A Criana

35(2):115-137
maio/ago 2010
Performer
Marina Marcondes Machado

RESUMO A Criana Performer. Este artigo conversa com a noo de infncia

proposta por Maurice Merleau-Ponty em seus Cursos na Sorbonne sobre a Psicologia
e a Pedagogia da criana. O texto tem raiz nos resultados da pesquisa de ps-
doutoramento da autora, pesquisa de criao dramatrgica na metodologia de traba-
lho em processo cuja totalidade, entre etnografia, estudo das cenas de rua e criao
de roteiros teatrais, permitiram-na propor a noo de criana performer. Trata-se de
uma contribuio original com base na tradio fenomenolgica, bem como na noo
de culturas da infncia. O artigo faz interlocuo com o que estudiosos da cena con-
tempornea nomeiam performance e performer de modo a propor uma viso de crian-
a performer, com foco especialmente voltado para a Pedagogia Teatral e a Educao
Infantil.
Palavras-chave: Primeira Infncia. Relao Criana-corpo. Maurice Merleau-
Ponty. Perfomance.
ABSTRACT The Child is a Performer. The article enters into dialogue with the
concept of childhood that Maurice Merleau-Ponty introduced in his Sorbonne Lectures
on child Psychology and Pedagogy. The article stems from the authors post-doctoral
research on the subject of dramaturgical creation in the methodology of work in process.
The fusion of ethnography, the study of street scenes and the creation of theater scripts
led the author to propose the concept of the child as performer, an original insight
based on the phenomenological tradition and the concept of childhood cultures. The
article addresses the notion that scholars of the contemporary scene name performance
and performer, proposing a view of the child as performer useful in the fields of
Theater Pedagogy and Childhood Education.
Keywords: Early Childhood. Child-bodys Relation. Maurice Merleau-Ponty.
Performance.

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 Figura 1 - menino Jonas na rua com sua me Valdir Sarubbi

Introduo: primeira aproximao

Este artigo tem como origem a interface de trs momentos de minha vida de
pesquisadora: o mestrado em Artes, o doutorado em Psicologia da Educao e
a volta rea de Artes, em uma recente pesquisa de ps-doutoramento em
Pedagogia do Teatro (ECA/USP como bolsista FAPESP). Trata-se do amadure-
cimento de uma dcada de estudos da Fenomenologia da Infncia, das possibi-
lidades do ensino para crianas do teatro na chave do que hoje nomeado o
teatro ps-dramtico1 e de procedimentos que evidenciam como a viso de
infncia do professor pode facilitar os processos criativos das crianas.
Aprendi lendo Gregory Bateson (2000) que os intelectuais americanos cos-
tumam escrever position papers: penso que este trabalho um texto de
posicionamento, especialmente mediante o trmino de meu ps-doutoramento.
Proponho aqui o construto de criana performer: uma viso de infncia, ou um
modo adulto de olhar para a vida infantil, elaborado por mim, cujas premissas e
consequncias para a criana e para a relao entre adultos e crianas sero
discutidas ao longo do texto, em interlocuo com a Fenomenologia da Infn-
cia revelada por Maurice Merleau-Ponty (1990a; 1990b) e com a Sociologia da
Infncia tal como Manuel Jacinto Sarmento (1997; 2004; 2007; 2008) e seus
colaboradores propem.

116
 A viso da criana como performer foi lapidada durante minha pesquisa
de ps-doutoramento em Pedagogia do Teatro, no ano de 2009, em um cami-
nho trilhado da observao etnogrfica teoria; tal como enuncia o mtodo
fenomenolgico, os dados observacionais que provocaram a reflexo e
teorizao a posteriori.
Em minha experincia de quase vinte anos no ensino do teatro para crian-
as (especialmente focada na faixa etria dos cinco e seis anos), percebi que
seus modos de ser e de estar no mundo ganhavam espao, vitalidade e inme-
ras possibilidades expressivas quando lhes era oferecido um ambiente com-
posto por contextos sensveis, inteligentes, vivos: algo muito prximo daquilo
que, em arte contempornea, nomeiam-se instalaes. Tambm a maneira de
narrar as propositivas da aula, contar histrias, sejam elas inventadas ou com
base na literatura, enriqueciam-se muito se o adulto abandonasse seu papel
pedaggico estrito senso, por assim dizer, para assumir um papel de professor
narrador: um professor performer (ou performador) de sua prpria arte e de
suas concepes, encarnadas em seu corpo e tornadas visveis em suas atitu-
des, condutas, facilidades e dificuldades. Para utilizar uma linguagem prxima
da Sociologia e da Psicologia de anlise das representaes de papis, haver
sempre amplos espectros dos efeitos da representao (vises de infncia do
professor) no representado (as crianas alunas). Posto em linguagem cotidia-
na, a cada maneira de olhar a criana corresponde um jeito de ser e de estar
do adulto, emoldurando a convivncia entre eles.
Nesse sentido, o professor mostra-se, sempre, modelo para as crianas na
direo de um ou outro tipo de viso de infncia; minha argumentao inicial aqui
que, distanciando-se dos esteretipos do que bom para a criana pr-escolar,
ou do que so contedo e forma prprios do infantil, e aproximando-se de uma
abordagem antropolgica para compreender como as crianas vivem sua vida,
seus conflitos, suas dvidas, suas criaes, os professores das crianas de zero
a seis anos podero fazer surgir um espao potencial2 de criao e troca entre ele
e os alunos, entre o grupo de crianas, entre cada criana e o mundo compartilha-
do. Essa aproximao antropolgica se d em gesto e palavra, na medida em
que os alunos so parte intrnseca de toda e qualquer performance vivida e/ou
proposta por seu professor: momentos da convivncia e da continuidade dos
processos de conhecimento, nos quais o professor se faz performativo e comu-
nica algo aos alunos, seja por meio de diferentes tipos de narrativas ou brincadei-
ras teatrais a serem experienciadas pelas crianas.
A viso de infncia que vou desenhar parte da certeza de que a criana
compartilha o mesmo mundo do adulto: v, percebe, vive o mundo em sua
prpria perspectiva, sim, mas nunca ensimesmada ou reclusa em um mundo da
criana: vivemos o mesmo mundo, convivemos no mesmo mundo; essa certe-
za advm da obra do filsofo Maurice Merleau-Ponty (1990a; 1990b) bem como
de minha vivncia junto a crianas. E, nesse mundo compartilhado, andam
acontecendo coisas incrveis no mbito das artes. Saber delas, apropriar-se
dessas coisas incrveis uma interessante contribuio que o adulto pode

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fazer, por meio da iniciao a uma educao esttica, possibilitando criana
transitar no campo da arte contempornea.
Este artigo vai privilegiar o trabalho do educador com a linguagem teatral
a partir de algumas caractersticas do que se nomeia teatro ps-dramtico e da
cena contempornea; mas a noo de criana performer pode vir a ser valiosa
para se pensar infncia e educao nos mais diversos mbitos.

Teatro Ps-dramtico e Cena Contempornea

O teatro nomeado ps-dramtico tem raiz em um tipo de teatro cuja

dramaturgia apresenta uma frgil fronteira entre teatro, dana, poesia, literatura
e a arte da contao de histrias. Trata-se de um modo de pensar o teatro, de
escrever para o teatro e de atuar em teatro muito diferente do teatro tradicional,
o teatro dramtico. Hoje a cena contempornea no faz distino entre teatro e
dana, entre encenaes teatrais e contaes de histrias e leituras dramticas,
entre teatro e performance. O que essencialmente ps-dramtico a relao
da encenao com o tempo e com o espao: esse modo de fazer teatro no
necessita de um texto dramatrgico pronto, fechado, com comeo, meio e fim
radicalizando, prescinde at mesmo do texto o que nos leva a um tipo de
trabalho que apresenta uma baguna, por assim dizer, entre comeo, meio e fim;
e nessa baguna presenciamos rupturas, repeties, nonsense; no h lgica
formal, diversas lgicas convivem, e isso implica em um tipo de recepo, por
parte de quem assiste: o espectador encontra-se mais livre para interpretar, a
seu modo, tudo que vive durante um ato performtico. Portanto essa propositiva
nos oferece uma transgresso dos gneros, abrindo portas e janelas para ou-
tros modos de fazer teatro e de usufruir teatro so as linguagens hbridas.
Em meu percurso, como professora de teatro para crianas, percebi que
muito da esttica nomeada ps-dramtica fazia sentido diante da maneira de
ser dos meus alunos pequenos: a criana que cria seu faz de conta e que o
organiza durante uma aula de teatro, no exige de si nem do companheiro uma
lgica formal; seja em termos de tempo, seja em termos de espao, a criana
modifica, quase o tempo todo, seus roteiros de improviso, e aproxima, recorren-
temente, suas narrativas teatrais da sua vida cotidiana este, outro marco da
cena contempornea: a aproximao entre a arte teatral e a vida, entre criao
cnica e Antropologia. A capacidade para a transformao, para a incorporao
da cultura compartilhada, o dom para ler a vida cotidiana de modo imaginativo,
tudo isso aproxima fortemente o modo de ser da criana pequena das maneiras
de encenao contemporneas.

118
Noo de Infncia: leitura da obra de Maurice Merleau-Ponty
e correlaes com o pensamento de Manuel Sarmento

Desde o final de minha graduao em Psicologia, aprofundo o estudo e a

compreenso dos Cursos na Sorbonne, aulas proferidas por Maurice Merleau-
Ponty na ctedra de Psicologia e Pedagogia da criana, no final dos anos 1940,
incio dos anos 1950. Nos Cursos na Sorbonne (registrados por alunos e revi-
sados pelo filsofo ainda vivo, publicados no Brasil pela primeira vez pela
Editora Papirus, 1990a e 1990b) Merleau-Ponty conversa com os pressupostos
da Psicologia e da Psicanlise tal como pensados at aquele momento, e esbo-
a um possvel futuro para a Psicologia infantil, de maior proximidade com os
estudos culturalistas fortalecidos naquele momento histrico:

preciso construir uma psicanlise e uma sociologia que no sejam concebidas

em termos de causalidade; a orientao de uma nova psicanlise antropol-
gica, o culturalismo, que tende para uma sntese dos dados clssicos (Merleau-
Ponty, 1990a, p. 133).

Somada quela necessria perspectiva culturalista, Merleau-Ponty tam-

bm sublinha trs modos de ser e de estar que definem a criana pequena
(modo como nomeia a criana de zero a seis anos): sua maneira de viver o
mundo no-representacional3; ela transita entre realidade e imaginao na
sua vida cotidiana, tal como ns em sonho, sem problemas; e seu pensamento
polimorfo, pr-lgico, o que nos leva a afirmar que sua experincia de vida, no
mundo compartilhado conosco, muito distinta da nossa. Voltaremos a esses
trs caminhos da vida infantil mais adiante.
Para o filsofo, o grande erro das pesquisas com crianas, at aquele
momento, seria partir do ponto de vista do adulto o pesquisador e no do
ponto de vista da criana pesquisada. Para Merleau-Ponty, o ponto de vista da
criana pequena ser sempre no-representacional, onrico (nas palavras do
adulto) e polimorfo e, portanto, bem diverso do nosso. Isso nos leva ao
encontro de uma criana que se mostra plstica, malevel, imaginativa; que
convive conosco, mas transita por outra lgica, outros modos de pensar, sentir
e agir. importante ressaltar que Merleau-Ponty no pensa a partir de faixas
etrias e sua discusso gira em torno da criana de zero a seis anos, a quem ele
nomeia, ao longo da obra, a criana pequena.
Em meu percurso acadmico descobri tardiamente o grupo de estudiosos
da infncia da Universidade do Minho; digo tardiamente, pois talvez minha
tese de doutoramento pudesse ter tomado outro rumo, se bebesse da fonte de
Manuel Sarmento e seus colaboradores. Penso que o professor Manuel
Sarmento atualiza a noo de infncia tal como proposta por Merleau-Ponty
nos Cursos na Sorbonne (no entanto, sem nunca mencionar ser leitor dos
textos do filsofo) ao positivar a experincia da criana tal como ela se apresen-
ta; prope a busca de seu prprio ponto de vista e da significatividade que ela

119
mesma d s diferentes faces de sua vida cotidiana, abrindo mo, inclusive, da
necessidade de uma teoria do desenvolvimento infantil a priori. Manuel
Sarmento faz parte de um grupo de pesquisadores europeus que repensou a
Sociologia da Infncia. Textos de Sarmento (1997; 2004; 2007; 2008) nos re-
metem s diversas noes de infncia tal como pensadas desde o surgimento
do sentimento de infncia (ries, 1981), para depois contextualizar a noo de
criana ator social e protagonista como uma das perspectivas contemporne-
as: mas no a nica.
Sarmento (2007) nos ensina que as representaes tradicionais para ele,
historicamente situadas em um momento pr-sociolgico da conceitualizao
da criana e da infncia podem ser elencados em tipos ideais, que revelam as
simbolizaes histricas da criana; essas concepes moldam as aes coti-
dianas e prticas da comunidade de adultos ao redor das crianas. Sarmento
distingue: a criana m (noo baseada na idia do pecado original); a criana
inocente (vtima da sociedade que a perverte); a criana imanente (concepo
que semeia as teorias desenvolvimentistas, na qual h possibilidade de aquisi-
o da razo e da experincia); a criana naturalmente desenvolvida (viso
poderosa na contemporaneidade, onde, antes de serem seres sociais, as crian-
as so seres naturais); a criana inconsciente viso possvel a partir de
Freud onde a criana vista como um preditor do adulto (sic), cujos conflitos
relacionais com as figuras paterna e materna lhe constituem. A sexta viso de
infncia demarcada por Sarmento, a criana vista como ser humano completo
e um ator social com a sua especificidade, s passvel de ser teorizada,
segundo ele, a partir de uma reviso sociolgica das representaes tradicio-
nais da criana: essa ento , para nosso autor, a criana sociolgica. O
cerne dessa noo de infncia est em propor pensar as crianas como seres
sociais que integram um grupo social distinto.
Todos os tipos ideais listados acima so construtos interpretativos que,
cada um a seu modo, geram crenas na comunidade adulta e, concomitantemente,
ditam suas condutas frente s crianas. A noo de criana m, por exemplo,
geraria adultos paternalistas e uma comunidade adulta criadora de medidas de
represso infantil; a noo de criana inocente engendraria adultos crentes nas
crianas como futuro do mundo, para as quais o momento da infncia seria
feito de pureza, bondade e beleza.
Em todas as concepes listadas como parte do momento pr-sociolgi-
co a criana considerada como no-adulto: prevalecem, portanto, os traos
de negatividade, mais do que [pela] definio de contedos (biolgicos ou
simblicos) especficos (Sarmento, 2007, p. 33). Trata-se de um olhar
adultocntrico; para transform-lo, Sarmento (2007, p. 33) afirma:

a busca de um conhecimento que se desgarre das imagens constitudas e histo-

ricamente sedimentadas no pode deixar de ser operada seno a partir de um
trabalho de desconstruo de seus fundamentos, essa perscrutao da sombra
que um conhecimento empenhado no resgate da infncia chamado a fazer.

120
 portanto na chave dessa desconstruo de fundamentos que aproximo
Merleau-Ponty e Sarmento, e, conversando com a formulao da criana ator
social, proponho para a comunidade adulta, leitora deste artigo, pensar junto
comigo a noo da criana como performer.

Noo de Performance na Arte Contempornea e Hiptese de

Anti-estruturas para Pensar a Vida Infantil

Faltando cinco minutos para terminar a aula de dana e teatro para crianas
de cinco anos, pergunto s crianas: Quem aqui tem medo de lobo? Vrias
crianas levantam a mo. Eu explico que vai aparecer um lobo de faz de
conta, do qual no preciso ter medo. Posso chamar o lobo? Todos dizem
que sim. Eu peo que fechem seus olhos: vai acontecer do lobo entrar de
surpresa. E, se todos ficarem s olhando, ele no vai atacar. (Ponho a
mscara; dou a volta na mesa, j feito lobo: encurvo as costas e fao um tipo
de mo, meio tensa, meio deformada. Me encaminho ao piano, abro, toco
um som. E saio da sala. Tudo na penumbra.) Ao voltar. como humana,
digo outra professora e s crianas que no encontrei a mscara do lobo
como se no estivesse presente no momento anterior. curioso: eles sa-
bem-e-no-sabem que fui eu que fiz tudo aquilo (Anotao pessoal em Di-
rio de Bordo, 2008).

Como ensinou Merleau-Ponty, as crianas possuem uma imensa capacida-

de de aderncia s coisas; na descrio feita acima, percebe-se que o dom de
imaginao da criana pequena a toma de tal maneira, que a situao fica im-
pregnada pelo imaginrio bem como pela performance da professora de teatro.
A situao presencial, o anncio de algo que est para acontecer (Quem tem
medo de lobo?), as experincias anteriores somadas e associadas quele es-
pao (tratava-se de uma escola s de fazer artes), deixam o campo frtil para que
o exerccio dos modos de ser e estar da criana pequena se tornem visveis.
Em entrevista, Luiz Carlos Garrocho 4, pesquisador das artes do corpo e
da educao esttica junto a crianas, afirmou:

o que deve ser resgatado quando se pensa em teatro o ato performtico, ou

seja, o exerccio de viver o corpo numa situao de liberdade para a criao.
Nos jogos dramticos infantis, por exemplo, a criana brinca, joga com o
corpo, age por motivao intrnseca. A matria do teatro a imagem, a voz, o
corpo, o espao e o tempo. A criana precisa ter contato com tudo isso. [...]
O teatro uma dramaturgia de sons e imagens, de tempo e espao, de aes
poticas enfim (Garrocho, 2008, p.2).

Nessa chave possvel afirmar que a vida infantil repleta de momentos de

teatralidade e dramaticidade; situaes que envolvem-na de tal modo que seu

121
corpo adere s situaes: a experincia vivida com vigor e intensidade, tal
como propem os performers de diversas linguagens artsticas. Surge assim a
seguinte indagao: seria a criana passvel de imitar a arte performtica, ou o
artista que busca o modo de ser e estar da criana e brinca, joga com o corpo,
age por motivao intrnseca? Vejamos como o Dicionrio de Teatro, organi-
zado por Patrice Pavis (1999), define o performer:

1) termo ingls usado s vezes para marcar a diferena entre a palavra ator,
considerada muito limitada ao intrprete do teatro falado. O performer, ao
contrrio, tambm cantor, bailarino, mmico, em suma, tudo o que o artista,
ocidental ou oriental, capaz de realizar (to perform) num palco de espetcu-
lo. O performer realiza sempre uma faanha (uma performance) vocal, gestual
ou instrumental, por oposio interpretao e representao mimtica do
papel pelo ator; 2) num sentido mais especfico, o performer aquele que fala
e age em seu prprio nome (como artista e pessoa) e como tal se dirige ao
pblico, ao passo que o ator representa sua personagem e finge no saber que
apenas um ator de teatro. O performer realiza uma encenao de seu prprio
eu, o ator faz papel de outro (1999, p. 284-285, grifos do autor).

Originalmente o Dicionrio de Teatro foi publicado na Frana na dcada

de 1980; muitas guas rolaram desde ento, no fazer e na reflexo acerca das
artes performativas, e podemos afirmar que hoje constitui-se um campo do
conhecimento: o da performance como linguagem (Agra, 2007). O estudo de
Paul Zumthor, traduzido e publicado no Brasil em 2007 (j passados doze anos
do falecimento do autor), amplia a viso de Pavis e abre um vasto campo de
interdisciplinaridade; Zumthor pensa as relaes da noo de performance
com a literatura. Para ele, a prtica da leitura literria pode ser considerada luz
das [...] percepes sensoriais, portanto, de um corpo vivo (2007, p. 27).
Esboa assim sua definio de performance:

embora historicamente francesa 5, ela nos vem do ingls e, nos anos 1930 e
1940, emprestada ao vocabulrio da dramaturgia, se espalhou nos Estados
Unidos, na expresso de pesquisadores como Abrams, Ben Amos, Dundee,
Lomax e outros. Est fortemente marcada por sua prtica. Para eles, cujo
objeto de estudo uma manifestao cultural ldica 6 no importa de que
ordem (conto, cano, rito, dana), a performance sempre constitutiva da
forma. [...] Nesse sentido, a performance para esses etnlogos uma noo
central da comunicao oral (Zumthor, 2007, p. 29-30).

Lentamente, por meio de meus estudos e da observao de situaes coti-

dianas de interao entre adultos e crianas pequenas, percebi quo rica pode-
ria ser a noo de performance e de performer para compreender a criana e o
tempo da infncia entre os zero e os seis anos: perodo marcado pela oralidade,
pelo corpo vivido, pela experincia intensa de busca das novidades do mundo.
Conforme realizava observaes das crianas na vida cotidiana da cidade de
So Paulo, parte de minha pesquisa de ps-doutoramento em Artes, percebia

122
que meu trabalho futuro, de organizao dos dados etnogrficos, teria como
caminho possvel ampliar a compreenso e as significaes da corporalidade
da criana, pelo aprofundamento da noo de corpo total, tambm emprestan-
do de Erwing Goffman (1976, p. 36) sua rica definio de performance: [...]
the dramatic situation of self in every day life [...] em livre traduo, a
situao dramtica do eu na vida cotidiana. Se para Goffman a performance
estaria relacionada noo de fachada (ou seja, tudo aquilo que apresento
diante de um outro), Turner (1974) e Geertz (1989) ampliam o uso do termo,
para alm do desempenho de um papel, nomeando performance como uma
expresso da experincia.
Zumthor comenta que Dell Hymes, um dos estudiosos do Centro de
Semitica de Urbino, separou a atividade humana em trs tipos:

[..] behavior, comportamento, tudo que produzido por uma ao qualquer;

depois conduta, que o comportamento relativo s normas socioculturais,
sejam elas aceitas ou rejeitadas; enfim, performance, que uma conduta na
qual o sujeito assume aberta e funcionalmente a responsabilidade (Zumthor,
2007, p. 31-32).

O caminho etnogrfico, de anlise da vida das crianas na cidade de So

Paulo, sua convivncia no espao pblico e relaes com os outros, caminho
percorrido durante o ano de 2009 em minha pesquisa de ps-doutorado, meu
trabalho descritivo das maneiras de ser das crianas em situao de espera
(material colhido como matria-prima para a criao de um texto dramatrgico
cuja temtica so as relaes adulto-criana) me direcionou7 para a hiptese
que desenvolvo neste texto: a criana performer de sua vida cotidiana, suas
aes presentificam algo de si, dos pais, da cultura ao redor, e tambm algo por
vir e, se olhada nesta chave, poder desenvolver-se rumo assuno de sua
responsabilidade e independncia, no decorrer dos primeiros anos de sua pre-
sena no mundo. Tambm sua maneira prpria de adequar-se ou no s condu-
tas pr-estabelecidas, seus comportamentos adquiridos, seus referenciais ini-
ciais, podem nos dar pistas acerca daquilo que se nomeou as culturas da infn-
cia. Sarmento (2004) denomina as aes de no-adequao de culturas de
resistncia; importante pensar correlaes entre essas pistas e culturas
de resistncia com a hiptese de uma contra-cultura ou ainda da existn-
cia de anti estruturas, tal como prope Victor Turner (1974), importante antro-
plogo estudioso da performance. Turner afirma que surgem antiestruturas
quando acontece

[...] liberao das capacidades humanas de cognio, afeto, volio,

criatividade, etc., dos constrangimentos normativos [...] desempenhando uma
multiplicidade de papis sociais [...] ou de afiliao com algumas categorias
de persuaso social como classe, casta, diviso sexual ou por idade (1974, p.
34).

123
 Penso tambm que meus estudos e minhas escolhas tericas, que me levam
a esboar a noo de criana como performer a saber, o espao potencial de
Winnicott, a corporalidade tal como revelada por Merleau-Ponty, as
antiestruturas concebidas por Turner tambm vo ao encontro de Sarmento
(2004), quando prope a metodologia necessria para enxergarmos a criana
como ator social portador de novidade. Sarmento (2004, p. 15) afirma:

a inventariao dos princpios geradores e das regras da cultura da infncia

uma tarefa terica e epistemolgica que se encontra em boa medida por
realizar. [...] Esse esforo cientfico deve, a meu ver, seguir os quatro eixos
estruturadores da cultura da infncia.

So os quatro eixos aos quais Sarmento se refere: a interatividade, a

ludicidade, a fantasia do real e a reiterao. No eixo da interatividade, esto as
atividades e rotinas, valores e preocupaes que a criana produz por meio da
interao com seus pares e com os adultos; no eixo da ludicidade, o brincar
seja com os outros, seja com os objetos; no eixo da fantasia do real (modo
prprio de Sarmento nomear o faz de conta) revela-se a saga da criana
desordenada, sua maneira fantasista (sic) de pensar; e no eixo da reiterao,
est a inteno de comear tudo de novo, a no-linearidade temporal
experienciada pela criana. Sarmento (1997) prope que esses mbitos sejam
conhecidos, pelo adulto, por meio de um conjunto de orientaes
metodolgicas congruentes:

o que, outrossim, se defende uma autonomia conceitual (Qvortrup apud

Sarmento, 1991, p. 17) que permita examinar as atividades da infncia em si
prprias e o tempo prprio das crianas como fenmenos de direito (1997, p.
25).

Trata-se de uma libertao dos paradigmas anteriores das pesquisas so-

bre crianas, para iniciar-se um trabalho com as crianas; a tal autonomia
conceitual [...] supe o descentramento do olhar do adulto como condio de
percepo das crianas e de inteligibilidade da infncia (Sarmento, 1997, p.
25). Sarmento seleciona como metodologias apropriadas: [...] os estudos
etnogrficos, a observao participante, o levantamento dos artefatos e produ-
es culturais da infncia, as anlises de contedo dos textos reais, as histrias
de vida e as entrevistas biogrficas (Sarmento, 1997, p.26), dentre outras.
Sarmento chama a Antropologia Cultural para perto do pesquisador da
infncia, especialmente por meio das concepes de Geertz, para quem o objeto
de investigao constitudo [...] de constante confronto do investigador
consigo prprio e com a radical alteridade do outro (Sarmento, 1997, p. 26).
preciso pensar as crianas a partir de si prprias e escutar a voz das crian-
as, pois o que mais se presenciou nas pesquisas realizadas anteriormente foi
a escuta da voz do adulto, [...] que se revela num discurso previamente inter-
pretado sobre a criana e a infncia. Pensar assim pensar em conexo direta

124
com as propositivas merleau-pontianas, esboadas nos Cursos na Sorbonne.
Trata-se de enxergar na criana a autoria de sua prpria socializao, vendo-a
realizar um work in process / trabalho em processo acerca de um tempo feito
no de linearidade factual, mas sim de experincias do agora, rumo a um senso
histrico noo que tomo emprestado de Oliver Sacks (1998) que afirma ser
esse senso algo construdo ao longo de toda a vida: uma dimenso autobio-
grfica e histrica, uma espcie de senso de passado, vivencial, que implica
no discernimento entre um dia atrs, um ano atrs, etc.

Corporalidade da Criana Pequena: a criana performer

H, entre o que Merleau-Ponty nomeia corporalidade e o Eu, tal como

concebido na Psicologia em geral, uma correspondncia aparente. A
corporalidade uma noo fenomenolgica que no separa eu do mundo,
e se insistirmos no paralelo ou na traduo do Eu como corporalidade,
empobrecemos a concepo de corpo no pensamento merleau-pontiano, incor-
rendo em uma simplificao desnecessria. A corporalidade uma noo fun-
damental da perspectiva fenomenolgica: um mbito que une e embaralha as-
pectos biolgicos, culturais e inter-relacionais; somos nossa herana gentica
e nossa histria factual, e, nessa chave, nunca poderemos saber ao certo o que
advm disso e o que est culturalmente dado; crianas aprendem mergulhadas
em uma dada cultura e em modos quase dramticos de imitao; h, de incio,
uma maneira de ser polimorfa que inunda o corpo, o pensamento, a
expressividade, as relaes com o mundo e com o outro: tudo acontecendo de
modo dinmico, em situao.
Quero desenvolver aqui o pensamento de que, por sua forte aderncia s
coisas, vida imaginativa plena e pensamento polimorfo, no cabe ler a crian-
a pequena como se seu corpo estivesse a servio da cultura, nem tampouco
que a cultura na qual foi concebida, nasceu e convive estivesse servio de
seu corpo; a noo de corporalidade tal como compreendida pela perspectiva
merleau-pontiana pode resolver esse aparente dilema, ao romper dicotomias,
convidando-nos a enxergar em cada criana um corpo que sinaliza a cultura,
mergulhado nela. Assim, a corporalidade da criana pequena apresenta-se di-
namicamente em seus modos de ser e de se relacionar, sem separao corpo-
outro e corpo-mundo. Mergulhada no mundo, a criana pequena usufrui dele e
com ele, inicialmente levada, certamente comandada pelo gesto e pela palavra
do outro por sua condio de dependncia, especialmente dos pais e adultos
cuidadores.
Meus estudos acerca da Fenomenologia da Infncia vm se apoiando no
trip corpo-mundo-outro para trabalhar a etnografia das situaes observadas,
bem como para interpret-las, em busca da apreenso do ponto de vista da
criana mesma. Talvez a necessidade de conceber a criana como performer se

125
faz premente em meu caminho de pesquisa de modo a conseguir trabalhar cria-
tivamente com os dados colhidos na cotidianeidade da cidade de So Paulo, e
imaginar entradas e sadas para as crianas. Pois, como pensou Grotowski,
existe um eu no apreendido, alm do jogo social e dos condicionamentos
histricos (Flaszen, 2007), e seria no trabalho artstico do teatro que supera-
ramos ou desmentiramos o eu apreendido. Minha pesquisa quer inserir a
criana na linguagem teatral de modo antropolgico e amplo, em conexo com
o que Turner (1996) nomeou drama social e em busca de territrios nos
quais so possveis gestos de autenticidade.

Interconexes Entre as Noes de Performer, Criana e Corpo:

ser no mundo e olhar para o mundo (mergulhado nele)

Para dar continuidade e aprofundar o cerne deste artigo a criana como

performer vamos para perto das dinmicas da Fenomenologia da pequena
infncia. A criana de zero a seis anos encontra-se profundamente dependente
do outro, especialmente de seus pais e adultos cuidadores, para estabelecer
bons fluxos de continuidade da vida, e conhecer o mundo. Entretanto, mesmo
estando merc do que o outro pensa, sabe, sente, projeta, l nela, ainda
assim acontecem, desde muito cedo, manifestaes de fenmenos de
prematurao (Merleau-Ponty, 1990b) na criana.
Nesse sentido a criana um ser-no-mundo permeado de limitaes, dadas
pela imaturidade de seu corpo e pela moldura oferecida na convivncia com a
cultura ao seu redor, sobre o que permitido ou no para uma criana por ali,
mas uma pessoa desde a mais tenra idade apta a dizer algo sobre tudo isso: diz
algo em seu corpo, gestualidade, gritos, choro, expresses de alegria e conster-
nao, espanto e submisso. Esses dizeres em ao, essas atuaes no corpo,
mostram-se repletas de teatralidade: pequenas, mdias e grandes performances,
aes de suas vidas cotidianas que encarnam formas culturais no ser total da
criana; aes visveis e tambm invisveis aos olhos do adulto.
Proponho pensarmos analogamente quilo que chamamos de recepo de
espetculos teatrais e performances e refletir sobre a atitude da criana peque-
na que encontra-se no colo, no bero, recostada no beb conforto, no cho,
rodeada ou no por almofadas quando comea a habilitar-se para sentar. Existe
um grau muito alto de abertura e sensorialidade para com tudo aquilo que se
passa diante dela, e poderamos dizer: a criana pequena excelente especta-
dora. Pois, pensando no que se quer de um pblico em performances ou
happennigs, dos anos 1960 at hoje, ela potencial e maravilhosamente pas-
svel de mergulhar no que se passa diante dela, e compreender, sua maneira,
a apresentao do mundo que lhe dada a compartilhar.
Cabe ento ao outro a apresentao criana de doses de mundo8, diga-
mos assim. Aqui tambm podemos propor que o adulto que conversa com uma

126
criana que ainda no fala, que abriga, que traduz para ela o mundo em pala-
vras, que lhe prope um ritmo de cotidianeidade, que lhe oferece comida, be-
bida, vida enfim, , ele tambm, performer apresentador do mundo. Um apre-
sentador de mundo criativo em sua corporalidade, linguisticidade e interaes
com o outro, pode conduzir a vida da criana pequena para um interessante
rumo de performances.
E ser por meio daquelas doses de degustao do mundo, servidas pelo
adulto cuidador e pela comunidade ao redor, que a criana pequena poder
tornar-se falante, expressar-se como performer na palavra enquanto que, bem
antes disso, desde os primeiros chutes dentro da barriga da me, a criana j se
expressava de maneira corporal e interrelacional. Inmeros estudos mostraram
a intensa dinmica da vida intra-uterina dos fetos; os meses de gestao j
marcam a criana, sua vida e percepes, de tal modo que no haveria como
nascer pgina em branco, embora muitos adultos permaneam sintonizados
nessa crena, viso de infncia e de criana como tbula rasa.
Merleau-Ponty fala sobre expresso e expressividade na infncia de um
modo peculiar. Em sua obra pstuma, O visvel e o invisvel, o filsofo aponta,
em uma de suas muitas fecundas notas:

necessrio que a fala entre na criana como silncio rompa at ela atravs
do silncio e como silncio (i.e. como coisa simplesmente percebida Sinvoll
[pleno de sentido]) e da palavra-percebida Silncio = ausncia de fala devida.
este negativo fecundo, institudo pela carne, por sua deiscncia o negativo,
o nada, o desdobrado, as duas faces do corpo, o interior e o exterior articu-
lados um no outro [...] (2003, p. 236-237).

Em seguida fica evidenciada a viso de infncia merleau-pontiana e a

inevitabilidade da fora da relao eu-outro: sei que um corpo [...] oferece-se
para..., abre-se para... espectador iminente, campo de carga [...] (Merleau-
Ponty, 2003, p. 237, grifo do autor) Na riqueza do enigma do corpo 9, apresen-
ta-se ao mundo a criana pequena, performer de outro do outro, pesquisado-
ra de seus contornos, limites, espaos e indecises. A espacialidade surge
ento como palavra-chave, ao designar um espao povoado por corpos, que
delimita o espao corpo prprio, chave da expressividade, da relao criana-
outro e da relao criana-mundo.
Quanto mais rico o menu de degustaes do mundo, quanto mais diversida-
de de experincias propiciadas pelo adulto para a criana pequena, mais repertrio
ela colecionar, para usufruir e reinventar o mundo. Ser performativo tambm
reorganizar os dados de sua prpria experincia; isso toma tempo, e requer um tipo
de adulto concomitantemente presente e ausente (Winnicott, 1996).

127
A Criana como Performer: segunda aproximao

Figura 2 - menino Jonas correndo na praia Valdir Sarubbi

Nos Cursos na Sorbonne, Merleau-Ponty insistente sobre os diferen-

tes modos da criana e do adulto pensarem e apreenderem o (mesmo) mundo.
Ele nos ensina que o pensamento da criana no-representacional. Para
melhor compreender essa afirmao, observemos, junto com o filsofo, o de-
senho da criana pequena: tambm sua capacidade de exprimir alguma coisa
por seu desenho difere [...] da nossa; alguns traos lhe bastam para reconhe-
cer o objeto (1990b, p. 264).
Para aprofundar a reflexo sobre o desenho da criana pequena, Merleau-
Ponty nos convida a pensar sobre a noo de representao do mundo:

pode-se falar de uma verdadeira representao de mundo na criana? Isso

subentende uma organizao conceitual da experincia infantil que pode ser
formulada em proposies expressas. Supor na criana alguma coisa desse
gnero talvez desconhecer o essencial da mentalidade infantil, a saber, a
ignorncia do problema como tal (Merleau-Ponty, 1990a, p. 238).

Pois resultam da novos desdobramentos: haveria, na experincia da crian-

a pequena, uma aderncia s situaes que a impede de representar o mun-
do: ela no o representa, ela o vive. Em seu desenho, no h inteno realista
ou figurativa: [...] se o desenho da criana a formao de uma projeo do

128
objeto, como poderemos explicar que o seu desenho seja to infiel? (Merleau-
Ponty, 1990b, p. 268). E o filsofo mesmo responde: [...] a criana no faria
nada to inexato se seu intuito fosse ser exata.
Trata-se portanto de positivar a experincia do grafismo da criana pequena:

o intuito do desenho infantil , pois, nos dar a unidade da coisa, enquanto

que o do adulto nos explicar uma s das perspectivas do objeto. O assen-
tamento de uma figura sobre a outra, por exemplo, no tem outro papel que
no manifestar a simultaneidade dos elementos assentados de todas as pers-
pectivas que se pode tomar do objeto (Merleau-Ponty, 1990b, p. 264-265).

Pois se a criana pequena no de nenhum modo representacional, tam-

bm outras vias de acesso sua maneira de ser, tais como sua corporalidade,
brincadeiras e dizeres, devem ser revistas. No brincar de faz de conta, por
exemplo, o realismo aparece imposto pela indstria cultural do brinquedo previ-
amente estruturado, ou seja, podemos afirmar que o realismo vis do ponto de
vista adulto. Se no desenho alguns traos bastam para reconhecer o objeto,
tambm no brincar h um contraponto com o brinquedo realista industrializado,
cujos objetos prototpicos so bonecas, carrinhos, a maleta do mdico, o kit da
cabeleleira, contraponto que pertence a um outro polo: a lida com objetos no-
estruturados, os quais podemos nomear brinquedos-sucata (Machado, 1994).
H que observar a experincia infantil viva e relacional com os objetos e seu
uso imaginativo, sem que seja necessrio enxergar, nomeadamente, do que a
criana brinca? ao mesmo tempo em que no precisaremos perguntar a Joo
ou Josefina, O que foi que voc desenhou aqui neste rabisquinho?.
Nesse momento retomamos nossa noo central: a criana performer e
o adulto, participante disso e leitor de sua criao e subjetividade em jogo.
Como e por que nossa compreenso das brincadeiras e dos desenhos deveria
ser, a priori, representacional?
Em minha vida como professora de teatro, essa atitude de positivar os
significados mesmos que so dados pelas crianas (e no pelos objetos pr-
arranjados pelo adulto) do jogo, da propositiva, do usufruto de um espao e de
objetos, etc., fez muito sentido e revelou-se uma atitude que liberta as crianas
de ensaios e de apresentaes formais. Trabalhar a linguagem do teatro na
chave no-representacional fazer uma aproximao ao work in process / tra-
balho em processo; convida professor e aluno a essa metodologia: todos os
dias, todas as aulas, cada experincia teatral tem seu valor e significao. E se
queremos mostrar o que est sendo vivido por um grupo, pode-se chamar os
alunos da sala ao lado e fazer para eles um trecho ou fragmento da aula daquele
dia; pode-se convidar as outras crianas para uma aula conjunta; e pode-se,
especialmente, trabalhar o ponto de vista da comunidade de pais para que
enxerguem, no processo criativo, a beleza e a intensidade do momento vivido.
Dito de outra maneira, olhar para a criana como performer tambm abre espao
para um trabalho com os adultos, semelhante quele que se chama, hoje, de

129
formao de pblico. Novas relaes entre adultos e crianas, entre quem
prope algo como aula de teatro e quem usufrui dela, entre um fazer livre e
criativo e o que fazer com isso, do ponto de vista do professor que organiza o
tempo e o espao de aula, aquilo que nos aproxima da concepo de teatro
ps-dramtico: e essa aproximao nos deixa vontade para fazer revelar a
criana performer algum no [...] exerccio de viver o corpo numa situao
de liberdade para a criao, como disse Garrocho (2008, p. 2).
Penso que no s no desenho, no teatro ou nas brincadeiras esto os
caminhos performativos da criana pequena. Muito pelo contrrio: se a viso
de infncia que enxerga a criana como performer fosse assim utilitria, porque
focada especificamente nas linguagens infantis tal como pensadas por educa-
dores, estaramos incorrendo em um erro empobrecedor. Digamos que permitir
criana ser performer revela uma conduta, uma maneira de estar, [...] uma
primeira maneira de estruturar as coisas esse o modo como Merleau-Ponty
(1990b, p. 268) define o desenho no-representacional. Os estilos de chupar
chupeta, dormir no colo ou no bero, a escolha do brinquedo preferido, a
coceira na cabea, cada gesto poder ser lido como ato performativo. algo
que nos far ntimos da Antropologia, de diversos estudos culturais, daquilo
que se chama inventariar. O adulto observador, que inventaria cada modo de
ser das crianas ao seu redor, receptor das coisas que a criana expressa ou
comunica.
E quando essa comunicao no acontece, ou se rompe, ou contrria
quilo que o adulto quer no dormir na hora de dormir, no arrumar brinque-
dos na hora de guardar, no comer a banana inteira, no isso, no aquilo outro
positivar todas essas negativas pode ser o caminho mais frtil para compre-
ender a criana, como performer criadora de seus atos performativos.
Positivar no deixar no dormir, ou no dizer nada sobre baguna de
brinquedos, nem se importar com meia banana comida, meia banana restante;
positivar apurar os sentidos para compreender o que aquele gesto expressa e
comunica, de modo a conversar com ele, fazer interlocuo. Pois somos ns
que estamos contrariados com isso: estamos contrariados com um desejo au-
tntico atuado no corpo pelo performer diante de ns. O que fazer sobre isso?
Como inventariar um tipo de gestualidade e repertrio que, como adultos, no
nos interessa, que nos contraria e nos atrapalha?
Continuando nosso pensamento na chave dos duos ato criador-recepo,
performer-receptor, nem sempre o espectador/receptor da performance est de
acordo com aquilo que se passa diante de seus olhos. Quando no se gosta de
um filme, pode-se sair da sala de cinema, fechar os olhos, conversar com quem
est ao seu lado ou enfrentar aquilo at o ltimo momento, enfim; mas o ato
performativo da criana pequena no passvel de ser desligado. Exceto na
chave da crueldade ou da chantagem. A crise de birra, o gesto decidido de no
entrar pelo porto da creche, o grito de contentamento ao chegar e o choro de
desgosto diante da hora de ir embora da casa da v, cada momento da rotina
em movimento revela uma didasclia 10. Pois, quem o protagonista? Qual o

130
papel do adulto? Como desligar as luzes com uma criana urrando que no quer
dormir?
Proponho pensarmos no perodo da infncia junto com Nadorowski:

a infncia fenmeno histrico e no meramente natural e as caractersticas

da mesma no ocidente moderno podem ser esquematicamente delineadas a
partir da heteronomia, da dependncia e da obedincia em troca de proteo
(Nadorowski apud Quinteiro, 2009, p. 22).

Conscientes de que a relao de dependncia gera um enorme poder adul-

to, que pede ou exige obedincia em troca de proteo, agora, necessariamen-
te, preciso visitar o campo da tica das relaes adulto-criana. Acolher, ouvir
a criana, observar, compartilhar momentos, reafirmar cumplicidade em seu per-
curso de descoberta e crescimento, so os verbos do bom receptor das
performances infantis. E para pensar de maneira tica, ser bom lembrar como
Winnicott (1996) define o desenvolvimento: da dependncia total rumo inde-
pendncia. Deixar com que a criana cresa e ganhe a rua, por assim dizer,
tambm necessrio para sermos bons receptores do ato performativo. As
performances ganharo amplitude de espaos e novos cmplices com a sada
para a rua. A criana ganha muito com novos vnculos, novas paradas, novas
emoes e fluxos em seu caminho rumo independncia.

Possveis Desdobramentos da Noo de Criana Performer

no Campo da Educao

[...] pensar a infncia desde outra marca, ou, melhor, a partir do que ela tem
no do que lhe falta: como presena e no como ausncia; como afirmao e
no como negao, como fora e no como incapacidade. Essa mudana de
percepo vai gerar outras mudanas nos espaos outorgados infncia no
pensamento e nas instituies pensadas para acolh-la (Kohan, 2007, p. 101).

Argumentei ao longo deste texto que o mais autntico protagonismo das

crianas pequenas pode ser visto como ato performtico: dizeres intensos pelo
corpo, no corpo, so atos exercidos em cada uma das linguagens da primeira
infncia, tal como a cultura adulta prope: brincar, desenhar, danar, criar narra-
tivas prprias, cantar. Mesmo as crianas que no frequentam creches ou esco-
las de educao infantil vivem a cotidianeidade perante a apresentao ao
mundo que os adultos e tantos outros lhe fazem. No brincar a criana exerce
sua plenitude; escreveu Winnicott (1994, p.79): no brincar, e talvez apenas
no brincar, que a criana ou adulto fruem de sua liberdade de criao.
Pode parecer redundante lembrar o leitor de que a palavra play remete
tanto ao campo da brincadeira quanto ao exerccio do teatro. Percebo neste

131
momento que meu percurso autobiogrfico dirige meu texto para o playground,
e l encontro uma cano da adolescncia, composta e cantada por Cat Stevens11
nos anos 1970:

Well I think its fine

Building jumbo plains
Taking a ride
On a cosmic train
Get what you want,
As you can get anything
I know weve come a long way
Were changing day to day
But tell me, where do the children play?

Um trabalho a ser realizado junto ao adulto que convive com crianas

pequenas precisar no apenas conceituar vises de infncia e as relaes
adulto-criana, como dever procurar os espaos habitados por crianas para
que as experincias infantis ganhem amplitude e significaes a partir dos
quatro mbitos ou lentes de observao etnogrfica propostos por Sarmento:
a interatividade, a ludicidade, a fantasia do real e a reiterao. Perceber onde as
crianas brincam, sem necessariamente reivindicar o espao institucionalizado
do playground ou parquinho; olhar para o modo como as crianas brincam,
sem a necessidade de lhes fornecer brinquedos para que o brincar acontea,
so dois lemas que conversam diretamente com o momento atual do teatro ps-
dramtico. No mais necessrio fazer teatro dentro do prdio chamado teatro;
as convenes do drama foram pouco a pouco deixadas de lado para fazer
surgir um novo modo de encenao, no qual o conceito de representao de
mundo caiu queda na cultura adulta de algo que na primeira infncia no se
fazia presente nem necessrio, tal como ensina Merleau-Ponty.
No seria, portanto, o performer adulto um pesquisador de maneiras de
ser e estar da infncia, reencontrada? Os quatro campos propostos por Sarmento:
o faz de conta, o gosto pela repetio (e a capacidade de repetir como se da
primeira vez), as interaes e as culturas do brincar no pertenceriam aos ma-
pas dos territrios traados pelo fazer performativo adulto tambm?
Para terminar este texto de posicionamento, processo de construo pen-
sado e lapidado, lentamente, a partir de uma prtica de campo, reflexo a partir
da pesquisa etnogrfica de crianas em tempos de espera na cidade de So
Paulo, gostaria de buscar responder, junto ao leitor: quais modos adultos de ser
que conversam e do abertura para enxergarmos as crianas como performers?
Meu ponto de vista de que, para fazer fluir essa viso de infncia, se far
necessrio um tipo de movimento por parte do adulto; um movimento em dire-
o compreenso daquilo que podemos nomear as antiestruturas passveis
de surgir nos quatro campos nas relaes (entre crianas e entre crianas e
adultos), no brincar de faz de conta, nas reiteraes e na cultura do brincar,

132
lugar que inclui o adulto produtor de cultura, nomeadamente o campo da inds-
tria cultural para a infncia.
Victor Turner, como j comentado, o autor que pensa a noo de
antiestrutura que aqui tomo emprestado. A partir de sua concepo das fases
de um rito de passagem, percebeu que haveria uma fase de liminaridade
(margem ou limen, em latim) nos ritos; os estudos antropolgicos de Turner
(1974, p. 156) mostram que [...] a liminaridade frequentemente comparada
morte, ao estar no tero, invisibilidade, escurido, regies selvagens e a um
eclipse do sol ou da lua; comenta que existem [...] um conjunto de qualidades
transitrias entre estados definidos da cultura e da sociedade, e nesse lugar
esto os fenmenos liminares. As pessoas ou os princpios que definem a
liminaridade [...] se situam nos interstcios da estrutura social, esto mar-
gem dela ou ocupam os degraus mais baixos (Turner, 1974, p. 156).
Para Turner, existe uma regio da cultura que pode suportar novos ele-
mentos, novas regras combinatrias, e essa regio seria livre e experimental
(liminal times and places). Penso que a primeira infncia um tempo e um
espao desse tipo. Um momento no-utilitrio de nossa vida, sem motivao
pelo lucro, repleto de potencial para atividade desinteressada, condies que
Turner indica para que surjam antiestruturas.
Talvez um dia estejamos preparados para ouvir de fato o que as crianas
tm a dizer, no sentido poltico de organizao da vida e de communitas 12.
Turner conceitua uma solidariedade orgnica, algo associado quilo que ele
nomeia ofertas ldicas e que se mostra plural, fragmentado, de carter expe-
rimental; esta maneira organizacional requer o fluxo: quando agimos com
total envolvimento, surge este estado, momento onde [...] h uma pequena
distino entre o eu e o meio; entre estmulo e resposta; ou entre passado,
presente e futuro (Turner, 1974, p. 51).
Vejo como algo muito propcio e frtil conjugar a Antropologia da
performance tal como pensada por Turner com o brincar e o faz de conta, do
modo aqui explicitado, em conversa com Merleau-Ponty, Winnicott e Sarmento.
Vejo no modo antropolgico de ver a criana uma brecha, uma fenda, um pe-
queno espao de rachadura que nos permitir, um dia (ou seria uma noite?)
olhar pelo muro e constatar que suspender os papis e buscar um novo olhar
para as crianas, modo de ver que no seja o conhecido habitual role playing,
um caminho interessante; e que nesse muro se inscreva o conhecimento de
sua pertena e de suas prprias leituras da condio de ser criana, concebida
e entregue ao convvio em um mundo que l j estava, previamente preparado
por adultos.

Recebido em novembro de 2009 e aprovado em maro de 2010.

133
 Notas

1 Em 1999 foi publicado na Alemanha por Hans-Thies Lehmann o livro Teatro ps-
dramtico, hoje tornado referncia para discutir uma nova arte do ator, uma
prtica que implica em retomar o projeto no-mimtico de Artaud, restando ao
teatro hoje o poder reativo das experincias compartilhadas, por meio de um modo
de fazer teatro cujas palavras de ordem so afirmao da prpria materialidade;
presena; performance; real sensorial; processo criativo (Slvia Fernandes na apre-
sentao do livro, editado no Brasil pela Cosac Naify, 2007).
2 Espao potencial um conceito advindo da psicanlise de D. W. Winnicott (1896-
1971), psicanalista ingls que estudou o brincar e as formas da criatividade humana.
Para Winnicott (1994), o espao potencial um lugar entre o beb e sua me, espao
relacional no qual acontece o brincar e a inveno: no sendo algo interior nem
exterior; tambm chamado por Winnicott de rea do consolo. Muitos pesquisa-
dores associam o espao potencial e o fazer artstico, e sobre as interfaces entre a
teoria de Winnicott, a criatividade e o fazer teatral destaco especialmente a obra de
Jean-Pierre Ryngaert, Jogar, representar. So Paulo: Cosac Naify, 2009.
3 Sobre a maneira de ser no-representacional, percebo que os estudiosos da psico-
logia tm muita dificuldade para compreend-la, talvez pela forte influncia da no-
o das representaes sociais bem como da antiga tradio dos testes projetivos
e outros modos similares de analisar crianas. O mbito no qual essa noo se fez
mais compreendida e aceita o da antropologia; alguns relatos de Eduardo Viveiros
de Castro sobre povos indgenas, cuja cultura aproxima-se deste modo de ver o
mundo, parecem boas referncias para melhor compreendermos essa chave. Ver A
inconstncia da alma selvagem. So Paulo: Cosac Naify, 2002.
4 Luiz Carlos Garrocho mantm um interessantssimo blog intitulado A Cultura do
Brincar, no qual o leitor tambm encontrar a entrevista: http://
culturadobrincar.redezero.org/, alm da referncia de revista (ver nas referncias a
seguir).
5 Performance deriva do termo do francs antigo parfournir: completar ou realizar
inteiramente e refere-se ao momento de expresso; assim, performance completa uma
experincia.
6 Tomar a performance como qualquer manifestao cultural ldica o que melhor
resume o pensamento deste artigo.
7 O caminho etnogrfico e o estudo dos cadernos de campo (ou dirios de bordo),
somados experincia como aluna ouvinte da disciplina Aproximaes entre tea-
tro e antropologia, ministrada no programa de ps-graduao em Antropologia
(USP) pelo Prof. Dr. John Dawsey, que me proporcionaram estas vias de acesso ao
modo de ser da criana como performativo; ao longo dos encontros delineou-se a
interlocuo de minha pesquisa com os autores de referncia do professor, a quem
agradeo muito.
8 Apresentar o mundo criana em pequenas doses uma imagem que trago da obra de
Winnicott, que afirma que os pais e adultos responsveis pela maternagem deveriam
introduzir a realidade para a criana, em sua vida, em pequenas doses, paulatina-
mente. Esse dizer de Winnicott encontra-se revisitado ao longo de toda a sua obra.

134
9 Merleau-Ponty comenta em O olho e o esprito: o enigma reside nisto: meu corpo
ao mesmo tempo vidente e visvel. Ele, que olha todas as coisas, tambm pode olhar
a si e reconhecer no que est vendo ento o outro lado de seu poder vidente. Ele se
v vidente, se toca tateante, visvel e sensvel por si mesmo. um si, mas no por
transparncia, como o pensamento, que s pensa o que quer que seja assimilando-o,
constituindo-o, transformando-o em pensamento mas um si por confuso, por
narcisismo, por inerncia daquele que v naquilo que ele v, daquele que toca naquilo
que ele toca, de senciente no sentido um si, portanto, que tomado entre coisas,
que tem uma face e um dorso, um passado e um futuro [...] (1980, p. 88).
10 Segundo Pavis, em seu Dicionrio de Teatro, didasclias so Instruo dada
pelo autor a seus atores (teatro grego por exemplo), para interpretar o texto dram-
tico. Por extenso, no emprego moderno: indicaes cnicas ou rubricas (1999, p.
96, grifo do autor). Trata-se de um texto secundrio, metalingustico.
11 Em livre traduo: Penso que tudo bem/ construir avies jumbo/ Pegar uma caro-
na/ Em um trem csmico/ Consiga o que voc quer/ Pois voc pode conseguir
qualquer coisa/ Eu sei que percorremos um longo caminho/ Estamos mudando dia
aps dia/ mas me diga: onde as crianas brincam? Cat Stevens ex-cantor e compo-
sitor britnico; converteu-se ao Islo e abandonou a msica em 1978, aps sua segun-
da experincia prxima morte. Naquele momento mudou seu nome para Ysuf Islam
e desde ento dedica-se a atividades beneficentes e educacionais em prol da religio.
Fundou uma organizao sem fins lucrativos reconhecida pela ONU e que presta
ajuda aos rfos de conflitos como os acontecidos em Bsnia, Kosovo e Iraque.
Voltou a cantar para levantar fundos, em alguns poucos shows beneficientes; quando
cantou novamente Where do the children play?, substituiu um dos versos iniciais:
Well I think its fine/ Building jumbo plains/Taking a ride/ into cyber space [...]:
Penso que tudo bem/ construir avies jumbo/ Pegar uma carona/ para dentro do
ciber-espao (), reafirmando a atualidade da cano e da pergunta de seu refro:
onde as crianas brincam?
12 Communitas um conceito de Turner, [...] uma experincia que irrompe de modo
espontneo a partir de momentos de interrupo das formas de organizao social
(Dawsey, 2005, p. 166).

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135
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Marina Marcondes Machado psicloga clnica, mestre em artes (ECA/USP),
doutora em psicologia da educao (PUC-SP) com ps-doutorado em pedago-
gia do teatro (ECA/USP, bolsista FAPESP). pesquisadora das relaes entre
infncia e cena contempornea e autora dos livros O brinquedo-sucata e a
criana e A potica do brincar, ambos pela Loyola, e Cacos de infncia/
teatro da solido compartilhada, pela Annablume/FAPESP.
E-mail: mmjm@uol.com.br

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