O ENSINO DE CONTRABAIXO-

ELTRICO BASEADO EM

LEVADAS DE SAMBA

R o d r i g o Nebaslian de Moraes Ab-ramovito

Universidade do Rio de Janeiro - Uni-Rio - Centro de Letras e Artes - C.L.A, - Instituto

Villa-Lobos - I.V.L. - Licenciatura em Educao Artstica - habilitao: Msica.

O ENSINO DE CONTRABAIXO-ELETRICO BASEADO EM LEVADAS DE SAMBA

Rodrigo Sebastian de Moraes Abramovitz

Rio de Janeiro

1999
Universidade do Rio de Janeiro - Um-Rio - Centro de Ixtras c Artes - C.L.A. - Instituto

Villa-Lobos- I.V.L - Licenciatura em liducao Artstica - habilitao: Msica.

O ENSINO DE CONTRA BAIXO-LLTRlCO BASEAEX) EM LEVADAS DE SAMBA

Monografia apresentada por Rodrigo Sebastian de Moraes

Abramovitz

Corno requisito parcial para concluso do Curso

Licenciatura em Educao Artstica - habilitao: Msica.

Orientador: Jos Nunes Fernandez

Kio de Janeiro

1999

in
Gostaria de agradecer a Jos Abramovitz, Anamaria de

Moraes, Marlia Garcia, grupo Acorda Bamba, Prof. Jos

Nunes, ProP Regina Mrcia Simo Santos e o grupo

Rizoma, Prof. Luis Otvio Braga, Adriano Giffoni, minha

famlia, meus amigos, colegas, professores e todos aqueles

sem cuja colaborao direta ou indireta seria impossvel

realizar esta monografia.

Esla monografia dedicada a todos aqueles que dedicaram

suas vidas realizao da msica e queles que dedicaram

sua msica realizao da vida.

"O Samba carioca. A emoo da cidade est musical e

poeticamente definida no Samba."(Barbosa, 1978, p. 11)

INTKOIXICO

OBJETIVOS <;t:KAI.S:

Este trabalho visa discutir o ensino-aprendizagcm de contrabaixo-eltrko baseando-se em

levadas de samba. Temos a pretenso de querer contribuir para a consolidao de urna

escola de msica brasileira, no lugar da simples adaptao de modelos estrangeiros que

muito embora eficazes, no contribuem para a divulgao e manuteno da cultura

brasileira.

OBJETIVOS ESPECFICOS:

1- Levantar c organizar material pedaggico-musical que promova um ensino de

contrabaixo-cltrico baseado nas levadas de samba

2- Indicar o trabalho com o instrumento baseando-se em levadas de samba, sem contudo

fechar-se para outras influncias musicais.

3- Enfocar a criao de linhas de baixo, prtica constante para contrabaixistas da msica

popular.
JUSTIFICATIVA:

Atualmente, so mais prximos, ao iniciante cm msica brasileiro, os "ritmos" e "levadas"

estrangeiros, principalmente americanos, como os do jazz, o blues c o rock. Isso se deve ao

fato de a msica americana estar bastante avanada no processo de estruturao do seu

ensino. Muitas escolas de msica no Brasil apenas "transpem" esses modelos para suas

salas de aula. embora hajam c tambm sejam usados mtodos nacionais de bom padro de

qualidade.

No queremos com esse enfoque uma espcie de xenofobia, at porque a cultura brasileira

a cultura da missigenao de raas, da antropofagia cultural, no queremos 'cortar* o

processo de mistura cultural cm nome de uma cultura "pura" brasileira, mas queremos

trazer o foco para ti produo nacional e a si stem ati/.ao do ensino da msica brasileira

O estudante de msica que deseja se aprofundar na msica popular brasileira, tem

dificuldade de encontrar material sobre o assunto escolas ou metodologia especializada,

lendo quase somente como opeflo se engajar, procurando "lirar" de gravaes, aprender na.

"tradio viva", ou seja, ir aos locais onde ha a pratica de msica brasileira, no caso

especifico do samba, ir a rodas de samba, shows do gnero, procurar estabelecer contato

com sambistas, entre outras praticas de aprendizado informal. Podemos confirmar isso no

texto de Adolfo (1991), ao afirmar que quando se iniciou "nos estudos de msica, <...)

(aqueles) que aspiravam profisso de msico tinham que ir estudar nos Estados Unidos,

ou ento se dedicar msica erudita" (p.II) Num segundo momento as melodologias

americanas foram Ira/idas para o Brasil atravs de escolas de msica montadas por

pioneiros como Ian Guest, mas isso no o suficiente A msica brasileira carece de uma

escola e metodologias prprias Portanto, este um estudo relevante para area e que vai. de
ccila fonna. preencher uma lacuna na bibliografia relativa ao ensino do COMIrabaixo-cltrico

u-andoa MIM*, especialmente o samba

Como o estudo da msica brasileira lem propores gigantescas, esle trabalho escollieu

dclimitar-se em dois pontos pelo menos C) primeiro c por tratnr-se do csliido de

contrabaixo-cltrico. por razoes obvias, por ser o instrumento principal do autor deste

trabalho O segundo 6 por tratar-se do estudo de levadas de sambo. O samba foi escolhido

por sua constncia como gnero musical que naluralmenle representa o Brasil no exterior e

para os brasileiros, c como representante da cultura musical do Rio de Janeiro Afora isso o

samba c extremamente rico cm subgeneros ou variantes, entre outras diversidades

conforme veremos mais adiante neste trabalho. O uso de levadas tambm luncuma como

dclimiladot do mbito desse trabalho c c fundamental para o contrabaixista que se

especialize em musica popular. As levadas quando bem utilizadas proporcionam ao ouvinte

lodo um estado de transe, participao e envolvimento atravs da dana c do movimento,

alm de apoiar e favorecer a expressividade c balano de linhas mclxlicas soladas ou

cantadas.
CAPTULO I: ESCLARECIMENTOS PRVIOS, CONTEXTO ALI/AC. O E

PRESSUPOSTOS TERICOS

Neste captulo trataremos dos esclarecimentos prvios, da contextual i zao deste trabalho

inonografic e de seus pressupostos tericos.

Os esclarecimentos prvios so em relao aos termos utilizados nesse trabalho

monogrfico. alguns deles que j surgem no titulo. Esclareceremos a acepo empregada

para termos como levada, gnero, subgenera ou variante, alm de comentar brevemente

sobre o contrabaixo-eltrico c sobre o samba ao i|ua3 nos referimos. Quanto ao ensino, no

caso ensino de msica, mais especificamente, ensino de contrabaixo-eltrico, ser abordado

nesse captulo, mais adiante, na parte que tange aos pressupostos tericos.

A contextualizao se d atravs do levantamento da literatura existente sobre o tema - O

Ensino de Contrabaixo-Eltrico Baseado cm Levadas de Samba. Na falta de bibliografia

mais vasta sobre o assunto decidimos levantar alguns mtodos brasileiros de ensino de

instrumentos e no apenas sobre contrabaixo-cltrico.

Os pressupostos tericos cuidam da abordagem do ensino de msica. Nesse primeiro

capitulo tambm abordaremos como o ensino de conlrabaixo-cltnco pode se dar atravs

das levadas de samba.

ESCLARECIMENTOS PRVIOS

Para que fiquem claras neste trabalho as acepes de certos termos que utilizaremos entre

outros esclarecimentos que por hora so necessrios:

. Levada: Levadas so, basicamente, padres rtmicos de acompanhamento, embora a

questo tmbrica tambm influencie e no caso de instrumentos de altura definida o contorno

meldico tambm influencia na forma final da levada. s vezes com uma clula rtmica

mais simples pode se elaborar um levada que repita essa clula em algumas alturas

diferentes. A levada a "alma" da maioria das msicas populares. Segundo Rocca (1986a)

"em cada ritmo que ouvimos, sentimos a predominncia de uma

determinada clula rtmica que surge atravs de um instrumento isolado, ou
da soma dos toques de vrios instrumentos. exatamente essa clula rtmica
que d a caracterstica principal ao ritmo. Por ela que sabemos se o ritmo
de Bossa Nova, de Marcha, de Maracatu, etc..."(p. 38).

Entendemos aqui que, embora usando outras palavras, o autor esteja se referindo ao que

chamamos de levada, e de seu caracter de identificao do gnero, como veremos adiante.

As levadas devem ser repetidas durante a msica sem variaes desnecessrias para que se

obtenha o seu efeito envolvente e danante desejado. A levada prxima ao osllnao

(termo de origem italiana que significa obstinado) e tem esse nome porque fica sendo

repetido diversas vezes. A levada, no entanto, geralmente, mais elaborada. Ela mais

prxima ainda ao groove, termo em ingls que vem do verbo na mesma lngua Io groove

que significa crescer, dando a idia de que, com sua contnua repetio durante a msica o

envolvimento do ouvinte vai crescendo, convidando-o irresistivelmente a danar. A dana

pode ser uma das melhores reaes de uma platia que esteja ouvindo msica. Entendemos

que o termo groove seja traduzido satisfatoriamente pelo termo levada.

. Gnero: Aqui usado como sinnimo de certa acepo da palavra estilo e certa acepo

da palavra ritmo. Escolhemos o termo gnero por acreditar que seja mais preciso. Um

gnero se identifica por certas concepes meldico-harmnico-rtmico-tiinbrsticas1.

Podemos identificar um gnero pela sua levada, embora possam haver gneros de nomes

diferentes com a mesma levada e gneros de mesmo nome com levadas diferentes. De

acordo com Rocca (1986a)"em alguns casos, tm o mesmo nome mas estruturas diferentes.

Em outros tm a mesma estrutura, mas nomes diferentes. Isso acontece de um lugar para

outro, s vezes, at dentro da mesma regio"(p.38). Segundo Andrade (1989) gnero o

"aspecto formal de uma obra musical de uma poca ou escola que se faz
distinta por uma combinao de fatores: quanto ao emprego do sistema sonoro
de referncia (modal, tonal, dodecafnico), (...)[quanto a questes estruturais]
(no plano da composio- forma sonata, forma imitativa, tocata), quanto aos
meios materiais de expresso (msica vocal, instrumental; orquestral, de
cmara), quanto ao texto (sacro ou profano) e quanto a funo (ritual ou
liturgica, para a dana, para o trabalho)" (p.242-243).

A definio do autor se adequa muito mais musica erudita do que msica popular, mas

essa diviso (popular/erudito) muitas vezes bastante tnue. Ulha (1997) usa o termo

gnero na acepo que utilizamos aqui quando fala de "gneros disseminados peta indstria

musical"(p.82). O termo tambm encontrado - na mesma acepo que queremos usar

aqui, neste trabalho monogrfico - no texto do Tinhoro (1974, p. 117) em que diz-se que

no carnaval de 1917 foi "lanado com a composio Pelo telefone o gnero (...) samba".

Outro exemplo do uso do termo gnero, na acepo que empregamos aqui, encontrado na

bibliografia levantada, est em Braga (1988): "gneros urbanos da msica brasileira" (p.

1
A questo timbrislica tambm c importante na caracterizao de gneros. Podemos exemplificar isso com o
caso do subgnero ou variante do gnero samba que "estourou" nos anos 80, o Pagode, tambm chamado de
Pagode de Fundo de Quintal, nome este, inclusive, de um representativo grupo do gnero (Gnipo Fundo de
Quintal) Esse gnero se rcvclou-sc atravs do trabalho de um grupo de compositores do Cacique de Ramos, e
de sambistas como Jorge Arago, Arlindo Cruz, Sombrinha c Zcca Pagodinho. Esse gnero, quanto aos
timbres, trouxe inovaes. Ele se caracteriza pelos instrumentos de percusso tocados com a mo, como o
72), onde se enquadra o Samba Cano (p.72), e mais adiante temos "outros gneros" (p.

81), onde aparece o Samba (p.82). Barbosa (1978) tambm emprega o termo nessa mesma

acepo: "este livro, que a histria do samba, mostra este gnero musical em sua plena

definio" ( p. 13). Caldas (s.d.) tambm utiliza a palavra gnero com a mesma finalidade "o

samba se popularizou como gnero musical" (p.28).

. Sub-gnero ou variante: Usaremos aqui para identificar o que Faria (1995) chama de

"subdivisions" (p.22), palavra em ingls que traduziremos por subdivises (entre as quais o

autor aponta Samba enredo, Samba cano, Samba de breque, Partido alto. Batucada e

Samba-funk). Giflbni (1997) diz que por ter muitas variaes o captulo que trata do samba

no seu livro foi dividido em seis "segmcntos"(p. 8), que so Samba, Samba Partido Alto,

Samba-Funk, Sambaio e Sambio). Segundo Tinhoro (1974), "verificou-se depois de um

certo tempo a coexistncia de vrios tipos de samba" (p. 131). O que o autor chama aqui de

tipos chamaremos de subgneros ou variantes. Alm do que j foi citado, na bibliografia

consultada podem ser encontrados os seguintes subgneros ou variantes de samba:

(Andrade, 1989) "Samba" (p. 453), "Samba a Dois Coros", "Samba Batido", "Samba

Chulado", "Samba Corrido", "Samba de Virada", "Samba-dc-Chave"," Samba de

Embolada", "Samba-de-Influncia" (p. 456), "Samba-de-Morro", "Samba de Palma",

"Samba do Matuto", "Samba-do-Norte", "Samba do Partido Alto" (p. 457), "Samba

Raiado", "Samba-Rumba", "Samba Tranado" (p. 458), (Rocca, 1986a) "Afro-Samba" (p,

51 e p. 59), "Samba (Escola de Samba)" (p. 40 e p. 59). "Samba" (p. 45), "Samba Cano"

(p. 44), "Samba Partido Alto" (p. 44), "Samba de Roda" (p. 45), "Samba Rural" (p. 40),

repique de mo (ou de anel) c o (anl, e pelo uso do banjo na seo harmnica No confundir, entretanto com
oulro subgnero ou varianle, de mesmo nome (Pagode) que estourou nos anos 90.
"Samba Tradicional", "Samba Cruzado", "Samba de Roda (cruzado)", "Samba de Partido

Alto (cruzado)", "Samba Rock", "Samba Cano" (p. 59); (Rocca, 1986b) "Samba-Afro"

(p. 81), "Samba Tradicional misto com Bossa Nova" (p. 82).

. Samba: Estamos falando aqui do samba carioca. De acordo com Caldas (s.d.) "o samba

um acontecimento urbano e mais precisamente carioca" (p. 28). O samba tem sua origem

nos batuques que os escravos negros trouxeram da frica. Esses batuques, em terras

brasileiras, deram origem ao Lundu, que por sua vez, originou o maxixe que resultou no

samba. O surgimento do samba s foi possvel, como ocorre com outros gneros urbanos

de msica popular, aps o surgimento dos centros urbanos em meados do sculo XIX. A

presena dos negros livres tambm foi fundamental. Segundo Caldas (s.d.) "a mistura deu

samba". O autor aponta que o samba surgiu no incio do sculo XX e que "trata-se de um

sincretismo musical onde, originalmente, esto presentes a polca europia, que lhe forneceu

os movimentos iniciais" e o compasso 2/4,

"a habanera, o lundu e o batuque, com o sincopado e a coreografia, e o

brasileiro 'jeitinho de cantar e de tocar', como diz Mrio de Andrade. Somente
a partir de 1917, com a gravao do primeiro, Pelo telefone, que o samba se
popularizou como gnero musical." (p.28)

Segundo Tinhoro (1974, p. 111-118) o samba Pelo Telefone foi criado "na Rua Visconde

de Itana, 117, na casa de Tia Ciata, uma das baianas pioneiras dos ranchos da Sade" por

"um grupo de compositores semi-alfabetizados [que] elaborou um arranjo

musical com temas urbanos e sertanejos que, ao ser lanado para o carnaval de
1917, acabou se constituindo no grande achado musical do samba carioca"
(p.117)
O autor fala tambm da "polemica" e a "luta em torno da sua autoria"(p. 124) depois que

"o compositor Ernesto dos Santos, o Donga, correu em dezembro de 1916 a

registrar na Biblioteca Nacional sob o nmero 3295, a composio intitulada
Roceiro, destinada a fazer sucesso no carnaval do ano seguinte com o nome de
Pelo Telefone" (Tinhoro, 1974, p.124)

Essa polmica em tomo da esperteza de Donga, j que o Pelo Telefone era de autoria

coletiva do grupo que se reunia na casa da tia Ciata, revela que o samba, "o novo gnero de

msica urbana, no nascia mais anonimamente, mas entre pessoas que tinham conscincia

de constituir a sua criao uma coisa registrarei" (p. 124)

. Contrabiiixo-cftrico: O contrabaixo-cltrico descendente direto do contrabaixo

acstico, embora suas caractersticas fsicas sejam mais prximas s da guitarra-eltrica. O

contrabaixo-eltrico foi criado com a inteno de substituir o contrabaixo acstico em

apresentaes de Rock, sendo mais fcil de transportar. Ele guarda algumas caractersticas

em comum com o contrabaixo acstico: a mesma afinao nas quatro2 cordas (em escala

geral) sol 1, r I, l -1, mi -1. O contrabaixo, nome que vin do italiano conlrabbasso; se a

traduo tivesse sido feita do ingls ou do francs o nome talvez fosse "Duplobaixo", tem

esse prefixo (contra) por atuar uma oitava abaixo da regio dos baixos. A extenso dos

contrabaixos-eltricos vai, geralmente, de mi -1 a d# 3. Tanto o contrabaixo-eltrico como

o acstico, so transpositores de oitava. Isto , escreve-se uma oitava acima do que soa,

para evitar de se usar muitas linhas complementares inferiores na pauta (na clave de f).

Entre as caractersticas que o instrumento tem em comum com a guitarra esto a captao
clctro-niagnctica das vibraes das cordas que so transformadas em som por

ainplificadores, permitindo controle de volume (entre outros parmetros como ganho,

graves, mdios, agudos) e ligados a caixas acsticas (ver figura I).

Figura 1: contrabaixo-eltrico, amplificador c caixa(s) acstica(s)

O instrumento em ingls tambm conhecido como bass guitar o que poderia ser traduzido

como guitarra-baixo. Outra caracterstica que o contrabaixo-eltrico tem em comum com a

guitarra-eltrca a escala com trastes4, caracterstica que vem do violo. O contrabaixo-

eltrico pode tambm ser ligado diretamente uma mesa de som, que serve para misturar

diversos sons para fazer gravaes ou, no caso de apresentaes ao vivo, ser conectada a

amplifcadores, e, em seguida, a caixas de som (P.A.5, retornos6 e side-fills7). O

contrabaixo-eltrico tem a tradio de ser um instrumento de base, de acompanhamento,

Existem tambm contrabaixos-eltricos e contrabaixos acsticos de cinco cordas, sendo que o mais comum
a quinta corda ser afinada em si-2 (escala geral) e contrabaixos-eltricos de seis cordas, sendo que o mais
comum a primeira corda ser afinada em d2 (escala geral).
3
Ganho: , de maneira simplificada, mais um controle de volume. Encontramos tambm, com os nomes
"master" ou "gain".
4
Embora haja contrabaixos eltricos sem traste, vulgarmente conhecidos como frelless (termo ingls que quer
dizer exatamente sem traste).
P.A. uma sigla para Professional Audio, expresso em ingls que pode ser traduzida por audio
professional. Geralmente so colunas de caixas de som, divididas entre os lados esquerdo e direito do palco,
que funcionam em stereo e so voltadas para a platia.
' Retornos so caixas de som. no palco, voltadas para os msicos.
Side-fills so como pequenos P. A.'s montados no palco e voltados para os msicos.

10
embora recentemente tambm esteja sendo utilizado como instrumento solista. Ao falar de

contrabaixc-eltrico, c clillcil no lembrar de Paul MacCartncy, pioneiro no uso do

instrumento e autor de belas e melodiosas linhas de baixo. O contrabaixo-ellrico ganhou

maior aceitao fora da musica pop c do Rock, com o JazzFwion, no fim dos anos 70 e

incio dos 80, do genial msico Jaco Pastorius, virtuoso instrumentista e uni dos pioneiros a

utilizar o instrumento como solista. No Brasil uni grande sistematizador do samba no

contrabaixo-eltrico, a partir do fim dos anos 60, foi Luiso Maia, que acompanhou, entre

outros artistas de destaque, Elis Regina. O contrabaixo-eltrico um instrumento

harmnico, embora no produza sons simultaneamente, participa de uma grande variedade

de grupos musicais de diversos gneros, inclusive grupos de samba, e tem a funo de

integrar a seco rtmica (percusso, bateria...) seco harmnica (piano, teclado, violo,

guitarra, cavaco...). O contrabaixo-eltrico tambm chamado de baixo-eltrico ou

simplesmente de baixo.

CONTEXTUALIZAO: levantamento da literatura existente.

Selecionamos para contextual i zar esse trabalho monogrfico alguns mtodos brasileiros

de ensino de instrumentos e no exclusivamente de contrabaixo-eltrico, por no podermos

acessar bibliografia mais vasta sobre esse assunto, como j dissemos anteriormente.

As obras foram escolhidas por serem representativas na consolidao de uma "escola

brasileira", por contribuir na estruturao do ensino da msica popular brasileira, por

tratarem do samba e seus padres de acompanhamento, pelo respaldo e competncia de

seus autores, pela sua qualidade e por serem publicaes relativamente recentes.
. Analise cios Mctodo* SCICCOIMMICM:

A anlise dos mtodos selecionados, est organizada por ordem alfabtica do ttulo

(desprezando artigos como "o" ou "the"} Para maiores detalhes quanto s edies recorrer

a bibliografia, consultando autor c ano da publicao

I. ttuIo: The Brazilian Guitar Book

autor Nelson Faria

ano da publicao 3995

No capitulo dedicado ao samba, Faria {I995.p 22-57), aps breves consideraes iniciais

sobre as caracieristicas gerais do samba (um pouco da histria, alguns intrpretes c

compositoies pioneiros, cita o Pelo Telefone, Tala um pouco sobre as caractersticas

rtmicas, um pouco sobre instrumentao, mais especificamente, sobre os instrumentos de

percusso mais comuns), expe atravs de padres rtmicos na pauta (sem alturas) em

ordem crescente de dificuldade a "sincopao" das melodias de samba, atravs de um

desdobramento de ritmos mais simples at chegar a sincopes ojue so normalmente

encontradas nas melodias de samba. Um seguida, o autor mostra alguns exemplos de

melodias. Finalmente, o autor chega aos padres bsicos de acompanhamento, as levadas,

para violo. Para isso, ele se utiliza de duas linhas rtmicas na pauta. Uma para o polegar c

outra para os dedos indicador, mdio c anular, estes agindo, logicamente, "em bloco".

Estamos falando da mo direita, no caso dos destros O polegar fica incubido de tocar os

baijiosdovioloeo "bloco" indicador, mdio c anular das cordas "primas" Ele explica que

12
a linha de baixo mantm-se alternando entre a fundamental e a quinta do acorde, e que e

uma melhor escolha tocar a quinta situada abaixo da fundamental, "The bass line keeps

switching between lhe root and the fifth of the chord, and it's a better choice to play the

fifth below the root" (p.25). H no primeiro exemplo da pgina 25 uma pequena distoro.

O autor d um exemplo de padro rtmico com apenas um compasso 2/4. Isto

problemtico, j que o samba, embora de fato seja binrio, precisa de dois compassos para

expressar sua levada. O samba pode ser escrito em compasso quaternrio, isso fica ao

"gosto do fregus". O prximo passo do autor apresentar um exemplo de progresso

harmnica utilizando tal levada que s tem dois tempos. A etapa seguinte a exposio de

variaes. Na variao no. 1 (p.26), o autor apresenta uma levada de quatro tempos (dois

compassos binrios). Parece que ele tem a preocupao de expor as levadas em grau

progressivo de dificuldade. Parece haver um problema na inverso do padro (ver figuras 2

e 3) acentuando o primeiro tempo, o que se chama (politicamente incorreto) de "samba de

branco".

g^H-m^R acx
figura 2: samba - sem inverter o padro rtmico
x

^ 1 X X1?
figura 3: samba - invertendo o padro rtmico (acentuando o primeiro tempo).

1
No original: syncopation

13
Isso acontece tambm em alguns exemplos de Rocca (1986a), como veremos adiante. Para

amenizar esse problema, o autor sugere, cm seguida, que se "sincopise" a primeira "batida"

(p.26). Como j acontecera anteriormente o autor aplica uma progresso harmnica no

levada que exps, para servir como exemplo. O autor expe outras 16 variaes, a maioria

proveniente de compositores e intrpretes da MPB, que no so exatamente sambistas.

Outras variaes so provenientes da adaptao de levadas de outros instrumentos

(tamborim, repique, caixa de guerra, entre outros), o que muito interessante. Finalmente o

autor expe duas peas de repertrio para praticar. A primeira pea (S te esperando de

Nelson Faria) vem em duas verses. A primeira verso tem a melodia e as cifras, enquanto

a segunda tem o acompanhamento escrito e as cifras. A segunda pea (Tristeza de Haroldo

Lobo e Niltinho) um arranjo feito pelo autor para acordes com melodia na ponta (voz

mais aguda do acorde).

2. ttulo: Mtodo Completo de Bateria

autor: Edgard Rocca (Bituca)

ano da publicao: 1986b

Nesse mtodo (Rocca, 1986b) o autor enfatiza o trabalho de tcnica da bateria. "Um vasto

programa de estudos de bateria. um trabalho progressivo e atende a vrios nveis" (p.5) O

autor explica que os exerccios de tcnica esto em ordem progressiva de dificuldade,

abrangendo vrios nveis de complexidade no trabalho tcnico da bateria atendendo tanto

ao "estudante" quanto ao "profissional" (p.5). Antes porm, do estudo propriamente dito da

bateria, o autor prope o estudo da leitura rtmica, o "sistema do Ti-que-Ta-que" (p.6). O

14
autor fala das posturas corretas ao se tocar (p. 14-24), aborda a "escrita para bateria (a

bateria no pentagrama) (p.64) e a "coordenao e independncia de movimentos" (p.7l).

Tudo isso antes de chegar ao ponto do mtodo que mais nos interessa para esse trabalho

monogrfco: "Ritmos populares" (p.81), as levadas de bateria10 de gneros populares

nacionais, mais especificamente as levadas de samba (subgneros ou variaes). Segundo o

autor, o contato com esse material permite ao msico a possibilidade

de "aumentar a sua bagagem" (p.5). A partir de algumas dessas levadas, criamos alguns dos

exemplos de levadas de baixo que viro neste trabalho mais adiante. Na exposio das

levadas de samba o autor utiliza o compasso quaternrio e justifica, "para os ritmos que se

completam em quatro tempos foram usados compassos quaternrios, independente dos seus

compassos de origem." (p.81). O autor sugere nos exemplos de levadas o andamento, ou a

faixa de sua variao. Alguns dos subgneros ou variantes tem o "sobrenome" cruzado

como dentro ou fora dos parnteses "Samba cruzado (tradicional)" e "Partido alto

(cruzado)" (p.81). Isto serve mais para indicar a tcnica de bateria (cruzando, em alguns

momentos, o brao esquerdo e o direito) do que para identificar o gnero. O autor indica

algumas acentuaes que invertem o padro da levada do samba, acentuando o primeiro

tempo, como j foi visto nas figuras 2 e 3,

O autor aconselha ainda, que se

"estude cada um deles [os exemplos de levadas] at ficar automatizado (...)

quando for feito sem preocupao com os movimentos de mos e ps e nem
com a sua leitura. Ele [o exemplo de levada] dever ser decorado nos seus
mnimos detalhes para que voc possa, realmente interpret-lo. Essa
interpretao dar, (...) f levada], a leveza e o 'balano' devidos" (p. 81)

9
os parnteses esto presentes no texto original.
 Esta observao acima, ser bastante til para o captulo desta monografia que trata das

levadas de baixo criadas e selecionadas, que sero tambm analisadas; alm de servir para

explicar porque talvez soe um pouco estranha a gravao em fita (Anexo 1) dos exemplos

de levadas de baixo em que sero apresentadas, tanto a linha de baixo quanto a seo

rtmica, executadas pelo computador, o que no oferece definitivamente nenhum "balano".

Mas, til para exemplificar com som as levadas que estaro tambm escritas na pauta.

Essa opo de apresentar as levadas no computador foi feita por causa do oramento

elevado que se faria para gravar os exemplos de levada em estdio com baixo, bateria e

percusso.

3. ttulo: Msica Brasileira para Contrabaixo

autor: Adriano Giffoni (coordenao de Luciano Alves)

ano da publicao: 1997

O mtodo (Giffoni, 1997) se baseia em "demonstraes e exerccios com ritmos

brasileiros" (p.2), onde o que mais nos interessa o que relativo s levadas de samba.

bastante interessante o que diz o Prefcio de Antnio Adolfo.

"A teoria diz que em msica temos trs elementos: melodia, harmonia e ritmo.
Porm em msica popular, um outro elemento passa a ser essencial: a linha do
baixo.
O contrabaixo, ou o que quer que desempenhe aquele papel, passa ento a ser a
alma, a grande estrutura de um grupo musical." (p.7)

13
Algumas dessas levadas de bateria so repetidas do livro lanado anteriormente pelo autor (Rocca. 1986a).

16
Aqui se enfatiza o quanto as linhas de baixo, em msica popular, so importantes na

estruturao das levadas, estando intrinsicamente ligadas a identificao dos gneros

musicais.

De incio, o autor prope que o estudo tcnico das "diversas escalas (maiores e menores),

em todos os tons, na extenso de duas oitavas", j includo o estudo das "sincopes

brasileiras", dando exemplos de "modelos rtmicos" para isso (p. 11)

Lista padres para conduo de samba utilizando as notas bsicas dos acordes (t, 3, 5,7)

Os gneros musicais so apresentados em exemplos, exerccios para praticar baseados em

curtas progresses harmnicas, uma msica com arranjo de baixo, cifra para

acompanhamento e melodia, alm de uma lista com referncias discogrficas para consulta.

Em cada gnero h a preocupao de sugerir uma "timbragem" especfica para o

contrabaixo, levando em considerao, entre outros fatores, a instrumentao mais comum

a cada gnero, para que o contrabaixo possa soar bem em cada contexto.

O autor cita diversos baixistas "pela contribuio que proporcionam ao aprimoramento,

divulgao e ao enriquecimento de nossa msica", colocando foto e dados biogrficos (do

baixista citado).

Todos os exemplos, exerccios e msicas alm de estarem apresentados em partitura,

tambm so apresentados em gravaes por um conjunto instrumental (flauta, sax, piano,

baixo, bateria e percusso) para o aluno ouvir e praticar. As gTavaes foram feitas com o

1
' A timbragem pode ser modificada atravs da regulagem dos parmetros grave, mdio e agudo no
amplificador, atravs de pedais de efeito ou equalizadores, no boto de tonalidade que a maioria dos
contrabaixos-eltricos apresenta ou ainda regu!ando-se o volume dos captadores, quando existe mais de um,
como o caso dos baixos que "seguem" o modelo do Fender Jazz fa.ss, onde um captador mais prximo
ponte e outro mais prximo juno do brao do instrumento com o corpo deste. Cada um desses captadores
oferece um timbre diferente. O primeiro, mais agudo e definido, enquanto o segundo, mais grave e
encorpado.

17
contrabaixo no canal esquerdo "de forma que o estudante possa estud-lo separadamente ou

com base, regulando o balance do amplificador de udio para a direita ou para a esquerda."

O autor apresenta tambm captulos que abordam a tcnica de "slap" no samba e na

msica brasileira e o baixo de cinco cordas na msica brasileira.

Conforme j citamos anteriormente, o captulo sobre o samba (p. 13-28) est dividido em

seis "segmentos "(p. 8), que so, de acordo com a terminologia aplicada aqui, subgeneros ou

variantes. O autor muito feliz ao destacar a "acentuao no segundo tempo" (p. 13) e

caracteriza muito bem cada um dos subgeneros ou variantes, alm de ter respeitado

perfeitamente caractersticas originais dos mesmos, inclusive no incorrendo no erro de

inverter o padro da levada do samba acentuando o primeiro tempo. Os textos explicativos

trazem informaes relevantes alm da "timbragem" sobre execuo e referncias como no

Samba Partido Alto onde diz que "a principal referncia para o baixista o toque de

pandeiro condutor rtmico desse estilo [subgnero ou variante] e executado de forma

muito singular", (p. 15)

Vale observar que o que o autor chama de sambo, tambm pode ser encontrado em

algumas das demais obras da bibliografia levantada com o nome de samba enredo ou samba

(escola de samba).

Este mtodo o que mais pode oferecer material para esse trabalho monogrfco, pelo fato

de abordar com clareza e preciso o samba no contrabaixo.

18
4. ttulo: O Violo Brasileiro (para Professores, Msicos e Estudantes)

autor: Luis Otvio Braga

ano da publicao: 1988

Segundo o autor (Braga, 1988), "os exerccios tcnicos (especficos) so de grande

eficincia, em nmero bem reduzido e desprovido de complexidades de modo que um

aluno aplicado possa em tempo razovel se embrenhar pelo repertrio ."(p.5)

O mtodo apresenta exerccios tcnicos (especficos) "em nmero bem reduzido e

desprovido de complexidades", para que o aluno possa no retardar o seu encontro com a

prtica de um repertrio. Para isso, os exerccios tcnicos so intercalados com lies-

estudos (exemplos de repertrio), grande parte em duos, demonstrando tambm a

preocupao de estimular a prtica de conjunto.

O mtodo foi estruturado servindo-se das "formas musicais brasileiras"(p.5), aborda

tambm noes de harmonia e sua anlise, improvisao, cifragem e leitura e trazendo

exemplos de acompanhamentos em diversos "Gneros Urbanos da Msica Brasileira"

(p.72). O autor usa a palavra gnero na mesma acepo que usamos neste trabalho

monogrfico. So encontrados, dentre outros, exemplos de acompanhamento para: Samba

Cano e Samba (2 exemplos). Nos exemplos de acompanhamento, aprecem pequenos

trechos em duo de violo, nos quais o primeiro executa uma melodia e o segundo o

acompanhamento, de onde o leitor deve retirar as informaes relativas s levadas, s

clulas rtmicas utilizadas nos acompanhamentos de violo.

ii>
5. ttulo: Ritmos Brasileiros c Seus Instrumentos de Percusso

autor: Edgard Rocca

ano da publicao: 1986a

O autor (Rocca, 1986a) afirma que

"tem como objetivo suprir aqueles que lidam com os ritmos nas suas atividades
musicais. Tanto o baterista, o percussionista e o ritmista, quanto o compositor,
o arranjador, o professor de msica ou de folclore etc, encontraro nele um
farto material de apoio" (p.5).

Na primeira parte aborda as convenes utilizadas, a estrutura dos ritmos, leitura e

interpretao da escrita do ritmos, a pulsao rtmica, o treinamento para o

desenvolvimento da percepo da pulsao rtmica, expresso do ritmo e em seguida,

descreve os instrumentos de percusso usados na msica brasileira de um modo geral,

incluindo, a, os instrumentos de percusso mais usados no samba.

Posteriormente o autor d exemplos em partitura de diversos gneros tocados em seus

instrumentos tradicionais, entre eles o samba e diversos dos seus subgneros ou variantes.

Cada um desses exemplos de samba, subgneros ou variantes, traz uma infinidade de idias

que podem ser aproveitadas para a construo de linhas de baixo.

12
Grifo do autor.

20
O mtodo traz tambm alguns dos gneros escritos anteriormente para instrumentos de

percusso, adaptados em levadas para a bateria. Nesses exemplos, embora no haja a

riqueza de informaes obtida pela superposio de vrios instrumentos, h, por outro lado,

a vantagem da sntese. Tais levadas de bateria so muito interessantes por oferecerem

subsdios para a construo de levadas no baixo (poderemos constatar isso no captulo desta

monografia dedicado aos exemplos de levadas de baixo, onde alguns exemplos se basearam

nessas levadas).

PRESSUPOSTOS TERICOS

Aqui falaremos dos pressupostos tericos, o referencial terico que embasa a questo do

ensino de msica, nesta monografia.

Aproveitando o ensejo, reafirmaremos: o ensino de contrabaixo-eltrico, ou qualquer

outro instrumento musicai, seja baseado no samba ou em qualquer outro gnero musical,

ensino de msica. Segundo Swanwick (1994), "aprender a tocar um instrumento deveria

fazer parte de um processo de iniciao dentro discurso musical" (p.7). No possvel

continuar a ensinar instrumentos baseando-se apenas na tcnica, sem levar em conta a

expresso musical. O autor aponta que o processo de ensino-aprendizagem instrumental

est baseado em dois pilares: a tcnica instrumental e a expressividade musical.

21
 De acordo com o autor, o ensino instrumental, e trazendo para o nosso tema, o ensino de

contrabaixo-eltrico, pode ser mais eficaz considerando "a execuo instrumental" e a

"compreenso musical" (p.7). O autor refora a importncia da compreenso musical, o que

nas entrelinhas quer dizer que no se pode ensinar um instrumento, no caso contrabaixo-

eltrico, levando em conta apenas a execuo instrumental, a tcnica, ou com nfase

desproporcional nelas, ao prevenir:

"Permitir que as pessoas toquem qualquer instrumento sem compreenso

musical - sem realmente 'entender msica' - uma negao da expressividade e
da cognio e nessas condies, a msica se torna sem sentido" (p.7)

A nfase no trabalho tcnico, para o autor, pode gerar uma sucesso de dificuldades, com

pouca satisfao musical, tornando a execuo sem sentido e montona.

Outro ponto que o autor friza a importncia do "prazer esttico" que deve ser sentido pelo

aluno ao tocar. Muitas vezes a preocupao com a tcnica, com as posturas corretas, com a

afinao, com a preciso rtmica, que no obstante, no deixam de ser importantes, mas que

no podem se por a frente do prazer esttico, nem do sentido musical e da expressividade

musical. Como ouvi de Ian Guest " preciso sujar a mo no instrumento"13, preciso

experimentar, errar, acertar, sem medo. Concordamos que com Swanwick que aprender

msica acontece

"atravs de um engajamento mullifacetado: solfejando, praticando, escutando

os outros, apresentando-se, integrando ensaios e apresentaes em pblico com
um programa que tambm integre a improvisao."

13
Informao verbal. Em uma Sexta-feira de Dezembro de 1993, aps a apresentao final dos alunos de
Arranjo, Ian estava tocando piano e falando sobre msica na presena de vrios alunos numa sala do CIGAM.

22
 Isso, no caso do samba, deve se desdobrar em ir a rodas de samba e a shows de samba

(conforme comentamos na introduo), ouvir os sambistas, tocar e cantar o samba, prticas

nas quais no faltam espaos para a improvisao e a criao, como o caso do Partido

Alto, subgnero ou variante, no qual h essa tradio; como o caso dos

acompanhamentos nos instrumentos, entre os quais est incluido o baixo-eltrico. Os

instrumentos de percusso, as famosas baixarias no violo de sete cordas, tudo isso pode

inspirar e apoiar essas criaes no baixo-eltrico. Segundo Swanwick (1994), devemos,

tambm, deixar espao para que se d e se desenvolva o "engajamento intuitivo pessoal do

aluno" (p. 8), deixar que o aluno tenha suas heurecas (descobertas). Para o autor, o aluno

deve ser tratado como um ser autnomo. Isto significa que o aprendizado deve ser

construdo no aluno e pelo aluno.

Voltando questo da execuo instrumental, as "questes motoras envolvidas no

aprendizado de um instrumento"(p.8), demandam "habilidades e sensibilidades

complexas." (p.8). Interpretar uma pea musical bem, "no como colar pedaos de

tcnica para se montar um mosaico"(p.8). A tcnica tem que estar ligada ao sentido

musical. "Ns no construmos uma tcnica a partir da atomizao do comportamento

muscular". A tcnica se d exigida num contexto musical, no podemos separ-la em

partes e tentar entender o movimento de msculos isolados.

No caso do estudo do samba e seus subgneros ou variantes, possvel vislumbrar a

pesquisa do som, da interpretao, de acordo com as idias de Swanwick (1994), tocar "o

mesmo material (...) devagar, rapidamente, detach, legato, com ritmos pontuados, com

acentos em lugares diferentes, usando posies ou dedilhados alternativos, e assim por

diante."(p.8)

23
 Podemos comentar mais, exemplificando: comparado com o samba tradicional, o samba

cano tem um andamento mais lento; o samba-rock tem um acento diferente; o samba-

funk requer uma timbragem e uma interpretao diferente do partido alto, embora tenha

tirado deste muito de sua estrutura, principalmente no que se refere sua poro samba e

assim por diante. O treinamento com variaes expressivas (variaes na dinmica, nos

acentos, na articulao, no andamento, entre outras) no apenas melhora a tcnica como

aumenta as chances de uma boa performance, alm de favorecer "a perspectiva da

compreenso intuitiva", "formas alternativas de anlise", resultando num "repertrio mais

amplo de possibilidades interpretativas conscincia"(p.9).

"Em geral seria mais conveniente que os alunos estudassem de diferentes

maneiras (...) peas tecnicamente mais simples, ao invs de pression-los
sempre com novas tarefas, estratgia que no deixa espao para que os alunos
tomem decises musicais a respeito do fraseado", (p. 9)

O samba e seus subgneros ou variantes podem ser um vasto campo para experincias de

cunho expressivo.

A experincia do aluno o que mais o autor quer valorizar ao explicar que o uso de

"metforas", "imagens mentais", "fotografias cerebrais da ao" (p.9) favorecem o ensino

quando so parte do "plano" do aluno e no quando partem do "plano" do professor. Essas

"metforas" tem validade quando h uso de um "esquema" ou "plano" produzido pelo aluno

sozinho. "Ao criar o hbito de [registrar] imagens de ao, o aluno aprende a se tornar

autnomo, aprende a aprender14." No adianta o professor fazer pelo aluno. O aluno no

pode ser um ser passivo no aprendizado.

Grifo do autor.

24
 Outro aspecto que o autor (Swanwick, 1994) faz questo de frisar a "interao em

grupo15" (p.9). No samba isto muito desejvel, j que o samba por excelncia msica

para ser tocada em grupo, por causa da sua instrumentao, de sua histria e de questes

sociais, o samba integrador.

O trabalho em grupo tem inmeras vantagens, aumentando nosso "leque de experincias

incluindo ai o julgamento crtico da execuo dos outros e a sensao de se apresentar em

pblico" (p.9) e estimulando a imitao, comparao e competio saudvel com outras

pessoas.

De acordo com o autor, a msica executada, aprendida e compreendida num contexto

social. Nas rodas de samba possvel haver a "aprendizagem por 'osmose'16, por

observao indireta por apenas 'estar ali presente'17." (p. 10) onde, freqentemente, podemos

comprovar que "Os requisitos bsicos para qualquer pessoa tocar um instrumento: o escutar

cuidadoso e a observao perceptiva" (p.9-10)

Dentro do ambiente de grupo, o aluno pode tanto aprender "intuitivamente" como

tambm "fazer parte de um trabalho analtico que ir torn-lo autnomo, independente do

professor. Isso est de acordo com a idia que Schfer (1991), apresenta em O Rinoceronte

na Sala de Aula "o professor deve trabalhar para a prpria extino". O que encontra eco

em Swanwick (1994) "uma atividade significativa gera seus prprios modelos e motiva o

aluno, tomando-o assim, independente do professor. Afinal de contas no h outra maneira"

(p. 13). Segundo Schfer (1991), o professor pode ter o papel de "criar uma situao com

uma pergunta ou colocar um problema"(p. 286). Depois disso, o professor pode sair de cena

" Grifo do autor.

,6
Grifo do autor. Originalmente, eram aspas duplas.
17
Grifo do autor. Originalmente, eram aspas duplas.

25
ou participar no mais como a figura central, no mais como "a pessoa que sempre18 sabe a

resposta"(p.286), mas como numa "comunidade de aprendizes"(p.286) , onde o professor

"precisa continuar a aprender e crescer com os alunos. Naturalmente o

professor diferente, mais velho, mais experiente, mais calcificado. o
rinoceronte na sala de aula, mas isso no significa que deva ser coberto com
couraa blindada. O professor precisa permanecer (...) sensvel, vulnervel e
aberto a mudanas"(p.282).

Ponto de vista do qual Bituca se aproxima nas suas concluses (Rocca, 1986b). "Nada

definitivo. As coisas evoluem e temos que evoluir juntos."(p.90). O que se aproxima do

conselho dado por Swanwick (1994): "use mtodos, mas tome cuidado com estratgias de

ensino fixas e rgidas"( p. 11)

Quanto questo da escrita musical, do seu ensino no ensino instrumental, Swanwick

(1994) questiona: "leitura rigorosa ou liberdade de interpretao" (p. 10) ? O autor constata

que a leitura musical tem um "efeito curioso no comportamento musical" e uma "influncia

marcante na execuo e no ensino de instrumentos" (p.10). Dentre as suas qualidades esto

a de "comunicar certos detalhes de execuo que se perderiam facilmente na transmisso

oral, ou seriam, at mesmo, esquecidos". No entanto a escrita musical no lida com todos

os aspectos necessrios a uma boa execusso "sem as tradies auditivas de performance

faltaria a maioria dos elementos expressivos e de fraseado."

Quanto questo da improvisao Swanwick (1994) diz concordar com afirmaes como

"qualquer um pode improvisar desde o primeiro dia com o instrumento" (p. 11), o que

interessante ressaltar que pertinente com a proposta de ensino-aprendizagem da criao

de linhas de baixo, acompanhar por cifras improvisando caminhos variados no contrabnixo-

'* Grifo do aulor.

26
pois, o samba, apesar de ser binrio, precisa de quatro tempos para ter sua levada realizada

(ver figura 4).

^ xzx
figura 4: O samba, apesar de ser binrio, precisa de quatro tempos para ter sua levada realizada.

Essa levada mais comum no tamborim ou no bloco de madeira, enquanto o surdo fica

incumbido da seguinte levada (ver figura 5).

i g J J 1 =^
+ o
figura 5: levada de samba no surdo

O baixo ao transcrever levadas de instrumentos de percusso, na maioria das vezes o faz

se baseando nos instrumentos mais graves e de marcao, como o caso do surdo. Assim, o

iniciante no lugar de executar o jazz quaternrio para preencher o acorde (ver figura 6),

pode optar por usar o samba binrio (ver figura 7).

^
1
^
5J '
P5J
figura 6: Jazz quaternrio

^ ^ j
5.1 5J
figura 7: Samba binrio

28
 E/ou pode explorar outras levadas de samba incluindo mais notas (ver figura 8) como

veremos adiante neste trabalho.

PS '> P I 3M *
figura 8: levada de samba no baixo

Assim, o aluno pode praticar tocar as notas dos acordes, treinando sua leitura de cifra,

baseando-se nos ritmos das levadas de samba, estando tecnicamente apto depois para tocar

qualquer gnero que deseje pesquisar e tocar.

Esse intercmbio cultural, de bagagem entre gneros parece ter afinidade com a idia de

Salazar (1991) que mostra que "esses ritmos e instrumentos [de samba] tambm podem ser

usados nos mais variados tipos de msica, como reggae, funk, jazz, rock," entre outros.

29
CAPTULO II: AS LEVADAS DE SAMBA E A CRIAO DE LINHAS DE BAIXO

Este captulo reunir, apresentar material selecionado, transcrito e/oU criado que

exemplifique levadas de samba e seus diversos subgneros ou variantes no contrabaixo-

eltrico e enfocar a criao das linhas de baixo.

LEVADAS DE SAMBA

Como j foi dito, contrabaixo, quando transcreve levadas de instrumentos de percusso,

geralmente, se baseia nos instrumentos mais graves (embora haja excees) como surdos,

bumbos, tantas, atabaques entre outros.

Inicialmente, comentaremos, um pouco mais, sobre as levadas expostas no captulo

anterior. Talvez, esta seja a levada mais simples (figura 7), ela se baseia na levada do surdo

(figura 5). Observamos que o contrabaixo alterna a fundamental e a quinta (quarta justa

abaixo da fundamental) do acorde, dando a idia da pele do surdo alternando entre presa ( +

) e solta ( o ). Esta idia atribuda a Luiso Maia. Outras notas do acorde podem ser

utilizadas, veremos isso mais detalhadamente no captulo sobre criao de linhas de baixo E

interessante observar que deve haver acentuao no segundo tempo (sem exagerar). Com

essa idia de acentuar o segundo tempo, podemos omitir o primeiro tempo, fazendo uma

levada que lembra os tradicionais surdos de marcao da bateria da mangueira, famosa por

no adotar os surdos de resposta, que outras escolas utilizam atualmente, (figura 9)

Fo Fim 7 B7 Cfl? F|m 7 B7

i i i i
figura 9: levada de baixo "marcando" no segundo tempo.

30
 Podemos elaborar um pouco mais essa idia ( fig. 10):

^-M I J1 ^
1 1
figura 10: elaborao.

Outra elaborao que podemos reconhecer, tambm conhecida corno o subgenera ou

variante samba duro (figura 11):

^ ^ S
1 1 i T
figura 11: samba duro.

Podemos elaborar a levada anterior de duas formas: (figuras 12 e 13)

Am7('D A^m6 Gm7(i) 0>m<>

figura 12: elaborao - com ligadura.

m ^S 1 1
3r

Am

ggj==3 ^ 5
i i 1 1 1
figura 13: elaborao - sem ligadura, com mais uma nota.

31
 Ou usando notas mortas1 (figura 17):

>

^
l 5J * 1 5J T

figura 17: usando notas mortas

O uso de notas mortas como est indicado acima d um interessante efeito percussivo.

Podemos incluir mais notas mortas, como aponta Giffoni (1997, p. 13) "o baixista deve

tocar a primeira e a ltima semicolcheias de cada tempo, usando a segunda e a terceira

apenas como apoio, com notas mortas" (figura 18).

Em

f^y^rn 7 f ^ m 5J 7
figura 18: usando mais notas mortas

O exemplo acima traz, no seu bojo, a subdiviso em quatro da pulsao, como comum ao

samba. O baixista deve atentar para a subdiviso, tambm, nos demais exemplos, para obter

a preciso e o balano necessrios ao executar as levadas.

Notas mortas, no contrabaixo-eltrico, so notas produzidas com a mo direita tracionando normalmente a

corda solta e a mo esquerda "abafando" a mesma. So assinaladas com um X no lugar da "cabea" da nota,
indicando no pentagrama, atravs da nota correspondente, a corda que deve ser usada.

33
 No material bibliogrfico levantado encontramos, tambm, algumas levadas de bateria e

percusso que inspiraram a criao de levadas de baixo como estas (figuras 19 c 20).

Ambas basearam-se nas levadas de Bituca de Afro-Samba para percusso e bateria,

respectivamente, (Rocca, 1986a, p.51 e p.59); e Samba-Afro para bateria (Rocca, 1986b,

p.81).

Am

1 3m 3m 7 Vp j #

5J
figura 19: levada inspirada no Afrosamba
Am

I 3m 3m 7 7 Jj ] 3 m 3 m 7 T~TT f

figura 20: outra levada inspirada no Afrosamba

Encontramos nas levadas de Samba-Cano para percusso de Bituca (Rocca, 1986a,

p.44) e bateria (p.59) apoio para a criao desta levada de contrabaixo-eltrico para samba

cano (figura 21).

C A7 Dm7 G7

31
1 mfj 5J MT 5J< 3m i^m"} 1 1 3M 1 3M I
gura 21: samba-cano

34
 No Samba cruzado (tradicional) de bituca para bateria (Rocca, 1986b, p. 81), encontramos

inspirao para a criao desta levada (figura 22).

I)

MitJ^mJV
gggf 1 6M 5 J 6M5J1 S J ^
n l ^ ^ T ^ l
figura 22: levada inspirada no Samba cruzado (tradicional)
m
Este exemplo inspirado em uma levada de atabaque de Samba-de-Roda (figura 23).

V e5iJ 6 \M
* i1 e5J~
t 6M (, 1.
fiM ''
Bi

0
5J

figura 23: levada de Samba-de-roda no baixo baseada na levada do atabaque

0
5j i
m
5J
m
1 (1

Outro exemplo de levada de Samba-de-roda (figura 24).

Em7 A?

^Pi irrrtrl-r ^P
T^^ f

figura 24: outra levada de Samba-de-roda

( 1 ^ JM5J 77^ - 5.J, i1 (1
II 3M5J
3M 6M5J5J 1

Mais uma levada de Samba-de-Roda (figura 25), baseada no Samba-de-Roda (cruzado) de

Rocca (1986a, p. 59).

^mm^,
A7

4J(p) .
figura 25: levada inspirada no Samba-de-roda (cruzado)

35
 Levada do Samba-de-Roda do Recncavo (figura 26), transposta do violo de sete cordas

para o contrabaixo-eltrico, provavelmente originria desta localidade baiana.

C G C

5j6M7 SJM7W 5 j T9PC L L J "

gPPPJ
iT9PCLtJ
1 3 M 5J
JJ
- 13M-"
l3M JJ * , . .<U I1
3 {^5J 3w5.1
M5J 1
figura 26: levada do Samba-de-roda do recncavo, transposta do violo 7 para o baixo

A levada de Escola de Samba, Samba Enredo ou Sambo tem apresentado um andamento

mais acelerado nos ltimos anos. Segundo Gifonni (1997, p.22) "o baixista deve,

geralmente fazer a conduo em seminimas, 'economizando'2 notas na execuo. Logo,

indicado usar a primeira levada de contrabaixo-eltrico comentada neste captulo (figura 7).

Segundo Rocca (1986a, p.59) o andamento pode variar atribuindo semnima de 126 a 132

bpm. De acordo com Giffoni (1997, p.22), neste gnero "o baixo baseado na execuo do

surdo das escolas de samba. Assim necessrio pesquisar as variaes feitas por este

instrumento e utiliz-las como opo". O autor ainda aconselha, no aspecto tmbrico, o uso

da sonoridade aguda, e "a interpretao das notas, mais seca, de forma a proporcionar

melhores resultados quando somadas execuo da bateria e da percusso."

Grifo do autor. Originalmente, aspas duplas.

36
 A levada de Partido Alto, selecionada aqui (figura 27), a mesma encontrada na

introduo da msica Chove na Roseira de Guilherme Guimares gravada pelo grupo

Acorda Bamba no CD Acorda Bamba (independente). Segundo GiToni (1997, p. 15), que

chama este gnero de Samba Partido Alto, "a principal referncia para o baixista o toque

de pandeiro".

D A7 D

5J Ap
JPf
dffl
(7M (1 1i 3M
figura 27: introduo de "Chove na Roseira" - levada de Partido Alto

Outra levada de Partido Alto, esta (figura 28) baseada no Partido Alto (cruzado) de Rocca

(1986a, p.59)e (1986b, p.81).

SJJPf -rfSfJi
i i
m l
. i i i i- i , i T r * '
figura 28: levada inspirada no Partido Alto cruzado

A levada do agog do Samba inspira esta levada (figura 29).

11 j j 11=
(1
i i
i i i Ti ii

figura 29: levada de baixo baseada em uma levada de agog

Essas so algumas possibilidades de levadas de samba no contrabaixo-eltrico. Muitas

outras poderiam estar aqui. No entanto a criao um campo sem limites, e muitas levadas

podem ser criadas.

37
exemplos abaixo, selecionados dcnlrc os expostos por Giffoni (1997, p.22), utilizam no

contrabaixo, a levada de Samba (figura 18).

"Acordes maiores

CM7 DM7 G7
f*\1 /+r+\ 'li*
T 3 5 M7 T55M7 T5 5 5 (...)

Acordes menores
Dm7 Em7 Am7
vr<* / ^ <">
T573 T557 T 3 5 3 (...)" (p.22)

Esses padres so muito interessantes e funcionam muito bem, todavia, recomendamos

que se pesquise e experimente diferentes padres, tomando estes como exemplos e

referncias e no se restringindo a eles. Entendemos que esta a inteno do autor:

exemplificar e dar referncias.

Utilizando estes conceitos expostos acima, podem ser criadas linhas de baixo a partir de

outras levadas, como, por exemplo, as que constam nesta monografia. Estes mesmos

conceitos podem ser aplicados s levadas de outros gneros musicais.

39
CONCLUSES

O contrabaixo-eltrico pode ter o seu processo de ensitio-aprendizagem realizado

baseando-se nas levadas de samba, o que favorece a divulgao e a manuteno da msica

popular brasileira, especialmente o samba.

. As levadas dos diversos subgneros ou variantes do samba com suas variaes rtmico-

meldico-timbrsticas, permitem ao aluno ao interpretar estas, experimentar trabalhar com

diferenciaes na expresso musical idia esta destacada no Captulo I, em consonncia

com as idias de Swanwick (1994) para o ensino instrumental.

. Os conceitos sistematizados pelo aluno neste processo podem ser livremente utilizados na

aproximao com outros gneros de msica popular, brasileiros ou estrangeiros.

RECOMENDAES

Podem ser realizadas pesquisas adicionais levando em conta a aplicao no contrabaixo-

eltrico das baixarias utilizadas no violes de seis e de sete cordas, atravs da seleo e

anlise de padres usados nas cadncias mais utilizadas no samba.

40
REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS

ADOLFO, Antnio. 0 Livro do Msico: harmonia e improvisao para piano, teclado e

outros instrumentos. Rio de Janeiro, ed. Lumiar, 1991.

ALVARENGA, Oneyda. Msica Popular Brasileira. 2. ed. So Paulo, Duas Cidades, 1982.

ANDRADE, Mrio de. Aspectos da Msica Brasileira. 2. ed. So Paulo, ed. Livraria

Martins, 1975.

ANDRADE, Mrio de. Dicionrio Musical Brasileiro. 3. ed. So Paulo, Universidade de

So Paulo, 1989

BARBOSA, Orestes. Samba: sua histria, seus poetas, seus msicos e seus cantores. 2. ed.

Rio de Janeiro, Funarte, 1978.

BASTOS, Llia da Rocha et alii. Estrutura da Dissertao e da Tese. In: Manual

para a Elaborao de Projetos e Relatrios de Pesquisa. Teses. Dissertaes e

Monografias. 4. ed. Rio de Janeiro, Universidade Federal do Rio de Janeiro, 1996. cap.

2, p. 7-11

BASTOS, Llia da Rocha et alii. Estrutura da Monografia. In: Manual para a

Elaborao de Projetos e Relatrios de Pesquisa. Teses. Dissertaes e Monografias. 4.

ed. Rio de Janeiro, Universidade Federal do Rio de Janeiro, 1996. cap. 3, p. 12-14.

BRAGA, Lus Otvio. O Violo Brasileiro (para professores, msicos e estudantes). Rio de

Janeiro, Escola Brasileira de Msica / ed. Europa, 1988.

CALDAS, Waldenyr. Samba: nasce o remelexo brasileiro. In: Iniciao Msica

Popular Brasileira. So Paulo, ed. tica, s. d. cap. 2, p. 29-45.

FARIA, Nelson. Samba in: The Brazilian Guitar Book. Petaluma, ed. Chuck Sher,

1995. p.22-57.
GIFFONI, Adriano. Msica Brasileira para Contrabaixo. So Paulo, ed. Irmos Vitale,

1997.

ROCCA, Edgard Nunes. Ritmos Brasileiros e seus Instrumentos de Percusso. Rio de

Janeiro, Escola Brasileira de Msica / ed. Europa, 1986a.

ROCCA, Edgard Nunes. Mtodo Completo de Bateria. Rio de Janeiro, Escola Brasileira de

Msica /ed. Europa, 1986b.

SALAZAR, Marcelo. Batucadas de Samba. Rio de Janeiro, ed. Lumiar, 1991.

SCHFER, Murray. O Rinoceronte na Sala de Aula. In O Ouvido Pensante. So

Paulo, ed. Unesp, 1991. p.277-341.

SWANWICK, Keith. Ensino Instrumental Enquanto Ensino de Msica. Separata da revista

Cadernos de Estudo: educao musical. n 4/5, So Paulo, Atravez, 1994. p.7-14.

TINHORO, Jos Ramos. Pequena Histria da Msica Popular: da modinha cano de

protesto. Petrpolis, Vozes, 1974.

ULHOA, Martha Tupinamb de. Nova Histria. Velhos Sons: notas para ouvir e pensar a

msica brasileira popular. Rio de Janeiro, C.L.A. Universidade do Rio de Janeiro,

1997. Separata da revista Debates - Cadernos do Programa de Ps-Graduao em

Msica do Centro de Letras e Artes da Uni-Rio. n". 1, Rio de Janeiro, p. 80-101, 1997.
ANEXO 1

Fita cassete contendo gravaes dos exemplos em partitura, executadas por computador.