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O olho mgico, o abrigo e a ameaa:

convulses Ruy Guerra filma Chico Buarque


The Magic eye, the shelter and the threat:
convulsions Ruy Guerra films Chico Buarque

I S M A I L X A V I E R *

Resumo
Desde a dcada de 1990, o cinema da retomada focaliza a violncia social, a corrupo * Professor associado
da Universidade de So
e a crise institucional no Brasil. So poucos os filmes que se afastam desta postura de Paulo e Coordenador do
transparncia e de ajuste aos cdigos dominantes no mercado, trabalhando dentro Grupo de Professores
do CTR do Centro de
de um estilo afinado ao cinema moderno de autor. Um dos melhores exemplos nesta Estudos da Metrpole.
direo Estorvo (2000), de Ruy Guerra, adaptao do livro de Chico Buarque. O artigo Tem experincia na rea de
Comunicao, com nfase
demonstrar como o filme, tal qual a obra original, opta por uma narrativa que nos em Comunicao Visual.
desconcerta ao trabalhar na prpria forma a crise do sujeito na atualidade, repondo
nossa interrogao sobre o percurso das personagens e da ordem familiar em seu
peculiar envolvimento com aspectos contundentes da violncia social no Brasil.
Palavras-chave: cinema brasileiro, violncia social, cinema de autor, sociedade contempornea

Abstract
Since the 90s, the cinema of retaken has focalized social violence, corruption and
institutional crisis in Brazil. There are few dominant codes that stand back from this
attitude of transparency in communication and from the settlement to the dominant
codes in market, working according to a style tuned with the modern authorial cinema.
One of the best examples of this is the movie Estorvo (2000), by Ruy Guerra, adaptation
of the book by Chico Buarque. The article is going to demonstrate how the movie, as
the book it is originated from, chooses a narrative that disconcerts us on presenting
in its form the subjects contemporary crisis. The movie also replaces our questioning
about the characters and the familial structure course in their peculiar involvement
with scathing aspects of the social violence in Brazil.
Keywords: Brazilian cinema, social violence, authorial cinema, contemporary

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esde meados dos anos 1990, o cinema da retomada tem focaliza-
do a questo da violncia social, da corrupo e da crise institucional
no Brasil. Os cineastas tm lidado com os temas mais espinhosos da
agenda poltica a desigualdade social, a excluso da maioria da populao
dos benefcios trazidos pela modernizao, a expanso do crime organizado e
seus feudos, onde os marcos institucionais do Estado nacional no tm vigncia.
No cinema de fico, essas questes chegam s telas num formato que adapta a
experincia social a cdigos de gneros industriais consagrados, como ocorre
nos filmes de ao Cidade de Deus (2002), de Fernando Meirelles, e Tropa
de elite (2007), de Jos Padilha, no melodrama Carandiru (2003), de Hector
Babenco, ou mesmo em thrillers que incorporam os motivos do film noir, como
O invasor (2001), de Beto Brant a mais interessante anlise poltica feita por
um filme brasileiro inserido nesta vertente do cinema de gnero.
So muito poucos os filmes que se afastam desta postura de transparncia
na comunicao e de ajuste aos cdigos dominantes no mercado, trabalhando
dentro de um estilo mais afinado ao cinema moderno de autor e que prope
jogos mais enigmticos e uma outra relao entre arte e entretenimento. Um
dos melhores exemplos Estorvo (2000), de Ruy Guerra, uma adaptao do
livro homnimo de Chico Buarque. Tal como no texto de origem, a opo
do filme por uma narrativa que nos desconcerta e repe at o fim nossa
interrogao sobre o percurso das personagens e da ordem familiar em
seu peculiar envolvimento com aspectos contundentes da violncia social no
Brasil contemporneo.
No romance, a narrao em primeira pessoa traz a primeiro plano a expo-
sio de uma subjetividade cujo descompasso com o andamento do mundo ,
ao mesmo tempo, uma reao a e uma expresso de uma crise de valores
que se faz mais visvel nos territrios dessa anomia social j tematizada pela
crtica. Marcando sua empatia com o livro, Estorvo um filme poltico que, tal
como prprio carreira de Ruy Guerra, projeta o padro convulsivo da expe-
rincia em foco para o nvel da forma visual e da estrutura narrativa. H uma
desfigurao do espao urbano que espelha a excentricidade do protagonista,
num jogo em que nossa relao com o mundo narrado mediada, no filme no
de forma exclusiva, por esta subjetividade exilada, figura sem nome. O cineasta
traduz a estratgia formal do escritor, trazendo a primeiro plano toda a carga
de ambiguidade que cerca o processo narrativo. Como Leon Hirszman, em So
Bernardo (1972), Ruy Guerra opta pela destacada presena do texto de origem
atravs do uso da voz over do protagonista que, no filme, tem de interagir com
outros canais de imagem e de som, criando a tpica pluralidade de vozes que
perpassa a tradio do cinema moderno, desde Orson Welles.

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O procedimento da voz over tem conquistado muito espao no cinema


brasileiro contemporneo, est disseminado pelas variadas formas e estilos, mas
quase sempre dentro de um esquema em que ela se sobrepe imagem para
narrar parte da histria e realizar comentrios dentro de uma postura mais
pedaggica, voltada para operaes de costura e de informao, como se v em
Cidade de Deus e em filmes cuja realizao envolve uma conexo (esttica ou
de produo) com as experincias da telefico lembremos Redentor (2004),
de Cludio Torres, e O homem que copiava (2003), de Jorge Furtado (ver Xavier,
(2006:139-156).
Em contraste, Estorvo (Ruy Guerra, 2000), como tambm Lavoura arcaica
(2001), de Luiz Fernando Carvalho, e Corpo (2008), de Rubens Rewald e Rossana
Foglia, para dar outros exemplos, definem um agenciamento de imagem e som
original que retoma as disjunes e ambiguidades do cinema moderno, com
uma constituio mais complexa do espao e do tempo, construindo dissonn-
cias na relao entre palavra e imagem. Estorvo, em particular, explora a voz
over como expresso aguda de um tipo de crise do sujeito em que se evidencia
a prpria dificuldade de dizer o mundo e se inscrever no espao da cidade.
Neste aspecto, pode ser visto como o terceiro filme de uma rapsdia urbana
que foi radicalizando a ideia de crise e de fragmentao da experincia, num
gradiente que encontra seu primeiro termo em So Paulo S/A (1965), de Luiz
Srgio Person, e o segundo em O bandido da luz vermelha (1968), de Rogrio
Sganzerla, que trabalham a crise do sujeito na cidade em chaves distintas. O
filme de Ruy Guerra, como parte desta constelao, estimula o cotejo entre a
imagem que ele oferece das relaes entre o sujeito e a cidade contempornea
e as diferentes dinmicas que o cinema dos anos 1960 produziu na interao
entre voz e imagem.1 1. Sobre a interao entre
voz e imagem em O bandi-
Em So Paulo S/A, o descompasso entre o protagonista-narrador e uma do, ver as anlises de Jean-
certa ordem de coisas na sociedade industrial se expressa em termos de um Claude Bernardet (1991) e
de Ismail Xavier (1993).
realismo moderno que discute os problemas da urbanizao e do crescimento
econmico, produzindo a metfora da cidade-mquina referida ao proces-
so de acelerada expanso industrial do pas no final dos anos 1950. Carlos, o
protagonista, vive o mal-estar de quem no se ilude com o desvalor implicado
no seu papel social como executivo de uma indstria de autopeas, mas no
rene foras para dar o salto e mudar de vida. Figura a meio caminho, no se
sente em casa, gostaria de estar em outro lugar, ser outro. Amargurado, detesta
o mundo medocre em que tem sucesso. As tenses se agravam e ele se pe
deriva aps uma exploso catrtica em que rompe com a esposa (primeira cena
do filme) e com o mundo do trabalho industrial. Conhecemos o seu trajeto
atravs de um flashback que tem ele prprio como foco, quando recapitula

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sua vida na cidade, numa combinao de cena e voz over que expe a crise do
sujeito dentro de coordenadas bem definidas num espao pblico em que tudo
se cruza como numa linha de montagem. A repetio dos ciclos do trabalho
captura a todos numa engrenagem da alienao que o filme caracteriza como
sociedade annima.
Em O bandido da luz vermelha, a figurao da crise j envolve uma flagrante
descontinuidade; a narrao se desfaz em estilhaos, voz e imagem escancaram
seus conflitos na exposio do percurso de Jorginho, o marginal cuja carreira
lhe deu nome e fama, construindo uma identidade que se mostra, no entanto,
um simulacro produzido pelo discurso dos meios de comunicao. Tal como
no film noir, a voz over do protagonista expe as indagaes de um sujeito que
est s, contra todos, em termos bem distintos aos de Carlos de So Paulo S/A.
Predomina um regime noturno da imagem, e a voz over do protagonista flutua
na sucesso de enunciados contraditrios que fazem coro com outras vozes
over a par do seu conflito com as imagens vindas de uma suposta emissora
de rdio que pontua todo o filme com seus comentrios. Vale a ironia e a chave
pardica que dissolvem o aspecto trgico da experincia do heri, tratado no
filme como um p de chinelo perdido na periferia do Terceiro Mundo. Dadas
as suas coordenadas histricas e a forma como Rogrio a formaliza, a crise do
sujeito se pe como alegoria das desiluses face s promessas do progresso
industrial, ou das tentativas de revoluo social vividas nos anos 1960. O sen-
timento de impotncia se traduz numa autodepreciao vinda de um narrador
no confivel, um anti-heri que desqualifica o mundo e a sua prpria condio.
O ressentimento contra a engrenagem do dinheiro, tpica do Carlos de
So Paulo S/A, e o sentimento de impotncia do bandido da luz vermelha j
configuravam um mal-estar que Estorvo vem potencializar. Sua estrutura mais
opaca faz ausentes as coordenadas realistas do filme de Person. A tonalidade
srio-dramtica torna mais intenso o desconforto causado pela fragmentao
que o aproxima do filme de Sganzerla, pela forma como desestabiliza, desde o
comeo, a narrativa, e tambm pela maneira como projeta a morte do prota-
gonista numa zona de simulao que se torna agora mais enigmtica em seu
torneio final.
Estamos longe dos lances de bom humor que atenuam o desastre do bandi-
do, o menino sado talvez da favela, pois nada se sabe ao certo. O protagonista
de Estorvo no o pequeno burgus eficiente na fbrica que, no momento da
catarse, quer desfazer seus compromissos, nem compe a identidade-simulacro
do marginal pobre, abandonado sua sorte sob a camada espessa do discurso
da mdia. O estranhamento da cidade e o estar s diante do mundo so traos
que retornam agora na figura cujo anonimato no esconde sua ancoragem social

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de moo de famlia, desocupado, movimentando-se pelo espao urbano como


que perseguido por um olhar imaginrio que, no entanto, s vezes se cristaliza
em ameaas efetivas que ele mal compreende. Excntrico, ora ele exagera em
suas reaes paranicas ao que supe ser uma demanda do Outro, ora exibe
uma apatia escandalosa diante de absurdos.
Esses so traos de um comportamento que, no romance, se expem atravs
de uma percepo fragmentada do espao e uma sucesso temporal baseada
na parataxe: a ordem do tempo no supe uma teleologia; a sucesso dos fatos
no conjetura uma hierarquia, uma subordinao. As situaes se sucedem, 2. Ver Grard Genette
(1972). A teoria do discurso
ou de forma precipitada, aos atropelos, ou atravs de elipses que no acentuam narrativo de Genette incor-
motivaes e intenes. A narrao em voz over, ao expor os traos de memria pora, para a teoria literria,
a noo de diegese, termo
e a vivncia imediata do protagonista, em lugar de configurar um mundo de grego que a crtica de
contornos definidos, evidencia a disposio do narrador a embaralhar percep- cinema fez circular desde
os anos 50, na acepo de
es e conjeturas. No cinema, a voz over interage com o teor das cenas, pois o mundo representado.
campo do visvel no institudo diretamente por ela, o que gera tenses entre diegtico tudo o que
pertence ao universo
o que o narrador diz e as aes que vemos desfilar na tela. Ao incorporar o texto ficcional institudo pela
narrao: os personagens,
de Chico Buarque, o filme traz o chamado narrador autodiegtico, na tipologia a ao, o espao, o tempo.
proposta por Grard Genette2, mas tal narrador tem seu estatuto alterado. Um narrador autodiegtico
no apenas pertence ao
No livro, o narrador-protagonista no figura plenamente identificada, um mundo que seu relato
nome que se apresenta e d incio a um relato em flashback. No se define a situ- instaura, mas tambm o
principal personagem em
ao pica3 de partida, nem h no final um retorno ao tempo zero que marcaria foco enfim, ele conta
um suposto ponto de ancoragem apto a esclarecer de onde fala este sujeito que a sua prpria histria.

diz eu. No filme, tais indefinies se complicam, pois h no seu corpo um


contexto imagtico e sonoro que ultrapassa a voz enunciadora e comea a atuar 3. Situao pica se
refere s coordenadas de
antes mesmo que esta se manifeste. Ou seja, a imagem (corpos, cenografia, luz) espao e tempo da voz do
que estabelece a moldura para a voz e no esta que gera enunciados que sugerem narrador autodiegtico;
o lugar e o momento em
imagens a serem atualizadas no ato de leitura. Na abertura, a trilha musical que ocorre o ato de narrar
e as disposies do design j produzem uma certa atmosfera na sequncia de a sua prpria histria. H
filmes que fornecem estas
apresentao dos crditos, e somente depois desta que a voz se apresenta e diz coordenadas, definem
estou zonzo, frase que se sobrepe ao primeiro plano de um olho que se abre, a cena (tempo e lugar) a
partir da qual o narrador
como que procurando sair de um estado de torpor, para configurar um campo comea o seu relato, em
limtrofe entre sono e viglia que vai contaminar todo o movimento. geral, como recapitulao
do passado recente ou
Alm dessas interaes entre voz e imagem, o cinema permite um outro remoto. H filmes que no
definem estas coordena-
tipo de desdobramento que, neste caso, d novo torneio ideia de fragmentao das; a voz (que relata e
do sujeito: a voz over do narrador-protagonista (que a do prprio Ruy Guerra) comenta) flutua sobre as
cenas sem especificar de
no a do ator que o interpreta (o cubano Jorge Perugorra). Com isto, a voz onde ela est falando.
sem corpo, que paira acima do espao da cena, intensifica o efeito espectral
que assombra as vozes over no cinema, e se alojam num extracampo de figuras
quase mortas que, ao mesmo tempo, exibem uma aura de poder, pois esto

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4. Sobre a conotao supostamente livres da amarrao de um corpo.4 Em Estorvo, tal flutuao, no


espectral das vozes over,
ver Chion (1999:47).
entanto, encontra uma regra que impe limites, lhe retira poderes, pois, em
consonncia com o romance, a voz over conjuga o verbo no tempo presente, no
havendo hiato temporal a distanciar o vivido e o narrado, tal como se percebe
logo na primeira cena. O narrador quase sempre expe as suas percepes no
momento mesmo em que ocorrem seus confrontos prticos com o mundo,
quando vemos o seu corpo na tela (um que tem outra voz, como observado). H
excees, como as referncias que ele faz ao passado infncia e aos quatro
anos de sua vida de casado j encerrada. So passagens bem demarcadas em
que recuperamos a usual distncia entre o vivido e o narrado. O que prevalece,
no entanto, uma situao pica peculiar que desliza junto com o relato. A
tnica dominante a sucesso que impele o personagem para frente, o que
sugere um movimento progressivo que, no entanto, convive com um jogo de
frases e situaes recorrentes que trazem uma ideia de regresso e circularidade
que, por sua vez, no define contornos claros, como veremos.
Neste filme, a enunciao verbal que incorpora o texto do livro se desdobra
ainda mais uma vez: temos o recurso a vinhetas que projetam na tela pequenos
relatos ou observaes lacnicas que compem mais uma faceta da narrao
em primeira pessoa e interrompem o fluxo das cenas como num filme mudo.
H, portanto, supostamente vindos de uma mesma fonte (o protagonista), trs
fluxos verbais: a enunciao fria e concisa dos letreiros, a voz do corpo visvel
(ator) que fala e, com outro timbre, a voz do narrador over.
Neste desdobramento, algo nos lembra Brecht as interrupes, desconti-
nuidades, estranhamentos mas prevalece o efeito da desfigurao expressio-
nista, no desconcerto das vozes, nas distores da imagem e na desorientao
dessa figura dilacerada em descompasso com um mundo que ele percebe em
5. Na anlise do livro, mnimos detalhes, mas no organiza de forma coerente.5 Em vrias passagens,
Edu Teruki Otsuka (2001)
caracteriza muito bem
o comportamento da cmera faz uma rima com o tipo de olhar implicado no
esta peculiar ateno do relato das vozes, de modo a buscar uma afinidade entre os diferentes canais de
narrador a detalhes e a
ausncia de um movimento expresso, imprimindo no prprio estilo do filme a fragmentao e a desorien-
de sntese dos dados. tao, de modo a fazer o espectador vivenci-las, ao invs de usufruir, no con-
forto de um olhar externo, os dados da experincia em foco como informao
clara e distinta. Prevalece a deriva do personagem, sua vivncia perturbada do
espao-tempo e seus desencontros com as figuras humanas que o interceptam,
num movimento que termina por nos implicar, pois tudo se contamina da
tonalidade de sua experincia. A mescla indistinta do subjetivo e do objetivo
compe, no filme, uma variante do estilo indireto livre que se constitui toda
vez que um texto literrio com narrador autodiegtico se inscreve no corpo de
um filme e interage com os outros canais de enunciao.

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PROJEES E SIMETRIAS: O JOGO DE PERMUTAES


Desde a primeira sequncia, est presente um motivo central: a incapacidade
do protagonista em separar as suas projees e os dados que recolhe do mundo
externo. A primeira cena pe em foco um momento em que ele, mergulhado
na apatia, responde com dificuldade a um apelo do mundo exterior. Aps os
crditos, temos a imagem j citada de um olho cobrindo toda a tela, piscando
enquanto ouvimos uma voz dizer: estou zonzo. Segue-se um som de campainha
que nos irrita enquanto passamos imagem de um homem deitado na cama.
Tudo produz, desde o incio, a contaminao recproca de sonho e viglia, num
mundo povoado de foras imaginrias. Ele demora a reagir, e o estranhamento
se traduz de imediato na forma criada pela grande-angular, ou seja, as imagens
que deformam o corpo e a cenografia que o movimento do ator expe (a sala
do apartamento totalmente vazia). Fazendo conjeturas, ele se dirige ao olho
mgico na porta de entrada para verificar quem reclama a sua presena. A voz
over traz o comentrio, passo a passo, de suas percepes no muito claras e de
sua vaga lembrana de que teria visto, algum tempo antes, o estranho do outro
lado da porta, evocado por um gesto tpico que permanece em sua memria.
Embora nada haja de slido em suas conjeturas, a sua reao de quem recebe
o chamado do mundo como uma ameaa e deve tomar precaues.
Na cena do olho-mgico, a montagem em campo-contracampo nos permite
ver o rosto do protagonista e a figura do estranho no corredor; h um salto em
nosso ponto de vista quando a voz over supe que ele pode estar sendo visto
pelo estranho l fora, como se este tambm pudesse olhar pelo olho-mgico.
Este efeito decisivo para o imaginrio que domina a cena, pois o dispositivo
de proteo perde a assimetria que garantia sua funo, de que resulta um
senso de vulnerabilidade irremedivel. A msica, a luz e a viso do corpo do
protagonista deformado pela lente contribuem para a atmosfera que gera as
hipteses no confirmadas pela cadeia de aes. Ele decide pela fuga, a msica
cria suspense, mas a montagem disjuntiva e a falta de coerncia espacial sugerem
que a perseguio imaginria (projeo dele), composta de imagens-clich
do filme policial, aqui desconectadas, algo de que devemos desconfiar como
narrao de um fato. Ele deixa o edifcio; o outro, supostamente, teria entrado 6. O tema da caa
recorrente no cinema de
em seu apartamento. A sequncia se fecha com ele entrando num tnel, pri- Ruy Guerra, desde Os
meiro emblema do mundo da cidade, enquanto sua voz comenta que, apesar Fuzis; em Estorvo, ele segue
inspirao vinda da trama
do inexplicvel, tem certeza de que o outro continuar a persegui-lo.6 urdida por Chico Buarque,
Voltemos ao olho-mgico. A simetria a construda que torna o inte- mas torna tal motivo mais
forte, como indicado nesta
rior e o exterior igualmente visveis contraria a experincia comum, e se faz frase da voz over que d
metfora tica do estado do narrador ao longo do filme. Ele estar sempre em- o tom ao que vir, uma
frase que no ocorre nesta
baralhando interior e exterior, criando um espao de incertezas e imaginando passagem do romance.

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ameaas, num certo momento supondo at mesmo a sua salvao, diante de


figuras enigmticas ou grotescas que cortam o seu caminho. Em sua solido feita
de desencontros, ora ele excede, no tem funo, atrapalha, ora o mundo que
excede, o estorva, criando demandas indesejveis que agridem a sua prostrao
e contribuem para a sua forma idiossincrtica de reagir a um estado crtico de
7. O romance de Chico coisas na sociedade.7
Buarque encontrou uma
densa recepo crtica,
Dado que seu relato e seu comentrio, como regra, seguem rente aos fatos,
na qual me apoio em ele no pode colocar as cenas em perspectiva, a no ser quando, levado por
muitas passagens do
meu texto, com especial associaes, faz referncias ao passado mais remoto. A cada momento, o comen-
referncia s leituras de trio oral expressa as incertezas da percepo, e os vrios canais a imagem, a
Roberto Schwarz (1999)
e Edu Otsuka, j citada, e msica, o dilogo, a mise-en-scne no so postos em conjuno para explicar
de Augusto Massi (1999). o mundo, mas em disjuno, para expressar um estado de esprito. O corpo e a
voz do ator, embora travados, so enrgicos no comportamento reativo diante
de situaes extremas, vivem as situaes numa chave dramtica que encontra
na msica seus pontos de ressonncia. Em contraposio, o cansao de tudo e
o entorpecimento se expressam no gro da voz over narradora que pontua as
cenas e as transies.
Depois da falsa perseguio da abertura, ele se dirige casa da irm, num
luxuoso condomnio protegido por cmeras e porteiros agressivos que termi-
nam por deix-lo entrar quando a autorizao vinda pelo interfone neutraliza
a pssima aparncia do visitante. Ele encontra a irm beira da piscina, e a
conversa entre eles nos informa sobre os assuntos da famlia: o seu pai falecido,
a sua me s em seu apartamento, o cunhado rico que condena a indiferen-
a dele pelos interesses da famlia, em particular pela administrao do stio
herdado, agora em total abandono. O seu olhar e os comentrios em voz over
deixam claro o seu afeto por ela. Mais ainda: a bela irm o atrai e sabe disto.
No momento, o essencial que ele quer dinheiro. Ela assina o cheque como
parte de uma rotina familiar; depois, se despede. Ele vai ao banco, retira o
dinheiro e vai estao rodoviria, lugar de novas faces, novos duplos, olhares
supostamente ameaadores, como o que ele v num indivduo a quem se refere
como o da camisa quadriculada. O protagonista vai de nibus para o stio da
famlia, num movimento que ir repetir ao longo do filme, alternando cidade
e campo, girando em torno do seu passado, fazendo tudo com uma aparente
falta de interesse, como um autmato. Tal como a casa da irm, o stio ser o
lugar magntico que vai dominar a jornada.
O motivo das fronteiras borradas marca todo o percurso. Por exemplo,
quando ele entra pelo porto do stio, a voz over diz que ele est saindo de um
enclave o mundo que estaria cercado pelo stio, territrio maior. Passagens e
fronteiras tm faces reversveis, num mundo em que a oposio entre o interior

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e exterior est submetida a toda sorte de permutaes criadas pelas inverses


curiosas entre atividade e passividade, entre a condio de vtima e a de agressor
potencial. Em vrias ocasies, ao contrrio do que acontece na cena de abertura,
ele quem estar do lado de fora tentando entrar e sendo rechaado, ou quase.
No conseguir entrar no apartamento da me morta, travado pela confuso
no prdio, nem no edifcio onde imagina estar morando um velho amigo da
juventude que no sabe se est vivo. Neste caso, a voz rememora o carter
singular da figura, excntrica nos interesses e nas palavras de ordem, polo de
aluses a uma atrao homoertica no assumida que vem ecoar nas associaes
do narrador quando testemunha um fait divers bem em frente ao tal edifcio.
exemplar o encadeamento de motivos e de imagens catalisados pelo melodrama
popular e pela reportagem de TV que multiplicam conjeturas sobre o autor e
sobre a vtima do crime (um homossexual?), matria que reverbera em outros
momentos da narrativa, quando observaes sobre essa vtima deslizam para
um detalhe ou outro referido ao corpo do amigo.
Este episdio, e o que de memria nele se projeta, se insere num jogo de
permutaes que envolve personagens, lugares, atitudes, tudo mediado pela re-
lao do protagonista com os mais diferentes estmulos, compondo um jogo de
espelhos reiterado, como no caso do estranho atrs do olho-mgico e do homem
com a camisa quadriculada. Isto cria um senso de equivalncia, reversibilidade,
envolvendo corpos, objetos, espaos e situaes, o que s vezes resulta numa
intimidade promscua que equipara os espaos da vida segundo a norma e os da 8. Roberto Schwarz, em
seu artigo supra citado,
transgresso, num processo acelerado de dissoluo de contornos que espelha uma analisa este movimento de
crise das instituies e territrios da tradicional sociedade burguesa.8 Ao mesmo trespasse de fronteiras e
promiscuidade, colocando-
tempo, o filme exibe como cenrio urbano uma cidade imaginria Estorvo foi o em relao com um
filmado no Rio de Janeiro, em Lisboa e em Havana em que se fala uma mescla diagnstico da conjuntura
referido desmontagem
de portugus e espanhol, espao transnacional composto da justaposio de dos pressupostos de tal
fragmentos ruas vazias, runas, aglomerados de pobreza em contraste com os ordenamento social.

templos da sociedade de consumo a reafirmar o princpio ordenador da troca


acelerada, da compresso do espao-tempo das redes de comunicao.9 9. Nesta direo, Luiz
Zanin Oricchio (2003:74-
O mosaico traz um espao em runas e um protagonista em fuga a vivenciar 78), descreve os traos do
os lugares na obliquidade de sua percepo singular, imediata, desse mundo que chama de geografia
urbana indetectvel
que se mostra assolado pela ao mecnica de uma galeria de mscaras expres- como expresso do
sionistas que, por seu lado, contrasta com um resduo de ncleo familiar ainda aspecto radical do filme na
dissoluo das categorias
capaz de preservar as aparncias e at um arremedo de senso comum, traos que permitiam distinguir
que, no entanto, no o tornam imune barbrie nem isento de compromisso nacional e estrangeiro,
centro e periferia.
com ela, dado o fcil deslize de um campo para outro.
H muitos circuitos a percorrer nesta cenografia convulsa de Estorvo, o
que engendra distintas leituras a privilegiar uma dimenso ou outra da anomia

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social e da prpria errncia do protagonista que, embora alheio ao dinamismo


10. Quem melhor avanou que o cerca, dele no se desprega.10
na anlise da desterritoria-
lizao como desposses-
Em minha leitura, interessa explorar o teor especfico do leitmotif da fuga,
so de si mesmo no filme autoexlio, aqui condensado num protagonista que no um citadino qualquer,
de Ruy Guerra, foi Andra
Frana (2003: 44-48 e tipo ideal, espcie de Everyman da urbanidade ps-industrial. Ele tem uma
203-214). Ela trabalha o histria de vida particular e uma origem de classe que se mostra decisiva na
filme como instncia da
narrativa dissensual configurao de um padro impresso no que parece haver de aleatrio em seus
(disposta em sries, ml- movimentos no espao alegrico criado pelo filme. Em sua deriva, h o trespasse
tiplos devires, dinamismo
feito de desacordos) que de fronteiras, a confuso dos lugares, mas ele insiste em operar nas margens
questiona regimes de
verdade totalizantes e
de uma identidade familiar, tentando conjugar a memria que repe um
opera no no-lugar que sela imaginrio da infncia e uma intensidade de afetos de que no se esquece, nem
o estranhamento mtuo
mundo-protagonista. O
abandona e o recalque de sua condio de herdeiro do legado do pai e das
movimento da sua anlise normas de convvio de sua classe.
o de adensar o perfil
da experincia radical de J observei que, levado por associaes, o protagonista comenta eventos
abandono vivido por esta passados. Vez ou outra, a memria ilustrada por planos rpidos que traduzem
espcie de estrangeiro
dele mesmo diante da seu olhar e sua emoo diante da passagem evocada. E h dois flashbacks mais
corroso e dos excessos de bem definidos, um trazendo uma passagem dos carinhos da infncia em que
um mundo sem contornos.
A opo de Andra a sua irm figura central, outro mais dramtico trazendo a cena decisiva de
por uma leitura que
privilegia a pura errncia
seu desastre conjugal. A voz over complementa dados do passado e fala sobre
dentro de um paradigma o citado amigo da juventude, ressaltando que deixou de v-lo desde que assu-
(encontrar uma sada
onde este mundo no
miu o casamento. E no so escassos os comentrios sobre os quatro anos de
soube encontrar) que no vida com sua mulher, de quem se separou num momento sugerido como no
requer a ateno maior a
um espao de memria distante da situao que marca a abertura do filme, quando o vemos sozinho
que permita explorar no apartamento vazio.
um campo particular de
conflitos associado ao
padro dos movimentos LAOS DE FAMLIA
do protagonista, embora
este padro se manifeste. H um padro de repeties que tornam claro o papel do romance familiar
na conformao da experincia. A perambulao, pontuada de acidentes, faz
sempre o protagonista retornar casa da irm, ao apartamento da me, ao
shopping center onde trabalha sua ex-mulher, ao apartamento onde viveram
juntos e a um lugar-chave: o stio da famlia, este agora ocupado por traficantes
de drogas com sua plantao de maconha. Com os invasores, ele acaba por
encetar uma esdrxula negociao que resulta numa troca das joias da irm
que havia roubado num gesto gratuito apenas na aparncia por uma mala
cheia de maconha, sem inteno de consumi-la. H um movimento de leva e
traz conectado ao seu crculo de afetos (pessoas e lugares): primeiro, invade a
zona proibida o closet no quarto da irm de onde rouba as joias; depois, far
a troca no seu stio-santurio, lugar de sua insistncia, desde que movido por
impulso prprio. Quando de posse da droga, tenta levar o produto da troca para

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o apartamento da me, pensando num armrio em que ela guarda as relquias


do pai (este depositar a droga no territrio do pai morto no propriamente
uma alternativa prtica; h ntida circulao simblica). De qualquer modo, ele
no tem sucesso, pois no consegue entrar no apartamento da me que acabara
de morrer. A mala acaba ficando perdida no prdio, com destino to incerto
quanto o seu, como para confirmar a sua prpria frase o destino do homem
o destino da mala que ele carrega.11 11. Temos aqui a reposio
do motivo da mala como
A sua insero na engrenagem da troca que comea com a violao do repositrio de identidade
closet da irm e termina na tentativa de devoluo da mala ao armrio do pai e destino, lugar de uma
coleo arbitrria que se
se conecta aos seus investimentos de desejo e rejeio na rede familiar, um prope como imagem
sistema que gira em torno da atrao pela irm, algo que sua narrao explicita desse eu sui generis, um
motivo que se explicita em
de vrias formas: em sua primeira visita a ela logo aps a fuga da abertura do O bandido da luz vermelha,
filme, no flashback com imagens da infncia, nas visitas ao condomnio fechado, quando se consuma a
deriva e o dilaceramento
e na recordao da adolescncia e da viglia noturna espera da irm na pedra de Jorginho como
discurso dos outros.
do stio. Esta matriz incestuosa se reitera de outras formas, numa tnica ainda
mais ntida de apatia e recusa do mundo. Num certo momento, sua busca de
apoio o leva ao apartamento da ex-mulher para pegar uma mala antiga com
suas coisas; depois de um surto de incontinncia urinria (quando se alivia
na pia da cozinha), ele toma uma ducha e dorme na banheira enquanto a voz
over explicita o seu desejo de permanecer neste invlucro mido para sempre.
Seu devaneio alaga o apartamento. Quando casado, ele no trabalhava, fican-
do sozinho em casa deitado no sof a ver TV, to entorpecido em seu abrigo
conjugal quanto na cena do incio do filme, a ponto de sentir a chegada da
mulher como uma invaso (que repercute no desconforto diante de estranhos
ameaadores do outro lado do olho-mgico). Corroborando o travo, o seu ar
de sonso quando ela traz a notcia da gravidez e ele a induz a fazer um aborto,
causa maior do colapso da relao.
Mais para o final do filme, quando pressionado pelo cunhado e por um
delegado de polcia a acompanhar uma operao que eles programaram para
expulsar os traficantes do stio, ele vai recusar a condio de proprietrio her-
deiro, substituto do pai. Este, embora ausente, domina um passado que tem
clara incidncia no percurso atual do protagonista que no deixa de se referir
ao pai em duas ou trs ocasies. Numa delas, o velho empregado do stio,
ainda l vivendo apesar dos traficantes, fala sobre a figura do antigo patro,
sobre seu poder discricionrio e sobre a lealdade dos empregados, compondo o
perfil tradicional do proprietrio patriarca. O velho trata o protagonista como
o menino da casa, forma do afeto que rebate sobre sua atual condio de
impotncia e marginalidade, exatamente quando o paraso de seu lazer da
infncia se v ocupado pelos traficantes.

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O olho mgico, o abrigo e a ameaa:
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O stio, antes territrio da famlia, est agora atropelado por um fluxo de


trocas que dissolve fronteiras, liga o campo cidade e completa a geografia
confusa do autoexlio do protagonista que no transfere o afeto pelo santu-
rio da infncia para um senso de propriedade na situao atual. Ao final, no
momento em que testemunha a invaso da polcia, ele observa aflito, porm
inerte por algum tempo, a violncia da represso, at que grita chega ao
observar a figura sinistra do delegado repetindo o gesto j visto atravs do
olho-mgico na abertura do filme. Ele reconhece o gesto, e nada assinala que
havia reconhecido a fisionomia, embora se trate do mesmo ator, com aparncia
distinta. Retorna neste gesto do policial a figura da convocao, a mesma que
apertou a campainha naquela manh e que agora quer obrig-lo a assumir um
papel que ele no aceita.
Sua reao sair em fuga, repetindo o padro da abertura como se fosse
ele o intruso que no deveria estar ali. Afastando-se do delegado, ele mergulha
na zona escura do stio, e a voz over passa a evocar a infncia e o amor pela
irm, elogiando a noite (essencial na experincia de espera da irm na pedra)
que privilegia a imobilidade, que oferece o abrigo na indefinio das coisas, um
invlucro indiferenciado que enseja a viagem pessoal onde ele se sente em casa.
Sua voz nos esclarece que a noite escura o princpio ativo: uma vez completo
o seu ciclo, ela que abandona o vale para deixar entrar a luz do dia (outro
exemplo de inverso que torna passiva a fora ativa, e vice-versa).
Fora do stio, ele continua a atravessar a noite em plena chuva, caminha
deriva, mas seu instinto, ou o acaso, o levam ao ponto de nibus conhecido,
lugar simblico onde ele, em outra ocasio, vislumbrou o estranho com a camisa
quadriculada, o mesmo que surgira no filme, pela primeira vez, na rodoviria
da cidade. Ele se aproxima do ponto e reconhece, de novo, a figura. Em verdade,
ele v a camisa, no o homem, e sua percepo produz um sentimento de ter-
nura e alvio diante da imagem do que parece familiar. Ele corre para o abrao
que se torna um momento de agresso surpreendido na noite, o homem o
esfaqueia. Temos a a verso final do padro de inverses entre passividade e
atividade, agresso e afeto.

O FIM O COMEO: O CRCULO DAS REPETIES


A camisa quadriculada condensa esse movimento de reduzir o mundo a uma
superfcie movimento mais radical no livro, tendencial no filme, pois resta
em seu campo visvel a decalagem entre o olhar do protagonista e o olhar da
cmera, por mais afinados que estejam. Num caso e noutro, retira-se de foco a
marca individual dos corpos e compe-se a colagem que dispe dos fragmentos
de distintas formas, quase sempre na tnica do choque. Os encontros humanos

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parecem estar reduzidos ao trespassar ou ser trespassado, exceto quando se


assume a alienao, a distncia, como regra. Para o protagonista, a nica ex-
perincia terna de intimidade e afeto, toque positivo, est associada figura da
irm, fonte da evocao nostlgica da noite, essa entidade superior. No mais,
h aquela reduo do mundo a uma superfcie (como a camisa quadriculada),
o que delimita um campo de percepo que expulsa as fisionomias, sugerindo
uma crise da representao e da identidade. O mundo se torna uma retcula,
um campo aplainado de percepo como na pintura moderna, plano instvel
de encaixes e desencaixes feitos de elementos discretos12. A coeso dos corpos 12. No livro de Chico
Buarque, o efeito de
se desfaz e emerge um elenco de figuras distorcidas, tal como o rosto do pro- colagem est presente
tagonista em sua derradeira imagem. em muitos momentos,
referido a gestos e rostos,
Ferido, ele entra desequilibrado no nibus, contrado pela dor e man- acentuando aquele sentido
chado de sangue, procurando um apoio que acaba por encontrar na janela de um mundo de duplos.
Num texto literrio, os cor-
onde pressiona o seu rosto que se achata e desfigura, de modo a compor o pos desconexos e as faces
emblema de todo o processo: neste momento, o seu corpo, em agonia, recolhe sem foco so mais fceis de
sugerir e de embaralhar no
as feridas de toda a jornada. No longo close-up final, enquanto olhamos para desfile de permutaes. O
senso de repetio se torna
a imagem grotesca, o narrador faz as suas ltimas conjeturas sobre o futuro mais intenso, dado o maior
imediato. Sua palavra se faz da combinao das trs fontes: a voz dramtica controle que o escritor tem
na sugesto de imagens e
do ator mergulhada na aflio, a voz over do narrador (Ruy Guerra), pausada dos modos de percepo.
e neutra, e o texto projetado na tela com fundo neutro, sem vida, fora do No filme, h sempre o
efeito da fisionomia dos
movimento. A combinao dos trs canais articulados, em vez de produzir atores como a do homem
um senso de unidade, reitera de novo o efeito de ciso e estranhamento. Na da camisa xadrez e a do
delegado que repe a
fala, a primeira figura evocada sua me a quem ele pensa procurar ao chegar figura do incio do filme
de nibus cidade; depois, ele menciona o fato de sua irm estar viajando e e de inmeros detalhes do
ambiente, um imperativo
supe uma possvel ajuda: voltando, ela poder lhe emprestar dinheiro para de perspectiva visual que
Estorvo procura compensar
alugar um apartamento. Tal viagem poderia ser aquela para a Europa que achatando as imagens com
ocorreu antes de tudo o que vimos, comentada por ela na cena beira da rpidos movimentos de
cmera, notadamente em
piscina quando lhe mostrou as fotos tiradas no passeio, as primeiras fora de suas elipses e sobressaltos.
foco, as outras se tornando cada mais vez mais ntidas, fato que ele tomou
como sinal da gradual melhora da irm que se recuperava de um trauma. Na
rede de repeties, reiteram-se os motivos do assalto ao condomnio e o da
violao da irm que teriam ocorrido nos termos das aes que seguimos
logo antes da sequncia final em que o protagonista acompanha o delegado
at o stio enquanto, supostamente, a irm faz a viagem ao exterior.
Dado este conjunto de referncias cruzadas, podemos tomar as palavras
do protagonista no nibus como sugesto de um tempo circular, pois o hipo-
ttico futuro em que ele encontraria abrigo nos espaos familiares e alugaria
um apartamento com o dinheiro da irm pode ser tambm a situao imedia-
tamente anterior ao momento em que, no apartamento vazio, o encontramos

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O olho mgico, o abrigo e a ameaa:
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l no comeo. Para acentuar esta repetio de motivos, o filme acrescenta no


final uma frase inexistente no romance. Diante de uma abrupta obscuridade
que o surpreende em meio s conjeturas feitas no nibus, ele diz: ou o
tnel. Em seguida, temos uma ltima vinheta com o letreiro ou morri.
Isto introduz um ponto limite paradoxal para o processo de enunciao que
sugere, ento, duas temporalidades a inscrever o caminho que leva do olho
mgico ao vidro do nibus: h a enumerao dos dias em vinhetas que foram
sugerindo uma linearidade precisa e medida, e h o crculo de repeties que
se completa nesta fala que traz as conjeturas e termina com a evocao do
13. O filme trabalha de tnel, motivo j presente na abertura.13
forma ldica este jogo
de avanos, recuos e
Os pontos de ignio e de interrupo da jornada, oferecidos por en-
ambiguidades: o delegado contros inusitados, so estaes de uma deriva que expe os movimentos do
no final encarnado pelo
mesmo ator que vemos, no narrador e seu confronto com um estado geral de beligerncia na sociedade.
incio, como o estranho Algo avana nas aes, embora pouco conexas, mas a reiterao de motivos e
do outro lado do olho-
mgico; o texto de Chico o primado da repetio que marca o movimento do narrador conferem uma
Buarque faz a conexo pela inflexo especial ao percurso, um padro regressivo de recusa do mundo que
repetio do gesto; o filme
incorpora este dado, mas se desdobra no descarte dos protocolos do lugar do pai. A afirmao desta
acresce a pergunta: como
poderia estar com cabelo
alteridade passa pela oposio entre a sua recusa inabalvel de tal lugar e o
to comprido alguns dias antigo exerccio natural do poder nos velhos tempos da figura paterna.
depois da cena inicial onde
seu cabelo estava to curto?
No surpreende seu alheamento diante da notcia do filho, por fim abortado,
A enumerao dos dias em e sua negao das relaes de poder prprias ao mundo do trabalho, seu
vinhetas nos lembra a iro-
nia dos letreiros de Buuel mergulho na apatia cujo ponto utpico o deleite da cena da ducha e sua
que indicam intervalos de letargia vaporosa.
tempo em Um co andaluz,
l claramente incompat- Em seu estranhamento do mundo e de si mesmo, o narrador no se
veis com o espao-tempo queixa; voz cansada num corpo entregue ausncia total de projetos. No
construdo no filme.
plano poltico, um esboo de conscincia social, nos termos cobrados
pelo amigo excntrico da juventude, est agora dissolvido no torpor. No
presente, a sua oposio tcita ao atual estado de coisas no exclui a sua
insero oblqua nas malhas desta ordem delinquente, como agente de trocas
esprias que se perde numa rede de conflitos e num terreno movedio que o
leva sempre de volta a cenrios familiares. A montagem cria uma dialtica
de progresso e repetio em que todas as esferas parecem dominadas por
uma nica lgica, sugerindo uma contaminao j sem limites. O princ-
pio geral de equivalncia que caracteriza os fluxos de troca se projeta na
esfera das fisionomias, a marcar a proliferao de relaes especulares e
repeties ao longo do filme. Em constante expanso, atropela fronteiras
e dissolve unidades, seja no domnio do sujeito, da estrutura familiar ou
do Estado. Nesta dinmica, dissolve-se uma ordem patriarcal instituda
desde os tempos coloniais, e o cenrio de crise traz a primeiro plano essa

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figura do impasse, o narrador dissidente que diz chega, mas perambula


em crculos, como um morto-vivo, entre a nostalgia do abrigo familiar, o
desejo da irm e a mquina implacvel do mundo. Embora confuso em suas
percepes, muito firme em sua recusa dos valores de classe e de tudo
o que, neste terreno, significa assumir o legado do pai, seja o trabalho, a
reproduo da famlia ou a defesa da propriedade.
Esta uma constelao de motivos que o narrador sem nome de Estorvo
partilha com Andr, o protagonista-narrador de Lavoura Arcaica, livro de
Raduan Nassar, filme de Luiz Fernando Carvalho: a recusa do mundo em
conexo com o incesto, a ausncia de projeto, o travo na relao com o traba-
lho, o perfil regressivo, a quase-morte (Xavier, 2005: 13-20). Em rido Movie
(2005), de Lrio Ferreira, a questo da recusa retorna, porm, Jonas, o prota-
gonista, traz outro perfil, em consonncia com o estilo do filme na lida com
os trespasses e com a compresso do espao-tempo. Ele figura integrada
na grande cidade, sintonizado com a engrenagem social. Livrou-se da rede
familiar pela migrao, mas v seu mundo de sucesso ameaado quando o
ncleo de origem o convoca ao serto rido para a misso de vingana pela
morte do pai assassinado, tarefa de que ele se livra numa trama burlesca, pois
rido Movie ironia pop, no tragdia.
Em distintas chaves, o cinema brasileiro tem reiterado a lida com o
motivo da fuga e a figura do impasse, com desfechos em aberto como se
tornou tpico no cinema das ltimas dcadas. Porm, quase sempre o tem
feito em narrativas mais convencionais do que a de Estorvo, cuja notvel
figurao do irreconcilivel assume dimenses de angstia e desconforto
que o singularizam no contexto atual.
O aspecto decisivo desta singularidade de carter esttico, e se liga
ao modo como a figura do impasse se dilacera e se projeta na composio
das imagens e na estrutura que ata, com rigor, os pontos-limite do filme.
O dispositivo da profundidade de campo, na abertura, instaura a irni-
ca simetria do olho-mgico que expressa o senso de vulnerabilidade do
personagem uma clareza de espao ilusria. No desfecho, quando h a
sintonia entre a cmera e o seu corpo na corrida para o abrao na chuva, o
mesmo binmio de profundidade (agora no movimento fsico) e de miopia
(na percepo que ele tem do Outro) que preside a inverso dos sinais do
abrigo e da ameaa. Os mal-entendidos da grande angular deslancham a
primeira e a ltima corrida, mas o plano final vem selar a contrao do
espao visvel: achata a imagem, confina o rosto que pressiona a parede
de vidro como um peixe no aqurio. Exaurido, ele expe as fraturas, no
corpo e na voz.

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O olho mgico, o abrigo e a ameaa:
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Artigo recebido em 30 de maro e aprovado em 20 de abril de 2009.

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