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Cinema de horror:

o medo a alma do negcio

Caroline Santana TAVARES 1

Resumo

O imaginrio humano povoado pelo horror desde tempos remotos e a literatura sempre
foi uma boa maneira de representao das criaturas presentes nesse gnero, mas
somente com a chegada do cinema que esses seres passaram a causar um medo sem
precedentes naqueles que sempre apreciaram as histrias de horror. Assim, mostraremos
um pouco da histria do cinema de horror, bem como explicaremos sua importncia
para a histria do cinema, utilizando teorias de estudiosos e pesquisadores, alm de
buscar uma soluo para o presente processo de enfraquecimento do gnero.

Palavras chave: Histria. Cinema Horror. Perspectivas.

Introduo

Um fator muito relacionado ao cinema a questo dos gneros. Esse tipo de


idia vem desde a literatura, mas somente com o advento do cinema que se percebe
uma diferena entre os estilos das produes e se comea a separ-los por gneros e de
acordo com o senso comum possvel afirmar que qualquer produo composta por um
ou mais elementos poder ser considerada como pertencente a determinado gnero. A
variedade grande e cada um com caractersticas prprias, bem como o gnero horror,
caracterizado pelo suspense e pelo terror.
Assuntos como a morte e o incerto foram e sempre sero os assuntos do horror e
cada momento histrico teve sua representao sobre ele. Ele pode ser considerado
como aquele elemento que no podemos explicar de forma satisfatria, ns no o
entendemos e isso nos deixa em uma situao incomoda. o horror, pois, um
sentimento que nos domina sem que possamos evitar. Mesmo assim inevitvel que
tenhamos uma atrao muito grande por tais sentimentos e isso explica o sucesso que a

1
Bacharel em Comunicao Social com habilitao em Jornalismo, pela Universidade Federal de
Alagoas UFAL. E-mail: tavares_caroll@hotmail.com

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temtica do macabro possui. Vrios fatos e acontecimentos ao longo da histria foram


permeados pelo macabro e isso no novidade.
Pouqussimas pessoas contestaro a idia de que o medo, o suspense e o terror
so os elementos ideais para serem retratados no cinema. Afinal, qual outra mdia
poderia captar to bem sons, imagens, climas e situaes componentes do verdadeiro
terror da maneira mais fiel possvel? O espectador sentado, em silncio, numa sala
escura, em estado de quase hipnotismo, o estado ideal para que os sentimentos sejam
despertados de maneira plena. Essa situao no pode ser conseguida por nenhuma
outra mdia, somente pelo cinema.
Por muito tempo o cinema de horror foi tratado como uma forma de escapismo
por parte de muitos estudiosos. Mas o que estes no pensaram que o horror no
somente transporta para a tela imagens e situaes absurdas, ele uma espcie de
retrato do medo e do proibido, dos tabus e o que tira o horror dessa condio escapista
onde foi colocado sua habilidade de captar e reproduzir as patologias existentes em
cada poca. Porm, o terror no se originou no cinema, ele vem desde a literatura. O
horror com classe e estilo, o antigo horror europeu: mveis antigos e mortes
misteriosas em cenrios tpicos da Europa medieval, com castelos e manses
localizados em pequenas vilas no interior, teatros assombrados, filetes de sangue e velas
com luzes amareladas que no conseguem afastar a escurido de maneira total. Temos
como obra marcante nesse meio o livro Drcula, escrito por Bram Stoker, que acabou
por estabelecer o padro do gnero. Outros autores, como Edgar Alan Poe, Arthur
Conan Doyle, M. G. Lewis, Mary Shelley, Guy de Maupassant, so apenas alguns dos
nomes que serviram de base para o terror e o suspense no cinema.
Mas afinal, qual a diferena entre o terror e o suspense? Na realidade o que
difere um do outro meramente uma questo visual e narrativa. Enquanto o suspense se
utiliza da apreenso e trabalha os nervos, o terror apela para a exposio e para o visual,
por isso normal a dificuldade em categorizar alguns filmes, pois eles podem ser
enquadrados em qualquer uma e at mesmo ambas dessas categorias. Mas, para que
no haja mal entendidos, trataremos o terror e o suspense utilizando o termo horror.
Seria possvel dividir a histria do gnero em algumas partes distintas: gnese, era dos
grandes monstros, era underground, era de ouro e era do horror explcito e de efeitos.

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Um breve percurso pelo horror

O horror visionrio e so atravs dos contos que se consegue capturar de modo


consistente os nossos medos, ansiedades coletivas e express-los. O nascimento do
cinema de horror ocorre no ano de 1920 com a produo O gabinete do doutor Caligari,
de Robert Wienne. Esse filme considerado o marco do expressionismo alemo e o
primeiro de horror da histria. O filme mostra um interno em um asilo, que narra a sua
histria atravs da sua viso distorcida de mundo, tecendo uma trama surpreendente
entre um sonmbulo e seu maligno mestre. O medo presente na produo devido ao
advento da psicanlise, essa estranha descoberta que nos mostra que nosso inimigo pode
estar presente em ns mesmos, de que podemos ser controlados por algo em nossas
mentes: o subconsciente.
A produo considerada um dos pilares do chamado horror psicolgico a ao
lado dela podemos colocar outros trs filmes como sendo responsveis pelo nascimento
do gnero: O mdico e o monstro (John Barrymore, 1920), Nosferatu (Murnau, 1921) e
O fantasma da pera (Rupert Julian, 1925). J estabelecido e aceito pelo pblico, nos
anos seguintes foi o estdio Universal que dominou o cenrio, criando uma galeria de
monstros que marcaram a histria do cinema por muitos anos. Esse domnio comeou
com o lanamento de duas produes consideradas clssicas: Drcula (Tod Browning,
1931) e Frankenstein (James Whale, 1921). Hoje o filme de Browning pode ser
considerado ultrapassado, uma espcie de verso teatral e no muito fiel ao livro de
Bram Stoker, mas durante muito tempo a produo estabeleceu os padres dos vampiros
no cinema. Se Drcula caiu nesse erro, o mesmo no acontece com Whale e seu
Frankenstein. Ao contrrio, essa produo conseguiu captar as nuances do esprito
original do romance de Mary Shelley, por isso o filme ainda hoje tem algo a mostrar.
Em 1932, Browning se recupera e supera seu Drcula lanando o filme Freaks e
nesse mesmo perodo que surge tambm a primeira adaptao do romance de H. G.
Wells: Island of the lost souls (Erle C. Kenton, 1932). No mesmo ano, o ento
considerado grande astro dos filmes de horror, Boris Karloff, interpreta a mmia no
filme homnimo e voltaria tambm a interpretar seu mais famoso personagem,
Frankenstein, em filmes como A noiva de Frankenstein (James Whale, 1935) e O filho
de Frankenstein (Rowland V. Lee, 1939). Durante as dcadas de 30 e 40 a Universal

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reinou, mas os monstros comearam a cansar o pblico, vido por novidades e o gnero
comeou a entrar em decadncia. Demorou algum tempo at que ele ressurgisse com
fora, principalmente nos Estado Unidos, mas somente em 1968 que acontece
realmente um grande salto na qualidade das produes. Principalmente graas a George
Romero e seu clssico A noite dos mortos vivos que, mesmo com poucos recursos e
atores amadores, transformou o filme em um cult iniciando a moda dos mortos-vivos
e que permaneceu durante dcadas sendo exibido nos cinemas aps a meia noite.
Ainda em 1968, o diretor Roman Polanski apavora platias de todo o mundo
com o filme O beb de Rosemary, considerado uma das melhores produes de todos os
tempos com o seu horror psicolgico. Mas a consagrao do gnero s chegaria,
efetivamente, na dcada seguinte. Com a chegada dos anos 70, vieram tambm s telas
as melhores produes do cinema de horror, como O exorcista (Willian Friedkin, 1973),
O massacre da serra eltrica (Tobe Hooper, 1974) e Carrie, a estranha (Brian de
Palma, 1976).
Chegando aos anos 80 surge o que podemos chamar de horror explcito: nada de
sutilezas ou meras sugestes, o horror mostrado em sua totalidade, repugnante e traz
movimentos de cmera inovadores. Podemos colocar como o marco o ano de 1983 com
o filme A morte do demnio, do diretor Sam Raimi, que conta a histria de um grupo de
jovens que encontra um livro em uma cabana na floresta e libertam as foras do
demnio.
Considerado motivo de controvrsias entre fs e crtica temos tambm o filme O
iluminado (1980), do diretor Stanley Kubrick, uma adaptao do livro de Stephen King,
um mestre da literatura de horror moderno. O filme narra a histria da famlia Torrance
no hotel Overlook, durante a baixa temporada no local. Jack Nicholson interpreta Jack
Torrance de modo magistral e o personagem acaba estigmatizando o ator. Diretores de
outros gneros tambm se arriscaram no cinema de horror, como Steven Spillberg, no
incio da dcada de 80, que escreveu o roteiro de Poltergeist (1982) que foi dirigido por
Tobe Hooper. A partir da os filmes comeavam a mesclar efeitos visuais como uma
maneira de chamar a ateno da platia.
Ainda durante esse perodo o pblico que mais consome esses filmes
adolescente e foi ao longo desse tempo que se investiu de forma mais intensa nas
produes para esse pblico. por esse motivo que produes como A hora do

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pesadelo (1984 - 2010), Sexta-feira 13 (1980 - 2009) e Halloween (1978 - 2009)


mostram grupos formados por adolescentes como vitimas preferenciais de monstros do
sono, criaturas que ressuscitam e psicopatas. A partir disso foram surgindo vrias
seqncias e essa acabou sendo a principal frmula para o cinema de horror durante a
dcada seguinte.
Nos anos 90 as personagens surgidas no perodo anterior como Freddy Krueger,
Jason e Chucky, de Brinquedo assassino (Tom Holland, 1988, 1990, 1991) que mais
tarde acabaria se tornando motivo de piadas perdiam seu prestgio junto aos
espectadores e foi Wes Craven com a srie Pnico (1996 - 2010), que deu um novo
nimo ao gnero. A partir de ento surgiram imitaes: Lenda urbana (1998) e Eu sei o
que vocs fizeram no vero passado (1997).
Essas produes acabam por fugir dos padres em que tentam prend-las, mas a
funo delas , justamente, derrubar tais padres atravs da subverso. Atravs do
cinema fantstico vemos a existncia, a evoluo e at mesmo a morte de mitos que
foram criados por e para esse tipo de mdia [o cinema].

A questo mitolgica no cinema

O exemplo mais comum utilizado para assustar o pblico dos filmes de terror a
monstruosidade representada atravs das deformidades, principalmente as fsicas, como
acontece com diversos personagens, como podemos observar em Gerard Lenne (1985, p.
23):

O aspecto mais elementar da monstruosidade a deformidade fsica.


[...] Desfiguraes, mutilaes, amputaes, malformaes so as suas
componentes principais. Todas estas formas da alteridade fsica levam
o fantstico sua degradao, a partir do momento em que perdem
significado, logo que so reduzidas ao papel de acessrios do horror
visceral.

Mas a questo da monstruosidade na narrativa cinematogrfica no fica somente


no campo da deformidade fsica, ela passa para o campo psicolgico quando as
pessoas/personagens no agem de acordo com o esperado, como acontece com os
psicopatas

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Nesse tipo de narrativa podemos observar as temticas atravs de seus


personagens, como as dicotomias. As mais utilizadas e que esto presentes nas figuras
do mocinho e do vilo so: vida/morte, bem/mal, bom/mau. Mas o que faz o cinema de
horror no , necessariamente, a narrativa, mas a forma como esta colocada na tela
atravs dos elementos que constituem o cdigo especfico do cinema: enquadramento,
movimentos de cmeras, ngulos de viso e tomada assim como a luz, o som e a
composio fotogrfica. O que permite a existncia do medo a quebra dos padres da
normalidade que conhecemos como segura, pois ns no estamos preparados para as
bizarras situaes apresentadas na tela.
Mas para desencadear o medo preciso mostr-lo ou somente sugeri-lo? E a
resposta simples: os dois, dependendo do impacto que se pretende causar e a forma
como usado. Atravs da narrativa poderemos sentir medo de uma perseguio, mas
no precisamos ver, necessariamente, todos os pormenores das situaes o importante
apenas saber que essas situaes esto ocorrendo e que no sabemos especificamente o
que/ quem as provoca. Porm, muitas vezes os acontecimentos colocados de maneira
explcita pode tambm causar o medo. Saber quem o perseguidor (principalmente se
seu aspecto fsico assustador), todos os seus movimentos exatos e assistir ao seu
ataque com todos os detalhes (sangue, cortes, mutilaes) podem surtir, por vezes, o
efeito desejado. O importante em ambos os casos o que usar e quando usar. Muitas
vezes apenas a sugesto suficiente, outras, preciso mostrar o que realmente se passa,
como uma forma de apresentar, a quem est assistindo, as conseqncias de
determinados atos, principalmente de determinadas infraes.
O espectador acostumado com os finais felizes dos romances se decepciona
algumas vezes com os finais nesse tipo de narrativa, pois em muitos casos a regra do
final feliz quebrada. E essa a grande jogada desse gnero: sempre existe espao para
a imaginao do espectador trabalhar tentando criar uma histria sobre o que pode ter
acontecido com determinado personagem, prolongando, desse modo, a sensao de
medo sentida durante a projeo e fazendo com que o espectador retorne ao cinema
sempre que tem noticia da continuao deste ou daquele filme.
Muitas figuras desfilam na grande tela e povoam a imaginao do espectador e
so essas figuras que constituem o sucesso das obras cinematogrficas do horror. As
mais conhecidas so o demnio, que aparece em O exorcista (Willian Friedkim, 1973) e

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O beb de Rosemary (Roman Polanski, 1968), o vampiro como Drcula de Bram Stoker
(Francis Ford Copolla, 1992), o licantropo como em Um lobisomem americano em
Londres (John Landis, 1981), a criatura deformada como Jason da srie Sexta-Feira 13,
o psicopata que aparece em Jogos mortais (James Wan, 2004-2009), dentre outros. Mas
vamos nos deter no assunto sobre demnio, pois um tema sempre atual.
O Demnio ou diabo uma criatura que sempre esteve presente nas culturas
ocidentais, devido influncia do cristianismo, principalmente durante a Idade Mdia e
o cinema se utiliza muito dessa figura que, por muito tempo e at hoje ainda causa
medo, por se tratar de um ser que no conhecemos pessoalmente. Esse personagem
largamente utilizado pela indstria cinematogrfica, mas foi com O beb de Rosemary e
O exorcista que ele ganhou mais fora e se tornou mais ameaador do que nunca.
Principalmente quando sua presena se d atravs das possesses.
A questo da possesso demonaca est ligada, sobretudo, tradio popular e
folclrica, no imaginrio coletivo. Em todos esses casos o nascimento do mito acaba
passando por uma reconstruo literria da sua superstio originria. Em filmes com
essa temtica, o diabo surge de acordo com o imaginrio popular, tirando sua fora do
mundo como se encontra atualmente, tornando-se, dessa maneira, uma criatura
ameaadora em qualquer poca em que surja. De acordo com Lenne, quando se coloca o
demnio e sua presena como foco do terror, geralmente, ele vem relacionado
infncia. E podemos comprovar isso com O exorcista e O beb de Rosemary, bem como
em outras obras como The bad seed ( Mervyn Le Roy, 1956) e The innocents (Jack
Claytom, 1963).
Se o ferico est ligado, tradicionalmente, a um pblico infantil, o pblico um
pouco mais velho faz, hoje, nos Estados Unidos, uma parte grande do xito comercial
do fantstico. Mas devemos tambm ter em mente que em outros pases o xito
conseguido por esse tipo de filmes grande e que a procura por eles cada vez mais
significativa. Basta observarmos, por exemplo, que os japoneses produzem muito
material desse tipo e sua produo vem aparecendo com cada vez mais freqncia nas
prateleiras de todo o mundo e aqui mesmo, no Brasil, temos um representante do
cinema de horror: Jos Mojica Martins, o Z do Caixo, que com suas produes
conseguiu conquistar um nmero muito grande de fs.

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Outro ponto importante sobre a questo do demnio no cinema que ele est,
muitas vezes presente, mesmo que no diretamente. Observemos o caso do vampiro,
que um ser com caractersticas peculiares. Caractersticas estas que podem estar
algumas vezes, ligadas questo da demonologia: o vampiro pode ser um homem
comum que, por razes diversas, se recusa a morrer e chega a fazer pacto com o
Demnio. Este concede quele a vida eterna e, em pagamento, recebe sua alma e as
conseqncias j so conhecidas do grande pblico: o vampiro precisa se alimentar do
sangue dos mortais, no pode sair luz do dia, no suporta coisas ligadas igreja (como
crucifixos e gua benta etc.). E muitos foram os vampiros que passaram pela grande
tela, mas a personagem mais marcante de todas o Conde Drcula, que fez grande
sucesso principalmente depois do lanamento da obra literria de Bram Stoker e que nas
telas j teve diversas adaptaes desde o clssico Drcula (Tod Browning, 1931) at os
mais modernos como Drcula 2000 (Patrick Lussier, 2000).
importante entender que o macabro, assim como o fantstico, no um
gnero, pois se organiza no nvel do sentido e no da forma. O macabro , mais
precisamente, uma constante (o gnero onde este reside o terror/ horror/ suspense),
uma espcie de particularizao momentnea das dualidades que predominam no
mundo cinematogrfico (bem/ mal, vida/ morte, dia/ noite).

O onrico e o voyeurismo

O que leva os espectadores s salas de cinema o componente onrico do filme.


, pois, o cinema (mesmo o de horror) uma forma que o espectador tem de externar
certas emoes e certos desejos, que a civilizao teima em esconder, atravs dos
personagens apresentados. Elegemos um ou vrios personagens como favoritos e
sentimos seus medos e suas angstias durante as perseguies e at sentimos sua morte.
E, como acontece quando temos um pesadelo, sabemos que tais situaes no so reais
e que nada ir nos acontecer, mas sentimos medo e queremos nos livrar delas. No caso
de estarmos sonhando, acordamos. Quando estamos diante da tela do cinema viramos o
rosto para no ver o que acontece.
Jean-Louis Baudry compara a situao do espectador na sala de projeo com os
personagens que esto dentro da caverna, na teoria da caverna de Plato. Do mesmo

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modo que as pessoas da caverna esto em uma situao de trevas, quando nos
encontramos no cinema tambm ficamos nessa situao. Outro ponto que permite as
comparaes o fato da impossibilidade de movimento para os prisioneiros e
espectadores, a nica diferena que para os primeiros a impossibilidade causada
pelas correntes que os prendem e os segundos esto em tal situao de imobilidade por
vontade prpria. Isso significa dizer que o espectador no est, literalmente, amarrado
em sua cadeira, mas permanece no lugar por vontade prpria. Ele tem a liberdade de se
levantar a qualquer momento e se retirar da sala, ao contrrio do que acontece com os
prisioneiros da caverna. No h forma melhor de representar o cinema que a teoria
platnica.
A sala escura apesar de tudo um lugar desejvel, onde insistimos permanecer,
mesmo que o mundo l fora seja convidativo. Da mesma forma que o quarto de dormir
a sala de exibio um local que desejamos. Da mesma maneira que ficamos
imobilizados fisicamente no cinema, ficamos em outro estado: o de confuso
intelectual. Com isso, da mesma forma que os prisioneiros da caverna de Plato tomam
as sombras por realidade, ns tomamos a projeo sobre a tela branca do cinema como
sendo a prpria realidade. Como esses fantasmas de luz so o nico estimulo que
recebemos quando nos encontramos dentro da sala escura, para ns eles so a pura
realidade, eles tm existncia efetiva.
Ento, preciso que efetuemos a prova de realidade, um conceito que foi
introduzido por Freud, para identificar alucinaes. J que a nossa relao com o mundo
exterior depende da nossa capacidade de discernimento entre o que real e o que
representao mental, o nosso sistema motor nos permite fazer essa distino. Da
mesma forma que o sonho, o cinema faz com que o corpo fique parado, numa espcie
de morte transitria e os signos que so projetados na tela parecem realmente vivos,
fazendo surgir na platia o sentimento de identificao e envolvimento.
A reproduo da realidade no filme pretende inscrever quem assiste no interior
da representao. Mas o desejo de ir ao cinema necessita que o espectador tenha no s
uma disponibilidade de se deixar sugestionar pelo que apresentado, mas de se
relacionar com essa realidade apresentada. O dispositivo cinematogrfico exige de ns
uma disponibilidade total. De certa maneira ficamos hipnotizados ou beirando o sono, a
prova disso a forma como ficamos dispostos nas cadeiras, nossas posturas, nossos

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corpos se deixando escorregar, como se estivssemos em uma cama. Ao contrrio da


situao de ateno psquica que nos encontramos na vida corrente.
Podemos comparar o filme ao sonho. Em ambos os casos tudo o que se passa
fantasioso, mas tomamos como verdades devido ao nosso estado sonolento. O que
diferencia tais situaes que quando sonhamos estamos, de certa maneira,
inconscientes e somente tomamos conscincia de nossa condio onrica quando
acordamos, ao passo que, na sala de cinema, estamos conscientes, estamos acordados e
sabemos disso. Mas preciso que fiquemos atentos a esse saber. No sonho ns
encontramos uma maneira de realizar nossos desejos e enfrentar nossos medos sem que
haja culpa ou sofrimento. Esse tipo de coisa tambm acontece na sala de projeo.
Quando est nela o espectador no receia, por exemplo, assistir a um filme sobre
desastre de avio, porque ele sabe que, no fim das contas, tudo no passa de cinema e,
portanto no h riscos. (MACHADO, Pr-cinemas e ps-cinemas 2007, p. 52). E por
ter essa noo que ele vive as emoes dos personagens de uma maneira intensa, pois
est livre das responsabilidades e das culpas, ele pode se envolver ao mximo e no
sofrer as conseqncias.
E a segurana do ato de espiar que faz com o cinema seja to atrativo: na sala
de projeo observamos o outro de maneira minuciosa e curiosa sem sermos vistos;
ficamos na penumbra enquanto nosso olhar se volta para o objeto de nosso desejo que
est na tela, assim como se fossemos voyeurs espiando atravs do buraco da fechadura
e o filme qualquer filme trabalha fundamentalmente com essa perverso do olhar
abelhudo que se satisfaz em ver o outro objetivado. (MACHADO, Pr-cinemas e ps-
cinemas 2007, p. 125). A importncia dos filmes voyeuristas grande, pois se trata do
construtor de um novo modelo de narrao: o olhar subjetivo, a viso atravs do olhar
do personagem. No plano subjetivo o espectador no mais visualiza o filme com seus
prprios olhos, ele acaba por incorporar outro olhar e este olhar o que est presente
dentro da prpria ao, o olhar do personagem. A generalizao dessa viso nos filmes
voyeuristas de grande importncia para o desenvolvimento da forma cinematogrfica,
pois permitir construir um olhar flutuante e virtual, um olhar que, ao longo do filme,
muda continuamente de posio e de situao (ora interna, ora externa).
(MACHADO, Pr-cinemas e ps-cinemas 2007, p.128). No inicio o ponto de vista
representado nesse tipo de filme no intenciona destacar o conhecimento ou a situao

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psicolgica vivida por um personagem, somente um atrativo, uma forma de satisfazer


o desejo do espectador em saber o que acontece atravs do buraco da fechadura. Essa
situao do voyeurista, para ns pode ser estranha por no satisfazer de maneira plena a
questo do olhar subjetivo, visto que simplesmente a viso em primeiro plano,
atualmente, no significa necessariamente a viso subjetiva. O voyeurismo somente
uma espcie de pontap inicial na criao dessa viso. Com o passar do tempo essas
idias foram repensadas e refeitas e isso acabou por definir as instncias narradoras dos
filmes de fico e hoje so muito utilizadas pelo cinema de horror.

Consideraes Finais

Mesmo que seja difcil admitir todos passam por vrias situaes estranhas na
infncia. E j que falamos em cinema de horror, no podemos esquecer os mundos
estranhos e sombrios que existem mesmo nas histrias mais inocentes, conferindo a elas
um toque grotesco, como acontece nas to conhecidas histrias dos irmos Grimm. Pois
, mesmo os contos de fada tm um toque intimidador: bruxas malvadas espreita e
rfos que, para escaparem, tinham que jog-la no forno; madrasta que falava com um
espelho e mandava matar sua enteada para comer seu corao e no se pode esquecer
que, mesmo com o final feliz, o Lobo realmente devorou a Chapeuzinho e sua av.
Todos amam essas histrias apesar dessas pitadas de crueldade disfaradas por finais
hericos e romnticos e mesmo depois de adultos esses mundos bizarros esto presentes
em nossa memria - porm de inocentes contos de fadas passamos a preferir os filmes
de horror.
Atualmente fica um tanto complicado dizermos o que ser do cinema de horror,
afinal nada mais assusta o pblico, anestesiado com a avalanche visual que tornou o
mais feio dos monstros em algo comum de se ver, fazendo com que ele deixasse de ser
motivo de medo. A franquia Jogos mortais (James Wan, 2004-2010) fez surgir um novo
filo, tambm explorado at o limite. Filmes como O albergue (Eli Roth, 2005) e
Viagem maldita (Alexandre Aja, 2006) at conseguiram algum sucesso, mas o
lanamento mal sucedido de seqncias mostra claramente que o pblico no mais to
ingnuo ao ponto de comprar a mesma idia vrias vezes, comprovando que frmulas
prontas no mais proporcionam resultados duradores.

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Assim, no so as chamadas continuaes que faro o sucesso do gnero, mas


as novas formas de abordagens, como no caso de diretores como Tim Burton, que se
utiliza de outros gneros, mas com uma temtica macabra sempre presente em suas
produes.
O que se prope aqui a utilizao de novas frmulas, assim como fez Burton,
aliando gneros e estilos, colocando a temtica do macabro e do horror, mesclando
temas divergentes e fazendo um novo cinema. Assim, o cinema de horror no cai no
esquecimento e os diretores tero mais tempo para pensar em novas abordagens,
fazendo com que o gnero se recupere e obtenha o status do passado ao ponto de atrair
cineastas conceituados, como um dia atraiu Alfred Hitchcock, Roman Polanski e Brian
de Palma. Alm do fato de, no futuro, as frmulas no serem mais vistas como clichs
nem lugar comum e ganhem assim novo flego, principalmente para o pblico que vir
a apreciar a temtica do macabro, impedindo, ento, a saturao do cinema de horror,
para a felicidade dos cinfilos e fs do gnero.

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Ano VII, n. 05 Maio/2011