremos pelo menos a
impresso de que, em Virglio, nos movemos n u m a espcie de
crepsculo emocional. Dentre todos os autores da Antigidade
clssica, Virglio foi aquele para quem o m u n d o tinha um sen-
tido, para quem ele tinha ordem e dignidade c para q u e m
como para n e n h u m outro, exceo dos profetas hebraicos ,
19. Os versos citados por Eliot na traduo inglesa dos Clssicos Tempie e o verso
em italiano pertencem a A divina comedia. Parano, C a n t o XXX, 85-87: " N e l suo
p r o f o n d o vidi che s'interna. / legato con amore in un volume. / ci che per I uni-
18. "O amor vence t u d o . " (N T.)
verso si s q u a d e r n a ; " . ( N . T . )
SIR J O H N DAVIES 179

a maioria dos leitores conhece de Davies esteja representado


pelas duas estrofes compiladas no Oxford hook of English verse:

I know my soul hath power to know all things,


Yet she is blind and ignorant m all:
I know I'm one of Nature 's little kings,
SIR JOHN DAVIES1 Yet to the least and vilest things am thrall
I know my life 's a pain and but a span;
I know my sense is mock 'd in everything:
And\ to conclude, I know myself a Man
Which is a proud and yet a wretched thing.3

Embora belas e completas tanto quanto podem s-lo, essas


duas estrofes no representam o poema, e n e n h u m a seleo
estrfica pode represent-lo. Davies autor de belos versos,
mas mais do que isso. No um desses que se podem incluir
naquele segundo escalo de poetas dos quais, aqui e ali, ecoam
O juiz da Suprema Corte John Davies : morreu em 7 de notas do que importante. Se h, em Orchestra, indcios da
dezembro de 1626. Deixou uma srie de poemas, um tratado influncia de Spenser, isso no constitui seno o dbito que
filosfico. Reason's academy, alguns textos jurdicos e vrios muitos elisabetanos pagam a esse mestre da versificao. o
alentados documentos oficiais sobre a Irlanda. Fez uma bri- esquema, a versificao e o contedo de Nosce teipsum so,
lhante carreira como servidor pblico, mas muito provavelmente nessa poca, decididamente originais.
o poema que preservou sua memria. Kosce teipsum, foi o que O poema do Nosce teipsum uma longa discusso sobre
lhe recomendou ao rei Jaime. Possivelmente, Jaime apreciava a natureza da alma e sua relao com o corpo. As teorias de
mais a erudio do que o mrito potico, mas, de qualquer Davies no so as dos filsofos do final do sculo XVII, nem
modo, reconheceu o valor de um poeta que estava, sob certos constituem muito bom aristotelismo. Davies est mais preocu-
aspectos, to deslocado em sua poca quanto na nossa. pado em provar que a alma distinta do corpo do que em
Os poemas curtos de Davies so de modo geral graciosos e explicar como tais entidades distintas podem estar unidas. A
ocasionalmente encantadores, mas esto a tal ponto eclipsados alma um esprito e, como tal, tem inteligncia, vontade, razo
at mesmo pela modesta reputao de Nosce teipsum e de e capacidade de julgamento. Ela no se assemelha torma do
Orchestra que jamais foram compilados como peas antolgicas. corpo, e a palavra " f o r m a " aparece no poema mais no sentido
Por sua enunciao gnomica e seus quartetos indevassveis, de "representao" {similitude). A alma est no corpo como
Nosce teipsum presta-se mutilao, mas uma ou duas estrofes a luz no ar, o que est de acordo com a questo escolstica rela-
rudo o que figura nas antologias. Provavelmente, tudo o q u e tiva ao fato de que a alma esteja mais cm uma parte do corpo

1. Publicado cm The Times literary Supplement cm 26 (. A )


"Sei q u e m i n h a alma tem o poder dc saber tudo, / E todavia e' dc todo cega
2. Davies, Sir J o h n . Poeta e jurista ingls (Tisbury. W i l t s h i r e 1569 -
e ignorante: ! Sei q u e sou um dos pequenos reis da*Natureza, / E contudo escra-
Newcastle-on-Lyme, 1626). Os poemas Nosce teipsum e Orchestra d a t a m r e s p e t i -
vizo me s coisas mais ntimas e vis. // Sei que minha vitla di e dura apenas um
vamente, de 1599 e 1596. Dav.es deixou ainda, entre outras obras, vinte e seis
instante; / Sei que em tudo meu juzo escarnecido; / E. para concluir, reconheo-
acrosticos sobre as palavras TJisabetha Regina, sob o ttulo dc Hymns to Astrea
publicados em 1599. ( N . T . ) me como um h o m e m / Q u e ao mesmo t e m p o c miservel e orgulhoso." (N. I.)
180 T. S. ELIOT SIK J O H N DAVIES 181

do que em outra. N e m mesmo os problemas do sentido de per- (um smile que Alexander toma de emprstimo para o seu
cepo parecem difceis de resolver: Davies no est perturbado Julius Caesar), ou
pela "recepo de formas imateriais". Sua contribuio cin-
cia da acstica consiste na explicao de que os sons devem per- And if thou, like a child'. didst feare before,
correr os "canais e labirintos" do ouvido: Being in the darke, where thou didst nothing see:
Now I have brought thee torch-light, fear no more;
For should the voice directly sinke the brain, Now when thou diesi, thou canst not hud winkt be*
It would astonish and confuse it much.4
Davies no deve ser louvado pela grande felicidade na constru-
Se Davies tomou ou no de emprstimo suas teorias se
que cabe cham-las assim a Nemsio' ou a qualquer outro o da frase, mas pode-sc observar que, sempre que outros poe-
autor primitivo cristo, ou se as recebeu diretamente ou de tas dele furtaram algo ou chegaram independentemente mesma
segunda mo, evidente que no podemos lev-las m u i t o a imagem, geralmente Davies quem melhor a expressa. Grosart 9
srio. Mas o final do sculo XVI no foi um perodo de refina- compara as duas passagens seguintes, mostrando um smile uti-
mento filosfico na Inglaterra nessa poca, a rigor, a filoso- lizado por Davies e por Pope:
fia nada mais era que a vtima de um d e f i n h a m e n t o q u e se
Much like a subtill spider, which doth sit
estendera por um sculo ou mais. Considerando-se o lugar e a
In middle of her web. which spreadelh wide:
poca, esse poema filosfico de um eminente jurista no consti-
If aught do touch the utmost thread of it.
tui de modo algum uma realizao desprezvel. N u m a poca
She feels it instantly on every side.10
em que a filosofia, se no considerarmos a teologia, reduzia-se
habitualmente (e em especial em verso) a u m a compilao dos Pope:
lugares-comuns de Sneca, a de Davies corresponde de um
esprito independente. The spider's touch, how exquisitely fine.
O mrito e a estranheza do poema, todavia, residem na Feels at each thread, and lives along the line.11
pcrleio dos meios para se alcanar um fim. N u m a linguagem
de clareza e austeridade notveis, Davies atinge seus objetivos A aranha de Davies est mais viva, embora o autor lhe destine
ao manter o poema consistentemente no nvel da poesia; ele mais dois versos. Outro exemplo o da conhecidssima imagem
jamais descamba para a hiprbole ou a linguagem bombstica, de lhe ancient manner.
e jamais cscorrcga, como facilmente poderia faz-lo, para o pro-
saico e o burlesco. Certos versos e quartetos estranhos persistem 7. Alexander. William Dramaturgo ingls (1567-1640). autor dos four monarchi
na memria, como: que tragedies Crsut, Danus, The Alexandraen e Julius Caesar (1604-1607). nas
quais consegue anglicizar a filosofa estica ( N . T . )
But sith our life so fast away doth slide, 8 "E se tu. qual uma criana, temeste antes, / Estando no escuro, onde nada
As doth a hungry eagle through the wind,6 podias ver; / Agora q u e eu te trouxe a luz dc u m a tocha, no temas mais; / Agora,
q u a n d o morreres, no mais poders pestanejar. ( N . T )
4. Pois sc a voz atingisse diretamente o ce'rcbro, / Haveria de deix-lo bastante 9. Grosart, Alexander Balloch. Sacerdote e editor escocs (Stirling, 1827 Dublin.
maravilhado e c o n f u s o . " ( N . T . ) 1899), responsvel pela publicao de obras de numerosos puritanos e de vrios
outros trabalhos, alm de livros raros considerados inacessveis. Editou as obras de
Nemsio. Filsofo cristo (final do sculo IV), autoi do tratado Da natureza
humana. que constitui u m a tentativa destinada a compilar um sistema de antropo- Davies em 1869-1876. a c o m p a n h a d a s dc u m a extensa biografa. ( N . T . )
logia do p o n t o dc vista do p e n s a m e n t o cristo no qual estavam presentes as doutri- 10. " semelhana de urna aranha sutil, que se instala / No meio dc sua teia.
nas platnicas da preexistncia e da metempsicose (N. I ) que toda se esparrama; / Se algum lhe toca o menor fio, / Ela dc pronto o per-
6. Mas visto que nossa vida velozmente desliza para longe. / C o m o o faz u m a cebe em todos os l a d o s . " ( N . T . )
guia faminta pelos a r e s . " ( N . T . ) 11. "O t o q u e da aranha, q u o belo e delicado. / Vibra em cada fio, e vive em
toda a t e i a . " ( N . T . )
182 T S ELIOT
SIR J O H N DAVIES 183

Still as a slave before his lord.


cia da alta qualidade, mas alguns incorreram no erro de supor
The ocean hath no blast;
que o mrito de Davies estivesse na prosa. Hallam, 1 4 aps lou-
His great bright eye most silently
Up to the Moon is cast var o poema, diz:
" S e ele atinge em cheio o corao, por meio da razo.
onde most uma ndoa. Davies escreve (em Orchestra)'. Mas visto que o poderoso e conciso argumento e o estilo correto
no conseguem nos proporcionar prazer em prosa, parece estra-
For loe the Sea that fleets about the Land\ nho q u e eles percam o efeito q u a n d o obtm a ajuda do metro
And like a girdle clips her solide waist. regular para gratificar o ouvido e socorrer a m e m r i a " .
Mustcke and measure both doth understand: A crtica de Hallam confusa. O corao de Hallam deve
For his great chrystall eye is always cast ter se revelado singularmente inacessvel, ou sua razo muito
Up to the Moone, and on her fixed fast: facilmente impressionada. O argumento no poderoso; se
And as she daunceth in her pallid spbeere Davies subisse ao ringue da argumentao filosfica, seu contem-
So daunceth he about his center heere.1 * porneo, o cardeal Bellarmine, o teria nocauteado no primeiro
assalto. Davies no tinha um esprito filosfico; era primordial-
Mas a mestria do artesanato de Nosce teipsum e sua beleza no mente um poeta, mas com o dom da exposio filosfica. Seu
devem ser apreciadas por meio de citaes dispersas. Seu efeito apelo, na verdade, se dirige quilo que Hallam chama de cora-
cumulativo. Davies escolhe uma estrofe difcil, dessas em que o, embora no devamos de m o d o algum empregar esse nico
quase impossvel evitar a monotonia. Ele no a enfeita com rgo como o veculo de toda a emoo potica. Entretanto, a
n e n h u m a das flores do conceito de sua prpria poca ou da excelncia da teoria sobre o corpo e a alma que Davies exps
seguinte, e no recorre a n e n h u m a das antteses ou engenhos irrelevante. Se algum o tivesse provido de uma teoria melhor,
verbais com que os agostinianos sustentam seus perodos grama- o poema poderia ter sido, em certo aspecto, melhor do que ;
ticais. Seu vocabulrio claro; a escolha, precisa. Seu pensa- em outro aspecto, isso absolutamente no interessa. O espan-
mento, para um poeta elisabetano, surpreendentemente coeso; toso q u e Davies, em seu pas e em sua poca, pudesse elabo-
no h nada que seja irrelevante em seu principal a r g u m e n t o , rar, como o fez, u m a teoria to coerente e respeitvel. Ningum,
n e n h u m a digresso ou vo. E, embora cada quarteto seja com- nem mesmo Gray, 1 5 superou Davies no uso do quarteto que
pleto em si mesmo, a seqncia no constitui jamais um "co- ele utilizou em Nosce teipsum\ e n e n h u m poema em qualquer
lar de prolas ' (como foi moda na poca seguinte, tal como metro semelhante (compare-se-lhe The witch of Atlas) metri-
em The weeper, de Crashaw); o pensamento contnuo. Toda- camente superior a Orchestra. At mesmo seus acrsticos sobre
via, n e n h u m a estrofe ritmicamente idntica outra. O estilo o nome da rainha Elisabeth so admirveis em graa e melodia.
E com seu gnio para a versificao, com um gosto pela lngua
parece singelo, at mesmo pobre, embora a cadncia pessoal
notavelmente puro para sua poca, Davies teve esse estranho
de Davies esteja sempre presente. Muitos crticos observaram a
dom, to raramente conferido, de transformar o pensamento
condensao das idias, a economia da linguagem e a consistn-
em emoo.

12. " Q u i e t o como um escravo diante dc seu dono, I O oceano jamais ondula, /
Seu grande olhar brilhante, silenciosamente. / Se ergue cm direo Lua ." ( N . T . ) 14. Hallam. Henry. Historiador ingls (Windsor. 1777 Penshurst. Kent, 1859),
especialista na histria da Frana, Itlia, Espanha. Alemanha c imprios grego e
13. "Pois, ai, o Mar q u e se move em torno da Terra. / E como um cinto enfeita sarraceno. A passagem transcrita por Eliot pertence, porem, sua Introduction to
sua slida cintura. / De msica e medida ambos e n t e n d e m . I Pois seu grande the literature of Europe during the 16" and 17th centuries (1837-1839). (N.T.)
olho de cristal sempre se volta / Para,a Lua, e sobre sua fixa amarra; / E e n q u a n t o
15. Gray, Thomas. Poeta ingls (Londres, 1716 Cambridge, 1771). precursor
ela dana em sua plida esfera, / Dana ele t a m b m em redor de seu centro terres-
do romantismo em seu pas. Escreveu puuco c tornou-se celebre graas a um Unico
tre." (N.T.)
poema. Elegy written m a country churchyard (1751). ( N . l . )
SIK J O H N DAVIES 185
184 T. S. ELIOT

Em sua tentativa de " s i t u a r " Davies, que parece anmalo, tar sua estranheza, a explorar-lhe todas as possibilidades capa-
os crticos o compararam, de um lado, aos herdeiros de Sneca, zes de afetar sua sensibilidade. Davies muito mais medieval;
a C h a p m a n , 1 6 a Daniel 1 7 e a Greville 18 e, de outro, a D o n n e sua capacidade de crer maior. Ele no tem seno uma nica
e os metafsicos. N e n h u m a dessas classificaes c absolutamente idia, q u e persegue com toda a seriedade uma espcie de
exata. A nica dvida direta de Davies como poeta parece ser seriedade rara em sua poca. O pensamento no explorado
a que ele tributa a Spenser, o mestre de todos. Seu tipo de por amor emoo, mas perseguido apenas por amor ao pr-
pensamento, e conseqentemente o tom de sua expresso, afas- prio pensamento; c o sentimento uma espcie dc subproduto,
ta-o dos herdeiros de Sneca. Seu pensamento, como dissemos, embora um s u b p r o d u t o cujo valor muito maior do que o
inferior como filosofia, mas coerente e isento de excentrici- do pensamento. O efeito da seqncia poemtica no sc des-
dade ou pose. Ele pensa como um escolstico, embora a qua- tina a diversificar ou ornamentar o sentimento, mas estrita-
lidade de seu pensamento possa chocar um escolstico. Chap- mente a intensific-lo. A variao est na mtrica.
man, Daniel e Greville, at onde se pode dizer q u e de algum H apenas um nico paralelo cm relao a Nosce teipsum,
modo pensaram, pensavam como retricos latinos. C o m o os c, conquanto seja ele temerrio, no se mostra incorreto no caso
demais dramaturgos, eles absorveram de Sneca u m a filosofia de Davies. Trata-se de diversas passagens sobre a exposio da
q u e indispensvel pose teatral. Por isso, sua linguagem, natureza da alma que ocorrem no meio do Purgatrio. Compa-
mesmo q u a n d o pura e contida e a de Daniel surpreenden- rar Davies a Dante pode parecer fantstico. Mas, afinal de con-
temente pura e contida , sempre bombstica e oratria; tas, foram muito poucas as pessoas que leram esses trechos de
seu verso como que falado em pblico, e seus sentimentos Dante, e menos ainda as que obtiveram qualquer prazer com
como que sentidos em pblico. O de Davies tem a linguagem sua leitura; em suma, tais passagens so to pouco lidas ou apre-
e o tom da meditao solitria; ele fala como algum q u e ciadas q u a n t o o prprio Nosce teipsum. E claro que elas so
pensa consigo mesmo na solido, e jamais eleva sua voz. muitssimo mais belas por duas razes inteiramente distintas:
Dante era um poeta incomensuravelmente maior, e a filosofia
Do mesmo modo, pode-se dizer q u e Davies tem algo em
que expe infinitamente mais sutil e substancial:
c o m u m com Donne, e no se trata apenas de sua moderao
no emprego do smile e da metfora. O conceito verbal, como
Esce di mano a lui, che la vagheggia
foi utilizado por D o n n e , implica uma atitude bem mais dife-
prima che sta, a guisa di fanciulla
rente para com as idias do que a dc Davies, sendo a deste tal-
che piangendo e ridendo pargoleggia,
vez muito mais conscienciosa. D o n n e era propenso a se diver-
tir praticamente com qualquer idia, a brincar com ela, a esgo- L 'anima semplicetta, che sa nulla,
salvo che, mossa da lieto fattore,
16. C h a p m a n . George. Poeta e dramaturgo ingls (Hicchin, Harrfordshire, c. 1559 volentier toma a ci che la trastulla.
Londres. 1634). Tradutor da ilada (1598) e da Odisseu ( 1614). deixou as c o m i
dias Ml fools e The widdowes teares (1612) e as tragdias Bus sy d'Amhois (1607) Dt ptcciol bene in pria sente sapore;
e The revenge of Bussy d'Ambois (1613). entre ouras ( ) quivi s 'inganna, e retro ad esso corre,
17. Daniel, Samuel. Poeta e dramaturgo ingls ( T a u n t o n . Somerset, c. 1562 se guida o fren non torce suo amore.!<>
Beckington. Somerset, 1619). C o m p s para a rainha Ana diversas peas, entre as
quais The vision of twelve goddesses (1604) e The queenes Arcadia (1606). Eoi
mais tarde apreciado por Coleridge e Wordsworth. ( N . T . ) 19 Divina cor/tedia. Purgatrio, 85-93: "A alma, daquela mo que vida a deita.
/ e com carinho a afaga, c o m o o infante / que em pranto e riso a um t e m p o se
18. Greville, Fulke (Primeiro baro Brooke). Poeta e dramaturgo ingls (Beauchamp
Court, Warwickshire, 1554 castelo de Warwick, 1628). o mais barroco de deleita. // emerge, ingnua e simples, ignorante / de tudo em torno, salvo do
todos os dramaturgos da poca em suas tragdias de v i n g a d a , sempre marcadas pendor / que a leva a se expandir, irradiante. // Logo de um falso bem prova o
pelo estoicismo e a religiosidade angustiada, como em Alaham e a Tragedy of sabor; / e assim se engana, e o persegue, e corre, / se um freio, presto, no lhe
Mustapha (1609), ambas fiis ao modelo de Sneca. ( N . T . ) amaina o a r d o r " . Trad, de Cristiano Martins, cit. (. .)
93
T. S. ELIOT

Colocar Davies no mesmo nvel de Dante no corresponde em


absoluto a dizer q u e algum que possa apreciar a beleza de ver-
sos como esses deva ser capaz de extrair um considervel prazer
da leitura de Nosce teipsum.

MILTON I 1

Conquanto.se deva admitir que Milton de fato um alts-


simo poeta, decidir em que consiste a sua grandeza tem algo
de um quebra-cabea. Sob o aspecto da anlise literria, as
observaes contra ele parecem mais numerosas e significativas
do q u e as observaes a seu favor. Como homem, ele antip-
tico. Seja do ponto de vista do moralista, do telogo, do psic-
logo ou do filsofo poltico, seja se o julgarmos pelos padres
comuns da qualidade que torna os seres humanos dignos de
estima, Milton insatisfatrio. As dvidas que devo reconhecer
com relao a ele so mais srias do que tais objees. Sua gran-
deza como poeta foi suficientemente celebrada, embora eu jul-
gue que em grande parte por razes equvocas, e sem as reser-
vas adequadas. Seus delitos como poeta foram denunciados
como, entre outros, pelo Sr. Ezra Pound , mas normalmente
de passagem. O que me parece necessrio afirmar ao mesmo
tempo sua grandeza no que podia fazer bem, ele o fez
melhor do que qualquer outro jamais o faria e as srias acu-
saes que devem ser movidas contra ele no que se refere dete-
riorao a singular espcie de deteriorao a que ele sub-
meteu a lngua.

1. Contribuio aos Essays and studies da Assoc iao Inglesa, Oxford University
Press, 1936. (N A.)
200 MILTON II 189
T. S. ELIOT

talento na arte da msica. Se Milton tivesse sido uin homem


Muitos concordaro cm que um homem pode ser um grande
com sentidos aguados quero dizer com todos os cinco senti-
artista e, no obstante, exercer uma m influncia. A influn-
dos , sua cegueira no teria importado tanto. Mas para um
cia de Milton sobre a mediocridade do mau verso do sculo
homem cuja sensibilidade, tal como era, tivesse murchado cedo
XVIII maior do que a de qualquer outro: ele certamente cau-
devido leitura de livros, e cujos dons fossem naturalmente
sou mais prejuzos do que Dryden e Pope, e talvez boa parte
auriculares, isso importava de modo considervel. Caberia supor,
da difamao de que foram vtimas esses dois poetas, especial-
na verdade, q u e isso o ajudou a se concentrar sobre o que ele
mente o ltimo, devido a sua influncia, deva ser atribuda a
podia fazer melhor.
Milton. Mas colocar o assunto simplesmente em termos de
" m influncia" no necessariamente fazer u m a acusao Em n e n h u m perodo a imaginao visual conspcua na
sria, pois boa parte da responsabilidade, q u a n d o colocamos o poesia de Milton. Seria aconselhvel dar alguns exemplos do
problema nesses termos, pode ser transferida aos prprios poe- que e n t e n d o por imaginao visual. Em Macbeth'.
tas do sculo XVIII, por serem to maus poetas q u e se revela-
This guest o] summer,
ram incapazes de ser influenciados por outra coisa q u e no o
lhe temple-haunting martlet, does approve
mal. H muito mais do que isso a ser acrescentado acusao
By his loved mansionry that the heaven s breath
contra Milton: parece que tudo se torna consideravelmente Smells wootngly here: no jutty, frieze,
mais grave se afirmarmos que a poesia de Milton poderia exer- Buttress, nor coign of vantage, but this bird
cer uma influncia apenas sobre o pior dentre quaisquer poetas. Hath made his pendent bed and procrant cradle:
E mais grave ainda se afirmarmos que a m influncia de Mil- Where they most breed and haunt. I have observed
ton poderia ser rastreada para bem alm do sculo XVIII, e The air is delicate.1
para bem alm dos maus poetas se dissermos que foi u m a
influncia contra a qual ainda lutamos. Pode-se observar que essa imagem, bem como outra citao fami-
liar pouco adiante na mesma pea,
H uma numerosa classe de pessoas, incluindo algumas
que aparecem sob a forma de crticos, q u e encaram q u a l q u e r Light thickens, and the crow
censura a um 'grande poeta como u m a violao da paz, Makes wing to the rooky wood.3
como um ato de temerria iconoclastia, ou mesmo de baderna.
A espcie de crtica desfavorvel que me cabe fazer a Milton proporciona no apenas alguma coisa vista, mas, por assim
jamais cogitada por pessoas como essas, q u e so incapazes dizer, ao senso c o m u m . Quero dizer que elas transmitem a sen-
de compreender que mais importante e, sob certos aspec- sao de que se encontram em determinado lugar num deter-
tos, vital ser um bom poeta do q u e um grande poeta; e com minado tempo. A comparao com Shakespeare oferece outra
relao ao que tenho a dizer considero q u e o nico jri indicao da singularidade de Milton. Com Shakespeare, muito
aquele que est formado pelos mais competentes usurios da mais do que com qualquer outro poeta ingls, as combinaes
poesia de minha prpria poca. verbais proporcionam uma permanente novidade; elas ampliam
A mais importante ocorrncia na vida de Milton, com rela-
o quilo a que me proponho, a sua cegueira. No quero 2 A fala e dc Banquo, Ato I. Cena VI: "Este hospede do vero, I O martincte
dizer que ficar cego na meia-idade seja em si o suficiente para de- familiar dos templos, prova / Por seus adorados abrigos, que o hlito dos cus
Embalsama aqui o a m b i e n t e . No h salincia, friso. / Contraforte, canto avor-
terminar toda a natureza da poesia de algum. Essa cegueira vel, o n d e esse pssaro / No haja erguido o leito e o bero fecundo: / Observei
deve ser considerada em relao personalidade e ao carter q u e . o n d e ele habita c de preferncia procria, / O ar c d e l i c a d o " . (N T )
de Milton, e singular educao que ele recebeu. Deve-se tam- 3. A fala de Macbeth. Ato III. Cena II: "A luz agoniza, c o corvo / distende
suas asas r u m o ao bosque s o m b r i o " . ( N . T . )
bm consider-la paralelamente sua devoo religiosa e ao seu
MILTON I 191
190 T S. ELIOT

The sun to me is dark


o significado das palavras particulares associadas: assim, procr- And silent as the moon,
ant cradle ("bero f e c u n d o " ) , rooky wood ( " b o s q u e s o m b r i o " ) . When she deserts the night
Liid in her vacant interlunar cave.
Em comparao, as imagens de Milton no oferecem esse sen-
tido de particularidade, como tampouco as palavras isoladas so Aqui, a palavra interlunar um achado de gnio, mas, a rigor,
desenvolvidas cm sua significao. Sua linguagem , se pode- est mais associada a vacant ( " v a z i a " ) e a cave ( " c a v e r n a " )
mos utilizar o termo sem n e n h u m menosprezo, artificial c con- do que propriamente lhes d a n d o vida e delas recebendo vida.
vencional. Assim, no incorreto, como pareceria primeira vista, dizer
que Milton escreve o ingls como u m a lngua morta. A crtica
O'er the smooth enamel d green (...)
foi feita em relao sua sintaxe arrevesada. Mas um estilo tor-
(...)paths of this drear wood tuoso, q u a n d o sua singularidade visa preciso como no
The nodding horror of whose shady brows caso de Henry James , no necessariamente um estilo morto,
Threats the forlorn and wandering passenger.4 a menos que a dificuldade seja determinada por uma exigncia
de msica verbal, c no por qualquer imposio de sentido.
Shady brows ("frontes sombrias ') equivale aqui a u m a dimi-
nuio do valor das palavras a partir de seu e m p r e g o n u m verso Thrones, dominations, princedoms, virtues, powers,
do Dr. Faustus: If these magnifie titles yet remain
Not merely titular, since by decree
Shadowing more beauty m their airy brows. * Another now hath to himself engrossed
All power, and us eclipsed under the name
As imagens em L 'allegro e LIpenseroso so todas genricas: Of King anointed, for whom all this haste
Oj midnight march, and humed meeting here,
While the ploughman near at hand. This only to consult how we may best
Whistles o er the furrowed land With what may be devised of honours new
And the milkmaid singe t h blithe. Receive him coming to receive from us
And the mower whets his scythe, Knee-tribute yet unpaid, prostration vile,
And every shepherd tells his tale, Too much to one, but double how endured.
Under the hawthorn in the dale.0 To one and to his image now proclaimed?*

No um lavrador, uma ordenhadora e um pastor particulares Compare-se-ihe a isto:


o que Milton v (como Wordsworth poderia v-los); o efeito
However, he didn mind thinking that if Cissy should
sensual desses versos atinge plenamente o ouvido, e est asso-
prove all that was likely enough their having a subject in com-
ciado aos conceitos de lavrador, de ordenhadora e de pastor.
At mesmo em sua obra mais madura, Milton no i n f u n d e 7. "O sol para m i m escuro / E silencioso como a lua. / Q u a n d o ela deixa a noite,
vida nova palavra, como Shakespeare o fez. / Oculta em sua vazia caverna i n t e r l u n a r . " ( N . T . )
" T r o n o s , dominaes, principados, virtude*, poderes. / Se tais esplndidos ttu-
los ainda p e r d u r a m / N o simplesmente titulares, desde que por decreto / Um
4. "Sobre o macio verde esmaltado (...) II (...) trilhas dessa mata sinistra / C u j o outro agora arrebatou para si / Todo o poder, e nos eclipsou sob o nome / Do rei
horrvel meneio de suas frontes sombrias / Ameaa o erradio e d e s a m p a r a d o passan- ungido, para q u e m toda essa pressa / De marcha da meia-noite, e improvisada reu-
t e . " (N.T.) nio aqui, / Somente para saber de que maneira poderemos melhor / Com o que
" S o m b r e a n d o mais beleza em suas frontes altaneiras." (N T ) possa ser divisado como nossas honrarias / Receb-lo para receber de ns / Tributo
ajoelhado ainda no prestado, vil prostrao / Excessiva para algum, mas como
6. " E n q u a n t o o lavrador nas cercanias / Assobia sobre a terra semeada / E a orde-
nhadora canta suavemente, / o ceifeiro afia sua foice, / E cada pastor conta a suportar cm dobro, / Poi algum e por sua imagem agora proclamada?" (N.T.)
sua histria, / Sob o espinheiro no vale." ( N . T . )
200 T. S. ELIOT MILTON II 193

mon couldn't but practically conduce; though the moral of it preciso que, a rigor, no leiamos analiticamente uma passa-
all amounted rather to a portent. the one that Haughty, by gem dessas. No estou sugerindo que Milton no tenha nenhum
the same token. had done least to reassure him against, of the proposito dc transmitir o que entende como importante, mas
extent to which the native jungle harboured the female speci- apenas q u e a sintaxe est determinada pelo sentido musical,
men and to which its ostensible cover. the vast level of mixed pela imaginao auditiva, mais do que por uma tentativa de
growths stirred wavingly in whatever breeze. was apt to be iden- acompanhar a linguagem ou o pensamento reais. pelo menos
tifiable but as an agitation of the latest redundant thing in mais tangivelmente possvel distinguir o prazer que provm
ladies ' hats.9 do barulho, do prazer devido a outros elementos, daquele que
se irradia de um verso de Shakespeare, no qual a imaginao
A citao desse trecho, tornado quase ao acaso de The ivory auditiva e a imaginao dos outros sentidos esto mais intima-
tower, no pretende apresentar Henry James no q u e hipotetica- mente fundidas, e fundidas com o pensamento. No caso de
mente ele tem de " m e l h o r ' , do mesmo m o d o q u e a nobre Milton, o resultado , em certo sentido da palavra, retrico.
passagem de O paraso perdido no se destina a revelar Milton Esse termo no deve ser entendido como pejorativo. Essa espcie
no que hipoteticamente ele tem de pior. O problema a dife- de "retrica no exerce necessariamente uma m influncia,
rena de intenes na elaborao de dois estilos q u e se afastam mas pode-se consider-la m em relao vida histrica de
da lcida simplicidade. O som, naturalmente, no jamais irre- uma lngua como um todo. Eu disse alhures que o ingls vivo,
levante, e o estilo de James decerto d e p e n d e em boa parte, no como era o de Shakespeare, se dividia em dois componentes,
que se refere a seu efeito, do som de u m a voz, a do prprio um dos quais foi explorado por Milton e outro por Dryden.
James, dolorosamente explicativa. Mas a dificuldade, no caso Dos dois, considero ainda o desenvolvimento de Dryden mais
de James, devida a uma determinao de no simplificar, e saudvel, pois foi Dryden q u e m preservou, na medida em que
nisso a simplificao no perde n e n h u m a das complexidades cabalmente a preservou, a tradio da linguagem coloquial na
reais nem as veredas do movimento mental, j q u e a dificul- poesia, e eu poderia acrescentar que me parece mais fcil resga-
dade de uma orao miltoniana uma dificuldade ativa, u m a tar a sade da linguagem a partir de Dryden do que faz-lo a
dificuldade intencionalmente introduzida naquilo q u e era um partir de Milton; pois se cabe aqui recorrer a essa generalizao,
pensamento previamente simplificado e abstrato. O a n j o negro a influncia de Milton sobre o sculo XVIII foi muito mais
no est aqui pensando ou conversando, mas elaborando uma deplorvel do q u e a de Dryden.
fala cuidadosamente preparada para ele; e o arranjo foi feito Se vrias e importantssimas reservas e objees cabem ser
por apego ao valor musical, e no ao significado. A enunciao feitas, creio que no seja intil comparar o desenvolvimento
direta, como a de uma personagem homrica ou dantesca, tor- de Milton com o de James Joyce. As semelhanas iniciais so o
naria o interlocutor muito mais real para ns, mas a realidade gosto musical e as habilidades, seguidas pelo aprendizado musi-
no faz parte da inteno. Para colhermos a impresso potica, cal, o amplo e precioso conhecimento, o dom para lnguas e
os extraordinrios poderes da memria, talvez fortalecidos pelo
9. Entretanto, ele no se importava d e f e n s a r q u e se Cissy houvesse de provar defeito da viso. A diferena que a imaginao de Joyce no
que eles tinham um assunto em c o m u m , o q u e era bastante crvel, isso no seria
decerto de um tipo to estritamente auditivo quanto a de
seno uma concluso lgica, embora a moral de t u d o isso chegasse a ser antes um
prodgio, aquele mesmo que Haughty, a partir de identit evidncia, fizera o Milton. Em suas primeiras obras, e pelo menos em partes do
menos possvel para convenc-lo do contrrio, na medida em q u e a floresta nativa Ulysses, h uma imaginao visual e outra imaginao da mais
abrigara o espcime feminino e para o qual sua cobertura ostensiva, a vasta superf-
alta espcie; e posso estar enganado ao julgar que a ltima
cie de variadas plantaes agitadas por ondulaes graas a u m a brisa q u a l q u e r , era
capaz de ser identificada como no mais do q u e uma agitao da mais recente parte do Ulysses revele um retorno do m u n d o visvel para que
redundncia do chapu das senhoras." ( N . T . ) o autor estimule, preferivelmente, os recursos da fantasmagoria.
T. S. ELIOT
MILTON I 195

De qualquer modo, pode-se supor que o recrudescimento das


meras leituras, mas a cada uma delas todos os elementos da
imagens visuais durante os ltimos anos tenha sido insuficiente,
a p r e c i a o podem estar presentes. No h intervalo entre a casca
de modo que aquilo que encontramos em Work in progress10
que esses poetas exibem a vocs e o miolo. Conseqentemente,
uma imaginao auditiva a n o r m a l m e n t e estimulada custa
na medida em que no posso pretender ter penetrado em qual-
do elemento visual. H ainda um pouco a ser visto, e o q u e
quer " s e g r e d o " desses poetas, sinto que essa apreciao de sua
h para ver merece ser visto. E eu insistiria em q u e , no caso
obra do m o d o como sou capaz de faz-lo aponta para a direo
de Joyce, esse desenvolvimento me parece devido em g r a n d e
parte a certas circunstncias, u m a vez q u e se p o d e dizer dc correta, visto que no posso sentir que minha apreciao de
Milton que ele nunca viu nada. Para Milton, conseqente- Milton conduza a algum lugar que esteja fora dos labirintos
mente, a concentrao no som era de todo benfica. Na ver- do som. Este, suponho, seria assunto para um estudo isolado,
dade, ao 1er O paraso perdido, percebo q u e me sinto mais como o dos livros profticos de Blake; bem que o esforo vale-
feliz nas passagens em que h menos o q u e visualizar. A viso ria a pena, mas pouco teria a ver com meu interesse pela poe-
no se horroriza diante de seu Inferno crepuscular como ocorre sia. Pelo q u e dc algum m o d o percebo, trata-se de uma viso
no Jardim do Eden, o n d e , no que Tne concerne, s consigo de relance de u m a teologia que considero em boa parte repug-
extrair prazer do verso graas a um esforo para no visualizar nante, expressa atravs de uma mitologia que teria sido melhor
Ado e Eva e aquilo que os rodeia. deixar com relao ao Livro do Gnese, que Milton no aperfei-
No estou sugerindo n e n h u m ntimo paralelo entre a "ret- oou. Parecc-me q u e ocorre em Milton uma diviso entre o fil-
rica' de Milton e o estilo das ltimas obras de Joyce. Trata-se sofo ou o telogo e o poeta; e, no caso deste ltimo, suspeito
de uma msica diferente; e Joyce sempre m a n t m algum con- tambm q u e essa concentrao sobre a imaginao auditiva con-
tato com o tom coloquial. Mas pode-se provar q u e se trata tam- duza a u m a ocasional leviandade. Posso apreciar a cadncia de
bm de um beco sem sada para o f u t u r o desenvolvimento da
lngua. (...) Cambula, seat of Cathaian Can
A desvantagem do estilo retrico parece ser a de q u e ocorre And Samare hand by Oxus, Tern ir's throne,
um deslocamento, por meio da hipertrofia da imaginao audi- To Faquin of Sinaean kings, and thence
tiva custa dos elementos visuais e tteis, de m o d o q u e o signi- To Agra and Uhor of great Mogul
ficado interno est separado da superfcie e t e n d e a tornar-se Down to the golden Chersonese, or where
algo oculto, ou pelo menos sem efeito, sobre o leitor at q u e The Persian in Ecbatan sate, or since
In HIspahan, or where the Russian Ksar
seja plenamente compreendido. Para extrair t u d o o q u e poss-
On Mosco, or the Sultan in Bizance,
vel dc O paraso perdido parece-me q u e seria necessrio l-lo
Turchestan born (,..).11
de duas maneiras diferentes, primeiro apenas pelo som, e
segundo, pelo sentido. A beleza integral de seus longos pero- e sua continuao, mas sinto que no se trata de poesia sria,
dos s dificilmente pode ser apreciada e n q u a n t o estivermos
de poesia integralmente preocupada com seu objetivo precpuo,
tambm em luta com o significado; e para o deleite do ouvido
mas antes de um jogo solene. Mais freqentemente, e de modo
o significado s a custo imprescindvel, exceto na medida
confesso, Milton utiliza nomes prprios com parcimnia para,
em que certas palavras-chaves indiquem o tom emocional da
por meio deles, obter o mesmo efeito de magnificncia como
passagem. Ora, Shakespeare ou Dante podero comportar in-
U. " C a m b u l a , sede de Cataia Can I E Samarcanda em Oxus. trono de Temir, /
10. Obra dc Joycc pouco conhecida entre ns, publicada em cinco partes entre A F a q u m dos reis sn.cos, e da I A Agra e Lahor do Gro-Mogol. / Descendo ate
1927 c 1930. abrangendo alguns fragmentos que seriam depois utilizados no Finne o dourado Chersonese, ou o n d e / Em Ecbtana os persas tinham sede, ou desde
%an\ wake. ( N . T . ) / Hisfahan. ou o n d e o czar russo / Em Moscou, ou o sulto em Bizncio. / Nas-
cido no Turquesto ( . . . ) . " ( N . T . )
98
T. S. ELIOT

fez Marlowe cm n e n h u m lugar, talvez, melhor do q u e


nesta passagem do Lycidas:
Whether beyond the stormy Hebrides,
Where thou perhaps under the whelming tide
Visit 'st the bottom of the monstrous world:
Or whether thou to our moist vows deny'd MILTON II'
Sleep 'st by the fable of Bellerus old,
Where the great vision of the guarded Mount
:
Looks toward Namancos and Bayona '$ hold

em relao qual, para o estrito efeito de grandeza de som,


nada existe de mais belo em poesia.
No fao n e n h u m a tentativa para louvar a g r a n d e z a " de
Milton em relao a poetas que me parecem mais abrangentes
e mais bem equilibrados; pareceu-me mais proveitoso por ora
enfatizar o paralelo entre O paraso perdido e Work in progress;
e tanto Milton quanto Joyce so to sublimes em seus respecti- Samuel J o h n s o n , que se encarregou de analisar a versifica-
vos gneros, no conjunto da literatura, q u e os nicos escritores o de Milton no The Rambler, em sua edio de sbado, dia
com os quais se pode compar-los so escritores q u e tentaram 12 de janeiro de 1751, julgou necessrio desculpar-se de sua
algo muito diferente. De qualquer modo, nossos conceitos sobre temeridade ao escrever sobre um assunto j to amplamente
Joyce devem, no momento, permanecer provisrios. Mas h duas discutido. Para justificar seu ensaio, o grande crtico e poeta
atitudes, ambas necessrias e corretas, a serem adotadas q u a n d o observou: " F m cada poca h novos erros a serem corrigidos e
se considera a obra de qualquer poeta. Uma a de isol-lo, novos preconceitos aos quais se o p o r " . Vejo-me obrigado a
quando tentamos compreender as regras de seu prprio jogo ou expressar m i n h a prpria apologia de maneira algo distinta. Os
adotar o seu prprio ponto de vista; a outra, talvez menos erros de nossa prpria poca tem sido corrigidos por mos vigo-
comum, a de avali-lo luz de padres externos, mais perti- rosas, e os preconceitos, obstados por vozes imponentes. Alguns
nentemente por padres de lngua e daquilo a q u e chamamos dos erros e preconceitos esto associados a meu prprio nome,
poesia, em nossa prpria lngua e em toda a histria da litera- e sobre estes, particularmente, sinto-me compelido a lalar;
tura europia. E a partir do segundo ponto de vista q u e fao espero q u e eles sejam atribudos a mim mais por modstia do
minhas objees a Milton: por esse prisma que podemos che- que por vaidade, ainda que eu sustente que ningum pode cor-
gar ao ponto de afirmar que, conquanto suas obras realizem rigir um erro com maior autoridade do que a pessoa conside-
admiravelmente um importante elemento da poesia, ele pode, rada responsvel por ele. E h, suponho, uma outra justifica-
no obstante, ser considerado como o responsvel por um pre- tiva para falar sobre Milton, alm daquela que acabo de dar.
juzo lngua inglesa do qual ela jamais se recuperou inteiramente. Os paladinos de Milton em nossa poca, com uma notvel exce-
o, foram eruditos e professores. No pretendo que seja de
12. " S e alm das tormentosas H b r i d a s , / O n d e tu talvez e n g o l f a d o pela mar / outro modo: estou cnscio de que minha nica pretenso
Visitaste o t u n d o do monstruoso universo; / Ou sc t u . diante de nossos m i d o s
rostos renegados, i Dormiste e m b a l a d o pela fbula do velho BdJerus, / O n d e a
grande viso do monte vigiado / Descortina-se na direo de N a m a n c o s e dos dom- 1. Conferncia na Fundao Henrietta Hertz, pronunciada para a Academia Brit-
nios de Bayona (...). Ver nota 13 a " J o h n s o n como crtico e p o e t a " (N T ) nica em 1917 e, posteriormente, no Museu Frick, de Nova York. (N A.)
198 T. S. ELIOT
MILTON II 199

quanto ao interesse de vocs, ao falar de Milton ou de qual- de Williams) a vivacidade do sentimento do autor e seu xito
quer outro grande poeta, a de aguar-lhes a curiosidade na em transmiti-la ao leitor. Nesse particular, at onde me consi-
esperana de que vocs possam se preocupar em saber o q u e dero lcido, o ensaio de Williams um exemplo nico.
um poeta contemporneo pensa de um de seus antecessores. Julgo ser proveitoso, nesse exame a que me proponho fazer,
Creio que o erudito e o poeta que a t u a m no c a m p o da cr- ter em m e n t e algum crtico do passado, algum do nosso pr-
tica literria deveriam suplementar cada um o trabalho do outro. prio tipo, atravs de cujos conceitos possamos avaliar nossas
A crtica do poeta ser tanto melhor, claro, na m e d i d a em opinies um crtico afastado o bastante no tempo, cujos
que ele no esteja inteiramente destitudo de erudio; e a cr- equvocos e preconceitos no sejam idnticos aos nossos. Eis
tica do erudito ser tanto melhor na m e d i d a em q u e ele tenha por q u e comecei com u m a citao de Samuel Johnson. Ser
alguma experincia das dificuldades de escrever em verso. Mas difcil contestar que, e n q u a n t o crtico de poesia, Johnson es-
a orientao das duas espccies de crtica distinta. O erudito creveu como poeta, e no como erudito, pois foi ele um poeta,
est mais preocupado em compreender a obra-prima no ambiente e um bom poeta, e o q u e escreveu sobre poesia deve ser lido
de seu autor, o m u n d o em q u e este viveu, as condies de sua com respeito. E a menos que conheamos e apreciemos a poe-
poca, sua formao intelectual, os livros q u e porventura haja sia de J o h n s o n , no poderemos julgar nem os mritos nem as
lido c as influncias q u e sobre ele exerceram. Ao poeta interessa limitaesde sua crtica. E pena que aquilo que o leitor comum
mais o poema do que o autor, e o poema em relao sua pr- de nossos dias leu, ou aquilo dc que ainda se lembra, ou viu
pria poca. Ele pergunta: de q u e serve a poesia desse autor citado, seja em sua maioria aquelas poucas afirmaes de John-
para os poetas que escrevem hoje? Seria ela, ou viria a ser, u m a son das quais os crticos mais recentes discordam com veemn-
fora viva na poesia inglesa q u e ainda no foi escrita? Podemos cia. Mas q u a n d o Johnson sustenta uma opinio que nos parece
dizer, portanto, q u e o interesse do erudito est naquilo q u e errada, jamais tomamos as devidas precaues quando a rejei-
permanece, e n q u a n t o o do poeta reside no imediato. O erudito tamos sem averiguar por que ele estava errado; claro que ele
pode nos ensinar onde deveramos focalizar nossa admirao e teve seus prprios "equvocos e preconceitos", mas, por dei-
nosso respeito; o poeta deveria ser capaz, q u a n d o se trata do xarmos dc examin-los com simpatia, corremos sempre o risco
poeta certo ao falar do poeta certo, de tornar atual u m a antiga de confrontar equvoco com equvoco e preconceito com pre-
obra-prima, de dar-lhe significao contempornea e de persua- conceito. Ora, Johnson foi, em seus dias, um crtico moderns-
dir o seu pblico de que ela instigante, perturbadora, agrad- simo, e interessou-se por toda a poesia que porventura haja
vel e ativa. Posso dar apenas um exemplo da crtica c o n t e m p o - sido escrita em sua prpria poca. O fato de que ele se voltou
rnea sobre Milton feita por um crtico do tipo a q u e eu perten- mais para o aspecto final do q u e para as origens de um estilo,
ceria se tivesse em absoluto quaisquer pretenses crticas: o o fato de q u e seu t e m p o rapidamente passou e de que os cno-
da introduo aos English poems de Milton, da srie "Clssicos nes de gosto aos quais ele se apegou estivessem a ponto dc
cair em desuso, no d i m i n u e m o interesse de sua crtica. Nem
do M u n d o " , do recm-falecido Charles Williams. 2 N o se trata
mesmo a probabilidade dc que o desenvolvimento da poesia
de um ensaio abrangente, mas notvel, acima de t u d o , por-
nos cinqenta anos seguintes iria tomar direes inteiramente
que nos brinda com o melhor prembulo a Comus de q u e
distintas daquelas que me pareciam desejveis explorar me
qualquer leitor moderno poderia dispor; mas o q u e s o b r e m o d o
impede de fazer as perguntas que Johnson comporta: Como
o distingue (e o mesmo se aplica maioria dos textos crticos
deveria a poesia ser escrita agora? E que lugar caberia a Milton
2. Williams, Charles. Poeta, crtico e d r a m a t u r g o ingls (1886-1945). autor de. na resposta a essa pergunta? E considero que as respostas a tais
entre outras obras. Poetry and present, Essays on 15 poets (1930), Three plays perguntas possam ser agora diferentes das respostas que esta-
(1931). The English poetic mmd{\902), Reason and beauty m poetic mind(1933)
c The figure of Be a t nee; a study m Dante (1943) (N.T.)
vam corretas vinte e cinco anos atrs.
200 T. S. ELIOT MILTON II 201

H um preconceito contra Milton, visvel em quase todas e no, em qualquer sentido moderno, um " d e m o c r a t a " , e o
as pginas da Life of Milton, de Johnson, q u e s u p o n h o ser ainda professor Saurar* deu provas, ao mostrar que a teologia de Mil-
geral; todavia, como dispomos de u m a perspectiva histrica ton era altamente excntrica e to escandalosa para os pro-
mais ampla, estamos n u m a posio melhor q u e a de J o h n s o n testantes q u a n t o para os catlicos , que ele era, na verdade,
para reconhec-lo e lev-lo em conta. Trata-se de um precon- uma espcie de cristo oracular, e talvez nem mesmo assim
ceito do qual compartilho: uma antipatia para com o h o m e m um autntico cristo oracular; por outro lado, entretanto, o Sr.
Milton. Sobre isso em si nada tenho a acrescentar: t u d o o q u e C. S. Lewis' contestou habilmente o professor Saurat argindo
cabe registrar o conhecimento q u e dele tinha J o h n s o n . Mas que Milton, pelo menos cm O paraso perdido, pode ser absol-
tal preconceito est sempre envolvido com um outro, mais obs- vido da acusao de heresia at mesmo de um ponto de vista
curo, e no creio que Johnson os tenha dissociado em seu esp- to ortodoxo q u a n t o o do prprio Sr. Lewis. Sobre essas ques-
rito. O fato que a Guerra Civil do sculo XVII, na qual Mil- tes no sustento n e n h u m a opinio: provavelmente benfico
ton uma figura simblica, simplesmente jamais acabou. A questo admitir q u e Milton fosse um saudvel membro inde-
Guerra Civil no terminou pergunto se q u a l q u e r guerra civil pendente da Igreja e t a m b m m e m b r o do Partido Liberal; mas
sria um dia chega ao fim. l o d o esse perodo da sociedade julgo q u e devamos ainda permanecer cm guarda contra um sec-
inglesa de tal modo convulso e dividido q u e seus efeitos ainda tarismo inconsciente se pretendermos servir poesia por amor
so sentidos. Ao 1er o ensaio de Johnson sempre se percebe q u e poesia.
ele toma obstinada e apaixonadamente outro partido. N e n h u m Chega de preconceitos. Considerarei em seguida a objeo
outro poeta ingls, nem Wordsworth, n e m Shelley, viveu to positiva q u e deve ser feita a Milton em nossa prpria poca ou,
intensamente esses graves episdios, ou ficou de um dos lados, por assim dizer, a acusao de que ele uma influncia perni-
quanto o fez Milton; de n e n h u m outro poeta to difcil con- ciosa. E da prosseguirei em direo constante crtica de repro-
siderar a poesia simplesmente e n q u a n t o poesia, sem recorrer- vao (para empregar uma frase de Johnson), c finalmente aos
mos s nossas inclinaes teolgicas e polticas, conscientes ou territrios nos quais o considero um grande poeta, um daque-
inconscientes, herdadas ou adquiridas, f a z e n d o assim u m a les, alis, q u e poderiam ser hoje estudados com proveito.
intromisso indevida. o perigo tanto maior na m e d i d a em Devido a u m a afirmao sobre a crena generalizada na
que tais emoes vestem agora diferentes roupagens. Considera- perniciosidade da influncia dc Milton, volto crtica que o
se agora grotesco, em mbito poltico, pertencer ao partido do Sr. Middleton Murry fez a Milton em seu Heaven and Earth,
rei Carlos; e creio que se considera agora igualmente grotesco, um livro q u e inclui captulos dc aguda intuio, entremeados
do ponto de vista moral, pertencer ao partido dos puritanos; e de passagens que me parecem imoderadas. O Sr. Murry aborda
para a maioria das pessoas de hoje as concepes religiosas de Milton cm seguida ao seu longo e paciente estudo sobre Kcats,
ambos os partidos podem parecer igualmente remotas. Todavia, e com os olhos dc Keats que ele v Milton.
as paixes no se extinguiram, e se no estivermos p r o f u n d a - " K e a t s " , escreve o Sr. Murry, " c o m o artista potico que
mente atentos, sua fumaa poder embaar a lente atravs da no deve nada a ningum desde Shakespeare, e Blakc, como
qual analisamos a poesia de Milton. Algo tem de ser feito, profeta de mritos espirituais nico em nossa histria, expres-
claro, para nos persuadirmos de q u e Milton jamais pertenceu sam ambos, substancialmente, o mesmo julgamento sobre Mil-
de fato a qualquer partido, mas de que se desentendeu com ton: *A vida para ele scria a morte para m i m ' . E qualquer que
todos eles. O Sr. Wilson Knight, 3 em Chariot of wrathy argiu
que Milton foi mais um monarquista do q u e um republicano, 4. Denis Saurat. autor de .Wilton: man and thinker {1925). ( N . T . )
5. C. S. Lewis, autor de A preface to "Paradise lost" (1942) e The life records of
3. Ver nota 22 ao ensaio "A msica da p o e s i a " , nesta coletnea. ( N . T . ) Milton. cm 5 vols. (1949). ( N . T . )
200 202
T. S. ELIOT MILTON II

venha a ser nosso veredicto sobre o desenvolvimento da poesia prazer da leitura. Milton deixou um grande poema pico impos-
inglesa a partir de Milton, devemos admitir a justeza da opi- svel de ser escrito pelas geraes seguintes; Shakespeare conce-
nio dc Keats de que a grandiloqncia de Milton no leva a beu um drama potico impossvel de ser superado; essa situa-
parte alguma. ingls deve ser mantido em boas condies', o inevitvel, e persiste at que a lngua seja to modificada
diz Keats. Ser influenciado alm de um certo ponto pela arte q u e no haja mais o risco, porque no haveria a possibilidade,
dc Milton, percebe ele, arruina o fluxo criativo do gnio ingls de imitao. Qualquer um que tente escrever um drama po-
em si e por si. Ao dizer isso, creio eu, Keats exprime o q u e tico, mesmo hoje em dia, deveria saber que metade de sua ener-
de mais profundo existe no gnio ingls. Permanecer sob os efei- gia corre o risco de se exaurir no esforo para escapar s rduas
tos da magia de Milton estar condenado a imit-lo. E inteira- c opressivas dificuldades de Shakespeare: no m o m e n t o em que
mente distinto o que ocorre com Shakespeare. Shakespeare des- sua ateno relaxa, ou em que sua mente se afadiga, ele incorre
concerta e libera; Milton claro e constringe." no mau verso shakespeariano. Por longo tempo, desde um
Trata-se de uma afirmao muito segura, e critico-a com poema pico como o de Milton, ou um drama potico como o
ccrta insegurana porque no posso pretextar ter dedicado tanto de Shakespeare, nada podia ser feito. Todavia, esse esforo
estudo assim a Keats, como tampouco ter insinuado u m a com- deve ser continuamente repetido, pois no podemos jamais
preenso de suas dificuldades, q u a n t o o Sr. Murry. Mas este saber antecipadamente q u a n d o estar prximo o m o m e n t o em
parece estar tentando aqui transformar a predicao de um que se tornar possvel um novo poema pico ou um novo drama
determinado poeta com um determinado objetivo n u m deter- potico; e q u a n d o esse m o m e n t o estiver prestes a se delinear
minado m o m e n t o do tempo numa censura de validade atempo- possvel que o gnio de um nico poeta empreenda a derradeira
ral. Ele parece afirmar que a funo liberatria de Shakespeare transfigurao do idioma e da versificao que levar essa nova
e a ameaa constritora de Milton so caractersticas permanen- poesia a adquirir sua forma.
tes desses dois poetas. Ser influenciado alm dc um certo pon- Referi-me ao conceito do Sr. Murrv4 sobre a m influncia
t o " por qualquer mestre ruim para qualquer poeta; c no de Milton como algo generalizado porque, implicitamente,
interessa se essa influncia for a de Milton ou a dc um outro; toda a personalidade de Milton que est em jogo, e no especi-
e como no podemos prever onde esse ponto se situa, no pode- ficamente suas crenas, sua linguagem ou sua versificao, mas
ramos estar mais bem informados para design-lo como um as crenas como foram conccbidas por essa personalidade parti-
ponto /certo. Se no bom permanecer sob os efeitos da cular, e sua poesia como expresso dessa mesma personalidade.
magia dc Milton, seria bom permanecer sob os efeitos da de Pelo conceito particular que define a influncia de Milton
Shakespeare? Isso depende de que gnero de poesia vocs este- como algo de ruim entendo aquele que atende s exigncias
jam tentando desenvolver. Keats queria escrever um poema da linguagem, da sintaxe, da versificao, da imagstica. No
pico, e concluiu, como seria de esperar, que no havia ainda sugiro que haja aqui uma completa diferena de tema: trata-
chegado a hora em que outro poema pico ingls, comparvel se da diferena de abordagem, da diferena de foco de interesse,
em grandeza a O paraso perdido, pudesse ser escrito. Ele o ten- entre a crtica filosfica e a crtica literria. Uma incapacidade
tou t a m b m ao escrever peas, e algum poderia argir que para o abstruso e um interesse pela poesia que , primordial-
King Stephen6 acabou sendo mais frustrado por Shakespeare mente, um interesse tcnico dispem meu esprito para a mais
do que Hyperion por Milton; e o King Stephen uma pea limitada e talvez mais superficial tarefa. Permitam-me que con-
que podemos 1er uma vez, mas qual jamais voltaremos pelo tinue a encarar a influncia de Milton desse ponto de vista, o
de algum que escreve poesia cm nossa prpria poca.
6. Keats comeou a escrever essa pe,a em 1818. mas no chegou a conclu-la. ( N . T . )
A censura contra Milton, a de que sua influncia tcnica
7. Ver nota 15 a "O que c poesia m e n o r ? " . ( N . T . )
foi m, parece no ter sido feita por ningum mais positiva-
20-i T. S. ELIOT MILTON li 205

mente do que por m i m . Constatei que eu mesmo, muito recen- cedido, seria sensato deplorar uma obra-prima que no foi es-
temente, em 1936, havia dito que essa crtica a Milton ' consi- crita, em troca de outra de que dispomos e que conhecemos?
deravelmente mais grave se afirmarmos que a poesia de Milton E quanto quele futuro remoto, o que nos caberia afirmar ento
poderia exercer uma influncia apenas para o pior dentre quais- sobre a poesia que poder ser escrita, a no ser que seramos
quer poetas. E mais grave ainda se afirmarmos que a m influn- provavelmente incapazes de compreend-la ou apreci-la, e que
cia de Milton poderia ser rastreada para bem alm do sculo por conseguinte no leramos n e n h u m a opinio sobre o que
XVIII, e para bem alm dos maus poetas se dissermos q u e podero significar uma " b o a " e uma " m " influncia nesse
foi uma influncia contra a qual ainda lutamos".* mesmo futuro? A nica relao em que a questo da influncia,
Ao escrever essas frases esqueci-me de fazer uma tripla dis- boa ou m, significativa a relao para com o futuro ime-
tino, q u e agora me parece de certa importncia. H trs afir- diato. E com essa relao que estou comprometido at o pes-
maes isoladas a includas. A primeira a de que u m a influn- coo. Desejo inicialmente mencionar outra censura contra Mil-
cia haja sido m no passado: isso equivale a afirmar q u e os ton, a que est representada pela expresso "dissociao da sen-
bons poetas dos sculos XVIII ou XIX poderiam ter escrito sibilidade".
melhor se no houvessem se submetido influncia de Milton. Observei, muitos anos atrs, num ensaio sobre Dryden, que:
A segunda afirmativa a de que a situao contempornea " N o sculo XVIII manifestou-se uma dissociao da sensi-
tal que Milton se converteu num mestre a q u e m deveramos bilidade da qual jamais nos recuperamos; e essa dissociao,
evitar. A terceira a de que a influncia de Milton, ou a de como natural, deveu-se influncia dos dois mais portento-
qualquer poeta em particular, pode <cr sempre perniciosa, e sos poetas do sculo, Milton e D r y d e n " . '
de que nos cabe predizer que onde quer que se encontre, em A extensa passagem da qual esse perodo foi extrado est
qualquer poca do futuro, embora remoto, ser u m a influncia citada pelo Dr. Tylliard 10 em seu Milton. O Dr. Tylliard faz o
nociva. Ora, no estou de m o d o algum predisposto a fazer tais seguinte comentrio:
afirmativas porque, dissociadas da segunda, elas no me pare- " F a l a n d o apenas daquilo que nessa passagem se refere a
ciam ter qualquer significado. Milton, eu diria que existe aqui uma mistura de verdade e fal-
Em primeiro lugar, q u a n d o consideramos algum grande sidade. Cabe admitir certa espcie de dissociao da sensibili-
poeta do passado, ou mais de um, e deles afirmamos terem exer- dade em Milton, no necessariamente indesejvel; mas o fato
cido uma influncia nociva, devemos admitir q u e a responsabi- de que ele haja sido responsvel por qualquer dissociao seme-
lidade, se existe alguma, cabe mais aos poetas que se deixaram lhante em outros (pelo menos at que essa dissociao geral ine-
influenciar do que queles cujas obras exerceram a influncia. vitavelmente se manifestasse) no verdadeiro".
E claro que podemos mostrar que quaisquer truques ou manci- Creio que a afirmao genrica representada pela expresso
rismos que os imitadores revelam so devidos imitao e a riva- "dissociao da sensibilidade" (uma das duas ou trs expres-
lidade consciente ou inconsciente, mas q u e constituem uma ses de minha lavra, como "correlato objetivo", que acabariam
reprovao sua escolha inescrupulosa de um modelo, e no por alcanar uma repercusso internacional que me surpreen-
ao prprio modelo. E jamais conseguiremos provar que n e n h u m deu) conserva alguma validade, mas inclino-me agora a concor-
poeta em particular poderia ter escrito melhor poesia se hou- dar com o Dr. Tylliard em que deixar o fardo sobre os ombros
vesse escapado a essa influncia. Mesmo que afirmssemos, o de Milton e Dryden foi um erro. Se essa dissociao ocorresse,
que s pode ser matria de f, que Keats poderia ter escrito
9 Essa p a r a g e m p e r t e m e ao ensaio John Dry Jen, T. & F.. HoUiday, Nova York.
um verdadeiro grande poema pico se Milton no o tivesse pre- 1932. ( N . T . )
10 E. M W Tylliard. autor de Milton (1930), The Miltomc setting (1947) e Stu
8. O trecho citado pertence ao ensaio anterior, "Milton I" (N.T.) dies tri Milton (1951). (N.T.)
200 206
T. S. ELIOT MILTON II

desconfio que as causas seriam muito complexas e profundas plasma seu estilo graas a um princpio perverso e pedante. Ele
para justificar nossos princpios tericos relativamente mudana pretendia utilizar palavras inglesas com um idioma estrangeiro.
em termos dc crtica literria, l udo o que podemos dizer q u e Isso foi descoberto e condenado em toda a sua prosa; que
algo semelhante a isso aconteceu, que isso teve algo a ver com aqui a capacidade de julgamento atua livremente, seja suavi-
a Guerra Civil; mas seria inclusive imprudente dizer q u e foi zada pela beleza, seja atemorizada pela dignidade de seus pen-
causado pela Guerra Civil, e sim que constitui u m a conseqn- samentos; mas essa uma fora de sua poesia, ou seja, a de
cia das mesmas causas q u e levaram a ela, q u e devemos procu- q u e seu apelo obedecido sem resistncia: o leitor se sente
rar as causas na Huropa, e no apenas na Inglaterra; e conside- tativo de um esprito mais nobre c elevado, e a crtica se trans-
rando o que foram essas causas, podemos escavar e escavar at forma em admirao."
alcanarmos uma profundidade cm que as palavras e os concei- "O estilo de Milton no foi modificado por sua temtica:
tos nos sejam insuficientes. o que se revela com maior extenso cm O paraso perdido pode
Antes de prosseguir em nossa argumentao contra Milton, ser encontrado em Cornus. Uma das fontes dc sua singularidade
nos termos em que foi ela sustentada por alguns poetas h vinte foi seu convvio com os poetas toscanos; a distribuio de suas
e cinco anos ou seja, nos do segundo, mas expressivo signifi- palavras, suponho, freqentemente italiana, talvez aqui e ali
cado da " m influncia" , creio que o melhor seria conside- combinadas com as de outras lnguas. Podc-sc dele dizer, pelo
rar quais as crticas permanentes que podem ser suscitadas: aque- menos, o que Johnson disse de Spenser, isto , que ele no
las censuras que, quando as fazemos, devemos admitir que sejam escrevia em nenhuma lngua, tendo formulado o que Butler
feitas mediante leis duradouras do gosto. A essncia da censura chamou de um dialeto babilnico, spero c brbaro em si, mas
permanente a Milton deve ser encontrada, creio eu, no ensaio transformado por um gnio sublime e por um conhecimento
de Johnson. No cabe examinar aqui certos julgamentos pesso- abrangente num veculo dc tamanha instruo e de tal prazer
ais e errneos de Johnson, como tampouco explicar sua conde- que, como ocorre a outros amantes, encontramos encanto em
nao de Comus e de Sanso Agonista, nem a aplicao de c- sua d e f o r m i d a d e . "
nones dramticos que nos parecem inaplicveis; ou perdoar-lhe Essa crtica me parece substancialmente verdadeira: a rigor,
o abandono da versificao no Lycidas em nome da especializa- a menos que a aceitemos, no consigo imaginar de que maneira
o, mais do que da ausncia, de seu senso de ritmo. A mais possamos apreciar a grandeza de Milton. Seu estilo no um
importante censura que Johnson faz a Milton est contida em estilo clssico no que este no corresponde elevao dc um es-
trs pargrafos, os quais peo permisso para citar na ntegra. ulo comum. graas ao toque final do gnio, grandeza. Trata-
" E m todas as suas maiores obras' , diz J o h n s o n , " p r e d o - se, desde seus fundamentos, c em cada elemento particular,
mina do princpio ao fim uma peculiaridade uniforme de dic- de um estilo pessoal, que no est baseado na linguagem comum
o, um modo e um molde dc expresso que no guarda a ou na prosa c o m u m , como tampouco na comunicao direta
menor semelhana com n e n h u m escritor precedente, c q u e at do significado. difcil afirmar o que seja exatamente certa
o momento se afasta do uso comum, de m o d o que um leitor grande poesia, o que seja o retoque infinitesimal responsvel
inculto, ao folhear o livro pela primeira vez, se surpreende com por toda a diferena de uma bvia afirmao que qualquer
uma nova linguagem." um poderia fazer; a leve transformao que, embora permita
Essa novidade tem sido atribuda, por aqueles q u e no que u m a bvia afirmao continue a ser bvia, produz sempre
conseguem perceber nada de errado em Milton, a seus laborio- a mxima, e no a mnima, alterao na lngua comum. Cada
sos esforos em busca de palavras adequadas grandeza de deformidade de construo, cada distoro do idioma estran-
suas idias. Nossa lngua, diz Addison, se degrada com ele. geiro, do emprego de uma palavra utilizada de iorma alien-
Mas a verdade que, tanto em prosa quanto em verso, ele gena ou com o significado de uma palavra estrangeira da qual
208 S. FI
MILTON II 209

ele se originou, passando a ser mais aceito do que aquele que do estudo dc Chaucer; talvez devamos aguardar por um grande
era dc uso corrente em ingls, cada idiossincrasia, um ato pes- poeta antes dc encontrarmos algum que possa tirar proveito
soal de violncia que Milton foi o primeiro a cometer. No se do estudo de Milton.
trata de n e n h u m clich, de n e n h u m a dico potica no sentido Repito que a distncia que separa o verso de Milton da lin-
depreciativo, mas de uma seqncia contnua de atos originais guagem cotidiana, a inveno de sua prpria linguagem po-
de ilegalidade. Dentre todos os modernos usurios do verso, o tica, pareceu-me uma das caractersticas de sua grandeza. As
exemplo mais prximo parece-me ser o de Mallarm, um poeta outras caractersticas so o seu senso de estrutura, tanto no
muito menor do que Milton, embora tambm um grande poeta. esquema geral do Paraso quanto no do Sanso, e a sua sintaxe;
As personalidades, as teorias poticas de ambos no poderiam e afinal, mas no menos importante, sua infalibilidade, cons-
ter sido muito diferentes, mas q u a n t o violncia q u e pratica- ciente ou inconsciente, ao escrever de modo a proporcionar a
ram contra a lngua, e que justificaram, h uma remota seme- melhor ostentao de seus talentos e a melhor dissimulao de
lhana. A poesia de Milton poesia na medida em q u e est o suas fraquezas.
mais distante possvel da prosa; sua prosa me parece muito pr- A adequabilidade do tema do Sanso muito bvia para
xima de uma linguagem semipotica para q u e dela possamos que sobre ela se discorra cm detalhes: era provavelmente a nica
dizer que seja boa prosa. histria dramtica a partir da qual Milton podia ter escrito uma
Dizer que a obra de um poeta est o mais distante possvel obra-prima. Mas a total convenincia de O paraso perdido no
da prosa teria outrora me impressionado como algo condenat- foi, creio eu, to freqentemente observada. Trata-se com toda
rio, mas agora, quando tenho que me defrontar com um Mil- a certeza de uma percepo intuitiva daquilo que ele no podia
ton, isso me soa simplesmente com a exatido de sua singular fazer, a do projeto miltoniano interrompido de um poema pico
grandeza. Como poeta, Milton me parece provavelmente o sobre o rei Artur. Primeiro, ele tinha pouco interesse em, ou
maior de todos os excntricos. Sua obra no ilustra princpios o conhecimento de, seres humanos individuais. Em O paraso
da boa escrita; os nicos princpios da escrita q u e ela ilustra so perdido, ele no estava obrigado a recorrer a nenhum conheci-
de tal ordem que s tm validade para o prprio Milton. H m e n t o de homens e mulheres. Mas tal interesse pelos seres
duas espcies de poetas que podem ser teis a outros poetas. h u m a n o s no era exigido a rigor, sua ausncia era uma con-
Existem aqueles que sugerem, a um ou outro dc seus sucesso- dio necessria para a criao das figuras de Ado e Eva.
res, algo que eles mesmos no fizeram, ou q u e estimulam u m a No so eles o h o m e m e a mulher como qualquer um de ns
maneira diferente de fazer a mesma coisa: no so estes prova- conhece: se o fossem, no seriam Ado c Eva. So apenas o
velmente os maiores, mas os menores, isto , os poetas incom- Homem e a Mulher originais: no so tipos, mas prottipos.
pletos com os quais os poetas mais recentes descobrem uma afi- Revelam as caractersticas gerais dos homens e das mulheres,
nidade. E h os grandes poetas com os quais podemos apren- tais como as podemos reconhecer, na tentao e na queda, os
der regras negativas: n e n h u m poeta pode ensinar outro a escre- primeiros impulsos das faltas e das virtudes, a abjeo e a
ver bem, mas alguns grandes poetas p o d e m ensinar a outros nobreza, de todos os seus descendentes. Tm a humanidade
como evitar certas coisas. Eles nos ensinam o q u e h por evitar ordinria no grau certo, e todavia no so, c nem deveriam ser,
ao nos revelar aquilo de que a grande poesia capaz sem recor- ordinariamente mortais. Caso fossem mais particularizados,
rer ao que lhe alheio q u a n t o ela pode ser despojada. seriam falsos, e se Milton tivesse mais interesse pela humani-
Dante e Racine pertencem a essa categoria. Mas se fizermos uso dade, no poderia t-los criado. Outros crticos salientaram a
continuo de Milton, deveremos faz-lo de um m o d o absoluta- preciso, sem falha ou exagero, com que Moloch, Belial e
mente distinto. At mesmo um poeta de pequena estatura M a m m o n , no segundo livro, falam de acordo com o pecado
pode aprender algo a partir do estudo de Dante, ou a partir pessoal que cada um deles simboliza. No seria adequado que
200 T. S. ELIOT MILTON II 211

os poderes infernais devessem possuir, no sentido h u m a n o , ramos Ado e Eva no den. Assim como um grau maior de
caracteres, pois um carter sempre mesclado, mas nas mos caracterizao de Ado e Eva teria sido inadequado, tambm
de um manipulador de segunda ordem poderiam eles ter sido uma pintura mais vvida do Paraso terrestre teria sido menos
facilmente reduzidos a humores. paradisaca, pois uma definio maior, uma descrio mais deta-
A adequabilidade da matria de O paraso perdido ao gnio lhada da flora e da fauna, s poderiam ter assimilado o den
e s limitaes de Milton torna-se ainda mais evidente q u a n d o paisagem da Perra com a qual estamos familiarizados. Nessas
consideramos as imagens visuais. J assinalei, n u m estudo escrito circunstncias, a impresso que guardamos do den a mais
h alguns anos, sobre a deficincia de Milton no q u e se refere adequada, e essa a que Milton estava mais qualificado para
observao visual uma deficincia que s u p o n h o esteja sem- nos oferecer: a impresso da luz, uma luz do dia e uma luz das
pre presente de que o efeito de sua cegueira pode ter sido estrelas, uma luz do amanhecer e do anoitecer, uma luz que,
exercido antes para fortalecer as qualidades compensatrias do relembrada por um cego, irradia uma glria jamais experimen-
que para agravar um defeito que desde sempre existiu. 11 O Sr. tada por aqueles que no perderam a viso.
Wilson Knight, que dedicou um rigoroso estudo s imagens No devemos, portanto, em O paraso perdido, esperar
recorrentes na poesia, alertou para a propenso de Milton s que vejamos claramente; nosso sentido de viso deve se obscure-
imagens relacionadas engenharia e mecnica; parece-me cer, de m o d o que nossa audio possa tornar-se mais aguda.
que o melhor de Milton est nas imagens q u e sugerem vastas O paraso perdido, assim como o Finnegans wake (pois no con-
dimenses, espaos ilimitados, profundezas abismais, luz e treva. sigo pensar em n e n h u m a outra obra que proporcione um para-
N e n h u m tema ou cenrio, diferentes daqueles q u e ele escolhe lelo mais interessante: dois livros escritos por dois grandes msi-
em O paraso perdido, podiam proporcionar-lhe esse campo cos cegos, cada um deles trabalhando numa lngua de sua pr-
de ao para a espcie de imagens nas quais ele se superou, pria criao baseada no ingls), realiza esse movimento peculiar
ou fazer jus queles poderes de imaginao visual q u e nele foram cm busca de um reajuste da maneira de apreenso por parte
precrios. do leitor. A nfase recai sobre o som, e no sobre a viso, sobre
Os absurdos e as discrepncias para os quais, em sua maio- a palavra, c no sobre a idia; e, ao final, a versificao invul-
ria, Johnson chama a ateno e que, tanto q u a n t o possam gar que constitui o signo mais inequvoco da mestria intelec-
ser adequadamente isolados dessa maneira, ele corretamente tual de Milton.
condena podero aparecer, creio eu, n u m a proporo mais No q u e se refere ao problema da versificao de Milton,
justa se os considerarmos em relao a esse julgamento geral. tanto q u a n t o sei, muito pouco se escreveu. Temos o ensaio de
No julgo que devssemos tentar ver muito claramente qual- Johnson no The Rambler, que merece mais ateno do que
quer cena que Milton descreve: elas deveriam ser aceitas como recebeu, c dispomos tambm de um breve tratado de Robert
uma fantasmagoria errtica. Lamentarmo-nos porque de incio Bridges sobre a mtrica de Milton, Milton's prosody. Refiro-
nos deparamos com uma pessoa perversa "acorrentada sobre o me a Bridges com respeito, pois n e n h u m poeta de nossa poca
lago ardente' , e depois de um ou dois minutos v-la percorrer deu uma ateno to rigorosa mtrica quanto ele. Bridges cata-
o seu caminho at a margem, esperar por uma espcie de dis- loga as sistemticas irregularidades que conferem permanente
crepncia que o mundo ao qual Milton nos introduziu no requer. variedade ao verso de Milton, e no consigo descobrir nenhuma
Essa limitao do poder visual, semelhante ao limitado inte- falha em sua anlise. Mas, embora tais anlises sejam interessan-
resse de Milton pelos seres humanos, torna-se no somente tes, no julgo que sejam esses os meios mais adequados para
uma falha desprezvel, mas uma virtude positiva, q u a n d o visi- nos oferecer uma apreciao do ritmo peculiar de um poeta.
Parece-me tambm que o verso de Milton particularmente
11. Eliot alude aqui ao ensaio anterior, " M i l t o n I " . ( N . T . ) refratrio decifrao de seus segredos quando apenas um deles
200
T. S. ELIOT 212
MILTON II

submetido a exame, pois seu verso no elaborado dessa nossa lngua. O que chama a ateno no pargrafo de Milton,
maneira. o periodo gramatical, a orao e, mais ainda, o par- entretanto, que cie representa o julgamento dc um homem
grafo o que constitui a unidade do verso miltoniano; e a ntase que no tinha em absoluto um ouvido surdo, mas simples-
colocada em sua estrutura a mnima necessria para fornecer mente educado, para a msica verbal. Dentro dos limites da
um modelo oposto estrutura do perodo. E somente no perodo poesia de sua prpria poca, Johnson um excelentc rbitro
que se pode encontrar o comprimento de onda do verso milto- dos relativos mritos dc diversos poetas que escreveram verso
niano; sua capacidade de dar a cada pargrafo u m a forma per- branco. Mas, no todo, o verso branco de sua poca poderia
feita e inigualvel, de tal m o d o que a plena beleza do verso s mais propriamente ser chamado de verso arrmico; e em nenhum
pode ser desfrutada em seu contexto, e sua destreza em traba- lugar essa diferena mais visvel do que num verso de uma
lhar com unidades musicais mais amplas do que a de qualquer tragdia de sua autoria, Irene12: o fraseado admirvel, o estilo
outro poeta, o que, a meu ver, constitui a mais convincente evi- elevado e correto, mas cada verso clama por outro que rime com
dencia da suprema mestria de Milton. impossvel extrair do ele. Na verdade, somente com trabalho, ou graas a uma ins-
verso rimado o sentimento peculiar, quase u m a sbita transio pirao ocasional, ou por submisso influncia de dramatur-
sem flego, transmitido pelos longos perodos de Milton, c to- gos mais velhos, que o verso branco do sculo XIX obtm xito
somente por eles. Na verdade, essa mestria expressa u m a evidn- ao tornar a ausncia da rima inevitvel e justa, com a justeza
cia mais convincente de sua fora intelectual do que o alcance de Milton. At mesmo Johnson admitiu no poder imaginar
de quaisquer idias que ele haja inventado ou tomado de emprs- q u e Milton fosse um arteso da rima. E nem levou o sculo
timo. Ser capaz de dominar tantas palavras ao mesmo t e m p o XIX a obter sucesso ao conferir ao verso branco a flexibilidade
o testemunho de um esprito da mais excepcional energia. de que ele necessita se o tom da linguagem comum, ao abor-
dar os tpicos da comunicao ordinria, tiver dc ser empre-
E interessante nesse ponto recordar as observaes gerais
gado; de m o d o que, q u a n d o nossos modernos usurios do verso
sobre o verso branco, que uma considerao sobre O paraso
branco no conseguem tangenciar o sublime, freqentemente
perdido instigou Johnson a fazer em relao ao fim de seu ensaio.
caem no ridculo. Milton aperfeioou o verso branco no-dram-
"A msica dos versos hericos ingleses fere o ouvido dc
tico e, ao mesmo tempo, lhe imps limitaes, difceis de supe-
m o d o to indistinto que facilmente se perde, a menos q u e as
rar, relativamente ao emprego que cie pode ter se suas maiores
slabas de cada verso colaborem em conjunto; essa colaborao
possibilidades musicais forem passveis de ser exploradas.
s pode ser obtida pela preservao de cada verso dissociado
Compararei afinal minha prpria atitude, como a dc um
do outro n u m sistema distinto de sons; e essa distino obtida
representante tpico dc uma gerao de vinte c cinco anos atrs,
e preservada pelo artifcio da rima. A variedade de pausas, dc
com minha presente atitude. Julguei aconselhvel considerar
que tanto se gabam os amantes do verso branco, transforma as
os assuntos na ordem em que os tenho considerado para discu-
medidas mtricas de um poeta ingls cm perodos de um decla-
tir; em primeiro lugar, as censuras e difamaes que suponho
mador; e existem apenas alguns competentes e privilegiados lei-
terem validade permanente, e que foram feitas melhor por
tores de Milton capazes de perceber onde os versos terminam
Johnson, no sentido de esclarecer as cafcsas, e a justificativa,
e principiam. O verso branco, disse um crtico sagaz, parece ser
da hostilidade a Milton por parte de alguns poetas numa deter-
um verso destinado apenas ao olho. "
minada conjuntura. E desejo esclarecer aquelas virtudes dc Mil-
Algum na platia pode recordar q u e essa ltima observa- ton que particularmente me impressionam, antes de explicar
o, com palavras muito semelhantes, j foi feita muitas vezes, por que considero que o estudo de seu verso poderia afinal ser
uma gerao literria atrs, sobre o "verso livre" utilizado na proveitoso aos poetas.
poca; e mesmo sem esse estmulo de Johnson me teria ocor-
rido declarar que Milton o mestre supremo do verso livre em 12. Ver nota 25 a "Johnson como critico e p o e t a " . ( N . T . )
214 T. S ELIOT MILTON II

Sugeri em diversas ocasies q u e as mudanas importantes a um de seus mais importantes deveres. que a poesia deveria
na linguagem do verso ingls, que esto representadas pelos no apenas ajudar a purificar a lngua da poca, mas tambm
nomes de Dryden e Wordsworth, p o d e m ser caracterizadas a evitar que ela se transforme muito rapidamente: um desen-
como tentativas bem-sucedidas de escapar a u m a linguagem volvimento demasiado rpido da lngua poderia constituir um
potica que deixou de ter relao com a maneira de falar de desenvolvimento no sentido de uma gradual deteriorao, e
nossos dias. Esse o sentido dos Prefcios de Wordsworth. Em esse o risco q u e corremos hoje em dia. Se a poesia do resto
princpios do presente sculo, uma outra revoluo na maneira deste sculo mantiver a linha de desenvolvimento que me
de falar e tais revolues trazem em seu bojo u m a alterao parece, ao rever a evoluo da poesia durante os ltimos trs
da mtrica, um novo apelo ao ouvido foi o p o r t u n a . Aconte- sculos, seguir o curso correto, haver de descobrir novas e
ce, inevitavelmente, que os jovens poetas engajados nessa revo- mais refinadas formas de dico agora estabelecidas. Nessa bus-
luo exaltaro os mritos dos poetas q u e no so responsveis ca, ela teria muito a aprender com a estrutura do longo verso
pelas qualidades que eles se e m p e n h a m fervorosamente em con- miltoniano; poderia t a m b m evitar o perigo de um servilismo
cretizar. at justo, e decerto inevitvel, que sua prtica, mais linguagem coloquial e aos jarges correntes. E poderia ainda
influente ainda do que seus pronunciamentos crticos, deva aprender que a msica do verso mais poderosa na poesia, que
atrair seus prprios leitores para os poetas por cuja obra foram tem um significado definido expresso nas mais apropriadas pala-
eles influenciados. Essa influncia tem certamente contribudo vras. Os poetas poderiam ser levados a admitir que o conheci-
para ampliar o gosto (se cabe aqui distinguir o gosto da moda) m e n t o da literatura de sua prpria lngua, associado ao conhe-
por Donne. No creio que n e n h u m poeta m o d e r n o , a menos cimento da literatura na construo gramatical de outras ln-
que se encaixe n u m a atitude de rabugice irresponsvel, tenha guas, constitui uma parte valiosa do equipamento daqueles
sempre negado os consumados poderes de Milton. E c u m p r e q u e escrevem em verso. E poderiam tambm, como j insinuei,
dizer que a dico de Milton no constitui u m a dico potica dedicar algum estudo a Milton como aquele que, fora do teatro,
no sentido de que equivale a u m a moeda depreciada: q u a n d o o mestre supremo em nossa lngua da liberdade dentro da
violenta a lngua inglesa, ele no est imitando n i n g u m , e ele forma. Um estudo do Sanso aguaria a apreciao de qual-
inimitvel. Mas, como j disse, Milton representa a poesia quer um q u a n t o irregularidade justificada, colocando-o ainda
no extremo limite da prosa; e um de nossos princpios era o em guarda contra a irregularidade gratuita. Ao estudarmos O
de que o verso teria as virtudes da prosa, de que a dico po- paraso perdido, tornamo-nos capazes de perceber que o verso
tica deveria vir a ser incorporada linguagem culta contempor- est continuamente acionado pelo distanciamento do metro
nea, antes de pretendermos que esta se elevasse condio de regular e pelo retorno a ele; e que, em comparao com Milton,
poesia. Outro princpio era o de que a temtica e as imagens somente a custo um escritor que haja posteriormente cultivado
poticas deveriam estender-se aos assuntos e s questes relacio- o verso branco foi capaz de exercer de algum modo qualquer
nadas a um h o m e m ou a uma mulher modernos; de q u e pre- liberdade. Podemos tambm ser induzidos a pensar que a
tendemos o no-potico, de que tentamos at mesmo a trans- monotonia de um verso incapaz de ser decomposto em seus
mutao de matria refratria em poesia, e em palavras e frases elementos mtricos esgota a ateno ainda mais rapidamente
que no haviam sido anteriormente utilizadas na poesia. o do q u e a monotonia de um metro regular. Em suma, parece-
estudo de Milton de nada nos valia aqui: ele era apenas um me agora que os poetas esto suficientemente liberados do peso
obstculo. da reputao de Milton para abordar o estudo de sua obra sem
risco e com proveito para a sua poesia e para a lngua inglesa.
No podemos em literatura, como tampouco na vida, viver
em permanente estado de revoluo. Se cada gerao de poetas
assumisse o compromisso de atualizar a dico potica relativa-
mente linguagem falada, a poesia fracassaria no que se refere
J O H N S O N C O M O CRTICO E POETA 217

lives of the poets as poucas pessoas cultas que o leram no che-


gam a uma dzia, e dessa dzia, a metade se lembra sobretudo
das passagens com relao s quais todos discordam. Uma das
razes para a indiferena com que se encara a sua crtica a
de que ele no iniciou n e n h u m movimento potico: Johnson
era um poeta secundrio do fim de um movimento que fora
JOHNSON lanado por poetas que lhe eram superiores, e seus poemas refle-
COMO CRITICO E POETA 1 tem uma vertente pessoal de um estilo que se encontrava bem
definido. Dryden e Coleridge, este de parceria com Wordsworth,
representam para ns algo de novo na poesia de sua poca. O
q u e Dryden escreveu sobre poesia , portanto, mais excitante
do que o que Johnson escreveu. Em seus ensaios crticos, Dryden
antecipou as leis da linguagem potica a que se submeteriam
duas geraes vindouras, enquanto os conceitos de Johnson so
retrospectivos. Interessado na defesa de sua prpria maneira
de escrever, Dryden parte do geral para o particular, e critica
determinados poetas apenas para ilustrar sua argumentao;
Johnson, ao criticar a obra de certos poetas e de poetas cuja
sobretudo como crtico, como o autor de The lives of the obra j estava concluda , levado a generalizar. As situa-
poets, que Johnson me interessa aqui. Mas t e n h o algo a dizer es histricas em que ambos viveram so absolutamente distin-
tambm sobre sua poesia, pois julgo q u e , ao estudar a crtica tas. O fato de um autor escrever do princpio ao fim de uma
da poesia exercida por um crtico q u e t a m b m poeta, s poca no deveria, afinal de contas, ser relevante para o julga-
podemos apreciar essa crtica seus padres, seus mritos e m e n t o que possamos fazer sobre sua estatura, mas inclinamo-
suas limitaes luz do gnero de poesia que ele escreveu. nos a favorecer injustamente aquele primeiro. No h nada o
Considero Johnson um dos trs maiores crticos de poesia da lite- que dizer sobre a influncia de Johnson, e nos deixamos sem-
ratura inglesa (os outros dois so Dryden e Coleridge). Iodos pre impressionar por uma reputao influente, pois a influn-
os trs foram poetas, e no caso de todos eles o estudo de sua cia u m a forma de poder. Mas q u a n d o a mar de influncia
poesia altamente relevante para o estudo de sua crtica, pois que um escritor pode desencadear para uma ou duas geraes
cada um deles estava interessado em determinada espcie de atingiu seu ponto culminante, e uma outra fora impeliu as
poesia. guas em direo diferente, e q u a n d o vrias outras mars hou-
verem subido e baixado, grandes escritores permanecem com a
Se essa relao direta menos aparente no caso de Johnson
mesma influncia potencial no futuro. Resta saber se a influn-
do que nos de Dryden e de Coleridge, isso se deve a motivos
cia literria dc Johnson, assim como, no mbito poltico, a de
banais. E grande a bibliografia existente sobre Johnson, mas
seu amigo de outro partido, Edmund Burke, 3 simplesmente
relativamente pouco o que se escreveu sobre seus textos. Seus
no aguardam uma gerao que ainda no nasceu para receb-la.
dois grandes poemas 2 tm sido negligenciados, e q u a n t o a The

3 Burke, E d m u n d . Estadista c escritor ingls (Dublin, 1729 Beaconsfield. Ingla-


1. Conferncia da Ballard Matthews, pronunciada na University College,
terra, 1797). Membro da Cmara dos C o m u n s desde 1765, tornou-se um dos mais
Gales do Norte, em 1944. ( . A . )
destacados integrantes do partido whig. Suas principais (bras so A philosophical
2. Sem dvida alguma, London, a poem (1738) e The vanity of human wishes enquiry into the origin of our ideas of the sublime and beautiful ( 1756) e On con-
(1749), j citados no ensaio " A s trs vozes da p o e s i a " , nesia coletnea. ( N . T . ) ciliation with A menca (1775). ( N . T . )
J O H N S O N C O M O CRTICO F . POETA 219
232 T. S. ELIOT

o prprio Johnson, embora haja feito o melhor com relao a


Um bvio obstculo ao nosso prazer q u a n d o lemos The
cada um, no teria considerado que todos esses autores mereces-
lives of the poets como um todo e devemos l-lo como um
sem figurar na coletnea. Todavia, sabemos que Johnson tinha
todo se quisermos avaliar a magnitude da realizao de Johnson
certa liberdade para acrescentar nomes coleo, pois nos disse-
que no lemos as obras de muitos dos poetas ali includos,
ram que ele sugeriu trs dos poetas ali inclusos, e sobre um
e n e n h u m a promessa de prazer ou de enriquecimento nos pode
deles. Sir Richard Blackmore, 1 ' terei algo mais a dizer.
ser feita para nos persuadir a l-los. Li alguns dos poetas meno-
res do sculo XVIII para compreender por q u e Johnson os esti- O fato de que os antecessores e contemporneos de Shakes-
mava; em outros dei apenas uma olhadela; e h alguns mais peare, bem como os poetas metafsicos anteriores a Cowley, 10
que Johnson recomenda com tal indulgncia, ou que aborda no fossem vendveis naquela poca teria justificado o veto dos
dc maneira to superficial, que sequer me dei o trabalho de livreiros a qualquer proposta dc Johnson quanto sua incluso.
consult-los. Ningum desejaria 1er os versos de Stepney 4 ou Mas no h n e n h u m a evidncia de que Johnson pretendesse
de Walsh: 5 c somente a custo acredito q u e algum candidato inclu-los; os fatos demonstram que seu conhecimento sobre
ao doutorado poderia ser estimulado por seus orientadores a eles era muito limitado e que ele estava absolutamente satisfeito
dedicar sua tese ao estudo da obra de Christopher Pitt. 6 A afir- cm editar uma antologia potica que comeava por Cowley e
mao dc Johnson de que os poemas de Yalden merccem lei- Milton. O belssimo prefcio a Shakespeare um trabalho iso-
tura atenta' no mais convincente do q u e u m a carta de apre- lado, e cm nada revela a conscincia da necessidade de avaliar
sentao escrita para um visitante do qual o escritor deseja se qualquer poeta em relao a seus antecessores e contempor-
livrar. O estudante interessado na histria do gosto literrio neos. Todavia, essa inocncia quanto aos mtodos histricos e
poder sobressaltar-se com a observao de Johnson dc que "tal- comparativos, que a crtica moderna toma como garantia, con-
vez n e n h u m a composio em nossa lngua haja sido lida mais tribui para o mrito singular desse prefcio; e as virtudes de
vezes do que a 'Choice', de Pomfret , 8 e desejar descobrir Shakespeare para as quais ele chama a ateno so em sua maio-
por qu. Mas o leitor comum provavelmente ficar mais desa- ria aquelas em que Shakespeare foi inigualvel, as que ele no
pontado com as omisses dc Johnson do que impelido curio- compartilha, nem mesmo no menor grau, com os outros drama-
sidade por todas as suas incluses. Todo m u n d o sabe que a cole- turgos.
tnea representava a escolha de um grupo de livreiros, ou edito- Essa limitao do campo da poesia inglesa uma impor-
res, que presumivelmente consideravam vendveis as obras de tante caracterstica positiva. Seria um erro capital atribuir a
todos esses autores e que certamente julgavam, com mais evi- estreita faixa dos interesses dc Johnson apenas ignorncia,
dente razo, que os prefcios do Dr. Johnson compensariam ou apenas falta de avaliao crtica, ou mesmo a ambas. Seria
de longe a falta de direitos autorais ao recomendarem sua edi- talvez mais verdadeiro dizer que sua ignorncia era devida
o para o pblico. Podemos estar razoavelmente certos de q u e falta de compreenso do que dizer que sua falta de compreen-
so era devida ignorncia, mas a coisa no to simples assim.
4. Stepney, George. Poeta ingls (1663-1707). ( N . T . ) Se censurarmos um crtico do sculo XVIII por no ter possudo
5. Walsh, William. Poeta ingls ( 1663-1708). autor de poemas adoravelmente er-
ticos, como "The jealousy" e " l h e desperate lover" ( N . T . )
6. Pitt, Christopher Poeta ingls (1669-1748), famoso no setulo XVIll por sua tra- 9. Blackmore, Sir Richard. Poeta ingls (1655-1729), autor de poemas hericos,
duo da F.neida ( N . T . ) filosficos e religiosos Foi louvado por Addison no Spectator. ( N . T . )
7. Yalden. Thomas. Poeta ingls (1670-1737). autor dos Hymns to darkness, cm 10. Cowley. Abraham. Poeta ingls (Londres. 1618 Chcrtsey, 1667), perten-
oposio aos Hymns to light. ( N . T . ) cente ao g r u p o dos " m e t a f s i c o s " e cuja obra est na raiz do ensaio que Johnson
escreveu sobre a poesia metafsica. Deixou poemas ancrenticos (" l h e lover' ) c
8. Pomfret, J o h n . Poeta ingls (1667-1702), autor dc Poems of circumstance
odes {Odes) maneira de Pindaro. Sua poesia, que representa a decadncia do bar-
(1669) e do p o e m a citado por J o h n s o n , " C h o i c e " , sobre o tema da filosofia da
roco ingls, foi definitivamente reunida em Works (1905-1906). ( N . T . )
felicidade. ( N . T . )
232 T. S. ELIOT J O H N S O N C O M O CRTICO F . POETA 221

u m a capacidade dc apreciao moderna, histrica e abrangente, cer de muitas coisas que somos obrigados a abandonar para
devemos adotar com relao a esse mesmo crtico a atitude cuja que ela se realize. No vemos com bons olhos especialmente a
ausncia nele reprovamos; precisamos no ser estreitos ao acus- idia de que, para obter uma coisa, devamos admitir dar em
lo de estreiteza, ou preconceituosos ao acus-lo de preconceito. troca uma outra dc valor. Os caminhos da histria esto, c sem-
Johnson tinha um ponto de vista positivo que no coincide com pre estaro, juncados desses valores perdidos; e a viso limitada
o nosso, um ponto de vista q u e d e m a n d a um vigoroso esforo desses valores talvez seja uma qualificao necessria para quem
de imaginao para comprccnd-lo, mas se conseguirmos quer q u e aspire a tornar-se um reformador poltico e social. O
entend-lo, perceberemos sua ignorncia ou sua sensibilidade aperfeioamento da lngua, que o sculo XVIII conquistou, foi
sob u m a luz diferente. Walter Raleigh 11 diz de Johnson q u e um aperfeioamento genuno: somente uma gerao futura
" e l e havia lido imensamente para escrever o Dictionary,12 mas podia tomar conscincia dessas perdas inevitveis.
o conhecimento da literatura inglesa q u e adquiriu desse m o d o Johnson, com toda a certeza, viu o corpo da poesia inglesa
no era sempre aproveitvel para um propsito distinto. Sob do ponto de vista que adotou para assegurar um progresso,
certos aspectos, isso constitua at mesmo um obstculo. O Dic- um refinamento da lngua c da versificao segundo linhas defi-
tionary de Johnson foi concebido primordialmente para propor- nidas, c que implicavam uma confiana na correo e na perma-
cionar um padro de tratamento polido, a d e q u a d o aos ideais nncia do estilo que havia sido conquistado uma confiana
clssicos da nova poca. Ele se viu obrigado, portanto, a se ante- de tal m o d o mais poderosa do que aquela que podemos ter
cipar aos elisabetanos menores, cuja autoridade ningum reco- no estilo, ou estilos, de nossa poca, que somente a custo pode-
nheceu, e cuja liberdade e extravagncia eram contrrias ao seu ramos imagin-la como qualquer coisa menos como um defeito
projeto". de sua capacidade crtica. A nfase sobre (c a preocupao
Para o poeta e o crtico do sculo XVII1, os valores da ln- com) o estilo e as normas comuns que Johnson revela o que
gua e da literatura estavam mais i n t i m a m e n t e associados do nos d s vezes impresso de que ele julga os grandes gnios
que parece aos escritores e ao pblico leitor dc nossos dias. A pelos padres adequados apenas aos espritos menores pode
excentricidade ou a esquisitice eram condenveis: um poeta era nos induzir a superestimar o valor de uma poesia de poucos
louvado no porque inventasse u m a forma original de lingua- recursos em detrimento da obra de determinado gnio que se
gem, mas por sua contribuio lngua c o m u m . Johnson e os mostre menos obediente s regras. Todavia, o embotamento
homens de seu t e m p o observaram q u e se registrara um pro- que podemos atribuir a Johnson raramente visvel em suas
gresso no refinamento e na preciso da lngua, assim como na afirmaes positivas, evidenciando-sc apenas pelo silncio, e
finura e no decoro dos costumes, e tais conquistas, por serem esse silncio a prova, no de uma insensibilidade pessoal,
recentes, eram altamente estimadas. Johnson capaz de censu- mas de uma atitude que nos difcil assumir. Do ponto de
rar Dryden por seus maus costumes e seu mau gosto na contro- vista de Johnson, a lngua inglesa da poca anterior no estava
vrsia. Ora, observa-se geralmente que, na exaltao do sucesso suficientemente avanada, encontrando-se ainda " c m sua infn-
relativo a uma empresa que nos arrebata, podemos nos esque- c i a " ; a lngua com a qual os poetas mais antigos trabalhavam
era ainda muito grosseira para que estes fossem tratados cm
11. Raleigh ou Ralegh. Sir Walter. Escritor ingls (Hayes. Devonshire, c 1552 p de igualdade com os dc uma poca mais refinada. Suas obras,
Londres. 1618). Participou de diversas c a m p a n h a s militares e organizou expedies
de explorao na Amrica do Norte. C o n d e n a d o priso p e r p e t u a , escreveu no cr-
caso no estivessem em nvel muito alto, constituam um objeto
cere u m a Htslory of the world (1614). Atribuem-se-lhe alguns notveis poemas de estudo mais apropriado a um antiqurio do que a um pblico
includos na coletnea annima Elizabethan song books O trecho citado por Eliot leitor culto. A sensibilidade de qualquer poca do passado d
pertence a Remains (10 vols., 1651). ( N . T . )
sempre a impresso dc que provavelmente mais limitada do
12. Raleigh se refere aqui ao Dictionary of the English language, em dois volumes,
que Johnson publicou em 1755. ( N . T . ) que a nossa, pois estamos naturalmente muito mais cnscios
T. S. ELIOT J O H N S O N C O M O CRTICO F . POETA
232 223

da falta da conscincia de nossos ancestrais cm relao s coisas a pari ir de sua observao de que Ben Jonson se assemelhava a
dc que somos conscientes do que da falta de conscincia, em D o n n e mais na aspereza dc seus versos do que no matiz de
seus s e n t i m e n t o s " . Na verdade, hoje em dia encaramos Donne
ns mesmos, relativamente s coisas q u e eles perceberam c das
como um competentssimo arteso, como um artista do verso
quais no temos a menor idia. Podemos perguntar, portanto,
de notvel virtuosismo; e o que Johnson designa "aspereza"
se no h u m a distino capital a ser estabelecida entre a sensi-
chega aos nossos ouvidos como uma msica sutilssima. Mas o
bilidade limitada lembrando aqui q u e a a m p l i t u d e mais
julgamento crtico sobre o Lycidas, to bem conhecido quanto
extensa da histria de que temos conhecimento tende a nos
o que ele emitiu sobre os poetas metafsicos, tambm agride
dar a impresso de que todas as mentes do passado so limita-
nossa sensibilidade. Johnson afirma que nesse poema "a dico
das ca sensibilidade precria; e, conseqentemente, pergun- rspida, os ritmos indecisos e as cadncias desagradveis".
tar se Johnson, dentro de seus prprios limites, no seria um Podemos julgar possvel concordar com algumas outras observa-
crtico to sensvel q u a n t o criterioso, se as virtudes que ele louva es de Johnson sobre o Lycidas. Se considerarmos que uma ele-
na poesia no persistiriam sempre como virtudes e se as esp- gia requer a justificativa de uma tristeza sincera e profunda,
cies de defeito q u e ele censura no permaneceriam hoje como poderemos chegar concluso de que o poema frio. A associa-
defeitos que merecessem ser evitados. o de imagens crists e clssicas est de acordo com o gosto
Mesmo que eu ainda no haja conseguido me expressar barroco q u e no agradava ao sculo XVIII, c devo admitir de
mais claramente, espero ter feito algo para perturbar-lhes o esp- minha parte que jamais me senti gratificado com o espetculo
rito e prepar-los para uma investigarlo sobre a crtica de que de padre C a m u s n e So Pedro caminhando juntos na mesma
Johnson era insensvel msica do verso. Um leitor moderno procisso, como uma dupla de professores a perambular atravs
que tenha lido The lives of the poets no se lembra com muita da King's Parade 1 6 para ouvir o sermo universitrio. Mas segu-
clareza dc nada do que Johnson observa sobre a versificao ramente a virtude musical que veste os absurdos da grandiosi-
de Donne a do Lycidas1 ' de Milton. Se no nos recordarmos de dade, tornando t u d o aceitvel. Cabe-nos, pois, perguntar: seria
n e n h u m a outra opinio dc Johnson, recordemos a seguinte: Johnson insensvel msica do verso? Teria ele, como toda a
" O s poetas metafsicos eram homens de saber q u e se sua gerao, u m a audio defeituosa?
e m p e n h a r a m ao mximo em exibi-lo, mas desgraadamente,
No h talvez razo mais irredutvel das extremas diferen-
ao decidir engast-lo na rima, cm vez de escrever poesia, escre-
as de opinio entre respeitveis crticos dc poesia do que uma
veram apenas versos, e com muita freqncia versos que depen-
diferena de ouvido; e por o u v i d o " , cm sc tratando de poesia,
diam mais do teste dos dedos do que do ouvido, pois a modu-
e n t e n d o uma apreenso imediata de duas coisas que podem ser
lao era to imperfeita que os versos s foram reconhecidos consideradas abstratamente uma isolada da outra, mas que pro-
como tais graas contagem das slabas duzem seu efeito em unssono: o ritmo e a dico. Elas no exis-
No que toca obra de Cleveland, 1 4 c de outros metafsicos tem uma sem a outra, pois a dico o vocabulrio e a cons-
menores, esse julgamento seria bastante razovel, mas pode- truo determina o ritmo, e os ritmos que um poeta consi-
mos estar certos de que Johnson estendia essa censura a D o n n e dera congeniais determinam sua dico. a imediata impresso
favorvel do ritmo c da dico que nos dispe a aceitar um
13. Escrito cm 1638, o Lycidas c u m a elegia buclica sobre a morte dc um a m i g o
dc Milton dos tempos dc C a m b r i d g e , Edward King (1612-1637). q u e morreu afo- poema, cstimulando-nos a dar-lhe mais ateno e a descobrir
gado d u r a n t e uma viagem Irlanda. (N T . )
14. Cleveland ou Cleiveland, J o h n . Poeta e h u m o r i s t a ingls ( L o u g h b o r o u g h . 15. Camus simboliza o regato C a m . que passa em Cambridge, alegoria da Univer-
1613 ? 1658). p e r t e n c e n t e ao g r u p o dos metafsicos. Iornou-sc mais conhe- sidade q u e . como Milton, presta h o m e n a g e m a Edward King. (N. 1.)
cido na m e t a d e do sculo XVII gradas s i n m e r a s edies de seus poemas, sobre-
16. Famosa rua de Cambridge, que leva Capela do Rei, o n d e so proferidos os
t u d o " T h e rebel s c o t " . A edio definitiva de suas obras, sob o ttulo de Poems,
sermes. ( N . T . )
c de 196*7. ( N . T . )
224 T. S. ELIOT
J O H N S O N C O M O CRITICO E POETA 225

outras razes para apreci-lo. Esse contato imediato pode desa- do mrito que nos parece o mais conspcuo, e rejeitar Donne
parecer na leitura da poesia de u m a gerao para outra. No devido rudeza de sua dico. E quando Johnson escreve sobre
seno q u a n d o uma literatura atinge a maturidade quando, Shakespeare, surpreendemo-nos que ele silencie sobre a mestria
talvez, acaba de superar esse m o m e n t o e penetra, mais adiante, da versificao. No houve aqui n e n h u m preconceito contra
n u m a poca posterior que os crticos se tornam capazes de uma maneira particular de escrever, como q u a n d o ele discute
perceber que o ritmo e a dico no se satisfazem simplesmente os metafsicos, nem qualquer antipatia pessoal cm relao ao
em melhorar, ou deteriorar-se, de uma gerao para outra, mas h o m e m , como q u a n d o ele fala de Milton, mas apenas a mais
o fato que ocorre tambm uma modificao de extrema pureza, aguda observao, a mais alta estima, o mais justo e generoso
de modo que algo est sempre sendo perdido, assim como algo louvor; e Johnson concede a Shakespeare o mais elevado nvel
est sendo ganho. Pode-se observar no apenas na perfeio entre os poetas, por todas as razes possveis, menos as da
de qualquer estilo, mas t a m b m no a m a d u r e c i m e n t o de um beleza do ritmo c da dico.
indivduo, que certas potencialidades s chegam a ser frudas
Sustento que no deveramos levar em conta essa miopia,
se outras forem abandonadas; a rigor, parte do prazer q u e usu-
que para ns muito estranha, como um defeito pessoal dc
frumos com a literatura do passado, como da alegria q u e nos
Johnson, o que diminui sua estatura como crtico. O que lhe
do as crianas, reside na conscincia q u e temos de q u e muitas
falta um sentido histrico cujo momento ainda no havia che-
potencialidades no sero de todo realizadas. Sob esse aspecto,
gado. Eis aqui algo que Johnson nos pode ensinar, pois, se con-
a literatura primitiva pode ser mais rica do q u e aquela q u e se
seguirmos chegar a esse sentido histrico, nossa nica linha de
lhe seguiu. Uma literatura difere de u m a vida h u m a n a porque
conduta ser a dc desenvolv-lo daqui em diante; c uma das
pode regressar ao seu prprio passado e desenvolver alguma
maneiras pelas quais podemos faz-lo em ns mesmos por
capacidade que foi a b a n d o n a d a . Assistimos em nossa prpria
meio da compreenso de um crtico no que ele no aparente.
poca a um renovado interesse por D o n n e e, depois deste, por
Johnson no chegou a compreender o ritmo e a dico que lhe
poetas mais antigos, como Skclton. 1 U m a literatura pode tam-
pareciam arcaicos, no devido falta de sensibilidade, mas por
bm renovar-se a partir da literatura de u m a outra lngua. Mas
causa de u m a especializao da sensibilidade. Se o sculo XVIII
a poca em que Johnson viveu no era velha o bastante para
admirasse a poesia das pocas passadas do mesmo modo como
que sentisse a necessidade de u m a renovao como essa, pois
o fazemos, o resultado seria o caos: no haveria nenhum sculo
acabara de alcanar a sua prpria m a t u r i d a d e . Johnson podia
XVIII como o conhecemos. Essa poca no teria rido a convic-
imaginar a literatura de sua poca como aquela q u e havia alcan-
o pra aperfeioar os gneros poticos que aperfeioou. A sur-
ado o padro a partir do qual a literatura do passado podia
dez do ouvido de Johnson para certos gneros dc melodia era
ser julgada. N u m a poca como a nossa, em q u e a novidade
a condio necessria sua agudeza dc sensibilidade cm relao
amide admitida como a principal exigncia da poesia, caso se
beleza verbal dc outros gneros. Dentro de seu raio de ao
pretenda que ela desperte nossa ateno, e na qual os conceitos
c dc seu tempo, Johnson tinha o ouvido to sensvel quanto o
de pioneiro e de inovador esto entre os mais honrosos ttulos,
de qualquer outro. Freqentemente, quando ele chama a aten-
difcil assimilar esse ponto de vista. Percebemos facilmente
o para as belezas ou as deficincias da obra dos poetas sobre
seus absurdos, e maravilhamo-nos diante da segurana com q u e
os quais escreve, devemos reconhecer que ele est certo, e que
Johnson foi capaz dc censurar o Lycidas, baseado na ausncia
nos revela algo que no conseguiramos observar sem a sua ajuda.
Isso pode atestar que seus critrios tm um valor permanente.
17. Skelton, J o h n . Poeta ingles (Diss, Norfolk, c. 1465 Londres, 1529) da epoca
Tudor. Foi um dos maiores representantes da literatura satrica de seu pas. como H uma outra considerao a ser feita quanto ao problema
o atestam The boke of Phyllyp sparowe, Ballade of the Scottyshe kyng (1513), da diferena entre as sensibilidades de um e de outro sculo
Speke, parrot (1521) e Why come ye not to court? (1522) (N T.)
que digna de nota. Trata-se do problema da nfase sobre o
232 T. S. ELIOT J O H N S O N C O M O CRTICO F . POETA 227

som ou sobre o sentido. A poesia mais elevada, cumpre admi- com certa curiosidade. Cheguei concluso de que os elogios
tir, passa nos mais severos exames em ambos os assuntos. Mas de Johnson a esse poema revelam um grave equvoco em dois
h uma grande parte da boa poesia q u e firma sua reputao sentidos. Em primeiro lugar, o poema infringe quase todas
graas sua excelncia em apenas u m a dessas vertentes. A ten- aquelas regras de excelncia que o prprio Johnson, ao abordar
dncia moderna a de acolher at certo p o n t o a incoerncia um poeta de maior estatura, estabelecera para o uso do terceto
do sentido, de ser tolerante com poetas q u e ignoram o q u e c do alexandrino sob a forma do dstico rimado. Em vez de
esto tentando dizer exatamente, contanto q u e o verso soe bem reservar o terceto (trs versos que rimam juntos e o alexandrino
e apresente imagens surpreendentes e inslitas. H, de falo, com a funo do terceiro verso) para a concluso de um perodo,
um certo mrito no delrio melodioso, q u e pode constituir uma onde essa terminao pode ser muito eficaz, Blackmore intro-
autntica contribuio literatura, q u a n d o efetivamente corres- duz um terceto quase de sada, e nos brinda com um alexan-
ponde quele perene apetite da h u m a n i d a d e por um ocasional drino como o segundo verso de um dstico. o que pior: a
festim de cmbalos e tambores. Todos desejamos nos sentir s versificao s vezes no melhor do que a de um exerccio
vezes um pouco embriagados, quer o estejamos, quer no, ainda de um escolar. Mas Johnson, como todos os bons anglicanos e
que entregar-se exclusivamente a certos gneros de poesia im- todos os bons tories abominava Hobbes, insigne ateu c totali-
plique perigos anlogos queles q u e decorrem do uso imode- trio. Ele deve ter fechado os olhos a defeitos que teria repro-
rado do lcool. Alm da poesia do som e, de um certo ponto vado um Dryden ou Pope devido ao prazer que sentia com os
de vista, ocupando uma posio intermediria entre a poesia seguintes versos que aludem quele filsofo:
do som e a poesia do sentido . h a poesia q u e representa
uma tentativa para distender os confins da conscincia h u m a n a At lenght Britannia's soil. immortal darnel
c relatar as coisas desconhecidas, para exprimir o inexprimvel. Brought forth a sage of celebrated name,
Mas essa poesia no me interessa aqui. Entre os dois extremos Who with contempt on blest Religion trod.
do encantamento e do sentido temos sido hoje em dia, creio Mocked all her precepts, and renunced her God.
eu, mais facilmente seduzidos pela msica do absurdo hilariante
do que satisfeitos com a inteligncia e a sabedoria que se expres- Se aplicarmos a es ses versos o gnero de crtica minuciosa em
sam em medidas prosaicas. A poca de Johnson, e o prprio que J o h n s o n se notabilizou, observaremos que o primeiro deles
Johnson, estavam mais inclinados por essa ltima escolha. J o h n - ruim do ponto de vista gramatical, pois dame ( " d a m a " )
son era capaz de atribuir qualidade potica a muitas coisas que est gramaticalmente em oposio a soil ( "solo"), quando deve-
nos parecem apenas competentes e corretas; ns, por outro lado, ria estar a Britannia ( " G r - B r e t a n h a " ) ; e podemos censurar o
estamos excessivamente dispostos a aceitar como poesia o que segundo verso pela observao de que o nome de Hobbes no
no nem competente nem correto. Perdoamos m u i t o ao som se tornou clebre seno muito aps seu nascimento. Podera-
e imagem; ele perdoava muito ao sentido. E um excesso mos esperar t a m b m que a personificao da Religio, como
n u m a ou noutra direo equivale ao risco de trocar o efmero u m a fmea desamparada esmagada por Hobbes, fosse assaz
pelo permanente. Johnson s vezes se enganou. Aludi, pouco deselegante para o gosto de Johnson. Para mim, esse o tipo
antes, a Sir Richard Blackmore. de descuido que mais severamente se deve reprovar num cr-
Impressionado pela afirmao de Johnson de que Creation, tico, um descuido q u e contraria seus prprios padres de gosto.
de Blackmore, era sozinho um poema que "o teria feito passar
18. Membros do Partido Conservador o u . simplesmente, conservadores. (N.T.)
posteridade como um dos cinco eleitos da Musa inglesa", c
19. " E n f i m , o solo da Gr-Bretanha, dama imortal! / Deu luz um sbio de
por sua declarao dc q u e ele prprio recomendou que Black-
n o m e celebrado. / Q u e com desprezo esmagou sob os ps a santa Religio. I Zom-
more fosse includo na coletnea que organizou, li o poema bou de todos os seus preceitos c rct.egou seu D e u s . " ( N . T . )
232 T. S. ELIOT J O H N S O N C O M O CRTICO F . POETA 229

E, em segundo lugar, a leitura que ti z do poema me leva a des- estilo graas a um princpio perverso e p e d a n t e " e que "ele
confiar de q u e Johnson deveria rejeit-lo at mesmo em razo pretendia utilizar palavras inglesas com um idioma estrangei-
das matrizes de seu contedo, pois Johnson e isso m u i t o r o " . Mas, aps fazer essa crtica, Johnson lhe rende os maiores
importante com relao a ele era um dos anglicanos mais elogios, afirmando q u e Milton 'era um mestre de sua lngua
ortodoxos, assim como um dos mais devotos cristos de sua em toda a p l e n i t u d e " . E ao referir-se fragilidade do verso
poca, e n q u a n t o Blackmore me parece estar expressando um branco " h e r i c o " particularmente dificuldade, q u a n d o
estrito desmo. S me cabe supor q u e o desmo impregnara a declamado, de preservar a identidade mtrica de cada verso
tal ponto a atmosfera do sculo q u e o nariz de Johnson no c, finalmente, aps dizer tudo o que poderia ser dito contra o
conseguiu perceber-lhe o odor. verso branco, faz ele a generosa concesso: " N o posso me per-
Todavia, quero distinguir essa espcie de erro a do cr- suadir a lamentar que Milton no tivesse escrito versos rimados,
tico que no aplica seus prprios padres daqueles erros apa- pois no me cabe desejar que sua obra no seja o que ela ;
rentes que nascem dos princpios de um esprito particular num entretanto, como outros heris, deve ser ele antes admirado
momento particular, e que de m o d o algum nos parecem erros do q u e i m i t a d o " . O reconhecimento da grandeza de Milton
da mesma tempera logo que conseguimos assimilar o ponto de como versiflcador inequvoco. Mas h leis relativas ao uso das
vista de quem os comete. E assim q u e <e iro manifestar, aps palavras e da construo fraseologica que Milton desafia. O
nos deixar de incio surpresos, diversas observaes de Johnson transgressor no deveria ser louvado pelas infraes; e um poeta
sobre os poetas que escreveram versos brancos. No q u e se refere de segunda ordem pode ser mais obediente s leis do que um
a essa espcie de verso, ele parece conferir o lugar de maior des- poeta de grande gnio. Assim, Akenside, na fatura global
de seus versos", pode ser mais correto do que Milton, e, se pre-
taque a Akenside, 20 de q u e m diz q u e " n a fatura global de seus
zarmos a correo, sob esse aspecto superior a ele.
versos ele talvez superior a qualquer outro que haja utilizado
o verso branco". Mesmo que no considerssemos o verso branco No creio que a histria do verso branco desde a poca de
dos grandes poetas dramticos de u m a poca anterior ou o Milton lhe d um desmentido absoluto. "A msica dos versos
verso dramtico de Otway em seus melhores momentos , essa hericos ingleses fere o ouvido de modo to indistinto", diz
parece primeira vista uma afirmao extravagante. Johnson, " q u e facilmente se p e r d e . " E verdade; o outro
Em nossos dias empregamos palavras de m o d o to relaxado perigo o de u m a pulsao montona, que deixa por completo
q u e o pensamento de um escritor pode s vezes nos escapar de transmitir qualquer msica. O que Johnson esqueceu de
pela simples razo de ele haver dito exatamente o q u e queria. observar que Milton tornou o verso branco um recurso bem-
Para extrair o significado da afirmao de Johnson sobre Aken- sucedido para o poema herico, graas prpria excentricidade
side, devemos primeiro comparar sua versificao com a de que Johnson condena.
outros usurios do verso branco em seu sculo; temos t a m b m Todavia, Johnson fez com que o verso de Milton fosse visto
de comparar o que Johnson disse sobre os outros, e com o q u e como uma exceo. Ele admite que h propsitos para os quais
ele disse sobre o verso de Milton. Em seu ensaio sobre Milton, o verso branco permanece como um instrumento adequado,
vocs havero de se lembrar que Johnson confirma as palavras muito embora no se preocupe cm definir e particularizar rais
de Addison, segundo q u e m a lngua se degrada nas mos de propsitos. Diz cie dos Night thoughts, de Young:21
Milton. Johnson prossegue dizendo que Milton "plasmara seu
21. Y o u n g . Edward. Poeta ingles (Winchester, Hants, 1683 - Wclwyn, Oxford-
shire, 1765). Os Night thoughts ( 1742-1745), que exerceram grande influencia
20. Akenside, Mark Poeta c medico ingls (Newcastle, 1721 - Londres, 1770), sobre o pre'-romantismo, constituem um monlogo de cerca de dez mil versos bran-
autor do poema descritivo e filosfico The pleasures of imagination (1744) e de cos. Young deixou ainda Conjectures on original composition ( P 5 9 ) . que tambem
urn volume de Odes (1745). ( N T . ) antecipa o pr-romantismo. ( N . T . )
230 232 T. S. ELIOT 230
J O H N S O N C O M O CRTICO F. POETA

"Eis um dos poucos poemas cm q u e o verso branco no es gerais sobre os perigos do verso branco so tais que os usu-
podia ser preterido pelo verso rimado seno com desvantagem. rios que em seguida dele se serviram teriam feito bem em pon-
A difuso desenfreada dos sentimentos c os arroubos dc imagi- derar. E Johnson no podia antever que os futuros poetas esta-
nao teriam sido reprimidos e paralisados caso estivessem con- riam tambm aptos a exibir no dstico rimado, por meio de seu
tidos pela r i m a " . desejo de estender os recursos dessa forma para alm dos rgidos
Johnson aprova o emprego do verso branco utilizado por limites impostos pelos melhores versos do sculo XVIII, a mesma
Thomson cm Seasons por razes semelhantes: exuberncia, a mesma loquacidade e o mesmo tdio que John-
"Eis uma das obras em que o verso branco adequada- son relaciona como os vcios do verso branco. Temos que rccor-
mente empregado. A ampla expanso dos conceitos gerais dc rer a William Morris para dele arrancar alguns exemplos.
Thomson, e sua enumerao dc variedades circunstanciais, pode- Dentre todos os poetas cujas obras Johnson apresenta
riam ter sido obstrudas e prejudicadas pelas freqentes intersec- podemos, creio eu, convir que as de Thomson e de Young so
es do sentido, q u e so efeitos necessrios da r i m a " . as nicas que nos legaram poemas em versos brancos mais ou
Permitam-nos voltar a Akenside. o autor sobre cujos versos menos legveis e que o estudante de poesia inglesa tem ainda
brancos Johnson prodigalizou to altos elogios. Seu contexto algum interesse em 1er. Portanto, ao louvar sua versificao,
este: Johnson se revela incapaz de saber como deveria ser escrito o
4
Na fatura global de seus versos, ele talvez superior a verso branco. Ao qualificar sua aprovao da versificao de
qualquer outro que haja utilizado o verso branco; sua fluncia Akenside, preciso acrescentar que seu elogio do poema que
uniforme, e suas pausas so musicais, mas o encadeamento revela os dons moderados de Akenside no que ele tem de
de seus versos sc prolonga por m u i t o t e m p o , e a concluso inte- melhor (The pleasures of imagination ou Pleasures oj the ima-
gral no ocorre com suficiente freqncia. O sentido se distende gination t), , na verdade, muito fraco.
ao longo de um entrelaamento de frases complicadas e, como " A s palavras se multiplicam at que o sentido somente a
a nada se distingue, nada pode ser r e l e m b r a d o " . custo se torne perceptvel; a ateno abandona a mente, e sc
E Johnson continua, generalizando seus conceitos crticos fixa no ouvido. O leitor vagueia em meio difuso lasciva, s
sobre Akenside: vezes aturdido, s vezes extasiado, mas, aps vrias voltas por
"A liberdade que o verso branco proporciona de escapar esse florido labirinto, dele sai como havia entrado. E pouco o
necessidade de concluir o sentido com o dstico instiga os espri- que lhe desperta a ateno, e ele nada consegue reter."
tos luxuriantes c ativos a uma tal auto-indulgncia, q u e eles Isso equivale a dizer, de maneira direta, como Johnson se
amontoam imagem sobre imagem, ornamento sobre ornamento, incumbiu de fazer, que o poema no merece leitura. Impus-
sendo facilmente persuadidos a encerrar seu discurso. Receio, me a operao mecnica de 1er esse poema do princpio ao fim,
por conseguinte, que o verso branco seja encontrado com muita mas no posso dizer que o li; pois, como advertia Johnson, ,4 a
freqncia nas descries exuberantes, nas argumentaes loqua- ateno abandona a m e n t e " . Assim, na verdade, li apenas
zes e nas narrativas e n f a d o n h a s " . algumas passagens. Contudo, guardei a impresso de que o som
Dizer que o encadeamento dos versos de Akenside se pro- mais melodioso do que o dos versos quer de Thomson, quer
longa por muito tempo e q u e o sentido se distende ao longo de Young, embora estes sejam poetas de muito mais substncia.
de um entrelaamento de frases complicadas equivale a uma Suas slabas tnicas so bem distribudas; suas pausas c estrutu-
censura plenamente justificada por nossa anlise dos versos desse ras fraseolgicas so concebidas geralmente de modo a assegu-
autor, embora caiba observar que esse encadeamento e essas fra- rar uma permanente variedade, sem que a medida mtrica
ses complicadas eram exatamente aquilo que Milton foi capaz jamais seja rompida. E ainda que ele seja sempre enfadonho,
de manipular com xito conspcuo e solitrio. Mas as observa- s raramente absurdo. Se vocs mergulharem em The seasons,
232 T. S. ELIOT
J O H N S O N C O M O CRTICO F. POETA 233

de Thomson, encontraro a m i d e deliciosas paisagens, mas con- No posso me impedir de perguntar quantos poemas em
cluiro t a m b e m q u e o autor se e m p e n h a constantemente em versos brancos do sculo XIX podero ser lidos pela posteridade
elevar o que e humilde e embelezar o q u e banal, o que con- com qualquer interesse maior do que aquele que agora nos pro-
vida ao ridculo. Considerem, por exemplo, sua exortao huma- porcionam os poemas de Thomson, Young ou Cowpcr. Perdu-
nitria ao pescador: raro o Hyperion, o Prelude (que, apesar de enfadonho em
muitas passagens, deve ser lido inteiro), algumas belas composi-
But let not on thy book the tortur 'J worm es curtas de Tennyson, certos monlogos dramticos de Brow-
Convulsive, twist in agonising fold.11 ning. Mas, de m o d o geral, suponho que os poemas do sculo
XIX q u e devem continuar a ser lidos sempre com prazer so
Akensidc jamais diz nada q u e valha a pena dizer, mas o que
os poemas rimados.
no vale a pena dizer ele o diz b e m . O final do Livro III de seu
Q u e Johnson considerava o verso branco como mais apro-
poema (que ele deixou inacabado na m e t a d e do Livro IV)
priado ao teatro do que o verso rimado algo que podemos
bom o bastante para q u e o citemos aqui:
deduzir de sua preferncia por All for loveu dentre as peas
hericas de Dryden, assim como do fato de haver ele escolhido
When at last
o verso branco para a sua tragdia Irene,2' Que Johnson no
The Sun and Nature s tace again appear'd,
chegou a compreender as peculiaridades do verso branco dram-
Not far I found me; where the public path,
Winding through cypress groves and swelling meadsf tico, comprova-o esta pea, pois o que nela encontramos o
From Cnossus to the cave of Jove ascends. verso branco de um escritor que pensava e sentia cm termos
Heedless I followed on: till soon the skirts do dstico rimado. J observei que, quando Johnson expressa
Of da rose before me, and the vault toda a sua alta e justa estima por Shakespeare como poeta dra-
W ide opening pierced the mountain s rocky side. mtico, ele fala como se Shakespeare escrevesse numa lngua
Entering within the threshold, on the ground cujo contedo tivesse sido preservado, mas cujo som nada signi-
I flung me, sad. faint, overworn with toil.25 ficasse para ns, pois no h de sua parte uma nica palavra
sobre a msica do verso shakespeariano. Johnson sustentava
Se vocs no soubessem q u e m escreveu esses versos, poderiam que o verso branco o mais adequado ao palco, simplesmente
atribu-los a um poeta superior. Mas, como J o h n s o n observa porque est mais prximo da prosa; cm outras palavras, as pes-
em relao s odes do mesmo autor: 4 4 De q u e vale criticar uma soas que conversam entre si ocasionalmente articulam um pen-
obra que no mais ser lida? . Todavia, s u p o n h o q u e pode- tmetro imbico, mas quase nunca incidem na rima. No creio
mos agora compreender e, dentro de certos limites, aceitar que esse ponto de vista seja absolutamente vlido. Se, por outro
a afirmao de que 'na fatura global de seus versos, [Aken- lado, Johnson no foi capaz de apreciar a msica especial do
side] talvez superior a qualquer outro q u e haja utilizado o verso branco dramtico, tambm se enganou ao considerar que
verso b r a n c o " . o verso branco necessariamente a forma que melhor convm
conversao. Observei h muito tempo que Dryden me parece
22. ' Q u e na ponta dc teu anzol o verme t o r t u r a d o / N o se contorna convulso se aproximar mais intimamente dos tons da conversao em
em agnicas d o b r a s ! " ( N . T . )
suas peas com versos rimados do que o faz em All for love.
23. " Q u a n d o afinal / O sol e a face da natureza outra vrz d e s p o n t a r a m . / Eu
me achava ali por perto, o n d e a vereda pblica, / F a r e j a n d o por e n t r e os cipres-
tes e as t m i d a s c a m p i n a s , / Sobe desde Cnossos ate a gruta de Zeus / Descui-
doso, segui adiante; e logo a* bordas / do Ida surgiram m i n h a f r e n t e , e a ab- 24. Ver nota IH a "A msica na poesia (N.T.)
bada / Escancarada se entreabriu na rocha da m o n t a n h a . / Ao cruzar a soleira,
25. Tragdia clssica escrita por J o h n s o n em 1749 e que constitui, acima de tudo,
melanclico, a b a t i d o . / Deixei-me cair ao solo. a l q u e b r a d o pelo esforo " ( .)
um dilogo moral sobre os temas da virtude. ( N . I . )
234 232 T. S. ELIOT 234
J O H N S O N C O M O CRTICO F. POETA

A Irene dc Johnson tem todas as virtudes q u e se presumiria os seus prprios dons. Hm Sanso, ele escolheu o assunto que me-
tivesse o verso do autor; e para J o h n s o n , q u e h a b i t u a l m e n t e lhor lhe convinha; c se adota o modelo grego, o faz porque
escrevia sem muito esforo, parece q u e essa obra lhe exigiu era um poeta, e no um dramaturgo, e dentro dos limites
muito trabalho. Seu verso no tem n e n h u m a q u a l i d a d e dram- dessa forma que melhor revela sua mestria e dissimula suas fra-
tica; correto, mas a correo isolada dessa forma torna-se em quezas. O que mais surpreende, entretanto, desde que John-
si um defeito. A pea seria hoje mais legvel se ele a tivesse son elegeu o drama francs, assim como o ingls, como aque-
escrito em versos rimados; no c o n j u n t o , ela seria mais facil- les que deveriam ser imitados, que ele no faz n e n h u m a refe-
mente declamada, e o que h dc b o m , mais facilmente retido; rncia ao caso, inconveniente sua tese, do Athalie, de Racine.
o texto no teria perdido n e n h u m a de suas virtudes de estru- Racine era um poeta do teatro, se que algum dia houve
tura, de pensamento, de vocabulrio e de figuras de retrica.
algum; em Athalie ele utiliza o coro, e Athalie, creio cu,
O que seria harmonioso com as rimas, torna-se apenas mon-
na verdade u m a grande pea. Mas, com essa exceo, Johnson
tono sem elas.
estava julgando o drama coral segundo padres dramticos que
Ocupei-me at aqui primordialmente com a tarefa de ten-
no imagino que a maioria de ns aplique ao Sanso. Para
tar reduzir alguns dos obstculos apreciao de J o h n s o n como
muita gente, o Sanso a mais legvel dentre as obras maiores
crtico. Antes de concluir, restam duas opinies incidentais de
de Milton; certamente, mais legvel do que O paraso recon-
Johnson que preciso encarar, pois. do contrrio, eu ficaria
quistado. Podemos at mesmo apreciar o Sanso, como pode-
exposto crtica de q u e as evitei. A primeira a opinio de
mos apreciar Com us, q u a n d o so encenados. Mas no creio
Johnson sobre o drama coral, ao qual ele era desfavorvel; a
que ningum possa apreci-los exclusivamente como dramas:
segunda sua atitude em relao ao verso religioso ou devoto,
precisaramos ou estar muito familiarizados com o texto, ou
com o qual se mostrou condescendente. Devo assim dirigir a
ento possuir um ouvido muito atento, para degustar a beleza
ateno do jri para essas duas questes.
das palavras. Do contrrio, no acredito que a intriga ou as
"Se O paraso reconquistado foi m u i t o depreciado, Sanso
personagens de u m a ou de outras dessas peas possam mobili-
Agomsta, em compensao, foi m u i t o a d m i r a d o . Somente um
zar por m u i t o t e m p o a nossa ateno.
velho preconceito e o fanatismo pelo saber p u d e r a m fazer com
que Milton preferisse as tragdias antigas, atravancadas por Inclino-me a acreditar que, no conjunto, Johnson, ao per-
um coro, para a montagens em palcos franceses e ingleses, e mitir-se criticar o Sanso como drama, est correto. No creio
somente devido a u m a cega confiana na reputao de Milton que ele estimasse a fora dramtica das convenes gregas em
que se poderia louvar um drama t u j a s partes intermedirias seu lugar e em seu tempo. Na verdade, duvido que isso seja
no tm causa nem efeito, e que no apressam nem retardam possvel para qualquer um que estivesse no insipiente estgio
a catstrofe." de conhecimento arqueolgico cm sua poca: com certeza, nossa
Aproveito a ocasio para lembrar enfaticamente a vocs prpria compreenso das peas gregas como peas foi imensa-
q u a n t o Johnson era moderno para a sua poca: sua preferncia mente ampliada por pesquisas c estudos recentes. Mas a verda-
pelo teatro francs e ingls em detrimento do teatro grego deira questo se a forma do drama grego pode ser adaptada
apenas um dos exemplos disso. Desejaria tornar mais clara a ao m u n d o moderno. E suspeito que a principal justificativa
ccnsura que ele faz a Milton, na passagem q u e acabo dc trans- para Milton, tanto quanto para alguns poetas mais recentes,
crever, dizendo que no creio ser devido a um velho preconceito, ao imitar a forma grega do drama, que o emprego de um
ou ao fanatismo pelo saber, que Milton foi levado a escrever coro permite a certos poetas destitudos de qualquer talento
sua pea a partir do modelo grego. Julgo q u e isso se deve sobre- dramtico utilizar o melhor de suas qualidades e, desse modo,
t u d o a um conhecimento, consciente ou no, de quais eram dissimular algumas de suas deficincias.
232 T. S. ELIOT J O H N S O N C O M O CRTICO F . POETA 237

As opinies de Johnson sobre o verso religioso esto mais nente, e talvez por essa razo a poesia sacra do servio religioso
cabalmente expressas cm sua Life of Waller1* aqui q u e ele est, na melhor das hipteses, na eloqncia impessoal do
faz as seguintes observaes: latim. verdade q u e alguns versos religiosos de carter devoto
" Q u e n e n h u m ouvido piedoso se ofenda se declaro, contra- parecem igualmente vlidos em ambos os contextos. Alguns
riamente a diversas autoridades, q u e a devoo potica no dos poemas de George Herbert podem ser encontrados nos
pode f r e q e n t e m e n t e agradar ( . . . ) " . hinrios, e todavia os considero menos satisfatrios como hinos
"A piedade contemplativa, no intercmbio de Deus com do q u e os de Watts, pois neles percebo sempre a personali-
a alma h u m a n a , no pode ser potica ( . . . ) dade de Herbert, e jamais o menor vestgio da personalidade
Essas e outras palavras poderiam ser transpostas para a de Watts. Mas a maior parte da poesia devota do sculo XVIII
Life of Watts,2 na qual esto elas c o n f i r m a d a s pela seguinte no tem o mrito nem de uma espcie nem dc outra. As ra-
passagem: zes pelas quais a boa poesia desse gnero no foi escrita, e
" S u a poesia devota, como a dos demais, insatisfatria. as razes pelas quais Johnson no podia reconhecer a possibili-
A penria de seus temas leva a repeties interminveis, e a san- dade de que ela o fosse, esto relacionadas s limitaes da sen-
tidade do assunto repele os ornamentos da dico figurativa". sibilidade religiosa nesse sculo. Eu disse limitaes, e no falta
Como crtica sobre Watts, isso o q u e basta. Para uma de sensibilidade, pois ningum poder 1er as Prayers and medi-
gerao que aprendera a admirar os sonetos sacros de D o n n e c tations,,28 ou o Serious calf de Law, 29 sem reconhecer que essa
os poemas lricos de George Herbert, Crashaw e V a u g h a n , ele poca possui t a m b m seus m o n u m e n t o s de fervor religioso.
parece rigorosamente pervertido. J u l g o q u e temos de levar eni
conta no apenas as limitaes do gosto literrio dc sua poca,
II
mas t a m b m suas limitaes religiosas. A m b a s as coisas vo
aqui de par u m a com a outra, pois, do m e s m o m o d o q u e no
ocorre ao esprito de Johnson q u e existam valores poticos nas N o me proponho discutir a poesia do sculo XVIII em
pocas anteriores, os quais haviam desaparecido e n q u a n t o se geral, ou sequer discutir as Vidas de Dryden e Pope, dc John-
son, exceto para delas extrair algumas declaraes capazes de
aperfeioavam os de seu tempo, assim t a m b m no creio que
caracterizar a teoria crtica de Johnson. Preciso dizer algo sobre
lhe pudesse ocorrer que havia uma sensibilidade religiosa que
a poesia de Johnson, sobre o princpio que j estabeleci dc que
tambm desaparecera. As crticas dc Johnson se aplicam maio-
s poderemos compreender a crtica dc poesia de um poeta
ria dos versos religiosos que foram escritos desde ento, bem
em relao poesia que ele escreve. Sobre seus poemas mais
como aos que se escreveram em sua prpria poca, O q u e com-
curtos s podemos dizer que a maioria deles possui aquelas
promete sua condenao a ausncia de qualquer discrimina-
duas qualidades que Johnson julgava ser tudo o que se pode
o entre a poesia sacra do servio religioso das igrejas e a poe-
exigir de poemas curtos: conciso e elegncia. Um deles, Long
sia sacra originria da experincia pessoal. No hino, na antfona,
na seqncia, a intromisso da experincia pessoal seria imperti-
28. Ttulo de um dirio ntimo q u e J o h n s o n manteve, com intervalos irregulares,
desde 1729, ainda na epexa em q u e vivia em Oxford, e que testemunha o seu espi-
26. Waller, E d m u n d . Poeta ingls (Colcshill. 1606 Hall Barn, 1687). Primo rito p r o f u n d a m e n t e religioso. Observam-se a seus escrpulos, suas perplexidades,
de Cromwell, foi m e m b r o do Parlamento, mas depois passou para o lado de Car- seus impulsos para uma ortodoxia anglicana, que seu racionalismo e sua sensibili-
los I. Deixou um Panegyrical (1655). o n d e <elebra os feitos do p r i m o . Sua obra d a d e ameaavam abalar. ( N . T . )
anuncia o classicismo ingls. ( N . T . ) 29. Law William. Poeta ingls (1686-1761). Recusou-se a cumprir o juramento
27. W a t t s , Isaac. Hinlogo e poeta ingls (1674-1748), considerado o iniciador dc obedinc ia a Jorge I e permaneceu ortodoxamente a n g l i c a n o . O ttulo completa
da moderna hinologia inglesa, com seus Hymns and spiritual songs (1707) e The da obra citada por Eliot A serious call to J devote and holy life (1728), que
psalms of David imited in the language of the New Testament (1719). ( N T ) influenciou Wesley, o f u n d a d o r do metodismo. (N. I )
232 T. S. ELIOT J O H N S O N C O M O CRTICO F . POETA 238

expected one-and-twenty, poderia proporcionar u m a interes- For who would leave, un bribe d, Hibernia 's land.
sante comparao, sem prejuzo para J o h n s o n , com The Shrop- Or change the rocks of Scotland for the Strand?"
shire lad: o verso de H o u s m a n 3 0 t a m b m conciso e. elegante,
mas apenas do ponto de vista da dico; q u a n t o edificao A resposta : Samuel Johnson, melhor do que qualquer outro.
(trata-se de dois critrios de J o h n s o n , como se ver), podera- Tais objees podem parecer desfavorveis, mas cias reforam
mos dizer que o poema de J o h n s o n superior. O nico, supo- minhas dvidas sobre o talento de Johnson para a stira. John-
nho, dos poemas curtos de J o h n s o n q u e mais do q u e conciso son era um moralista c carecia de uma certa leveza divina que
e elegante, o nico q u e realiza o q u e n i n g u m antes dele reali- torna fulgurantes os versos dos dois maiores poetas satricos
zou e que n e n h u m sucessor pde igualar, o p o e m a sobre a ingleses. A indignao pode transformar-se em poesia, mas
morte do Dr. Levett, um h o m e m obscuramente sbio e gros- preciso que seja uma indignao relembrada em tranqilida-
seiramente b o n d o s o " um p o e m a nico graas a sua ternura, de; 3 2 em London sinto que se manifesta uma dbil indignao,
sua piedade e sua sabedoria. Os dois poemas aos quais se deve cm vez de uma indignao autntica a ser relembrada. Na stira
a reputao de Johnson como poeta so, todavia, The vanity dc Dryden, como de um m o d o distinto na de Pope, o objeto
of human wishes e London. Este soma 364 versos; aquele, 263. satirizado se dilui na poesia, c somente a custo pode-se perceb-
Johnson era um poeta reflexivo: podia no se expressar plena- lo como algo mais do que um pretexto para a poesia. Com
mente num poema de menor extenso, mas, por ser um poeta Dryden, o h o m e m ridicularizado torna-se absurdamente gigan-
reflexivo, no tinha os recursos necessrios para um poema de tesco, e o inseto pernicioso de Pope se transforma em algo belo
e estranho. Em London, o efeito global o dc uma lamria.
maior alcance.
A indiciao dc toda uma cidade malogra: incrvel, mesmo
London tem belos versos e passagens, mas no me parece
no sculo XVIII, que no se pudesse jamais sair noite sem ser
bem realizado como um todo. O cenrio, ou o prlogo do
assaltado por bbados turbulentos, ou dormir cm sua casa sem
poema, artificial. tedioso ver a invectiva apresentada como
o perigo de ser assassinado por ladres. Johnson dissemina gene-
um discurso de "Tales injuriado a um amigo q u e lhe foi
ralizaes, e tais generalizaes no so verdadeiras; o que man-
levar as despedidas em Greenwich, e n q u a n t o ele entra n u m
tm o poema vivo o fluxo subterrneo dos sentimentos pes-
bote para embarcar no navio q u e o conduzir a seu exlio volun-
soais, a amargura da misria, das afrontas, das injrias c das
trio em Pembrokeshire. H, como em outras passagens do
privaes, realmente vivenciadas por Johnson em sua juventude.
poema, u m a impresso de falsidade. J o h n s o n queria escrever
uma stira maneira de Juvenal para denunciar a perversidade O esprito de Johnson tende a uma reflexo geral que se
londrina, mas que houvesse algum dia p r e t e n d i d o deixar Lon- apoia em exemplos. N u m a passagem bem conhecida, Imlac, o
dres por um distante promontrio em Saint David to incom- preceptor de Rasselas, 33 chega a observar que:
patvel com seu t e m p e r a m e n t o e com os confessos sentimentos "A misso de um poeta analisar, no o indivduo, mas
q u e lhe povoaro o restante da vida q u e no p o d e m o s acredi- a espcie; observar as propriedades gerais e as vastas aparncias;
tar que lhe houvesse algum dia passado pela cabea o prop- ele no conta as estrias da tulipa, nem descreve as diferentes
sito de faz-lo. Ele era o ltimo h o m e m a fixar residncia cm nuanas do verde da floresta. Ele deve mostrar em seus retratos
da natureza os traos marcantes e surpreendentes que recordam
Saint David, ou a ter apreciado as belezas desse stio romn-
tico q u a n d o ali viesse a chegar.
31 "Pois q u e m . gratuitamente, abandonaria as terras da Hibrnia, / Ou desejaria
transformar no Strand as rochas da Esccia'" ( . .)
30. Housman, Alfred Edward. Poeta ingles (Catshill. 1859 - C a m b r i d g e . 1936).
32. bvia aluso ao clebre toiKeito de Wordsworth no prefcio s Lyrical ballads
A coletnea citada por Eliot, que data de 1896, possui grande fora rtmica e meta-
(1798). segundo o qual a poesia era uma "emotion recollected in tranquillity". (. I .)
rica, e foi durante muito tempo o volume de poemas mais lido na Inglaterra O pr-
prio Housman admitiu a influencia de Johnson sobre os poemas dessa coletnea. (N.T.) 33. Heri do conto de J o h n s o n , Rasselas (1759). (N.T.)
240 T. S. ELIOT
J O H N S O N C O M O CRTICO E POETA
241

o original cm todos os espritos; c deve negligenciar as diferen- vanity of human wishes. Dentre tais exemplos, a passagem
as mais minuciosas q u e algum possa ter observado, mas que sobre Carlos da Sucia " 6 amide citada como a que melhor
um outro pode ter esquecido, para escolher as caractersticas se sustenta. Esses 32 versos compem um pargrafo que , em
que so analogamente bvias vigilncia e ao d e s c u i d o " . si mesmo, totalmente perfeito na forma: a curva ascendente
Essa disposio para o geral afeta at m e s m o as regras de da ambio, a sbita calamidade, e o lento declnio seguido
Johnson relativas dico potica. u m a regra gera em poe- de degradao, ao longo dos quais vemos o conquistador,
s i a " , diz ele em sua Life of Dry Jen, q u e todos os termos de
arte apropriados se diluam cm impresses gerais, porque a poe- Compelled a needy supplicant to wait
sia deve falar uma linguagem universal. Essa regra torna-se ainda W hile ladies interposi and slaves debate,37
mais poderosa em relao s artes no-liberais, e por conse-
guinte distanciada do conhecimento c o m u m '; e prossegue cen- expirando em
surando Dryden pelo emprego de termos tcnicos de navegao,
a maioria dos quais como seam ( " s u t u r a ). mallet ( " m a r r e - a barren strand,
ta '), tarpauling ( " t o l d o " ) consideraramos agora corriquei- A petty fortress, and a dubious hand.38
ros. Mas no estou interessado nas idias de Johnson sobre dic-
o potica: desejo apenas sugerir q u e as regras poticas dc J o h n - Mas essa passagem no daquelas que preservam seu valor inte-
son estavam, at certo p o n t o , limitadas pelo gnero de poesia gral q u a n d o isoladas do contexto a que pertencem: ela exige o
que ele prprio foi capaz de escrever. que a antecede e o que se lhe segue para ocupar o lugar que
Em The vanity of human wishes, Johnson encontrou o lhe cabe no conjunto do poema.
tema que mais admiravelmente lhe convinha. A idia, indicada A grande poesia do tipo de The vanity of human wishes
pelo ttulo, no era nova, e nunca o fora. Alis, isso no era rara, e no podemos censurar Johnson por no ter escrito mais
necessrio nem desejvel para um poema dessa natureza: o essen- nessc genero, q u a n d o consideramos quanto difcil encontr-
cial que fosse u m a idia q u e o leitor no questionasse por la. Entretanto, essa especie de poesia no pode ser alada ao
um s instante. A esse respeito, The vanity of human wishes, nvel mais elevado. Ela , por natureza, de construo quase
como poema meditativo, superior Elegy de Gray, 3 4 pois sempre frouxa; a idia nos dada de sada, e como se trata de
uma idia universalmente aceita, no comporta seno um
esse ultimo poema contm u m a ou duas idias q u e talvez no
p e q u e n o desenvolvimento, ou apenas variaes sobre um tema.
sejam muito consistentes: na verdade, m u i t o pouco provvel
Johnson no possua o dom da estrutura. Para se chegar a uma
que um cemitrio de aldeia, ou qualquer cemitrio, abrigue o
construo mais elaborada c sustento que a estrutura deve
corpo de algum que pudesse ter sido H a m p d e n / 3 Milton ou
ser um elemento importante na composio potica , indis-
Cromwell. Com toda a certeza, em seu p o e m a . Gray no se
pensvel uma variedade de talentos: descritivos, narrativos e
revela em absoluto estritamente meditativo: o q u e avulta na
dramticos. No esperamos jamais de um poema escrito cm
Elegy como descrio, como evocao da paisagem rural inglesa,
rimas parelhas que ele tenha uma estrutura muito coesa, que
de suma importncia. Por outro lado, sc Johnson se limitasse
s vezes, de acordo com o que o autor pretende dizer, poderia
ao genrico, sem apoi-lo em exemplos, pouco restaria de The

34. O ttulo completo desse poema Elegy writ ten in a country churchyard Ver 36. Ou Carlos II (Londres. 1630 - id., 1685), rei da Inglaterra, da Esccia e da
nota 15 ao ensaio "Sir J o h n D a v i e s " , nesta coletnea. ( , . ) Irlanda, filho de Carlos I. ( N . T . )
35. H a m p d e n , J o h n . Poltico ingls (Londres, c. 1595 T h a m e , 1643). primo de 37. " O b r i g a d o a esperar, como um pedinte necessitado. / Enquanto as damas se
Cromwell, ao lado de q u e m combateu durante a Ouerra Civil. Sua oposio ao paga- interpem e os escravos discutem.' ( . . )
m e n t o do ship money (1637) tornou-o um dos heris desse conflito nacional. ( N . T . ) 38. " u m a rida praia, / N u m forte desprezvel, sob mos suspeitas." ( N . T . )
242 T. S. ELIOT J O H N S O N C O M O CRTICO E POETA
243

comear ou terminar no importa onde. Mas h um poema, ou de qualquer outro poeta, do que as rimas dc Prior 41 so as
de um amigo e contemporneo de J o h n s o n , que revela um alto dc Cowley. Suas cadncias, suas pausas, sua dico, constituem
grau de organizao poemtica. Considero The deserted villa- criaes pessoais, sem transio nem imitao. Ele pensa segundo
ge39 superior a qualquer poema de Johnson ou de Gray. No um encadeamento peculiar, e o faz sempre como um homem
poema de Goldsmith, a arte da transio est admiravelmente de gnio; olha para a Natureza e a Vida que lhe rodeiam com
ilustrada. Se vocs o examinarem estrote a estrofe, encontraro o olho que a Natureza concede apenas aos poetas; um olho
sempre uma mudana correta no lugar certo, do descritivo ao que distingue em todas as coisas que sc lhe apresentam aquilo
meditativo, ao pessoal, de novo ao meditativo, paisagem com sobre o que a imaginao pode se deleitar quando a se demora,
personagens (o clrigo e o mestre-escola), com um talento e e com um esprito que abarca de uma s vez a vastido, sem
uma conciso raramente igualados desde Chaucer. Essas partes negligenciar os pormenores. O leitor de The seasons se maravi-
esto adequadamente proporcionadas. Enfim, a idia, embora lha diante do que jamais vira antes que Thomson lhe houvesse
to aceitvel q u a n t o a de Johnson, mais original e t a m b m revelado, e com o fato dc jamais ter sentido o que Thomson
proftica: lhe t r a n s m i t e " .
A originalidade se encontra aqui diluda numa "maneira
III fares the land, to hastening ills a prey, de pensamento e de expresso". Mas o pensamento cm si no
Where wealth accumulates, and men decay.40 tem necessidade de ser novo ou difcil dc apreender e dc acei-
tar; ele pode ser, e para Johnson amide o foi, o lugar-comum,
Fiz essa digresso porque no creio que Johnson revele grande
ou um pensamento que, quando apreendido, to rapida-
poder de construo em seus poemas e porque no acredito
mente aceito que o leitor se extasia diante do fato de nunca
que ele reconhea a importncia de considerar a estrutura na
t-lo pensado por si mesmo. A originalidade no requer a
avaliao de um poema. Passo agora a rever aquelas proprieda-
recusa da conveno. Habituamo-nos, durante o sculo pas-
des de um bom poema que Johnson ilustra em seus prprios
sado, ou mesmo antes, a uma tal desordem de estilos pessoais
versos e, sobretudo, recomenda nos dos outros.
que nos esquecemos de que a originalidade to significativa
Johnson atribua importncia originalidade. Originali- num perodo de calma quanto numa poca de constantes modi-
dade uma dessas numerosas palavras cujo significado pode ficaes; a c o s t u m a m o - n o s dc tal modo s diferenas de estilo
se alterar de gerao para gerao, e devemos nos prevenir cm potico identificveis por qualquer um que podemos nos tor-
relao ao que Johnson quer dizer com cia. Seu prprio emprego nar menos sensveis s mais sutis variaes dentro de uma forma,
em todo o m u n d o est ilustrado pela seguinte passagem tomada variaes que o esprito e o ouvido habituados a essa forma po-
sua Life of Thomson. dem perceber. Mas a originalidade, quando se torna a nica
" C o m o escritor, Thomson merece um elogio da mais alta ou a mais louvada virtude da poesia, pode deixar por
espcie: sua maneira de pensar, e de expressar o q u e pensa, completo de ser uma virtude; c quando diversos poetas, e seus
original. Seu verso branco no mais o verso branco de Milton, respectivos grupos de admiradores, deixarem de ter em comum
quaisquer padres de versificao, qualquer identidade de gosto
39. Famoso poema do escritor ingls Oliver G o l d s m i t h , publicado cm 1770 e de dogmas em que acreditar, a crtica poder detenorar-se
um poema melanclico e sentimental q u e denuncia a exploraro do aldeo pelo
aristocrata e o xodo rural causado em parte pelo sistema de l a t i f n d i o q u e favore-
cia os abusos da grande propriedade. Ver t a m b e m nota 20 a " A s trs vozes da poe-
41. Prior, Matthew. Poeta ingls ( W i m b o r n e Minster, East Dorset. 1664 Wim-
sia". (N.T.)
pole. Cambridgeshire, 1721). Discpulo e m u l o de Pope, escreveu versos dc socie-
40. ' Perra infeliz, vtima de desgraas q u e se aceleram. / O n d e a riqueza se acu- dade m u i t o esi miados na epoca. Sua principal obra Poems on several occasions
mula e os homens d e g e n e r a m . " ( N . T . ) (1709). (N T.)
244 T. S ELIO !
J O H N S O N C O M O CRTICO POETA
245

at o nvel de u m a proclamao de preferencia. A originali- de edificao: trata-se de uma nica experincia cujos elemen-
dade que Johnson sanciona u m a originalidade limitada pelas tos constituintes analisamos.
outras qualidades q u e ele exige. Ao julgar a permanncia dos princpios de um crtico per-
Johnson atribua importncia edificao. Esse t e r m o tor- tencente a u m a poca de fato distinta da nossa, devemos cons-
nou-se objeto de zombaria, embora o q u e signifique possa ser t a n t e m e n t e reinterpretar sua linguagem de acordo com a nossa
algo de que jamais conseguimos escapar. Q u e a poesia deva prpria situao. No sentido mais generalizado, suponho que
proporcionar sabedoria ou inculcar virtudes parece maioria a "edificao" signifique apenas que da boa poesia, e com cer-
das pessoas um valor absolutamente secundrio, ou mesmo teza da grande poesia, devemos extrair no s algum proveito,
estranho; a alguns, inclusive, parece at m e s m o incompatvel mas t a m b m um prazer. Se identificarmos a "edificao" com
com a verdadeira funo da poesia. Mas, em primeiro lugar, a propagao das idias morais da poca de Johnson idias
devemos observar q u e J o h n s o n , q u a n d o seu senso crtico agu- que os cristos podem sustentar ter sido maculadas pelo desmo,
ado, jamais se permite superestimar um p o e m a unicamente e que outros podem considerar bastante crists , no conse-
sob o pretexto de q u e este inclua um e n s i n a m e n t o moral. Ele guiremos perceber que foram apenas as nossas noes de edifi-
sustentava que um poema deveria ser interessante c que propor- cao q u e m u d a r a m . Q u a n d o Matthew Arnold disse que a poe-
cionaria prazer imediato. Na verdade, julgo q u e ele superes- sia era u m a crtica da vida, 12 estava mantendo o padro da edi-
time esse requisito q u a n d o , em sua life of Cowley, diz: ficao. At mesmo a teoria " d a arte pela a r t e " constitui ape-
" T o d o aquele que proclama ser til p o r q u e agrada deve nas u m a variante sob a forma dc um protesto; c em nossa poca,
agradar de imediato. Os prazeres do esprito implicam algo dc a defesa da poesia como substitutivo da religio e a tenta-
sbito c inesperado; aquilo q u e eleva deve t a m b m surpreen- tiva, nem sempre bem-succdida ou benfica poesia, dc expri-
der. O que se percebe lenta e gradativamente p o d e nos gratifi- mir ou impor uma filosofia social em verso revela que
car com a conscincia do aperfeioamento, mas jamais nos sur- somente o contedo da "edificao que se transforma.
preender com o sentido do prazer . Se, portanto, conferirmos "edificao" toda a elastici-
Concordo q u e um poema q u e no cause n e n h u m a impres- dade q u e o termo comporta, este, ao que parece, se reduzir
so imediata, que de algum m o d o no desperte a nossa ateno, afirmao de que a poesia deveria ter algum valor srio para
provavelmente no provocar depois n e n h u m f r m i t o de pra- o leitor: trata-se de uma proposio que no se poder negar e
zer. Mas Johnson no me parece admitir a possibilidade de q u e , por conseguinte, no vale absolutamente a pena afirmar.
qualquer desenvolvimento ou expanso do prazer, n e m da gra- Nossa nica discordncia ser quanto espcie de contedo
dual percepo de novas belezas, em seguida a um conheci- que consideramos edificantes. Nossa dificuldade real em relao
mento mais profundo; e nem consente em um a m a d u r e c i m e n t o aos conceitos de Johnson so antes de outra ordem. Distingui-
do leitor e no desenvolvimento de sua sensibilidade por meio mos mais claramente entre a inteno consciente do escritor e
de uma experincia mais p r o f u n d a e um c o n h e c i m e n t o mais o resultado de sua obra. Desconfiamos do verso em que o autor
abrangente. Todavia, no fiz a citao acima com o objetivo busca deliberadamente instruir ou persuadir, fai distino no
de manifestar meu desacordo, mas para indicar q u o estrita- constitui um daqueles l u g a r e s - c o m u n s do pensamento de John-
m e n t e o prazer e a edificao se encontram associados no esp- son. Entretanto, suponho, ele est de fato preocupado com a
rito de J o h n s o n . Ele fala de " t o d o aquele q u e proclama ser moralidade do poema, e no com os desgnios morais do poeta.
til porque a g r a d a " , e diz " q u e aquilo q u e eleva deve tam-
bm s u r p r e e n d e r " . A edificao no constitui um acrscimo 42 "Poetry is a criticism oi l i f e " : frase que se tornou celebre desde que o crtico
e ensasta ingls Matthew Arnold (Laieham. 1822 Londres, 1888) a adotou
que se possa separar de um poema, pois organicamente essen- como o prprio f u n d a m e n t o de sua atitude crtica, como se pode ver em seus Essays
cial a este. No temos duas experincias, uma dc prazer e outra m criticism (2 vols.. 1865-1888). ( N . T . )
242 T. S. ELIOT J O H N S O N C O M O CRTICO E POETA
247

44
Bossu e da opinio diz J o h n s o n na Life of Milton, n a l ? " E essa uma das teses sustentadas nessa discusso sobre
" d c que a primeira tarefa do poeta descobrir uma moral, a crtica de Johnson: a de que ele se encontrava numa posio,
que sua fbula ilustrar e, logo em seguida, estabelecer. Esse como n e n h u m crtico de idntica estatura desde ento o esteve,
parece ter sido o nico processo dc Milton; a moral de outros para escrever crtica puramente literria. apenas porque foi capaz
poemas incidental e conseqente; somente em Milton ela dc admitir que havia uma atitude geral para com a vida, e
essencial e intrnseca." uma opinio comum quanto ao lugar que nela ocuparia a poesia.
Considero verdadeiro esse julgamento sobre Milton, embora Volto agora ao emprego que Johnson fazia da expresso
se Johnson tivesse conhecido Dante melhor, talvez no houvesse dico potica [poetic diction). Para a maioria das pessoas dc
tomado Milton como exemplo nico. Isso parece confirmar, hoje, imagino que dico potica" signifique uma linguagem
todavia, que aquilo q u e interessa a J o h n s o n antes o poder e uma escolha de palavras que esto em desuso, e que talvez
jamais foram muito boas no que tinham de melhor. Se formos
edificante do poema do q u e a deliberada inteno do poeta.
tolerantes, entenderemos o uso dc uma linguagem e um voca-
Somos todos, naturalmente, segundo nosso grau de atrao,
bulrio tomados de emprstimo aos poetas de uma gerao, lin-
influenciados por qualquer obra de arte em particular graas
guagem c vocabulrio diferentes como no mais adequados
nossa simpatia ou antipatia para com as ideias e a personali-
poesia. Se formos rigorosos, entenderemos que essa linguagem
dade do autor. Hmpenhamo-nos, e em nossa poca cumpre
c vocabulrio foram sempre ruins, mesmo quando eram novos.
que o faamos, em descartar essa atrao ou repulsa para che-
Wordsworth, cm seu Prefcio, diz: 1 encontrar-se- tambem
garmos a uma justa avaliaro do mrito artstico. Sc vivssemos,
nesses volumes um pouco daquilo a que chamamos de dico
como Johnson, n u m a poca dc relativa u n i d a d e e de hipteses potica ". Johnson emprega o termo num sentido laudatorio.
geralmente aceitas, deveramos provavelmente estar menos inte- Na Life of Dryden ele observa: " N o havia, portanto, na poca
ressados em fazer esse esforo. Se estivssemos de acordo com de Dryden n e n h u m a dico potica, nenhum sistema dc pala-
a natureza do m u n d o em q u e vivemos, com o lugar q u e nele vras que estivessem, por sua vez, purificadas da aspereza de ter-
cabe ao h o m e m e com seu destino; se estivssemos de acordo mos apropriados a determinadas artes. Palavras demasiado fami-
com o significado que atribumos sabedoria, qualidade dc liares, ou excessivamente remotas, no servem ao propsito de
vida para o indivduo e a sociedade, deveramos aplicar julga- um poeta. Os sons que percebemos cm ocasies triviais ou gros-
mentos morais poesia com a mesma segurana de J o h n s o n . seira s no nos transmitem facilmente impresses fortes, ou ima-
Mas numa poca em que no encontramos sequer dois escrito- gens deleitveis; e as palavras que so para ns quase estranhas,
res que precisem estar de acordo seja l com o q u e for, n u m a sempre q u e ocorrem, despertam sobre si a ateno que deveriam
poca em que necessitamos constantemente admitir q u e um despertar sobre as coisas".
poeta com uma concepo de vida q u e julgamos estar equivo- preciso ter em mente, com relao ao vocabulrio e cons-
cada pode escrever uma poesia m u i t o superior daqueles cuja truo, o que tentei expor acima dc maneira mais geral: que a
concepo coincidc com a nossa, somos obrigados a fazer essa noo da lngua como algo permanentemente em mutao no
abstrao; c, ao faz-la, camos na tentao dc ignorar por com- constitui a nica a causar impresso na poca dc Johnson.
pleto, com resultados desastrosos, o valor moral da poesia. Dc Recuando no passado cerca dc dois sculos, ele constatou tanto
m o d o que, com respeito concepo de vida de um poeta, na lngua q u a n t o nos costumes um contnuo aperfeioamento.
inclinamo-nos a perguntar, no " verdadeiro?", mas " origi- At onde ele pde observar, esse aperfeioamento no o decep-
cionou, mas Johnson no tinha nem a conscincia dc que algo
43. Bossu, Ren Le. Crtico francs (1631-1680). autor dc um Trait du pome se perdera, nem a percepo das inevitveis mudanas que esta-
e'pique que Boilcau muitssimo estimava. Esquecido na Frana, ainda l e m b r a d o
vam por vir. O prprio Wordsworth no revela tampouco
pelos escritores ingleses, s o b r e t u d o os q u e viveram nos se'culos XVII e XVIII. ( N . T . )
242 T. S. ELIOT J O H N S O N C O M O CRTICO E POETA 248

n e n h u m a conscincia mais aguda do q u e Johnson da constncia viais" ou grosseiras' , nos parecem dignas de ser celebradas
com que a lngua deve mudar: o q u e ele julgara ter estabele- em verso. Os preceitos de Johnson sobre dico potica conti-
cido era um retorno a uma dico de simplicidade popular e n u a m slidos, mas temos de utilizar nosso prprio engenho
de pureza rural. Wordsworth estava certo ao perceber que a ln- q u a n d o os aplicarmos.
gua literria no devia perder contato com a linguagem falada, Q u e Johnson alertou para o vcio do maneirismo, atesta-o
mas seu padro de dico potica correta era to relativo q u a n t o uma outra passagem da Life ofDryden, uma passagem que deve-
o dc Johnson. Ns, pelo contrrio, deveramos ser capazes de ria ser p r o f u n d a m e n t e considerada por qualquer um que aspire
reconhecer que caberia haver, para todo perodo, algum padro a escrever bons versos:
de correta dico potica que no fosse nem idntico ao da ln- Aquele q u e escreve cm demasia dificilmente escapar ao
gua corrente nem dela muito distante; e cumpre admitir q u e maneirismo, ou seja, um retorno a determinados modismos
a dico potica correta, daqui a meio sculo, no ser a mesma como facilmente se pode observar. Dryden sempre um outro
que hoje se reconhece. O que quero dizer q u e o vocabulrio, e o mesmo\ ele no revela, numa segunda vez, as mesmas ele-
a linguagem c as normas gramaticais da poesia no p o d e m ser gncias dentro da mesma forma, nem parece praticar nenhuma
idnticos aos da prosa. No que toca escolha das palavras, a outra arte q u e no seja a de expressar com clareza o que pensa
restrio de Johnson permanece verdadeira: a de que os 4 sons vigorosamente. Seu estilo no podia ser imitado com facilidade,
que percebemos em ocasies triviais ou grosseiras" devem ser nem sria nem ludicamente, pois, como ele sempre foi idntico
evitados, exceto, devo acrescentar, q u a n d o o propsito do poeta a si m e s m o , e sempre variado, no h nenhuma caracterstica
apresentar algo de trivial ou de grosseiro; e a de q u e 4as pala- p r e d o m i n a n t e ou distintiva".
vras que so para ns quase estranhas, sempre q u e ocorrem, Desejo chamar ateno especial para esse problema da dic-
despertam sobre si a ateno que deveriam despertar sobre as o potica, porque se trata dc um padro essencial da crtica
coisas", exceto, acrescentaria eu, q u a n d o a palavra a nica de Johnson e porque considero que a ausncia dc qualquer
capaz de designar essa coisa, ou q u a n d o o objetivo do poeta padro c o m u m dc dico potica constitui uma fraqueza tanto
despertar a ateno sobre a palavra. do verso moderno q u a n t o da crtica que dele fazemos. E delibe-
Criticar a dico potica da poesia do sculo XVIII u m a radamente cuidei dessa questo antes de abordar seu padro
coisa; criticar uma teoria sobre a dico potica desse mesmo de edificao. Q u e a poesia, quando ilustra alguma verdade
sculo outra. Devemos nos lembrar de q u e se no se a d m i t e ou inculca alguma prtica virtuosa, seja mais digna de ser lou-
n e n h u m a dico potica no dispomos de n e n h u m padro vada do q u e no caso contrrio, e que a poesia que recomenda
para criticar o bom c o mau texto potico; negar q u e no h ou insinua maus princpios, ou induza ao erro, deva ser conde-
n e n h u m estilo comum correto to perigoso q u a n t o insistir nada, demonstra-o, de maneira cabal, o tratamento que John-
em que o estilo potico dc nossa poca deveria ser o mesmo son dispensa aos autores de que se ocupa. Todavia, ao elogiar
q u e o do sculo XIX. Nosso moderno vocabulrio abriga mui- os Pleasures of imagination, de Akenside, disse ele: Nada
tas palavras comparativamente novas q u e poderiam soar como tenho a ver com os princpios filosficos ou religiosos do autor;
brbaras aos ouvidos dc Johnson. Passamos a inventar, a desco- meu problema com sua poesia". Johnson no confundia seu
brir, a modelar e a teorizar num ritmo desconhecido a qual- julgamento sobre o que um autor estava dizendo com seu jul-
quer poca anterior, c cada nova palavra se consolida m u i t o gamento sobre a maneira como ele o dizia. Ora, observo as
mais rapidamente. N e n h u m a palavra demasiado nova, se for vezes na crtica contempornea dc poesia e nas mais ambiciosas
a nica que atende a um propsito; n e n h u m a palavra dema- abordagens poesia que hoje se escrevem uma confuso entre
siado arcaica, se for a nica que atende t a m b m a um prop- esses julgamentos. O padro de edificao esgalhou-se numa
sito. E muitas ocasies, que para Johnson poderiam parecer 4 4 tri- variedade de preconceitos; mesmo que no haja nenhuma opi-
T. S. ELIOT J O H N S O N C O M O CRTICO E POETA
242 251

falta de qualquer estilo c o m u m e conseqente dificuldade


nio comum sobre aquilo q u e a poesia teria o dever de ensinar,
o crtico no est necessariamente liberado de julgamento moral, dc comunicao, l ais condies tambm favorecem o floresci-
mas amide considerar um poema bom ou ruim segundo seja m e n t o daquilo em que o prprio verso dc Johnson, no que ele
este simptico ou antiptico do p o n t o de vista do autor. No tem dc melhor, se revela notvel: a eloqncia. A eloqncia
raro. o conhecimento do crtico sobre os conceitos do autor ser u m a virtude que est associada grande oratria; deveramos
adquirido graas a outras fontes q u e d e t e r m i n a d o poema ofe- distingui-la de um tipo inferior, c muito mais comum, o da
rece sua crtica, e essas fontes influenciaro seu julgamento oratria poltica, atravs do teste relativo ao efeito que ela pode
do poema. E q u a n t o s questes de saber se um poema bem exercer sobre a razo c a sensibilidade, e de sua recusa quanto
ou mal escrito, se podia ser melhorado, se as cadncias so musi- possibilidade de recorrer s mais grosseiras e inflamveis pai-
cais, se a escolha das palavras fastidiosa ou literria", se as xes. A eloqncia o aguilho que pode instigar as emoes
imagens so felizes e esto a d e q u a d a m e n t e distribudas, se a dos espritos inteligentes e criteriosos. Mas, no mbito potico,
sintaxe correta e as transgresses estrutura normativa esto no se pode dizer q u e seja eloqente, no sentido em que uti-
justificadas, so elas evitadas como se deixassem aquele q u e as lizo a palavra, toda a poesia que dela se originou. A poesia s
coloca exposto suspeita de p e d a n t i s m o . O resultado quase se torna eloqente q u a n d o o poeta recorre s emoes que os
sempre um comentrio q u e no tem n e n h u m valor para o autor, espritos inteligentes e criteriosos podem experimentar juntos
a no ser que, q u a n d o favorvel, possa constituir u m a boa cm outras palavras, q u a n d o o poeta se dirige no a um lei-
publicidade como uma crtica de processos eleitorais, pela tor isolado, mas a uma platia. No se trata de uma virtude
qual os crticos classificam a si mesmos contra ou a favor de potica universal; eficaz em alguns casos, mas incompatvel
determinado poeta. com a materializao de alguns outros desgnios. Porm a maio-
Q u e no haja em nossos dias n e n h u m padro d e f i n i d o de ria dos grandes poetas dela se valeu em alguma ocasio. Ela
gosto na poesia em parte o resultado das condies da socie- est relacionada quela fora peculiar da poesia de Johnson e
dade e das origens histricas, q u e esto alm de nosso controle de Goldsmith, como, antes deles, das de Dryden e de Pope,
e de nossa responsabilidade. O melhor, talvez, q u e p o d e m o s que posso definir dizendo que cada palavra e cada epteto nela
fazer, e que merece ser feito, aprender a reconhecer os bene- se dirigem diretamente s suas metas. Em compensao, mui-
fcios, para o escritor e para o crtico, do estilo comum na poe- tos dos poetas que se seguiram recorreram s palavras mais por
sia. Somente q u a n d o de fato se reconhece um estilo c o m u m , amor aos efeitos harmoniosos, s associaes e ao poder indefi-
do qual o poeta no pode se afastar sem o risco de ser censu- nido das sugestes. Os maiores poetas fizeram muito isso, e
rado, que a expresso "dico potica' p o d e adquirir um cumpre admitir q u e poderemos nos enganar se concedermos
significado que no seja pejorativo. Q u a n d o tais padres relati- ateno exclusiva a uma categoria de palavras ou a outra.
vos a um estilo c o m u m existem, o autor q u e visa alcanar a
Na Life of Pope, Johnson define, tal como a poesia dc
originalidade levado a preocupar-se com as mais sutis nuan-
Pope as ilustra, as trs qualidades que constituem o gnio po-
as que lhe poderia atribuir. Ser original d e n t r o de limites defi-
tico. Diz ele, significativamente, que Pope tem essas trs quali-
nidos de propriedade pode requerer maior talento e esforo
dades " e m propores muito harmoniosamente ajustadas umas
do que q u a n d o cada autor pode escrever da maneira q u e lhe
s o u t r a s " o que u m a advertncia sadia de que no se trata
apraz, e q u a n d o dele se espera, acima de t u d o , q u e seja dife-
de qualidades isoladas, mas de qualidades que esto relaciona-
rente dos demais. Ser obrigado a trabalhar sob as mais sutis
nuanas o mesmo que ser compelido a lutar em favor da pre- das entre si e por meio das quais devemos julgar um poeta ,
ciso e da clareza: boa parte do q u e se condena como obsti- e que, na verdade, o equilbrio de sua proporo em si a qua-
nado hermetismo por parte dos escritores modernos deve-se lidade final. Ele escreve o seguinte:
242 T. S. ELIOT J O H N S O N C O M O CRTICO E POETA 252

"Ele tinha inveno [invention), graas qual sc consti- ginao [imagination] que considero difcil aplic-la na prtica.
tuam novos encadeamentos de fatos, e se produziam novos As mudanas no significado das palavras, e as flutuaes da
cenrios imagsticos, como em The rape of the lock, e pela nfase que nelas se coloca, fazem parte da histria da nossa civi-
qual ornamentos e ilustraes extrnsecos c adventcios cram lizao. Um crtico contemporneo, comprometido com a mesma
associados a um assunto conhecido, como no Essay on criticism. tarefa dc anlise, chegaria a uma concluso mais complicada,
Ele tinha imaginao [imaginationque exerce u m a poderosa que seria provavelmente influenciada pelo estudo das cincias
influncia sobre o esprito do escritor, p e r m i t i n d o - l h e transmi- dc desenvolvimento mais recente. A concluso moderna estaria
tir ao leitor as diversas formas da natureza, os incidentes da mais dc acordo com nosso equipamento mental, mas no seria
vida e as energias da paixo, como em sua Eloisa, em Windsor necessariamente mais verdadeira por essa razo; devido insta-
forest e nas Ethic epistles. Ele tinha julgamento [judgementJ, bilidade das cincias das quais ela poderia se originar, seria at
q u e seleciona da vida ou da natureza aquilo q u e exige o prop- possvel que fosse antes levada a se desgarrar daquilo que o
sito presente e q u e , ao isolar a essncia das coisas de suas qua- verdadeiro propsito de tais discriminaes, a saber: a ajuda
lidades concomitantes, torna a m i d e a fico mais poderosa que elas proporcionam no sentido de discernir os mritos e os
do q u e a realidade; e tinha as cores da lngua sempre sua defeitos dc determinados poemas. As concluses de Dryden e
disposio, prontas para o r n a m e n t a r seu assunto com toda a de Johnson porque esses crticos estavam interessados na lite-
graa da expresso elegante, como nos casos em q u e adapta ratura e n q u a n t o tal, e no em psicologia ou sociologia, c devido
sua dico maravilhosa multiplicidade dos s e n t i m e n t o s c das a sua extrema simplicidade tm uma utilidade duradoura.
descries de Homero . O interesse particular de uma variante de Johnson reside, creio
eu, no uso que ele fez do termo julgamento {judgement). ind-
Os perigos de tentar catalogar as faculdades do poeta so
cio dc suma importncia da faculdade crtica que se encontra
de duas espcies. Essas denominaes p o d e m separar faculda-
na composio criadora.
des que somente se encontram juntas e p o d e m elas ser conside-
radas muito seriamente, como u m a verdade psicolgica ou filo- Na poca atual, o poeta (cu gostaria que se compreen-
sfica final, q u a n d o sc tornam apenas anlises de validade desse que falo em termos gerais, sem aludir a esse ou quele
pragmtica, a serem tratadas com base em sua utilidade q u a n d o nome) parece propor-se como objetivo principal, entendido
nos a j u d a m a ponderar os mritos de d e t e r m i n a d o s poetas. E como o mais caracterstico de sua arte, novas e surpreendentes
prudente no apenas escolher um jogo dc definies q u e melhor imagens, com episdios que interessem s emoes ou excitem
nos convenha, ou admitir q u e o mais exato o mais reccnte, a curiosidade. Tanto suas personagens quanto suas descries
mas t a m b m cotejar todas aquelas que provenham de respeit- so, na medida do possvel, especficas e individuais, at que
veis autoridades de diferentes pocas. Percebemos q u e elas tm se reduzam apenas a retratos. Em sua dico e sua mtrica, por
muito em c o m u m . Johnson acompanha Dryden no e m p r e g o outro lado, ele se mostra relativamente desleixado."
do termo inveno (invention), pois o situa ao lado da imagina Essas palavras no so minhas, mas de Coleridge, poderiam
o [imagination], enquanto Dryden tornara a inveno \inven elas, com extrema pertinncia, ser aplicadas aos tempos de hoje;
tion] uma espcie de imaginao {imagination], juntamente por outro lado, o princpio aqui mantido um daqueles que,
com a fantasia [fancy] e a elocuo {elocution]', Johnson no estou certo, Johnson aprovaria. De modo semelhante, as obser-
emprega a elocuo [elocution), mas introduz o julgamento vaes de Coleridge sobre dico potica, quando comparadas
[judgement]. Coleridge se concentra na imaginao [imagina com as dc Johnson, revelam uma concordncia fundamental
Hon], na qual descobre profundezas de significado insuspeito no que se refere diferena entre o uso da lngua em verso e
seja de Dryden, seja de Johnson; e subestima a fantasia, estabe- sua utilizao na prosa. Numa poca como a nossa, carente de
lecendo uma distino to sutil entre a fantasia [fancy] e a ima- padres comuns, os poetas precisam se lembrar eles prprios
242 J O H N S O N C O M O CRTICO E POETA 254
T. S. ELIOT

de que no basta confiar naqueles dons q u e lhes so inatos, e se torna um meio para a formao do carter; cm alguns crti-
que cada um deles exerce com naturalidade, mas de q u e a boa cos, dos quais Pater 44 um exemplo, a temtica da crtica se
poesia deve revelar diversas qualidades de proporo, das quais converte num pretexto de outra espcie. Em nossos prprios
u m a o bom senso. Eles deveriam t a m b m utilizar seu julga- dias bastante visvel a influncia da psicologia e da sociologia
mento para descobrir por si mesmos as matrizes de sua prpria sobre a crtica literria. Por outro lado, essas influncias das cin-
cias sociais ampliaram o campo da crtica e consolidaram
fora e fraqueza, a fim de refrear a exuberncia de sua fora e
num m u n d o que, ao contrrio, est inclinado a relegar a impor-
de evitar ocasies em q u e se revelaria apenas sua fraqueza.
tncia da literatura as relaes da literatura com a vida. Mas
Recordo-me de q u e certa vez uma famosa tenista me disse que
de outro ponto de vista, esse enriquecimento tem sido tambm
jogava melhor q u a n d o se mostrava n a t u r a l m e n t e traa em
um empobrecimento, pois os valores estritamente literrios, a
determinados golpes, pois o esforo para superar sua deficincia
apreciao do bom texto pelo prprio amor a esse texto, desapa-
e a manobra destinada a deix-la menos vulnervel
recem q u a n d o a literatura julgada luz dc outras considera-
aumentavam consideravelmente suas fontes de energia. H es. O fato de q u e as coisas sejam assim no deve ser atribudo
aqui alguma coisa sobre a qual os poetas poderiam refletir. nem aprovao nem ao descrdito de determinados crticos.
Uma avaliao exaustiva da crtica de J o h n s o n exigiria, em O q u e ocorre simplesmente que as condies sob as quais a
primeiro lugar, um estudo do contexto geral do sculo XVIII; literatura julgada apenas c naturalmente como literatura, e
em segundo lugar, um estudo sobre o prprio J o h n s o n , no no como outra coisa, no existem mais. Para que esse julga-
como objeto de anedota, mas no q u e se refere s suas outras m e n t o da literatura seja a tarefa normal e natural do crico,
obras, e luz de suas opinies religiosas e polticas; e, final- necessrio q u e haja um pblico definido e limitado ao qual
mente, um estudo muito mais d e t a l h a d o de sua crtica sobre pertena um grupo ainda menor de pessoas de gosto e dc dis-
os maiores poetas que ele examinou, como Shakespeare, Milton, cernimento, com as mesmas caractersticas de educao e de cos-
Dryden, Pope ou Gray. Seria mais u m a tarefa de mestre-escola tumes. E preciso que seja uma sociedade que acredite em si
do que de professor. Q u e r o apenas sugerir ao estudioso da poe- mesma, u m a sociedade cm que as diferenas de conceitos reli-
sia e da crtica de poesia ingleses q u e aqui est um assunto q u e giosos e polticos no sejam extremas. Somente numa sociedade
merece muito mais investigao sria do q u e at agora lhe con- desse tipo q u e os padres de um estilo comum podem tornar-
cederam. E, para concluir, desejaria resumir aquelas questes se slidos c inquestionveis. Essa a espcie dc sociedade para
q u e me parecem ter particular importncia para a crtica de a qual Johnson escreveu. E uma das provas da transformao
poesia de nossa prpria poca. da sociedade, acelerada em nossa prpria poca, uma transfor-
Em primeiro lugar, espantoso q u e The lives o j the poets mao que traz inevitavelmente uma mudana na conscincia
de Johnson seja a nica coletnea m o n u m e n t a l de estudos crti- da prpria crtica literria, que, ao tentar explicar a mim
cos sobre poetas de lngua inglesa, com u m a coerncia e uma mesmo e m i n h a platia o singular interesse da crtica de John-
amplitude que n e n h u m a outra crtica inglesa p o d e reivindicar. son, vejo-me obrigado a adotar um ponto de vista muito dis-
tinto do dele e a introduzir a sugesto de um contexto social
Cabe aqui perguntarmos por q u e no se escreveu depois
que se tornou a necessria preocupao do crtico.
n e n h u m a obra dc crtica do mesmo gnero. A crtica do sculo
XIX, q u a n d o no pertence primordialmente categoria das
pesquisas eruditas, apresentao de fatos q u e se p o d e m afir- 44. Pater, Walter Horcio. Crtico c ensasta ingls (Shadwcll, 1839 - Oxford,
mar sobre um ou outro autor, t e n d e m a configurar-se como 1894). Sua obra principal so os Studies in the history of the Renaissance ( 1873).
em que o autor lana os valores estticos da Renascena. O estcticismo amoralista
algo que foi menos estritamente literrio. Com Coleridge, a cr- de Paicr, q u e exerceu forte influncia sobre Wilde, pode ser visto ainda em A p pre
tica mergulha na filosofia e n u m a teoria dc esttica; com nation*, with an essay on style ( 1889). Plato andplatomsm (1893) e no romance
filosfico Marius. the Epicurean (1885). ( N . T . )
Arnold, ela submerge na tica e na propedutica, e a literatura
128
T. S. ELIOT

A concluso dc que uma obra comparvel a The lives of


the*poets no pode ser escrita nos dias dc hoje no deveria nos
induzir a colocar Johnson nos pncaros nem a lamentar o decl-
nio de civilidade que torna essa crtica impossvel, c o m o tam-
pouco deveria, por outro lado. nos incitar a definir tais ensaios
como curiosidades que no tivessem nenhuma relao com os
nossos problemas atuais. Seu primeiro mrito um mrito que
BYRON 1
deveria ter para ns todo o estudo do passado, ou seja, o de
que nos tornaria mais conscientes daquilo que somos, e de nos-
sas prprias limitaes, proporcionando-nos assim uma compre-
enso mais ampla do mundo em que agora vivemos. Seu mrito
secundrio o de que, ao estudarmos esses poetas, e ao tentar-
mos assim compreender o ponto de vista dos autores que ele
analisa, poderemos resgatar alguns dos critrios de julgamento
que desapareceram da crtica de poesia. N o preciso aceitar
todos os juzos crticos de Johnson ou concordar com todas as
suas opinies para aprender essa lio. E nem deveremos su- As circunstncias dc uma grande parte da vida de Byron
perestimar a poesia daquele perodo ao qual os nomes de foram bem esclarecidas, ao longo destes ltimos anos, por Sir
Dryden e de Johnson podem servir de fronteira. Mas entre as Harold Nicholson- 1 e pelo Sr. QuennelJ, 3 os quais forneceram
variedades de caos nas quais hoje em dia nos encontramos imer- tambm interpretaes concordantes que tornam mais intelig-
sos, uma a do caos da lngua, no qual no mais so visveis veis para as atuais geraes o carter de Byron. Nenhuma inter-
nenhum padro de escrita, e onde assistimos a uma crescente pretao semelhante, todavia, foi apresentada em nossa poca
indiferena para com a etimologia e a histria do uso das pala- sobre o verso de Byron. Dentro e fora das universidades, Words-
vras. E precisamos constantemente nos lembrar de que a sobre- worth, Coleridge, Shelley e Kcats tem sido discutidos de vrios
vivncia da lngua responsabilidade de nossos poetas e crticos. pontos dc vista; Byron c Scott foram deixados dc lado. Mas
Byron, pelo menos, nos daria a impresso dc ser provavelmente
o menos simptico a todos os crticos contemporneos. Seria
interessante, portanto, se pudssemos dispor de meia dzia de
ensaios sobre ele para sabermos qual o ndice de concordncia
a que poderamos chegar. Este ensaio constitui uma tentativa
para que isso se torne possvel.

1. Texto publicado em From Ann io Victoria. coletnea de ensaios editada por


Bonamy D o b r e , publicada por Cassei & Co.. em 1937 (N A )
2. Nicholson. Sir Harold. Biografo e crtico literrio ingls (Teer, 1886
1961). Editor literrio de vrios jornais ingleses, escreveu biografias de lennyson.
Verlaine e Byron. ( N . T . )
3. Q u e n n e l l , Peter. Crtico c ensasta ingles contemporneo, autor de obras como
Byron: the yean of fame (1935), Byron m Italy ( 1941 ) e Baudelaire ami the symbo
listes (1929). ( N . T . )
VEATS
T. S. ELIOT
259

H vrias dificuldades iniciais. problemtico voltar a rao faz honra a Byron, mas sc vocs examinarem os dois ros-
um poeta cuja poesia despertou suponho que em muitos tos, no h mais nenhuma semelhana. Para qualquer um que
de nossos contemporneos, exceto aqueles que eram m u i t o jo- gostasse dc ter bustos em sua casa, um busto de Scott seria
vens para ter lido qualquer poesia desse perodo o primeiro algo com que se poderia conviver. H um ar de nobreza que
entusiasmo da juventude. Ouvir histrias da infncia de algum circunda essa cabea, um ar de magnanimidade, uma espcie
contadas por um parente mais velho geralmente tedioso; dc serenidade interior e talvez inconsciente que pertence que-
uma volta, muitos anos depois, poesia de Byron, faz-se acom- les grandes escritores que so tambm grandes homens Mas
panhar de uma melancolia semelhante: as imagens retornam Byron - esse rosto intumescido que sugere uma tendncia
mente misturadas lembrana de alguns versos no estilo cie corpulncia, essa boca fraca e sensual, essa banalidade inquieta
Don Juan, matizadas pela desiluso e pelo cinismo somente da expresso e, pior do que tudo, esse olhar vazio da conscin-
possveis aos dezesseis anos, versos que poderiam estar publica- cia da beleza , o busto de Byron o de um homem que,
dos num jornal de colgio. H obstculos mais impessoais a sob todos os aspectos, era um trgico ambulante. Entretanto,
superar. A massa da poesia de Byrgn deprimente em relao por ser um ator a tal ponto consumado que Byron chegou
sua qualidade; algum poderia supor que ele jamais destruiu a uma espcie de conhecimento do mundo exterior do qual
nada do que escreveu. Todavia, essa massa inevitvel num era preciso que aprendesse alguma coisa para nele desempe-
poeta do tipo de Byron, e a ausncia de um e l e m e n t o destrui- nhar o seu papel, e um conhecimento dessa parte de si mesmo
dor em seus poemas indica a espcie de interesse, e a espcie que era o seu papel. Conhecimento superficial, claro, mas
de falta de interesse, que ele teve em poesia. Nossa opinio de- to apurado quanto poderia s-lo.
que a poesia deve ser algo de muito concentrado, algo decan- Falarei de uma virtude escocesa da poesia de Byron quando
tado, mas se Byron tivesse decantado seus versos, nada teria chegarmos ao Don Juan. Mas h uma parte muito importante
restado. Quando percebemos exatamente o que ele fazia, con- do composto byroniano que pode sem dvida ser mencionada
clumos que o. fez da melhor maneira que poderia ter feito. antes dc considerarmos sua poesia, para a qual suponho que
No que se refere maioria de seus poemas mais curtos, sente- sua ascendncia escocesa forneceu a matria. E seu singular dia-
se que ele fazia algo que Tom Moore poderia fazer to bem bolismo, seu prazer em posar como criatura condenada e em
ou melhor; em seus poemas mais extensos, ele realizou algo dar provas de sua danao de maneira quase sempre terrifican-
que ningum jamais conseguiu igualar. te. Ora, o diabolismo de Byron muito distinto daquele que
E s vezes desejvel abordar a obra de um poeta inteira- a "agonia romntica", como a chama o Sr. Praz,' produziu
mente desacreditado atravs de uma via dc acesso pouco fami- nos pases catlicos. E no julgo que seja fcil faz-lo derivar
liar. Sc a via de acesso que escolhi para chegar a Byron for do confortvel compromisso entre o cristianismo e o paganismo
uma estrada que s existe cm meu prprio esprito, serei corri- a que se chegou na Inglaterra e que caracteristicamente ingls.
gido por outros crticos: ela pode, de qualquer m o d o , frustrar Ele s podia provir do contexto religioso de um povo embebido
os preconceitos c encorajar uma nova opinio a ser formada. na teologia calvinista.
Sugiro, por conseguinte, considerar Byron como um poeta esco- O diabolismo byroniano, se na verdade merece esse nome,
cs eu disse escocs, e no de expresso escocesa, j que ele era de tipo compsito. At certo ponto, cie compartilha da ati-
escreveu em ingls. O nico poeta de sua poca que se podia
considerar capaz de rivalizar com ele, um poeta ao qual Byron 4 Praz, Mario. Crtico c ensasta italiano (Roma. 1896), especialista do perodo
se referia invariavelmente nos mais altos termos, era Sir Wal- romntico e de histria da literatura inglesa. Escreveu sobre C h a u c e r . Donne c o
ter Scott. Sempre vi, ou imaginei ter visto, no busto dos dois teatro elisabetano. Suas obras principais so La carne, la morte e il diavolo noia
letteratura romantica ( 1930), Stona della letteratura inglesa {1937) e The romantic
poetas, uma certa semelhana no formato da cabea. A compa- agony (1947), o n d e analisa o erotismo byroniano. (N.T.)
260 T. S. ELIOT GOETHE. O SABIO 285

rude prometeica de Shell. - e da paixo romntica pela liber- ser potico, e tais tentativas, aps as examinarmos, se tornam
dade; e essa paixo, que inspirou seus mais romnticos arrou- fraudulentas: so apenas afirmaes de lugar-comum sem
bos. se combinava imagem de si mesmo como h o m e m de nenhuma profundidade de significao. Um bom exemplo dessa
ao capaz de trazer tona a aventura grega. E sua atitude pro- impostura a conhecidssima estrofe do final do Canto XV do
meteica se confunde com uma atitude satnica (miltoniana). Don Juan:
A concepo romntica que Milton tinha de Sat e semiprome-
tica, alm de contemplar o Orgulho como virtude. Seria dif- Between two worlds life hovers like a star,
cil dizer se Byron era um h o m e m orgulhoso, ou um h o m e m Twixt night and morn, upon the horizon's verge.
que gostava de se fazer de orgulhoso a possibilidade de as
How h t tie do we know that which we are I
How less what we may be! lhe eternal surge
duas atitudes estarem combinadas na mesma pessoa no as torna
Of time and tide rolls on, and bears afar
nem um pouco diferentes no plano abstrato. Byron era sem
Our bubbles; as the old burst, new emerge,
dvida um h o m e m vaidoso, de maneira absolutamente simples: Lashed from the foam of ages; while the graves
Of empire heave but like some passing waves.G
I can 7 complain. whose ancestors are there.
Emets, Radulphus eightand-forty manors So versos indignos at mesmo de uma revista colegial. A verda-
(.If that my memory doth not greatly err)
deira excelncia de Byron situa-se em outro nvel.
Were their reward for following Billy s banners. (...)s
As qualidades do verso narrativo que se encontra em Don
Seu sentido de danao estava tambm suavizado por um
Juan no so menos notveis nos contos anteriores. Antes de
me ocupar deste ensaio, confesso que desde os tempos de meu
toque de irrealidade; para um h o m e m to ocupado consigo
entusiasmo escolar jamais relera esses contos, e deles me reapro-
mesmo e com a personagem que interpretava, nada q u e perten-
ximei com certa apreenso. Eles so legveis. Por mais absurda
cesse ao mundo exterior podia ser inteiramente real. E imposs-
que seja a concepo de vida neles expressa, tais contos so,
vel, portanto, fazer de seu diabolismo algo coerente ou racio-
como contos, muito bem contados. Como contador de histrias,
nal. Parece que ele era capaz de atuar de duas maneiras,, e de
cumpre-nos, na verdade, ter Byron em alta conta; considero
se considerar ao mesmo tempo um indivduo isolado e superior
que n e n h u m outro alm de Chaucer possui maior legibilidade,
aos outros homens por causa de seus prprios crimes, e uma cria-
com exceo de Coleridge, a quem Byron usou mal e m quem
tura naturalmente boa e generosa, corrompida por crimes come-
muito aprendeu. E Coleridge jamais realizou uma narrativa
tidos contra si pelos outros. E essa criatura inconseqente que
dessa extenso. Os enredos de Byron, caso meream ser assim
se torna o Giaour, o Corsrio, Lara, Manfredo e Caim; somente
considerados, so extremamente simples. O que torna os contos
como Don Juan que ele se avizinha de sua prpria verdade.
interessantes , em primeiro lugar, uma fluncia torrencial do
Mas nessa estranha composio de atitudes e crenas o elemento
verso e uma habilidade para faz-lo variar aqui e ali, a fim de
que parece mais real e profundo o da perverso da f calvi-
evitar a monotonia; e, em segundo lugar, um gnio para o deva-
nista dos ancestrais de sua me.
neio. A digresso, na verdade, uma das artes mais eficazes
Uma das razes para o esquecimento de Byron, creio eu,
que ele foi admirado por suas mais ambiciosas tentativas de
6. Entre dois m u n d o s a vida oscila, c o m o u m a estrela, / Entre a noite c a m a n h ,
nas bordas do horizonte. / Q u o pouco sabemos do q u e somos! / Menos ainda o
5. " N o posso me queixar, c u , cujos ancestrais l esto. / Erneis, R a d u l p h u s que seremos! A vaga eterna / Do t e m p o e da morte rola sem cessar, e leva para
quarenta e oito solares / (Se m i n h a memria no me trasse tanto) / Eoram sua longe / Nossas bolhas dc ar; e q u a n d o estouram as antigas, as novas se f o r m a m ,
recompensa por ter seguido os estandartes de Billy ( . . . ) . " Billy era o n o m e fami- ' Sadas da e s p u m a dos sculos, e n q u a n t o as t u m b a s / Dos imprios se levantam,
liar de William ( G u i l h e r m e , o Leo), rei da Esccia entre 1165 e 1214. ( N . T . ) nias c o m o vagas passageiras." ( N . T . )
262 T. S. ELIOT GOETHE. O SABIO 285

do contador de histrias. O efeito das digresses de Byron tem que por qualquer desejo de absolvio, que dificilmente lhe
por objetivo nos manter interessados no prprio narrador, e, poderia ter sido concedida; mas o emprego do artifcio acrescen-
graas a esse interesse, interessar-nos ainda mais na histria. tava uma pequena complicao histria. C o m o j disse, no
Para os leitores de sua poca, esse interesse deve ter sido muito absolutamente fcil descobrir o que aconteceu. O poema se
forte do ponto de vista da magia encantatria, pois, ainda hoje inicia por uma longa apstrofe extinta glria da Grcia, tema
em dia, se a ela nos submetermos a ponto de 1er um poema a partir do qual Byron podia tecer variaes com grande habili-
de cabo a rabo, o fascnio da personalidade de Byron pode- dade. O Giaour faz uma entrada dramtica:
roso. Se citssemos alguns poucos versos, no importa, a rigor,
diante de que platia, eles provavelmente desencadeariam um Who thundering comes on blackest steed\
acesso de momentnea hilaridade:
With slackened bit and hoof of speed?10
E temos dele uma vaga apario atravs de um olho muulmano:
Her eye 's dark charm 'twere vain to tell.
But gaze on that o) the Gazelle. Though young and pale, that sallow front
It will assist thy fancy well; Is scathed by fiery p as s ton s brunt (...),11
As large, as languis hingly dark.
But Soul beam'd forth in every sp