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Resumo: A partir de reflexes acerca do recorte temporal e do sentido com que se deve
compreender o termo Pr-modernismo, o presente estudo analisa a situao de disputas
e enfrentamentos por posies no campo artstico brasileiro, identificando agentes e
suas prticas discursivas evidenciando, atravs da anlise de textos da autoria desses
agentes, propostas estticas em conflito, segundo as quais grupos e indivduos
buscavam garantir legitimidade no referido campo.
Abstract: By means of reflections about this time frame, and the ways in which the
term Pre-modernism should be understood, the current study analyzes the situation of
quarrels and confrontations for positions in the Brazilian artistic field, identifying actors
and their discursive practices, demonstrating through the analysis of texts written by
these agents, aesthetic issues in conflict, according to which groups and individuals
were trying to ensure legitimacy in the related field.
Introduo
razo, se pode chamar de pr-modernismo (no sentido forte de premonio dos temas
vivos em 22) tudo o que, nas primeiras dcadas do sculo [XX], problematiza a nossa
realidade social e cultural (BOSI, 1994, p. 306). Nesse grupo, podem ser includos os
nomes de Euclides da Cunha, Monteiro Lobato, Graa Aranha e Lima Barreto (1881-
1922), na prosa, e Augusto dos Anjos (1884-1914) e Afonso Schmidt (1890-1964), na
poesia. A estes coube o papel histrico de mover as guas estagnadas da belle poque,
revelando, antes dos modernistas, as tenses que sofria a vida nacional (BOSI, 1994, p.
307). o momento anterior ao Modernismo, que, considerado na sua totalidade,
enquanto crtica ao Brasil arcaico, negao de todo academicismo e ruptura com a
Velha Repblica, desenvolve a problemtica daqueles, como o far, ainda mais
exemplarmente, a literatura dos anos de 30 (BOSI, 1994, p. 307).
Ao se denominar o Pr-modernismo um perodo de transio, acentua-se ainda
mais a ineficcia da teoria dos movimentos literrios, pois as obras e autores no se
permitem capturar por tal lgica e acabam fora de classificao, privados dessa relativa
segurana que vale a insero numa ordem: pr-modernista pode significar moderno,
naturalista, parnasiano, realista e/ou simbolista.
H, por essa razo, a necessidade do estudo das obras do perodo, pelo que
significam isoladamente e pelas relaes que guardam entre si e com o tempo em que
foram concebidas (LEITE, 1995, p. 169). Consciente de tal necessidade, eu procuro,
ento, compreender o Pr-modernismo como o perodo compreendido entre 1902 e
1922, momento marcado por conflitos por legitimidade no campo artstico brasileiro,
sobretudo entre os representantes de uma arte alinhada aos valores clssicos, regidos por
princpios imutveis, leis fundamentais que no dependiam da latitude e do clima
(LOBATO, 1964, p. 60) e; os representantes de uma crtica global s velhas estruturas
mentais, negao do academicismo e ruptura com a cultura oficial, num esforo de
penetrar mais fundo na realidade brasileira. Dessa forma, a partir dessa redefinio do
Pr-modernismo, e com base na noo de campo (BOURDIEU, 1996), analiso a
situao em que diferentes agentes disputavam posies, identifico alguns dos referidos
agentes e suas prticas discursivas, evidenciando as propostas estticas em conflito no
campo literrio brasileiro, segundo as quais grupos e indivduos buscavam garantir sua
legitimidade.
1. Os confrontos
(1882-1950), ela realizou uma segunda exposio com 53 trabalhos (pinturas, aquarelas,
gravuras e caricaturas), contando entre as telas O homem amarelo, O japons, A
boba, A estudante russa e A mulher de cabelos verdes.
Criticando severamente a exposio de Anita Malfatti, Monteiro Lobato publicou,
no jornal O Estado de S. Paulo, em sua edio de 20 de dezembro de 1917, o artigo
intitulado Parania ou Mistificao?, com subttulo A propsito da exposio
Malfatti. Reconhecendo na jovem pintora uma artista talentosa, independente, original
e inventiva, ele a aconselha a mudar de postura, a abandonar uma atitude esttica
forada no sentido das extravagncias de Picasso & Cia (LOBATO, 1964, p. 60). Seu
objetivo no era atacar Anita Malfatti, mas ridicularizar a arte moderna, sob a influncia
das vanguardas artsticas europeias: Cubismo, Futurismo e Impressionismo.
Em sua crtica, o escritor de Taubat divide os agentes do campo artstico em duas
espcies de artistas. Da primeira, fazem parte aqueles que veem normalmente as coisas
e em conseqncia fazem arte pura (LOBATO, 1964, p. 59). So sis imorredouros
por terem gnio e satlites que gravitam em torno daqueles sis, se tm apenas talento.
So grandes mestres que devem ser seguidos. Fazem arte enquanto imitao da
natureza, apreendida atravs dos cincos sentidos, pois, conforme Lobato, um artista
diante de um gato no poder sentir seno um gato; falsa a interpretao que do
bichano fizer um tot, um escaravelho ou um amontoado de cubos transparentes
(LOBATO, 1964, p. 60). Ele pensa a arte como representao fiel da realidade, a coisa e
sua representao devem apresentar simetria, pois todas as artes so regidas por
princpios imutveis (LOBATO, 1964, p. 60).
Conforme Hegel, o fim essencial da obra de arte da concepo artstica defendida
por Lobato consistiria na hbil imitao ou reproduo dos objetos tal como existem na
natureza, e a necessidade de uma reproduo assim feita em conformidade com a
natureza seria uma origem de prazer (HEGEL, 1996, p. 26), atribuindo arte uma
finalidade puramente formal, a de refazer, com os meios de que dispe o homem, o que
existe no mundo natural tal como captado pelos sentidos. A reproduo da natureza pela
arte possua um valor e um lugar. O artista deveria aprender a conhecer e reproduzir,
nos mnimos detalhes, as formas e figuras dos objetos, com a finalidade de aproximar
suas criaes do belo natural.
A segunda espcie de artista, segundo Lobato, formada por aqueles que veem
anormalmente a natureza e a interpretam luz das teorias efmeras, sob a sugesto
estrbica de escolas rebeldes (LOBATO, 1964, p. 59). Surgem como furnculos da
cultura excessiva. So produtos do cansao e do sadismo de todos os perodos de
decadncia; so frutos de fim de estao, bichados ao nascedoiro. Estrelas cadentes,
brilham um instante as mais das vezes com a luz do escndalo, e somem-se logo nas
trevas do esquecimento (LOBATO, 1964, p. 59). Tal arte, anormal e teratolgica,
nasce com a parania e a mistificao. Seu lugar o manicmio, pois, enquanto
ornamento de paredes, produto lgico dos crebros transtornados: arte sincera. Fora
deles, nas exposies pblicas zabumbadas pela imprensa, no h sinceridade
nenhuma, nem nenhuma lgica, sendo tudo mistificao pura (LOBATO, 1964, p. 60).
Comungando dos preceitos dessa arte anormal e teratolgica, Malfatti deixou-se,
segundo Lobato, seduzir pelas teorias da arte moderna (escudo sob o qual se justifica
qualquer borracheira) e, ao penetrar domnios de um impressionismo discutibilssimo,
ps todo o seu talento a servio de uma nova espcie de caricatura, cujos ramos so as
vanguardas europeias. Diferente da verdadeira arte caricatural, seja na forma seja na
cor, ela tem por finalidade desnortear, aparvalhar, atordoar a ingenuidade do
expectador (LOBATO, 1964, p. 61).
Embora Lobato identifique dois tipos de artistas, apenas a produo do primeiro
grupo recebe o ttulo de arte. interessante observar que ele construiu sua autoridade
no somente pela depreciao das prticas dos artistas da Arte moderna, mas tambm
procurou definir quem so os verdadeiros artistas modernos: Como se no fossem
modernssimos esse Rodin que acaba de falecer, deixando aps si uma esteira luminosa
de mrmores divinos; esse Andr Zorn, maravilhoso virtuose do desenho e da pintura;
esse Brangwyn, gnio rembrandtesco da babilnia industrial que Londres; esse Paul
Chabas, mimoso poeta das manhs, das guas mansas e dos corpos femininos em boto
(LOBATO, 1964, p. 62).
Lobato representava e defendia os artistas orientados pela viso clssica de arte,
segundo a qual o belo artstico deve corresponder ao belo natural. Exemplo da busca por
essa correspondncia entre arte e natureza pode ser percebido no poema A um poeta,
publicado em 1919 no livro Tarde, de Olavo Bilac, embora ele j prenuncie aspectos da
Modernidade defendidos por Charles Baudelaire (1821-1867). Em tal livro, o lirismo de
Bilac sofre um influxo crepuscular, sua atitude espiritual comea a diluir-se (Cf. BOSI,
1969, p. 19): o eu lrico exalta seu nacionalismo, sobreleva os ardores sensuais em
declnio e avulta as sombras de uma tarde de outono. Contudo, o poeta mantm a
perspectiva parnasiana de influncia francesa, aliada tradio lusitana.
Composto de catorze versos decasslabos, bem ao gosto clssico, distribudos em
dois quartetos e dois tercetos, o poema de Bilac sintetiza o ideal potico parnasiano. O
eu-lrico comea por descrever as condies ideais para o trabalho de criao potica:
manter-se longe do estril turbilho da rua, no aconchego do claustro e no sossego:
Longe do estril turbilho da rua, / Beneditino escreve! No aconchego / Do claustro, na
pacincia e no sossego (BILAC, 1978, p. 205). O trabalho do poeta assim associa-se ao
sacerdcio, pois, tal qual um monge beneditino isola-se do mundo para orar, o poeta
isola-se para escrever. Como a realidade j no mais pode ser decifrada nem em termos
mitolgicos nem teolgicos (GULLAR, 1989), o poeta se prope decifr-la por meio do
trabalho rduo: Trabalha e teima, e lima, e sofre, e sua! (BILAC, 1978, p. 205). A
atividade criadora no cabe mais aos gnios, como defende Lobato, mas ao homem
comum dedicado. Escrever no lazer, trabalho. E requer dedicao, persistncia e
pacincia, como requisitos indispensveis para a obteno da expresso perfeita, por
isso o poeta deve teimar nessa busca desgastante, sofrida e angustiante.
O verso precioso seria, assim, o resultado de um cuidadoso trabalho de lapidao,
precisa ser limado. Contudo, o poema deve se impor de forma natural, no deixando
transparecer o emprego do esforo do poeta. O resultado potico deve ser igual a um
templo grego, rico, mas sbrio. Assim, como a poesia clssica e neoclssica, a poesia
parnasiana deve evitar exageros, sendo simtrica, harmnica e simples. Natural. As
estrofes devem ser cristalinas, dobradas ao jeito do ourives. O poema sairia da oficina
sem defeitos, como todo objeto de arte.
Nesse sentido, o eu-lrico dialoga com o discurso que se corporifica nos versos do
rond (poema formado por quadras) Profisso de F, publicado por Bilac no incio da
carreira, nos quais h comparao entre o trabalho do poeta e o trabalho do ourives:
Invejo o ourives quando escrevo / Imito o amor / Com que ele, em ouro, o alto relevo /
Faz de uma flor. // Imito-o. E, pois, nem de Carrara / A pedra firo: / O alvo cristal, a
pedra rara, / O nix prefiro (BILAC, 1978, p. 05). H, com o emprego do verbo limar,
a reafirmao da ideia parnasiana de que o poeta um arteso da palavra: Torce,
aprimora, alteia, lima / A frase; e, enfim, / No verso de ouro engata a rima, / Como um
rubi (BILAC, 1978, p. 205). O poeta deve esmerar-se na busca da perfeio mtrica, de
rima rara e do preciosismo vocabular. O eu-lrico criado por Bilac obcecado pela
forma, chegando a reduzi-la a uma norma: a supervalorizao da tcnica artstica,
levada a cabo pelos neoparnasianos.
Fechando o poema com chave de ouro, o eu lrico evidencia trs preceitos para o
fazer artstico: gmea da verdade, a beleza reside na forma; inimiga do artifcio, a arte
pura agrada pelo efeito natural e a fora e a graa so produtos da simplicidade. Tais
preceitos remetem ao ideal parnasiano que busca a Beleza e a Perfeio Formal na
descrio de objetos destitudos de sentimento, cujo objetivo final era a Arte pela
Arte. O soneto A um poeta, ao sintetizar o ideal parnasiano tambm explicitado em
Profisso de F, traa o percurso figurativo do fazer potico parnasiano, de uma
poesia presa a formas e normas, cujos dogmas so a perfeio, o preciosismo, o
enrijecimento formal, a supervalorizao do fazer potico enquanto tcnica e a mincia
do trabalho potico.
Assim, tanto no artigo de Monteiro Lobato, quanto no poema de Olavo Bilac, o
poder est fundado no fato de seus princpios configurarem um modelo a ser imitado e
reconhecido a partir de uma combinao singular de tradio, autoridade e influncia.
Por essa razo, pode-se associar as duas espcies de artistas, definidas e caracterizadas
por Lobato, aos conceitos estabelecidos e outsiders cunhados por Elias & Scotson
(2000). Como se percebe na crtica de Lobato, os artistas da primeira espcie, os
estabelecidos, se autopercebem, reconhecendo-se como os verdadeiros produtores da
arte pura, mais poderosa e melhor: os mestres a serem seguidos so os guardies do
bom gosto no campo artstico. Fundam seu poder e distino no fato de sua arte ser o
retrato da natureza, eterna e imutvel. Em oposio a eles, estariam os artistas de
segunda espcie, os outsiders, marginalizados dentro do campo, por fazerem uma arte
que no se enquadra nos preceitos estabelecidos pela primeira espcie de artista da qual
Lobato e Bilac fazem parte: imitar a natureza.
Contestando tais princpios defendidos por Monteiro Lobato e Olavo Bilac, Mrio
de Andrade, em seu Prefcio Interessantssimo, que introduz a coletnea de poemas
de Paulicia Desvairada em 1922, revisa, num misto de blague e sinceridade, a tradio
herdada dos movimentos literrios pretritos em que se formou como poeta, percebendo
a necessidade de escrita livre. Embora tenha cincia de que no pode se libertar duma
s vez das teorias-avs que bebeu (1974, p. 14), ele acredita no lirismo, nascido no
subconsciente, acrisolado num pensamento claro ou confuso (ANDRADE, 1974, p.
17), criador de frase que so versos inteiros, sem prejuzo de medir tantas slabas, com
acentuao determinada. Tal postura o faz aproximar-se do Surrealismo proposto por
Andr Breton dois anos mais tarde:
apresentando pontos em contato com o Futurismo de Marinetti, pois escrever arte, para
o autor do Prefcio Interessantssimo, no significa jamais representar a vida atual no
que tem de exterior: automveis, cinema, asfalto. Se estas palavras frequentam o seu
livro moderno, elas tm nele sua razo de ser (ANDRADE, 1974, p. 18-19). Ele escreve
no para imitar a realidade, mas para refrat-la. Afastando-se do conceito conservador
de arte, ele infere que o belo artstico ser tanto mais artstico, tanto mais subjetivo
quanto mais estiver afastado do belo natural, este, por ser imutvel e objetivo, eterno
como a natureza. Ao contrrio deste, o belo artstico arbitrrio, convencional e
transitrio, uma questo de moda. A arte no consegue reproduzir a natureza, nem
este o seu fim (ANDRADE, 1974, p. 19). Ele adota uma postura em oposio
postura artstica conservadora de Lobato. Por mais que os artistas consigam perceber a
realidade atravs dos cinco sentidos, eles, ora conscientes, ora inconscientes, deformam
a natureza.
Ao distinguir belo natural de belo artstico, Mrio de Andrade dialoga com as
proposies de Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1996), para as quais existe uma
diferenciao fundamental entre o belo artstico e o belo natural. Se este regido por
princpios eternos e imutveis, o belo artstico superior por ser uma criao do esprito
que comunica esta superioridade aos seus produtos e arte. O belo da arte est
relacionado com a pureza do esprito e no submisso realidade da natureza. Nesta
perspectiva, o belo artstico exclu o belo natural, uma vez que no h como o esprito
desenvolver suas potencialidades se todas as condies da natureza esto determinadas
por leis rgidas. Hegel defende o interesse esttico do belo artstico: o belo da arte um
produto do esprito, por isso s pode ser encontrado na subjetividade dos seres humanos
e em suas produes artsticas. Se Hegel se ope opinio que considera a beleza criada
pela arte inferior da natureza, Mrio de Andrade a ele se alinha, opondo-se s opinies
de Lobato e de Bilac, que consideram a proximidade da beleza artstica em relao
natureza: imitar a maior virtude da beleza artstica.
Para o autor de Macunama, a arte no tem por finalidade reproduzir a natureza:
Nossos sentidos so frgeis. A percepo das coisas exteriores fraca, prejudicada por
mil vus, provenientes das nossas taras fsicas e morais: doenas, preconceitos,
indisposies, antipatias, ignorncias, hereditariedade, circunstncias de tempo, de
lugar, etc... (ANDRADE, 1974, p. 22). Ele se nega a trilhar pela senda dos grandes
mestres, nem quer se tornar um: No pretendo obrigar ningum a seguir-me [...] no
quero discpulos (ANDRADE, 1974, p. 22; 32). Luta por uma expresso nova, que no
esteja presa s formas do passado e subserviente aos grandes mestres, luta esta travada
tambm por Manuel Bandeira com os mestres parnasianos, que ele satiriza no poema
Os sapos, publicado em Carnaval (1919) e declamado por Ronald de Carvalho na
Semana de Arte Moderna.
Esse rond imperfeito desencadeia um movimento em direo ao que o poeta
alcanou com Libertinagem (1930). Refratando o campo literrio brasileiro do primeiro
quartel do sculo XX, o discurso do eu lrico de Bandeira pe em evidncia como a arte,
sobretudo a poesia, no deveria ser. Desenvolvendo-se num tom prosaico em que o eu-
lrico observa uma cena, o poema inicia-se quando sapos saem da penumbra e se
envolvem em uma contenda. O primeiro a se pronunciar o sapo-boi. Representante da
cultura europeia, ele procura impor sua autoridade atravs do berro e do urro, ao evocar
uma tradio palaciana (Meu pai foi rei) e blica (Meu pai foi guerra) para
adquirir legitimidade. Porm, seguem-se, s suas falas, manifestaes de desconfiana,
que acabam pondo em dvida seu poder: No foi! Foi! No foi!
(BANDEIRA, 1996).
O segundo a se pronunciar o sapo-tanoeiro (aguado). Ele constri sua
autoridade, ao descrever a sua potica, demonstrando os preceitos da poesia parnasiana,
aos quais ele tece elogios. O seu fazer potico exaltado e valorizado: Meu verso
bom / frumento sem joio (BANDEIRA, 1996). Os termos parnasiano, cancioneiro,
rima, verso, poesia, artes poticas, norma e forma evidenciam o percurso
figurativo de potica parnasiana. Isso porque, como sinalizei antes, uma das principais
preocupaes na composio potica era a preciso das palavras, chegando ao ponto de
serem criadas verdadeiras lnguas artificiais. O esteticismo exige uma forma perfeita
quanto construo e sintaxe. Esse culto forma percebido na sexta estrofe: Vai
por cinquenta anos / Que lhes dei a norma: / Reduzi sem danos / A frmas a forma
(BANDEIRA, 1996).
Os sapos-pipas, representaes dos poetas parnasianos menores ou
neoparnasianos, so os prximos a se pronunciar. Para usar as palavras de Lobato, estes
seriam como satlites a gravitarem em torno dos grandes mestres. Observa-se que,
diferente dos anteriores, estes se manifestam em conjunto, como um todo, por no
citar Gorch Fock: Toda cano de liberdade vem do crcere (FOCK apud
ANDRADE, 1974, p. 32).
Consideraes finais
Referncias bibliogrficas:
BANDEIRA, Manuel. Poesia completa e prosa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1996.
LAFET, Joo Luiz. 1930: a crtica e o modernismo. So Paulo: Duas Cidades, 1974.
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