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A dispora co mo objecto

John Peffer

A entrada espectacular de Barthlmy Toguo na Bienal da Arte


Africana Contempornea Dakart 1998 apresentava simultaneamente
a marca de uma abordagem materialidade e ao conceito de frica,
que tem insuflado uma nova vida cena artstica internacional. Uma
modesta escultura em madeira, porttil, com o tamanho aproximado
de uma cadeira, ao jeito daquele gnero de objectos maravilhosos
Fig. 1 Carte de sjour,
que facilmente se incluam na bagagem dos visitantes durante e 1997, por Barthlmy
aps a era colonial, e que pelas dimenses e pela tcnica Toguo.
correspondiam quilo que os europeus poderiam considerar como Madeira, 40 x 40 x 70 cm.
sendo arte. Mas o objecto de Toguo ridicularizava essa histria (Fig. Fotografia: cedida pela

1). No momento da inaugurao o autor sentou-se em cima do Coleco Francis Mary,

objecto e ps-se a acariciar uma verso mais pequena que Bruxelas.

aconchegava nos braos: a sua arte africana porttil assemelhava-se


mais a uma enorme rolha de champanhe francs do que a uma figura de um altar dogon.
Que estava ele a festejar (ou a fetichizar)? Na realidade, tratava-se de uma divertida
imitao de um carimbo de borracha utilizado para autenticar as autorizaes de residncia
temporria em Frana, o tipo de autorizao altamente desejado pelos residentes das
antigas colnias francesas (mas que lhes era frequentemente recusado). Atravs da arte,
Toguo estava a reformular a carte de sjour como qualquer coisa de pouco manejvel a
oficial mas no menos arbitrria barreira entre a terra-me do mundo colonial e a
fantasmtica terra prometida da auto-suficincia econmica, da fama e da realizao
intelectual no Ocidente. [1]

Um dos mtodos para compreender o significado de tal arte, caracterstica de um nmero


crescente de artistas africanos contemporneos que vivem no estrangeiro, consiste em
considerar a histria dos usos discursivos e da valorizao esttica da ideia de uma dispora
africana em arte. Isto importante pois que aquilo a que se tem chamado arte africana
contempornea pertence muitas vezes dispora. Como resultado desta histria de
amlgamas, os artistas africanos actualmente na Europa e na Amrica, experimentando
novas formas de dispora, vivem simultaneamente como um privilgio e como um fardo a
sua crescente visibilidade nas realizaes de elite da arte internacional. Muita da nova arte
procura deslocar a dispora de uma posio de sujeito-que-fala para passar a ser um
objecto-em-questo. Detm assim a potencialidade de proporcionar uma viso crucial da
actual condio global. No entanto, tal viso tem as suas prprias fronteiras internacionais.

O tema da dispora

James Clifford defendeu que pronunciar a palavra dispora equivaleu a torn-la um tipo
especfico de tema da histria, um tema ainda no inteiramente includo nos discursos
[2]
polticos do estado-nao. . A palavra dispora vem-nos dos antigo gregos, para os quais
diaspora (disperso, ou semear) estava associado a ideias de migrao e colonizao na
sia Menor e no Mediterrneo na Antiguidade, de 800 a 600 a.C. Na traduo grega
alexandrina do Septuaginto (Deuteronmio 28:25) a palavra designava a disperso dos
judeus exilados da Palestina depois da conquista babilnica e da destruio do Templo no
[3]
ano de 586 A.C. como uma maldio: Sers disperso por todos os reinos da terra. .
Assim, a conotao inicialmente positiva das sociedades que se disseminavam atravs e
entre diferentes geografias polticas e culturais transformou-se num termo de opresso e de
vitimizao, em que o eu confinado dentro do territrio do outro. Na era moderna, o termo
tem sido usado como auto-descritivo pelas comunidades de armnios, de sul-asiticos, de
palestinianos, de irlandeses, e de outros. Mais notvel o caso das comunidades africanas
no Novo Mundo posteriores era do trfico esclavagista atlntico. Tambm elas perfilharam
decididamente a invocao bblica de Babilnia, deslocando o seu significado para uma
palavra de cdigo designando o Ocidente ou a Amrica, a nova terra do cativeiro, da
[4]
corrupo moral e da alienao. caracterstico de muitas, mas no de todas as
comunidades em dispora a existncia de uma histria comum de expulso violenta de uma
terra-me, uma projeco histrica de pureza e de intemporalidade sobre a terra-me,
sonhos de reatar com a terra-me e de l regressar, um esforo colectivo de assimilao no
seio de culturas hostis, e marginalizao, muitas vezes prolongando-se por geraes, com
base em alegadas diferenas tnicas, religiosas ou raciais na nova ptria.

Para muitos, a experincia comum de marginalizao na nova ptria sobrepe-se a qualquer


experincia de ligao terra-me. Para alguns, a histria de ser tratado como sendo
outro no interior talvez o aspecto mais forte da identidade comum onde assenta a
construo de uma ideia de comunidade. Como Clifford observa: As disporas so muitas
[5]
vezes delimitadas e definidas contra as normas das naes-estado. Na peugada de Paul
Gilroy, defende que o discurso da dispora constri esferas pblicas alternativas, formas de
conscincia e de solidariedade comunitria, que mantm a identificao fora do
[6]
espao/tempo nacional de modo a viver no interior, com uma diferena. No contexto
particular daquilo que Gilroy chama o Atlntico negro, ligando a frica Amrica do Norte,
s Carabas e Gr-Bretanha, o termo dispora um smbolo de lutas polticas para
definir a comunidade local, como comunidade distinta, em contextos histricos de
deslocao. [7]

A identificao com a terra de origem pode ser sede de ambivalncia para muitas
comunidades em dispora, para as quais o regresso em sentido literal pode na realidade no
[8]
ser desejvel. Talvez com as duas maiores excepes histricas do movimento Regresso
a frica de Marcus Garvey e da colnia americana da Libria, o desenvolvimento de um mito
colectivo sobre a natureza da frica e, especialmente a partir da dcada de 1960, a
reinveno de uma cultura afrocntrica na dispora no conduziram a qualquer migrao em
larga escala de pessoas (excepto como turistas) de regresso ao continente. Naturalmente, a
ambivalncia afro-americana quanto definio de frica como a sua ptria, enquanto
oposta ao local das suas razes colectivas, no deve excluir um reforado e activo interesse
pelas questes do continente africano. Mesmo assim, aps vrias geraes de residncia, e
mesmo de cidadania, e apesar da actual e dolorosa experincia de racismo estrutural que
vivem, os africanos do Novo Mundo na sua maior parte aspiram aos mesmo valores da
corrente dominante da cultura americana. Este aspecto largamente partilhado de uma
educao americana e de uma viso do mundo comuns eloquentemente evocado no vdeo
a small world (2000), realizado em colaborao por Sanford Bigger e Jennifer Zackin, que
justape filmes mudos caseiros em super 8 de famlias judias e negras da classe mdia num
loop de 5 minutos e meio. As imagens das lies de piano, dos passeios Disneylndia, e
das frias na praia parecem mundanamente semelhantes e ocasionalmente trocam de lado
no ecr. Aquilo que retirado da vista, e fica fora deste enquadramento domstico do
quotidiano americano como uma aspirao comum da classe mdia, a histria poltica da
marginalizao das duas comunidades. [9]

tambm possvel ler esta histria em sentido inverso uma vez que, como uma longa
genealogia de comentadores to diversos como W.E.B. Du Bois e Robert Farris Thompson
convincentemente demonstraram, a prpria cultura americana de massas sob muitos
aspectos definida pela experincia afro-americana e foi criada em grande parte pelas
contribuies culturais afro-americanas. A medida da represso deste contributo na cultura
dominante pode tambm ter um papel definidor da experincia americana.

A frica na Amrica

Outro tipo de ambivalncia quanto ao local de origem o que est contido nas ideias
primitivizantes e anacrnicas que reflectem mais os preconceitos dominantes da nova ptria
do que qualquer experincia histrica real da terra-me idealizada. Especialmente no caso de
a migrao histrica ter sido o resultado de uma conquista da terra natal por uma fora
estrangeira, comum entre os elementos da dispora a tendncia para sentir o impulso de
melhorar a sorte dos seus compatriotas na terra-me considerados mais atrasados. Sentem
que a sua dramtica passagem do velho mundo ao novo, no centro da cultura do opressor,
se traduziu numa ntida melhoria em avanos prticos e em princpios morais, e que sua
[10]
misso ajudar a civilizar tanto os seus irmos provincianos como os seus concidados. .
No contexto americano, Alain Locke, o principal terico da Harlem Renaissance na dcada de
1920, estava interessado em novas formas de criatividade agora possveis graas matriz
cosmopolita de africanos, antilheses e negros americanos do Norte e do Sul que convergiam
para Harlem, em Nova Iorque, e para outros centros depois da Primeira Guerra Mundial.
Locke reconheceu que a crescente diferenciao de classes e de diferenas culturais tornara
mais difcil olhar o negro indiferenciadamente, e que a maior experincia partilhada destes
diferentes grupos consistia em se descobrirem uns aos outros na metrpole. Era atravs da
proscrio e do preconceito [que] estes elementos dspares [eram lanados] para uma
rea comum de contacto e interaco. [11]

Esta reunio de elementos dspares do mundo negro no era um fenmeno cujos efeitos
permanecessem isolados. Pelo contrrio, tal como ao judeu, dizia Locke, a perseguio
[12]
est a tornar o negro internacional.. . Um dos produtos deste novo cosmopolitismo da
dispora traduzia-se numa crescente conscincia de actuar como uma guarda-avanada dos
[13]
povos africanos no seu contacto com a civilizao do sculo XX.. Na opinio de Locke, a
posio moral conquistada pelos africanos da dispora era uma situao que permitia
dominar os futuros acontecimentos no Novo Mundo, no Velho Mundo e em frica.

Em relao dispora negra na Amrica, Locke salientava em especial o papel da arte como
uma espcie de aco criativa de um acesso-a-uma-maior-autoconscincia no seio da dupla
conscincia enunciada por Du Bois em The Souls of Black Folk. Esta viso de Jano era o
resultado de ver e viver em dois mundos simultaneamente: o mundo africano e o americano,
o mundo dominante (branco) e o mundo massificado, marginalizado e estigmatizado de uma
minoria (negra). A arte, para Locke, tinha de compor os valores complexos de um povo
marginalizado operando ao mesmo tempo a partir do interior da corrente dominante.
Igualmente crtica era a caracterizao que Locke fazia do Harlem dos anos 20 como
compreendendo j uma espcie de dupla composio da dispora com outras disporas no
seu interior, incluindo africanos, caribenhos e pessoas das regies rurais do Sul. No perodo
que antecedeu a actual formulao da ideia de uma moderna dispora negra, o seu local de
nascimento, Harlem, era j um terreno hbrido.

Arte Africana Contempornea e Dispora

A grande ironia dos modernistas africanos da gerao anterior reside talvez no facto de que
foi a experincia de viverem em dispora, fora de frica, que permitiu a muitos deles
envolver-se to empenhadamente com imagens e ideias da histria de frica. Isto devia-se,
entre outras coisas, ao acesso que tinham a coleces de arte da era colonial fora de frica,
ao encontro com outras disporas africanas num ambiente cosmopolita, e experincia de
uma marginalizao colectiva fora do continente. Provavelmente o modernista africano mais
famoso foi Alexander Skunder Boghossian, que viveu em dispora desde a dcada de 1960
at sua morte no princpio de 2003. Em 1955, Boghossian, que cresceu na Etipia e cujo
pai era um armnio exilado, viajou para Londres para estudar na Slate School of Fine Art.
Posteriormente mudou-se para Paris e estudou na cole des Beaux Arts e na Grande
Chaumire, permanecendo nessa cidade durante os dez anos seguintes, a ensinar, a fazer
arte, e a absorver a vida cultural e poltica da dcada de 1960 em Frana. Boghossian
conheceu a novos artistas e pensadores dos movimentos Negritude e Surrealismo e
despertou para um interesse que iria durar toda a sua vida pela arte etope crist e
vernacular depois de ver as coleces da Bibliothque Nationale. Regressou Etpia em
meados da dcada de 1960, mudando-se depois na poca da revoluo para os Estados
Unidos, onde ensinou vrias geraes de jovens artistas na Universidade Howard, em
[14]
Washington, D.C. . No entanto, apesar de ter vivido no estrangeiro durante quase
quarenta anos, Boghossian raramente referido como um artista da dispora ou como
[15]
americano. Pelo contrrio, semelhana de outros expatriados da sua gerao, como
Ernest Mancoba, Uzo Egonu, Gerard Sekoto, Ibrahim el Salahi, e Iba Ndiyae, a sua obra tem
sido habitualmente descrita como arte africana contempornea. Apesar de considerar que
pode ter interesse incluir a obra de Boghossian (e a obra daqueles artistas) nesta categoria,
permitindo deste modo tornar mais complexo o significado de arte africana contempornea
como algo sem uma geografia fixa, acho que pode tambm ser compensador analis-la em
termos de como ela se relaciona com a ideia de dispora.

Ao ser qualificado como artista etope, Boghossian pode ser visto como tendo sido um
veculo, um portador e um conservador de cultura passivo, algum que transportou dentro
de si as tradies passadas do seu povo. Como um artista da dispora, por outro lado,
Boghossian foi um intrprete activo e aglutinador do oceano de smbolos culturais do
passado, tal como os encontrou nas suas viagens, para as geraes presente e futuras.
Embora Boghossian apreciasse o estatuto de artista etope influente, os seus objectivos
artsticos eram a anttese do provincianismo. A arte dele realava aquilo que via como sendo
a conexo essencial entre toda a arte e msica dos mundos culturais de frica e da dispora
[16]
no seio do fluxo de uma civilizao mundial universal mais vasta e mais abrangente.
Embora tenha sido em Paris que Boghossian comeou a estudar seriamente a histria da arte
etope, ser que foi por ele prprio ser da Etipia que, quando esta arte era nova para ele,
ela lhe surgiu como algo familiar? Quando estudava em Paris, Boghossian estudava tambm
a prpria cidade, a sua vida, o seu clima de debate intelectual e esttico. Em Paris estudava
tambm a frica, tanto a sua prpria herana etope como a viso pan-africana abraada
[17]
pelo movimento da Negritude. No ter sido precisamente a sua prpria mobilidade entre
zonas culturais que espicaou a perspiccia esttica de Boghossian? Como ele prprio disse
uma vez: Ningum profeta na sua terra.. [18]

Uma ponta por onde se pode comear o autgrafo do artista, que


Boghossian muitas vezes assinava com caracteres amricos e latinos
indubitavelmente um sinal de que ele assumia uma espcie de
subjectividade dividida que no andava longe da dupla conscincia que
Du Bois h muito propusera. Ou considere-se, por exemplo, o seu
Cowboy USA (1972), feito depois da sua mudana definitiva para os
Estados Unidos e do seu envolvimento com intelectuais ligados ao
[19]
movimento Black Power (Fig. 2). A imagem mostra So Jorge,
Fig. 2 Cowboy, USA,
heri cristo ortodoxo oriental (e etope) matando um drago. Haver 1972, por Skunder
nisto um sinal da identificao de Boghossian com os famosos cowboys Boghossian. Pintura a
e soldados negros mais tarde cantados por Bob Marley como uma leo sobre pele de tambor

referncia histrica dos revolucionrios negros? Aqui, o drago, um com cercadura metlica,

smbolo eclesistico do mal pago e selvagem, americanizado com 187 x 125 cm.

estrelas e barras semelhantes s da bandeira americana, a substituir Coleco The Studio


Museum de Harlem,
as escamas. Adoptando o estilo da pintura tradicional etope em
oferta do artista.
pergaminho, a imagem est pintada numa pele de tambor, retirada do
Fotografia cedida por The
respectivo instrumento, esticada como que para curtir, e transformada
Studio Museum de
numa insgnia ou num escudo, tambm a fazer lembrar um artefacto Harlem.
nativo americano. O tema de um modo geral ameaador, mas a pele
de tambor foi atada a uma nova cercadura, uma roda metlica de bicicleta, que acrescenta
um ar de extravagncia composio. Cowboy USA combina os papis do guerreiro
simblico, do curandeiro nativo, do xam, do heri mtico e do cruzado contra a injustia na
nova Babilnia, numa reformulao de tudo o que mais poderoso na difuso das culturas
do mundo.

Muitos dos artistas da dispora, como Boghossian, mostraram uma tendncia para repetir o
espao de frica tal como se encontra disperso no seio da civilizao universal da
humanidade, reorientando assim as presunes universalistas do modernismo ocidental.
Pode tomar-se uma posio ainda mais radical, especialmente em relao a artistas
emigrados como Boghossian, e concordar com Rasheed Araeen quando disse que para esta
gerao anterior o movimento de artistas da sia, da frica e das Carabas para o Ocidente
era tambm no entre culturas diferentes, mas um movimento dentro da mesma cultura
definida e construda pela modernidade. [20]
Araeen afirma ainda que, tal como acontecia com os seus equivalentes modernistas europeus
como Pablo Picasso e Piet Mondrian, tambm eles emigrados nas capitais culturais da sua
poca, era essencial para eles transgredir no apenas as culturas que tinham deixado, mas
[21]
tambm as sua experincias de exlio.. Assim, uma arte que mantm o seu olhar
simultaneamente sobre dois mundos no precisa de representar meramente duas
experincias diferentes de duas localizaes geogrficas ou culturais diferentes, colocando-as
lado a lado sem dizer muito mais. Pode tambm ser crtica em relao aos dois lados da
moeda rotativa da identidade, sugerindo a sua ntima (e muitas vezes dolorosa) fuso. O
dilema da dupla viso diasprica pode ser uma posio desorientadora de onde se faam
exigncias de carcter civilizacional tanto antiga terra de origem como nova ptria. A
este propsito Araeen est muito prximo do esprito poltico de Du Bois.

Identidade? Vo passear

Est muito bem viajar, mas uma das consequncias incontornveis de nos deixarmos ir ou
nos deixarmos perder que nunca mais podemos realmente voltar para casa como o mesmo
algum que antes ramos. Durante a histria da modernidade, a maior parte das pessoas
considerava a perda da casa uma tragdia; hoje, a arte sugere que por vezes pode ser
uma das pequenas necessidades da vida. [22]

A arte dos artistas do sculo XX de ascendncia africana que tiveram um papel pioneiro criou
um espao visual de afirmao subjectiva a partir do interior da dupla viso da dispora. De
facto, essa arte deu forma plstica a esta dupla conscincia. A arte desses artistas era uma
arte do gesto definidor de um lugar, como a marca na tela vazia que permite ao pintor
comear a sua composio. Ao longo da dcada passada, uma gerao mais nova de artistas
da dispora africana, que atingiram a maturidade artstica na poca a seguir Guerra Fria,
tem colhido aquilo que foi semeado pelos seus predecessores quer tenham ou no
conscincia disso e esto a pr em questo a prpria base da subjectividade. O que que
mudou? Entre outras coisas, o velho pensamento dicotmico sobre ns e eles, eu e os
outros, frica e Ocidente, tornou-se mais difcil de justificar em termos simples. Por outro
lado, como Laura Bigman demonstrou, a composio social das disporas africanas
recentemente chegadas aos Estados Unidos, depois dos anos 70, tinha um carcter diferente
das primeiras formas de migrao, quer forada quer voluntria. [23]

Em termos relativos, esta nova dispora africana muito mais reduzida do que a constituda
pelo trfico esclavagista atlntico, ainda que se tenha tornado altamente visvel na arena
pblica. Bigman mostra que os seus membros pertenciam tendencialmente a sectores mais
abastados e cultos nas sociedades de origem, em parte porque a lei americana funcionava
como um filtro, seleccionando aqueles que se revelavam mais susceptveis de serem
[24]
assimilados pela sociedade americana.. A autora cita a Nigria, a frica do Sul, a Etipia
e o Egipto como pases onde os Estados Unidos tm interesses estratgicos e onde o ingls
[25]
uma das lnguas oficiais facilitando assim uma maior mobilidade entre pases. Estes
emigrantes seguiam, inicialmente, as passadas de muitos dos primeiros presidentes da frica
ps-independncia que tinham frequentado universidades nos Estados Unidos, como Nnamdi
Azikiwe e Kwame Nkrumah. Tencionando muitas vezes limitar-se a uma estada temporria,
para frequentar uma instituio de ensino nos Estados Unidos e usar o diploma como um
instrumento para um emprego de elite ao regressarem ao pas, muitos deles viram-se sem
recursos, com poucas perspectivas em frica, quando foi retirado o grosso da ajuda exterior
ao continente depois de 1989, ao ser oficialmente declarado o fim da Guerra Fria. Muitos
destes elementos da dispora so frequentemente crticos da cena poltica nos seus pases
em frica, que se tornou progressivamente mais draconiana e tornou difcil o regresso s
[26]
suas famlias. No mera coincidncia o facto de quatro dos principais pases
fornecedores de emigrantes destacados por Bigman serem os mesmos cujos expatriados
esto a ser actualmente promovidos como a prxima vaga na arte africana contempornea.

Por que enumerar estes ridos dados sociolgicos? Porque, tendo sugerido uma irnica
histria de relaes entre os modernistas da dispora e a utilizao que fazem de imagens
africanas, tambm importante destrinar o contexto social de produo em que o actual
grupo de artistas africanos da dispora est mergulhado. Como fenmeno paralelo, como
mudou a prpria ideia de dispora? Hoje em dia, o conceito de dispora pode ver-se como
includo entre um conjunto de palavras-chavo, como fronteira, crioulizao, transculturao,
hibridismo, e outras, todas elas tentando descrever zonas de contacto intercultural e culturas
transnacionais. Como exemplo da disseminao desta terminologia no interior do discurso
popular e acadmico, Clifford cita a definio mvel proposta na edio inaugural do jornal
Diaspora: O termo que antes designava a disperso judaica, grega e armnia partilha o seu
significado com um domnio semntico mais vasto, que inclui palavras como imigrante,
expatriado, refugiado, trabalhador emigrante, comunidade exilada, comunidade ultramarina,
[27]
comunidade tnica. Devido crescente facilidade de acesso s viagens areas e s
telecomunicaes, lugares geograficamente separados podem hoje, de maneira mais
completa do que antes, estar envolvidos numa comunidade vital nica: partes de Nova
Iorque, por exemplo, podem considerar-se uma continuao da cultura transnacional das
Carabas. [28] A ideia daquilo que a dispora tornou-se consequentente mais difusa, e tem
contaminado outros discursos.

Na mesma medida em que as antigas e mais distantes conexes geogrficas vo sendo


asseguradas, h mltiplas conexes entre mltiplas histrias culturais que se vo
combinando de novas maneiras no seio dos lugares mveis das disporas de hoje. Entre os
mais jovens membros das comunidades da dispora, as prticas culturais e as formas de
auto-identificao so mais cosmopolitas e tm uma inflexo mais globalizante como nunca
antes, especialmente para aqueles cuja socializao inicial se realizou no interior de
correntes cruzadas de mais do que um domnio cultural, e cujas actuais formas de expresso
cultural e de identidade so muitas vezes seleccionadas, sincretizadas e elaboradas de forma
[29]
auto-consciente a partir de mais do que uma herana cultural.. Isto tornou-se em parte
possvel, segundo Robin Cohen, porque, ao passo que anteriormente a cidadania de uma
pessoa nos estados modernos assumia precedncia legal sobre outras formas de filiao,
nesta era da globalizao as obedincias da dispora so mais abertas e mais aceitveis.
[30]
Dever notar-se no entanto que, enquanto parte de uma cultura internacional de raiz
ocidental, os artistas da dispora muitas vezes relacionam-se com a sua prpria cultura
histrica como se ela fosse outra, primitivizando-a e tribalizando-a em termos que sejam
senso comum na nova ptria. Estes artistas esto aqui e agora e em parte alguma. Esto
temporalmente presentes e portanto contemporneos, mas esto espacialmente sempre em
trnsito, sem uma base, e duplamente alienados. [31]
A condio da dispora, note-se, no caracterstica apenas de grupos marginalizados ou
das chamadas comunidades de cor residentes no seio do Ocidente. crucial sermos claros
quanto a este ponto, uma vez que a vasta maioria dos movimentos populacionais
internacionais durante toda a poca moderna, apesar da percepo popular em contrrio,
tem sido europeia. Como nota Cohen:

"No perodo entre 1500 e 1914 qualquer coisa como 60 a 65 milhes de europeus
participaram em migraes internacionais, comparados com os cerca de 15 milhes de
migrantes intercontinentais africanos e asiticos [incluindo a migrao forada de africanos
atravs do trfico de escravos]. Mesmo no perodo de 1945 a 1975, quando a Europa se
tornou uma zona de destino importante, o nmero daqueles que deixaram a Europa para
irem para outros continentes constituiu cerca de metade do total global de migrantes
intercontinentais. Esta centralidade , naturalmente, algo irnica quando se sabe que os
movimentos nativistas e racistas que se multiplicaram nos pases europeus durante a dcada
passada procuram representar a Europa como um continente fora do tempo, estvel,
imperturbado, ameaado por hordas de imigrantes estrangeiros, especialmente os de pele
negra, castanha ou amarela.". [32]

No apenas algo irnico, naturalmente, que aqueles cuja manifesta diferena, e cujo
estatuto social como concorrncia econmica, to prontamente denunciada pela cor da
pele, sejam escolhidos pelos neotradicionalistas e nativistas como bodes expiatrios do seu
prprio sentimento de desiluso com o mundo moderno. No foi a disseminao dos povos e
dos ideais culturais europeus durante a moderna expanso imperial e colonial do ocidente
que mostrou o caminho posterior contra-resposta de africanos, caribenhos e outros, vindos
das ex-colnias para o Ocidente? Ao contrrio da presena colonial em frica, que procurava
[33]
refazer o mundo impondo a dominao poltica ocidental e revendo os costumes locais, a
resposta e o regresso dos sbditos ex-coloniais para o Ocidente caracterizou-se sobretudo
[34]
pela insinuao de outro povo e de outras ideias a partir do interior. Iain Chambers
descreveu esta situao como uma desestabilizao da dicotomia colonial do ns e eles: De
uma parte qualquer chegam os 'eles' que se recusam a continuar 'eles', mas que ao mesmo
tempo recusam tornar-se em 'ns' simplesmente; ou seja, que se recusam quer a renegar as
'razes' ou 'rotas' que tornam um 'l' tambm num 'c'. [35]

Exactamente na mesma medida em que a viagem das linguagens visuais e verbais para fora
das fronteiras geogrficas da Europa historicamente desprovincializaram a Europa,[36] a
alterao semntica dos cdigos ocidentais alterou de modo permanente tanto as ex-colnias
como os antigos colonizadores, para o melhor ou para o pior. A este propsito, Salman
Rushdie observou provocatoriamente que o Ingls, j no uma lngua inglesa, cresce agora
de muitas razes; e aqueles que antes colonizou esto a abrir no interior da lngua vastos
territrios para si prprios.. [37]

Se quisermos estender a dispora at aos seus limites tericos, a condio pode ser lida
inclusive como um testemunho visvel da prpria condio humana universal. Dessa
perspectiva, o fenmeno social da dispora, e a experincia da marginalidade, so metforas
universais da configurao psicolgica do indivduo, especialmente na crescentemente
dramtica interseco das culturas do mundo de hoje. Esta abordagem baseia-se numa
adaptao aos estudos ps-coloniais de conceitos psicanalticos lacanianos acerca da
natureza dividida da subjectividade humana, que perpetuamente perdida numa viagem de
autodescoberta e de auto-inveno. Como Chambers escreve:

"O sentimento do migrante de ser desenraizado, de viver entre mundos, entre um passado
perdido e um presente no integrado, talvez a metfora que melhor se adapta a esta
condio (ps) moderna. Isto pe em relevo o tema da dispora, no s negra, mas tambm
judaica, indiana, islmica, palestiniana, e conduz-nos ao processo pelo qual as margens
anteriores agora se dobram para o centro.". [38]

Noutra ocasio, Chambers desenvolve a ideia de que a arte um lugar potencialmente


privilegiado para uma abertura no esprito da dispora das representaes polticas e sociais,
especialmente dado o seu papel na desestabilizao e sequente reconstituio do significado
das imagens de todos os dias. atravs da arte, afirma, que:

as ideias sobre ns prprios, sobre a nossa democracia, a nossa cidadania, a nossa


identidade, so historicamente radicalizadas e transmutadas em processos temporais. aqui
que elas se tornam questes abertas e vulnerveis jornada da interpretao, interrupo
de uma interrogao corrente, temporal Qualquer narrativa torna a histria universal que
muitos de ns pensam viver, mais localizada, limitada, instvel. [39]

Duplo Privilgio e Duplo Fardo

Embora seja importante ter presente esta viso profundamente metafrica da condio da
dispora como uma espcie de atitude crtica privilegiada, gostaria de contrapor que na
prtica quotidiana precisamente devido sua visvel diferena racial que certas
comunidades da dispora continuam a ser responsabilizadas por um desenraizamento social
que de facto largamente partilhado. No seio do Ocidente, os membros da dispora africana
so um testemunho visvel permanente da actual condio global (como o so outros do
Terceiro Mundo), e como tal esto numa situao de certo modo privilegiada para a
representar, no discurso poltico e social. Poderamos ir mais longe e dizer que se espera
deles, por parte do pblico em geral, incluindo os membros das suas prprias comunidades,
que representem sirvam de ilustrao, representem fisicamente, defendam politicamente
a actual condio de globalizao e de ps-modernidade. Foi devido a este oneroso fardo
racial de auto-representao que Kobena Mercer e Paul Gilroy sugeriram, no contexto da arte
negra britnica, que a longa histria de expectativas em relao responsabilidade social
do artista (negro) tem de ser posta em causa. Ao passo que para Locke este fardo
tradicional pesando sobre os artistas negros era uma exigncia, uma honra at, para Mercer
e Gilroy este peso representacional visto mais como uma maldio: continuamente a
comear desde o incio, e a representar o mundo negro (da dispora) como se fosse
monoltico, na sua totalidade, permanentemente. [40]

Em 1999, um grupo seleccionado de jovens artistas africanos, todos com menos de quarenta
anos, foi convidado a participar numa srie de exposies e de simpsios sob o ttulo de Cry
[41]
of My Birth no Art Institute de Chicago. Os organizadores pretendiam que o evento
abrisse novas maneiras de pensar a frica e a sua arte naquilo que eles baptizaram como
esta poca ps-geogrfica. Curiosamente, dos artistas includos Siemon Allen, Ghada
Amer, Moshekwa Langa, Julie Meheretu, e Fatima Tuggar nenhum vivia em frica h
muitos anos. Confirmando singularmente o estudo de Bigman, acima citado, dos quatro
pases cujos naturais dispem de maior aceitao no Ocidente, os artistas de Cry of My
Birth eram apresentados como sendo sul-africanos, egpcios, etopes e nigerianos, mas
no como membros da dispora, quando na realidade todos o eram. Trata-se de alguns dos
melhores artistas hoje em actividade, e a premissa da exposio era potencialmente
desafiadora, e no entanto era representativa de uma vasta tendncia nas exposies de
arte contempornea africana, que se repete crescentemente a partir de meados da dcada
de 1990. Estas exposies enquadram os artistas, por vezes apesar do manifesto contedo
[43]
dos seus trabalhos, dentro dos limites do discurso identitrio. E privilegiam os membros
da dispora como representantes de frica.

As crticas de Mercer e de Gilroy da representao negra poderiam adaptar-se prtica do


presente grupo de artistas africanos contemporneos. A arte deles duplamente privilegiada
e duplamente sobrecarregada. A sua condio de transnacionais d-lhes um melhor acesso
s estruturas internacionais de formao e de exposio, e tambm vem em dois mundos,
maneira h muito proposta por Du Bois. A viso do mundo que tm assim privilegiada por
ser mais circunspecta. A sua visibilidade tambm maior do que a de muitos artistas
residindo em frica, uma vez que dispem de um melhor acesso s plataformas de exposio
permitidas pelo circuito (sobretudo orientado para o Ocidente) das bienais e das exposies
[44]
internacionais. Ainda assim, tm de carregar um fardo por a entrada deles no mundo da
arte se fazer em grande parte sob condio de enunciarem manifestamente, e literalmente,
uma qualquer verso da sua identidade africana na arte que produzem. Como resultado
disso, carregam igualmente o fardo das expectativas do pblico de que actuem atravs da
sua obra como interlocutores para toda a frica, mesmo que eles prprios tenham uma viso
crtica sobre determinadas situaes no continente.

Os Objectos da Dispora

O que agora se passa politicamente como um espelho daquilo que


sempre se passou em mim prprio, porque sou um hbrido do
Ocidente e do Oriente, diz Ghada Amer, uma artista de 38 anos,
nascida no Egipto, que viveu em Frana desde os 11 anos e se
mudou para Manhattan h quatro anos. um choque de civilizaes
que manifestamente no se compreendem uma outra. Toda a
minha vida vivi com essas contradies. No quero que vejam a Fig 3 Private Rooms,
minha obra como a obra de o outro, diz. a coisa mais insultuosa 2001, por Ghada Amer.
que poderia acontecer. [45] Escultura bordada,
instalao apresentada na

Uma opinio partilhada por muitos artistas africanos da ltima Galeria Rhona Hoffman.
Fotografia cedida pela
gerao da dispora os que tiveram sucesso no circuito artstico
artista e por Deitch
a de que a sua obra uma critica ao prprio fardo da
Projects, Nova Iorque.
representao, que tambm a condio da sua visibilidade. A
dispora o objecto da prtica artsticadestes artistas, o que est em questo e o material
de construo, mais do que uma estvel posio de onde falar acerca da sua perspectiva. O
espao aberto atravs da arte desta nova dispora um espao de questionamento, um
espao onde possvel objectar contra as concepes de identidade redutoras.

Ghada Amer, uma artista cujas pinturas e instalaes se situam na vanguarda desta
tendncia, desafia decididamente tanto a moderna verso fundamentalista do islo no seu
pas natal (Egipto) como a noo essencialista mais global de trabalho de mulheres (Figs.
3, 4). Amer recusa-se a desempenhar o papel do outro para o seu pblico, ao mesmo
tempo que no questiona a existncia do outro para alm das projeces eurocntricas,
como a duvidosa formulao de Samuel Huntington de um pretenso choque de civilizaes.
[46]
Em contrapartida afirma-se como um hbrido, o nico interlocutor possvel entre
mundos, jogando assim nos dois tabuleiros. Amer est bem consciente de como o
esteretipo artista muulmana a ajudou a conquistar um pblico, mas tem tambm
[47]
conscincia de que tal plataforma acaba por ser uma armadilha um jogo perigoso.
Assim, invoca uma posio estratgica, delimitando provisoriamente o terreno intermdio da
subjectividade, o que permitiu que o seu trabalho artstico fosse uma crtica das construes
populares ocidentais e islmicas/africanas sobre o gnero e a sexualidade. Depois de ter
vivido em Paris durante cerca de vinte anos, Amer devia ser considerada uma artista
francesa mais do que qualquer outra coisa, apesar de ainda no lhe ter sido concedido a
[48]
nacionalidade francesa. Mas a arte que realiza, como a sua personalidade pblica,
hbrida e rene mltiplas tendncias/movimentos artsticos, incluindo o minimalismo, a arte
conceptual, o expressionismo abstracto, a arte feminista dos Anos 60, a arte feminista bad-
girl dos anos 80, e a sensibilidade do texto-imagem da arte islmica. [49]

Tem sido proposto um nmero aparentemente inesgotvel de variaes e de abordagens


crticas por artistas africanos que adoptaram a dispora como objecto da sua arte: Yinka
Shonibare com a sua homenagem e maliciosa recontextualizao dos tecidos estampados
holandeses do comrcio africano; Meshac Gaba com o seu extravagante Museu de Arte
Africana Contempornea, que usa a irriso conceptual para desferir alfinetadas na ideia
Magiciens de la terre do artista ingnuo africano, e nos artistas que a promovem; Rotimi
Fani-Kayode com a sua sensual adeso ao olhar apaixonado pelo masculino, no contexto de
uma prtica fotogrfica visando reconfigurar intelectualmente o ritual sagrado yoruba; e
ainda outros exemplos que o catlogo da exposio Looking Both Ways ("Das Esquinas do
Olhar") ilustra.

At que ponto estar uma arte semelhante tambm a aderir marginalidade, como
acontece no fenmeno descrito por Gayatri Spivak, em que estudantes de cor em ascenso
aprendem a falar (apenas) para e sobre si prprios de uma maneira que confere poder mas
que em ltima anlise limita aqueles que supostamente se representam a si prprios? (Um
exemplo corrente: em qualquer mesa-redonda, espera-se de um estudante afro-americano
que d a perspectiva da comunidade, mas no ouvido sobre mais nada). muito
frequente (seja qual for o lado da mesa em que nos encontremos) interiorizarmos isso
[50]
inconscientemente como um dever, tanto quanto como se nos fosse imposto. Nesta
perspectiva, ser o hibridismo ou a dispora o novo essencialismo para a identidade, e ser o
artista ps-colonial o novo outro? Ser que aquilo que h s uma dcada aqueceu a cena
contempornea, e desarrumou as ideias antiquadas ou rgidas de ns e de o outro,
comeou agora a esfriar numa nova lngua franca para a arte, como Gerardo Mosquera
[51]
recentemente sugeriu? O pblico hoje em dia espera que os artistas anunciem a sua
fronteiridade do mesmo modo que a gerao anterior tinha de representar uma
[52]
africanidade que validasse o seu trabalho para um pblico internacional. E, tal como j
afirmei, este puzzle pode parecer hoje to urgente porque o prprio Ocidente uma zona de
fronteira to entrecruzada.

A arte marca a fronteira

Se voltarmos ao ponto onde comemos, a carte de sjour, vemos


que Toguo est criticamente consciente quer do carcter ilusrio do
sonho de realizao no centro europeu, quer das muito reais
recompensas que esperam aqueles cidados africanos que sabem
[53]
mexer-se dentro do sistema e encontrar nele um lugar para si. O
carimbo de visto de Toguo, convertido numa hbil pea de escultura
africana em madeira, funciona a vrios nveis ao mesmo tempo. Por
um lado, desacredita o preconceituoso sistema internacional de
controlos fronteirios, que perpetuamente aponta o africano (negro)
como suspeito e potencialmente criminoso, como oposto ao
Fig 4 Private Rooms,
emigrado trabalhador e idealista que ele ou ela provavelmente so.
2001, por Ghada Amer.
Por outro, representa os dois lados de um preconceito cultural
Escultura bordada,
eurocntrico corrente (ele prprio bastante ingnuo) segundo o qual
pormenor da instalao
aquilo que real e autntico em frica e na sua dispora ser
apresentada na Galeria
sempre fantstico, primitivo, feito mo, e facilmente transportvel. Rhona Hoffman.
Fotografia: cedida pela
A arte de Toguo tem tambm presente outro preconceito artista e por Deitch
eurocntrico, que actua ao nvel do mundo mercantil internacional de Projects, Nova Iorque.

elite da arte contempornea, cuja carte de sjour de acesso


corrente dominante um mtodo esttico circunspecto que se inspira na moda das
instalaes de arte e prope uma crtica da construo identitria. A escultura de Toguo a
marca da fronteira poltica e econmica entre a Europa e a frica, que confundida
demasiadas vezes (e por razes puramente ideolgicas) com uma fronteira entre mundos
culturais mutuamente incompatveis. De maneira inteligente, o objecto artstico de Toguo
situa-se literal e seguramente no meio dos dois mas um canho disparando
perigosamente rajadas simblicas nos dois sentidos. No ser a prpria arte uma espcie de
visto de residncia temporria entre mundos polticos, geogrficos e temporais supostamente
distintos?

A chave aqui talvez seja uma nova nfase na mobilidade do local de enunciao, tanto
quanto o objecto de enunciao. Lembro-me de h dez anos me ter chamado a ateno uma
entrevista entre Thomas McEvilley e Tamessir Dia na qual o artista falava de pinturas que
no podia expor na Costa do Marfim (onde vivia), com medo da censura oficial, mas que iria
[54]
mostrar em Veneza e em Nova Iorque. H algum tempo que Rotimi Fani-Kayode referiu
que as suas fotografias, devido ao contedo decadente ocidental que lhes atribudo, no
[55]
seriam provavelmente muito bem recebidas se fossem expostas na Nigria. A plataforma
internacional que permite a esta recente gerao de artistas africanos expor as suas obras
abriu-lhes a possibilidade de serem crticos quanto ao modo como a frica vista tanto no
seu pas como no estrangeiro (seja qual for um e outro). Embora o panorama histrico tenha
mudado, e a retrica de civilizar os nossos irmos e irms africanos tenha sido limada,
estes artistas representam uma continuidade da dispora com as ideias propostas nos anos
20 por Locke, e antes dele por Du Bois.

A questo crucial nos nossos dias a seguinte: ser a arte como uma carte de sjour
simblica de uma abertura radical, ou ser antes um certificado de dependncia da fronteira?
Estes artistas que tm a dispora como objecto, e como objeco, esto, com o seu trabalho,
em posio de comentar o mundo, hoje, de maneiras que podem ser bastante
esclarecedoras para todos ns. Quanto queles que trabalham ainda no continente
africano, mas que no fazem ainda parte da elite crtica transnacional, e queles cuja arte
visa outros objectos alm da africanidade ou da dispora, a luta por uma imagem continua.

John Peffer

*O presente texto foi originalmente publicado em Laurie Ann Farrell (ed.), Looking Both Ways. Art of the
Contemporary African Diaspora, Nova Iorque, Museum for African Art, 2003.

John Peffer professor assistente no departamento de Histria de Arte na Northwestern University e autor de The
Struggle for Art at the End of Apartheid, tese de Doutoramento, Columbia University, 2002. A sua investigao e
ensino centram-se na histria africana, na arte e teoria do sculo XX e na poltica da cultura visual moderna.
Recentemente, foi curador de duas exposies sobre a arte da frica do Sul, e colabora com artigos e recenses em
Cabinet, African Art, World Art, Rethinking Marxism, Third Text e Art Journal.

[1] Era o caso na frica do Sul da era do apartheid. Aqueles que gozavam de liberdade de circulao, que estavam
relativamente libertos de uma geografia tnica e da casa-priso da raa, que podiam entrar nos seus carros ou num
avio e ir para qualquer parte dentro ou fora do pas sem receio de perder a sua identidade ou sem que o seu
passaporte/bilhete de identidade fosse investigado, tinham tambm mais liberdade para exprimir as suas opinies
do que a maioria da populao. Para a maior parte da populao, a liberdade de existir era considerada como uma
contradio da liberdade de circular, o que talvez fosse o aspecto mais sufocante do apartheid.
[2] Ver James Clifford, Diasporas, in Routes: Travel and Translation in the Late Twentieth Century, Cambridge,
Mass.; Blackwell, 1997. De notar que a tese para a Segunda Bienal de Joanesburgo desenvolveu-se em parte a
partir do texto de Clifford. Ver Okwui Enwezor, "Introduction. Travel Notes: Living, Working, and Traveling in a
restless world", in Enwezor et al.; Trade Routes: History and Geography. 2nd Johannesburg Biennale
(Johannesburg: Greater Johannesburg Metropolitan Council, 1997). Ver tambm Robin Cohen, Global Diasporas: An
Introduction (Seattle: University of Washington Press, 1997). Clifford e Cohen analisam uma vasta gama de
formaes e teorias da dispora que vai para alm do mbito do presente artigo.
[3] Ver The Oxford English Dictionary, 2 ed., vol. IV, 1989, Cohen (Global Diasporas, pp. 1-6) defende que a
histria e a metfora do cativeiro de Babilnia,, tradicionalmente visto como um lugar de opresso, pode tambm
ser visto como criando um espao cosmopolita para o florescimento da criatividade religiosa e cultural que deu
forma a posteriores definies de judasmo. Cohen observa que desde muito cedo a ideia de um povo judeu foi um
produto desta disseminao de pessoas e de ideias, que inclusive por volta do sculo IV A.C. havia j mais judeus a
viver no exterior do que no interior da terra de Israel. Por extenso, a disperso de qualquer cultura de dispora no
inteior de pases alheios pode entender-se como sendo simultaneamente definidora dessas culturas dispersas e
como contendo um enorme potencial criativo.
[4] Cohen (Global Diasporas, p. 31) afirma que os termos dispora africana e dispora negra no eram
habitualmente utilizadas at dcada de 1950. No entanto, j no sculo XIX, vrias permutaes combinando um
etiopianismo afrocntrico com um tom bblico entre os africanos das Amricas prometiam uma quase imaginria
ptria (algures) no continente africano.
[5] Clifford, Diasporas, p. 250
[6] Ibidem, p. 251.
[7] Ibidem, p. 252. Ver tambm a anlise incisiva e anti-racista de Paul Gilroy da histria e discurso do Atlntico
Negro como uma contracultura da modernidade (cf. Paul Gilroy, The Black Atlantic: Modernity and Double
Consciousness, Cambridge, Mass.; Harvard University Press, 1993).
[8] Clifford faz esta afirmao referindo-se experincia judaica (Diasporas, p. 248); igualmente relevante
quanto dispora africana.
[9] Ver Edwin T. Ramoran, Sanford Biggers, in Thelma Golden, Freestyle, catlogo de exposio (Nova Iorque; The
Studium Museum em Harlem, 2001).
[10] Uma identificao ambivalente da dispora com a terra-me pode assumir muitas formas histricas diferentes,
desde a manifestao de afronta colectiva contra a invaso da Etipia pela Itlia fascista em 1935, oferta de
assistncia tcnica benvola aos pases africanos recentemente independentes na dcada de 1960, at aos
continuados efeitos histricos do colonialismo e do terror dos colonos na antiga colnia americana da Libria.
[11] Alain Locke, (ed.), The New Negro, 1925 (reeditado por Simon & Schuster, 1997, Nova Iorque), pp. 5-6.
[12] Ibidem, p. 14.
[13] Ibidem.
[14] Vale a pena lembrar que a Howard University, onde Skunder Boghossian comeou a ensinar nos anos 70, a
mesma universidade onde Alain Locke tinha sido professor de Filosofia.
[15] As notveis excepes a esta tendncia so a incluso de Boghossian na exposio The American Experience:
Contemporary Immigrant Artists organizada em 1985 por Independent Curators Incorporated, e na exposio
Ethiopian Passages: Dialogues in the Diaspora no National Museum of African Art, em 2003. Tanto quanto sei, o
trabalho de Boghossian nunca foi includo numa exposio de arte contempornea da dispora armnia.
[16] Numa recente entrevista em vdeo relacionada com a exposio Ethiopian Passages, colocaram-lhe a seguinte
pergunta: A exposio est organizada em torno de ideias de movimento, negociaes de identidade e experincias
de dispora. Como acha que estes temas se reflectem no seu trabalho? Boghossian respondeu: Isso uma
pergunta a que sempre me foi difcil responder: como vejo eu a minha identidade no meu trabalho? Sei quem sou.
Sei onde estou Gosto de ser um etope na Amrica uma cultura abenoada com todas as culturas do mundo. Ver
entrevista com Elizabeth Harney em www.nmafa.si.edu/exhibits/passages/video.html. Tratava-se claramente de
uma pergunta orientada, que procurava enquadrar previamente a resposta do artista de acordo com a concepo
curatorial de Harney. A resposta de Boghossian particularmente interessante, pois que ilude a definio mais
estreita de uma identidade que negociada a favor de uma autoconscincia que abarca o que h de melhor naquilo
que o mundo da cultura pode oferecer.
[17] Negritude, o somatrio total de valores culturais do mundo negro-africano, na definio de Lopold Senghor,
era uma filosofia humanista e um movimento cultural fundado em Paris na dcada de 1960 por artistas e
intelectuais da frica francfona e das Carabas. Inspirava-se em parte no exemplo anterior de W.E.B. Du Bois, no
panafricanismo e no movimento americano New Negro.
[18] Boghossian citado na obra de Cynthia Jaffee McCabe, The American Experience: Contemporary Immigrant
Artists (Nova Iorque; Independent Curators Incorporated, 1985), p. 44.
[19] Ver Elizabeth W. Giorgis, Skunder Boghossian: Artist of the Universal and the Specific, em
www.the3rdman.com/ethiopianart/boghossian.html
[20] Rasheed Araeen, A New Beginning: Beyond Postcolonial Cultural Theory and Identity Politics, Third Text 50
(Primavera 2000), p. 10. Itlicos do original.
[21] Ibidem, p. 11.
[22] Kobena Mercer, Art and the Experience of African Cities, in Pep Subiros et al., Africas: The Artist and the City,
A Journey and an Exhibition, catlogo da exposio (Barcelona: Centre de Cultura Contemporania, 2001), pp. 79-80.
[23] Laura Bigman, Contemporary Migration from Africa to the U.S.A., in Cohen, ed. The Cambridge Survey of
World Migration (Nova Iorque; Cambridge University Press, 1995).
[24] Ibidem, p. 260.
[25] Ibidem
[26] Ibidem, p. 262. A um nvel mais pessoal, um amigo nigeriano com uma boa situao confidenciou-me
recentemente que a me dele teria de passar algum tempo em Londres espera que as coisas se compusessem, se
a situao poltica no pas se continuasse a deteriorar. O recurso a sadas de emergncia semelhantes ou o desejo
de dispor de uma delas faz parte da vida na maior parte da frica do sculo XXI.
[27] Clifford, Diasporas, pp. 245-46.
[28] Ibidem, pp. 246 e 256. Outro exemplo: os Estados Unidos da Amrica tm mantido intensas relaes
comerciais com Cabo Verde desde os anos 80, e cerca de trezentos mil cabo-verdianos vivem hoje nos Estados
Unidos, sobretudo em New England quase o mesmo nmero da populao que reside no arquiplago de Cabo
Verde (Bigman, Contemporary Migration, p. 260). A situao poltica e econmica no mundo aps a Guerra Fria
um cenrio mais complexo que ultrapassa o mbito deste artigo; para uma anlise mais pormenorizada ver Saskia
Sassen, Globalization and Its Discontents (Nova Iorque; The New Press, 1998).
[29] S. Vertovec, citado in Cohen, Global Diasporas, p. 128.
[30] Cohen, Global Diasporas, p. 174.
[31] Este problema foi analisado por Octavio Zaya in Meaning in Transit: Framing the Works of Boutros, Dridi,
Ennadre, Gasteli and Naji, Nka: Journal of Contemporary Art, 5, Outono 1996, pp. 50-53.
[32] Cohen, Prologue, in Cohen, ed., The Cambridge Survey of World Migration (Nova Iorque; Cambridge
University Press, 1955), p. 3. Ver tambm Cohen, Frontiers of Identity: The British and the Others (Londres;
Longman, 1994).
[33] Ver Terence Ranger, The Invention of Tradition in Colonial Africa, in Eric Hobsbawm e Ranger, eds., The
Invention of Tradition (Cambridge; University Press, 1983).
[34] Edward Said defendeu esta perspectiva da histria da modernidade, que coloca em primeiro plano as relaes
interdependentes entre o Ocidente e o resto do mundo, e desvaloriza a obsesso racista com a imperscrutabilidade
do outro. Ver Said, Culture and Imperialism (Nova Iorque; Vintage, 1993).
[35] Iain Chambers, Unrealized Democracy and a Posthumanist Art, in Enwezor et al., eds., Democracy
Unrealized: Documenta 11, Platform 1 (Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz, 2002), p. 173. Ver tambm Chambers,
Migrancy, Culture, Identity (Londres, Routledge, 1994). A teoria de Chambers est prxima do conceito de
hibridismo, descrito por Homi Bhabha como mimetismo do colonizador pelo colonizado que tem um potencial de
desestabilizar a viso holstica que o colonizador tem de si prprio. Ver Bhabha, The Location of Culture (Nova
Iorque; Routledge, 1994).
[36] Chambers, Unrealized Democracy, p. 175.
[37] Salman Rushdie, citado in Thimothy Brennan, The National Longing for Form, in Bhabha, ed., Nation and
Narration (Nova Iorque; Routledge, 1990), p. 48. Ver tambm os comentrios do cineasta e autor senegals
Ousmane Sembne acerca da lngua francesa como uma ferramenta que o artista africano pode usar ou adaptar
como melhor lhe sirva, in Samba Gadjigo, ed., Dialogues with Critics and Writers: Ousmane Sembne (Amherst:
University of Massachusetts Press, 1993).
[38] Chambers, Migrancy, Culture, Identity, p. 27.
[39] Chambers, Unrealized Democracy, pp. 174-75.
[40] Ver Mercer, Black Art and the Burden of Representation, in Welcome to the Jungle: New Positions in Black
Cultural Studies (Nova Iorque; Routledge, 1994), e Gilroy, Cruciality and the Frogs Perspective: An Agenda of
Difficulties for the Black Arts Movement in Britain, Third Text 5 (Abril 1989)
[41] Ver descrio do programa pela curadora Valerie Cassel, in Cry of My Birth, Art Journal, Primavera 2000.
[43] Isto particularmente verdadeiro no que se refere a Siemon Allen e a Julie Mehretu, cuja obra em grande
parte abstracta, conceptual, apenas esotericamente referencivel. Outro exemplo: as esculturas de Sokari Douglas
representando mulheres a empurrar carrinhos de beb em Londres, ou a srie, mais recente, sobre a destruio
pelos cartis mundiais de petrleo do povo e do ambiente no Sudeste da Nigria. Onde que tais trabalhos tm
lugar na actual procura de africanidade, ou mesmo de "dispora", na arte? Ver a tal propsito os comentrios de
Olu Oguibe, sobre a adeso ao estilo Camp nos museus etnolgicos, in Finding a Place: Nigerian Artists in the
Contemporary Art World, Art Journal, Vero 1999, p. 34.
[44] Assim, a fascinante situao em que Yinka Shonibare includo nos captulos finais da segunda edio da obra
de Richard Powell (Black Art: A Cultural History, Nova Iorque, Thames and Hudson, 2003), que
predominantemente um panorama da arte da dispora negra, assim como da obra de Sidney Kasfir (Contemporary
African Art, Nova Iorque, Thames & Hudson, 1999). Kasfir conclui (p. 213): Pode dizer-se que os artistas africanos
no esto tanto a lutar pela liberdade de serem africanos (o que quer que isso queira dizer), como para serem
plenamente aceites como artistas, embora isso apenas se possa realizar atravs da sua africanidade, uma vez que
essa a sede da sua excluso categrica de um discurso artstico global antes de mais nada. Discordo, em parte. O
que Kasfir descreve bem a relao histrica entre o modernismo africano e o mercado artstico internacional. Esta
situao sofreu uma viragem durante a dcada precedente, no entanto, sendo agora a moderna africanidade um
bem altamente desejvel em arte, apesar de continuar a ser um rtulo. Hoje em dia, numa das mais refinadas (mas
tambm mais negras) pocas de multiculturalismo, s se usarmos uma identidade na manga que nos deixam
passar o umbral da porta.
[45] Hilarie Sheets, Stitch by Stitch, a Daughter of Islam Takes on Taboos, The New York Times, 25 de Novembro
de 2001.
[46] Samuel Huntington, The Clash of Civilizations?, Foreign Affairs, Vero 1993. Os seguidores da tese redutora
de Huntington incluem o popular historiador e colunista do New York Times Thomas Friedman, que cunhou a frase
infeliz falhanos da modernidade para descrever antigos estados coloniais (maioritariamente islmicos). Ver
Friedman, The New Mideast Paradigm, Foreign Affairs, 6 de Maro de 2001. O mundo poltico, de um modo geral,
segue Huntington, enquanto o mundo acadmico se mostra mais frequentemente inclinado para a crtica de Said, tal
como se encontra apresentada in The Clash of Ignorance, The Nation, 22 de Outubro de 2001. Ver tambm Said,
Culture and Imperialism, pp. 258-261 et passim. Benjamin Barber provocatoriamente, sugeriu tambm que o
Oriente e o Ocidente de Huntington, supostamente incompatveis (que Barber designa como Jihad versus
McWorld), na realidade operam no mesmo terreno tecnolgico e ideolgico. Assim, dentro do mesmo mundo
moderno, Tanto a tendncia Jihad como a McWorld esto a funcionar, ambas visveis por vezes no mesmo pas e
precisamente no mesmo instante. Os zelotas iranianos tm um ouvido sempre atento s incitaes dos mullahs
guerra santa e o outro virado para a estao de televiso Star de Rupert Murdoch. A Jihad no apenas opositora
do McWorld, mas tambm seu cmplice; ao passo que McWorld no s desafia a Jihad como a recria e refora.
Produzem os seus contrrios e precisam um do outro. (Barber, Jihad vs. McWorld, Nova Iorque, Times Books,
1995).
[47] Ver Laura Auricchio, Works in Translation: Ghada Amers Hybrid Pleasures, Art Journal, Inverno 2001, p. 32
[48] Ibid.
[49] Curiosamente, h pouco tempo que a obra de Amer apresenta expressas referncias islmicas ou egpcias
coincidindo de certo modo com a sua crescente visibilidade nos circuitos artsticos internacionais. Para um panorama
da obra de Amer, ver Ghada Amer: Reading between the Threads (Umea; Bildmseet, 2002).
[50] Gayatri Chakravorty Spivak, Outside in The Teaching Machine (Nova Iorque; Routledge, 1993).
[51] Gerardo Mosquera, Good-Bye Identity, Welcome Difference: From Latin American Art to Art from Latin
America, Third Text 56 (Outono 2001), pp. 26-28.
[52] Araeen censurou alguns destes artistas, assim como os curadores e crticos que os promoveram, por actuarem
demasiado colados procura do mercado, alegando que o trabalho artstico que ao mesmo tempo no lute
criticamente com o sistema do qual procura o reconhecimento, est simplesmente reduzido a uma coisa esotrica
para o mercado da arte.
[53] Barthlmy Toguo nasceu em Mbalmayo, nos Camares, e estudou em Grenoble, em Dsseldorf e em Abidjan.
[54] Thomas McEvilley, Fusion: West African Artists at the Venice Biennale (Nova Iorque; Museum for African Art,
1993), p. 65.
[55] Rotimi Fani-Kayode, Traces of Ecstasy, Ten:8 2, n 3, Primavera de 1992, nmero intitulado "Critical Decade:
Black British Photography in the 80s".