Escuela de Arte

EL COLOR
EN LA ACUARELA
RAY SMITH
EN C O L A B O R A C I N CON

THE ROYAL A C A D E M Y OF ARTS

Com a
arbiga
Lquido
Zati de acuarelas portcitil enmascarador

'I y pincel

C olores
en tubo

Siena
crudo
Pincel
porttil

Rojo
alizarina
Rojo
cadmi

Verde

P astillas de
Amarillo acu are la
cadmio
Amarillo cadmio

P h ilip Su tto n , N atu ra le za muerta con flores, 1 9 8 5

Rojo cadmio
Azul
cerleo BLUME
Verde oscuro de Hooker

Verde Azul permanente

Esponja natural
viridita
para los lavados y
creacin de texturas
especficas

Violeta
cobalto

i.eia de
'
'Amica Pincel
de marta
ripente para
edondo redondo
agua del n: 5
del n"
C o n t e n id o

Introduccin 6
El lenguaje del color 10
Mezcla de colores 12
Galera de color limitado 14
Colores fros y clidos 16
Colores complementarios 18
Galera de complementarios 20
La influencia del color 22
Analizar la composicin 24
Color armonioso 26
Galera de composiciones 28
Colores vivos 30
Bodegn en colores vivos 32
Colores apagados 36
Interior en colores apagados 38
Galera de luz 42
La clida luz del verano 44
La fra luz del otoo 48
Galera de atmsferas 52
Color expresivo 54
Estudio de un retrato 56
Color y diseo 58
El diseo en el paisaje 60
Galera de formas y diseos 62
Color abstracto 64
Galera de abstractos 68
Glosario 70
Indice y agradecimientos 72
NTPQDUCCIN INDICE

de cualquier cuadro. Comunica

l c o l o r es u n o d e l o s e l e m e n t o s m s i m p o r t a n t e s

E el carcter y el mensaje de la pintura creando un impacto inmediato sobre los sentidos,

adems de condicionar una variedad de respuestas emocionales. Los artistas menosprecian
a menudo las teoras del color, e incluso los pintores ms experimentados pueden no
entender por qu los colores en un cuadro no quedan bien, o por qu la mezcla de
colores puede ser tan problemtica. Este libro expone la teora del color en la pintura
a la acuarela partiendo de los principios bsicos de la mezcla de pigmentos hasta
llegar a los mtodos ms avanzados de pintura con colores puros y expresivos.
Un prisma de crista!
reflectante dispersando
Blanco Rojo anaranjado la luz blanca
en sus componentes.

El espectro de los colores

Isaac Newton (1642-1727) fue el
Amarillo primero en llevar a cabo un estudio
sobre la naturaleza de la luz blanca, y
en 1666 descubri sus componentes.
Coloc un prisma de cristal en la
trayectoria de un haz de luz proyectada a
travs de un pequeo orificio en los postigos
de una ventana. Los rayos que emergan del
prisma incidieron sobre una superficie blanca y
Verde se separaron en un vivo arreglo de colores: rojo,
naranja, amarillo, verde, azul, ndigo y violeta, que
juntos forman el espectro del color. Newton haba
descubierto que no existe la luz sin el color, ni el color
sin la luz.
Sntesis aditiva de colores
Isaac Newton comprob que, colocando otro
prisma en la trayectoria de los rayos
coloreados, estas partes podan ser
reconstituidas como luz blanca. Ms
tarde se estableci que se necesitaban
tres luces para crear la luz blanca
azul-violeta, verde y rojo
anaranjado y que con la
mezcla de dos de estas luces
se obtena un nuevo color
(vase superior). Este
proceso se conoce
como sntesis
aditiva de
colores.

El impacto de la teora del color de Newton Sntesis sustractiva del color

Los resultados de las investigaciones de Newton sobre la dispersin
de la luz parecieron no tener impacto alguno sobre el mundo artstico
contemporneo, que no tom en serio sus hallazgos. Aunque la teora
de Newton sobre la luz coloreada supona una manera de explicar la
inextricable relacin entre la luz y el color, los artistas hicieron pocos
esfuerzos por aplicarla prcticamente a la mezcla de colores hasta 1700.
En 1730, un grabador alemn, Jakob Le Blon (1667-1741), distingui
entre los colores que componen la luz y los pigmentos coloreados en
la pintura. Le Blon comprob que cualquier color se poda obtener
mezclando tres pigmentos primarios de rojo, amarillo y azul.
Cuantos ms pigmentos se mezclen entre s, ms luz se absorbe, y el
color resultante es ms oscuro.
 INDICE
INTRODUCCION I

De los tintes
a los pigmentos
Muchos de los pigmentos de los
artistas se obtenan a partir de
los tintes de materiales orgnicos
como moluscos, insectos y
plantas. Se requeran miles de
pequeos moluscos del gnero
Murex para producir suficiente
tinte prpura de tiro para un solo
manto romano. Estos tintes se
convertan en pigmentos al ser
fijados qumicamente sobre una
base inerte, como por ejemplo la
tiza. George Field (1777-1854),
un colorista ingls del siglo xix,
se especializ en la manufactura
de pigmentos de laca de alizarina.
Coloc unas muestras de una
planta silvestre de la familia de la
rubia en su cuaderno de notas,
en 1806 [derecha). El lazo rosa
se pint con el pigmento
obtenido de esta planta silvestre.

Cochinillas El declive de las fuentes vegetales

Estos escarabajos son la
fuente del carmn, un color
extremadamente fugaz. Se
recogen en Per y en las islas
Canarias, se secan y se
muelen para producir el tinte
rojo.
Pigmento de taca
de alizarina
El crculo
cromtico
Cuando el espectro
de Newton fue
colocado en un
crculo cromtico,
enlazando el rojo
con el violeta (vase
pg. 10), los artistas
comenzaron a entender la
relacin prctica entre los colores.
El crculo cromtico se ha desarrollado
en varios grados de complejidad, y durante
el siglo xx se han inventado rboles de color
como ste para organizar la totalidad del
espectro de los colores y convertir la teora en
aplicaciones prcticas. Este rbol incluye el
crculo cromtico en el eje horizontal,
mostrando la mayor o menor
luminosidad del color en el eje vertical.
Los cuadros en graduacin hacia el centro
ilustran la cualidad sustractiva de cada
olor al ser oscurecido sucesivamente
con gris.
rbol de color
Hasta el siglo xix, existan nica
mente unos pocos cientos de
tintes naturales empleados habitual
mente en la elaboracin de pigment
para pinturas. Las plantas de rubia
estaban entre las fuentes de
pigmentos ms buscadas, y el
tinte extrado de la raz de la
rubia ya se utilizaba en la
tincin textil desde los tiempos
de los egipcios. La
demanda popular de este
tinte supona la existencia de
enormes campos de esta planta,
Raz de
que se cultivaba en Holanda. Las rubia
races de la rubia se muelen y se
hierven lentamente para obtener el
tinte de alizarina, que a su vez se
- convierte en un pigmento. La
manufactura comercial de la raz de la rubia para su
empleo en el arte comenz a principios del siglo xix,
pero en 1868 se sintetiz la alizarina, por lo que los
campos de raz de rubia fueron abandonados.
Azafrn
Obtenido de los estigmas
secos de Crocus sativus, el
azafrn era un pigmento
transparente de un color
amarillo intenso que palideca
rpidamente.
Lapislzuli
Esta piedra semipreciosa produca el ms
valioso de los pigmentos tradicionales, el
ultramar. El mineral molido, mezclado con
aceites y gomas hasta formar una pasta
resinosa, se lavaba en agua, y el color producido
se utilizaba como pigmento.
EL C O L O R EN LA A C U A R E L A

La expansin del color la acuarela haba sobrevivido principalmente como

Hacia finales del siglo xvm, la produccin de pigmentos vehculo para los dibujos topogrficos de los delineantes o
coloreados para los artistas comenz a mejorar para los bocetos de las pinturas al leo. Sin embargo, un
considerablemente, y la gama de pigmentos, inters creciente por la acuarela y por la teora del color,
anteriormente limitada, fue ampliada gracias junto con una mejora en los pigmentos, anim a los
a una nueva serie de pigmentos sintticos artistas a experimentar con este medio. En 1800, gracias a
ricos y brillantes, como el amarillo cromo la confianza reencontrada en el arte de la acuarela, sta
y el azul cobalto. El leo haba sido volvi a ponerse de moda.
considerado durante mucho
tiempo como un medio de
pintura ms sofisticado, y

Malaquita
Los materiales inorg
Amarillo ndico nicos como este mineral
Este pigmento se produca a partir de la orina de vacas son molidos directa-
a las que no se daba agua y que se alimentaban - mente hasta formar
exclusivamente de hojas de mango. La orina se mezclaba
[ un polvo muy fino
con tierra, se calentaba y se secaba, y despus se compri
W que despus se
ma en terrones. Como su manufactura se consideraba
^ mezcla con goma
inhumana, fue prohibida a principios del siglo xx.
arbiga.

Terre verte Siena crudo ^ Azul de Prusia

Este pigmento de xido de hie- Este pigmento amari B Un azul profundo,
, de color verde llo-castao, obtenido
azulado, y que se
encuentra en
a partir de una arci
lla italiana rica en
y
fuerte y sintetizado,
que se introdujo
hacia 1720, se hizo
Chipre y Fran hierro, fue muy inmediatamente popular
cia, fue uno de popular en Inglate gracias a su versatilidad
los primeros pig- rra despus de ^ y gran fuerza de tincin.
jl||h . mentos utilizados * que los artistas
por los acuare'istas. recorrieran Europa.

r.'-.y
R K K V K N & S O V ,
. .// .. ' ./'AX-.',. /. ./
( N /m i li.a b o n lr iu ,, I .U N I l > y . ;
./// /, t ...f/,.,,/ iil.itek-v.jtij arar /.:/./.
El fcil transporte de la acuarela
El fcil transporte de la acuarela era uno de sus grandes atractivos, y fue
uno de los factores que contribuyeron a ponerla de moda a finales del siglo
xvm. Las cajas de pintura, como esta caja de acuarelas de Reeves, de 1790,
daban a los artistas libertad para viajar y registrar sus experiencias. La
pasin renovada por la acuarela que sacudi a toda Europa fue motivada
tanto por su accesibilidad como por la mejora de los pigmentos. Fue
promovida por J.M.W.Turner (1775-1851) y sus contemporneos, un grupo
de artistas que decidieron rechazar el arte razonado y racional establecido,
y se basaron en el color para expresar sus actitudes ms emocionales e
intuitivas.
Paleta del siglo XIX
Una paleta de acuarela tpica del siglo xix
incluira probablemente amarillo cromo, azul
cobalto, azul de Prusia, siena crudo, granza
Los pinceles ms rosa (genuino), ocre oscuro tostado y rojo de
populares durante el
siglo XIX se hacan
Venecia. Con ellos tenan la
de marta Kolinsky. posibilidad de crear
buenas mezclas.
 I NTR O D U C CI N

Thomas Girtin, Casa blanca

en Chelsea, 1800
El artista ingls Thomas Girtin
(1775-1802) revolucion el dibujo
fotogrfico y lo convirti en un
medio mucho ms expresivo.
Contemporneo de Turner, Girtin
fue uno de los primeros artistas en
interpretar la naturaleza antes de
copiarla. Este trabajo muestra
cmo Girtin abandon el uso de
las bases grises de pintura,
permitiendo que la luz se reflejara
a travs de las aguadas
transparentes y reflejaran el papel
color pastel. El papel no tocado de
la casa blanca tambin crea una
escena atrevidamente atmosfrica.
Sobre el talento de Girtin y su
muerte prematura, Turner afirm:
Si el pobre Tom hubiese vivido,
yo me hubiera muerto de hambre.

El desarrollo de los pigmentos

Los pigmentos tradicionales como
el azul verdete, el esmalte y la
sangre de dragn haban
desaparecido a finales del siglo xix
y no fueron reemplazados por los Azul verdete Sangre de dragn Esmalte
nuevos pigmentos hasta mucho
ms tarde. Los limpios pigmentos
sintticos, resistentes a la luz, han
reemplazado a la granza rosa, a la
gutagamba y al carmn, aunque
estos pueden conseguirse an en
su forma natural. Granza rosa Gutagamba Carmn
La goma arbiga
Y.ordofan es la variedad
~?as popular de goma.

Ultramar Rojo Amarillo

Winsor cadmio
Goma arbiga
Las partculas slidas y
separadas del pigmento se
gan con goma arbiga. Esta
goma se obtiene de la
Acacia africana.

La goma tragacanto
espesa la goma arbiga.

Pigmentos modernos
La produccin de pigmentos artificiales ha se elaboran los pigmentos, se obtienen de
transformado la industria del color. Los derivados del petrleo, y en 1980 haban
diSDonibles unos tres millones de colorantes,
EL C O L O R EN LA A C U A R E L A

F l l e n g u a je d e l c o l o r
l trm in o c o l o r es un concepto muy La teora de Newton acerca de la coexistencia del
E amplio que engloba tres cualidades diferentes:
el valor tonal, el tono y la saturacin, o la
color con la luz es un principio fundamental de la
pintura. Los pigmentos transparentes de la acuarela
luminosidad, el color innato y permiten que la luz se refleje en la superficie del
la intensidad. La mezcla de papel a travs de la pintura, de tal forma que pare
una pequea seleccin de cen ms luminosos. Basndose en el principio de la
pinturas puras ofrece sntesis sustractiva del color la(vase pg. 6),
posibilidades ilimitadas acuarela es el proceso gradual de sustraccin de luz
para la obtencin de obtenido al sobreponer sucesivamente aguadas de
colores fuertes y vibrantes. color.
Tono
El tono describe el color real de un
objeto o sustancia. Su tono puede ser
rojo, amarillo, azul, verde, y as
sucesivamente.

Luminosidad (valor tonal)

La luminosidad se refiere a la claridad
Primario
u oscuridad de un color, dependiendo
de la cantidad de luz que incida sobre
l.
Primario
Saturacin
Es la pureza de un color en trminos de su
intensidad mxima. Est saturado si se aplica
de forma transparente, si se mezcla con blanco
para o btener un tinte o si se combina con un
tono oscuro para obtener una sombra.

Color local es el color real de un objeto o el

color fam iliar asociado con ese objeto, que es
independiente de los efectos de la luz.

Primario

Limn cadmio

Amarillo limn
Verde Winsor

Amarillo Azul Winsor Mezcla con tres colores primarios

Es posible obtener una gama completa de
colores relativamente puros a partir de tres
pigmentos primarios: rosa permanente, azul
Winsor y limn cadmio (superior). La
Los pigmentos de colores para
Naranja acuarela pueden adquirirse en obtencin de una gama de colores puros y
cadmio tubos o en pastillas slidas. S i se limpios requiere mucha prctica y experiencia,
desea mezclar una gran cantidad Azul cerleo
ya que cada color nuevo necesita cantidades
de aguada, es preferible emplear
tubos. No obstante, ambos tipos diferentes de cada uno de los pigmentos
de pintura pueden utilizarse en primarios.
acuarela.

Rojo cadmio
Ultram ar
Colores comerciales (izquierda)
francs La alternativa a la obtencin repetitiva de
pigmentos primarios es escoger un nmero
limitado de colores comerciales que sean
resistentes a la luz o permanentes. Estas
Azul cobalto pinturas se mezclan bien para obtener colores
Rosa permanente limpios. Vale la pena practicar la obtencin de
colores, aunque algunos de ellos, hermosos
Magenta permanente Violeta cobalto
como los pigmentos terrosos, no pueden
obtenerse fcilmente a partir de esta gama.
 INDICE
EL L E N G U A J E D E I1 C O L O R

Se pueden pintar trabajos muy Pigmentos amarillos

convincentes maximizando la escala El descubrimiento de la escala de u solo color, o
de un solo color. Los tintes ligeros
permiten crear toques de luz,
la utilizacin de una variedad limitada de colores
mientras que la aguada de un color para trabajar, es un aspecto vital del aprendizaje
ms fuerte absorbe ms luz para sobre el poder del color. El amarillo es un color
crear sombras.
primario fuerte que puede oscilar entre un tinte
brillante y luminoso y una sombra mate y pesada. El
Piel de amarillo cadmio, utilizado para pintar
limn esta piel de limn, es un amarillo
pintada clido que tira hacia el naranja,
con amarillo
cadmio mientras que el limn cadmio es de
un color amarillo brillante y dorado. El
amarillo limn es un pigmento fuerte
con un efecto amarillo verdoso fro,
que es a la vez limpio y puro.

Antes de pintar un objeto es

importante considerar cmo
vara su luminosidad lo
clara u oscura que es su Cafetera
coloracin. pintada con
rojo cadmio

Pigmentos rojos
Algunos pigmentos tienen un mayor poder de
tincin que otros, y con una pequea cantidad
de pintura se obtiene un color puro e intenso
sobre el papel. El rojo cadmio, un pigmento
opaco de color rojo anaranjado con un alto poder
de tincin, da a esta cafetera una rica calidad de
rojo y una gran profundidad. El rosa permanente
y el carmes alizarina, con su calidad violeta fra,
tienen una transparencia natural que les hace
ideales para los glaseados finos. Tambin tienen
un buen poder de tincin, y por lo tanto son
difciles de eliminar sin manchar el papel.

> Compruebe antes el

poder de tincin de cada
color sobre pape!fuerte
para asegurarse de la
fuerza de los tintes y las
b b M r" sombras.
(3-

Canicas en un plato
de cristal pintadas Pigmentos azules
con ultramar francs El pigmento ultramar francs utilizado para
pintar estas canicas es un azul clido, puro,
permanente, con tonos violceos y un alto
>
poder de tincin. Debe ser utilizado con
cuidado, ya que puede predominar sobre
otros tonos. Los colores permanentes, como
el fro azul Winsor o el azul cerleo,
tambin son resistentes a la luz y mantienen
la pureza de su color. Sin embargo, algunos
pigmentos como el azul manganeso slo son
moderadamente duraderos, y se decoloran
con el tiempo.
 INDICE
M ezcla de c o lo r e s
primarios en
ezclan d o lo s tres c o lo re s secundarios naranja, verde y violeta. En el crculo
M diferentes proporciones se puede crear todo
el espectro de colores. Si se mezclan dos primarios,
cromtico, cada color secundario se contrapone al
tercer primario no empleado en la mezcla. Por
se produce uno secundario. Los primarios rojo, ejemplo, el verde, producido al mezclar el azul y el
amarillo y azul, mezclados en las proporciones que amarillo, est en posicin opuesta al tercer color
se indican a continuacin, producen colores primario, el rojo (vase pg. 13)
Rojo Amarillo Amarillo Carmes Ultramar
cadmio limn alizarina francs

Mezclando cantidades iguales de Los pigmentos primarios amarillo Un color violeta clido y rico se
pigmento rojo cadmio y de amarillo limn y azul cerleo se mezclan obtiene mezclando el carmes
cadmio sobre una paleta se obtiene entre s y producen un vivo y cido alizarina y el ultramar francs.
un clido color rojo anaranjado. color verde.

Un color secundario se obtiene
tambin sobreponiendo una aguada
hmeda sobre una aguada seca. Este
naranja es ms brillante que si se
mezclara en una paleta.
La aguada vertical de la izquierda
est debajo de la horizontal,
mientras que la de la derecha, en la
parte superior, ofrece una ligera
apariencia de contraste.
Este mtodo de mezcla sobre papel
conocido como hmedo sobre seco
mantiene la pureza de cada pigmento,
y el color resultante es ms intenso.

Una tercera forma de mezclar Esta tcnica de hmedo sobre Los colores se mezclarn ms
pigmentos para crear un nuevo color hmedo crea mezclas espontneas eficazmente si el papel se humedece
es combinar aleatoriamente dos de color, de fuerzas y tonos primero, o si los pigmentos se mezclan
aguadas hmedas de cada color. variados. con una gran cantidad de agua.
 MEZCLA DR COLORE S
INDICE
.'o cadmio Rojo cadmio
100 % 100%

75 % amarillo
2 5 % rojo

50 % amarillo

5 0 % rojo

f; '

Experimentando con los primarios

Al mezclar cantidades iguales de amarillo y de rojo se obtiene un naranja fuerte,
:ero se requiere invariablemente un naranja ms profundo o brillante para un Obtener una gama de naranjas
cuadro. Combinando diferentes proporciones de los dos primarios se obtendr Utilice una variedad de colores primarios para
'.oda una gama de naranjas. Los colores mostrados en la parte superior se han descubrir las mejores mezclas de pigmentos para las
retenido sobre una paleta, pero, sobreponiendo aguadas de cada uno de los diferentes tonalidades e intensidades de naranjas.
zrimarios, an modificaran ligeramente la fuerza y la luminosidad de cada Experimentando de esta manera con los colores
tonalidad de naranja. primarios obtendr resultados asombrosos y excitantes.
Amarillo limn
azul Winsor
100%
100%
75 % amarillo 75 % azul
25 % azul 25 % amarillo
50% amarillo
5 0 % azul

Variedades de verde
Los pigmentos azules son muy fuertes, por lo que un verde siempre se
debe obtener aadiendo pequeos toques de azul al amarillo. Los
verdes pueden parecer brillantes o apagados segn la cantidad de cada
uno de los primarios (izquierda).

La mezcla de carmes alizarina y ultramar francs produce una gama de violetas

100% 50e 100%

NEGRO BLANCO
La posicin de los colores
La tonalidad del color El crculo cromtico est organizado de manera que cada secundario
Una escala de tono contribuir a determinar la luminosidad de un est en posicin opuesta al tercer primario no utilizado en la mezcla.
^ E n fn K Onv-o A r\ M n A p 'i m u n r n r-nn 11 n /-'irruir r r n m t r r o n <i sp mp7rian Ins sprundarins ron sus nrimarios vecinos se obtienen
 C jALERA DE
COLOR LIMITADO
combinan los cuadros
s ta s g a l e r a s

E histricos con los contemporneos para

mostrar cmo los artistas han utilizado el color.
Los artistas Gwen John y J.M.W.Turner utilizaron
una gama limitada de pigmentos para mostrar las
posibilidades de los colores. John utiliz una gama
mnima de castaos con una tonalidad controlada, Gabriella Baldwin-Purry, Manzanas
mientras que la gama de siete colores espectrales E l uso de los colores primarlos muestra cmo puede obtenerse todo
el espectro de los colores mezclando y sobreponiendo tres
de Turner crea obras de atmsfera sutil. pigmentos.

J.M.W. Turner, Puesta de sol

en un castillo en ruinas sobre
un acantilado, h. 1835-1839
Turner era un pintor visionario
con un excepcional dominio de
la acuarela. Utiliz este medio
para explorar las propiedades
expresivas de la luz y del color.
Este bosquejo sobre papel azul
es impresionante porque
muestra todo el espectro de la
luz: cada uno de los siete colores
ha sido plasmado sobre el papel,
en orden, deforma aislada y sin
mezclar. Esta colocacin directa
de los colores crea una puesta
de sol asombrosa y evocadora.
Este trabajo tambin ilustra la
fascinacin de Turner por la
experimentacin con este
medio. Pint con gouache para
crear una apariencia opaca, y
utiliz el papel en tono azul
para realzar el brillo y la
intensidad del gouache. Este
mismo efecto podra haberse
logrado sobreponiendo muchas
aguadas translcidas y puras.

El color puro, basado en el espectro de la luz, Turner se centr ms en copiar la luz, el Las bandas de colores individuales se
crea un colorido extraordinariam ente intenso espacio y el color, que en describir los detalles convierten en una expresiva atm sfera de luz
en este bosquejo pintado. Este bosquejo, aunque simple, tiene mucha difuminada y de sombras, que dan una
fuerza. poderosa sensacin de naturaleza.
 G A L E R A DE CO L OR LIMITA D O
INDICE
Gregory Alexander, Variacin
africana, 1984
Alexander incorpor mezclas
de colores en esta pintura, y us
colorantes para dar una gran
fuerza al color y a la luminosidad.
Cada aguada constituye un
bloque de color sencillo y plano,
pero los pigmentos son
saturados y puros, as las
aguadas destacan brillantemente.
Mientras que las aguadas lisas
fuerzan la composicin hacia un
diseo bidimensional, las vividas
tonalidades, realzadas por un
negro fuerte y mate, hacen que
las figuras irradien con la luz.

Gwen John, Nia con sombrero,

Los toques de papel blanco
que se dejan sin cubrir realzan
la fuerza de los intensos y
exticos colores.
Las figuras humanas, pintadas con
una aguada lisa de color negro,
constituyen un llamativo impacto
frente a los colores brillantes.
h. 1900
El trabajo de John era a menudo de
tamao modesto, de talante sobrio y en
colores apagados; a pesar de ello, sus
pinturas son convincentes y la tonalidad,
perfecta. John dispona sistemticamente
los colores en su paleta para crear sutiles
cambios de valor tonal y de tono. Este
estudio contiene una variedad
limitada de colores, pero el papel
blanco sin cubrir de la cara contrasta
con las aguadas lisas en suave
castao que crean una sutil tensin y
enfatizan la fragilidad de la nia.

Edvard Munch, Desnudo arrodillado, 1921

Los temas de la muerte y la ansiedad sexual predominan en los primeros
trabajos de Munch. Sin embargo, ms tarde, ya recuperado de una
enfermedad mental, pint algunos trabajos altamente poticos. Munch
vea en la acuarela una forma directa de expresar sus sentimientos
visualmente, y le permita experimentar con el impacto emocional del
color. Esta pintura est compuesta con colores expresivos ms que
naturales. Las sencillas pinceladas de azul profundo y sereno y de castao
clido crean una notable sensacin de contornos y formas.

Las aguadas
translcidas de
pigmentos azul profundo
y castao rico han sido
realizadas con pinceladas
libres, expresivas y lricas.
El dibujo a pincel (a
mano alzada) y las reas
de papel sin cubrir se
combinan con las
tonalidades apacibles y
dan una sensacin de
control artstico.
C o l o r e s f r o s y c l id o s INDICE

tiene una tendencia Estos colores fros y clidos tambin pueden

C (vase pg. 11).
u a l q u i e r p ig m e n to
natural hada las sensaciones de fro o de calor utilizarse de manera contrapuesta para crear luz,
Es importante entender cmo profundidad y espacio; las tonalidades clidas
puede afectar esta cualidad a la mezcla de colores parecen avanzar en el papel, mientras que las
y saber con qu pigmentos se obtendrn fras parecen retroceder. Estos colores se
los colores secundarios y terciarios complementan entre s y se
ms limpios y brillantes. Los contraponen en el crculo
mejores resultados se obtienen cromtico, por ejemplo, el rojo
con los colores primarios, que primario y el verde secundario.
estn divididos en fros y clidos.
Rojo cadmio
(clido)
Ultramar
francs
La tendencia del color Amarillo
(clido)
Color clido y fro
cadmio (clido)
Estos grupos de colores Vale la pena explotar la
primarios estn colocados tendencia de los colores
en un crculo cromtico de primarios fros y clidos a
forma que ilustren la virar en una direccin. Los
tendencia natural de cada colores primarios que estn
color a inclinarse hacia otro. ms juntos en este crculo
El rojo cadmio tiende al crean colores secundarios
amarillo, y el amarillo intensos, mientras que los
cadmio tiene una tendencia colores primarios ms
al rojo. El ultramar francs alejados entre s producen
tambin tiene una colores neutros o incluso
tendencia al rojo, mientras sucios (vase inferior). Con
que el carmes alizarina esta variedad de seis
tiende hacia el azul. El colores es posible obtener
amarillo limn tiende hacia cualquier combinacin de
Amarillo limn clidos y fros, fuertes o
el azul, y el azul Winsor al
(fro)
amarillo. apagados.

Rojo Carmes Carmes Rojo

cadmio alizarina alizarina cadmio

Colores intensos, Colores

brillantes apagados, mates
Una mezcla de amarillos y Estas combinaciones de
rojos clidos da lugar a un colores primarios no son tan
naranja intenso; una mezcla eficaces, y se obtienen colores
Amarillo Ultramar
fra de amarillo y azul ms apagados de lo esperado.
cadmio francs Amarillo Algunas tonalidades apagadas
produce un verde vivido, y limn Azul
un azul clido y un rojo fro son ms eficaces que otras Winsor
originan un violeta profundo. (vanse pgs. 36-37).

Amarillo
limn Ultramar
Azul Amarillo
Winsor cadmio francs
 INDICE
C O L O R E S FROS Y O A 1. I i; O S

El uso tradicional de los colores clidos y fros Estos limones

reflejan la luz clida que
Hay tres conjuntos bsicos de complementarios: rojo y verde, amarillo y
incide sobre ellos, por lo
violeta y azul y naranja. Si examina un limn, ver que su sombra tiene que parecen estar
un ligero tinte violeta. Si esta oposicin se exagera en la pintura, la calientes. Las
intensa reaccin creada por los complementarios proporciona una sombras son fras
para acentuar
convincente sensacin de luz y espacio. esta calidez.

Sombras fras
El pintar sombras fras
tiene dos efectos: realzar
la calidez de un objeto y
Toques de luz clidos
dar una sensacin de
Un objeto pintado con colores clidos parece
avanzar sobre el papel. Estos limones han sido espacio y profundidad. La
mezcla fra de carmes
modelados con tintas y sombras de amarillo
alizarina y azul cobalto
cadmio. Donde se requiera una sensacin de
hace que la sombra
profundidad, un toque de violeta fro hace
parezca retroceder.
retroceder la parte superior del limn.

Aplicacin inusual de los colores clidos y fros

Los limones estn iluminados por
una luz fra, por lo que su aspecto Los colores opuestos tambin se realzan mutuamente, de tal manera
tambin es ms fro. que parecen ms fuertes y brillantes cuando estn juntos que cuando
Las sombras son estn separados. Esta composicin de limones amarillos fros y
ms clidas para y ' clidas sombras violetas an da una sensacin de espacio
dar un mayor
contraste. derivada de la reaccin entre los complementarios.

Toques de luz fros

Estos limones fros han
sido pintados en tonos de
amarillo limn. Los
toques de luz ms fuertes Sombras clidas
estn constituidos por el Los limones estn pintados con un pigmento
papel sin pintar, mientras primario fro, por lo que las sombras deberan
que las reas ms oscuras ser de un violeta clido. Mezclando ultramar
tienen una aguada muy francs y carmes alizarina se obtiene una
tenue de violeta sobre aguada violeta brillante y luminosa en estas
sombras.
C o l o r e s c o m p l e m e n t a r io s
os c o l o r e s c o m p l e m e n t a r i o s del rojo-naranja y del azul reaccionan con
L tanta fuerza al estar juntos en este cuadro que se realzan el uno al otro y
llegan a parecer ms vivos juntos que separados. La intensa luz artificial que
ilumina cada naranja produce sombras oscuras y bien definidas, con aspecto
'K
fro y azulado. El brillo amarillo que realza las naranjas contrasta con las
sutiles aguadas violetas de las sombras azules. Estos grupos de colores
complementarios saturados crean en conjunto una tensin brillante que da
a la pintura una dramtica sensacin de luz y espacio.
Crear una composicin
sencilla pero interesante.

-^ Dibuje los contornos de

1 las naranjas utilizando un
pincel grueso del nmero 10 con
una aguada ligera de amarillo
cadmio. Una vez la composicin
est bosquejada, configure la
forma de cada fruta con una
aguada fuerte de amarillo cadmio.
Emplee pinceladas curvadas para
dibujar la forma general de cada
naranja.

a Deje que los colores ms

2 claros se sequen para que no
se oscurezcan las aguadas
posteriores. Aunque gran parte
de este cuadro est pintado con
la tcnica de hmedo sobre
hmedo, el secador de pelo es
til para evitar las mezclas entre
aguadas y para comprobar la
resistencia de una aguada seca.

A mitad del camino
Las sombras de color azul-
violeta que complementan la
fruta son lo suficientemente
fras como para dar la
impresin de retroceso.
El papel est imprimado con
escayola artstica acrlica (de
gesso) para dar a las aguadas
un efecto jaspeado.Tambin
evita que las aguadas sean
absorbidas por el papel para
que, as, fluyan libremente.
La tela blanca absorbe y
refleja el color de las naranjas
y sus sombras. El amarillo
limn confiere brillo, y el
azul cobalto y el violeta Winsor
favorecen
las sombras.
3
a Obtendr un naranja rico
y vibrante a partir de rojo
cadmio y amarillo cadmio.
Mezclndolos en diferentes
proporciones, estos colores
configuran una gran gama de
tonos y matices. Utilice aguadas
saturadas para dar forma y profun
didad a los contornos de la fruta.
 C O L O R E S C O M P L E M E N T A R I O S
INDICE
M ateriales

V 41
Gama de colores

a Trabaje todo el cuadro, desarrollando los objetos y sus sombras al mismo

5 tiempo. Una aguada de azul cobalto y violeta Winsor es idnea para pintar
las sombras de la tela. Puede dibujar un diseo sencillo en el borde del plato
Gama tonal
utilizando un pincel pequeo, por ejemplo del nmero 5.

6
4 Sobreponga a las
sombras azules nuevas

4
a Si mantiene las aguadas lo aguadas en color azul cobalto,
suficientemente hmedas, violeta Winsor y ultramar
Amarillo limn
podr eliminar los errores con una francs hasta adquirir la
esponja. Si la pintura se ha secado, intensidad correcta de color y
utilice un pincel limpio y mojado profundidad. Utilice la misma
para humedecer la aguada. Puede aguada y un pincel pequeo
ser que una aguada ya seca parezca para pintar la puntilla de la
tela. Los otros detalles, como Amarillo cadmio
demasiado fuerte, en cuyo caso
deber cargar un pincel con agua los cabillos de las naranjas,
limpia y diluir el pigmento sobre el tambin deben pintarse con
papel, o retirarlo suavemente con este pincel.
una esponja si son colores claros.
Azul ultramar

Violeta Winsor

Rojo cadmio

Azul cobalto

- -"* ; f": ' *

Esponja

Realzar el color La tcnica de hmedo Los brillos en amarillo

Las capas de colores complementarios crean sobre hmedo y las
contrastes. Los vibrantes tonos de naranja mezclas espontneas de
colores puros y saturados
destacan sobre el papel, mientras que las pasivas captan la soltura y la
y fras sombras azules quedan en el fondo. fluidez de la acuarela.
puro de las reas ms
iluminadas de las naranjas
estn sutilm ente com ple Pincel con mezcla de
m entados por el violeta de marta/sin ttico
las aguadas azules. del nmero /0
 , INDICE

Q a l e p j d e
COMPLEMENTARIOS
u c h o s a r t i s t a s crean cuadros con gran

M fuerza haciendo uso del poder dramtico

de los colores complementarios. Los colores
utilizados por el artista francs Paul Czanne
constituan una slida base para su asombrosa
descripcin de la luz y la forma, mientras que el
alemn Emil Nolde se basaba en las
combinaciones de colores vibrantes para crear
una expresin dramtica. Esta variada coleccin
muestra la cantidad de efectos posibles mediante
la utilizacin de complementarios.

Las profundas sombras en azul Las dramticas y

cortan el anguloso perfil del complementarias aguadas en
hombre, proyectndole hacia las naranja colocan el rostro de la
oscuras sombras. mujer en un estudiado relieve.

Emil Nolde (atr.), Hombre y mujer, h. 1939-1945

Nolde utilizaba maravillosamente los colores
complementarios en sus obras. Tena una potente y
dinmica habilidad con el color\ que apelaba a los
sentidos ms que a la mente. Con el color, Nolde describe
la tensin que senta prevalecer en todas las relaciones
humanas. Las profundas sombras de color puro envuelven
al hombre en la oscuridad. La inanimada posicin de la
mujer se acenta con las aguadas lisas en naranja y
rosa, pero su vivo ojo azul en medio del naranja
contribuye a crear la estudiada tirantez de este cuadro.

Gisela van Oepen, Cadbury Hill Los fros azules retroceden

Las imgenes que Van Oepen pinta en sus hacia el horizonte, mientras
paisajes son refinadas y carentes de detalles, y que los vivos y destacados
sus colores complementarios son tonos de naranja y rojo se
proyectan al primer plano
dramticamente puros y fuertes: constituyen, en creando contraste y
conjunto, una brillante reaccin. profundidad.

Una gruesa pincelada de ultram ar francs aviva

la aguada naranja, mientras que los dbiles
trazos de amarillo plido com plem entan
sutilm ente los cielos de color azul-violeta.
 G A L E R A D E C O M P L E M E N T A R I O S
INDICE
Paul Czanne, Bodegn con manzanas, 1900-1906
A Czanne le obsesionaban la luz y el color. Observ
cmo la luz defina el contorno y la forma de un objeto,
y utiliz los colores complementarios para recrear el
efecto de esa luz. Las pinceladas circulares de gouache
diluido sugieren la forma de la manzana, y el resto del
papel blanco se deja al descubierto para crear sensacin
de espacio y luz. Las sombras saturadas azul-violeta
reaccionan con el amarillo mate, y las pinceladas de
intenso verde brillante de la derecha destacan sobre el
profundo y clido rojo de la mesa. Los sutiles ecos de
estos colores en el fondo aumentan el lirismo y la
continuidad del cuadro.

Dante Rossetti, Horacio

descubre la locura de
Ofelia , h. 1850
Un prerrafaelista, Rossetti',
se inspir en las leyendas
y el arte medieval', y sus
trabajos estn llenos de
riqueza decorativa e
intensos colores. Los
colores complementarios
rojo y verde han sido Cezanne utilizo colores que
utilizados para pintar engloban to do el espectro de la complementarios se usan en
hasta el ms mnimo luz. Para ello no pint el color aguadas con mayor o menor
local de los objetos, sino la luz intensidad para definir los
detalle. que reflejaban. objetos y las superficies.

Christopher Banahan, Baslica romana

La paleta de Banahan, con pigmentos
limitados, muestra que los simples
contrastes entre complementarios pueden
dar gran fuerza a sus obras. Banahan
trabaja rpida y espontneamente con
pinceladas libres; deja que los pocos
colores que emplea describan las
estructuras y formas principales de una
escena. No permite que ms de un color
domine una composicin, por lo que el
bloque saturado de naranja en el primer
plano se convierte en el punto focal de la
obra y se complementa con una gran
extensin de cielo azul plido. Esta
intensa y dramtica sombra en naranja
combina con reas ms tranquilas, en
colores apagados, para comunicar una
sensacin de profundidad. E l amarillo
clido de la cpula y las columnas se ve
realzado por las sombras violetas.
 J .A INFLUENCIA DEL COLOR ^
i se c o l o c a n dos colores juntos, el uno tiene
S un efecto inmediato sobre el otro: se acenta
cualquier diferencia o semejanza y aumenta el
grado de saturacin de cada tono. Los colores
complementarios vistos simultneamente
ejemplifican este concepto al acentuarse y
reforzarse el uno al otro. Esta interaccin, o
influencia del color, aade tensin visual a un
cuadro y permite que cada color alcance su
potencial ptimo. Algunos colores crean un brillo
dinmico cuando estn juntos, mientras que otros
tonos se rechazan entre s.

Colores claros Colores oscuros

rodeados por colores rodeados por colores
oscuros claros
Si el ojo percibe dos Un rea mayor
colores adyacentes, se de un color claro rodeando
modifica un color oscuro parece
automticamente la msgrande y menos
intensidad de cada tono. densa que si no
Un color oscuro apareciese contrastada.
rodeando a uno ms Aunque es del mismo
claro parece ms denso tamao que el cuadrado
y pesado, mientras que blanco pequeo, este
el color claro parece ms cuadrado oscuro parece
brillante y grande de lo ms intenso y diminuto.
que es en realidad.

Un rea de color naranja claro sobre un cuadro Un cuadrado verde sobre un fondo rojo parece E l rea grande de color amarillo claro parece
azul oscuro parece ms brillante y ms saturada ms claro, mientras que el rojo parece ms menos brillante, mientras que el violeta intenso
que si estuviera sola. oscuro. resulta ms vibrante.

Un pequeo cuadrado de color azul oscuro sobre E l rea mayor en verde parece ms opaca y oscura, Una pequea cantidad de amarillo claro sobre el
un fondo color naranja parece ms mientras que el rojo gana en luminosidad e cuadrado violeta parece tener un brillo
vibrante. intensidad. intenso.
 LA I N F L U E N C I A DEL C O LO R

Cmo influyen los colores entre s

Es importante entender la influencia que
los colores tienen entre s. Algunos colores
crean efectos discordantes con otros,
mientras que algunos se realzan entre s.
El principio bsico de los colores
complementarios es una buena base para
determinar los contrastes efectivos. Estas
flores secas estn llenas de tonos
apagados y rebajados [vanse pgs. 36-
pero cambian de apariencia
cuando se colocan contra un fondo
de color. Fondo neutro
La maceta de Si este bodegn se coloca contra
terracota tiene un fondo neutro de luz blanca,
Las flores secas son un color rojo los colores mantienen su
una mezcla de amarillos profundo y
oscuros y ocres claros. oxidado bajo la apariencia natural.
luz natural.

El color amarillo clido del fondo

nicam ente sirve para enfatizar la
falta de colores puros en el bodegn.

El contraste creado por el azul oscuro

acenta los colores apagados, de
manera que parecen ms brillantes y
puros.

Colores que realzan

Colores que menguan Si el bodegn se coloca frente a
Si se colocan delante de un un fondo de color azul oscuro,
fondo de color amarillo fuerte, sus colores se realzan al
los colores del bodegn parecen instante. Los naranjas o
bajos y poco atractivos. Pierden amarillos de cada flor se
saturacin y parecen ms intensifican y adquieren un
oscuros contra el fondo fuerte. nuevo brillo.

Colocado contra un fondo rojo, algunas Contra un color azul claro, los colores Este magenta influye sobre los tonos E l fondo verde influye sobre el naranja y el
reas deI bodegn se pierden y quedan apagados vibran con fuerza. E l azul fro amarillos de las flores, y parecen ms rojo del bodegn, por lo que irradian tonos
difuminadas con el fondo. aumenta la calidez de tos tonos. puras, pero se pierde la definicin de la fuertes y brillantes.
maceta.
 , INDICE

/\ NALIZAR LA COMPOSICION ------

en estas composiciones ilustra una forma til de
a lim itad a g a m a de c o l o r e s

L analizar el potencial del mismo esquema de colores en cuatro cuadros totalmente

diferentes. La variedad de resultados obtenidos con esta pequea gama muestra cmo
la posicin de los colores puede alterar significativamente el xito de una composicin.
El color se combina con elementos vitales como la forma y la luminosidad en estos
cuadros rpidos para crear una composicin equilibrada. Todos los cuadros tienen una
semejanza natural obtenida por la recurrencia a los mismos colores, pero cada uno de
ellos rproduce una sensacin yj un efecto diferentes. En este caso se utiliza el color para
elementosqueincluyen
La composicin contiene

formas, valores y colores.

evocar un estado de nimo y no para describir un objeto.
1 1

1
Pinte una aguada lisa de ultramar francs sobre una hoja
a
grande de papel de superficie semirrugosa, utilizando un pincel
grueso. Cubra la superficie del papel con un tono muy claro de la
misma aguada, y despus incluya aguadas de negro marfil y verde
vejiga.
a Aada una aguada intensa de turquesa, y esboce al azar la
2
forma de un rbol para completar la composicin. El color debera
esparcirse y mezclarse sobre el papel hmedo. La composicin y el
color deben ser ms importantes que los detalles o los objetos.

a En esta composicin se invierte la disposicin de los colores. Pinte unaA a Aada una pincelada intensa de verde vejiga en la
3 aguada fuerte de negro marfil sobre el cielo y el fondo, y una aguada dei parte izquierda de la composicin para compensar las
ultramar francs en primer plano. aguadas en azul fro y en negro.
 Materiales

mm

Cama de colores

Gama tona!

a Pinte el cielo y el fondo del tercer

6 cuadro con una aguada dominante en

verde vejiga. Aada despus bloques de -J
turquesa y ultramar francs a la aguada verde

5
a Aplique toques de ultramar francs muy saturado para aadir Ultramar francs
un tono ms profundo a la composicin y para romper y hmeda, y deje que los colores se mezclen
equilibrar las grandes extensiones de colores planos. Este cuadro se para crear tonos secundarios ms sutiles y
fundamenta en sombras de colores ms intensos que las otras formas y figuras espontneas.
imgenes.

Verde vejiga

Rojo cadmio

7a Con el fin de evocar un estado de nimo ms intenso, utilice

colores contrastantes. Pinte una aguada de rojo cadmio sobre
a Aada una pincelada vivida de rojo
8 cadmio para equilibrar el intenso verde, y Negro marfil

el fondo y complemntelo con una aguada rica de verde vejiga con la trabaje la aguada roja alrededor del contorno
forma de un rbol. del rbol. Finalmente, incorpore tonos sutiles
de ocre oscuro crudo a la base.

Ocre oscuro crudo

Analizar la composicin
Una paleta limitada de
colores, combinada en una
variedad de formas y tonos, #Y#
produce cuatro
composiciones totalmente
Turquesa
diferentes. El talante de cada
composicin depende de la
intensidad y de la relacin de
los colores.

La tcnica de hmedo
sobre hmedo perm ite que
las aguadas se mezclen y que
los contornos se suavicen; el
resultado son composiciones
ldicas y equilibradas.

Esta composicin contiene

la combinacin ms adecuada
de colores, formas y tonos,
que crean una atm sfera sutil.
C o l o r a r m o n io s o
significa componer
intar a r m o n i o s a m e n t e
con colores, colocar un grupo de colores en un
arreglo esttico. No hay reglas fijas en lo tocante a
la armona, pero hay unas lneas importantes que
gobiernan la relacin entre los colores. La armona
est determinada por el orden y la proporcin de
los colores: la armona ms simple, producida al
mezclar dos colores y colocar el color resultante,
crea un lazo comn que une a los dos colores
iniciales. La armona aparece si los colores tienen
la misma luminosidad o saturacin, o si un color
dominante da uniformidad a una variedad de tonos
y sombras. Los colores adyacentes en el crculo
cromtico crean la armona adyacente. Los colores
complementarios correctamente proporcionados
constituyen la armona contrastante.

Tonos dominantes
La armona aparece si los colores tienen una
correspondencia, una cualidad comn que unifique la
composicin. Los diferentes objetos de este bodegn estn
enlazados por su asociacin con el color primario
dominante: el amarillo.

Este bodegn est compuesto Cada color contiene una

por una gama de objetos de co cierta cantidad de amarillo. La
lores diferentes que pueden variedad de colores tambin
asociarse a un solo color primario incluye secundarios y terciarios.

Armona adyacente
La unidad que crea el color amarillo, dominante en este bodegn,
se conoce como armona adyacente. Est basada en los colores que se
Amarillos adyacentes
encuentran cercanos o adyacentes en el crculo cromtico. La armona
Los amarillos adyacentes varan
adyacente puede fundarse en cualquiera de los tres colores primarios.
desde el verde claro hasta el
amarillo y el naranja.

Varan desde el naranja oscuro

hasta el violeta. Los terciarios
estn a ambos lados del primario. secundarios estn a ambos extremos.
 INDICE

COLOR A R MONI O SO

Armona
monocromtica El color local de
cada objeto de la
El verde viridita puro fu en te puede variar
(izquierda) ha sido desde el verde
aclarado y despus oscuro hasta el
verde am arillento
mezclado (en orden) con
claro; la calidad de
amarillo, azul, rojo y, la luz y el color
finalmente, negro, para saturado de fondo
crear una gama de verdes. realzan la
apariencia verdosa
La presencia del verde en de cada pieza de
cada mezcla da armona. fruta.

Color unificador
El amplio espectro de Estos objetos
tonos en esta naturaleza producen una
fuerte armona
muerta es armnico, a porque tienen ms
causa del verde dominante cosas en comn
en cada objeto. que en discordancia.

Armona sutil
El penetrante verde que persiste en esta gama
de tonos crea una sensacin refinada. El grado
visual entre cada objeto coloreado es mnimo.

Armona contrastante

E l rojo y el verde son iguales en intensidad y en luz, por

REALZANDO UNA C O M PO SICI N lo que deben ocupar reas igualmente proporcionadas en
la composicin.

Los colores complementarios

correctamente proporcionados sern
armoniosos, pero si estos
complementarios se utilizan en
proporciones desiguales, se obtiene un
aspecto diferente que realza el impacto
visual de la composicin. Los fuertes
Dos terceras partes de azul y una tercera parte de naranja
toques de rojo en este bodegn verde dan el equilibrio adecuado, ya que el naranja es ms
generan un contraste excitante vibrante e intenso.
(vanse pgs. 22-23).

Una pequea rea en

rojo rodeada por una E l amarillo no debe ocupar ms de una cuarta parte de un
gran rea de verde rea que incluya el violeta; de lo contrario disminuira su
acenta el impacto fuerza.
visual del bodegn.

Los conjuntos de colores complementarios que

La oportunidad que se muestran estn tericamente divididos en
supone el que una reas proporcionales para mostrar el equilibrio
pequea cantidad de ideal de los colores opuestos. El amarillo ocupa
rojo destaque contra el
verde com plem entario menos espacio que el violeta, ya que tiene un
de esta fruta significa mayor poder de tincin y es ms fuerte. Estas
que se hace cada vez proporciones dependen de la saturacin
ms vivido y
concentrado.
mxima de cada color. Si se alteran su
intensidad y su valor, lo harn tambin sus
 August Macke, Mujer con chaqueta
amarilla, 1913
Q a ler a d e Macke tena un gran sentido de la proporcin,
la estructura y el tono. Las formas y colores se
relacionan entre s en esta composicin,
constituyendo un impacto visual nico. Macke

COMPOSICIONES coloca cuidadosamente los tonos adyacentes

para hacer que uno de los pigmentos irradie
Junto al otro. E l tinte amarillo claro de la
se basa en elementos como chaqueta de una mujer, cercano a la sombra

C
ada cu adro
el color, el tono y la forma para crear una
composicin adecuada. Los artistas alemanes
August Macke y Emil Nolde fueron autnticos
maestros en la manera de lograr efectos
asombrosos con colores atrevidos y espontneos,
mientras que los tonos y colores sutiles pintados
azul saturada y oscura de un hombre, parece
ser ms brillante y que avanza sobre el papel.
Un pequeo hueco en blanco entre tos dos
pigmentos permite que cada uno de ellos
mantenga su propia fuerza. Los verdes oscuros
y sombreados complementan las repetitivas
formas en el rojo vivo y el naranja. E l ojo
recorre el cuadro siguiendo las figuras que se
mueven hacia la luz y que se alejan de ella.

por el americano Winslow Homer dan una fuerte

sensacin de profundidad.

Las formas y los colores Macke gradu perfectam ente

repetitivos se equilibran y la fuerza de estos colores
com plem entan entre s para puros, y consigui que se
crear una composicin realzasen el uno al otro con un
cuidadosam ente estructurada. poderoso esplendor.

Paul Newland,
Interior
E l propsito de
Newland es conseguir
un sistema coherente
de tonos y colores para
crear una composicin
sutil. Trabaja con una
gama de colores
apagados que dan un
resplandor clido, pero
que tambin implican
profundidad. Cada
Emil Nolde, Alcatraces y tulipanes, h. 1906 objeto existe en su
E l color era el medio de expresin ms importante para Nolde. Sus propio espacio y est
aguadas, que fluyen espontneas hasta crearformas rtmicas y suavemente modelado
hermosas, hacen que el color se convierta en la vida y vitalidad de con el color para darle
un cuadro. Nolde pint flores porque son efmeras, porque estallan forma y sustancia. Los
en corolas de ricos y brillantes colores para despus marchitarse y objetos suavemente
morir. Una pequea cantidad de color saturado sobre los tulipanes iluminados sobre la
rojos y amarillos les hace destacar contra el fondo azul. Sus mesa contrastan con las
brillantes tonos sobresalen, aunque sin dominar sobre las formas y objetos
tranquilas sombras en verde o sobre los tulipanes en violeta oscuro abstractos.
que se doblan hacia atrs.
 INDICE

Sharon Finmark, Caf 2

E l espacio y la luz en esta escena interior se
logran con la combinacin de diferentes
tonos y colores. E l plano diagonal en
amarillo intenso, que dirige la vista hacia la
parte superior del cuadro, est reforzado por
las formas que le rodean, en violeta fro y
gris. Un bloque vertical de luz amarilla atrae
la atencin y la dirige hacia el centro y la
parte posterior. La luz se infiltra desde esta
rea y calienta los pesados y ricos rojos,
adems de los dorados tonos naranjas. Los
pequeos toques de verde fro y plido y las
sombras violetas equilibran las amplias
aguadas en rojo y amarillo.

Homer capta los El control sobre las

efectos de la luz formas y los planos
exterior con una sutil de color dirigen la
gama de colores vista alrededor de
tonales. todo el cuadro.

Winslow Homer, Goletas de Gloucester y balandra, 1880

En estos colores apagados, las pinceladas son tan fluidas que dan un
hermoso efecto acuoso. Homes sobrepona varias aguadas transparentes de
colores luminosos para lograr los tonos correctos. Defini los espacios
negativos entre los objetos y los objetos en s para enfatizar la forma y la
profundidad del cuadro. Esto se muestra claramente en las formas
sombreadas de la vela de la goleta principal. E l papel se convierte en el
cuerpo de la vela, mientras que las sombras oscuras se pintan sobre sta con
formas negativas. E l tinte blanco intenso de la vela, equilibrado por los tonos
oscuros del casco de madera, se convierte en el punto focal de la
composicin y dirige la atencin hacia los tonos extremos. Homer retocaba a
menudo sus trabajos utilizando tcnicas sustractivas como el rehumedecido y
la eliminacin de capas de pintura.
 INDICE

C o l o r e s v iv o s
os c u a d r o s e n colores vivos estn
L constituidos por colores brillantes y saturados
que evocan la sensacin de una luz fuerte. Cuanto
ms ntida sea la luz en un entorno, ms puros y
dramticos sern los colores. La clara y brillante luz
matutina realzar la saturacin de los colores,
mientras que la intensa luz del medioda puede
disminuir su fuerza. El color que percibimos es la
luz que reflejan las superficies del entorno. Si la
calidad o la fuerza de la luz cambia, lo hacen
tambin los colores de los objetos y la naturaleza
de la luz reflejada. Este cambio puede proporcionar
una sensacin diferente. La luz viva y vibrante
puede crearse con una combinacin de tcnicas.

Brillante luz matutina

Este boceto capta la claridad de la luz
matinal incidiendo sobre un grupo de
edificios. Los complementarios se refuerzan
uno a otro y crean una reaccin ms
brillante, de manera que la luz parece
centellear desde las lisas superficies de los
edificios. Cada color est en su punto de
mayor saturacin y luminosidad para
obtener la calidad de luz clara y radiante.

Color plano y luminoso

Los cuadros luminosos se
consiguen con aguadas lisas de
colores saturados. Colocados
uno junto a otro, los bloques de
naranja puro y azul, as como
amarillo y violeta, se modifican
mutuamente para crear la
sensacin de que una luz clara y
fuerte incide sobre los edificios.

Color quebrado
Las reas de color quebrado, creadas al trazar pinceladas
individuales de pigmentos saturados uno junto a otro, son
muy vibrantes, aunque tambin parecen entremezclarse.
(Esta mezcla se conoce como mezcla ptica, vase pg.3.)
 C O L ORES VI V O S

Difusa luz vespertina

Cuando cambia la luz, los
dramticos y brillantes
colores de la maana
(izquierda) palidecen ante
una luz ms intensa que
hace que la escena parezca
menos colorista (derecha).
Los pigmentos se mezclan
con una mayor cantidad de
agua para crear tintes
brillantes que den una
sensacin de luz difusa y
luminosa.

Amarillo
Efectos de difusin
Hay menos contrastes
dramticos en el matiz de
los tonos plidos de la luz
difusa (izquierda), por lo
que las aguadas lisas de
color se mezclan entre s
con la tcnica de hmedo
sobre hmedo. En reas
con aguadas sobrepuestas,
o pintadas como toques
La reaccin de diferentes efectos de luz
aislados de color, puede
Mezclando un poco de agua con un pigmento se obtiene una
percibirse un tercer tono
aguada saturada, intensa y luminosa (superior). Cuanta ms agua
con el efecto conocido
se aade, la aguada se vuelve ms plida y pierde intensidad
como mezcla ptica de
(inferior) aunque mantiene su luminosidad.
colores.

LA L U Z R E F L EJ A DA

El color percibido de cualquier objeto depende en El aspecto de los objetos

realidad de la naturaleza de la luz coloreada que el Los objetos blancos reflejan la
color local de ese objeto refleja, ya sea un objeto mayor parte de la luz que
simple o un complejo paisaje urbano. incide sobre ellos. Este
cuenco blanco es un ejemplo
ilustrativo de la naturaleza de
la luz reflejada. El cuenco
refleja la luz azul circundante
y tambin parece ser azul. En
los puntos en los que la luz
blanca brilla sobre el objeto
desde arriba, refleja esta luz y
parece blanco. El mezclar los
pigmentos entre ses
equivalente a la sensacin
que produce la luz que
reflejan los objetos y las
El cuenco cambia de La luz azul crea superficies.
color segn el tono de la tintes y sombras en
luz que incide sobre l. la superficie.

Reflejos en un paisaje
En algunas ocasiones, los reflejos de las superficies
se mezclan entre s para crear un nuevo color. En el
punto en el que los reflejos de color amarillo
brillante de este edificio se vuelven a reflejar en las
sombras violetas, los colores se mezclan para crear Bajo una luz verde, el cuenco El cuenco parece profundo y La luz naranja hace que el
un tercer tono profundo y apagado. parece fro. rico bajo una luz roja.objetopa
B o d e g n e n c o l o r e s v iv o s INDICE

est constituida por una gama limitada de

s ta p in t u r a lu m in o s a

E pigmentos puros y saturados, para crear la sensacin de luz intensa. Los

colores complementarios azul y naranja, y rojo y verde, tienen un fuerte efecto
entre s, y laten juntos para crear una tensin visual de colores atrevidos y
vibrantes. Esta sensacin de atmsfera luminosa se logra a base de aguadas de
pigmentos translcidos ocasionalmente avivados por pequeas pinceladas
individuales de colores vivos.

Estas flores resultan tan brillantes

debido a la intensidad del fondo
azul.

Esboce la composicin
sobre papel de superficie
semirrugosa. Mezcle una
aguada fuerte de ultramar
francs y aplquelo como fondo
con un pincel mediano, del
nmero 9. Alrededor de cada
flor, las pinceladas deben ser
rpidas y sueltas. Rellene las
reas entre flores y tallos para
crear formas negativas a . Sobreponga otra aguada lisa en ultramar
interesantes. La densa aguada
azul puede parecer granulada
2 francs sobre la primera si sta no parece lo
suficientemente fuerte. Aunque sta sea una manera
cuando se asiente entre las poco usual de crear una composicin, la reaccin de
depresiones y poros del papel. las flores naranjas, en colores ms plidos, depende
de la intensidad del fondo azul.

4 Una vez que el fondo

3 se ha secado, utilice un
pincel pequeo, por ejemplo
del nmero 6, para inundar
los ptalos con color. Puede
obtener un fuerte color
naranja si mezcla amarillo
cadmio con rojo cadmio sobre
la paleta, o pintando una
aguada de amarillo cadmio
sobre el papel y aadiendo a
la aguada hmeda el rojo
lio puro. Estos dos
pigmentos se mezclan
libremente para
producir
un naranja
vibrante.

4a Aada toques de colores nuevos para

romper las aguadas de naranja y azul. Mezcle
el azul Winsor y el amarillo limn para obtener un
verde lima para los capullos cerrados. Este tono sutil
no debe predominar sobre los dos complementarios.
 ^ Dibuje los tallos de las Materiales
5 flores con la misma
aguada verde lima. Pinte
directamente al lado de la
fuerte aguada del fondo en
ultramar francs; sobreponga
las aguadas, si es necesario,
para evitar que sobresalga el
papel blanco por debajo. La
ausencia de blanco en la Gama de colores
composicin debe permitir que
los colores creen la reaccin
ms fuerte posible (vanse
pgs. 22-23).
Gama tonal

4 Trabaje el cuadro; haga

6 la definicin de cada flor
y permita que las aguadas de
amarillo cadmio y verde lima
se mezclen entre s libremente
con la tcnica de hmedo
sobre hmedo. El hecho de
mezclar los pigmentos sobre el
papel y no sobre la paleta
asegura que los colores
permanezcan tan saturados y
brillantes como sea posible.

Los pigmentos ms
pesados, como el ultramar
francs, pueden asentarse en
las cavidades del papel y dar
un aspecto moteado.

La pureza y translucidez de
cada pigm ento perm ite que
la luz se refleje en el papel e
ilumine todo el cuadro.

Los colores que se

funden librem ente
por medio de la
tcnica de hmedo
sobre hmedo son
los que mantienen su
poder de tincin ms
eficazmente.

Pincel de marta del

nmero 9

A medio camino
Esta composicin poco usual, creada al centrarse
en las flores para dar una imagen densa, permite
que los complementarios principales, el naranja y
el azul, constituyan un impacto visual importante.
La gran rea de fondo en azul oscuro contrasta
y realza los ptalos de las flores en color naranja
claro, hacindolas lucir brillantemente.
 ^ Utilice un pincel
7 pequeo para
aplicar una aguada de
INDICE

rojo cadmio para las

flores rojas. Este color
fuerte contrasta con los
tallos en verde brillante,
de manera que el
equilibrio de la
composicin se
construye alrededor de
dos conjuntos de
complementarios. Slo
se necesita una pequea
cantidad de pigmento
rojo para equilibrar las
reas de pigmento verde,
ya que su poder de
tincin es muy alto.
Coloque el color en el
borde de la flor.

8
4 Mezcle una aguada de amarillo limn con azul Winsor y
utilcela para pintar los bordes de los tallos y las hojas con el
pincel pequeo. La proporcin mayoritaria de azul fro en este tono
oscuro le har retroceder, y resaltar el predominio del amarillo en la
aguada de verde claro. Este simple contraste en el tono dar ms forma
e inters a los tallos.

9a Con el pincel pequeo rellene con pigmento las reas no

cubiertas de las flores. Contine mezclando aguadas puras de rojo
cadmio y amarillo cadmio sobre el papel, y despus mezcle algn toque
de la aguada de verde claro con estos pigmentos hmedos, para dar a
las flores una mayor variedad de colores secundarios.
1
1
a Mientras se secan las aguadas de los ptalos, aada
algunas pinceladas rpidas de rojo cadmio puro en el centro
de cada ptalo para formarlo y definirlo. La humedad de la aguada
naranja debera suavizar los contornos de las lneas rojas. Estas intensas
pinceladas en colores quebrados fragmentan las aguadas grandes.
 Cuando todas
las aguadas estn
secas, d nuevos toques
de ultramar francs
alrededor de las flores y
tallos para definir su
forma claramente.
Trabaje el tono hasta el
contorno de los colores
ms claros, con el pincel
pequeo. Cualquier
pincelada de azul que se
sobreponga a las
aguadas naranjas o rojas
crear un color violeta o
verde ms intenso, y .
producir otros dibujos
interesantes.

T Termine el cuadro con los detalles finales, como los

1 l filamentos. Mezcle azul Winsor con una pequea cantidad de
amarillo limn para crear una aguada intensa en verde, y aplique varias
pinceladas ligeras en el centro de cada flor. Utilice una aguada muy
oscura de ultramar francs y rojo cadmio para las anteras.

Bodegn luminoso
La composicin de este bodegn est
estructurada de tal manera que cada
figura, cada forma y cada color estn
equilibrados eficazmente. Las lneas
diagonales de ios tallos de las flores guan
el ojo hasta el punto focal del cuadro. La
pureza de cada color vibrante da, a este
cuadro, una imponente luminosidad. Los
pequeos detalles, pintados ligeramente
en el centro de cada flor utilizando una
tcnica de pincel seco, crean reas de
colores quebrados entre las aguadas lisas
de colores complementarios, y aumentan
la energa de la atmsfera.

Los colores puros y

saturados han sido mezclados
pticam ente sobre el papel y
no sobre la paleta.

Las pequeas pinceladas

y los toques de color quebrado
enfatizan la espontaneidad
y ligereza de la composicin.

La ausencia de papel blanco

perm ite que los colores
com plem entarios se influyan
entre s. Cada color est realzado
por su opuesto, de tal manera
que su aspecto parece cambiar.
C o lo res apagados
en colores
ie n tr a s q u e lo s c u a d r o s otro color. Si se mezclan un primario y el
M luminosos se basan en el uso de colores
brillantes y saturados para lograr su vibrante
secundario adyacente, se crea un color terciario
(vase el crculo cromtico, pg. 13).
Sin embargo,
impacto, los apagados se realizan con aguadas la mezcla de tres colores cualesquiera forma un
insaturadas de color para crear atmsferas sutiles. armnico color neutro que realza otras aguadas
Un color puro puede estar insaturado si est teido ms puras.
(utilizando el blanco del papel) o mezclado con

Colores insaturados
Los colores apagados, como los tonos
insaturados que se muestran en la parte
superior, son perfectos para trabajos con
atmsferas oscuras. Su semejanza en tono y
fuerza crea armona, adems de reforzarse
entre s para parecer ms vistosos.

Creacin de atmsferas
Una sutil gama de tonos insaturados
describe este fresco y brumoso da de
invierno. Los pigmentos se han mezclado
tanto sobre la paleta como sobre el papel
para obtener reas de color suave y
resplandeciente. Una fina aguada final o
glaseado de rosa permanente sobre todo
el cuadro mezcla y unifica cualquier
elemento dispar.

Color apagado
Las profundas sombras de este boceto
han sido creadas a partir de varias capas
de colores apagados. Las aguadas
aisladas de colores plidos se aplican
individualmente para mantener su
luminosidad y crear as cambios tonales
graduales. Estas sombras suaves y Mezcla de tonos insaturados
discretas que absorben la luz consiguen Estos tonos se oscurecen gradualmente al incorporar un azul
un estado de nimo ms tranquilo y primario fro en cada aguada. Si se aaden demasiados
relajado. pigmentos, la aguada se ensuciar y perder su luminosidad.

- Colores neutros

m
Puede obtenerse un

O
INI
gris neutro, plano y
sin inters si se
mezclan los tres
primarios en
proporciones iguales.
Sin embargo, estos
colores neutros
(izquierda), creados
al mezclar dos
pigmentos en
proporciones
desiguales, pueden
Mezcla de azul y naranja en proporciones Mezcla de verde y rojo para obtener tonos El violeta y el amarillo crean tonos clidos y enriquecer una
desiguales. suaves y luminosos. fros. pintura.

Papel coloreado
El papel coloreado (derecha)
proporciona un fondo
uniforme para un cuadro y
armoniza los colores con un
tinte dominante que influye
sobre el carcter de una
escena. La ventaja del papel
coloreado es que acta como
una aguada adicional, de
modo que se necesita menos
pintura.

Crear efectos
Aqu, los pigmentos parecen
ms brillantes y luminosos
que los de la izquierda, ya
que se han necesitado
menos capas de pintura para
crear el mismo efecto.
Aunque no es ms que un
boceto, parece ms
terminado que si estuviese
hecho sobre papel blanco.

G R IS E S M I N O S O S

Los grises luminosos son vitales para

obtener el suave brillo de las
composiciones en colores oscuros. Un
color primario o uno saturado ganan en
brillo y en pureza con la proximidad de
un gris. Puede crearse una amplia gama
de grises al mezclar pigmentos
complementarios en una gran variedad
de proporciones desiguales. Un gris
luminoso en el que predomina el azul, El azul W insory el rojo cadmio
producen un clido gris luminoso.
por ejemplo, realzar una suave y
S i se mezclan en proporciones
vibrante aguada naranja. iguales, los complementarios se
anulan recprocamente.

Color suave y distante E l amarillo cadmio y el violeta E l rosa permanente y el verde

Menos aguadas de pigmentos apagados templa el Winsor se mezclan para obtener un Winsor producen un fro gris
estado de nimo. Las aguadas se mezclan entre s gris rico y profundo. luminoso.
para obtener ms colores insaturados.
 INDICE

Interior en colores apagados

apagados ha sido
s t e i n t e r i o r en c o l o r e s

E creado a base de tonos suaves y sutiles que

suponen un descanso para la vista y provocan un
sentimiento de calma y tranquilidad. La difusa luz
vespertina que entra por la ventana y la puerta abierta
crean sombras suaves y profundas, y llenan el cuadro con
una atmsfera apacible. Cada objeto de la habitacin ha Las telas

sido cuidadosamente modelado con una variedad de tonos, constituyen un

unesquemadetonosdefinetaslucesylassombras. tal manera que existen como imgenes separadas a pesar deuUem!eresan!e-
de estar an envueltas en la luz nebulosa y formar parte de la composicin. Las reas
sombreadas con grises luminosos realzan los colores ms puros y delicados, les hacen ganar brillo
y confieren al cuadro una resplandeciente sensacin de luz suave.

1 4 Aplique las primeras aguadas de

ocre amarillo, negro marfil, tee verte
y ocre oscuro tostado con un pincel
mediano del nmero 9. Pinte bloques de
colores adyacentes para desarrollar la luz
direccional y la transparencia de los
pigmentos en el cuadro. El papel de estraza,
tensado y sin blanquear, acta como base
tintada para este cuadro y aumenta
ligeramente la calidez de los pigmentos. El
papel es tambin resistente y absorbente, de
manera que los pigmentos no se encharcan,
sino que son absorbidos y mezclados
instantneamente.

4 Desarrolle las
2 diferentes reas
de la habitacin al
mismo tiempo,
construyendo todo el
cuadro gradualmente.
Si trabaja en una sola
seccin durante
demasiado tiempo, la
obra puede resultar
desequilibrada. Los
objetos de la derecha
reciben menos luz y
ms sombra, as que a Aplique la aguada con pinceladas cortas, y levante
pinte el armario de rojo
ndico y marrn 3 frecuentemente el pincel para crear huecos en la
aguada y evitar que parezca demasiado pesada y plana. El
Vandyke. papel blanco que queda sin cubrir intensifica los pigmentos.
 4 Pinte el rea -4NOIGE
4 sombreada del
armario con una aguada
apagada de marrn
Vandyke. Mantenga la
pintura translcida para no
tapar la aguada ms clara y
dar as la sensacin de
textura. Este tono es
sencillo de elaborar y el

5
resultado es muy efectivo: a . Aplique una aguada diluida de ocre
el contraste de sombras da amarillo, rojo ndico y ocre oscuro tostado
profundidad y estructura. sobre el techo para dar un resplandor clido de
Pinte los contornos del contornos y colores suaves. Este glaseado en color
armario con lneas suaves castao en la mitad superior del cuadro tambin
para crear luz. mezcla y unifica las aguadas individuales.

6
< Elimine los errores o
aclare las aguadas intensas
con una esponja hmeda o con
una toalla de papel. Intente no
oscurecer demasiado cuando
pinte cuadros en colores oscuros:
las formas comenzarn a perder
definicin y obtendr un efecto
lloviznoso. Si sobrepone
demasiadas aguadas, los
pigmentos formarn una mezcla
confusa y sucia. Evite tener que
limpiar estos colores tan pesados
restringiendo el nmero de
aguadas aplicadas.

A/.ul cobalto

'S
Negro marfil

Verde de Hooker

Terre verte

Pincel de marta deI

A medio camino Las telas estampadas y Un glaseado sutil nmero 7
Las aguadas simples de colores planos se han los muebles no estn ms cubre la superficie de
que sugeridos con color unificando las
integrado para formar un conjunto de tonos y colores
escuetas lneas de color reas separadas y los
equilibrados. Todas las reas estn trabajadas no ms que crean detalles elem entos
de lo necesario para cubrir todo el papel en esta etapa. interesantes. desiguales.
 ^ La variedad de telas estampadas y de muebles es
7 una contribucin importante a la personalidad de
este cuadro. Mezcle una aguada de marrn Vandyke con
una pequea cantidad de azul cobalto para el estampado
diagonal de la tela. El azul debe enfriar ligeramente el
marrn para crear una aguada que retroceda y que no
domine sobre los otros elementos plidos del cuadro. Cada
objeto y cada trozo de material deben ser trazados
suavemente con diferentes tonos, de manera que cada uno
exista en su propio espacio pero, al mismo tiempo, que
permanezca envuelto en la suave luz y que forme parte del
conjunto. Pinte los detalles de las telas con colores ricos y
sutiles para conseguir que los estampados retengan sus
caractersticas. Utilice un pincel mediano para que los
detalles de las telas parezcan sueltos y sencillos.

8
4 Utilice una aguada diluida de ocre
oscuro tostado para determinar en qu
punto del colchn recaern las sombras antes
de pintar las lneas de su estampado. Mezcle
una aguada fra de azul cobalto y terre verte
para describir las lneas. Aplique la aguada con
el pincel mediano, dejando que las pinceladas
modelen la superficie y la forma del colchn.
Si las lneas son demasiado vistosas y
definidas, sobreponga una aguada glaseada de
gris luminoso que actuar como un velo sobre
las imgenes suavemente iluminadas,
difuminando y eliminando los contornos, de
forma que el objeto parecer emerger desde
las sombras.

^ El cuadro est concluido en

9 trminos de contraste tonal y
efectos de luz difusa, pero an falta
inters visual y equilibrio de color a
la derecha del cuadro. Puede
corregir este aspecto fcilmente si
planifica los colores cuidadosamente.
Los pigmentos elegidos deben ser
suficientemente fuertes para
contrastar con la puerta verde y las
telas dobladas a la izquierda sin
desequilibrar la coherencia y la
fuerza de la composicin original.
Si las aguadas parecen demasiado
lisas, pueden avivarse con la tcnica
de pincel seco.
 1 O ^ Mezcle una aguada
l V y luminosa de negro marfil lo U T I L I Z A C I O N DE G O U A C H E
suficientemente oscura como para
tapar los detalles del armario anti Si se sobreponen demasiadas aguadas para crear un tono apagado,
los colores pueden ensuciarse y perder su frescura. El gouache es
guo. Transforme el armario en una
opaco y no transparente, y es muy efectivo para tapar estos colores
alacena abierta de manera que la sucios. La parte izquierda del armario que se muestra en la parte
aguada original parezca el interior. inferior ha sido pintada con gouache y, aunque la densidad del
Utilice pequeos toques de verde pigmento es mayor, la claridad y luminosidad es ms significativa
de Hooker saturado para dibujar un que en las aguadas mates de la derecha. El gouache es tambin
idneo para pintar toques de luz sobre papel de color o blanco sucio.
tablero de backgammon que
equilibre el color verde de la
puerta. Estos cambios deben
I mejorar las proporciones del
color y equilibrar los tonos.
Las sombras ms oscuras tam
bin resaltarn la atmsfera
tranquila. Una ligera sombra
sobre la parte superior de la
alacena permite que su mitad
inferior destaque sobre los tonos
oscuros y da la sensacin de
luz reflejada en el extremo
alejado de la habitacin.

Interior en color apagado

Las aguadas de color transparente crean una suave Los colores suaves y
son ms apagados que las zonas ms resplandecientes se ven reforzados
luminosidad en toda la composicin. Las zonas oscuras estn
claras. Sus contornos y detalles son por las reas de gris fro y luminoso,
iluminadas por una luz suave, y los sutiles colores definen y ms suaves y menos definidos para que crean la ilusin de ser superficies
describen los objetos. crear una sensacin de profundidad. sobre las que incide y se refleja la luz.
 INDICE

Q a ler a d e
LUZ
modifica los tonos, el
a lu z i n t e n s i f i c a o

L valor tonal o temperaturas de cada color

en estos cuadros y capta toda una gama de
sensaciones excitantes o ritmos sutiles. Los
efectos de luz en una escena transforman tanto
las composiciones comunes como las
extraordinarias, en autnticos y fascinantes
estudios de colores y tonos. El americano John
Marin tradujo los efectos de la luz con colores
puros, sin mezclar. Por el contrario, el artista
ingls Thomas Girtin permiti que el blanco del
papel reflejara la luz a travs de aguadas
atenuadas para aumentar la luminosidad de su
obra.
Thomas Girtin, Abada de Egglestone, h. 1797-1798
Girtin abandon el mtodo tradicional ingls de la acuarela, que
consista en pintar sobre aguadas en gris, y permiti que la luz se
reflejara sobre la superficie del papel para dar as, a cada una de las
aguadas, una brillante transparencia. Asimismo rechaz la paleta
popular de colores apagados y utiliz colores fuertes de forma
natural y atmosfrica. Los clidos castaos y ocres de este cuadro
crean un paisaje rico y denso, y las aguadas azules del cielo, fuertes
y fras, dan una fuerte sensacin de luz clara.

John Marin, Efecto del rio, Pars, 1909

L a s p in c e la d a s s u e n a s
estn repartidas por todo
el papel como elementos
independientes de color
y luz puros.
Las acuarelas de Marin estn cargadas de colores enrgicos y lneas
expresivas. Considerado como uno de los pioneros de la acuarela en
Amrica, reconoci el nuevo dinamismo del cubismo y del futurismo, aunque
mantuvo la belleza esencial y el equilibrio del mundo natural en su trabajo.
Esta escena contiene pinceladas individuales aplicadas en colores puros. E l
papel blanco que rodea cada lnea realza la plida luz amarilla que inunda la
escena. Los colores son ms bien fros para sugerir la decreciente luz de un
La fuente de luz atardecer a la orilla del ro. E l agua parece tan real porque las lneas azules y
atm osfrica en el cuadro malvas imitan su constante movimiento. Marin evit mezclar sus pigmentos
est definida por una
aguada diluida de amarillo
y crear nuevos tonos para asegurarse de que sus colores saturados aportaran
luminoso. la mxima vitalidad.
Winslow Homer, Escena en una calle, Habana , 1885
Homer prefera trabajar al aire libre para captar la frescura y vitalidad de la
escena que pintaba, y sus obras estn impregnadas de luz atmosfrica.
Homer tena un gran sentido de la composicin y del color, y utilizaba
pinceladas anchas de pigmento saturado para crear una escena con gran
fuerza. Capta el efecto tanto de la intensa luz de la tarde incidiendo sobre
los profundos pliegues del vestido de una mujer, como las grandes sombras
creadas por un toldo y por las construcciones. Estos edificios en amarillo
clido reflejan el caliente resplandor del sol, que inunda toda la calle con
un brillo que sugiere el sopor de la tarde. Los toques intermitentes de rojo
saturado dan mayor vitalidad a la escena, mientras que las reas con aguadas
plidas dan al cuadro una luz brillante.

Sue Sareen, Gato con sol en la cocina

Los cuadros de Sareen de escenas domsticas son estudios
absorbentes sobre variaciones de color y tono, y sobre cmo
la luz modela, ilumina y revela las imgenes. Este cuadro
en tonos clidos y sutiles capta la luz de la ltima hora de
la tarde, que se refleja en superficies y contornos y crea
sombras alargadas. La superficie de la mesa y el suelo
se convierten en planos de colores espaciosos e iluminados,
controlados por una fuerte aguada de amarillo clido que
da una gran definicin a la escena. Las sombras pierden su
claridad al alargarse y dan una sensacin de luz debilitada.
E l gato, pintado en el tono ms oscuro con un pincel seco,
dirige la atencin hacia el centro de la escena.

Hrcules Brabazon, Benares, h. 1875-1876

Brabazon consideraba la acuarela un medio perfecto para
captar la luz natural y sus efectos a una gran velocidad.
Combin su talento con una simplicidad exquisita para el
detalle y la forma. Su sensibilidad hacia la luminosidad y la luz
se reflejan en esta escena de Benares, en la India. La naturaleza
impresionista de los detalles se aade a la sensacin de calor
sofocante. La extensin del cielo azul intenso en el fondo se K /_
refleja en las aguas del ro. Las plidas aguadas de las
construcciones en beige crean una calidad decolorada, y las Los bloques fuertes y saturados
Brabazon escogi pigmentos que de las aguadas en azul y verde
sombras en castao oscuro enfatizan la sensacin de luz solar brillante estn rotos por los
llenaban sus obras de luz y color. Las
intensa y de profundidad. Los toques de acuarela opaca en pinceladas impresionistas captan la detalles brillantem ente coloreados
blanco de China aaden solidez y realce a los detalles. sensacin de luz brillante. de las figuras, en las orillas del ro.
 I ,A CLIDA LUZ DEL VERANO
INDICE
;>d h* a temperatura del color es el aspecto ms importante de esta brillante pintura.
L pg. 31),
La clida luz del verano afecta a la temperatura o apariencia de cada color
de tal manera que los colores clidos aparecen soleados y estimulantes, y e
(vase
calor en estos colores se ve realzado por las contrastantes sombras fras. Las claras
distinciones entre las reas iluminadas y sombreadas del cuadro se logran
manteniendo aislados los colores clidos y fros sobre la paleta, y aplicando cada
Haga un esbozo para
determinar las reas clidas
pigmento en su forma ms pura.
y fras.

Utilice un pincel grueso, del nmero 14, y una aguada diluida
de violeta cobalto para trazar la composicin sobre papel
prensado en caliente. Dibujar con pincel da una sensacin ms libre
y espaciosa al cuadro, y evita la inclusin de demasiados detalles
pesados.
La vegetacin del fondo se pinta con color saturado para
crear la sensacin de calor: el azul cerleo y el amarillo limn
son colores fuertes, aunque fros, y crean la distancia requerida para
el fondo. Adems se mezclan bien para crear un verde fresco y vivo.

3
4 Establezca reas separadas
de colores clidos y fros para
desarrollar los contrastes entre la
luz intensa y las sombras cortas.
Aada un toque de rojo cadmio y
amarillo cadmio para obtener una
aguada clida de rojo anaranjado
para las baldosas del suelo del
balcn. El pintar un color en un
tono claro no lo hace clido
automticamente, por lo que
puede ser necesario superponer
aguadas claras en varias capas
hasta lograr la intensidad
adecuada.

^ D profundidad a las
4 reas de la vegetacin del
fondo mezclando azul cerleo y
amarillo limn. Conviene
mantener fragmentadas las
pinceladas para que se refleje el
blanco del papel a travs de la
aguada, y as se intensifique la
saturacin de cada color. Si se
trabaja al aire libre, la pintura se
secar ms deprisa, por lo que
a Utilice un pincel de tamao mediano del nmero 7 para las
se deben mantener las aguadas
ms hmedas para tener un
poco de tiempo para hacer
5 reas de mayor detalle. Un color fuerte como el amarillo cadmio
puede predominar sobre los dems si se utiliza en exceso, y perder
cambios o corregir errores. luminosidad si se aplica en una aguada demasiado espesa.
 LA CALIDA LUZ DEL VERANO

Materiales

V / tx
1 m
Gama de colores

a Con el pincel mediano aplique una aguada de

6 ultramar francs y violeta cobalto al marco de la
puerta para crear sombras fuertes. El violeta ayudar a
Gama tonal

complementar los amarillos, mientras que el azul retendr

el fro necesario para realzar los colores clidos.

Amarillo limn

Amarillo cadmio
Aplique una aguada diluida de amarillo cadmio
7
a
puro alrededor del contorno del balcn, dejando
algunas reas de papel blanco sin cubrir para crear la
sensacin de la luz caliente y fuerte del sol de medioda
incidiendo sobre el suelo. Una mezcla de amarillo cadmio
Violeta cobalto
a Pinte algunos puntos de rosa permanente y rojo cadmio crea un tono luminoso de naranja
saturado con un pincel pequeo, del nmero 4, para amarillento para aplicar sobre las baldosas ms claras.
Sobreponga las aguadas de colores clidos sobre las
dar mayor definicin y contrastar con el follaje verde. Si
baldosas hasta alcanzar el nivel correcto de intensidad y
las aguadas parecen demasiado plidas, conviene aadir
calor.
un poco de color ms intenso.
Azul cerleo
Los cristales de
Los tonos violetas las puertas estn
del techo crean pintados
una atractiva sencillam ente con una
sensacin de aguada fra de azul
sombra. cerleo para crear
una sensacin de
reflejo. Rojo cadmio
Una lnea de
amarillo
cadmio refuerza
la impresin de
luz solar directa. Las reas
sombreadas del
balcn estn pintadas Ultramar francs
en colores fros que
retroceden, pero el
marco de la puerta es
A medio de una aguada violeta
camino ligeram ente clida.
La vegetacin ha Esto le hace avanzar
sido creada con hacia el primer plano
del cuadro y crea la Rosa permanente
pinceladas sensacin de
econmicas y perspectiva.
rpidas,
permitiendo que
el papel se
mezcle con los H |
colores
fragmentados
para crear una
atmsfera viva y
colorida. El cielo
da la sensacin
del calor blanco
del medioda.
 Pinte la silla utilizando las formas negativas del papel blanco
9 a
para representar el marco metlico. Utilice un pincel pequeo
para aplicar una aguada de ultramar francs sobre el rea sombreada
de la pata de la silla. Es preciso utilizar pigmentos fuertes para los
detalles; si aplica demasiadas capas, el objeto perder frescura.

1 /^v a Para que el suelo del balcn avance hacia el primer plano,
IU aada una aguada ms intensa de rojo cadmio y amarillo
cadmio sobre las baldosas, con el pincel mediano. Si fragmenta esta
aguada, las reas de color ms claro sobresaldrn de la aguada final.
Utilice el mismo pincel para dar ms vida al mantel con unas cuantas
rayas de azul cobalto fuerte.

A Si an no hay suficiente contraste de temperatura en el

n
I a Si una aguada es demasiado fuerte, o un rea se vuelve
cuadro, vuelva a pintar las sombras con una aguada en azul 1 demasiado slida y pesada, levante ligeramente la aguada con
ms fro para reforzar los pigmentos clidos. D unos toques en azuluna esponja o papel de cocina para hacer que la aguada inferior o el
cerleo sobre los cristales de la puerta con el pincel mediano, para papel vuelvan a aparecer nuevamente. La aguada que se ha
crear reflejos ms fros, y utilice pinceladas fuertes para enfatizar las rehumedecido tiene que volver a secarse totalmente antes de pintar
sombras cortas producidas por la fuerte luz del sol. Los reflejos deben de nuevo sobre ella o a su alrededor, ya que podra mezclarse con los
configurarse con contrastes simples pero fuertes de tonos claros y nuevos colores.
oscuros.
 M ateriales

INDICE

Esponja

a Utilice el pincel pequeo para redefinir los a Los cuadros pueden estropearse si se trabajan

B detalles o para aplicar colores frescos. Si la silla se14 demasiado, as que no conviene excederse con los
pierde en el cuadro, aplique una nueva aguada de azul toques finales para mantener la frescura y transparencia
cerleo para dar sombras ms limpias y fras, as como una de la obra. Aplique una aguada final de rojo cadmio para
mejor definicin. aadir profundidad a las baldosas.

Clida luz de verano

Pintando formas negativas y
sombras se consigue que el
r*
papel blanco represente la
fuerte luz del sol incidiendo
sobre los objetos, lo que da
una sensacin de blanco
caliente al cuadro. Las capas
de pigmento fuerte son ms
intensas y estimulantes que los
tonos plidos y dbiles. Las
primeras crean colores vivos y
la deslumbrante sensacin del
brillo del sol. Las sombras
azules y violetas
complementan los colores
naranjas y amarillos, y los
refuerzan, haciendo que todos
ellos vibren y resplandezcan.

Mantenga los detalles

generalizados y simples
aplicando pinceladas sueltas
y econmicas.

Las diferentes aguadas de

amarillo cadmio y rojo cadmio
sobre el suelo crean un
mosaico rico de colores
radiantes.

Las baldosas de la derecha

tienen tonos violetas, ya que se
acercan a las sombras y se hacen
ms fras.
J A FRA UJZ DEL OTOO
se basa en la reaccin
l x i t o de e s t e p a is a je o t o a l
de los colores clidos en un entorno fro. La atmsfera
otoal se logra sobreponiendo aguadas de colores
clidos y terrosos para el rbol, rodeado de los azules fros y
recesivos que componen las montaas y el cielo. La sensacin de
Pruebe los cuatro
profundidad en el cuadro se ve reforzada por el uso de la luz fuerte colores predominantes
Haga algunos (azul cobalto, siena
bocetos para
y los contrastes oscuros en primer plano, y de los detalles brumosos crudo, siena tostado y
estudiar la verde oliva) en forma de
sensacin de
en la distancia. La lnea del horizonte, en la parte superior del cuadro, parches de color, para
perspectiva creada descubrir los tonos y
por los colores
contribuye a crear la sensacin de perspectiva area. armonas que se pueden
clidos y fros. llegar a crear.

1 4 Trace las
imgenes
bsicas con bloques
sencillos de azul
cerleo, siena crudo
y azul cobalto sobre
papel de superficie
semirrugosa, con
un pincel del
nmero 6. Estas
aguadas fras
iniciales
determinarn la
temperatura del
paisaje.

a Obtenga una aguada luminosa y fra de aureolina

2 y siena crudo, y aplquela libremente con el pincel
sobre las montaas distantes cerca del horizonte.
Contine el proceso de creacin de un paisaje armonioso
sobreponiendo aguadas diluidas.

Aplique aguadas de azul cobalto y verde oliva para las

3 a
formas bsicas de los campos, rboles y casas. El verde
oscuro armoniza sutilmente con los castaos clidos y los
azules fros y brumosos. Con una esponja eliminar cualquier
zona que altere el equilibrio de la composicin.

^ Incluya los colores clidos granza marrn de alizarina,

4 siena crudo y siena tostado para las hojas otoales del
rbol principal del primer plano. Este es el punto focal del
cuadro, as que aplique las aguadas concentradas para que
resalten contra los azules fros circundantes. Dibuje el rbol
con pinceladas sueltas y bastas para crear formas grandes de
color y as sugerir ms que describir los detalles.
 LA 1- K l A LUZ. U iP, i. l
INDICE
4 Pinte las lneas finas de los campos distantes con una M ateriales
5 mezcla plida de azul cerleo e ndigo, con un pincel del
nmero 5. Perfile los rboles en la distancia con azules fuertes y mm
recesivos para acentuar la profundidad del cuadro, y utilice mezclas
de verde oliva e ndigo para los abetos del centro. Aplique aguadas
de granza marrn de alizarina y ocre amarillo al primer plano.

Gama de colores

Gama tonal

^ Consiga una sutil armona

6 aplicando una aguada diluida de
verde oliva en los campos azules y
Azul cobalto

amarillos, para atemperar la intensidad

de cada pigmento. Mantenga las
imgenes distantes pequeas y poco
definidas para crear una fuerte
sensacin de perspectiva.
Siena crudo

Siena tostado

Azul cerleo

Aureolina

\
J

A medio camino Las aguadas ms

Los colores de las hojas secas del rbol se utilizan tambin en las casas se consigue utilizando claras, en el fondo,
y los arbustos del primer plano. Estas reas de colores fuertes avanzan, los cuatro colores crean la ilusin de
principales, que se espacio y
en contraste con los azules recesivos del centro y la lejana. refuerzan entre s. profundidad.
Verde oliva

Ad
 ^ Cree una sensacin de
7 luz fresca y fra mezclando
una aguada de azul cobalto y
INDICE

azul cerleo y aplquela entre las

construcciones del primer plano
con un pincel pequeo para
crear sombras profundas. Esta
combinacin de azules produce
sombras translcidas, aunque
fuertes. Con unas cuantas
aguadas de verde oliva saturado
se refuerza el interior de los
rboles, as no se pierden en las
oscuras sombras azules.

4 Esboce las siluetas de las vacas con una aguada oscura

8 de sepia y un toque de azul cobalto. Trabaje las
proporciones en un papel aparte antes de incluirlas, de
manera que su tamao sea compatible con la perspectiva
lineal.

^ Si cambia de opinin sobre una seccin del cuadro, elimine

9 la pintura con una esponja limpia y hmeda. Si el color ya se
ha secado, utilice un pincel nuevo y agua limpia para humedecer la
superficie del papel. Los rboles de la izquierda del cuadro pueden
entonces quitarse con la esponja; despus deje secar el papel.

1 < El rea limpia del cuadro debe

1 W dejarse secar sin afectar al papel o a la
intensidad de cualquier otra aguada. Una vez
que el papel se ha secado completamente,
vuelva a pintar las imgenes en sus colores
originales, y despus prepare una aguada
translcida de azul cerleo para desarrollar
nuevos rboles y arbustos con el pincel
mediano. Este pigmento mantiene el tono fro
general del paisaje, y al mismo tiempo
enriquece los castaos clidos adyacentes al
rbol central. La atmsfera otoal del cuadro
depende de estos fuertes contrastes de color
y temperatura.
 INDICE
M ateriales

Esponja

a#lBflC
Pincel de marta del
nmero I

Pincel sinttico dl
nmero 5
A Deje que las aguadas oscuras se sequen
n antes de incluir cualquier detalle a las vacas.
Aplique un glaseado de pintura acrlica blanca con un Pincel de marta del
pincel fino para resaltar los detalles. En este tipo de nmero
trabajo es importante que la pintura est muy diluida
a fin de poder aplicar una posterior aguada de
acuarela sobre la misma zona. Una aguada diluida en
la mezcla oscura sobre las vacas da la impresin de ser
una sombra proyectada por el rbol.

1 Aplique aguadas diluidas sobre las diversas

1 L reas del paisaje para armonizar y equilibrar
todos los elementos. Prepare una aguada de azul
cerleo y azul cobalto para dar mayor profundidad
a las sombras y enfriar otras reas, de modo que la
atmsfera del cuadro sea la de un claro y fro da de
otoo. La silueta del rbol principal debe destacar
contra el fondo.

Fra luz otoal

La inusual perspectiva
area y panormica de
este cuadro se
ha conseguido con
contrastes de colores
clidos y fros que
dirigen la atencin del
espectador desde los
tonos clidos del rbol
central, pasando por
los campos, hacia el
fro y brumoso
horizonte. La luz y el
cambio estacional se
logran con las tcnicas
bsicas de la
perspectiva y con las
aguadas fras de
colores puros.

Un rico tapete de
castaos y naranjas
fuertes convierte el rbol
en el punto focal de la
obra.

Un glaseado diluido
final da al cuadro una
sensacin de unidad y
equilibrio sin perder la
transparencia.
 C^ALERA DE
ATMSFERAS
de captar las
a c a p a c id a d de l a a c u a r e la

L condiciones atmosfricas se debe en parte a

su fluidez y a su fcil manipulacin, que permite
una mayor espontaneidad. Estos artistas han
utilizado el color de una manera muy eficaz para
describir una variedad de condiciones
climatolgicas. Winslow Homer enfri su
brillante paleta para recrear una inminente
tormenta tropical, mientras que Edward Hopper
utiliz fuertes aguadas de colores brillantes y
sombras profundas para lograr una intensa
iluminacin.

Noel McCready, Lluvia de Northumberland

Esta pintura atmosfrica describe una lluvia tempestuosa. McCready
capta la quietud del paisaje detrs de un denso velo de lluvia
rtmica, inspirada en las tcnicas japonesas. La lluvia ha sido
dibujada con una pluma de delineante cargada con acuarela. E l
efecto tridimensional del paisaje detrs de la cortina de lluvia est
reforzado por el uso de colores clidos en el primer plano y por los
azules fuertes y oscuros en la distancia. La persistente sensacin de
melancola y amenazante oscuridad se consigue con la poderosa
combinacin de colores saturados y con un importante efecto de luz
y atmsfera.

Samuel Palmer, El manzano mgico, 1830

Palmer imbua su obra de una visin arcdica; sus trabajos
son ricos en texturas y en estudios abundantemente
coloreados de idlicos paisajes rurales ingleses. La riqueza en
amarillos y castaos clidos en este trabajo representa la vital El chapitel de la iglesia, punto Palmer escogi describir la
focal del cuadro, est colocado en riqueza y fertilidad de la naturaleza
y rstica belleza de la vida en el campo. Hay un destacado
medio del valle y rodeado por en sus cuadros, y emple colores
contraste entre el suave resplandor del valle y los cielos slidos tonos otoales de un ricos para los detalles de este
anunciando la oscuridad y la cercana del invierno. naranja intenso. paisaje.
 Winslow Homer, ----- ------
Palmeras, Nassau, 1898
A medida que Homer avanzaba en su
carrera, fue utilizando acuarelas
transparentes ms que el gouache. La
luz del Caribe y los exuberantes
colores tropicales de Nassau influyeron
en Homer, que incluy pigmentos
ms brillantes que dieron una nueva
fluidez y libertad a sus pinceladas. Los
intensos colores de este cuadro estn
llenos de luz, a pesar de las grises y
ventosas condiciones que evocan. La
fuerza visual de la composicin se
refuerza con el extico azul del mar y
con las pinceladas libres y oscuras de
las hojas de las palmeras, inclinadas
hacia el extremo del cuadro. Las
intensas aguadas de azul saturado
retroceden con una frialdad distintiva
para crear profundidad y perspectiva,
mientras que las pinceladas
individuales de los diferentes
.... pigmentos se mezclan para formar un
primer plano ms clido. Esta sutil
fusin de colores contrasta con la gran
extensin de cielo gris y fro, que
domina todo el cuadro con una calidad Sine Davidson, Caf italiano
luminosa y translcida. Davidson emple tres colores principales
en esta escena para crear un espectculo
de tonos vibrantes y dominantes. Las
estructuras arquitectnicas y las sillas con
espirales metlicas se pintaron espontnea
y sencillamente para conseguir que el color
fuese el protagonista, y no las formas
reales. Las pinceladas individuales de
pigmento saturado se entremezclan y
crean una fusin de tonos diferentes. La
sombra del quitasol, claramente definida, y
los intensos pigmentos reaccionan con la
blancura del papel para obtener una
destacada claridad de color.

La intensa y fuerte luz del sol ha transform ado

edificios comunes y familiares en hermosas
estructuras grandiosas. La luz revela y asla
determ inadas partes del edificio, convirtiendo
algunas reas en superficies planas de colores
intensos.

Edward Hopper, Torre de San Francisco, 1925

Hopper se senta atrado por las ciudades y por los objetos
fabricados por el hombre, y sus cuadros reflejan tanto una poderosa
monumentalidad arquitectnica como un inquieto sentimiento de
soledad. A menudo la gente se siente aislada en un interior,
o extraa en una esquina vaca. Hopper siempre trabajaba en
exteriores, y tena una asombrosa percepcin de la estructura y de
la luz, que influa en el carcter, el color y la superficie de los
edificios que pintaba. Las reducidas sombras del medioda en este
trabajo realzan una persistente sensacin de soledad, y el intenso
calor se ve enfatizado por los extremos con luces en ocre claro y
clido y por las fras sombras en azul. La ausencia de movimientos
activos, o de gente de paseo, crea un angustioso silencio que
refuerza la importancia de la construccin. Las aguadas saturadas
se pintaron con una simplicidad directa, adecuada para la pesada
masa de la estructura de piedra.

C o l o r e x p r e siv o
ofrece una nueva complejidad
a fig u r a h u m an a
L de formas, reflejos superficiales y colores. Las
luces y las sombras, que acentan los reflejos de color
existentes en la piel, pueden
exagerarse para expresar el
humor y el carcter de una
persona, o para reforzar un
El efecto de la luz fra
La luz intensa afecta al
contenido emocional de
un cuadro. Si la luz es
fra, los reflejos de la piel
sern dramticos, y las
sombras, intensas y
angulares. Los colores
vivos enfatizan el
carcter fresco y
moderno.
El color expresivo
Los fuertes contrastes en color y tono
crean vitalidad y movimiento. Estas
cualidades redefinen la forma y la
estructura del cuerpo como planos
fuertes de colores atrevidos.
Cuanto menor sea la cantidad de colores
Las aguadas de naranja
cadmio, carmes alizarina
y siena crudo se utilizan
para crear los toques de
luz.
Los pigmentos translcidos
Estos pigmentos estn
sobrepuestos al papel de forma
que reflejan la translucidez de la
piel, y resplandecen dando
sensacin de calor y luz.
INDICE
aspecto cultural o emocional del sujeto. El uso
de una paleta limitada de colores de una
manera poco usual puede transformar un
retrato descriptivo en una interpretacin
expresiva, llena de vitalidad y personalidad.
empleada, mayor ser la expresividad.
Colores poco usuales
Las aguadas de ultramar
francs y verde Winsor
crean un talante fro y
expresivo, as como
sombras profundas y
recesivas. Los pigmentos
puros se mezclan sobre el
papel para retener su
luminosidad y fuerza
ptimas.
Las aguadas de
ultramar francs y
verde Winsor crean
sombras muy fuertes
e intensas.
El efecto de la luz clida
La luz clida crea una
atmsfera dorada que afecta a
cada color y que realza los
tonos naturales de la piel. Las
sombras son ms suaves y
menos dramticas, aunque
an reflejan colores
poco usuales y crean
algunos efectos
interesantes y
asombrosos.
Una mezcla de
ultramar francs y
El rojo cadmio, el verde Winsor, as
carmes alizarina y las como las aguadas
aguadas claras de siena oscuras de siena
tostado dan toques de tostado, crean sutiles
luz ricos y clidos. sombras atmosfricas.
 La influencia cultural
Los estudios de esta chica joven
(pintada tambin en las
pgs. 56-57) exageran algunas de
sus cualidades de dos maneras.
Este retrato realza su
procedencia india utilizando
colores fuertemente
evocadores de su cultura.
Los colores son tan puros e
intensos como es posible
para que la asociacin sea
inmediata.
Interpretar la forma
Estos tonos fuertes interpretan, ms que describen, la La aguada
violeta se
forma y el detalle de la cabeza. Algunas aguadas lisas, o btiene con una
cubiertas con colores oscuros, sugieren mayor mezcla de
profundidad. ultram ar francs
y carmes
alizarina.

Los pigmentos
puros de rojo
cadmio y
amarillo cadmio
estn aplicados
con pinceladas
sueltas.

Sombras intensas
Las sombras alrededor del cuello son de un color intenso y
fuerte que resulta tan plano y expresivo como las aguadas de
la cara. Pero, la calidad fra de la aguada verde le ayuda a Los ricos rojos y violetas dominan y
contrastan eficazm ente con las
retroceder frente a los pigmentos ms brillantes de amarillo y aguadas en verde y amarillo.
rojo.

Color dramtico
Una paleta limitada de colores ms fuertes crear una expresin llena de
fuerza. Este cuadro exagera la juventud y vitalidad de la joven, y los
colores son tan saturados como es posible para que destaquen entre s.

Color en realce
La cara est modelada
con pigmentos puros
para retener su mximo
poder de tincin. La
aguada intensa de
ultramar francs en el
fondo realza las
aguadas clidas de rojo
cadmio y amarillo
cadmio, y las hace
vibrar.

La influencia del color

La profundidad y la forma de la
cara, que son ms expresivas
que descriptivas, estn creadas a
base de aguadas de color verde
fro, conseguido con amarillo
limn y azul Winsor. El vestido,
obtenido a partir de la mezcla de
carmes alizarina y ultramar
Los limitados colores Intensas aguadas francs, y las aguadas en verde,
frescos y saturados de color adyacente
se refuerzan
complementan los amarillos y
crean un impacto
visual dinmico. m utuam ente. rojos.
 p.STUDIO DE UN RETRATO
l uso del color sutil para captar el humor y el carcter de
de las p o s ib il id a d e s

E esta joven supone un pretexto interesante y evocador para el estudio de un

retrato. La fluidez, sutileza y translucidez de la acuarela se combinan con las aguadas
de color expresivo, ligeramente artificial, para crear una impresin de juventud y una
atmsfera clida y rica. La luz incide sobre la joven de una manera interesante,
haciendo que las sombras creadas afecten a la estructura de su cara, y que los colores
Los ricos tonos de la piel
se realzan con la luz.
del entorno se reflejen en su piel.

Prepare una abundante

3
a
aguada de rojo cadmio y
a Use un pincel de tamao mediano ocre amarillo para aplicarlo con
2 del nmero 7 para aplicar una aguada
a Trace los rasgos y proporciones faciales con sencillez. de marrn Vandyke y rosa permanente para
el pincel mediano alrededor del
cuello y el pecho, donde se

1 Ya que la piel de esta joven es de calidad rojiza-tostada, el cabello, con pinceladas rpidas y
conviene aplicar una aguada diluida de rojo cadmio, ocre
oscuro crudo y ocre amarillo con un pincel para aguadas,
con pinceladas
suaves.
uniformes. Si aade xido de cromo al
marrn Vandyke se enfra la aguada, que as
retrocede. Si superpone as las aguadas,
consigue una variedad de tonos y sombras
que crean volumen en el cabello, y evitan
que parezca plano y pesado.
crearn ngulos y sombras. La
mandbula tambin debe
definirse contra los tonos oscuros
del cuello. Un toque de xido de
cromo dar profundidad a la
aguada y la alejar de la parte
ms iluminada de la barbilla.

A Desarrolle los
4 toques de luz y las
sombras de la cara con
una aguada de ocre
amarillo y rojo cadmio.
Trabaje las reas oscuras
de la cara, manteniendo
una superficie uniforme
de color. La piel joven es
translcida y suave, as
que conviene dejar que el
blanco del papel se refleje
a travs de las aguadas
para dar luminosidad.
Evite las aguadas
desiguales utilizando
un pincel hmedo
y limpio para
suavizar

5
a Utilice un pincel fino y pequeo para los detalles
cualquier
de los ojos. El ojo es esfrico, as que trace pinceladas
marca
curvas. Aplique una aguada muy dbil de azul cerleo
innecesaria.
sobre el blanco del ojo para mostrar los reflejos de las
luces circundantes. Comience con los colores ms claros
y contine creando profundidad.
 INDICE
Materiales

Gama de colores

Marrn Vandyke
Defina y esculpa los labios con tintes a Pinte las sombras y concavidades alrededor de la boca
6 7
a
claros y sombras oscuras de rojo cadmio y para darle una mayor definicin, pero evite destacar
rosa permanente, con un pincel mediano. Suavice mucho los labios. Obtenga una mezcla sutil de xido de cromo
los contornos de los labios para incorporarlos al con ocre oscuro crudo y ocre amarillo para aplicar una aguada
resto de la cara con un pincel limpio y hmedo. fra que retroceder naturalmente para crear la barbilla.
Ocre oscuro crudo

4 Pinte el estampado del vestido con aguadas puras de

8 azul cerleo, rojo cadmio y amarillo cadmio. Mezcle un
poco de rosa permanente con un toque de xido blanco de zinc
(blanco de China) para conseguir una aguada opaca de color Ocre amarillo
pastel. Conviene intentar crear una impresin general del
estampado antes de describir los intrincados detalles.

Amarillo cadmio

xido de cromo
Estudio de un retrato
La potente luz interior
determina el talante del cuadro
y acenta los toques de luz y las
profundas sombras de la cara
y del cuello. Una luz menos
intensa suavizara los planos y
facetas del cuerpo y producira
un efecto ms ligero y moldeado.
Los tonos de la piel reciben la
Rosa permanente
influencia del color de la luz y
de los matices reflejados por
otros objetos. El color de la luz
tambin afecta a los destellos
del cabello. Las aguadas clidas
y fras, ms que los contornos, Rojo cadmio
dan relieve a la cara.

Pincel de marta del

nmero 2
Las reas prominentes de la cara
se obtienen con aguadas que
contienen rojo cadmio, que da
calidez a los pigmentos y les hace Pincel de marta del
avanzar. nmero 7

Las sombras y concavidades

contienen aguadas ms oscuras de
xido de cromo, un verde fro que
da profundidad y contraste. Pincel sinttico para
aguadas del nmero 14
C OLOR Y DISEO
A IN T R O D U C C I N DE D IS E O S Y FO RM A S e n U n a
composicin permite utilizar el color de una
manera expresiva e inusual que libera el trabajo del
estricto realismo descriptivo. El color en s puede
convertirse en un diseo repetitivo que recoge la
luz y las formas de un objeto y las traslada a
superficies planas de brillantes colores y formas
sugestivas. Las figuras estilizadas y los diseos
repetitivos pueden producir ritmos vibrantes e
imaginera simblica en una composicin. As, el
uso del color puro y las formas repetidas
constituyen una expresin de fuerza y lirismo.

Componer con Temas de color

formas y colores La luz de color
Una de las maneras afecta al talante y a
ms fciles de crear la expresividad de
formas y diseos una composicin, y
repetitivos es establece un
concentrarse en un importante tema a
bodegn en el que travs del cual se
las formas de los interpretan los
diferentes objetos se objetos y las formas
parezcan entre s. El o se enfatiza su
uso de colores que claridad en una luz
se relacionen, particular. Una luz
aunque no se azul fra en el mismo
parezcan a los bodegn cambia el
naturales de esos talante y el detalle
objetos, tambin es de ciertos objetos, y
una manera de proyecta un diseo
conferir talante y visual muy definido.
movimiento.

Enfatizar la forma
Este cuadro, basado en
el bodegn superior de
la izquierda, recuerda y
simplifica los efectos de
la clida luz amarilla
sobre cada uno de los
objetos y exagera sus
fras sombras violetas
azuladas. La repeticin
de las formas y de las
lneas crea un fuerte
patrn visual reforzado
por la gama limitada de Las formas negativas y las sombras
colores fuertes y simples. oscuras crean m ovim iento y
profundidad.

Los crculos y las curvas, que se repiten y asemejan entre s, cubren todo
el papel. Las lneas pequeas y las superficies horizontales de colores
fuertes y planos equilibran la composicin.
 Los diseos
estilizados
Este cuadro estiliza
las imgenes ms
obvias del bodegn,
y emplea colores
atrevidos, planos
e impactantes, para
sugerir sus formas y
contornos. El uso de
los tres nicos
colores fuertes es en
s un patrn
repetitivo: los
mismos colores se
utilizan tanto para
las formas positivas
como para las
negativas.
Pintar de memoria,
o girar una fotografa
I del revs, le ayuda a De cerca, los objetos pierden Restringiendo la paleta
reducir los objetos a su su forma y profundidad y se a tres colores dominantes
L forma ms pura. convierten en superficies se obtiene un fu erte
planas de colores repetitivos. impacto visual.

Atmsfera
Este trabajo capta el
talante penetrante
creado por la fra luz
azul que incide
sobre el segundo
bodegn.El cuadro
enfatiza las lneas y
formas producidas
por la interaccin de
los nuevos tonos
fros, ignorando la
relacin y la posicin
de los objetos en la
composicin original.
Las marcas aleatorias La gama de colores
crean un diseo estilizado fuertes, expresivos y fros,
que enlaza obviam ente impregna el trabajo con su
con la vasija original. atmsfera y su nimo.
Los verdes y azules
fros, como el terre
verte y el azul cobalto,
se mezclan con el fro
e insaturado rojo
ndico.

Unidad
de color
Esta composicin
ha dispersado el
bodegn original
en una serie de
imgenes
aleatorias que
slo tienen en
comn la forma.
El ritmo de
algunos colores
repetitivos da
unidad a estas
imgenes
dispares.
Los fuertes colores Los objetos se
repetitivos enlazan las convierten en figuras
formas individuales. flotantes y estilizadas.
 E l DISEO EN EL PAISAJE
La inspiracin para este cuadro
provino de unos estudios para
un vitral con la imagen de una
cascada.
^ Aada toques de carmn
4 puro al horizonte para
conseguir un contraste dramtico
con los colores terrosos de las
montaas. Mientras la aguada
permanezca estancada en la
superficie del papel grueso,
maniplela aleatoriamente con
un pequeo pincel chino para
crear formas y lneas abstractas.
El rico pigmento carmn crea un
horizonte artificial, casi
fantstico, frente a las aguadas
circundantes, ms oscuras. El
efecto es un diseo
bidimensional de colores puros y
fuertes.
y la textura en la pintura permite explotar todo
a u t i l i z a c i n d e l d is e o
L el potencial del color puro y expresivo. El diseo en este trabajo est
compuesto por una serie de lneas, formas y tonos recurrentes que pueden ser
determinados y definidos por el color. Con una variedad de pinceladas diferentes
se puede crear un tapiz visual de puntos y lneas que tendrn la apariencia de
un diseo aleatorio. Este paisaje est inspirado en un pequeo vitral que
representa una cascada, pero se puede emplear la imaginacin para combinar
formas negativas y texturas con colores poco usuales para expresar las ideas e
interpretaciones propias.
2
4 Arrastre el
1 4 El propsito de este cuadro es
trabajar rpida y fluidamente para
construir una red de marcas de textura y
pincel con suavidad
sobre la superficie
diseos accidentales. Desarrolle una rugosa, marcando la
composicin bsica con una aguada fibra del papel. Mezcle el
oscura de azul de Prusia, sepia y rojo azul cobalto y el azul de
cadmio con un pincel grueso; los Prusia para pintar el
pinceles orientales son muy adecuados cielo. Emplee para ello
para las lneas expresivas de color. aguadas fuertes y ricas
Cargue el pincel con la aguada y trace de color exagerado. Para
pinceladas uniformes en el papel. mantener la frescura del
Golpee ocasionalmente el pincel para cuadro, no sobreponga
obtener salpicaduras y manchas demasiadas aguadas de
aleatorias. El papel grueso y spero es colores diferentes.
fuerte y no absorbe de inmediato, por lo
que los pigmentos se asientan sobre la
superficie.
3
4 Integre las
marcas hechas
hasta ahora con una
aguada de ocre amarillo
y azul cobalto. Esta
mezcla produce un color
verde oscuro musgoso,
ms que un verde
intenso y vibrante. Con
la tcnica de hmedo
sobre hmedo y un
pincel fino, podr crear
diseos caprichosos.
5
4 Refuerce la Materiales
orilla ms alejada
de la cascada con una
aguada intensa y
saturada de azul de
Prusia, empleando un
pincel grueso. Debe
mantener el pincel lo
ms vertical posible
para pintar lneas Gama de colores
sueltas e interesantes
en lugar de pinceladas P
cuidadosas y
deliberadas. Arrastre el Gama tonal
pincel desde la parte
superior de la cascada
para llevar la aguada lo
a Humedezca el lado izquierdo del cuadro con
ms abajo posible, en
una sola lnea continua 6 agua y aplique ocre amarillo con un pincel de
tamao mediano: as, cada pincelada ser ms borrosa
de movimiento libre a Ocre amarillo
y abstracta y se esparcir difusamente sobre el papel.
lo largo del papel.

El diseo
en el paisaje
Los diseos
Sepia
aleatorios de
pigmentos oscuros
consiguen
asombrosas formas
negativas y evocan
un paisaje Rojo cadmio

escabroso y
desigual. Las reas
de color quebrado
recuerdan los
diseos naturales Carmn
del paisaje, y crean
combinaciones de
color inusuales y
dramticas.

Azul cobalto

Todo el paisaje lo
compone un patrn
visual de puntos y
lneas individuales.
Azul de Prusia

El cuadro permite
que el color defina
los diseos
inherentes a la
naturaleza.

Esponja

La fuerza de Pincel de marta del

cada color est nmero 7
reforzada por las
reas en las que
es visible el
papel.
Pincel chino pequeo

Pincel chino grande

 Las sombras suaves y luminosas Algunas reas del cuadro estn
se repiten en el cuadro para dar cubiertas con colores quebrados y

Q A IM A DE profundidad a la composicin. Los

detalles estructurales estn
simplificados y realzados con
formas sugeridas. Cotman prefera
no definir los detalles intrincados
que pudieran alterar los ritmos
sutiles.

FORMAS Y
DISEOS
y en el diseo
l c o n c e n t r a r s e en l a f o r m a

A de un cuadro, estos artistas han escapado de

los confines del realismo para celebrar el poder de
la forma pura y del color. El artista ingls John Sell
Cotman pint reas de intrincados detalles con
sutiles colores oscuros que contrastan con los
patrones rtmicos en colores atrevidos de la artista
francesa Sonia Delaunay.

John Sell Cotman, Portal del refectorio,

priorato de Kirkham, Yorkshire, 1804
Cotman tena un excelente sentido de la estructura y del
diseo. Estos elementos los consigue al contrastar las
siluetas oscuras con las reas iluminadas, y con colores
suaves y luminosos en las reas ms oscuras. La parte
derecha est cubierta porformas de hojas en un patrn
rtmico, mientras que los colores recurrentes brillan en
la sombra oscura de la izquierda. Cotman tenda a no
sobrecargar la expresin de un trabajo con demasiado
detalle, as las reas de colores quebrados dan sustancia
a su composicin. Los detalles de la pared de ladrillo, a
la derecha del portal, aaden definicin al cuadro. La
aguada lisa y luminosa de la parte superior izquierda
est interrumpida por las ligeras lneas de construccin.

Las reas iluminadas por

el sol resplandecen con las
aguadas en amarillo
luminoso, com plem entado
con las sombras en azul
violeta.
El cuadro est dominado
por los crculos repetitivos
y las manchas de luz.
 INDICE
Sonia Delaunay,----------
Mujer, 1925
Delaunayy su marido
Robert personificaron el
nuevo dinamismo del arte
a principios del siglo XX.
Ella aplauda la
modernidad del color
puro; desarroll un estilo
expresivo de formas
geomtricas abstractas y
pigmentos puros. Estos
colores tienen un impacto
directo y liberalizador;
crean ritmo y movimiento.
Los rojos ricos avivan los
diseos; las abstracciones
geomtricas y las reas
oscuras se repiten en todo
el cuadro.

Rachel Williams, El valle inferior

Este cuadro ilustra cmo el diseo y la forma trabajan en la
configuracin de la estilizacin pura. La artista crea formas y
planos de color simples, aunque dramticamente exagerados.
Las montaas y los rboles se reducen a sus formas ms bsicas
o simblicas. Los azules recesivos, los verdes clidos y los
amarillos definen la forma y el ritmo ms que la profundidad y
el espacio. Las pinceladas curvas y los diseos de las formas
estilizadas se asemejan a los ritmos de la naturaleza y dan
movimiento y energa. E l ro, pintado como un plano de color
simplificado y exagerado, dirige la vista hacia un ritmo
complicado de formas orgnicas y contornos dramticos.

Childe Hassam, El
jardn insular, 1892
Hassam, uno de los
artistas americanos de
la acuarela ms afn
a las maneras
impresionistas,
captaba la naturaleza
espontneamente,
O Reilly estructura sus obras partiendo de los contrastes de evocando los efectos
color profundo y luz intensa, y rodea las grandes formas y fugaces de la luz con
los diseos con texturas suaves. La exagerada perspectiva colores y diseos vivos.
de este trabajo obliga a enfocar los dibujos circulares y las Este trabajo tipifica su
lneas horizontales que cubren y rodean la figura. Las inusual enfoque, que
reas de colores neblinosos y poco definidos se difunden asla una escena para
hacia los lados y difuminan la brillante luz que entra por crear una imagen plana
la ventana. Un intenso juego de colores clidos y fros y bidimensional a base
define la profundidad y la estructura del cuadro. de puntos, lneas
y colores intensos.
C o lo r a bstr a c to
de la realidad y se vuelve hacia las preguntas esenciales
l a r t e a b s t r a c t o se a l e j a

E sobre la luz, el espacio, la forma y el color. Su significado y su mensaje se basan en

las sensaciones de las lneas y las formas y en las asociaciones emotivas con los colores.
Las pinturas abstractas pueden componerse de muy diversas maneras. Aqu, el primer
cuadro se ha elaborado con formas ficticias que no tienen ninguna asociacin consciente
con el mundo real, mientras que el segundo parece recordar la apariencia natural de una
escena montaosa en una lcida composicin de formas y colores que evocan su
E l color dinmico
carcter esencial. Los colores, que pueden ser altamente dramticos o sublimes en las
evoca una reaccin
poderosa.
pinturas abstractas, influyen en la expresividad y la energa de cada trabajo.

Abstracto original

1
4 Utilice papel grueso y
spero para que resista
las aguadas hmedas; aplique
toques saturados de rosa
permanente y ultramar francs
con un pincel grueso. La
composicin se desarrolla
a partir de la espontaneidad
de las aguadas hmedas, y no
tiene ninguna asociacin con
la realidad. La gama de
colores debe ser puramente
expresiva, y las pinceladas
deben darse automticamente.

a Aada aguadas de rojo cadmio a la composicin y deje que

2 los bordes hmedos se mezclen con las reas de ultramar

francs para producir una sutil sombra violeta. Mezcle los colores
sobre el papel, y no sobre la paleta, de tal manera que las aguadas
mantengan su luminosidad. Los abstractos se basan ms
significativamente en el tono, la luz y la armona, para dar ritmo
y definicin a la composicin.

a Los tres pigmentos forman una composicin bsica que a Aada al cuadro una aguada intensa de verde vejiga con un

3 insina los contornos y que comienza a crear reas de luz y de

sombra en las zonas hmedas de las aguadas. Una esponja o un trozo
de papel de cocina aplicado ligeramente sobre diferentes reas del
cuadro crear an ms formas y puntos de luz. Estas formas libres
y extraas dan a la composicin una sensacin menos realista.
4 pincel grueso. Los toques de pigmento verde alrededor del
contorno crean un efecto repetitivo que rompe las uniformes aguadas
de colores planos y da ms ritmo y movimiento a la composicin. El
verde contrasta con el rosa permanente de tal manera que los dos
colores aumentan y realzan sus intensidades.
 ^ Aplique las aguadas M ateriales
5 finales de rojo cadmio
intenso y ultramar francs con
formas indefinidas, sin ningn
tema o motivo particular. La
fuerza del pigmento rojo
constituye un punto focal para
la composicin y complementa
las aguadas de ultramar francs,
de modo que la'fuerza y el Cama de colores
impacto del cuadro se basan en
dos conjuntos de
complementarios. Los tonos
inicialmente ms claros
contribuyen ahora a dar una
sensacin de espacio y
profundidad, mientras que las
intensas aguadas finales
destacan en el primer plano del
cuadro. Las potentes reas de
rojo vivo crean un ritmo rpido
que contrasta con los
fragmentos tranquilos de colores
claros.

Rojo cadmio

Rosa permanente

Negro marfil

Turquesa

Ocre oscvo crudo

Abstracto original
Las formas y figuras ficticias se sugieren con las aguadas
de color. La abstraccin se refuerza con los efectos La gama de colores Pincel sinttico de 2.5 r~
y los dos conjuntos de
espontneos y accidentales del hmedo sobre hmedo. comDleP "e - ta ' os 'e*-e-za'
Las aguadas se mezclan libremente y se secan de forma e ~o-. e - tc . r ' ~.~~z
aleatoria.
Abstraccin de la naturaleza INDICE

1
a Aplique una aguada fuerte de verde vejiga con pinceladas
2
a Esta obra es la abstraccin de una escena montaosa, pintada
de memoria, de modo que la composicin est libre de cualquier anchas en el rea central de la composicin. Mantenga la aguada
detalle y se reduce a su carcter esencial. Aplique una aguada pura delo ms brillante posible para simbolizar el frescor de la vegetacin.
turquesa con un pincel grueso alrededor del cuadro para simbolizar el Despus aplique una aguada ms diluida de verde vejiga y negro
cielo y dar una sensacin inicial de espacio y luz. marfil para sugerir la forma de la ladera de la montaa.

a Pinte la forma simplificada de un rbol verde en el lado a Cubra las pinceladas de verde vejiga y negro marfil con un

3 derecho de la montaa. Defina ms el rbol aadiendo unas

cuantas pinceladas ligeras de ocre oscuro crudo sobre la imagen verde,
Al pintar los objetos en su forma ms estilizada, se les confiere un
simbolismo universal y se libera el cuadro de cualquier referencia
especfica.
4 glaseado muy diluido de ocre oscuro crudo para amortiguar la
intensidad y la frialdad de los colores ms puros. Esto dar ms calor,
armonizar las otras aguadas y dar a la composicin una sensacin
de espacio y aire.

4 Pinte
5 ligeramente
formas sugeridas y
objetos, como pjaros
y arbustos, con una
aguada de negro marfil.
Esto romper las
aguadas lisas y crear
zonas ms interesantes.
Estas formas e
imgenes estilizadas
tambin dan a la
composicin una
mayor variedad de
imaginera e inters.
Aada otra aguada de
turquesa al cielo si
queda demasiado
plido comparado
con otros tonos.
 INDICE ..
Abstraccior
de la naturaleza
Las caractersticas
de este paisaje
sutilmente
atmosfrico estn
abstradas hasta
llegar a su forma
ms bsica y
representadas por un
color simblico. Esto
aleja el cuadro de su
modelo material y lo
convierte en la
imagen abstracta de
una montaa.

Las aguadas ligeras

de color plano
eliminan la sensacin
de profundidad y
perspectiva.

Los colores
matizados se mezclan
entre s para dar una
sensacin de quietud,
espacio y luz.

La falta de lneas
definidas refuerza la
sensacin de un
espacio continuo.

EL S I M B O L I S M O DEL COLOR

El color est considerado como un lenguaje

universal que sugiere y expresa una gran
cantidad de asociaciones visuales inmediatas, as
como emociones instintivas. El simbolismo del
color est basado principalmente en
asociaciones derivadas de la naturaleza y las
religiones, y puede utilizarse en el arte para
El verde es un color ambivalente, asociado con el El rojo es el ms fuerte de los colores del espectro, y
evocar respuestas poderosas. En el siglo xx, los
veneno, la envidia, los celos y la decadencia, pero evoca las emociones intensas; simboliza tambin el
artistas occidentales han reafirmado los poderes amor y la pasin. Puede ser clido y positivo aunque,
tambin con la regeneracin, la primavera, la
emocionales primitivos en sus trabajos. tranquilidad y la seguridad. Tradicionalmente, el verde a la vez, provocador y agresivo. Los chinos o
era smbolo de fertilidad en las bodas europeas. consideran un color beneficioso.

El negro es el color tradicional de la maldad.
Tambin tiene asociaciones nefastas, como la muerte
y o desconocido un agujero negro en el espacio, o
un humor negro. Sin embargo, el negro se considera
tambin sofisticado.
El naranja es excitante e intenso, como el color y el
sabor de la fruta. Las clidas especias orientales
como la crcuma y el azafrn rezuman naranja. En
Oriente tiene significados religiosos; los monjes
budistas llevan tnicas color azafrn.
El azul evoca tranquilidad, y sensacin de espacio y
altura. Se le asocia con la verdad, la divinidad y el
espritu. E l desaliento se expresa con el trmino
ingls the blues. E l blues americano es un gnero
musical que expresa tristeza y desesperacin.

El blanco simboliza la bondad, de la misma manera
que el negro simboliza la maldad. Puede sugerir lo
etreo por su asociacin con la pureza, la inocencia y
la limpieza. Sin embargo, tambin se le asocia con las
cualidades fras y racionales (no emocionales).
El violeta se considera enigmtico. La iglesia catlica
utiliza el violeta en algunas de sus ceremonias
eclesisticas para simbolizar la pasin y la muerte de
Cristo. E l prpura tambin se utiliza para sugerir
connotaciones de la realeza.
El amarillo, con sus cualidades clidas, evoca la
primavera y el verano. Simboliza, adems, la alegra,
la juventud, la renovacin y el crecimiento. Como
contraste, tambin se le asocia con la enfermedad
y la cobarda.
 C jALERA DE
ABSTRACTOS
evolucion como una
l e st il o a b st r a c t o

E reaccin moderna del siglo xx a los

tradicionales conceptos europeos del arte como
imitacin de la naturaleza. El americano Sam
Francis y el alemn Max Ernst utilizaron el color
simblicamente, as como las formas
no-figurativas, para articular su visin del mundo.

Gisela Van Oepen,

Acuarela n. 564A
Van Oepen basa sus
pinturas abstractas en la
expresividad pura del
color y la forma. En este
trabajo utiliza las
extensiones blancas del
papel para equilibrar el Sam Francis, Pintura en acuarela, 1957
espacio indefinido Francis trabaja ms la luz que sus reflejos, y sus colores son
alrededor de una saturados aunque sin perder luminosidad. Los rojos y los azules
estructura de tonos crean movimiento, y los chorreados de color, encuentros fortuitos
intensos y brillantes. Los en el espacio silencioso.
tonos contrastantes de
naranjas y azules
intensos retroceden y
avanzan sobre el papel, al Max Ernst,
tiempo que un pequeo Paisaje, 1917
toque de rojo vibrante Fundador del dadasmo
realza el impacto visual alemn y cofundador del
de la lnea y el color. surrealismo, Ernst fue
uno de los artistas de
principios del siglo XX
que tuvo mayor xito al
trasladar los sueos del
Las reas en subconsciente al arte. Su
blanco se
deseo artstico de liberar
convierten en una
parte integral de la la mente inconsciente le
composicin con llev a producir algunas
la intencin de
imgenes hermosas
centrar la atencin
en la reaccin aunque misteriosas. En
entre los azules este cuadro predominan
y los naranjas los colores fantsticos y
com plementarios.
la extraa imaginacin
de Ernst. Los violetas
ricos, saturados y
Los extremos luminosos, vibran en el
puros de lnea y centro de la
color determ inan
el impacto visual composicin. La fuerte
y la fuerza de este armona de colores
cuadro. Las adyacentes, que ilumina
proporciones de
cada color estn todo el cuadro, muestra
cuidadosam ente la habilidad de Ernst
equilibradas en para combinar la teora y
la composicin.
el instinto artstico.
 C,hristopher Banahan, Venecia
Banahan selecciona las
caractersticas esenciales de estos
edificios y las abstrae hasta
convertirlas en imgenes
simplificadas. Estas formas bsicas
crean una estructura independiente
de formas y colores que tienen un
valor esttico por derecho propio.
Banahan intenta dar una calidad
etrea a sus obras; permite que el
lirismo de los colores describa
las sensaciones del cuadro. Las
profundas sombras de azul oscuro
contrastan con los tonos de azul
medio y crean una sutil armona.
Estas zonas ms oscuras refuerzan
las reas ms claras y crean
una iluminacin suave.

INDICE
Los colores ricos y Ernst utiliz con
luminosos se realzan frecuencia formas
entre s para crear un y figuras exageradas
impacto visual y para expresar su
transm itir sensaciones subconsciente
fuertes.

LOS O D je tO S

variaciones de azul derivados de la

crean una intensa naturaleza se
expresin del nimo reducen a sus formas
y de la emocin. bsicas, casi
irreconocibles.

Carol Hosking, Equilibrio

Las principales influencias
sobre Hosking son el color y
la msica, que, combinados
con los efectos ocasionales,
crean una gama experimental
de color, movimiento y forma.
Hosking trabaja intuitiva
mente, sin ideas preconcebidas,
deforma que sus obras
fluyen espontneamente. En
este cuadro, pinta lasformasy
smbolos universales,
tomados del naturalcon

de cada pigmerLro.
 INDICE

Q l o s a r iq
a b s o r b e n c i a Grado hasta el cual el papel Generalmente, un color
c o lo r e s c lid o s Forma de un objeto
f o r m a s n e g a tiv a s
absorbe la pintura. Depende a menudo del como el rojo-naranja se considera clido. De creada sin pintar el objeto en s directamente,
grado de encolado de la superficie (el acuerdo con la perspectiva atmosfrica o de tal manera que los colores que rodean el
encolado es el recubrimiento del papel; area, los colores clidos parecen avanzar espacio se convierten en el contorno de la
consiste en una mezcla de gelatina, agua y un hacia el espectador, mientras que los colores forma negativa.
conservante, y afecta a la resistencia y a la fros retroceden.
absorbencia del papel). Fuerza de un color
f u e r z a de t i n c i n
Generalmente, un color como
c o lo r e s fr o s o pigmento particular.
a g u a d a l i s a Aguada sobre un rea extensa el azul se considera fro. Los colores distantes
f u g a z / f u g i t i v o Colores que no son
utilizando un pincel grueso para lograr un parecen ms azules debido a los efectos
tono uniforme. atmosfricos; por eso se dice que los colores resistentes a la luz y que se destien con el
fros retroceden. paso del tiempo.
Dos colores de
c o l o r c o m p le m e n t a r io
contraste mximo que se encuentran opuestos c o l o r e s p e r m a n e n t e s Pigmentos que son
Originalmente era un trmino
g la s e a d o

entre s en el crculo cromtico. El
complementario de un color primario es la
combinacin de los dos colores primarios
remanentes. Por ejemplo, el complementario
del azul es el naranja, el opuesto al rojo es el
verde, y el complementario del amarillo es el
violeta.
C O LO R C O R P R E O O C O N S IS T E N T E Vase
gouache.
c o l o r i n s a t u r a d o Tambin conocido como
color desaturado. Un color puro y saturado se
convierte en insaturado cuando se mezcla con
otro color para obtener un matiz o una
sombra. Cuando se mezclan tres colores en
cantidades desiguales, el color resultante
puede llamarse neutro coloreado.
Color propio de un objeto tal y
c o lo r lo c a l
como se aprecia bajo una luz uniforme y
difusa.
Colores creados al mezclar
c o lo r n e u tro
cantidades iguales de colores
complementarios que despus se cancelan
entre s para producir un color apagado y
neutro.
Aquellos colores
c o lo r e s a d y a c e n te s
literalmente ms cercanos entre s en el
crculo cromtico; tambin se emplea para
describir los colores cercanos en un cuadro.
Los colores complementarios adyacentes pare
cen ms brillantes cuando estn juntos, ya
resistentes a la luz y que no se destien con
el tiempo.
Los colores rojo, azul y
c o l o r e s p r im a r io s
amarillo. No pueden producirse mezclando
otros colores y, en diferentes proporciones,
constituyen la base del resto de los colores.
Aquellos que se
c o lo r e s s e c u n d a r io s
consiguen mezclando dos primarios; por
ejemplo, el verde, el naranja y el violeta.
c o l o r e s t e r c i a r i o s Colores que contienen
los tres primarios, obtenidos al mezclar un
primario con su secundario adyacente. Los
neutros coloreados se obtienen al mezclar dos
colores cualesquiera (vase color insaturado).
Pigmentos naturales
c o lo r e s te r r o s o s
derivados del xido de hierro, como los ocres
y sienas.
c o lo r e s v iv o s Colores brillantes
y saturados.
d e g r a d a c i n Transicin suave y gradual de
un color o tono hacia otro.
d u r a b ilid a d Vase colores permanentes.
ESC A Y O LA A R T IST IC A (GESSO
Imprimacin acrlica utilizada
a c r lic o )
ocasionalmente en la preparacin del papel
para acuarela cuando se requieren efectos
especiales.
empleado en la pintura al leo, pero se
emplea en la acuarela para describir una
aguada total en un solo color. Esta aguada
tiene el efecto de unificar el aspecto de varios
colores en un cuadro.
Goma obtenida de la Acacia
g o m a a r b ig a
africana, utilizada como aglutinante en la
fabricacin de pinturas para acuarela. La
goma arbiga Kordofan, que toma su nombre
de la regin de Sudn de la que proviene, es
la ms empleada actualmente para aglutinar
los pigmentos.
gouache Tipo de pintura a la acuarela
caracterizado por su opacidad. Tambin se le
conoce como color corpreo o
consistente.
Efecto moteado creado por los
g r a n u la d o
pigmentos de grano grueso, al asentarse en
los poros y depresiones del papel.
Grises puros creados al
g r is e s lu m in o s o s
mezclar proporciones desiguales de dos
colores complementarios.
h m e d o s o b r e h m e d o Trabajo realizado
con pintura hmeda sobre otra pintura
hmeda aplicada sobre el papel.
h m e d o s o b r e s e c o Aplicacin de una capa
de pintura hmeda sobre una superficie seca.
Lo s colores
in flu e n c ia d e l c o lo r

que cada uno de ellos refuerza el efecto del adyacentes tienen un efecto inmediato entre
fib r aGrado de textura de la superficie del
otro. papel para acuarela.
c o lo r e s ap ag ad o s Colores dbiles e
f l o t a c i n ( g e s s o a c r l i c o ) Efecto desigual
insaturados.
creado por los pigmentos ms claros al
dispersarse irregularmente sobre el papel.

Los tres colores primarios se mezclan Los colores colocados uno junto
La luz blanca se crea al mezclar luces coloreadas producir un gris oscuro Crculo cromtico a otro afectan su aspecto mutuamente
s, de tal manera que refuerzan o reducen el
aspecto del otro. Los colores complementarios
adyacentes parecen ms brillantes porque
cada uno de ellos refuerza el efecto del otro.
in t e n s id a d d e c o l o r Vase sa tu ra c i n .
Tcnica consistente en
l a v a d o c o n e s p o n ja
absorber la pintura hmeda con una esponja
o papel de cocina.
Tcnica utilizada para
le v a n t a r e l c o lo r
modificar el color o crear toques de luz
mediante la eliminacin del color del papel
utilizando un pincel o una esponja.
m a t iz Color mezclado con blanco.
Color que se
m e z c la a d it iv a de c o l o r e s
produce al mezclar diferentes luces
coloreadas. Se conoce como aditiva porque
conforme se aade cada color, la combinacin
resultante es ms intensa. Los tres colores
primarios de la luz son el rojo-naranja, el
verde y el azul-violeta. La luz rojo-naranja y la
azul-violeta producen la luz magenta (roja). La
luz verde y la azul-violeta producen el cyan
(azul), y la rojo-naranja y la verde producen el
amarillo. Cuando se mezclan las tres luces
primarias se obtiene la luz blanca.
Cuando se obtiene un color
m e z c la f s i c a
al mezclar varios colores entre s antes de
aplicarlos sobre el papel. La tcnica de
hmedo sobre hmedo es una forma de
mezcla fsica sobre papel.
Cuando se obtiene un color
m e z c la p t ic a
por el efecto visual de sobreposicin o ensam
blaje de colores distintos, ms que por la
mezcla fsica de los mismos sobre una paleta.
Obtencin
m e z c la s u s t r a c t iv a de c o l o r
de colores con pigmentos. Se conoce como
sustractiva porque a medida que se aaden
ms colores, la mezcla refleja menos luz y
parece ms oscura. Los pigmentos
sustractivos primarios son el rojo, el amarillo y
el azul. La mezcla fsica de los tres en
cantidades iguales produce el gris.
m o n o c r o m t i c o Dibujado o pintado en
tonalidades de un mismo color.
Color sutil, insaturado,
n e u tro c o lo r e a d o
producido al mezclar un primario y un
secundario en proporciones desiguales. Los
neutros coloreados realzan los colores
saturados.
Recipiente de poca profundidad,
p a le t a
normalmente de porcelana o plstico, con
pequeas divisiones para mezclar los colores.
_ '''" T a g g j
mk
.v / ., -tj
Los grises luminosos refuerzan los colores puros
p a p e l p re n s a d o en c a lie n t e Papel con una
superficie suave/lisa.
p a p e l p r e n s a d o e n f r o Papel de fibra fina
o una superficie semirrugosa.
papel ru g o so Papel de textura fuerte,
tambin conocido como papel prensado en
fro.
Mtodo de representacin de
p e r s p e c tiv a
un objeto tridimensional sobre una superficie
bidimensional. La perspectiva lineal hace que
los objetos parezcan ms pequeos conforme
se alejan, mediante un sistema geomtrico de
medicin. La perspectiva area crea una
sensacin de profundidad al utilizar colores
ms fros y plidos en la distancia y ms
clidos y brillantes en el primer plano.
p ig m e n t o s d e l a c a Pigmentos producidos
cuando un colorante se fija qumicamente a
una base inerte.
Pigmentos
p ig m e n t o s i n o r g n i c o s
producidos a partir de compuestos qumicos.
p ig m e n t o s o r g n i c o s Pigmentos obtenidos
de seres vivos.
Grado en que un
p o d e r de t in c i n
pigmento mancha el papel y resiste al agua.
r e s i s t e n c i a a l a l u z Permanencia o
durabilidad de un color. Vase tambin
colores permanentes.
Mtodo para rociar la pintura
s a lp ic a d o
con un pincel para crear un diseo
punteado aleatorio. Se puede obtener el
mismo efecto pasando la ua por las cerdas
de un cepillo de dientes.
Tendencia de algunos pigmentos
sa n g ra d o
orgnicos a migrar a travs de una capa de
pintura sobrepuesta.
Grado de intensidad de un
s a t u r a c i n
color. Los colores pueden estar saturados, por
ejemplo un color vivo e intenso; o
insaturados, por ejemplo un color apagado,
con tendencia al gris.
Tcnica
s o b r e p o s ic i n de a g u a d a s
consistente en aplicar una aguada sobre otra
para obtener un color o un tono ms profundo.
so m b ra Color mezclado cnr
el azul y el amarillo son
los colores primarios
stcu Tuilu s>eg\in la
t c n ic a de p in c e l
cual una pintura de consistencia seca o
espesa se arrastra sobre la superficie del papel
con un pincel para crear el efecto de un color
quebrado.
Proceso por el cual el papel
te n s a r e l papel
en la acuarela se tensa para evitar que se
arrugue al aplicar la pintura. El papel se
humedece, se fija a un tablero con papel
engomado y se deja secar.
Grado de claridad u oscuridad en
to n a lid a d
un objeto debido al efecto de la luz.
to n o Color espectral.
t o q u e de lu zTono ms claro al dibujar o
pintar. En las tcnicas de pintura transparente
a la acuarela sobre papel blanco, los toques
de luz se representan con el blanco del papel.
En las tcnicas opacas, se representan con
gouache blanco opaco.
NOTA S OB R E LOS
C O LORES, LO S
P I G M E N T O S Y LA
TOXICIDAD
Al recomendar el azul Winsor y el verde
Winsor (que son nombres comerciales de la
compaa Winsor & Newton), estamos
recomendando pigmentos de ftalocianina-,
otros fabricantes de material para artistas los
denominan con sus propios nombres
comerciales. Estos incluyen el azul y el verde
falo, el azul y el verde monestial y otros. De
la misma manera, al recomendar el rosa
permanente nos referimos al pigmento de
quinacridona. El amarillo limn, otro de
nuestros pigmentos recomendados, tambin
es conocido como amarillo de titanato de
nquel. Si tiene cualquier duda sobre los
pigmentos que compra, remtase a la literatura
del fabricante.
Hemos intentado evitar la recomendacin de
pigmentos, tales como los colores de cromo,
que suponen un alto riesgo para la salud. Sin
embargo, en el caso de colores como los
cadmios, no hay otros tonos comerciales que
se equiparen a su color y permanencia. Su uso,
al igual que el de muchos otros colores, no
supone peligro alguno para la salud, siempre
que el artista tome las precauciones
pertinentes y evite llevarse los pinceles a la
boca cuando contengan pintura.
NOTA S O B R E LOS
P I N C E L E S
;1 tamao de los pinceles aqu mencionados
orresponde a los Winsor & Newton. Quiz
arfen ligeramente de los de otros fabricantes.
NOTA SOBRE LOS
PA PELE S
as superficies de los papeles: rugosa, suave .
semirrugosa, varan notablemente seg.-
fabricante, por lo que vale la pe~a es:-: i-
algunos antes de decidir cu! debe
Los papeles recomendados en er.e
responden a la preferencia i-e-:--
1N DICE lipc

A
Alexander, Gregory, 15
amarillo
pigmentos, 8, 11
simbolismo, 67
amarillo cadmio, 9-13
amarillo cromo, 8
amarillo ndico, 8
amarillo limn, 10-13
rbol de color, 7
armona, 26-27
armona adyacente, 26
atmsfera:
colores apagados, 36
colores vivos, 30
galera, 52-53
luz, 26, 59
azafrn, 7
azul
pigmentos, 8-9, 11
simbolismo, 67
azul cerleo, 10-12
azul cobalto, 8, 10
azul de Prusia, 8
azul manganeso, 11
azul verdete, 9
azul Winsor, 10-11, 13
colores primarios,
12-13
E
efectos brumosos, 31
L
laca de alizarina, 7
P
paisajes
bocetos, 38
valores, 13, 26
colores secundarios, Ernst, Max, 68-69 lapislzuli, 7 cuadros abstractos, tonos de piel, 54,
12-13 esmalte, 9 Le Blon, Jakob, 6 66-67 56-57
colores vivos, 30, 32 espectro, 6 limn cadmio, 10, 11 diseos, 60-61 toques de luz, 17
galera, 20-21 esponjas, levantar el luz, 10 paletas, 8 gouache, 41
influencia del color, color con, 50 clida, 54 Palmer, Samuel, 52 Turner, 8-9, 14
22-23
cochinillas, 7
color apagado, 36-41
F
colores vivos, 30-31
espectro, 6
fra, 54
papel tintado, 37
perspectiva area, 48,
51
u
ultramar, 7
Field, George, 7
color expresivo, 54-55 figura humana, 54-57 galera, 42-43 pigmento de rubia, 7 ultramar francs, 9-13
color limitado, 14-15
color opaco, 38, 41
color quebrado, 30
retratos, 56-57
formas, 58-63
otoal, 48-51
reflejada, 31
veraniega, 44-47
pigmentos, 7-11
pinceles, 8
pinceles de marta, 8
V
verde
cuadros abstractos,
color saturado, 10,30 y talante, 58, 59 pinceles de marta mezcla, 13
cuadros en colores
64-65
negativas, 47 luz clida, 44-47, 54 Kolinsky,8 simbolismo, 67
vivos, 30-31,32 luz fra, 48-5 1, 54 pintura abstracta, verde Winsor, 10
Francis, Sam, 68
colorantes, 7, 9 luz reflejada, 31 64-69 violeta, simbolismo, 67
colores clidos, 16-17 luz vespertina, 26 puestas de sol, 26 violeta cobalto, 10
colores fros, 16-17
G
Girtin,Thomas, 9, 42
colores insaturados, 36
goma arbiga, 9
M R
colores primarios Macke, August, 28 retratos, 56-57
goma arbiga Kordofan,
crculo cromtico, 7 magenta permanente, ritmo, 58-59
9
colores clidos, 16 10 rojo
goma tragacanto, 9
colores fros, 16 malaquita, 8 pigmentos, 11
gouache, 41
espectro, 6 Marin, John, 42 simbolismo, 67
granza rosa, 8, 9
mezclas, 10, 12-13 mezcla aditiva de rojo cadmio, 10-13

B
blanco, simbolismo, 67
bocetos tonales, 38
Brabazon, Hrcules, 43
grises
colores que avanzan, colores, 6 rojo de Venecia, 8
luminosos, 37
16 mezcla de colores, 10, rojo Winsor, 9
paleta limitada, 14
colores recesivos, 16, 12-13 rosa permanente, 10,
gutagamba, 9
mezcla ptica, 30,31 11
H
20
colores secundarios, mezcla sustractiva de Rossetti, Dante, 21

c
caja de acuarelas de
obtencin, 12-13
colores terciarios, 13,
36
Hassam, Childe, 63
Homer, Winslow, 28-29,
colores, 6, 10
monocromo, 27
movimiento, armona
s
sangre de dragn, 9
Reeves, 8 43,42-53 de color, 27
colores vivos, 30-35 siena crudo, 8
cajas de colores, 8 Hopper, Edward, 52, Munch, Edvard, 15
composicin simbolismo, 67

N 7
carmes alizarina, 7, 11 - 53
armona, 26-27 sombras, 1
13 hmedo sobre hmedo,
bodegn en colores colores apagados, 36
carmn, 7, 9 12, 19, 25 naranja
vivos, 35 en figura humana,
castaos, paleta hmedo sobre seco, 12 obtencin, 13
colores limitados, 55, 56-57
limitada, 14 24-25 simbolismo, 67
Czanne, Paul, 20, 21 forma y color, 58 / naranja cadmio, 10 T
crculo cromtico Cotman, John Sell, 62 imprimacin, 18 naturaleza, abstraccin talante, luz y, 58, 59
armona, 26
colores clidos,
16-17
D
decoloracin, 11
imprimacin acrlica de
escayola, 18
influencia del color,
de la, 66-67
negro, simbolismo, 67
neutros coloreados,
temperatura, color:
colores clidos,
44-47
colores comerciales, . Delaunay, Sonia, 62, 63 22-23 36-37 colores fros, 48-51
10 diseos, 58-63 interiores, oscuros, 38- Newton, Isaac, 6, 10 tendencia, 16
colores en paisajes, 60-61 41 Nolde, Emil, 20, 28 terre verte, 8
complementarios,
16-21
colores fros, 16-17
estilizados, 59
durabilidad, pigmentos,
11
J
John, Gwen, 14-15
O
ocre oscuro, 8
textura, 60
tonalidad, 10
armona, 26

A GRADECIMIENTOS
Dorling Kindersley desea agradecer a:
Trabajos artsticos
Will Adams: pgs. 56-57; Gabriella Baldwin-Purry:
pgs. 18-19, pgs. 44-47; Christopher Banahan: pgs.
24-25, pgs. 64-67; Sharon Finmark: pg. 11, pg. 13,
pgs. 16-17, pgs. 30-31, pgs. 32-35, pgs. 36-37, pgs.
54-55, pgs. 58-59; Jane Gifford: pg. 12 y guardas, Noel
McCready: pgs. 48-51; Paul Newland: pgs. 38-41; Rachel
Williams: pgs. 60-61.
Crditos fotogrficos
Clave: s: superior, i: inferior, c: centro, d: derecha, iz:
izquierda
pg. 7 sd Field Revista de ensayos prcticos, experimentos
y encuestas, 1806, con el permiso de Winsor and Newton,
Harrow, Inglaterra; pgs. 7, 8, 9: pigmentos y material
artstico con el permiso de The Winsor and Newton
Museum, Harrow; pg. 9 stf;Girtin, Casa blanca en
Chelsea, Fideicomisarios de laTate Gallery; pg. 14, i:
Turner, Puesta de sol en un castillo en ruinas sobre un
acantilado, Fideicomisarios de laTate Gallery; pg. 15 siz:
Alexander, Variacin africana, Royal Watercolour Society
Diploma Collection, reproducido con permiso de los
Fideicomisarios; pg. 15 sd: John, Nia con sombrero,
Visual Arts Library, Londres; pg. 15 id: Munch, Desnudo
arrodillado, Munch Museum, Oslo, Noruega; pg. 20 s:
Nolde (atr.), Hombre y mujer, Christies, Londres/Bridgeman
Art Library, Londres, Nolde-Stiftung Seebll, Alemania;
pg. 21 sd: Czanne, Bodegn con manzanas, Courtauld
Institute Galleries, Londres; pg. 21 ciz: Rossetti, Horacio
descubre la locura de Ofelia, Oldham Art Gallery, Laes,
Inglaterra; pg. 28 iz: Emil Nolde (atr.), Alcatraces y
tulipanes, Visual Arts Library, Nolde-Stiftung Seebll;
pgs. 28-29 s: Macke, Mujer con chaqueta amarilla,
Museum der Stadt, Ulm/Bridgeman Art Library; pg. 29 id:
Homer, Goletas de Gloucestery balandra, Visual Arts
Library; pg. 42 sd: Thomas Girtin, Abada de Egglestone,
Oldham Art Gallery; pg. 42 i: Marin, Efecto del ro, Pars,
Visual Arts Library; pg. 43 siz: Homer, Escena en una
calle, Habana, Visual Arts Library; pg. 43 i: Brabazon,
Benars, por cortesa de! Consejo de Fideicomisarios de
V&A/ Bridgeman; pg. 52 i: Palmer, E l manzano mgico,
Visual Arts Library; pg. 53 sz: Homer, Palmeras, Nassau,
Visual Arts Library; pg. 53 Hopper, Torre de San
Francisco, Visual Arts Library; pg. 62 iz: Cotman, Portal
del refectorio, priorato de Kirkham, Courtauld Institute
Galleries; pg. 63 siz: Delaunay, Mujer, ADAGP Pars y
DACS, Londres, 1993; pg. 63 id: Hassam, El jardn
insular, Visual Arts Library; pg. 68 sd: Francis, Pintura en
acuarela, 1957, Visual Arts Library, ARS Nueva York; pgs.
68-69 i: Ernst, Paisaje, 1917, Visual Arts Library/DACS.
Gracias tambin a Alun Foster y Emma Pearce, de
Winsor and Newton Ltd, por ayudarnos en
nuestras inquietudes; a Sharon Finmark por su
gran trabajo y por las largas disertaciones; y a
Margaret Chang por su asistencia editorial.
Texto recopilado y escrito por Susannah Steel.