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UNIVERSIDADE FEDERAL DE UBERLNDIA


INSTITUTO DE ARTES
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ARTES

ESTRATGIAS NA COMPOSIO ELETROACSTICA


AUDIOVISUAL COM IMAGENS EM MOVIMENTO E SISTEMA
SONORO MULTICANAL

DANILO SILVA AGUIAR

UBERLNDIA
2016
DANILO SILVA AGUIAR

ESTRATGIAS NA COMPOSIO ELETROACSTICA


AUDIOVISUAL COM IMAGENS EM MOVIMENTO E SISTEMA
SONORO MULTICANAL

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-


graduao Artes/Mestrado do Instituto de Artes da
Universidade Federal de Uberlndia, como requisito
para a obteno do ttulo de Mestre em Artes.

rea de Concentrao: Artes


Sub-rea: Msica
Linha de Pesquisa: Prticas e Processos em Artes
Orientador: Prof. Dr. Daniel Lus Barreiro

UBERLNDIA
2016
Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)
Sistema de Bibliotecas da UFU, MG, Brasil.

A282e Aguiar, Danilo Silva, 1990-


2016 Estratgias na composio eletroacstica audiovisual com imagens
em movimento e sistema sonoro multicanal / Danilo Silva Aguiar. -
2016.
82 f. : il.

Orientador: Daniel Lus Barreiro.


Dissertao (mestrado) - Universidade Federal de Uberlndia,
Programa de Ps-Graduao em Artes.
Inclui bibliografia.

1. Msica - Teses. 2. Composio (Msica) - Teses. 3. Eletroacstica


- Teses. 4. Recursos audiovisuais - Teses. I. Barreiro, Daniel Lus. II.
Universidade Federal de Uberlndia. Programa de Ps-Graduao em
Artes. III. Ttulo.

CDU: 78
Agradecimentos

Ao Prof. Dr. Daniel Barreiro, orientador, professor e amigo. Obrigado pela pacincia,
estmulo, presena e por guiar com maestria o meu percurso nessa etapa.

Fundao de Amparo a Pesquisa do Estado de Minas Gerais (FAPEMIG) por financiar esta
pesquisa.

Aos professores Dr. Cesar Adriano Traldi e Dr. Celso Luiz Araujo Cintra. Obrigado pelos
conselhos, exemplos, estmulo, amizade, pelas msicas, risos, livros e oportunidades.

Aos membros da banca de qualificao e defesa, Prof. Dr. Daniel Quaranta e Prof. Dr. Celso
Luiz Araujo Cintra. Obrigado pelas valiosas contribuies ao desenvolvimento desse trabalho.

compositora e professora Dr. Vania Dantas Leite, pela prontido em ajudar.

Aos meus pais, Orlando Aguiar e Roseny Aguiar, que, com muita compreenso, sempre me
incentivaram nas minhas decises e me auxiliaram nas horas difceis.

Ao meu Tio Toninho Aguiar, pela inspirao.

Tia Maria do Carmo Santana (in memoriam), pelo auxilio na coleta de dados.

minha irm Flaviany Aguiar, pelo amor e apoio incondicional.

Ana Clara Guerra, pelo amor, carinho, alegria, companheirismo e pelas msicas.

Aos meus amigos Paula Ferreira, Fabio Moreno, Cassio Ribeiro, Tais Abrantes, Carolina
Alves, Iara Helena Magalhes e Fernando Mota. Obrigado pelos momentos de descontrao,
desabafos e aprendizado.
Resumo

Este trabalho teve como principal objetivo a busca por estratgias e


procedimentos para estabelecer novas possibilidades de relao entre som e imagem em
movimento na composio eletroacstica audiovisual. Optou-se em utilizar comportamentos
espaciais em um sistema sonoro multicanal. Para a incluso dessa possibilidade foi necessrio
buscar conceitos e procedimentos trabalhados por outros pesquisadores.
Inicialmente, foram utilizadas as propostas apresentadas no trabalho de Media
Pairing (emparelhamento de mdias) de John Coulter (2007 e 2010) 1. Durante o
desenvolvimento da pesquisa, houve a necessidade de ampliar o escopo da abordagem de
Coulter, incorporando conceitos de diversos pesquisadores, como Michel Chion, Denis
Smalley, Diego Garro, Flo Menezes, Marcelo Carneiro de Lima e Silvio Ferraz.
Foram analisadas obras de compositores que concentraram seus esforos na
prtica da composio eletroacstica audiovisual.
O estudo realizado forneceu ferramentas para a obra eletroacstica audiovisual
The Gap in the Door 2, composta no contexto da pesquisa. A obra propiciou, junto com as
referncias consultadas, reflexes sobre os resultados composicionais e propostas de
estratgias que resultaram em um hibridismo entre som, imagem e espacializao sonora.

Palavras-chave: Composio eletroacstica audiovisual. Espacializao Sonora. Imagem e


Som.

1 Descritas nos textos The Language of Electroacoustic Music with Moving Images (2007) e Electroacoustic
Music with Moving Images: the art of media pairing (2010). Dr. John Coulter - Senior Lecturer - School of
Music, Head of Sound Programmes - National Institute of Creative Arts and Industries, University of Auckland
New Zealand.
2 Verso Estreo disponvel em: https://goo.gl/PiQEvL

Verso 8 canais (Reaper) disponvel em: https://goo.gl/E4Xf7e


Abstract

This work was aimed to seek strategies and procedures to establish new
possibilities for the convergence of sound and moving image in audiovisual electroacoustic
composition. It was decided to depict spatial behaviours in a multi-channel sound system. In
order to include this possibility concepts and procedures devised by other researchers were
sought.
Initially, I focused the approach on the proposals about "Media
Pairing" ( presented in the paper by John Coulter (2007 and 2010). As the research evolved
there was the need to broaden the scope of Coulters approach incorporating concepts devised
by several other researchers, such as Michel Chion, Denis Smalley, Diego Garro, Flo
Menezes, Marcelo Carneiro de Lima and Silvio Ferraz.
Works by composers who concentrated their efforts in the practice of audiovisual
electroacoustic composition were analised.
The study that was carried out provided tools for the composition of the
audiovisual electroacoustic work "The Gap in the Door" in the context of this research. The
work and the supporting references led me to present some reflections on the compositional
results and the proposition of strategies, which resulted in a hybrid approach relating sound,
image and sound spatialization.

Keywords: Audiovisual electroacoustic composition. Sound Spatialization. Sound and Image.

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Lista de Figuras

Figura 1- Modelo de classificao de emparelhamento de mdias ...........................................24


Figura 2 - Quadro de relaes audiovisuais..............................................................................27
Figura 3 - Sistema octofnico com projeo frontal (situao adotada na pesquisa)...............30
Figura 4 Segmentao resumida da obra Dammtor de Diego Garro. ....................................32
Figura 5 - Quadro de transies dos pares de mdia entre as relaes isomrficas e
concomitantes. ..................................................................................................................47
Figura 6 - Representao das transies entre relaes de mesmo gnero...............................49
Figura 7 - Representao do fatiamento de planos nos mbitos homogneo e heterogneos, e o
distanciamento dos planos em relao fonte..................................................................51
Figura 8 - Visualizao das sees de The Gap in the Door ....................................................58

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SUMRIO
INTRODUO ....................................................................................................................................8
0.1 CONSTRUINDO O OBJETO DE ESTUDO ................................................................................................8
0.2 ELABORANDO OS OBJETIVOS E JUSTIFICATIVA .............................................................................12
0.3 ESTRUTURA DA DISSERTAO............................................................................................................13

PARTE I RERENCIAL TERICO E ARTSTICO ......................................................................15


CAPTULO I - COMPOSIO ELETROACSTICA AUDIOVISUAL .......................................16
1.1 ATENO DIVIDIDA - MODO ACUSMTICO E AUDIOVISUAL......................................................21
1.2 RELAES CONCOMITANTES E ISOMRFICAS ...............................................................................23
1.3 ESPACIALIDADE SONORA NA COMPOSIO ELETROACSTICA AUDIOVISUAL ..................28

CAPTULO II - OBRAS ELETROACSTICAS AUDIOVISUAIS: ABORDAGEM SOBRE


RELAES ENTRE SONS E IMAGENS COM BASE EM EXEMPLOS DO REPERTRIO ...32
2.1 DAMMTOR (GARRO, 2013) .....................................................................................................................32
2.2 VANISHING POINT (HYDE, 2010) .......................................................................................................38

PARTE II A OBRA THE GAP IN THE DOOR ...........................................................................44


CAPTULO III - INTERAO ENTRE SOM, IMAGEM E ESPAO ..........................................45
3.1 RELAES ISOMRFICAS E CONCOMITANTES: CORRELAO ENTRE SOURCE-BONDING E
SYNCHRESIS ...................................................................................................................................................46
3.2 GESTURAL SURROGACY E COMPORTAMENTO ESPACIAL NO PROCESSO DE
CONVERGNCIA AUDIOVISUAL ................................................................................................................52
3.3 MATERIAL SONORO ................................................................................................................................54
3.4 ESTRUTURA ..............................................................................................................................................55
3.5 O TRATAMENTO DO MATERIAL AUDIOVISUAL NA ESTRUTURA DA OBRA..............................58

CAPTULO IV ANLISE DOS RESULTADOS E CONSIDERAES FINAIS ......................71


CONSIDERAES FINAIS .............................................................................................................76
5
REFERNCIAS .................................................................................................................................80
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INTRODUO

0.1 CONSTRUINDO O OBJETO DE ESTUDO

Este trabalho apresenta reflexes e resultados da pesquisa de Mestrado, realizado


com bolsa FAPEMIG, no Programa de Ps-Graduao em Artes da Universidade Federal de
Uberlndia (UFU) sob a orientao do Prof. Dr. Daniel Lus Barreiro. So abordadas as
relaes entre sons e imagens em movimento descritas no trabalho sobre Media
Paring (emparelhamento de mdias) de John Coulter (2007 e 2010), as quais instigaram-me a
refletir sobre o processo de composio de uma obra eletroacstica audiovisual. A pesquisa
teve como proposta ampliar o escopo da abordagem de Coulter, incorporando e convergindo
conceitos geralmente tpicos da msica eletroacstica acusmtica, como Sonic Image3,
aspectos intrnsecos/extrnsecos do som e espacialidade, com o uso crescente da linguagem
visual somada prtica da composio musical a composio eletroacstica audiovisual.
Esta pesquisa baseia-se em um procedimento emprico (experimental) no campo da
composio musical processo artstico, acompanhado de reflexo crtica voltada para uma
anlise qualitativa dos resultados obtidos com o desenvolvimento do processo criativo, alm
de fomentar um conhecimento mais aprofundado na rea.
Nos ltimos anos, abarcados pela graduao em Msica na Universidade Federal
de Uberlndia e pelo exerccio docente no Conservatrio Estadual de Msica Cora Pavan
Capparelli, em Uberlndia, na rea de composio de msica eletroacstica, venho
aprofundando-me em pesquisas voltadas para o desenvolvimento de possibilidades artsticas
no estudo da interao entre homem e mquina. Esse trabalho sempre buscou auxlio de
ferramentas tecnolgicas a fim de aproximar da msica eletroacstica pessoas com pouca
familiaridade. Na maioria dos casos, a utilizao de novas tecnologias acaba sendo um
instrumento de atrao para o pblico, o que coloca o compositor em uma situao com uma
ampla gama de possibilidades criativas. Esses exemplos podem ser vistos em nossos trabalhos
anteriores Aguiar (2011), e Aguiar e Barreiro (2012), nos quais , por intermdio de um
controle de vdeo game, o Wiimote4, apresentamos a expanso do uso do controlador
utilizando-o como um disparador de amostras e como um theremin virtual; e, em Traldi et al.
(2011), no qual apresentamos estratgias e particularidades tcnicas e musicais de uma

3 Conceitos explicados em detalhes no Captulo I - Composio Eletroacstica Audiovisual.


4 Ver em: http://www.nintendo.com/wiimini/what-is-wii-mini/#/controls

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improvisao em que a explorao musical se voltou unicamente para a utilizao de sons
eletroacsticos gerados em tempo real por meio do controle de parmetros sonoros com trs
Wiimotes. Neste ltimo, utilizamos uma ferramenta muito conhecida no meio do
entretenimento e tambm de fcil acesso para a maioria das pessoas. Alm disso, a juno de
vdeo game e msica resulta em um tema atrativo.
Foi nesse contexto que surgiu a proposta inicial desta pesquisa (posteriormente
reformulada), que tinha como principal objetivo apontar possibilidades de aplicao do gesto
musical e sua polissemia como princpio formador para a criao de uma obra eletroacstica
audiovisual para percusso, sons eletrnicos e imagens em tempo-real. Surgia a um interesse
adicional no trabalho - a interao de gestos, sons eletroacsticos e imagens em relao s
pesquisas anteriores realizadas no mbito da graduao. A proposta justificava-se pelo uso
crescente da linguagem visual somada prtica da composio musical, a qual vem
possibilitando a criao de novas possibilidades de expresso musical e gerando novas
tendncias no mbito da composio eletroacstica. Porm, essa proposta implicava em
trabalhar com questes voltadas para o gesto fsico do intrprete. Para isso, a inteno era
utilizar dispositivos tecnolgicos (controladores de videogame e microfones) que
possibilitassem a realizao da comunicao do gesto instrumental com os sons
eletroacsticos e as imagens em movimento (vdeo). Para tal fim, compus uma obra para
percusso e eletrnicos (na qual almejava incluir posteriormente imagens em tempo real) que
utiliza o sensor Kinect 5 para o rastreamento dos movimentos do percussionista e consequente
gerao de sons eletroacsticos por meio do mapeamento dos gestos instrumentais em
parmetros de controle sonoro. O trajeto visvel dos movimentos foi favorvel ao
mapeamento das aes utilizando o Kinect.
O resultado instigou-me a desenvolver-me e aprofundar-me ainda mais em
processos de interao entre intrprete (por meio do gesto), som e imagem. Essa proposta
resultou em um aplicativo de sntese granular, desenvolvido em Max/MSP, para a referida
obra, intitulada Ciscos sobre uma viagem imaginria Paisagem III (A Cidade), para
percusso, sons eletrnicos e imagens em tempo real, com durao de aproximadamente 7
(sete) minutos6.

5Ver em: http://www.xbox.com/pt-BR/Kinect/Home-new


6Essa obra foi encomendada pelo percussionista e professor do curso de Msica da Universidade Federal de
Uberlndia, Dr. Cesar Traldi para ser gravada e incorporada no CD solo do percussionista Nvoas & Cristais:
msicas brasileiras para percusso e eletrnicos em tempo real.

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Como toda pesquisa de cunho experimental que gera desdobramentos como uma
condio para o desenvolvimento reflexivo e analtico do tema, compreensvel que
possamos nos deparar com questes inicialmente no previstas que mudam o rumo dos
trabalhos. Essas questes foram verificadas na disciplina Tpicos Especiais em Criao e
Produo em Artes: Composio e Performance Musical com o Software Pure Data, cursada
no 2 semestre de 2014 e ministrada pelos Professores Doutores Daniel Lus Barreiro e Cesar
Adriano Traldi. Durante a disciplina, iniciei a programao e elaborao das imagens em
tempo real para a obra Ciscos sobre uma viagem imaginria Paisagem III (A Cidade).
Paralelamente, tambm estava compondo outra obra audiovisual chamada A
glass of..., para copo de vidro e/ou cristal, sons eletrnicos e imagens em tempo real. As
duas obras foram concebidas no mbito da msica eletroacstica com processamento em
tempo real (Live-Electronics), trabalhando na interao entre gesto instrumental, fonte sonora
e elementos visuais, todos produzidos em tempo real. No entanto, o meu processo criativo
habitual tem se fundado em trabalhar primeiro com a composio dos sons eletroacsticos em
estdio o que envolve o processamento, sntese e manipulao da espacialidade sonora
utilizando uma metodologia de cunho emprico fortemente baseada na avaliao dos
resultados durante o prprio processo de trabalho com os sons. Na etapa em que os trabalhos
de juno dos sons com as imagens foram iniciados, constatei que haviam algumas
dificuldades e complicaes no dilogo visual e sonoro. O principal fator foi que as imagens
projetadas, na maioria das vezes, no se relacionavam de forma satisfatria com o discurso
musical.
Dessa forma, o principal fator que iria posteriormente culminar no tema atual
dessa pesquisa foi a crena de que a insero de imagens poderia complementar a escuta de
uma obra eletroacstica. Em muitos casos, no entanto, essa ligao pode causar divergncias,
as quais, na maioria das vezes, relacionam-se com o realce do plano visual em detrimento do
plano sonoro. Essa circunstncia provoca a dissociao do foco de ateno na escuta, o que
geralmente no condiz com o interesse de alguns compositores do gnero da msica
eletroacstica acusmtica que decidem se adentrar no universo audiovisual. Localizei a,
portanto, um desafio a ser enfrentado no trabalho criativo e reflexivo atrelado a esta pesquisa.
Consequentemente, iniciei uma srie de apreciaes de obras audiovisuais para
me certificar da adversidade com a qual estava me deparando dentro desse contexto da

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composio eletroacstica audiovisual. Dentre algumas obras, como por exemplo, Laplace
Tiger7 (2009) de Alexander Schubert, Perpetual Motion8 (2011) de Andrew Hill, Patah9
(2010) de Diego Garro, Bloomy Girls10 (2007) de Joo Pedro Oliveira e vdeo de Takagi
Masakatsu, ou at mesmo algumas apresentaes de VJs, que no necessariamente so
classificadas como obra eletroacstica audiovisual, mas que abarcavam sons eletrnicos e
imagens, notei o mesmo paradoxo de foco de ateno entre escuta e viso que antevi nos
projetos composicionais que estava desenvolvendo.
O fator que reforou de forma decisiva a minha necessidade em buscar um novo
direcionamento para o tema da pesquisa foram as observaes apontadas pelo compositor
Prof. Dr. Joo Pedro Oliveira (UFMG), ao comentar o meu projeto de pesquisa durante as
atividades do VI Seminrio de Pesquisa em Artes - processos em arte: unidade, repetio e
transformao, do Programa de Ps-Graduao em Artes da UFU. O professor convidado
tem realizado trabalhos que agregam a msica eletroacstica com imagens, havendo, portanto,
familiaridade com o tema proposto no meu Mestrado. Com a exposio do meu trabalho (at
ento voltado para a interao gestual do performer, sons eletroacsticos e imagens em tempo
real), citei esse obstculo da dissociao entre escuta e viso presenciada na pesquisa. O Prof.
Dr. Joo Pedro Oliveira indagou-me sobre o que eu realmente estava buscando na pesquisa.
Ele mencionou que apenas essa dvida, que surgira no decorrer dos estgios iniciais da
pesquisa, era de extrema importncia e contemplaria um extenso trabalho de reflexo.
Por fim, apresentou duas obras eletroacsticas audiovisuais no concerto final do
Seminrio: Hydatos e Et Ignis Involvens11 . A dissociao entre escuta e viso foram
percebidas na minha apreciao dessas duas obras, principalmente pelo fato das imagens
serem sempre abstratas e projetadas ininterruptamente. Isso causou um foco contnuo da
minha ateno na imagem, como se estivesse observando tradues imagticas do espectro
sonoro, o que geralmente conflitava mentalmente com minhas prprias imagens sonoras, ou
seja, com a minha interpretao imagtica dos sons que compem as obras. A partir dessa
inquietao, minha reflexo suscitou a identificao das questes mais relevantes que

7 Ver em: https://www.youtube.com/watch?v=RSmcZC7to0g


8 Ver em: https://vimeo.com/19218310
9 Ver em: https://vimeo.com/14112798
10 Ver em: http://www.jpoliveira.com/Joao_Pedro_Oliveira/Bloomy_Girls.html

11 Ver em: http://www.jpoliveira.com/Joao_Pedro_Oliveira/Hydatos_video.html e http://www.jpoliveira.com/


Joao_Pedro_Oliveira/Et_Ignis_video.html

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deveriam nortear o meu trabalho de pesquisa, o que resultou na nova proposta de buscar
estratgias e procedimentos para estabelecer novas possibilidades de relao entre som e
imagem em movimento na composio eletroacstica audiovisual (agora sem a utilizao de
recursos em tempo real), as quais apresento no decorrer deste trabalho.

0.2 ELABORANDO OS OBJETIVOS E JUSTIFICATIVA

Com base no contexto de formulao do objeto de pesquisa acima relatado, este


trabalho teve como objetivo a busca por estratgias e procedimentos para estabelecer novas
possibilidades de relao entre som e imagem em movimento na composio eletroacstica
audiovisual agora abordada no mais por processos em tempo real (live electronics), mas
focados na composio em estdio. Para isso, foram utilizadas as propostas apresentadas no
trabalho de Media Pairing (emparelhamento de mdias) de John Coulter (2007 e 2010).
Conforme mencionado no incio dessa Introduo, a pesquisa teve como proposta principal
ampliar o escopo da abordagem de Coulter, incorporando e convergindo conceitos geralmente
tpicos da msica eletroacstica acusmtica, como Sonic Image, aspectos intrnsecos/
extrnsecos do som e espacialidade, com uso crescente da linguagem visual somada prtica
da composio musical a composio eletroacstica audiovisual. Essa proposta forneceu
ferramentas para a obra eletroacstica audiovisual The Gap in the Door. A obra propiciou,
junto com as referncias consultadas, reflexes sobre os resultados composicionais e
propostas de estratgias que resultam em um hibridismo entre som, imagem e espacializao
sonora.

Temos, assim, nesta pesquisa, os seguintes objetivos especficos:


a) Levantar abordagens e conceitos referentes utilizao da relao entre materiais
sonoros e visuais.
b) Levantar obras para a obteno de um contexto histrico e comparativo da produo
do gnero de composio eletroacstica audiovisual (considerando, inclusive, obras
que no sejam nomeadas desta forma por seus autores).
c) Analisar e utilizar os conceitos de Coulter (2007; 2010) como princpios de elaborao
de novas possibilidades de relao entre som e imagem em movimento na composio
eletroacstica audiovisual.

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d) Compor uma obra eletroacstica audiovisual com base no estudo realizado.
e) Elaborar uma reflexo sobre os resultados e o processo de criao da composio.

0.3 ESTRUTURA DA DISSERTAO

O texto que segue esta Introduo est organizado em duas partes, cada uma com
dois captulos.
O primeira parte apresenta o referencial terico e artstico da pesquisa. O primeiro
captulo apresenta uma descrio abrangente sobre o objeto de estudo a composio
eletroacstica audiovisual, elucidando questes pertinentes nomenclatura e prtica do
gnero. Em seguida, descreve-se a pesquisa qualitativa e experimental, buscando em alguns
autores conceitos que elucidassem o tipo de trabalho a ser realizado. Dessa forma, foram
inseridos os tpicos 1.1 e 1.2, Ateno Dividida modo acusmtico e audiovisual e
Relaes concomitantes e isomrficas, respectivamente, em que apresentada a teoria de
Media Pairing (emparelhamento de mdias) de John Coulter (2007; 2010) como princpio
formador das estratgias ampliadas adiante. No tpico 1.3 so mencionadas a concepo do
espao sonoro na obra e as estratgias iniciais para incluir a espacialidade como um artifcio
de interao na composio eletroacstica audiovisual.
A partir dos conceitos de Coulter (2007; 2010), buscou-se um panorama de
tcnicas na abordagem da interao entre imagens e sons utilizadas por outros compositores.
Para isso, o segundo captulo aborda a anlise de obras eletroacsticas audiovisuais recentes,
especificamente Dammtor (2013), de Diego Garro, e Vanishing Point (2010), de Joseph Hyde.
Finalizo o captulo levantando algumas estratgias utilizadas por esses compositores e que
serviro de fundamentao para criao das minhas prprias estratgias.
A partir do terceiro captulo so abordados os procedimentos utilizados na
interao entre som, imagens e espacializao sonora na obra composta para esse trabalho -
The Gap in the Door. Assim, nos primeiros tpicos, Relaes isomrficas e concomitantes:
correlao entre source-bonding e synchresis e Gestural Surrogacy e Comportamento
espacial no processo de convergncia audiovisual visamos ampliar o escopo da abordagem
de Coulter (2007; 2010), incorporando e correlacionando-a com teorias e conceitos de
Smalley (1997), Chion (1994) e Menezes (2006).

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Os tpicos 3.3 e 3.4 desse captulo trazem uma anlise detalhada dos materiais
sonoros, da estrutura e das questes estticas relacionados obra The Gap in the Door. No
tpico 3.5 o tratamento do material audiovisual na estrutura da obra abordado em
pormenores.
No quarto captulo, trago a discusso dos dados e dos resultados levantados na
pesquisa, o que inclui o processo composicional. Assim, o captulo abarca a discusso sobre
as potencialidades que cada estratgia, quais foram os procedimentos adotados para que
houvesse efetivao de cada uma delas e quais foram os pontos positivos e negativos.
O trecho final desta Dissertao tem como finalidade as consideraes e
concluses acerca da pesquisa e dos resultados obtidos em The Gap in the Door. Abordo
nessas consideraes um resumo das estratgias criadas, buscando um fechamento da
discusso.

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PARTE I RERENCIAL TERICO E ARTSTICO

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CAPTULO I - COMPOSIO ELETROACSTICA AUDIOVISUAL

A composio eletroacstica audiovisual explora possibilidades da combinao de


duas mdias baseadas no tempo: a imagem em movimento e o som. A discusso da interao
entre imagem e som no nova. Uma das primeiras concepes partem da relao entre cor,
luz e som. Acompanhando Caznok (2003), vemos que, no Renascimento, Leonardo Da Vinci
e Arcimboldo estabeleceram quadros relacionando as gradaes de cores com notas musicais,
nos quais sons graves correspondiam s cores brilhantes. Porm, foi somente no sculo XVII
que trs pensadores jesutas Mersenne, Kircher e Castel contradisseram Da Vinci e
Arcimboldo. Nesse perodo, com as descobertas referentes luz, os jesutas traaram uma
analogia entre cor escura e registros graves, cores claras e registros agudos. A partir de ento,
inmeras foram as experincias voltadas para a correspondncia entre notas musicais e cores,
cristalizando em nossas mentes a relao claro/escuro agudo/grave. Caznok (2003) descreve
o sistema do Padre Marin Mersenne (1588-1648), que relaciona tessituras de vozes com cores
e elementos da natureza; Athanasius Kircher (1601-1680), que associa intervalos musicais a
cores; Castel (1688-1757), construiu diferentes modelos de teclados que relacionavam cores e
sons. Um desses teclados consistia de um:

[...] cravo maior do que o normal, sobre o qual havia um quadro com sessenta
pequenas janelas de vidro colorido cobertas por cortinas. Um sistema de fios unia
cada tecla a uma cortina, de forma que, ao acionar uma determinada tecla, uma
cortina se abria, mostrando a cor correspondente (CAZNOK, 2003, p.36).

Castel tambm dizia que a luz, assim como os sons, eram produtos de vibraes
e, consequentemente, equivalentes por natureza.
Com o passar do tempo, a inveno e o aprimoramento de ferramentas para a
captura de imagem e som proporcionou desenvolvimentos tcnicos fundamentais para essa
rea de investigao, e, atualmente, com o crescimento da indstria tecnolgica, temos fcil
acesso a muitas ferramentas que permitem estabelecer esses tipos de relaes. Dessa forma,
houve uma grande expanso da interlocuo entre imagem e som, percorrendo desde
apresentaes de VJs12, animaes e concertos de msica eletroacstica que incluem
elementos visuais. Embora tenha ocorrido uma expanso na prtica relacionada aos meios

12 Abreviao para Video Jockey, nome dado a quem cria e manipula imagens em tempo real atravs de
ferramentas tecnolgicas. Geralmente as imagens so associadas ao som e/ou msica, porm o Vj pode vir a
dialogar com vrias prticas performticas.

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audiovisuais, ainda h uma parcela pequena de referncias bibliogrficas na rea que analisem
o assunto no mbito da msica eletroacstica com imagens em movimento. Nessa pesquisa,
os autores Andrew Hill (2010) e John Coulter (2007; 2010) foram importantes para o
embasamento, a conceituao e o esclarecimento da relao entre imagem e som no mbito da
composio eletroacstica audiovisual. Michel Chion (1994), embora no aborde diretamente
a composio eletroacstica audiovisual, apresenta discusses sobre as relaes entre imagem
e som em diversos contextos, o que tambm ofereceu contribuies para esta pesquisa.
Inicialmente, muitas tcnicas, experincias e estilos diferentes so utilizados na
composio que associa som e imagem, resultando em diversas formas de interao e
combinao desses dois elementos. Por consequncia, defrontamo-nos com a dificuldade de
adotar uma nica conveno de nomenclatura que esclarea especificamente a relao da
msica eletroacstica com a linguagem visual (esta, podendo ocorrer na forma de imagens em
movimento ou imagens estticas projetadas em telo). No trabalho What is Electroacoustic
Audio-Visual Music?, de Andrew Hill (2010), o autor encomendou a diferentes compositores
composies eletroacsticas com interao com imagens em movimento e analisou diversas
questes, incluindo a terminologia, conforme descrito abaixo:

Visual music, absolute film, cinedance, light shows, lumia, videomusique e audio-
visual music so todos termos usados pelos praticantes [artistas] para descreverem
seus trabalhos. Cada um desses termos pode se referir a vrias metodologias
histricas ou tcnicas de composio, ainda que todos descrevam obras que
explorem materiais visuais estruturados de uma maneira musical. Como acontece
com qualquer forma de arte, os praticantes [artistas] frequentemente procuram
associar seus trabalhos com um contexto histrico, apropriando-se de nomes ou
terminologias que depois so aplicados a novos estilos, em alguns casos bastante
diferentes do original. Este um dos fatores que leva a uma nomenclatura confusa
neste campo (HILL, 2010, p. 40, traduo nossa)13.

No entanto, no trabalho de Vania Dantas Leite (2004)14 a linguagem visual


somada prtica da composio musical nomeada como Msica-Vdeo - que toma como
base o desenvolvimento da prpria linguagem musical associada a modelos de produo e

13 Optou-se por no traduzir os termos, pois acredita-se que os mesmos sejam compreensveis e, muitas vezes,
mais utilizados mesmo sem traduo. No original: Visual music, absolute film, cinedance, light shows, lumia,
videomusique and audio-visual music are all terms used by practitioners to describe their work. Each of these
terms can refer to various historical or technical compositional methodologies yet all describe work exploring
visual materials structured in a musical way. As with any art form practitioners often seek to associate their work
in a historical context, appropriating names or terminology that are then applied to new styles, in some cases
quite different form the original. This is one of the factors that leads to a confusing nomenclature in this field
(HILL, 2010, p. 40).
14 Tese de doutorado de Vania Dantas Leite (2004): Relao Som/Imagem Um estudo da relao som/imagem

na produo musical eletroacstica de compositores brasileiros atuantes no Rio de Janeiro: do gesto instrumental
tradicional s interfaces interativas em tempo real.

!17
percepo sonoro/visuais. A ideia de Leite (2004) esteve concentrada em mostrar que
imagens sempre fizeram parte da prtica, difuso e percepo da msica, em suas trs
principais manifestaes histrico/culturais distintas: nas msicas de tradio oral, nas
msicas escritas e nas msicas eletroacsticas (LEITE, 2004, p. 3). Termos similares ao de
Leite (2004) podem ser encontrados em outros autores, por exemplo, Garro (2005) utiliza o
termo Electroacoustic Video. J Pich (2003) nomeia trabalhos nessa rea como Vido-
musique.
Mesmo esses termos convergindo para caminhos semelhantes, podemos traar
diferentes tipos de composies representadas nesse campo. Segundo Hill (2010), so eles:

A) A abordagem puramente visual msica visual, por exemplo de Thomas Wilfred


Lumia, ou as obras de Kandinsky ou Klee. Obras que visam imitar a msica, ou que
contenham estruturas e formas inspiradas por aqueles dentro da msica, mas no
contm nenhum contedo sonoro em si.
B) Composio visual pr-existente, como em algumas das primeiras obras de Oskar
Fischinger, as interpretaes artsticas do animador Walt Disney no filme Fantasia
de 1940 ou vdeos de msica do tipo que so encontrados na MTV.
C) A composio de som e imagem informado por tradies da msica em que os
materiais esto estruturados dentro do tempo. Esta forma aqui definida como
msica udio-visual, pois essas obras contm ambos os elementos sonoros e de
imagens. O som e a imagem so considerados como componentes iguais juntamente
no contexto de uma obra e so ambos estruturados musicalmente. A obra em si seria
uma composio audiovisual.
D) A sntese de materiais visuais do som e da representao de som visualmente.
Isso inclui o software de visualizao, tais como aqueles encontrados em media
players, osciloscpios e algoritmos de computador que mostram imagens
visualmente espectrais e de formas de onda da matria sonora (Hill, 2010, p.40,
traduo nossa) 15.

Essas distines demonstram bem como podemos analisar trabalhos que fazem
interagir sons eletroacsticos com imagens em movimento, os quais passaremos a nomear,
partindo das concepes de Hill (2010), como composio eletroacstica audiovisual.
No cenrio da msica eletroacstica, presenciamos muitos trabalhos audiovisuais
que podem ser compreendidos e includos na categoria C e na categoria D de Hill, ou at
mesmo obras que transitam entre os dois mbitos. No entanto, temos alguns compositores que

15 A) The purely visual approach to Visual music, for example Thomas Wilfreds Lumia, or the works of
Kandinsky or Klee. Works that aim to emulate music, or contain structures and forms inspired by those within
music but contain no sonic content themselves.
B) Visual composition to pre-existing musics such as in some of the early works of Oskar Fischinger, the artistic
interpretations of Walt Disneys animators in the 1940 film Fantasia or music videos of the type found on MTV.
C) The composition of sound and image informed by traditions of music in which materials are structured within
time. This form is here defined as audio-visual music because works contain both sonic and image elements. The
sound and image are regarded as equal components joined in the context of a work and are both structured
musically. A work itself would be an audio- visual composition.
D) The synthesis of visual materials from sound and the representation of sound visually. This includes
visualization software such as those within media players, oscilloscopes and computer algorithms that render
visually spectral and waveform images of sonic material (Hill, 2010).

!18
buscam trabalhar com relaes de mimetismo entre os objetos sonoros e visuais. Exemplo
dessa relao encontrada nos trabalhos de Diego Garro (2014), os quais ele denomina de
Mimetic Visual Music - uma prtica artstica que instiga o ouvinte a criar e recriar imagens
mentais atravs de complexas sries de referncias pessoais e culturais reconhecveis no som
e na imagem. Por outro lado, temos algumas obras audiovisuais que fazem meno aos
aspectos espectromorfolgicos dos sons, presentes em grande parte do repertrio da msica
eletroacstica acusmtica, ou seja, imagens e sons predominantemente abstratos.
Partindo do ponto de vista dos compositores que vm da tradio da msica
eletroacstica acusmtica e passaram a se debruar no campo audiovisual, podemos levantar
algumas questes sobre a prtica da interao visual e sonora em obras do mbito da
composio eletroacstica audiovisual. Em um concerto de msica eletroacstica pura
evidente que o modo acusmtico de escuta proporcione uma imerso nos sons e que,
consequentemente, os ouvintes construam imagens mentais a partir dos componentes sonoros
que so reproduzidos pelos altofalantes. Para Emmerson (apud COULTER, 2010, p.26):

A condio acusmtica exclui informaes claras sobre fonte e causa que ns (os
produtos da evoluo) tentamos "preencher". Para mim (e eu acredito que para
muitos outros) esse processo tem um componente visual. A imaginao constri uma
imagem quase visual com muitas das caractersticas da viso real. H tambm
referncias cruzadas interessantes para outros modos de sentido - mais notavelmente
a sensao de que eu poderia ser capaz de sentir texturas. 16.

Esse conceito relatado por Emmerson tambm mencionada por outros


pesquisadores, como diz Barreiro (2010, p.35):

Tal conceito entendido como representaes mentais motivadas por estmulos


sonoros que atingem o ouvinte em uma situao de escuta acusmtica e que podem
ser determinadas por um foco nos aspectos intrnsecos ou extrnsecos dos sons - ou
mesmo numa combinao de ambos (traduo nossa) 17.

De uma forma geral, o que acontece nessa situao que estamos criando
representaes mentais, ou Imagens Sonoras (Sonic Images). Barreiro (2010, p.36) menciona
que:

16 The acousmatic condition excludes clear information on source and cause which we (products of evolution)
attempt to fill in. For me (and I believe many others) that process has a visual component. The imagination
constructs a quasi-visual mindscape with many of the characteristics of real vision. There are also interesting
cross-references to other sense modes most notably a sense that I might be able to feel textures.
17 No original: Such a concept is understood as mental representations motivated by sonic stimuli that reach the

listener in an acousmatic listening situation and that can be determined by a focus on either the intrinsic or
extrinsic aspects of the sounds or even a combination of both.

!19
Estas imagens podem ser submetidas a mudanas abruptas e modificaes em
conformidade com as manipulaes sonoras e as relaes estabelecidas entre os sons
em uma composio (traduo nossa) 18.

O fato de a escuta acusmtica proporcionar essa experincia imagtica, auxilia,


muitas das vezes, na atividade de escuta e na compreenso do discurso musical. Em suma, se
transportarmos essa prtica para uma situao de um concerto audiovisual, teramos uma
gama de possibilidades composicionais entre som e imagem, possibilitando ao compositor
manifestar suas ideias perante o espectador. Para ns ouvintes, tanto os materiais sonoros
referenciais (facilmente identificveis) quanto os imaginados durante a escuta podem ser
constitudos e projetados por imagens, o que gera uma experincia efetivamente audiovisual.
Em outras palavras, o compositor de obras eletroacsticas audiovisuais pode procurar
manifestar por meio das imagens essa experincia imagtica suscitada pelos sons. Segundo
Coulter (2010), dependendo da recepo do espectador, a experincia acusmtica e
audiovisual podem ser bem prximas. Embora eu tenha verificado em obras eletroacsticas
audiovisuais de outros autores imagens projetadas que no correspondem s minhas imagens
sonoras (mentais), este um campo frutfero para experimentao e reflexo.
Nota-se, portanto, que necessrio ter cautela na juno desses dois elementos
(som e imagem). Incorporar imagens em uma situao de concerto de msica eletroacstica
sem antes partir de uma reflexo sobre o potencial das relaes que elas possam possuir com
o som poderia criar uma dicotomia (uma dissociao) entre escuta e viso priorizando a
percepo de uma em detrimento da outra. Ou seja, o que poderia auxiliar no dilogo entre
essas duas linguagens, corre o risco de dissociar completamente o foco de ateno do
espectador.

18 No original: These images can be subjected to shifts and changes in accordance to the sonic manipulations and
relationships established between the sounds in a composition.

!20
1.1 ATENO DIVIDIDA - MODO ACUSMTICO E AUDIOVISUAL

Coulter (2007; 2010), atravs de pesquisas e hipteses feitas por meio de


observaes e testes de escuta realizados com estudantes de ps-graduao da Griffith
University (Queensland, Austrlia) e da The University of Auckland (Auckland, Nova
Zelndia), sugere que a relao entre som e imagem, presente na composio eletroacstica
audiovisual, gerenciada pelos princpios gerais de ateno audiovisual. De uma forma mais
restrita, o modo audiovisual, tanto para o trabalho de Coulter, como tambm para a proposta
de pesquisa em questo, entendido como relao entre as imagens projetadas em uma
superfcie plana (Tela em branco) e os sons eletroacsticos produzidos em estdio e
difundidos em concerto por um sistema multicanal de altofalantes. Dessa forma, Coulter
(2007; 2010), a partir dos resultados que obteve, coloca em questo se a adio de imagens
em movimento em uma composio eletroacstica adiciona ou subtrai comunicabilidade.
Estudos empricos fundamentam que o nosso crebro processa as informaes
visuais e auditivas em tempos e de formas diferentes. A mente humana equipada com um
mecanismo de seleo, realizado pela funo cognitiva da ateno. Informaes que possuem
sentidos duplos no so processadas de forma isolada, pois a ateno dirigida para as duas
modalidades, viso e audio, criando um mecanismo multissensorial (TALSMA et al., 2007)
fato que justifica ser proibido falar ao telefone enquanto estamos dirigindo, por exemplo.
Em vista disso, Talsma (apud WOLDORFF et al., 1991,1993, p.681) tambm comprovam que
nossos estmulos auditivos geralmente se manifestam mais rpido do que os estmulos
visuais. Assim, compor obras eletroacsticas audiovisuais pode criar a divergncia entre
escuta e viso, ou seja, o resultado contrrio da proposta pretendida. Essa divergncia pode
ocorrer em vrias situaes. Coulter (2007; 2010) verificou que uma dessas situaes pode
estar presente na transio entre os modos acusmtico e audiovisual. A princpio, podemos
pensar em duas formas de transio entre esses modos. So elas:
a) Transio contnua, gradual, crossfade entre os materiais audiovisuais e acusmticos.
b) Transio entrecortada, com cortes abruptos para uma tela preta.

Chion (1994) sustenta que no h um estado ou transio contnua entre os dois


modos e que deve haver um corte nas transies entre o modo audiovisual para o modo
acusmtico, ou seja, um corte entre um momento de ateno audiovisual para um momento de

!21
escuta acusmtica (sem projeo de imagens). Pelas palavras de Chion, Coulter (2007; 2010)
percebeu que transies de imagens com cortes abruptos para uma tela preta tendiam a evocar
uma situao semelhante ao modo acusmtico. Verificou-se tambm que imagens com
movimentos simples exigiam o mesmo grau de ateno audiovisual que imagens com
movimentos mais complexos. No momento em que a tela preta substituda pela tela branca,
Coulter (2007; 2010) menciona que, segundo os estudantes que estavam sendo testados, a tela
branca reteve o modo acusmtico, relatando que os sons assumiam um carter
branco (embora o texto no revele com preciso o que isso significaria).
Esse relato de Coulter instigou-me a refletir sobre o processo de composio de
uma obra eletroacstica audiovisual a fim de experienciar essas relaes descritas por Coulter.
Alm disso, a composio permitiria ampliar o escopo da abordagem de Coulter,
incorporando questes de espacialidade dos sons eletroacsticos na concepo visual da obra.
Por consequncia, a obra The Gap in the Door, traz resultados dessas reflexes. Dois foram
os aspectos relatados por Coulter (2007; 2010) que pude confirmar individualmente no
processo de composio. So eles:
1) O corte abrupto do modo audiovisual para o modo acusmtico por meio de projeo
de uma tela preta auxilia consideravelmente o foco de ateno para a escuta dos sons
eletroacsticos.
2) Imagens com movimentos e informaes mnimas causam a mesma ateno
audiovisual de imagens com movimentos e caractersticas complexas.

A projeo de tela branca, por sua vez, gera sensaes incomuns. Algumas vezes,
refora eventos sonoros que atingem picos de amplitude e/ou mbitos agudos de frequncia.
Embora no tenha realizado uma verificao dos resultados relatados por Coulter
(2007; 2010) com um grupo de ouvintes-espectadores, o objetivo, nesse caso, no tem sido
explorar as respostas de um pblico-alvo e sim experimentar as proposies daquele autor
como elementos fomentadores da prtica composicional. Durante a composio de The Gap
in the Door foi notado que o uso de crossfade para telas com uma cor que no apenas a preta
pode auxiliar na transio do modo audiovisual para o acusmtico, possibilitando maior
variedade visual do que o uso exclusivo de tela preta.

!22
1.2 RELAES CONCOMITANTES E ISOMRFICAS

O som e a imagem podem adquirir caractersticas referenciais e abstratas, segundo


Coulter (2007; 2010). Se temos uma escuta referencial ou abstrata, dispomos de uma ateno
seletiva. Se nossa ateno volta-se para ambas as caractersticas (referenciais e abstratas)
contamos com uma ateno dividida (tambm considerada como escuta casual). Podemos,
como faz o prprio Coulter (2007; 2010), reportar essa mesma concepo para o modo visual.
Logo, teremos uma viso abstrata, referencial ou casual. Com o propsito de estabelecer uma
ligao coerente e um processo de estruturao entre ambos os elementos (visual e sonoro),
Coulter (2007; 2010) elaborou um sistema chamado de Emparelhamento de Mdias (Media
Pairing):

Emparelhamento de Mdias a prtica de seleo de materiais de udio e vdeo


para a reproduo simultnea [...] O potencial duplo dos sons e imagens (Smalley,
1986) permitem que o compositor faa emparelhamentos dos materiais sonoros e
visuais com base em suas caractersticas referenciais e abstratas. As mdias tambm
podem ser emparelhadas com base nas caractersticas congruentes (tais como a viso
simultnea e o som de um leitor de notcias) ou incongruentes (tais como a
reproduo de uma msica feliz durante uma cena triste) (COULTER, 2007, p. 4,
traduo nossa)19 .

Assim, cada par de mdia capaz de evocar uma nica fonte, ao qual
denominamos de mdia congruente, ou fontes duplas, que resultam em mdias incongruentes.
Coulter (2007; 2010) menciona que podemos, ento, traar quatro combinaes entre imagem
e som da seguinte forma: som abstrato/vdeo abstrato, som abstrato/vdeo referencial, som
referencial/vdeo abstrato, som referencial/vdeo referencial. Essa disposio culmina em
diversas interaes e mostra como ns conseguimos construir uma tendncia natural de
integrar e, outras vezes, tambm de separar os materiais audiovisuais (Figura 1).

19 No original: Media pairing is the practice of selecting audio and visual materials for simultaneous playback
[]. The dual potential of sounds and images (Smalley 1986) allows the Composer to pair audio and visual
materials based on their referential and abstract characteristics. Media may also be paired based on congruous
characteristics (such as the simultaneous sight and sound of a news reader) or incongruous characteristics (such
as happy music playing during a sad scene).

!23
Figura 1- Modelo de classificao de emparelhamento de mdias

Fonte: John Coulter (2007, p.8).

A partir dessa exposio, Coulter (2010) classifica o que seriam relaes


concomitantes e isomrficas. Essas relaes originam-se de processos perceptivos com nfase
na integrao entre os materiais de vdeo e udio. Os pares de mdia que apresentam relaes
concomitantes acontecem ao mesmo tempo e/ou desenvolvem-se em conjunto com outros
elementos. Nesse caso, contam com o realce e o mascaramento que ocorre quando dois (ou
mais) esquemas so simultaneamente ativados (sobrepostos) (COULTER, 2010, p. 27)20.
As relaes isomrficas, por outro lado, so:

[...] funcionalidades que agem como catalisadores do processo de integrao. Essas


qualidades incluem caractersticas formais compartilhadas, tais como durao,
intensidade, a proximidade, ... (abstraes), bem como significados compartilhados
(referncias) (COULTER, 2010, p. 27, traduo nossa)21.

Para compreendermos melhor esses conceitos podemos pensar que as relaes


concomitantes so aquelas em que o contedo da imagem e do som, ou as combinaes
referenciais e abstratas, no se comunicam diretamente. Ou ainda, a essncia da imagem e do
som so nicas e diferentes entre si, resultando em duas fontes diferentes ou planos

20 Media pairs exhibiting concomitant relationships are integrated through a process of highlighting and
masking.
21 Media pairs displaying isomorphic relationships contain features that act as catalysts in the process of

integration. These qualities include shared formal characteristics such as duration, intensity, proximity, and so on
(abstractions), as well as shared meanings (references).

!24
dois contedos no mesmo plano temporal, um referencial e outro abstrato, que possuem
significados diferentes e que, portanto, no se comunicam. Por outro lado, as relaes
isomrficas so aquelas em que a convergncia das mdias ocorre por meio de uma relao de
causalidade (de fato ou imaginada) ou de similaridade. Podemos citar uma situao similar
anterior, porm com uma diferena quanto ao contedo sonoro, para ilustrar a relao
isomrfica por exemplo: um vdeo com pedregulhos rolando de uma montanha com o som
com caractersticas granulares decorrente de sntese granular. O resultado agora que o som
abstrato de sntese granular chegaria muito prximo ao som de pedregulhos rolando, ou seja,
o som abstrato aproximar-se-ia do que seria o som referencial associado quela imagem
referencial. Nesse caso, os contedos da imagem e do som associam-se para criar uma nica
fonte ou um plano homogneo.
A partir desses exemplos, procuramos expandir nosso olhar e traar uma relao
das fontes abstratas e referenciais descritas no conceito de emparelhamento de mdias de
Coulter (2007; 2010) com a abordagem dos aspectos intrnsecos e extrnsecos presentes
nos processos de escuta segundo Denis Smalley (1997). Dessa forma, compreendemos e
conscientizamos em criar no s maiores possibilidades de planos sonoros, como tambm
obter maior quantidade de fontes e/ou planos intermedirios audiovisuais. Empregar os
conceitos de abstrato e referencial delimitaria o campo de relao entre os materiais
audiovisuais. Refletindo sobre esses conceitos na msica eletroacstica acusmtica, podemos
ter um melhor esclarecimento. Barreiro (2010) diz:

Uma maneira usual de classificar os sons em relao uma fonte cham-los


tambm como "abstratos" (quando uma fonte no facilmente identificvel) ou
como "anedtico" (quando a fonte evidente). Esta classificao, no entanto,
muito simplista para abranger a complexidade do mundo dos sons dentro do mbito
da composio acusmtica. Abstrato por um lado, e Anedtico por outro lado, so
apenas os extremos de uma oposio que pode ter diversos nveis intermedirios
(BARREIRO, 2010, p.38, traduo nossa)22.

Sobre os conceitos de intrnseco e extrnseco, partimos das consideraes de


Barrett (2002) sobre Smalley:

22 O termo anedtico, utilizado por Barreiro (2010), deve ser aqui entendido como um sinnimo do termo
referencial, que vem sendo utilizado neste trabalho. No original: One usual way of classifying sounds in
relation to a source is to call them either as abstract (when a source is not easily identifiable) or as
anecdotal (when the source is evident). This classification, however, is too simplistic to embrace the
complexity of the sound world put into place in an acousmatic composition. Abstract, on one hand, and
anecdotal, on the other hand, are only the extremes of an opposition that can have many intermediate levels.

!25
O "intrnseco" o espectro, sua morfologia e a organizao estrutural sobre a
evoluo espectral como apenas uma srie de frequncias e articulaes, embora
complexa. O "extrnseco" a capacidade do som implicar, referir, ou a associar-se
com algo diferente daquilo que est empiricamente presente no espectro. Nossa
memria joga com o extrnseco, trazendo associaes que temos com o som. As
propriedades extrnsecas e intrnsecas no so mutuamente exclusivas. Eles
interagem em como a nossa percepo encontra ou perde conexes atravs do ato de
audio. Do ponto de vista extrnseco, quando a fonte de causalidade no
claramente reconhecvel, encontramos maneiras de colocar o som no contexto de
nossos conhecimentos do mundo. Smalley refere-se a isso como ligao com a fonte
(source-bonding) (1997) (BARRETT, 2002, p.314, traduo nossa)23.

Dessa forma, quando nos deparamos com os aspectos intrnsecos e/ou extrnsecos
do som temos a tendncia natural de construir mentalmente conexes por meio de imagens.
Numa situao acusmtica, a escuta de sons no-referenciais (abstratos) pode porventura
impor dificuldades para a construo de imagens mentais se o ouvinte no tiver tanta
familiaridade com a identificao de aspectos intrnsecos do som. Transferindo essa situao
para o concerto de obras eletroacsticas audiovisuais, temos a possibilidade de guiar e
estimular o espectador a criar conexes entre sons e imagens por meio de visualizaes que
remetam a algum atributo do som, ou seja, aos seus aspectos intrnsecos. Essa possibilidade
pode ser relacionada aos conceitos de ligao com a fonte (source-bonding) e de substituio
gestual (gestural surrogacy)24 de Smalley (1997). Assim, descolando-nos da dicotomia entre
sons abstratos e referenciais, partimos para considerar os aspectos intrnsecos e extrnsecos do
som, os quais, por sua vez, nos remetem aos conceitos de ligao com a fonte e de
substituio gestual. Acreditamos que tais conceitos revelam-se mais sofisticados para
considerar a multiplicidade de possibilidades do domnio sonoro e visual.
O conceito de substituio gestual (gestural surrogacy) refere-se associao
entre as caractersticas espectromorfolgicas dos sons e os gestos fsicos que atuam sobre as
25 .
fontes sonoras que podem t-los causado (BARREIRO, 2010, p. 39, traduo nossa)

23 A traduo de source-bonding como ligao com a fonte provm de Salgado (2005). No original: The
intrinsic is the spectrum, its morphology, and the structural organisation concerning the spectral evolution
solely as a series of frequencies and articulations, however complex. The extrinsic is the sounds capacity to
imply, to refer, or to associate with something other than that empirically present in the spectrum. Our memory
plays with the extrinsic, bringing forth associations we have with the sound. Extrinsic and intrinsic properties
are not mutually exclusive. They interact as our perception finds or loses connections through the act of
listening. From an extrinsic standpoint, when neither source nor causality are clearly recognisable, we find ways
to place the sound into the context of our knowledge of the world. Smalley refers to this as source-bonding
(1997).
24 A traduo de gestural-surrogacy como substituio gestual provm de Salgado (2005).

25No original: Gestural surrogacy refers to the association between spectromorphological characteristics of the
sounds and physical gestures acting upon sound sources that may have caused them.

!26
Smalley apresenta quatro tipos diferentes de substituio gestual que ocorrem em crescente
afastamento em relao fonte e ao gesto causador. Salgado (2005) aponta os quatro tipos:

A substituio de primeira ordem projeta o nvel primrio em forma de som e est


relacionado com o uso da fonte sonora nos contextos do jogo e do trabalho, anterior
a qualquer tipo de instrumentalizao, mesmo que possa estar envolvido um jogo
gestual propositado. O som do bater de palmas um claro exemplo desse tipo de
substituio gestual. A substituio de segunda ordem inclui o gesto instrumental,
atravs do qual se reconhecem capacidades interpretativas na articulao de um
registro amplo. Este nvel inclui tambm o uso de aparelhos simuladores de sons
instrumentais, como o sintetizador, j que podemos articular o som produzido com
um processo gestual. Ante uma substituio de terceira ordem duvidamos sobre a
existncia concreta da fonte ou da causa, mas podemos reconhecer um tipo de gesto
propagador, assim como algumas qualidades de um objeto virtual, como por
exemplo um estouro metlico seguido de uma ondulao peridica que se dissolve
no tempo. A substituio remota relaciona-se com vestgios gestuais.
Desconhecemos a fonte e a causa, mas reconhecemos, apesar da opacidade de uma
ao humana, um gesto pela energia projetada na direcionalidade da
espectromorfologia do som. Uma srie de sons que revelam essa situao particular
a encontramos nas obras de Francis Dhomont, especialmente em Fort profonde,
atravessando e articulando todo tipo de eventos (SALGADO, 2005, p. 72).

As relaes dos conceitos de Smalley concatenadas espacializao sonora e s


relaes isomrficas de Coulter delineiam o cerne dessa pesquisa. Deste modo, buscamos
esboar um quadro (Figura 2) que apresenta a estrutura das relaes propostas nesta pesquisa.
As observaes, juntamente com reflexes e experimentos do autor, estabelecem os
fundamentos para tal proposta, que relatada no prximo tpico.

Figura 2 - Quadro de relaes audiovisuais

Fonte: o autor

!27
1.3 ESPACIALIDADE SONORA NA COMPOSIO ELETROACSTICA
AUDIOVISUAL

Nas concluses de seu trabalho Mimetic Visual Music, Diego Garro (2014) j
indicava a incluso do sistema espacial multicanal como um benefcio para a composio
eletroacstica audiovisual. Nas palavras do autor:

A presena espacial do som, que a capacidade dos sons de ocuparem e articularem


o espao acstico de concerto tanto com potncia quanto detalhe, pode ser muito
fraca no caso de uma projeo estereofnica, que conta com altofalantes para o
mercado de consumo. Por outro lado, ela pode ser formidvel no caso de projees
multicanal competentemente manipuladas, dentro das configuraes acsticas
adequadas, caso altofalantes de alta qualidade sejam empregados (GARRO, 2014, p.
6, traduo nossa) 26.

Garro (2014) destaca um dos pontos principais dessa pesquisa: a incluso do


sistema multicanal em uma obra eletroacstica audiovisual. Essa ferramenta no s
potencializaria musicalmente e sonoramente a obra de diversas formas, como tambm criaria
distintos sistemas de interao audiovisual. Em uma primeira interpretao, podemos pensar
um sistema multicanal octofnico conectado a mltiplos projetores de vdeo, criando um
ambiente 360. Pensando nessa disposio para um concerto de obras eletroacsticas
audiovisuais, teramos basicamente oito altofalantes posicionados em torno do pblico em
disposio octogonal, juntamente com um sistema de projetores, com lentes grandes
angulares, programados para projetar imagens em movimento em telas envolvidas na
geometria octofnica. Essa uma situao tecnicamente complexa, que exigiria equipamentos
de difcil acesso, vistos somente em casos particulares de instalaes sonoras ou pontos
tursticos com grande infraestrutura. Para alm das dificuldades em termos de logstica, essa
situao traria, a meu ver, resultados negativos em um concerto de obras eletroacsticas
audiovisuais. Para tentar criar relaes tanto isomrficas quanto concomitantes, esbarraramos
em um dos primeiros obstculos na relao do som e imagem o foco de ateno. Se
considerarmos que estaramos rodeados de altofalantes e cada um desses altofalantes estivesse
associado a uma projeo ou um frame de imagem, estaramos chamando a ateno do
espectador para qualquer ponto do sistema, ou seja, o espectador estaria curioso em saber se

26 No original: The sound spatial presence, that is sounds ability to occupy and articulate the concert acoustic
space with both power and detail, can be very weak in the case of a stereophonic projection, which relies on
consumer-level loudspeakers. Conversely, it can be formidable in the case of competently handled multi-channel
projections, within suitable acoustic settings, where high quality loudspeakers are employed (GARRO, 2014, p.
6).

!28
haver uma relao audiovisual dentro do sistema octofnico / 360. Por vezes, no entanto, o
som no necessariamente estaria encarregado de uma funo audiovisual por exemplo, o
compositor poderia determinar que um gesto sonoro teria um comportamento espacial
circular, porm a funo visual, seja ela de relao isomrfica ou concomitante com o som,
poderia assumir uma outra caracterstica (semi-circular, talvez). Mesmo se houvesse uma
relao isomrfica entre gesto sonoro e imagem em um movimento circular, isso tambm
desviaria o foco de ateno do espectador (incapaz de ter permanentemente uma viso em
360), alm de poder acarretar desconforto fsico (dores no pescoo, por exemplo). Uma
situao como essa mais aplicvel a uma instalao sonora ou um show audiovisual, em que
o espectador esteja em p e mais vontade para se locomover no ambiente o que resultaria
em uma proposta com foco diferente daquela presente neste trabalho.
Uma segunda interpretao seria criar um sistema octofnico com projees em
180, porm esta acarretaria problemas similares a alguns dos citados quanto ao ambiente de
360.
Constatados esses fatos, a disposio adotada neste trabalho foi a de um sistema
octofnico com uma tela frontal (Figura 3), o que parece trazer mais pontos positivos do que
negativos. A tela frontal a situao mais acessvel e consequentemente a mais adotada pelos
compositores de obras eletroacsticas audiovisuais. Quando utilizada com um sistema
estereofnico, muitos compositores tendem a focar todo o seu discurso audiovisual
ininterruptamente na tela, o que gera fatores negativos como o desvio do foco de ateno para
as transies dos modos acusmtico e audiovisual argumentados anteriormente. Porm,
quando usada em um sistema multicanal, podemos pensar a tela frontal como sendo apenas
um frame ou uma janela de visualizao dentro do ambiente espacial (no nosso caso,
octofnico).

!29
Figura 3 - Sistema octofnico com projeo frontal (situao adotada na pesquisa)

!
Fonte: o autor

A janela de visualizao possui um propsito importante na construo dos princpios


artsticos e conceituais deste trabalho. atravs dela que o conceito de source-bounding e
gestural surrogacy associam-se s relaes isomrficas e ao comportamento espacial. Para
compreenso, refletiremos sobre os conceitos e suas associaes separadamente. No entanto,
eles juntos formam um nico fundamento.
Nesse trabalho, os conceitos de source-bounding e gestural surrogacy
concebidos por Smalley (1997) no mbito da msica acusmtica sero adaptados e
associados aos diversos aspectos da composio eletroacstica audiovisual, notadamente
quanto s caractersticas dos sons (incluindo seus comportamentos espaciais) e o potencial de
relaes destes para com as imagens projetadas. Tais conceitos propiciaro o planejamento
composicional quanto ao estabelecimento de relaes (concomitantes ou isomrficas) entre
som e imagem. Assim, tais conceitos auxiliaro no estabelecimento de caractersticas
compartilhadas, que iro ajudar o espectador a conectar os aspectos sonoros no referenciais
e/ou referenciais s imagens, com o intuito de oferecer uma melhor percepo, compreenso e
imerso no universo sonoro-visual da composio. Mais do que isso, no entanto, fornecero
estratgias para a criao da verso audiovisual da obra The Gap in the Door.
No campo dessa pesquisa, o conceito de substituio gestual (gestural surrogacy)
estar intimamente relacionado ao comportamento espacial (espacialidade) dos sons. Esse

!30
conceito est ligado causa, trajetria de energia e movimento de um som, o que pode estar
diretamente conectado aos aspectos do comportamento espacial, aspectos que sero discutidos
no subcaptulo Gestural Surrogacy e Comportamento espacial no processo de convergncia
audiovisual apresentado mais adiante.

!31
CAPTULO II - Obras eletroacsticas audiovisuais: abordagem sobre
relaes entre sons e imagens com base em exemplos do repertrio

2.1 DAMMTOR (GARRO, 2013)


Dammtor27 (Garro, 2013)

Figura 4 Segmentao resumida da obra Dammtor de Diego Garro.

!
Fonte: o autor

De acordo com as informaes apresentadas na obra eletroacstica audiovisual


Dammtor, de Diego Garro, podemos, nitidamente, estrutur-la em 3 (trs) partes - Nach Dem
Regen [After Rain], Zischend [Hissing Shut] e Dudachtest [You Thought]. A obra
baseada no poema de James Sheard28. Segundo Garro (2014), esse trabalho classificado
como uma narrativa mimtica ou mimetic electroacoustic video, o qual [...] encoraja o
ouvinte a (re) criar imagens mentais de uma complexa teia de referncias pessoais e culturais
reconhecveis sonoramente. (GARRO, 2014, p. 2) 29.

27 Ver em: https://vimeo.com/81707952


28 Ver em: https://www.keele.ac.uk/english/people/jamessheard/
29No original: Mimetic discourse in EA Music encourages the listener to (re)create mental images from a
complex web of sonically recognisable personal and cultural references the music taps into.

!32
Em sntese, o que Garro (2014) prope trazer ao espectador materiais sonoros e
visuais reconhecveis, referncias prximas do nosso dia a dia, como ocorre no cinema, teatro,
videogames e documentrios.

Meus trabalhos mais recentes de video, como por exemplo Dammtor (Garro, 2013),
distanciaram-se de um discurso principalmente auricular/ocular e engajaram, ao
invs, em um discurso mimtico. O uso de sons reconhecveis e, especialmente,
imagens capturadas da realidade atravs de filmagem por cmera e gravao por
microfone, inevitavelmente desloca o artefato em direo a uma mdia muito mais
poderosa e onipresente, como o cinema, dramaturgia, documentrios e videogames.
quase impossvel escapar do campo de fora criado por esses atratores, por eles
estarem incrustados em nossa experincia mediada (filtrada atravs da mdia) do
mundo. Narrativa, aqui entendida no sentido literal de contar uma histria, a fonte
inevitvel dessa atrao. De fato, quando vemos qualquer sequncia de video em um
aparelho de televiso, tela de computador, dispositivo mvel ou tela de cinema,
nossa primeira e principal reao ser a procura da validade narrativa: por que estes
objetos, pessoas, paisagens esto sendo mostrados? De onde eles vem? Para onde
eles iro em seguida? Qual a histria deles? Sobre quem ou o que esta histria?
(GARRO, 2014, p.3) 30

Analisando a obra em relao aos aspectos extrnsecos e intrnsecos no plano


audiovisuais, temos claramente caractersticas que vo ao encontro do conceito de source-
bonding. No caso dessa obra, os materiais audiovisuais esto ligados s fontes de uma
maneira muito prxima, estabelecendo, em muitas das vezes, relaes isomrficas com planos
homogneos. No entanto, o que torna Dammtor uma obra eletroacstica audiovisual relevante
e estimulante para este trabalho o fato do compositor Diego Garro utilizar somente materiais
referenciais e conseguir extrair vrios tipos de relaes entre som e imagem. Dentre essas
relaes, podemos citar quase todas as abordadas at o momento, como, por exemplo,
relaes isomrficas e concomitantes, planos homogneos e heterogneos, synchresis, cortes
abruptos para uma tela preta, transies graduais e transies de uma relao isomrfica para
concomitante. Todas essas relaes sero detalhadas abaixo.

30 No original: My latest video works, for example Dammtor (Garro, 2013), departed from a mainly aural/ocular
discourse and engaged, instead, with mimetic discourse. The use of recognisable sound and, especially, images
captured from reality, through camera filming and microphone recording, inevitably shifts the artefact towards
much more powerful and ubiquitous media, such as cinematography, drama, documentary and videogames. The
force field created by these attractors is nearly impossible to elude as they are indwelt in our mediated (filtered
through the media) experience of the world. Narrative, here intended in the literal story-telling sense of the word,
is the inescapable source of this attraction. Indeed, when we see any video-camera footage on a television set,
computer display, portable device or large cinema screen, our first and foremost reaction will be the search of
narrative validity: why are those objects, people, landscape being shown? Where do they come from? Where are
they going next? What is their story? Who/what is this tale about? (GARRO, 2014, p. 3).

!33
Logo de incio, temos diversas relaes isomrficas sendo apresentadas,
especificamente entre os 58seg e 1min25seg. Contudo, nesse e em diversos momentos da
obra h diferentes possibilidades de isomorfismo como, por exemplo, a ocorrncia de
synchresis. Temos vrias imagens reconhecveis de uma estao de trem (reiteradas durante
toda a obra e provavelmente o tema ambientado por Diego Garro) e, ao mesmo tempo,
percebemos sons pontuais de sussurros e estalidos que se articulam com a mudana dos
planos (montagem) das imagens. Num primeiro momento, pode-se encarar que essas imagens
e sons apresentam caractersticas extrnsecas no relacionadas entre si, o que remete a uma
relao concomitante. No entanto, as imagens so projetadas com o mesmo comportamento
rtmico percebido na articulao dos sons, o que resulta em uma synchresis. Logo, temos um
novo olhar sobre a relao isomrfica.
Ainda conseguimos notar que existem outras possibilidades de relaes
audiovisuais diferentes entre si e que acontecem ao mesmo tempo. Essa situao pode ser
evidenciada nos primeiros minutos da obra, precisamente nos 2min20seg, onde h uma voz
recitando o poema de James Sheard e a imagem de uma poa dgua com sons de gotas de
chuva caindo. Nesse caso, temos trs materiais (dois sonoros e um visual) ocorrendo ao
mesmo tempo e todos esto carregados de caractersticas extrnsecas, pois apresentam
remisso s fontes (sonoras e visual). A imagem da poa dgua com sons de gotas de chuva
caindo cria uma relao isomrfica. A adio de uma terceira fonte sonora, a voz humana, por
outro lado, resulta em uma relao concomitante em relao imagem projetada. Dessa
forma, temos duas relaes ocorrendo ao mesmo tempo, ou a sobreposio de relaes
(isomrfica e concomitante).
Esses mecanismos utilizados por Garro (2013) instigam-nos a indagar sobre a
percepo do tempo musical que cada um de ns tem ao apreciar uma obra eletroacstica
audiovisual em uma situao de concerto.
Analisando os materiais sonoros presente na obra Dammtor, foi observado que,
assim como o material visual, os sons so iniciados com uma nfase nas caractersticas
extrnsecas. Ao longo da obra, no entanto, so processados, o que distancia suas ligaes com
as fontes (embora ainda estabeleam relaes isomrficas por meio da synchresis). Esse
exemplo pode ser constatado brevemente em dois momentos, aos 5min e aos 7min37seg da
obra.

!34
No primeiro caso, aos 5min, temos o incio de uma construo narrativa
audiovisual de uma locomotiva, que culminar em uma situao onomatopeica. Nesse caso, o
conceito no est relacionado somente ao processo de formao da palavra Tic, cujo som
imita o som de uma locomotiva, mas tambm forma imagens cuja sucesso imita
ritmicamente o movimento da locomotiva. Entre os 5min e 5min30seg h a mescla do som
onomatopeico com o udio original do movimento das rodas dos vages sobre os trilhos. No
decorrer desses 30 segundos o som original dos vages sobrepem-se ao som onomatopeico e
aos 5min30seg h o processamento do udio e da imagem, criando uma integrao imediata
entre os dois elementos.
Aos 7min37seg so apresentados sons e imagens de uma solda industrial. As
imagens e sons apontam caractersticas extrnsecas, porm com um certo distanciamento da
fonte. Com o passar dos segundos, o som da solda industrial processado e alongado,
estabelecendo uma funo de plano de fundo. Simultaneamente, outros sons com
caractersticas de sussurros apresentam-se como uma camada sonora principal. Nessa seo,
temos uma transio entre pares de mdia que parte de uma relao isomrfica para uma
relao concomitante (possibilidade esta mencionada no item 6.2). Ou seja, temos uma
transio de uma relao isomrfica de materiais visuais e sonoros com nfase nos aspectos
extrnsecos para uma relao concomitante de materiais visuais com nfase nos aspectos
extrnsecos e materiais sonoros com nfase nos aspectos intrnsecos ([Iso] Extr-Extr) para
([Conc] Extr-Intr).
Logo em seguida, no final da Parte II da obra, aos 8min38seg, um pequeno ataque
sonoro produz um corte abrupto para uma outra imagem, desta vez uma solda industrial com
maior incidncia de fascas. O material sonoro no ligado fonte da imagem, porm induz a
uma sensao de stasis e que se aproxima do comportamento rtmico das luzes. H um ponto
de luz forte no centro da imagem e, aos 9min30seg, o som, que antes gerava uma sensao de
stasis, assume a caracterstica de um glissando em direo ao registro agudo.
Simultaneamente ao glissando, aumenta a intensidade da luz. Quanto mais forte o ponto de
luz, mais agudo o som. Aos 10min25seg, temos um ponto culminante em que surge um
evento sonoro abrupto que proporciona um corte, interferindo diretamente na imagem ao
interromper as fascas.

!35
Novamente, podemos dizer que no final da Parte II da obra temos caractersticas
extrnsecas no plano visual e intrnsecas no plano sonoro, resultando em uma relao
isomrfica por meio da synchresis que ocorre no final. Dessa vez, a seo possui maior nfase
na integrao de sons e imagens com movimentos lentos.
A parte III, DUDACHTEST [You Thought] pode ser subdividida em trs
pequenas sees. Dos 11min10seg aos 12min41seg temos uma primeira subseo, que pode
ser caracterizada como uma relao concomitante. Possui materiais visuais com
particularidades extrnsecas, porm com um certo nvel de afastamento da fonte, devido ao
processamento visual inserido. As imagens possuem um comportamento ativo, porm com
pouca movimentao. H dois materiais visuais sobrepostos com fcil discernimento entre
eles. O primeiro aparenta ser uma ponte e o segundo uma estao de trem. Os dois possuem
um leve processamento de cores, mas que no omitem a identificao do material visual.
O material sonoro desta primeira subseo pode ser percebido em trs camadas
sonoras sobrepostas e apresentadas em trs nveis diferentes de distanciamento da fonte. A
primeira camada ou primeiro plano identificado pela voz feminina que recita trechos do
poema Dammtor. A segunda camada caracterizada por sussurros de vozes que, por vezes,
acabam tendo uma funo de repetio antecipada ou atrasada de alguns trechos do poema
recitado pela voz feminina da primeira camada. Estes sons esto um pouco distantes da fonte,
porm ainda so identificveis, o que nos remete a uma subcamada que transita entre
caractersticas extrnsecas e intrnsecas. A terceira camada origina-se de sons texturais longos,
bem processados e no identificveis, voltados a caractersticas intrnsecas.
Em suma, na primeira subseo da parte III de Dammtor ocorre uma relao
concomitante, pois, apesar de termos diferentes nveis de afastamento da fonte tanto nos
materiais visuais quanto nos sonoros, ainda assim eles ocorrem em planos heterogneos sem
interao entre si.
Na segunda subseo, que ocorre entre 13min10seg e 14min19seg, temos a
retomada das imagens que se articulam de acordo com o comportamento rtmico dos sons.
Temos novamente a relao isomrfica acontecendo por intermdio da synchresis.
interessante ressaltar que o material sonoro novamente apresenta trs camadas com nveis
diferentes de distanciamento da fonte, porm, desta vez, mais ntido que os dois primeiros
planos sonoros articulam-se juntos, enquanto que os sons da terceira camada do maior

!36
prioridade organizao das imagens. A primeira camada constituda por sons de sussurros,
sincronizados com a segunda camada. Os sons da segunda camada aparentam ser um
processamento extremo dos sussurros contidos no primeiro plano sonoro. Ao mesmo tempo
ocorre o plano sonoro da terceira camada, caracterizado, por exemplo, por processamento
sonoro em time stretching, sons pontuais e sons metlicos.
Em seguida, sem interrupo, pode-se dizer que temos o incio da terceira
subseo, que finaliza a obra. Entre os 14min20seg e 14min53seg ocorre maior dinamismo na
primeira e segunda camadas sonoras da segunda subseo, enquanto a terceira camada
substituda por sons bem referenciais de um ambiente de estao de trem como, por exemplo,
sons de pessoas e rudos de trilhos ferrovirios. As imagens seguem o mesmo tipo de
organizao visto na seo anterior.
Aos 14min53seg acrescentado um novo material sonoro, a mensagem via
altofalante de um suposto comandante ou maquinista dizendo qual ser a prxima estao/
parada, a presumvel Hamburg Dammtor Station, localizada no centro de Hamburgo na
Alemanha. Esta mensagem repetida vrias vezes e nos 15min18seg ocorre o processamento
sonoro da palavra Dammtor dita pelo suposto comandante. O som da ltima slaba da
palavra Dammtor estirado e se transforma gradativamente (por um processo de morphing)
num som instrumental de rgo. As camadas sonoras deixam de existir, restando apenas, em
primeiro plano, o som longo e processado da ltima slaba da palavra Dammtor. No
momento desta mudana, o material visual modificado, apresentando-se com o aspecto do
mar em uma viso area. A imagem e o som demonstram criar novamente uma sensao de
stasis e tambm uma nova relao isomrfica.
O som longo, em primeiro plano sonoro, culmina em um fade out, enquanto o
material visual, constitudo por um ponto de luz branca e que tem o aspecto similar ao mar,
movimenta-se de modo aleatrio, resultando em fragmentos visuais. O desfecho da obra
definido por uma transio de relao isomrfica para uma relao concomitante.
Em suma, podemos observar que, em Dammtor, ocorrem diversos tipos de
relaes audiovisuais, em especial relaes isomrficas que so geradas por interveno da
synchresis. Essa caracterstica apresentada certamente deriva do processo composicional
adotado por Garro (2013): o uso da narrativa mimtica. Utilizar a synchresis auxilia na
interao entre os materiais sonoros e visuais que percorrem o mbito das caractersticas

!37
extrnsecas e intrnsecas, o que resulta na maioria das vezes em relaes isomrficas. As
relaes concomitantes que surgem no decorrer da obra acabam sendo compreendidas de uma
maneira mais fcil, pois o material visual, na maioria das vezes, est cunhado em
caractersticas extrnsecas. Essa tcnica usada ameniza a forte sensao de dissociao que
temos quando deparamos com uma relao concomitante.

2.2 VANISHING POINT (HYDE, 2010)


Vanishing Point (Hyde, 2010)31

A obra Vanishing Point, de Joseph Hyde, explora extensivamente o rudo visual e


sonoro. Os materiais visuais contm essencialmente imagens puramente ruidosas e algumas
referenciais. importante salientar que todas as imagens so em preto e branco, o que causa a
integrao entre imagens ruidosas com foco nas caractersticas intrnsecas para as imagens
referencias. As imagens referenciais (pssaros, rvores, galhos, folhas, pedras, gua e lugares
como uma praia) so tratadas com algum tipo de transformao que atribui a elas
caractersticas ruidosas. O interesse de Hyde foi de tentar mostrar como a mente humana pode
encontrar coerncia no meio do caos. Nas palavras do compositor:

Vanishing Point explora a essncia e a fenomenologia do rudo; visual e sonora,


natural e artificial. Estou interessado na maneira com que a mente humana
incansavelmente tenta encontrar ordem dentro do caos, e no limiar exato no qual
aquilo que coerente torna-se incoerente. Esta fronteira particular parece-me ter em
si uma espcie de universalidade conforme o sinal se aproxima do rudo todas as
coisas de alguma forma tornam-se o mesmo, independentemente da fonte. (HYDE,
2010).32

31Ver em: http://www.josephhyde.co.uk/video/vanishing-point/


32 No original: Vanishing Point explores the essence and phenomenology of noise; visual and sonic, natural and
artificial. I am interested in the way in which the human mind tirelessly attempts to read order into chaos, and in
the precise threshold where the coherent becomes incoherent. This particular boundary seems to me to have a
kind of universality to it as signal approaches noise all things somehow become the same, regardless of source.

!38
A obra inicia com um som processado contnuo e uma imagem com nfase em
caractersticas extrnsecas - uma praia filmada a partir do ponto de vista do observador. O
observador aparenta estar em um carro em movimento. A filmagem interrompida aos 13seg
com uma imagem ruidosa. Essa imagem aparenta ser de uma TV fora de ar com chiados
intermitentes aos quais entram em sincronia com os sons, que tambm tem caractersticas
ruidosas. Esse sons criam um aspecto rtmico que se comporta de diferentes maneiras. Em
virtude dessa sincronia, Hyde aparenta criar na obra, em alguns momentos, a sensao de que
os sons so conduzidos pelas imagens. So apresentados cinco comportamentos rtmicos em
sequncia, que apresentam ligao com a fonte da imagem (TV fora de ar). Talvez isso
possa ser justificado pelo fato de que a nossa imagem sonora mental de texturas granulares
assemelha-se muito com a de pontos e diversos fragmentos visuais aglomerados.
Aos 28seg o material sonoro processado, resultando em um som longo e
ressonante. Aos 35seg h um estalo ruidoso que sincronicamente muda as imagens que antes
eram claras para escuras e granulares. Temos at aos 1min18seg um som longo, ruidoso,
porm esparso com alguns estalos mdio-agudos. A imagem granular e ruidosa
constantemente, com carter textural. Nessa parte, a textura gerada tende a estabelecer uma
relao concomitante, pois, apesar da presena dos sons granulares e ruidosos, temos como
caracterstica um material sonoro longo e ressonante, enquanto que os gros na imagem tem o
fluxo de movimento rpido, o que cria uma heterogeneidade.
Aos 1min19seg temos um momento de synchresis evidente com um ataque
(estalo) que enfatiza um corte para outra imagem ruidosa. Esta aparenta, primeira vista, ser
de um rosto, porm o material difcil de ser reconhecido. Esses momentos de sincronia so
realizados poucas vezes na obra, mas, quando ocorrem, nitidamente marcam uma mudana
repentina para outras sees.
Em seguida, a imagem novamente transformada para um tela chuviscada, como
a de uma TV fora do ar. possvel notar claramente duas camadas sonoras sobrepostas,
uma ruidosa com carter granular e uma segunda, caracterizada por um som longo e
processado por filtragem. A essas camadas sobrepe-se, por vezes, algumas sons pontuais
(estalos). De 1min29seg a 3min10seg temos uma seo interessante durante a qual ocorre uma
transio audiovisual gradativa. O material visual deixa de ter uma textura granular

!39
homognea e, lentamente, os gros comeam a se locomover e a se dispersarem criando
uma textura esparsa. O material sonoro no segue rigidamente a transio da imagem, porm
aos 2min27seg a segunda camada caracterizada pelo som longo, aparentemente de um sino,
guia a dinmica do fluxo da textura nas imagens. A princpio essa seo poderia ser definida
como uma relao isomrfica com mdias prximas a caractersticas intrnsecas que, com as
transformaes, exerce uma transio para uma outra relao do mesmo tipo, ou seja, ([Iso]
Intr-Intr) para ([Iso] Intr-Intr). No entanto, em vrios momentos essa relao cria uma
constante dvida e consequentemente uma dissociao da imagem. O fluxo constante da
imagem de gros em movimento com as texturas ruidosas no som gera uma sensao
hipntica. Essa sensao s quebrada em momentos em que ocorrem alguns ataques o que
muda o comportamento do fluxo dos gros nas imagens.
Aos 3min12seg, h um evento sonoro que muda significativamente o
comportamento visual. Um ataque sonoro desencadeia algumas camadas sonoras com sons
longos e outras com sons um pouco pontuais, porm reverberantes e com um pouco de
processamento ruidoso. Essas camadas geram uma impresso de movimento, simulando o
movimento de vento na imagem. Os gros que antes se locomoviam lentamente, agora esto
mais concentrados e movimentam-se com maior velocidade. Diferentemente do segmento
anterior, nesse possvel detectar um isomorfismo entre mdias focadas nas caractersticas
intrnsecas - ([Iso] Intr-Intr).
A utilizao de materiais que so evidenciados pelas caractersticas ruidosas
trazem algumas estratgias pertinentes em relao s transies gradativas. Podemos observar
que Hyde, entre os 3min30seg e 3min58seg, realiza, quase que imperceptivelmente, a
transio de gros ruidosos em movimento rpido para imagens de manchas ruidosas. O
compositor utilizou um crescendo de dinmica do material sonoro e, no pice desse evento,
aos 3min58seg, sincronizou uma nova camada de sons granulares (a qual ir formar gros
maiores e mdios/agudos) com a imagem de gros visuais um pouco maiores e estriados a
qual irei chamar de manchas para diferenciar das demais imagens. Retornando citao de
Hyde (2010) exposta anteriormente, creio que esse fato se deva ao comportamento da mente
humana de conseguir encontrar uma coerncia no meio do caos. Tambm creio que isso se
deva ao fato de que a textura das imagens tem um aspecto geral granular, embora possuam

!40
diferenas perceptveis quanto ao tamanho dos gros, como eles se comportam e como se
sincronizam com o material sonoro.
Aos 4min26seg, temos novamente um outro ponto na obra em que ocorre
synchresis. H um ataque de uma nota aguda que se perdura e forma um som longo
juntamente com duas camadas ruidosa uma turbulenta e uma segunda mais estvel ao
fundo. O ataque imprime imagens ruidosas de feixes verticais que movimentam-se de acordo
com a dinmica turbulenta dos sons. Aos 5min06seg rapidamente os feixes ruidosos
transformam-se em imagens de troncos de rvores, uma transio rpida muito interessante,
pois os feixes se movimentam no sentido vertical, o que coincide com os troncos das rvores.
Aos 5min37seg a imagem transita rapidamente para uma tela preta, acompanhando a
dinmica de fade out do material sonoro.
Adiante, surge em fade in uma nova camada sonora que desencadeia em um
ataque sonoro. Esse ataque gera um breve flash branco, que, por synchresis, imediatamente
gera imagens em movimento rpido do que aparentam ser rvores com neve. Essas imagens
ocorrem conjuntamente com uma camada sonora que contm frequncias fatiadas em gros
ruidosos com outros rudos de fundo. O som cria um delicado crescendo e imagem
desfocada acompanhando o movimento cada vez mais rpido. Nesse momento no possvel
discernir se so de fato imagens desfocadas ou se o compositor usou imagens ruidosas, o que
acaba sendo algo semelhante. Podemos definir essa seo como sendo isomrfica com mdias
visuais focadas nos aspectos extrnsecos e mdias sonoras focadas nos aspectos intrnsecos -
([Iso] Extr-Intr).
Aos 6min20seg temos um breve crescendo no material sonoro que desencadeia
em um corte abrupto para tela preta. O corte deixa apenas um som que aparenta ser de um
rolo de projetor de cinema. A tela preta breve, pois aos 6min29seg inicia-se uma nova seo
que perdura aproximadamente at os 8min35seg. Nessa seo h o tempo todo imagens
puramente ruidosas intercaladas com imagens referenciais. Mais uma vez, Hyde joga com a
aproximao e distanciamento da fonte. Isso ocorre pois o aspecto geral das imagens filmadas
que ocorrem em movimento muito rpido assemelha-se bastante com os gros ruidosos.
Nossa percepo visual no consegue discernir os detalhes das imagens, e a velocidade gera o
efeito de blur (mancha). Alm disso, as imagens escolhidas, como as de galhos de rvores,

!41
folhas e paredes antigas, j apresentam desarranjos e variabilidade em suas formas, o que
facilita a criao de texturas granulares quando ocorrem em movimento rpido.
Aos 8min38seg temos uma imagem aparentemente do mar. A filmagem de uma
cmera submersa, porm posicionada no limiar da superfcie do mar. Nesse instante, h uma
rpida synchresis do glissando ascendente do material sonoro com o movimento descendente
da cmera submersa (o que faz a parte escura da imagem subir na tela e ocupa-la
completamente). Outra vez, a breve sincronia dos materiais indica uma mudana de seo ou
mudana no comportamento audiovisual. Imediatamente aps essa ao, h claramente uma
relao concomitante sons longos e contnuos juntamente com flashes de imagens ruidosas
que aos poucos vo se transformando no que aparentam ser fluxos de fumaa. Essa seo
perdura at aos 10min40seg.
Aos 10min41seg h uma sbita mudana de ambincia no material sonoro e
simultaneamente ocorre um corte para uma imagem de sombras com aspecto ruidoso. H um
singelo crescendo no material sonoro que provoca um ataque sonoro grave, semelhante a um
impacto explosivo. Esse ataque imprime rapidamente um flash ruidoso branco na tela por
meio novamente da sycnchresis. O som nesse momento apresenta duas camadas, uma com
gros ruidosos e outra com sons contnuos processados por filtragem. Aos poucos a imagem
dos gros esparsos vai se condensando, formando outra vez o que aparenta ser uma tela de TV
fora do ar. Os rudos na tela parecem obedecer a camada sonora de gros ruidosos,
enquanto que a segunda camada sonora de sons longos estabelece uma relao de
heterogeneidade com a imagem. A obra finaliza com um decrescendo desses materiais
audiovisuais.
complexo determinar com exatido quais relaes estabelecem-se entre os
materiais audiovisuais, se concomitantes ou isomrficas. O uso do rudo sonoro e visual cria
texturas condensadas e esparsas, o que confunde por muitas vezes a identificao dos
materiais em planos homogneos ou heterogneos. No entanto, constatou-se que a synchresis
tornou mais evidentes as relaes geradas nesses momentos.
Uma tcnica que se mostrou muito eficiente foi a de transies gradativas. Hyde
(2010) juntou diversas texturas ruidosas, imagens em movimento e sons granulares distintos,
e, com isso, conseguiu criar transies quase que imperceptveis. Isso resulta num interessante
fluxo de continuidade dos materiais audiovisuais.

!42
Segundo Hyde (2010), com essa obra ele almejou estender a ideia de escuta
reduzida de Schaeffer 33 na qual [...] se tenta tratar o som como uma entidade plstica ttil
dissociada do seu ponto de origem - para o domnio visual.34 (Hyde, 2010). Isto , o
compositor procura aplicar princpios derivados da msica concreta para a prtica multimdia.
Os materiais visuais foram utilizados [...] de uma maneira bastante derivada da prtica da
msica concreta. Os video clips so concebidos como entidades discretas anlogas aos objetos
sonoros propostos por Schaeffer e discutidos por muitos autores posteriores (HYDE, 2012,
p.172). 35
Ao meu ver o fluxo iterado que se cria com os rudos visuais potencializa no
espectador a imerso no som, o que pode ser compreendido tambm como uma forma de
contribuir com a escuta reduzida materializando o som em imagens. No entanto, esse
intuito, em alguns momentos da obra, acaba tendo o efeito contrrio. Com a repetio
exaustiva tanto de materiais similares quanto a apresentao ininterrupta de imagens pode
ocorrer a perda de ateno. Por um lado, as texturas ruidosas nas imagens criam a sensao de
estarem conectadas com as texturas ruidosas do som. Por outro lado, h momentos em que
resulta numa desorientao que cria uma constante dvida quanto a focar a ateno nas
imagens ou no som.
Como dito por Hyde (2010), seu objetivo esteve focado na insero dos princpios
da msica concreta na prtica multimdia. A realizao da sua obra trouxe-me reflexes
quanto minha prtica composicional, mas especificamente quanto ao controle entre as
minhas principais intenes e as relaes sonoras e visuais que pudessem propiciar uma
melhor inteligibilidade e conexo com as supostas imagens sonoras do espectador. Como
soluo para amenizar uma possvel desorientao entre o foco no som ou nas imagens, por
exemplo, pode-se utilizar com maior frequncia a synchresis e sees mais longas de tela
preta que viabilizem uma maior imerso da escuta.

33 O modo de escuta que se volta s qualidades do som em si, independentemente da sua causa e do seu sentido.
A escuta reduzida toma o som verbal, o som tocado em um instrumento, rudos, ou o que quer que seja como o
prprio objeto a ser observado ao invs de ser um veculo de uma outra coisa. (Chion,1994, p.29).
No original: The listening mode that focuses on the traits of the sound itself, independent of its cause and of its
meaning. Reduced listening takes the sound-verbal, played on an instrument, noises, or whatever as itself the
object to be observed instead of as a vehicle for something else. (Chion,1994, p.29)
34 No original: [...] where one attempts to treat sound as a tactile plastic entity divorced from its point of origin

to the visual domain.


35 No original: [] in a manner very much derived from musique concrte practice. Video clips are

conceptualised as discrete entities analogous to the objets sonores proposed by Schaeffer and discussed by many
later writers.

!43
PARTE II A OBRA THE GAP IN THE DOOR

!44
CAPTULO III - INTERAO ENTRE SOM, IMAGEM E ESPAO

A obra The Gap in the Door uma composio eletroacstica audiovisual,


concebida originalmente para um sistema sonoro multicanal de oito alto-falantes que so
posicionados em configurao octogonal com uma tela de projeo frontal conforme a Figura
3. No momento, a obra encontra-se finalizada, com durao de 8 (sete) minutos. Desde o
incio, a ideia foi compor a obra primeiramente em uma verso puramente sonora e,
posteriormente, realizar o processo de criao das imagens em movimento.
Com o objetivo de criar estratgias para a relao de som e imagem na
composio eletroacstica audiovisual, temos, como resultado, o desejo de propiciar ao
espectador uma imerso no ambiente de concerto da obras eletroacsticas audiovisuais. Como
apresentado anteriormente, so vrios os conceitos propostos para conseguirmos alcanar
estes propsitos. Destaca-se, por exemplo, a interao de relaes isomrficas e
concomitantes de Coulter (2007; 2010) com as diferentes questes relacionadas aos conceitos
de source-bonding, gestural surrogacy, abstrato/intrnseco versus referencial/extrnseco, sonic
image e comportamentos espaciais.
O ttulo da obra (The Gap in the Door, ou A fresta na porta) foi influenciado por
duas das principais caractersticas que envolvem o mago da composio:
1) A configurao de um sistema sonoro multicanal com uma tela de projeo frontal.
Essa disposio ressalta a ideia de janela de visualizao do sistema multicanal, ou
seja, o teor audiovisual da obra. Podemos considerar que a porta corresponde
barreira e as dificuldades (foco de ateno) do espectador em interagir e imergir em
uma situao de um concerto de obras eletroacsticas audiovisuais. A fresta na porta
um auxlio audiovisual (relaes isomrficas, concomitantes, interpretaes
imagticas, por exemplo) projetado em uma tela frontal para que o espectador
mergulhe e contemple aquilo que est por detrs da porta.
2) A segunda caracterstica diz respeito inspirao para a criao do contedo da obra: a
perda de contato com a realidade, presenciada na doena psiquitrica endgena a
esquizofrenia. A inteno e a escolha dos materiais sonoros e visuais foram
influenciadas pelos relatos documentados em uma gravao de udio de um parente
portador de esquizofrenia. A percepo e as conexes que podem ser criadas atravs

!45
da convergncia dos mltiplos conceitos citados anteriormente foram associadas s
alucinaes e delrios, principais sintomas da doena. A perda de contato com a
realidade suscitou-me a proposta de criar um jogo de perda de conexo com os sons
que o espectador pode vivenciar em um concerto de msica eletroacstica. Porm, na
situao da composio eletroacstica audiovisual, temos a insero da janela de
visualizao. Assim, na proposta artstica, alm de podermos observar e examinar o
que acontece audiovisualmente na obra em detalhe, podemos visualizar, atravs de
uma fresta, uma forma interpretativa das sensaes de um indivduo esquizofrnico.
O jogo de contedo artstico e estratgias tcnicas composicionais formam caminhos
estimulantes no cerne dessa composio eletroacstica audiovisual.

3.1 RELAES ISOMRFICAS E CONCOMITANTES: CORRELAO ENTRE


SOURCE-BONDING E SYNCHRESIS

Na obra The Gap in the Door buscou-se experimentar um modelo de relao


audiovisual em diferentes nveis. Esse modelo uma proposta de expanso do trabalho de
Coulter (2007;2010), citado anteriormente. Nele, dispomos o emparelhamento de mdias
(Figura 1), previamente abordado por Coulter, em um diferente formato. Substitumos as
combinaes de mdias abstratas e referenciais por aspectos intrnsecos e extrnsecos. Vale
ressaltar que essa substituio corresponde tanto para os materiais sonoros quanto para os
visuais. Temos, assim, a alterao para os aspectos intrnsecos e extrnsecos audiovisuais.
A combinao de diferentes mdias poder resultar em relaes isomrficas ou
concomitantes. Na construo da obra e no desenvolvimento da pesquisa, essas relaes
resultaram em distintas abordagens, pois constatamos que durante experimentos hipotticos
entre as transies do modo acusmtico para o modo audiovisual era possvel criar transies
gradativas entre os distintos pares de combinaes de mdias. Num estgio inicial, percebeu-
se que essas transies poderiam ocorrer partindo das relaes isomrficas em direo a
concomitantes, e no seu sentido inverso, partindo de concomitantes em direo a isomrficas
(como podemos observar na Figura 5).

!46
Figura 5 - Quadro de transies dos pares de mdia entre as relaes isomrficas e
concomitantes. (A abreviatura Extr refere-se a nfase em aspectos Extrnsecos e a
abreviatura de Intr consiste na nfase em aspectos Intrnsecos).

!
Fonte: o autor

O resultado dessas transies nos mostra que podemos revelar um crescente


distanciamento da fonte (tanto sonora quanto visual) com sucessivos planos que partem da
homogeneidade em direo heterogeneidade entre os pares de mdias. Chamo esse processo
de deslocamento de fonte - diferente do que apresentado no trabalho de Coulter, no qual
evidenciam-se planos extremos, causando o discernimento de uma ou duas fontes apenas. No
entanto, para realizar o que proposto na Figura 5 precisamos nos atentar para algumas
consideraes. Como exemplo, selecionaremos a segunda situao do primeiro quadro da
Figura 5 uma transio de uma relao isomrfica de materiais visuais e sonoros com nfase
nos aspectos extrnsecos para uma relao concomitante de materiais visuais com nfase nos
aspectos extrnsecos e materiais sonoros com nfase nos aspectos intrnsecos (Extr-Extr para
Extr-Intr36). No processo de transio de um par para o outro observaremos o que ocorre com
cada uma das mdias. Nesse caso especfico, nota-se que o material visual se mantm com
nfase em aspectos extrnsecos funcionando, assim, como piv, - ou seja, fixado sem
aplicao de nenhum tipo de transformao. O material sonoro, por outro lado, ser
manipulado da nfase em aspectos extrnsecos para intrnsecos. No Vdeo 0137, fiz uma

36 Adota-se sempre a primeira mdia de cada par como material visual e a segunda como material sonoro. As
abreviaturas devem ser compreendidas como Materiais visuais e/ou sonoros com nfase nos aspectos
extrnsecos e/ou intrnsecos.
37 Ver em: https://www.youtube.com/watch?v=TrERiPlnQes ou https://goo.gl/wT6wCG

!47
adaptao de I am sitting in a room de Alvin Lucier, visando uma melhor compreenso
dessa questo. O material sonoro da voz, por ter sua fonte identificvel, enfatiza esse aspecto
extrnseco ao som. A imagem da pessoa que fala vincula-se ao som que se escuta,
configurando uma relao isomrfica entre som e imagem. Ao longo do exemplo, devido
aplicao extrema de processamento sonoro, o material sonoro passa a suscitar o foco da
escuta em seus aspectos intrnsecos (puramente sonoros), enquanto que a imagem permanece
a mesma. Isso resultar em uma dissociao entre som e imagem ou seja, em uma relao
concomitante. Neste exemplo, reforcei o meu intuito em estabelecer uma conexo do material
visual extrnseco com o material sonoro por meio do efeito de slow motion 38. Mesmo assim, o
material sonoro perde a nfase em suas caractersticas extrnsecas e gradativamente ressalta as
caractersticas intrnsecas, o que resulta em materiais cada vez mais distintos, at o momento
em que o material sonoro e o visual se mostram em um plano heterogneo.
Esse processo tambm poderia ocorrer de forma inversa, ou seja, de Extr-Intr para
Extr-Extr. Nesse caso, haveria uma volta relao isomrfica encontrada no incio do Vdeo
01, com materiais visuais e sonoros com foco nos aspectos extrnsecos. Outra alternativa seria
ocorrer um novo processo de transio de uma relao concomitante para isomrfica mesmo
que no haja o retorno para o mesmo material sonoro do incio.
No entanto, no aplicvel a estratgia de transio por piv de relaes
isomrficas para concomitantes e que apresentam pares de mdias e emparelhamentos de
mdias idnticos, como o caso da primeira situao do primeiro quadro (Extr-Extr para Extr-
Extr) ou a ltima situao do ltimo quadro (Intr-Intr para Intr-Intr) da Figura 5. Para esses
casos, foi observado que a transio por corte abrupto ou por gradao dos pares de mdias
em conjunto, aparenta ter um melhor resultado.
Posteriormente, verificou-se que as transies tambm podem ser feitas
mantendo-se o mesmo tipo de relao ou seja, isomrfica para isomrfica ou concomitante
para concomitante (conforme a Figura 6). Os pares de mdias destacados com retngulo
amarelo sero explicados mais adiante.

38 Slow Motion ou Movimento Lento, por ser obtido atravs da alterao da velocidade dos quadros por
segundo de uma imagem (fps). No caso do Vdeo 01, esse efeito foi realizado por um software de edio de
vdeos.

!48
Figura 6 - Representao das transies entre relaes de mesmo gnero

!
Fonte: o autor

Essas transies geram trs reflexes que, no momento, resultam de experimentos


realizados com relaes isomrficas:
1) Os pares de mdias que contm combinaes diferentes inserem desafios
complexos, pois necessrio ocasionalmente mudar mdias com aspectos extrnsecos para
intrnsecos (e vice-versa) sem perder o isomorfismo da relao. O resultado assemelha-se
bastante com o conceito de Synchresis. De acordo com Chion (1994), Synchresis uma
juno das palavras sincronismo e sntese, ou seja, uma juno espontnea produzida entre o
fenmeno auditivo e visual quando ocorrem ao mesmo tempo. Temos vrios exemplos no
cinema, como a representao dos socos. Na vida real, raramente os sons de socos so
perceptveis nossa audio, porm o cinema reala exageradamente essa ao por meio do
som. A questo que, embora os sons exagerados de socos no cinema no sejam condizentes
com a realidade, esse realce melhora a percepo da imagem. Chion define essa condio
como added value ou valor acrescentado, o que faz com que parea mais que real, hiper-
real. Dessa forma, nosso crebro cria intuitivamente uma conexo (MOODY et al., 2006). Por
outro lado, Chion afirma que podem existir contedos sonoros e visuais totalmente
dissociados entre si. Em desenhos animados (Looney Tunes, por exemplo), os passos de um
personagem podem ser substitudos por ataques orquestrais em sincronia com cada passo
(MOODY et al., 2006).
2) Voltando ao exemplo dos sons de socos no cinema, temos um par de mdias
com material visual e sonoro muito prximos da situao real. No caso dos sons de passos

!49
substitudos por ataques orquestrais, no entanto, o som da orquestra distinto da situao real
de passos. Mesmo assim, conseguimos realizar uma ligao com a imagem, o que constitui o
fenmeno da Synchresis. Essa a condio que constatamos nos pares de mdias marcados
com retngulo em amarelo que exercem relaes isomrficas na Figura 6, por exemplo.
3) As duas situaes mencionadas podem, no entanto, ser pensadas de outra
maneira. Os sons orquestrais ou os de socos podem ser processados e/ou sintetizados. Isso
pode enfatizar suas caractersticas intrnsecas. Nesse caso, a transio de sons de passos para
sons sintetizados ou processados resultaria numa transio de pares de mdias Extr-Extr
para Extr-Intr. Dependendo do tipo e do grau de processamento, os sons podem estabelecer
uma relao isomrfica, conforme exemplificado no Vdeo 0239, ou ento, se houver um alto
grau de processamento e complexidade, o som processado pode vir a desconectar-se da
imagem, comprometendo a Synchresis, e gerar uma relao concomitante. Neste ltimo caso,
teramos uma situao similar ao processo visto no Vdeo 01.
Resumidamente, nesses casos temos uma relao isomrfica que pode distanciar-
se em extremo da fonte (ou seja, do som normalmente associado ao representada na
imagem), porm ainda exercer uma ligao com ela. Podemos nos munir, nesse caso, do
conceito de Source-bonding trabalhado por Smalley no contexto da msica eletroacstica.
Nas palavras de Salgado (2005, p.69):

[] se dizemos a respeito de um determinado evento sonoro isto so pedras


caindo, ou isto soa como pedras caindo, ou ainda isto soa como se estivesse se
comportando como pedras caindo, temos trs conexes extrnsecas, mas em nveis
crescentes de incerteza e afastamento da realidade.

Deste modo, as caractersticas dos materiais audiovisuais se transformam


primariamente de uma nfase nos aspectos extrnsecos para uma nfase nos aspectos
intrnsecos, ocorrendo um fatiamento de planos no mago de um plano inicialmente
homogneo. Por outro lado, dependendo do tipo de processamento que o compositor aplica
aos materiais sonoros ou visuais, podemos ter um distanciamento muito grande em relao
fonte, causando um desligamento dessa relao e tornando a relao inicialmente isomrfica,
numa relao concomitante.
Salienta-se que esses dois procedimentos de transio podem ser feitos
gradualmente. Em contrapartida, podem ser feitos atravs de saltos abruptos, os quais ainda

39 Ver em: https://www.youtube.com/watch?v=qasJdEMiEQs ou https://goo.gl/0fjI3q

!50
no foram testados e ainda no temos o conhecimento de sua eficincia na congruncia
audiovisual. A Figura 7 apresenta uma representao dessas questes.

Figura 7 - Representao do fatiamento de planos nos mbitos homogneo e heterogneos, e o


distanciamento dos planos em relao fonte.

!51
3.2 GESTURAL SURROGACY E COMPORTAMENTO ESPACIAL NO PROCESSO
DE CONVERGNCIA AUDIOVISUAL

Apresentadas as ideias de segmentao do plano homogneo junto s transies


entre as relaes isomrficas e concomitantes, apresento agora alguns resultados obtidos com
um desdobramento do conceito de gestural surrogacy (de Smalley, 1997) relacionando-o com
os comportamentos espaciais na obra The Gap in the Door.
Abordando particularmente o tratamento espacial na msica eletroacstica, o
compositor Flo Menezes, em seu livro Msica Maximalista: ensaios sobre a msica radical e
especulativa, classificou diversas caractersticas dos comportamentos espaciais. Esses
caractersticas, segundo MENEZES (2006, p.428), esto vinculadas, por exemplo,
mobilidade espacial (se h dinamicidade ou estaticidade), velocidade (rpido ou lento),
profundidade (prximo ou distante), identificao do movimento (se um movimento
geomtrico ou aleatrio), direo (se o objeto sonoro resulta em um movimento horrio ou
anti-horrio), localizao da amostra sonora (se difusa ou pontual), resoluo espacial (se o
movimento contnuo ou ocasiona saltos), ocupao espacial (se a presena do som encontra-
se expandida ou delimitada), propagao sonora (se o som reverberante ou seco) e relevo (se
o objeto sonoro no espao apresenta salincias ou no).
Essas caractersticas apresentadas por MENEZES (2006) serviram de referncia
na construo dos comportamentos espaciais e na trajetria dos sons da obra The Gap in the
Door, concebidos como fluxos de energia. Essa trajetria de energia pode ser pensada atravs
de uma ampliao do conceito de gestural surrogacy, abarcando os comportamentos espaciais
no sistema multicanal como gestos. Essa convergncia utilizada em diversos momentos da
obra, mas podem ser mais evidentes nas mudanas de sees que possuem sons com
caractersticas de deslocamento no espao.
Nesse caso, o comportamento espacial mais utilizado na obra foi o movimento
circular nos sentidos horrio e anti-horrio. Na composio de msica eletroacstica, o
movimento circular pode, por vezes, ser visto como um mtodo clich de espacializao
sonora, porm na obra em questo enfatiza-se esse comportamento espacial por ser um
elemento substancial que dialogar com as imagens por meio do conceito de janela de
visualizao. Alm disso, pode-se estabelecer uma analogia com os supostos gestos

!52
causadores dos sons embutidos no conceito de gestural surrogacy.Assim, os sons
movimentados no sistema multicanal agem de forma integrada com a janela de
visualizao, imprimindo num segmento do espao, atravs de imagens, a trajetria
resultante do tipo de comportamento espacial do som determinado pelo compositor. Nota-se
que, nessa abordagem, o som possui a funo de princpio formador para interferir ou criar as
imagens.
vista disso, foram criadas duas formas do comportamento espacial dos sons em
relao imagem. A primeira faz aluso possvel ao de um gesto causador de interferir em
uma imagem pr-existente na projeo. A segunda refere-se a uma imagem que surge a partir
de um suposto gesto causador, ocorrendo, portanto, como materializao visual do
movimento sonoro. Podemos verificar essas duas situaes no Vdeo 0340 retirado da obra
The Gap in the Door. Logo de incio temos a primeira situao a projeo de um texto,
material visual extrnseco, que ser modificado atravs do gesto do material sonoro,
ressaltando, consequentemente, aspectos intrnsecos do som. O gesto musical causador possui
um comportamento espacial em zigue-zague, o qual ir imprimir essas caractersticas na
imagem do texto. Esse tipo de ao ocorre em vrios momentos da obra, que denomino de
varredura audiovisual. Esse conceito constitui um procedimento que imprime alguma
propriedade sonora no material visual e/ou materializa alguma propriedade sonora em forma
de material visual, sendo tambm, uma ampliao do conceito de synchresis para trabalhar
com movimentos na espacialidade de numa obra multicanal.
Em seguida, aos 15 segundos do Vdeo 03 temos a segunda situao, em que o
som ocorre como gesto causador que desencadeia a apario de uma imagem, neste caso o
ttulo da obra.

40 Salienta-se que esses exemplos audiovisuais so apresentados em formato estereofnico com o intuito prtico
para aqueles leitores que no possuem um sistema multicanal com oito alto-falantes possam apreci-los. Ver em:
https://www.youtube.com/watch?v=ewGkzbUCbmw ou https://goo.gl/oGKK0Z

!53
3.3 MATERIAL SONORO

O material sonoro de The Gap in the Door diversificado e, em geral, seu


enfoque esteve concatenado aos comportamentos espaciais da obra. Apesar do material
sonoro ser diversificado, podemos agrup-lo em quatro principais caractersticas:
a) Sntese granular: os sons obtidos por sntese granular esto dispostos em
todas as sees da obra, porm, em cada etapa, so processados de formas
diferentes. Sons percebidos como uma nuvem sonora, resultante de pequenos
fragmentos de sons de objetos de plstico gravados, so mais perceptveis no
incio da composio. Nesse momento, temos uma dinmica um pouco mais
agitada e, no decorrer da obra, a nuvem sonora fica rarefeita e os gros cada
vez mais esparsos e reverberantes.
b) Sons que realizam deslocamentos no espao: esses sons atribuem dinmica
obra. Possuem a funo de potencializar as transies audiovisuais com cortes
abruptos e, principalmente, de indicar mudanas de sees. As principais
fontes sonoras originam-se de gravaes de veculos que passam em
movimento pelo ponto de gravao.
c) Sons contnuos de longa durao: estes possuem o papel de plano de fundo,
mas apresentam uma evoluo sonora uniforme em relao dinmica total da
obra eletroacstica audiovisual. Originam-se de sons diversos processados por
time-stretching (extenso temporal)41.
d) Sons pontuais: estes, juntamente com os sons que realizam deslocamento no
espao, possuem a funo de indicar mudanas nas sees. Alguns surgem no
final de dinmicas crescentes e outros aparecem como ataques sbitos para
modificar o discurso musical da obra. Alm disto, os sons pontuais tm o
objetivo de contrastar com os sons contnuos de longa durao. Uma parcela
desses sons de origem de instrumentos percussivos, como cluster de
vibrafone, e ataques percussivos em tambores e tampas de panela.

41 Conforme o Glossrio presente em Keller e Budasz (org.) (2010) expressa como uma razo, a extenso
temporal (time-stretching) estabelece o grau de expanso ou contrao aplicada ao som original []. A alterao
da extenso temporal permite que as caractersticas espectrais de um som sejam mantidas enquanto a estrutura
temporal do mesmo alterada (p.206). O verbete menciona ainda que atravs da expanso temporal possvel
salientar certas caractersticas internas do som, o que resulta numa espcie de microscpio sonoro (ou lupa)
dentro do contexto da manipulao dos sons gravados (p.206).

!54
Em diferentes momentos de cada seo, o material sonoro evidencia aspectos
extrnsecos e/ou intrnsecos, mas que ocorrem de formas e graus diferentes. No incio da obra
temos uma incidncia de sons com nfase nos aspectos intrnsecos, com uso constante de
sntese granular. Aproximadamente do meio para o fim da obra, temos o surgimento de sons
com nfase nos aspectos extrnsecos. Essas indicaes so explicadas no prximo tpico
abaixo.

3.4 ESTRUTURA

A partir de uma viso geral, a estrutura de The Gap in the Door pode ser
segmentada em quatro (4) sees (conforme a Figura 8). Essas quatro sees foram inspiradas
nos trs principais estgios de evoluo da esquizofrenia, que segundo Veague (2009) podem
ser divididos como fase prodrmica, aguda (ou ativa) e residual. A primeira fase
esquizofrnica caracterizada pelo o que antecede a ecloso da psicose, em que o indivduo
pode apresentar um estado de apreenso e perplexidade sem um foco aparente, sendo comum
o sentimento de que algo est para acontecer. Dessa forma, a primeira seo da obra
baseada nas caractersticas abordadas na primeira fase prodrmica.
A primeira seo tem caractersticas de uma rpida introduo, apresentada entre
22seg e 1min34seg, em que h uso constante de sntese granular, sons pontuais e com
deslocamento no espao. A ideia que os sons de deslocamento, os pontuais e com cortes
abruptos sejam auxiliadores na mudana de dinmica e do discurso da obra. Portanto, logo de
incio, percebem-se dois sons de dinmica forte com caractersticas de deslocamento no
espao, sucedidos de sons de sntese granular. Aos 32seg, os sons de sntese granular
ocasionam um corte abrupto, resultando na incorporao de sons longos processados por
time-stretching. Aos 53seg h um terceiro gesto sonoro com deslocamento no espao que
suscita alguns sons granulares, porm os sons longos voltam com maior intensidade. Somente
aos 1min11seg percebemos sons pontuais que inicialmente so pontos esparsos, porm
ganham velocidade e tornam-se densos gradativamente. No pice desses sons, so gerados
sons granulares um pouco mais turbulentos. Os sons granulares dirigem-se para uma
turbulncia mais densa e, no ponto culminante, aos 1min33seg, h o corte abrupto e
novamente temos sons extensos.

!55
Finalmente, no instante 1min43seg, h um cluster de vibrafone que produz uma
ressonncia e prepara para um corte que direciona para a segunda seo. Resumindo, na
primeira seo temos uma alternncia entre sons granulares e sons longos, que se sucedem
por transies com cortes abruptos. A maioria dessas transies abruptas so realizadas por
sons que possuem a caracterstica de deslocamento no espao. O ponto culminante desses
sons ocorre por meio de sons pontuais para intensificar o corte abrupto. Essa alternncia
uma interpretao do que ocorre geralmente no primeiro estgio prodrmico da esquizofrenia
e que, de uma forma geral, pode ser vista como uma fragmentao da mente. Temos uma
apreenso e expectativa de que algum som ir revelar algo novo, porm o que temos so os
mesmos materiais apresentados anteriormente em situaes de processamentos diferentes.
Esse tipo de organizao prevalece na obra inteira, porm apresenta-se de maneiras diferentes.
O perodo prodrmico culmina muitas vezes no primeiro episdio de psicose do
indivduo e, nesse ponto, inicia-se a chamada fase aguda (ou ativa) da esquizofrenia. Essa fase
indica o pleno desenvolvimento da doena (VEAGUE, 2009). Assim, na obra, temos uma
interpretao do que seria essa fase esquizofrnica subdividida nas Sees 2 e 3, denominadas
como Estgio Agudo (Alucinaes) e Estgio Agudo (ver Figura 8). A segunda seo,
Estgio Agudo (Alucinaes), origina-se do ltimo ataque sonoro da primeira seo, que
logo em seguida desencadeia um cluster (2min03seg) que ir mudar a dinmica da obra.
Temos nesse ponto menos materiais sonoros com caractersticas reverberantes e esparsas.
Esses sons so originados de vozes humanas e foram processados por um filtro que salienta
apenas as frequncias mdio/agudas. Alm disto, esses sons passaram por sntese granular.
Desta vez, os gros apresentam-se maiores e espaados, criando uma textura mais
homognea.
Nos 2min40seg destaca-se um crescendo que resultar em outro cluster
(2min45seg) e uma breve retomada dos sons granulares apresentados no incio da obra. No
instante dos 2min52seg ocorre outro cluster, porm este iniciar o desdobramento de sons que
caracterizam mais marcadamente essa segunda seo, as alucinaes. Nesse momento, a
ideia instigar uma sensao de estado psictico, exaltado e turbulento. Para isso, h uma
srie de sons com comportamentos espaciais e velocidades de movimento distintos, como
tambm algumas vozes reproduzidas em diferentes pontos do espao. A segunda seo
termina aos 3min50seg com um som agudo processado por modulao em anel (ring

!56
modulation). Esse som vai adquirindo velocidade constante at o momento que ocorre um
ataque de uma nota aguda, aos 4min01seg, deixando apenas o resqucio de sua frequncia
processada por time stretching.
Na terceira seo, Estgio Agudo, tem-se o intuito de enfatizar um estado
psictico mais conturbado. Buscou-se utilizar um pouco mais da espacialidade para combinar
os diversos comportamentos espaciais com velocidades de movimento distintas. Temos uma
srie de combinaes de sons diferentes com comportamentos espaciais circulares nos
sentidos horrio e anti-horrio, que foram sobrepostos em duas e trs camadas do plano
espacial. Essa seo inicia-se aos 4min15seg e termina aos 5min4seg. No trmino da terceira
seo, temos uma frequncia aguda como resqucio de um evento anterior, a qual apresenta
alteraes frequenciais a partir de diferentes sons que remetem a sons de engrenagem. Nesse
trecho, podemos estabelecer uma analogia ao mecanismo de engrenagem de uma mquina.
Deste modo, colocamos a energia de movimento na engrenagem para imprimir um som em
determinada frequncia e a cada energia de movimento inserida, temos um som com uma
frequncia distinta.
No Estgio Residual, a esquizofrenia evolui para uma fase estvel, sujeita a
recadas. Segundo Veague (2009), os pacientes nessa fase no tm delrios ou alucinaes,
porm podem sofrer alguns sintomas negativos, tais como a falta de expresso emocional ou
desnimo. Dessa forma, procurou-se nessa ltima seo introduzir materiais sonoros um
pouco mais contrastantes em relao aos apresentados nas sees anteriores, tentando
interpretar a fase estvel e sem delrios do indivduo portador de esquizofrenia. No entanto,
durante metade da quarta seo temos uma camada com alguns sons com comportamentos
espaciais turbulentos, na tentativa de demonstrar que o estgio residual uma fase estvel,
porm sujeito a recadas.
Da segunda metade da quarta seo para o fim da obra, temos uma segunda
camada que inicia um crescendo, juntamente com sons reverberantes de vozes. Aos
8min02seg h um gesto sonoro com comportamento espacial circular que vai adquirindo
velocidade de rotao. No pice da dinmica do crescendo esse gesto sofre um corte abrupto,
dando a impresso de finalizao da obra. No entanto, aos 8min09seg, subitamente um som
agudo inserido e um ataque aciona o ltimo evento sonoro. Esse evento assume um

!57
comportamento espacial circular e, no curto espao de tempo de 3 segundos, adquire
velocidade e cria um crescendo, culminando em um sbito ataque e finalizando a obra.

Figura 8 - Visualizao das sees de The Gap in the Door

!
Fonte: o autor

3.5 O TRATAMENTO DO MATERIAL AUDIOVISUAL NA ESTRUTURA DA OBRA

O processo de desenvolvimento e criao de The Gap in the Door no somente


inspirado e conduzido pelas teorias de Coulter (2007; 2010) e Smalley (1997). Existem
diversas maneiras de compor as imagens numa composio eletroacstica audiovisual, o que
fez com que os trabalhos de Lima (2011) e de Garro (2013; 2014) fossem incorporados como
referncias no processo de criao da obra.
No trabalho de Lima (2011) so utilizados conceitos de composio audiovisual,
espao audiovisual e montagem composicional com o objetivo de elucidar as
particularidades do vdeo-msica no mbito das produes audiovisuais (LIMA, 2011, pg.
59). Estes conceitos foram utilizados na obra The Gap in the Door e so descritos adiante.
muito incomum trabalhar no mbito da composio eletroacstica audiovisual,
vdeo-msica como dito por Lima (2011) ou at mesmo com qualquer outro tipo de arte

!58
videogrfica, e no criar analogias ou assimilar algum tipo de interferncia da linguagem do
cinema. Por isso, foi imprescindvel buscar referncias como as de Chion (1994), em que
possvel traar paralelos entre cinema e msica eletroacstica, por exemplo. Porm, o que
diferencia a composio eletroacstica audiovisual das outras produes audiovisuais forma
como feito o trabalho. Segundo Lima (2011), estas diferenas podem ser encontradas ou
nas formas de produo, meios de difuso, nos nveis de relao entre os materiais que as
compem, processos narrativos, ou em todos estes aspectos ao mesmo tempo (LIMA, 2011,
p.59).
Outra das principais caractersticas no processo composicional que torna a
composio eletroacstica audiovisual distinta de outros gneros similares a formao de
blocos audiovisuais (LIMA, 2011). Normalmente, no cinema comercial a msica e o filme
so tratados como dois planos diferentes, onde, na maioria das vezes, a msica depende do
filme para ser produzida. Ou seja, necessrio um roteiro e imagens pr-estabelecidas para
que a msica seja composta. Diferentemente, na composio eletroacstica audiovisual
podemos pensar ao inverso a imagem pode ser composta a partir dos sons, ou at mesmo
simultaneamente. Independentemente do modo em que a obra criada, interessante que os
sons e as imagens enriqueam-se reciprocamente, que sejam considerados conjuntamente
dentro do processo composicional. No entanto, o conceito de bloco audiovisual no se
restringe somente em pensar os materiais sonoros e visuais conjuntamente. No caso de The
Gap in the Door almejou-se salientar nas imagens o universo sonoro da msica eletroacstica,
como, por exemplo, os comportamentos espaciais dos sons.

Neste sentido, podemos afirmar que no vdeo-msica os processos composicionais


da msica eletroacstica so incorporados e assumidos como dele tambm. Mas o
vdeo-msica vai alm destes processos devido necessidade imposta pelo seu
meio: trabalhar a partir de blocos audiovisuais. Desta forma, questes como textura,
intensidade, cor-timbre, espao, massa, tanto nos materiais sonoros como nos
visuais, so tratados em funo das idiossincrasias dos blocos audiovisuais e no do
material sonoro e do visual isolados. (LIMA, 2011, pg. 62).

Lima (2011) subdivide os blocos audiovisuais em dois procedimentos: compsito


vertical e horizontal.

!59
De um modo geral, o compsito vertical induz a utilizao de jump-cuts, ou seja,
saltos ou passagens abruptas entre takes, ou cenas. H neste caso uma implicao
rtmica clara, em que o fluxo contnuo de imagens, sucesses velozes, formado por
pequenos cortes, fragmentos curtos de tempo, e iteraes entre estes a partir da
montagem composicional (LIMA, 2011, p. 73).

J os compsitos horizontais so blocos produzidos em continuum. No h como


caracterstica predominante cortes abruptos e sincronias imediatas, como descrito no
compsito vertical, mas sim longas tomadas visuais e sonoras que enfatizam a fluidez e
aspectos como massas e densidades diferenciadas.
Em The Gap in the Door os compsitos verticais prevalecem, o que se
caracterizou na utilizao de jump-cuts, cortes abruptos para telas pretas e/ou brancas, com
tambm, saltos ou passagens abruptas entre takes, ou cenas (LIMA, 2011, p. 73). Vale
lembrar que, a tcnica de corte abrupto para telas pretas e/ou brancas constatada por Coulter
(2007; 2010) e Chion anteriormente. Isto pode tambm ser relembrado por meio da anlise da
obra Dammtor, de Garro (2013), em que utiliza o conceito de Mimetic Visual Music.
Atravs dessa anlise algo anlogo ao compsito vertical pode ser observado, pois teve-se a
impresso que as imagens com nfase em caractersticas extrnsecas trouxeram uma melhor
inteligibilidade no processo de comunicao audiovisual entre obra e espectador quando so
utilizadas de forma a constituir sincronias entre som e imagem. Ou seja, Garro consegue
imprimir um efeito imediato, com pontuaes espao-temporais abruptas como em flashes:
um tempo verticalizado. (LIMA, 2011, p. 74).
Dito isso, almejou-se em The Gap in the Door que o objeto sonoro, ou seja, a
composio eletroacstica, fosse o guia para a impresso dos materiais visuais. E foi atravs
do hibridismo entre os compsitos verticais, da synchresis42, das relaes isomrficas e
concomitantes, e da ideia de mimetic visual music que podemos dizer que as imagens da obra
implicaram em um fluxo contnuo, com fragmentos curtos que so sincronizados com as
propriedades sonoras, tais como granulao, cortes abruptos, ataques sonoros, sucesses
mtricas e ambincias.
A obra inicia com uma imagem que representa bem o cenrio da doena
esquizofrnica e a inspirao para criar a obra, a frase Cuidado! A fresta na porta... uma

42 Juno espontnea produzida entre o fenmeno auditivo e visual quando ocorrem ao mesmo tempo (Chion,
1994). No caso de The Gap in the Door, os contedos sonoros e visuais so, na maioria das vezes, totalmente
dissociados entre si. No entanto, devido ao sincronismo, nosso crebro conecta as mdias espontaneamente.

!60
realidade paralela. O nico eu sou eu. Voc tem Certeza de que o nico voc voc?43,
retirada do Game P.T 44. A frase, no contexto de The Gap in the Door, sugere que o espectador
se prepare para mergulhar em uma intepretao das alucinaes esquizofrnicas, estas
inspiradas a partir de relatos de um parente portador de esquizofrenia. A fresta na porta, como
dito anteriormente, atribuda ao conceito de janela de visualizao, que durante a
apresentao visual caracterizada no por uma fresta na porta literalmente, mas sim por um
visor de porta (olho mgico), apresentado no incio da obra, aos 23seg. Dessa forma, tudo que
se passa por esse visor assume a forma interpretativa das sensaes de um indivduo
esquizofrnico.
Logo de incio, aos 21seg, temos a demonstrao de varredura audiovisual gerada
na imagem da frase retirada do jogo eletrnico P.T. Vale lembra que, a varredura audiovisual
um conceito criado no contexto deste trabalho e explicado no tpico 3.2. Gestural
Surrogacy e Comportamento espacial no processo de convergncia audiovisual. No caso da
imagem em que exibida a frase, temos o material visual projetado no centro frente do
espectador e h um som estabelece uma trajetria do lado direito para o esquerdo. Quando o
som passa pelo ponto central onde se localiza o material visual (centro do panormico dos
altofalantes frontais) ocorre a varredura. O som, por meio do movimento, imprime um
comportamento especfico no material visual. Nesse caso, o comportamento espacial do som
cria uma sinuosidade (ziguezague) na imagem do texto.
Em seguida, temos a apresentao do visor de porta (olho mgico). O visor a
principal referncia e citao imediata da fresta na porta, o que o torna, consequentemente,
a janela de visualizao. A partir desse momento, teremos diversas cenas em que ocorrem
compsitos verticais, relaes concomitantes e relaes isomrficas que ocorrem atravs da
synchresis e de varredura audiovisual.
Dito isso, aos 24seg temos a imagem do ttulo da obra apresentado atravs de uma
varredura audiovisual e por sincronismo. A caracterstica sonora, que lembra a de uma
manivela mecnica, imprime um tremor no ttulo. Isto resulta em um rpido movimento de
blur (mancha) que logo torna-se ntido, exibindo o ttulo da obra. Repentinamente, o ttulo
sofre um corte abrupto para uma tela preta em sincronia com um ataque sonoro.

43 No original: Watch out! The gap in the door Its a separate reality. The only me is me. Are you sure the only
you is you?
44 Abreviao para Playable Teaser. Jogo eletnico do gnero horror - Silent Hill, dirigido por Hideo Kojima,

desenvolvido por Kojima Productions e publicado pela empresa Konami.

!61
Aos 31seg, surge a imagem da maaneta de uma porta. Essa imagem, assim como
vrias outras exibidas na obra, surge com o objetivo de potencializar a percepo sonora dos
cortes abruptos e para demarcar uma nova ambincia audiovisual ou uma nova seo. Nesse
caso, essa imagem teve como funo demarcar uma nova ambincia no som - h uma
turbulncia de sons granulares que chegam ao pice e mudam sua ambincia para uma
caracterstica mais reverberante e esparsa. A mudana de ambincia ocorre sincronicamente
com a imagem, implicando em um corte rtmico claro, como um tempo
verticalizado (LIMA, 2011, pg. 74). Esse tipo de funo acaba auxiliando o espectador em
mudanas importantes que ocorrem durante a obra.
Aos 36seg inicia-se a seo de imagens que so interpretadas como alucinaes.
Nota-se que o material visual reproduzido no interior de uma vinheta circular. Essa vinheta
estabelece uma analogia com o visor de porta (olho mgico). As imagens nesse segmento
referem-se a uma transio entre a fase prodrmica e a fase aguda da esquizofrenia, com
um material visual com nfase em aspectos extrnsecos, em que h uma pessoa (neste caso, o
prprio autor) manipulando as patas de um inseto sob uma lmina de vidro com gua. Esse
material visual, apesar de ter nfase nos aspectos extrnsecos, mantm-se com certo
distanciamento da fonte visual, devido aos processamentos de sobreposio de camadas na
imagem. Alm disso, esse material visual transita dos aspectos extrnsecos para caractersticas
intrnsecas, pois imprime-se uma agitao na imagem que acompanha a turbulncia sonora.
Quanto maior a turbulncia sonora, maior a desfragmentao da imagem. Esse exemplo
torna-se ntido nos instantes entre 55 e 56seg, em que ocorre um gesto sonoro com
caractersticas granulares, produzindo novamente uma varredura audiovisual. Com isso, o
material sonoro e o material visual, inicialmente pautados numa relao concomitante,
resultam posteriormente em uma relao isomrfica, pois a imagem acaba obedecendo os
comportamentos rtmicos do som, especificamente os comportamentos rtmicos dos sons
granulares graves, apresentados entre os 55seg e 1min10seg.
Entre 1min11seg e 1min34seg, suspende-se a vinheta de visor de porta (olho
mgico) e cria-se uma pequena seo com imagens chuviscadas e intermitentes sincronizadas
com ataques e sons granulares. Novamente aos 1min33seg, h uma potencializao da
percepo do corte sonoro, realizado por luzes intermitentes. Outra vez feito um compsito
vertical por meio de um jump-cut para uma tela preta e enfatizando que a camada sonora

!62
granular, inserida em primeiro plano sonoro, foi cortada, restando somente a ambincia de
fundo.
Em 1min43seg h um efeito de synchresis, atravs de um cluster de vibrafone que
emite luzes dilatadas no material visual. Essa ao inicia uma passagem importante na obra,
pois a ressonncia do cluster desencadeia um gesto sonoro que imprime um comportamento
espacial circular no material audiovisual. Esse comportamento representado pelo
movimento rpido de feixes de luzes, resultando em um ponto de luz amarela que
sincronizado com o ataque sonoro aos 1min51seg. Nesse caso, o movimento de feixes de
luzes assume um segundo papel do conceito de varredura audiovisual, pois no temos, nesse
momento, nenhum material visual fixo na tela para sofrer a ao do movimento circular. O
que temos nesse momento uma maneira de representar propriamente o movimento
panormico do som, atravs de algum material visual no caso os feixes de luzes. Ou seja, o
material sonoro se materializa em forma de material visual.
O ponto de luz amarela aumenta de tamanho de acordo com o crescendo que
ocorre no material sonoro. Nesse momento, o material sonoro caminha para um som com
caractersticas mais agudas e a imagem acompanha essa mudana transformando o ponto de
luz amarelo em uma grande tela branca. Dessa forma, foi definido, em alguns momentos da
obra, relacionar sons agudos com imagens claras ocorrncia essa constatada anteriormente
em experimentos de Coulter (2007; 2010) e tambm em relatos de Caznok (2003).
Segundo os relatos de experimentos de Coulter (2007; 2010) citados
anteriormente, julgamos que, para ter uma melhor interao entre som e imagem, as
transies audiovisuais poderiam ser feitas por cortes abruptos ou gradativos. Dessa forma,
aos 2min10seg temos a primeira transio gradativa. H uma tela branca que, nesse instante,
representa o som processado agudo, resultando em uma relao isomrfica entre mdias
visuais e sonoras com nfase em aspectos intrnsecos ([Iso] Intr-Intr). Esta relao transita
gradativamente para uma tela preta, com uma imagem de um ponto luminoso ao centro que se
movimenta devagar e aleatoriamente. Ao mesmo tempo, reproduzido um material sonoro
com caractersticas granulares e com comportamento rtmico dissociado do material visual
resultando em uma relao concomitante entre mdias visuais e sonoras com nfase nos
aspectos intrnsecos ([Conc] Intr-Intr).

!63
Entretanto, aos 2min37seg temos uma segunda camada sonora aguda que inicia
um crescendo. Neste momento, a relao passa de Concomitante para Isomrfica, pois o
crescendo do material sonoro agudo cria uma aproximao gradativa em relao ao ponto
luminoso. Aos 2min45seg ocorre um ataque sonoro que imprime um movimento rpido e
repentino do ponto luminoso, criando novamente outro corte abrupto para a tela preta. Logo
em seguida, so recapitulados alguns sons granulares associados a imagens com glitch.
Posteriormente, num segundo ataque sonoro, a tela fica branca e, logo em seguida,
subitamente preta, novamente ocorrendo uma breve relao isomrfica atravs do
sincronismo entre as rupturas audiovisuais. Imediatamente ao ataque, a tela assume uma
imagem escura com movimento de luzes desfocadas. Temos uma breve relao ([Conc] Intr-
Intr) entre os materiais visuais e sonoros. Porm, mais uma vez utilizada a estratgia de
intensificao do corte abrupto no final desse segmento audiovisual. Aos 3min18seg surgem
pequenas luzes desfocadas no canto superior direito da tela e, utilizando a varredura
audiovisual, foi possvel acentuar o gesto sonoro que ocorre nesse momento por meio de uma
rpida movimentao da imagem das luzes.
Dos 3min19seg aos 3min45seg h uma breve seo com pouco material visual.
Dos 3min19seg aos 3min32seg optou-se por no projetar nenhum material visual, pois,
devido grande quantidade de comportamentos espaciais e informaes contidas no material
sonoro, considerou-se mais apropriado controlar a quantidade de informao apresentada ao
espectador estimulando-o a imergir e fixar sua ateno unicamente nos sons. Almeja-se que
essa estratgia auxilie o espectador a criar suas prprias imagens mentais, pois o intuito no
apenas criar uma interao entre imagens e sons no processo de composio do autor, mas
tambm ajudar o espectador a criar suas prprias conexes de imagens mentais com o que
projetado na obra. Para isso, uma segunda estratgia pode ser observado aos 3min32seg, em
que se enfatiza um ataque sonoro atravs de uma cortina de fumaa abstrata. O intuito
inserir um rpido e pequeno detalhe visual sincronizado com um algum evento sonoro dentre
os vrios ocorrentes nesse momento. Esta seria uma segunda funo da janela de
visualizao, pois alm de visualizar os comportamentos sonoros em movimento, possvel
incluir pequenos fragmentos visuais no meio de sees em tela preta e estimular a criao de
imagens mentais nos espectadores.

!64
Aos 3min45seg, inicia-se uma seo com diversas caractersticas que no haviam
sido apresentadas anteriormente. Em vez de usar a janela de visualizao somente como um
portal de visualizao, atribui-se a ela uma movimentao na tela que corresponde aos
comportamentos espaciais dos sons.
Alm da janela de visualizao movimentar-se de acordo com o comportamento
circular dos sons, ela adere a outros tipos de movimento, como, por exemplo, o
comportamento rtmico dos sons e/ou turbulncias sonoras. Nos primeiros segundos desta
seo exemplificada essa varredura audiovisual. Outra caracterstica que ocorrem
imagens com nfase em aspectos extrnsecos e planos muito prximos da fonte, caracterstica
ainda influenciada pelo trabalho de Garro (2013; 2014), as quais aparecem no interior da
janela de visualizao. o caso da imagem de uma boca que se movimenta conforme a
articulao das falas reproduzidas no som, ou seja, estabelece-se uma relao isomrfica
contendo mdias visuais e sonoras com nfase no aspecto extrnseco - ([Iso] Extr-Extr). Alm
disso, h uma segunda camada sonora com comportamento rtmico intenso. Esse
comportamento realado por meio de intermitentes cortes de liga e desliga na imagem
inserida no interior da janela, o que culmina tambm em uma relao ([Iso] Extr-Extr). Deste
modo, temos duas relaes do mesmo tipo, ou seja ([Iso] Extr-Extr), as quais ocorrem
simultaneamente, porm articuladas de maneiras diferentes.
O fim da seo definida com a acelerao do comportamento espacial em
espiral. H um corte aos 4min01seg, sobrando somente uma frequncia aguda. Desta vez, no
usada uma tela em branco pra caracterizar o som agudo, e sim um corte abrupto para uma
tela preta. O propsito foi o de amenizar a luz forte no ambiente de concerto o que muita
vezes pode ofuscar a viso e causar incmodo nos espectadores. Alm disso, quebra-se com o
estabelecimento de uma possvel previsibilidade na associao entre som agudo e a cor
branca.
Adiante, aos 4min15seg h uma representao do comportamento espacial do som
em movimento circular. Essa representao se d por imagens de feixes de luzes coloridos,
que se movimentam com velocidade em linhas retas e horizontais. Em seguida, h o ataque
sonoro de um sino, que, por synchresis, imprime na tela a imagem de uma lua cheia. Inicia-se
um comportamento sonoro circular no espao, simultaneamente com a imagem de lua cheia.
O material audiovisual sofre uma acelerao e suscita um ataque sonoro. Desta vez, o ataque

!65
culmina na imagem da lua cheia com cores invertidas. A ressonncia do ataque sonoro
permanece e, ao mesmo tempo, surge um segundo evento sonoro. Esse evento inclui um
comportamento espacial que remete ao som de uma roleta. Porm, a janela de visualizao
permanece fixa, respeitando a continuidade da ressonncia do ataque sonoro, enquanto surge
uma segunda camada visual com faixas verticais. Essas faixas so acionadas de acordo com o
fluxo rtmico contido no som de roleta. Observa-se que novamente toda essa seo consiste
em uma relao isomrfica, com diferentes tipos de mdias, mas que resultam no isomorfismo
em virtude da synchresis.
A ltima faixa vertical, sincronizada com o ltimo estalo sonoro da roleta,
desencadeia uma nova seo de imagens animadas. Dos 4min33seg aos 4min41seg h
animaes que se dilaceram, alternando entre as cores branca e preta. Nesse instante, apesar
de haver comportamento espacial circular nos sons, as animaes so ativadas em momentos
em que h alternncia rtmica e de frequncia sonora.
No instante dos 4min41seg, ocorre um ataque sonoro e subitamente retorna-se a
janela de visualizao, a qual movimenta-se rapidamente, tal como o comportamento
espacial circular que apresentado nos sons nesse momento. O interior da janela traz o
contedo de imagens estelares. De um modo geral, a partir dos 4min15seg temos
representaes de figuras da noite, do cosmos etc. Essa foi uma forma de representar algumas
das alucinaes contidas no relato documentado pelo parente portador de esquizofrenia, alm
de ser, na obra, uma ponte da seo 2 para a seo 3 referentes fase aguda da esquizofrenia.
No pice do percurso circular, aos 4min48seg, gerado um som grave juntamente
com imagens de crculos. Nos primeiros instantes, esses crculos sofrem uma varredura
audiovisual com a apario de outros crculos. Temos a sensao de que a imagem realizou
uma caminho circular no sistema sonoro multicanal. Essa sensao continua at os
4min53seg, onde os ltimos crculos completam o movimento e intensificam o corte para uma
imagem de um disco azul. Nesse ponto, o disco torna-se uma imagem central que se junta ao
som similar ao de um propulsor (embora com nfase em caractersticas intrnsecas). O
movimento circular do disco fica cada vez mais rpido e no pice da acelerao, aos
4min58seg, h um ligeiro ataque sonoro que muda a cor do disco para uma cor branca e
rapidamente o disco volta para a cor azul. Em seguida, a rotao do disco desacelera. Aos
5min07seg h uma mudana de ambincia, por meio de um estalo agudo, fazendo com que a

!66
cor do disco passe a ser vermelha. Mais uma vez gerada a uma relao isomrfica,
contendo materiais audiovisuais com nfase em aspectos intrnsecos, ou seja, temos ([Iso]
Intr-Intr).
Aps esta seo, aos 5min10seg, ocorre uma transio entre pares de mdias que
partem de uma relao isomrfica com caractersticas intrnsecas ([Iso] Intr-Intr) e transitam
rapidamente para ([Iso] Extr-Intr) uma relao tambm isomrfica, porm, nesse caso, com
o material sonoro exercendo a funo de piv, pois permanece com nfase nos aspectos
intrnsecos. Enquanto isso, o material visual do disco vermelho-alaranjado que vinha
apresentando nfase em aspectos intrnsecos transita para uma imagem mais referencial, a
de uma pequena bola vermelha sobre um fundo claro no centro da janela de visualizao.
Aos 5min17seg, inicia-se uma nova seo, com sobreposio de duas camadas
audiovisuais que exercem aes e movimentos distintos. A primeira camada audiovisual
origina-se no interior da janela de visualizao com a imagem da pequena bola vermelha ao
centro. Diferente do trecho anterior, desta vez o comportamento espacial circular ir imprimir
o seu movimento pequena bola, ou seja, ao objeto que est no interior da janela e no
janela como um todo. Dos 5min17seg aos 5min43seg, a pequena bola obedece a dinmica do
comportamento espacial, transitando e surgindo sempre entre os canais 2(dois) e 1(um) do
sistema multicanal. A segunda camada audiovisual surge aos 5min22seg contendo dois
materiais sonoros, um som que aparenta ser novamente o de uma roleta e uma nuvem sonora
de sussurros. Para que no houvesse discordncia entre as informaes contidas na primeira e
na segunda camada foi utilizada a seguinte estratgia: enquanto a pequena bola obedece o
movimento circular dos sons, a imagem de rostos e bocas sussurrando so reproduzidas de
acordo com o comportamento rtmico do som de roleta e, em determinados momentos, em
consonncia com a articulao dos sussurros. As camadas um e dois alternam-se e, em
algumas situaes, sofrem sobreposio. Dessa forma, h duas camadas com relaes do
mesmo gnero ([Iso] Extr-Extr), porm com contedos e aes distintas. Esse mtodo
possibilita fatiar o contedo audiovisual e demonstrar ao espectador uma maneira de
materializar um comportamento audiovisual polifnico na obra.
Aos 5min43seg ocorre novamente a intensificao do corte abrupto, atravs da
varredura audiovisual. A janela de visualizao movimenta-se rapidamente em congruncia
com o gesto sonoro da roleta. H um corte para uma tela branca, mais uma vez associada a

!67
frequncias agudas. A ressonncia aguda permanece e, a partir dos 5min49seg, h duas
mudanas de frequncia da ressonncia. Cada uma delas gera uma frequncia sonora um
pouco mais graves em relao anterior, que ocorrem juntamente com imagens do cu
estrelado. Cada mudana de imagem sincronizada com as mudanas sonoras. Essa seo
pode ser caracterizada como uma relao ([Iso] Intr-Extr).
Logo adiante, aos 6min, ocorre uma transio gradativa e surge uma nova relao
concomitante. Ainda que com um plano um pouco distante da fonte, mas que consiste ainda
em um material com nfase em caractersticas extrnsecas, ocorre imagens de um rosto com
um pouco de processamento e mudana de cores. Temos o mesmo rosto movimentando-se
aleatoriamente em sobreposio. Enquanto isso, o material sonoro reproduz sons que
aparentam ser de uma roleta, mas devido quantidade de outros materiais e processamentos
sonoros sobrepostos temos uma camada sonora em comportamento espacial circular e mais
focada nas caractersticas intrnsecas do som. Deste modo, temos camadas distintas e com
interao por synchresis e tambm por varredura audiovisual. Nessa parte da obra, as
alucinaes, antes representadas por imagens com maior fluxo de movimento e por planos
com nfase nos aspectos intrnsecos, so manipuladas em planos mais prximos da fonte e
com um pouco mais de estabilidade. Procurou-se demonstrar nessa seo, o estgio residual
da esquizofrenia.
Adiante, aos 6min12seg, realiza-se a intensificao do corte abrupto por
varredura audiovisual. A seo, antes caracterizada como uma relao concomitante, exerce
um breve isomorfismo. Em casos como este, onde h sees com relao concomitante
atuando na maior parte do tempo, a varredura audiovisual recorrente nos finais de frases
proporciona um efeito de conexo entre o material visual e sonoro. Essa uma outra
estratgia que pode ser adotada com o objetivo de fixar a ateno do espectador e conduzi-lo
com maior cuidado em momentos que possam causar paradoxos entre som e imagem,
situao comum em relaes concomitantes.
Caminhando para o estgio residual, o ltimo estgio da esquizofrenia, temos dois
eventos significativos que iro caracterizar as ltimas sees da obra. Dos 6min12seg aos
6min31seg temos o primeiro evento, em que h grande permanncia de tela preta. O intuito
foi outra vez amenizar a quantidade de informaes visuais e guiar a escuta do espectador
para o contedo sonoro dessa parte da obra. No entanto, no meio deste segmento, aos

!68
6min20seg, temos como segundo evento, a incluso de uma imagem sbita de gotas de chuva.
Esta imagem est sincronizada com um pequeno evento sonoro que aparenta ser o raspar de
uma corda de piano. Novamente, com a insero de um material visual sbito e referencial no
meio da seo, tem-se a possibilidade de incluir mais um contedo ou frame na construo da
imagem mental do espectador. Dessa forma, h a possibilidade de estabelecer uma ponte
entre as imagens mentais do espectador com as imagens projetadas na tela.
Aos 6min25seg, no decorrer da tela preta, inicia-se no material sonoro um ligeiro
crescendo acionado por um sussurro de voz feminina. Aos 6min30seg, no pice do crescendo,
um gesto sonoro imprime um flash instantneo na tela e corta para uma imagem chuvosa.
Novamente, a varredura audiovisual intensifica o corte abrupto. No entanto, dessa vez, o
corte resulta em uma imagem de chuva e no em uma tela preta, indicando uma mudana de
seo. A seo inicia-se claramente com uma relao isomrfica de mdias audiovisuais com
nfase nas caractersticas extrnsecas - som de chuva e imagem chuvosa. No entanto, temos,
mais uma vez, duas camadas de materiais visuais sobrepostas. A segunda camada, ao fundo,
corresponde a imagens dissociadas do som de chuva, referenciadas por bicicletas. Essas
imagens foram retiradas das cenas do filme Les triplettes de Belleville45. Assim, essa
segunda camada gera uma relao concomitante entre as mdias, que ocorre em paralelo com
a primeira camada isomrfica.
No fim desta seo h novamente a intensificao do corte abrupto. O corte
constitudo atravs de um crescendo no som em comportamento espacial circular. Esse som
gera um pequeno flash repentino na tela. Logo aps, h uma grande seo em tela preta.
Diferente dos casos anteriores, em que a tela preta teve o objetivo de eliminar a informao
visual e concentrar a escuta do espectador nos diversos aspectos sonoros que eram
reproduzidos, nessa parte o objetivo foi de dar destaque ambincia esparsa e gerar a imerso
nos pequenos detalhes contidos no material sonoro.
Aos 7min36seg a janela de visualizao retomada. Nessa parte temos uma
relao concomitante, pois no interior da janela h imagens de fios pretos em movimento
aleatrio, enquanto que no material sonoro apresentada a ambincia esparsa com sussurros

45 Longa-metragem de animao franco-belga-canadense-britnico dirigido pelo francs Sylvain Chomet. As


cenas retiradas desse filme serviram de inspirao para relatar passagens descritas no relato do parente portador
de esquizofrenia.

!69
de vozes ao fundo. Poderamos classificar essa seo como concomitante, contendo mdias
visuais e sonoras com nfase nos aspectos intrnsecos - ([Conc] Intr-Intr).
Para finalizar a obra, aos 8min03seg, realizada uma varredura audiovisual no
final da seo. Um som processado agudo gera um comportamento espacial circular e
lentamente imprime o seu movimento sobre a janela de visualizao. Novamente, temos a
impresso de que a janela de visualizao est percorrendo o sistema multicanal. Esse
movimento cria velocidade e, no seu pice, gerado um corte para a tela preta. No entanto,
rapidamente h um sbito som agudo que aciona um novo gesto sonoro em movimento
circular rpido. No interior da janela temos uma imagem que aparenta ser de um automvel
em movimento. Dessa forma, tanto a janela de visualizao quanto o contedo no interior
dela esto em movimento. O objetivo foi de potencializar a ao do movimento e criar um
pice audiovisual para o desfecho da obra. Podemos classificar esse final como sendo uma
relao isomrfica contendo mdia visual com nfase nos aspectos extrnsecos (automvel em
movimento) embora isso possa no ser ter evidente para todos os espectadores e mdia
sonora com nfase nos aspectos intrnsecos - ([Iso] Extr-Intr).

!70
CAPTULO IV Anlise dos Resultados e Consideraes Finais

No decorrer desse trabalho os conceitos estudados geraram estratgias com grande


potencial no mbito da composio eletroacstica audiovisual. A princpio, essas estratgias
surgiram a partir dos procedimentos e experimentos de Coulter (2007; 2010) e foram sendo
desenvolvidas e entrelaadas por outras teorias e prticas, como as de Chion (1994), Smalley
(1997), Garro (2013; 2014) e Lima (2011). Outras estratgias originaram-se do hibridismo
dessas teorias e tambm de experimentos do autor elaborados durante o processo
composicional.
Nesse captulo iremos expor, relembrar e esclarecer cada procedimento utilizado
na composio de The Gap in the Door e demonstrar como cada estratgia auxiliou em uma
melhor inteligibilidade e conexo entre os materiais visuais e sonoros.
Primeiramente, atravs de Coulter (2007; 2010) vimos que a relao isomrfica
conectava as mdias sonoras e visuais, resultando em uma melhor compreenso e interao
dos sons com a imagem. J a relao concomitante trazia a ruptura necessria para que
houvesse diferenciao no processo composicional. Dessa forma, alm do intuito de conectar
os materiais sonoros e visuais dentro de uma determinada seo, procurou-se, a partir das
diversas possibilidades de relaes concomitantes e isomrficas, desenvolver transies que
dessem a sensao de continuidade dentro da obra.
Dito isso, a primeira forma de integrar os materiais visuais e sonoros e tambm de
gerar continuidade na obra foi o uso da synchresis. Esse conceito, vindo de Chion (1994),
solucionou diversos impasses encontrados no decorrer da composio de The Gap in the
Door. Atravs da synchresis foi possvel unir materiais visuais e sonoros, independentemente
de terem nfase em aspectos extrnsecos ou intrnsecos. Foi possvel, assim, conectar mdias
originalmente dissociadas, criando relaes isomrficas por meio da sincronia entre eventos
visuais e sonoros. Na maioria das vezes em The Gap in the Door, a sincronia das imagens
deriva do comportamento rtmico do sons e/ou de eventos sonoros com caractersticas
gestuais conforme a acepo de Smalley (1997). Estes ltimos normalmente realizam cortes
no discurso da obra. Dessa forma, h a tendncia do nosso crebro criar intuitivamente uma
conexo entre as mdias, mesmo quando elas originalmente no possuam relaes entre si.
Isso pode ocorrer, portanto, at mesmo quando ambas as mdias tenham nfase em aspectos

!71
extrnsecos e origens distintas. Outra possibilidade relacionar um evento visual ao seu som
original e, por meio de processamentos do som (aumento de amplitude e reverberao a um
som percussivo, por exemplo), potencializar a relao entre as mdias de forma exagerada,
criando uma situao hiper-real, ou, como diria Chion (1994), gerando um valor
acrescentado ao evento audiovisual.
Alm da synchresis contribuir na conexo das mdias, tambm auxiliou nas
transies das relaes concomitantes para isomrficas. Um exemplo a realizao de corte
abrupto como culminncia de uma varredura audiovisual. Essa estratgia foi denominada
como intensificao do corte abrupto. Esse procedimento teve o objetivo de evidenciar os
gestos sonoros que ocorrem no final dos trechos e tambm de indicar o incio de uma nova
seo ou algum aspecto sonoro diferente do que vinha acontecendo. Isso ocorre devido
impresso ou materializao sincrnica do movimento espacial do som na imagem, ou seja,
na ocorrncia do procedimento de varredura audiovisual movimentos audiovisuais
sincronizados. A intensificao do corte abrupto por varredura audiovisual e synchresis
contribuiu para que houvesse, em larga escala, o estabelecimento de continuidade entre sees
em que a relao predominante era concomitante. Dessa forma, esse procedimento de
transformar a relao concomitante em isomrfica por meio da synchresis propicia uma maior
conexo entre as mdias (resultando num plano audiovisual homogneo), o que contribui no
estabelecimento de uma continuidade no discurso. A importncia do corte como gerador de
continuidade enfatizada por Ferraz (2015) com base nos trabalhos de Simondon. Nas
palavras de Ferraz (2015, p.47):

Neste sentido penso o corte como aquilo que implica a ao de quem escuta, a ao
de reencontrar a continuidade, a ao de dar a nascer smbolo e gesto, o que apoio
nos estudos que fiz da noo de inveno nos escritos de Gilbert Simondon,
sobretudo no curso Invention et imagination. A interrupo de um contnuo pede o
nascimento de um desvio (dtour), e este desvio a que Simondon d o nome de
inveno: as invenes nascem da imposio de se reestabelecer uma continuidade,
um desvio situao de interrupo.

Por outro lado, as relaes concomitantes tambm tiveram um papel importante


no discurso da obra. Trabalhar constantemente com a relao isomrfica e no gerar algum
tipo de diferenciao poderia resultar numa certa uniformidade no discurso da obra. Isso
pode contribuir para que haja o desinteresse ou at mesmo a perda de ateno do espectador
no decorrer da apresentao dos materiais audiovisuais. Dessa forma, a relao concomitante

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estabelece um contraste entre os materiais simultneos, o que tambm pode ser entendido, em
determinados trechos da obra, como descontinuidade. No entanto, uma forma de obter
continuidade em larga escala. Trabalha-se, assim, com descontinuidades locais para construir
um discurso contnuo no mbito geral da obra.
Em termos gerais, procurou-se encontrar um equilbrio na utilizao das relaes
isomrficas e concomitantes, com o intuito de gerar continuidade no discurso da obra em
larga escala. Resumidamente, esse equilbrio esteve voltado na utilizao da similaridade e do
contraste entre os materiais audiovisuais. Isso se d de trs diferentes maneiras:
1) Atravs das relaes isomrficas, que podem se dar por synchresis e traos de
similaridade, criamos conexes entre os materiais audiovisuais de forma
descomplicada e imediata.
2) A partir do momento que as relaes isomrficas comeam a ficar constantes e,
consequentemente, exaustivas, inserimos a relao concomitante. Uma relao
concomitante enfatiza o contraste de forma simultnea (no caso, estabelecendo o
contraste entre as mdias).
3) Ao usar as relaes concomitantes por um longo tempo, deixamos de ter conexes
claras entre as mdias. Assim, necessrio reestabelecer pontos de contato entre elas
atravs das relaes isomrficas. A forma encontrada para esse reestabelecimento foi
por meio do corte abrupto e da varredura audiovisual, ou seja, atravs da
intensificao do corte abrupto que sincroniza uma quebra no discurso sonoro com
uma quebra no discurso visual, articulando, assim, uma conexo clara entre as mdias.
A ocorrncia do corte estabelece contraste no mbito da sucessividade.

Os procedimentos de varredura audiovisual e de janela de visualizao foram,


assim, estratgias de grande relevncia criadas nesse trabalho. Por meio delas houve a
possibilidade de incluir a concepo do espao sonoro na forma visual em The Gap in the
Door. A partir da unio desses dois procedimentos podemos materializar em forma de
imagens o movimento do comportamento espacial dos sons para dentro e/ou sobre a janela
de visualizao. Estabelece-se, ento, um dilogo entre sons, imagens e espao. A partir
desses procedimentos foi possvel utilizar a prxima estratgia a sobreposio de camadas.

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Tendo a janela de visualizao, interpretada como olho mgico da porta,
localizada ao centro da tela, criou-se a possibilidade de inserir outros materiais visuais nos
espaos restantes da tela. Alm desses espaos restantes, foi possvel inserir imagens no
interior da janela de visualizao, disponibilizando alternativas de apresentar mais de uma
informao visual ao espectador. No entanto, essas informaes foram organizadas de tal
forma que o espectador conseguisse absorv-las imediatamente. Para isso, buscou-se, de
forma cuidadosa, sobrepor essas imagens atentando-se para que sempre houvesse em alguma
das camadas uma relao isomrfica. Assim, houve a possibilidade de acrescentar mais de um
material visual e dificultar a perda de uma forte conexo do espectador com a imagem e o
som. Esse mecanismo, como dito no captulo anterior, proporciona uma imerso audiovisual,
auxiliando, por exemplo, a enfatizar uma camada sonora que poderia estar segundo plano
trazendo-a, assim, para o foco de ateno principal do espectador. H, dessa forma, um
fatiamento da composio, concedendo a oportunidade ao espectador de visualizar uma
textura polifnica dentro da obra.
Outra estratgia que ajudou no fluxo de interao entre espectador e obra foi a
ocorrncia das sees com predomnio de tela preta. evidente que sees desse tipo possam
estimular o espectador a adentrar em uma situao de escuta acusmtica e, portanto, submet-
lo a um momento de inveno de imagens sonoras mentais. Em alguns casos, o espectador
pode perder a conexo e a interao que estava tendo com as imagens anteriores ou apenas ter
dificuldades de criar suas prprias imagens sonoras nessa seo. Nesse caso, optou-se, em
alguns momentos, em usar outra estratgia a de inserir um pequeno fragmento visual no
decorrer da seo acusmtica (tela preta). Acredita-se que essa estratgia possa tambm
estabelecer uma continuidade no discurso, apropriando-nos aqui do que diz Ferraz (2015, p.
47):
O ponto de interrupo assim o ponto de inveno de uma escuta. Como nos
prope Gilbert Simondon, a interrupo pede pela inveno de um desvio que
reestabelea a continuidade. como a gua que por suas foras reencontra o seu
caminho quando bloqueada por uma mureta.

Em algumas passagens da obra em que ocorreram sons longos e agudos optou-se


por inserir takes com telas brancas. Essa alternativa j foi testada nos experimentos de Coulter
(2007; 2010), o qual relata que os sons assumiam, para os seus espectadores, um carter
branco e impedia o modo acusmtico. No entanto, na minha percepo, a tela branca

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relacionada aos sons agudos mostrou-se como uma boa soluo e manteve a convergncia
entre as mdias visuais e sonoras. Isso talvez possa ser justificado devido vasta associao
criada entre cor e altura (frequncia) datada desde o perodo Barroco, em que o Padre Marin
Mersenne (1588-1648) atribui notas graves s cores escuras e notas agudas s cores claras
(CAZNOK, 2003).
A ltima estratgia constatada em The Gap in the Door que surtiu bons resultados
foram as transies gradativas. Essa tcnica tambm foi constatada por Chion (1994) e
Coulter (2007;2010). No caso dessa obra, as transies gradativas foram utilizadas com o
propsito de estabelecer continuidade na transio de relaes isomrficas para concomitantes
(e vice-versa) com mdias com aspectos similares ou diferentes. Podemos observar dois
exemplos analisados anteriormente em The Gap in the Door: aos 2min10seg e aos 5min10seg.
O primeiro diz respeito a uma transio entre relaes de tipos diferentes (uma
isomrfica e outra concomitante), porm de mdias com nfases similares (ambas em aspectos
intrnsecos), ou seja, ([Iso] Intr-Intr) para ([Conc] Intr-Intr). Para isso, bastou criar uma
transio gradativa entre os materiais visuais para obter uma sensao de continuidade sem ter
que utilizar cortes abruptos para isso. J o segundo exemplo coloca em ao o procedimento
de transio piv, isto , a transio ocorrer na mudana de caractersticas de uma mdia
visual para outra. Nesse caso, o material sonoro se mantm com nfase em aspectos
intrnsecos funcionando, assim, como piv. O material visual, por outro lado, ser
manipulado da nfase em aspectos intrnsecos para extrnsecos, ou seja, temos uma transio
piv gradativa de ([Iso] Intr-Intr) para ([Iso] Extr-Intr).
Essa estratgia torna-se uma segunda alternativa para criar um fluxo de
continuidade sem a utilizao de cortes abruptos.

CONSIDERAES FINAIS

Vimos que, por meio da implementao dos conceitos de Smalley (1997) os


aspectos extrnsecos e intrnsecos do som, e os conceitos de source-bonding e gestural
surrogacy , que originalmente esto vinculados ao mbito puramente sonoro, conseguimos
expandir as ideias de relaes isomrficas e concomitantes do trabalho de Coulter

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(2007;2010), o que tem o potencial de contribuir tambm para a compreenso da criao no
contexto visual.
A partir dos quatro emparelhamentos de mdias, Coulter extrai quatro relaes
isomrficas e quatro concomitantes, mas que at ento no possuam (pelo menos, no
explicitamente) relao de transio entre elas. vista disso, buscou-se detalhar as
possibilidades de transio entre os emparelhamentos de mdias, assim como testar algumas
possibilidades de ocorrncia dessas transies. Atravs de planejamentos elaborados para a
criao de The Gap in the Door foram constatadas sessenta e quatro alternativas de transio
entre os pares de mdias. Essas transies podem ser realizadas de uma relao isomrfica
para concomitante, de concomitante para isomrfica, de isomrfica para isomrfica, ou ainda
de concomitante para concomitante. Essas transies podem ser vistas nas Figuras 5 e 6.
No entanto, essas transies s poderiam ter viabilidade utilizando-se a nfase nos
aspectos extrnsecos e intrnsecos do som e da imagem, termos presentes nos processos de
escuta segundo Denis Smalley (1997), e que procuramos expandir e traar em relao s
fontes abstratas e referenciais descritas no conceito de emparelhamento de mdias de
Coulter (2007; 2010). Com isso, houve a possibilidade de transitar e criar planos gradativos
dentro do mbito homogneo, do mesmo modo que foi possvel transformar sons e/ou
imagens antes focados nos aspectos extrnsecos em materiais com foco nos aspectos
intrnsecos, levando-se o processo de transio ao extremo oposto. Com isso, possvel fazer
com que um material sonoro ou visual, que se encontra no plano homogneo, caminhe entre
os diversos planos gradativos da relao isomrfica at o momento de ruptura completa com a
fonte - resultando em um plano heterogneo, ou seja, gerando uma relao concomitante.
Em virtude da ampliao dos conceitos de Coulter (2007; 2010), as
experimentaes, realizadas durante o processo composicional, resultaram em possibilidades
composicionais a serem incorporadas no campo da composio eletroacstica audiovisual,
das quais destaca-se a composio audiovisual com sistema sonoro multicanal.
Os comportamentos espaciais atrelados com o conceito de gestural surrogacy,
resultaram na formulao do procedimento de varredura audiovisual. A partir desse
procedimento foi possvel incluir a concepo espacial dos sons no contexto visual e imprimir
resultados audiovisuais mais envolventes. Diante disso, na obra The Gap in the Door foram
utilizados com frequncia comportamentos espaciais circulares. Foram tambm criadas

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sees em que h o uso de outros tipos de comportamentos espaciais, com a utilizao de
parmetros de velocidade, profundidade, localizao de amostras sonoras pontuais e
propagao sonora de sons reverberantes no tratamento da espacialidade, incorporando,
assim, as contribuies de Menezes (2006) no campo da espacialidade da msica
eletroacstica.
Destaca-se que, ao incorporar o espao no dilogo entre as mdias, a utilizao da
espacializao no sistema sonoro multicanal inseriu novos desafios na composio da obra
audiovisual. O enfrentamento de tais desafios relacionados espacialidade resultou em
solues que contribuiro para uma melhor inteligibilidade na conexo de materiais visuais e
sonoros nas obras eletroacsticas audiovisuais. Dessa forma, importante que compositores
que trabalham no campo da composio eletroacstica audiovisual se atentem para os
aspectos inerentes composio de msica acusmtica, como o caso da concepo da
espacialidade, integrando-os no dilogo com os materiais visuais. Interaes desse tipo,
quando desapercebidas, podem resultar num foco de interesse restrito s imagens, ou seja,
num fascnio em compor imagens deslumbrantes, esquecendo da relevncia de outros
aspectos pertinentes no processo de criao da obra audiovisual.
Vimos que, atravs da anlise da obra Dammtor, de Garro (2013), concentrar os
materiais audiovisuais no campo das relaes isomrficas traz o potencial de estabelecer uma
conexo mais evidente entre material sonoro e visual, tendendo a no canalizar a ateno para
apenas uma das mdias em detrimento da outra. Alm disso, com a incluso da concepo
espacial com sistema sonoro multicanal, a utilizao do conceito de janela de visualizao
criado nesse trabalho, o conceito de synchresis (a partir de Chion) e o procedimento de
intensificao do corte abrupto foi possvel estabelecer diversas possibilidades de interao
entre os elementos visuais e sonoros nas relaes isomrficas.
Por outro lado, o uso constante de relaes isomrficas pode causar exausto
depois de um certo tempo, gerando a perda de interesse ou perda de imerso do espectador na
obra. Assim, pensou-se em uma forma de criar sees com relaes concomitantes. Trabalha-
se, assim, com descontinuidades locais com o intuito de construir um discurso contnuo no
mbito geral da obra. Dessa forma, os elementos na obra se conectam no apenas pelos
traos de similaridade e analogia, dados pela recursividade, mas tambm pela fora de
diferenciao entre eventos em alguns momentos (FERRAZ, 2015, p.35). Em outras

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palavras, a insero de relaes concomitantes teve a funo de criar diferenciao no
discurso. A ocorrncia de cortes, por outro lado, estabelece sincronia entre as mdias e faz
com que as rupturas locais contribuam em larga escala para reencontrar a continuidade.
Com base em todo o percurso traado nessa pesquisa e nos resultados alcanados,
acredito apropriando-me das palavras de Leite (2004, p. 116) ter dado mais um passo:

para atender a uma necessidade de pensar o gnero, de criar bases tericas e


analticas no s para fundament-lo como tambm contribuir para que futuras obras
possam ser construdas de maneira mais consciente.

Em resumo, quando trabalhamos com a insero de imagens em relao


composio eletroacstica estamos gerando modificaes em um contexto que j est
fundamentado por teorias e conceitos. Qualquer modificao ir resultar em caminhos
distintos, como ressaltado por Lima (2011, p.218):

O vdeo-msica uma arte audiovisual, espao-temporal, do pensamento, to frgil


que qualquer modificao pode provocar avalanches. Ningum sair ferido nem os
artistas, nem os espectadores-ouvintes mas o resultado tender a outros destinos.
Impossvel prever. Esta possivelmente uma conseqncia da filiao do vdeo-
msica com a msica em toda a sua fragilidade.

necessrio buscar, assim, a ampliao dos conceitos e teorias para que o


hibridismo entre materiais visuais e sonoros ocorra de forma eficiente. fundamental a busca
por ferramentas e estratgias para que a composio eletroacstica audiovisual tome rumos
para alm do que uma mera msica com vdeo. Ou seja, preciso que trabalhos nesse gnero
tornem-se linguagens artsticas que contribuam para a compreenso, reflexo e crtica nas
obras audiovisuais. As estratgias desenvolvidas nesse trabalho, notadamente a incorporao
do espao no dilogo entre som e imagem, tiveram, assim, o propsito maior de instigar
reflexes, contribuir para um aprofundamento dos conceitos e uma abertura de possibilidades
de expanso na rea da composio eletroacstica audiovisual.

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