A histria nos filmes

Os filmes na histria

t:

ROBERT A. ,ROSENSTONE

Traduo de
Marcello Lino

: .
')

.."
;1.
1.\,
'

! .
~
.

'11

!
I

~ ~,201D[2r06J
,I
~
PAZ E TERRA

,
.i.
 IA histria nos filmes/Os filmes na histria

.1
'historian" em Richard Toplin (org.) Oliver Stone's USA, Lawrence: Capitulo 1
University Press of Kansas.

__
'.t Em alguns casos, no pudemos localizar.os proprietrios de mate- A histria nos filmes-
\'fial prote~ido por direito~ .autora~s e ficaramos gratos por qualquer
"'}nformaao que nos permitsse faz-lo.

stono deveriaser um livro. So necessrias mais do que palavras

-
(\.,',
...
A
,
I -impressas em uma pgina para entender como o cinema apresenta o
- '--I , mundo do passado. So necessrias imagens em movimento em uma
.' :" ~
I r: ~.I
'
tela, msica e tambm efeitos visuais. As..J?~VB,S,nQcumprem total-
'yJ ;,,\ mente a tarefa de cO~Q~~~ a experincia ~inemat.2grfica. Mas
( -r
l' :'; concordar em contribuir para uma srie de livros dedicados ao pensa-
mento e prtica histrica no incio do sculo XXI significa se restrin-
- .] gir s limitaes das palavras impressas em uma pgina. li- E ler um livro
significa concordar em compartilhar tal limitao. Mas nunca nos es-
queamos, voc e eu, que, em algum lugar fora dos muros confinantes
destas palavras, h -um mundo de cores, movimento, som, luz e vida,
>
um mundo na tela que indica, alude e rt:presenta - no vamos nos preo-
l- ,-. I .
, cupar com a lin$Uagem precisa neste momento, logo no-incio: chega-
remos a ela em seu devido tempo - uma esfera do passado, um mundo
I extinto no qual as pessoas fizeram guerras e amor, construram e des-
truram coisas,sofreram traumas e vvenciaram alegrias, identificaram-
___-I .-:; ',',
-se como homens ou mulheres (ou-como os dois, ou corno algo inter-
..'~'
medirio), travaram lutas pessoais ou de classe, esperaram e sonharam,
,--
'I"
lideraram revolues ou seguiram lderes, lincharam outros homens,
rezaram a Deus, observaram seus filhos crescer, enterraram seus entes

Nota da edio braseira: Este livro foi escrito originalmente para integrar a srie
History: Concepts.Theores and Practice (Cambridge: Pearson Education, 2006).

i
____ .o_. .. _ _t_~--,

,,-,I
tMi#
 1 histria nos filmes/Os filmes na histria
'r ,
;' A histria nos filmes 15
-!

.I .
amados - fizeram, em suma, tudo o que voc e eu faremos, veremos ser entender esse (relativamente) novo ~jp yis!!,al do passado. ( claro,
feito ou ouviremos a respeito durante a nossa prpria vida. estou escrevendo este captulo introdutrio aps ter terminado os ou-
claro, aquele no um mundo real, mas, de qualquer forma, tros captulos, portanto, para mim, o aprendizado j aconteceu.)
,ambm no real o outro mundo histrico evocado nos livros didti- Aceitar que o cinema, especialmente os 1<:?E,gas-metragens dram-
r ~os ue aturamos durante os anos de escola e universidade, o mundo ~,podem transmitir um tipo de Histria sria (com H maisculo)
. 'que chegou at ns por meio de aulas expositivas e listas de datas, par- vai contra quase tudo o que aprendemos desde os nossos primeiros dias
grafos memorizados de documentos fundamentais, trabalhos que ns na escola. A histria no so apenas palavras impressas, mas impressas
mesmos (pelo menos aqueles dentre ns que cursaram uma graduao) em pginas que, na maioria das vezes, esto reunidas em espessos tomos
tivemos que escrever sobre as origens do parlamento, o terror durante cujo peso e volume ajudam a ressaltar a solidez das lies ensinadas.
a),Revoluo Francesa, as ideias de algum filsofo grego, as faanhas de E o cinema, ora, apenas entretenimento, uma distrao dos assuntos
, tal imperador ou tal rei, as descobertas de um ou outro viajante intr- srios da vida, um dos lugares a que vamos para tentar fugir dos pro-
i :pido ou o aumento da conscientizao de alguma camponesa em uma blemas sociais e polticos que enchem as pginas dos nossos jornais e
~peia dos Blcs no incio da era moderna. Consideramos isso histria, daqueles livros de histria. claro, as histrias de alguns filmes se de-
: mas no nos esqueamos de que so apenas palavras em uma pgina, senrolam no passado, mas so romances, histrias simples de moci-
'J:>~avras que foram parar l por causa de certas regras para encontrar nhos, viles e belas heronas. Aquilo no tem nada a ver com o mundo
.. ~~vjdncias, produzir mais palavras de nossa prpria autoria e aceitar a srio de acontecimentos e desdobramentos descrito nos livros. Os fl-
,~~o de que elas nos dizem algo sobre o que importante no terreno mes servem para criar uma r~putao para diretores e astros e gerar
:l.' , ~into do passado. . dinheiro para os produtores. Para eles, ~'!?-jgria,~enas mais uma
" Portanto, esta seo de abertura claramente envolve a minha tese, ferramenta para vender ingressos.
que discutirei nas pginas a seguir - de que o mundo familiar e slido O "ns" que estou usando aqui tem pelo menos dois significados
da histria nas pginas impressas e a igualmente familiar, porm mais diferentes: o "ns" da l'rofiss~.2.,de historiador, daqueles dentre ns trei-
efmera, histria mundial na tela so semelhantes em pelo menos dois nados para pesquisar e relatar as nossas descobertas sobre o passado, e
r 'a'$lp:~ctos:referem-se a a~ecimentos, I11omentos e ~~imentos reais o "ns" mais simpl!;.s~:"'~Jefere a voc e a mim,' autor e leitor, que
, .-,.
'djpassado
- e, ao mesmo tempo, comRartilhm gpjttea] edo ficcioiiI, somos mais semelhantes do que diferentes em nossas abordagens para
::i
.: , .: pois ambos so ,:ompostos Ror coniuntos de convenes que d~senvol- entender o mundo. Nas prximas pginas, quero explicar, para voc as
,0.
i :;;'1 .1 .. v~mos Rara falar de Qu~e n1 seres humanos, d#
viemos (e tambm de minhas ideias sobre por que e como o fllme histrico dramtico pode
!
,I I .;:}~nde estamos e para onde achamos que estamos indo, embora a maio- se relacionar com a histria e at mesmo fazer algo que podemos rotu-
i
:1 "<ia das pessoas preocupadas com o passado nem sempre admita isso). lar de "histria" (na verdade, precisamos de uma outra palavra para
! ~eu objetivo aqui no apenas fazer com que voc veja os paralelos, falar de como o fllme lida com o passado, mas, infelizmente, parece que
mas tambm mostrar como o mundo extinto pode ser, e tem sido, re- s temos esta, portanto, ao longo deste livro, vou usar o termo "f~e
~resentado nos filmes para c;.onvenc-Io de 9u~.Yill.e!.E~:'~.T
ateno o mundo da histria na telal u.1Jl.JDll1ldoq.u~RQ,4.~~!!:.~Y~lar
~)histrico" Rara obras
pelo menos se, com
que tentam conscientemente
este termo, estivermos
recriar o Rassado) -
nos referindo
& -

a algo que
u!D Eassa~o_~mportante, fazer um~tipo d.!~!2r,i~ qu.c;,.~.ll!.Q~~:~~~men- tenta de maneira sria dar sentido aos vestgios daquele mundo extinto
~e complexa Rara que tenhamos k.
aRr~fld.s~~.!'.e!~a. A tarefa que nos foram deixados. Ao mesmo tempo, quero compartilhar com
deste livro ser apenas esta - comear a aprender como interpretar e voc parte das experincias pessoais que se tornaram parte dos meus
i
i
..1_ ~,--,
.__ .
 A histriansfilmes/Os filmes na histria A histria nos filmes 17

"

argumentos. Essas reflexes autobiogrficas no serviro apenas (assim uma sensibilidade contempornea; mais cedo ou mais tarde tinham de
acredito) para satisfazer meu ego, mas para me ajudar a fazer algumas
observaes sobre o processo .de evoluo e mudana das ideias de um
nos direcionar para as mdias visuais. Primeiro, o cinema e, mais tarde,
o seu rebento eletrnico,
_ ... ~
a televiso, se tornaram,
--
em algum momento
:fistoriador .. Como me transformo eide um historiador tipo Dragnet do sculo XX, o principal ~ transmitir as histrias que nQssa
'f'Apenas os fatos, senhora") em uma pessoa que foi rotulada de histo- cultura conta para si mesma - quer elas se desenrolem no pr~;~ ou
--Tl,ador "ps-mQdernQ'~ uma daquelas pessoas que, aos olhos de alguns no p~o, sejam elas f~s, fi~nais ou uma c!;Unbinao das duas
crticos, esto envolvidas na tarefa aparentemente alegre de "assassinato 4---~ ~
coisas. Filmes, minissriesvdocumentrios
o ~,lItl".
e docudramas histricos de
~--""

da histria", como diz o ttulo da obra de um tradicionalista ferrenho, grande bilheteria so gneros cada vez mais importantes em nossa rela-
, .1J:.!. Killing otHisto!)! (Windschuttle, 1996). o com o passado e para o nosso entendimento da histria. Deix-los
,j, Ns que somos chamados de "historiadores ps-modernos" certa- fora da equao quando pensamos o sentido do passado significa nos
I
.mente no achamos que estamos envolvidos em uma empreitada com condenar a ignorar a maneira como um seimento enorme da. popula-~

_cnsequncias to terrveis. Em vez, disso, estamos (alguns de ns es-
~ .
o passou a entender os acontecimentos
. e as pessoas g,y.econstituem
. . =--a
\
-l~P) tentando trazer a prtica da histria para o sculo XXI com muita histria.
! vitalidade. Queremos que o nosso profundo interesse' e cuidado com o Uma indicao da importncia das mdias visuais so as enormes
(.~s~do seja e:s?resso em formas agradveis tanto ~a uma sensibili- polmicas que regularmente surgem a respeito de filmes histricos. Nos
,. '~ftae contef!.1Eo~ea quanto para sistemas intelectu~!uonsoantes com Estados Unidos, JFK - A Pergunta que No Quer Calar, de Oliver Stone,
,~ossa prpria era H quase quarenta anos, o brilhante terico Hayden foi fortemente atacado pela imprensa e pelos polticos antes mesmo
''White.notoriamente nos disse que a to vangloriada "arte" da histria de chegar s telas, ao passo que uma minissrie de 2003 sobre Ronald
era constituda por livros escritos segundo ~tilo dos.LQ~~,es brit- Reagan suscitou tanta oposio antes da sua transmisso que foi trans-
nicos do sculo XIX. Onde, ele se lamentava, estavam as obras que re- ferida de uma rede de TV aberta para um canal a cabo ..Na Frana, o do-
fletiam as atmosferas da vida e da sensibilidade do sculo XX? Onde cumentrio de trs horas e meia de Marcel qph91s sobre a colaborao
estavam os exemplos de uma "historiografia surrealista, expressionista dos franceses ~om os nazistas, A Dor e aPiead. foi mantido fora do
ee.existencialista"! (White, 1978: 43) Quatro dcadas mais tarde.rum canal estatal que o financiou e quando A Batalha de Argel, banido "Ror
'. - I I

~')'p~queno mas crescente grupo de historiadores comeou a responder ao duas dcadas, finalmente estreou na dcada de 1980, arruaceiros de direi-
. apelo implcito de White por diferentes formas de narrativa histrica; ta vandalizaram algumas salas em que o fume estava sendo exibido. Na
_,A!lgunsde ns - Richard Price, GregDening, [ames Goodman, Simon Alemanha, Uma Cidade Sem Passado foi denunciado por mostrar que
;:':~ae eu mesmo/'para citar.apenas alguns nomes - publicaram li- os lderes de uma cidade eram cmplices do regime nazista; no Japo,
I
J'~OS
que incorporavam tcnicas literrias contemporns como a aE~ J as principais distribuidoras se recusaram a comercializar o filme Yuki
I , torreflexo, o mosaico, o pastjcbe e as vozes mltiplas do carnavalesco .li Yukite Shingundepoisdo surgimentode uma polmica pblica sobre
~Jtosenstone, 2001a). Muitos desses inovadores publicaram livros ou en-
\ cenas de canibalismo
-' .
entre soldados famintos .
nas ilhas do Pacfico du-
~
" ~llblicao
saiosemRethinkingHistorx: The [ournalafTheortand Practiq, a nica
desse meio que incentiva formas e!pet,imel!!.~~<!~' ~scrita -
rante a.Segunda Guerra Mundial; e, no Canad, um grande debate entre
ex-militares e o pblico em geral teve incio aps a transmisso de um

--
histrica.
.I; O'.desejo de expressar a nossa relao com o passado usando for-
mas-contemporneas de expresso, bem como o desejo de agradar a
)}
documentrio. da Canadian

. ra Mundial (Bercuson e Wise, 1994). '

Broadcasting
Horror, sobre o comportamento dos militares do pas na Segunda Guer-
System, The Valour and the

"_'... I
 I A histria nos filmes/Os filmes na histria A histria nos filmes 19

A importncia dessa .mdia tambm pode ser vista na maneira co- O que estou querendo dizer o seguinte: h algo acontecendo com
mo certas obras so elogiadas por suas contribuies positivas. Quando o filme histrico alm do que os historiadores e guardies da chama .t
exibida na Alemanha, a mini~srie americana Holocausto primeiro cau- provavelmente admitem. O tipo ?e histria que l!(ciqUalJ}os em. n.os.asJ '"
sou alvoroo, como se a histria do pas estivesse sendo roubada por ~alas de aula determinam ereceitos para guase todas as outras pess~s \
estrangeiros. Porm, a obra logo ganhou crdito por iniciar um debate - crticos de cinema, resenhistas de jornais e revistas, polticos, especia-
sobre o significado e o legado do Terceiro Reich, gerando novos estudos listas, apresentadores de TV, estudantes de cinema, professores do ensi-
sobre o perodo e incentivando a criao de filmes de diretores do Novo no mdio, alunos e o pblico em geral (pelo menos de acordo com o
Cinema Alem~, que exploraram e apresentaram uma grande variedade que aparece nas colunas de "Cartas ao editor"), Vemos a histria (com
',4.t.E..~!-:s]2ectivaobreo re~ime nazista. Na Argentina, o longa-metra- H maisculo) como um tipo de prtica especial, que insiste eIl1 um
.igem dramtico A Histria Oficial deu publicidade ao caso dos Desapa- <Eto tipo de verdade histrica t: tpde Slgcluir outIas. Podemos falar
,recidos, as pessoas que sumiram durante o regime militar, e conquistou superficialmente de nossa admirao pela tradio oral, pelos bons
,apoio para as Mes da Praa de Maio, um movimento de mulheres que museus histricos, por mostras dignas de nota ou at mesmo por um
procuravam seus filhos e filhas desaparecidos. Nos Estados Unidos, a
ou outro filme (geralmente documentrios). Mas no temos muitas
. polmica em torno de lFK - A Pergunta Que No Quer Calar gerou !!..
dvidas de que a verdade sobre o passado reside em um discurso com
~ I ~ _

abertura de um inqurito parlamentar sobre o relatrio da Comisso

Qase empri~! que se desenvolveu ao longo dos ltimos dois sculos, foi
Warren a respeito do asassinato do presidente.
incutido em nossa cabea durante a graduao e constantemente re-
, Esses exemplos (e seria possvel dar muitos outros) de polmicas e
forado pelas normas da profisso.
'ontribuies apontam para algo muito mais difuso e arraigado em
O meu objetivo a seguir no.~i.orma.alguma discutir os pont~s
nossa psique - os ~!m..,!st6ricos: mesmo quando sabemos que so
~ga :!Iadio da histria escrita. Tambm no quero ignorar os
r.epresentas;~.. fantasiosas ou ideolgicas, afetam a maneira como ve-
ganhos da profisso histrica ao longo dos sculos e, mais particular-
mos o ]2assado. Na maioria dos casos, esse efeito sutil, mas ainda assim
mente, a criatividade dos ltimos ci!lq~.!l~_a anos, quando revolues
um efeito. possvel ouvi-lo na voz de uma estudante de graduao
nas metodologias de pesquisa produziram uma viso ampla e complexa
,afro-americana que, aps ter assistido a llrwz.o de Glria, a histria do
la humanidade que nem podia ser sonhada pela;geraes anteriores de
:54. Regimento de Massachusetts, uma unidade negra muito condeco-
historiadores. Um resultado de tais esforos que agora podemos ouvir
'radana Guerra Civil Americana, me diz com alguma emoo: "N~
as vozes daqueles que ficaram calados por tanto tempo - mulheres, subal-
:percebi que ajudamos na nossa liberta~o". Ou na voz de um estudante
I I

ternos, escravos, trabalhadores, agricultores, gente do campo, homens

armnio que, aps ter assistido a 4rgt - a complexa e emaranhada
representao de Atom Egoyan do massacre dos armnios pelos turcos do povo, minorias sexuais. Agora, tambm temos a oportunidade no
durante a Primeira Guerra Mundial e do seu prolongado efeito sobre as somente de ouvir essas pessoas, mas tambm de v-Ias. Dizer que pode-
geraes subsequentes - parece mais altivo ao dizer: "Pelo menos a nos- mos fazer isso quebrar uma prtica antiga que passou a ser considera-
sa histria foi contada': Ou mesmo no grupo remanescente de pessoas da imutvel- a noo de que l!..I!LPassado verdi..c.os9J?ode ser conta<!.o
salvas por Schindler, que alegremente endossaram a representa~o de Ror palavras imeressas em uma pgina. Trata-se de uma questo arris-
~ Spielbrg para suas vidas durante o perodo nazista, no momen- ~1 cada, pois mudar a mdia da histria signif!.ca m.'!ldar. igualn:en~s.. a
to em que alguns crticos estavam atacando o filme por serru!:imental lll.e.usi)g,em
"plato sugeriu isso h mais de dois milnios ao dizer que,
e atpicQ em relao experincia do Holocausto (<:'~~!.l~mis- quando o modo da msica muda, os muros da cidade tremem. O modo
sa de que poucos judeu~eram um Schin91~!!.e,?s salvas!~). neste caso, o passado contado por imagens em movimento, no elimina

rlx... l
 .. _.~

20 A histria nos filmes/Os filmes na histria A histria nos filmes 21

as antigas formas de histria - vem se juntar linguagem que o passado ~i consultor histrico.no oficial durante os sete anos de l'r-l'rodujo
pode usar para falar. Como comear a pensar a respeito, como entender e, depois, du~~pte .2_~p" 4t:
filmagem. fiz narte da folh.<k pgame)Jto.
essa linguagem, como determinar a posio da histria em filme em As experincias de trabalho nestas produes me ensinaram muito acer-
'.1 relao histria escrita, como entender o que o cinema acrescenta ca das diferenas entre a construio de~um mundo em mdias.visuaise
r n..
o~~a comRreeusodo passado - a colocao .de tais questes, os pro- em uma ,Rgina impressa, no entanto, o meu interesse pelas mdias vi-
blemas em lidar com elas e algumas respostas (muito provisrias) preen- suais como um modo de transmitir a histriaantecedeu esses trabalhos.
chem as pginas dos captulos a seguir. Algo deve ter chamado a minha ateno para o papel crescente da m-
r Perguntas sobre as verdades da histria, ou sobre em que sentido a \,. dia em nossa cultur~ para o fato de que 2..mun92 passado e Eresente
histria pode de alguma maneira ser chamada de "verdadeira" e o que 1~ shegaya cada Y$!Z mais ~t~ n ~ob a forma. de ima~p.s, pois criei um
essa palavra significa em relao ao discurso histrico, esto em minha curso sobre a histria nos filmes em 1975, algum tempo antes da minha
I mente desde QJn,jo do~anos 1990. Tais questes surgiram, em parte, ligao com qualquer um desses projetos.
i ~{'.devido ao meu envolvimento em l'rojetos nas mdias visuais e, em par- O meu objetivo ao ministrar o curso, bem como em minha pesqui-
.: te; devido ao meu encontro com o mundo da teoria histrica. Certamen- sa subsequente, era tentar entender Q!lde os fi!~s~e situam em relao
"te, no estavam na minha mente durante a graduao. Ns, estudantes a outros tipos de discurso histrico, o que os filmes histricos transmi-
'.'.J da dcada de 1960, al'rendemos como descobrir fatos e, del'ois, us-los ~m do Rassado, se que transmitem al69, e como o fazem. Eu no teria
.' .. ,1 para criar narrativas acerca do passado, narrativas cujasv~ s~a- formulado essas perguntas dessa maneira quando comecei. Meu pri-
~'i~no 9uestionvamos. Jamais aprendemos algo acerca do que po- meiro ensaio a respeito desse tpico foi o resultado de um convite de
I dia se introduzir sorrateiramente naquelas narrativas porque estvamos uma revista histrica para analisar Reds a partir da dupla perspectiva de
escrevendo uma forma literria que tinha suas prprias exigncias. Ja- algum com uma viso interna e externa do filme (Rosenstone, 1982).
mais aprendemos que o tipo de histria que estvamos fazendo era ape- O ensaio se revelou ao mesmo tempo uma anlise e uma crtica, basea-
nas uma maneira de abordar a verdade do passado. Sabamos que o que da nas reaes de um historiador (bastante) tradicional que se concen-
1 havamos aprendido a escrever era a histria real. Sem dvida, teramos \ trou em detalhes e temas, mas que ainda ignorava o que mais tarde se
. li .. : ficado chocados se algum tivesse dito que as verdades sobre o passad~/
" podiam ser expressas na tela, no cinema ou na televiso. ( t
\-1
"t
tornaria to bvio para mim - que palavras e im~e)Js trabalham de
maneiras diferentes mtr~..~E.ressar e explicar o mundo. Um filme nunca
, ,: Meu primeiro envolvimento com o cinema aconteceu quando di- . ser capaz de fazer exatamente o que um livro pode fazer e vice-versa.
, retores decidiram fazer filmes sobre os tpicos dos meus primeiros dois A histria apresentada nestas duas mdias diferentes teria, em ltima
livros acadmicos - Crusade of the Left: The Lincoln Battalion in the instncia, de ser julgada a.Q2!.tir de critrios diferentes.
Spanish Civil War (1969) e Romantic Revolutionary: A Biography oflohn Essas ideias se desenvolveram ao longo de uma dcada. Durante
Reed (1975) - e me pediram para participar. Em Th.e.G,.oo!lFiK,ht P~), aquele perodo, escrevi vrios ensaios em resposta a solicitaes de or-
um modesto documentrio de longa-metragem (US$250 mil em gran- \ ganizadores de conferncias e editores de revistas. J!E~Aa dc<:~a de
, . de parte financiados pelo National Endowment for the Humanities) \ 112..Q.~.0 incio <ios anos 199Q_iori:l.illJ:!!lL']2.~.!i2~...oo
.9pal as,.~ti~~us~~s
sobre o Batalho Lincoln, trabalhei como consultor e escrevi a narrao. .' / sobre histria e ftlmes comearam a surgir no meio acadmico. A maior
Em Reds (12&1), um filme dramtico de grande oramento (US$45 mi- '. parte dos historiadores tendia a abordar o filme histrico da mesma ma-
lhes, provavelmente o filme mais caro j realizado at ento) que foi neira simplista e ad hoc que eu havia feito em meu primeiro ensaio -
premiado pela Academia de Artes e Cincias Cinematogrficas dos EUA, muitas vezes tentando avaliar por que um filme especfico impingia

" :
"::'r''. ;
.-'-'"
"~I

":,iu
.'.
..._1
 I
2 i A histria nos filmes/Os filmes na histria
tamanha violncia a um tpico sem considerar a natureza ou as possi-
bilidades daquela mdia. Meu prprio trabalho se voltou lentamente
para preocupaes mais tericas - em parte por causa do meu envolvi-
mento simultneo com outra narrativa histrica, um trabalho sobre os
viajantes americanos no Japo do sculo XIX. Depois de ter restringido
meu foco a trs fi..&ll:,!:.1!~swl?!SJPti,cas
- Y!ll missio.nrio1 um cientista e
um escritr - a redao se revelou difcil, pois o estilo direto usado em
I'
meus dois primeiros livros no permitia que eu me aproximasse sufi-
cientemente dos meus personagens para retratar seus dias, as experin-
cias e encontros poderosos e dissonantes, as imagens, sons, cheiros e
sentimentos que haviam afetado tanto suas atitudes e vidas (Rosenstone,
. 1988). Em minha busca por uma maneira nova e mais expressiva de
r~digir o passado, deparei-me pela primeira vez com cu:rtica ps-estru-
turalista da prtica histrica que engmt!.mos_na obra de crticos como
.Hayden White e Frank Ankersmith. Seus escritos forneceram uma base
'intelectual para meus estudos sobre cinema, p_qispermitiram que eu
visse as limitp..esda histria tradicion:l e, por conseguinte, sugeriram
as possibilidades de representar o passado de maneir-.U).Q.Yas e diferen-
tes - uma delas sendopor meio das mdias visuais.
-Foi necessria mais de uma dcada de pensamento e escrita sobre
filmes histricos para que eu fosse me encaminhando para a ideia sim-
ples que serve de base para os captulos deste livro: os cineastas (alguns
.deles) podem ser, e j so, historiadores, mas, por necessidade, as regrai
de interao de suas obras com o passado so, e devem ser, diferentes das
I
: regras que governam a histria escrita. Para mim, a grande revelao
. aconteceu com Walker (1987), dirigido por Alex Cox, um filme pouco
conhecido baseado na vida de William Walker, um aventureiro america-
no que, em 1855, liderou uma tropa de 58 homens armados que entrou
na Nicargua para apoiar um dos lados na Guerra Civil que acontecia no
pas. Um ano mais tarde, Walker se tornou presidente da Nicargua e
governou o pas por dez meses at que os exrcitos unidos de Honduras
e Guatemala derrotaram seus homens e o levaram ao seu ~l-
, ~
incndio de Granada ento considerada a cidade mais bonita das Am-
' __ ._' __ J~"' __ ' "_""",-_._",_",-",,
.\ ricas. O filme, Walker, contava essa histria como uma espcie de com-
dia absurda e grotesca, cheia de anacronismos patentes (computadores,
lo
o
';i.
O',
~-_ .. _ .
A histria nos filmes 23
automveis Mercedes Benz e revistas Times faziam breves aparies) e
humor ultrajante. No entanto, quando voltei e li tudo o que havia sido
escrito em ingls, espanhol e francs sobre o assunto desde a dcada de
1850 (sete livros e inmeros captulos, ensaios e artigos), descobri que o
filme no apenas traava um retrato surpreendentemente plausvel do
~emocr\! omo im:Rerialista,mas tambm fornecia uma interpretao
provocadora do homem e de suas faanhas que podia ocupar um lugar
em meio s outras. Walker claramente se situava no mbito do discurso
corrente em torno de Walker (e do imperi~.~~".all,l.~;~ano) e fazia um
comentrio a seu respeito, e, em sua esttica e em suas notas absurdas,
acrescentava alg~tr~o (Rosenstone, 1995b) .
Aceitar a noo de que cineastas podem ser historiadores significa-
va descartar lies que haviam sido aprendidas na graduao e refora-
das pelos guardies da profisso. No que essas regras sejam to claras
ou estabelecidas assim, mas certas prticas so. O cinema, em especial o
filme dramtico, faz exigncias especiais do historiador tradicional, pois
vai alm (como fazem todos os historiadores, segundo os tericos) da
constituio dos fatos, ou seja, a criao dos fatos por meio da escolha
de certos vestgios do passado (pessoas, acontecimentos, momentos)
aos quais so dados destaques porque so considerados importantes e
dignos de serem includos em uma narrativa. Em seu lugar, o filme se
permite inventar ~:!os, ou seja, elabo~ar v~stgios do passado que poste-
r.~<?.!~~!eso ressaltados como impor1!!U~~s.J!ifUl2Ld~serem inclu-
9:~.Sem me estender muito sobre os tpicos que vou explorar nos ca-
.
ptulos a seguir, deixe-me apenas sugerir aqui que, em ltima instncia,
! acho que existem duas maneiras de encarar a inveno de personagens,
I
. .I2~1.2gos~~c;,i~entes..que constit'!i uma par~~~.L20, ~lme ~.i~t-
i r dramtico. e no totalmente estranha ao documentrio. possvel
encarar a contribuio de tais obras em termos no apenas dos detalhes
especficos por elas apresentados, mas, sim, no sentido abrangente do
\~ !l passado que elas transmitem, as ricas i~age~s e ~etforas visuais gue.
o ! /} elas nos fornecem para que pensemos historicamente. Tambm 'pos-
__
svel encarar o filme histrico como parte de u.m,...amp-~epara~e
1 t;5!R!,~I.}!~;!gS~U.s.ur~ujo
objetivo noifQ.m.~s:e~~~~~~,!i~~s
acerca do passado (como se a nossa histria escrita pudesse faz-Io),
 14 1
Ahistria nos filmes/Os filmes na histria A histria nos filmes 25

I
I

mas verdades metafricas 9ue funcionam, em grande medida, como trata do seu oposto, o drama inovador ou de oposio (Outubro). O Ca-

1 uma espcie de comentrLo: e desafi2,> eI.!!..~~'!s:oa~ discurso hstri.o

tradicional.
A-noo 'de ver o filme histrico em relao ao discurso mais am-
ptulo 5 dedicado ao documentrio (foco em filmes sobre a Guerra
Civil Espanhola, dentre os quais The Spanish Civil War, The Good Pight:
The Abraham Lincoln Brigade in the Spanish Civil War, Morrer em Madri
plo central para o argumento dos captulos a seguir. De fato, acho que e El Perro Negro - Histrias da Guerra Civil Espanhola), e o Captulo 6
esta a contribuio singular deste livro. Embora todos os meus exem- fala da forma mais popular de todas, o "biopic", ou como prefiro cham-
plos sejam de filmes, tambm por causa desta abordagem que os ar- -10, a cin~biQgrafia (trs filmes sobre Iohn Reed: Reds, Krasnye Kolokola

I".r
gumentos aqui apresentados tambm podem ser aplicados histria e Reed - Mxico Insurgente). O Captulo 7 questiona em que sentido um
feita para a televiso. No importa se a tela grande ou pequena, as cineasta um historiador (Oliver Stone, e especialmente seus fIlmes
" f questes centrais abordadas neste livro so as mesmas: c,gmo voc con- sobre o Vietn) e o Captulo 8 exemplifica fomo um grupo de obras
l~s~d01. Como voc representa no presente aquele mundo extinto gedicadas a um nico tpico Rode interagir com o discurso mais amplo
i
i
le a~Qu!ecimentos e pessoas? Como podemos (tentar) entender as ge.: (.2i!2..Q!~es sobre o Holocausto). O Captulo 9 resume meus argumen-
,raes humanas
-
que nos precederam? Essas questes garantem que o tos e tenta defender o cinema como uma nova forma de pensamento

""h' ,.
\;
',que voc tem aqui diferente de uma obra sobre filmes histricos es-
'crita por um esWdiosQ..,de cine!lla ou de ~q.os cu1tw;i.s, ou por um

-
:terico da histria. Isso explica por que o argumento aqui apresentado
histric,o.
Como a prpria narrativa histrica, a minha maneira de lidar com
esse tpico tambm tende para o ad hoc. O que aprendi ao longo dos
1
.,,' "utiliza a teoria cinematogrfica e a teoria histrica de maneira diferente anos que, para encontrar o significado histrico de um fIlme (ou de
-da utilizada pelos acadmicos desses outros campos. A seguir, voc en- um livro), voc precisa trabalhar a uma certa distncia. 5.evoc se apro- !
I contrar algumas anlises detalhadas de sequncias individuais, mas xima demais ou se apaixona pelos detalhes infinitos de uma imagem ou !
apenas como ilustrao de uma viso histrica. Da mesma maneira, ~ncia~~specfical _provvel que venha a perder a percepo do gua- I
embora sirvam de base para o meu argumento, c~jdeiil da t~ri,l i dro ou argumento histrico mais amplo._Se voc :ieafa~ta demais ou se I
h,igrica permanecem em segun~..?,.,Elano eUCJ.llantome Qpcentro nd rdugi.a..em cOl1sidetaces teri~ Q..d~!!!hes sue constituem a matria! I
'lpenas no uo+. modo....como as narrativas dO~l?assado so coptadas, mas taw,- d.Q.J?_(t~~.i.!.9-.2~. O meu mtodo consiste em trabalhar a ~a .
bm ~._._~
-"""."'_.
em seu contedo.
Em termos tanto de estrutura
:i.

quanto de contedo, este livro abor-

certa distncia intermediria,
uma observao pormenorizada
ocasionalmente me aproximando
ou uma anlise detalhada e ocasional-
para
i ""\
~

da os seus tpicos de uma maneira bastante ad hoc. To pouca coisa foi mente me afastando e recuando para o campo da teoria, mas sempre ;
escrita sobre filmes histricos que voc se v diante do fardo (e da liber- voltando para uma posio a partir da qual possvel ver e entender que ;
dade) de imaginar uma abordagem para o tpico. Como este ainda - obra no existiria se no fosse pelos vestgios de personagens e acon- !
um campo que est se constituindo, os meus captulos se apresentam ts..cim~g!ps hil!t{icos Ra[ti,j!lq~ sOQr,e,os guais muito j se sabe. Essa \
como sugestivos e provocadores, e no como definitivos. Depois do .abordagem pode parecer uma falta de mtodo para aqueles que tm um I
Captulo 2, uma introduo e um breve apanhado geral do desenvolvi- treinamento mais terico, mas, na verdade, como a prpria histria, !
mento desse campo de estudos e de suas questes, cada captulo seguin- pois, em ltima instncia, nenhum mtodo consensual jamais foi criado \
.)

te se concentra em um t9I.?ico es~fico e realiza uma a~ise detalhada para representar o passado.
4.e um ou mais filmes, O Captulo 3 trata do tipo de drama histrico
-
mais comum ou gen~ralizado (foco em Tempo de Glria) e o Captulo 4

.'I,.,,,l
 1 ,' i....

I~",
""
I~,
~~~:.

J'
'I'~!
Capitulo 2
'J}i
.,.,,
;~. ~
Ver o passado
i'"~ 1 ~,
.;1
, ~
"1'.
~ . ~
'~
~'

i
~C\

J~I
I V.
I~ eolhos.
~~!

~0~
r o passado. Assistir histria que se desenrola diante de seus
Ter uma mquina que nos permita ver os feitos dos nossos
~
fi antepassados e os principais acontecimentos que moldaram
mundo. Sem dvida, um desejo desse tipo antecede a inveno por par-
o nosso

.-,) }
te de Louis e Auguste Lumiere do equipamento mais elegante e revolu-
i cionrio de todos, o cinematgrafo. Apenas quatro anos aps os irmos

~I
.I

/ terem realizado a primeira exibio de filmes curtos contemporneos no

I~
t:
poro de um caf em Paris, George Mlis estava, em 1900, encenando
l~
, para a cmera cenas histricas recentes, como em I:Affaire Dreyfus.
I~ Em uma dcada, filmes ambientados no passado - trabalhos que se
~., perderam h muito tempo e que conhecemos hoje sobretudo por seus
,i
[j>.' ttulos, L'assassinat du Duc de Guise (1908), da Frana; Gli ultimi giorni
di Pompei (1908) e La presa di Roma (1905), da Itlia; e Unde Tom's
;i"
i~, Cabin (1903), dos Estados Unidos - estavam sendo distribudos em
~;
1;. todo o mundo. Em pases com culturas e histrias to diversas como
Japo, Rssia, Inglaterra e Dinamarca, alguns dos primeiros filmes dra-
mticos (muitas vezes baseados em peas teatrais) envolviam a repre- .
sentao de eventos e personagens histricos. Muito antes de o cinema
." , completar vinte anos, na metade da dcada de 1910, o filme "histrico"
J era uma parte regular do entretenimento nas telas.
~\
;IIr,1 I No incio da histria desta nova mdia, algumas pessoas achavam
" '~'
i\

Ique parte do seu potencial de sucesso residia simplesmente nessa_.i!~-

'~
J cidade de nos fazer yer o passa,io. Um crtico teatral francs descreveu

I'
- ,
!

I
~~-----

l ,.~t \
'i;
'~,:
... 1
 28 A histria nos filmes/Os filmes na histria Ver o passado 29

em 1908 as aspiraes do cinema no apenas corno a capacidade de mente tero contato com O'mesmo passado ap~Qi!LI].E..~ Em vez
reproduzir O' mundo contemporneo, mas tambm "de dar vida ao de rejeitar essas obras - como muitos historiadores profissionais e jor-
f passado, recO'nst~r O'Sgrande.s ..a.,c,n.,,t.e.cimentO's
0', . da hist. ria por meio do nalistas continuama fazer - corno mera "fico" O'U"entretenimento',
!.) ~WlR~..h.Q..!io...ltm:; e da e~~C;~S,~U!'!atmO's~~!,;~dO'!lmQiente" (Tre- O'Ude se queixar de suas "imprecises" flagrantes, parece mais sensato
i dell, 2002: 15). D.W. Griffith, diretor de um dos primeiros grandes fil-
l
admitir que vjyemqs em um.gUl.n...4Q~,q,m~SID.Q1:~.~-
mes histricos, e certamente O' mais polmico, O Nascimento de uma cia histrica; pelas mdias visu~is",,~,..inve~tiw ~~~Jl!:~Q.W.Q,.,,Q,S...ilJ.-
Nao, foi um missionrio virtual desse tpico, Em 1915, ele afirmou mes trabalham para criar um mundO' histrico, Isso significa se concen-
que a maior contribuio do cinema havia sido "O'tratamento de temas ~\. trar no que podemos chamar de ~_.~~s v~~O's
.histricos", e gostava de menciO'nar "educadores" que haviam dito (pelo " .R! <!<:>..
passado e inve~igar O'ScdigO's, cO'uven,~~s_~
_~_~!,~}~~.J~!l~.~s
'~'" menos, era O'que ele afirmava) que um filme pode "infundir em um quais a histria levada s telas.
- .. _._.".---,"-~.~---~~
pO'VO',em uma noite, tanta verdade histrica quanto muitos meses de Para comear, algumas informaes preliminares se fazem necess-
estudo" (Silva, 1971: 98, 99). rias. Assim corno algumas distines analticas. Os primeiros filmes
Mais de um sculo aps O' nascimento do cinema, historiadores, "histricos" dramticos nO' eram concebidos como investigaes srias
, crticos, resenhistas e O'pblico em geral ainda se perguntam (na verda- a respeito do significado dos acontecimentos passados. Eram momen-
, de, a maioria duvida) se essa promessa do filme como histria foi cum- tos nacionais breves, muitas vezes nO' mais do que encenaes teatrais,
prida. Para aqueles que se importam com esse tpico, as importantes que a plateia fatalmente reconheceria - Lincoln em Gettysburg, Dreyfus
,\ ,questes levantadas pela narrao do passado nas mdias visuais ainda na Ilha do Diabo, Marat estendido morto na banheira. 'Iodavia, mesmo
precisam ser respondidas - O'Uat mesmo colocadas de verdade. Ser quando foram se tornando mais extensas durante a segunda dcada do
que essas representaes realmente contam como histria? Elas aumen- cinema, tais obras no conseguiram se tornar trabalhos srios sobre as
tam O'Udiminuem O'nosso conhecimento dO'passado! Ser que alguma questes que geralmente interessam aos historiadores, Em vez de tentar
representao flmica do passado pode ser levada a srio] Ser que al- entender O'Uexplicar acO'ntecimentO's, movimentos O'Upessoas, elas ten-
gum filme conta como "pensamento histrico" O'Ucontribui para algo r
I:
diam a ser rO'mances, "4!:-~PQca"
-
q;ue usay:am.k-.Q.!!~
que possamos chamar de "entendimento histrico"? Uma obra visual r passado
--.---.--.- ..-.-corno
----"" uma II.U._",.
mera "'" ambienta~O'
tJ '--
Pna histrias de
. ,-'."',
aventura
,."'"""";~"h...r.o.-~
. "."" ~ .~ , .,._.' ..
e
desse tipo pode ser adequadamente rotulada como Histria com H ! amor, Filmes "histricos" desse tipo no apenas foram parte de pratica-
, i'
maisculo! f ~e todas.as cinematografias nacionais, mas se tornaram uma tradi-
Tentativas de responder a tais perguntas ocuparo O'restante deste r o, O'Ugnero, que sobrevive at O'Sdias de hoje em obras como Titanic
livro, De incio, importante perceber que perguntas desse tipo no fo- ~, i e Gladiador.
ram feitas durante boa parte dos mais de cem anos de existncia do ci- PO'r mais populares que sejam, esses dramas de poca no so O'
nema. NO'entanto, agora, no incio do sculo XXI, a tentativa de respon- nico tipo de filme ambientado nO'passado. NO'final da dcada de 1910,
der a essas perguntas se tornou uma questo bastante importante. TO'dO' houve O'surgimento de uma outra tradio de filmes histricos que no
dia, fica mais claro at mesmo para O'mais acadmico dos historiadores hesitam em fazerp~~ ~resentar int~,,es tri,as sO'bre O'

.).::
que~~Ill,,<ii~,~Xi~}:t<ill~ o princip.al transmjssor de bistria pblica !Ia sj~~~~~}O' p~sadO'.;..Sem contestar questes de precedncia O'Uinsis-
!!O's~.",.,,~j~i~:
que para cada pessoa que l um livro sobre um tpico tir em uma linhagem precisa, permita-me sugerir que, dentre O'Spri-
histrico abordado pO'r um filme, especialmente pO'r um filme popular meiros filmes desse tipo, certamente nO's Estados Unidos, est O Nasci-
corno A Lista de Schindler (1993), muitos milhes de pessO'as provavel- mento de uma Nao (1915), de Griffith. Hoje, temos de ser cautelosos

L.
'~'----'---:
.....
i . ,---,.,

.'
,,',o
;.,-:

_.
 'I,.
,,'1

30 A histria nos filmes/Os filmes na histria Ver o passado 31

!

ao elogiar este filme por causa do seu carter abertamente racista, reple- inclinao para a mitificao ao pegar um pequeno incidente da revolu-
to de esteretipos cruis de afro-americanos como pessoas brbaras, o de 1905, um amotinamento em um encouraado no Mar Negro, e
sem instruo e sem cultura. No entanto, a sua representao da Guerra transform-lo em ~~re.en.den!t..~etfora que"'y~~Y-~o-
Civil Americana, a su viso do Sul como vtima das depredaes dos mo o proletari~ pode suQxerter a 0RressQ e fazer ama revol~i!9. Trs
ex-escravos e dos oportunistas do Norte durante a reconstruo, a sua ()'; mais tarde, seu filme em homenagem ao dcimo aniversrio da
exaltao dos integrantes da Ku Klux Klan como heris do conflito ra- Revoluo Bolchevique, Outubro (1928) - ~ar de todos os seus~,!lt~r-
cial e os seus esteretipos (literalmente) terrveis dos afro-americanos ldios inventados como a tomada do Palcio de Inverno -, permaneceu
V.}
~~._ "..,......."'.....-. '. "b _ ........--

eram (infelizmente) reflexos diretos das principais interpretaes da fiel aos detalhes dos chamados ~ias que Abalaram p"MtmdQ,
poca em que o filme foi produzido - no apenas das crenas dos cida- ~bora minimizasse~ contribuio d.e..Lnin e de S!l lm:tilp. Embora
.).

fi .' dos nas ruas, mas do saber da mais poderosa escola de historiadores seja rotulado de propaganda por muitos e esteja cheio de t~s que
americanos daquele perodo. Quando o filme foi lanado, Woodrow eram (e so) incomuns em uma obra histrica -luu:!.J,.Qr, r~Ee~o, ~
Wilson, cujas obras histricas so citadas como uma das fontes do fil-
me, estava morando na Casa Branca e, em 18 de fevereiro de 1915, o
----
proporcionar
...
tfora visual, miniensai9s,
---a poesia do movimentg - Outubro consegue
.YWainterpretao global do seY~!!?--''''@~"'~~_._t~~ife-
diretor exibiu O Nascimento de uma Nao na manso presidencial. rente das apresentadas l?~l~_pJi.nciRais ,his!oriad~.Q~~E~Y~~.2 (co-
Sulista de nascimento, Wilson ficou profundamente emocionado com mo mostrarei mais detalhadamente no Capitulo 3).
o filme e sua reao - citada em segunda mo, mas aceita pelos histo- A Revoluo Bolchevique tambm serviu de tpico para o que pro-
, riado~es c~mo mais ou menos autntica - s~~e al~ a respeito /~~-}; vavelmente foi o primeiro dos mais importantes documentrios histri-
ber hIstrICO prevalecente e, ao mesmo tempo, se revela proftica a '~ cos, A Queda da Dinastia Romanov (1927), o filme-compilao de Esf!.r
respeito do papel futuro do filme histrico: " como escrever histria \ ~b. Com o desejo de retratar o nascimento do novo regime em que
com raios. E meu nico pesar que tudo aquilo terrivelmente verda- vvia, Shub exumou e cta!Qggu.min~te,.se.g...filmes caseiros do
--- -.....,..,"',.........- ...._., .......r
deiro" (Schickel, 1984: 270). ~~ e, depois, entremeou sequncias de festas reais em barcos,
Uma dcada aps essa obra-prima I!!.~~~b-1291i!~~~,~~~~~_.r~.~~~va; partidas de croquet e rituais religiosos com imagens factuais (cinejor-
'.o cineasta russo Sergei Eisenstein comeou a usar o cinema para forne- nais) de trabalhadores rurais, fbricas, polticos, paradas de cavalaria,
cer nascente Unio Sovitica ~ rp-ria hist~ia u-~~p_rprios mitos soldados marchando, artilharia disparando e demonstraes revolucio-
ftI.ggadores - sendo que, na R'ussia, co em todos os pases, as duas nrias nas ruas. Dando destaque a essas imagens, havia cartelas fortes -
;{;~~ intimamente
nova e revolucionria
entrelaadas. Em um esforo para criar uma
teoria e prtica do cinema para um novo e revo-
lucionrio regime, Eisenstein criou um tipo de montagem que o ajudou /
\I'J um dose de uma,ijnh~Q.~em
dos operrios preparando
pode ser interpretado como p~~1!s.o
d..e.lll,~r:
a morte de seus irmos" - um comentrio
,9JLhis.t2!:i>o, mas que, na
"As mos
que

a construir obras picas que promoviam (D~In-,Auplo..d~.JL~.. \11>' verdade, ambos ao mesmo tempo (Roberts, 1999: 50-72).
~.~~.~,-.hi~.Qri&..~..d"begi;gliUl.a hist6J:ia...s..mas.aS.Seus filmes da \ Griffith, Eisenstein e Shub podem ser considerados os criadores
I dcada de 1920 no tm heris nem mesmo personagens individuais, a (ou, para evitar discusses a respeito de precedncia, alguns dos primei-
no ser por aqueles poucos que (como em uma narrativa histrica escrita) ros expoentes) dos trs tipos de fIlme histrico discutivelmente sr~.2s ~.,
r
\
~
se destacam da multido por um momento .gara a!t!sular ~~ou
um aconte~to. O primeiro desses filmes, e sua obra-pri-
\ ~\ que fO,ram Pro~uZi.d O
..s, d es~.e.. ento: o draIl1a comer~ial (,e,seus ~~S
1'. de maior duraao, 'L,~!!lLssene ou o docudrama}, a ~~2,~a de_OpOSIQlO I '(!~c/
f1'.t ./ f-l

ma consagrada, O Encouraado Potemkin (1925), apresentava uma forte tJ ou inova~~ora, e o..d?C:!lill.~IJ.tri!:t.d~~gunp.ili!.~. O americano criou o l-h..)~

,
-_. i. I
~--

l ,""""".
,
 , ..,'.> J.'

I'
! '
b A histria nos filmes/Os filmes na histria Ver o passado 33
I
que podemos chamar de obra "padro" da histria em filme, o (meio) introduo do som surround, adigitalizao da imagem ou a sua redu-
drama realista que retrata ~ luta de heris, heronas e viles que se veem o para adequ-Ia a um monitor de televiso numa sala de estar - ne-
envolvidos por grandes acontecimentos histricos, homens e mulheres nhuma dessas mudanas altera em nada o tipo de pensamento histrico
I cujas histrias mostram o impacto de tais eventos na vida de cada e,:s- que encontramos nas mdias visuais. As verdadeiras diferenas esto
I
! '\
!
s.2,.ae, por meio da figura de linguagem
que, exemplificam temas histricos
que conhecemos como sindo-
mais amplos - nesse caso, como os
\ 1
>-
nos trs tipos distintos de filmes histricos. Todos insistem, justamente,
na primazia da imagem, mas cada um deles utiliza as imagens de uma
..
,f.!!!---'
I
exploradores do Norte supostamente
rantes para oprimir e explorar
manipularam
o Sul conquistado,
ex-escravos igno-
<ll!e foi felizmente
r maneira diferente para criar significado histrico.

salvo da destrui!;o pela "bravura" da Ku Klux Klm. Shub igualmente o longa-metragem dramtico, dirigido pelos descendentes de Griffith,
"realista" ao juntar na edio imagens dos momentos histricos reais tem sido, e continua a ser, a mais importante forma de histria nas m-
para criar uma noo do passado "como ele realmente aconteceu", ou dias visuais em termos de pblico e influncia. Em todo o mundo, o ter-
i I
pelo menos como alguns de seus momentos foram vistos atravs das mo cinema significa longas-metragens dramticos, com os document-
lentes de uma cmera a partir de um ponto de vista especfico. Eisens- rios relegados a um status marginal e o filme inovador mal sendo reco-
'. I' ~: tein, por outro lado, no faz nenhuma tentativa de produzir algo gue nhecido, exceto em pequenos crculos de aficionados. Este padro cer-
.( 12ossamos querer chamar de "realismo". A sua esttica e o seu estilo tor- tamente se confirma nos filmes "histricos". Obras como Gandhi (1982),
nam im..E0s~Lvelver a tela como alguma espcie de janela direta para A Noite de So Loureno (1982), Nascido em 4 de Julho (1989),A Lista de

t.\
~-~~alidade passada. Recusando-se a se concentrar nos indivduos, Schindler (1993), Underground - Mentiras de Guerra (1995) e Prida (2002)
us.indo tcnicas de edio radicais (quatro vezes mais cortes do que no~; alcanam uma audincia vasta e muitas vezes sDornam o foco do de-
filmes tpicos daquela poca) e<metforas visuais evidentes .. (uma tel b.ate pblico sobre a histria. ~m debate que m~tas vezes gira em torno
cheia de foices em riste representa o campesinato, rifles erguidos repre- " da exatido ou no dos fatos.apresentados no film~. Como argumenta-j !\
I sentam o exrcito; rodas em movimento assinalam uma brigada de mo- '.,
i. rei mais adiante, a exatido dos fatos dificilmente a primeira ou a mais-llty1
tociclistas; uma esttua sendo derrubada indica a queda do czar; a mes- Ji.:,', importante pergunta a ser feita em relao ao tipo de pensamento his- "
ma esttua se reconstituindo sugere que o governo provisrio assumiu o ::; trico que acontece na tela.
papel do czar), uma obra como Outubro revela claramente que est ..~ Concentrando-se em pessoas documentadas ou criando persona-
,I construindo, mais do que refletindo, uma viso especfica do passado. gens ficcionais que so colocados no meio de um importante aconteci-
Com suas vrias abordagens da histria na tela, cada um desses mento ou movimento (a maioria dos filmes contm tanto personagens
tipos de filme faz dedues um pouco difereQ~s acerca da realidade reais quanto inventados), o pensamento histrico envolvido nos dra-
histrica, do que importante que saibamos sobre o passad,2. Essas " mas comerciais , em grande parte, o mesmo: indivduos (um, dois ou

:
,
abordagens, junto com o tipo de mundo que cada. uma delas cria na 'i um pequeno grupo) ~!o no centro do processo histrico. Atravs de
tela, sero esmiuadas e analisadas nos prximos captulos. No momen- i seus olhos e vidas, a~.!.1!..ras e amores, vemos grev.es, imrases revoln-
to, suficiente indicar que as premissas histricas de tais obras no mu- :. ~~J1i.tgj.Stnicos)exper.incias.,~~,~, ,Qa.!21ha~u-

I
, '

dam com as posteriores alteraes ou aprimoramentos tecnolgicos da , ~~cas, movimentos polticos,,UW)djQS. Mas fazemos mais do que
prpria mdia. O acrscimo de dilogo falado no final da dcada de 1920, 1 apenas ver: tambm sentimos. Usando imagem, msica e efeitos sono-
!\.'
II o aprimoramento dos efeitos sonoros, a passagem do filme em preto-e- , ros alm de dilgos f;;j~dos (e berrados, sussurrados, cantarolados e
-branco para o filme em cores, a ampliao e o alargamento da tela, a 'V" ~ cochichados),

r:,.'--
---'-----'
?--filme dramtico mira d~etamente nas emoes. Ele

I.f
{i'
I:

I
Vi',

'~
;I,.,
. ~',
I L . .i-
I
 A histria nos filmes/Os filmes na histria Ver o passado 35

no apenas fornece uma imagem do passado, mas quer que voc acre- defensores para ser considerado uma forma aceitvel de representar a
4it;ri~~~t;>-;;.u)~~~J~~i~~':
j ~~is especificamente! nos persona-
~~ns env:olvi~gs nas situa~es histricas representadas. Retratando o
nossa relao com o passado e de aumentar
respeito.
o nosso conhecimento a seu

mundo no presente, o longa-metragem dramtico faz com que voc Outros aspectos do filme dramtico parecem muito mais prximos
mergulhe na histria, tentando destruir a distncia entre voc e o p!.s- da prtica comum dos historiadores. Assim como o acadmico, o ci-
sado e obliterar - pelo menos enquanto voc est assistindo ao filme ~ neasta co~t~ um enredo c0IE:Eome~?z ~o.~e p-DJ.>,J.1m
enr~do g~,e ~!).g'p-i

I
s..?!...~pac~~a<!~d~ p~~!ar a respeito dogue voc est vendo. O filme
quer mais do que apenas ensinar a lio de que a histria "di", ele quer
'- - - -.
um forte teor moral. Como o enredo do acadmico, o do cineasta est
quase sempre incorporado a uma viso progressiva do passado, e isso
<.!,uevoS~' ~~~ectador, 'Q-vencie a dor (e os prazeres) do passado. vale at mesmo para temas improvveis tais como a escravido, o Holo-
A principal maneira como vivenciamos - ou imaginamos vivenciar causto ou as atrocidades em massa do Khmer Vermelho, no Camboja.
',<,.,
- o passado na tela , obviamente, atravs de nossos olhos. Vemos cor- Como o acadmico, 9 cineasta pode manter um ponto de vista desse tipo
pos, rostos, paisagens, edifcios, animais, ferramentas, utenslios, armas, apenas por meio do prprio ato de contar o passado: o que quer que a
roupas, mveis, todos os objetos materiais que pertenceram a uma cul- humanidade tenha perdido e- diz a mensagem implcita - agora est re-
tura em um determinado perodo histrico, objetos que so usados e dimido pela criao desta obra, pelo testemunho dos erros histricos
abusados, ignorados e venerados, objetos que, s vezes, podem ajudar a que este filme nos permite compartilhar (Rosenstone, 1995a: 54-61).
definir vidas, identidades e destinos. Tais objetos, que a cmera exige
para que uma cena parea "real", e que a histria escrita facilmente, e O documentrio, considerado um modo de entendimento histri-j
com frequncia, ignora, fazem parte da textura e da factualidade do: . co, tem muito em comum com o longa-metragem dramtico: ~ol1J~
mundo nos filmes. Aquilo que, na histria escrita, Roland Barthes cha'- -,
-;.
uma histria linear e moral, muitas vezes (sobretudo recentemente)
"1 ~, ;..
mou de "efeitos de realidade", e menosprezou como meras anotaes, trata de grandes tpicos por intermdio da experincia de um pegu~o
produz na tela uma certa "materialidade" que importante (Ankersmith, grupo de participantes, gasta muito tempo com a materialidade dos! f
i
I
1994b: 139-41). Por serem muito reveladores a respeito das pessoas, pro- objetos e visa suscitar emoes por meio no apenas da seleo, enqua-/ J
I
I
cessos e pocas, os "efeitos de realidade" nos filmes se tornam fatos des- ,~:. dramento e justaposio de imagens paradas e em movimento, mas "\
critos, elementos importantes na criao do significado histrico. tambm da utilizao de uma trilha sonora repleta da linguagem, efei- \
A capacidade _de suscitar emoes fortes e imediatas, a nfase no tos sonoros e msica da era retratada. Ao contrrio do filme dramtico,
visual e no auditivo e a resultante qualidade materializada da experin- !maioria de suas imagens no encenada Para a cmeta (embora algu-
cia flmica em que parecemos viver por meio dos acontecimentos que mas ocasionalmente sejam), mas coletada em museus e arquivos foto-
presenciamos na tela so, indubitavelmente, prticas que distinguem grficos e cinematogrficos - a grande exceo so as entrevistas com
claramente o filme histrico da histria impressa, especialmente da ~\
participantes dos acontecimentos histricos ou especialistas, muitas
histria produzida por acadmicos. Ao se concentrar na experincia dos vezes professores de histria, cujas palavras s,Q usadas para moldaJ; e
indivduos em pequenos grupos, o_filme se aproxima mais da biografia, criar o sentido mais amplo do passado.
k
da micro-histria ou da histria narrativa popular do que da histria l' A afirmao implcita do documentrio a de que ele n~s d aces-
produzida pela academia e, embora estes trs gneros tenham sido oca- so direto histria, que as suas imagens histricas, por meio de seu
sionalmente criticados por alguns docentes por no serem suficiente- relacionamento de c~rter indexativo com aspessoas, ,P!~Jgens e obje-
mente "histricos", cada um deles conquistou um nmero suficiente de tos a~.!..podem fornecer uma experincia do passado pratica-

(jL l "ir-"---
-:
:~.,
r
z: __ 1
 36 A histria nos filmes/Os filmes na histria Ver o passado 37
i

mente sem media.s;~ - <:':.~t;: ~ais direta do que o passado criado oSV>Slgios do passagp, estratgias essas que apontam para novas for-
~.I~~.:m~~scjmal'Bue d~e ereparar cenas para gue sejam ;;s de pensamento histrico, formas que no precisam ficar ~as
filmadas. Mas isso no passa de um 4Ro de farsa. Com a exceo de tela, m~s que podem, com as alteraes necessrias exigidas pela m-
\ suas entre;istas contemporneas, o documentrio, ao contrrio do lon- dia, ser levadas de volta pgina impressa .
'I
.:

ga-metragem dramtico, fala com uma certa regularidade no no pre- Essa tipologia de filme to diversa e oculta (j que poucas dessas
sente, mas em um tempo visual especfico que poderamos chamar de produes so populares) que aqui s posso apontar alguns de seus
"nostalgia",
Si' _
um tempo C\~o apelo emocional pode atrair um pblico expoentes e sugerir como eles tentam repensar a histria na tela. Eisens-
enorm~,. como o que acompanhou a srie The Civil War, de Ken Burns, tein teve alguns herdeiros, cineastas (em sua maioria do Terceiro Mun-
originariamente exibida pela Public Broadcast System, ou o que assistiu do) que criam longas-metragens dramticos que E91.Q.<;A!!!..Q fOk.~
s sries sucessivas desse mesmo diretor sobre beisebol e jazz. Essas as massas, e no o indivduo, no centro do processo histrico. O bra-
obras so repletas de fotos antigas, cinejornais de poca e trechos de
, I. ;

sileiro Cac Diegues faz isso e algo at mais radical em Ouilombo (984),
,'I' velhos longas-metragens que, por meio de sua esttica original, sua a histria de Palmares, uma obstinada sociedade formada por escravos
deteriorao ao longo dos anos e sua lembrana do que existia ou no fugitivos retratada em msica e dana (samba) por atores vestidos co-
em um dado perodo, apresentam-se imersas em uma sensao acolhe- mo se estivessem participando do Carnaval. Um ataque a uma repre-
dora de como os tempos mudaram, de quanto ganhamos e perdemos. sentao "realista" dos acontecimentos histricos semelhante foi reali-
lAs pessoas naquelas fotos e trechos de filmes no achavam - como ns zado por outros cineastas - Qusmane Semben~ em Ceddo (1977), uma
,) .: ;\ achamos - seus.penteados ou roupas estranhos e ~a~bm no conside- histria altamente estilizada de um levante religiQso e tribal no Sene.a.al;
\, i!raVam os mveis em que estavam sentados, .os edifcios sua frente ou' Luis Valdez em Zoot Suit (1980), que usa msica, dana e um persona-
l 'ias ferramentas e armas em suas mos antiquados ou fora de moda. gem central mtico, EI Pachuco, o esprito do Barrio, para retratar as
!
.I
hma~ens ~esse tipo nunca podem proporcionar uma exp:rincia
da histria porque os anos que as separam do presente interferem
..mais na conscincia do espectador.
direta,
de-
teIlses e conflitos anglo-mexicanos em Los Angele~_':l~te
Guerra Mundial; Alex Cox em Walker (1987), sua comdia de humor
negro repleta de anacronismos (Mercedes Benz, helicpteros
a Segul!~a

e termi-
1, .

nais de computador na dcada de 1850). Outras crticas aos filmes "com

o filme histrico in!!.y!!:..qor
ou de oposi~o constitui uma categoria visual de poca" assumiram a forma de documentrios - Shoah (985),
,~.
ampla que contm uma grande variedade de teorias, ideologias e abor- de Claude Lanzmann, ~ma obra sobre o Holocausto que no contm
i dagens estticas com potencial de impacto e impacto real no pensamen- imagens da dcada de 1940, ou Hitler: Um Filme da Alemanha (1977),
to histrico. Trata-se em grande parte de obras de o{2osio ao gue po- de Hans-Irgen Syberberg, que usa marionetes, cenrios, objetos hist-
demos designar como "?ollyyvood': obras criadas conscientemente ricos, atores e retroprojeo para criar o Terceiro Reich no que clara-
para contestar as histrias perfeitas de heris e vtimas contadas pelos mente mostrado como um estdio.
longas-metragens e documentrios clssicos. Fazem parte, ao mesmo Elementos bsicos dos filmes, como uma hist9~ia dram~Jk:a e a
tempo, de uma busca de um n9vo vocabulrio para representar o pas- intensificao das emoes, t.ambm foram colocados em questo. Em
sado na tela, um esforo para tQ!E.~! a histria (dependendo do filme) uma srie de obras conscientemente dssdmmatizad! - dentre elas L'et
mais. comP1.exa, j:p.terrog<U,iva e ~<?5:~nsciente, tratando de J~.~r~ntas elferro (1964), A Tomada do Poder por Luis XIV (1966) e L'et di Cosi-
difceis, at mesmo irrespondveiS; mais do que de enredos _agradveis. mo de Mediei (1973) - ~berto lipssellini, provavelmente o mais prol-
Os melhores filmes desse tipo propem novas estratgias para lidar com fico diretor de filmes histricos da histria do cinema, usa pessoas co-
 I
38 Ahistria nos filmes/Os filmes na histria Ver o passado 39

muns, e no atores, para recitar toscamente falas que se aproximam -.-<~.'LO desafio ~ incorporado

I
(o~ ~magin~do) ~m obras que combinam uma
muito mais de aulas expositivas do que de dilogos e deixa que o "efeito .;r. nova teona e uma nova pratica da histria,
. de realidade" de figurinos e locaes suntuosas sustentem o argumento
'v. J. r da su~ i~terpreta~o alta.mente. m.ate.r.ialis.ta.d.o passado. A.:.~i~t5>riaco~ l Cineastas criam filmes, e no teorias sobre filmes, e muito menos Jy",~
f
t\t......
'.. !toJias sobre a histria, o que significa que }2recisamos buscar
uma umca narrativa com uma concluso (moral) clara tambm pode em SUiS ~
I
,I , .' ser contestada. EmFar'Fr~~z;;;;;r(1984)':'~~a obra que mistura do~ .. 11 produes acabadas, e no em suas intenes declaradas) o entendi- --
I. cumentrio e drama, a diretora Iill Godmilow apresenta uma histria . mento do pensamento histrico Que enoptramos na, tela. A essa regra
1 do movimento Solidariedade por meio de vozes e imagens contrastan- .' geral h algumas excees. Eisenstein, um grande terico, ocasional-
1
tes que se recusam a se amalgamar para criar uma nica narrativa ou mente invoca a dialtica marxista no que diz respeito histria, mas s
um nico sentido. Usando uma mistura semelhante de gneros, Trinh de passagem; claramente mais interessado em noes de montagem ou
T. Min-ha, em Nome Viet Sobrenome Nam (1989), dispensa a narrativa no que ele chamava de cinema "intelectual", o cineasta russo nunca
'.:'~ r- '
linear em favor do incidente, do pastiche, da ruminao; a prpria for- apresenta nenhuma explicao extensa sobre a relao entre suas obras
" ma do filme historicamente inquietante, um tipo de tema e variao histricas e os eventos do passado nelas evocados ou descritos. Roberto
que assinalado na sequncia de abertura, uma dana na qual um gru- Rossellini, que com mais de uma dzia de filmes sobre o passado talvez
po de mulheres se combina e recombina em padres que se repetem e 'seja o diretor com a mais extensa obra histrica, apresentava ideias
variam infinitamente. contraditrias sobre a sua representao da histria sem nunca se dar
-0.
As obras de Godmilow, Trinh e Syberberg (alm de vrios outros ao trabalho de esclarec-Ias. Por um lado, ele invoca noes do filme
filmes que analisei em outra instncia, vide Rosenstone, 1995a: 198-22~) ~o, que pode objetivamente descrever o passado e criar uma viso
y~ , pertencem ao pequeno grupo de filmes sobre o passado que, mais do direta, sem mediao,i por outro, insiste que suas obras se baseiam em
;: que qualquer coisa impressa em uma pgina, poderia se encaixar numa uma vis<?-~, sem admitir que tal viso moral inevitavelmente cria
: categoria rotulada de histria ps-moderna - pelo menos segundo ~ um ponto de vista que no pode ser objetivo. Mais recentemente, dire-
definio dos tericos da ps-modernidade. Trata-se de histrias que tores preocupados com a histria admitiram abertamente seus compo-
I apresentam uma, ou vrias, das caractersticas a seguir: c2.~<?ca~ nentes subjetivos. Rainer Werner Fassbinder, diretor na dcada de 1970
}2rimeiro Elano sua prQ12ria construjo; contam o passado de forma de vrios filmes sobre o Terceiro Reich e seu legado, no hesitava em

-
autorreflexiva
abandonam
e a partir
o desenvolvimento
de uma mJ!!tiplicidade de pODto~ de vista;
narrativo normal ou problematizam as
explicar: "Fazemos um filme especfico sobre um perodo especfico a
partir do nosso ponto de vista': Oliver Stone, que em meia dzia de fil-
narrativas que sorecontada~; ~ilizam humor, 1'~:::r;.;;.:d:::;ia;;..;..e
.;;.ab;;.;s;.;;u;:r.;;d..;.o...;c..;.o;;;mo mes mapeou aspectos da sociedade americana desde a Guerra do Vietn
\. IlJ.lW,eirasde ~5:2v12)SSdQ; recusam-se a insistir em um signifi- at a dcada de 1980, inicialmente afirmava que estava criando histria,
V';;
.; c~do coerente ou nico para os a;tejmento~utilizam o c.oiiheci- mas, depois, recuou sob os ataques da imprensa, especialmente a respei-

t,i l!1.ell~o fragmentrio ou potico e nunca esq~ecem que o momento

p.l.ente o loeus de todas as rep!~.se:ptaes do passado. Ao usai t'ipos
to delFK -A Pergunta que No Quer Calar (1991) e Nixon (1995), para
uma Eosio ~ubietivista extrema, perguntando: "O que histria? Al-
e tcnicas to fora dos padres, essas obras apresentam um desafio agu- gumas pessoas dizem que uni monte de fofocas criadas por soldados
do tanto para as prticas do drama comercial e do documentario quan- que as espalharam em torno de uma fogueira" (Stone, 2000: 47).
1\
to para as afirmaes tradicionais da histria emprica - um desafio Para obter um raciocnio mais extenso sobre histria e filme, pre-
paralelo ao apresentado pelos tericos ps-estruturalistas, s que, aqui, cisamos nos voltar para um punhado de historiadores profissionais,

, !i'i~~J.'
..1./.:~
....
'. L _
Il'
,.-.: ..1"
~;.,\
'.
. :~~:~.;} ---j
"

",~
 A histria nos filmes/Os filmes na histria
pois apenas alguns poucos acadmicos analisaram esse tpico fora dos
limites de seus interesses ou obrigaes. A maioria dos historiadores
provavelmente gostaria de usar as palavras de Oliver Stone contra os
filmes histricos - e v-los como um monte de enredos (em sua maioria
inverdicos) que os diretores colocaram na tela. Uma tal averso aos
filmes foi possvel porque, J;lamaior parte do sculo XX, os historiado-
i, res consideravam seu prprio trabalho como uma empreitada total-
mente emprica, uma. ~ipcj humana que, justamente, fazia certos ti-
.......
pos ~e afirmaes verdadeiras sobre o passado, afirmaes essas que
..,.
dificilmente podiam ser equiparadas pelos dramas de poca, filmes de
'~.'
aventura e romances que eram regularmente lanados por estdios
, ',Or-,
i,
de todo o mundo. Portanto, os historiadores raramente comentavam o
fato de o livro de Peter Novick, That Noble Dream (1988: 194), uma ex-
tensa pesquisa sobre a prtica histrica no sculo XX, conter uma nica
referncia a filmes. Em uma carta de 1935 altamente reveladora acerca
das atitudes profissionais,
, Louis Gottschalk, da Universidade de Chica-
go, escreveu ao presidente da Metro Goldwyn-Mayer: "Se for retinir
seus temas to generosamente da histria, a arte cinematogrfica de~e-
~:i. 1
r, em respeito a seus patronos e a seus prprios ideais mais elevados,
i
I " se tornar mais precisa. Nenhum filme de natureza histrica dever ser
oferecido ao pblico antes que um historiador respeitvel tenha a chan-
}
ce de julg-Ia e analis-li'.
Outros fatores alm da qualidade dos filmes faziam com que os
historiadores no considerassem o cinema uma maneira sria de recon-
tar o passado. As mdias visuais caram do lado errado do ento enorme
\: muro que separava a alta da baixa cultura (ou cultura de massa). Assim,
os filmes s puderam ser levados a srio quando esse muro caiu - pro-
I
I " . ~'
,
cesso que comeou na dcada de 1960. Mais importante, durante pelo
menos a primeira metade do sculo, os acadmicos tinham certeza de
que o seu tipo de conhecimento sobre a poltica, a economia e a vida
social e cultural do passado era "verdadeiro': e estavam convictos de que
a cultura em geral aceitava as verdades sobre o passado que os historia-
dores profissionais podiam fornecer. Mas, aps meados do sculo,
medida que as afirmaes da histria tradicional e de suas metanar-
rativas eurocntricas comearam a ser questionadas por uma srie de
I..t,ili\~;'- '.
i' ',
}~~.; I(
I 'l'"
rich':;1
Ver o passado 41
disciplinas e grupos - femjnjstas. wjlJQtias tnia,s, tericos PQs-COW.
niais, antroplogos, narratologistas, fil,sofosda J.1E_t6d~~~s~~~:~ti-
\j~tas e ps- modernistas_ -!., desenvolveu-se um clima que permitiu que
:,( os acadmicos passassem a levar a cultura popular mais a srio e come-
assem a observar mais de perto a relao entre filme e conhecimento
,histrico.
SIlOfinal da dcada.de 1960 o nmero de historiadores interessa-
dos em filmes atingiu um volume suficientemente grande para comear
a criar encontros, ensaios, revistas e livros, indicadores de que o tpico
.;
estava no mapa dos estudiosos. Uma primeira conferncia, "O Filme e o
'.
- :~ .
Historiador': foi realizada no University College, de Londres, em abril de
1968, e, no incio e em meados da dcada de 1970, reunies semelhantes
aconteceram em universidades em Utrecht e Gttingen, no Centro para
Pesquisas Interdisciplinares da Universidade de Bielefeld e no Museu
Imperial da Guerra em Londres. Frequentadas principalmente por estu-
,~I
diosos do continente (Frana, Alemanha, Dinamarca, Pases Baixos e
Blgica) e do Reino Unido, com alguns visitantes dos Estados Unidos,
essas reunies se concentravam sobretudo na p'roduo, na r~ e
: ~ no valor dos filmes de atualidade (lQcumentrios), em detrimento dos
, filines ficjonais nessas conferncias, nasceu a Associao Internacional
,\ para Mdias Audiovisuais e Histria, que, desLe191, tem publicado o
Internafonal Tourua1 ofEilm. Radio. and Teleuis,w (Fidelius, 2004).
Os trs livros que surgiram desses primeiros encontros tratavam
sobretudo de duas questes: primeiro, como o filme de atualidade 120-
gia ser usado como ferramenta de ensino na sala de aula. O primeiro a
ser publicado foi The Historian and Film (1976), uma coleo de ensaios
escritos (principalmente) por historiadores britnicos que focava ques-
tes relacionadas a cinejornais e filmes na sala de aula e cmo avaliar os
fIlmes
~ como exidncia hitrica. Trs anos mais tarde, History and the
Audio- Visual Media dividia os seus ensaios em trs categorias: Proble-
mas Didticos, Materiais Cinematogrficos e Televisivos como Ma-
terial para Historiadores, e Anlise de Contedo e ,omunicao de
~. A esse livro seguiu-se, em 1981, um volume intitulado F~ )
FiJrns as History, o primeiro livro a tratar de gRras dramticas, mais .-,..
especificamente da questo de como conjuntos de filmes realizados em
I , ' ,
1 i
 A histria nos filmes/Os filmes na histria
certos perodos EQ4Lamservir de janelas para uma explorao de ideo-
-{ .!2.81-~
1 <!!!. climas de 012inio.,.$seecficos- antissemitismo na Europa, a
Frente Popular na dcada de 1930 ou a conscincia nacional na Alema-
i nha e na Frana na dcada de 1920 (Smith, 1976; Short, 1981).
\ - Um nico ensaio no volume tenta tomar uma nova direo radical.
. Ao analisar a obra clssica de Sergei Eisenstein, O Encouraado Po-
I !
temkin, D.J. Wenden, de Oxford, analisa a questo de como um filme,
I e..mbora o seu contedo seja amplamente ficcionalizado, pode ainda
f assim lanar luz sobre ym acontS;kimentOhistrico. Depois de compa-
I; rar o relato do filme sobre o amotinamento no navio com relatos hist-
1 ricos escritos sobre o mesmo tpico, Wenden sugere que, em vez de
}\(.I criar uma realidade literal, Eisenstein faz um "uso brilhante da revolta
.1, no navio ~o um smbolo de todo o esforo revolucionrio do povo
~ I, rllSSOem 1905" (Wenden, 1981: 40). Foi a primeira vez (ou pelo me;;-os
. r o primeiro exemplo publicado que conheo) que um historiador deu
i um passo para sugerir que os [!lmes podem ter uma maneira ~~peQfica
I~ co~~ar o 12asadotque a prpria natureza da mdia e .m.~prticas
I ditadas pela necessidade cri<l;1!.l um tipo e~ecial de histria (aqui7~a-
\. mada de histria simblica) que difere do que nOJJ)1almenteesperamos
e..n.w.!rar.na..l2ginaim12ressa.
Durante a dcada de 1970 na Frana, dois historiadores tambm se
aproximaram de uma noo do filme como algo que poderamos cha-
mar de discurso histrico. Marc Ferro, cujos ensaios pioneiros acaba-
ram sendo reunidos em Cinema e Histria (1977) concentra a maior
parte dos seus esforos na noo de que os filmes (mas no necessaria-
mente os filmes histricos) so~I!l artefato cultural, artefato esse que
no apenas muito revelador d.Qperodo em 9:!:!efoi realizado, mas que,
nos melhores casos, fornece o que ele chama de uma "contra-anlise" da
-""'
sociedade. Somente no ltimo ensaio do livro ele confronta uma ques-
..""-~-
to mais problemtica (e interessante): "Ser que existe uma escrita
flmica da histria?" A resposta inicial de Ferro "no': Ele argumenta
que os cineastas incorporam cegamente uma ideologia uacional ou es-
q]!erdista em SU!& representaes do :Q.assill!o e que seus fIlmes, po;t;n-
to, acabam sendo a12ena~tra~cri;Qes "de lima xjsQ da histIia Qye fQi
concebida eor outros': Mas - e aqui uma nova noo radical comea a
-".,
surgir - Ferro admite mais tarde que h excees a esta regra. Alguns
diretores (ele cita Andrei Tarkovsky, da Rssia; Ousmane Sembene, do
Senegal; Hans-Irgen Syberberg, da Alemanha; Luchino Visconti, da
Itlia, e um grupo de cineastas poloneses) tm vises histricas to for-
tes que so capazes de transcender as foras e tradies ideolgicas de
seus pases. Tais cineastas criam interpretaes independentes da hist- )' {
ria e, dessa maneira, fazem "uma contribuio original para o entendi- ~
mento dos fenmenos do passado e de sua relao com o presente" \
(Ferro, 1988: 158-64).
Pierre Sorlin, que dedica integralmente T1!.~_F_ilm in Historr (19802
questo de como o longa-metragem dramtico "reencena o passado':
no vai to longe quanto Ferro. Uma certa ambivalncia em relao ao
filme como histria perpassa o volume, e a confuso interna do seu ca-
ptulo sobre Outubro, de Sergei Eisenstein, espelha as dificuldades que os
historiadores inevitavelmente tm para lidar com obras sobre o passado
em uma mdia que pode parecer to difcil de compreender. Inicialmen-
te, Sorlin afirma que Outubro no passa de "propaganda'; mas uma
longa anlise faz com que ele se contradiga e, no final do captulo, o
autor diz que o filme uma viso da Revoluo Russa independente da
ideologia bolchevique - um julgamento que, pelo menos, aproxima-se
da "escrita flmica da histria" de Ferro. O problema mais geral levanta-
do por Sorlin que os filmes histricos, em ltima instncia, so "todos
_______ 0.0
ficcionai".Mes~2~ue se baseiam em evidncias histricfl..~~s-
!!.oem de mm;~ira purame:p~ginria a maior parte do que mos-
.!,m". Todavia, el~mo, em relao a certos tpicos (a Re-
voluo Francesa, o Risorgimento italiano, a Guerra Civil Americana),
gIR~.illm~ histri~2J ~~E~!~~~.2,!?:~!!?:.~2P
o campo mais amplo do
discyrsQ ~~c!.o .E.9rprofissionais da rea. Em um argumento muitas
vezes ignorado por historiadores (e jornalistas) hoje em dia, Sorlin suge-
re que, exatamente como as narrativas histricas escritas, os filmes no J
devem ser julgados em relao ao nosso conhecimento ou s nossas in-
terpretaes atuais de um tpico, m~im eJIl relao ao entendimento ~
histrico da poca em que foram realiza12.s.Isso significa por exemplo \.
que, quando condenamos o racismo feroz de O Nascimento de uma Na-
o, o clssico de D.W. Griffith, devemos ter em mente que o filme no
I
.._J
 44 A histria nos filmes/Os filmes na histria
\ri
"-
1era nem uma interpretao pess~,u b;,arr~ nem uma interpretao pu-
ramente comercial da Guerra CIVilAmericana e da Reconstruo, mas
que, na verdade, era um reflexo razovel da melhor histria acadmica
"
, 1\
de sua prpria poca, o incio do sculo XX (Sorlin, 1980: 21,159,186).
No quarto de sculo desde a publicao de The Film in History, um
nmero cada vez maior de historiadores se mostrou disposto a enfren-
I,
tar o desafio das mdias visuais. O primeiro grande movimento para
abordar o tpico nos Estados Unidos foi um frum inteiramente dedi-
cado aos filmes na edio de dezembro de 1988 da revista majs conseJ:.-
&i
I, ,!adora e tradicional, The American Historical Review. Meu ensaio de
abertura, "History in images/History in words: reflections on the possi-
bility of really putting history onto film" que defendia a posio de que
deveramos comear a levar os filmes a srio como uma maneira de
pensar sobre o passado, foi respondido por quatro historiadores, dos
quais trs concordavam comigo em maior ou menor grau (mas sempre
com algumas crticas). Um destaque do frum foi o ensaio de Hayden
White, que aproveitou a oportunidade para cunhar um termo impor-
~~, tante e til, "hjstoriofotia", que ele definia como "a representao fa
A histria e do nosso pensamento a seu respeito em ~magens visuais e
r qiscurso flmico" (White, 1988: 1.193). A explorao desse tpico exa-
tamente o esforo empreendido por este livro que voc est lendo. '
Desde aquele frum inicial, historiadores nos Estados Unidos, Aus-
trlia e Europa se sentiram cada vez mais atrados pelo tpico das m-
dias visuais. Isso tem acontecido majoritariamente sob a forma de re-
senhas de filmes especficos, que, agora - um sinal da mudana dos
tempos -, fazem parte de praticamente todas as revistas histricas; bem
como sob a forma de ensaios, muitos dos quais fazem partes de colet-
neas impressas. Geralmente, tais trabalhos tm por objetivo contextua-
li?ar historicamente documentrios e filmes dramticos, tenta"";'expi~;r
de maneira ad hoc (J1!.'!U!9 de um..de,lerminado filme "yerdadeiro" e
quanto est errado ou foi inventado, ou ainda analisar.<1:.recepo ou o
impacto de uma obra. E, embora alguns desses ensaios escritos por
historiadores, ou trabalhos comparveis realizados por estudiosos de
Cinema ou Comunicao, toquem ocasionalmente na questo de como
e onde os filmes se situam em relao ao discurso histrico tradicional,
dw ...,l',",
I
Ver o passado 45
no h tentativas ~~,lidar d~ forma di~~ta e p~!la 5<'?~.,2...~~,!?_~e
1~historiofotia.
11
A tentativa mais prxima de escrever algum trabalho sli-
do e teoricamente fundamentado que trata das questes levantadas por
_.
Wenden, Sorlin e pelo frum da AHR .Slaves on Screen, de Natalie
Davis Por ser uma estudiosa muito conceituada do incio da Era Mo-
derna na Frana, e por ter trabalhado como consultora em um filme
sobre o mesmo tpico do seu livro precedente, O Retorno de Martin
Guerre, o trabalho de Davis merece uma anlise mais extensa, em parte
por causa de sua tentativa consciente de ampliar o debate sobre os fil-
mes e lev-lo para novos rumos.
Logo de incio, necessrio dizer que Slaves on Screen no uma
investigao ampla ou exaustiva do seu tpico. Criado a partir de
uma srie de palestras ministradas na Universidade de Toronto, o livro
composto por cinco breves captulos que examinam cinco filmes que
falam sobre escravido, contextualizando histrica e historiograflSa-
mente cada obra. Sem usar o termo "historiofotia", Davis se aventura
por esse campo. Ela visa investigar "que tipo de pesguisa histrica"
em,ereendida por esses filmes e, em certo sentido, elaborar sua ideia do
filme como um tipo de "experincia mental", apresentada pela primeira
vez junto com seu trabalho como consultora histrica em O Retorno de
Martin Guerre (Davis, 2000: 121, xi).
A primeira pergunta que deve ser feita por qualquer pessoa que
est fazendo historiofotia a que foi colocada por Ferro: pode haver
uma escrita flmica da histria? Davis usa uma linguagem diferente:
"Qual o potencial dos filmes para falar do passado d~ maneira sigtH-
ficativa e.l2recig?" Se o livro como um todo uma tentativa de fornecer
uma resposta, as bases tericas do argumento esto presentes no pri-
meiro captulo, "O Filme como Narrativa Histrica" A resposta da au-
tora no cristalina. Davis aborda a questo da "possibilidade de che-
garmos a um relato histQrio fiel s evidn~ias abandonando os limites
da prosa profissional em favor dos aspectos visuais e sonoros e da ao
dramtica do filme" invocando as mudanas n~~ ideias de !fom,ero,
Herdoto e Illddjdes acerca de como contar o passado; depois, prosse-
gue mencionando as distines aristotlicas entre poesia e histria, en-
tre?o que aconteceu (e)... o que pode acontecer", ~l!.\reas 'j;:e.r,2ades
!
 '.~!,.". :::-:

4~ A h1str1a nos filmes/Os filmes na histria Ver o passado 47

gerais" do J;!oeta e o.s :'acontecimentos especficos" do historiador. Ela a experincia de "pessoas no trabalho': camponeses medievais semean-
ressalta que essas distines clssicas "muitas vezes se dissiparam na do e colhendo, tintureiros chineses colorindo tecidos em grandes tinas,
prtica" - os discursos recontados pelo supostamente rigoroso Tucdi- mulheres em fbricas do sculo XX curvadas sobre mquinas. Posto
des eram, em grande parte, inventados e ele tambm recorria com fre- isso, ainda devemos ter cuidado para no sucumbir demais "realida-
.'1
quncia ao "possvel': mas do que ao real, a fim de completar seus rela- de" dos filmes, pois, em ltima instncia, eles no exatamente mostram,
'\ tos histricos (Davis, 2000: 4, 3). mas "especulam a respeito ... de como o passado foi vivenciado e expres-
i.. 2~,~~?~J~~E:sa2,<?~~~~c;~?orta.ntes para Davis como uma ma- so em. aes, como grandes ._foras e acontecimentos foram superados
';,
I.
neira oblgu,a .de legitim"![ os filmes. Implcita est a noo de que, devi- localmente e de forma detalhada" (Davis, 2000: 7).
do histria ter sido praticada ao longo do tempo segundo diferentes A nota de precauo nessa afirmao marca o restante do captulo
regras, legtimo agora dedicar a prpria energia a um estudo da prtica de abertura - na verdade, o restante do livro. Por um lado, Davis celebra
histrica nessa mdia (relativamente) nova. Ou, para ser especfico, um o que chama de "tcnicas mltiplas" com as quais os filmes podem nar-
, I
'i tipo de prtica. Para os propsitos daquele trabalho, Davis optou por .,) rar o passado e torn-lo coerente e excitante, a prpria linguagem visual
:!'
analisar apenas longas-metragens dramticos, pois os considera "um e auditiva que torna essa mdia to poderosa: imagem, interpretao,
. caso mais difcil do que os documentrios". Mais difcil porque, embora cor, edio, som, locao, design, figurinos. Por outro lado, ela insiste na
.~.os crticos costumem criar um forte contraste entre "filmes ficcionais" importncia das exigncias tradicionais para contar o passado como al-
como produtos da "imaginao" e documentrios no ficcionais como go que foi "desenvolvido ao longo de sculos". Tais exigncias incluem a
transmissores da "verdade", exatamente essa dicotomia que a autora de- obedincia aos icleais bvios (~uitas vezes violados na prtica, como ela
I
.1 '.seja questionar. Com um carter ostensivamente mais indexativo e, po,t- sabe) que so ensinados aos estudantes de Histria nos cursos de gra-
I
tanto, mais verdadeiro, em sua relao com a realidade, o documentrio duao: procurar amplamente evidncias, manter mente aberta, a~-
tambm envolve um "jogo de inveno': ao passo que o longa-metragem sentar aos leitores as fontes das evidncias, revelar suas prprias suposi-
dramtico, apesar dos elementos fictcios, "pode fazer observaes lgicas es, no deixar que julgamentos norW's atrapalhem o entendimen-
sobre acontecimentos, relaes e processos histricos" (Davis, 2000: 5). to, nunca falsifiar evidnjas e rotular nQSSaS eSpeculaes Como o
Tais obras dramticas se comunicam conosco atravs de uma m- filme dramtico, devido sua prpria natureza, no pode satisfazer a
. dia que teve apenas um sculo para desenvolver os seus gneros, um maioria dessas prticas (algo que Davis nunca consegue admitir direta-
: perodo breve se comparado aos 2.500 anos nos quais os ocidentais mente), ele parece ficar relegado a um papel subsidirio na narrao do
, exploraram e descartaram muitas formas diferentes de histria escrita. passado. Tendo em mente "as diferenas entre filme e prosa profissional",
Davis faz uma distino entre dois tipos de filmes histricos - aqueles a autora diz que podemos levar os filmes a srio "como uma fonte de uma
baseados em acontecimentos documentveis e aqueles com tramas viso histrica valiosa e at mesmo inovadora" Podemos at "fazer per-
irPaginadas, nos guais acontecimentos verificveis so intrnsecos guntas sobre filmes histricos que so paralelas s que fazemos aos livros
. a~~o. Para a autora, o longa-metragem normal tem dois modos para histricos': Mas no podemos confiar plenamente nas respostas, pois, em
recontar o passado: a biografia histrica OJ! a micro-histria (que ela ltima instncia, os cineastas no so exatamente historiadores, mas "ar-
mesma escreveu). O primeiro pode tratar de questes do tipo "como e tistas para os quais a histria tem importncia" (Davis, 2000: 11, 15).
por que decises polticas so tomadas em diferentes regimes histricos Com essas ideias em mente, Davis aborda cinco filmes realizados
II e quais so as suas consequncias". O segundo, como boa histria social, eJ}tre 1960 e 1998zj:ratando-os cronologicamente e, em geral, compa-
pode nos fazer penetrar nas dinmicas da vida familiar ou compartilhar rando-os com o contexto histo:iogrfico dos estudos sobre escravido

I..

,ti
;'::1,;"';"
 I
8 A histria nos filmes/Os filmes na histria
realizados no ps-guerra por estudiosos como M;L.Finley, David Brion
Davis e Eugene Genovese. Cada filme tambm vagamente ligado a um
clima social especifico. O espetculo clssico, Sp'q-rtacus {1960), baseado
no romance de Boward fast e dirigido por um jovem Stanley Kubrick,
\ l~~!2."tgJ!~r,"fl.iw;wW1Q s pre9cupaes acadmicas sobre
,<l;::!?,~n~jskk~9:,QS.~Dois filmes estrangeiros da dcada de 1970
~~!~m ~ <;.c!os~ode movimentos reY9lucionrios e de independncia
f!-0 Terceiro Mundo - Queimada (1969), dirigido pelo italiano Gillo Pon-
t;;;~;;~(';;;;i;""~~;hecid~ por 'sua obra-prima anticolonialista, A Bata-
. l};:ade Arzel), a histria de um revolucionrio fracassado em uma ilha
fictcia produtora de acar; e A ltima Ceia. do cubano Toms Gutir-
~z Ale,;>b~~~~ylP livro premiado (pela Associao Histrica Ame-
ricana) ~J)j.t9;.:ia.d.o:t:lM,gtenaFt'aginal El Ingenio, que descreve uma
revolta numa plantao em 1790. Duas produes americanas da dca-
da de 1990 pertencem ao que Davis chama de nossa crescente preocupa-
~o cOIp._oshorrorys da~tlgnizao - -1.1ZJisWd (1927), de Steven Spiel-
berg, a histria da tomada do controle de um navio negreiro por parte
de escravos africanos e os subsequentes julgamentos de seus lderes em
Massachusetts, e Bem-Amada (1998), a produo de Jonathan Demme
(baseada no romance de Toni Morrison) que explora as cicatrizes ps-
quicas deixadas nos ex-escravos aps a sua libertao. Nas palavras d
Davis, esses filmes foram produzidos "sob a sombra do Holocausto"
(Davis, 2000: 70).
A estratgia para analisar cada obra se divide em trs partes. Pri-
: meiro, a gnese - quem teve a ideia para o filme, quais foram as suas
fontes, como vrios e.ro?R~2les-r~~~s,;d,il!tq~s o levaram para a
. tela e ~i~~};~. inten~es. Segundo, gma sinopse que destaca os
Bersonagens e os acontecimentos, e tambm indica os princpais d!s-
vios em relao ao registro histrico. Terceiro, o{s) julgamento(s) - ~
q,~~os da.r.iI!l...P.2E.!ncia
ao filme, o que ele contm que nos faz
pensar de maneira sria a respeito do passado e como ele poderia ser
modificado para se tornar mais valioso como obra histrica? Com
Spartacus, por exemplo, aprendemos como o ator Kirk Douglas, o rotei-
rista Dalton Trumbo e o diretor Kubrick fizeram para levar o romance
de Howard Fast para a tela; e tambm descobrimos que Laurence Oli-
Ver o passado 49
vier, Charles Laughton e Peter Ustinov mudaram suas falas durante as
filmagens. Os sucessos histricos do filme - criados no apenas com
narrativa e interpretao, mas tambm com trabalho de cmera, edio,
cor e msica - incluem "a descrio do hiato entt"ea alta e a baix&!i'so-
-
ciedade romaDa, entre escravos e homens livres; a descrio do treina-
mento na escola para gladiadores; a sequncia da batalha final com sua
luta catica e o combate corpo a corpo entre escravos e legionrios e o
retrato dos casamentos e relacionamentos pessoais ilegais entre escra-
vos, considerados um ~imhQ1Q apwprild de resistn~i1.Entre as fa-
lhas, esto um retrato impreciso da composio e do funcionamento do
Senado romano; o fato de no ser mencionada a longa tradio de re-
voltas de escravos no Imprio Romano antes de Esprtaco e o discurso
final do nosso heri, que exibe um uniyersalismo anacronstico, nascida
das ideias do Iluminismo, l}1isdo que do mundo antigo. Na compara-
o com o registro histrico, Davis atribui ao filme um "parecer misto
- alguns sucessos, algumas oportunidades perdidas, alguns fracassos"
(Davis, 2000: 36).
Uma avaliao mista semelhante atribuda aos outros filmes, mas
as duas obras realizadas fora de Hollywood recebem notas muito mais
altas por sua QIlscinciahistrica comple~a. Isso se deve em parte ao
aspecto visual - o olh.-!nada sentimental, os movimentos de cmera
arriscados e as escolhas inusitadas de montagem de cineastas (europeus
e do Terceiro Mundo) dispostos a ampliar a experincia de uma plateia
acostumada ao conforto da linguagem cinematogrfica de Hollywood,
na qual o posicionamento de lugares e pessoas na tela sempre clara-
mente demarcado. Queimada, baseado em eventos que aconteceram
em uma dzia de pases do Caribe e da Amrica Latina, mas ficcional em
I7 sua narrativa central, uma "experincia bem-sucedida" que evoca os
rituais e cerimnias de uma sociedade de escravos e consegue retratar
como os acontecimentos so vivenciados tanto por grupos de pessoas
' quanto por indivduos. Por meio da rivalidade pessoal de dois homens
-e-o lder nativo da revoluo e o oficial britnico (Marlon Brando) en-
viado para suprimi-Ia - o filme fornece um esplndido exemplo do
"potencial micro-histrico dos filmes". O mesmo vale para A Oltima
Ceia. "Estreitamente ligado a evidncias do passado cubano" e sua
!
 I
50 A histria nos filmes/Os filmes na histria
fonte, El Ingenio, a obra se desenrola durante a Semana Santa de 1790
na plantao do conde de Casa Bayona. Esse conde pio e idoso, que
gosta da humildade dos "ritos de inverso" que o fazem lavar os ps de
.J seus escravos, transforma-se rapidamente em um tirano sangrento
..: \ quando aqueles mesmos escravos lideram uma revolta, que suprimida
com eficincia inclemente e com a execuo de todos os seus lderes. Se,
por um lado, o retrato do conde no , segundo Davis, suficientemente
"matizado': por outro, ela aplaude a representao que o filme faz de
uma galeria de tipos sociais - feitores, padres, tcnicos, escravos - e o
.,', '
seu corajoso retrato do mundo cotidiano do trabalho na plantao e no
engenho (Davis. 2000: 52,62).
- Sem dvida, de certa forma o nosso estado de esprito atual (ou
da autora) que faz com que Davis dedique o captulo mais longo aos
, illmes que ela considera encobertos pela sombra do Holocausto. Assim
': como no caso de Spartacus, o parecer sobre Amistad misto. Os espec-
tadores podem sair do filme "com uma noo geral do movimento dos
.'J, acontecimentos, dos interesses em jogo, dos argumentos sendo apresen-
;1
tados e contestados e da excitao e fervor suscitados" pelos julgamentos
- . ., .dos africanos e pela questo de sua libertao ou da volta escravido,
mas o filme no , como prometido pelo diretor Spielberg, o "espelho...
\. '[dos] eventos reais como aconteceram". Como muitos (todos?) filmes
..(histricos, esse filme, para aumentar o suspense ou acrescentar desdo-
t;,bramentos aos personagens, abre espao para invenes. Davis tem duas
opinies a respeito de tais artifcios ficcionais - !l-QJ?:~-2.~eess in-
r venes que acrescentam profundidade histria, apenas s que pare-
'. ,
cem ser arbitrrias ou desnecessrias. De fato, ela ocasionalmente sugere
invenes que, a seu ver, teriam sido mais plausveis ou adequadas do
que as que foram criadas pelos diretores (Davis, 2000: 79).
Nenhuma inveno colocada em dvida em Bem-Amada, pois,
por ser baseado em um romance, o filme inteiramente inventado e,
portanto, est duplamente afastado dos acontecimentos histricos da
escravido. Pior ainda, do ponto de vista de um historiador tradicional,
que um dos personagens o fantasma de uma garotinha assassinada
por sua me para proteg-Ia dos apanhadores de escravos. Todavia,
fices to bvias no impedem de forma alguma que o filme fornea
(, .
;'i"~,;: ntb..
..i .
,l
"~r--J_-_..
It.'
Ver o passado 51
um relato poderoso e comovente do trauma duradouro causado "pelas
feridas da escravido, infligidas e, depois, autoinfligidas por meio da
resistncia': Ao descrever Bem-Amada, a prosa de Davis muitas vezes
passa do tom acadmi~o ao extti,~~'~pesa~ d: s.er~~ ficcion.ais,os per-ljl
sonagens nos proporcionam um insight histrico em relao a even- ""
tos traumticos, atormentando-nos "com as tragdias e esperanas do . \
passado" (Davis, 2000: 108, 119).
Podemos perguntar: "O que mais esperar de um filme histrico?".
Aparentemente, apenas que ele se concentre em "Contar a Verdade", o
ttulo do captulo final de Davis. Mas que verdade? A verdade factual, a
verdade narrativa, a verdade emotiva, a verdade psicolgica, a verdade
simblica? Pois no h apenas uma nica verdade histrica - nem na
pgina impressa nem certamente na tela. Tendo conhecimento disso,
Davis no captulo final se ocupa do tpico que atormenta todos os his-
toriadores que trabalham com filmes dramticos: o fato de tais obras
sempre se permitirem usar criaes e invenes - de personagens, inci-
dentes, acontecimentos, momentos, dilogos, cenrios - e no apenas j
para tornar as narrativas mais comerciais ou palatveis para um pblico .
mais amplo, mas porque tanto a rndia quanto o gnero garantem que \
tal inveno est intimamente envolvida em cada momento na tela. Isso
se deve em parte a restries temporais, necessidade de comprimir
grandes acontecimentos em sequncias curtas; em parte. avidez da
cmera, que aige.,uma especificidade de detalhe.s superior ao conhej-
~mento de qualquer historiafoLl...IesE~u..Q_g~,um !;Ii!origou incidente
do passado; em parte, ao fato de que os nossos atores, a despeito de seu
~nto (Davis admira em especialAnthony Hopkins como John Mams),
so intrpretes que usam wn vocabulrio de gestos, movimentos e Ra-
lavras para criar figuras histricas C!Jjosmovimentos e vozes, na maio- I
I
ria das vezes, s! perderam no tempo e que, portanto, t.n::wkser tO$- )
mente inventad0:i.
Ignorando em que medida a fico est profundamente envolvida
em todos os filmes desse tipo, Davis se concentra nas invenes patentes
que parecem desnecessrias ou, pior ainda, derivam de um desejo de
tornar as crenas de uma era...e.ass~d~~J2arecidas com as do presen-
te (por exempl!k_~~di~~l;1rso universalista de..ESl2rtaco). Ela culpa os
I
 A histria nos filmes/Os filmes na histria
Ver o passado 53

cineastas por "uma atitude condescendente demais em relao s evi- mtico do filme, o fato de um roteiro ser uma espcie de mguma intri-
\ dncias das vidas e comportamentos do passado" e por "subestimar as cada que, se privada de uma J2.~a!pode no fu~ maiscorretaUW1-
\ plateias". Para serem cativados por um filme histrico, "os espectadores JQ e em sua insistncia DOS padres tradicionais da histria escrit;.a. s
,1 Ino precisam que o passado seja remodelado para parecer exataIlJ..s.n.~e vezes, parece que a sua resposta s deficincias dos fi!me~ser@.!Q.m-l,2s
\ Iigual ao present~'. Ela tambm quer que os diretores sejam mais francos ~ais parecidos com livros ou pelo menos fazer com que eles seguissem
I a respeito de suas fontes (Iist-las nos crditos) e que admitam as incer- mais de perto as regras da histria tradkional.~s ns j temos livros,
"v I ez do e uivalentes flmi~ ara ex resses bem como uma longa tradio de :v.<aJ,ia(ji@-~i.dcjas, a;gu.:-
~l c.orno "tilzez" e "possjyelmente" Udas na prosa. Para isso, ela sugere
; [mentos e interpreta\<~s. <2.qu<:.~~~~. Ulpa noo muito boa
t \que o diretor poderia utilizar recursos como mostrar um reprter que ~.:.,
.~..., dos filmes histricos e, mais prec~entN das s.uas coordenadas no es-
-. Ibusca uma matria e encontra mais de uma verso a ser contada, encher (1' ~ o
p!.o-teme dos nossos eensamento~ acerca d~. Rassado; no sabemos
!a tela de testemunhas e documentos que se contradizem ou adotar o onde se situa a histria representada nas mdias visuais-=- com seu movi-
Itipo de narrao experimental, de perspectivas mltiplas, usada no
1 t:

1
,:J 1 clssico japons Rashomon, com seus quatro relatos do mesmo aconte- .
mento, som e cor - em relao histria tradicional .
"Os filmes histricos deveriam deixar que o passado seja o passa-
Icimento, ou em A Mulher do Tenente Francs, co~ suas narrativas para- do': diz Davis na ltima pgina do livro (Davis, 2000: 136). Mas isso
lielas ambientadas no presente e no passado (Davis, 2000: 130-31). certamente algo que ns, historiadores, nunca fazemos. A nossa tarefa
Mesmo sem tais recursos, o argumento do livro que aqueles cin- exatamente no deixar 9ue o E.assado ssi.a Q passado,) mas coloc-Io
co filmes tm muito a nos dizer acerca dos vrios sistemas de escravido mostra para que ele seja usado (uloral, poltica e c,2.ntemelativamente)
ao longo dos sculos. Spartacus nos permite vislumbrar as lutas pdlti- no presente. Ficamos tentados a responder a Davis: "Deixe que os filmes
cas de Roma e ver o desenvolvimento de uma importante revolta social histricos sejam filmes". Ou seja, em vez de presumir que o mundo
contra o poder imperial. Queimada e A ltima Ceia nos mostram um mostrado nos filmes deveria de alguma maneira aderir aos padres da
sistema colonial de investimento, mo de obra e poltica no contexto histria escrita, por que no deixar..9.,ue os f~es <;riem seus R~prios
dos costumes, histrias, canes e danas dos povos africano e caribe- p'adres, adequados s possibiliddes ..~J2!.~tisas d~ mdia. (No isso
" .~ nho. Amistad e Bem-Amada nos envolvem nas terrveis condies psi- que acontece quando um tipo de histria ofusca outro?) Melhor ainda,
cossociais da travessia ocenica dos escravos e do sistema de plantaes por que no admitir que os cineastas esto trabalhando nesses Eadres
no sul dos EUA e nos ensinam que as noes de liberdade podem nascer h um scl!!2 e considerarnque o trabalbo de investiiar, effiliilr e cri-
de razes no apenas ocidentais, mas tambm afrjcaDlS. Embora falhas .!icar esses mes.gJ.os padres cabe a ns, gue fazemos nossa histria na
e";;;.algum nvel possam ser apontadas em todos eles, esses filmes, quan- R.~~ i~ressa? Como pessoas de fora ou tericos dos filmes hist-
do vistos em conjunto, interagem com o discurso histrico mais am- ricos, no podemos prescrever a maneira certa ou errada de contar
plo e, por intermdio do poder da mdia em que so apresentados, at ~.!..s~a<!9' mas temos de extrair a teo~ia da ertica~~E!.a...ndo co~
~~scentam alg.g ao posso entendimento dos custos dos sistemas escra- i-: o .eassado foi, e est sendq! sontad<z - nesse caso, na tela. Davis comea ~
~gistas tanto Eara os ~enhores quanto Eara os escravos. ... fazer isso e, por esse motivo, temos uma dvida com ela. Mas ela no nos
Apesar deste aigumento, Davis revela por vezes um certo descon- ~'vi) leva longe o bastante. Seus julgamentos contm elementos demais deri-
forto em relao aos filmes histricos, um sentimento que transparece >.' . v!dos dos parmetros de evidncia da histria acadmica. O peso que
no seu balano de erros e acertos das obras individuais, em suas suges- jogado sobre os cineastas o mesmo que jogaramos sobre os historia-
tes para invenes melhores (que muitas vezes ig~oram o aspecto dra- dores se tivssemos de julgar em termos flmicos suas representaes do

," .... . --_._.

. " .:::f __ ...

"..,l
I

.. a
 ',1'.

A histria nos filmes/Os filmes na histria

passado e, depois, perguntssemos por que tais obras, quando com-

paradas com as cores, os movimentos e a excitao dos filmes, so to
lentas, enfadonhas, comedidas, desbotadas e silenciosas.
Em um certo sentido, como se Davis tivesse esquecido que a his-
tria no um processo natural como comer, respirar ou dormir - mas
; .~: lima ativid4deaRrendida. T~~os de aerend~r_~...!..!!.nsformaro eassado
~'
=
em h&~~ le~o que fizemos. Uma nova rndia, como as imagens em
"
.1
movimento em uma tela acompanhadas de sons, cria uma mudana
i
f enorme n"a.maneira como contamos e vemos o passado - e tambm na
'I
" maneira c,2mo pensamos o seu significado. Ao chamar os cineastas de
"artistas que se preocupam com a histria", Davis parece ignorar sua
:]1 prpria evidncia de que os melhores dentre eles so mais do que ape-
nas isso. Eles j so (ou podem ser) l.!i~toriadoreslse, com essa palavra,
nos referirmos a pessoas que confrontam os vestgios do passado lr.u-
Qlores, documentos, edifcios, lugares, lendas, histrias orais e escritas)
_""- ._.\' - -.. . _. -a

e os usam para contar enredos que fazem sentido para ns no presente.

.)
claro, os cdigos, convenes, regras e prticas que permitem q~ eles
tragam o passado para a tela diferem dos da histria escrita. E como
isso poderia ser diferente? bastante evidente que os f~s usam os
dados de uma maneira muito mais solta do que a histria acadmica.
Tambm evidente que o passado na tela n9 visa ser literal (a histria
visai), :tp.JI:~ sim sugestivo, simblico, metafrico. No entanto, os melho-
res filmes histricos, como a prpria Davis mostra, podem estabelecer

"
.-
intersees, tecer comentrios e 1}.C!escentar algo ao djscurso histrico
mais amplo do qual se originam e ao gual se dirigem. Esse "algo" o gue
..!!2, que nos importamos com o passado, precisamos aprender a~. Ao
estudar o que os melhores cineastas histricos fizeram, podemos enten-
der melhor as regras de interao do longa-metragem dramtico com
os vestgios do passado - e comear a vislumbrar o que isso acrescenta
ao nosso entendimento histrico. Essa ser a tarefa empreendida nos
captulos restantes deste livro.

f
"'_.'-.. - -_
, ,
\>~

l
.. ' ... ,

. i);

",j" ; './