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1.

CONCEEPTO DE ARTE
Durante mucho tiempo, se consider parte a la perfeccin una cosa, a la
destreza para manejar material, a la habilidad para conducirse en una
situacin determinada. Haba muy poca diferencia entre un artista creador y
un artesano, cuyo mayor inters estaba solamente en alcanzar la perfeccin
de su tcnica.

En el siglo XIX, se hizo la diferenciacin de significado entre ambos


vocablos, considerndose desde entonces arte solamente aquella obra que
poda ser definida por sus valores estticos. Se inici el estudio metdico
de las expresiones artsticas, en un sistema que conocemos como Historia
del Arte, pues los descubrimientos arqueolgicos y el anlisis de los objetos
artsticos mismos se llevaron a los estudiosos a percatarse cada vez ms de
que el arte poda ser tambin una forma de conocimiento.
Visto de este modo, es posible admitir que conocimiento del hombre se
puede englobar en cuatro conceptos: filosofa, historia, ciencia y arte. El
hecho filosfico se refiere al hombre como ser y existencia, consciente de
su propio ser. El acontecimiento histrico se ocupa de un suceso real, nico
e irrepetible. El hecho cientfico se caracteriza por referirse a un fenmeno
real, imperecedero y comparable. El artstico, hace alusin an suceder
creado en base en hechos reales.

Intuicin, contemplacin, imaginacin, representacin, expresin, son


algunos vocablos necesarios, cuando se quiere definir el arte en general. El
arte no se encuentra en la naturaleza, ese dominio individual, personal e
intrasmisible.
El arte, concebido y manifestado en labor artstica, constituye un lenguaje
que habla sobre un mundo vasto complejo que tiene su inicio en el espritu
del hombre artista consciente de su realidad y que es diferente al idioma
conceptual con que se define las ideas o con que se describe el mbito
material que nos rodea. El artista crea un mundo y luego inventa un
lenguaje para revelar; esto es la hora de arte.

El arte es un instrumento eficiente de comunicacin, un lenguaje que


expresa determinados aspectos sociales e ideolgicos; nos habla del
hombre, de tcnicas, resentimientos, de belleza.
Aristteles, y luego Platn, fueron quienes expresaron los primeros
conceptos sobre arte. Dichos conceptos definan el arte como la bsqueda
de la belleza, entendindose por belleza la forma en que se presenta Dios
en la tierra. Tales planteamientos sugeran que todas las cosas bellas
estaban regidas por algo divino. Estos criterios se ven claramente
expresados en el Arte Barroco de las cortes catlicas del siglo XVII, donde,
al ser el rey elegido por Dios, las expresiones artsticas giraban en torno a
la nobleza; los artistas que no la representaban, no hacan arte, segn los
entendidos de la poca.

El concepto de arte originado por la bsqueda de la belleza, fue desechado,


porque quedaban por fuera las etapas que no pretendan buscar solo la
belleza de las forma. Se consider una definicin limitante y restrictiva.
Podra ser vlida para las producciones artsticas de algunas pocas, como
la clsica griega, romana o renacentista, pero no para calificar el arte de
perodos ms recientes. Otra razn para aceptar la surgi al convertirse la
Historia del Arte en materia estudio. Fue posible comprobar, por medio de
ejemplos muy concretos, que la idea de belleza evoluciona, cambia de un
lugar a otro y a travs del tiempo: lo bello de ayer, hoy no lo parece; lo que
en Oriente es belleza, puede no ser uno en Occidente y viceversa.

Esto no slo de comunicacin; no es slo imitacin de la vida material,


tampoco es nicamente la expresin de un griega o de un momento de
expiracin del artista; ni siquiera se puede considerar como su meta ms
preciada la bsqueda de la belleza. El arte es todo eso, concebido con una
sntesis sensible, amalgamada por una valoracin esttica que se manifiesta
en expresin, armona, proporciona y perfeccin tcnica, llevando dentro
de s, la esencia del universal.

a.- La Forma
La forma es el elemento fundamental de lenguaje visual. En las artes
plsticas, en el cine y en el teatro, percibimos la forma por medio del
sentido de la vista; sin embargo, en el campo especfico de la pintura y la
escultura no es nicamente la forma que se ve, sino que se constituye en
una figura de tamao, textura y color determinados, creada por un artista y
que se refiere al mundo visible que nos es familiar o an idea abstracta
expresada geomtricamente.
b.- El Contenido
La forma, dentro de la estructura visual de lenguaje artstico, no se elude
sola a s misma, sino que va ms all de su apariencia y se constituye
siempre en forma significativa de un contenido, el cual no es lo mismo que
el tema. En la hora de arte, el artista crea un mundo sintetizado sobre la
base de experiencia vivida, que muestre concepto que l tiene del universo
y, a travs suyo, el de todos los miembros de la sociedad en que vive.

c.- La Expresin
Toda obra de arte debe expresar algo. Por eso, las propias cualidades
expresivas del artista constituyen su medio de comunicacin. La expresin
en el arte est directamente relacionada con la estructura de las forma y
esto depende de armona con que se conjugan los diferentes agentes
plsticos, como la lnea, la luz, el color, etc..

Todo arte tiene un valor semntico o que significado y un valor formal o de


expresin. La semntica se refiere an suceder ficticio y contiene la
intencionalidad. Lo formal se refiere a la expresin esttica y se le llama
forma. Intencionalidad y forma nos dan el contenido.

La intencionalidad de una obra de arte es ficcin; entendiendo por ficcin,


que a la realidad, de la cual parte fenmeno artstico, aadimos una nueva
estructura, dentro de la cual se muestra la metamorfosis de lo objetivo en
subjetivo y viceversa el artista no slo reproduce la realidad social en la
obra que crea, sino que tambin es productor de la realidad artstica de su
comunidad.

"Toda obra de arte muestra un carcter de indisoluble unidad, es expresin


de la realidad, pero simultneamente crea la realidad, una realidad que no
existe fuera de la obra o antes de la obra, sino precisamente en la obra"
(Kosik, Karel; Didctica de lo Concreto; Editorial Grijalbo; Mxico; 1979).

Sin embargo, en una obra de arte no slo interesa realidad que se refleja
como hecho real, sino la realidad creada por la armona de sus valores
estticos.
Es distinta la experiencia de un historiador idea de un artista. La intencin
del artista no es representar algo porque realmente sucediera, sino porque
es interesante para s mismo, haya o no sucedido. El proceso mental del
historiador que analiza la figura de un hroe y del artista que crea un
personaje, puede llegar a ser muy parecido, casi idntico, pero no lo es la
intencin. El historiador dice-as fue-, el artista en cambio responde-as lo
invent-. El historiador, se refiere an individuo real determinado; el artista,
a un polo humano posible o imposible.

2. ARQUITECTURA, ESCULTURA Y PINTURA


a.- Arquitectura
El hombre, ubicado dentro de gran espacio fsico del universo, va forjando
sus propios contornos o ambientes. Construye y ambientes especiales para
poder habitar plenamente el mundo. La unin del hombre y el espacio es
ntima; en la realidad concreta es posible descubrir a partir del anlisis de
ese espacio al hombre que radica en l. El condicionamiento del espacio es
muy importante para la humanidad: buena o mala vivienda, lugares de
esparcimiento y que investigacin, tierra para trabajar, paisaje organizado;
aspectos estos, que se pueden y deben modificar proporcionalmente al
aumentar la poblacin, y renovarlos cuando envejecen o no se adaptan y
vivir de la comunidad en un momento determinado de su historia.
Definiremos la arquitectura como el espacio construido para satisfacer
necesidades humanas.

Caractersticas: la arquitectura cumple una funcin prctica: el hombre, al


construir albergues, viviendas, edificios, poca proteccin, abrigo y
comodidad. Por lo tanto, la arquitectura es funcional.

La arquitectura no se encuentra en la naturaleza, es construida por el


hombre. Un espacio, para que sea arquitectnico, debe ser un espacio
construido.

En la construccin arquitectnica, adems de su funcin, se toma en cuenta


de armona de sus valores estticos. El efecto esttico se consigue a travs
de las propiedades de los materiales, dureza, textura, color, y la proporcin
en las relaciones de todos sus elementos. Este aspecto constituye lo formal
de la arquitectura.
La forma arquitectnica es forma expresiva, pues en s contiene un
mensaje. La expresin se inicia con la funcin que cumple un edificio: una
vivienda tendr carcter amable; el edificio pblico ser imponente, severo
s, la escuela, alegre y festiva. Sin embargo, lo ms importante en cuanto a
la expresin de la forma arquitectnica, y lo que en s refleja del espritu,
de la cultura, de la historia de un pueblo localizado en el espacio en el
tiempo.

Tcnicas y materiales: construir y levantar una forma con materiales


pesados; se "edifica", o sea, se exija a la tierra. Por las caractersticas de esa
forma espacial, la arquitectura, debe tenerse en cuenta sobre todo la
resistencia de la construccin; la cual requiere diversas cantidades y
calidades de materiales, que se deben llevar al lugar de la construccin, ya
que el edificio no puede ser manipulado como cualquier objeto de artesana
o de industria.

Son parte importante de arquitectura los macizos y los vanos. Los macizos
son las partes slidas del edificio; y los vanos, los huecos, puertas y
ventanas. Constituyen, respectivamente, los llamados espacios positivos y
espacios negativos.

Se pueden distinguir adems tres tipos de elementos: los sustentantes, los


sustentados y los decorativos (ver Tema VIII).
Elementos sustentantes: pilares y columnas.

Elementos sustentados: arcos, bvedas, cpulas y techumbres.

Los pilares son soportes verticales de forma prismtica que, cuando estn
adosados, reciben el nombre de pilastras. Tambin los pilares tienen
algunas veces columnas adosadas y pueden ser redondos o cruciformes.
La columna es un soporte compuesto por basa, fuste y capitel.
El arco es un elemento simple cuya forma est determinada por una o
varias curvas; las piezas que lo forman se llaman "dovelas". (Lmina 1).

Los tipos de arco ms usuales son: de "medio punto" que es semicircular;


"arco rebajado", el que no llega al medio crculo; de "herradura, el que
prolonga el semicrculo; el "peraltado que tiene una porcin recta; "arco
apuntado" es el formado por dos porciones de crculo; y el que se forma por
cuatro porciones de crculo, se le llama "arco conopial" (Lminas 1 y 2).
La bveda es la cubierta de un edificio, generalmente es curva; puede ser
de "medio can" cuando se presenta bajo la apariencia de medio cilindro
hueco; la "bveda de arista ser los comicios, se origina por la interseccin
de dos bvedas de medio can.

La techumbre es la parte superior de un edificio, destinada a recibir las


aguas pluviales, verterlas por canales y preservar los muros y el interior de
los elementos naturales.
Un edificio puede ser abovedado o arquitrabado. Es "abovedado" cuando
los soportes sostienen elementos curvos. "Arquitrabado o "adintelado,
cuando los elementos sustentados ejercen presiones verticales. (Lamina 3).
b.- Escultura
El hombre, desde los albores de su existencia, mostr la necesidad de
expresarse a travs de representaciones figuradas. Valindose de sus manos
y de algunos instrumentos, cre formas diversas con materiales distintos,
modelndolos o esculpindolos. Y objeto principal de la escultura es crear
formas, armonizar volmenes en el espacio y expresar las tres dimensiones
sin fingirlas. Y as, la obra escultrica existe en el espacio real en cuanto
materia y en cuanto obra expresiva. Podemos entonces definir la escultura
como el arte de representar las formas en las tres dimensiones de los
cuerpos reales, empleando materiales adecuados.

Caractersticas: Los medios de expresin de la escultura son las masas, los


volmenes, el ritmo, que se armonizan en relacin con lo lleno y lo vaco.
Lo lleno es el volumen real que tiene la materia; lo vaco es el volumen
virtual logrado quitando en material: son las cavidades.

Se hace la distincin entre escultura de bulto redondo y relieve. La primera


es la que se encuentra libre en sus tres dimensiones y es posible apreciarla
desde cualquier ngulo; la representacin puede ser total o parcial: un
busto, un torso, o bien escultura de pie, se yacente, orante, sedente y
ecuestre.
Es un relieve, cuando las figuras aparecen unidas a un plano que hace las
veces de fondo; de acuerdo a su realce, puede considerarse "alto relieve", si
resalta del plano ms de la mitad de su bulto; "mediorrelieve", si la mitad, y
"bajorrelieve", menos de la mitad.
La escultura puede ser monumental, si forma parte de un monumento;
exenta, si tiene completa autonoma y no forma parte de monumento
alguno.

Tcnicas y materiales: la obra escultrica se lleva a cabo usando materiales


slidos, por lo que el escultor debe tomar en cuenta la crisis de la esttica
que rigen a los cuerpos. Las dos tcnicas bsicas son adicin y la
sustraccin de material. Con la primera, el trabajo se realiza agregando
material; con la segunda, se quita. La aplicacin de ellas va a depender
directamente del material.

De materiales ms frecuentes en la escultura son el granito, el mrmol,


piedras del pas, la madera, el bronce, etc., los cuales se trabajan con la
tcnica de la sustraccin que es la empleada en la talla directa. Los
instrumentos de escultor son el cincel y el martillo; para quitar el material y
para pulir, se vale no slo de esos mismos instrumentos, sino tambin de
limas de acero, piedra pmez u otros abrasivos y pulidores. Los
instrumentos varan cuando se trabajan la madera, no as la tcnica; aqu
usarn las gubias, las escofinas, el formn y los pulidores adecuados.

La tcnica de la adicin se utiliza sobre todo para el modelado de una


forma en arcilla. Se, van agregando porciones de material, hasta lograr la
figura deseada.
Para hacer escultura en bronce u otros metales, se usarn la fundicin a la
cera perdida, que consiste en hacer primero como el de arcilla, del que se
saca un molde, el cual se reviste con una capa de cera, presionando el resto
con arcilla refractaria, eso constituye el "alma". Se separa a continuacin el
molde y se retoca la superficie de cera. Se recubre con una nueva capa que
arcilla y se atraviesa con varillas de bronce hasta llegar al ahorro comicios
alma" para asegurar su inmovilidad. Se insertan unos conductos para dar
paso al metal por un lado y salida a la cera por otro; se coloca dentro de un
horno especial si, la cera se derrite con el calor haciendo afuera, mientras
por otro lado se introduce el metal fundido. Ahora, vivir quitarse el molde
y se extrae el "alma", quedando lista la escultura para darle su acabado
final.
c.- Pintura
El origen de la pintura al buscarse en el momento en que el hombre tuvo
necesidad de ella y encontr en medio para fijar en un soporte seleccionado
las formas y los colores que la naturaleza pona a su alcance. El espacio
propio de la pintura es el plano. Sus elementos esenciales son la lnea y el
color. Con estos recursos el artista crea la obra pictrica, dentro de la cual
aparecen las formas, los ritmos y las distancias de una manera imaginara
por el pintor. Definiremos la pintura como el arte de representar figuras y
formas en una superficie, plana o no, usando las lneas y el color.

Caractersticas: en la obra pictrica se da un efecto ilusionista para poder


representar las tres dimensiones; el pintor debe usar la perspectiva lineal o
area o atmosfrica, con el fin de que una superficie plana parezca
tridimensional.

Por la perspectiva lineal o geomtrica, el artista considera las


deformaciones aparentes que sufren los cuerpos segn su distancia o
posicin respecto al observador, y que es susceptible de someterse a leyes
matemticas. En la perspectiva area, el pintor atiende a las modificaciones
cromticas que sufren los cuerpos a travs del medio area que se interpone
entre ellos y el observador, dependiendo, por lo tanto, de la naturaleza del
ambiente y no pudiendo someterse a leyes.
La pintura puede ser figurativa, si representar los objetos con los seres del
mundo circundante, los cuales aunque hayan sido imaginados por el autor,
podran existir. Se le considera pintura abstracta, cuando no representa el
mundo de los objetos que nos es familiar, sino que se expresa por medio de
formas creadas, se han estas geomtricas o no.

Las caractersticas del tema, proporcionan el gnero de la obra: retrato,


paisaje, marina, pintura de desnudo, oficina campesina, religiosa; cuando se
refiere an el exenta, a la historia hubo a un personaje, es pintura histrica.

Atendiendo al soporte sobre el que haya realizado, se le considera pintura


rupestre si se pint sobre la spera superficie de las rocas; pintura mural, si
se realiz en una pared y, de caballete, cuando se la admira dentro de un
marco, cualquiera sea el material de soporte, como lienzo, cartn o papel,
metal, etc.
Tcnicas y materiales: Los recursos tcnicos para realizar una pintura, en el
da de hoy, se puede decir que son infinitos, se ha que los alcances
tecnolgicos y cientfico de la civilizacin contempornea ponen a la
disposicin de pintores y dibujantes una gama valiossima de materiales e
instrumentos.
Para pintar, el artista usar pinceles de diferentes formas, tamaos y fibras,
tambin esptulas para aplicar o mezclar los colores. Asimismo, utiliza
pigmentos y otras sustancias aglutinantes y diluyentes.

La diferencia entre las tcnicas radica fundamentalmente en los


aglutinantes empleados para amalgamar los pigmentos. Cuando stos se
mezclan con cola o clara de huevo, se les llama impura al temple. Si es con
agua, y los colores se aplican sobre un muro previamente tratado con tal y
arena, tenemos la pintura al fresco, cuya paleta de colores es reducida y
exige gran rapidez de ejecucin, pues se debe realizar cuando la pared an
est hmeda.

La tcnica ms conocida, quiz, en la pintura al leo, cuyo medio


aglutinante es el aceite de linaza, de muy buenos resultados, pues la haya
colores mucha riqueza en los tonos, permite veladuras y retoques. Hoy da,
es posible tambin conseguir efectos semejantes a los del leo con las
pinturas acrticas, que se disuelven con agua y no con aceite.
Otra tcnica de gran difusin es la acuarela, donde el aglutinante es la
goma arbiga y el diluyente es el agua; se trabaja sobre el papel apropiado
por medio de veladuras sin usar el blanco, pues los tonos claros sern
aprovechando el color del papel.
La encustica utiliza la cera como aglutinante, por lo que es preciso
mantener calientes las paletas y los pinceles. Otras tcnicas usadas son el
pastel y la tinta.
3. ARTE Y SOCIEDAD
La mejor informacin sobre la evolucin de la Humanidad se ha podido
recoger a travs del estudio de las obras artsticas que, cual huellas
perdurables del pasado, llegan hasta el presente, para mostrar los caminos
recorridos por los miembros de la sociedad que las produjeron.
El artista, creador de obras de arte, est sujeto no slo a las condiciones del
medio en que se desarrolla su existencia, a la evolucin de las formas
heredadas de pedidos anteriores u otras aculturaraciones, sino tambin a las
caractersticas de la sociedad en que vive.

El arte y creacin individual, el artista se proyecta en su obra, mas no por


ello se desliga totalmente de los aspectos inherentes a la colectividad a la
que pertenecen. Un artista es ante todo un hombre de su raza, de su poca,
de su momento histrico y, por consiguiente, siempre ha que proyectar en
su creacin, consiguiente o inconscientemente, los valores, el pensamiento,
la ideologa, el fin, toda la problemtica de su sociedad y de su tiempo.

As como todas las dems actividades, tambin el arte estar influenciado


por las condiciones materiales existencia; llevar dentro de s, todos modos
de reaccionar del artista ante la poltica, la religin, la produccin por la
ciencia de su comunidad. Sin embargo, no es una cosa que se pueda
imponer a una cultura, porque se produce desde ella y dentro de ella.

Autores contemporneos consideran que slo existen tres modos de


percibir y representar el mundo que nos rodea: el idealismo, el realismo y
el expresionismo.
El idealismo se da mediante un proceso eminentemente racional que
intelectual; parte de una concepcin realista, pero creador selecciona de la
realidad slo lo que le interesa para ser representado, crea un modelo ideal
de belleza. Ejemplos: las obras de Sandro Botticelli (1444.1510).
Procedimos se apoya en los sentidos. El artista parte de una concepcin
materialista del mundo, pretende representar el mundo tal como es,
objetivamente, sin distorsionar, sin quitar, sin agregar nada. Por ejemplo:
las obras de Diego Velzquez (1599-1660); las obras del Realismo
Socialista de la Unin Sovitica.
En el expresionismo, el artista expresa sus emociones y sentimientos, sin
importarle los recursos: exagera, distorsiona, modificada las apariencias de
la realidad, aunque se haga difcil o casi imposible reconocer las cosas. Su
carcter est definido por el individualismo: las obras de Edward Munch
(1863-1944); las obras del artista costarricense Max Jimnez (1900-1947).
a.- Arte e Historia
A diferentes momentos histricos corresponden tambin circunstancias
diferentes para las actividades del hombre, en su necesidad de hacerse cada
vez ms hombre construyendo su mundo y forjando su historia.

Toda verdad, obra o doctrina, posee un valor relativo y, ser comprensible


nicamente en la medida en que seamos capaces de ubicarla en el espacio y
en el tiempo. La obra de arte, vista de este modo, llega a convertirse en
smbolo histrico o ms, sencillamente, en documento capaz de guiarnos en
el conocimiento de los hechos significativos que marcan la vida de un
pueblo determinado.
La obra de arte expresa las ideas, los logros, los valores de una sociedad, en
virtud de su conexin con las otras manifestaciones de la cultura. El arte,
pues, es inseparable de la historia, teniendo la ventaja de hablar en un
lenguaje universal que no necesita traducciones, representando no slo su
momento histrico, sino que lleva implcito las premisas de la futura
evolucin de la. Razones por las cuales cada da cobra mayor importancia
la Historia del Arte como ciencia independiente y como recurso de
profundizacin para los estudios histricos.
Llamamos Historia del Arte a la ciencia que trata que descubrir, valorar
comprender las obras artsticas espaciales desde el punto de vista de sus
relaciones con las de las pocas anteriores y sucesivas, de las caractersticas
que las definen y de las circunstancias sociales en que se originan.

b.- Cronologa
La divisin de la Historia del Arte es completamente independiente de la
que se hace en la Historia Universal, aunque en la actualidad hay una
marcada tendencia por denominar a los perodos histricos de acuerdo al
los artstico.

La historia se divide en edades, estas su vez en pocas y perodos.

Despus de la Prehistoria, que sirve de antecedente a la Historia


propiamente dicha, distinguimos una Edad Antigua, que termina con la
destruccin del Imperio Romano de Occidente en el ao 476 D.C. la Edad
Media se extiende hasta la calidad de Constantinopla en poder de los
turcos, en el ao 1453. Se inicia aqu la Edad Moderna y termina con la
Revolucin Francesa en el ao 1789. Desde entonces hasta nuestros das, se
denomina Edad Contempornea.
La divisin de la Historia del Arte, en cambio, algunas veces se halla
determinada por el factor geogrfico y otras por el tiempo. En la
Antigedad, as como en los pueblos extraeuropeos no cristianos, se divide
en razn de su geografa. Con la definitiva unificacin originada por el
cristianismo, se hace en las divisiones por estilos y las subdivisiones por
fases o perodos y por razones geogrficas; ms acentuadas estas ltimas
conforme se van precisando las nacionalidades. As, existe una arte
Paleocristiano en la Edad Antigua. En la Edad Media: prerromnico,
romnico y gtico. El Edad Moderna: arte del Renacimiento y arte barroco.
En el siglo XIX y comienzos del XX, el neoclsico, el romanticismo, el
impresionismo y todos los otros "ismos" posteriores a l.
Ninguna de estas divisiones, supone un cambio brusco un acontecimiento
precisado por una fecha, sino que, con frecuencia, la fase arcaica de un
estilo, se desarrolla en el perodo de esplendor del que le antecede.
c.- El estilo: concepto y evolucin
La obra de arte es tambin producto de la lenta evolucin de las formas
artsticas que van surgiendo, reafirmando y desapareciendo sucesivamente
en virtud de causas variadas y complejas. El predominio de unas
determinadas formas, constituye un estilo.

Puede considerarse el estilo como la universalizacin de un lenguaje en una


poca determinada; implica manera, cnones, caractersticas,
particularidad, que unidos a la tecnologa de la poca permiten al objeto de
arte localizarse en el espacio y el tiempo. El estilo posee una sintaxis propia
y el objeto se elaborar dentro de los trminos de una composicin
determinada. De acuerdo a Henri Focilln, en todo estilo se advierten
diversas fases que completan un ciclo evolutivo.
Arcaica: Lucha por el dominio de la tcnica.

Clsica: Dominio tcnico; la obra muestra equilibrio entre el pensamiento y


la representacin.
Manierismo: estilo de transicin; repeticin de formas, no logra
desprenderse del anterior, pero tiene elementos innovadores.
Barroca: Formas complicadas, virtuosismo tcnico, sobrecargado,
decorativo, inters por lo anecdtico. Muestra otro sentido esttico.

A veces, por ltimo, surge un movimiento de vuelta al momento clsico del


estilo; son las fases neoclsica y romntica.

4. ORIGENES DEL ARTE OCCIDENTAL.


El origen del Arte Occidental se pierde en la oscuridad de la Prehistoria. El
arte surgi sobre la fase la tierra por razones primordiales de necesidad, en
la cual se distinguen tres fases inseparables; la primera es la idea de la
figuracin, as como se representan los seres y las cosas. La segunda, la
necesidad de expresin y la tercera la necesidad de subsistir dominando la
naturaleza.

En el tatuaje, en las danzas de enmascarados, se inici el artista en tanto se


tratara y otras partes de su cuerpo con fuertes trazos y, tambin cuando se
disfraz con la mscara del animal y lo limit gritando y gesticulando. Tras
el tatuaje y la mmica, el inters figurativo del ser humano desemboc
fcilmente en las artes plsticas.
A travs de la reproduccin figurada del animal, el hombre primitivo
pretenda poseerlo y cazarlo fcilmente para alimentarse o para abrigarse
con su piel. Como consecuencia, el arte prehistrico, antes que a un simple
goce esttico responde a una necesidad primaria. La valoracin esttica es
posterior y en cierto modo extraa a las fuerzas iniciales generadoras del
arte las figuras naturalistas y los trazos simblicos, cuyo significado
todava constituye un ministerio, nacieron de la necesidad de expresarse
con fines inmediatos y naturales, eminentemente utilitarios para la vida del
artista y sus semejantes.
a. Are Rupestre
Las representaciones pictricas y los relieves de la Edad de Piedra son los
que constituyen fundamentalmente el arte rupestre. Aunque, algunas veces,
se le da esa misma denominacin a las pequeas esculturas encontradas en
la profundidad de los abrigos del hombre prehistrico. Estas ltimas
pertenecen ms bien a la categora de arte mobiliar.
Si bien no existen documentos escritos de la Prehistoria, al examinar sus
hallazgos arqueolgicos y comparar esos objetos con los de otros pueblos
primitivos actuales que viven en condiciones semejantes a las prehistricas,
decimos que aquellos hombres, aunque pidieron preocupados por los
problemas materiales de su difcil existencia, no carecan de dotes y
aspiraciones espirituales. En el Paleoltico Superior (10.000 aos a.J.),
hubo enterramientos hechos cuidadosamente lo que revela una creencia en
la supervivencia y un culto a los muertos, que se fue desarrollando hasta
alcanzar culminacin en dos monumentos religiosos y funerarios llamados
megalistos (de mega, grande y litos, piedra). No es sino hasta finales del
Neoltico y comienzos de la Edad de los Metales (3000 aos a.J.) que se
desarroll la arquitectura megaltica, la cual comprende los menhires, que
son piedras hincadas verticalmente, que a veces, como en Bretaa, Francia,
forman filas y llamadas alineamientos.

Los trilitos son piedras verticales coronadas por otra horizontal. Muy
importantes son los dlmenes, formados por varias piedras verticales y otra
horizontal y que eran tumbas de personajes de la tribu.
En escultura, se destacan en el perodo auriaciense una pequea figuras
femeninas, desnudas, con una notoria esteatopigia que contribuye a
destacar, exagerndolos, los atributos sexuales; se puede considerar como
dolos o fetiches de fecundidad, si las asocia con la procreacin y con el
culto a la madre tierra, se les llama Venus. Ej. "Venus de Lespugue";"Venus
de Brassempouy"; "Venus de Willendor".
Las manifestaciones ms antiguas de pintura se han encontrado en grutas,
cavernas y abrigos profundos, corresponden al auriaciense y se reducen a
rudimentarios trazos de animales, de perfil absoluto y sin intencin alguna
de modelado. En el solutrense, se hacen los primeros intentos de modelado,
a pesar de la monocroma que predomina. En el magdaleniense, ciudad la
policroma y el modelado de las formas aprovechando los accidentes rocas.
En su fase final la pintura del paleoltico es esquemtica (Lamina 4).
b.- Magia en el Arte
El arte rupestre del Paleoltico Superior se encuentra localizado en el
sudoeste que Francia y en el norte de Espaa, en una zona que se denomina
francocantbrica: desde la Dordoa a los Pirineos y casi toda Espaa. Es un
arte naturalistas, consistente en dibujos o pinturas y grabados sobre las
paredes rocosas de las cuevas, probablemente eran santuarios donde los
cazadores practicaban la magia simptica o ritos propiciatorios para el xito
de sus caceras. Son importantes las cuevas de: Font d Gaume, Niaux,
Lascaux, en Francia; las de La Pasiega y Altamira, en Espaa.
En el interior de esos abrigos rocosos el mamut, el bisonte, reno y el
caballo salvaje son reproducidos con tal realismo, que dirase que en este
arte primitivo la humanidad se anticip al curso de los milenios. No
constante, sus premisas espirituales son extintas a las que han recibido las
creaciones posteriores. Las podemos comparar con las de ciertos pueblos
de hoy, los bosquimanos de frica, por ejemplo, que se hallan todava en el
estadio cultural del hombre de la Prehistoria: dibujan en la arena los
animales, objeto de su caza, y bailan en torno a esos dibujos y los hieren
con sus lanzas. As, pues, esas representaciones zoomrficas son hechizos
propiciatorios para una buena cacera.
El hombre, que viva entonces en el seno de la Naturaleza como parte de
ella, pero que al mismo tiempo deba enfrentarse a esa naturaleza peligrosa
e incomprensible, encontr en la magia una ayuda para su desarrollo. Las
pinturas y dibujos de animales en las cavernas, realmente significaban una
apropiacin espiritual del animal y comentaban la sensacin de inseguridad
superioridad del cazador sobre su presa, puesto que la idea de similitud y
de imitacin le hacan creer que las cosas semejantes eran idnticas; as,
por medido de objetos mgicos podra dominar la Naturaleza a travs de
conjuros.
c.- El Mundo Antiguo
El hombre despert a una conciencia histrica cuando posey una escritura.
As se efecta la transicin de la poca prehistrica a la histrica, por
medio de hallazgos paulatinos que permitieron que los acontecimientos
importantes pudieran ser registrados, primero por medido de inscripciones
o transmisin oral y, ms tarde, por la crnica.

El Mundo Antiguo tuvo como escenario para su desarrollo la zona del


Mediterrneo. Aqu realiz el hombre sus primeros grandes esfuerzos de
superacin, encaminados a edificar sistemas polticos, culturales,
religiosos, industriales y comerciales, que no slo enriquecern el mbito
de sus realizaciones materiales, sino que acrecentarn los valores de su
espritu.
El caos del mundo mgico en que viva el hombre primitivo se ordena.
Ahora, tratar de comprender a las tan temidas fuerzas de la Naturaleza,
personificndolas. Quera dioses y los adora. El sacerdote sustituye el brujo
y ser el intermediario entre el hombre y el Dios, entre el bien y el mal. Los
conjuros mgicos, se sustituye por doctrinas y rituales, as surgi la
religin.
La transicin la efecta los diferentes ncleos culturales en pocas muy
distintas: la cultura Mesopotamia nica se inicia en el IV milenio antes de
Cristo con los sumerios; la egipcia, desde tres mil (1000) aos antes de
Cristo; la de Creta y Micenas, hacia el ao 2000 antes de nuestra Era; la
griega, a comienzos de siglo VIII a.c.; heredera de Grecia ser la cultura
rumana, que se extender hasta el siglo IV d.c.
Las ms connotadas creaciones arquitectnicas de las culturas anteriores a
Grecia o pre-helnicas son el templo mesopotmico, que nos recuerda el
mito de la torre de Babel, las pirmides egipcias, perpetuaciones ptreas de
la memoria de los muertos ilustres. Tanto los mesopotmicos como los
egipcios, se inspiraron en las plantas para crear formas ornamentales. Los
diseos de las columnas egipcias nos recuerdan el loto, el papiro y la
palmera; crearon el friso de palmetas y lotos que adoptaran los griegos en
sus primeros tiempos.
En Mesopotamia y Egipto se reprodujo la figura humana, tanto en relieves
y pinturas narrativas como en estatuas, dando conexin la base a las artes
plsticas griegas. Sin embargo, no salieron de sus cnones de forma
compacta, caracterizadas en su expresin por una rigidez hiertica. (Lmina
5)
d.- Arte de Grecia
La cultura griega fue la primera cultura moderna por ser la primera que
concedido al hombre todo su valor. Dentro de ella el sentido de la armona
y la belleza tuvo un desarrollo muy superior a cunto se haba visto hasta
entonces. Sus inicios lo encontramos en el siglo VIII a. de C.; su apogeo, el
siglo V a. de C.; y el declive, en el siglo II a. de C. Identificndose esos
periodos con los momentos arcaico, clsico y barroco de su estilo.

El arte clsico griego se caracteriza por ser expresin de equilibrio,


proporcin, orden y medida. Es un arte que gira en torno a la idea de
belleza; siempre es racional y armonioso.

La arquitectura fue arquitrabada, por lo que carece de arcos y de bvedas;


en todo momento predomin la lnea recta (lamina 3). Los principales
monumentos fueron los templos, de pequeas dimensiones, porque su fin
primordial era el servir de habitacin a la divinidad, antes que lugar para la
reunin de los fieles.
Se distinguen tres rdenes o estilos arquitectnicos que estn en relacin
con la clase de columnas: drico, de columnas robustas sin basa, con fuste
estriado con arista viva y rematadas por capiteles muy sencillos; a este
estilo pertenece el Partenn de Atenas. El jnico, de columnas ms esbeltas
con basa, fuste estriado con arista muerta y capitel con volutas. A veces las
columnas se sustituyen por esculturas de mujeres y se les llama
"caritides, como en el templo del Erectein. Si son hombres, reciben el
nombre de "atlantes. El orden corintio es el ms ornamental, con bellos y
complicados capiteles de volutas y hojas de acanto.

Grecia, en su escultura, evolucion desde un arte hiertico e inexpresivo


hasta niveles de gran perfeccin tcnica y formal, logrando establecer
cnones ideales para representar la figura humana dentro de un acentuado
naturalismo. En la poca clsica, se reprodujo el cuerpo humano, desnudo o
cubierto con ligeras vestiduras, idealizndolo; no se copi la realidad con
sus imperfecciones, sino que en todo momento la escultura expresa la
necesidad de crear un tipo ideal de belleza. El perodo arcaico pertenecen el
auriga de Delfos; los atletas o koroi y las esculturas de muchachas o korai.
Al perodo clsico, en el siglo V a. C., pertenecen los escultores Mirn,
autor de El discbolo; Fidias, que realiz la estatua de "Palas Atenea en
oro y marfil por encargo de Pericles, para ser colocada en el Partenn.
Tambin Policleto, cuyas obras ms conocidas son El dorforo y El
diadmeno. En el siglo siguiente, Praxiteles esculpe su "Afrodita de
Gnido, con un estilo flexible y suave, y establece el cnon para la figura
femenina.
En la poca de expansin helenstica el arte griego sufri la influencia del
arte de sus colonias y la escultura se torn ms realista y dramtica,
adoptando formas menos simples. Ej.: Laconte y sus hijos, El torso del
Belvedere, La Venus de Milo, etc. (Lmina 6)
e.- Arte Romano
Los romanos fueron un pueblo ms dotado para el mando que para la
especulacin cientfica y la creacin artstica. En estos campos, los
romanos son herederos de Grecia, pero sin llegar nunca a su estatura.
La influencia griega en la escultura romana es evidente, pero sta se
distinguen por su realismo y, sobresale en dos aspectos que superan a la
griega: los relieves historiados y el retrato.

En arquitectura, los romanos fueron ms originales; aunque copiaron los


tres rdenes griegos, les aadieron algunas variantes, creando el orden
toscano y el compuesto. Recibieron la influencia oriental a travs de los
etruscos, adoptando para sus construcciones y el arco y la bveda. Sus
construcciones se distinguieron por su solidez y la finalidad prctica de la
mayora de ellas. Se destacaron sobre todo en las construcciones pblicas:
baslicas, teatros, anfiteatros, termas, circos, obras de ingeniera como
acueductos y puentes.

Muy importantes para la vida romana fueron las baslicas, de planta


rectangular, tres naves, de las cuales las dos laterales eran ms bajas o
tenan doble piso o tribuna; en el fondo, la nave central tena una pequea
sala semicircular cubierta por una cpula, ste aposento se llamaba bside..
En la baslica se realizaban las transacciones comerciales y se administraba
justicia por un tribunal compuesto por magistrados que se situaban en una
tribuna frente al bside.

En Roma se emple la pintura al fresco para decorar palacios y templos.


Tambin usaron las tcnicas de la encustica y el temple. Las mejores
muestras han sido encontradas en Pompeya y Herculano. Quiz, con mayor
frecuencia que la pintura, los romanos usaron para decorar muros y
pavimentos, y mosaico, en el cual, valindose de pequeas piezas de
piedras de diferentes colores y llamadas teselas, crearon hermosas
composiciones.

5. EL ARTE EN LA EDAD MEDIA


Llmase Edad Media al perodo que se extiende desde la cada del Imperio
Romano de Occidente, en el ao 476, hasta la cada de Bizancio en poder
de los turcos en 1453. Durante los primeros tiempos, la cultura sufre un
retroceso si se comparan las manifestaciones artsticas con las de Grecia y
Roma. Las causas de esto son: la decadencia del Imperio Romano, por un
lado, y las invasiones de los pueblos brbaros germnicos, por otro.
A la configuracin del Arte medieval, contribuyen varios factores:
1 una visin cristiana de la vida;
2 las pervivencias del arte romano;
3 la cultura de los pueblos brbaros y
4 y las influencias orientales, recibidas a travs de Bizancio o de los rabes
que invadieron Espaa.

En el siglo I d.C. hizo su aparicin la religin cristiana. Adquiri pronto


enorme importancia y en la Edad Media se difundi por toda Europa; si
bien es cierto que en un principio y la cultura decay, la Iglesia Catlica,
con la unificacin religiosa, dio nuevos contenidos al arte; lo pagano se
incluy por lo cristiano, provocando el nacimiento de una cultura que
giraba en torno a lo religioso.

A romperse la unidad del arte clsico por aquel torbellino llamado la


invasin de los pueblos brbaros, la arquitectura, la pintura y la escultura
volvieron a sus formas ms primitivas y arcaicas. Naci de este modo el
arte de la Edad Media, despojando del paganismo, nico modelo posible de
imitar, sin apoyo de grandes maestros y sin las referencias de una
continuidad bienhechora.
El arte producido entre el siglo V al X, si le llama prerromnico; fue ste un
perodo de gestacin, en que la produccin artstica en su mayora era de
objetos pequeos, fcilmente transportables como armas y orfebrera, con
marcada tendencia a una decoracin recargada y a usar colores fuertes. Se
produjeron tambin obras arquitectnicas de carcter religioso, con
influencia baslical, y decorada con el exotismo de oriente trado de
Constantinopla por el arte musulmn. Tales expresiones sirvieron de
antecedente al romnico y el gtico, estilo que florecieran en los siglos
siguientes.
a.- Arte y Religin
La cristianizacin del mundo durante la Edad Media, marc el derrotero
por el cuales habran de seguir las expresiones artsticas durante muchos
siglos. Desde entonces, el hombre, en la cultura occidental, naci, se educ,
procre y muri en religin. Toda actividad individual y colectiva tena su
razn de ser en virtud de su relacin con la Iglesia.

El papel desempeado por los monasterios fue muy importante; se puede


afirmar que el arte romnico y gtico de los siglos XI y XII fue, sobre todo,
un arte monstico. Pero no porque los monjes fueran los artistas, sino
porque eran ellos quienes proponan los temas y enseaban las tcnicas
para las obras encargadas por la Iglesia, su mejor cliente.
En las bibliotecas del monasterio, los monjes conservaban manuscritos
iluminados y otros tesoros del antiguo arte cristiano; se puede decir que se
haban constituido en guardianes de la tradicin. Las miniaturas de los
libros desempearon un gran papel en el desarrollo del arte; para decorar
las iglesias con esculturas o pinturas, los modelos se extraan de las
iluminaciones de los libros.

La vida de los monjes dentro de la disciplina monstica se haca ms


llevadera, al considerar el mundo cardenal como el antecedente para una
estabilidad gloriosa. Este sentido escatolgico de la religin cristiana se
hizo presente en el arte romnico, porque no pretendi expresa del mundo
terreno, sino el de masas all, otro mundo sobrenatural. Por esto, fue un
arte didctico, rico en formas simblicas; y la fe, el factor principal para
comprenderlo. As, la iglesia romnica se constituy en el "libro de piedra";
y la gtica, con su sentido ascensional, en una "oracin ptrea" elevada
hasta los pies del Creador.
b.- El Romnico
Es el primer estilo internacional de la Historia del Arte occidental, pues se
difundi casi por toda Europa durante los siglos XI y XII. A partir del ao
1000, las condiciones de vida se hicieron ms estables y se edificaron
muchos edificios, en su mayora iglesias y monasterios.
Caractersticas: Emplean el arco de medio punto. (lmina 1).
Bvedas de medio can (semicilndrica).
Capiteles historiados con temas diversos.
Los muros son gruesos, no muy altos y con pocas aberturas, por lo que su
interior es sombro.
Las plantas de las iglesias son de cruz latina, con una o tres naves,
terminadas en bsides.
Generalmente, la nave mayor o central es ms alta y las laterales.
La nave longitudinal, slo est cortada por otra transversal llamada
crucero.
Como alimentos sustentantes usar gruesas columnas, anchos muros y, en el
exterior, pesados contrafuertes.
Latorre de origen oriental alcanz gran esbeltez.
Las portadas tienen arquivolta, tmpano con esculturas y tambin parteluz.
Predominan los macizos sobre los vanos y la horizontalidad. (Lmina 7)
La escultura romnica se dio supeditada a la arquitectura. Sus figuras
aparecen esquematizadas, tcnicamente imperfectas, de anatoma
defectuosa, realizadas con ingenuidad, pero expresando profundo sentido
religioso.
Sus temas son El Pantcrator o Dios Todopoderoso, Tetramorfos, El Juicio
Final y la Gloria.
La pintura tambin se encontraba al servicio de la arquitectura y se la us
para decorar los muros y las iglesias y profundos y los bsides. La tcnica
empleada es el temple o el fresco.
Ejemplos: Iglesia de la Magdalena de Vzelay, Nuestra Seora de Poitiers,
San Esteban de Can, San Lzaro de Autum en Francia. En Italia, la
Catedral de Santiago de Compostela, la Colegiata de San Isidoro de Len,
la Iglesia de San Clemente de Tahul.
c.- Las Catedrales Gticas
Al arte romnico sucedi por evolucin progresiva de sus elementos el
gtico, nombre que le dieron los renacentistas consentido peyorativo, por
considerarlo un arte brbaro. Dicha evolucin comenz a fines del siglo
XII, lleg a su perfeccin en el norte de Francia y se extendi hasta el siglo
XV. Fue el segundo gran estilo internacional, pero con carcter diferente al
romnico en su origen, pues coincidi su aparicin con el surgimiento de
las ciudades y de la burguesa ciudadana. Fue un arte de ciudad expres
siempre el espritu religioso y mstico del mundo medieval. La creacin
ms importante de este arte fueron las catedrales. Desde entonces, la
fisonoma de las pequeas ciudades tuvo un aspecto singular: la aguja
gtica de la catedral. (Lmina 7)
Los elementos determinantes de la arquitectura gtica son: la bveda de
crucera y el arbotante. En arquitectura romnica, el peso de las bvedas de
piedra era soportado por los gruesos muros con pocas aberturas, lo cual
haca que los interiores fueran sombros. La arquitectura gtica solucion
ese problema en las catedrales mediante un armazn integrada por haces de
nervaduras de piedra, reunidos en pilares y que se cruzan en las bvedas, es
la llamada bveda de crucera, que permiti concentrar el empuje por ella
ejercido en slo cuatro puntos del edificio.
Los arcos eran ojivales o apuntados. (lminas 1 y 2). Se aument la solidez
de la estructura con arbotantes, pinculos y contrafuertes exteriores. Los
muros dejaron su funcin sustentante, se adelgazaron, cobraron mayor
altura y fue posible aumentar el nmero de ventanas en las cuales se
colocaron vitrales multicolores, lo cual permiti tener hermosos efectos de
luz en el interior. Las portadas de las iglesias no fueron el nico lugar para
colocar esculturas, sino que un ejrcito de figuras se reparta por torres,
ventanas, galeras, frisos, zcalos, formando un verdadero encaje de piedra.

La representacin de la escultura gtica se caracteriz fundamentalmente


por mostrarse ms natural, ms humana y ms realista.

Ejemplos: En Francia: Nuestra Seora de Pars, la Santa Capilla, la


Catedral de Chartres.
Espaa: La Catedral de Toledo, la Catedral de Len, l Catedral de Burgos,
La Catedral de Barcelona.
Italia: La Catedral de Florencia, la Catedral de Miln.
Alemania: La Catedral de Colonia, la de Estrasburgo.
Inglaterra: La Catedral de Durham, la de Canterbury, la Abada de
Westminster.
6. DEL RENACIMIENTO AL BARROCO
Es difcil determinar una fecha exacta para el principio y fin del
renacimiento. Lo ms acertado es decir que es la poca histrica que sigui
a la Edad Media; se inici alrededor del siglo XIV y, en ciertas regiones,
dur hasta el siglo XVI. El renacimiento se desarroll en Italia,
inicialmente en aquellas ciudades que se haban construido en centros
comerciales durante el perodo medieval y en donde hubo un mayor
intercambio de ideas. Venecia y Florencia figuraban entre las ms
importantes de esas ciudades. Venecia, gobernada por unos pocos
individuos y familias dinmicas, lleg a convertirse en el principal puerto
comercial y destacado centro cultural del Mediterrneo. Florencia, bajo el
gobierno de Lorenzo de Mdicis, el Magnfico, estimul en forma
notable el desarrollo comercial, literario y artstico. Los papas tambin
fueron protectores de los artistas y los literatos y patrocinaron grandes
construcciones. Estos personajes fueron los "mecenas" que estimularon y
protegieron a los artistas y hombres de letras.
El renacimiento fue una poca de artistas, pero abarc todos los aspectos de
la vida, especialmente los relacionados con las artes plsticas. Trajo una
emancipacin intelectual que proporcion una visin del mundo diferente y
el debilitamiento de simbolismo metafsico, interesndose el artista cada
vez ms en representar el mundo de los sentidos. El renacimiento no fue
irreligioso, sino solamente anticlerical, antiescolstico y antiasctico, ms
no incrdulo. A medida que disminua la autoridad de la iglesia, era
reemplazada por la de la antigedad clsica. No fue tan pagano, pues los
temas mitolgicos solo se incorporaron a las obras para complacer la
sensualidad del gusto cortesano.
En el renacimiento se da un humanismo: el hombre es dignificado y se
convirti en el punto de inters de todas las obras artsticas.
Surgi un nuevo concepto del mundo naturalista y cientfico: el artista no
slo es observador de la naturaleza, sino que la obra de arte parece
transformarse en un estudio de la Naturaleza.
Lleg un momento en que los conceptos clsicos y el naturalismo fueron
insuficientes como medios expresivos, sera entonces como una crisis el
Manierismo, al mediar el siglo XVI, que preludiaba ya el estilo Barroco del
siglo siguiente.
a.- Los Precursores
Al perodo comprendido entre los siglos XIII y XIV se le conoce con el
nombre de trecento, y a los artistas que se suceden dentro de ese marco, se
asoma "primitivos italianos", considerndoseles los precursores de la
madurez artstica del Renacimiento y cuyo arte muestra un acentuado
humanismo.

Las caractersticas de este arte son: Temas religiosos; tcnica sujeta a decir
y convencionalismos; slo usa la perspectiva geomtrica; pintura analtica
y minuciosa; rompe con el frontalismo y rigidez del arte bizantino. Se
sustituyen paulatinamente los fondos dorados, por un escenario tomado del
natural inters por representar las emociones. Mmica ingenua pero
expresiva. Trata de reproducir la forma y el volumen (corporeidad).
Representantes: Pietro Cavallini, (1270-1325): sus figuras son amplias y
vigorosa. Cimabu, (1240-1302); sus representaciones son ms vitales y
gran naturalidad. Giotto de Bondone, (1266-1337); desarroll un arte
basado en la observacin directa, se le considera el padre y la pintura
moderna; pint al fresco temas sobre la vida de San Francisco en la
Baslica dedicada al santo; sobre la vida de Cristo, la Virgen, San Joaqun y
Santa Ana en la Capilla Bardi. La rigurosa documentacin en que se bas
para pintar estos frescos, no convierte en el iniciador de la pintura histrica.
(Lmina 8)
b.- Renacimiento Italiano
El Renacimiento propiamente dicho se inici en Italia y decidido XV y con
l la poca de mximo esplendor del arte italiano; el centro de todas las
actividades fue en un principio la ciudad de Florencia, pero despus se
traslad a Roma. Se distinguen dos perodos:
1. El Quattrocento, en el siglo XV; fue la poca de iniciacin; predomin el
naturalismo.
2. El Cinquecento, en el siglo XVI; fue la poca de plenitud; predomin el
idealismo clsico en las expresiones artsticas.
En el Quattrocento, el mundo de los sentimientos irrumpi abiertamente en
el mundo espiritual creado por la Edad Media. Empezaron a primar las
formas sobre las ideas, relegando an segundo plano el sentimiento mstico
y medida religiosa del gtico. Aunque los artistas eran creyentes y trataban
temas sacros, hubo naturalismo, materialismo y a veces hasta sensualismo
en sus obras. Adquirieron suma importancia la forma, el color, el dibujo y
el virtuosismo de la tcnica en la pintura y la escultura. Se busc la sola
satisfaccin esttica: se hizo arte por el arte.

En un principio, acus influencias del Trecento, en el inters por liberarse


del goticismo y que lo bizantino Giotto haba iniciado; mas, luego, vino
una etapa de intuiciones en la cual los artistas se dedicaron a experimentar
con la perspectiva. Se inici el estudio del cuerpo humano en situaciones
reales, quienes siglo siguiente alcanz su mxima perfeccin, hasta el
punto que inters por espiritual qued ofuscado ante el descubrimiento de
la belleza humana.

A este periodo pertenecen:


Massaccio, (1402-1428); su arte se fund en la ciencia y se interes por
representar el volumen y la profundidad. Obras suyas son: Adn y Eva
expulsados del Paraso, El pago del tributo; San Pedro gan limosna a
los pobres.
Fra Anglico, (1387-1455); fue un pintor espiritualista por excelencia, pues
curs la pintura para expresar su piedad. Sus obras estn en el claustro del
Convento de San Marcos y en el Vaticano. Ej.: La Anunciacin, Visita
de la Virgen a Santa Ana; Noli me tangere (No me toques).
Paolo Uccello, (1397-1975); es uno de los pintores que ms se preocup
por estudiar y aplicar la perspectiva. Obras: "La Batalla de San Romano;
San Jorge matando al dragn; "Cacera del bosque".
Filippo Lippi, (1406-1469); el realismo y el idealismo se integran en su
arte. Obras: La Anunciacin; La Madona de Uffizzi.
Botticelli (1444-1510); en sus obras us la lnea de contorno para la
expresin y movimiento creando la sinfona lineal. Obras de temas
mitolgicos, religiosos y retratos: "El nacimiento de la Venus; La
primavera; La coronacin de la Virgen; El caballero de la medalla.
En el Cinquecento, Florencia perdi importancia como centro artstico; en
cambio, Roma y Venecia alcanzaron su apogeo. Muchos artistas
procedentes de otras ciudades se trasladaron a Roma. Desaparecido la
vacilacin que haba reinado entre el idealismo abstracto y la imitacin
realista de la naturaleza. La tcnica alcanz mayor grado de perfeccin y
las artes derivaron hacia la explotacin plstica de la forma. Surgieron
portentosas personalidades del mundo artstico, cuyas cualidades,
inquietudes y anhelos de progreso contribuyeron a desarrollar un nuevo
estilo de arte, en cuyas expresiones se puede reconocer las caractersticas
de la personalidad de los creadores.

Renacimiento clsico fue el estilo que predomin durante siglo XVI y


estuvo dominado por las figuras de Leonardo Da Vinci, Rafael Sanzio y
Miguel ngel Buonarrotti, en Roma. En Venecia, por Ticiano, Tintoretto y
Verons. Cada uno de esos perdi un estilo propio que lo diferenci de sus
contemporneos; sin embargo, es comuna ellos el deseo de crear un ideal
de belleza clsica, la simplificacin de los detalles, el modelado ideas y
presiones y los rostros.(Lminas 8 y 9)
Leonardo Da Vinci, (1452-1519); no solamente fue artista, sino un sabido
cuyos conocimientos enciclopdicos abarcaron casi todas las ramas de las
ciencias y de las artes. Con el uso del "esfumato, cre un estilo nuevo, de
figuras corpreas con figuras femeninas suaves y dedicada. Obras: "La
Virgen de las rocas"; "La Santa Cena; "Gioconda; La Virgen y el Nio
con Santa Ana (Lmina 8)
Rafael Sanzio, (1483-1520); Su eclecticismo hizo que sus obras mostraran
la influencia de sus maestros, Perugino, primero, y Miguel ngel y
Leonardo, despus. Su estilo es amable, fino y amanerado. Obras: sus
creaciones ms importantes se encuentran en las estancias del Vaticano,
como "El incendio del Borgo, "El Parnaso, La Escuela Atenas, La
Transfiguracin que sus ltimos tiempos es una obra manierista.

Miguel ngel Buonarrotto, (1475-1564); es uno de los ms grandes artistas


de la historia. Fue arquitecto, escultor, pintor y poeta. En sus obras busc
crear efectos grandiosos que, la caracterstica que distingue sus obras es la
fuerza, la terribilit miguelangelesca. Obras: su ms grande creacin fue la
pintura del techo de la Capilla Sixtina en el Vaticano, donde represent la
Creacin del Mundo. Tambin se encuentra en el mismo lugar "El Juicio
Final. En cuanto escultor produjo "David", "Moises", las estatuas de
Lorenzo y Julin de Mdicis, "La Piet del Vaticano. Como arquitecto, su
mejor realizacin fue la cpula de Baslica de San Pedro. (Lmina 8)
c.- El Renacimiento fuera de Italia
El renacimiento se extendi por todos los pases de Europa, pero no lleg a
todos los lugares en el mismo perodo histrico, ni las obras artsticas se
presentan con idnticos resultados. Francia: Las obras ms importantes del
renacimiento francs fueron sus construcciones arquitectnicas, como los
castillos que Amboise, Blois, Chambord y el Palacio del Louvre. En pintura
y escultura sus obras fueron poco relevantes.
Alemania: En el renacimiento alemn, por la gran difusin que alcanz el
grabado, la pintura fue ms lineal que colorista. De todos los artistas
alemanes se destaca Alberto Durero, (1471-1528), por sus pinturas y
grabados. Otros artistas alemanes son: Matas Grnewald, Hans Holbein y
Lucas Cracach.
Espaa: Por un apego a los estilos anteriores, el renacimiento entr a
Espaa tardamente. En arquitectura, surgieron dos estilos: el Plateresco, de
gran exuberancia en la decoracin, y el Herreriano, ms austero y
monumental. En escultura sobresalen las de madera policromada de Alonso
Berruguete. En pintura, domina la obra artstica del Greco con sus figuras
alargadas y msticas.
Los Pases Bajos, Flandes: El Renacimiento flamenco se dio al mismo
tiempo que el italiano pero con expresin gotificada, debido a la
pervivencia de no medieval en esas regiones. La lnea, el color y los
detalles son de gran importancia en esta pintura. Se destacan los hermanos
Hubert y Jan Van Eyck. (Lmina 9)
d.- El Barroco
Es el nombre quisiera se que se desarroll del siglo XVII al XVIII. El
vocablo procede del portugus "barroco", empleado en joyera para
designar la perla irregular. En el lenguaje tcnico del castellano se le
incluye como "berrueco. En el siglo XVIII, fue aplicada al arte como
sentido peyorativo, como sinnimo de "abuso de la extravagancia". Dentro
de este trmino se contienen dos conceptos, uno particular y otro universal.
Particular: aplicado el estilo artstico posterior al Renacimiento, siglo XVII.
Universal: como una de las etapas por las que atraviesan sucesivamente
todos los estilos artsticos:
1. arcaica o formativa;
2. clsica de plenitud y equilibrio y
3. barroca de exuberancia y fantasa.
El concepto barroco como categora histrica, significa otra poca de la
cultura humana, controversial en que las guerras europeas civiles, religiosas
y dinsticas, ensangrentaron todo el continente. Desde el renacimiento se
inici la gestacin de este nuevo estilo a Roma, Venecia y otros centros
donde floreci el Manierismo. Tuvo expresiones distintas por razones
religiosas y en relacin directa con la reforma y la contrarreforma. Por eso,
se puede hacer la distincin de un barroco protestante y burgus en los
pases protestantes que siguieron los planteamientos reformistas y un
barroco cortesano en los lugares influidos por la Contrarreforma catlica.
e.- Barroco de las Cortes Catlicas
En pases con Italia, Francia, Espaa y Flandes se dieron las monarquas
absolutas con un rey "elegido por Dios" a la cabeza; hubo ntima unin
entre la Iglesia y el Estado. Bajo el absolutismo, Francia se transform en
potencia poltica Europa tomando as la direccin en todo lo referente a la
educacin y al gusto. El centro del arte se desplaz de Italia Francia y,
Pars, sede del monarca absoluto francs, se convirti en la capital del
mundo. El arte, deba de contribuir al engrandecimiento y consolidacin
del poder real, creando un marco adecuado para el real. Se edificaron
entonces arquitectura que, como grandes escenarios, contribua a exaltar la
figura del monarca y, tal fue el carcter que le dieron los arquitectos Louis
Levau y Hardouin Mansart para el Palacio de Versalles.
Por otro lado, La Iglesia, a pesar de su espritu aristocrtico, pretenda
influir en un amplio pblico. Para la propagacin de su doctrina necesitaba
de un "arte popular", pero limitando los popular a la sencillez de ideas y de
forma, puesto que los santos representados tenan que hablar de los fieles
pero sin descender hasta ellos. Las obras de arte deban de conquistar
convencer pero en un lenguaje y elevado y selecto. Se transform el
simbolismo complicado de las pocas anteriores en alegora sencillas, lo
que produjo que la imagen devota tuviera representaciones de frmulas
fijas. La iconografa del arte sagrado catlico se fij y esquematiz, de tal
manera que muchas escenas bblicas y representaciones de santos
adquirieron la forma que an perdura para la imagen devota.

Caractersticas de este arte son el efectismo, representaciones personajes en


actitudes dramticas, la luz y el movimiento.

Representantes: En Italia: Bernini, arquitecto y escultor; Caravaggio y los


hermanos Carracci, pintores. En Francia: Louis Levau y Hardouin Mansart,
arquitectos; en pintura, Lebrun Nicolas Poussin y Claudio Lorraine. En
Flandes: el pintor Pedro Pablo Rubens, considerado el ms barroco de
todos los pintores. En Espaa: Zurbarn, pintor de monjes y diferentes y,
Diego Velzquez, pintor realista que represent en sus pinturas los valores
tctiles de las cosas; Murillo, quien plasm lo simple y lo cotidiano.
f.- Barroco Protestante y Burgus
Se dio en Holanda, que haba alcanzado gran podero econmico al saber
aprovechar su favorable posicin martima, llegando Amsterdam a
convertirse en centro monetario de Europa. La burguesa enriquecida se
convirti en clase predominante, en cuyas manos estaba el poder poltico y
econmico. As tambin en el arte predomin el espritu burgus,
proporcionndole a la pintura holandesa un hlito esencialmente burgus,
diferentes a la cultura general cortesana de Europa. Holanda se adhiri al
movimiento reformistas, por lo que el arte se dio libre de trabas
eclesisticas; adems, el ambiente protestante no propiciaba la imagen
devota, as que las escenas bblicas perdieron su carcter sacro,
convirtindose en temas de gnero. Se prefiri representar la vida real y lo
cotidiano; surgieron cuadros de costumbres, el retrato, que primero es
colectivo debido a la burguesa agremiada y luego individual; el paisaje
rural y urbana y dos bodegones es un arte que representaba una concepcin
de realidad individual, dominada por lo familiar, lo ntimo, lo cotidiano y lo
nacional.
Representantes: Franz Hals, pintor de retratos. Vermeer, pintor de temas
ntimo. Ruysdael, paisajistas. Sobre todos ellos destaca la figura de
Rembrant, maestro de los contrastes de luz y sombra. (Lmina 9)
7. DEL NEOCLASICISMO AL IMPRESIONISMO
El arte del siglo XIX y lleva dentro que si las contradicciones de una poca
profundamente renovadora. Las transformaciones producidas en el mundo
actual en todo el campo tuvieron su punto de partida en la revolucin que
se llev a cabo en la tecnologa, la ciencia, el arte y el pensamiento en el
siglo pasado.

A pesar de carcter aparentemente conservador de muchas creaciones siglo


XIX, implicaron una actitud de rebelda frente a dos convencionalismos de
estticas tradicionales. Los edificios neogticos, que aparecieron como un
retorno a la Edad Media, supusieron un rechazo de las formas clsicas, al
tiempo que se experimentaron en ellos nuevos materiales, con los cuales,
ms adelante se producir la revolucin de la arquitectura actual. El mrito
del siglo XIX fue haber criado la conciencia de una actitud de
enfrentamiento con las normas clsica. Las artes plsticas que haba
liderado su forma del Renacimiento, entraron en crisis ahora que la
industria abra otras posibilidades adelante y creaba un nuevo sistema de
trabajo.
a.- El Neoclasicismo
Desde la segunda mitad del siglo XVII, se comenz a sentir un movimiento
de reaccin en contra de la nobleza y la corte, sus costumbres y todo lo que
la representaba, incluso suba. As surgi el estilo neoclsico a fines del
siglo XVIII, que dur hasta principios del XIX, como una oposicin al
abarrotamiento decorativo del Barroco y del Rococ.
En su desarrollo influyeron los cambios sociales ocurridos en este perodo,
las ideas expuestas por los intelectuales de la Ilustracin y la Enciclopedia
en contra de las costumbres de la corte de Luis XV; tambin contribuy el
renacimiento de la arqueologa, debido a los hallazgos de las ruinas de
Herculano y Pompeya. En lo poltico, incluso notablemente la Revolucin
Francesa, que cambi la monarqua por la repblica, a rey por Napolen y
que proclamaba la necesidad de una vida retrica y ordenada.
Caractersticas: El Neoclsico fue el arte y la Revolucin Francesa y, se
apoy para expresarse en los modelos que los descubrimientos
arqueolgicos de proporcionaron, pero no trat de crear esos ejemplos
clsicos, sino de copiarlos fielmente, de ah que la temtica predominante
en pintura y escultura fuera de la mitologa y, en arquitectura la persistencia
de frontones y columnas griegas. Hubo marcado predominio de la lnea y el
volumen antes que el color.

Representantes: Jacques Louis David, (1748-1825); obras: Juramento de


los Horacios; Coronacin de Napolen. Dominique Ingres, (1780-
1867); obras: "La odalosca y la esclava, El bao turco. (Lmina 10)
b.- El Romanticismo
Fue un movimiento de corta duracin, se desarroll de 1830 a 1813. El
Neoclsico estaba an en su mayor esplendor, cuando comenz a aparecer
en Europa la corriente romntica, al que no slo le interesaba una
renovacin artstica, sino que tambin reaccionaba en contra de
imperialismo Napolen, que haba acogido al neoclsico, como su arte
oficial.

Caractersticas: Se sepa yo de las serenas e idealizadas composiciones


neoclsicas, adoptando, en cambio, actitudes ms violentas y melanclicas.
Es un arte de protesta contra lo tradicional, contra de la frialdad acadmica
que surgi de una mentalidad distinta frente a un orden establecido. Se
inspir en el pasado medieval, en los temas literarios y lo extico. En
pintura tiene ms hacia los efectos emocionales de color y de luz. El
sentimiento cedi paso a la razn.

El mximo representante de romanticismo es Eugenio Delacroix, (1798-


1863), obras "Dante y Virgilio en los infiernos"; La muerte de
Sardanpalo; La libertad guiando al pueblo.
c.- Realismo en el arte
El realismo se impuso en el arte entre 1848 y 1870 ; supuso una reaccin
contra el romanticismo, por cuanto se abandonaron los temas medievales y
orientales y se sustituyeron por temas contemporneos tratados con
aparente objetividad, ya que en ellos estaban latentes las ideas poltico
sociales del momento.

Posterior a los cambios profundos y radicales derivados de la Revolucin


Industrial, surgi el Realismo; para entonces ya se haban establecido
grandes industrias, poderosas compaas que navegacin y grandes trust
comerciales. Debido a lo cual surgi la clase trabajadora y con ella el
proletariado. Se busc por todos los medios y la exaltacin del trabajo, pero
la realidad era que se viva en la miseria, por lo que se origin una corriente
de protesta y de deseo del mejoramiento social.

Eso influy en las artes plsticas tambin y se busc una nueva finalidad
poltico social, en donde la condicin era reproducir objetivamente la
realidad del momento. Desapareci el sentimentalismo y decayeron los
temas de carcter religioso para ensalzar la vida material. El fundamento de
este arte ser el hombre expresado a travs de la stira y la caricatura.
En pintura los artistas se interesaron por un justo equilibrio de las luces y la
sombra; razn las obras presentan vibrante colorido y dominio perfecto de
la tcnica; los temas son sencillos y humildes, pero de carcter solemne.
Representantes: Honorato Daumier, (1808-1879); volc en sus telas la vida
de los obreros; obras:Vagn de tecera clase; La insureccin. Millet,
(1814-1875), pint la vida dura del campo; obras: El Angelus; Las
espigadoras. Gustavo Courbet, (1819-1877), imprimi siempre los temas
un carcter poltico social; obras: Los pacapedreros El encuentro,
Entierro en Ornans, El taller. (Lmina 10).
d.- El Impresionismo
Es un arte de ciudad. La multiplicacin de las fbricas por el empleo de los
nuevos mtodos de produccin con mquinas, seal el cambio de una
economa agraria a otra urbana y produjo la emigracin masiva de los
trabajadores hacia las ciudades. Por otro lado, muchos de los
descubrimientos cientficos del momento abrieron nuevos caminos a las
artes: los experimentos de la fsica y la fisiologa ptica revelaron mayores
posibilidades de luz y color a los pintores aunque, los nuevos pigmentos
qumicos ayudaban a lograr efectos ms luminosos en las obras.
As fue que, al finalizar el siglo XIX, surgi el impresionismo como un arte
urbano. Los pintores impresionistas descubrieron la ciudad como paisaje y
se presentaron lo verstil de su vida por medio de la luz y el color, dejando
a un lado la concepcin tradicional de la forma plstica: es pictrico, no
lineal. Pretendi ser realista, pero se identific mejor con el naturalismo.
El impresionismo fue el ltimo de los estilos europeos de valor general. No
tuvo carcter plebeyo, ms bien aristocrtico, elegante y espiritual. La
concepcin esttica del mundo impresionista, seal el comienzo de un
cultivo interno del arte: a partir de l los artistas crearon obras para artistas
o para entendidos.

El iniciador de este movimiento fue Claudio Monet, con su cuadro titulado


"Impresin Sol Naciente, exhibi en la exposicin de 1874. El
impresionismo finaliz con la muerte de Cezanne, en 1906.
Pertenecen al impresionismo: Eduardo Manet, Claudio Monet, Augusto
Renoir, Edgar Degs, Pissarro, Toulose Lautrec, Seurat y muchos ms.
Otros artistas como Pablo Cezanne, Vincent Van Ggh y Guguin, hicieron
obras impresionistas tambin, pero su evolucin los condujo hacia
expresiones ms personales, sentando las bases para las tendencias de la
que contemporneo. (Lmina 10)
8. EL ARTE DEL MUNDO CONTEMPORNEO
Las diferentes tendencias artsticas de siglo XX, excepto el cubismo que se
inici en 1906, hicieron su aparicin despus de la Primera Guerra
Mundial, hacia los aos veinte, en un perodo caracterizado por la crtica
social, el activismo, la radicalizacin de las actitudes polticas y cual se
defini dos alternativas como las nicas respuestas posibles para todos los
problemas: una, mediante la suma del esfuerzo individual; y la otra, por el
esfuerzo colectivo en forma unitaria: por el capitalismo o por el
socialismo, y entre las dos, como una cua, el fascismo.
Fue una poca de crisis, en la cual el espritu cientfico, la tecnologa, las
necesidades y la industria y el maquinismo llegaron a un desarrollo
insospechable; esto, unido a las creencias de unidad en todos los aspectos
de la vida espiritual, no slo de los continentes, sino dentro de la misma
comunidad nacional, son los factores que contribuyeron a configurada el
arte del siglo XX, cuya caracterstica comn y la falta de unidad y el total
desapego a la crisis y ortodoxias estticas.

Los artistas se apelaron a un individualismo exacerbado dentro de la ms


absoluta libertad, por lo que no existe en el arte contemporneo ninguna
tendencia dominante, se rige solamente por la capacidad creadora del
artista, que de uno u otro modo va a recrear en su obra la realidad que le
correspondi vivir.

Los principales movimientos son:


Fauvismo: Es un arte naturalista, pero de forma las cosas exagerando las
formas y el color; pertenecen a l: Henri Matisse, (1869-1954); Andrs
Derain, (1880-1954); Raul Dufy, (1877.1953).
Expresionismo: Naci en Alemania. Expresa las injusticias sociales,
valindose de tonos dramticos y pinceladas violentas. Son expresionistas:
Rdward Mundch, (1863-1944): Georges Roualt, (1871-1958).
Surrealismo: La tcnica es depurada y expresa el mundo de los sueos y de
la imaginacin. Pertenecen a este movimiento los espaoles Juan Mir,
(1893), y salvador Dal, (1904); de Chile, Roberto Matta, (1912); de Cuba,
Wilfredo Lam, (1902).

Futurismo: Representa el mundo de la mquina en movimiento. Son


futuristas: Humberto Boccioni, (1882-1916); Giacomo Balla, (1871-1958).
a.-Del cubismo a la abstraccin
El cubismo es la revolucin ms profunda que ha experimentado la pintura
moderna. El sistema tradicional para conferir al espacio bidimensional de
la pintura una apariencia de tres dimensiones, si sustituy por un nuevo
concepto de visin. Los cubistas representaron la reaccin de los artistas
postimpresionistas contra un "espacio codificado".

El cubismo cre un sistema de figuracin que analizaba el objeto en lugar


de representarlo, traducindolo a sus formas esenciales y ms simples.
Eludi el tiempo, introduciendo la visin simultnea. El carcter cientfico
y analtico del cubismo se expres mediante el predominio de la forma
geomtricas es una realidad convertida en geometra. Los colores
preferidos por cubistas son los ocres, blancos y grises. Son cubistas
artistas como: Pablo Picasso, (1881-1973), que practic casi todas las
tendencias del arte contemporneo; la obra que lo consagr como pintor
cubista fue "Las seoritas de Avignon. Jorge Braque, (1882-1963); Juan
Gris, (1887-1927); Fernando Leger, (1881-1955). (Lmina 10)
Despus de la desintegracin del espacio plstico por los cubistas, los
artistas pretendieron crear uno nuevo para sus obras, se representara
mejor de nuevo concepto de mundo que les proporcionaba la Era
Tecnolgica, y, haciendo uso de la fuerza emocional y el margen de todo
elemento figurativo, se dieron a la tarea de recrear e inventar formas,
transformando y estando nuevo uso a las tcnicas tradicionales.

El pintor ruso Kandinsky fue de los primeros en hacer obras no figurativas


en 1910; afirmaba que:
una pintura no tiene necesidad de referirse a objetos externos para
trasmitir emocin y sentimiento, sino que no poda lograr por s misma,
mediante el impacto causado por el color y la forma, que se convertan en
msica visual
A partir de entonces, los artistas de varios pases comenzaron a producir
pintura y escultura no figurativas, de forma geomtricas, y otras ms libres
en las cuales exaltaban el color y los materiales con que las hacan.
Pertenecen a las tendencias abstractas: Wassily Kandinsky, (1866-1944);
con el se inici la abstraccin.

Pevsner, (1886-1962); constructivista.

Malevitch, (1878-1935); pertenece al suprematismo.

Piet Mondrian, (1678-1935); neoplasticista.


Jackson Pollock, (1912-1956); tachista.
b.- El arte de Amrica Latina
El arte contemporneo de Amrica latina surgi casi bruscamente en las
dos primeras dcadas de este siglo. En el principio, se mostr una nueva
versin, pero retrasada de los movimientos europeos de la ltima etapa del
siglo XIX, trados por los jvenes artistas latinoamericanos que haban ido
a estudiar al Viejo Continente, a Pars o Roma, en donde asimilaron las
formas de las ltimas tendencias.

Esa fue la va de ingreso a Amrica del neoclasicismo, romanticismo, el


paisaje realista y el impresionismo; tambin, del expresionismo y cubismo,
aunque con menor fuerza. En cada nacin derivaron expresiones
diferentes, en relacin directa con circunstancias histricas especficas.

La etapa inicial se caracteriz por ser una poca controversial de luchas


polticas y sociales, de preocupacin por la bsqueda de una identidad con
base en la propia historia, por lo que en las artes plsticas se difundieron
entonces las estticas europeas, no nacional y la rebelda social del
momento. Est demostrado en movimiento muralista mexicano.

Los pintores mexicanos Diego de Rivera, (1886-1927); Jos Clemente


Orozco, (1883-1940), y David Alfaro Siqueiros, se plantearon la necesidad
de crear un arte nacional que expresara realidades especficas de su pas y
que, al mismo tiempo, introduje la era lenguaje universal de las artes
formas nuevas mediante la incorporacin del elemento indigenista.

El brasileo Cndido Portinari hace tambin una pintura realista que


exalta al pueblo y al trabajo. En Argentina, Pettruti fue que introdujo el
arte de vanguardia. Muy valioso ha sido en pocas ms recientes el aporte
dado al desarrollo del arte cintico por los artistas venezolanos: julio Le
Parc, Jess Soto, Carlos Cruz Diez, Luis Chacn, etc.

EJERCICIOS DE AUTOEVALUACIN
OBJETIVOS ESPECFICOS
Al finalizar el estudio de este tema, el estudiante ser capaz de:
1. Explicar y analizar los fundamentos de la teora de color.
2. Aplicar los conceptos extrados de la teora de color al anlisis de obras y a
la realizacin de ejercicios de diseo y otros trabajos de creacin personal.
3. Mostrar las leyes de la dinmica de color y aplicarlas en la resolucin de
problemas especficos.
1. TEORA DEL COLOR
El color se puede definir con una experiencia visual, una impresin que
recibimos a travs de los ojos, independiente de la materia colorante por s
misma.

Tambin son experiencias visuales la percepcin de la forma, tamao,


nmero y movimiento y distancia de los objetos y las sensaciones de luz y
oscuridad.

El concepto de color vara de acuerdo con los intereses de las personas: el


qumico lo describe por medio de una frmula que representa una reaccin
de elementos; el fsico dir que es la descomposicin de un mayor de luz al
pasar por un prisma de cristal. En el lenguaje de las artes plsticas, el color
es primordial calificativo para los objetos, es un elemento categrico para
su distincin: la flora amarilla, el vestido rojo, silln azul. La capacidad
para presidir los colores no es igual en todas las personas, puede variar en
relacin con las caractersticas del rgano de la vista, por lo que el grado y
la intensidad con que se perciben los colores no es homogneo.
El color presenta tres dimensiones distintas: matiz, su propia cualidad de
color, si es rojo, azul o amarillo; valor tonal, capacidad del color para ir del
tono ms claro hasta ms oscuros; intensidad es la potencia cromtica del
color.

Para tener la experiencia del color son necesarios cuatro factores bsicos:
1 La existencia de una fuente de luz. En completa oscuridad no es posible
distinguir ningn color. Por lo tanto, la luz es necesaria para dar los colores.
2 Solo ciertos objetos tienen color til, es necesaria la presencia de alguna
sustancia material, como tintas de color, pinturas, flores, frutas, animales,
etc., para poder distinguir los colores. Al menos que veamos directamente
una fuente de luz.
3 Se necesita un ojo en buenas condiciones de visin. Si cerramos los ojos,
no vemos los colores. Si los ojos es imposible experiencia de color.
4 El razonamiento o la inteligencia no permiten interpretar lo que nuestros
ojos ven. Esta operacin la efectuamos por medio de cerebro.
a.- El espectro solar
La mayora de nosotros hemos visto un arco iris y tambin sabemos que es
posible producir unos artificialmente, si se hace pasar un rayo de luz
blanca a travs de un prisma de vidrio. Este hecho, nos revela dos cosas: la
primera, si la luz blanca est formada por todos los colores del arco iris y,
la segunda, que cada color de detener alguna caracterstica especfica, ya
que un prisma de vidrio puede separar un color de los otros. A este arco iris,
le llamamos "espectro solar" y est compuesto por seis colores: rojo, azul y
amarillo, los primarios; y naranja, verde y violeta, los secundarios. En el
espectro solar, los colores siempre siguen el mismo orden: rojo, anaranjado,
amarillo, verde, azul y violeta. Para explicar eso, ah varias teoras:
Maxwell, Young, Chevreul, Ostwald. La de Ostwald es de las ms
aceptadas y contempla aspectos primordiales: 1 la luz es una forma de
energa; 2 La energa luminosa viaja bajo la forma de ondas.
Tales ondas pueden ser largas y "rodantes" o cortas y "picadas". Para
determinar cun cortas o largas son, se mide la longitud de onda, que es la
distancia entre el piso de una onda y el pico de la prxima. La diferencia
entre las ondas est en su longitud.
b.- La luz y el color
Cada color en particular es luz, o sea, energa de una longitud de onda
determinada. El prisma de vidrio separa todas las longitudes de onda que se
encuentran en la luz blanca y las arregla para formar el espectro. El rojo
tiene la mayor longitud de onda; y el violeta, la menor. Si pudiramos
tomar los colores individuales y hacerlos brillar juntos, obtendramos el
mismo raso de luz blanca que dividimos antes.
La luz blanca es una mezcla compuesta por las luces de los diversos colores
que forman el espectro. Cuando la luz ilumina un objeto y este refleja la
mayor parte de ella, decimos que es objeto es blanco, porque vemos
reflejada en su superficie la misma calidad lumnica que le hicimos llegar
til, o sea, que la luz no ha sido absorbida sino que es devuelta o refleja en
su totalidad. La letra negra del texto que le hemos, est absorbiendo
prcticamente toda la energa de la luz. No vemos que la superficie refleje
ninguna energa de luz, por lo cual las letras aparecen negra.
La naturaleza qumica de las materias coloreadas es tal, si dichos materiales
recogen slo ciertas longitudes de ondas de la luz blanca y las absorben.
Las dems longitudes de onda son devueltas o reflejadas. El color que
percibimos, depende de las cantidades de onda reflejadas o absorbidas. El
espectro aparece dividido entre secciones: rea roja, rea amarillo-verdosa
y rea azul. A estas tres reas se les y llama colores primarios de la luz, por
medio de los cuales se organizan los pigmentos de color.
Los pigmentos son sustancias naturales, que es qumica capaces de
producir la sensacin de color, porque son de tal naturaleza, que absorben
slo una parte de las longitudes de onda del espectro y reflejan las otras.
2. EL CRCULO CROMTICO
El color es uno de los principales agentes plsticos para la pintura. Todos
los colores usados en ella son materiales, pues hasta el momento ninguna
obra pictrica ha sido creada por la solar de composicin de la luz a travs
del prisma. Sin embargo, el conocimiento de la teora de los colores ha
posibilitado que, tanto en las artes como en los diversos aspectos de la vida
diaria, se puedan usar los colores de manera ms eficiente y armoniosa.

En el crculo cromtico se sintetiza todo lo referente a la teora del color,


pero no usa slo efectos de luz, sino pigmentos de color. Es una
objetivacin de ella, la pone en evidencia y facilitar la comprensin del
origen de los colores y su aplicacin prctica por medio del uso de los
colores que lo componen: primarios, secundarios y terciarios (Lmina 13)
Los primarios son los colores puros, si mezcla de otros colores; son: rojo, el
amarillo y el azul.
Los colores secundarios resultan de la mezcla de dos primarios; son: el
verde, el anaranjado y violeta.
Los colores terciarios son el resultado de la unin de un primario con un
secundario; son: a amarillo verdoso, azul verdoso, azul violceo, rojo
violceo, rojo naranja y amarillo naranja.
Los colores que se encuentran opuestos en el crculo cromtico son los
complementarios; se les llama as porque la suma de sus componentes
forma el crculo cromtico. Son:
amarillo y violeta
rojo y verde
azul y anaranjado
amarillo verdoso y rojo violceo
amarillo naranja y azul violceo
rojo naranja y azul verdoso
A los colores de vecinos en el crculo cromtico se les llama anlogos:
como por ejemplo, el amarillo, el amarillo naranja y el amarillo verdoso.
a.- Percepcin del color
Sin un ojo para ver, no hay color. Se debe tomar en cuenta este hecho
indiscutible, puesto que siendo el ojo el receptor de las sensaciones de
color, y que queda sujeto a variaciones o peculiaridades en relacin directa
con las condiciones de dicho rgano. Esta consideracin es de suma
importancia cuando son los nios quienes deben manejar los colores y los
adultos los que dirigen la operacin.

El ojo por s solo no tiene la capacidad de juzgada o valorar un color,


excepto al hacer comparaciones o al contrastarlos con otros colores.

Demostracin: Colocar un crculo rojo sobre un fondo gris plido. Al


iluminarlo con una luz roja, el crculo se ver blanco; Iberia parece rojo,
pero como falta contraste bajo esa luz roja, el color rojo no aparece.

Agregar una luz azul rea roja. El crculo se ve de color rojo brillante. La
luz proporcion el contraste necesario para que el rojo aparezca.

De la misma manera, el crculo rojo, rodeado de un fondo negro, aparecer


ms vivo, que si se le colocar sobre blanco. Se pueden tener efectos
diversos, usando fondos de diversos colores.
El ojo no puede hacer comparaciones de colores, excepto que existan las
mismas condiciones exactas; es de suma importancia tomar en cuenta estos,
cuando se deben hacer comparaciones de color.
El ojo es incapaz de recordar los colores, salvo compararlos con patrones
fijos. Es posible recordar las diferencias de color entre los objetos o cmo
se comparan con otros colores, pero no es posible recordar los colores por
s mismos.
Todos los ojos no son iguales. Su respuesta a las varias longitudes de onda
son diferentes; por lo tanto, la sensibilidad de las personas para percibir los
colores para a depender de las condiciones de sus ojos. Debido a esto,
muchas veces dos personas difieren al calificar un color an bajo la misma
luz. Asimismo, dos colores pueden parecer idnticos bajo una fuente de luz,
pero bajo otra se vern diferentes.
Hay adems, otras condiciones que afectarn la percepcin de los colores:
la intensidad de la iluminacin til, el ngulo desde cuales se mira y el de
la fuente de luz; la forma y tamao de la superficie de color; su textura o si
es brillante o mate, el estado de salud del conservador, verdad, si est o no
cansado y su actitud mental. Tambin se ha comprobado que el ojo humano
llega cansarse de colores, despus de haber estado expuesto a ellos por
mucho rato. Afortunadamente, este cansancio del color slo dura pocos
minutos.
Las condiciones ideales para especificar la apariencia de un color seran:
una fuente de luz normal y un observador con ojos normales.
b.- Colores clidos y fros
Si observamos la naturaleza o las obras de arte, veremos que existen en
ellas ciertos colores alegres y vitales, activos, estimulantes. Pareciera que
contienen un principio fiscalizador que los vincula con el sol, la luz, la
salud, la alegra y con la fuerza. Asimismo, vemos tambin otros colores
que consideramos particularmente sedantes, tranquilizadores, apacibles y
serenos. Estos colores no recuerdan las sombras, las aguas, el cielo o
ciertos aspectos de la licitacin de los lugares altos y apacibles. A los
primeros se les llama colores clidos, a los segundos colores fros.
(Lminas 14,15 y 19)
La seleccin de los colores clidos y los fros en el crculo cromtico, se
hace trazando una lnea recta vertical dividindolo en dos zonas: una que
comprende la gama de los colores azules, son los fros; otra, los
relacionados con el rojo, son los clidos. (Lmina 13)
Al rojo se lo considera el ms clido de todos los colores; le sigue el
naranja. El color ms fro es el azul, seguido por el azul violceo. El color
analiz esta considerado dentro de los clidos. El grave tiene una condicin
intermedia, puede ser fros si se acerca ms azul que el amarillo, y clido,
en caso contrario, es decir, si tiende hacia el amarillo. (Lmina 18 y 19)
Una caracterstica importante de los colores es la que se vincula con su
propiedad de producirnos ciertas sensaciones de tamao y distancia,
aspecto viste que se relaciona directamente con las experiencias de
temperatura. Los colores clidos agrandan y acercan los objetos, es decir,
nos proporcionan la sensacin de que los objetos son ms grandes y se
hallan ms cerca de nosotros por tal razn, se les denomina en pintura,
colores salientes. Por otro lado, los colores fros empequeecen y elijan las
cosas calificndoseles, por ello, de colores entrantes.
Demostracin: si sobre una superficie blanca, y estamos dos crculo del
mismo tamao, pero uno de color rojo y el otro azul, nos har la impresin
de que rojo es mayor y se encuentra ms cerca de nosotros y que, en
cambio, el azul es ms pequeos y se encuentra ms distantes. Este efecto
espacial que producen los colores clidos de avanzar y los fros de
retroceder, esta evidente, que se aplica en el sealamiento del trfico. Por
su propiedad de adelantarse, el rojo excusado para marcar la prohibicin,
mientras que el verde que se atrasa, es el que da el paso. Estos ejemplos
dan una idea de las posibilidades tan grandes que tiene para el arte este
efecto espacial de los colores.
c.- Dimensiones del color
Ya hemos dicho que las dimensiones del color son el valor, el matiz y la
intensidad, entre los cuales la pintura crea su propio , en el que, sentido la
forma de los objetos.
El valor: es el grado de claridad de un color y su equivalencia a un
determinado gris en la escala del grises. Sabemos qu blanco es la suma de
todos los colores y que el negro, su total negacin el primero representa la
luz plena y el segundo, su ausencia absoluta til, ninguno de los dos es por
s mismo un color. Entre el blanco y el negro, o sea, entre luz plena y la
oscuridad absoluta, hay una escala de gradaciones luminosas incoloras o
acromticas, que representan los distintos estados de la luz, desde su
plenitud hasta su ausencia, esas gradaciones, ms o menos claras u oscuras,
slo grises y cada una representa un valor.
La semejanza que muestre un color con esas gradaciones de grises, nos da
su valor. Si corresponde a un gris muy claro casi blanco, decimos que el
color tiene un valor alto o claro; pero si, al compararlo, se relaciona mejor
con un gris oscuro, prximo al negro, el color tiene un valor bajo u oscuro.
Cuando no est ni entre los muy claros ni los muy oscuros, es que el color
tiene un valor medio.
Si mezclamos los tres colores primarios, obtenemos el negro. Cualquier
color puede oscurecerse mezclndole negro, hasta ciudad al negro absoluto,
y aclararse mediante la adicin de blanco, hasta llegar al blanco puro. El
color que tiene el ms alto valor es el amarillo, es el ms luminoso de todos
los colores.
Demostracin: Si colocamos sobre una mesa varios globos de distintos
colores, cerramos bien las cortinas de la habitacin dejando las luces
encendidas, luego procedemos a apagar las luces gradualmente hasta
oscurecer totalmente la habitacin, en el proceso veremos que el primer
color que desaparece es el violeta, luego que el azul, despus el rojo y, por
ltimo, el amarillo.
En el crculo cromtico la escala de valores se presenta en el siguiente
orden:
BLANCO
1. Amarillo
2. Amarillo naranja y amarillo verdoso
3. Verde y anaranjado
4. Rojo naranja y azul verdoso
5. Rojo y azul
6. Rojo violceo y azul violceo
7. Violeta
NEGRO
El valor de un color es, pues, el grado de intensidad luminosa que lo
equipara a un determinado gris de la escala vertical que va del negro al
blanco.
El matiz: es la cualidad del color, mediante la cual distinguimos el rojo del
amarillo, el azul, etc. Nos permite no slo diferenciados, sino adems
agrupados en gamas de colores.
La intensidad: el estado de un color puede variar la relacin con la
intensidad o saturacin del matiz. La intensidad es aquella cualidad del
color mediante la cual expresa la fuerza o el grado de pureza de un matiz,
en relacin con la mayor o menor cantidad que esta o sea de otro color. Por
ejemplo, la diferencia entre un rojo vivo y otro violceo; de un amarillo
brillante y otro grisceo. A la intensidad del color se le llama tono.
d.- Claves tonales y claves cromticas
Las claves tonales permiten organizar las reas de una composicin, de
acuerdo con los valores tonales las claves cromticas en relacin con el
matiz. Sin embargo sos tus aspectos son inseparables, puesto que en los
colores siempre estn presentes el valor tonales y la intensidad del matiz
que los identifica. Adems, cualquier color puede ser ubicado en el grado
que le corresponde de la escala vertical de los colores tonales.
Muchas obras maestras de la pintura presentan una organizacin de sus
elementos de acuerdo con las claves tonales y cromticas, pero eso se
descubre despus de un anlisis profundo de ellas. Se pueden examinar y
comparar obras de los pintores venecianos del siglo XVI, con las de
Rembrant, Delacroix o Corto; la relacin de los valores tonales es para
ellos uno de los instrumentos expresivos de mayor importancia en sus
obras.
Las claves se relacionan, pues, con la organizacin de los colores en
correspondencia a la escala de los valores tonales. Pueden ser mayores o
menores, altas, medidas y bajas.
Las claves mayores abarcan valores extremos y distantes en la escala que
va del blanco al negro.
Las claves menores slo usan una parte de la escala y no contienen ni
blanco y negro.
La clave alta comprende los valores claros.
La clave media usa los valores medios sin acudir a los extremos.
La clave baja prefiere los valores oscuros prximos al negro.
En la prctica las claves de valores son importantes para poder establecer
contrastes de valores y para hacer resaltar detalles; se puede notar
claramente en las fotografas en blanco y negro, que solamente producen
los valores claros y oscuros en sus diferentes gradaciones.
e. Colores complementarios
Si unimos los colores del crculo cromtico por medio de dimetros,
veremos que los colores que se oponen, los situados en los extremos de
cada dimetro, son complementarios. Son complementarios, en efecto, y
amarillo y el violeta; el rojo y el verde que, el azul y el naranja y, el azul
violceo y el amarillo naranja y, el amarillo verdoso y el rojo violceo, etc.
Ya ser sabemos que un color es complementarios de otro cuando unidos
integran el crculo cromtico. El amarillo y violeta son complementarios,
porque violeta est formado por el rojo y el azul, que son los que le faltan
al amarillo para integrar el crculo de color o, lo que es lo mismo, el blanco.
Dos complementarios, al ser mezclados, deberan, por lo tanto darnos
blanco. Pero en la realidad, al trabajar con los pigmentos, se anuncian y
producen un gris, esto es, un color neutro, un "no color". Esto es la primera
de las dos grises de los complementarios que se debe tomar en cuenta
cuando se trabaja con colores: Los colores complementarios al mezclarse
ser destruyen mutuamente.
La segunda ley es la que Chvreul llam a los comicios ley de contraste
simultneo", porque l not que, si quera avivar el color de un objeto, era
necesario rodeado con su complementario. Tambin Delacroix advirti que
para hacer resaltar el color amarillo de ultraje seda, deba de contrastarlo
con ciertos matices violceos en la sombras. As, esta segunda ley establece
que dos complementarios yuxtapuestos se avivan e intensifican
mutuamente.
Demostracin: Si observamos en la naturaleza un objeto de un cierto color,
veremos que las sombras que lo modelan estn matizadas de su color
complementario. Si en una habitacin con cortinas azules en las ventanas,
penetra un rayo de sol proyecta sobre un papel blanco una luz anaranjada.
f.- Armona y contraste
Ambos trminos, aunque contrarios, en la prctica del color se
complementa mutuamente. El primero significa afinidad; el segundo,
oposicin. Sin embargo, en la composicin artstica siempre conjunto, son
inseparables. Al pintar se pueden lograr armonas de muy diversas maneras,
siempre y cuando se ordene de manera equilibrada los pigmentos, con que
se trabaja. La armona cromtica puede ser lograda mediante analoga,
monocroma, por contraste, por complementarios, y por tradas de colores.
Armona por analoga: Dos colores son anlogos cuando uno de ellos est
integrado parcialmente por el otro. Los colores situados prximamente en
el crculo cromtico son armnicos entre s, porque siempre tienen un color
comn. Los colores anlogos forman en el crculo cromtico dos grupos:
uno con los colores primarios y otro color secundario y sus intermedios.
Como ejemplo pondramos los anlogos del azul: azul verde, azul, azul
violeta.
En las armonas por analoga, siempre que ver un color predominante que
es el que unifica el conjunto. Si elegimos el azul, vemos que ste interviene
en la formacin de sus adyacentes el azul verdoso y el azul violceo;
asimismo, si usamos el naranja, ste ocupar una rea mayor o ser ms
intenso Jess anlogos el amarillo naranja y el rojo naranja.
La armona por monocroma: Se obtiene usando diferentes matices de la
escala de valores de un mismo color. Por ejemplo: violeta oscuro, violeta
intermedio y violeta claro en este caso uno de los valores debe predominar,
o sea, que en el equilibrio se establecer mediante la diferencia en el
tamao de las reas que ocupa cada color y, una gran extensin de un valor
claro podra compensarse con pequeas reas de valor oscuro (Lminas 14
y ss).
La armona por contraste en la prctica del color, debe entenderse como
sntesis de elementos opuestos. El equilibrio logrado de esta manera es lo
que proporciona variedad a una composicin. Por otra parte, el exceso de
contraste produce confusin al no existir predominio de ningn color o
valor. Las posibilidades para armonizar los colores por medio de contraste,
prcticamente son ilimitada, pero se hacen tres consideraciones bsicas:
1 . Contraste de valores tonales
2 . Contraste de temperatura y
3 . Contraste se matices.
En el contraste de valores tonales se oponen colores claros a otros oscuros;
por ejemplo, rojo claro y rojo oscuro. En este caso, las reas de color claro
parecieron mayores y las oscuras, menores que, asimismo, la yuxtaposicin
de valores opuestos intensifican los colores en su propio valor, los oscuros
parecieran ms oscuros y los claros ms luminosos. (Lminas 14 y 15)
Demostracin: Si tomamos dos formas de igual tamao y color y las
colocamos una sobre un cartn blanco, otra sobre negro, veremos que la
figura sobre blanco parece mayor y ms luminosa; en cambio, la que se
encuentra sobre negro aparente ser ms pequea y oscura.
En el contraste por temperatura, la armona se logra mediante el uso de
colores clidos y colores fros; por ejemplo, rojo naranja y rojo violceo,
azul y rojo, los cuales al yuxtaponerse intensifican mutuamente su propia
cualidad de temperatura, estn manera que los fros parecen ms fros an,
y los clidos, ms clidos. El efecto es totalmente diferente si colocamos
dos colores de igual temperatura juntos. En este caso actan los respectivos
complementarios y los colores fros los parecen menos fros y los clidos
menos clidos.
La armona por contraste de matiz seda mediante la unin equilibrada delos
colores de diferente matiz luminosidad sino se encuentren opuestos en el
crculo cromtico, como el rojo y el amarillo, el azul y el rojo; si los colores
seleccionados aparecen opuestos en el crculo cromtico, son
complementarios, por lo que no habra contraste absoluto, pues ambos
tienen el mismo valor tonal podemos escoger la armona de dos
complementarios como el naranja y el verde.
En las artes plsticas en la decoracin, la armona por contraste de color
merece mucha la atencin, ya que se puede incurrir en contrastes molestos
y chocantes, pues todo color no slo habla por s mismo, sino adems por
el lugar donde se le sita y el modo como se hace. Es posible solucionar
muchos problemas si partimos de tres aspectos bsicos:
1 Reducir sustancialmente en la vida de uno de los colores para que el otro
predomine.
2 Reducir la intensidad de un color y subordinado al otro.
3 Aislar ambos colores con uno neutro debilitando en contraste.
Las tradas de los colores armnicos se obtiene combinando tres colores
equidistantes en el crculo cromtico. En estas composiciones, el color que
ocupe el mayor espacio debe tener una intensidad baja y los dos siguientes,
en orden decreciente de extensin, pueden aumentar intensidad en relacin
inversa al espacio que ocupen; el tercero y ms pequea contra el acento
ms vivo del conjunto.

Armona por complementarios est construida por colores que se oponen


diametralmente en el crculo cromtico. Los principales padres de
complementarios son: amarillo y violeta; rojo y verde; azul y naranja,
amarillo verdoso y rojo violceo; amarillo naranja y azul violceo; rojo
naranja y azul verdoso.
Estas combinaciones son particularmente vibrantes y pueden producir, por
el alto contraste de los colores, sensaciones pticas que no siempre son
agradables. Por lo tanto, cuando se trabaja con los colores
complementarios, el principio de la exaltacin mutua de estar presentes: si
un color tiene alto valor tonal, y otro ser ms bajo que, asimismo, las reas
que ocupen, debern ser de diferentes tamaos.
3. EFECTOS DEL COLOR
Al tratar sobre los efectos de color, se establece una doble relacin cuyos
lmites se confunden: los efectos del color sobre los objetos y cmo se
afectan las personas por los estmulos del color.

Es difcil decidir dnde termina el proceso visual y dnde empieza el


proceso mental, porque a menudo estn estrechamente relacionados.
Todo color se ve afectado por la luz y la sombra, por lo que cualquier
objeto coloreado presenta una zona iluminada y otra sombreada. El
contraste entre ellas depende del volumen, de la ubicacin del objeto y de
la luz. La sensacin del volumen en una obra pictrica ser dada
fundamentalmente por las relaciones de luz, forma, color y textura de lo
representado.
Los colores pueden aceptar nuestro humor, nuestro apetito y en general
todo nuestro comportamiento, por eso el estudio de los efectos del color en
ser humano ocupa una parte importante de la psicologa.
Nuestras reacciones al color varan en la relacin directa con nuestra
cultura, es decir, intervienen aspectos como la nacionalidad, la edad, las
condiciones socioeconmicas, la profesin y otros intereses personales.
Ciertos estudios han demostrado que las mujeres prefieren colores ms
brillantes y clidos que los hombres de la misma edad. Los nios en
cambio, generalmente prefieren colores ms vivaces y alegres, no les
interesa a reproducir los colores tal como se ve en la naturaleza, sino que
seleccionan los colores puros e intuitivamente nos aplican en sus
creaciones, importndoles poco si los caballos son verdes y los rboles
rojos.
Ella misma manera que un color contribuye a que los objetos se vean ms
grandes con pequeas, igualmente capaz de afectar la personalidad
humana. Puede disminuir su resistencia a la compra, hacerles sentir
contento o triste, sentir fro o calor, dependiendo de la forma en que se
utilicen.
Muchos colores sugieren ideas definidas. El rojo sugiere peligro, calor,
sangre, violencia, coraje, anarqua. El azul no produce sensacin de paz,
tranquilidad, nada, felicidad. El amarillo lo asociamos siempre con la luz y
con el sol. Otros colores sugieren emociones e ideas.
Nuestra mente interpreta las sensaciones de color de una manera
tridimensional, pues en todo momento que "pensamos" un color, lo
hacemos con base en el recuerdo de una superficie coloreada.

a.- Dinmica del color


Para estudiar la dinmica del color, definiremos el color local como el color
propio de un objeto o superficie, y el color ambiente, como aquel que
afecta a los objetos y contiene luces reflejadas o la influencia de otros
colores vecinos. Debemos recordar lo estudiado en el subtema precedente:
si todo color depende de luz que lo ilumina, de la influencia de otros
colores cercanos por eso que le son yuxtapuestos. La rosa nuestro jardn
vara de matiz segn la calidad intensa u oscura, fra o clida de la luz que
las ilumina; la luz clida a la que su color parezca ms brillante; en cambio,
la fra tender a neutralizarlo. La luz fuerte aumentar el valor tonal, la tenue
o apagada lo reduce. Las pinceladas de un color sobre una tela pueden ser
intensificada o reducidas su potencia y brillo, segn sean los colores que la
rodean.
Los grises o pardos neutros, en enero, el blanco y los matices ms dbiles,
sean anlogos o complementarios, tienden a aumentar la potencia del color.
El color, por lo tanto, no puede ser considerado nicamente en su valor
intensidad particular, sino en relacin con los valores de otros colores
prximos. Un objeto, cualquiera que sea su color, modifica su matiz segn
el color del fondo sobre cual se destaca. El color local, en muchas
ocasiones, no slo queda opacado por la luz y los reflejos, sino que puede
variar su temperatura porque se le afectado en gran medida por el color
ambiente.
Demostracin: Si colocamos un globo rojo sobre una tela azul bajo la luz
artificial, observaremos que la parte de mayor iluminacin es anaranjado,
por fusin de color local con el amarillo de la luz; la pequea zona de luz
alta o brillo es amarilla; la partes ms alejadas de globo tienen un tinte
agrisado por los reflejos atmosfricos, y el rea de sombra es violcea; no
vemos el color local rojo por ninguna parte. La luz, los reflejos y la
influencia de la amarillo, color complementarios de la tela azul, han
sustituido al color propio de globo. La cualidad de superficie, alisada y
brillante, del globo ha facilitado esta evasin del color local. Cuanto ms
spera o rugosa es la textura de la forma, menos luz refleja y ms de tienen
de su propio color.
En todo color es bien perceptible la tendencia al cambio cuando se sita
junto a otro; si yuxtaponemos un rojo an azul, el rojo cambiar hacia el
anaranjado, que es el complementario del azul, y azul haca el verde, que es
el complementario del rojo.
Las sombras, especialmente cuando son de pequea extensin, participan
del complementario del color de la luz, cuando la luz es amarilla, las
sombras sern violceas; las ramas oscuras de un rbol, entre follaje verde
profundo, sern de color rojo violceo. En un ramo de flores anaranjadas,
las sombras occidentales sern azules.

Es muy importante dominar los aspectos tratados en el subtema a los


"armona y contraste", porque ellos son la base para conocer y aplicar la
dinmica del color a situaciones especficas. As, por ejemplo, sabemos que
una extensa rea en un color apagado puede ser equilibrada por medio de
otra de color ms brillante, pero de tamao ms reducido. Una amplia zona
de luz puede equilibrarse por medio de un pequeo acento oscuro. Tambin
recordemos que los matices ms neutralizados Ulises se deben reservar
para las grandes reas; y los ms vivaces, para acentos o para zonas
pequeas. La misma disposicin es vlida cuando deban usarse colores
clidos y fros.
Los colores brillantes es preferible no colocamos juntos en una misma vida
si queremos que la composicin tenga ritmo agradable, es ms
recomendable repetirlos ingeniosamente en otros sitios.
b.- Modificaciones del espacio por medio del color
El claroscuro ilusorio colores tonales son recursos que permiten producir la
ilusin de espacio real por medio de los colores, creando sensaciones de
volumen y distancia en el espectador.
El claroscuro se obtiene incorporando negro y gris a la pintura para dar
modelado a las formas; sin embargo, este recurso, an que efectivo, lesiona
evidentemente el color, lo agrisa y lo neutraliza.

Ya hemos visto que todo color tiene un valor o equivalencia en la escala de


los grises. Conociendo el valor tonal de los colores, se les puede utilizar,
por lo tanto, en sustitucin del claroscuro, para modelar las formas y darles
una apariencia volumtrica. Tal fue lo que hicieron los pintores venecianos
del siglo XVI, Giorgione y el Tiziano, por ejemplo; los volmenes de sus
figuras aparecen modelados con la perfeccin de los claroscuristas, ms no
usaron como ellos los grises acromticos, sino los valores tonales, por lo
cual su colores son brillantes y muestran gran pureza.
Asimismo, descubrieron lo venecianos, que la distancia debilita la visin
del colores, les quita intensidad, lo mismo que al luces y a las sombras;
para resolver el problema, usaron los valores tonales con el fin de
proporcionar la ilusin de distancia en sus cuadros, creando paisajes con
hermosos efectos atmosfricos y de lontananza.
A esa ilusin de profundidad, de atmsfera y distancia, lograda mediante
recursos exclusivos de los valores tonales, es a lo que llamamos perspectiva
atmosfrica. El debilitamiento del color, su agrisamiento, su aclaracin por
su enfriamiento gradual, produce en el contemplador una sensacin
tambin gradual, de alejamiento y crear, por consiguiente, la ilusin de
mbito atmosfrico, de espacio, de distancia.

c.- Simbolismo de los colores


La preferencia por ciertos colores tiene relacin con importantes factores
sociales y personal la forma en que el ser humano reacciona hacia el color,
no es siempre la misma, es distinta en cada persona depende de su
utilizacin.
El color es uno de los smbolos expresivos que fcilmente nos refiere a una
cultura determinada. Si dentro de una comunidad se restringe por diversos
medios la presin de los sentimientos, el vestuario, las paredes, mobiliario
etc., habr una definida tendencia a usar tonos y matices apagados.
El vestido tiene tambin ciertas relaciones simblicas en cuanto al uso de
los colores; para asistir a un funeral, el traje de ese oscuro, de preferencia
negro; para asistir a una fiesta donde se hace gala de atractivos personales,
se usarn combinaciones de colores muy diferentes a los que se destinan
para mostrar reserva y dignidad. Por lo general, se admiten ciertos colores
vivaces como propios de la juventud y otros ms severos para la edad
madura.
La fuerza emocional de los colores ha sido siempre reconocida por el ser
humano. Algunos colores, rojo, desde la ms remota antigedad se le
encuentra asociado con la actividad, con la vida, con el fuego; el amarillo,
con el sol y la luz, por lo cual hoy da podemos reconocer en los colores
verdaderos signos de un lenguaje universalmente reconocido.
*El amarillo es el ms luminoso de todos los colores, simboliza el sol, la
luz, la alegra, es el color del verano.
*El rojo es el calor, el fuego, el vigor, la vida, es accin, y significa
madurez del otoo.
*El azul es el reposo, la serenidad, la paz, el color del misticismo y de
invierno.
*El verde es frescura, esperanza, es fertilidad y equilibrio, y la primavera.
*El prpura es el color de la realeza, significa majestad, dignidad y riqueza.

*El anaranjado participa de las mismas cualidades del rojo y del amarillo
pero disminuidas.
Tambin las religiones se sirven de colores simblicos para dar mayor
significado a los ritos. En la religin catlica romana, se les llama "colores
litrgicos" y son cinco: El blanco es la pureza y la paz. El verde: la
esperanza, el deseo de vida eterna. El rojo es la sangre de Cristo, el amor
divino, el fuego purificador. El violeta es el color de la penitencia. El negro
se usa en seal de duelo.
Los colores cuya visin no produce cansancio ms pronto, slo primarios y
los secundarios. En cambio, ante los terciarios podemos permanecer mayor
tiempo sin cansarnos.
El uso racional de color ha generado una normalizacin internacional para
su aplicacin en el sealamiento industrial. Los colores bsicos de
seguridad son tres:
Amarillo dorado, es el divino
Rojo, significa la cual lo absoluto, material de incendio
Verde, es va libre, puestos de socorro.
Este pedido tambin se admiten universalmente como cdigo luminoso en
los caminos pblicos.
El color, para el nio, es nicamente otro medio ms de experimentacin
que le permite expresarse libremente; l tiene su propio sentido de la
armona cromtica y en este aspecto no necesita ninguna "enseanza". No
as el maestro, quien, cuanto ms sobre conocimientos tenga Uriarte y el
proceso creativo, podr realizar una labor ms eficiente con los nios,
estimulndolos a expresarse creativamente, sin interferir con la libertad de
expresin que necesitan para sus experiencias estticas.
El conocimiento del simbolismo de los colores y la observacin directa y
cuidadosa del trabajo del nio, permite el maestro detectar talentos o
tambin ciertas anomalas de su personalidad. Los psiclogos consideran
que cada color tiene una cualidad espiritual est relacionada con un estado
emotivo. En los colores que usar el nio, en las asociaciones con la forma
de aplicarlos, es posible encontrar ciertos datos de vital importancia en la
definicin psicolgica.

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