Você está na página 1de 248

AUTORIZO A REPRODUO E DIVULGAO TOTAL OU PARCIAL DESTE TRABALHO, POR QUALQUER MEIO

CONVENCIONAL OU ELETRNICO, PARA FINS DE ESTUDO E PESQUISA, DESDE QUE CITADA A FONTE.

ASSINATURA:

E-MAIL: ricardo_bianca@hotmail.com

Mello, Ricardo Bianca de


M527c A cultura da crena: uma reflexo sobre o espao simblico
e o simbolismo na arquitetura religiosa / Ricardo Bianca de
Mello. - - So Paulo, 2007.
246 p. : il.

Dissertao (Mestrado rea de Concentrao: Projeto de


Arquitetura) FAUUSP.
Orientador: Bruno Roberto Padovano

1. Arquitetura 2. Smbolo 3. Edifcios religiosos


4. Semitica da arquitetura I. Ttulo

CDU 003:72
DEDICATRIA

Aos meus pais,


Giulia e Luiz Antonio,
por tudo.

2
AGRADECIMENTOS

A toda minha famlia,


que sempre me deu foras e acreditou em mim.

Lissandra,
pelo amor, amizade, alegria e lies de todos estes anos.

Aos amigos do VIA6B, da Best Software e da Padovano,


sem cujo suporte e compreenso eu no teria conseguido.

FAUUSP instituio, professores e funcionrios,


pelo apoio.

Ao amigo Bruno Padovano,


mais do que orientador.

Aos professores Dra. Lucrcia D'Alssio Ferrara e


Dr. Sylvio Barros Sawaya, pelas preciosas consideraes feitas
por ocasio do exame de qualificao.

Aos amigos todos,


por enriquecerem minha vida.

Aos Mestres, Instrutores e Professores,


pelo exemplo e pelas palavras que me trouxeram at aqui.

Acima de tudo,
A Deus.

3
Porque estamos no mundo, estamos condenados ao
sentido, e no podemos fazer nada nem dizer nada que
no adquira um nome na histria

MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da


percepo. So Paulo: Martins Fontes, 1994, p. 18

4
RESUMO

Esta dissertao tem por objetivo explorar a espacialidade simblica em arquitetura. Para tanto, principia expondo de maneira
sucinta conceitos fundamentais de semitica arquitetnica, situando o debate do simbolismo em arquitetura dentro de uma
abordagem comunicacional do fenmeno arquitetnico. Em seguida expe algumas consideraes acerca da questo mais ampla
do sentido em arquitetura, da qual entende-se que a questo do simbolismo em arquitetura faa parte. Apesar de partir
inicialmente de uma viso vulgar do conceito de smbolo, baseada livremente na conceituao dada por Charles Peirce, esta
dissertao explora tambm diferentes abordagens oriundas da semitica, da lingstica, da psicanlise, da filosofia e da prpria
arquitetura, de forma a encontrar novos elementos que a auxilie a alcanar uma posio particular em relao ao smbolo,
adequada ao seu uso em teoria da arquitetura. Partindo desta explorao do conceito de smbolo, a dissertao prossegue
analisando a construo do smbolo em arquitetura seus mecanismos e aplicao. Trata ento do simbolismo estrutural, implcito
e identificado com o edifcio em si, e do simbolismo aplicado, explcito e aposto edificao. Para tanto parte da distino que
Venturi, Brown e Izenour fazem do simbolismo do pato e do galpo decorado. Em sua segunda parte a dissertao oferece
exemplos do simbolismo em arquitetura religiosa, no se limitando a uma tradio ou a um contexto especfico. A inteno
ilustrar o debate terico desenvolvido na primeira parte ao mesmo tempo em que se aprofunda a questo de um simbolismo
arquitetnico especfico aquele da arquitetura religiosa. Alm de uma introduo geral ao simbolismo do edifcio religioso so
analisadas as diferentes escalas de manifestao do smbolo no edifcio: em sua localizao, implantao, forma e contedo. A
dissertao conclui com uma reflexo acerca de algumas das questes suscitadas e uma especulao acerca de caminhos
possveis para futuras pesquisas.

5
ABSTRACT

The aim of this dissertation is to explore the symbolic quality of space in architecture. Hence, it begins showing in a concise way
basic concepts of architectural semiotics, placing the debate of the symbolism in architecture inside a communicational approach of
the architectural phenomenon. After that it displays some considerations about the broadest question of the meaning in
architecture, of which one understands that the question of architectural symbolism is a portion. Despite starting out from a vulgar
concept of symbol, based freely in its given conceptualization by Charles Peirce, this dissertation explores also different approaches
deriving from the semiotics, the linguistics, the psychoanalysis, the philosophy and the architecture itself, in such a way to find new
elements that assist it to reach a particular position in relation to the symbol, proper for its use in architectural theory. Leaving from
this exploitation of the symbol concept this dissertation goes on analyzing the construction of the symbol in architecture its
mechanisms and application. It deals then with the structural symbolism, implicit and identified with the building in itself, and with
the applied symbolism, explicit and attached to the building. For that, it parts from the distinction that Venturi, Brown and Izenour
make of the symbolism of the "duck" and of the symbolism of the "decorated shed". In its second part this dissertation presents
examples of the symbolism in religious architecture, not limiting itself to a tradition or a specific context. The intention is to illustrate
the developed theoretical debate of its first section altogether deepening the debate of a specific architectural symbolism that of
the religious architecture. Beyond a general introduction to the symbolism of the religious building, the different scales of
manifestation of the symbol in the building are analyzed: in its localization, implantation, form and content. This dissertation
concludes with a reflection concerning some of the stirred up questions and a speculation about possible paths for future
researches.

6
SUMRIO

RESUMO ................................................................................................................................................................................................ 5

ABSTRACT .............................................................................................................................................................................................. 6

SUMRIO................................................................................................................................................................................................ 7

INTRODUO .......................................................................................................................................................................................... 9

I. O ESPAO SIMBLICO .................................................................................................................................................................... 13

I.1. O SIMBLICO COMO DOMINANTE ............................................................................................................................................................ 17


I.2. ARQUITETURA E COMUNICAO ............................................................................................................................................................. 20
I.2.1. Percepo e comunicao........................................................................................................................................................... 26
I.2.1.1. Percepo................................................................................................................................................................................ 27
I.2.1.2. Informao e Comunicao ..................................................................................................................................................... 32
I.2.1.3. Semitica................................................................................................................................................................................. 39
I.2.2. Os estudos de comunicao em arquitetura ................................................................................................................................ 56
I.2.3. Arquitetura como comunicao.................................................................................................................................................... 68
I.2.4. O sentido em arquitetura ............................................................................................................................................................. 71
I.3. SIMBOLISMO EM ARQUITETURA............................................................................................................................................................... 83
I.3.1. A questo do smbolo .................................................................................................................................................................. 85
I.3.2. A construo do smbolo ........................................................................................................................................................... 107
I.3.2.1. A funo simblica................................................................................................................................................................. 112
I.3.2.2. Qualidades, dimenses, quantidades e relaes ................................................................................................................... 116
I.3.2.3. Geometria.............................................................................................................................................................................. 121
I.3.2.4. Motivaes............................................................................................................................................................................. 127
I.3.2.5. O estilo .................................................................................................................................................................................. 134
I.3.2.6. O edifcio e o discurso pato ou galpo decorado?............................................................................................................... 138
I.3.2.7. O smbolo isolado aposto....................................................................................................................................................... 141

7
II. O ESPAO DA CRENA: O SIMBOLISMO NA ARQUITETURA RELIGIOSA ................................................................................................. 144

II.1. O HOMEM E O SAGRADO ...................................................................................................................................................................... 145


II.2. A ARQUITETURA E O SAGRADO ............................................................................................................................................................. 147
II.3. O SIMBOLISMO NO EDIFCIO RELIGIOSO ................................................................................................................................................. 152
II.3.1. A localizao ............................................................................................................................................................................. 165
II.3.2. A implantao............................................................................................................................................................................ 174
II.3.3. O edifcio ................................................................................................................................................................................... 180
II.3.3.1. A forma .............................................................................................................................................................................. 188
II.3.3.2. Elementos espaciais .......................................................................................................................................................... 206
II.3.3.3. Percursos........................................................................................................................................................................... 214
II.3.3.4. Modenatura, identificao, sinalizao, arte e decorao .................................................................................................. 220

III. CONCLUSES .......................................................................................................................................................................... 226

BIBLIOGRAFIA CONSULTADA ................................................................................................................................................................ 238

8
INTRODUO

Como em toda forma de arte, as dificuldades da


arquitetura so muito mais de expresso simblica do
que funcionais e tcnicas

STROETER, Joo Carlos. Arquitetura: Imagens,


reflexos. So Paulo: Tese apresentada Faculdade de
Arquitetura e Urbanismo da Universidade de So Paulo
para a obteno do grau de Doutor em Arquitetura
(orientao do Prof. Dr. Jlio Roberto Katinsky),
Fevereiro de 1989, p.I.

Entremeadas na materialidade do edifcio h uma sucesso de fibras invisveis que compem o tecido da arquitetura. Mais do que
construo, sem deixar de s-lo, a arquitetura d forma nossa cultura e ao ntimo de cada um de ns, produtores ou receptores
de suas mensagens. Mais do que o edifcio em sua quietude sensorial, significante inquestionvel, a arquitetura significado
eloqente e incontvel, como so todas as artes e, em ltima anlise, quaisquer fenmenos da cultura humana.

justamente nesta dimenso significativa que nos defrontamos com os principais desafios da arquitetura.

Multifacetada em sua concreo e manifestao, a arquitetura pode ser abordada desde diferentes e inesgotveis pontos de
vista. Interessa-nos aqui alcanar aquela camada oculta do sentido, e dela puxar o fio do smbolo, procurando compreender
melhor de que forma ele eventualmente percorre e amarra a trama do fenmeno arquitetnico.

9
O smbolo somente uma parte da enorme e intrigante questo do sentido em arquitetura. Como estratgia semitica, pode ser
inicialmente descrito como o processo comunicativo por excelncia, uma vez que dirige o olhar do receptor para a certeza e afasta-
o dos processos de dvida. No entanto, veremos tambm que no smbolo esto ocultas muitas outras dimenses, e conceitu-lo
pode no ser to simples assim. O smbolo pode ser um meio e um fim em si, e pode estar evidente ou ocultar-se nos elementos
do edifcio. Nem toda arquitetura simblica, apesar de muitas vezes sermos surpreendidos pela presena do smbolo em
estruturas que em um primeiro e superficial olhar pareceriam no ter sido por ele contaminadas.

Se partirmos, no entanto, de sua acepo semitica clssica, o smbolo, como estratgia de comunicao, um recurso que d
forma a leis, normas, hbitos, valores, culturas, crenas, idias, abstratos. Este signo do abstrato uma das bases da cultura
humana, que no pode ser lida ou reescrita a no ser sobre as folhas da tradio. O smbolo, para alguns autores, est
profundamente vinculado noo de tradio outro nome, talvez, para a conveno, o hbito e a crena e seria como um fio
de Ariadne da cultura.

A religio, por outro lado, como pice da cultura de cada povo, encontra no smbolo tambm um recurso perfeitamente adequado,
pois que , como sugerimos, uma estratgia semitica que permite aludir a idias imateriais. A religio sempre foi simblica, por
conseguinte a arquitetura religiosa talvez seja um dos mais profcuos terrenos para a investigao disto que chamamos de
espacialidade simblica.

Como em uma escultura que se nega desnudar-se completamente a um nico olhar, a arquitetura no se mostra sempre ou
totalmente atravs de determinado espao. Espacialidades, h muitas sup-las excludentes um equvoco to grande quanto
sup-las semelhantes. Aqui interessa-nos investigar aquela espacialidade que se sustenta fundamentalmente no smbolo, fruto do
dilogo do arquiteto com a cultura e o mundo que o cerca e do receptor com a arquitetura.

10
Este trabalho dividido em trs partes: na primeira investigamos a complexa questo da espacialidade simblica; na segunda
tratamos mais especificamente do simbolismo em arquitetura religiosa, aqui escolhida como objeto de estudo para uma ilustrao
das questes centrais desta pesquisa; na ltima parte conclumos esta reflexo, expondo algumas concluses pessoais e traando
possveis caminhos para um amadurecimento posterior da pesquisa.

Ao penetrarmos na questo do smbolo partiremos de algumas de suas acepes clssicas, sem question-las. medida que
formos nos familiarizando com as questes fundamentais envolvidas nesta discusso, colocaremos em dvida nossa abordagem
inicial e nos questionaremos se no h mais no smbolo do que fizemos crer no incio, perguntando-nos sempre como abord-lo
adequadamente dentro de um estudo que em sua essncia no nem pretende ser semitico ou lingstico, e sim, arquitetnico.

O foco desta pesquisa o simblico como aspecto dominante de uma determinada espacialidade arquitetnica, o que implica na
funo simblica como elemento estrutural do espao, que hierarquiza e domina as demais condicionantes de projeto. O simblico
como dominante uma questo que s faz sentido se partimos de uma abordagem comunicacional da arquitetura, que
procuraremos explorar no nvel de seus conceitos bsicos, alm de situ-la dentro do contexto histrico do debate arquitetnico
contemporneo.

O simbolismo em arquitetura, parte da questo do sentido em arquitetura, ser discutido ento a partir de uma leitura crtica de
diferentes abordagens do conceito de smbolo e de uma leitura analtica, que procura sempre se remeter a um quadro mais amplo,
dos diferentes aspectos atravs dos quais se manifesta na arquitetura.

O quadro geral esboado na primeira parte da dissertao servir como pano de fundo a uma leitura que no se pretende
exaustiva, linear ou definitiva do simbolismo tal como este se manifesta na arquitetura religiosa. Como qualquer recorte, este
tambm flutua entre a adequao que nos oferece ilustrao de determinadas questes e a insuficincia em relao a outras.

11
Comeamos a segunda parte da dissertao contextualizando o debate e tratando de conceitos especficos a uma abordagem do
simbolismo religioso, que constitui somente uma poro da questo geral do simbolismo em arquitetura, e possui suas
particularidades. Em seguida avanamos para uma exemplificao dos pontos que julgamos estruturais. Optamos por no nos
orientar de acordo com uma tradio religiosa especfica, nem em proceder a estruturas rgidas de diversificao histrica e
geogrfica, que no nos pareceram necessrias a este trabalho. A organizao geral de nossa abordagem foi, contudo,
direcionada por uma aproximao gradual na escala do edifcio, de sua localizao aos elementos que o compem. uma postura
que indicia determinados interesses e mtodos de investigao, que nos pareceram pertinentes por hora mas que no envolvem
todas as questes passveis de discusso em uma pesquisa como esta. Dentre os aspectos que, infelizmente, no puderam ser
objetivamente abordados dentro desta estrutura, talvez aquele que mais nos ressentimos no ter desenvolvido o do debate do
simbolismo na arquitetura moderna, que poder ser tema de investigaes futuras.

Relacionada a esta ausncia destacamos a nfase em exemplos da tradio arquitetnica anterior ao sculo XX e particularmente
anterior ao renascimento. Procuraremos justificar a abundncia de exemplos da antiguidade e do medieval a partir de uma leitura
que fizemos das diferenas entre a mentalidade do homem pr-cartesiano e a do homem ps Descartes, tomado como ponto
simblico das mudanas que ento levaram a um pensamento moderno marcado pelo objetivismo cientfico e pelo subjetivismo
filosfico.

Por fim, procuraremos sintetizar as questes que julgamos centrais neste debate, levantando pontos que possam servir ao seu
aprofundamento gradual em investigaes futuras, ao mesmo tempo em que sero expostas algumas concluses.

12
I. O ESPAO SIMBLICO

Uma considerao fenomenolgica de nossa relao


com os objetos arquitetnicos nos diz que
freqentemente vivenciamos a arquitetura como
comunicao, mesmo enquanto reconhecemos sua
funcionalidade

ECO, Umberto. Function and sign: the semiotics of


architecture in BROADBENT, Geoffrey; BUNT,
Richard; JENCKS, Charles. Signs, symbols and
architecture. [S.l.]: John Wiley & Sons, 1981, p. 12
(Traduo livre)

Alguns termos precisam ser claramente definidos no comeo de qualquer investigao. Nesta primeira parte da dissertao
procuraremos colocar a claro aquilo que entendemos por smbolo, dentro da tradio de investigao semitico-arquitetnica das
condicionantes de projeto e de leitura. Nossa aproximao do smbolo, no entanto, no ser limitada por uma linha de abordagem
exclusivamente semitica, mas procurar explorar as diferentes leituras a que este conceito pode ser, e vem sendo, submetido.

Ao tratar de arquitetura, contudo, o primeiro conceito fundamental que cumpre destacar aquele de espao. Em poucas palavras
poderamos tom-lo como uma extenso indefinida, muitas vezes identificada como uma extenso dimensional indefinida.
Contudo, o espao pode ser muito mais do que isto. O gegrafo Milton Santos entendia o espao como um conjunto indissocivel
de sistemas de objetos e de sistemas de aes 1. Este um conceito que, desenvolvido, leva-nos a espaos mltiplos e dinmicos.
H sim espaos fsicos, mas tambm podemos falar de espaos imateriais, culturais ou mesmo espaos semiticos. Iuri Lotman,
semioticista russo, cunhou o termo semiosfera para designar o continuum semitico, em analogia ao termo biosfera introduzido

1
Ver SANTOS, Milton. A natureza do espao: Tcnica e tempo. Razo e emoo. So Paulo: Hucitec, 1996. 308p.

13
por Vernadski 2. O espao simblico, conceito que ser desenvolvido nesta primeira parte, faz sentido somente em uma
semiosfera, e tambm, em outros termos, lugar. O conceito de lugar tambm trabalhado por Milton Santos, bem como por
demais autores das mais diversas reas de pesquisa em cincias humanas deste e do sculo passado. O lugar pode ser
entendido como espao qualificado; e o espao qualificado em funo do receptor. O lugar no se realiza na crueza perceptiva e
sim na interseco sujeito-objeto.

O espao simblico pode ser ento, guisa de introduo, entendido de duas


maneiras: como espao fsico, corpo do smbolo encarnado como produo
e/ou recepo, ou como espao supra-fsico, a dimenso particular de
manifestao de leis, valores, crenas, culturas, tradies, idias, abstratos
ou mesmo realidades psicolgicas ou espirituais. Nossa explorao objetiva
ser aquela do espao fsico, que no prescinde jamais, contudo, desta
supradimenso simblica da existncia humana.

O neologismo espacialidade traduzir, aqui, qualidade de espao. A


espacialidade simblica para ns aquela qualidade espacial que amarra ao
lugar um determinado valor simblico. Pode ser entendida tambm como a
espacialidade resultante da expresso de uma funo simblica. Em
arquitetura h mltiplas espacialidades, mltiplas qualidades do espao. Aqui
interessa-nos o espao da crena, da conveno, da linguagem, do cdigo, Francesco di Giorgio (1460-1540)
Plano de baslica sobreposto figura humana
(Fonte: ROOB, 2001, p. 539)
da mensagem, do valor, do oculto, do invisvel. Este espao simblico em
O modelo humano foi freqentemente usado na histria da
arquitetura tem sido investigado particularmente a partir de meados do sculo arquitetura como estrutura para a construo analgica do edifcio.

2
Ver LOTMAN, Iuri Mijilovich. Acerca de la semiosfera in La Semiosfera I: Semitica de la cultura y del texto. Madrid: Ctedra, 1996, pp. 21-42.

14
XX, com a crise do modernismo e o surgimento e amadurecimento de uma
semitica arquitetnica, mas sempre existiu ao longo da histria da
arquitetura. A discusso ampla e complexa, pois caminha entre o vasto
campo da teoria arquitetnica e artstica e a jovem porm ambiciosa cincia
da comunicao conhecida por semitica.

O espao simblico, em sua concretude e totalidade, a caracterstica central


do simbolismo arquitetnico. A arquitetura, em uma rpida definio, pode ser
conceituada como interveno cultural no espao. Ao arquiteto cabe
organizar o espao sensorial utilizando-se dos recursos tcnicos e
expressivos ao seu alcance. Como intrprete de um contexto que envolve
O fara como modelo do Templo de Luxor, no Egito
necessidades especficas, anseios objetivos e subjetivos e toda uma (Fonte: LAWLOR, 1996, p. 94)

multiplicidade de outros fatores, o arquiteto tambm interfere no espao


cultural em que est inserido. O projeto, meio atravs do qual alcana a obra,
a arquitetura, nasce de uma mescla complexa de condicionantes. Em cada
situao umas prevalecem em detrimento de outras. Lanada ao mundo a
arquitetura no prossegue tal qual lpide que marca o fim de uma histria.
Como fenmeno cultural, a obra oferecida leitura do usurio, sempre
novo. O processo de recepo cria e recria a arquitetura, garantindo sua
mutabilidade e continuidade, mesmo que a obra no venha a sofrer novas
intervenes espaciais. A espacialidade simblica no depende, assim, s
daqueles que contriburam para a concretizao da obra, mas deve-se Expanso gnomnica do Templo de Luxor, no Egito, relacionando as
fases de construo do templo com as fases de crescimento do
igualmente ao usurio, leitor e criador de novos sentidos. corpo humano, simbolizado pela planta
(Fonte: LAWLOR, 1996, p. 73)

15
Se o arquiteto aquele que intervm no espao, organizando-o, ento deste podemos dizer que trabalha com linguagem, j que
organizar pressupe estabelecer um sistema de ordem por meio de determinados elementos 3. A arquitetura, tomada como
fenmeno de comunicao (mesmo que no-verbal) portanto linguagem, e, como tal, pode ser estudada como veculo de
mensagens mais ou menos codificadas.

O espao simblico mescla o smbolo, elemento em princpio altamente codificado, e a arquitetura, linguagem no-verbal,
altamente informativa e, portanto, pouco codificada por natureza. no espao simblico que a arquitetura pode comunicar com
mais clareza. Para tanto preciso reconhec-lo e penetr-lo, desvendando e aplicando o cdigo que o define.

Contudo, a questo do smbolo talvez seja a mais complexa da semitica e a fronteira da significao o derradeiro desafio das
cincias da comunicao, parafraseando Umberto Eco em seu A estrutura ausente. Procuraremos avanar passo a passo por este
instigante caminho nos prximos captulos, situando nesta primeira parte a arquitetura em sua dimenso comunicativa, para ento
tratar do smbolo arquitetnico propriamente dito.

3
Este raciocnio conduzido de maneira bastante didtica e perspicaz pela professora Lucrcia DAlssio Ferrara em Arquitetura como signo do espao,
na obra Os significados urbanos (ver bibliografia). Tomamos a questo da arquitetura como linguagem como um dos pontos de partida desta dissertao,
apesar da polmica ao redor deste enunciado e das inmeras maneiras de entend-lo. Cumpre destacar duas possveis abordagens, a da arquitetura como
linguagem e a das linguagens da arquitetura, que so, em princpio, questes diferentes. Bruno Zevi observa que uma nica lngua arquitetnica teria sido
codificada, a do classicismo. Summerson concorda, e trata desta linguagem clssica em sua famosa obra A linguagem clssica da arquitetura. Alguns
semioticistas e mesmo arquitetos concordam em abordar a arquitetura como linguagem, o caso de Charles Jencks, mas tericos e arquitetos como
Manfredo Tafuri, Emilio Garroni, Christian Norberg-Schulz, Juan Pablo Bonta e Roger Scruton preferem tratar a arquitetura como um sistema expressivo ou
simblico, por no identificarem na arquitetura as caractersticas que vm sendo utilizadas para conceituar a linguagem, particularmente a discursiva
(STROETER, 1981). Como no nos interessa retroceder aos meandros do debate da arquitetura como sistema de comunicao, a no ser a ttulo de
introduo, no nos aprofundaremos demasiado nestas discusses, mas aconselhamos o estudo das obras de Joo Carlos Stroeter, Lucrcia DAlssio
Ferrara e Charles Jencks, listadas em nossa bibliografia, para um eventual aprofundamento de tais questes.

16
I.1. O SIMBLICO COMO DOMINANTE

Desta maneira, servir de assento somente uma das


funes do trono e somente um de seus significados,
o primeiro, mas no o mais importante

ECO, Umberto. Function and sign: the semiotics of


architecture in BROADBENT, Geoffrey; BUNT,
Richard; JENCKS, Charles. Signs, symbols and
architecture. [S.l.]: John Wiley & Sons, 1981, p. 24
(Traduo livre)

O estudo da espacialidade simblica, como observado acima, insere-se na questo mais ampla das dimenses informativa e
comunicativa da arquitetura, que estudamos neste captulo. Elegemos aqui uma forma muito particular de abordar o fenmeno
arquitetnico: como interveno cultural no espao e fenmeno de comunicao. Este enforque no exclui, e nem poderia, outras
diversas abordagens possveis, e concomitantes, da arquitetura. Em outras palavras, dentre as vrias maneiras de lermos a
arquitetura aquela que aqui nos interessa uma em particular, que, como em qualquer estrutura, acabar por reconfigurar nosso
objeto de estudo em torno de si.

A multiplicidade de enfoques possveis na abordagem de qualquer questo tambm uma realidade na investigao de cada
objeto de estudo. Aproximamo-nos do objeto a partir de um determinado vis, seja aquele que mais nos agrada, seja o que
acreditamos o mais proeminente ou o que responde a um determinado interesse nosso no momento. Independente de qual seja
nossa abordagem confrontamo-nos logo com leituras outras que penetraram o mesmo objeto por diferentes caminhos, por vezes
at opostos ao que escolhramos. Este intrincado labirinto de alternativas torna-se evidente e inescapvel ao pesquisador de

17
cincias humanas, onde a positividade e o absolutismo dos modelos de abordagem to comuns nas cincias exatas e biolgicas
levariam somente ao achatamento de um mundo que se manifesta complexo e impossvel de sobrevoar 4.

, portanto, conscientes desta complexidade e profundidade do mundo que aqui exploramos uma das mais instigantes facetas da
arquitetura, escolhida como aspecto focal. Esta predominncia diretora de um determinado elemento na leitura de uma obra,
contudo, nem sempre bvia ou verdadeira para todas as suas possveis abordagens. A cada nova leitura elegemos este
particular elemento articulador, fio condutor de nossa explorao do objeto. Este conceito de elemento focal, fundamental nossa
pesquisa, foi chamado por Jakobson (1973) de dominante. Nas palavras da professora Lucrcia DAlssio Ferrara (2004):

O lingista Roman Jakobson, em artigo famoso intitulado A dominante, alerta-nos para o fato de que todo texto organizado a partir
de uma dominante, o que lhe garante a coeso estrutural, e hierarquiza os demais constituintes, a partir de sua prpria influncia sobre
eles 5.

O conceito de Jakobson pode ser desdobrado, como fizemos supor acima, em duas dominantes. A obra, em sua produo, pode
ser dirigida e articulada por um pensamento especfico, uma inteno fundamental, particular do autor ou de um contexto. A esta
dominante chamaremos dominante de produo. Esta dominante pode ser, depois, descoberta na leitura da obra. Contudo, ocorre
que, lanada ao mundo, a obra de arte adquire vida prpria e aprofunda progressivamente sua espessura significativa. Em
determinados casos, especialmente em textos no-verbais 6, a identificao da dominante de produo , quando no impossvel,
de difcil realizao ou mesmo secundria em relao s inmeras possibilidades abertas por processos abdutivos continuamente

4
A expresso pensamento de sobrevo foi cunhada pelo filsofo francs Maurice Merleau-Ponty (1908-1961) como uma metfora da pretenso humana de
tudo compreender a partir de um nico olhar que dominaria o objeto de estudo simultaneamente em todas as suas dimenses. Para uma reflexo mais
aprofundada da fenomenologia merleau-pontiana sugerimos as obras do autor destacadas em nossa bibliografia e o trabalho programado Percepo,
comunicao e significao em arquitetura: notas de uma pesquisa em metodologia, desenvolvido no contexto desta pesquisa de mestrado.
5 a
FERRARA, Lucrcia DAlssio. Leitura sem palavras. 4 ed. So Paulo: tica, 2004, p.33.
6
O conceito de texto aqui utilizado de forma mais abrangente do que em seu sentido estrito de texto literrio ou verbal. Texto para ns, dentro do contexto
de uma semitica da cultura, descreve qualquer conjunto articulado de signos. Para um aprofundamento, consultar os artigos de Iuri Lotman indicados em
nossa bibliografia.

18
criadores de novos significados. Na recepo deste texto ser preciso ento eleger uma dominante, que aqui chamaremos de
dominante de leitura:

Essa eleio , estrategicamente, fundamental para a leitura, porque dela depende, no s um roteiro, mas, sobretudo, um ndice
norteador do por onde comear. Obviamente, a escolha dessa dominante poder recair sobre qualquer trao indicial som, luz, cor,
textura, volumes , mas essa eleio estrutural na leitura, da seu carter estratgico 7.

Nesta pesquisa a funcionalidade simblica ser a nossa dominante de leitura.


Perceberemos que, em muitos casos, ser ela tambm a mais possvel
dominante de produo da arquitetura que estudamos, uma vez que o
smbolo concretiza-se em arquitetura de maneira preponderantemente
intencional e planejada, seja como um meio, por configurar estratgia
comunicativa por excelncia, seja como um fim em si, como veremos melhor
ao tratar da funo simblica em arquitetura. Trabalharemos tambm a tese
de que a funo simblica, em muitos casos, por constituir dominante de
produo do edifcio, a mais importante condicionante da forma deste
edifcio, garantindo sua coeso estrutural e hierarquizando os demais
constituintes, conforme nos diz Jakobson acerca da dominante. Por seu
eventual valor estrutural no pode ser desprezada enquanto condicionante de O Templo do Cu, em Pequim.
(Fonte: WILKINSON, 2000, p. 69)
projeto, seja nas leituras que nos dispomos a realizar da arquitetura at ento
No Templo do Cu, em Pequim, o teto da sala da orao por uma
produzida pela humanidade, seja na produo de nossa prpria arquitetura, boa colheita reproduz a estrutura geomtrica do cu de acordo com
a crena confucionista. A sala, destruda por um raio em 1889, foi
enquanto profissionais de projeto ou simplesmente usurios-interpretantes. reconstruda de acordo com seu desenho original
(HUMPHREY e VITEBSKY, 2000)

7
FERRARA, Lucrcia DAlssio. Op. Cit., p.33.

19
I.2. ARQUITETURA E COMUNICAO

Digo aos jovens arquitetos: tenham a sensibilidade de


fazer com que seus edifcios tenham alguma coisa a
dizer

ARTIGAS, Vilanova. Aula proferida no concurso para


professor-titular da FAUUSP em 28 de junho de 1984,
citado em FERRARA, Lucrcia DAlssio. Leitura sem
a
palavras. 4 ed. So Paulo: tica, 2004, p.51

Antes de prosseguir investigando a arquitetura simblica preciso situ-la no contexto mais amplo da arquitetura como fenmeno
de comunicao. Na introduo desta primeira parte observamos que, como interveno cultural no espao, a arquitetura trabalha
com um vasto conjunto de elementos que, organizados de acordo com as diretrizes de projeto, reestruturam o espao cotidiano.
Nas cincias da comunicao os elementos que compem as mensagens so chamados genericamente de signos. Nos textos
escritos estes signos so, por exemplo, as palavras que esto nossa disposio 8.

No entanto, se nos afastarmos do campo da comunicao discursiva, descobriremos um mundo de outras linguagens menos
codificadas, que tambm fazem uso de signos, no palavras, mas elementos os mais variados possveis. A arquitetura uma
destas outras linguagens, e os elementos que ela manipula so aqueles da construo e das artes visuais. Estes signos compem
um todo que carrega em si um enorme potencial informativo, pois so capazes de nos dizer muitas coisas acerca do indivduo que

8
preciso aqui ressaltar, contudo, que esta primeira aproximao do conceito de signo bastante simplificada e parcial, mesmo para as linguagens
discursivas, como a escrita e a verbal. Na teoria lingstica o signo pode sim ser considerado como unidade mnima de primeira articulao, ou seja, aquele
elemento que no poderia ser decomposto em unidades menores portadoras de sentido da nosso exemplo da palavra. No entanto, ao trabalhar com
diferentes conceitos de signos, especialmente os herdados de outras correntes de pesquisa, veremos que alm dos monemas de primeira articulao
tambm os fonemas de segunda articulao poderiam ser considerados signos, bem como perodos especficos e mesmo textos tomados em sua totalidade.
Nas linguagens no discursivas, como as das artes plsticas, esta flexibilidade do conceito prova-se no somente mais adequada como especialmente
necessria, uma vez que o texto no verbal no composto de monemas cujo sentido possa ser resgatado de maneira positiva, como no caso da palavra
codificada.

20
os articulou e da sociedade na qual foram organizados. Traduzir este conjunto de informaes nem sempre simples, uma vez
que a mensagem no discursiva no se sustenta em palavras que, codificadas, suportam um sentido mais claro e universalmente
reconhecvel 9. evidente que a arquitetura, como a pintura, a escultura, a dana ou a moda, por exemplo, acaba por nos dizer
algo, contudo, esta uma mensagem de difcil traduo, diferente da mensagem discursiva, verbal ou escrita.

Ferrara (2004) apresenta-nos este mundo de linguagens no discursivas em seu Leitura sem Palavras. Nesta obra, distingue o
texto verbal do texto no-verbal, reconhecendo que a fala e a escrita no so nossos nicos meios de comunicao. O texto no-
verbal, para Ferrara, pode ser entendido como uma linguagem sem cdigo, mas no sem sentido 10.

Se cada cdigo se identifica pelo signo e pela sintaxe que engendra, podemos dizer que o texto no verbal uma linguagem sem
cdigo; essa outra das caractersticas dominantes do texto no-verbal.

A fragmentao sgnica sua marca estrutural; nele no encontramos um signo, mas signos aglomerados sem convenes: sons,
cores, traos, tamanhos, texturas, cheiros as emanaes dos cinco sentidos, que, via de regra, abstraem-se, surgem, no no-verbal,
juntas e simultneas, porm desintegradas, j que, de imediato, no h conveno, no h sintaxe que as relacione: sua associao
est implcita, ou melhor, precisa ser produzida.

9
Aqui, novamente, no entraremos em discusses aprofundadas acerca do que seriam cdigos em arquitetura; assumiremos, simplesmente, que, se
existem, so de uma ordem diferente daqueles que conhecemos das linguagens discursivas, que nos permitem nestas associar significados especficos a
determinados significantes. Umberto Eco, em seu ensaio Function and Sign desenvolve esta discusso de maneira mais detalhada, organizando o que
poderia ser entendido como cdigo em arquitetura em trs categorias principais: a dos cdigos tcnicos, a dos cdigos sintticos e a dos cdigos
semnticos. Alm destes discute a possibilidade de suporte da arquitetura em cdigos externos a ela e a polmica questo do que seria um eventual cdigo
geomtrico. importante ressaltar, contudo, que parece haver, por indefinido que seja (e talvez por inadequado que seja cham-lo desta forma), uma
dimenso de codificao em arquitetura. Mesmo os elementos que teoricamente comunicariam seus usos de maneira independente de um cdigo no se
sustentam, diante de um exame mais apurado, como signos efetivamente auto-explicativos; dependem, em ltima anlise, de um hbito ou expectativa de
uso, que poderiam ser entendidos como cdigos (ao menos em alguns casos). O exemplo do elevador citado por Eco e a anedota do vaso sanitrio, tomada
de Koenig, explicitam tal realidade: se apresentados a sociedades que jamais travaram contato com tais elementos o seu uso no ser imediatamente
reconhecido. O signo icnico-utilitrio s denota o seu uso, assim, com base em um cdigo, independente do quanto este se assemelhe ou no aos
cdigos das linguagens discursivas. O afastamento destes cdigos de linguagens no-verbais daqueles das linguagens verbais nos permitiria no
reconhec-los como cdigos autnticos, e neste sentido que alguns pesquisadores, como Ferrara, negam sua existncia.
10
O conceito de cdigo ser mais bem desenvolvido adiante. Por hora podemos entend-lo como uma conveno de repertrio (signo) e de forma de
articulao deste repertrio (sintaxe).

21
Essa fragmentao gera uma espcie de opacidade, ou uma neutralidade significativa: a princpio, o texto no-verbal tem seu
reconhecimento comprometido, porque seu significado, o elemento bsico de todo ato de linguagem, inexiste. O texto no-verbal no
exclui o significado, nem poderia faz-lo sob pena de destruir-se enquanto linguagem. Seu sentido, por fora sobretudo da
fragmentao que o caracteriza, no surge a priori, mas decorre da sua prpria estrutura significante, do prprio modo de produzir-se
no e entre os resduos sgnicos que o compem. Este significado no est dado, mas pode produzir-se 11.

A dicotomia entre o texto verbal e o texto no-verbal pode ser mais bem
compreendida atravs do uso dos termos discursivo para o primeiro e
apresentativo para o segundo, utilizados pela filsofa Susanne K. Langer. Ao
tratar do simbolismo no-discursivo Langer (1971) observa:

As formas visuais linhas, cores, propores, etc. so to capazes de


articulao, isto , de combinao complexa, quanto as palavras. Mas as leis
que governam essa espcie de articulao so totalmente diversas das leis
de sintaxe que governam a linguagem. A diferena mais radical que as
formas visuais no so discursivas. Elas no apresentam seus componentes
sucessiva, mas simultaneamente, de maneira que as relaes determinantes
de uma estrutura visual so captadas em um ato de viso.
Conseqentemente, sua complexidade no limitada, como a do discurso o
, por aquilo que a mente pode reter do comeo de um ato perceptivo at seu
fim 12.

A arquitetura uma linguagem fundamentalmente apresentativa, apesar de


poder incluir em sua mensagem elementos articulados em seqncia espacial
Cadeira Rietveld, 1918
e temporal, bem como se utilizar de simbolismos discursivos em seu texto (Fonte: PIGNATARI, 2004, capa)

apresentativo. Como destacam Langer e Ferrara o texto apresentativo no O no-verbal tambm comunica.
A respeito da cadeira Rietveld diz Pignatari (2004, p. 17):
usualmente composto por unidades com significados independentes, fixos
"Esta no propriamente uma cadeira: um pensamento. um
parte de seu contexto. Ao tratar do smbolo na arquitetura veremos, contudo, manifesto neoplasticista"

11
Op. cit., p. 15.
12
LANGER, Susanne K. Filosofia em nova chave Um estudo do simbolismo da razo, rito e arte. So Paulo: Perspectiva, 1971, p. 100.

22
como elementos mais codificados podem ser trabalhados nesta que uma
linguagem pouco codificada em essncia.

Independente do tipo de linguagem h uma cincia que se ocupa do estudo


de todos os tipos de signos, a semitica. Ao longo deste trabalho nos
utilizaremos freqentemente de conceitos e formulaes da semitica, bem
como das teorias da informao e comunicao, da percepo ambiental, da
FAUUSP Maranho (Foto de Cristiano Mascaro)
13
psicanlise, da fenomenologia e da teoria da arquitetura . Por conta disto A nova FAU pela velha FAU em leitura de Lucrcia Ferrara
(Fonte: FERRARA, 2004, p. 57)
faremos, neste captulo, uma breve introduo a alguns dos principais
conceitos destas disciplinas.

Utiliza-se aqui o termo semitica para designar o conjunto das contribuies


feitas por diversos estudiosos para a construo de uma cincia geral dos
signos, que talvez seja a mais jovem das cincias humanas e, certamente,
atravessa as dificuldades que qualquer jovem cincia atravessa. Duas so as FAUUSP Butant (Foto de Cristiano Mascaro)
A nova FAU pela velha FAU em leitura de Lucrcia Ferrara
(Fonte: FERRARA, 2004, p. 58)
principais fontes da semitica, invariavelmente ligadas aos nomes daqueles
Artigas certamente tinha a sensibilidade de fazer com que seus
que as propuseram de maneira completamente independente e quase que edifcios tivessem algo a dizer. Em Leitura sem Palavras Lucrcia
Ferrara faz uma aproximao das duas sedes da FAUUSP
contempornea: o cientista-lgico-filsofo norte-americano Charles Sanders (FERRARA, 2004, p. 53):

Peirce (1839-1914) e o lingista suo Ferdinand de Saussure (1857-1913). "Entre os espaos da velha FAU e da nova no h uma constatao
necessria e objetiva, porm a sugesto metafrica de semelhanas
que se quer possveis e tanto mais sedutoras quanto mais repelem
Ao tratar das contribuies da vertente lingstica europia que remonta a vagas impresses de ligeiros sentimentos"

13
Infelizmente uma introduo mais adequada a todos estes campos de estudo, bem como um desenvolvimento mais detalhado de seus conceitos
fundamentais, no so possveis na presente dissertao. Sugerimos, contudo, a leitura de algumas das obras fundamentais citadas em nossa bibliografia,
bem como a consulta ao trabalho programado desenvolvido no contexto desta pesquisa de mestrado intitulado Percepo, comunicao e significao em
arquitetura: notas de uma pesquisa em metodologia, onde desenvolvemos uma pesquisa introdutria a estas e outras reas do conhecimento fundamentais
a esta dissertao.

23
Saussure utilizaremos o consagrado termo semiologia e, freqentemente,
associ-lo-emos ao nome de seu pioneiro. Ao tratar das contribuies da
vertente lgica norte-americana utilizaremos o termo semitica, geralmente
associado ao nome de Peirce. Outras vertentes sero eventualmente
nomeadas de acordo com a tradio ou intenes metodolgicas desta
pesquisa 14.
FAUUSP Maranho (Foto de Cristiano Mascaro)
A nova FAU pela velha FAU em leitura de Lucrcia Ferrara.
(Fonte: FERRARA, 2004, p. 60)
Para avanar no aprofundamento da questo da arquitetura como linguagem
ser preciso, por fim, rever o conceito de signo apresentado acima, agora
atravs do olhar da semitica. Apesar das muitas e por vezes divergentes
definies, talvez a que mais esclarea o conceito de signo em um sentido
mais amplo , em nossa opinio, a de Peirce:

Um signo, ou representmen, aquilo que, sob certo aspecto ou modo,


representa algo para algum. Dirige-se a algum, isto , cria, na mente dessa FAUUSP Butant (Foto de Samuel Q. Moreira)
pessoa, um signo equivalente, ou talvez um signo mais desenvolvido. Ao A nova FAU pela velha FAU em leitura de Lucrcia Ferrara.
(Fonte: FERRARA, 2004, p. 58)
signo assim criado denomino interpretante do primeiro signo. O signo
representa alguma coisa, seu objeto. Representa esse objeto no em todos A fonte da Vila Penteado e o laguinho da nova FAU.

14
Como, por exemplo, a frtil semitica russa que, nas palavras de Santaella (2003, p. 72) comeou a germinar na Unio Sovitica, desde o sculo
passado, nos trabalhos de dois grandes fillogos, A. N. Viesse-Iovski e A. A. Potiebni, vindo explodir de modo efervescente na Rssia revolucionria, poca
de experimentao cientfica e artstica que deu nascimento ao estruturalismo lingstico sovitico, aos estudos de Potica formal e histrica e aos
movimentos artsticos de vanguarda nos mais diversos domnios: teatro, literatura, pintura, cinema, etc. Esta semitica russa no gozou da divulgao da
semiologia saussureana mas, pelo contrrio, foi abafada pelo stalinismo. Estes estudos vieram a ressurgir somente algumas dcadas mais tarde em especial
devido ao trabalho de pesquisadores reunidos ao redor da figura de Iuri Lotman, e ainda no foram completamente revelados. So constitudos de uma srie
de contribuies independentes e no configuram uma cincia semitica organizada e contnua, como a surgida nos E.U.A. ou na Europa. Alm dos citados
Viesse-Iovski e Potiebni, do sculo XIX, merecem destaque o tambm citado Iuri Lotman, o lingista N. I. Marr, o psiclogo L. S. Vigotski e o cineasta S. M.
Eisenstein, entre outros. Tambm fundamentais para a constituio da chamada semitica russa so os trabalhos dos poetas cubofuturistas, os estudos
cientficos de potica que vieram a ser conhecidos sob o ttulo de Formalismo Russo e as investigaes do Crculo Lingstico de Praga e do Crculo de
Bahktine (Santaella, 2003).

24
os seus aspectos, mas com referncia a um tipo de idia que eu, por vezes,
denominei fundamento do representmen 15.

Mais adiante, tratar-se- em maior profundidade desta definio de signo,


sendo por hora suficiente deixar claro que o signo algo que representa um
16
objeto ou, melhor ainda, algo que est no lugar de outra coisa . Este
conceito bsico extrapola a semitica peirceana e pode ser aplicado a outras
correntes da semitica.

O conceito de signo fundamental para a conceituao, mais adiante,


daquele de smbolo, que um tipo muito particular de signo. Os signos, de
uma maneira geral, so os veculos do sentido, derradeira fronteira da
Recomendao para um monumento
semitica. O sentido construdo de maneira diacrtica a partir dos signos e (Fonte: VENTURI; BROWN; IZENOUR, 2003, p. 186)

Ao criticar o simbolismo do "pato" Venturi, Brown e Izenour


das lacunas deixadas entre eles, em um complexo processo que envolve a defendem o simbolismo aposto do "galpo decorado"
(VENTURI; BROWN; IZENOUR, 2003, pp. 186-187):
percepo e a cognio, entrelaando sujeito e objeto da experincia em uma
"A prefeitura de Boston e seu complexo urbano so o arqutipo da
nica estrutura que fundamenta este sentido, dinmico e multifacetado. renovao urbana ilustrada. A profuso de formas simblicas, que
lembram as extravagncias do perodo do general Grant, e o revival
da piazza medieval e seu palazzo pubblico so, em ltima anlise,
um tdio. So arquitetnicos demais. Uma torre convencional
acomodaria melhor a burocracia, talvez com um luminoso, piscando
no telhado, que dissesse EU SOU UM MONUMENTO"

15
PEIRCE, Charles Sanders. Semitica. So Paulo: Perspectiva, 1977, 228, p. 46.
16
Na coletnea Semitica o conceito desenvolvido em inmeras passagens, das quais destacamos, alm da passagem citada acima, os pargrafos 92
(p.28), 230 (pp.46-47) e 274 (p.63).

25
I.2.1. Percepo e comunicao

Esta concepo do emissor e do texto como


proprietrios de um sentido se ope quela que
entende o receptor participando da concepo do texto
e do seu significado, na medida em que sobre eles
projeta a cooperao das suas prprias vivncias
individuais e coletivas, mais a sua capacidade e
desempenho na operao consciente da linguagem

FERRARA, Lucrcia DAlssio. Leitura sem palavras.


a
4 ed. So Paulo: tica, 2004, p. 29

A experincia da arquitetura um processo que se desenvolve no espao e


no tempo, e rene na percepo todos os sentidos humanos plurissgnica
em uma leitura que se desenrola progressivamente mutvel e dinmica
e que dominada pelo movimento, pela descontinuidade e pela
fragmentao do signo. Esta experincia envolve o sujeito e o objeto,
marcados pelo passado da percepo e do juzo repertrio pelos sentidos
sedimentados cultura e pela totalidade presente contexto. Deste
confronto surge a significao, incontrolvel, que caracteriza a cidade e a
arquitetura como mais do que um enorme conjunto de informao, mas como
Staatsgalerie de Stuttgart (1977-1984), Arq. James Stirling
verdadeira comunicao. (Fonte: MONTANER, 1999(A), p. 205)

A experincia da arquitetura plurissgnica e desenvolve-se no


espao e no tempo. James Stirling, em sua ltima fase, faz
referncias arquitetura histrica, em uma produo essencialmente
hedonista que se compe de uma srie de espaos e camadas
destinados fruio sensorial, onde desenvolve o conceito
corbusiano de "promenade architecturale" (MONTANER, 1999).

26
I.2.1.1. Percepo

O fenmeno da percepo verdadeira oferece portanto


uma significao inerente aos signos, e do qual o juzo
apenas a expresso facultativa

MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da


percepo (1945). So Paulo: Martins Fontes, 1994,
p.63

Relacionamo-nos com o mundo atravs de nossos sentidos. A percepo um processo complexo que no ocorre de forma linear
e analisvel. Durante os sculos XIX e XX diversas correntes cientficas propuseram modelos para a compreenso da percepo e
dos processos de cognio do ser humano. Nosso aprofundamento na questo da arquitetura como fenmeno de comunicao
deve comear por onde principia este processo em nossa relao sensvel com o mundo. Apesar de vrias correntes de
pesquisa terem se ocupado desta questo, talvez os mais significativos avanos tenham sido feitos no campo da percepo
ambiental. Os estudos de percepo ambiental esto comumente situados dentro do campo da psicologia, contudo, desde suas
origens, possuem carter interdisciplinar, tendo destacada relao com estudos em arquitetura, urbanismo, geografia e ecologia.

De uma maneira geral os avanos em psicologia ambiental, termo introduzido por William Ittelson na conferncia Environmental
Psychology and Architectural Planning de 1964, fundamentam-se em quatro grandes linhas de pesquisa (Bonnes e Secchiaroli,
1995): a) pesquisas em arquitetura e psicologia arquitetnica; b) pesquisas em geografia e geografia comportamental; c) pesquisas
em ecologia e problemas do meio-ambiente; d) pesquisas em psicologia da percepo 17.

17
Uma introduo a estas linhas de pesquisa foi desenvolvida no j citado trabalho programado Percepo, comunicao e significao em arquitetura:
notas de uma pesquisa em metodologia.

27
Faremos uso, eventualmente, de alguns conceitos desenvolvidos nestes campos de estudo, mas nos concentraremos inicialmente
em um conceito fundamental de psicologia da percepo que influenciou profundamente os estudos de fenomenologia e
estruturalismo no sculo XX: a forma total ou gestalt.

A psicologia da forma, escola da forma ou, como mais conhecida, gestalt,


tem por precursor o filsofo vienense Von Ehrenfels, de fins do sculo XIX.
De influncia fenomenolgica, consolida-se atravs das pesquisas de seus
trs principais expoentes: Max Wertheimer (1880-1943), Wolfgang Kohler
(1887-1967) e Kurt Koffka (1886-1941), da Universidade de Frankfurt.

Atravs de numerosos estudos e pesquisas experimentais a teoria da gestalt


ir apresentar uma nova forma de se compreender o fenmeno da percepo
18
e as preferncias por determinadas formas em detrimento de outras . Seu
fundamento o da percepo da forma como uma estrutura total e no como
uma soma de elementos isolados processados pelo crebro. Na proposta
fenomenolgica da gestalt o parcial funo do conjunto, que sempre se
apresenta em sua totalidade. Uma vez apreendido o conjunto as partes Iluso de tica
(Fonte: GOMES FILHO, 2000, p. 19)
significam por ele, sendo que a soma das partes tomadas de maneira
Os fenmenos da iluso de tica ilustram o princpio da percepo
individual nunca alcana o conjunto em sua totalidade. total da gestalt no vemos partes isoladas, mas relaes.

18
importante aprofundar aqui um pouco mais a questo primordial da percepo. Padovano (1987) desenvolve em sua tese de doutorado um estudo sobre
a legibilidade urbana, onde os conceitos de percepo e paisagem urbana so colocados, desde o incio, de um ponto de vista da percepo ambiental. O
autor introduz o conceito de percepo segundo viso da professora lide Monzeglio: A palavra percepo (do verbo percipere, em latim) significa
aquisio de conhecimento de um determinado fenmeno, por meio dos sentidos (viso, olfato, tato, audio e paladar) (p.10). este o sentido que
adotaremos tambm para este conceito, lembrando contudo que esta aquisio de conhecimento no feita de maneira puramente fisiolgica, mas envolve
outros processos que dependem do sujeito e de seu contexto, como veremos adiante.

28
A Gestalt, aps sistemticas pesquisas, apresenta uma teoria nova sobre o fenmeno da percepo. Segundo essa teoria, o que
acontece no crebro no idntico ao que acontece na retina. A excitao cerebral no se d em pontos isolados, mas por extenso.
No existe, na percepo da forma, um processo posterior de associao das vrias sensaes. A primeira sensao j de forma, j
global e unificada.

(...) No vemos partes isoladas, mas relaes. Isto , uma parte na dependncia de outra parte. Para a nossa percepo, que
resultado de uma sensao global, as partes so inseparveis do todo e so outra coisa que no elas mesmas, fora desse todo.

O postulado da Gestalt, no que se refere a essas relaes psicofisiolgicas, pode ser assim definido: todo o processo consciente, toda
forma psicologicamente percebida est estreitamente relacionada com as foras integradoras do processo fisiolgico cerebral. A
hiptese da Gestalt, para explicar a origem dessas foras integradoras, atribuir ao sistema nervoso central um dinamismo auto-
regulador que, procura de sua prpria estabilidade, tende a organizar as formas em todos coerentes e unificados.

Essas organizaes, originrias da estrutura cerebral, so, pois, espontneas, no arbitrrias, independentemente de nossa vontade e
de qualquer aprendizado 19.

O conceito de forma como um todo coeso e no um mosaico de sensaes construdo a posteriori pelo crebro ir influenciar
profundamente os estudos semiticos, fenomenolgicos e estruturalistas do sculo XX. A predominncia desta viso puramente
fisiolgica da percepo no permanece, contudo, inquestionvel. Na segunda metade do sculo XX, vrias escolas passaram a
propor formas diferentes de abordagem da questo da percepo. Nos Estados Unidos da Amrica do Norte muitas delas foram
agrupadas sob o rtulo geral de new look schools, e propunham uma revalorizao do papel do ambiente e do sujeito na
percepo. viso total exposta pela gestalt aliam-se os conceitos de influncia fundamental de elementos no fisiolgicos na
estruturao da percepo.

Assim, em arquitetura, veremos que a percepo do espao e o dilogo do usurio com ele situam-se em uma zona comum entre
sujeito e objeto, e no dependem exclusivamente de um ou de outro. Em geral, os modelos de percepo desenvolvidos na
filosofia e na semitica passam a ressaltar, para alm dos mecanismos fisiolgicos, o papel chave do sujeito, seu repertrio e seu

19
GOMES FILHO, Joo. Gestalt do objeto: sistema de leitura visual da forma. 2. ed. So Paulo: Escrituras, 2000. p.19.

29
contexto (cultural ou imediato) na percepo e cognio. A cultura, neste sentido, um destes filtros atravs dos quais ocorre a
percepo. A proxmica, termo cunhado pelo antroplogo Edward Hall em suas obras The Silent Language e The Hidden
Dimension, a cincia que investiga a influncia da cultura na estrutura da experincia:

O peneiramento seletivo dos dados sensoriais admite algumas coisas, enquanto elimina outras, de modo que a experincia, como
percebida atravs de uma srie de filtros sensoriais, culturalmente padronizados, bastante diferente daquela percebida atravs de
outros 20.

importante desde o princpio ressaltar a complexidade do processo


perceptivo, descartando desde j uma viso simplista deste nosso contato
primordial com o mundo. Em arquitetura, ao vivenciarmos o espao, no
somente experimentamos um processo fisiolgico cujas leis universais foram
expostas pela escola da forma como tambm selecionamos, manipulamos e
tratamos de maneira diferenciada as nossas percepes, j na esfera do pr-
racional e tambm depois naquela da cognio. A impresso pura,
momento de suposta exclusividade fisiolgica, uma iluso, e a percepo
mais do que sensao. Veremos que a espacialidade simblica construda
entre a percepo e a cognio, e depende no somente da identidade
simblica do signo, mas tambm da disposio do receptor em encarar o
signo em sua dimenso simblica dentro de um contexto e a partir de um Patio Franklin (1972), Arq. Robert Venturi
(Fonte: MONTANER, 1999(A), p. 161)
repertrio que o permita agir desta maneira. Esta promiscuidade sujeito-
O apelo simblico da estrutura vazia que serve de entrada ao museu
mundo foi exposta claramente pela moderna fenomenologia, qual nos Benjamim Franklin evidente. A percepo, calcada em uma
experincia acumulada do receptor, transforma a estrutura em um
remetemos para introduzir esta crtica ao pensamento cartesiano que isola o grande cone diagramtico da residncia que ali existia.

20
HALL, Edward T. A dimenso oculta (1966). Rio de Janeiro: F. Alves, 1977, p. 14.

30
sujeito da experincia do objeto da experincia. A fenomenologia, estudo
filosfico dos processos relacionados aos fluxos cognitivos da experincia
humana, prope modelos onde o sujeito da percepo e o objeto da
percepo no podem assim ser tomados de maneira independente. De
qualquer maneira, como fruto inevitvel deste embate do sujeito com o
mundo surge o sentido, que ser sempre construdo entre sujeito e objeto, e
21
no pode ser entendido como uma qualidade absoluta de um ou de outro .
A questo do sentido em arquitetura ampla e ser rapidamente retomada
mais adiante.

21
No sculo XX duas correntes filosficas, de certa forma influenciadas pelos estudos de comunicao e psicologia, destacam-se: o estruturalismo e a
fenomenologia. O estruturalismo uma modalidade de pensamento e um mtodo de anlise que se difundiu enormemente nas cincias humanas na dcada
de 60, tendo entrado em declnio na dcada de 70, devido, especialmente, sua abordagem sincrnica dos fenmenos humanos. Consolida-se em meados
do sculo XX a partir da lingstica e da psicologia, especificamente da semiologia saussureana e da psicologia de Wundt. Sua abordagem metodolgica a
da anlise de sistemas em grande escala, examinando as relaes e as funes dos elementos que constituem tais sistemas. Uma das mais reconhecidas
aplicaes da abordagem estruturalista a operada pelo antroplogo Claude Lvi-Strauss em sua antropologia estrutural. Roland Barthes (1915-1980) e
Jaques Derrida aplicaram-na literatura, Jacques Lacan e Jean Piaget (1896-1980) psicologia, Michel Foucault (1926-1984) parte de um estruturalismo na
filosofia do conhecimento, para ento transcend-lo, da mesmo forma que Derrida fez com seu desconstrutivismo ou que tambm o superou Louis Althusser
(1918-1990). A fenomenologia, de uma maneira ampla, o estudo descritivo de um conjunto de fenmenos tais como se manifestam no tempo ou no
espao, em oposio s leis abstratas e fixas desses fenmenos. Em Hegel, a fenomenologia do Esprito o estudo das etapas percorridas pelo Esprito, do
conhecimento sensvel ao saber verdadeiro. Em Husserl, trata-se de um novo mtodo que procura apreender, por meio dos acontecimentos e dos fatos
empricos, as essncias, ou seja, as significaes ideais, percebidas diretamente pela intuio. Em Heidegger uma crtica do pensamento analtico que
procede por decomposio, enumerao e categorizao do mundo (Aranha e Martins, 1993). A fenomenologia possui como precursor Franz Brentano, de
fins do sculo XIX, mas consolida-se efetivamente com Edmund Husserl (1859-1938), que abre o caminho para filsofos como Heidegger, Jaspers, Sartre e
Merleau-Ponty. Outros filsofos que podem de alguma maneira ser associados com esta escola so Max Scheler, Hartmann, Binswanger, De Waelhens e
Ricoeur. Atravs da noo de intencionalidade (particularidade da conscincia de ser a conscincia de alguma coisa) a fenomenologia tenta superar as
tendncias racionalistas e empiristas surgidas no sculo XVII, postulando que toda conscincia intencional, ou seja, tende ao mundo, pois toda conscincia
conscincia de alguma coisa; como conseqncia, no h pura conscincia, separada do mundo. Tambm no h objeto em si, uma vez que o objeto s
existe para um sujeito que lhe confere significado, um fenmeno, ou seja, algo que aparece. A partir desta viso no h um mundo no passvel de
contaminao pelo sujeito e nem um sujeito cuja razo possa operar abstraindo-se do mundo. Desta forma a fenomenologia pretende superar a dicotomia
racionalismo-empirismo, onde o primeiro enfatiza o papel atuante do sujeito que conhece e o segundo privilegia o papel do objeto. A fenomenologia aborda
os objetos do conhecimento tais como aparecem conscincia, furtando-se de qualquer discusso acerca de uma existncia abstrata ou ideal desta
realidade. A conscincia doadora de sentido, em um processo de conhecimento que nunca se esgota, e que mais amplo que a intelectualizao do
mundo.

31
I.2.1.2. Informao e Comunicao

Para que haja informao imprescindvel, de um


lado, a existncia da relao estabelecida entre um
emissor e um receptor, entre a transmisso de
estmulos e provocao de respostas; e de outro, a
existncia de seleo, de escolha na coleo de
experincias, conhecimentos e vivncias de um
indivduo ou de uma coletividade. A esta memria da
existncia de um indivduo ou grupo, codificada em um
sistema harmnico, se d o nome de repertrio

FERRARA, Lucrcia DAlssio. A estratgia dos


signos: linguagem, espao, ambiente urbano. So
a
Paulo: Perspectiva, 1986 (2 ed.), p. 56

Ao ultrapassar o estudo introdutrio do momento-chave da percepo podemos avanar para o processo mais amplo de
comunicao. Desde j importante separar, dentro de uma abordagem das teorias da comunicao e informao, os termos
informao e comunicao, bem como situar a questo do sentido nestes estudos 22.

Antes de qualquer coisa, em teoria da informao, preciso distinguir informao de significao, deixando-se esta ltima
categoria em segundo plano, uma vez que a significao, como observamos acima, decorre de fatores subjetivos de recepo e do
22
A Teoria da Informao foi desenvolvida nas primeiras dcadas do sculo XX e surgiu inicialmente como uma disciplina matemtica que se ocupava do
estudo dos problemas de transmisso de mensagens pelos canais fsicos, tais como o telgrafo, o rdio, etc. Seus objetivos principais eram o de medir a
quantidade de informao que determinado canal poderia suportar em determinadas circunstncias, prever e corrigir eventuais distores da transmisso e
calcular o grau de receptividade da mensagem. Seus principais formuladores foram C. E. Shannon e W. Weaver, cuja obra de destaque foi The Mathematical
Theory of Communication. Ao longo das dcadas seguintes a Teoria da Informao foi sendo desenvolvida por diversos estudiosos, por vezes associada a
conceitos de semitica, levando a abordagens originais de estudo do problema comunicacional e esttico. A Teoria da Comunicao, por outro lado, apesar
de sobrepor-se em determinados aspectos da informao, preocupa-se no tanto com a informao quantificvel mas essencialmente com a mensagem,
seus mecanismos e os sentidos comunicados. A teoria da comunicao pode ser apresentada fundamentalmente como um estudo do relacionamento fonte-
mensagem-receptor. Nas palavras de Coelho Netto (2003, p.121) a Teoria da Informao est centrada no cdigo, enquanto que a Teoria da Comunicao
volta-se para o conjunto mensagem-homem; a Teoria da Informao trata do sistema (conjunto de elementos e suas normas de combinao) do qual a
Comunicao o processo (seqncia de atos espao-temporalmente localizados).

32
contexto. Em teoria da informao importa sim a quantidade de informao quantificvel de uma mensagem, ou seja, a quantidade
de elementos relacionados eliminao de dvidas, que, segundo esta teoria, o objetivo da mensagem. Esta informao deve
provocar mudanas no receptor e o faz somente na medida em que nova para ele.

Por outro lado, a comunicao envolve significao. A significao surge a partir do conjunto informacional que compe a
mensagem na medida em que ela traduzida e interpretada de maneira coerente pelo receptor. importante, neste momento,
esclarecer o conceito de mensagem. Segundo Abraham Moles, citado por Coelho Netto (2003),

a mensagem um grupo ordenado de elementos de percepo extrados de um repertrio e reunidos numa determinada estrutura 23.

Para a mensagem so fundamentais os conceitos de ordem, imprescindvel num processo de informao; repertrio, que o
24
conjunto de informao ou estoque de signos conhecidos e utilizados por um indivduo ; e estrutura, conceito intrinsecamente
relacionado ao de ordem, e que poderia ser entendido, nas palavras de Coelho Netto (2003), como o mximo divisor comum entre
diferentes elementos ou aquilo que permite identificar o idntico na diferena ou a diferena no idntico.

23 a
COELHO NETTO, J. Teixeira. Semitica, Informao e Comunicao: Diagrama da teoria do signo. 6 ed. So Paulo: Perspectiva, 2003, p.122.
24
O conceito de repertrio fundamental para os nossos estudos da espacialidade simblica, na medida em que dele que depende a decodificao da
mensagem simblica. Apesar de melhor trabalhado mais adiante se faz necessrio, contudo, fixar desde j alguns conceitos fundamentais acerca desta
questo. O repertrio, usualmente associado ao indivduo, e que constitui a totalidade de sua carga informacional, pode tambm ser associado a grupos
sociais. H repertrios comuns a famlias, comunidades, cidades, pases, continentes e culturas. Pode-se assim associar tais repertrios a semiosferas
especficas, no dizer de Lotman. O emissor constri sua mensagem a partir do seu repertrio e o receptor a recebe a partir do seu. Pode-se dizer, desta
forma, que a mensagem tambm carrega um repertrio. Na teoria da informao, quanto maior o repertrio de uma mensagem maiores as modificaes que
ela est apta a engendrar, o inverso sendo tambm verdadeiro. Contudo, quanto maior o repertrio de uma mensagem menor a audincia desta, ou seja,
provocar mudanas em um nmero menor de receptores que uma mensagem de baixo repertrio. Mxima informao implica em mnima audincia e vice-
versa.

33
A mensagem pressupe uma fonte (ou emissor), um canal e um receptor. Para que a mensagem emitida de uma fonte seja
significativa para o receptor necessrio que se fundamente em elementos de repertrio comuns a ambos, fonte e receptor 25. Um
grfico simples, extrado de Coelho Netto (2003, p. 124) ilustra este conceito:

F C R

Rf Rr

No diagrama acima a fonte elabora sua mensagem com base em seu repertrio e o receptor decodifica a mensagem com base em
seu repertrio, que compartilha com o repertrio da fonte determinados elementos. Se os dois repertrios forem exteriores um ao
outro no h transmisso de informao. Se ambos forem absolutamente idnticos (uma impossibilidade fenomenolgica) no
haver modificao de comportamento do receptor, uma vez que ele j possua a informao. A interseco de repertrios deve
ocorrer especialmente em respeito ao cdigo utilizado para a codificao da mensagem, que dever ser comum para que ocorra
comunicao.

25
H uma distino entre repertrio ideal e real: na comunicao o repertrio real de cada indivduo bastante varivel e pode, inclusive, estar sujeito a
limitaes decorrentes de deficincias temporrias ou permanentes. O repertrio ideal compreende uma situao que pode jamais ser alcanada por
qualquer repertrio real. Pode-se ilustrar melhor estes conceitos ao compararmos o vocabulrio de um professor universitrio de um grande centro urbano
com o de um lavrador semi-analfabeto de uma regio isolada. A comunicao entre ambos estar limitada interseco destes dois repertrios reais.

34
O conceito de cdigo, apresentado anteriormente nas palavras de Ferrara (2004), pode agora ser mais bem desenvolvido:
fundamental para estudos de sistemas comunicao, o cdigo poderia ser descrito como um sistema convencional de signos
organizados de modo a ser possvel a construo e a compreenso de uma mensagem. Novamente, segundo Ferrara (2004):

Se toda codificao uma representao do universo, decodificar conhecer o instrumento de codificao, o signo, mais a sintaxe que
o identifica e caracteriza seu modo de representar. Todo cdigo se caracteriza por um signo e uma sintaxe especficos; decodificar
conhecer e exibir esse signo e sua sintaxe 26.

Decorre desta compreenso de cdigo sua dupla sustentao: signo e sintaxe. A sintaxe diz respeito disposio dos signos e
forma como estes se articulam de modo a estabelecer significados que podem ser decodificados por um receptor familiarizado com
este cdigo. O signo , como vimos acima, algo que est no lugar de outra coisa, e que aponta para ela de maneira
predominantemente icnica, indicial ou simblica, segundo Peirce 27. Em sistemas mais simblicos, como os discursivos, os signos
possuem significados convencionais, estabelecidos por hbito ou norma social. O conjunto destas associaes convencionais faz
parte do cdigo de cada lngua atravs de seu repertrio semntico, ou seja, semntica diz respeito aos significados convencionais
dos signos de determinado cdigo.

O cdigo , desta forma, uma conveno estabelecida entre emissor e receptor, que permite com que determinadas mensagens
sejam transmitidas de maneira razoavelmente precisa. Quanto mais codificado um sistema comunicacional maior a fidelidade da
mensagem recebida em relao inteno do emissor a decodificao garante a preciso da mensagem. Quanto menos
codificado um sistema comunicacional maior a liberdade de operao do receptor em sua atividade interpretante 28. O cdigo pode,

26
Op. Cit., p.8.
27
Em seguida desenvolveremos melhor tais conceitos.
28
Como exemplo geral podemos destacar os sistemas discursivos como linguagens mais codificadas e os apresentativos, nos termos de Langer, como
linguagens menos codificadas.

35
ainda, ser visto como uma forma de aumentar o rendimento comunicacional da mensagem, combatendo o rudo e aumentando sua
previsibilidade.

Decorre do grau de codificao de um sistema sua taxa de comunicao e sua taxa de informao. Quanto mais codificado um
sistema, mais alta sua taxa de comunicao (informao segura e nica) e mais baixa sua taxa de informao (potencial
informacional). Sem um cdigo temos alta taxa de informao e baixa taxa de comunicao. Marshall McLuhan, citado por Ferrara
(2004), observa que, quanto mais codificado um sistema, mais quente ele pode ser considerado, na medida em que seu signo
possui alta definio, ou seja, garante uma comunicao precisa.

O signo no-verbal de baixa definio, ou seja, um meio frio, visto que a informao dele decorrente pode ser rica, porm pouco
saturada em relao preciso dos seus dados; em conseqncia, rdua e diversificada a tarefa do seu receptor 29.

O cdigo pressupe uma linguagem, mas uma linguagem no pressupe, necessariamente, um cdigo, como vimos acima em
relao aos sistemas apresentativos.

O grau de definio de uma mensagem est tambm relacionado com os conceitos de contigidade e similaridade, bem como o
grau de informao de uma mensagem est relacionado com os conceitos de originalidade e previsibilidade. Vejamos rapidamente
do que tratam tais conceitos.

A contigidade um tipo de operao associativa baseada em categorizao, onde um elemento de um sistema suscita em nossa
mente o conjunto do qual faz parte. A similaridade, pelo contrrio, uma operao mais complexa, que atua por comparao, onde

29
Op. Cit., p.14.

36
30
estabelecemos relaes abdutivas entre elementos originalmente distantes . Sistemas altamente codificados, ou fechados, que
do segurana comunicao, permitindo um comportamento razoavelmente homogneo, supem ordem, como observamos
quando falamos das caractersticas necessrias a uma mensagem. Toda ordem supe uma descontinuidade, ou seja, o
estabelecimento de categorias e, por conseguinte, operaes associativas por contigidade. Sistemas de baixa codificao, ou
abertos, por outro lado, levam-nos a operaes associativas por similaridade. Atualmente o ser humano est operando com
estruturas cada vez menos ordenadas, menos codificadas, com universos cada vez mais contnuos e, portanto, cada vez mais
saturados de informao e pobres em comunicabilidade 31.

A alta taxa de informao, caracterstica de associaes por similaridade, relaciona-se tambm com sua originalidade. Como
vimos acima,

(...) a mudana no comportamento do receptor de uma mensagem depende do carter de novo desta mensagem, de tal modo que se
pode afirmar a existncia da seguinte relao: quanto maior a taxa de novidade de uma mensagem, maior seu valor informativo, sendo
maior a mudana de comportamento provocada. Usando a noo de repertrio, pode-se dizer que o conceito de informao o
conceito de medida de complexidade, de modo a propor-se que a taxa de informao de uma mensagem aumenta quanto mais
complexa ela se apresentar. Com base na noo de novo, diz-se agora que a taxa de informao de uma mensagem funo de sua
originalidade, sendo a imprevisibilidade a medida da originalidade 32.

Em outras palavras, quanto maior a originalidade menor a previsibilidade e maior a taxa de informao da mensagem. Por outro
lado, quanto maior a previsibilidade, menor a originalidade e menor a taxa de informao de uma mensagem. Se a isso

30
So trs as espcies de raciocnio: deduo, induo e abduo (ou retroduo). Para um desenvolvimento deste tpico ver Peirce (1977), em especial os
pargrafos 65 a 74.
31
Em aula ministrada no curso de ps-graduao da FAU-USP o Prof. Dr. Lus Antonio Jorge ops, com base na dicotomia contigidade-similaridade, os
seguintes conceitos, aqui reproduzidos em prol de uma melhor fixao das caractersticas destes dois processos associativos: contiguidade/similaridade,
verbal/no-verbal, prosa/poesia, smbolo/cone, ausncia/presena, hierarcos/anarcos, subordinao/coordenao, hipotaxe/parataxe, sistema
fechado/sistema aberto, diacronia/sincronia, cincia/arte, conceito/modelo, lgica/analgica. Destacamos aqui a correspondncia cone e similaridade, que
implica em crescente contigidade ao passarmos para o ndice e o smbolo.
32
COELHO NETTO, J. Teixeira, Op. Cit., p.128.

37
associarmos a relao inversamente proporcional entre taxa de informao e comunicabilidade teremos condies de amarrar
estes conceitos com aqueles apresentados anteriormente, de forma a compor um quadro coeso de sua inter-relao.

Quanto mais imprevisvel uma mensagem mais informativa esta se torna 33. Ocorre que, quanto mais informativa, menor a taxa de
comunicabilidade dela, ou, em outras palavras, menor sua inteligibilidade, medida que se restringe, progressivamente, a uma
menor audincia. Uma forma de garantir a comunicao assegurar redundncia na mensagem, ou seja, assegurar que algo seja
transmitido em demasia de forma a garantir sua recepo. A redundncia um recurso que estabelece uma margem de segurana
para a mensagem e absorve seus rudos, ou seja, os signos indesejveis que, infiltrados na mensagem, prejudicam sua
inteligibilidade ou, tambm, espessuras conotativas do signo.

Do rudo pode-se dizer ainda que sua presena macia numa mensagem
presena intencional ou no torna-a entrpica. Uma mensagem entrpica
portanto, para um determinado receptor, uma mensagem altamente ruidosa,
o que faz com que da informao utilitria e da informao dita de massa se
procure eliminar a todo custo o rudo. Inversamente, a informao esttica
e a informao esttica de nvel superior no se preocupa com a
eliminao do rudo podendo mesmo lanar mo dele para aumentar sua
taxa de originalidade. Neste caso, no entanto, por ser desejado, o rudo no o
mais exatamente 34.

Estas consideraes gerais acerca das teorias da informao e comunicao Modelo original de Shannon & Weaver para a comunicao
(Fonte: COELHO NETTO, 2003, p. 198)
levam-nos, novamente, questo do signo, que objeto da semitica.

33
Quanto mais informativa ou original a mensagem maior sua entropia. Em teoria da informao a entropia a medida da desordem introduzida em uma
estrutura informacional, ou seja, alta entropia a caracterstica da informao altamente original e, portanto, de alta informao e baixa comunicao. Ocorre
que os extremos de originalidade chegam a um ponto em que se tocam: total previsibilidade implica em nenhuma originalidade e, portanto, nenhuma
informao; total imprevisibilidade (mxima entropia) implica em mxima originalidade e, tambm, nenhuma informao, uma vez que a mensagem torna-se
impossvel de ser decodificada ou, de forma semelhante, encontra-se aberta a qualquer decodificao. Coelho Netto (2003) observa: Dentro de um
determinado repertrio, apresenta-se como mensagem de maior valor aquela que tende assintoticamente para a entropia mxima, sem nela cair (p.133).
34
COELHO NETTO, J. Teixeira, Op. Cit., pp.138-139.

38
I.2.1.3. Semitica

Se a semitica, alm de ser a cincia dos


reconhecidos sistemas de signos, realmente uma
cincia que estuda todo fenmeno cultural como se
fosse um sistema de signos a partir da hiptese de
que todo fenmeno cultural , na realidade, um sistema
de signos, ou que a cultura pode ser entendida como
comunicao ento um dos campos em que ela
certamente ser mais desafiada o da arquitetura

ECO, Umberto. Function and sign: the semiotics of


architecture in BROADBENT, Geoffrey; BUNT,
Richard; JENCKS, Charles. Signs, symbols and
architecture. [S.l.]: John Wiley & Sons, 1981, p. 11
(Traduo livre)

Como fundamento da mensagem, o signo o tijolo elemental de todas as teorias da comunicao. Ocorre que a conceituao de
signo tambm no um ponto de consenso entre estudiosos. Como observamos, dentro da cincia dos signos, a semitica, h
duas principais correntes que trabalham com diferentes abordagens da questo: a corrente lingstica, que remonta a Saussure, e
a lgica, que tem suas origens nos trabalhos de Peirce. Apesar de considerarmos, para esta pesquisa, que a abordagem
peirceana de uma maneira geral mais adequada ao estudo do simbolismo apresentativo, no podemos deixar de apresentar
alguns conceitos fundamentais tambm da semiologia saussureana, seja por sua importncia histrica, pelos conceitos
fundamentais dela herdados por outras linhas de pesquisa ou pelo fato de que a semitica arquitetnica da segunda metade do
sculo XX fundamentou-se essencialmente, em seus primrdios, na abordagem saussureana. Veremos tambm que o conceito de
smbolo para Saussure, apesar de pouco explorado pelo lingista, abre-nos outras perspectivas de estudos desta polmica
questo.

39
Saussure cuja teoria enquadra-se nos limites traados pelo positivismo visualizava uma disciplina que estudaria os signos no meio
da vida social, com isso validando desde logo o transporte dessa teoria para outros campos. Essa cincia, da qual dizia ser parte da
psicologia social, foi por ele chamada de Semiologia, ou (como quer R. Barthes) cincia geral de todos os sistemas de signos atravs
dos quais estabelece-se a comunicao entre os homens 35.

A semiologia remonta ao incio do sculo XX. Sua fonte primria o Cours de


linguistique gnrale de Ferdinand de Saussure, um conjunto de anotaes
feitas por seus alunos acerca das aulas que este ministrara na Universidade
de Genebra na primeira dcada do sculo XX, mais tarde organizadas e
publicadas em 1916 por Charles Bally e Albert Sechehaye.

Esse livro mereceu, imediatamente, a mais ampla divulgao pela Europa e,


pouco mais tarde, por quase o mundo todo. Os conceitos lingsticos que ele
encerra foram retomados, discutidos e ampliados por uma srie de outros
lingistas, especialmente L. Hjelmslev; e seus princpios metodolgicos foram
aplicados a reas vizinhas, notadamente a Antropologia e Teoria Literria;
suas descobertas, devidamente exploradas, radicalizadas e levadas s
ltimas conseqncias pelos novos pensadores europeus, particularmente L.
Derrida 36.

A semiologia saussureana caracterizada por uma srie de dicotomias, onde


so freqentemente contrapostos o social e o individual e o essencial e o
acessrio ou acidental. A primeira dicotomia fundamental, bastante explorada
Ferdinand de Saussure (1857-1913)
pela semitica arquitetnica da dcada de 60, separa o conceito de lngua (Fonte: Internet)

35
COELHO NETTO, J. Teixeira. Op. Cit., p.17.
36
SANTAELLA, Lcia. O que semitica. So Paulo: Brasiliense, 2003, p. 73.

40
37
(langue) do de fala (parole) . O primeiro caracteriza um sistema
preexistente, uma instituio social organizada coletiva e historicamente. O
segundo, por sua vez, constitui o uso individual, localizado e histrico,
daquele sistema. Coelho Netto (2003) observa que, se a lngua um sistema
(conjunto de elementos com relao determinada entre si) a fala um
processo (seqncia de atos) que concretiza a lngua e torna a comunicao
um fenmeno e no mais uma simples potencialidade.

Outra importante dicotomia apresentada por Saussure a que divide o signo


em duas partes inseparveis: significante e significado 38:

Entende-se por significante a parte material do signo (o som que o conforma,


ou os traos pretos sobre o papel branco formando uma palavra, ou os traos Clssico exemplo do signo de rvore que Saussure d em seu
do desenho que representa, por exemplo, um co) e por significado o Cours de linguistique gnrale para ilustrar os conceitos de
significante e significado
conceito veiculado por essa parte material, seu contedo, a imagem mental (Fonte: Internet)
por ela fornecida. Deve-se observar que no h signo sem significante e
significado, do mesmo modo como uma moeda no pode deixar de ter cara e
coroa 39.

Ao introduzir o conceito de significado enveredamos na difcil tarefa de consolidar uma maneira de abordar este que um dos
temas centrais desta pesquisa. Limitaremo-nos no momento a distinguir os conceitos de significado e significao a partir de uma
leitura saussureana, introduzindo mais esta importante dicotomia.

37
Louis Hjelmslev prope utilizar os termos esquema e uso em substituio ao par lngua e fala de Saussure; proposta que possui a vantagem de torn-los
mais convenientes em operaes semiolgicas de sistemas no lingsticos. Coelho Netto (2003) observa que esta mesma oposio pode tambm ser
expressa em termos de cdigo e mensagem, uma oposio que ajuda a esclarecer as caractersticas de ambos os conceitos.
38
Estes dois conceitos nasceram, na teoria saussureana, com as denominaes de imagem acstica e conceito, tendo sido logo depois substitudos pelos
termos significante para o primeiro e significado para o segundo.
39
COELHO NETTO, J. Teixeira. Op. Cit., p.20.

41
Segundo Coelho Netto (2003) significado o conceito ou imagem mental que vem na esteira de um significante, enquanto que
significao a efetiva unio entre um certo significado e um certo significante, ou

Se se preferir, pode-se dizer que a questo do significado est no domnio da lngua, e a da significao, no da fala. Em outras
palavras, a significao de um signo uma questo individual, localizada no tempo e no espao, enquanto o significado depende
apenas do sistema e, sob este aspecto, est antes e acima do ato individual 40.

A significao direcionada pelo significado. Algo pode carecer de significao para algum que desconhece o significado de um
signo, que, por sua vez, no deixa de existir, apesar disto, pois que o significado uma caracterstica constituinte do signo e
encontra-se no nvel da lngua e no da fala 41.

Anterior ao conceito de significao o de valor, que estabelecido no por conta da recepo de um determinado signo mas,
antes, em funo da posio deste signo num conjunto maior. Se a significao na semiologia fruto do confronto do significado
42
com o receptor , estabelecida na operao comunicacional, o valor o confronto do significado com o seu contexto, e decorre
dos impactos recprocos dos elementos de uma estrutura comunicacional uns sobre os outros. Em outras palavras, um
determinado signo, que possui um significado associado ao significante que o materializa, pode ter diferentes valores em funo
de sua posio numa estrutura e, alm disto, suscitar diferentes significaes a cada situao a que submetido 43.

40
COELHO NETTO, J. Teixeira. Op. Cit., p.23.
41
Se formos extrapolar para uma leitura peirceana desta abordagem, poderamos dizer que o conceito de significao estaria profundamente envolvido com
o de interpretante, ou, mais precisamente, com o de interpretante final, que o resultado interpretativo de uma experincia comunicacional.
42
Talvez fosse melhor colocar a significao como resultado do confronto entre o valor assumido por um signo com o receptor, pois que o signo sempre
tomado em um contexto.
43
Disto decorre a definio de outros dois importantes conceitos de comunicao, que so o de denotao (ou notao) e o de conotao. O signo notativo
o signo em si, composto de significante e significado. O signo conotativo um signo onde o significante pode ser entendido como um determinado signo
notativo e, a ele, sobrepe-se um outro significado (ocorre conotao quando o significante mais o significado de um signo tornam-se o significante de outro
signo, significante este ao qual acrescentado um outro significado. Exatamente por conta da presena de um significado notativo em um signo conotativo
que temos mensagens de sentido ambguo). Coelho Netto (2003) esclarece: De um signo denotativo pode-se dizer que ele veicula o primeiro significado
derivado do relacionamento entre um signo e seu objeto. J o signo conotativo pe em evidncia significados segundos que vm agregar-se ao primeiro

42
Desta forma a semiologia reconhece uma semente do sentido na face do signo denominada de significado, que , contudo,
desenvolvido somente a partir dos impactos do contexto e da recepo, quando o signo adquire valor e significao. Estes
conceitos so de difcil separao, Saussure o reconhece, mas de vital importncia para o desenvolvimento de uma viso do
sentido como um resultado altamente instvel da comunicao:

Essa situao de instabilidade do sentido levou Saussure a falar em termos de massas flutuantes de sentido, que s se torna definido
ou delimitado quando se procede a uma repentina parada dessas massas, a um corte transversal nelas. A conseqncia desta
observao seria que os significados, no limite, so entidades a servir apenas como pontos de referncia extremos que podem
submergir a qualquer momento sob o peso da significao 44.

Segundo Santaella (2003), a teoria de Saussure tem por objeto os mecanismos lingsticos gerais, comuns a todas as lnguas.
Para ele, a lngua , como vimos, um sistema de valores diferenciais, onde cada elemento possui seu valor por diferena em
relao aos demais, dentro de uma estrutura. Este conceito de estrutura ser fundamental para a filosofia do sculo XX,
influenciando tanto a fenomenologia quanto a corrente filosfica do estruturalismo.

Para compreender melhor esta questo da estrutura partiremos de outra dicotomia fundamentada no pensamento saussureano, a
que contrape uma lingstica diacrnica e uma lingstica sincrnica. A lingstica diacrnica preocupa-se com as modificaes
de uso da lngua com o desenrolar do tempo (a forma como o estudo das lnguas era desenvolvido no sculo XIX), enquanto que a
lingstica sincrnica preocupa-se com a estrutura geral da linguagem ou quaisquer outros sistemas de signos em um determinado
momento (aqueles mecanismos gerais citados por Santaella). Esta proposta de lingstica sincrnica ser a que fundamentar
estudos em diversos outros campos do pensamento, desde a antropologia de Claude Lvi-Strauss at a corrente de pensamento

naquela mesma relao signo/objeto (p.24). Mais adiante: Estando assim a conotao ligada significao e ao valor, pode-se dizer que esse fenmeno
no est situado ao nvel do signo isolado mas, sim, ao nvel do discurso em sua totalidade no qual se insere o signo em questo (p.24).
44
COELHO NETTO, J. Teixeira. Op. Cit., pp.23-24.

43
do estruturalismo (Broadbent, 1981, p. 2), fundamentada naquela que foi uma das mais importantes contribuies do pensamento
de Saussure:

A grande revoluo saussureana instaura-se no centro da noo mesma de estrutura. Isto quer dizer: a interao dos elementos que
constituem a estrutura da lngua de tal ordem que a alterao de qualquer elemento, por mnimo que seja, leva alterao de todos
os demais elementos do sistema como um todo 45.

Esta viso da linguagem como uma rede de relaes leva-nos a uma ltima
dicotomia importante do pensamento saussureano, que a que estabelece
dois principais eixos de linguagem: o sintagmtico e o paradigmtico.

Ao estabelecer relaes de sucesso os signos organizam-se em um


46
discurso, de caracterstica linear e irreversvel . Este eixo da linguagem
(De)Notao e Conotao
chamado de sintagma. Ao mesmo tempo nossa escolha de signos baseia-se (Fonte: COELHO NETTO, 2003, p. 25)
em uma srie de possibilidades, intercambiveis entre si, que constituem um
eixo da linguagem ortogonal ao sintagmtico, que o eixo do paradigma
(modelo), ou eixo das relaes associativas 47.

Eixo do sintagma (horizontal) e eixos de paradigmas (verticais)


(Fonte: COELHO NETTO, 2003, p. 27)

45
SANTAELLA, Lcia. Op. Cit., p. 77.
46
Nas palavras de Coelho Netto (2003): (...) o que se tem so as relaes estabelecidas entre as palavras de um discurso, que se combinam umas com as
outras e umas aps as outras em virtude do carter linear da lngua a impedir a possibilidade de dois signos serem pronunciados ao mesmo tempo (p.26).
Deve-se lembrar que estamos aqui tratando de um modelo semiolgico e, portanto, de razes na comunicao verbal e escrita. Em linguagens visuais, ou
apresentativas e no discursivas (Langer, 1971), a aplicao do conceito semiolgico de eixo sintagmtico menos evidente por no abranger em geral
qualquer linearidade.
47
Pode-se dizer que um conjunto de signos que se associam por semelhana fontica ou de significado (tal como sinnimos) constituem paradigmas que
podem ser adotados na construo de um sintagma.

44
Por fim, outra contribuio fundamental da semiologia saussureana (talvez
aquela que efetivamente permitiu com que as idias de Saussure
alcanassem tamanha influncia e caracterizassem campo frtil para tantos)
a que coloca a lngua como um fenmeno social, decorrendo da um estudo
da linguagem como um estudo, acima de tudo, das relaes entre os
homens. Para Saussure a semiologia teria por objeto o estudo de todos os
sistemas de signos na vida social, que abarcaria desta forma a lingstica e
que seria uma parte da psicologia social 48.

A semiologia saussureana evolui nas dcadas seguintes com a contribuio


49
de diversos outros autores, em geral lingistas . Como no nos cabe aqui
desenvolver um panorama desta evoluo trataremos agora das Tringulo semitico de Ogden & Richards, tal como o original
apresentado em The Meaning of Meaning.
(Fonte: Internet)
contribuies da corrente lgica peirceana cincia dos signos.

48
Santaella (2003) sugere o estudo da obra Elementos de Semiologia, de Roland Barthes, para um aprofundamento na semiologia europia. Acrescentamos
a esta sugesto duas obras que nos serviram de fonte para este trabalho: Semitica, Informao e Comunicao, de J. Teixeira Coelho Netto, e Semiologia
& Comunicao Lingstica, de Yves Buyssens.
49
Apesar de no nos preocuparmos aqui em desenvolver os (inmeros) conceitos derivados do pensamento saussureano e tambm aqueles inditos
desenvolvidos dentro do contexto geral da semiologia europia, importante citarmos alguns autores de destaque para um eventual aprofundamento da
questo. O primeiro deles o j citado lingista dinamarqus Louis Hjelmslev (1899-1965), em torno do qual foi formado o chamado Crculo Lingstico de
Copenhague (Consultar HJELMSLEV, Louis. Prolegmenos a uma teoria da linguagem. So Paulo: Perspectiva, 1975). Sua obra um avano a partir de
muitos conceitos saussureanos, em um conjunto bem mais formalizado e desenvolvido que o de Saussure. Nos Estados Unidos Leonard Bloomfield
desenvolve sua prpria verso de uma lingstica estrutural, da mesma forma que Hjelmslev o fizera na Dinamarca. O trabalho de Saussure influencia
tambm Antoine Meillet e mile Benveniste na Frana, bem como as importantes pesquisas de Roman Jakobson e Nikolai Trubetzkoy, da Escola Lingstica
de Praga. Destacamos tambm C. K. Ogden e I. A. Richards, cujo tringulo semitico referente-smbolo-referncia merece ser destacado como uma das
construes tericas mais influentes do campo da semitica. Outros autores que merecem ser estudados so Roland Barthes e Georges Mounin. O trabalho
do lingista belga Eric Buyssens tambm nos foi valioso, e uma importante referncia do chamado Crculo Belga de Lingstica. Deixamos aqui citados
tambm os nomes de Mikhail Bakhtin, Julia Kristeva e Luis Prieto, dentre tantos outros que merecem um estudo mais detalhado neste jovem porm amplo e
rico campo da semiologia de origem lingstica.

45
Ao contrrio das fontes rapidamente apresentadas acima o segundo ramo
fundamental da semitica no teve origem em estudos de lingstica. A
chamada semitica peirceana , acima de tudo, uma teoria sgnica do
conhecimento, e surge como um ramo da filosofia, profundamente
identificada com a lgica. De razes bem diversas, portanto, da semiologia
saussureana, ela baseada na monumental e inovadora obra de Charles
Sanders Peirce (1839-1914), reunida em seus Collected Papers 50.

Tentaremos aqui esboar um rpido diagrama dos conceitos fundamentais da


semitica peirceana, cientes de que

(...) dentro do conjunto do seu sistema filosfico, a Semitica apenas uma


parte e, como tal, s se torna explicvel e definvel em funo desse
conjunto. Alm disso, o prprio sistema filosfico por ele criado localiza-se
como parte de um sistema ainda maior, tal como aparece na sua gigantesca
arquitetura classificatria das diferentes cincias e das relaes que elas Charles Sanders Peirce (1839-1914)
(Fonte: Internet, http://www.thoemmes.com)
mantm entre si 51.

Dentro desta estrutura filosfica, a semitica, ou lgica, faria parte do campo das chamadas cincias normativas, que possuem
como funo distinguir o que deve e o que no deve ser, juntamente com a esttica e a tica. Estas cincias operariam com base
fenomenolgica, outro campo de aprofundamento do pensamento peirceano que, apesar da denominao, pouco est relacionado
com aquela fenomenologia que conceituamos no captulo anterior 52.

50
Em 8 volumes publicados pela Harvard U. Press. No Brasil seus escritos foram publicados parcialmente em trs obras: Semitica e Filosofia (Cultrix),
Semitica (Perspectiva) e Peirce (Abril, coleo Os Pensadores).
51
SANTAELLA, Lcia. Op. Cit., p. 23.
52
Peirce tambm utilizava para fenomenologia o termo phaneroscopia.

46
Atravs de sua fenomenologia, pretendia gerar uma fundamentao conceitual para uma filosofia arquitetnica, baseada em uns
poucos conceitos simples e suficientemente vastos a ponto de dar conta do trabalho inteiro da razo humana. Esses conceitos, a
partir dos 58 anos, Peirce estava certo de t-los atingido com as suas categorias 53.

Para Peirce a fenomenologia poderia ser entendida como uma doutrina das categorias, s quais ele chega atravs da anlise e do
estudo de como as coisas aparecem conscincia. Em 14 de maio de 1867 Peirce apresenta, no artigo Sobre uma nova lista de
categorias, suas trs categorias universais de toda experincia e todo pensamento. Originalmente denominadas de qualidade,
relao e representao, foram mais tarde substitudas pelos termos qualidade, reao e mediao, para, finalmente, serem
fixadas como a tricotomia Primeiridade, Secundidade e Terceiridade.

O pensamento peirceano estrutura-se em tricotomias e no dicotomias como o de Saussure. a partir destas tricotomias que
Peirce ir chegar ao surpreendente nmero de cerca de 60.000 diferentes tipos de signos. Sua tricotomia geradora demonstrou-se,
54
gradualmente (para o prprio Peirce, inclusive ), uma soluo de notvel universalidade, que fundamentaria toda uma filosofia
posterior que, infelizmente, no chegou a concretizar-se plenamente.

As trs categorias de primeiridade, secundidade e terceiridade podem ser compreendidas melhor quando aplicadas psicologia,
onde o sentimento imediato a conscincia do primeiro (qualidade de sentimento), o sentido da polaridade a conscincia do
segundo (reao ou conflito) e a conscincia sinttica a conscincia do terceiro ou meio (sntese intelectual). Em outras palavras
a primeiridade o presente e imediato, a secundidade a reao, um segundo anterior mediao do pensamento articulado e

53
SANTAELLA, Lcia. Op. Cit., p. 30.
54
Ao desenvolver a questo das trades na coletnea Semitica, Peirce observa: Foi Kant, o rei do pensamento moderno, quem primeiro observou a
existncia, na lgica analtica, das distines tricotmicas ou tripartidas. E realmente assim ; durante muito tempo tentei arduamente me convencer de que
isto pertencia mais ao reino da imaginao, porm os fatos realmente no permitem este enfoque do fenmeno ( 369, p. 9.).

47
55
posterior ao puro sentir , e a terceiridade aproxima um primeiro e um segundo numa sntese intelectual, atravs da qual
representamos e interpretamos o mundo.

O homem s conhece o mundo porque, de alguma forma, o representa e s interpreta essa representao numa outra representao,
que Peirce denomina interpretante da primeira. Da que o signo seja uma coisa de cujo conhecimento depende do signo, isto , aquilo
que representado pelo signo. Da que, para ns, o signo seja um primeiro, o objeto um segundo e o interpretante um terceiro. Para
conhecer e se conhecer o homem se faz signo e s interpreta esses signos traduzindo-os em outros signos 56.

Se agora voltarmos ao conceito peirceano de signo, visto no comeo deste trabalho, onde Peirce apresenta a tricotomia signo-
objeto-interpretante, e o abordarmos a partir desta leitura das categorias, teremos uma melhor compreenso de uma outra
definio de signo proposta pelo filsofo:

Um signo tudo aquilo que est relacionado com uma segunda coisa, seu objeto, com respeito a uma qualidade, de modo tal a trazer
uma terceira coisa, seu interpretante, para uma relao com o mesmo objeto, e de modo tal a trazer uma quarta para uma relao com
aquele objeto na mesma forma, ad infinitum 57.

Nesta definio Peirce destaca a relao do signo com algo que ele representa, seu objeto, de modo a formar na mente de algum
um conceito que tambm um signo, s que desta vez um signo especial denominado de interpretante. O processo de gerao de
interpretantes o que podemos chamar de semiose, e poderia ser entendido simplesmente como leitura e interpretao contnua
de signos. A partir da proposta do tringulo semitico de Ogden e Richards (referente-signo-referncia), e trabalhando com os
conceitos peirceanos aqui expostos, podemos chegar a uma das mais importantes formulaes da semitica, a da relao tridica
do signo:

55
Esta forma de tratar a secundidade foi baseada na leitura de Santaella (2003) e sofreu interveno do pesquisador em relao aos termos anterior e
posterior, postos entre aspas, que so questionveis de um ponto de vista fenomenolgico.
56
SANTAELLA, Lcia. Op. Cit., p. 52.
57
PEIRCE, Charles Sanders. Semitica. So Paulo: Perspectiva, 1977, 92, p. 28.

48
INTERPRETANTE
(ou referncia)

SIGNO OBJETO
(ou referente)

Esta tricotomia est tambm relacionada com a diviso da semitica, segundo Peirce, em trs ramos: gramtica pura, que estuda
o que deve ser verdadeiro quanto ao signo para que este possa veicular um significado; lgica crtica, que estuda o que
verdadeiro em relao ao signo para que este possa aplicar-se a um objeto; e retrica pura, que estuda as leis pelas quais um
signo d origem a outro e um pensamento provoca outro.

Alm desta tricotomia fundamental Peirce props, na semitica, dez outras tricotomias, alm de sessenta e seis classes de signos.
Trs destas tricotomias so as mais importantes, que se organizam em dez classes distintas de signos 58.

A primeira tricotomia diz respeito ao signo em si mesmo, a segunda diz respeito relao do signo com seu objeto e a terceira diz
respeito relao do signo com seu interpretante.

58 a
Para um aprofundamento das classes de signos ver COELHO NETTO, J. Teixeira. Semitica, Informao e Comunicao: Diagrama da teoria do signo. 6
ed. So Paulo: Perspectiva, 2003. 222p.

49
O signo em relao a si mesmo pode ser qualissigno, sinsigno ou legissigno. O qualissigno uma qualidade que um signo (uma
mera qualidade, por exemplo, uma cor). O sinsigno uma coisa ou evento existente que um signo, e que envolve qualissignos
(um existente, por exemplo, um objeto). O legissigno uma conveno ou lei estabelecida pelo homem que um signo, e que
envolve sinsignos (uma lei, por exemplo, uma palavra).

O signo em relao ao seu objeto pode ser cone, ndice ou smbolo. Esta segunda tricotomia dos signos aquela que mais nos
interessar no desenvolvimento de uma semitica arquitetnica, e ser por ns retomada e aprofundada ao longo desta pesquisa.
Segundo Peirce (1977, 247, p. 52) o cone um signo que se refere ao objeto que denota apenas em virtude de seus caracteres
59
prprios, caracteres que ele igualmente possui quer um tal objeto realmente exista ou no . O cone um signo que tem alguma
semelhana com o objeto representado 60. O ndice, por sua vez, um signo que se refere ao objeto que denota em virtude de ser
61
realmente afetado por esse objeto, tendo ele necessariamente alguma qualidade em comum com o objeto (Peirce, 1977, 248,
p. 52). Um smbolo, para Peirce (1977, 249, pp. 52-53) um signo que se refere ao objeto que denota em virtude de uma lei,

59
Nota do pesquisador: Uma escultura de algum, uma fotografia de algo, um diagrama ou um esquema qualquer so cones.
60
A ttulo de aprofundamento importante citar aquilo que chamamos de hipocones, que so cones classificados em uma segunda tricotomia. Estes
hipocones so a imagem, que na realidade o nico cone por excelncia pois que uma informao de primeiridade, o diagrama, que cria no tempo
presente todas as possibilidades de apreenso de determinado modo de representar, ou seja, a secundidade no universo do cone, e a metfora, que a
terceiridade no universo icnico (e que por isso mesmo ser bastante explorado por ns ao tratarmos do smbolo, mais adiante, que tambm um signo de
terceiridade). Esta tricotomia do cone importante para uma semitica das artes visuais. Santaella (2003) assim comenta estas categorias: (...)
examinemos agora as modalidades de hipocones, ou melhor, dos signos que representam seus objetos por semelhana. Assim, uma imagem um
hipocone porque a qualidade de sua aparncia semelhante qualidade da aparncia do objeto que a imagem representa. Todas as formas de desenhos e
pinturas figurativas so imagens. J um diagrama hipocone de segundo nvel, visto que representa as relaes entre as partes de seu objeto, utilizando-
se de relaes anlogas em suas prprias partes. Assim, algumas pginas atrs, para representar as partes constituintes do signo, fizemos um diagrama
para evidenciar as relaes que essas partes mantm entre si. Hipocone de terceiro nvel so as metforas verbais. Estas nascem da justaposio entre
duas ou mais palavras, justaposio que pe em interseco o significado convencional dessas palavras. Olhos ocenicos, por exemplo. Quando essas
duas palavras so justapostas, o significado de olhos entra em paralelo com o de oceano e vice-versa, fazendo emergir uma relao de semelhana entre
ambos (p. 65).
61
Nota do pesquisador: o significado comum da palavra ndice ajuda a esclarecer o conceito peirceano de mesma denominao. A fumaa, por exemplo,
um signo indicial de fogo, ou, em outras palavras, um ndice de fogo. Santaella (2003) faz uma interessante observao em relao aos produtos do fazer
humano enquanto ndices do modo como foram produzidos, ilustrando esta abordagem com o exemplo da obra arquitetnica que carrega em si as marcas
dos meios materiais, tcnicos e construtivos do seu espao-tempo, ou melhor, de sua histria e do tipo de fora produtiva empregada na sua construo (p.
66). Toda obra de arte pode ser entendida como ndice de um contexto, um tempo, uma histria uma cultura, de uma maneira geral.

50
normalmente uma associao de idias gerais (produzida por conveno social) que opera no sentido de fazer com que o smbolo
62
seja interpretado como se referindo quele objeto. O smbolo seria marcado pela arbitrariedade e imotivao , sendo sempre um
geral, abstrato, e nunca um singular, particular. Para Peirce o smbolo o signo por excelncia, dada esta imotivao. Em
Semitica o filsofo esclarece:

Os signos tm dois graus de degenerescncia. Um signo degenerado no menor grau um signo obsistente, ou ndice, que um signo
cuja significao de seu objeto se deve ao fato de ter ele uma relao genuna com aquele objeto, sem levar em considerao o
interpretante. o caso, por exemplo, da exclamao eh! como indicativa de perigo iminente, ou uma batida na porta como indicativa
de uma visita. Um signo degenerado no maior grau um signo originaliano, ou cone, que um signo cuja virtude significante se deve
apenas sua qualidade (...). Um signo genuno um signo transuasional, ou smbolo, que um signo cuja virtude significante se deve
a um carter que s pode ser compreendido com a ajuda de seu interpretante 63.

Retomaremos a discusso do smbolo mais adiante, aprofundando-a. Por hora, antes de avanarmos para a terceira tricotomia dos
signos em Peirce, ser preciso esclarecer que tais categorias no so jamais estanques. Smbolos, por exemplo, envolvem outros
smbolos, ndices e cones, e assim por diante, havendo sempre alguma dificuldade em definir qual funo semitica icnica,
indicial ou simblica predomina no signo. Apesar desta flutuao inescapvel, desta contaminao quase inevitvel, o que
caracteriza o smbolo para Peirce seu carter convencional, antes de sua afetao por ndices ou cones 64.

62
Vem aqui uma importante observao acerca do conceito de smbolo para Peirce, que difere do que Saussure entendia por smbolo. Peirce v no smbolo
uma caracterstica de imotivao e de no afetao pelo objeto ao qual se refere apesar de presena eventual de ndices e cones que sucumbiriam,
contudo, ao peso fundamental da conveno. Para Saussure o smbolo nunca completamente arbitrrio, diferentemente de seu conceito de signo, ao qual
se ope. Vemos aqui dois diferentes significados para os mesmos termos, praticamente opostos, e que cumpre ter claros ao operarmos com as duas
diferentes matrizes da semiologia saussureana e da semitica peirceana. Outras linhas de influncia lingstica utilizam tambm o termo sinal, como no caso
de Luis Prieto, que o associa a uma espcie de ndice artificial e que, na teoria de Peirce, poderia ser classificado ora como ndice (uma seta de direo
num corredor ou via) ou smbolo (para os que seriam definidos primariamente por conveno, como o smbolo de preferencial em trnsito).
63
PEIRCE, Charles Sanders. Semitica. So Paulo: Perspectiva, 1977, 92, pp. 28-29.
64
Ou, pelo menos, esta a leitura tradicional da viso de Peirce acerca da questo. Coelho Netto (2003) destaca a forma como o conceito de smbolo por
vezes tratado de maneira mais flexvel por Peirce, que abre margem para uma disposio natural em lugar de uma lei ou hbito. Mais adiante esgararemos
tal abertura.

51
Por fim, a terceira tricotomia do signo, que diz respeito sua relao com o interpretante, estabelece que ele pode ser rema,
dicissigno ou argumento. Um rema um signo que para seu interpretante funciona como signo de uma possibilidade que pode ou
no se verificar. Um dicissigno ou dicente um signo de fato, de existncia real. Um argumento um signo de razo, um signo de
lei, correspondendo a um juzo.

Se voltarmos agora s categorias fundamentais veremos que

A primeiridade recobre o nvel do sensvel e do qualitativo, e abrange o cone, o qualissigno e o rema.

A secundidade diz respeito ao nvel da experincia, da coisa ou do evento: o caso do ndice, do sinsigno e do dicissigno.

A terceiridade refere-se mente, ao pensamento, isto , razo: cobre o campo do smbolo, do legissigno e do argumento 65.

Neste ponto j temos mais elementos para compreender uma outra definio de signo proposta por Peirce:

Um signo, ou representmen, um primeiro que se coloca numa relao tridica genuna tal com um segundo, denominado seu
objeto, que capaz de determinar um terceiro, denominado seu interpretante, que assuma a mesma relao tridica com seu objeto na
qual ele prprio est em relao com o mesmo objeto 66.

Apresentando o primeiro correlato de uma relao tridica como o signo, o segundo correlato como o objeto e o terceiro correlato
como o interpretante, Peirce deixa claro que atravs do signo que o objeto cria seu interpretante. Importante aqui observar que
o signo sim determinado pelo objeto mas no o objeto e sim, est em lugar do objeto, mesmo que falsamente. Aqui, preciso ir
um pouco alm:

65
COELHO NETTO, J. Teixeira. Op. Cit., p.61.
66
PEIRCE, Charles Sanders. Semitica. So Paulo: Perspectiva, 1977, 274, p. 63.

52
(...) para que a definio de signo fique melhor divisada, convm esclarecer que o signo tem dois objetos e trs interpretantes.
Vejamos, primeiro num grfico:

O objeto imediato (dentro do signo, no prprio signo) diz respeito ao modo como o objeto dinmico (aquilo que o signo substitui) est
representado no signo 67. (...)

O interpretante imediato consiste naquilo que o signo est apto a produzir numa mente interpretadora qualquer. No se trata daquilo
que o signo efetivamente produz na minha ou na sua mente, mas daquilo que, dependendo de sua natureza, ele pode produzir 68. (...)

67
Nota do pesquisador: Se tomarmos um carro qualquer como objeto teremos que o carro em si o objeto dinmico (aquilo que o signo substitui) e a palavra
carro, em sua aparncia grfica ou acstica (o significante de Saussure), o objeto imediato, a forma como o objeto dinmico carregado no signo.
Tambm a imagem ou o desenho do mesmo carro cumpre o papel de objeto imediato, diferenciando-se do primeiro por, neste caso, configurar um signo
icnico e no simblico como o anterior.
68
Nota do pesquisador: Se associamos o objeto imediato ao conceito de significante saussureano resta-nos associar ao de interpretante imediato o conceito
saussureano de significado, que completa o signo em suas duas faces inseparveis. Contudo, Coelho Netto (2003), separa aqui os conceitos de sentido
(acepo), significado e significao e associa-os, respectivamente, com o interpretante imediato, o interpretante dinmico e o interpretante final. Comenta:

53
Da decorre o interpretante dinmico, isto , aquilo que o signo efetivamente produz na sua, na minha mente, em cada mente singular
69
.

Coelho Netto (2003), por sua vez, conceitua a diviso do objeto da relao tridica de signo da seguinte maneira:

Este Objeto admite uma diviso bipartida. Pode-se falar num Objeto enquanto conhecido no signo (o Objeto tal como o prprio signo o
representa e que, portanto, depende de sua representao) ou no Objeto tal como , independentemente de qualquer aspecto
particular seu: o Objeto tal como seria mostrado por um estudo definitivo e ilimitado (o Objeto como real, como Realidade, como
realmente ). O primeiro recebe o nome de Objeto Imediato e o segundo, Objeto Dinmico 70.

E, depois, a diviso do interpretante:

Sentido o efeito total que o signo foi calculado para produzir e que ele produz imediatamente na mente, sem qualquer reflexo prvia; a
Interpretabilidade peculiar ao signo, antes de qualquer intrprete. Significado o efeito direto realmente produzido no intrprete pelo signo; aquilo que
concretamente experimentado em cada ato de interpretao, dependendo portanto do intrprete e da condio do ato e sendo diferente de outra
interpretao. Significao o efeito produzido pelo signo sobre o intrprete em condies que permitissem ao signo exercitar seu efeito total; o resultado
interpretativo a que todo e qualquer intrprete est destinado a chegar, se o signo receber suficiente considerao (pp. 71-72). No nos parece razovel
supor que o autor esteja aqui tratando dos mesmos conceitos de significado e significao utilizados em leituras lingsticas saussureanas, que pareceriam
mais ajustados se efetivamente associssemos o interpretante imediato ao conceito de significado para Saussure (j que ambos compartilham a
caracterstica de serem uma abstrao), o interpretante dinmico ao conceito de valor (j que ambos so definidos em um evento real, nico, um
determinado contexto) e o interpretante final ao conceito lingstico de significao (uma vez que ambos compartilham do conceito de leitura do receptor
diante deste evento nico). Esta associao parece, em princpio, suportar a leitura feita por Santaella (2003) de interpretantes dinmicos de primeiro nvel
(emocional), de segundo nvel (energtico) e de terceiro nvel (lgico) neste caso estaramos tratando de valores emocionais, energticos e lgicos
definidos em conseqncia do contexto em que estes signos so utilizados. Um som, no contexto de uma sinfonia, tomado em seu valor emocional, ou
seja, causa em ns uma reao emocional que , por definio, um interpretante dinmico de primeiro nvel. Outro som, num sbito disparo de alarme, por
seu contexto, adquire o valor de alerta e suscita em ns uma reao energtica de fuga. Um terceiro som, o do sinal de intervalo, esperado e convencionado,
por ns interpretado de maneira lgica, com o valor de aviso. Outra leitura possvel, contudo, desta segunda diviso do interpretante, a que associa os
trs interpretantes, imediato, dinmico e final, aos nveis emocional, energtico e lgico. Esta leitura sugerida por Coelho Netto (2003), que, contudo,
lamenta a falta de maior desenvolvimento desta diviso por Peirce. possvel associar os trs nveis a cada um dos trs interpretantes, com restries, o
que permitiria abrir um novo campo para a aplicao destes conceitos. Uma proposta neste sentido, particularmente interessante para a esttica,
desenvolvida por J. Jay Zeman no artigo The esthetic sign in Peirces Semiotic, citado por Coelho Netto (2003, p. 75).
69
SANTAELLA, Lcia. Op. Cit., pp. 59-60.
70
COELHO NETTO, J. Teixeira. Op. Cit., p.69.

54
(...) pode-se dizer que o Interpretante Imediato de um signo o interpretante tal como se revela na correta compreenso do prprio
signo. Interpretante Dinmico o efeito concreto determinado pelo signo, e Interpretante Final o modo pelo qual o signo tende a
representar-se, ao fim de um processo, em relao a seu Objeto 71.

No Brasil os estudos de semitica arquitetnica desenvolveram-se principalmente a partir dos trabalhos de Peirce, diferentemente
72
dos Estados Unidos e da Europa . Veremos em seguida, aps esta necessria introduo aos conceitos fundamentais de
percepo, comunicao e semitica, de que forma esta abordagem da arquitetura se consolidou na segunda metade do sculo
XX, para ento aprofundar a questo do smbolo.

71
Idem, p.71.
72
Segundo Santaella (2003) o livro Semitica e Literatura, de Dcio Pignatari (1927-), foi a primeira obra de autor brasileiro a trazer para o nosso contexto
uma aplicao da teoria semitica Literatura. significativo o fato de que Pignatari tenha sido por duas dcadas (1974-1994) professor da Faculdade de
Arquitetura e Urbanismo da Universidade de So Paulo, alm de professor em um dos ncleos mais importantes de estudos lingsticos do Brasil, o da
Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo (1972-1986). Pignatari foi tambm o primeiro presidente da Associao Brasileira de Semitica (1974), e
esteve ligado a diversas instituies acadmicas e de classe no campo da arquitetura, desenho industrial, literatura e semitica. Outro nome fundamental
para a difuso do conhecimento semitico no Brasil foi o de Haroldo de Campos, do qual Santaella (2003) destaca a introduo e os comentrios ao
Pequena Esttica, de Max Bense, e ao livro Ideograma. Fontes importantes para a nossa pesquisa foram as obras de Lcia Santaella, da PUC de So Paulo,
de J. Teixeira Coelho Netto, de Lucrcia DAlssio Ferrara e de Lus Antnio Jorge. Estes ltimos trs autores possuem trabalhos no campo da semitica
arquitetnica, o que refora a relao dos estudos de semitica no Brasil com a arquitetura.

55
I.2.2. Os estudos de comunicao em arquitetura

Em arquitetura somos confrontados com uma forma


expressiva cujo propsito inicial tem sido aquele de
significar alguma coisa, e no somente uma simples
convenincia funcional. bvio que os primeiros
selvagens ao construrem suas habitaes em cavernas
ou montes provavelmente no possuam quaisquer
intenes de expressar alguma coisa. Mas assim que
se tornou possvel para eles construir no somente por
razes de proteo e defesa, sua tendncia foi
certamente a de transformar as formas usadas para
abrigo em formas que expressassem alguma coisa.
neste ponto que a semitica arquitetnica comea

DORFLES, Gillo. Structuralism & Semiology in


Architecture. In: JENCKS, Charles; BAIRD, George.
Meaning in architecture. [S.l.]: Barrie & Jenkins, 1969,
p. 41 (Traduo livre)

A produo arquitetnica sempre envolveu produo de significado, independente da conscincia ou inteno daqueles que dela
participam. Esta uma das questes centrais de qualquer teoria em arquitetura. A teoria da arquitetura to antiga quanto a
arquitetura em si, porm pode ser entendida como campo de estudo mais propriamente a partir do renascimento, quando a
arquitetura e outras artes visuais adquirem o estatuto de cosa mentale.

Dentro do campo da teoria da arquitetura a preocupao com o que ela significa sempre esteve presente, porm, consolida-se
como linha de pesquisa somente no sculo XX e, mais propriamente, em sua segunda metade. neste perodo que arquitetos,
historiadores, filsofos e demais pensadores levam para o campo da teoria arquitetnica o conhecimento acumulado nas ltimas
dcadas pelos estudiosos de lingstica, lgica, filosofia, psicologia, percepo ambiental, etc. Na segunda metade do sculo XX

56
falamos de uma semitica da arquitetura, que avana para alm das matrizes das quais bebeu, apesar de, por muitas vezes,
perder-se nos intrincados labirintos da teoria.

Broadbent (1981), em sua introduo geral a Signs, Symbols, and


Architecture, remonta ao ano de 1948 estes estudos. Este o ano da
73
publicao de Architettura e Letteratura de R. Pane , que inaugura uma
74
rica e inovadora contribuio dos tericos italianos teoria da arquitetura .
Charles Jencks refora, mais adiante, em sua introduo primeira seo do
mesmo livro, que a semitica foi primeiro introduzida no debate arquitetnico
na Itlia, durante o questionamento do estilo internacional, procurando por
alternativas locais, regionais ou histricas para este flcido esperanto (p. 8).
Destacam-se neste perodo os trabalhos de Umberto Eco e Maria Luisa
Scalvini. Na mesma obra, na introduo segunda parte, Geoffrey Broadbent
aprofunda a questo da relao entre as pretenses frustradas do
funcionalismo do sculo XX e a reao representada pelo ps-modernismo e
Umberto Eco
pelos estudos de semitica arquitetnica da segunda metade do sculo: (Fonte: Internet)

O texto de Jencks acerca do prdio da Olivetti uma forte demonstrao daquele fato central e irrefutvel de que todo signo que
executamos e por signo neste caso leia-se edifcio ir carregar significado, independente de nossas intenes. Claro, constitua o
mito funcionalista que edifcios poderiam ser projetados simplesmente em decorrncia do cumprimento de suas funes, de maneira
clara e eficiente, possvel porque funcionariam com nenhum tipo de significado ou conotao simblica. Mas que esperana perdida e
equivocada! As pessoas olhavam para as simples e retangulares lajes chamadas de funcionais e falavam de caixas de fsforo,

73
PANE, R.. Architettura e Letteratura in Architettura e Arti Figurative. Milo: Ed. Di Comunit, 1948.
74
Oriol Bohigas, em seu Prlogo edio de 1970 da Editorial Anagrama de Arquitectura como mass medium, de Renato de Fusco, considera, no entanto,
o artigo Crtica semantica e continuit storica dellarchitettura europea, de Sergio Bettini, publicado em 1958 na Zodiac, como a primeira aproximao vlida
de uma cincia dos signos no campo concreto da arquitetura (de Fusco, 1970, p. 12).

57
pacotes de sucrilhos ou faziam outras (pejorativas) comparaes. Se um edifcio possua envidraamento industrial padronizado,
ento, claro, parecia com uma fbrica; se era revestido com cermica branca ento parecia um lavatrio pblico, e assim por diante.
Como poderia ser diferente? 75.

Este um ponto bastante reconhecido por diversos estudiosos da segunda metade do sculo XX, dentro os quais se encontra
Josep Montaner (1999), que destaca a relao entre a incapacidade comunicativa e conotativa da arquitetura moderna com a falta
de aceitao popular desta arquitetura:

A partir dos anos sessenta tentar-se- enfrentar um problema que j havia sido detectado desde 1945 e que est relacionado com esta
ausncia de comunicao: a maioria das pessoas no havia aceitado as formas e colocaes do movimento moderno. A arquitetura
moderna no somente havia perdido sua capacidade comunicativa e conotativa como tambm no havia trazido uma idia de conforto,
segurana e forma convencional que o pblico desejava. (...) O homem real no correspondia ao usurio ideal para o qual projetaram
as vanguardas. A arquitetura deveria assumir sua dimenso pblica e utilizar a metfora, o smbolo e a histria para conectar-se com
seu usurio 76.

Para compreender melhor o papel pioneiro da Itlia na construo da semitica arquitetnica preciso retroceder ao contexto do
pas em meados do sculo XX. Recm-sado de uma guerra devastadora e aps mais de 20 anos sob uma ditadura fascista, a
Itlia encontrava-se em um perodo extremamente complexo, marcado pela reconstruo poltica, econmica e social. Montaner
(1999) observa que

75
BROADBENT, Geoffrey. Introduction to Section 2 in Signs, Symbols, and Architecture. [S.l.]: John Wiley & Sons, 1981, pp. 209-210. Traduo livre de:
Jenckss piece on the Olivetti building is a potent demonstration of that central, inescapable fact that every sign we make and for sign in this case read
building will carry meaning, in spite of our intentions. Of course, it was the functionalist myth that buildings could be designed which merely fulfilled their
functions, clearly and efficiently, doing so because they simply worked with no kind of meaning or symbolic connotation whatever. But what a forlorn and
misguided hope. People looked at the simple, rectangular slabs called functional and talked of matchboxes, cornflake packets or made other (pejorative)
comparisons. If a building had standard industrialised glazing, then, of course, it looked like a public lavatory and so on. How could it be otherwise?.
76
MONTANER, Josep Maria. Despus del movimiento moderno: arquitectura de la segunda mitad del siglo XX. 4 ed. Barcelona: Gustavo Gili, 1999, p. 152.
Traduo livre de: A partir de los aos sesenta se intentar afrontar un problema que ya se haba detectado a partir de 1945 que va relacionado con esta
ausencia de comunicacin: la mayora de la gente no ha aceptado las formas y planteamientos de la arquitectura del Movimiento Moderno. La arquitectura
moderna no slo ha perdido su capacidad comunicativa y connotativa sino que no ha aportado la idea de confort, seguridad y forma convencional que el
pblico desea. (...) El hombre real no se corresponde con el usuario ideal para el que proyectaron las vanguardias. La arquitectura ha de asumir su
dimensin pblica y utilizar la metfora, el smbolo y la historia para conectar con la gente.

58
(...) o campo da arquitetura est definido, durante estas dcadas, pela liderana de arquitetos provenientes das classes altas e com
uma especial preocupao social (...). Suas idias predominantes podiam ser resumidas da seguinte maneira: conscincia do valor
crucial dos setores populares protagonistas da resistncia ao fascismo; convico da necessidade de se relacionar com os mestres da
arquitetura italiana dos anos vinte e trinta, continuando e atualizando sua mensagem de modernidade; e defesa da cidade como lugar
do coletivo, expresso da sociedade livre e patrimnio da cultura 77.

Alia-se a isto a difuso de uma arquitetura neo-realista ligada ao cinema italiano, baseada em uma aspirao pelo realismo e pela
comunicao; de uma arquitetura chamada de neoliberty no norte da Itlia, de certa forma fundamentada em uma recuperao de
princpios do comeo do sculo XX; e de uma arquitetura ps-racionalista, encabeada pelo arquiteto Bruno Zevi, que se sustenta
no organicismo de Wright e Aalto.

Bruno Zevi ser um dos principais responsveis pela inovadora crtica arquitetnica italiana dos anos 50 e 60, junto de Giulio Carlo
Argan (1909-1992) e Ernesto Nathan Rogers. Um livro fundamental deste perodo Progetto e destino (1965), de Argan, que
influenciar toda uma gerao de arquitetos com suas idias de cultura, arte e arquitetura, e sua relao com a sociedade e a
produo industrial. Tambm fundamentais para a cultura arquitetnica do perodo foram os escritos de Ernesto Rogers,
publicados em sua maioria nos editoriais da revista Casabella-Continuit, e que influenciaro nomes como os de Aldo Rossi,
Giorgio Grassi, Guido Canella, Vittorio Gregotti, Gae Aulenti, Marco Zanusso, Luciano Semerani, Giancarlo de Carlo, Carlo
Aymonino e Manfredo Tafuri (Montaner, 1999).

As propostas destes arquitetos, que aos poucos iro divergindo, partem em grande medida de conceitos propostos por Rogers: as pr-
existncias ambientais, o papel crucial da histria da arquitetura, a centralidade da discusso sobre tradio na cidade europia, a idia

77
Op. Cit., p. 95. Traduo livre de: Y el campo de la arquitectura est definido durante estas dcadas por el liderazgo de arquitectos procedentes de las
clases altas y con una especial preocupacin social que les llevar en bastantes casos a militar en partidos de izquierda, especialmente en el PCI (Partido
Comunista Italiano), al margen del poder de la social-democracia. Sus ideas predominantes podran resumirse de la siguiente manera: consciencia del valor
crucial de los sectores populares protagonistas de la resistencia al fascismo; conviccin de la necesidad de entroncar con los maestros de la arquitectura
italiana de los aos veinte y treinta, continuando y actualizando su mesaje de modernidad; y defensa de la ciudad como lugar de lo colectivo, expresin de la
sociedad libre y patrimonio de la cultural.

59
de monumento, a responsabilidade do artista e do intelectual na sociedade moderna assim como o dever de continuidade dos
ensinamentos dos mestres do Movimento Moderno 78.

Neste contexto lanado um dos mais influentes livros do sculo XX, Arquitetura da cidade (1966), de Aldo Rossi, cujas teorias
iro influenciar todo o debate da comunicao em arquitetura que se constri no perodo, com contribuies s idias de
79
monumento, tipologia, analogia, arquitetura e cidade, etc . Tambm em 1966 publicada a obra Il Territorio dellArchitettura, de
Vittorio Gregotti, influenciada pela fenomenologia de Merleau-Ponty e de Enzo Paci, bem como pelo estruturalismo. Ainda no
contexto italiano cabe destacar o trabalho terico de Gillo Dorfles e Giovanni K. Koenig, professor do curso de linguagem
arquitetnica da Faculdade de Arquitetura de Florena entre 1960 e 1961 80.

Seja no fervilhante contexto arquitetnico italiano da dcada de sessenta ou no incipiente contexto norte-americano de ento, a
preocupao com a arquitetura como sistema comunicativo se estabelece a partir do contexto apresentado e da crtica tambm j
comentada perda da capacidade conotativa da arquitetura moderna.

Este tipo de crticas surgiram nos escritos do que poderamos chamar de crtica semiolgica dos anos sessenta: Maria Luisa Scalvini,
Renato de Fusco, Umberto Eco, Christian Norberg-Schulz, Vittorio Gregotti, Georges Collins e outros. Todos eles insistem na natureza
lingstica e comunicativa do fato arquitetnico. De uma ou outra maneira, nas obras destes autores, detecta-se a constatao da
perda de significados pblicos de grande parte da arquitetura, expressada particularmente no nvel da comunicao lingstica 81.

78
MONTANER, Josep Maria. Op. Cit., p. 139. Traduo livre de: Las propuestas de estos arquitectos, que a la larga irn divergiendo, partirn en gran
medida de los conceptos propuestos por Rogers: las preexistencias ambientales, el papel crucial de la historia de la arquitectura, la centralidad de la
discusin sobre la tradicin en la ciudad europea, la idea de monumento, la responsabilidad del artista y del intelectual dentro de la sociedad moderna as
como el deber de continuar las enseanzas de los maestros del Movimiento Moderno.
79
Cabe aqui destacar a influncia sofrida por Rossi e por Norberg-Schulz da obra A imagem da cidade (1960), de Kevin Lynch, um marco dos estudos de
percepo ambiental em arquitetura.
80
Koenig publica em 1970 Architettura e comunicazione, que inclui seu importante artigo de 1964, Elementi di analisi del linguaggio architettonico.
81
MONTANER, Josep Maria. Op. Cit., p. 152. Traduo livre de: Este tipo de crticas se plantearon en los escritos de lo que podramos llamar la crtica
semiolgica de los aos sesenta: Maria Luisa Scalvini, Renato de Fusco, Umberto Eco, Christian Norberg-Schulz, Vittorio Gregotti, Georges Collins y otros.
Todos ellos insisten en la naturaleza lingstica y comunicativa del hecho arquitectnico. De una u otra manera, en los escritos de estos autores se detecta la
constatacin de la prdida de significados pblicos de gran parte de la arquitectura, expresada particularmente al nivel de la comunicacin lingstica .

60
Dentre as obras tericas mais significativas que representam esta corrente de pensamento podemos citar Intentions in Architecture
82
(1963), de Christian Norberg-Schulz, discpulo de Sigfried Giedion , o ensaio Para uma teoria da arquitetura (1969), de Maria
Luisa Scalvini e Architettura come mass medium: Note per una semiologia architettonica (1967), de Renato de Fusco. De Fusco
publica seu Architettura come mass medium no mesmo ano do importante Appunti per una semiologia della comunicazioni visive,
de Umberto Eco, e trs anos aps sua obra anterior, Lidea di architettura, de 1964. uma obra profundamente influenciada pelo
pensamento de Saussure e Barthes, porm tambm bastante original na construo de uma metodologia semitica no campo da
arquitetura (Oriel Bohigas, em De Fusco, 1970, p. 15).

A influncia original desta recm-nascida semitica arquitetnica foi a


semiologia de Saussure, que continuar influente em todos os estudos que se
seguiro. Em 1969 Broadbent, por exemplo, a partir da semiologia
saussureana, coloca-se a questo de qual das faces do signo propriamente
o edifcio, a obra de arquitetura, significante, significado ou referente e
responde questo dizendo que, dependendo das circunstncias, poderiam
ser as trs (Broadbent, 1981). Este um exemplo do quo incipientes eram
estes estudos, marcados, muitas vezes, por uma discusso terica pouco
vinculada produo ou mesmo crtica arquitetnica.

Neste ano de 1969 tambm publicada uma das obras inaugurais do debate
Charles Jencks
em lngua inglesa, a coletnea de artigos Meaning in Architecture, editada por (Fonte: Internet)

82
Autor que j na dcada de 40, junto com Fernand Lger e Josep Llus Sert, destaca a necessidade de uma nova nova monumentalidade (Montaner, 1999).
Em 1943 Giedion, Sert e Lger publicam o manifesto "Nove pontos sobre monumentalidade", que ir ecoar no importante ensaio de Louis Kahn de 1944,
Monumentality, um apelo por uma arquitetura cumulada de valores simblicos e espirituais (Michael Bell, em Kahn, 2002).

61
83
Charles Jencks e George Baird . Seminal, esta obra influenciar outras do
gnero, inclusive a organizada por Geoffrey Broadbent, Richard Bunt e
Charles Jencks em 1980, Signs, Symbols, and Architecture 84.

Mas a semiologia no foi a nica influncia dos estudos de comunicao em


arquitetura. Bastante significativa, principalmente em um segundo momento,
a contribuio da semitica peirceana nesta discusso, cuja influncia,
como vimos, fundamental nos estudos brasileiros de comunicao, dentre
outros. De fato, a teoria peirceana abre maiores possibilidades para estudos
de sistemas de signos que no os da comunicao verbal e escrita. Na
dcada de 70 Broadbent (1981) j assinala um consenso entre estudiosos a
respeito do potencial de aplicao superior de modelos da semitica
Geoffrey Broadbent
peirceana em relao queles da semiologia saussureana. (Fonte: Internet)

Estas duas matrizes dos estudos de comunicao em arquitetura devem muito de sua divulgao no sculo XX a Claude Lvi-
Strauss, Roland Barthes e Umberto Eco. Ao observarmos as razes destes estudos na virada do sculo XIX para o XX
surpreendente observar o quanto o trabalho de Saussure e, principalmente, o de Peirce, permaneceram em relativo
desconhecimento at a divulgao tardia em meados do sculo.

83
Com ensaios dos organizadores, de Franoise Choay, Gillo Dorfles, Geoffrey Broadbent, Reyner Banham, Martin Pawley, Kenneth Frampton, Aldo van
Eyck, Paul Parin, Fritz Morgenthaler, Christian Norberg-Schulz, Joseph Rykwert, Alan Colquhoum e Nathan Silver.
84
Com ensaios dos organizadores, de Umberto Eco, Xavier Rubert de Ventos, Mario Gandelsonas, David Morton, Juan Bonta, Judith Blau, Fernando Tudela,
Emilio Garroni e Maria Luisa Scalvini.

62
Aps seu nascimento na Itlia na dcada de 50 a semitica arquitetnica desenvolve-se na Europa, notadamente na Frana,
Alemanha e Inglaterra, durante a dcada de 60. Na dcada de 70 difunde-se na Amrica. Jencks, em sua introduo para
Broadbent (1981), observa, acerca da difuso dos estudos de semitica em arquitetura:

Desta forma ela permaneceu, parcialmente uma disciplina como a sua paterna lingstica, e parcialmente uma disciplina poltica
enraizada em um contexto histrico particular, como a sua materna retrica. (...) Em complemento, a semitica arquitetnica tornou-se
na Amrica algo como uma moda na dcada de 70, sofrendo de todo o alargamento de raciocnio e preciso que isto implica, mas
ganhando em amplido e aplicabilidade ao mesmo tempo. Houve ento Robert Venturi, Denise Scott Brown e suas equipes
organizando uma exibio no Smithsoniam Signos da Vida: Smbolos na Cidade Americana uma abordagem bicentenria de
anteriormente negligenciados cdigos arquitetnicos 85.

Os estudos de comunicao em arquitetura, apesar de terem adquirido vulto


nos E.U.A. somente na dcada de 70, j possuam representantes
significativos com trabalhos publicados na dcada de 60. Escrito em sua
maior parte em 1962 e publicado somente em 1966, Complexity and
Contradiction in Architecture, do arquiteto norte-americano Robert Venturi,
fora em sua publicao saudado com justo entusiasmo por Vincent Scully:

um livro muito americano, rigorosamente pluralista e fenomenolgico em


seu mtodo; faz lembrar Dreiser, avanando laboriosamente em seu
caminho. Entretanto, provavelmente o mais importante livro escrito sobre
criao e produo de arquitetura desde Vers une Architecture, de Le Robert Venturi
Corbusier, de 1923 86. (Fonte: Internet)

85
JENCKS, Charles. Introduction to Section 1. In: Signs, Symbols, and Architecture. [S.l.]: John Wiley & Sons, 1981, p. 8. Traduo livre de: So it has
remained, partly a neutral discipline like its father, linguistics, and partly a political discipline rooted in a particular historical context, like its mother, rhetoric.
Both attitudes will be found recurring throughout this book. In addition, architectural semiotics became in America something like a fashion by the seventies,
undergoing all the loosening of thought and precision which this implies, but gaining in breadth and application at the same time. There were Robert venturi,
Denise Scott Brown and their team orgnizing an exhibition at the Smithsoniam Signs of Life: Symbols in the American City a Bicentennial look at
previously disregarded codes of architecture (Schlock and Trad).
86
Retirado da introduo de Vincent Scully (p.XIII) a VENTURI, Robert. Complexidade e Contradio em Arquitetura. So Paulo: Martins Fontes, 1995. 232p.

63
Complexidade e contradio em arquitetura uma reao ao international
style e introduz muitas das questes que marcaro o ps-modernismo em
arquitetura. Alguns anos depois Venturi publica, com a co-autoria de Denise
Scott Brown e Steven Izenour (1940-2001) outra obra fundamental para os
estudos de comunicao em arquitetura, Learning from Las Vegas, de 1972,
87
reeditado com cortes e acrscimos em 1977 . Com o sub-ttulo de O
simbolismo (esquecido) da forma arquitetnica, a edio revisada de
Aprendendo com Las Vegas deixa clara, em seu prefcio, que seu contedo
fundamental no Las Vegas, mas sim a questo do simbolismo na
arquitetura. Partindo do mesmo princpio que norteia esta pesquisa, os
autores esclarecem que Las Vegas analisada aqui somente como um
fenmeno de comunicao, e ressaltam a primazia dos smbolos em relao
s formas nas relaes espaciais da cidade de entretenimento ao sul de Robert Venturi e Denise Scott Brown
(Fonte: Internet)
Nevada.

Contudo, apesar de no necessariamente ligados ao debate da semitica


arquitetnica da segunda metade do sculo XX, muitos arquitetos e
estudiosos contriburam para com a formao de um pensamento de reao
ao estilo internacional e uma revalorizao da capacidade comunicativa em
arquitetura. No trataremos aqui destas contribuies mais isoladas, mas no

87
Parte desta importante obra fundamentava-se em resultados do ateli Aprendendo com Las Vegas ou Anlise da forma como pesquisa de projeto,
ministrado pelos trs professores de arquitetura na Escola de Arte e Arquitetura de Yale no outono de 1968, bem como no ensaio anterior Um significado
para os estacionamentos A&P, ou Aprendendo com Las Vegas, de maro de 1968, publicado na Architectural Forum.

64
podemos deixar de citar uma figura fundamental para a prtica e teoria
arquitetnicas da segunda metade do sculo XX, Louis Isidore Kahn (1901-
1974), cuja influncia, na opinio de Montaner (1999) evidente na obra de
arquitetos como Robert Venturi, Charles Moore, Peter Eisenman, Aldo Rossi,
88
James Stirling e Mario Botta, por exemplo . Em seu Despus del
Movimiento Moderno, Montaner (1999) assim se refere a Louis Kahn:

A experincia arquitetnica de Louis I. Kahn constitui um caso nico na


histria da arquitetura do sculo XX. Kahn no somente uma figura crucial Louis Isidore Kahn (1901-1974)
(Fonte: KAHN, 2002, p. 58)
na transio da arquitetura norte-americana dos anos cinqenta como
tambm de todo o panorama internacional em sua evoluo da tradio do Para Kahn o edifcio deveria expressar as "instituies do homem"
Movimento Moderno chamada situao ps-moderna 89. em outras palavras, sua forma deveria ser, acima de tudo, simblica.

claro que a discusso do significado em arquitetura em resposta s dificuldades postas pelo modernismo levaria a tendncias
que voltariam seus olhos para o passado anterior s vanguardas do sculo XX. Algumas das linhas do chamado ps-modernismo
flertaram, desta forma, com o historicismo do sculo anterior. Contudo, as ltimas dcadas do sculo passado foram marcadas por
uma pluralidade de tendncias arquitetnicas que no podem ser resumidas todas como frutos de uma reviso do potencial
comunicacional da arquitetura, apesar da importncia seminal desta questo na reviso dos antigos paradigmas do movimento
moderno. Kate Nesbitt, na introduo de seu Theorizing a new agenda for architecture: an anthology of architectural theory, 1965-
1995, ressalta esta multiplicidade de vertentes, destacando como fundamentais as que se organizam a partir dos temas da histria
e do historicismo, do sentido, do lugar, da teoria urbana, das agendas ticas e polticas e do corpo. Estes temas foram, tambm
segundo a organizadora, influenciados por paradigmas que, importados de outros ramos do conhecimento, modelaram a teoria
88
Robert Venturi, aluno de Louis Kahn em Yale, por exemplo, demonstra profunda admirao por Kahn, considerando-o seu grande mestre (Montaner,
1999).
89
MONTANER, Josep Maria. Op. Cit., p. 62. Traduo livre de: La experiencia arquitectnica de Louis I. Kahn constituye un caso nico en la historia de la
arquitectura del siglo XX. Kahn es no slo la figura crucial en la transicin de la arquitectura norteamericana de los aos cincuenta, sino de todo el panorama
internacional en su evolucin de la tradicin del Movimiento Moderno a la llamada situacin posmoderna.

65
arquitetnica da segunda metade do sculo XX: a fenomenologia, a esttica, a teoria lingstica, o marxismo e o feminismo. Nesbitt
reconhece a importncia seminal das proposies de Venturi, e, para alm da simblica demolio do conjunto habitacional de
Pruitt-Igoe em 1972, destaca como um dos marcos iniciais desta reviso de pensamento, dentre outras obras, a j comentada
Complexity and Contradiction in Architecture, de 1966.

Uma viso geral da teoria da arquitetura nos ltimos trinta anos mostra que uma multiplicidade de questes tem disputado a ateno
dos estudiosos. De fato, uma das caractersticas do perodo pluralista imprecisamente designado de ps-moderno a inexistncia de
um tpico ou de um ponto de vista predominante. Todas as tendncias contraditrias coexistentes no ps-modernismo mostram
claramente um desejo de ultrapassar os limites da teoria modernista, inclusive do formalismo e dos princpios do funcionalismo (a
forma segue a funo), a necessidade de uma ruptura radical com a histria e a expresso honesta da estrutura e do material. De
modo geral, a teoria ps-moderna da arquitetura trata de uma crise de sentido na disciplina. Desde meados dos anos 60, a teoria vem-
se caracterizando pela interdisciplinaridade e pelo recurso a um amplo espectro de paradigmas crticos 90.

Se a discusso do ps-modernismo de uma maneira geral j ampla e


complexa, debat-lo no contexto brasileiro oferece outras dificuldades, que
no assumiremos nesta pesquisa. interessante ressaltar, contudo, que,
apesar da intensidade com que as questes do ps-modernismo so
debatidas no exterior, no Brasil parece haver um relativo desinteresse por
uma eventual reviso dos paradigmas do moderno, que continuam bastante
influentes at a dcada de 80. Hugo Segawa observa em Arquiteturas no
Brasil que o debate da ps-modernidade somente alcana por aqui alguma
densidade, tardia, em meados da dcada de 80. Poucos so os autores que,
ento, tratam das questes de comunicao em arquitetura. Dentre estes no
poderamos deixar de citar Dcio Pignatari e Lucrcia DAlssio Ferrara, da
Dcio Pignatari
Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP, e J. Teixeira Coelho Netto. (Fonte: Internet)

90
NESBITT, Kate (org.). Uma nova agenda para a arquitetura: antologia terica (1965-1995). So Paulo: Cosac Naify, 2006, p. 15.

66
Contudo, no exterior ou no Brasil, apesar das linhas de pesquisa acerca da comunicao em arquitetura estarem baseadas at
hoje fundamentalmente na dupla semiologia / semitica, h tambm outras abordagens que esto fundamentadas na psicologia
ambiental, na fenomenologia, no estruturalismo ou em outros ramos menos difundidos de pesquisa no campo da arquitetura.
Atualmente estudos experimentais em neurologia tm contribudo para a consolidao de uma abordagem derivada da psicologia
ambiental, a chamada neuroarquitetura. Todas estas abordagens tomadas em conjunto parecem ser mais adequadas ao
estabelecimento de uma metodologia de estudo da comunicao em arquitetura do que antigos modelos sustentados em uma ou
outra linha individualmente.

Por fim, no podemos dizer que a semitica arquitetnica j encontrou modelos consistentes e duradouros, nem tampouco afirmar
que o interesse pela questo permanece hoje o mesmo das ltimas dcadas do sculo XX, mas muito tem sido feito neste sentido.
A maioria dos modelos propostos pode ser dividida em estudos cuja nfase dada em um dos tradicionais eixos da semitica
arquitetnica propostos por Charles Morris (De Fusco, 1970 / Jorge, 1993 / Broadbent, 1981): o sinttico (que trata da estrutura da
linguagem ou de seus modos de representao parte de sua significao e que, em arquitetura, representado pelo estudo do
como os arquitetos produzem e dos elementos que se utilizam para tanto), o semntico (que trata da significao, da construo
do sentido propriamente dito e que, em arquitetura, representado pelo estudo das mensagens dos edifcios e componentes da
arquitetura) e o pragmtico (que trata dos efeitos dos signos na vida humana ou dos modos de recepo dos signos e que, em
arquitetura, representado pelo estudo da leitura das obras e de suas mensagens constituintes). claro que nenhuma destas
abordagens pode ser adequadamente tomada de maneira isolada, e que tais categorias so antes uma forma de definir o foco do
olhar do estudioso, que jamais pode ser isolado do restante de seu campo visual.

67
I.2.3. Arquitetura como comunicao

do confronto entre o repertrio do emissor, ou de seu


interpretante, corporificado na mensagem, e o
repertrio do receptor (confronto histrico e dialtico,
que permanece, mesmo depois que os emissores e
receptores originais j tenham desaparecido h sculos
ou milnios) que flui o significado da arquitetura

PIGNATARI, Dcio. Semitica da arte e da arquitetura.


a
3 ed. So Paulo: Ateli Editorial, 2004, p. 156

Os comentrios feitos at o momento acerca de questes e conceitos fundamentais de comunicao, bem como o rpido histrico
da evoluo deste debate no campo da arquitetura, permitem-nos avanar de maneira mais bem situada para as questes centrais
da comunicao, do significado e, por fim, do smbolo em arquitetura, foco desta pesquisa.

Como pudemos perceber, a arquitetura pode ser estudada desde um ponto de vista comunicacional, pois possui o potencial de
transmitir determinadas mensagens, mesmo que de forma no discursiva e sim apresentativa. Esta dimenso informacional da
arquitetura inesgotvel e a apreenso de suas mensagens encontra-se tanto no potencial do significante, a obra em si, quanto na
operao de recepo, evento complexo que obra mescla o usurio, seu repertrio e o contexto cultural e imediato da
percepo.

Da experincia do usurio, como receptor da mensagem arquitetnica, surge um sentido, uma leitura, uma compreenso. Tal
sentido pode aproximar-se do pretendido pelo autor da obra ou no, desviando-se de sua inteno original devido s
particularidades de cada nova leitura. A baixa taxa de comunicabilidade da obra arquitetnica decorre de sua realidade como texto
apresentativo, pouco codificado, porm de alto potencial informativo, o que possibilita uma maior riqueza de possveis leituras. A

68
ao interpretante do receptor aqui o aspecto central da construo do sentido na arquitetura, que somente sugerido pelo
significante.

Na obra arquitetnica o espao, suas propores, dimenses, orientaes,


elementos, cores, texturas, arranjos, percursos, visuais, etc. so todos signos
passveis de interpretao por parte do receptor. Todos eles, individualmente
ou em conjunto, possuem algo a comunicar acerca da obra, do seu uso, dos Museu de Arte Romana em Mrida (1980-1986), Arq. Rafael Moneo
(Fonte: MONTANER, 1999(A), p. 201)
que estiveram envolvidos no seu projeto e execuo, do perodo e cultura na
qual foi construda e mesmo do contexto na qual hoje se insere. Estes
significados podem no ser de to simples apreenso, e mesmo passarem
despercebidos aos usurios mais desatentos, mas no deixam de fazer parte
de uma espessura significativa daquela obra. Significaes descobertas ou
atribudas geralmente passam a fazer parte do repertrio coletivo,
sedimentando-se como cultura, e dando fundamento cristalizao de
smbolos que podero ser no futuro utilizados em outros textos, arquitetnicos
ou no.
Museu de Arte Romana em Mrida (1980-1986), Arq. Rafael Moneo
(Fonte: MONTANER, 1999(A), p. 200)
O estudo da arquitetura tomada como texto de cultura fundamental para a O museu de arte romana em Mrida, de Rafael Moneo, certamente
um exemplo de um habilidoso jogo de comunicao feito atravs da
crtica arquitetnica e para uma prtica profissional consciente e consistente. arquitetura. Abunda em signos que nos remetem cultura romana
antiga, como os caracteres com que a palavra museo grafada, o
certamente uma abordagem indispensvel, por exemplo, tanto para a uso de arcos e os acabamentos em tijolos aparentes. interessante
observar que os tijolos remetem viso que hoje fixamos em nosso
compreenso dos mecanismos do mercado imobilirio em uma metrpole repertrio de uma arquitetura romana antiga, que na realidade era
toda revestida. Outra observao pertinente quanto funo
simblica dos arcos de alvenaria, que em realidade so estruturas de
como So Paulo como para o sucesso de um projeto para uma comunidade concreto armado revestidas de tijolos. Fica clara aqui a funo
simblica como dominante do espao.

69
91
religiosa no interior do pas . O desafio que se prope nos prximos
captulos o de investigar os mecanismos da existncia, construo,
recuperao e leitura de elementos de alta codificao na arquitetura, os
smbolos. No h como chegar a eles, contudo, sem aprofundar um pouco
mais ainda a questo comunicativa rumo sua derradeira fronteira, a do
sentido.

Piazza d'Italia (1975-1978), Arq. Charles Moore


(Fonte: MONTANER, 1999(A), p. 163)

91
Os dois exemplos citados, dentre tantos que poderiam ter sido escolhidos, ilustram a importncia da dimenso comunicativa da arquitetura no de um
ponto de vista crtico-acadmico, mas profundamente pragmtico. A polmica questo da linguagem pseudo-neoclssica dos novos edifcios residenciais em
So Paulo um exemplo do como uma demanda pela comunicao de status e riqueza tornou-se fator preponderante de produo em detrimento da
qualidade plstica, espacial e mesmo tcnica dos edifcios. somente atravs de uma leitura comunicacional que conseguimos compreender o porqu de
um fenmeno como este e o como esta pretensa linguagem clssica distancia-se da plasticidade e intencionalidade dos verdadeiros clssico,
renascentista, maneirista, barroco e neoclssico aos quais pretende remeter. Em outro extremo lembramos que a aceitao da arquitetura por uma
determinada comunidade, fundamental sua sobrevivncia pelo uso, reconhecimento e identificao, est profundamente relacionada s expectativas
comunicativas do pblico em relao obra. No Brasil, modelos de arquitetura religiosa coloniais estabeleceram um repertrio sgnico que hoje faz parte da
expectativa comunicacional de muitos ncleos comunitrios, especialmente os mais populares. Tais repertrios por sua vez derivam de signos que, cada um
em seu tempo e local, constituram modelos profundamente associados mensagem de religiosidade que o usurio esperava encontrar no espao sagrado.
Foi tambm o caso do neogtico, por exemplo, que resgata uma mensagem de religiosidade que a cultura do sculo XIX e princpios do sculo XX atribua
s sociedades medievais. No h como no nos aproximarmos de obras como a Catedral Metropolitana de So Paulo na Praa da S de uma outra maneira
que no atravs de uma abordagem arquitetnica comunicacional. A compreenso da evoluo da arquitetura de templos evanglicos no Brasil tambm no
pode prescindir, alm de leituras sociais e econmicas, de uma abordagem comunicacional. Como estes, muitos outros exemplos poderiam ser citados para
reforar a importncia de estudos nesta rea e a muitas vezes centralidade da questo comunicativa na produo arquitetnica.

70
I.2.4. O sentido em arquitetura

O sentido de uma coisa habita essa coisa como a alma


habita o corpo; ele no est atrs das aparncias

MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da


percepo (1945). So Paulo: Martins Fontes, 1994,
p.428

Das particularidades do texto apresentativo surgem as inmeras dificuldades de fixao de um significado positivo para a obra,
diferente do texto discursivo, altamente codificado e de mais fcil traduo. O smbolo em arquitetura acresce mensagem um
elevado potencial comunicativo, mas preciso estar familiarizado com o seu cdigo, do contrrio o smbolo submerge nas
dimenses icnica e indicial da obra de arquitetura. Como observamos no comeo deste trabalho o simbolismo arquitetnico no
abarca toda a questo do sentido em arquitetura, mas compreende uma parcela intrigante deste enigma. Para aprofund-lo
preciso partir de um quadro mais amplo.

Antes de qualquer coisa, preciso adotar como premissa que o sentido no uma positividade isolada. impossvel atribu-lo ao
objeto puro ou ao sujeito ideal, seja no texto apresentativo ou mesmo no texto discursivo. J tratamos anteriormente desta questo
mas tornaremos recorrentemente a ela.

Em segundo lugar, de Saussure, aprendemos que o sentido construdo de maneira diacrtica, ou seja, definido antes pelas
relaes e diferenas entre signos em uma mensagem e no pela positividade de significados denotados associados (sentido
contextual e no absoluto). O sentido, alm de no ser uma positividade resgatvel somente na mensagem ou no receptor no
de forma alguma uma composio simples e analisvel de significados presentes no texto e no sujeito. O sentido a totalidade
que significa suas partes e no resultado composto a partir delas. Nas palavras do filsofo francs Maurice Merleau-Ponty:

71
Voltando lngua falada ou viva, descobrimos que seu valor expressivo no a soma dos valores expressivos que pertenceram a cada
elemento da cadeia verbal. Pelo contrrio, constituem um sistema na sincronia, na medida em que cada um deles significa apenas
sua diferena frente aos outros como diz Saussure, os signos so essencialmente diacrticos. E, como isso verdadeiro para todos
eles, na lngua s h diferenas de significao. Enfim, se ela quer dizer e diz alguma coisa, no porque cada signo veicule uma
significao que lhe pertenceria, mas porque todos juntos aludem a uma significao, sempre em sursis se considerados um a um, e
rumo qual eu os ultrapasso sem que nunca a contenham. Cada um deles exprime somente por referncia a uma certa aparelhagem
mental, a um certo arranjo de nossos utenslios culturais e, todos juntos, so como um formulrio em branco que ainda no
preenchemos, como os gestos de outrem a visar e circunscrever um objeto do mundo que no vejo 92

O paralelo desta abordagem epistemolgica do sentido com a viso perceptiva da forma total evidente. A noo de sentido
diacrtico, saussureana e merleau-pontiana, remete totalidade primordial da percepo, tal como a Escola Gestalt prope para a
forma:

no campo originrio no se tem um mosaico de qualidades, mas uma configurao total que distribui os valores funcionais segundo a
exigncia do conjunto 93.

Aqui tambm o todo anterior s partes e comunica atravs delas, que podem contudo sucumbir individualmente ante o sentido
total da mensagem. Uma prova desta realidade a maneira como as crianas aprendem uma nova lngua: no atravs de
94
significados isolados, mas sim atravs do uso e dos sentidos totais, que elas, somente depois, iro abstrair significados . O
importante aqui destacar que no h uma correspondncia ponto a ponto entre sentido e palavra. nas lacunas dos signos que
o sentido construdo. Em um texto apresentativo, onde o eixo sintagmtico enfraquecido, o modelo diacrtico de construo do
sentido parece ento ainda mais evidente.

Em terceiro lugar, o sentido, que no uma positividade isolada e nem uma soma de significados, estar sempre em flutuao na
interseco sujeito-objeto, que se reestrutura continuamente. O sentido , desta forma, uma experincia inesgotvel e reincidente.

92
MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da linguagem in Textos Escolhidos. So Paulo: Abril, 1975. pp. 322-323.
93
MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da percepo. So Paulo: Martins Fontes, 1994. p. 324.
94
Este exemplo dado por Merleau-Ponty em sua obra.

72
A cada momento uma nova visada, uma nova experincia, desestabiliza um sentido sedimentado e traz tona novas significaes
que levam a um novo sentido. O confronto de sentidos sedimentados com estes novos sentidos por sua vez permitir sempre
novas leituras e abordagens inditas da mensagem. Nas palavras de Stroeter (1981):

No h em arquitetura um significado nico e ltimo. H significados


diversos, polivalentes, momentneos e fugidios 95.

Associando-se esta nossa terceira colocao anterior veremos que esta


estrutura que chamamos sentido, apoiada mas no limitada ao conjunto de
signos que compem o texto em estudo, facilmente manipulvel atravs do
acrscimo ou retirada de signos chave que orientam nossa interpretao. A
apreenso de um espao como o de um galpo pode ser completamente
reorientada pelo impacto de determinados smbolos, como ocorre quando um
usurio desatento descobre que um simples sinal pode transmutar uma
planta industrial em um templo religioso, para ilustrar com um exemplo
comum de templos evanglicos neopentecostais que surgiram de reformas de
galpes. Como este, muitos outros exemplos poderiam ser citados para
reforar a dinmica da construo do sentido e sua flutuao intrinsecamente
relacionada ao repertrio do receptor.

Church of the Light (1989), Ibaraki - Osaka, Arq. Tadao Ando


(Fonte: HEATHCOTE e SPENS, 1997)
Em decorrncia da instabilidade, caracterstica relacional e multiplicidade do
Extremamente simples e de uma espacialidade intimista, a Igreja da
sentido, conseqncias de nossas constataes anteriores, temos que, em Luz de Tadao Ando impregna o smbolo mximo da cristandade em
sua estrutura. Asduas linhas que se cruzam so suficientes para
quarto lugar, o sentido em arquitetura uma camada espessa de reestruturar o espao dando-lhe um novo significado.

95
Op. Cit., p. 118.

73
significaes, algumas j sedimentadas, outras em elaborao e uso, e
outras tantas possveis devido caracterstica instituinte da linguagem
arquitetnica. Estes sentidos todos no so necessariamente compatveis
ou de mesma qualidade. Com o passar do tempo a obra aprofunda sua
espessura significativa, atualizando em cada contexto seus significados
atravs da manuteno de alguns, do descarte de outros e do nascimento de
novos sentidos.

Nesta multiplicidade de camadas da significao temos uma primeira


categorizao geral que nos bastante til para a compreenso do signo
arquitetnico, e que nos apresentada por Umberto Eco em seu ensaio
Function and sign: the semiotics of architecture. Desta maneira, em quinto
lugar, temos que do signo arquitetnico, dentre seus inmeros sentidos,
podemos dizer que, em geral, denota o seu uso e conota significaes
simblicas outras. O signo arquitetnico primariamente um signo icnico-
utilitrio tridimensional, caracterizado pelo uso que permite, comunica e induz;
e secundariamente um signo simblico no devendo ser associado aos
termos primrio e secundrio uma caracterstica de hierarquizao de Catedral Metropolitana de Managua (1993), Arq. Ricardo Legorreta
(Fonte: HEATHCOTE e SPENS, 1997)
importncia, pois, como j vimos e tambm reforaremos adiante, muitas
Na Catedral de Managua Legorreta faz a estrutura aludir cruz
vezes o significado simblico prevalece sobre o significado de uso em latina, utilizando um recurso simblico semelhante ao utilizado por
Tadao Ando em sua Church of Light. O pilar aqui possui uma funo
arquitetura. Sobre a significao denotada do signo arquitetnico diz Eco simblica alm de sua funo estrutural.

(1981):

74
Desta maneira, o que nosso embasamento semitico deve reconhecer no signo arquitetnico a presena de um significante cujo
significado denotado a funo que ele torna possvel 96.

No entanto, alm deste significado denotado, h outras camadas significao, conotadas:

A perspectiva semitica a que demos prioridade com sua distino entre significantes e significados, os primeiros passveis de
observao e descrio independentemente dos significados que a eles atribumos, pelo menos em certo nvel da investigao
semitica, e os ltimos variveis porm determinados por cdigos luz dos quais lemos os significantes permite-nos reconhecer no
signo arquitetnico significantes passveis de serem descritos e catalogados, que podem denotar funes precisas desde que sejam
por algum interpretadas atravs de determinados cdigos, e significados sucessivos que so capazes de preencher tais significantes,
cujas atribuies podem ocorrer, como veremos, no somente por meio da denotao, mas tambm por meio de conotao, com base
em outros cdigos 97.

Mas preciso entender funo de maneira mais abrangente do que a utilitarista que nos foi legada pelo movimento moderno. J
vimos e reforaremos adiante que simblico pode tambm constituir funo em arquitetura, e muitas vezes das mais importantes
no edifcio. Eco, mais adiante, sustenta uma posio semelhante:

Ento o termo funo deveria ser estendido para todos os usos dos objetos utilitrios (em nossa perspectiva, s vrias funes
comunicativas tanto quanto funo denotada), uma vez que em relao vida em sociedade as capacidades simblicas destes
objetos no so menos teis do que as suas capacidade funcionais. E deve ficar claro que no estamos sendo metafricos ao
chamar as conotaes simblicas de funcionais, porque elas podem no ser de imediato identificadas com funes estreitamente
definidas; elas efetivamente representam (e desta forma comunicam), em cada caso, uma utilidade social real do objeto. Est claro que
a mais importante funo do trono a simblica; e a roupa de noite (que, ao invs de servir para cobrir algum como a vestimenta do
dia-a-dia, geralmente desveste a mulher e veste parcialmente o homem, estendendo-se em caudas para trs e deixando o peito
praticamente n) claramente funcional porque, graas ao complexo de convenes que conota, possibilita certas relaes sociais,

96
Op. Cit., p. 19.
97
ECO, Umberto. Op. Cit., p. 20. Traduo livre de: The semiotic perspective that we have preferred with its distinction between sign vehicles and
meanings, the former observable and describable apart from the meanings we attribute to them, at least at some stage of the semiotic investigation, and the
latter variable but determined by the codes in the light of which we read the sign vehicles permits us to recognize in architectural signs sign vehicles capable
of being described and catalogued, which can denote precise functions provided one interprets them in the light of certain codes, and successive meanings
with which these sign vehicles are capable of being filled, whose attribution can occur, as we will see, not only by way of denotation, but also by way of
connotation, on the basis of further codes.

75
confirmando-as e demonstrando suas aceitaes sociais por parte daqueles que comunicam, desta forma, seus status social, sua
deciso de cumprir com certas regras e assim por diante 98.

Feitas tais ressalvas, o semioticista italiano conclui por fim conceituando sua famosa distino da funo primria denotada e da
funo secundria conotada:

Uma vez que seria inadequado falar daqui por diante, por um lado, em funes para nos referirmos utilitas denotada e, por outro
lado, de conotaes simblicas, como se estas tambm no representassem funes reais, falaremos de uma funo primria (que
denotada) e de um complexo de funes secundrias (que so conotativas). Deve ser lembrado, e isto decorre do que j havamos
dito, que os termos primrio e secundrio sero usados aqui para convencionar no uma distino axiolgica (como se uma funo
fosse mais importante do que as outras) mas sim um mecanismo semitico, no sentido de que as funes secundrias baseiam-se na
denotao da funo primria (da mesma maneira que quando algum assume a conotao de mau tenor pela palavra co em
italiano, cane, esta se sustenta no processo de denotao) 99.

Esta distino nos ser til para um aprofundamento da questo do simbolismo em arquitetura, que pode ser entendido como
pertencente a esta profunda espessura conotada no signo arquitetnico.

98
Idem, p. 24. Traduo livre de: So the title function should be extended to all the uses of objects of use (in our perspective, to the various communicative,
as well as to the denoted, functions), for with respect to life in society the symbolic capacities of these objects are no less useful than their functional
capacities. And it should be clear that we are not being metaphorical in calling the symbolic connotations functional, because they may not be immediately
identified with the functions narrowly defined; they do represent (and indeed communicate) in each case a real social utility of the object. It is clear that the
most important function of the throne is the symbolic one; and clearly evening dress (which, instead of serving to cover one like most everyday clothing, often
uncovers for women and for men covers poorly, lengthening to tails behind while leaving the chest practically bare) is functional because, thanks to the
complex of conventions it connotes, it permits certain social relations, confirms them, shows their acceptance on the part of those who are communicating,
with it, their social status, their decision to abide by certain rules, and so forth.
99
Idem, p. 25. Traduo livre de: Since it would be awkward from here on to speak of functions on the one hand, when referring to the denoted utilitas, and
of symbolic connotations on the other, as if the latter did not likewise represent real functions, we will speak of a primary function (which is denoted) and of
a complex of secondary functions (which are connotative). It should be remembered, and is implied in what has already been said, that the terms primary
and secondary will be used here to convey, not an axiological discrimination (as if the one function were more important than the others), but rather a semiotic
mechanism, in the sense that the secondary functions rest on the denotation of the primary function (just as when one has the connotation of bad tenor from
the word for dog in italian, cane, it rests on the process of denotation).

76
Em sexto e ltimo lugar, uma pequena reflexo ontolgica acerca do sentido. interessante perceber que nossa presena no
mundo condena toda percepo a um sentido. Este ponto talvez precise ser mais cuidadosamente desenvolvido, uma vez que
envolve questes que podem ser abordadas a partir de um vis no semitico, e sim ontolgico e fenomenolgico.

At o momento temos tratado do sentido de maneira a identific-lo primordialmente como uma descoberta de algo pr-existente,
uma compreenso ou mesmo uma leitura, todos em uma fase de racionalizao ou juzo. Estes sentidos so desta forma todos
categoriais, construdos a partir da percepo confrontada com o contexto e o repertrio. Contudo preciso tentar entender se no
h sentidos outros que no os construdos pela cognio, ao menos para compreendermos que o debate do sentido pode implicar
em revises, inclusive, ontolgicas. Desta forma, outra questo que poderia ser introduzida aqui a do sentido pr-categorial,
proposto pelo j citado Merleau-Ponty, e que nos remete antes de qualquer coisa primeira colocao deste captulo, a da
impossibilidade de atribuir o sentido exclusivamente ao sujeito puro ou ao objeto puro.

Neste ponto preciso mais uma vez ressaltar a questo da recepo, fundamental na construo do sentido, que pode ser
desenvolvida em paralelo a esta proposio fenomenolgica da indissociabilidade sujeito-objeto. Algumas categorias presentes na
semitica e nas teorias da informao e da comunicao podem apontar para uma tentativa de entrelaamento destes mtodos, o
fenomenolgico e o semitico, desde que situados adequadamente, segundo uma viso coerente de mundo. O conceito de
100
repertrio, como introduzido anteriormente, bastante desenvolvido nos trabalhos de Ferrara , uma categoria que opera a
amarrao sujeito-objeto dentro da semntica da semitica, aproximando-se de pressupostos conceituais da fenomenologia, em
especial a merleau-pontiana.

100 a
Ver, por exemplo, FERRARA, Lucrcia DAlssio. A estratgia dos signos: linguagem, espao, ambiente urbano. So Paulo: Perspectiva, 1986 (2 ed.).
206p. (Coleo Debates).

77
Ao falar sobre a experincia da obra de arte, por exemplo, Merleau-Ponty trata exatamente, com outras palavras, do conceito de
repertrio e da forma como ele fundamenta toda experincia de mundo do sujeito, enriquecendo-a alm da (impossvel) percepo
pura. Em arte, por exemplo, h, em cada visvel, toda uma espessura significativa. Este excesso na arte, falando em termos
merleau-pontianos, a torna diferente para cada sujeito, em funo de diferentes repertrios, contextos e experincias. Sentidos,
sempre, e no sentido, como vimos. Em determinada passagem o filsofo francs refora sua convico e demonstra
implicitamente como esta noo de repertrio opera a amarrao sujeito-objeto, impossibilitando um pensamento de objetividade
pura:

A existncia sempre assume o seu passado, seja aceitando-o ou recusando-o. Ns estamos, como dizia Proust, empoleirados em uma
pirmide de passado, e se no o vemos porque estamos obcecados pelo pensamento objetivo. Acreditamos que para ns mesmos
nosso passado se reduz s recordaes expressas que podemos contemplar 101.

102
Ao tratar da Teoria da Recepo Ferrara (1986) abre espao para uma leitura cruzada com os conceitos merleau-pontianos de
sedimentao, advento, fala instituinte e fala instituda, etc:

A teoria da recepo permite surpreender novas escolhas do receptor, selees que revigoram ou revelam sentidos latentes do
passado e desconhecidos nos cnones artsticos; a recepo permite descobrir, na produo, elementos imprevistos que colocam em
questo os sentidos ou interpretaes dogmatizados 103.

E, mais adiante:

Logo, o discurso, a fala de uma obra ocorre quando o receptor insere sua pr-compreenso do mundo e da vida no quadro de
referncias ou sentidos latentes e implcitos na obra. Ora, esta pr-compreenso supe as expectativas, motivaes, experincias e
interesses plasmados numa sociedade e, concomitantemente, atualizados, ou no, na histria individual 104.

101
MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da percepo. So Paulo: Martins Fontes, 1994, p. 526.
102
De origem alem, alicerada nos estudos de Hans Robert Jauss.
103 a
FERRARA, Lucrcia DAlssio. A estratgia dos signos: linguagem, espao, ambiente urbano. So Paulo: Perspectiva, 1986 (2 ed.), p. 46.

78
Igualmente, ao trabalhar o conceito de dialogismo, Ferrara no estaria colocando, em termos semiticos, a indissociabilidade
sujeito-objeto que compreende o sujeito-no-mundo e o objeto-no-mundo? Ser que tambm o achatamento do tringulo semitico
105
de Ogden e Richards proposto por Umberto Eco , onde haveria uma coincidncia entre as categorias smbolo-referente-
referncia tambm no apontaria para o conceito de indiviso e estrutura merleau-pontianos? O prprio conceito de interpretante
na semitica peirceana no uma leitura da indissociabilidade sujeito-objeto? A colocao que Ferrara faz do uso como o
significado em si do signo icnico-utilitrio no aponta para a caracterstica instituinte da linguagem?

Ao tratar da questo do sentido citamos o fenomenlogo Maurice Merleau-


Ponty porque este ressaltou, em suas obras, estas questes do sentido total,
diacrtico e flutuante que consideramos chave para aprofundar o debate do
sentido. Para Merleau-Ponty o sentido eidos (essncia), porm no mais
esttico, imutvel, atributo de um dos plos da estrutura sujeito-objeto, e sim
de um campo fundamentado na diferenciao interna, por isso diacrtico. A
reconfigurao deste campo, uma mudana estrutural interna, faz com que a
cada instante surja um novo sentido, no um maior, melhor ou mais correto,
mas sim uma nova totalidade, uma nova visada, novas significaes
constitudas a partir da reestruturao deste campo sujeito-objeto. A variao
da percepo muda o sentido e a verdade tomada sempre em situao.
Todo sentido, quando submetido s tenses inevitveis da reconfigurao
desta estrutura, acaba por ser finalmente desestabilizado para ser substitudo
Maurice Merleau-Ponty (1908-1961)
por um novo sentido. (Fonte: Internet, http://www.carnalsociology.com)

104
Idem, p. 47.
105
De acordo com FERRARA (1986).

79
Os conceitos de forma e sentido podem aqui ser postos em paralelo de maneira a melhor entendermos o como um aponta para o
outro. Para Merleau-Ponty a forma est grvida de seu significado. Este sentido parte do mundo e no uma atribuio da mente
reflexiva (entendamos mundo no em sua objetividade). Isto no quer dizer que no exista um sentido categorial, que o que
temos explorado at ento (que aquele, inclusive, que geralmente fundamenta o smbolo como estratgia semitica, tomado na
interpretao usual da conceituao peirceana de smbolo), mas simplesmente que h tambm um sentido primordial, presente em
nossa experincia de mundo antes de abstrairmos um significado do fenmeno, de resgatarmos ou sedimentarmos um sentido
pela reflexo (e que poderia ser utilizado, como formulao terica, inclusive para um possvel alargamento do conceito de
smbolo, que estudamos no captulo seguinte). claro que este sentido pr-categorial no poderia existir a se no fosse pela
participao do sujeito em sua construo voltamos desta forma inevitvel estrutura indissocivel sujeito-objeto ou, se
preferirmos, aos impactos contexto-repertrio sobre a experincia de mundo.

A forma no traduz, deste ponto de vista, um sentido pr-existente. O sentido habita a forma. Uma vez percebido e racionalizado,
este sentido passa a fazer parte da cultura. Extrado pela mente reflexiva do invisvel instituinte o sentido sedimenta-se como
institudo. este ento o sentido categorial (ou significado), que passa a fazer parte do repertrio do sujeito e que estar sempre
presente na espessura de cada experincia de mundo. Desta forma construda no sujeito uma verticalidade do sentido.
importante perceber que a inverso provocada por Merleau-Ponty ontolgica o ideal deixa de ser primeiro para tornar-se
106
segundo, exatamente porque a primordialidade da percepo engloba visvel e invisvel . Seria esta postura plenamente
concilivel com a abordagem semitica que temos adotado at ento?

106
Para um aprofundamento do pensamento merleau-pontiano sugerimos consultar as obras selecionadas em nossa bibliografia e o trabalho programado
Percepo, comunicao e significao em arquitetura: notas de uma pesquisa em metodologia, onde desenvolvemos na segunda parte uma leitura do
pensamento de Merleau-Ponty.

80
Assim, antes de ser uma categoria da reflexo, por exemplo, a cor vermelha nos atinge com toda a sua profundidade significativa
107
. Aquele vermelho possui uma espessura, diria Merleau-Ponty, uma verticalidade composta de dimenses. Carrega em si a
paixo, o sangue, toda uma experincia individual e cultural do vermelho. Tudo isto na percepo, no mundo primordial do pr-
categorial. Antes de ser o vermelho categorial ele pura diferena na minha experincia de mundo, um afastamento de outras
coisas. O vermelho visvel me aprofunda em vermelhos invisveis, simblicos (por trabalhar com a dimenso da ausncia, como
veremos no captulo seguinte) h aqui uma verticalidade ontolgica. O invisvel torna o mundo vertical possvel, sem ele achata-
se a percepo e reinaugura-se o equvoco da primordialidade do categorial.

Assim, Como vimos, a fenomenologia prope tambm um sentido pr-categorial que no da ordem de aplicao de um juzo e
que s pode ser compreendido se assumimos a indissociabilidade sujeito-objeto. Este sentido imanente como aquele que torna
um gesto significativo, um invisvel que habita o visvel. Em um segundo momento este movimento, o instituinte, pode ser
reconhecido e vir a fazer parte da cultura como repertrio de institudos quando o sentido emocional leva ao conceitual.
Contudo, como vimos, h toda uma verticalidade que abre a forma percepo e leitura de outros e de mim mesmo em outras
situaes, que por sua vez abre a forma ao desequilbrio e a novos sentidos.

Assim, todos os objetos que nos rodeiam so encharcados pela significao e, j na percepo, eu no posso me furtar do
significado. neste sentido que Merleau-Ponty diz que estamos condenados ao significado. Neste mundo primordial no seria
possvel falar em representao, uma vez que signo e significao se confundem. Contudo, com o amadurecimento do processo
cognitivo, a leitura traz tona um sentido racionalizvel, que a cincia pode categorizar e a cultura operar de maneira reincidente.
A tradio, a cultura e o smbolo so manifestaes do sentido institudo, que como o magma da experincia de mundo que, ao
brotar superfcie pela cognio, cristaliza-se em sentido categorial.

107
Ver MERLEAU-PONTY, Maurice. O visvel e o invisvel. So Paulo: Perspectiva, 1992. p. 129.

81
Em semitica o sentido categorial que fundamenta o smbolo, signo de hbito, crena, norma ou lei. Em psicanlise o smbolo
traduz o imanente, pr-categorial, que s trazido superfcie atravs de um processo de anlise. Poderiam estes dois smbolos
ser conciliados? Em arquitetura, de que smbolo estamos falando? Afinal, como se manifesta o chamado simbolismo arquitetnico
e de que forma podemos utilizar esta abordagem no dia-a-dia do projeto e da crtica de arquitetura?

82
I.3. SIMBOLISMO EM ARQUITETURA

Quando os arquitetos modernos abandonaram, de


modo justificado, o ornamento nos edifcios, eles
projetaram inconscientemente prdios que eram
ornamentos. Ao promover o Espao e a Articulao em
detrimento do simbolismo e do ornamento, distorceram
todo o edifcio, fazendo dele um pato. Substituram a
prtica inocente e barata da decorao aplicada sobre
um galpo convencional pela distoro um tanto cnica
e cara de programa e estrutura para promover um pato;
as minimegaestruturas so geralmente patos. Chegou o
momento de reavaliar a declarao outrora
aterrorizante de John Ruskin, de que a arquitetura a
decorao da construo, mas devemos acrescentar a
advertncia de Pugin: est correto decorar a
construo, mas jamais construa a decorao

VENTURI, Robert; IZENOUR, S.; SCOTT BROWN, D.


Aprendendo com Las Vegas: O simbolismo
(esquecido) da forma arquitetnica. So Paulo: Cosac
& Naif, 2003, p. 203

A arquitetura sempre significa algo para algum, mesmo que o prprio receptor no se d conta do sentido que o impacta,
deixando-o de racionaliz-lo. Nosso comportamento invariavelmente modificado por conta do espao, consciente ou
inconscientemente, no importa em que grau.

Determinados signos que resgatam para o usurio significados outros, conotados, que no os expressos diretamente ou
apontados concretamente pelo significante em questo, ou seja, que por fora da caracterstica abstrata de seu significado o
fazem em funo de uma conveno, hbito ou analogia qualquer, so usualmente chamados de smbolos. Muitas vezes o
smbolo pode surgir mesmo da espessura do ndice ou do cone, e com eles confundir-se. H inmeros simbolismos, desde os

83
explcitos aos implcitos, desde os que se pretendem simbolismos aos que, envergonhados, no podem contudo se furtar a serem
simblicos, passando pelos que, pretendendo ser simblicos, iconizam a simbolicidade, alegorizando-a. A antiguidade teve e
assumiu os seus simbolismos, o moderno pretendeu rejeit-los mas construiu um outro ainda mais sutil, o ps-moderno pretendeu
resgat-los e por vezes alegorizou-os a tal ponto que quase chegou a perd-los na iconicidade. Parafraseando Venturi, Brown e
Izenour, h o galpo decorado e h o pato, mas poderamos sugerir tambm a decorao-pato-assado ou, simplesmente, o pato
decorativo.

Veremos, finalmente, que esta aproximao genrica do smbolo inclui uma


tentativa de alargamento em relao usual abordagem peirceana (apesar
de nela estar fundamentada), baseada na leitura de outros autores e no
estudo de outras abordagens. Discutiremos neste captulo se ela pertinente
ou no a um aprofundamento do simbolismo arquitetnico; para tanto
preciso explorar a complexa questo do smbolo e estudar de que maneira os
smbolos so criados e utilizados em arquitetura. Este aprofundamento
encerra esta primeira parte da dissertao, colocando as condies
necessrias para uma leitura introdutria do simbolismo arquitetnico dos
edifcios religiosos, que aqui utilizamos como objeto de verificao do
contedo desenvolvido nesta primeira parte.

"Patinho deLong Island", de God's Own Junkyard


(Fonte: VENTURI; BROWN; IZENOUR, 2003, p. 41)

84
I.3.1. A questo do smbolo

Desta forma, pode-se dizer que, apesar de no


sabermos o que o smbolo, cada sistema sabe o que
o seu smbolo, e necessita dele para o
funcionamento de sua estrutura semitica

LOTMAN, Iuri Mijilovich. El smbolo en el sistema de


la cultura in La Semiosfera I: Semitica de la cultura y
del texto. Madrid: Ctedra, 1996, p. 144

A questo do smbolo complexa e polmica e talvez nunca cheguemos a um consenso. At o presente momento temos tratado
do smbolo como uma estratgia semitica especfica, um tipo particular de signo altamente codificado que garantiria alta
comunicabilidade mensagem, algo vagamente relacionado conveno e ao abstrato. O smbolo, dissemos inicialmente, um
signo cujo significado dado por conveno e no semelhana ou relao concreta, portanto um signo de lei, hbito, crena, valor,
tradio. Contudo, ao nos aprofundarmos nos diferentes usos que diversas abordagens filosficas fazem deste termo, chegaremos
concluso de que ele efetivamente um dos conceitos mais polissmicos das cincias semiticas, lembrando-nos de uma
afirmao de Lotman 108.

O smbolo um conceito que se recusa a fixar-se. Ao estudar esta questo deparamo-nos com duas grandes dificuldades: por um
lado, o uso indefinido e por vezes inadequado ou mesmo contraditrio do termo e suas derivaes na literatura menos
especializada, como o caso de boa parte da literatura terica e crtica em arquitetura; por outro lado, a abundncia de
significados que o conceito assume em cada ramo especfico que trata de maneira particular da questo, com abordagens e
mesmo sentidos por vezes, inclusive, incompatveis.

108
La palabra smbolo es una de las ms polismicas en el sistema de las ciencias semiticas (LOTMAN, Iuri Mijilovich. El smbolo en el sistema de la
cultura in La Semiosfera I: Semitica de la cultura y del texto. Madrid: Ctedra, 1996, p. 143).

85
Originada do grego smbolon (), pelo latim symbolu, a palavra smbolo possui significados dos mais variados, desde os
vulgares at aqueles especficos relacionados a diferentes campos de estudo, como os da lingstica, semitica, psicologia e
filosofia, s para citar algumas das abordagens mais conhecidas. Etimologicamente significa uma coisa que corre junto com,
conveno ou contrato 109, mas no s isso. Pignatari (2004), ao tambm admitir dificuldades ao abordar o conceito de smbolo,
principia por sua etimologia, tambm polissmica:

H um problema com a palavra smbolo. O grego symbolon aponta para acepes semelhantes s do uso corrente atual: signo, marca,
alegoria, conveno, tratado, conjectura. Mas o timo symbol recupera idias e atos mais primitivos, genticos: confluncia, reunio,
embate, trana (em cordoaria), local de encontro ou reunio de rebanhos 110.

Partindo desde o princpio de dificuldades etimolgicas e de uma multiplicidade de abordagens, uma primeira questo que se
impe ao pesquisador a da possibilidade ou no, ao fim, de uma sntese conceitual do que seja o smbolo, enquanto significado
e campo de estudo. Seria possvel encontrar, em uma eventual interseco, um conceito nico de smbolo, adequado s diferentes
abordagens da questo e que seja til a uma leitura crtica e a uma teoria da arquitetura? Se sim, qual seria, ento, este conceito?
O conceito semitico peirceano com que trabalhamos at ento nos basta para os fins desta pesquisa? O que se deve entender
por smbolo e qual a pertinncia disto para a teoria, a histria e a crtica da arquitetura, bem como para a esttica? 111

Para avanar em busca de uma resposta partiremos da famosa tricotomia do signo peirceano em relao ao seu objeto, j
apresentada em captulo anterior. Para Peirce, como vimos,

109
Segundo Peirce (1977, p.73, 298). Arriv (2001, nota p.12) remete ao smbolo como sinal de reconhecimento, um objeto que, dividido em duas metades,
serve para identificar os detentores de cada parte devido coincidncia exata das peas, sentido original de , colocar juntas.
110 a
PIGNATARI, Dcio. Semitica da arte e da arquitetura. 3 ed. So Paulo: Ateli Editorial, 2004, p. 160.
111
Partimos aqui da diferenciao dos objetos e mtodos de abordagem colocados por Stroeter (1989) em sua tese de doutorado. Na concluso (pp.313-
326) o autor define claramente campos para a esttica, a teoria da arquitetura, a histria da arquitetura e a crtica da arquitetura. Assim, Esttica no um
corpo de conhecimento, e sim indagao e reflexo filosfica sobre a arte, seu objeto, natureza e mtodos; teoria da arquitetura a discusso especfica
sobre a arquitetura e sobre o seu fazer; histria da arquitetura um apanhado sobre a evoluo tcnica e artstica da arquitetura com o passar do tempo;
crtica da arquitetura, por fim, a atividade de anlise, interpretao, explicao e, por vezes, julgamento da produo e pensamento arquitetnicos.

86
um smbolo um signo que se refere ao objeto que denota em virtude de uma lei, normalmente uma associao de idias gerais que
opera no sentido de fazer com que o smbolo seja interpretado como se referindo quele objeto 112.

Essa lei que define o signo simblico nada mais do que uma conveno social acerca do significado associado a um
113
determinado significante . Pode tambm ser simplesmente um hbito, um potencial significativo que, por tradio (e
independente das razes de sua origem), pertence a determinado significante 114. Ora, se o signo simblico definido por fora de
lei e no de semelhana ou relao concreta, como nos casos do cone e do ndice, poder-se-ia dizer, por oposio, do smbolo,
que este um signo completamente marcado pela arbitrariedade e imotivao. Contudo, veremos, esta concluso, to associada,
em leituras superficiais, ao smbolo peirceano, no to precisa ou simples de ser estabelecida.

Em outra passagem de seus papis coligidos, Peirce destaca a possibilidade de afetao do smbolo por parte de signos
degenerados ndices e cones:

Um smbolo uma lei ou regularidade do futuro indefinido. Seu interpretante deve obedecer mesma descrio, e o mesmo deve
acontecer com o objeto imediato completo, ou significado. Contudo, uma lei necessariamente governa, ou est corporificada em
individuais, e prescreve algumas de suas qualidades. Conseqentemente, um constituinte de um smbolo pode ser um ndice, e um
outro constituinte pode ser um cone 115.

112
PEIRCE, Charles Sanders. Semitica. So Paulo: Perspectiva, 1977, p.52, 249.
113
Um exemplo seria o do sinal de d a preferncia em trnsito, que s se traduz por meio de uma conveno. Nada nele que no um acordo social acerca
do seu significado comunica tal mensagem.
114
A cruz crist, ou, melhor ainda, o crescente islmico (hilal), poderiam ser citados como smbolos que se consolidaram por hbito. O caso do hilal ainda
mais notvel que o da cruz neste sentido, pois que sua associao com o islamismo razoavelmente recente e jamais foi objeto de conveno por parte de
qualquer escola islmica.
115
Idem, p. 71, 293.

87
Esta afetao ou contaminao do smbolo chamemos assim normalmente compreendida pelos estudiosos de semitica
116
como um aspecto da inevitvel superposio de funes simblicas, indiciais e icnicas em quaisquer signos . Para fixar as
categorias do signo em relao ao objeto os estudiosos, contudo, costumam observar que, apesar desta afetao, no carter
primordialmente convencional do signo simblico que se deve procurar a razo da existncia do smbolo. No entanto, isto fica
muito mais claro quando tratamos do signo lingstico ou discursivo, pouco ou nada afetados por ndices e cones e claramente
definidos por conveno. No signo apresentativo, aquele das linguagens no discursivas, mais comum, por um lado,
observarmos esta afetao ou sobreposio, e mais difcil, por outro, identificarmos claramente e de maneira independente desta
sobreposio os tais cdigos ou hbitos que definiriam sua essncia simblica. Para estes smbolos apresentativos precisaramos
verificar o quo pertinente e necessria seria a caracterizao primeira da conveno e o quo possveis seriam outras eventuais
caracterizaes, que poderamos trabalhar a partir de uma leitura alternativa de Peirce ou a partir de um outro vis de leitura do
117
smbolo que no o peirceano . De qualquer modo, retornando questo da afetao, esta possibilidade abre espao para a
construo, seno de uma ponte, ao menos de um lao para com a idia de smbolo para Saussure.

116
cone, ndice e smbolo no so categorias estanques, muito pelo contrrio, mesclam-se no signo e reequilibram-se constantemente no somente em
funo de sua complexidade, mas, sobretudo, em funo das operaes de recepo, como pudemos observar ao tratar da questo do sentido no captulo
anterior.
117
Aqui importante abrir um parntesis acerca da arquitetura como linguagem no-verbal, apesar do aprofundamento que faremos no captulo seguinte
acerca desta e de outras questes relacionadas ao simbolismo arquitetnico. Nosso interesse nesta pesquisa tratar dos suportes e recursos simblicos e
alegricos em arquitetura, ou seja, em princpio, aqueles que, de algum modo, procuram garantir certa comunicabilidade em uma linguagem marcada
fundamentalmente por alta informao e baixa codificao (portanto, baixa comunicabilidade). A obra de arquitetura um signo complexo e multissensorial,
fundamentalmente icnico-utilitrio. Em outras palavras, a arquitetura antes de mais nada um signo de si mesma, na medida em que se torna sua prpria
mensagem, um signo do espao, na medida em que o organiza, e um signo das funes que sustentam sua forma, o que se confunde com ela em si mesma,
da o achatamento icnico-utilitrio. Em arquitetura, a tarefa do receptor abundante, pois que atravs de sua atividade interpretante que o significado, de
baixa codificao, constantemente estabelecido e instabilizado, para ser ento restabelecido e re-instabilizado, ad infinitum. A operao de significao,
dialgica, fundamentalmente dependente da operao de recepo, pode ir de encontro a elementos mais codificados (como, por exemplo, os da linguagem
clssica da tradio greco-romana) e operar, a partir da, sua desestabilizao. A codificao em arquitetura ocorre de maneiras muito particulares e, pode-
se dizer, encontra-se sempre em posio mais instvel do que aquela das linguagens verbais, dada as caractersticas predominantemente icnico-utilitrias
do signo arquitetnico e de sua grande abertura a uma leitura dialgica, especialmente a partir do modernismo. Uma escada, por exemplo, significa seu uso
para subir e descer, mas tambm pode simbolizar ascenso, e no por meio de conveno ou hbito, mas de uma operao de figurao semntica,
operada pelo receptor que praticamente constri um smbolo possvel. O altar na tradio crist, especialmente a catlica apostlica romana, simboliza o
Cristo, neste caso porque houve sim uma operao de figurao de linguagem, mas que se consolidou na histria e hoje um smbolo que faz parte do

88
Na semiologia saussureana o conceito de smbolo muito pouco explorado, diferentemente da semitica peirceana. A acepo
comum de signo em Saussure aproxima-se muito mais da concepo peirceana de smbolo do que o que o lingista suo
entendia por smbolo em si. Para Saussure o signo fundamentalmente o signo lingstico, arbitrrio e imotivado. Em outro
118
extremo, o smbolo, para o lingista, nunca completamente arbitrrio . Arriv (2001), ao tratar do conceito de smbolo em
Saussure, parte de um fragmento do Cours de linguistique gnrale:

O smbolo tem por caracterstica nunca ser totalmente arbitrrio; ele no vazio, h um rudimento de lao natural entre o significante e
o significado 119.

A partir de um esgaramento da abordagem peirceana poderamos entender este rudimento de lao natural entre o significante e
o significado primeiramente como aquela possvel afetao indicial e/ou icnica do smbolo. Esta abordagem peirceana do
conceito de smbolo de Saussure possui a vantagem de aproximar ambos os conceitos sem a pretenso de uma reviso da
terminologia consagrada dos dois autores, porm tambm o perigo de fazer supor uma coexistncia na realidade impossvel.
importante destacar que a oposio signo-smbolo em Saussure completamente incompatvel com a viso peirceana de signo e
de smbolo como uma categoria de signo que reuniria tanto o smbolo saussureano (que flutua tambm em direo ao ndice e
mesmo ao cone peirceano) como tambm o signo saussureano, que nada mais do que o smbolo peirceano em sua mais
perfeita acepo de imotivao e arbitrariedade.

repertrio de determinados grupos. Casos como estes dois permitem-nos discutir a aplicabilidade do conceito peirceano puro, entendido tradicionalmente, a
um simbolismo arquitetnico. Trataremos melhor a questo no captulo seguinte.
118
Esta noo ilustrada por Saussure no famoso exemplo da balana como smbolo de justia, que no poderia ser adequadamente substituda por
qualquer outro elemento. Esta oposio entre o smbolo peirceano e o saussureano tambm percebida por Lotman em seu ensaio El smbolo en el sistema
de la cultura, que principia destacando diferentes abordagens da questo do smbolo.
119 a
Saussure (1972, p. 101), citado em ARRIV, Michel. Lingstica e Psicanlise: Freud, Saussure, Hjelmslev, Lacan e os outros. 2 ed. So Paulo: Edusp,
2001, p. 9.

89
Motivao parece ser caracterstica fundamental do smbolo saussureano, bem como do smbolo tomado pelo vis psicolgico,
que o afasta do smbolo peirceano, ao menos em sua apresentao menos degenerada, onde se confunde com o conceito de
signo (lingstico) de Saussure. Contudo, se assumirmos a realidade inegvel da possibilidade de afetao icnica e indicial no
smbolo peirceano (especialmente o apresentativo), j vimos, cumpre-nos reforar a necessidade de reencontrarmos nesta
conceituao de smbolo o conceito de conveno ou mesmo hbito como sua razo fundamental, muito mais do que a de
imotivao ou arbitrariedade.

Se, desta forma, caracterizarmos o conceito de smbolo como sustentado, primordialmente, na necessidade de conveno ou
hbito, afrouxaremos o lao que o vincula imotivao e arbitrariedade, abrindo espao para uma melhor compreenso da
possibilidade de contaminao indicial e icnica no smbolo. Poder-se-ia dizer, de outra forma, que no smbolo tal qual Peirce o
concebe a contaminao icnica e indicial no seria suficiente para que o significado desponte de maneira clara e inequvoca
(como no caso da qualidade no cone e da relao concreta no ndice), necessitando, portanto, de uma fixao por norma ou
hbito para garantir a comunicabilidade do mesmo. Contudo, e retomando a discusso anterior, uma brecha em Peirce permite-
nos questionar tambm o conceito de conveno ou hbito e trabalhar a difcil relao entre o smbolo semitico e o smbolo em
psicanlise. Esta brecha apontada por Coelho Netto (2003), que, no entanto, prefere manter-se fiel leitura tradicional de Peirce:

(...) necessrio destacar que a noo de smbolo apresenta-se, em Peirce, sob formas mutveis. Do smbolo foi dito que se tratava
de signo por conveno. Nos textos de Peirce h, no entanto, passagens em que o fato de um representamen assumir a funo de
smbolo algo que depende de um hbito, conveno ou disposio natural. Este ltimo determinante do smbolo poderia levar a
falar-se na existncia de smbolos naturais, ao lado dos convencionais. Assim, tem-se aceito como descrio mais pertinente do
smbolo aquela em que Peirce o apresenta como um representamen cuja significncia especial (i.e., aquilo que faz de um signo um
smbolo e no um cone ou ndice) reside no fato de existir um hbito, disposio ou qualquer outra norma a fazer com que esse signo
seja sempre interpretado como smbolo. Em outras palavras ainda, nada seria responsvel pelo fato de um signo ser um smbolo a no
ser a disposio das pessoas de interpret-lo como tal 120.

120
COELHO NETTO, J. Teixeira. Op. Cit., p. 60.

90
Esta disposio a interpretar um smbolo como tal vai ao encontro de nossa discusso anterior acerca da pertinncia do carter
convencional como determinante do smbolo, tal como estabelecido na leitura tradicional de Peirce, e tambm ser uma questo
que nos permitir, mais adiante, desenvolver melhor a questo da recepo. Interessa-nos aqui, por hora, a abertura que Peirce
oferece a uma motivao natural para a formao do smbolo, alm daquela puramente convencional. Novamente, a afetao do
smbolo por ndices e cones poderia oferecer esta disposio natural, ou rudimento de lao natural entre significante e
significado, mas podemos ir ainda alm. Esta leitura permite-nos aproximar o smbolo saussureano do peirceano, bem como de
conceitos de smbolo em Freud, Jung e Lacan, uma vez que a trilha da motivao natural leva tambm aos processos
121
inconscientes de simbolizao, geralmente por motivao metonmica ou metafrica . Pignatari (2004), que tambm parte do
smbolo peirceano, acaba utilizando uma abordagem semelhante, ao questionar sutilmente a arbitrariedade do smbolo e optar por
utiliz-lo em sua acepo de metfora icnica:

Para Peirce, [o smbolo] o signo que opera principalmente por contigidade, por uma conveno entre ele e o objeto designado.
Todos podem faz-lo, mas a palavra o smbolo tpico. Quando as palavras apontam para uma iconicidade extracdigo, temos a
metfora. E quando um cone aponta para um extracdigo tambm icnico? Podemos ter aqui uma metfora icnica, onde a
conveno e uma certa arbitrariedade (pelo menos, aparente) entram como processos formantes. A no ser quando expressamente
referido em sentido peirceano, empregaremos smbolo na acepo de metfora icnica 122.

121
Consideramos importante este exerccio especulativo de aproximao dos conceitos de smbolo em semitica e em diferentes correntes da psicanlise,
uma vez que, especialmente na psicanlise jungiana, h uma insistncia recorrente no estudo do smbolo (no exatamente aquele ao qual temos nos
referido, e que veremos no desenvolver deste captulo). A psicanlise uma escola de psicologia profunda cuja consolidao atribuda ao mdico austraco
Sigmund Freud (1856-1939) em princpios do sculo XX. Suas principais contribuies foram as hipteses do inconsciente e da natureza sexual da conduta.
Interessa-nos, da psicanlise, aqueles conceitos que se relacionam forma como interagimos com o mundo, a partir de condicionantes e fenmenos do
inconsciente. No desenvolvimento desta pesquisa a questo do simbolismo levou-nos ao estudo introdutrio de conceitos em Freud, Jung e Lacan. O
simbolismo para Jung foi o que mais nos ocupou mas importante destacar que h uma certa relao entre conceitos lingsticos e psicolgicos no campo
do simbolismo, em especial quando tratamos de Lacan ou mesmo de Freud. Contudo, tamanho o abismo que separa estas abordagens que quaisquer
tentativas de aproximao parecem, a princpio, arriscadas. Tentaremos somente expor alguns conceitos fundamentais, sem a pretenso de construo de
qualquer sistema conciliador.
122
Op. Cit., pp. 160-161.

91
Esta acepo de metfora icnica bastante aceitvel como abordagem do
smbolo e soa ainda mais razovel mesmo dentro do sistema peirceano
quando nos recordamos que a metfora representa a terceiridade no universo
do cone. A terceiridade uma relao abstrata, e no de qualidade ou
concreta como nos casos da primeiridade e da secundidade. Ora, o signo
arquitetnico , como j o dissemos, fundamentalmente um signo icnico-
utilitrio tridimensional. Sua dimenso simblica acaba por envolver seus
particulares, ndices e cones, que em contigidade levam lei, ao abstrato,
que este representa. Isto se analisarmos a partir da extremidade do smbolo,
mas nada nos impede de enxergar esta relao de seu outro extremo, a partir
do cone, que, pela metfora, pode levar a uma estrutura semitica bastante
semelhante do smbolo. Alguns autores preferem chamar esta abordagem
da metfora icnica, para diferenci-la do smbolo propriamente dito, de
123 A figura da justia
alegoria . A alegoria estaria caracterizada, em relao ao smbolo, pela (Fonte: FRUTIGER, 1999, p. 200)

ausncia de imediatez (Jeanne Marie Gagnebin, em Ferrara, 1986), que


Para Frutiger no devemos confundir alegorias com smbolos.
conferida ao smbolo pela sua natureza essencialmente convencional. Adrian A figura da justia, no entanto, ao configurar signo icnico que
metaforiza, para alm de sua imagem, um significado oculto que
Frutiger, em Sinais e Smbolos, faz questo de diferenciar smbolo de depende do receptor para ser interpretado um significo em nvel de
terceiridade comumente interpretada como um smbolo da
justia.
alegoria:

123
Os significados convencionais de alegoria, tomados de Ferreira (1999), podem nos ser teis ao aprofundamento das questes que se seguem. Assim,
para alegoria [do gr. allegora, pelo lat. allegoria] S. f. 1. Exposio de um pensamento sob forma figurada. 2. Fico que representa uma coisa para dar
idia de outra. 3. Seqncia de metforas que significam uma coisa nas palavras e outra no sentido. 4. Obra de pintura ou de escultura que representa uma
idia abstrata por meio de formas que a tornam compreensvel. 5. Simbolismo concreto que abrange o conjunto de toda uma narrativa ou quadro, de maneira
que a cada elemento do smbolo corresponda um elemento significado ou simbolizado (...) (p. 90).

92
A alegoria consiste numa representao puramente figurativa. Geralmente empregada como uma personificao de conceitos
abstratos, com o objetivo de conferir uma ilustrao pictrica e concreta a aes extraordinrias, situaes excepcionais ou qualidades
surpreendentes. A maioria das figuras alegricas da cultura ocidental provm da mitologia greco-romana e dotada dos chamados
atributos. A combinao da figura histrica com o objeto carregado de significado simblico resulta numa expresso abstrata e de fato
alegrica 124.

interessante observar que Frutiger, mesmo fazendo questo de separar o que ele entende por smbolo do que ele entende por
alegoria, no consegue se furtar a utilizar o conceito de simblico para caracterizar aquele seu de alegoria. De qualquer maneira,
seja pelo vis do smbolo motivado ou pelo do cone associado a um extracdigo, alcanamos uma estrutura significativa que,
chamada de smbolo, alegoria, metfora icnica ou qualquer outro termo, expressa aquilo que em arquitetura faz sentido
entendermos genericamente por smbolo. Para no nos perdermos em uma dispensvel exegese semitica, aproximaremos tais
definies, de maneira indiscriminada, para o nosso uso daqui por diante, eventualmente utilizando o termo alegoria quando
quisermos nos referir a uma espcie de smbolo com componentes altamente icnicos ou em casos onde a conveno no esteja
to claramente definida como aspecto primordial. Este novo horizonte conceitual permite-nos retomar a discusso da motivao
natural nos processos inconscientes de simbolizao tal como estudados pela psicanlise.

Tanto a lingstica quanto a psicanlise possuem estreitos laos com a palavra e a linguagem. Se, por um lado, o conceito de
smbolo ocupa um lugar modesto na lingstica saussureana e ps-saussureana, em psicanlise este se torna um conceito
recorrente e fundamental, apesar de extremamente flexvel. Freud, ao contrrio de Saussure ou Peirce, no procura esclarecer um
nico sentido para o seu smbolo, nem mesmo trabalha com sentidos fixados ao longo da evoluo de sua obra. Ao tratar das
psiconeuroses de defesa (histeria, angstia e obsesso), Freud introduz, em textos publicados por volta de 1895, o conceito de
smbolo mnmico, profundamente relacionado ao de sintoma, o primeiro funcionando como fator de determinao da

124
FRUTIGER, Adrian. Sinais & Smbolos. So Paulo: Martins Fontes, 2001, p. 200.

93
125
especificidade do segundo . Esta dupla articulao remete-nos tambm ao sentido imanente de Merleau-Ponty, comentado
anteriormente, bem como se conecta a outros sentidos psicolgicos do smbolo.

Mas a comunicabilidade dos sintomas em Freud no a nica abordagem


do mdico vienense em relao ao smbolo. Alm do chamado smbolo
mnmico h tambm o smbolo onrico, que surge nos sonhos e que remete a
contedos resgatveis pelo terapeuta a partir de uma leitura analgica; em
outras palavras, uma idia consciente surgida em sonho que representa e
encerra a significao de outra inconsciente. De qualquer forma, assim como
para Saussure, tambm para Freud o smbolo nunca totalmente arbitrrio, o
que leva o mdico a coloc-lo no centro de sua teoria do inconsciente e
Saussure, justamente, a marginaliz-lo, em uma perspicaz anlise de Arriv
(2001).

O smbolo onrico , ainda mais, tema central na psicanlise de Jung, apesar


de suas diferenas em relao s teorias de Freud. Em The man and his
symbols, Jung, no por acaso, introduz a questo do smbolo a partir de uma
contraposio lingstica, diferenciando sinais de smbolos. Se, por um lado, Sigmund Freud
(Fonte: Internet, http://www.Thoemmes.com)
sinais cujo paralelo com o conceito de signo para Saussure ou mesmo com

125
Arriv (2001, pp. 31-40) procura fazer uma comparao entre a dicotomia sintoma signo mnmico e a dicotomia significante significado. O smbolo
mnmico no pode ser isolado da substncia corporal em que ele se incarna para fazer aparecer o sintoma: desta forma a tosse, os tiques histricos e a
sensao de presso sobre o trax no caso de histeria de Dora (1905) so constitutivos do smbolo mnmico, a face manifesta que faz par com a face no
aparente da representao inconcilivel que foi objeto da converso corporal. Neste sentido o uso da expresso simbolizao diz respeito no a um
processo de formao de smbolo, mas sim ao de formao de sintoma sob o efeito de um processo simblico. Este processo de formao de sintomas um
dos possveis processos, que incluem tambm a produo de sintomas por contigidade e por similaridade.

94
o de smbolo (imotivado) para Peirce imediato seriam aqueles signos que
alcanaram, pelo seu uso generalizado ou por inteno deliberada,
significao reconhecida,

O que chamamos de smbolo um termo, um nome ou mesmo uma imagem


que nos pode ser familiar na vida diria, embora possua conotaes
especiais alm do seu significado evidente e convencional. Implica alguma
coisa vaga, desconhecida ou oculta para ns 126.

Apesar de pouco clara, a primeira definio que Jung nos traz de smbolo, em
sua ltima obra, abre vastos caminhos alternativos para estudos de
simbolismo. De Jung trazemos a idia do smbolo como um signo que
carrega consigo significados outros que no o seu primeiro e imediato (ou,
como j vimos, uma idia consciente que representa e encerra a significao
de outra inconsciente). Frutiger (1999) parece compartilhar de um ponto de
Carl Gustav Jung
(Fonte: Internet, http://www.Thoemmes.com)
vista semelhante:

(...) Nem sempre as figuras e os adornos so claros ou perfeitamente legveis em sua expresso. Geralmente o observador tem de
supor um sentido oculto e procurar uma interpretao. Essa capacidade de representao muitas vezes indefinvel tambm
designada pela expresso contedo simblico.

Esse elemento simblico na imagem um valor implcito, um intermedirio entre a realidade reconhecvel e o reino mstico e invisvel
da religio, da filosofia e da magia, estendendo-se, portanto, desde o que conscientemente compreensvel at o campo do
inconsciente 127.

126
JUNG, Carl G. (org.). O Homem e seus Smbolos Edio especial brasileira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1977. p. 20.
127
Op. Cit., p. 203.

95
Em comunicao podemos traar um paralelo deste conceito de smbolo, como vimos, com o que chamamos de signo conotativo,
que envolve o signo (de)notativo aprofundando sua espessura significativa, s que em uma direo sustentada em significados
outros socialmente compartilhados. O sentido conotado pode ser chamado de simblico, como faz Eco, e a profundidade da
conotao vai alm da superfcie do significado denotado, que seria o que Jung chama de significado primeiro e imediato. Esta
profundidade significativa que extrapola o signo tomado de maneira imediata um importante conceito em nossos estudos de
simbologia arquitetnica.

Assim, ao destacar a espessura vaga, desconhecida ou oculta do significado do smbolo, Jung parece apontar, em uma leitura
cruzada possvel, para aquela necessidade de fixao convencional do smbolo para que se garanta sua comunicabilidade. Aqui,
contudo, preciso destacar que o smbolo em Jung flutua mais livremente do que em Freud, dependendo sempre de uma leitura
contextual. Mesmo para Freud, apesar de suas tentativas de fixao de significados positivos para determinados smbolos onricos
128
, cumpre lembrar a destacada tendncia significao de opostos por parte do smbolo ou, em outras palavras, sua aptido
129
para significar os contrrios . Este potencial significativo refora nossa leitura de base peirceana onde o signo simblico, quanto
menos motivado (i.e. afetado icnica e/ou indicialmente) mais estaria aberto a quaisquer significados e, desta forma, mais
necessitaria de fixao convencional que garanta a leitura inequvoca desejada.

No entanto, a conveno um processo mais evidente na fixao de significados naquilo que alguns chamam de smbolos
artificiais (que nada mais seriam do que os smbolos completamente imotivados). A abertura da motivao natural em Peirce, que
esgaramos em paralelos com a sobreposio cone-ndice-smbolo, com a metfora icnica e com conceitos de smbolo para a
psicanlise, levaria a smbolos que, nascidos do inconsciente, teriam significados associados pela natureza geral de processos

128
Tem-se, por exemplo, a fixao freudiana do chapu como um substituto metonmico da cabea, que metaforicamente funciona como smbolo flico na
medida em que pode ser cortada, e que, desta forma, traz tona a angstia da castrao.
129
Arriv (2001), ao falar da ambivalncia do smbolo para Freud, recorda a aptido do cavalo de angstia para representar ao mesmo tempo a me e o pai,
e para apresentar este ltimo simultaneamente como objeto de dio e de amor (p. 71).

96
psicolgicos profundos: estes poderiam ser aqueles chamados por alguns estudiosos de smbolos naturais (ou seja, fundados em
algum tipo de motivao). A assim chamada motivao natural confundir-se-ia com uma espcie de conveno natural, operada
a partir de arqutipos do consciente coletivo, tal como conceituados por Jung, e particularidades dos processos psicolgicos
humanos, sempre tomados em contexto. Nestes casos haveria sim um significado passvel de resgate, mas que seria to varivel
quanto o so as constituies individuais e os contextos em que so considerados. A disposio natural em Peirce poderia
tambm ser entendida, desta forma, como uma espcie de conveno sim, mas uma estabelecida no universo interior de cada
indivduo, com razes em traos fundamentais compartilhados por todos, dadas suas semelhanas psicofisiolgicas e/ou a
proximidade de suas experincias.

Esta superposio significativa, seja por contrrios ou variantes, tambm ser de utilidade em uma leitura do smbolo em
arquitetura, tal como veremos nos captulos seguintes. Mais adiante em The Man and his Symbols, Jung aprofunda sua colocao
inicial:

Assim, uma palavra ou uma imagem simblica quando implica alguma coisa alm do seu significado manifesto e imediato. Esta
palavra ou esta imagem tm um aspecto inconsciente mais amplo, que nunca precisamente definido ou de todo explicado. E nem
podemos ter esperanas de defin-la ou explic-la. Quando a mente explora um smbolo, conduzida a idias que esto fora do
alcance da nossa razo 130.

Jung ressalta que o smbolo tem por caracterstica carregar consigo significados outros que no o seu manifesto e imediato 131. Se
formos traar um novo paralelo com o conceito de smbolo para Peirce ou mesmo Saussure, veremos que nem sempre o smbolo
na semitica ou na lingstica tradicionais implica claramente em mais de um significado (a no ser que tomemos a conotao

130
JUNG, Carl G. (org.). O Homem e seus Smbolos Edio especial brasileira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1977. p. 20.
131
Esta abordagem de Jung completamente diferente daquelas que temos visto at ento. No pretendemos forar uma impossvel conciliao entre
significados to dspares, mas sim, alm de enriquecer o debate sobre o smbolo, aprofundar a espessura do conceito, abordando-o de vrios ngulos, de
forma a prepar-lo para o nosso uso posterior em arquitetura. As aproximaes aqui operadas no pretendem alcanar uma interseco possvel para o uso
deste conceito em cada uma destas disciplinas, mas uma nova e possvel abordagem de smbolo que nos seja conveniente em uma teoria da arquitetura.

97
como uma espcie de processo de simbolizao dos significados denotados nela submersos, que seriam ento outros em relao
aos significados simblicos). Pode-se usar de exemplo determinado smbolo utilizado em linguagem discursiva ou mesmo um
smbolo de trnsito cuja legibilidade dependa de sua associao, por conveno, a um significado nico e claramente definido (ou
ao menos indiscutivelmente predominante em relao a outros significados). claro que difcil para o signo resistir a um
aprofundamento significativo, dado sua tendncia a flexionar-se sob o peso do contexto e da leitura, mas a inteno da conveno
justamente acrescer comunicabilidade ao signo. Neste sentido a definio de Jung pouco adequada a uma leitura semitica do
conceito, mas traz tona novos fatores que flexibilizam nossa viso do smbolo e que nos sero teis para uma aplicao mais
flexvel em arquitetura.

Uma outra abordagem psicolgica do simbolismo diz respeito ao smbolo como termo do processo de simbolizao:

Trata-se aqui de um dos aspectos que toma aquilo que Laplanche e Pontalis chamam (...) de simbolismo no sentido lato, entendido
como toda relao que une o contedo manifesto de um comportamento, de um pensamento, de uma palavra, a seu sentido latente,
especificamente inconsciente 132.

Apesar de calcada no contexto psicolgico a definio de Arriv clara neste sentido pode-se extrapolar esta concepo de
simbolizao para outras reas ao flexibiliz-la e tom-la, inclusive, de maneira bidirecional. Se, segundo a psicologia, nosso
comportamento e experincia de mundo so to profundamente marcados por estes sentidos latentes inconscientes, podemos
pensar, por outro lado, a partir de uma abordagem fenomenolgica, que estes sentidos, na via inversa, so construdos a partir
desta nossa experincia de mundo, num processo contnuo e simultneo de operao simblica da realidade e operao simblica
na realidade.

132 a
ARRIV, Michel. Lingstica e Psicanlise: Freud, Saussure, Hjelmslev, Lacan e os outros. 2 ed. So Paulo: Edusp, 2001, p. 53.

98
Para algumas linhas da filosofia contempornea, o processo de simbolizao
inerente prpria experincia de mundo do homem, tornada smbolo de
experincia de mundo pela mente interpretante em semitica poderamos
fazer um paralelo com o chamado processo de semiose. Dois importantes
autores que estudaram a questo do smbolo deste ponto de vista foram
Ernst Cassirer e Susanne Langer.

Cassirer o autor do monumental Filosofia das Formas Simblicas (1929) e


do bastante conhecido Ensaio sobre o homem: introduo a uma filosofia da
cultura humana (1944). Suas pesquisas partem do conceito de smbolo como
uma chave para a compreenso da natureza do homem. No captulo II de seu
Ensaio sobre o homem, Cassirer (1994) define o ser humano como um
animal simblico:

O homem descobriu, por assim dizer, um novo mtodo para adaptar-se ao


seu ambiente. Entre o sistema receptor e o efetuador, que so encontrados
em todas as espcies animais, observamos no homem um terceiro elo que
podemos descrever como o sistema simblico. Essa nova aquisio
transforma o conjunto da vida humana. Comparado aos outros animais, o Ernst Cassirer
(Fonte: Internet, http://www.Thoemmes.com)
homem no vive apenas em uma realidade mais ampla; vive, pode-se dizer,
em uma nova dimenso da realidade 133.

Cassirer situa o homem neste universo que no meramente fsico, mas simblico, do qual linguagem, mito, arte, religio e
cincia fazem parte. O smbolo, para Cassirer, parte do mundo humano do significado, e define aquilo que exclusivo do ser
humano, distinguindo-o dos demais seres.
133
CASSIRER, Ernst. Ensaio sobre o homem: introduo a uma filosofia da cultura humana. So Paulo: Martins Fontes, 1994. pp.47-48.

99
Susanne Langer parte da obra de Cassirer e de Whitehead e aprofunda o
estudo do simbolismo no discursivo, ou seja, o do mito, do ritual e da arte.
Suas obras Filosofia em Nova Chave e Sentimento e Forma tratam
fundamentalmente destas questes, sendo a primeira uma introduo geral
segunda. Langer (1971) reconhece trs principais abordagens da questo do
simbolismo: a da filosofia, na qual se enquadra, a da psicologia moderna, em
especial a da psicanlise, e a da lgica moderna, ou lgica simblica, que
expandiramos para uma abordagem perceptiva, comunicacional e lgica, tal
como a apresentamos na primeira parte deste trabalho.

Em um eco da viso de Cassirer, Langer (1971) observa:

(...) o simbolismo a chave reconhecida para aquela vida mental que


caracteristicamente humana e est acima do nvel da pura animalidade. Susanne K. Langer (1895-1982)
Smbolo e significado constituem o mundo do homem, muito mais do que a (Fonte: Internet)
sensao 134.

Mas, afinal, o que se entende, aqui, por smbolo e simbolismo? Langer (1971) retoma o conceito de smbolo como o de signo cuja
relao com o objeto ocorre na ausncia de qualidades do objeto ou mesmo de relaes concretas com o objeto. Seu foco,
contudo, a manifestao destes signos na mente humana; signos empregados no para indicar coisas, mas sim para represent-
las, que nada apontam em nossos ambientes presentes mas que possuem funo substitutiva para objetos ausentes. Diz Langer

134
LANGER, Susanne K.. Filosofia em nova chave Um estudo do simbolismo da razo, rito e arte. So Paulo: Perspectiva, 1971. p.39.

100
135
que os signos utilizados nesta qualidade no so sintomas de coisas, mas sim, smbolos . Este processo de simbolizao,
atravs do qual o homem traz para si o mundo em que est inserido e leva para o mundo aquilo que , seria um processo natural e
necessrio mente humana, que a diferencia da de outros animais.

Na realidade, a simbolizao no o ato essencial do pensamento, mas um ato essencial ao pensamento, e anterior a ele. A
simbolizao o ato essencial da mente; e a mente acolhe mais do que comumente denominado pensamento 136.

A simbolizao seria, desta forma, aquele processo de ideao caracterstico do homem. Dele decorrem os conhecidos processos
associativos, de raciocnio, da memria, de categorizao, etc. O material fornecido pelos sentidos constantemente elaborado
em smbolos, ou, em termos semiticos, interpretantes. Esta abundncia simblica encontra vazo no ritual, na arte, na
expressividade, no gestual, nos sonhos, enfim, na vida de uma maneira geral.

Contudo, onde nos leva este alargamento da noo de smbolo operado pela filosofia contempornea? No seria, como
sugerimos, este processo de simbolizao a prpria operao sgnica da terceiridade peirceana, operada na inevitabilidade pr-
categorial merleau-pontiana? Santaella (2003) desenvolve um pensamento que bem poderia ilustrar a posio de Cassirer ou
Langer em relao simbolizao quando trata da terceiridade e de nossa posio no mundo como seres simblicos:

Diante de qualquer fenmeno, isto , para conhecer e compreender qualquer coisa, a conscincia produz um signo, ou seja, um
pensamento como mediao irrecusvel entre ns e os fenmenos. E isto, j ao nvel do que chamamos de percepo. Perceber no
seno traduzir um objeto de percepo em um julgamento de percepo, ou melhor, interpor uma camada interpretativa entre a
conscincia e o que percebido 137.

135
O que nos aproxima novamente do conceito peirceano. Se tomarmos a caracterstica de lei do smbolo para Peirce recordaremos que toda lei genrica
e, portanto, abstrata, categorial. A abstrao categorial um processo in absentia, ou seja, no icnico e no indicial em outras palavras, simblico.
136
LANGER, Susanne K.. Op. Cit., p. 51.
137
SANTAELLA, Lcia. Op. Cit., p. 51.

101
E, aps desenvolver o raciocnio da significao do mundo pelo homem, que praticamente aquilo que Cassirer e Langer
denominam simbolizao, a autora conclui:

Eis a, num mesmo n, aquilo que funda a misria e a grandeza de nossa condio como seres simblicos. Somos no mundo, estamos
no mundo, mas nosso acesso sensvel ao mundo sempre como que vedado por essa crosta sgnica que, embora nos fornea o meio
de compreender, transformar, programar o mundo, ao mesmo tempo usurpa de ns uma existncia direta, imediata, palpvel, corpo a
corpo e sensual com o sensvel 138.

Por que tratar ento dos interpretantes como smbolos? Esta sobreposio de conceitos de abordagens diferentes permite-nos
extrair uma interessante hiptese, de certa forma j delineada anteriormente: o smbolo estrutura-se em uma ausncia que se
torna presena, ou se presentifica, em funo de algo. Esta ausncia surge tambm pela generalidade do smbolo: toda lei uma
abstrao operada a partir da realidade. Quando Peirce define smbolo como um signo que aponta para seu objeto em funo de
uma lei ou hbito ele d nfase a um fator externo, no presente no smbolo, que opera a amarrao significativa. Saussure, como
vimos, usa o termo smbolo de maneira diferente, mas que tambm faz supor certa ausncia, pois que o rudimento de lao
natural, que no aparenta concretude alguma, no o tornaria propriamente ndice ou cone, em termos peirceanos. Em Freud
tanto smbolo mnmico quanto onrico so manifestaes de um outro que no est presente em suas qualidades particulares,
mas atravs de qualidades semanticamente figuradas analogicamente associadas. Jung explica que o smbolo aponta para algo
vago, desconhecido ou oculto. Cassirer, e ainda mais Langer, expandem o significado do smbolo para todo interpretante, criando
um lao evidente entre os signos da ideao, cuja matria a ausncia em si, e o conceito de smbolo.

Dada esta ausncia, se no no smbolo ao menos no nele sozinho que iremos encontrar a chave de seu significado, por
mais que ela parea l estar em elementos que apontem em uma direo, onde mais a encontraramos? Esta questo
epistemolgica, e mesmo ontolgica, fundamental delineao de uma viso do smbolo que seja de utilidade para uma teoria

138
Idem, p. 52.

102
da arquitetura. Aqui retomamos os comentrios feitos anteriormente acerca do sentido, para tambm encontrar na interseco
sujeito-objeto (ou no processo de recepo, em outras palavras) o fundamento do significado do smbolo.

Aprofundando a linha de raciocnio apresentada no captulo anterior, voltemos a Merleau-Ponty e sua filosofia sustentada na
indiviso. Para ele sujeito e objeto no so categorias que possam ser tomadas de maneira isolada. O objeto no pode existir sem
o sujeito e nem o sujeito abstrair o objeto, pois que nossa experincia uma experincia de ser-no-mundo. Atravs de sua filosofia
procura superar os enganos gmeos do objetivismo cientfico e do subjetivismo filosfico, nascidos do bero comum do
cartesianismo, onde sujeito do conhecimento e objeto do conhecimento so separados em substncias distintas, relacionadas a
partir de ento pelo lao externo da representao.

Para Merleau-Ponty a ausncia estrutura a presena e vice-versa. Como membrana, nervura do visvel, o invisvel no anttese
do visvel, mas sua necessria complementaridade. Um pelo outro e no um e outro. prprio do visvel ser a superfcie de uma
profundidade inesgotvel, invisvel, o que torna possvel sua abertura a outras vises alm da minha.

A dimenso simblica, para Merleau-Ponty, est na percepo como a tenso presena-ausncia que sustenta a verticalidade do
ser e seu sentido. esta dimenso que caracteriza o mundo humano neste sentido que Cassirer tambm trata do simblico,
bem como Langer. O invisvel prprio da ordem humana os animais no trabalham com a ausncia que nervura a presena. O
macaco que utiliza um galho para pegar uma fruta fora de alcance no o converte em ferramenta. Esquece-o uma vez destacada a
fruta. O homem vai alm e trabalha com o invisvel. O galho no deixa de ser ferramenta, pode ainda ser lembrado, trabalhado e
melhorado.

Ao tratarmos do significado, seja ele do smbolo ou no, veremos que o invisvel, em arte, engloba todo o excesso de significao
imbricada na obra. Nas lacunas do visvel constri-se, diacriticamente, a espessura invisvel do sentido. Este o silncio que

103
significa e a linguagem que tecida nos vazios dos signos, remetendo-nos ao famoso ensaio merleau-pontiano A linguagem
indireta e as vozes do silncio 139.

Em outras palavras, reforando o que aqui j apresentamos, o significado no pertence nem ao smbolo nem ao sujeito, mas flutua
entre ambos e apoiado em ambos, pendendo mais para o smbolo ou para o sujeito dependendo de cada situao.

Apesar de termos aqui alcanado esta inevitvel participao do sujeito na vida significativa do smbolo atravs do pensamento de
Merleau-Ponty, tambm outras linhas de pesquisa permitem-nos chegar s mesmas concluses. Se retomarmos nossa linha de
pensamento semitica, do incio do captulo, veremos que chegaramos tambm indissociabilidade sujeito-objeto por outras
estradas. Coelho Netto, ao observar acima que nada seria responsvel pelo fato de um signo ser um smbolo a no ser a
disposio das pessoas de interpret-lo como tal, remete mesma revalorizao da dignidade do receptor no processo de
significao. Ferrara, como visto, tambm a partir de uma abordagem semitica e calcada nas teorias da informao e da
comunicao, tambm destaca o papel fundamental do receptor em vrias de suas obras.

Contudo, poderamos novamente objetar, os j apontados elementos indiciais e icnicos no smbolo no garantiriam a autonomia,
por si, do significado que queremos lanar na interseco sujeito-objeto? Certamente que no, j o vimos quando observamos que
a caracterstica convencional que caracteriza o smbolo para Peirce far-se-ia primeira exatamente pela insuficincia desta eventual
afetao na determinao do sentido ou, de acordo com uma leitura possvel a partir de Jung, necessria no sentido de
aprofundar, simbolicamente, a espessura significativa de um signo notativo qualquer, ndice ou cone. Esta contaminao poderia
apontar para um caminho, mas nunca operar no sentido de garantir a autonomia do signo em relao ao receptor. Alis, se formos
estritos, esta autonomia uma iluso mesmo no caso dos cones no degenerados, ou imagens que s significam, em ltima
instncia, para algum.

139
MERLEAU-PONTY, Maurice. A linguagem indireta e as vozes do silncio in Textos Escolhidos. So Paulo: Abril, 1975. pp. 331-365.

104
O que nos resta, agora, desta introduo aos diferentes conceitos de smbolo aqui abordados? Aps este rpido percurso
chegamos a um ponto desta exposio em torno do smbolo certamente com mais dvidas do que possuamos no comeo. Vimos
que cada diferente abordagem possui uma viso particular do conceito de smbolo, adequada s investigaes de suas
especialidades, mas praticamente incompatveis entre si, apesar de sugerirem algumas conexes e leituras cruzadas aqui
tentadas. No objetivo deste trabalho chegar a uma nova definio de smbolo, mas sim delimitar e explorar um campo de
estudo do simbolismo em arquitetura, experimentando uma metodologia possvel de abordagem das questes decorrentes. Para
fundamentar tal tarefa podemos adotar uma leitura, possvel, de smbolo aquela que julgaramos a mais adequada ao
desenvolvimento de estudos de simbolismo em arquitetura. Partindo de Peirce, mas distorcendo-o ao gosto de nossas
necessidades, o smbolo, desta forma, poderia ser entendido como aquele signo que ampara em determinado sujeito a construo
de um sentido ausente, no evidenciado ou apontado concretamente por seu significante, que se presentifica em funo de uma
conveno, hbito e/ou pr-disposio natural por contaminao icnica e/ou indicial, por meio de quaisquer processos
analgicos de figurao semntica, a exemplo da metonmia ou metfora, ou sinttica, a exemplo de analogias estruturais
operados pelo consciente ou inconsciente. O smbolo, desta forma, sempre smbolo para algum, sustentado em um cdigo
social externo, de hbitos particulares compartilhados ou no, em analogias semnticas ou sintticas ou mesmo em uma pr-
disposio psicolgica individual, eventualmente compartilhada por grupos situados geogrfica e historicamente. Estes diferentes
smbolos so promscuos entre si, um levando ao outro e um sustentando o outro.

Esta abordagem particular, contudo, apesar de necessria, acaba por fechar as portas a outras leituras vlidas do simbolismo, na
mesma medida em que pode abrir caminho para interpretaes inadequadas a um estudo do simbolismo arquitetnico. Talvez
melhor seria que permanecssemos cientes do horizonte deste conceito, em termos merleau-pontianos, recusando-nos a fixar um
nico sentido para um conceito to malevel. Assim, desta forma, poderamos tratar do smbolo em arquitetura cientes de sua
polissemia, julgando, a cada aplicao, a pertinncia ou no de seu uso.

105
Quando, no comeo deste captulo, colocamos a questo da possibilidade ou no de uma sntese conceitual do que seja o
smbolo, fazamos isto de forma a encontrar uma resposta que nos permitisse avanar para uma teoria do simbolismo em
arquitetura, talvez fundamentada em contribuies de todas as disciplinas envolvidas na discusso do smbolo e sua importncia
na vida humana. No encontramos, no rpido percurso traado, um conceito sntese, mas recolhemos informaes que nos
permitiram alcanar uma posio muito particular em relao ao smbolo, apesar de ainda aberta. Munidos desta maneira de
abordar a questo do smbolo, pretendemos, em seguida, discutir o como o simbolismo manifesta-se em arquitetura e de que
forma pode-se estud-lo de maneira cientfica, contribuindo para o aprofundamento de uma teoria da arquitetura que enriquea a
produo e crtica arquitetnica.

106
I.3.2. A construo do smbolo

Na catedral de Braslia, dois paradigmas, duas


sindoques/metonmias, postas em conjuno
simblica, armam uma impressionante hiprbole
espaciotemporal que implica uma elipse e uma
abreviatura. Hiprbole e elipse no sentido da velha
retrica, no da geometria, embora a curva hiperblica
tambm esteja presente.

Dois paradigmas em oposio: o subsolo das


passagens subterrneas e das criptas paleocrists e
a lanterna que encima a cpula da igreja renascentista.

Dois paradigmas metonmicos que armam um


sintagma simblico. Separadas por 1500 anos as
catacumbas de Priscila, em Roma, abrindo-se no
pavimento de um templo, e a lanterna da cpula
renascentista e barroca unem-se, passados outros
500 anos, sob um cu bem brasileiro, como queria
Oswald de Andrade, numa abreviatura que elide a nave
inteira

PIGNATARI, Dcio. Semitica da arte e da arquitetura.


a
3 ed. So Paulo: Ateli Editorial, 2004, p. 163

Como, ento, criado o smbolo em arquitetura? Como aplicado? Como o identificamos? Como resgat-lo? Enfim, como
compreend-lo? Aqui ser preciso retomar os conceitos de smbolo discutidos anteriormente e aprofund-los ainda mais.

Antes de qualquer coisa preciso separar duas categorias de smbolos em arquitetura: os que estruturam e confundem-se com o
espao em si e os que so elementos isolveis apostos arquitetura. Como veremos na segunda parte deste trabalho, a
localizao, a implantao, a forma e os elementos espaciais podem ser em si, por exemplo, simblicos. Estes so smbolos que
107
subjazem ao espao, e geralmente so mais difceis de serem reconhecidos como tais pelo leigo do que os smbolos apostos
arquitetura, isolveis, tais como elementos de identificao, sinalizao, arte e decorao, que configuram usualmente signos do
repertrio de outras linguagens, das artes plsticas e da cultura.

Uma abordagem semelhante de categorizao do simbolismo arquitetnico


em duas categorias de smbolos, uma que configurada pelo edifcio em si e
outra dependente de elementos a ele apostos, foi desenvolvida por Venturi,
Brown e Izenour em Learning from Las Vegas, ao contraporem o pato ao
galpo decorado. Esta questo ser mais bem desenvolvida adiante,
bastando por hora ressaltar que no h aqui uma fronteira precisa entre
ambas as categorias, mas certamente dois extremos passveis de serem
discernidos. Trataremos aqui de ambos os tipos de signos, apesar de nos
interessarmos mais por aqueles que so particulares da espacialidade
arquitetnica 140.

Alm destas duas abordagens do simbolismo, e confundindo-se com elas, a


Smbolo aposto ou edifcio como smbolo
linguagem ou o estilo, tambm, em acrscimo, poderiam ser entendidos como (Fonte: VENTURI; BROWN; IZENOUR, 2003, p. 41)

140
Os smbolos isolveis apostos arquitetura enquadram-se de maneira mais clara e imediata s usuais definies semiticas de smbolo: so significantes
cujos significados podem ser resgatados pelo receptor a partir de um cdigo que fornece as chaves de leitura necessrias sua traduo. Assim, uma cruz
crist remete ao cristianismo, uma estrela de seis pontas ao judasmo e um crescente ao islamismo. So sinais grficos cujo significado foi institudo por
hbito. Outros smbolos no so to bvios e universais poucos so os que esto familiarizados com o cdigo que os traduz mas tambm se enquadram
nesta categoria de smbolos isolveis apostos, como o caso de uma flor de ltus real ou representada para os budistas ou dos atributos que identificam na
arte os santos catlicos. Diferentes destes smbolos esto as formas e relaes que so em si simblicas, por nmero, proporo, ritmo, harmonia, analogia,
figurao, razo, cor, textura, etc, que levam o espao a expressar em si significados codificados por estas relaes e qualidades. Tais propriedades podem
possuir valores simblicos particulares e manifestam-se nos espaos e nas formas da arquitetura. A combinao de elementos de ambas as categorias
compe a espacialidade simblica.

108
smbolos em arquitetura. O repertrio plstico do classicismo como um todo
j adquiriu, por exemplo, um carter convencional de rigor, sobriedade e
grandeza em muitas culturas ocidentais: tornou-se, como linguagem, um
smbolo. Da mesma forma o gtico, por ter sido o estilo predominante em
determinado perodo histrico que mais recentemente associamos a um auge
de religiosidade no ocidente, ganhou, para si, uma conotao de piedade e
religiosidade. Tais associaes so, contudo, muito flexveis, e podem variar
de cultura para cultura no tempo e no espao. Desta forma, um arco ogival ou
um fronto, por suas plasticidades, remetem-nos a cdigos estilsticos que,
em nossos repertrios, associamos a determinadas posturas filosficas e
contextos culturais. Comunicam-nos algo, pois se sedimentaram na cultura
humana associados a determinados significados. O valor simblico das
linguagens arquitetnicas uma questo complexa em si mesma e no a
aprofundaremos demais. indispensvel, contudo, lembrar que tal discusso
Marne-la-Valle (1978-1982), Arq. Ricardo Bofill
central para estudos de movimentos arquitetnicos inteiros tais como o (Fonte: MONTANER, 1999(A), p. 184)

O catalo Ricardo Bofill procura conciliar uma linguagem clssica e a


classicismo, o maneirismo, o ecletismo e o ps-modernismo, por exemplo, alta tecnologia em sua arquitetura. Montaner (1999) observa que
esta postura surge de uma inteno de recuperao de valores
bem como para quaisquer anlises aprofundadas de obras tomadas histricos e simblicos da arquitetura a fim de reconvert-la em
fenmeno popular.
isoladamente.

Assim como estilos podem se remeter a outros estilos, arquiteturas tambm


podem se remeter a outras arquiteturas ou mesmo a textos de outras
linguagens, da operando simbolicamente 141. O dilogo intertextual tambm

141
Ou, parafraseando Pignatari (2004), se o significado de um signo um outro signo, o significado de uma arquitetura uma outra arquitetura.

109
uma forma de construo do smbolo, da mesma maneira que o dilogo
intersemitico pode ser, quando, por exemplo, o caligrama arquitetnico
remete a textos de outras linguagens (Pignatari, 2004). Em ambos os casos a
citao pode ser direta ou fundamentada em releituras metafricas,
metonmicas, dinrgicas, etc. Estes smbolos geralmente dependem no
somente de um conhecimento de um cdigo adequado, mas tambm de um
repertrio alargado da arquitetura e das linguagens com as quais ela pode
operar tradues intersemiticas.
Catedral de Braslia (1959-1970), Arq. Oscar Niemeyer
(Fonte: BOTEY, 1996, p. 164)

Independente de que tipo de smbolo estamos falando preciso compreender A Catedral de Braslia, na leitura de Pignatari (2004), "dois
paradigmas metonmicos que armam um sintagma simblico". Mais
adiante Pignatari (2004, p. 163) completa:
o como este alcana tal status a construo do smbolo no se limita a um
"E o caligrama, o cone extracdigo, montando o smbolo do smbolo:
nico processo universal, e em alguns casos sua identificao e/ou traduo as mos do sacerdote no ato da elevao do clice e da hstia (sol)
consagrados, no ofcio religioso catlico"
so mais fceis do que em outros. Esta diferena particularmente sentida
"(...) Oscar Niemeyer poder vir a ser considerado, um dia, precursor
entre os smbolos apostos e os que fazem parte do edifcio em si. da chamada 'arquitetura simblica' "

Assim, dentre os signos isolveis apostos ao espao h aqueles particulares da arquitetura, como cornijas, capitis, almofadas,
balastres, etc. e signos de linguagens outras como as das artes grficas, escultricas e discursivas que podem ser utilizados no
espao arquitetnico ajudando a signific-lo e organiz-lo, como signos de identificao e orientao, textos explicativos, quadros,
esculturas, etc. Tambm nesta categoria podem ser enquadradas partes dos elementos espaciais, construtivos e ornamentais que
compem o estilo, bem como elementos especficos tomados de outras arquiteturas do passado e que a elas se remetem de
alguma maneira. De qualquer modo, de uma maneira geral para estes casos, quando estes possuem algum valor simblico,
mais fcil isolar e procurar traduzir os significados destes smbolos do que no caso de smbolos estruturadores do espao em si.
Para penetrar nos significados destes smbolos mais tradicionais basta em geral estar familiarizado com os cdigos que os

110
definem, podendo estes significados ento ser apreendidos por meio de dicionrios adequados, como inclusive esto disponveis
nas artes plsticas. o caso de smbolos religiosos presentes em pinturas e esculturas distribudas em templos. A cruz ortodoxa,
por exemplo, como smbolo, s comunica uma identificao de doutrina para aquele que consegue efetivamente associ-la ao
significado convencional de ortodoxia oriental. Smbolos manicos presentes em muitas igrejas do barroco mineiro podem
tambm ser traduzidos por meio de uma familiaridade com os cdigos que os definem e nada significam para aqueles que
desconhecem tais cdigos. O mesmo se d com a utilizao de um determinado tipo de capitel ou com a reproduo direta,
metafrica ou metonmica de determinadas arquiteturas do repertrio universal, ou de fraes destas. Em todos os casos, contudo,
so signos que podem ser isolados da arquitetura e utilizados em diferentes textos apresentativos ou mesmo discursivos. Nem
sempre tais signos sero smbolos, mas muitas vezes cumprem com esta funo.

Mas como entender, por outro lado, determinadas estruturas simblicas como a orientao de uma catedral, a geometria de um
templo, a altura de um monumento, o espao metassgnico (ou metalingstico) ou sutis alegorias estilsticas? Como traduzir o
smbolo quando ele o edifcio em si? Nestes casos os smbolos que a esto subjazem arquitetura e diluem-se no edifcio
enquanto significante. Geralmente ocultam-se na sintaxe espacial: se dos signos apostos pode-se dizer que pertencem
fundamentalmente ao eixo paradigmtico da linguagem arquitetnica, destes pode-se dizer que pertencem geralmente ao eixo
sintagmtico. So estruturas carregadas de significado por fora da prpria ossatura, e que podem tambm incluir elementos de
estilo, de outras arquiteturas ou de textos de outras linguagens. claro que tambm nestes casos ser preciso que o receptor
esteja familiarizado com determinados cdigos, mas tambm, em geral, estes so smbolos que exigem uma percepo mais
aguada e que no so to facilmente identificveis e traduzveis. Para investigar mais a fundo todas estas questes preciso
procurar compreender melhor como so construdos, de uma maneira geral, os smbolos em arquitetura.

111
I.3.2.1. A funo simblica

Cada opo tomada pelo arquiteto, cada trao do seu


desenho resulta de uma inteno, consciente ou
inconsciente. Normalmente poder explicar e justificar
todas essas opes. Mas o far tanto melhor e mais
honestamente quanto mais sabedor estiver de que suas
escolhas no so meras respostas funo-uso
funo utilitria (ou primeira, no dizer de Umberto Eco),
mas justificam-se tambm (ou principalmente) pela
funo segunda, que de natureza simblica, e
portanto mais comprometida com os significados

STROETER, Joo Carlos. O enigma do significado em


arquitetura. So Paulo: Dissertao apresentada
Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da
Universidade de So Paulo para a obteno do grau
de Mestre em Arquitetura (orientao do Prof. Dr. Jlio
Roberto Katinsky), Abril de 1981, p.5

Compreender a construo do smbolo em arquitetura comea pela abordagem da arquitetura como comunicao e pela
investigao do que pode ento ser entendido por smbolo, em toda a sua riqueza e polissemia. A partir da preciso esclarecer
que a expresso do smbolo pode ser tambm uma funo da arquitetura, tanto quanto outras funes tcnicas, plsticas ou
programticas. A funo simblica pode em alguns casos ser secundria em relao ao cumprimento do programa ou em relao
a determinadas intenes plsticas, mas pode tambm, em outros casos, ser primordial e impactar diretamente no arranjo,
plasticidade e definio formal do edifcio como j apontamos anteriormente ao tratar da distino que Umberto Eco faz das
funes primrias e secundrias em arquitetura.

Pode-se dizer que toda obra arquitetnica uma resposta muito particular a determinadas demandas, formulada em um
determinado contexto a partir de determinadas diretrizes e intenes. Estas demandas, contexto, diretrizes e intenes que

112
concorrem para a concepo do projeto podem ser chamadas de condicionantes do projeto, e so das mais variadas: h
condicionantes utilitrias, tcnicas, normativas, econmicas, polticas, estticas, filosficas, culturais, subjetivas, etc. H tambm
condicionantes simblicas, e so estas que fundamentam a espacialidade simblica.

Como comentado no comeo desta dissertao, o espao simblico um


espao caracterizado pelo smbolo, estratgia semitica que constitui o
processo comunicativo por excelncia. A funo simblica , desta forma,
essencialmente comunicativa, um meio, dando corpo a leis, normas, hbitos,
valores, culturas, crenas. Os valores simblicos podem ser inicialmente
abordados, em resumo, como mensagens que podem ser transmitidas e
recebidas por meio desta estratgia semitica que vimos detalhando. Por se
tratar de signo de ausncia preciso, para interpret-lo, estar familiarizado ou
inferir o cdigo que o define. Se entendido como meio, ao ser decifrado, o
smbolo cumpre com sua funo e comunica algo que ocultava em seu
prprio potencial significativo, revelado no confronto com o receptor situado.
Mas a funo simblica em arquitetura pode ser mais do que um meio, e
pode envolver questes mais profundas do que aquelas do processo
comunicacional como usualmente o compreendemos. Para compreender
melhor a complexidade da funo simblica em arquitetura preciso
enxerg-la em todo o seu potencial.

Em princpio, se o simbolismo discursivo visa primordialmente manuteno


Mesquita espiral de Samarra, Iraque, sculo IX
de uma comunicao segura e minimamente controlvel, nos textos (Fonte: HUMPHREY e VITEBSKY, 2000, frontispcio)

113
apresentativos o simbolismo possui tambm, antes de qualquer coisa, um
papel semelhante, que o de garantir uma maior comunicabilidade,
independente da forma como o smbolo foi construdo e utilizado. O smbolo
uma estratgia semitica que, intencionalmente ou no, tende a restringir a
abertura de sentido, congelando o potencial informativo do texto arquitetnico
e forando leituras especficas, em geral aquelas desejadas pelos
responsveis pela obra, ou mesmo fixadas naturalmente por hbito ou Cenotfio de Newton (1784), Arq. tienne-Luois Boulle (1728-1799)
(Fonte: Internet)
tendncia, como veremos em seguida. Por este potencial de fixao da
mensagem o smbolo uma estratgia recorrente em arquiteturas cujos
aspectos centrais tenham algo a ver com a expresso de um determinado
pensamento ou tradio, que nada mais so do que o patrimnio cultural de
determinados grupos. Ilustraremos melhor esta relao na segunda parte da
dissertao.

Cenotfio de Newton (1784), Arq. tienne-Luois Boulle (1728-1799)


Contudo, por mais que reconheamos o smbolo como uma estratgia de (Fonte: Internet)

comunicao preciso compreender o que exatamente comunicar algo por


meio do smbolo arquitetnico. A simbolizao por meio da arquitetura no
precisa ser somente um ato volitivo de comunicao fonte-receptor, como a
costumamos caracterizar. O smbolo em arquitetura pode ser tambm um fim
em si, uma dimenso da prpria expressividade humana, e tais motivaes
no deixam de caracterizar tambm a funo simblica de muitos edifcios.
Para culturas antigas, por exemplo, em muitos casos importava menos o que
Cenotfio de Newton (1784), Arq. tienne-Luois Boulle (1728-1799)
(Fonte: Internet)
o edifcio iria comunicar ou no aos seus usurios do que o fato de que ele,

114
por meio de recursos simblicos, passava a se tornar como que um espelho
de estruturas macrocsmicas. A harmonia do edifcio com outros textos por
meio do simbolismo poderia traduzir uma correta maneira de agir ou
simplesmente dar vazo a uma necessidade humana de simbolizao, tal
como Susanne Langer sugere em sua obra. A funo simblica no deixa de
ser uma funo de comunicao, mas engloba aqui o smbolo no somente
como um meio mas tambm como um fim em si, trmino de um processo
natural de simbolizao da experincia humana no mundo (tal como o sonho,
o mito, a arte e o ritual) ou recurso utilizado para alinhar o edifcio a estruturas
outras com as quais deveria guardar relao e harmonizar-se. A meio
caminho destes extremos situa-se tambm a funo simblica como funo
mgica, que exploraremos melhor na segunda parte da dissertao.
Detalhe Allen Memorial Art Museum Ampliao,
Arq. Robert Venturi
(FONTE: Internet)
A funo simblica pode reunir todas estas motivaes ou dar vazo a
somente uma ou mais delas. Para decifr-la preciso abordar caso a caso de
maneira situada, consciente das diferentes formas de se construir, em
arquitetura, o smbolo.

115
I.3.2.2. Qualidades, dimenses, quantidades e relaes

(...) a chamada escala humana coisa relativa, o


italiano da Renascena, por exemplo, se sentiria
diminudo se a porta de sua casa tivesse menos de
cinco metros de altura

COSTA, Lcio. Sobre a construo de Braslia in


Sobre Arquitetura. Porto Alegre: Centro dos
Estudantes Universitrios de Arquitetura, 1962, p. 343.
citao extrada de: GOROVITZ, Matheus. Braslia,
uma questo de escala. So Paulo: Projeto, 1985, p.53

Os elementos construtivos em si, suas relaes e os espaos por eles definidos so caracterizados por determinadas qualidades e
dimenses. Tais atributos podem em si carregar significados intencionalmente atribudos por e para determinados indivduos ou
grupos, ou mesmo significados adquiridos por hbito. Contudo, sua interpretao por parte do receptor depender, em ambos os
casos, de uma percepo de tais smbolos e, a partir disto, de uma decodificao orientada pelo conhecimento do mesmo cdigo
que foi utilizado para a construo do smbolo.

Elementos e espaos arquitetnicos possuem qualidades identificveis que podem ou no ter sido consideradas como valores
simblicos da obra. Cores, texturas e formas carregam em si significados mais ou menos codificados dependendo da cultura e do
contexto em que so tomados. Tais cdigos variam desde complexos artifcios utilizados por antigas culturas at modernos
recursos plsticos de atribuio de cores para se destacar elementos estruturais de uma obra, por exemplo. Neste ltimo caso a
cor utilizada para simbolizar uma funo, reforando para o receptor a mensagem de que o elemento destacado possui
142
importncia estrutural porque cria, naquele contexto, uma lei de associao que pode ser inferida pelo receptor atento . Neste

142
Venturi, Brown e Izenour citam exemplos semelhantes, se no em relao ao uso da cor, em relao simbolizao da estrutura por meio de recursos de
modenatura na arquitetura renascentista. Ver Aprendendo em Las Vegas, pp. 140-144.

116
caso h inteno de comunicao no uso de uma qualidade cromtica, funo simblica de motivao comunicacional que
sobreposta a uma simples inteno plstica.

Da mesma maneira determinadas texturas podem ser utilizadas para comunicar mensagens especficas. Muitas vezes tais
associaes podem constituir smbolos por hbito, como o caso do uso de materiais como a madeira no aparelhada e o tijolo
no revestido para simbolizar rusticidade, por mais que seja uma rusticidade de alta tecnologia cuidadosamente projetada e
dimensionada. Em um plo oposto, materiais de alta tecnologia podem simbolizar modernidade, o que leva utilizao de recursos
como o uso de revestimentos de alumnio composto em estruturas tradicionais para comunicar uma sofisticao construtiva muita
vezes inexistente por detrs da fachada 143.

Em todos estes exemplos determinadas qualidades de acabamento do


edifcio possuem valores simblicos que muitas vezes preponderam sobre
valores outros, sejam funcionais, plsticos ou tcnicos. Outras qualidades
especficas, as dimensionais, podem tambm ser utilizadas de maneira a
comunicar algo. Estruturas podem ser intencionalmente superdimensionadas
para que, alm de funcionarem estruturalmente, por exemplo, comuniquem The ring e The Sacred Cast
Ilustraes de Rudolf Schwarz em The Church Incarnate (1938)
estabilidade, simbolizando solidez. (Fonte: HEATHCOTE e SPENS, 1997)

A configurao espacial e as relaes do usurio com os elementos


que constituem a arquitetura so tratados como smbolos

143
Aqui difcil separar o smbolo de estruturas semiticas como o ndice e o cone, ou mesmo caracteriz-lo claramente. Poderia-se dizer que tais recursos
apontam para os sistemas construtivos que aqui afirmamos simbolizar. No entanto partimos do pressuposto de que um usurio que no possui tais
experincias em seu repertrio no teria condies de interpretar claramente a mensagem comunicada. Tambm preciso lembrar, mais uma vez, que tais
categorias de signos no so estanques e confundem-se muitas vezes, em especial no caso do smbolo, que, como lei genrica, engloba os seus
particulares. A questo da motivao do uso de tais recursos tambm pode ser importante para determinar claramente se faz sentido considerar o uso de
uma tcnica especfica como simblico ou no: no faria sentido dizer que uma tribo indgena trabalha com determinadas tcnicas e materiais para
simbolizar rusticidade, ao contrrio, em arquiteturas alegricas como a de parques temticos, muito mais provvel que tais opes sejam essencialmente
comunicativas e simblicas do que naturais.

117
Pode-se, contudo, ir alm. No somente o hbito cria associaes que
suportam o smbolo, mas tambm cdigos intencionalmente estabelecidos
pelo autor ou pela sociedade, e utilizados pelo arquiteto. Cores e texturas
podem possuir valores culturalmente associados. Algumas culturas ocidentais
associam a cor preta ao luto, enquanto que em determinadas tradies
orientais, por exemplo, a cor que simboliza o luto o branco. Significados
como estes podem ser utilizados na arquitetura de maneira consciente e
planejada, e no esto limitados s qualidades de cor, textura e forma dos
elementos e espaos arquitetnicos. Dimenses e relaes proporcionais
tambm podem simbolizar conceitos, como o caso de sistemas de Crawford Manor, Arq. Paul Rudolph
(Fonte: VENTURI; BROWN; IZENOUR, 2003, p. 124)
correspondncia numrica (chamados de gematria) que relacionam a letras e, "A estrutura de Crawford Manor, que de concreto moldado in loco e
blocos de concreto canelados, do mesmo modo uma estrutura
conseqentemente, a palavras, valores numricos que podem ser utilizados convencional que sustenta paredes de alvenaria. Mas no aparenta
isso. Ela d a impresso de ser tecnologicamente mais avanada e
como dimenses na arquitetura. Um exemplo caracterstico do uso de um espacialmente mais progressista. como se seus suportes fossem
eixos espaciais, que talvez abrigassem instalaes mecnicas, feitos
smbolo semelhante ser detalhado na segunda parte desta pesquisa, e de um material plstico contnuo que lembra o bton brut com as
marcas estriadas de seu processo de construo violentamente
envolve a traduo numrica de nomes de tradies religiosas no herico gravadas em sua forma"
(VENTURI; BROWN; IZENOUR, 2003, p. 122)
dimensionamento de templos. "O simbolismo da Guild House envolve ornamento e mais ou
menos dependente de associaes explcitas; ela se parece com o
que no somente devido ao que , mas tambm devido ao que nos
lembra. Mas os elementos arquitetnicos de Crawford Manor
O nmero com valor simblico no se limita ao dimensionamento de abundam em associaes de outro tipo, menos explcito. Implcito
em suas formas arquitetnicas puras encontra-se um simbolismo
elementos. A quantidade de elementos tambm pode traduzir conceitos diferente do ornamento aplicado da Guild House, com suas
associaes explcitas, quase herldicas. Lemos o simbolismo
implcito de Crawford Manor na fisionomia sem decorao do
associados a determinados valores. No raro templos cristos possuem edifcio, por meio de associaes e da experincia passada; ele
oferece camadas de significao para alm da mensagem
repeties de elementos construtivos e de decorao mltiplas ou em nmero 'expressionista abstrata' derivada das caractersticas fisionmicas
inerentes s formas o tamanho, a textura, a cor e assim por diante.
de trs, cinco, sete, oito, dez ou doze, que esto relacionados a importantes Esses significados vm de nosso conhecimento de tecnologia, da
obra e dos escritos dos criadores modernos, do vocabulrio da
conceitos teolgicos na tradio crist. arquitetura industrial e de outras fontes"
(VENTURI; BROWN; IZENOUR, 2003, pp. 126-127)

118
As diversas qualidades de um elemento podem ser utilizadas de maneira
simblica da mesma forma que as qualidades do espao definido por estes
elementos. Tambm o espao possui dimenses, forma e articula relaes
entre elementos, apesar de em si no possuir cor ou textura que no aquelas
dos elementos que o conformam ou que nele esto. Os comentrios
desenvolvidos acima acerca de valores simblicos de caractersticas de
elementos do edifcio aplicam-se tambm aos espaos do edifcio, ao edifcio
como um todo e ao edifcio tomado em seu contexto imediato. Elementos de
diferentes escalas relacionam-se com outros elementos, podendo estas
relaes estar tambm fundamentadas em valores simblicos. Posies,
orientaes, propores e seqncias so todos exemplos de relaes
presentes na arquitetura. A implantao de um edifcio, por exemplo, pode
ser traduzida como a sua relao com outros elementos externos a ele. Esta
relao pode ser definida atravs de caractersticas simblicas. Na segunda
parte desta dissertao aprofundaremos esta questo tratando da localizao
e implantao de edifcios religiosos.

Qualidades, dimenses, quantidades e relaes remetem tambm forma do


edifcio e de seus elementos e espaos. A forma pode expressar valores
simblicos em qualquer um dos extremos do eixo figurao-abstrao
144
desde o patinho de Long Island aos cubos brancos dos modernos. A Ambulatrio da Catedral de Saint-Etienne, Bourges, sculos XII-XIII
(Fonte: HUMPHREY e VITEBSKY, 2000, p. 160)
forma do signo icnico-utilitrio tridimensional tambm a principal conexo

144
Novamente recordamos o exemplo de Learning from Las Vegas, tomado pelos autores do livro Gods Own Junkyard, de Peter Blake.

119
da arquitetura com outras arquiteturas e com outros textos, eventualmente
traduzidos intersemioticamente. Mais uma vez a citao ou traduo podem
ser feitas de maneiras desde as mais sutis e abstratas at as mais diretas,
literais e figurativas. Geralmente, contudo, a arquitetura afasta-se da
figurao e trabalha com formas que, em ltima anlise, podem ser reduzidas
a conjuntos de elementos matemticos primrios. A questo da forma em
arquitetura sempre esteve profundamente relacionada, desta maneira, ao
estudo e prtica da geometria, que pode tambm possuir uma dimenso
simblica.

Fronleichnamskirche (1928-1930), Aachen, Arq. Rudolf Schwarz (col.


Hans Schwippert) - Foto Artur Pfau, Mannheim
(Fonte: GIESELMANN, 1972)

Apesar de sua simplicidade geomtrica o espao interno da importante


igreja de Aachen, de Rudolf Schwarz, profundamente simblico.
Gieselmann (1972) fala de uma "dignidade gtica" neste importante
marco da arquitetura religiosa do sculo XX

120
I.3.2.3. Geometria

A geometria existe por toda parte na natureza: a sua


ordem subjaz estrutura de todas as coisas, das
molculas s galxias, do menor vrus maior baleia.
Apesar do nosso distanciamento do mundo natural,
ns, os seres humanos, ainda estamos amarrados s
leis naturais do universo. Os artefatos singulares
planejados conscientemente pela humanidade tambm
tm sido baseados, desde os tempos mais antigos, em
sistema de geometria. Esses sistemas, embora derivem
inicialmente de formas naturais, freqentemente as
ultrapassaram em complexidade e engenhosidade e
foram dotados de poderes mgicos e de profundo
significado psicolgico

PENNICK, Nigel. Geometria sagrada: simbolismo e


a
inteno nas estruturas religiosas. 15 ed. So Paulo:
Pensamento-Cultrix, [S.d.], p. 7

Um aprofundamento do estudo da dimenso simblica das qualidades, dimenses, quantidades e relaes leva necessariamente
a um estudo da geometria, que a cincia que trata das formas e dimenses dos seres matemticos. O termo geometria vem de
razes gregas que significam literalmente medio da terra, e o seu desenvolvimento no Egito antigo deveu-se precisamente a
esse objetivo (Pennick, [1980]).

interessante lembrar que as operaes geomtricas sempre estiveram na antiguidade relacionadas a contedos filosficos,
astronmicos, astrolgicos, geomnticos e simblicos isto tem muito a ver com a maneira como o pensamento pr-cartesiano
entendia o nmero e a forma no em suas dimenses abstratas e quantitativas, mas sim em suas essncias filosficas e
qualitativas. No raro atividades que envolviam o uso da geometria eram acompanhadas de rituais religiosos ou cvicos de

121
profundo significado simblico. O processo de cordagem, por exemplo, baseado no uso de cordas de 12 ns para a obteno de
145
ngulos retos, era acompanhado no Egito antigo por rituais oficiados por sacerdotes . A cordagem do templo deriva deste
processo e ser bastante utilizada para a determinao de orientaes e traados de edifcios, bem como o conhecido processo
geomtrico utilizado para a obteno dos eixos cardeais por meio do traado do eixo do movimento solar e da vesica piscis norte-
sul 146.

Desde o princpio da atividade arquitetnica esta geometria filosfica esteve


profundamente entrelaada com uma produo tambm cercada por mistrio.
Os segredos da construo envolviam conhecimentos prticos de manuseio
de materiais, ferramentas, avaliao de stios e traado de geometrias
adequadas, e eram dominados por poucos. Este carter reservado da
atividade do arquiteto foi mantido ao longo da histria por meio de grupos
fechados que comeam a se desfazer a partir do renascimento com a
mudana de mentalidade que da adveio. A geometria filosfica relacionava-
se ao conhecimento dos significados profundos das formas, dimenses e
processos, e foi guardada na histria antiga, no ocidente, por guildas como a
do Colgio de Arquitetos de Roma, a dos Comacinos e a da Maonaria
Luca Paccioli (1445-1514)
operativa. Assim, a geometria relaciona-se, desde os seus princpios, a (Fonte: LAWLOR, 1996, p. 108)

O mestre renascentista, autor da Divina Proportione, contempla um


significados profundos que refletem realidades astronmicas, humanas e slido transparente e tem mesa a clssida obra Elementos de
Geometria, de Euclides.

145
Em Geometria Sagrada Nigel Pennick esclarece no quarto captulo processos de agrimensura como a cordagem e investiga a geometria sagrada no
antigo Egito. Neste captulo cita duas inscries ritualsticas usadas no processo de cordagem de Edfu, Denderah e Karnak citadas por Sir Norman Lockyer
em The Dawn of Astronomy.
146
Este processo de obteno dos eixos norte-sul e leste-oeste so praticamente universais e foram descritos de maneira semelhante em tratados ocidentais
e orientais, tais como no dez livros Da Arquitetura de Vitruvius (Hani, 1988) ou no Manasara Shilpa Shastra oriental (Pennick, [1980]). Na segunda parte
deste trabalho trataremos desta questo em maiores detalhes.

122
posturas filosficas. No de se estranhar, desta maneira, que formas,
propores e dimenses carreguem consigo, desde h muito, significados
que, por hbito, passaram a ser simbolizados por determinados signos
geomtricos.

importante destacar, neste momento, que o uso de relaes proporcionais


e formas consagradas e carregadas de simbolismos, por exemplo, no so
exclusivos das antigas tradies, podendo ser identificados em arquitetos
modernos como o franco-suo Le Corbusier como demonstrado no ensaio
The Mathematics of the Ideal Villa de Colin Rowe. Pode-se, contudo,
argumentar que as intenes e motivaes na operao destes recursos
sejam bem diferentes entre os construtores das catedrais gticas, Palladio ou
Le Corbusier. Verdade, contudo, o fato que no podemos negar a
persistncia de uma geometria de alto teor simblico, independente de Diagramas analticos da Villa Malcontenta (Palladio, 1550-1560) e da
Casa Stein, em Garches (Le Corbusier, 1927)
avaliarmos sua utilizao pelo vis de uma comunicabilidade de conceitos (Fonte: ROWE, 1999, p. 11)

filosficos ou pelo de uma preferncia fisiolgico-perceptiva (ou mesmo


atavismo) em relao a certas propores e formas. O assunto vasto e,
infelizmente, no ser aqui aprofundado por no constituir o foco deste
trabalho.

De qualquer maneira, essa dimenso simblica da geometria apenas um


aspecto desta cincia fundamental ao projeto e arquitetura. Apesar de
poder ser utilizada como ferramenta do projetista sem maiores implicaes

123
simblicas h em seus processos e formas significados que a tradio neles
sedimentou ao longo dos sculos e esta dimenso que aqui destacamos.
Na arquitetura religiosa, por exemplo, a chamada geometria sagrada sempre
foi considerada um aspecto fundamental do edifcio, pois atravs de formas,
propores e dimenses o ser humano capaz de expressar suas mais
elevadas crenas e de relacionar sua criao com o mundo em que est
inserido. Na segunda parte deste trabalho aprofundaremos a questo da
geometria sagrada, que faz parte do complexo campo da dimenso simblica
da geometria. Por hora preciso tratar um pouco mais da questo da forma.

A forma pode ser livremente descrita como os limites exteriores da matria de


que constitudo um corpo, e que conferem a este um feitio, uma
configurao, um aspecto particular (Ferreira, 1999). Toda forma complexa
pode ser reduzida a conjuntos de formas matemticas primrias, planas ou
slidas, tais como quadrados, crculos, tringulos, etc. Estas formas, sua
construo e suas inter-relaes podem simbolizar inmeros significados,
alguns deles universais, outros limitados a determinadas culturas e outros
ainda dependentes de cdigos comunitrios especficos.

fato reconhecido que as formas e os processos naturais respeitam Construo ad triangulum da Catedral de Guildford (1936-1961)
(Fonte: PENNICK, [1980], p. 125)
determinadas regras e padres matemticos. O arquiteto hngaro Gyrgy
Dczi foi um dos muitos tericos que estudaram tais padres recorrentes na
natureza e utilizados inconsciente ou conscientemente nas artes, cultura e

124
comportamentos do homem. Em sua famosa obra O Poder dos Limites o
autor explora tais padres e prope, para conceituar sua criao, o
neologismo dinergia:

Muitos termos se referem a aspectos do processo de formao de padres


pela unio dos opostos, mas nenhum exprime seu poder gerador. Polaridade
refere-se a opostos, mas no h indicao de que algo novo esteja
nascendo. Dualidade e dicotomia indicam diviso mas no significam juno.
Sinergia indica juno e cooperao mas no engloba a idia de opostos.

Desde que no existe uma palavra adequada para este processo universal
de criao de padres, um novo vocbulo, dinergia, proposto. Dinergia
um termo formado por duas palavras gregas: dia atravs, por entre,
oposto e energia 147.

De acordo com a proposta de Dczi, h dinergia na formao das estruturas


naturais, como plantas e animais, bem como nos prprios seres humanos e
em suas artes e criaes. Os opostos englobam, em Dczi, a idia de
diferena, tais como as diferenas dimensionais entre os componentes de
uma proporo urea, e dinergia a unio destes opostos complementares
na criao de padres que subjazem s estruturas naturais e artificiais. Estes
padres podem ser expressos de maneira geomtrica e, quando comuns,
podem fundamentar analogias entre estruturas, motivando significados
simblicos compartilhados. Contudo, apesar de poderem ser utilizados de
Estudos de dinergia na elevao frontal do Partenon
maneira consciente, muito do uso que fazemos de determinadas propores (Fonte: DOCZI, 2003, p. 108)

e formas inconsciente, e reflete exatamente nossa estrutura dinrgica do

147
DOCZI, Gyrgy. O poder dos limites: Harmonias e propores na natureza, arte e arquitetura. So Paulo: Mercuryo, 2003, p. 3.

125
pensar e realizar dirios. A descoberta da existncia de tais padres na arte,
por exemplo, remete-nos aos conceitos de smbolo e arqutipo em
psicanlise, e abrem espao para reflexes acerca do que seriam e como so
criados, mais uma vez, aqueles que alguns chamam de smbolos naturais.
Dczi no deixa tambm de ressaltar esta relao:

A natureza dinrgica dos smbolos, que lana uma ponte sobre o abismo entre o tangvel e o intangvel, j foi resumidamente exposta.
Devo salientar que a prpria palavra smbolo revela sua origem dinrgica, pois vem da unio de duas palavras gregas: sun, junto, e
ballein, atirar, como bola, que tambm provm da mesma raiz 148.

Ao utilizar a metfora da ponte sobre o abismo entre o tangvel e o intangvel o autor se pergunta, em outras palavras, se a
dinergia no seria o elemento que conectaria no smbolo o significante ao significado. Seria a dinergia uma das motivaes
essenciais da formao de tais smbolos naturais? Independente do que possamos ou no afirmar em relao a esta questo
inegvel que determinadas estruturas fundamentam-se em padres matemticos reconhecveis e passveis de precisa descrio
geomtrica, e podem ter sido planejadas de maneira inconscientemente dinrgica, por uma simples ressonncia de nossa
realidade psicofisiolgica, ou de maneira consciente, fruto do reconhecimento desta dinergia natural e intencional utilizao de
analogias. Exploraremos um pouco mais tal questo no captulo seguinte.

No nosso objetivo expor exaustivamente as bases geomtricas de estruturas naturais e artificiais, mas sim destacar sua
importncia na arquitetura. Duas das relaes dinrgicas mais recorrentes, que merecem, contudo, ser citadas, so a da seo
urea e a da srie de Fibonacci. O uso de propores humanas, padres astronmicos ou musicais so tambm recorrentes e no
deixam de se relacionar uns com os outro e, novamente, com a proporo urea e/ou a srie de Fibonacci e outros padres
dinrgicos recorrentes em toda a natureza.

148
Op. Cit., p. 25.

126
I.3.2.4. Motivaes

verdadeiro, completo, claro e certo. O que est


embaixo como o que est em cima e o que est em
cima igual ao que est embaixo, para realizar os
milagres de uma nica coisa

TRISMEGISTOS, Hermes. Corpus Hermeticum:


discurso de iniciao, a tbua de esmeralda. So
149
Paulo: Hemus, [S.d.], p. 126.

Se qualidades, dimenses, quantidades, relaes e formas podem ser utilizadas como smbolos na arquitetura preciso procurar
compreender como estes signos alcanam tal status. Mesmo elementos isolveis apostos arquitetura podem configurar smbolos
por diferentes motivos, que tambm procuraremos explorar em seguida.

Como ponto de partida preciso destacar que h diferentes processos que podem levar construo do smbolo. De uma maneira
geral todos estes processos associam a determinados signos significados outros que no aqueles explicitados pelas qualidades
imediatas do significante. O smbolo lingstico, por exemplo, possui significados a ele associados por meio de conveno.
Geralmente a conveno lingstica arbitrria e imotivada, exceto em casos de onomatopias, que poderiam ser consideradas
espcies de ndices lingsticos. No caso do simbolismo apresentativo h tambm, geralmente, fixaes de significados por
conveno ou hbito, mas estes muitas vezes refletem motivaes anteriores que contriburam para acrescer a determinado
150
significante um significado conotado, simblico . A maioria destas motivaes est, de certa maneira, relacionada a processos

149
A citao de escritos dos primeiros sculos da era crist que a tradio atribui figura mitolgica de Hermes Trismegistos, pai e inventor dos hierglifos
e das artes praticadas no Egito. O trecho selecionado pertence Tbua de Esmeralda, texto hermetista que influenciou enormemente a cultura esotrica
ocidental, e que sintetiza as idias fundantes de harmonia universal e ressonncia analgica para os antigos.
150
H sempre excees. Pode-se dizer que nenhuma caracterstica evidente veio a motivar a associao dos evangelistas s quatro figuras que os
identificam na iconografia crist (homem-anjo, touro, leo e guia), por exemplo, somente uma adaptao por conveno em relao viso de Ezequiel (I,
5-14) e ao texto do Apocalipse (IV, 6-8). Estes smbolos so, em princpio, imotivados, ou pelo menos suas motivaes no nos so evidentes. Em muitos

127
de analogia, ou seja, comparao de pontos de semelhana entre coisas diferentes. A analogia pode ser entendida como aquele
rudimento de lao natural entre o significante e o significado observado por Saussure ou mesmo como os elementos indiciais e
icnicos que esto presentes no smbolo uma vez que uma lei engloba seus particulares, como Peirce observa e que
anteriormente chamamos de contaminao icnica e indicial do smbolo. tambm o processo geral que funda a alegoria ou a
151
metfora icnica, e tambm o que nos permite compreender a estrutura geral de determinados metassignos ou certas
tradues interssemiticas.

A analogia uma chave ampla para a compreenso de determinados


significados simblicos presentes na arquitetura e no simbolismo
apresentativo como um todo. H mecanismos especficos de analogia e,
dentre os mais comuns, exploraremos alguns daqueles que constituem as
figuras de linguagem em semntica, bastante utilizadas no simbolismo
discursivo.

Desta forma, o smbolo apresentativo pode ou no se consolidar por hbito


ou conveno, mas anteriormente a isto, quando no totalmente imotivado,
surge a partir de motivaes especficas. Duas motivaes freqentes so a
metafrica e a metonmica. A metfora um tropo que consiste na UtriusqueCosmi (1621), Roberto Fludd
(Fonte: ROOB, 2001, p. 561)
transferncia de um signo para um mbito semntico que no o do objeto
As regies dos trs mundo e o corpo humano em relao,
que ele designa, e que se fundamenta numa relao de semelhana baseado em harmonias clssicas.

outros casos a tradio opera por analogias, como o caso do cordeiro que simboliza o Cristo, metfora evidente, no contexto judaico de ento, daquele que
sacrificado para expiar pecados alheios.
151
Utilizamos o termo metassigno para tratar do signo arquitetnico que remete a outro signo arquitetnico. Segundo Pignatari (2004): Quando uma igreja
opera a reduo sgnica de elementos de outras igrejas, diacrnica e sincronicamente, essa construo ganha carter de signo metalingstico ou
metassigno. O signo arquitetnico no se desenvolve apenas no espao tridimensional, mas tambm no tempo (p. 162).

128
subentendida entre o significado prprio do signo e o seu significado figurado
(Adaptado de: Ferreira, 1999). A metonmia um tropo que consiste em
designar um objeto por signo designativo de outro objeto que tem com o
primeiro uma relao de causa e efeito, continente e contedo, lugar e
produto, matria e objeto, abstrato e concreto, autor e obra, parte pelo todo,
152
etc . (Adaptado de: Ferreira, 1999). Ambos estes tropos podem se
confundir, especialmente em simbolismos apresentativos, mas so evidentes
como motivao na formao de determinados smbolos. por meio de tais
figuraes de linguagem que uma balana pode simbolizar justia, chaves
simbolizarem So Pedro ou a flor de ltus simbolizar a condio do homem
que procura a iluminao.

Desta forma, tais motivaes metonmicas e metafricas podem justificar


aquilo que em psicanlise costuma-se compreender por smbolo. Outra
motivao analgica que poderia ser citada para a compreenso da formao
do smbolo a dinrgica, conceituada no captulo anterior. Neste caso pode-
se dizer que a analogia menos semntica do que sinttica, pois que se
refere a semelhanas estruturais de padres subjacentes. O simbolismo
cosmolgico presente no dimensionamento de diversos templos, por
exemplo, fundamentado nestas analogias dinrgicas entre a geometria
A personificao da arquitetura e a cabana primitiva, segundo Laugier
arquitetnica e a geometria celeste. (Fonte: RYKWERT, 2003, p. 42)

152
Uma variao da metonmia a antonomsia, que consiste em substituir um signo por outro que facilmente o identifique. Outro tropo relacionado
metonmia o da sindoque, que se funda na relao de compreenso e consiste no uso do todo pela parte, do plural pelo singular, do gnero pela espcie,
etc (Ferreira, 1999). Usaremos metonmia para designar todos os processos deste gnero.

129
Smbolos mais complexos podem surgir de um misto de motivaes de figurao e dinrgicas, constituindo analogias por vezes
evidentes e por vezes reservadas somente queles que possuem o conhecimento de determinados cdigos pouco divulgados.
Geralmente o nmero doze, por exemplo, quando utilizado em construes crists, seja na repetio de elementos ou no
dimensionamento de formas, est associado aos doze apstolos que, por sua vez, esto associados s doze tribos de Israel e
que, por sua vez, esto associadas aos doze signos do zodaco, uma diviso matemtica da eclptica em doze partes a partir do
ponto equinocial de maro nomeadas de acordo com os conjuntos de estrelas fixas identificados por povos da antiguidade quando
os sistemas hoje chamados de intelectual e natural coincidiam. A presena de zodacos em igrejas crists, como no Mosteiro de
So Bento em So Paulo, est geralmente associada a tais fatos teolgicos de bases astrolgicas. Analogias dinrgicas entre a
arquitetura e a msica, comuns em obras da Idade Mdia e da Renascena, tambm so uma variao deste tipo de motivao
simblica.

Motivaes gemtricas, conceituadas anteriormente, so tambm uma espcie de motivao analgica que pode contribuir para a
construo de smbolos. A traduo numrica de palavras pode vir a fundamentar dimenses e formas, contribuindo para a
construo da espacialidade simblica.

Mas, apesar de a analogia fundamentar muito do simbolismo implcito e explcito de uma edificao, h que se lembrar que muito
do tecido do smbolo deve-se ao repertrio do receptor e inferncia de leis a partir de arranjos particulares. Quando citamos o
exemplo da simbolizao da estrutura por meio do uso de cor introduzimos um processo geral onde, em um contexto,
determinados elementos so igualmente destacados por meio do mesmo recurso plstico, fazendo supor ao receptor que um
significado comum possa advir desta proximidade. A arquitetura moderna, por exemplo, toda construda de smbolos que
baseiam sua fora no repertrio e no hbito. A planta livre uma expresso de uma qualidade estrutural que passou a ser utilizada
como smbolo de modernidade, muitas vezes fazendo submergir o programa e o edifcio como um todo tanto quanto a gematria

130
crist o fez com a Catedral de Troyes (ver segunda parte da dissertao). O expressionismo estrutural moderno, diga-se de
passagem, pouco difere do expressionismo estrutural gtico em ambos os casos uma inteno clara de comunicar a estrutura
tornou-se fundamento de recursos simblicos baseados no hbito (repertrio) e na capacidade de cognio e raciocnio do
receptor. Venturi, Brown e Izenour de certa maneira reconhecem mecanismos de simbolizao semelhantes entre a arquitetura
moderna e um cone do gtico, a catedral de Chartres, apesar de no o fazerem por meio da questo da expressividade estrutural:
Chartres um pato (embora seja um galpo decorado tambm), assim como os edifcios do moderno so patos.

Pela citao, normalmente analgica, vemos que a motivao do smbolo


arquitetnico pode se encontrar no prprio repertrio da arquitetura. Como
dissemos, muito comum que as obras arquitetnicas dialoguem entre si,
remetendo umas s outras, rearticulando paradigmas direta ou
analogicamente em novos sintagmas simblicos, como nos fez ver Pignatari As minimegaestruturas so principalmente patos
(Fonte: VENTURI; BROWN; IZENOUR, 2003, p. 199)
(2004) em sua leitura da Catedral de Braslia como combinao de duas
"Para dar conta das implicaes arquitetnicas e das questes sociais
crticas de nossa poca precisaremos deixar de lado nosso complicado
metonmias de obras da tradio crist ou na leitura do arco do triunfo como expressionismo arquitetural e nossa errnea pretenso de estar
construindo fora de uma linguagem formal e descobrir linguagens
um metamorfismo que se contamina de simbolismo, ou metfora icnica. A formais adequadas ao nosso tempo. Essas linguagens incorporaro o
simbolismo e os apliques retricos. As eras revolucionrias so dadas
citao no precisa ser necessariamente metalingstica, mas pode operar ao simbolismo didtico e ao uso propagandstico da arquitetura para
promover os objetivos revolucionrios. Isso vale tanto para o simbolismo
tambm por meio de tradues intersemiticas, no raro analgicas tambm, dos reconstrutores dos quetos de hoje (militantes africanos ou
conservadores de classe mdia) como valia para o simbolismo
republicano romano-romntico da Frana revolucionria. Boull era
como no caso do caligrama que Pignatari (2004) v delineado nas formas do propagandista e simbolista, alm de formalista. Ele via, como devemos
ver, a arquitetura como smbolo no espao, antes de ser forma no
Palcio do Congresso em Braslia: espao. Para descobrir nosso simbolismo, devemos ir aos limites
suburbanos da cidade existente, que so atraentes mais do ponto de
vista simblico do que formal e representam as aspiraes de quase
todos os americanos, incluindo a maioria dos habitantes urbanos de
Aqui, Robert Venturi e sua arquitetura simblica foram servidos, com vinte baixa renda e quase toda a maioria silenciosa branca. Ento, a Los
Angeles arquetpica ser nossa Roma e Las Vegas, nossa Florena; e,
anos de antecedncia: Oscar Niemeyer montou um caligrama arquitetnico tal como o silo arquetpico de algumas geraes atrs, o letreiro do
com a chamada balana da justia, claramente desenhada em seus signos Flamingo ser o modelo para chocar nossas sensibilidades e nos
paradigmticos essenciais: a haste central e os dois pratos. conduzir a uma nova arquitetura"
(VENTURI; BROWN; IZENOUR, 2003, p. 200)

131
Como se sabe, esse smbolo, convencional e tradicionalmente, metaforiza e
indicia o Poder Judicirio, e no o Poder Legislativo. O sintagma desse
smbolo se compe de dois paradigmas ou subparadigmas: a figura feminina,
togada e de olhos vendados, simbolizando a justia propriamente; e a
balana, que se reparte em outros dois subsintagmas: a espada da lei (em
cujo punho muitas vezes se inscreve LEX), empunhada pela figura feminina
com a lmina verticalmente voltada para baixo (haste da balana), e os
pratos, que pendem do suporte transversal do punho da espada.

O arquiteto, porm, em seu repertrio de cones convencionais e


institucionalizados, no fez distino entre lei e justia, atribuindo quela a
balana desta.

O smbolo da balana tambm se rebate no plano do grande sintagma


monumental formado pelos subsintagmas da Praa dos Trs Poderes e da
Esplanada dos Ministrios, a similaridade ainda comandando a contigidade
que organiza o conjunto: pela perspectiva do eixo central da esplanada
(haste da balana), privilegia-se o Poder Legislativo no Palcio do Congresso
(cruzamento do punho da espada), lateralizando os poderes executivo e
judicirio, bem como os edifcios dos ministrios e o Itamaraty, em fieiras de
ambos os lados.

Dessa forma, arquiteto e urbanista, Oscar Niemeyer e Lcio Costa,


montaram um sintagma ideolgico e hierrquico: a lei o supremo poder,
enfatiza-se a casa dos representantes do povo que a elaboram.

A balana do Palcio do Congresso estruturada paramorficamente, em


trocadilhos icnicos: para funes iguais cones iguais ou semelhantes.
Assim, as duas torres para os servios administrativos formam a haste dupla
Caligramas de Niemeyer
da balana; os plenrios das duas casas, Cmara e Senado, so os pratos- (Fonte: PIGNATARI, 2004, p. 159)
cpula, o daquela em posio reversa, para romper a simetria rgida e no
indicar de modo excessivamente manifesto o cone-smbolo balana. O
corpo do edifcio uma caixa-base. A articulao sintagmtica se d
necessariamente por contigidade, com a reunio de paradigmas. No
universo icnico, porm, a contigidade se v contaminada pela similaridade,
da resultando uma paradigmatizao do sintagma 153.
153 a
PIGNATARI, Dcio. Semitica da arte e da arquitetura. 3 ed. So Paulo: Ateli Editorial, 2004, pp. 163-165.

132
Como vimos, no caso de smbolos imotivados a fixao por conveno ou
hbito fundamental na construo do smbolo, e muito de seu resgate
depende do receptor, seu repertrio e sua capacidade de articulao dos
signos que lhe so oferecidos e os de sua experincia at o momento. Da
mesma maneira pode haver uma fixao do mesmo gnero para os
significados conotados por smbolos que so criados a partir de motivaes
mais ou menos evidentes, e estes processos todos atuam de maneira inter-
relacionada. Aqui, como em muitas das questes anteriormente abordadas,
no h regras gerais e categorias estanques.

Notre Dame du Haut, Le Corbusier


(Fonte: HEATHCOTE e SPENS, 1997)

O famoso centro de peregrinao de Le Corbusier, "Ronchamp", opera


com alguns signos tradicionais da igreja catlica, mas sua dimenso
simblica discutvel pois a espacialidade icnica a predominante. A
parede lateral, com suas perfuraes, metaforiza iconicamente os vitrais
das igrejas catlicas tradicionais, apesar das diferenas no equilbrio de
cheios e vazios. Alguns autores consideram-na um desvio na evoluo
da igreja catlica no sculo XX. Heathcote (1997, p. 46) chama-a, ao
mesmo tempo, "um dos maiores momentos da arquitetura do sculo XX
e um virtual desastre para a arquitetura eclesistica do ponto de vista
litrgico; levando a uma srie de gestos sem sentido, edifcios que
simbolizavam qualquer coisa de mos em orao a pombas e edifcios
surgindo de uma simples, simplria idia, justificada em nome de um
novo modernismo". Giulio Carlo Argan tambm critica o projeto e a
postura de Le Corbusier em carta a a Ernesto Rogers (ARGAN, 2001).
Nesta carta Argan fala sobre o modernismo e a arquitetura religiosa a
partir de uma crtica ao projeto de Le Corbusier, que, para o autor, ...
um leigo, tem sua ctica filosofia e contenta-se com ela; mas considera a
religio como uma filosofia minorum gentium, socialmente til e
politicamente oportuna , refletindo isto na esttica de Ronchamp, onde a
plasticidade livre , para Argan, algo como uma apologia do irracional,
identificado com a religio.

133
I.3.2.5. O estilo

Com efeito, da configurao das colunas, fez-se a


denominao das trs ordens, drica, jnica e corntia,
das quais a drica foi a primeira a originar-se, e h
muito tempo

POLIO, Marco Vitrvio. Da arquitetura. So Paulo:


Hucitec / FUPAM, 1999, p. 105

As regras de proporo e correo de uso que definiam as ordens clssicas da antiguidade, simbolizadas pelas colunas drica,
jnica, corntia e variaes posteriores, levaram sedimentao do sentido moderno da palavra estilo, que deriva de uma raiz
grega para coluna, atravs de seu correspondente em latim. O estilo uma categoria, e como qualquer categorizao, um
abstrato, uma lei geral que rene por semelhanas fundamentais determinados elementos. Em arquitetura o estilo rene
caractersticas particulares de um dado movimento artstico, caracterizando uma atividade arquitetnica tpica, por exemplo, o
romnico, o gtico ou o renascentista (Koch, 1998).

Muitas so as abordagens possveis da questo estilstica. O estilo pode ser filtrado em diferentes escalas, dependendo do quanto
abstramos leis mais ou menos genricas. H desde grandes estilos artsticos englobando sculos de produo at estilos
particulares de trabalho na carreira de cada artista. Merleau-Ponty abordava o estilo de maneira mais particular, porm sua
definio de estilo pode ser aplicada a diferentes escalas de abordagem e nos particularmente cara. No famoso ensaio A dvida
154
de Czanne o filsofo francs observa que o artista produz e traz ao mundo um visvel espesso que carrega toda uma
verticalidade. Nesta produo o artista imprime na obra um modo de ser no mundo. A esta maneira de habitar o mundo que
imprime na obra uma srie de deformaes coerentes Merleau-Ponty chama estilo. Este estilo instaura-se na nervura visvel-

154
MERLEAU-PONTY, Maurice. A dvida de Czanne in Textos Escolhidos. So Paulo: Abril, 1975. 456p. (Coleo Os Pensadores vol. XLI Husserl /
Merleau-Ponty).

134
invisvel e tinge o sentido em determinada direo. Para o movimento de compreenso de uma obra de arquitetura fundamental
155
reconhecer as deformaes que um contexto e um sujeito imprimem obra . Esta viso adequadamente situada nos permite
compreender o gesto que se encontra em suas nervuras.

Mas afinal, por qu tal questo nos interessa em um estudo acerca do


simbolismo arquitetnico? Como comentamos anteriormente h que se
destacar o fato de que o estilo, ao configurar um conjunto de deformaes
coerentes na produo artstica de um perodo, o faz como resultado de uma
determinada maneira de ser-no-mundo. O estilo expresso atravs de seus
individuais artsticos, como fruto visvel deste contexto em que foram gerados,
torna-se em si significante de todo um perodo e um pensamento. Pode-se
dizer, como afirmamos acima, que passa a simbolizar determinados valores
que as geraes seguintes associam a ele por hbito. ento por
familiaridade que determinados elementos plsticos e compositivos
pertencentes a um estilo tambm adquirem status de smbolo de
determinados valores. Esta outra maneira de nos aproximarmos da questo
da formao do smbolo em arquitetura.

Como ilustrao deste potencial simblico do estilo artstico podemos lembrar Quadro sinptico das cinco ordens, Claude Perrault (1613-1688)
(Fonte: LAMERS-SCHTZE, 2003, p. 255)
das associaes tipologia-estilo comuns poca do historicismo arquitetnico

155
Afinal, o que somos fundamenta nossa experincia no mundo e de nosso repertrio que retiramos o material necessrio expresso. Para Merleau-
Ponty a inteno significativa se d um corpo e conhece-se a si mesma buscando um equivalente no sistema de significaes disponveis, que representam
a lngua que falo e o conjunto dos escritos e da cultura de que sou herdeiro (MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da linguagem in Textos
Escolhidos. So Paulo: Abril, 1975, p. 324). Apesar de referir-se linguagem falada evidente o quanto tal comentrio pode ser utilizado em relao
expressividade artstica como um todo.

135
de fins do sculo XIX e princpios do sculo XX ou mesmo do uso mais
recente de fins do sculo XX de elementos de estilos pr-modernistas. Muitos
arquitetos do chamado ps-modernismo arquitetnico abordaram a questo
comunicacional e simblica justamente atravs do resgate do potencial
comunicativo de elementos associados a antigos estilos de arquitetura
articulados de diferentes maneiras. Podemos citar desde a releitura crtica e
sutil de Aldo Rossi at o evidente historicismo aliado alta tecnologia de
Ricardo Bofill, passando pelas leituras alegricas de Charles Moore.

Em um outro exemplo, elementos espaciais do modernismo e do estilo


internacional tambm adquiriram status de smbolos de uma abordagem da
arquitetura. Em determinados casos expressar tais smbolos tornou-se funo
ainda mais importante do que produzir as reais espacialidades e refletir
fielmente as tecnologias pregadas pelo modernismo do sculo XX. A obra
pioneira de Gregori Warchavchik em So Paulo, por exemplo, cumpria seu
papel de discurso modernizador mais por simbolizar o modernismo europeu
do que por efetivamente realiz-lo, devido a questes de limitaes tcnicas
Projetos de fachadas eclticas
do contexto de ento (Segawa, 1999 / Kamita, 2000). Artigas expressara Robert Venturi A Garden Party Of Styles (1977)
(Fonte: LAMERS-SCHTZE, 2003, p. 798)
certa vez seu desgosto com as adaptaes que pretendiam preservar o
estilo em detrimento da verdade construtiva:

O que me irritava, na arquitetura de Warchavchik e de outros, que as


coberturas das casas modernistas deles, tinham um telhado e uma
platibanda que escondiam a estrutura e que davam margem a eles fazerem

136
casas com esse aspecto, mas que no tinham nada a ver com a moral
construtiva 156.

A contradio entre o que a obra comunica e o que ela realmente foi


bastante debatida no sculo XX, em especial em sua segunda metade.
Complexity and Contradiction in Architecture, de Venturi, fundamenta-se
neste debate, e pode ser considerada uma das mais importantes obras
tericas de arquitetura do sculo XX, como observamos em um captulo
precedente. Algum tempo depois o mesmo autor publicar uma outra obra
fundamental ao debate da dimenso comunicativa da arquitetura, Learning
from Las Vegas, que explora a questo do simbolismo arquitetnico e que
servir de ponto de partida para a nossa discusso, no captulo seguinte, da
aplicao efetiva do smbolo na arquitetura. Casa na Rua Santa Cruz (1928), Arq. Gregori Warchavchik
(Fonte: SEGAWA, 1999, p. 45)

156
INSTITUTO LINA BO E P. M. BARDI; FUNDAO VILANOVA ARTIGAS. Vilanova Artigas. So Paulo: Instituto Lina Bo e P. M. Bardi / Fundao Vilanova
Artigas, 1997, p. 20.

137
I.3.2.6. O edifcio e o discurso pato ou galpo decorado?

Por que defendemos o simbolismo do banal via galpo


decorado, contra o simbolismo do herico via pato
escultural? Porque esta no a poca, nem o nosso
ambiente propcio para a comunicao herica via
arquitetura pura. Cada meio de comunicao tem seu
momento e as declaraes ambientais retricas de
nossa poca cvicas, comerciais ou residenciais
viro de meios mais puramente simblicos, talvez
menos estticos e mais adaptveis escala de nosso
ambiente. A iconografia e os meios mistos de beira de
estrada apontaro o caminho, se quisermos ver

VENTURI, Robert; IZENOUR, S.; SCOTT BROWN, D.


Aprendendo com Las Vegas: O simbolismo
(esquecido) da forma arquitetnica. So Paulo: Cosac
& Naif, 2003, p. 165

Debater o papel do edifcio como discurso, como principiamos a fazer com o ltimo exemplo do captulo anterior, sobre as
primeiras obras modernas de Warchavchik, nada mais do que uma forma prtica de abordar a questo da funo simblica como
dominante (seja de produo e/ou de leitura) ou, em outras palavras, da aplicao efetiva do smbolo na arquitetura. O edifcio-
discurso ou edifcio-smbolo foi discutido por muitos tericos do sculo XX. Venturi, Brown e Izenour talvez tenham conseguido
sintetizar, como ningum, este debate das abordagens simblicas da arquitetura ao opor, em Learning from Las Vegas, o pato ao
galpo decorado:

Enfatizaremos a imagem a imagem acima do processo ou da forma ao sustentar que a arquitetura depende, para sua percepo e
criao, de experincias passadas e associaes emocionais, e que esses elementos simblicos e representacionais podem, com
freqncia, contradizer-se forma, estrutura e ao programa com os quais esto associados no mesmo edifcio. Examinaremos essa
contradio em suas duas manifestaes principais:

138
1. Quando os sistemas arquitetnicos de espao, estrutura e programa so
submersos e distorcidos por uma forma simblica global, chamamos esse
tipo de edifcio, que se converte em escultura, de pato, em homenagem ao
Patinho de Long Island, avcola em forma de pato, ilustrado por Peter Blake
em seu livro Gods Own Junkyard.

2. E damos o nome de galpo decorado ao tipo de edifcio cujos sistemas de


espao e estrutura esto diretamente a servio do programa, e o ornamento
se aplica sobre estes com independncia.

O pato a edificao especial que um smbolo; o galpo decorado o


abrigo convencional a que se aplicam smbolos. Sustentamos que ambos os
tipos de arquitetura so vlidos Chartres um pato (embora seja um
galpo decorado tambm), e o palcio Farnese um galpo decorado mas
achamos que o pato raramente relevante hoje, embora permeie toda a
arquitetura moderna 157.

O simbolismo para os trs professores de Yale um elemento-chave na


relao entre aquilo que o edifcio e o que ele aparenta ser. Como recurso
comunicacional o smbolo estudado em suas mais diversas formas de
aplicao pelos autores, que defendem para a atualidade (de ento) a
pertinncia do smbolo aposto em detrimento da estrutura simblica, marca
Simbolismo do "pato" versus simbolismo do "galpo decorado"
de muitas arquiteturas do passado e, inclusive, do modernismo do sculo XX: (Fonte: VENTURI; BROWN; IZENOUR, 2003, p. 118)

Ao jogar fora o ecletismo, a arquitetura moderna anulou o simbolismo e promoveu o expressionismo, concentrando-se na expresso
dos prprios elementos arquitetnicos: na expresso da estrutura e da funo. Por meio da imagem do edifcio, ele sugeriu objetivos
sociais e industriais reformistas-progressistas que raramente pde alcanar na realidade. Ao limitar-se s articulaes estridentes dos
elementos arquitetnicos puros de espao, estrutura e programa, a expresso da arquitetura moderna tornou-se um expressionismo
seco, vazio e tedioso e, no fim das contas, irresponsvel. Ironicamente, a arquitetura moderna de hoje, ao mesmo tempo em que
157
VENTURI, Robert; IZENOUR, S.; SCOTT BROWN, D. Aprendendo com Las Vegas: O simbolismo (esquecido) da forma arquitetnica. So Paulo: Cosac
& Naif, 2003, pp. 117-118.

139
rejeita o simbolismo explcito e o ornamento aplicado frvolo, faz com que todo o edifcio degenere em um grande ornamento. Ao
substituir a decorao pela articulao, converteu-se em um pato 158.

Curiosamente, ao negar o simbolismo explcito que foi marca do historicismo arquitetnico, os modernos no deixaram de,
inadvertidamente, retornar ao simbolismo implcito que de uma maneira ou outra sempre esteve presente na arquitetura, porm
com mais fora nas profundamente simblicas sociedades medieval e antiga. Este simbolismo implcito pode no ter sido to
abertamente motivado por analogias antes resultado de um programa ideolgico de expressionismo estrutural e funcional
mas nem por isso deixa de ser um simbolismo to determinante na definio do edifcio quanto o so os baseados em analogias.
O simbolismo no moderno tambm est a servio de uma mensagem, que pode ser resgatada pelos que esto familiarizados com
o cdigo do modernismo os demais no o penetram da mesma maneira que o vulgo no penetrava nos sutis significados
analgicos dos templos da antiguidade. O simbolismo explcito , em outro extremo, um simbolismo geralmente mais acessvel,
mesmo porqu pode ser mais facilmente isolado do que o implcito. Em nossa sociedade contempornea, marcada cada vez mais
pela similaridade, o simbolismo explcito, dos letreiros e frontes pseudo-classicos, parece ser mesmo a estratgia comunicacional
dominante em arquitetura em oposio s sutilezas simblicas do modernismo. No entanto, no nosso objetivo debater a
apologia que os autores de Learning from Las Vegas fazem do simbolismo do galpo decorado em detrimento do pato. Apresentar
esta dicotomia, tal como por eles formulada, que fundamental para reforar, no final desta primeira parte da dissertao, o
como so aplicadas em arquitetura as estruturas simblicas cujo funcionamento geral vimos estudando. Na seo seguinte
procuraremos tornar este debate menos rido com a verificao de algumas de nossas afirmaes e hipteses atravs de um
estudo introdutrio da arquitetura religiosa. Antes de encerrarmos este captulo, no entanto, trataremos um pouco mais dos
smbolos isolveis aplicados ao edifcio, do qual pouco falamos acima. Estes smbolos apostos vo desde as ricamente esculpidas
fachadas das Catedrais gticas aos abundantemente iluminados letreiros dos cassinos de Las Vegas, passando pela ordenada
modenatura clssica e pela hermtica iconografia renascentista.

158
Idem, p. 132.

140
I.3.2.7. O smbolo isolado aposto

Fiz a seguinte descoberta e ofereci-a ao mundo: a


evoluo da cultura sinnimo de supresso de
ornamentos no objeto utilitrio

LOOS, Adolf. Ornamento crime. In LAMERS-


SCHTZE, Petra (coord.). Teoria da arquitectura: do
renascimento at aos nossos dias. Kln: Taschen,
2003, p. 676

Sobre a construo do smbolo faltaram-nos alguns comentrios acerca do


que havamos chamado acima de elementos isolveis apostos arquitetura,
ou seja, aqueles smbolos que no so o edifcio em si mas sim estruturas
semiticas aplicadas ao edifcio e que Venturi, Brown e Izenour chamam
genericamente de smbolos do galpo decorado. Deixamos tais smbolos
para o final porque deles em si pouco resta a dizer que no possa ser
adaptado do que j dissemos anteriormente no que diz respeito forma
como se estruturam e s motivaes envolvidas. Interessa-nos, contudo,
introduzir as questes de sua aplicao na arquitetura e do como podemos
Ptio do Belvedere, Vaticano
entend-los no contexto ps-moderno. (Fonte: VENTURI; BROWN; IZENOUR, 2003, p. 139)

A modenatura renascentista envolve a aplicao de ornamentao


Ao longo de toda a histria da arquitetura o edifcio contou com recursos de que poderia ser considerada antes aposta ao edifcio do que
implcita. No h como, contudo, separar claramente tais dimenses.
No "galpo decorado" renascentista a modenatura simboliza a
identificao, orientao, reforo significativo, arte e decorao que no estrutura.

estruturam o espao fsico em si, to somente o perceptivo. O ornamento em


arquitetura um exemplo deste tipo de signo aplicado ao edifcio, e contra o

141
qual foram erguidas as armas do modernismo do sculo XX. fato que tais
signos possuem profundo teor comunicacional, e muitos deles so altamente
simblicos. No renascimento a modenatura e a arte eram freqentemente
apostas a estruturas espaciais relativamente simples galpes de forma a
aprofundar a espessura significativa do edifcio. A iconografia medieval
aplicada s edificaes, por sua profundidade simblica, foi por sua vez
muitas vezes comparada a palavras que comporiam o grande livro dos que
no eram alfabetizados, uma bblia dos pobres. Muitos autores debruaram-
se sobre todos estes significados e h obras inteiras que se propem a
traduz-los para os que hoje no esto familiarizados com os cdigos que os
definem. Em arquitetura religiosa muito da espacialidade simblica deve-se a
eles, combinados ou no com um simbolismo mais sutil, aquele que permeia
o edifcio em si. Isto, principalmente nos perodos anteriores ao modernismo, Portal da Baslica de So Lzaro em Autun
No tmpano, o Juzo Final; na arquivolta exterior, o Zodaco e os
quando ento foram agressivamente combatidos em prol de um espao trabalhos dos meses; na arquivolta interior: o friso vegetal, substituto
da rvore csmica
puro, onde a estrutura e o programa poderiam se expressar livremente. (Fonte: HANI, 1998, encarte)

Mas o expressionismo modernista, por mais que tivesse tentado abolir o


simbolismo explcito em sua cruzada contra o que parecia ser o principal
recurso do historicismo contra o qual insurgira, no pde deixar de ser
simblico de uma outra maneira. Ocorre que esta maneira era visvel
somente aos que possuam domnio do cdigo e do repertrio arquitetnico.
Aos demais, restava a insatisfao que se revelava nas adaptaes sobre
obras modernas ou na arquitetura comercial de beira de estrada. Os smbolos

142
do feio e do banal, do comrcio, e da no-arquitetura fizeram-nos ver, por fim,
que o moderno havia malogrado de alguma maneira. Nas j citadas palavras
de Montaner (1999, p. 152), o homem real no correspondia ao usurio ideal
para o qual projetaram as vanguardas. O simbolismo explcito do galpo
decorado contra o qual ergueu-se a dialtica modernista abriu espao, no
moderno, ao pato herico. Ocorre que o pato s comunica claramente aos
iniciados em sua religio e, como vimos anteriormente, esta incapacidade
comunicacional do moderno, ao menos para as massas, condenou-o a elites
e fez por fim ressurgir na segunda metade do sculo XX, com veemncia, o
debate do simbolismo em arquitetura. Pato ou galpo decorado, parece que
Las Vegas Boulevard, antiga Las Vegas Strip
no h como fugir dele. (Foto: Ricardo Bianca de Mello, dez. 2006)

Las Vegas um grande amontoado de signos, todos trabalhados de


maneira a criar identidades particulares para cada cassino e hotel.
esquerda, mais adiante, o casino New York, New York, onde smbolos
da cidade nova iorquina, como a esttua da Liberdade e o Empire
State, so reproduzidos em escala. direita, o MGM, cujo leo remete
ao mais tradicional smbolo da empresa de entretenimento. direita, ao
fundo, a rplica da torre Eiffel, que junto com reprodues de outros
smbolos da capital francesa, como a pera, compem o clima do
casino Paris.

143
II. O ESPAO DA CRENA: O SIMBOLISMO NA ARQUITETURA RELIGIOSA

Sem palavras e sem voz? que dizemos! Se estes


livros lapidares tm as suas letras esculpidas frases
em baixos-relevos e pensamentos em ogivas, - no
falam menos pelo esprito imorredoiro que se exala das
suas pginas

FULCANELLI. O Mistrio das Catedrais. 3. ed. Lisboa:


Edies 70, 1998, pp. 43-44

O simbolismo arquitetnico no se limita a uma ou outra tipologia. Este estudo introdutrio da espacialidade simblica na
arquitetura religiosa no tem por objetivo esgotar o tema e muito menos restring-lo a um determinado enfoque ou programa
arquitetnico. O edifcio religioso aqui o nosso objeto de estudo porque nele o smbolo sempre deixou marcas, e porque, para
esta dissertao, no poderamos alargar demais nosso campo de comprovaes e anlise.

Os ttulos desta dissertao bem como o desta segunda seo devem-se aos valiosos comentrios tecidos pelos professores Dra.
Lucrcia D'Alssio Ferrara, Dr. Sylvio Barros Sawaya e Dr. Bruno Roberto Padovano, nosso orientador, pela ocasio do exame de
qualificao. O espao da crena rene a ambigidade de sentido da crena enquanto valor o simblico e da crena
enquanto prtica o religioso. nesta sobreposio que iremos trabalhar, de forma a ilustrar as colocaes feitas na primeira
seo deste trabalho.

144
II.1. O HOMEM E O SAGRADO

No sabeis que sois um templo de Deus e que o


Esprito de Deus habita em vs? Se algum destri o
templo de Deus, Deus o destruir. Pois o templo de
Deus santo e esse templo sois vs

Primeira Epstola aos Corntios, cap. III, vv. 16-17

Em sua existncia, o homem atribui significados quilo que o cerca e relaciona-se de maneira particular com cada objeto, criatura
ou local inseridos nesta experincia de mundo. Dentre todas, uma das dimenses mais importantes de sua vida sempre foi a
chamada espiritual, aquela que, em poucas palavras, compreende a relao que o homem estabelece com foras ou realidades
invisveis ou superiores a si mesmo 159.

Permeando sua vida cotidiana, esta dimenso espiritual aflora em suas aes e maneiras de viver e de se relacionar com o
mundo, mesmo que de modo no explcito. Alm do impacto no seu agir, sentir e pensar, o homem vive esta dimenso espiritual
tambm atravs da sacralizao de elementos interiores ou exteriores a si mesmo. Toda cultura operou e ainda hoje opera esta
sacralizao de objetos, criaturas, processos e locais, no importa se naturais ou criados pelo homem 160.

159
No pretendemos aprofundar a questo da espiritualidade para o ser humano, por si s extremamente complexa e varivel no tempo e no espao, bem
como em cada cultura e, em ltima anlise, indivduo. Por hora basta-nos introduzir tal questo de maneira simples, de forma a definir o campo de anlise
desta seo.
160
Se restringirmos nossa anlise a esta dimenso espiritual, tal como introduzimos rapidamente neste trabalho, poderemos ento permanecer no sentido
mais estreito do termo sacralizao. Se, por outro lado, ampliarmos nossa viso para toda e qualquer dimenso invisvel da experincia de vida do homem,
espiritual ou no, abarcaremos a questo do sentido em um aspecto mais amplo e tomaremos este processo de sacralizao como uma possibilidade do
processo maior de significao ou simbolizao, tal como entendido por autores como Ernst Cassirer (1874-1945) ou Susanne K. Langer (1895-1982).
Particularmente enriquecedores para uma pesquisa neste sentido so os trabalhos de Joseph Campbell (1904-1987), estudioso de mitologia histrica e da
mitologia viva de nossos dias, religiosa ou no.

145
Alm do processo de sacralizao, aspecto particular da simbolizao do
mundo operada pelo homem, cabe destacar as necessidades de abrigo fsico
s atividades da vida cotidiana do ser humano. Seus ritos, reunies e
liturgias, como dimenses desta vida, sempre necessitaram de abrigo
adequado. As necessidades funcionais do homem e sua natural tendncia
como animal symbolicum, nos termos de Cassirer, so conceitos
fundamentais para este estudo aqui proposto do simbolismo na arquitetura
religiosa.

A arquitetura religiosa, muitas vezes tambm chamada de sagrada, ,


geralmente, uma arquitetura imbuda de um sentido de sagrado, e faz parte
daquele universo mais amplo da sacralizao de objetos, criaturas,
processos e locais, comentado anteriormente. tambm uma arquitetura que
abriga as atividades religiosas do ser humano, e que to varivel quanto o
so as crenas religiosas dos homens. A arquitetura que responde com forma
a tais questes e demandas , por conseqncia, vasta, complexa e
Interior do Panteo em Roma, por Giovanni Paolo Panini (c. 1750).
abundante. Antes de avanar ser preciso delimitar claramente nosso Antigamente um templo dedicado a todos os deuses pagos, hoje uma
igreja catlica dedicada a todos os mrtires
universo de estudo, comeando por destacar o que entendemos por (Fonte: VITEBSKY e HUMPHREY, 2002, p. 123)

arquitetura religiosa.

146
II.2. A ARQUITETURA E O SAGRADO

O desenho e a construo de edifcios sagrados a


forma de arte em maior escala e tambm, por certo, a
mais ambiciosa, porquanto o homem procura recriar o
reino dos deuses na Terra, num espao a trs
dimenses, onde os crentes tanto podem entrar fsica
como espiritualmente

HUMPHREY, Caroline; VITEBSKY, Piers. Arquitectura


sagrada: modelos do cosmo, forma simblica e
ornamento, tradies do leste e do oeste. Cingapura:
Evergreen / Taschen, 2002, p. 10

No toda produo cultural humana imbuda de sacralidade que se enquadra no universo possvel de uma pesquisa em
arquitetura religiosa. importante, pois, principiar este trabalho estabelecendo alguns limites a este vasto universo.

A primeira distino necessria tambm a mais questionvel, pois implica em uma tomada de posio em relao a uma
definio que sempre passvel de discusso, a da arquitetura. Para os fins desta dissertao definiremos como arquitetura
aquela produo cultural e tecnolgica humana cuja escala a torna passvel de explorao pelo homem atravs de seu movimento
por sobre e/ou por dentro dela, independente de configurar abrigo ou no, e que em si um fim e no uma ferramenta do homem
161
. De acordo com esta despretensiosa definio entendemos por arquitetura, por exemplo, tanto as grandes catedrais gticas
quanto as pirmides egpcias, o conjunto de meglitos de Stonehenge, os arcos de triunfo romanos ou o cmoro artificial de
Silbury Hill. H uma sobreposio e indefinio lgica quando nos aproximamos de determinados objetos que deixamos de
considerar arquitetnicos e passamos a considerar simplesmente escultricos, por sua escala e caractersticas particulares. No

161
No entraremos no mrito da inteno, do valor artstico ou do uso, tantas vezes justamente evocados na difcil tarefa de definir o que seria a arquitetura.
Nossa definio no pretende esgotar o assunto ou mesmo expressar uma posio definitiva do autor neste sentido. Procura, to somente, servir s
pretenses de cercar um universo de estudo no contexto exclusivo deste trabalho.

147
nos preocuparemos muito a respeito desta nebulosa fronteira, mas no trataremos nesta dissertao de esculturas de carter
sagrado, tais como totens indgenas, meglitos isolados ou as grandes esttuas da ilha de Pscoa. Esta definio tambm implica
na distino de estruturas naturais consideradas sagradas e estruturas religiosas produzidas pelo ser humano. Exclumos de
nosso estudo locais sagrados naturais, tais como cavernas, rios, lagos e montanhas, usualmente tomados por determinadas
comunidades como locais de culto, interiorizao e adorao. No deixaremos de destacar, contudo, a importncia da percepo
e/ou atribuio do sagrado a determinados stios, caracterstica esta muitas vezes responsvel pela escolha de certa localidade,
em detrimento de quaisquer outras, para a construo de um edifcio religioso.

Uma segunda distino diz respeito arquitetura sacralizada e arquitetura


erigida com finalidade religiosa (exclusiva ou parcial, nunca eventual) ou
adaptada para tanto. desta segunda que trataremos. Faz-se necessria tal
distino uma vez que muito comum que determinadas culturas
(normalmente pr-industriais) considerarem sagrados tambm os locais de
residncia e/ou de atividades comunais, tais como algumas sociedades
indgenas, aborgenes ou de esquims, que no possuem edifcios
destacados com finalidade especificamente religiosa. Nestes casos, toda a
natureza assume carter sagrado e toda edificao erigida pelo homem
poderia, indistintamente, abrigar prticas religiosas. Nosso foco, nesta
dissertao, so os edifcios erigidos com inteno de uso religioso
fundamental e no eventual ou secundrio.
Silbury Hill
(Fonte: VITEBSKY e HUMPHREY, 2002)

Uma terceira distino diz respeito s atividades e finalidades do espao


religioso. No trataremos, seno de forma eventual, daqueles edifcios

148
voltados s atividades administrativas e operacionais que acompanham o
ofcio religioso em si, somente de locais de ritual, adorao, interiorizao,
etc. Nem toda arquitetura de bases ou inspirao sagrada possui fins
estritamente religiosos, tais como aqui nos interessam, podendo estar
voltadas para atividades de suporte ou afins 162. Esta tambm uma distino
pouco clara, mas que se faz necessria para fins de delimitao do universo
de estudo.

Um ltimo comentrio antes uma constatao que preciso deixar


registrada e no uma distino propriamente dita, uma vez que atinge
diretamente nosso objeto de estudo. Recentemente tem sido bastante
perceptvel um movimento que poderamos chamar de dessacralizao do
espao religioso. O pesquisador Edin Sued Abumanssur aborda este Stonehenge
(Fonte: VITEBSKY e HUMPHREY, 2002)
fenmeno pelo vis da subjetivao dos espaos sagrados. Segundo
Abumanssur (1999), que estuda em especial a arquitetura de igrejas
pentecostais,

o pensamento iconoclasta produziu uma ordem de relao entre o mundo visvel e a subjetividade humana que desaguou numa
esttica de negao da realidade. Como herdeiro desse mesmo pensamento, o homem religioso contemporneo no reconhece a -
priori uma sacralidade nos espaos tradicionalmente vistos como tal. Ao mesmo tempo qualquer e nenhum lugar pode ser sagrado,
ficando essa atribuio dependente da nica coisa que de fato sagrada, a saber, o indivduo e sua liberdade 163.

162
Certos cnones, paradigmas, smbolos e elementos associados a determinadas tradies religiosas podem ser utilizados em edifcios cuja finalidade no
ritualstica, tais como sedes administrativas, residncias, memoriais ou monumentos fnebres.
163
ABUMANSSUR, Edin Sued. A Arte, a Arquitetura e o Sagrado. In: IX JORNADAS SOBRE ALTERNATIVAS RELIGIOSAS NA AMRICA LATINA, 1999,
Rio de Janeiro.

149
Esta abordagem de Abumanssur parece-nos correta, apesar de, em nossa opinio, parcial. No poderamos deixar de destacar o
impacto que o sentimento de sacralidade sofreu em nosso mundo com o avano da cincia moderna, em especial nos ltimos dois
sculos. Novas concepes de mundo, esvaziadas de quaisquer noes de espiritualidade, tm sido bastante difundidas e
adotadas em substituio a vises de mundo de cunho espiritual, o que no deixa de impactar profundamente nas operaes
simblicas que constituem antes um fim do que um meio de comunicao, como estudamos na seo anterior. Parece-nos que, se
por um lado, a subjetivao do espao religioso uma tendncia bastante palpvel, por outro, no podemos negar a influncia de
164
um desencantamento do mundo, cujas conseqncias so visveis nas operaes simblicas do homem contemporneo .A
arquitetura moderna na Europa e na Amrica do Norte so exemplos bastante significativos deste processo como um todo. Como
j observamos anteriormente, sua baixa capacidade comunicacional para as massas foi a principal razo de sua superao, nas
ltimas dcadas do sculo XX, por uma arquitetura abundantemente e explicitamente simblica, reunida sob o rtulo generalista
de ps-moderna.

Ainda em relao ao comentrio de Abumanssur, digno de nota traar um paralelo entre as teorias de Venturi, Brown e Izenour
estudadas na primeira parte desta dissertao e os recentes templos religiosos erguidos no Brasil, especialmente neo-
pentecostais, que geralmente caracterizam o que os autores chamavam de galpo decorado, onde a espacialidade simblica que
suporta perceptivamente o senso de sacralidade construda principal ou unicamente atravs de um simbolismo explcito aposto
arquitetura. Pouco encontramos nestes novos espaos arquitetnicos vestgios do simbolismo analgico do passado ou mesmo do
expressionismo simblico do moderno, marca da arquitetura religiosa ocidental do sculo XX.

164
A expresso desencantamento (entzauberung) do mundo foi usada por Max Weber para caracterizar o advento da idade moderna (Nth, 1989).
Podemos aqui fazer um paralelo com a tese j destacada das diferenas de mentalidade entre o homem pr-cartesiano e o ps-cartesiano, introduzida
anteriormente.

150
Todas estas colocaes criam uma rea de interseco com fronteiras bastante nebulosas, mas fundamentais para uma primeira
definio de nosso objeto de estudo. Esta interseco rene aquilo que chamamos genericamente de templos, independente da
tradio qual esto associados 165.

165
Alguns autores diferenciam templos de igrejas, destacando-os do conjunto maior dos edifcios de cunho religioso. Segundo frei Alberto Beckhuser, em
sua obra Smbolos Litrgicos, templo e igreja no significam bem a mesma coisa. Na antiguidade o templo no era tanto o lugar de culto das pessoas como
o lugar da especial habitao de Deus. Eventualmente abordaremos tal distino mas, por enquanto, adotaremos a expresso templo como uma
designao genrica para o edifcio religioso, independente da tradio na qual est inserido ou de seu uso particular dentro do culto. Quando necessrio
destacaremos a viso da comunidade acerca do edifcio religioso, entendido como local de culto dos fiis e/ou local de moradia da divindade.

151
II.3. O SIMBOLISMO NO EDIFCIO RELIGIOSO

A irradiao do conhecimento metafsico se faz pela


doutrina, que alimenta o conjunto das cincias ditas
cosmolgicas. Alm do desdobro destas cincias nas
artes, tcnicas e na organizao social, poltica e
administrativa, a doutrina, em sua maior pureza, se
apresenta enquanto sistema analgico e emblemtico
de uso amplo e geral, do qual nenhum indivduo pode
se ausentar, atravs da lngua, do rito e do smbolo

COSTA, Carlos Zibel. A arquitetura oriental e o


smbolo. In Nova Stella. So Paulo: CEFISMA-USP, n.
8, pp. 45-59, 1986. Citao retirada de cpia do artigo
disponvel na biblioteca da FAU-USP, p. 2

Abordaremos o simbolismo dos templos em paralelo a uma introduo geral arquitetura religiosa, atravs de algumas categorias
fundamentais anlise da espacialidade simblica. Como comentado, o simbolismo arquitetnico pode se manifestar tanto de
maneira implcita, quando define e/ou se confunde com o edifcio em si, como de maneira explcita, geralmente aplicado ao
edifcio. Independente da forma como se manifesta sua presena sempre foi, contudo, reconhecida pelos estudiosos da arquitetura
religiosa. Mais do que isto, o fiel geralmente est familiarizado ou intui um significado comunicado pelo templo e seus elementos
constituintes. Ao tratar do templo cristo Jean Hani (1998) observa:

O simbolismo das igrejas no uma coisa totalmente ignorada pelos fiis. Observaes, por vezes pertinentes, feitas durante um
sermo da festividade da Consagrao, indicaes recolhidas aqui e ali atravs de leituras, deixam vestgios na memria. sabido que
a igreja de pedra representa a Igreja das almas, o corpo mstico; que as pedras do edifcio designam alegoricamente as pedras vivas
que so os fiis; que o templo terreno evoca a Jerusalm celeste, etc. Mas tudo isto s mediocremente fala alma porque, na maioria
dos casos, nos contentamos em proceder por afirmaes puras e simples, fundadas na Sagrada Escritura, sem dvida, e portanto
dignas de f, mas que a alma do ouvinte no compreende nem saboreia em profundidade, porque no estimulam o esprito, por no
serem colocadas no contexto de um simbolismo mais vasto, que as esclareceria. Todavia, quando tentamos aprofundar um pouco o

152
tema da significao mstica do templo, limitamo-nos em geral a mencionar, sempre sem qualquer outra explicao sria, os esquemas
engenhosos transmitidos por Durand de Mende no seu Racional dos Ofcios Divinos: aprendemos assim que as janelas das igrejas
significam a hospitalidade franca e a caridade afectuosa, que os vitrais representam as Sagradas Escrituras, que o pavimento
representa o fundamento da nossa f ou os pobres de esprito, em virtude da sua humildade, que as vigas que unem as diferentes
partes da igreja so os prncipes deste mundo ou os pregadores que defendem a unidade da Igreja e a sustentam, que as cadeiras do
coro so os emblemas das almas contemplativas, a sacristia, onde se depositam os vasos sagrados, o seio da Ditosa Virgem Maria,
etc., etc. Talvez estas significaes no devam ser rejeitadas totalmente, mas no subsistem dvidas que so muito secundrias e
superficiais, e de que a proliferao desse alegorismo e o abuso que dele se tem feito contriburam, em larga medida, para lanar o
descrdito sobre o verdadeiro simbolismo. De facto, que importncia poder atribuir-se a este ltimo se ele se cingir a esta andina
emblemtica? Na verdade, quanto a ns, importa distinguir cuidadosamente dois tipos muito diferentes de smbolo: o smbolo
intencional (ou convencional) e o smbolo essencial 166.

Apesar de claramente dirigidos por um raciocnio teolgico, os comentrios de Hani apontam-nos alguns caminhos para o estudo
do simbolismo religioso como um todo, no somente o do templo cristo. O autor nos aponta, antes de tudo, um conjunto de
smbolos de fraca motivao analgica, podendo at ser considerados imotivados, fundamentalmente fixados por meio de uma
167
conveno conhecida pelos fiis e registrados em uma espcie de dicionrio de smbolos da Igreja Crist . Constituem tais
smbolos parte de uma herana simblica vlida, que no merece ser oposta pelo autor a um incompreensvel verdadeiro
simbolismo, apesar da razoabilidade de sua percepo de que este tipo de simbolismo no constitui a totalidade do potencial
simblico em arquitetura. A diviso que Hani (1998) estabelece em seguida tambm nos interessa, e pode nos ajudar a aprofundar
o estudo do simbolismo religioso.

O que o autor francs chama de simbolismo intencional confunde-se com o que muitos autores entendem como smbolo de uma
maneira geral, em oposio ao que outros chamam de smbolo natural ou sinal, e que para Hani constitui o chamado smbolo
essencial. O smbolo intencional de Hani nada mais do que aquele signo cujo significado imotivado e fixado por conveno ou
hbito o smbolo peirceano por excelncia. Para o autor este um smbolo menor da arquitetura religiosa, devido sua

166
HANI, Jean. O simbolismo do templo cristo. Lisboa: Edies 70, 1998, pp. 17-18.
167
O Racional dos Ofcios Divinos, diz Hani (1998) em outro trecho de sua obra, o resumo mais completo da simblica litrgica da Idade Mdia,
transmitindo o essencial dos autores anteriores que abordaram o mesmo tema: Beleth, Sicard e Honrio dAutun.

153
caracterstica de intermutabilidade do sentido o significado fixado to somente por conveno, no sendo justificado pela
natureza do significante.

Em oposio, o smbolo essencial ganha em Hani o status de verdadeiro simbolismo, aquele que definido por um lao ntimo e
indissolvel que liga o objeto material ao seu significado espiritual (Hani, 1998, p. 18). Em outras palavras, o smbolo essencial de
Hani claramente um smbolo motivado, aquele saussureano por excelncia, que explicita uma realidade espiritual j
implicitamente existente no objeto, como seria o caso da gua do batismo ou do po eucarstico.

Logo adiante Hani introduz outra distino na categoria dos smbolos essenciais, que tambm nos ser til:

Nos smbolos essenciais, fundados na prpria natureza dos objectos, h smbolos de ordem cosmolgica e smbolos de ordem
teolgica 168.

Tanto o smbolo teolgico quanto o cosmolgico esto fundados em motivaes analgicas, semnticas ou matemticas,
baseados na crena de um mundo harmonioso e hierarquizado, onde o menor reflete o maior e o interno reflete o externo. O
smbolo teolgico para o autor um smbolo essencial cujo significado de ordem teolgica, ou seja, faz parte do corpo filosfico
de uma determinada religio. A igreja de pedra como corpus mysticum um exemplo de smbolo teolgico cristo, que s no
intuitivamente percebido pelo homem contemporneo porque sua estrutura mental atual, seu prprio sistema de valores e crenas,
j no mais, como outrora, baseado em uma viso de um mundo harmonioso e hierarquizado, mas sim em uma viso moderna,
analtica e cartesiana, fundamentada em fenmenos, e puramente quantitativa.

O smbolo cosmolgico possui estrutura semelhante ao teolgico. um smbolo essencial cujo significado, contudo, est baseado
em analogias cosmolgicas e dinrgicas. O que o fundamenta uma unidade quase espiritual que une as partes do Universo [e

168
Op. Cit., p. 18.

154
que] permite descobrir analogias e correspondncias em primeiro lugar, entre essas partes, e em seguida entre elas e o seu
modelo ontolgico que est em Deus, e pelo qual Deus as criou, as realizou na ordem do espao e do tempo (Hani, 1998, p. 19).

Assim se funda o simbolismo cosmolgico, que se desenvolve a dois nveis hierrquicos: simbolismo da parte com o todo no Universo
e, num plano superior, simbolismo do Universo e das suas partes com o mundo divino 169.

Este simbolismo cosmolgico pode ainda ser abordado de maneira vertical, do mundo para Deus, ou horizontal, das partes para
o todo e das partes entre si. O fundamento em ambos os casos o mesmo: uma viso das ressonncias e analogias que
sustentam todos os nveis de manifestao da criao, harmonizando-os. Analogias verticais permitem associar simbolicamente o
cosmos natureza terrena e ambos ao ser humano. Analogias horizontais desvendam a dinergia comum entre todas as estruturas
naturais e artificiais. Este simbolismo cosmolgico fundamento, muitas vezes, de simbolismos teolgicos especficos. Esta uma
chave j repetidamente pesquisada por estudiosos de psicologia e mitologia, e que Hani admite e toma por ponto de partida para
seu estudo do simbolismo do templo cristo:

Com efeito, esses smbolos teolgicos apenas so compreensveis, na maioria dos casos, por referncia a smbolos cosmolgicos que
lhes esto subjacentes e, por assim dizer, lhes servem de suporte, e isto pela simples razo de que o homem, estando imerso no
mundo sensvel, deve unir-se ao divino atravs da figura deste mundo, justamente com o auxlio da arte. Para o homem tradicional,
que respira e pensa com todo o seu ser num universo orgnico e hierrquico, a situao no apresentava qualquer dificuldade: o
smbolo cosmolgico, chave do smbolo teolgico, estava para ele presente e era evidente, embora quase sempre implcito, nas
criaes da arte. Para o homem moderno, deixou de existir e importa faz-lo reviver 170.

No entraremos aqui na discusso da pertinncia ou no de um resgate deste simbolismo subjacente, ou (aproximadamente


aquele) do pato, nas palavras de Venturi, Brown e Izenour, da mesma maneira como no o fizemos ao expor os argumentos dos
mesmos para uma defesa do simbolismo do galpo decorado, na primeira parte deste trabalho. claro que tais categorias no

169
HANI, Jean. Op. Cit., p. 19.
170
Op. Cit., p. 20.

155
so assim to claramente isolveis e nem podemos atribuir a uma exclusivamente os atributos de um tipo de simbolismo e nem a
outra exclusivamente os de outro. Mas em termos gerais o que mais se aproxima, e permaneceremos prximos desta
associao.

Independente de fundamentado ou no em simbolismos cosmolgicos subjacentes, o simbolismo teolgico conceituado por Hani
estrutura-se em cdigos, signos e relaes que pertencem teologia e liturgia. O domnio destes conhecimentos fundamental
para o desenvolvimento do projeto do edifcio religioso. Antes de avanar ser preciso detalhar melhor tais ferramentas do artfice
do sagrado.

Antes de qualquer outra coisa, o conhecimento da tradio religiosa em que inserido o edifcio base fundamental para uma
empreitada deste porte. Cada tradio, mesmo que compartilhe de elementos bsicos que possam ser bastante semelhantes,
possui caractersticas nicas que podero ou devero transparecer no edifcio. Este conhecimento da tradio , em outras
palavras, conhecimento da teologia que caracteriza a tradio, bem como de suas histrias, mitologias, ritos e cdigos de conduta.
A expresso teologia deriva de duas razes gregas que significam literalmente cincia dos deuses, e pode ser entendida
modernamente como um estudo das questes referentes ao conhecimento da divindade, de seus atributos e relaes com o
mundo e com os homens, e verdade religiosa (Ferreira, 1999) 171.

Cada templo est repleto de smbolos implcitos ou explcitos que comunicam aspectos teolgicos. As estaes da via sacra, por
exemplo, so usualmente simbolizadas explicitamente em templos cristos catlicos (geralmente atravs de quadros ou
esculturas), e sua representao depende de um conhecimento de uma doutrina em particular. Apartadas desta tradio as cenas
da via sacra pouco significam teologicamente, tornando-se apenas uma sucesso de imagens. Em outro exemplo, o

171
Dizemos modernamente porque o termo teologia durante muito tempo esteve associado ao estudo racional dos textos sagrados, dos dogmas e das
tradies do cristianismo somente. Hoje podemos falar de uma teologia crist, uma teologia judaica, e assim por diante.

156
posicionamento e dignidade do altar em uma igreja catlica esto sustentados em uma viso teolgica de sua importncia como
smbolo do prprio Cristo, conceito que no est presente na teologia protestante, que no valoriza o altar como smbolo mximo
na dinmica espacial do templo. Pelo contrrio, o ambo ou plpito que adquirem mxima dignidade em muitas igrejas
protestantes, por simbolizarem a Palavra, caracterstica fundamental da teologia e liturgia protestantes.

Como no ltimo exemplo, muitas vezes os campos da teologia e da liturgia so sobrepostos na simblica do edifcio religioso. O
conhecimento da liturgia tambm fundamental na arquitetura religiosa, seja por questes simblicas seja por questes da prtica
ritual, que definem as necessidades programticas do edifcio enquanto estrutura de suporte ao ofcio religioso. A palavra liturgia
deriva das palavras gregas leiton (pessoas) e ergon (trabalho). A liturgia pode ser assim entendida como o culto pblico e
oficial institudo por uma determinada tradio religiosa. Fala-se em liturgia catlica, liturgia anglicana, liturgia judaica, etc. Aqui
separaremos sempre liturgia de ritual de forma a destacar o carter oficial do primeiro e permitir que o segundo termo abarque
toda diversidade ritualstica e litrgica, independente de cannica ou no, sagrada ou no.

Assim como no caso da teologia o conhecimento da liturgia especfica da tradio em questo fundamental para o projeto
adequado do edifcio religioso, sem o qual se corre o risco de no prover o templo de ambientes, percursos e elementos
indispensveis prtica religiosa cotidiana. Em conseqncia, uma profunda conscincia da liturgia ferramenta valiosa na
construo e leitura do simbolismo arquitetnico do templo. O altar, o deambulatrio e o plpito foram e so alguns dos elementos
relacionados liturgia crist em determinados momentos de sua evoluo, freqentes, quando no indispensveis, em templos
catlicos de determinados perodos e contextos. importante recordar que a liturgia no algo esttico, mas que varia com o
tempo. Esta evoluo da liturgia uma das grandes responsveis pela necessidade de reviso constante dos princpios de
desenho de um edifcio religioso.

157
Pode-se assim dizer, retomando os argumentos anteriores acerca dos
condicionantes da forma arquitetnica, que a liturgia e a teologia so os
principais condicionantes da forma do edifcio religioso, pois que determinam
o uso do edifcio, sua dimenso, distribuio de ambientes e elementos
espaciais, caractersticas formais, pontos focais, percursos e elementos
comunicativos. So eles, fundamentados ou no em aspectos cosmolgicos,
que configuram os cdigos fundamentais do simbolismo religioso. Em
arquitetura a teologia e a liturgia expressam-se atravs do edifcio e de suas
partes como signos inacessveis queles que desconhecem tais cdigos da
tradio. No caso do simbolismo implcito tais mensagens muitas vezes so
Interior de igreja calvinista,
estruturadas atravs de linguagens matemticas e, mais especificamente, com as paredes nuas e ao centro o plpito em lugar do altar
(Fonte: SEFFNER, 1993)
geomtricas. Na primeira parte desta dissertao tratamos de maneira
Diferentemente das igrejas catlicas, onde o altar o elemento focal,
introdutria do potencial comunicativo da geometria. Agora preciso tecer teologica e liturgicamente, no protestantismo h uma valorizao do
ambo ou plpito, onde feito o sermo. No primeiro caso o altar,
alguns comentrios acerca da chamada geometria sagrada, uma outra smbolo de Cristo, um dos principais elementos que organizam o
espao arquitetnico; no segundo caso o plpito, smbolo da Palavra,
que organiza o espao.
importante ferramenta tradicionalmente utilizada pelos construtores de
templos.

Assim, alm do conhecimento da doutrina e da liturgia, muitas vezes os arquitetos lanaram mo de sistemas de analogias
matemticas e relaes proporcionais de alto significado simblico, e que muitos autores chamam de geometria sagrada. O uso
de geometrias imbudas de significado especial no particular da arquitetura de cunho religioso, como apontamos na primeira
parte da dissertao, mas neste tipo de arquitetura que podemos verificar sua maior e mais significativa utilizao. No
entraremos em grandes detalhes acerca desta geometria ou de suas razes de ser, relacionadas a questes perceptivas, naturais,

158
arquetpicas, filosficas e culturais, mas destacamos aqui sua importncia no estudo da arquitetura religiosa, dentro do contexto e
dos objetivos desta pesquisa 172.

central destacar que a geometria sagrada no somente uma geometria aplicada a uma finalidade sagrada, mas uma geometria
filosoficamente sustentada. Robert Lawlor (1996) observa em seu Geometria Sagrada:

A geometria trata da forma pura, e a geometria filosfica reconstri o desenvolvimento de cada forma a partir de outra anterior. uma
maneira de tornar visvel o mistrio criativo essencial. A passagem da criao procriao, da idia pura, formal e no manifestada
para o aqui em baixo, o mundo que surge desse ato original divino pode ser tratado mediante a geometria, e ser experimentado
atravs da prtica da geometria (...) 173.

Esta uma geometria cuja matemtica tambm no uma matemtica abstrata, puramente quantitativa. Lawlor (1996) observa,
mais adiante:

Inseparvel deste processo o conceito de nmero e, como veremos, para os pitagricos, o nmero e a forma a nvel ideal eram um
s. Porm neste contexto, o nmero deve ser entendido de maneira especial. Quando Pitgoras dizia: Tudo est ordenado ao redor do
nmero, no pensava nos nmeros em sentido enumerativo ordinrio. Alm da simples quantidade, a nvel ideal os nmeros esto
impregnados por uma qualidade, de tal maneira que a dualidade, a trindade ou a ttrada, por exemplo, no so simples compostos
de 2, 3, 4, ou 6 unidades, mas sim um todo ou uma unidade em si mesmas, cada uma delas com suas correspondentes propriedades.
O dois, por exemplo, considera-se uma essncia original da qual procede e em que se fundamenta na sua realidade o poder da
dualidade 174.

Este fundamento filosfico, qualitativo, o que diferencia a geometria comum da geometria sagrada:

172
Indicamos em particular o estudo de trs obras citadas na bibliografia deste trabalho, s quais j recorremos na primeira parte da dissertao: O poder
dos limites de Gyrgy Doczi, que trata das harmonias e propores na natureza, na arte e na arquitetura de uma maneira mais ampla; Geometria sagrada de
Nigel Pennick, que trata especialmente do uso da geometria em templos, com uma abordagem mstico-histrica, e o tambm Geometria sagrada de Robert
Lawlor, com o mesmo escopo da obra de Pennick, mas com uma abordagem mais naturalista e com destaque para exerccios matemticos ilustrativos.
173
LAWLOR, Robert. Geometria Sagrada. Madrid: Edies del Prado, 1996, p. 10.
174
Ibidem.

159
A antiga geometria no repousa em axiomas ou presunes apriorsticas. Contrariamente aos euclidianos e geometria mais recente,
o ponto de partida do antigo pensamento geomtrico no uma rede de definies ou de abstraes intelectuais, mas uma meditao
sobre uma unidade metafsica, seguida de uma tentativa por simbolizar visualmente e contemplar a ordem pura e formal que surge
desta incompreensvel unicidade. o enfoque do ponto de partida da atividade geomtrica o que separa radicalmente o que podemos
denominar de geometria sagrada, da mundana ou secular. A geometria antiga comea com o um, enquanto as matemticas e a
geometria modernas comeam com o zero 175.

Nigel Pennick ([1980]), em uma pequena porm bastante abrangente obra acerca do simbolismo e inteno nas estruturas
religiosas tambm intitulada Geometria Sagrada refora o fundamento filosfico e mstico da geometria para as antigas
civilizaes:

A geometria sagrada est inextricavelmente ligada a vrios princpios msticos. Talvez o mais importante deles seja aquele que se
atribui ao fundador da alquimia, Hermes Trismegisto, o Trs Vezes Grande Hermes. Esta mxima o fundamental Acima, como
abaixo ou O que est no mundo menor (microcosmo) reflete o que est no mundo maior ou universo (macrocosmo). Essa teoria da
correspondncia subjaz a toda a astrologia e tambm a grande parte da alquimia, da geomancia e da magia, no sentido de que a forma
da criao universal est refletida no corpo e na constituio do homem. O homem, por sua vez, na concepo hebraica, foi criado
imagem de Deus o templo que o Criador estabeleceu para hospedar o esprito que eleva o homem para cima do reino animal.

Assim, a geometria sagrada diz respeito no s s propores das figuras geomtricas obtidas segundo a maneira clssica com o uso
da rgua e compassos, mas tambm s relaes harmnicas das partes de um ser humano com um outro; estrutura das plantas e
dos animais; s formas dos cristais e dos objetos naturais a tudo aquilo que for manifestao do continuum universal 176.

Essas relaes podem ser entendidas nos termos da dinergia de Doczi, mas devem ser necessariamente abordadas dentro de
uma viso de mundo pr-cartesiana se quisermos compreender adequadamente o como esta geometria sagrada ajudou a dar
forma s antigas estruturas simblicas da humanidade.

175
Idem, p. 16.
176 a
PENNICK, Nigel. Geometria sagrada: simbolismo e inteno nas estruturas religiosas (1980). 15 ed. So Paulo: Pensamento-Cultrix, [S.d.], p. 8.

160
Desta geometria que sustenta o espao construdo caminhamos para a descoberta das caractersticas espaciais, analogias,
metassignagem e tradues intersemiticas que, pela experincia do usurio, comunicam intelectual ou emocionalmente
determinadas realidades. O simbolismo arquitetnico est profundamente relacionado experincia espacial, que perceptiva,
cognitiva, dinmica, sinestsica, repertorial e altamente flexvel. A percepo ambiental, como vimos, uma operao unificada de
influxo sensorial e construo de sentido, inseparveis, a partir de um repertrio e um contexto, para aquele que experimenta o
mundo. A percepo ambiental possui bases culturais, psicolgicas e fisiolgicas. O conhecimento acumulado, muitas vezes
emprico, desses processos, fundamental para o projeto de espaos que pretendem comunicar certas mensagens e induzir
determinados estados emocionais, como freqente na arquitetura religiosa. Como vimos na primeira parte da dissertao, o
repertrio fundamental para a experincia simblica, pois que rene a experincia acumulada do receptor e, com ela, os cdigos,
signos e padres que lhe permitem penetrar no dialogismo e no simbolismo arquitetnicos. O resultado em ltima anlise da
experincia espacial, contudo, sempre imprevisvel.

A experincia espacial pode assim adquirir valor simblico. O movimento visual ascendente associado percepo de uma rara
amplido espacial, por exemplo, uma experincia que geralmente est ligada a edifcios religiosos e que desperta um
deslumbramento que pode servir de indutor a uma reflexo de cunho religioso, se convenientemente direcionada neste sentido por
outros signos adequados construo desta leitura. Vrios estudos em campos como o da semitica, teoria da informao,
percepo ambiental, filosofia, psicologia e neurocincia, entre outros, procuram construir modelos que sirvam compreenso de
como percebemos e interagimos com o mundo, dando-lhe sentido.

Neste jogo de comunicao algumas vezes as mensagens despontam em intricadas operaes subjetivas que so, desta forma,
tanto mais imprevisveis quanto mais abertas. Os recursos simblicos, associados ausncia, tais como os da geometria sagrada,
deixam profundas lacunas a serem preenchidas pelo leitor quando este desconhece os cdigos que os definem. Analogias, como
vimos, so mecanismos comuns na comunicao arquitetnica que tambm, quando exige maior clareza, utiliza recursos mais

161
diretos e inequvocos, como o da representao, atravs do figurativo, do pictrico, do literal. Como observado na primeira parte da
dissertao, a alta comunicabilidade implica em baixa informao, mas garante maior proximidade das leituras decorrentes, o que
fundamental para a transmisso de certas mensagens religiosas mais objetivas, como as histricas ou algumas doutrinrias. A
arte religiosa tem sido extensamente utilizada neste sentido em tradies que permitem o figurativo, tal como a crist catlica
apostlica romana.

Estas chaves que desenvolvemos a partir de uma investigao direcionada do simbolismo arquitetnico em estruturas religiosas
permitem-nos aprofundar a anlise da aplicao do smbolo em arquitetura. Em sua atividade, o arquiteto de edifcios religiosos
utiliza-se freqentemente destas ferramentas que so a teologia, a liturgia, a geometria sagrada, a experincia espacial, o
repertrio do receptor, a analogia e mesmo a representao (estratgias semiticas que alm de simblicas podem tambm ser
profundamente indiciais e icnicas). Com elas define a localizao, a implantao, a forma, os elementos espaciais, os percursos e
a prpria sinalizao, arte e decorao do templo.

Contudo, se o modelo geral de estrutura do simbolismo religioso de Hani (1998), do qual partimos no incio deste captulo, e as
extrapolaes que dele fizemos, em seguida, nos so teis para estudar o como o smbolo se manifesta na arquitetura religiosa,
eles no nos fornecem ainda com clareza uma chave do por que. Na primeira parte deste trabalho ressaltamos que o smbolo
poderia ser utilizado com diferentes finalidades. Aqui preciso aprofundar um pouco mais este comentrio, situando-o
especificamente no universo da arquitetura religiosa.

Apesar de termos abordado o smbolo por um vis fundamentalmente comunicacional, o papel da funo simblica nas estruturas
religiosas pode ser tambm mgico: o smbolo pode ser usado para atuar no mundo, por vezes de maneiras sobrenaturais. H
uma semitica dos processos mgicos, e muito do simbolismo religioso, arquitetnico ou no, possui fins ritualsticos. Palavra e

162
magia h muito se relacionam, e esta afinidade pode ser estendida relao dos signos de uma maneira geral com uma viso
mgica do mundo 177. O semioticista Winfried Nth (1989) observa:

Magia um processo semitico. O signo mgico um signo humano usado com a inteno e a promessa de obter uma influncia
imediata sobre o mundo dos objetos . Enquanto na nossa vida cotidiana o signo atua como um mediador entre os mundos mentais e o
mundo dos objetos, o mago pretende que os seus signos tenham o poder de causar transformaes e efeitos imediatos no mundo no-
humano. O racionalismo da modernidade quis desmascarar a magia como uma falcia semitica ou at como um grande erro da
civilizao, mas o pensamento mgico conseguiu resistir sua desconstruo analtica e at encontrou um novo reconhecimento na
era ps-moderna 178.

O signo mgico assim mais do que um mediador comunicacional, um signo cuja finalidade uma ao imediata, e no
mediata, e cujo receptor no necessariamente um outro munido do cdigo necessrio traduo da mensagem. O signo mgico
visa a um efeito, e dirige-se ao mundo, aos objetos e aos seres diretamente. Muito do simbolismo cosmolgico e mesmo teolgico
da arquitetura religiosa pode possuir caractersticas mgicas. As analogias e dinergias presentes em suas estruturas podem visar
antes a uma manuteno da harmonia universal do que a um registro de crena. Neste ponto o simbolismo da arte, do mito e do
ritual tornam-se um nico.

Porm, tanto o simbolismo com fins de registro quanto com fins de comunicao e o simbolismo com finalidades mgicas, de certa
maneira, so operaes simblicas que visam, como meio, a um fim utilitrio (por mais que isto possa ser questionado no que diz
respeito ao uso mgico do smbolo). Contudo, nem sempre h uma inteno utilitria do smbolo, o que pode parecer contraditrio
se o abordarmos somente do ponto de vista semitico, mas que plenamente compreensvel se voltarmos nossa ateno ao
simbolismo na psicologia e na filosofia contempornea. Voltando a Langer (1971):

177
O estudo moderno das relaes entre a linguagem e a magia, segundo Nth (1989), pode ser traado atravs de uma tradio que principia pelo captulo
O Poder das Palavras de O Significado do Significado de Ogden e Richards (1923) e prossegue atravs da crtica da linguagem dos semanticistas gerais
(Korzybski, 1933) e suas advertncias contra a tirania das palavras (Chase, 1938) na lngua cotidiana at a teoria conotativa da palavra mgica (Izutzu,
1956; Tambiah, 1968) que se baseia na hiptese de que a linguagem e o pensamento esto totalmente permeados pela magia.
178
NTH, Winfried. Semitica da Magia in Revista USP. So Paulo: USP (CCS), n. 31, pp. 30-41, 1989.

163
O amor magia, o alto desenvolvimento do ritual, a seriedade da arte e a atividade caracterstica dos sonhos so, antes, amplos
fatores a no serem levados em conta na construo de uma teoria da mente. Est claro que a mente faz outra coisa, ou pelo menos
algo mais, alm de apenas conectar itens experimentais. Ela no funciona simplesmente no interesse daquelas necessidades
biolgicas que a psicologia gentica reconhece. Trata-se, todavia, de um rgo natural e, presumivelmente, nada faz que no seja
relevante ao comportamento total, a resposta natureza que constitui a vida humana. A moral desta longa crtica , portanto, a de
reconsiderar o inventrio das necessidades humanas, que os cientistas estabeleceram com base na psicologia animal e erigiram algo
precipitadamente como a medida de um homem. Um motivo que no foi registrado poderia bem ser responsvel por muitas aes
inexplicadas. Proponho, portanto, tentar um novo princpio geral: conceber a mente, ainda como rgo a servio de necessidades
primrias, mas de necessidades caracteristicamente humanas; em vez de pressupor que a mente humana procura fazer as mesmas
coisas que a mente de um gato, mas com o emprego de um talento especial, que aborta quatro vezes em cinco, vou pressupor que a
mente humana est tentando fazer outra coisa; e que o gato no age humanamente porque no precisa faz-lo.

(...). Esta diferena nas necessidades fundamentais, creio, determina a diferena da funo que situa o homem to longe de todos os
seus irmos zoolgicos; e o reconhecimento disto a chave para aqueles paradoxos da filosofia da mente que nosso modelo, por
demais consistentemente zoolgico, da inteligncia humana, engendrou 179.

Mais adiante Langer (1971) esclarece qual esta diferena:

Essa necessidade bsica, que certamente bvia apenas no homem, a necessidade de simbolizao. A funo de fazer smbolos
uma das atividades primrias do ser humano, da mesma forma que comer, olhar ou mover-se de um lado para o outro. o processo
fundamental de sua mente, e este continua o tempo todo. s vezes, estamos cientes dele, s vezes, deparamos meramente seus
resultados, e compreendemos que certas experincias passaram por nosso crebro e foram ali digeridas 180.

Esta natureza simbolizadora da mente leva-nos a uma expressividade simblica que no pretende ser meio para determinados
fins, mas, como trmino de um processo de simbolizao, um fim em si mesma: expressividade, e pode no possuir qualquer
inteno de tornar-se mensagem (apesar de no deixar de s-lo, de certa maneira). O simbolismo em arquitetura religiosa em
muito se aproxima de outras modalidades de simbolismo que tambm admitem, no todo ou em parte, esta abordagem comum
arte, ao ritual, ao mito e ao sonho.

179
Op. Cit., pp. 48-49.
180
Idem, p. 51.

164
II.3.1. A localizao

Sempre se deve explorar o carter do stio, a sua


essncia, porque o stio est l. No h como jogar um
edifcio em algum lugar, desconsiderando a influncia
do que o rodeia. Sempre h uma relao

KAHN, Louis Isidore. Louis I. Kahn: Conversa com


estudantes. Barcelona: Gustavo Gili, 2002, p. 47

Aprofundaremos o estudo do simbolismo do edifcio religioso aproximando-nos dele progressivamente, procurando analisar as
diferentes escalas e estratgias de simbolizao na arquitetura sagrada. Comearemos por abordar sua localizao, que tambm
possui, em geral, fundamentos simblicos.

Raramente a localizao de um templo ocasional, em especial nas culturas pr-industriais. Em geral, um templo erigido em
determinado local por conta de uma relao peculiar e significativa com outros elementos do entorno imediato ou distante (rios,
lagos, vegetao de porte, acidentes de relevo, outras edificaes de importncia, etc.).

A relao do edifcio com o relevo e os elementos da paisagem em geral carrega consigo significados importantes para aquela
tradio religiosa responsvel pelo templo. Muitos dos templos hindus, por exemplo, so construdos na confluncia de dois rios,
ou sangam, considerada uma posio favorvel para tanto. Montanhas so outro acidente de relevo cujo significado tem sido
bastante explorado na arquitetura religiosa, dado configurarem o elemento natural que mais perfeitamente aspiraria atingir o cu. O
simbolismo da montanha parece fortemente ligado a imagens religiosas tradicionais e, alm da presena em grandes vises
religiosas do mundo, a montanha parece ter sido influncia direta para o desenvolvimento de determinadas tipologias, tais como
pirmides, zigurates, stupas e pagodes. Alm da montanha outros elementos de fora ascendente carregam o mesmo simbolismo
de aspirao aos cus e/ou conexo entre o mundano e o celestial, como rvores, totens, espirais, torres, colunas de fumaa, etc.

165
freqente o uso ou apropriao de tais elementos na arquitetura religiosa ou mesmo na liturgia, alm de sua importncia na
localizao e implantao do edifcio. Humphrey e Vitebsky (2002) destacam inmeros exemplos do gnero em seu primoroso
Arquitectura Sagrada.

Questes estratgicas, de infra-estrutura e salubridade muitas vezes


confundem-se com motivaes simblicas. Um dos mais tradicionais
sistemas de avaliao e interferncia no meio fsico a partir de cdigos
simblicos o do feng shui chins, cuja etimologia da expresso aponta tanto
para o seu contedo filosfico quanto para uma valorizao do conhecimento
emprico dos mecanismos naturais do ambiente: feng significa vento, e est
associado com formas abstratas e intangveis; shui significa gua, e est
Profissional chins trabalhando com princpios do feng shui
relacionado com o meio fsico tangvel. No feng shui procura-se por um lado o (Fonte: WILKINSON, 2000, p. 69)

equilbrio entre os princpios opostos porm complementares do yin e do yang


e por outro lado o encorajamento do qi (energias positivas) e a deflexo do
sha (energias negativas). Uma vez que o qi soprado pelo vento e
transportado pela gua, sua presena e movimento nas edificaes levam a
uma propagao destas energias positivas, enquanto que sua ausncia ou
estagnao prejudica o ambiente. Independente de sua dimenso energtica
e simblica tais princpios evidentemente se confundem com as necessidades
A bssula lo pan usada por peritos em feng shui para
bsicas de ventilao e abastecimento da edificao, que garantem por fim a analisar a posio do edifcio
(Fonte: VITEBSKY e HUMPHREY, 2002, p. 28)
sua salubridade. H duas grandes escolas no feng shui, a Escola da Bssola, "Muitos dos edifcios de Hong Kong incluindo ultramodernos arranha-
cus situam-se de acordo com os princpios do feng shui. Um
baseada na astrologia e em clculos numerolgicos, e a Escola da Forma, exemplo famoso o Banco de Hong Kong e Xangai, desenhado pelo
arquitecto Norman Foster aps consultar um perito em feng shui"
que se assenta no significado dos smbolos (Humphrey e Vitebsky, 2002, (Fonte: VITEBSKY e HUMPHREY, 2002, p. 29)

166
p.28). O simbolismo da Escola da Bssola um simbolismo cosmolgico,
geomtrico, filosfico e dinrgico. Envolve o princpio oriental dos cinco
elementos (fogo, metal, madeira, gua e terra), relacionados a direes,
formas na paisagem, edifcios, indivduos, animais astronmicos e cores
especficas. A paisagem o centro da Escola da Forma, que determina
orientaes simblicas para a localizao de edifcios, como a preferncia por
regies entre um drago (colina) a leste e um tigre (montanha) a oeste. H
orientaes gerais quanto forma do terreno e da edificao, que at hoje
so considerados na arquitetura chinesa 181.

Alm da geografia as estruturas celestes e sua dinmica tambm so


elementos fundamentais para a compreenso da localizao e implantao
de muitas das grandes obras construdas pelo homem. H um simbolismo
cosmolgico presente em grande parte das realizaes da arquitetura e que
A geometria da paisagem ao redor da Catedral Xanten, na Alemanha.
nos permite compreender melhor decises e partidos que, caso estudados Josef Heinsch observou que o mosaico descoberto no piso estava
orientado para o plano das igrejas do distrito e o continha
sem uma devida considerao aos aspectos simblicos, poderiam ser (Fonte: PENNICK, [1980], p. 38)

considerados arbitrrios ou mesmo inadequados.

181
Recentemente o candidato pde comprovar a persistncia desta tradio no contexto atual da arquitetura chinesa, por meio de seu envolvimento em uma
srie de trabalhos profissionais pela Padovano Arquitetura em Rede, em parceria com o escritrio chins AMP Architecture of Metropolitan Post que
culminaram em experincias de projeto para algumas cidades chinesas. Apesar das respostas limitadas em relao s questes simblicas e do uso do feng
shui na moderna cultura arquitetnica chinesa, pudemos perceber que em alguns casos houve certa influncia destas questes em resultados de concursos.
Podemos citar concretamente o caso em que a proposta da equipe da Padovano/AMP para a nova Biblioteca de Yiwu foi criticada por seus ngulos agudos
formas que no feng shui constituem reas de estagnao do sha.

167
O mais significativo e explorado campo de estudos desta dimenso simblica da localizao de estruturas arquitetnicas parece
ser o das estruturas megalticas da antiga Gr-Bretanha. Em Geometria Sagrada Nigel Pennick dedica todo um captulo a um
histrico destes estudos e exemplificao dos complexos alinhamentos que parecem ter ajudado a definir a localizao de
meglitos, cmoros artificiais, complexos astronmicos e edifcios religiosos da regio. Alguns destes alinhamentos foram
identificados por um perito em estradas romanas, William Henry Black, entre 1870 e 1872, e configuravam um sistema de grandes
linhas geomtricas radiais e poligonais ligando os maiores marcos de fronteiras da Gr-Bretanha. Em 1915 o antiqurio escocs
Ludovic MacLellan Mann chega concluso de que sinais de clices e anis encontrados em meglitos por toda a antiga
Inglaterra, com mais de 30 000 anos, fariam parte de um sistema coerente de fundamentos geomtricos e astronmicos. Esta
descoberta ser depois aprofundada por outros estudiosos, dentre eles Boyle Somerville, Thom e Sir Norman Lockyer, famoso por
seu trabalho em Stonehenge e arredores, que ir inspirar toda uma gerao posterior de pesquisadores. No comeo do sculo XX
o pesquisador Alfred Watkins anuncia a descoberta de alinhamentos entre stios antigos, aos quais d o nome de leys, que teriam
surgido a partir de uma rede de antigas veredas. Os estudos ingleses despertaram a ateno de pesquisadores alemes que
descobriram sistemas de alinhamentos semelhantes no continente, tais como Josef Heinsch e Wilhelm Teudt. Teudt anuncia em
1929 a descoberta de alinhamentos de motivaes astronmicas conectando stios significativos da Alemanha, aos quais d o
nome de heilige linien (linhas sagradas). Estudos posteriores, como os de John Michell, de fins do sculo XX, desvendaram
alinhamentos e esquemas geomtricos complexos conectando antigos stios sagrados por toda a Gr-bretanha e o continente
europeu. Todas estas pesquisas, mesmo que inconclusivas em relao a determinados aspectos, reforam uma dimenso
significativa na escolha do stio de grandes obras de arquitetura do velho mundo. Nas palavras de Pennick ([1980]):

Os pesquisadores, de Black a Michell, encontraram os padres antigos fixados indelevelmente na paisagem. As linhas que
ziguezagueiam pelo pas tm obviamente a mesma antiguidade dos crculos de pedra, mas as igrejas crists mais modernas e as
granjas podem ser invariavelmente enquadradas no mesmo modelo. Todas essas descobertas tanto na escala das gravaes em
pedra e nos crculos feitos com esse material quanto atravs de toda a extenso da paisagem apontam para a existncia de uma
civilizao mais antiga, agora completamente desaparecida, cuja tecnologia espiritual da geometria no foi superada. Sua importncia
pode ser avaliada pela sobrevivncia de seu conhecimento nas escolas de mistrio da Idade Mdia.

168
Podemos, assim, traar uma linha progressiva em que as primitivas gravaes em rocha de antiguidade inimaginvel levam, com a
astronomia, construo de observatrios de pedra complexos e sofisticados que tambm estavam ligados a uma matriz geomtrica
mais ampla. Por imposio da religio crist, esses stios foram freqentemente apropriados pelas igrejas. Todavia, as orientaes e as
posies foram preservadas e a geometria estava diretamente relacionada estrutura antiga. O professor Lyle Borst demonstrou em
seu livro Megalithic Software que os padres geomtricos que subjazem s capelas orientais das catedrais de Wells, Lincoln,
Canterbury, Gloucester, Winchester e de muitos outros lugares derivaram da geometria megaltica exposta por Thom e, portanto,
indicam a presena naqueles locais de crculos de pedras. Nos casos das catedrais gticas e romnicas, os gemetras fizeram uma
sntese da geometria megaltica antiga com o ad triangulum e o ad quadratum manicos. A geometria dos cus, traduzida na pedra,
foi novamente transmutada para o servio de outros deuses, mas permanece at hoje reconhecvel para aqueles que sabem o que
devem buscar 182.

Mas no somente na antiga Gr-Bretanha a localizao de stios e estruturas significativas fazia parte de um esquema geomtrico
de motivaes simblicas cosmolgicas. Ao redor de todo o mundo vrios exemplos podem ser evocados para reforar a
universalidade de tais esquemas. A antiga cidade tolteca de Chichen Itz, no Mxico, um grande complexo cujas posies dos
edifcios parece constituir um grande smbolo cosmolgico com finalidades rituais e de observao astronmica. Esttuas da
serpente emplumada Kukulcan adornam algumas das estruturas e simbolizam o movimento de Vnus, que morre como estrela da
noite e renasce como estrela da manh (Humphrey e Vitebsky, 2002, p. 16). Outras cidades da Amrica pr-hispnica tambm
possuam alinhamentos e implantaes de motivao cosmolgica:

Em Cuzco, a capital inca do Peru, o Templo do Sol situava-se no centro ritual da cidade e dele irradiavam quarenta e uma ceques
(linhas de vista), passando atravs de locais significativos, que no s eram astronmicos como estavam associados a acontecimentos
da histria inca. A regio circundante continha trezentos e vinte e oito pontos ao longo ou adjacentes a estes alinhamentos sagrados,
em correspondncia com o nmero de dias do calendrio inca 183.

As motivaes de traado das linhas de vista irradiadas do Templo do Sol em Cuzco levam-nos a outras possibilidades que devem
ser consideradas quando falamos da sacralizao de stios e estruturas: as caractersticas naturais e artificiais da geografia de

182
Op. Cit., p. 39.
183
HUMPHREY, Caroline; VITEBSKY, Piers. Arquitectura sagrada: modelos do cosmo, forma simblica e ornamento, tradies do leste e do oeste.
Cingapura: Evergreen / Taschen, 2002, p. 15.

169
uma regio, bem como sua relao com estruturas celestes, no so as nicas motivaes para a sacralizao de um stio. A
crena em um acontecimento histrico ou mitolgico que se desenrolou em determinado lugar tambm contribui para sacraliz-lo,
dando suporte simblico existncia de uma edificao religiosa no lugar. Muitas tradies religiosas consideram sagrados stios
de relquias ou peregrinao de figuras de suma importncia para a tradio. Humphrey e Vitebsky (2002) observam:

Um local torna-se sagrado atravs de um acontecimento ou aco no tempo mtico ou histrico e os homens respondem
frequentemente a tal evento erigindo um edifcio sagrado no local. Alguns dos templos mais importantes em honra da deusa hindu
situam-se em locais onde se diz que caram partes do seu corpo depois do seu suicdio e desmembramento. O budismo e o
cristianismo tm um forte culto por relquias e constroem-se muitas vezes santurios nos locais onde aconteceu algo de estranho na
vida de uma figura importante. As localizaes das fases e incidentes do percurso de Buda so assinalados por stupas, tal como os
locais associados com a vida e morte dos santos e mrtires cristos so marcados por relicrios 184.

O reconhecimento de uma sacralidade em determinado lugar pode no ser resultado direto, contudo, de processos geogrficos,
geomnticos, geomtricos, cosmolgicos, mitolgicos ou histricos to complexos. Pode-se simplesmente se perpetuar uma leitura
de sacralidade anterior atribuda a este lugar, seja pelo reconhecimento de algo particular e especial no stio, como rapidamente
expusemos, seja pela pr-existncia de espaos de culto, como comentado acima na citao de Pennick acerca da sobreposio
de igrejas a stios megalticos.

Fenmenos bastante freqentes na arquitetura religiosa so os da adaptao, modificao e reconsagrao de um templo anterior,
no importa se pertencentes ou no a mesma tradio. o caso do Panteo em Roma, construdo pelo imperador Adriano entre
117 e 128 d.C. e tornado o primeiro templo pago de Roma a ser convertido para uso cristo, em 609 d.C. Antes da atual
construo havia ainda no local um templo anterior, erigido em 27 a.C. Outros exemplos que poderiam ser citados so o da igreja
construda no centro do antigo crculo de pedras pago de Avebury (que data de aproximadamente 2500 a.C.), na Inglaterra; o da
catedral e praa central da Cidade do Mxico, construdos no local do templo asteca de Tenochtitln; o da Cpula da Rocha (691

184
Op. Cit., p. 30.

170
d.C.), construda no local do antigo templo de Salomo, em Jerusalm; o da Caaba, em Meca (630 d.C.), anteriormente dedicado a
divindades pr-islmicas; e o da Catedral de Siracusa (sc. VII d.C.), resultante da converso do antigo templo de Atena (sc. V
a.C).

Contudo, ainda em relao sobreposio de edifcios religiosos, preciso


destacar que, muitas vezes, no foi um simples reconhecimento de uma
sacralidade imanente em determinado local ou mesmo a convenincia da
existncia de um edifcio sagrado anterior que incentivou, por si s, a
implantao de um templo em stio j utilizado como sagrado por outras
tradies. O desejo de sobrepor-se em relao a tradies anteriores, ou j
Mesquita de Crdoba. Ao fundo, esquerda, catedral catlica
decadentes ou ainda representando obstculo ao desenvolvimento de nova (Fonte: VITEBSKY e HUMPHREY, 2002, p. 156)

tradio, motivou a ocupao e modificao de templos bem como a


apropriao de rituais e festividades tradicionais. Um exemplo notvel deste
fenmeno o da Grande Mesquita de Crdoba, na Espanha. Mesquita do
sculo VIII (785), ela foi construda pelo governante mouro Abdul-Rhaman em
local sagrado para os romanos (onde antes havia um templo pago dedicado
ao deus Jano) e para os visigodos cristos (que dedicaram o templo a So
Vicente). No sculo XIII (1236) foi novamente convertida em local cristo pelo
rei Fernando III e no sculo XVI (1523) foi construda, no centro da mesquita,
uma catedral crist em forma de cruz. Assim como este, muitos outros
exemplos ilustram esse processo freqente de utilizao religiosa contnua de
determinados locais. Catedral de Siracusa, antigo Templo de Atena
(Fonte: VITEBSKY e HUMPHREY, 2002, p. 157)

171
Os fundamentos simblicos da localizao de um templo, por mais que paream constituir dominante da escolha do stio, podem
contudo estar relacionados tambm a fatores prticos, como no caso de igrejas coloniais ou misses catlicas na Amrica do Sul,
geralmente posicionadas de maneira estratgica na paisagem. A insero do edifcio em paisagens mais ou menos urbanizadas
tem tambm relao com o uso que se pretende abrigar e, no raro, tal insero acaba causando profundos impactos em seu
entorno. Uma igreja paroquial possui usos diferentes dos de um mosteiro, por exemplo. Neste sentido poderamos citar a
construo de monastrios em reas isoladas, muitas vezes selvagens, de difcil acesso ou em paisagens inspitas, visando antes
a servir de retiro de religiosos e no de local de culto pblico e catequese. Alguns destes edifcios podem se tornar centros de
peregrinao, o que altera o entorno e estabelece rotas de acesso que rapidamente so ocupadas por atividades de suporte.
Como na maioria de nossos exemplos, nem sempre simples compreender quais as condicionantes reais de projeto de cada
edificao e qual o peso da funo simblica em cada caso.

De qualquer modo, h geralmente uma dimenso simblica na localizao do templo, que pode ser ilustrada, em acrscimo
significativo aos exemplos anteriores, com o posicionamento de muitos edifcios religiosos e fnebres do Egito antigo em relao
ao Rio Nilo: a leste de suas margens as estruturas dos vivos, identificadas com o lado em que nasce o sol, a oeste, as estruturas
dos mortos, que repousam tal qual o sol ao trmino de sua jornada diria.

Apesar da antiguidade da maioria dos exemplos deste captulo, contudo, a funo simblica presente na localizao de um edifcio
no uma motivao exclusiva das culturas pr-industriais. At hoje muito de nossas obras refletem preocupaes simblicas em
suas muitas escalas de abordagem, inclusive a da localizao. Memoriais em especial so estruturas cuja localizao geralmente
reflete um evento histrico associado ao lugar. Mesmo em nossa moderna sociedade edifcios religiosos continuam sendo
implantados em stios com algum significado reconhecido pela comunidade, principalmente quando fora de reas urbanas (que
implicam em dificuldades adicionais para a manifestao deste tipo de motivao significativa).

172
Por fim, no menos importante que a escolha do local o processo de marcao do stio, que pode constituir-se em um smbolo
em si. A edificao sagrada refora e perpetua a importncia do stio, da mesma maneira que o potencial sagrado de um local
reforado por meio de rituais. Muitas vezes o prprio ato de construo o ritual. J citamos anteriormente os ofcios sagrados que
acompanhavam o processo de cordagem no antigo Egito. Em praticamente toda cultura o incio de uma construo marcado por
um ritual especfico, como at hoje fazemos com o lanamento da pedra fundamental de uma obra de importncia cvica. Edifcios
religiosos tambm, e principalmente, possuem rituais de fundao. O incio de uma obra geralmente marca uma ordenao do
stio, de razes em simbolismos cosmolgicos e teolgicos:

O local adequado para a ereo de um altar, de uma casa ou de uma cidade, que visto em uma cultura tradicional como atualizao
da cosmognese, deve reproduzir as mesmas condies de in illo tempore. Toda fundao tradicional remete-nos assim, prpria
cosmogonia, onde o local escolhido ser o Cosmo e o seu entorno ser o Caos, em correspondncia com a situao primeva do
surgimento da luz no centro das trevas e o conseqente ordenamento do universo.

Cosmo em grego significa ordem portanto, ser por meio da ordenao ritual (trata-se de uma redundncia j que tambm a palavra
rito em snscrito significa ordem) do local escolhido, que se dar a fundao de um empreendimento. O termo fundao indica em
princpio, que foram lanadas as sementes da edificao, mas, como para que tal acontea deve se realizar a unio primordial do Cu
com a Terra, o terreno ter que ser conformado situao cosmogentica; assim, a forma arcaica deste rito a ereo de uma pedra,
menir, phallos ou lingam no centro do terreno. Assim, tal centro corresponder analogicamente ao prprio centro da Terra, e como
neste momento se dar a concepo do chamado ovo do mundo, esse centro corresponder tambm ao centro do Cu, ou seja, a
pedra erguida representa, ao final, o Centro e o Eixo do Mundo 185.

Os rituais de marcao do local da obra tambm envolvem, geralmente, a definio dos principais eixos e alinhamentos do edifcio.
Veremos em seguida que tambm a implantao pode possuir uma dimenso simblica, da mesma maneira que a localizao do
edifcio.

185
COSTA, Carlos Zibel. A arquitetura oriental e o smbolo in Nova Stella. So Paulo: CEFISMA-USP, n. 8, pp. 45-59, 1986. Citao retirada de cpia do
artigo disponvel na biblioteca da FAU-USP, p. 3.

173
II.3.2. A implantao

Por causa desta disposio, uma das trs rosceas


que ornamentam os transeptos e o grande portal nunca
iluminada pelo sol; a roscea setentrional, que se
abre na fachada do transepto esquerdo. A segunda
incendeia-se com o sol do meio-dia; a roscea
meridional, aberta na extremidade do transepto direito.
A ltima ilumina-se com os raios coloridos do pr-do-
sol; a grande roscea, a do portal, que ultrapassa em
superfcie e em brilho as suas irms laterais. Assim se
desenvolvem no fronto das catedrais gticas as cores
da Obra, segundo um processo circular que vai das
trevas figuradas pela ausncia de luz e pela cor negra
perfeio da cor rubra, passando pela cor branca,
considerada como intermdia entre o negro e o
vermelho

FULCANELLI. O Mistrio das Catedrais. 3. ed. Lisboa:


Edies 70, 1998, p. 59

Assim como a escolha do local, tambm a implantao de um templo raramente ocasional. Sua forma, estruturada a partir de
eixos predominantes, percursos e distribuio dos ambientes, acessos e objetos, geralmente possui um sentido simblico bastante
relacionado com histrias, fatos, lendas, alegorias e dogmas pertencentes doutrina.

Mais uma vez, uma das mais recorrentes analogias a do templo em relao a modelos naturais do cosmos, tais como percebidos
ou entendidos por cada tradio. O simbolismo cosmolgico serve de base, como observou Hani, a simbolismos teolgicos que
fundamentam a orientao do edifcio religioso atravs de uma geometria subjacente que pode tambm estar imbuda de
significados simblicos. Templos ao longo de toda a histria foram implantados de forma a reproduzir mecanismos ou estruturas
celestes, por exemplo. Poderamos citar desde o complexo posicionamento dos meglitos de Stonehenge em relao s posies

174
solares e lunares em solstcios e equincios at as naves de igrejas crists orientadas no eixo oeste-leste, com a entrada voltada
para o sol poente e o altar para o sol nascente.

A questo da implantao do edifcio religioso cristo merece um aprofundamento. A freqente orientao oeste-leste possui uma
srie de significados que se sobrepem. Por analogia ao movimento poente-nascente , antes de qualquer coisa, uma aluso ao
percurso do fiel, da escurido para a luz e da morte na carne vida eterna em Cristo. A exata posio do eixo em muitos casos,
especialmente na Inglaterra, est relacionada a precisa posio do sol nascente no dia do santo a quem a igreja dedicada. A
orientao no eixo oeste-leste tambm coincidia, para o europeu, com a direo da Terra Santa em relao s igrejas da Europa
que, de uma maneira geral, para l apontavam. O mstico Fulcanelli (1998) observa em seu O Mistrio das Catedrais:

Todas as igrejas tm a sua bside virada para sudeste e a sua fachada para noroeste, enquanto os transeptos, formando os braos da
cruz, esto orientados do nordeste para o sudoeste. Trata-se de uma orientao invarivel, de tal maneira que fiis e profanos,
entrando no templo pelo Ocidente, caminhem em direco ao santurio, a face voltada para o lado onde o sol se ergue, na direo do
Oriente, a Palestina, bero do Cristianismo. Saem das trevas e dirigem-se para a luz 186.

E Hani (1998), apela para textos da prpria tradio crist:

Encontramos no texto de Coripo, como nos de Santo Agostinho e de Orgenes, a indicao do motivo essencial da orientao: o Sol
que desponta no Oriente o smbolo de Cristo, chamado Sol da Justia e Oriente (Conduzirei o Meu servidor Oriente Zac. 3, 4).
So Toms de Aquino resume assim as razes que justificam a regra da orientao: conveniente que adoremos, com o rosto voltado
para o Oriente: em primeiro lugar, para demonstrar a majestade de Deus, que nos manifestada pelo movimento do cu que parte do
Oriente; em segundo lugar porque o Paraso terreno existiu no Oriente e procuramos voltar para l; em terceiro lugar, porque Cristo,
que a Luz do mundo, denominado Oriente pelo profeta Zacarias e, segundo Daniel, subiu ao cu do cu, no Oriente; finalmente,
porque ao Oriente que Ele regressar no ltimo dia, segundo as palavras do Evangelho de So Mateus: Como o relmpago que
parte do Oriente ilumina em seguida at ao Ocidente, assim ser o advento do Filho do Homem. 187.

186
FULCANELLI. O mistrio das catedrais. 3. ed. Lisboa: Edies 70, 1998, pp. 58-59.
187
Op. Cit., pp. 44-45.

175
Como vimos no captulo anterior o processo de marcao do stio e o de definio dos principais eixos que iro orientar a
implantao e a forma esto profundamente relacionados. A mais tradicional tcnica de marcao dos eixos foi descrita de
maneira idntica em todas as culturas e fundamentalmente baseada na observao da sombra de uma vareta fincada no solo,
qual damos o nome de gnomon. Ao falar da marcao do templo hindu Pennick ([1980]) detalha o processo:

Dos crculos de pedra e dos templos mais antigos at as catedrais do


perodo medieval, o ato inicial da construo foi relacionado ao nascer-do-sol
de um dia predeterminado. Esse nascimento simblico do templo com o novo
sol um tema universal e sua conexo com o vesica de forma genital no
mero acidente. A geometria do templo hindu, como a das suas contrapartidas
espirituais da sia Menor, da frica Setentrional ou da Europa, est
registrada como sendo diretamente derivada da sombra de um poste ou
gnomon. O Manasara Shilpa Shastra, um antigo texto snscrito sobre
construo de templos, detalha a derivao do plano a partir da orientao.

Escolhido o stio por um praticante de geomancia, um poste era cravado no


cho naquele local. Um crculo era desenhado ao seu redor. Esse
procedimento produz um eixo leste-oeste verdadeiro. De cada ponta desse
eixo, desenhavam-se arcos, produzindo-se ento um vesica piscis que, por
sua vez, fornecia um eixo norte-sul. Assim o vesica universal era fundamental
para a construo do templo. Com base nesse vesica inicial, desenhava-se
um outro a partir do ngulo reto e, com base nele, um crculo central e depois
um quadrado dirigido para os quatro quartos da terra 188.

E, em Hani (1998), vemos o como ele se assemelha ao processo ocidental


descrito por Vitruvius:

A fundao do edifcio comea pela orientao, que j de certo modo um


rito, porque estabelece uma relao entre a ordem csmica e a ordem Planejando o templo, segundo o Manasara Shilpa Shastra
terrestre, ou ainda, entre a ordem divina e a ordem humana. O procedimento (Fonte: PENNICK, [1980], p. 22)

188
Op. Cit., p. 20.

176
tradicional e, pode-se dizer, universal, porquanto se encontra em toda a parte
onde existe uma arquitetura sagrada, foi descrito por Vitrvio e praticado no
Ocidente at o final da Idade Mdia: os fundamentos do edifcio so
orientados graas a um gnmon que permite referenciar os dois eixos (cardo,
norte-sul, e decumanus, leste-oeste). No centro do local escolhido, ergue-se
um mastro em torno do qual se traa um crculo largo; observa-se a sombra
projectada nesse crculo; a distncia mxima entre a sombra da manh e a
da tarde indica o eixo leste-oeste; dois crculos centrados nos pontos
cardeais do primeiro indicam, na sua intercepo, os ngulos do quadrado.
Este ltimo a quadratura do crculo solar. Importa fixar de forma precisa as
trs operaes da fundao: o traado do crculo, o traado dos eixos
cardeais e da orientao e o traado do quadrado da base, pois so eles que
determinam o simbolismo fundamental do templo, com os seus trs
elementos, correspondentes s trs operaes: o crculo, o quadrado e a
cruz, por intermdio do qual se passa do primeiro para o segundo 189. Plano do observatrio do caracol,
em Chichen Itz (c.600-830d.C.), Mxico
(Fonte: VITEBSKY e HUMPHREY, 2002, p. 17)
No somente os percursos do sol e da lua eram utilizados para a implantao "Plano do observatrio do caracol, mostrando as linhas principais da
orientao astronmica: (a) pr do Sol a meio do Vero; (b) ponto do
do edifcio, mas tambm os de certos planetas, estrelas e constelaes. Na ocaso mais setentrional de Vnus; (c) pr do Sol no dia da passagem
do astro-rei pelo znite (isto , quando passa directamente na vertical
antiga China o palcio real ocupava, na cidade, uma posio anloga da do lugar); (d) nascimento do Sol a meio do Vero; (e) nascimento do
Sol a meio do Inverno"
estrela polar no firmamento, recriando na terra uma estrutura celestial e (VITEBSKY e HUMPHREY, 2002, p. 17)

reforando, simbolicamente, a figura do imperador. Templos mesoamericanos


como o de Chichen Itz (600-830 d.C), j citado, relacionavam-se com os
movimentos de Vnus e das Pliades. Toda a implantao e forma dos
edifcios eram precisamente calculadas de forma a demarcar pontos
significativos na trajetria celeste de Vnus. No Egito, vrios pesquisadores j
sugeriram o alinhamento dos grandes dutos nas pirmides de Giz com
determinadas estrelas na constelao de rion, associadas ao deus Osris e Observatrio do caracol,
em Chichen Itz (c.600-830d.C.), Mxico
ao seu drama de morte e renascimento. As orientaes das pirmides, (Fonte: VITEBSKY e HUMPHREY, 2002, p. 16)

189
Op. Cit., p. 28.

177
desnecessrio dizer, relacionam-se tambm de maneira precisa com o
movimento solar. Desta maneira, em todas as culturas humanas, a mecnica
celeste serve de fundamento a um simbolismo mitolgico e teolgico que por
sua vez sustenta as orientaes e formas dos edifcios sagrados.

Alm das relaes com mecanismos celestes muitos templos tambm so


implantados de acordo com elementos da paisagem ou mesmo estruturas
sociais. Os arranjos dos edifcios em um complexo e da dos ambientes em
Mihrab da Grande Mesquita de Crdoba, na Espanha
um edifcio representam a fronteira entre a implantao e a forma (Fonte: WILKINSON, 2000, p. 108)

arquitetnica em si. A distribuio de estruturas, atividades e percursos


muitas vezes determinada por cdigos religiosos de fundamentos
sociolgicos, mitolgicos, teolgicos e cosmolgicos. H uma inter-relao
entre a implantao e o arranjo geral do edifcio, que pode ser determinado
por regras de cunho prtico-religioso, tais como as do j citado feng shui
chins. O traado geral de uma mesquita, por exemplo, faz sempre coincidir o
mihrab, um nicho no interior da sala de oraes, com a direo em que se
encontra Meca, cidade que simboliza o centro do universo islmico.
Humphrey e Vitebsky (2002) citam alguns exemplos de culturas aborgines e
indgenas onde a distribuio de edificaes e de ambientes so smbolos da
organizao social da tribo. Na cultura amaznica dos Bororos, por exemplo, Minbar
(Fonte: WILKINSON, 2000, p. 108)
as aldeias so divididas em duas metades pela linha leste-oeste. Na estrutura
"O im prega o sermo de sexta-feira num plpito com degraus
chamado minbar. Numa grande mesquita o minbar pode ter muitos
das aldeias h as casas das mulheres, onde os homens vivem suas vidas degraus, mas o im nunca ocupa o degrau mais alto, simbolicamente
reservado para o Profeta"
de adultos, as casas dos homens e a casa de encontro, um dormitrio para (WILKINSON, 2000, p. 108)

178
homens solteiros e um local de cio para homens casados, e ao mesmo
tempo o local da aldeia onde so realizados rituais, onde partilhada a caa
e onde todas as transaes materiais e simblicas so realizadas. A aldeia
bororo tambm reflete uma ordem csmica, atravs do anel de habitaes
arranjado de acordo com os cls totmicos. Dentre muitos outros exemplos
vale citar tambm o da organizao da aldeia dos Nias, na Indonsia, que
destaca o como a implantao pode constituir smbolo de uma estrutura
social: Aldeia Bororo, na Amaznia,
com a casa de encontro ao centro
(Fonte: VITEBSKY e HUMPHREY, 2002, p. 43)

Um edifcio sagrado situa-se geralmente de tal modo que domina a


comunidade, tema que se repete desde a catedral europeia sobranceira
parquia at casa-templo do chefe a dominar as aldeias do Sudoeste
asitico. Na cultura tradicional da ilha dos Nias, na Indonsia, as aldeias so
ordenadas de acordo com uma elaborada hierarquia social, encabeada
pelos chefes, e formadas pelo cruzamento de duas grandes ruas, interseco
onde se situam as pedras de fundao sagradas e os meglitos, assim como
a casa do chefe. Nesta cultura, no h templos separados e as pessoas tm
a obrigao de melhorar a sua situao social erigindo monumentos de pedra
e celebrando festas processo que culmina com a construo de uma casa
grande.

A imponente residncia do chefe demonstra uma situao ritual visivelmente


acima de toda a comunidade e as casas dos nobres situam-se prximo,
mais altas do que as da gente vulgar. Assim, tudo na aldeia a disposio, Aldeia dos Nias, na Indonsia,
mostrando a casa do chefe e a avenida processional
estilo, altura e posicionamento das casas demonstra claramente as (Fonte: VITEBSKY e HUMPHREY, 2002, p. 31)
diferenas na ordem social e ritual 190.

Ao estudar tais analogias deixamos a escala da implantao do edifcio e


adentramos sua forma e espacialidade interior.
190
HUMPHREY, Caroline; VITEBSKY, Piers. Op. Cit., p. 31.

179
II.3.3. O edifcio

Para os arquitetos da atualidade, importante que se


exprimam com smbolos novos.

Os novos smbolos so irmos das novas tcnicas, e


filhos dos velhos smbolos

ARTIGAS, Vilanova. O Desenho" in Caminhos da


arquitetura. So Paulo: Cosac & Naify Edies, 1999,
p. 80

Neste nosso rpido estudo do edifcio religioso e suas condicionantes simblicas j tratamos dos mais caractersticos elementos
que subjazem determinao de sua localizao e definio de sua implantao. Mais intrincado ainda o conjunto de
condicionantes que configuram a forma arquitetnica em si, que abordaremos de maneira introdutria e geral devido enorme
complexidade do tema. importante ressaltar que os elementos aqui destacados no so exclusivos da arquitetura religiosa (e
nem excludentes em relao a outras condicionantes usuais da arquitetura de uma maneira geral) somente optamos por trat-los
a partir de uma abordagem da arquitetura religiosa por considerarmos este o mais profcuo campo de verificaes das colocaes
acerca do simbolismo arquitetnico feitas na primeira parte desta dissertao.

Assim, ao partir para o estudo das condicionantes simblicas do edifcio religioso, preciso comear pelo edifcio em si. Tanto o
edifcio quanto as suas partes podem possuir fundamentos simblicos, e a presena da obra per si j , muitas vezes, um smbolo.
Introduziremos esta questo a partir da apresentao de quatro exemplos bastante ilustrativos da dimenso simblica em
arquitetura.

Um primeiro belo exemplo da capacidade de suporte simblico da arquitetura religiosa aquele do processo que envolve as
reconstrues peridicas do Grande Santurio de Ise, no Japo:

180
O Grande Santurio de Ise o mais sagrado do Japo, datando do sculo III
ou IV d.C. Num ritual que se realizou pela primeira vez no sculo VIII, os
edifcios que integram este santurio so destrudos de vinte em vinte anos,
construindo-se outros novos num local adjacente cuidadosamente preparado.
Os novos locais de culto, embora idnticos aos antigos, no so
considerados uma rplica de Ise, mas antes recriados de novo. O processo
revela o entendimento da natureza pelo xintosmo, em que aquela
constantemente renovada, tendo os santurios sido reconstrudos pela ltima
vez em 1993 191.

Ise torna-se assim, por seu processo de reconstruo peridica, um smbolo


da viso xintosta de renovao. Mas todo edifcio religioso pode ser
entendido de certa maneira como um smbolo de uma f, e alguns o fazem
por analogia explcita a determinados elementos. Muitos templos possuem
um formato piramidal que remete, por exemplo, imagem da montanha
sagrada. Um notvel exemplo moderno o da sinagoga de Beth Sholom, na
Filadlfia, um dos ltimos projetos de Frank Lloyd Wright (1867-1959), que
contou com a colaborao do rabi Mortimer Cohen. A partir deste segundo
exemplo, mais recente, poderemos explorar esta caracterstica analgica e
alguns outros aspectos do simbolismo do edifcio religioso.

Parte do Grande Santurio de Ise, no Japo


(Fonte: VITEBSKY e HUMPHREY, 2002, p. 95)
Beth Sholom possui uma abundante base simblica que repercute em seus
elementos desde a forma total at a ornamentao. Sua forma piramidal
remete ao Monte Sinai, local onde Moiss recebe de Deus as tbuas dos

191
HUMPHREY, Caroline; VITEBSKY, Piers. Op. Cit., p. 94.

181
mandamentos. As paredes e telhados em vidro branco e fibra de vidro creme
permitem com que a iluminao natural inunde o ambiente de dia e que a luz
artificial faa Beth Sholom brilhar como a presena Divina a Moiss s noites.
As trs vigas mestras da cobertura simbolizam os trs grandes patriarcas do
povo hebreu, e so adornadas de forma a representar menorahs judaicas.
Uma robusta parede de doze metros de altura, simbolizando as Tbuas da
Lei, posicionada logo atrs da arca que contm os pergaminhos da Torah, e
domina o salo onde so distribudos mil lugares de maneira radial. Acima da
arca um ornamento de vidro e alumnio remete a asas e, sempre iluminado,
Sinagoga Beth Sholom, em Filadlfia, Arq. Frank Lloyd Wright
encimado pela palavra hebraica para sagrado, simbolizando a presena de (Fonte: VITEBSKY e HUMPHREY, 2002, p. 111)

Deus. O lustre central, colorido, simboliza as cores atravs das quais diz-se
na Cabala que Deus se manifesta aos homens. Do lado de fora do edifcio um
pequeno lago simboliza a pureza e remete ao local de ablues no exterior do
templo. Um dossel entrada simboliza as mos unidas dos sacerdotes
estendidas em beno. Visto de cima a forma de hexgono distorcida e as
duas projees laterais simbolizam as mos em taa de um sacerdote
(Humphrey e Vitebsky, 2002). Em Wright, Bruce Brooks Pfeiffer escreve:

Para a Sinagoga de Beth Sholom, Wright concebeu um edifcio que seria a


prpria essncia da luz: uma forma translcida que se elevava a partir de
arcobotantes de beto. Quando o Rabino recebeu os desenhos, telegrafou
imediatamente para Wright: os esboos chegaram em segurana. Todos
profundamente inspirados pela (sua) beleza e majestade. Segue carta. Na
longa carta de Cohen, escrita no dia seguinte, podia ler-se: O senhor captou Sinagoga Beth Sholom, em Filadlfia, Arq. Frank Lloyd Wright
o supremo momento na histria e experincia judaicas a revelao de Deus (Fonte: VITEBSKY e HUMPHREY, 2002, p. 110)
a Israel atravs de Moiss e o Monte Sinai e traduziu esse momento com

182
todos os seus significados para um desenho de beleza e reverncia. Os
vrios nveis inclinados do auditrio representam mos em concha. Wright
chamou a isto a congregao em descanso nas mos de Deus, enquanto
que o baldaquino que se projecta sobre as portas da entrada representa as
mos do Rabino oferecendo a bno sua congregao quando ela entra
no templo. 192.

Outra notvel obra de arquitetura religiosa moderna que merece ser


comentada por sua dimenso simblica a igreja da Sagrada Famlia, em
Barcelona, projeto iniciado em 1882 pelo arquiteto catalo Antoni Gaud
(1852-1926) a partir de um projeto anterior de Francesc de Paula Villar i
Lozano. Repleta de smbolos cristos, imagens e representaes de santos,
figuras bblicas, da flora e da fauna da Catalunha, possui uma rica narrativa
interpretativa escultural, aposta a uma estrutura que tambm , em si,
simblica. O plano da igreja desenvolve-se em cruz latina, com uma grande
nave principal e quatro laterais em sua extenso (com trs no transepto). No
cruzamento da nave com o transepto ergue-se uma grande abboda que
serve de base torre (zimbrio), que simboliza Jesus Cristo, por sua vez
cercada de outras quatro torres menores, simbolizando os evangelistas. A
leste a fachada do nascimento, a oeste a da paixo e a sul, contendo a
entrada principal, a fachada da glria, com quatro imponentes campanrios
que se destacam no conjunto. Cada fachada possui esculturas identificadas
com o seu tema principal e os campanrios so coroados pela representao
dos atributos dos bispos que sucederam os apstolos: o bculo, a mitra, o
Sagrada Famlia, Arq. Antoni Gaudi (1852-1926)
(Fonte: HEATHCOTE e SPENS, 1997)

192
PFEIFFER, Bruce Brooks. Frank Lloyd Wright. Kln: Paisagen (Taschen), 2004, p. 81.

183
anel e a cruz. No projeto original de Gaud h ainda um claustro retangular ao
redor da igreja, onde tambm estariam sacristias e escritrios (Crippa, 2003).
Edwin Heathcote (1997), em seu excelente Church Builders, assim se refere
Sagrada Famlia:

A incrvel Igreja Expiatria da Sagrada Famlia de Gaud, em Barcelona,


combina o misticismo e o racionalismo estrutural que definiram o gtico e um
expressionismo, devoo e nacionalismo que eram genuinamente seus. Sua
gnese foi uma igreja neo-gtica, porm, nas mos de Gaud, tornou-se um
notvel monumento ao turbulento levante cultural e intelectual da virada do Sagrada Famlia, Arq. Antoni Gaudi (1852-1926)
sculo 193. (Fonte: CRIPPA, 2003, p. 89)

Apesar de definida expressivamente pelo estilo nico de Gaud, a Sagrada


Famlia e muitas outras igrejas crists do mesmo perodo ainda possuam
194
forte influncia do gtico , como seria freqente na maioria das igrejas
catlicas da segunda metade do sculo XIX e da primeira metade do sculo
195
XX . Mesmo igrejas de outras tradies crists encontravam ento no
gtico a resposta aos seus anseios por uma expressividade sacra. O estilo,
nestes casos, foi usado como smbolo de uma forma e intensidade de f. A
Anglican Cathedral (1903-1978), Liverpool, Arq. Giles Gilbert Scott
superao do neogtico dcadas depois significaria uma superao de um (Fonte: HEATHCOTE e SPENS, 1997)

193
HEATHCOTE, Edwin e SPENS, Iona. Church builders. Singapore: Academy Editions, 1997, p.21. Traduo livre de Gauds incredible Expiatory Church
of the Sagrada Familia in Barcelona combines the mysticism and structural rationalism which defined the gothic and an expressionism, piety and nationalism
which was purely his own. Its genesis was a neo-gothic church but, in the hands of Gaud, it became the most remarkable monument to the turbulent cultural
and intellectual upheaval that occurred at the turn of the century.
194
No caso da Sagrada Famlia, no s plasticamente, mas principalmente na definio espacial como conseqncia da tecnologia, neste caso representada
no pelos arcos ogivais, mas pelos arcos parablicos.
195
Para um estudo pormenorizado da evoluo da arquitetura religiosa crist, especialmente na tradio da Igreja Catlica Apostlica Romana, sugerimos a
leitura do trabalho programado Introduo arquitetura religiosa e evoluo da igreja crist na tradio catlica apostlica romana, desenvolvido pelo
candidato no contexto desta pesquisa de mestrado.

184
anseio por tais formas medievalizadas de f, e coincidiria com novos
significados para a liturgia e para o templo cristo, trazidos pelo movimento
litrgico que marcou a arquitetura religiosa do sculo XX. Contudo, um ltimo
exemplo, tambm moderno, que citaremos nesta introduo geral ao edifcio
como smbolo, nos revela o como mesmo no contexto do historicismo vigente
de ento, estruturas religiosas, tambm de razes crists, poderiam reunir um
vasto simbolismo desconectado daquele predominante. Assim, um exemplo
notvel da arquitetura religiosa de princpios do sculo XX que alia uma
plasticidade de vanguarda a uma densa dimenso simblica o Goetheanum
196
em Dornach, projeto de Rudolf Steiner . Templo dedicado a Goethe,
considerado pai espiritual da antroposofia movimento de razes teosficas e
neo-rosacruzes inaugurado pelo mesmo Steiner o primeiro Goetheanum foi
erigido entre 1913 e 1920, tendo sucumbido ao fogo mais tarde. Em seu lugar
foi erguido, entre 1924 e 1928, um segundo edifcio, em concreto armado, Saint-Jean-de-Montmartre (1894), Paris,
197 Arq. Anatole de Baudot (1834-1915)
radicalmente diferente do primeiro, de grande plasticidade . Heathcote (Fonte: DURET, 1950)

(1997) e Gieselmann (1972), ao tratarem da evoluo do edifcio religioso no A pioneira Saint-Jean-de-Montmartre foi a primeira igreja de concreto
do mundo, projetada por Anatole de Baudot, discpulo de Labrouste e
sculo XX, do ao Goetheanum uma posio de destaque. Pennick ([1980]) Viollet-le-Duc. Apesar de lanar mo da expressividade do concreto
armado, expondo internamente o esqueleto estrutural, a igreja ainda
aborda o edifcio de uma perspectiva menos histrica e mais simblica: nitidamente influencida pelo gtico e pela art nouveau.

196
Rudolf Steiner foi um homem de inmeras habilidades. Destacara-se por suas pesquisas acadmicas acerca de Goethe e, tempos depois, envolvido com
escolas de pensamento esotrico, particularmente teosficas e neo-rozacruzes, funda uma corrente filosfico-esotrica particular, a Antroposofia. Uma de
suas contribuies mais duradouras foi a pedagogia Waldorf, que at hoje adotada em algumas escolas ao redor do mundo.
197
Dcadas mais tarde o arquiteto italiano Terragni projetaria em homenagem a outro pensador humanista um templo tambm influenciado por fontes
exteriores ao catolicismo, o Danteum.

185
Steiner acreditava que o Goetheanum era um desenvolvimento do desenho
do templo que provinha da antiguidade at sua poca por linha direta. Suas
idias enquadravam-se perfeitamente na tradio que esbocei nos primeiros
captulos o templo como um smbolo do corpo do homem. Para o
Goetheanum, erigiu-se toda uma teoria corrente da evoluo espiritual
simblica da arquitetura. Desde os tempos antigos, afirmou Steiner, at a
poca do Templo de Salomo, reinou o princpio humano. Vrias
caractersticas de sua maneira de ser foram expressas no templo. poca
de Cristo, o arco e o domo simbolizavam a encarnao do vivo e a
excarnao do morto, e as catedrais gticas, baseadas no padro da cruz,
simbolizavam o sepulcro de Cristo.

Steiner acreditava que, no perodo medieval tardio, brotara um novo estilo de


arquitetura que pretendia abranger toda a humanidade e lev-la a um Cristo
subido aos cus. Todavia, esse edifcio sobreviveu apenas na poesia, o
perfeito Castelo do Graal. Foi na direo desse smbolo ideal que Steiner
trabalhou.

O Goetheanum, construdo, era uma estrutura de dois domos que os


incorporava de uma maneira sem precedentes. Como os templos pagos Primeiro e Segundo Goetheanum, Rudolf Steiner
antigos, estava orientado na direo leste-oeste, com entrada pelo lado (Fonte: HEATHCOTE e SPENS, 1997)

oriental. Um desenho engenhoso, baseado no tringulo 3:4:5 pitagrico,


serviu como base para esses dois domos que simbolizavam no s a fuso
dos princpios masculino e feminino, mas tambm a estrutura do crebro
humano. nessa analogia que a geometria especialmente engenhosa. No
crebro, a interseco focal dos dois crculos que compem a geometria
bsica do templo, est o corpo pineal. Em termos ocultistas, esse rgo a
sede da alma, o antigo terceiro olho de nossos antepassados arcaicos.
Steiner via a pineal em termos do Graal.

Steiner disse vrias vezes que as formas arredondadas, art nouveau, do


Goetheanum foram exigidas por uma modificao na funo de um templo.
Na antiguidade, o homem tinha de encarnar e vir das Esferas Csmicas
Terra, de maneira que o templo devia ser construdo de forma retangular
para que o ego divino a pudesse residir. Na poca moderna, todavia, o
homem elevava-se do tmulo e se manifestava em sua forma etrea. Por
essa razo, a forma arredondada era a mais apropriada. E, tambm porque Segundo Goetheanum (1925-1928), Dornach, Rudolf Steiner
simbolizava antes o mundo orgnico do que o terreno, o templo foi feito de Foto Wehrli AG, Zurich
(Fonte: GIESELMANN, 1972)

186
madeira, um material que se conforma teoria goethiana da metamorfose.
Infelizmente, a insistncia de Steiner na madeira tornou-o um alvo ideal dos
incendiadores que o queimaram no final de 1922.

Como uma catedral antiga, o Goetheanum foi aborrotado de simbolismo


esotrico. Janelas de vidro colorido com motivos adequados expunham a
funo simblica do templo. Na entrada, a janela simblica Ich shaue den
Bau (Eu contemplo o edifcio) demonstrava que a elevao pretendia
representar um homem em p, apesar de o templo pretender ser um homem.
Este planejamento esotrico como parte de um ethos consistente tpico de
Steiner, o gnio mstico. Quo atpico ele em relao ao esprito moderno!
198
.

O Goetheanum configura desta maneira um grande monumento ao


simbolismo em arquitetura todas as suas definies, materiais, geomtricas,
espaciais, parecem ter sido elaboradas de forma a comunicar alguma teoria
pertencente ao complexo sistema filosfico de Steiner. Junto com os
exemplos anteriormente citados, permite-nos ter uma viso geral do como o
simbolismo arquitetnico pode se manifestar atravs do edifcio. Priorizamos
para estes exemplos iniciais projetos mais recentes, de forma a incentivar na
leitura dos captulos seguintes, recheados de exemplos geralmente mais
antigos, a questo da pertinncia ou no destes recursos significativos na Derivao geomtrica das duas cpulas do Primeiro Goetheanum,
baseada no tringulo pitagrico 3:4:5, medido em cvados egpcios
arquitetura que hoje produzimos. Em seguida abordaremos analiticamente as (Fonte: PENNICK, [1980], p. 134)

principais camadas do simbolismo arquitetnico do edifcio.

198
Op. Cit., pp. 133-135.

187
II.3.3.1. A forma

Eu no conheo melhor servio que um arquiteto


possa prestar, como profissional, do que o de
compreender que todo edifcio deve servir instituio
do homem, quer seja ela a instituio do estado, quer a
da casa, ou a da aprendizagem, da sade, ou do lazer.
Uma das grandes deficincias da arquitetura, hoje,
que essas instituies no esto sendo definidas, mas
apenas dadas por um programa, e transformadas em
um edifcio

KAHN, Louis Isidore. Louis I. Kahn: Conversa com


estudantes. Barcelona: Gustavo Gili, 2002, pp. 21-22

So muitas as maneiras atravs das quais a forma vem a ser smbolo de algo ou rene em si smbolos de uma tradio. Neste
captulo trataremos de algumas delas.

Para comear, comum que o edifcio religioso tenha sua forma relacionada a determinados modelos que procura evocar por
analogia. Os modelos mais comuns so, como j observado, modelos cosmolgicos e humanos, que a arquitetura religiosa evoca
mediante a utilizao de determinadas formas e a organizao de ambientes e funes de acordo com determinados princpios.

No Templo do Cu, em Pequim, o teto da sala de orao por uma boa colheita reproduz a estrutura geomtrica do cu de acordo
com a crena confucionista. Templos hindus, budistas e jainistas so geralmente edificados de acordo com modelos do cosmos
representados por mandalas, que conciliam formas circulares, quadradas e triangulares em representaes de conceitos
cosmolgicos, antropolgicos e teolgicos. A mandala um smbolo recorrente na arquitetura sagrada e merece ser mais bem
explorada.

188
Seja produto da cultura oriental ou da ocidental, o mandala circular ou
diagrama sagrado uma imagem familiar e omnipresente atravs de toda a
histria da Arte. A ndia, o Tibet, o islamismo e a Europa medieval
produziram-no em abundncia e grande parte das culturas tribais tambm o
utilizaram, seja em forma de pinturas, de edifcios, ou em danas. Tais
diagramas costumam estar baseados na diviso do crculo em quartos, e
todas as partes e elementos implicados esto inter-relacionados com um
desenho unificado. As mais das vezes, so de certa forma cosmolgicos, isto
, representam num smbolo o que se considera como estrutura essencial do
universo; por exemplo, as quatro direes espaciais, os quatro elementos, as
quatro estaes, por vezes os doze signos do zodaco, diferentes divindades
e com freqncia o prprio homem. Mas o mais notvel e constante desta
forma de diagrama o que expressa a noo de cosmos, isto , a realidade
concebida como um todo organizado e unificado 199.

Mandala, palavra de origem snscrita, significa crculo. Nem todas as


mandalas, contudo, possuem forma circular, mas seu significado est sempre
profundamente relacionado com o simbolismo do crculo, independente da
forma que assume. O crculo um smbolo usual de unidade, integrao e
continuidade e por isso sempre esteve relacionado comunicao dos
conceitos de sistema, ordem ou cosmos. A mandala sempre um smbolo de
um sistema organizado, um modelo, um arqutipo. Por meio deste significado
torna-se freqentemente guia para a estruturao de edifcios que pretendam
reproduzir, analogicamente, modelos cosmolgicos. Nestes casos usada Mandala Kalachakra, Tibete, sculo XVIII
(Fonte: ROOB, 2001, p. 337)
em planta, de forma a orientar a organizao dos ambientes e percursos.
"Nos nveis inferiores dos cinco elementos, no centro do mundo sobre o
Monte Meru, fica o Palcio Mandala. Este palcio precioso est
dividido, tal como o homem enquanto medida divina de todas as coisas,
em trs nveis, corpo, lngua e esprito, a que correspondem, nesta
O plano horizontal de um edifcio mostra os seus pontos de contacto com o Mandala da Roda do Tempo, precisamente 722 divindades tibetanas"
solo e a partir daqui que as paredes se devem lanar para cima, em (ROOB, 2001, p. 337)

199
LAWLOR, Robert. Op. Cit., p. 16.

189
oposio s foras da gravidade. Na arquitectura sagrada, o plano a viso
dos deuses, e, na verdade, estes so muitas vezes chamados arquitectos, tal
como se o mundo fosse um grande edifcio. Alguns planos, como a mandala,
so concebidos como se reproduzissem a forma do universo 200.

O magnfico templo budista de Borobudur em Java, iniciado no sculo VIII


d.C., um exemplo desta composio baseada em crculos e quadrados,
com cada uma de suas faces voltada em direo a um ponto cardeal:

De acordo com a ideia de mandala, os numerosos aspectos da realidade


superficialmente diferentes partilham uma forma comum. O templo budista de Templo budista de Borobudur, em Java
Borobudur foi edificado de acordo com um plano perfeito de mandala e (Fonte: VITEBSKY e HUMPHREY, 2002, p. 25)
simultaneamente stupa (relicrio), altar, eixo csmico, centro do mundo,
corpo e ensinamentos de Buda 201.

Por ressonncia ou dinergia, como vimos anteriormente, modelos


cosmolgicos esto usualmente em sintonia com modelos estruturadores das
realidades microcsmicas, tais como o ser humano. H mandalas que
desvendam as estruturas arquetpicas do universo e h mandalas que
revelam as mesmas estruturas no ser humano. Um modelo tradicional para a
construo de templos hindus, por exemplo, a vastupurusha mandala, que
rene as representaes do ser humano, planetas e deuses em um esquema
que orienta a construo de edifcios.

Vastupurusha mandala,
esquema de organizao para o templo hindu
(Fonte: VITEBSKY e HUMPHREY, 2002, p. 36)

200
HUMPHREY, Caroline; VITEBSKY, Piers. Op. Cit., p. 162.
201
Idem, p. 12.

190
Os edifcios tm sido muitas vezes considerados, no somente como
reprodues do cosmo, mas tambm do corpo humano, correspondncia que
pode at ser considerada como fazendo parte do seu carcter sagrado. Os
tmulos megalticos foram por vezes construdos com a forma do corpo
humano, com o espao interior a assemelhar-se ao tero, do qual se
acreditava por vezes que o morto renasceria. O templo grego de Delfos, tal
como a Caaba de Meca, era designado de umbigo do mundo, ao passo que
o falo (lingam) do deus hindu Xiva se encontra ao centro de todos os templos
que lhe so dedicados. Entre os Dogons do Mali, o plano da casa representa
um homem deitado de lado durante o acto sexual. A cozinha a cabea, o
quarto central a barriga e as pedras de moer os rgos sexuais 202.

No muito diferente disto (e o que nos permite falar em mandalas no


ocidente) , por exemplo, a imagem do Cristo como plano para a organizao
de uma igreja, com o presbitrio no local da cabea e a nave representando o
corpo. Na tradio crist esta associao da igreja com o corpo de Cristo e,
de maneira semelhante, com seu corpo na cruz, ou somente com a cruz,
latina ou grega, bastante recorrente. Em algumas igrejas inglesas, por
exemplo, a capela-mor ligeiramente tombada para o lado de forma a
simbolizar a cabea descada do Cristo crucificado, tornando ainda mais
evidente esta analogia diretora da forma em planta do edifcio a partir de um
modelo organizador geral.
Plano em cruz latina da Catedral de Pisa, na Itlia
(Fonte: VITEBSKY e HUMPHREY, 2002, p. 164)

Partindo de nosso ltimo exemplo, a evoluo da igreja na tradio catlica "Um transepto corta a nave em ngulos rectos, para simbolizar a cruz
de Cristo, e em virtude de no levarem a lado algum os braos
apostlica romana traduz uma sucesso de vises teolgicas e permite-nos salientam o sentido de uma nica jornada para frente, em direco ao
(VITEBSKY e HUMPHREY, 2002, p. 164)

202
HUMPHREY, Caroline; VITEBSKY, Piers. Op. Cit., p. 36.

191
203
aprofundarmos-nos no estudo do simbolismo na forma arquitetnica . No
catolicismo a Igreja em si a comunidade de fiis, e o templo to somente o
seu corpo. No moradia da Divindade (como no caso do Templo Judaico de
Jerusalm), mas local da celebrao de Seu Mistrio. O prprio termo
enklesa, raiz grega do qual deriva igreja, revela, por sua etimologia
assemblia de cidados esta concepo. Nascido em meio s residncias Mausolu de Galla Placidia (425-450),
na realidade uma capela da primeira arte bizantina
de fiis e por vezes lugares escondidos, tais como catacumbas, o edifcio (Fonte: Revista Histria Viva 23)

religioso cristo s veio a se desenvolver como tipologia com a aceitao da


religio crist pelo Imprio Romano. As primeiras igrejas reproduziam muitas
das condies das residncias e das catacumbas, e, dentre elas, muitas
surgiram da adaptao de edifcios pr-existentes doados s comunidades
crists, especialmente quando o culto cristo passou a ser considerado o
culto oficial. Antigas e novas baslicas foram ento adaptadas ou erguidas
para o culto, trazendo para a igreja a forma fundamental de naves adjacentes
204 Mausolu de Galla Placidia
. Com a evoluo deste tipo transeptos comearam a separar o corpo (Fonte: DURET, 1950)

203
Um estudo detalhado do edifcio religioso do catolicismo foi feito no trabalho programado Introduo arquitetura religiosa e evoluo da igreja crist na
tradio catlica apostlica romana, desenvolvido pelo candidato. Os dados que se seguem foram da extrados.
204
As baslicas romanas lugares de atividades cvicas, de justia, de negcios, de discusso e de encontro eram facilmente adaptveis s necessidades
litrgicas e simblicas do culto cristo. Um exemplo ilustrativo o da facilidade de disposio dos fiis na baslica, de acordo com a liturgia e os costumes de
ento: homens na nave esquerda, mulheres na nave direita, o clero na nave principal (presbitrio) e na parte superior vivas e mulheres solteiras. Paralelos
simblicos tambm so evidentes entre os usos pago e cristo. Schubert (2004, original de 1976) recorda as semelhanas no uso: Era o Tribunal de
Justia, local da jurisprudncia. Amplas, dignas, influram com sua disposio para a arquitetura sacra e orientaram a renovao litrgica atual em vrios
pontos. Vejamos: no centro da abside a cadeira do pretor que julga os casos. Ao seu lado os juzes assistentes, pois ele raramente era jurista, mas poltico,
administrador. Em frente dele um pequeno altar em forma dum bloco decorado, no qual se oferecia incenso a Minerva, deusa da justia (como hoje temos o
crucifixo nas salas do juri para lembrar aos juizes a responsabilidade diante de Deus, eterno Juiz). Dentro do recinto do pblico dois ambes, espcie de
tribunas, ligeiramente elevadas, para que os oradores fossem vistos pelo pblico: um para os depoimentos das testemunhas, outro para a defesa dos
advogados. E a aplicao na Baslica crist? E na liturgia renovada atual? No fundo da abside a ctedra do Bispo ou celebrante principal, o sacerdote que
preside. A seu lado os presbteros assistentes, diconos, auxiliares. No lugar do altar da Minerva, o altar cristo, em vrias formas, s vezes bastante

192
central e a abside, que ganhara por sua vez salas de suporte adjacentes
chamadas de pastofrios. Neste perodo inicial que comeam a surgir as
primeiras regras de construo para as igrejas crists, bem como as
primeiras prticas que, por repetio, tornar-se-o habituais. A evoluo da
planta basilical com transepto leva naturalmente forma de cruz latina, que
se tornar a de uso mais frequente nos prximos sculos, e ao hbito
romnico de utilizao do cruzeiro como unidade de medida do sistema de
tramos quadripartido. Ocorre que a planta em cruz latina uma marca
fundamental da igreja que se desenvolve sobre o patriarcado de Roma, e que
se tornar a dominante no ocidente. No oriente, outras vises teolgicas e
contextos culturais e tecnolgicos diversos contribuiro para com o Antiga baslica de So Pedro, em Roma
(Fonte: DURET, 1950)
desenvolvimento de tipologias de uso mais raro no mundo ocidental, como a
da planta quadrangular, a da planta em forma de cruz grega, a da planta
octogonal e a da planta circular. Interessam-nos particularmente as estruturas
octogonais e circulares, que serviro de mote para a discusso do simbolismo
do nmero e da forma geomtrica.

O nmero como smbolo pode ser exemplificado pela questo da planta


octogonal, que introduz um importante condicionante simblico da tradio
crist, fundamentado na qualidade do nmero oito como smbolo de Cristo. O
Igreja de So Vital, em Ravena (522-547)
oito j possua para os romanos uma qualidade positiva: estava relacionado (Fonte: DURET, 1950)

complicadas em seus desnveis como nas Baslicas Romanas (S. Clemente, S.Loureno por exemplo). Prximos dele, os ambes para o evangelho, a
epstola e outras leituras. Acrescentaram Baslica um bloco a mais na entrada: um pequeno claustro, com o batistrio (ou uma fonte) no centro, criando um
ambiente de preparao.

193
eternidade, e a uma eternidade feliz. No cristianismo este valor preservado
e aprofundado atravs de diferentes leituras e associaes. Ao tratar da
forma arquitetnica do batistrio antigo Vincenzo Gatti, em seu Liturgia e Arte:
I Luoghi della Celebrazione, destaca os fundamentos simblicos das formas
tradicionais dos batistrios separados do corpo principal da edificao: Batistrios
(Fonte: DURET, 1950)

A forma arquitetnica do batistrio antigo quase sempre de planta centrada. Da anlise das plantas dos batistrios que foram
recuperados pela arqueologia e pelas miniaturas que os ilustram nos livros antigos, podemos elencar uma srie de formas que nem
sempre correspondem s regies de provenincia. s vezes as formas so puras: circunferncia, quadrado, octgono. Outras vezes
estas formas so articuladas entre si: o quadrado com a circunferncia, etc. Foram usadas tambm as formas de cruz grega e, mais
raramente, de cruz latina. O octgono a forma mais usada. Era a forma dos mausolus dos imperadores, trazendo o significado
semelhante ao dado pelos cristos ao nmero oito: eternidade feliz. Para os cristos o octgono prope, contudo, uma riqueza
simblica bem maior. A celebrao do sacramento do batismo atualiza para o catecmeno o cumprimento do dia de salvao, o oitavo
dia, aquele da Pscoa do Cristo no qual com o batismo se incorporado (Col 2,12). Santo Ambrsio utilizou as instalaes do
mausolu imperial para o batistrio, e na Igreja de Santa Tecla quis que fosse construdo seguindo o nmero que trouxe ao povo a
verdadeira salvao, a luz do Cristo Ressuscitado. Temos ainda toda a simbologia ligada ao nmero oito inspirada nos oito
personagens que se salvam do dilvio No e a mulher, e os 3 filhos com as 3 mulheres. A pomba aps oito dias retorna com o ramo
de oliveira no bico. Oito so tambm as bem-aventuranas de Jesus. Por sua vez o quadrado, segundo a simbologia medieval, indica a
terra. Na simbologia batismal usa-se o cubo indicando o advento do mistrio no contexto terreno. A simbologia do apocalipse d
Jerusalm celeste a forma quadrada (Ap. 22,16), no centro da qual est a fonte da vida e o trono do cordeiro (Ap. 22,1). O quadrado
tambm smbolo dos 4 pontos cardeais, assim como a cruz. O hexgono indica o tempo. No temos muitos batistrios com esta forma,
um exemplo o batistrio de Deir Seta na Sria (sculo IV). O hexgono faz lembrar tambm o monograma de Cristo X P. A juno
deles constri o hexgono. As letras do nome grego so seis. Na bblia temos diversas passagens que lembram o 6. Seis dias
depois Jesus vai ao monte - transfigurao. Seis dias antes da Pscoa Jesus vai a Betnia. A forma da cruz grega caracteriza mais a
fonte, sinal imediato de salvao. A forma circular era considerada a forma dos cus, sublinhava o mistrio da ressurreio e da
novidade de vida trazida pelo sacramento do batismo. s vezes as formas arquitetnicas dos batistrios se encontravam reproduzidas
nas fontes ou banheiras batismais. Por exemplo, num batistrio octogonal ou quadrado era inserida uma fonte redonda, ou em forma
de cruz grega, ou em forma de quadrifolha, ou octogonal, ou como uma roscea ou estrela. As bacias tinham em geral 75cm de
profundidade e, s vezes, eram totalmente cavadas no piso, outras vezes levemente embutidas e outras ainda totalmente sobrepostas.
Algumas apresentavam uma srie de 3 degraus para entrar e 3 para sair. A entrada era geralmente pelo ocidente e a sada pelo
oriente. Quem entra deixa para trs as trevas e vai para a luz, como uma nova criatura. Agora sois luz no senhor (Ef 5,8) 205.

205
Trecho livremente traduzido de GATTI, Vincenzo. Liturgia e Arte: I Luoghi della Celebrazione. Bologna: Grafiche Dehoniane, 2001 distribudo em
documento digital no frum virtual Arte Sacra.

194
Mas os batistrios no so as nicas estruturas a utilizar nmeros com qualidades simblicas. Igrejas esto repletas destes
smbolos, que definem dimenses e relaes, alm de formas. Outros nmeros recorrentes na arquitetura crist, alm do oito, so
o trs (que remete Trindade), o cinco (nmero da harmonia, da beleza e do homem, que os pitagricos chamavam de nmero
nupcial, pois resultava da soma 2+3 do primeiro nmero par, chamado matriz, ao primeiro nmero mpar, chamado macho), o
sete (sagrado em muitas culturas, resultante do nmero do esprito, o trs, somado ao nmero da matria, o quatro), o dez (a
dcada ou tetraktys pitagrica) e o doze (que remete aos apstolos). Da mesma maneira toda tradio possui associados a
valores numricos diferentes significados. Na China o nmero quatro um nmero de azar, e o seu uso extremamente negativo.
O oito, pelo contrrio, traz boas influncias.

Mas no somente um hbito ou lei desconhecida infunde significado ao


nmero. Eles podem tambm estar relacionados a palavras, e delas herdar
significados. Ainda sobre o nmero oito importante destacar que a gematria
do nome de Jesus em grego possui por valor 888 206. Hani (1998), partindo de
outros autores como Ch. J. Ledit e Matila C. Ghyka, demonstra o como tal
smbolo gemtrico foi utilizado, bem como outros, na definio da forma
interior da Catedral de Troyes:

Pretende-se um exemplo dessas harmonias numricas? A catedral de


Troyes oferece-nos um exemplo notvel. O corpo do edifcio, da entrada at
Batistrio
ao semicrculo do santurio, inscreve-se num retngulo dourado e a (Fonte: KOCH, 1998, p. 113)

206
Segundo Hani (1998, p. 38). Como observamos anteriormente, a gematria uma cincia tradicional que se prope interpretar simbolicamente as palavras
pelo valor numrico correspondente de suas letras operao possvel em alfabetos como os semticos ou o grego, onde as letras possuem valores
numricos associados. Assim, o nome de Jesus em grego, IHCOVC, possui o valor de I (10)+ H (8) + C (200) + O (70) + V (400) + C (200) = 888. (HANI,
1998, p. 38).

195
semicircunferncia do santurio num semidecgono de lado 4,40. Este lado
est em relao dourada com o raio da circunferncia que passa pelo eixo
das colunas do santurio (raio=7,10). Ora, no o esqueamos, o decgono
proveniente da tetraktys , segundo o Timeu, a figura ideal de que Deus se
serve para dispor o Universo. As medies efectuadas na nave central
revelaram que as bases da nave se dilatam ligeiramente, medida que se
aproximam do santurio, segundo uma modulao dourada, pelo que o fiel
que avana para o altar transpe em cada galeria uma nova porta de ouro.
Da mesma maneira, nas colaterais, a relao de altura entre os capitis do
fecho de abbada dourada, assim como a distncia entre as bases em
relao altura dos capitis de enquadramento. A esta harmonia plstica
junta-se, alis, uma harmonia ainda mais misteriosa, de ordem mstica. J se
observou que o fecho da abbada do coro est altura que, medida, como
deve ser, em ps e polegadas, d 88 e 8, respectivamente. Ora, 888 o
nmero correspondente ao nome de Jesus em grego. Alm disso, o Cordeiro
degolado e o Cristo triunfante esto figurados nos fechos de abbada do coro
a essa altura de 88,8 e a algumas toesas do vitral em que So Joo escreve
sua profecia. O nmero 888 encontra-se igualmente em volta do altar
(smbolo de Jesus): o santurio est rodeado por 8 colunas e as suas
aberturas do para as 7 bsides pentagonais que representam a irradicao
das 7 igrejas do Apocalipse. O Livro joanino parece dominar a inspirao
desse edifcio, porque outras colunas, excepo das do coro, tem 6 ps e 6
polegadas e a igreja possua 66 colunas para sustentar as abbadas. Este
facto relaciona-se com outro nmero do Apocalipse: 666, que o nmero da
Besta (Apoc. 13, 11 e 18) que as colunas devem esmagar. Depara-se-nos
um terceiro nmero joanino: 144 000, o nmero dos eleitos. H, com efeito,
no trifrio, 144 janelas, de onde irradiam, da parte circular at roscea
ocidental, todos aqueles que ostentam o selo do Cordeiro. Finalmente, o
tringulo traado desde o fecho da abbada do santurio, tomado como topo,
at base das grandes arcadas medido por 26o (ngulo no topo); ora, 26
o nmero do grande nome divino: YHWH.
Catedral de Troyes
No que se refere a estas ltimas concluses, o exemplo de Troyes no um O fecho da abbada da bside, contendo a figura de Cristo, eleva-se a
caso isolado. certo que a maior parte dos edifcios religiosos tradicionais 88 ps e 8 polegadas (888 a gematria do nome de Jesus em grego)
Foto Tetraktys Ch.-J. Ledit
era construda, no s segundo a proporo dourada, mas tambm em (Fonte: HANI, 1998, encarte)
conformidade com relaes gemtricas, ou seja, as suas medidas eram
dadas pelo valor numrico de nomes divinos hebraicos ou gregos. Deste
ltimo ponto de vista, o templo apresentava-se como um nome divino
196
petrificado, enquanto, do ponto de vista das relaes douradas, era a forma
petrificada dos nmeros arquetpicos espirituais 207.

Mais adiante Hani apresenta inmeros outros exemplos extrados de Notes relatives larchitecture sacre et en particulier au rle
de la gmatrie de Ms. Devoucoux (in Edme Thomas, Histoire de lantique cit dAutun). Tais exemplos reforam a existncia de
uma simblica numeral e gemtrica em obras de diferentes culturas da antiguidade e do medievo.

Como vimos tambm na leitura de Hani a presena da seo urea outra constante em muitas obras de arquitetura,
especialmente quando de cunho religioso. Mais adiante retomaremos a questo das propores na geometria sagrada. Por hora,
aps introduzir a discusso do simbolismo numrico na arquitetura religiosa, avanaremos para o simbolismo geomtrico.

Na arquitetura religiosa catlica a questo da planta circular leva-nos ao impacto extremamente relevante do simbolismo da forma
geomtrica em arquitetura. Como observado, a forma do batistrio octogonal simblica por sustentar-se no nmero oito, signo
que carrega consigo um significado teolgico valioso para a tradio crist. H geralmente uma sobreposio do significado da
forma com o significado do nmero na simblica arquitetnica, mas tambm pode ocorrer da forma simbolizar diretamente
determinados conceitos.

Os relativamente poucos exemplos de igrejas de planta circular no cristianismo at o sculo XX possuem uma histria
interessante. Seria a predominncia do simbolismo da cruz e do modelo do Cristo crucificado a nica razo da relativa raridade
desta forma na histria do catolicismo?

O templo circular no cristianismo remete, em princpio, forma escolhida para o Santo Sepulcro que marca para a teologia crist
o centro do mundo mas tambm possui razes pags menos evidentes. O crculo sempre esteve tradicionalmente relacionado

207
Op. Cit., pp. 38-39.

197
marcao de pontos sagrados de profunda significao geomntica so omphalos (centros), comuns na simblica da antiguidade
(apesar da forma circular em si ser pouco comum na arquitetura religiosa romana). As igrejas redondas no cristianismo possuem
certa conexo, desta forma, com os templos pagos primitivos, como os romanos de Tivoli baseado em modelo grego e
Spalato de forma octogonal que so tpicos santurios radiais que posteriormente inspiraram os gemetras cristos (Pennick,
[1980]).

Estes templos possuam um simbolismo cosmolgico evidente eram microcosmos do mundo. Na Idade Mdia tardia esta carga
simblica cosmolgica e a conexo com o Santo Sepulcro fizeram com que o crculo simbolizasse em si a forma ideal do templo
para a Ordem dos Cavaleiros Templrios, que o utilizaram em capelas e igrejas. At a extino da Ordem em 1314 muitos templos
radiais foram ento construdos e associados aos Templrios. Com a queda da Ordem a forma radial cai em desuso at sua
redescoberta na renascena, diretamente a partir das fontes pags primitivas. Alberti defende o uso do crculo (a forma primria
favorecida pela natureza) e de formas poligonais (influenciado pelos slidos platnicos) em seu De re aedificatoria. Outros fazem o
mesmo, porm, a retomada do uso da forma radial foi rapidamente desestimulada e mesmo combatida por outros arquitetos e
pelas autoridades da Igreja, que reconheciam nesta forma uma conexo com o paganismo e a heresia postura que permanece
de certa maneira at princpios do sculo XX (Pennick, [1980]).

Pennick ([1980]) sugere que a forma redonda foi considerada no-crist pela Igreja por no representar o corpo de um homem ou
o corpo de Deus, mas o prprio mundo, relacionado ao diabo (apesar de seus defensores sempre terem-na associado
universalidade de Deus). O cubo que os templrios posicionavam no centro do crculo possua o significado simblico do mundo
fusionado aos cus homem e esprito conceito considerado hertico pelos cristos medievais. Independente da possibilidade
ou no destas teorias corresponderem ao que de fato sentenciou esta baixa aceitao dos templos circulares para o cristianismo, o
fato que poucas so as igrejas crists de forma circular que chegaram a ns.

198
No sculo XX propostas pioneiras de igrejas crists radiais surgem pelas
mos de Otto Bartning e Rudolf Schwarz. As propostas de Schwarz so
esquemticas porm bastante influentes, e esto presentes em seu famoso
The Church Incarnate, de 1938. Bartning, por sua vez, efetivamente projeta
uma igreja radial, fundamentada no uso dos nmeros 3 e 7, sagrados em
muitas culturas. O projeto da Sternkirche, publicado por Bruno Taut na revista
expressionista Frhlicht em 1922, considerado por autores como Heathcote
(1997) como um dos mais visionrios projetos de igreja do sculo XX.
Dominikus Bhm, importante arquiteto do expressionismo e do modernismo
alemo, certamente influenciado por Bartning, desenvolve a idia de igrejas
de planta circular ou elptica. Contudo, sua Circumstantes, de 1922, tambm
no sai do papel. A planta circular s ser modernamente realizada em 1926,
Sternkirche (1919), Arq. Otto Bartning
por Theodor Fischer, na igreja protestante octogonal de Phanegg. A primeira (Fonte: GIESELMANN, 1972)

igreja catlica moderna de planta circular, contudo, s ser construda anos


depois, em 1930, em Riehl. a importante igreja de Saint Engelbert, projeto
de Dominikus Bhm. fundamental destacar que tais feitos s parecem ter
sido possveis porque modernamente a perda do contedo simblico
tradicional da igreja circular aliou-se a um novo simbolismo do crculo na
liturgia crist, nascido do moderno movimento de reforma litrgica da Igreja
208
Catlica . Esta nova viso associa a planta circular democratizao da Sternkirche (1919), Arq. Otto Bartning
(Fonte: HEATHCOTE e SPENS, 1997)
liturgia, at ento marcada pela profunda separao entre o clero e a

208
O chamado movimento litrgico fundamental para a compreenso da arquitetura religiosa crist do sculo XX, e levar a muitas das reformas do
Conclio Vaticano II. No trabalho programado Introduo arquitetura religiosa e evoluo da igreja crist na tradio catlica apostlica romana,
desenvolvido pelo candidato, expomos um estudo pormenorizado deste movimento e da evoluo da tipologia religiosa crist ao longo da histria.

199
comunidade, e est tambm relacionada ao resgate do altar nico como
smbolo de Cristo e foco do ritual catlico. No fossem estes antecedentes,
uma das mais significativas obras do modernismo brasileiro, a Catedral de
Braslia (1970), de Oscar Niemeyer, poderia jamais ter sado do papel 209.

Como vimos at o momento, a forma arquitetnica pode possuir fundamentos simblicos relacionados a modelos cosmolgicos,
antropolgicos e filosficos que direcionam seu plano geral, ou mesmo expressar smbolos que se baseiam em qualidades
numricas e formais. Mas nmero e forma podem tambm se relacionar de maneira direta, quantitativa e geomtrica, e nos levar
questo da proporo como smbolo em arquitetura.

Assim, as propores presentes nas estruturas naturais e no homem tambm podem relacionar a forma arquitetnica a modelos
outros ou traduzir conceitos especficos, uma vez que a matemtica e a geometria podem ser utilizadas como cdigo comum
leitura do mundo e do homem e construo do edifcio. As propores presentes no corpo humano talvez sejam as mais
evocadas no simbolismo proporcional em arquitetura, mesmo porque, dinergicamente, encontramos tambm tais propores em
toda a natureza. O cdigo proporcional de bases humanas que talvez seja o mais conhecido no mundo ocidental o da arquitetura
clssica, com suas ordens tradicionais. Vitruvius, em seu terceiro livro Da Arquitetura, comenta a importncia das propores no
projeto do edifcio religioso, relacionando-as s propores humanas:

209
Interessante observar que Niemeyer, que se declara ateu, no deixa de se utilizar de um discurso religioso profundamente simblico para justificar seu
projeto para a Catedral de Braslia. Sua forma circular para que, segundo o autor, apresente-se sempre com a mesma pureza de qualquer ngulo. Sua
composio e ritmo sugerem uma ascenso ao cu e a entrada do fiel, feita atravs de uma escura passagem que desemboca na amplido iluminada da
catedral, um smbolo poderoso do nascimento e renascimento na Igreja. A idia de Niemeyer era construir uma catedral que no teria necessidade de
uma cruz ou imagens de santos para simbolizar a Casa de Deus, uma escultura monumental transmitindo uma idia religiosa, um momento de orao. Um
bloco uniforme simples e puro. Um trabalho de arte (BOTEY, Josep Ma. Oscar Niemeyer: Obras y proyectos. Barcelona: Gustavo Gili, 1996, p. 164).
importante destacar aqui que, apesar da forma circular, a organizao interna da Catedral de Braslia bastante conservadora, diferentemente das propostas
de Bartning, Schwarz, Bhm, Fischer e outros importantes arquitetos expressionistas e modernos ligados ou no ao movimento litrgico, onde a distribuio
dos fiis muitas vezes tambm radial em relao a um altar central.

200
A composio dos templos depende da proporo, cujas relaes os
arquitetos devem observar muitssimo diligentemente. engendrada tambm
pela semelhana, que em grego denominada (analogia). Semelhana a
correspondncia entre as medidas de cada um dos elementos das partes da
obra e ela como um todo, de onde resulta a relao entre as propores. De
fato, nenhum templo pode ser bem composto sem que se considere alguma
proporo ou semelhana, a no ser que tenha exatas propores, como as
dos membros segundo uma figura humana bem constituda. A natureza
comps o corpo humano de tal forma que o rosto, do queixo at o alto da
testa, onde comeam a brotar os fios de cabelo, fosse a dcima parte de sua
altura, assim como a palma da mo estendida, do pulso ponta do dedo
mdio, a mesma coisa. A cabea, do queixo at o sincipcio, a oitava parte;
se da cerviz at a base do nariz dos cabelos, a sexta parte; do meio do peito
at o sincipcio, a quarta parte. A tera parte da altura do rosto vai do queixo
at a base do nariz; o nariz, das narinas at a regio intermediria do
superclio, outra tera parte; e da at a base da raiz dos cabelos, a testa
guarda ainda uma tera parte. O p possui a sexta parte da altura do corpo; o
antebrao a quarta parte, e o tronco, o mesmo. Os demais membros tambm
guardam suas relaes de proporo, fazendo uso das quais, antigos
pintores e escultores clebres alcanaram reputao magnfica e eterna.
Semelhantemente, as partes dos edifcios sacros devem corresponder com
muita exatido ao conjunto em toda a sua grandeza a partir de cada um dos
elementos. Analogamente, o umbigo o centro mdio natural do corpo
porque, de fato, se um homem for posto deitado, com mos e braos
estendidos, e a ponta de um compasso for colocada em seu umbigo,
descrevendo-se uma circunferncia, os dedos das mos e dos ps sero
tocados pela linha. E ainda, assim como o corpo sujeita-se ao esquema da
circunscrio, do mesmo modo submeter-se-ia quadratura. Com efeito, se
o corpo fosse medido da planta dos ps at o sincipcio, e essa medida
fosse transportada para os braos estendidos, encontrar-se-iam as mesmas
altura e largura, da mesma forma que nas superfcies quadradas traadas
com esquadro. Logo, se a natureza assim comps o corpo humano, de modo
que seus membros, medidos at o extremo de sua configurao, se O homem vitruviano de Leonardo da Vinci sobreposto diviso pela
relacionassem com base em propores, parece que os antigos metade nos rgos sexuais e pela proporo urea no umbigo
estabeleceram com razo que, na execuo das obras, a figura como um (Fonte: LAWLOR, 1996, p. 59)
todo mantivesse relaes de medida com a forma de cada um dos

201
elementos. Assim, ao serem aplicadas as regras a todos os edifcios,
principalmente aos recintos sagrados, o mrito e os defeitos dessas obras
costumam permanecer expostos para sempre.

No menos, as relaes entre as medidas que parecem ser necessrias em


todas as obras, basearam-se nas partes do corpo, como dedos, mos, ps,
braos, e as distriburam segundo um nmero perfeito, que os gregos
denominaram (ltimo), e o nmero que os antigos definiram como perfeito o
dez 210.

significativo que a descrio que passou a ser conhecida como o homem vitruviano tenha sido feita no livro de Vitruvius que trata
dos recintos dos deuses imortais (Polio, 1999). As propores humanas, tomadas assim como modelo para justificar as
propores do edifcio religioso, tornam-se tambm relaes matemticas que fatalmente sero utilizadas, ao longo da histria, na
construo de edifcios, carregando consigo um significado dinrgico profundamente antropolgico na maioria dos casos. No
homem encontramos tambm a mais famosa proporo utilizada em arquitetura e em inmeras outras reas da produo artstica
e tecnolgica humana, a seo urea. Presente em inmeras estruturas naturais, a singular relao recproca entre duas partes
desiguais de um todo, na qual a parte menor est para a maior na mesma proporo em que a maior est para o todo (a soma das
duas partes). Extremamente recorrente na natureza, a seo urea vem sendo repetidamente utilizada em arquitetura, tal como
vimos acima nos comentrios de Hani acerca da Catedral de Troyes. Por sua recorrncia e singularidade tornou-se desde h muito
um smbolo de perfeio.

A descoberta do nmero de ouro, resultante da proporo urea, remonta antiguidade, bem como as propores musicais e a
tetraktys pitagrica, esta ltima tambm citada por Vitruvius. As propores musicais foram tambm bastante utilizadas em
211
arquitetura, em especial na renascena, e significavam no edifcio conceitos musicais de harmonia . A tetraktys ao mesmo

210
POLIO, Marco Vitrvio. Da arquitetura. So Paulo: Hucitec / FUPAM, 1999, pp. 92-93.
211
As principais foram conceituadas, reza a tradio, por Pitgoras: Unssono, que a relao de 1:1, diapason (oitava), que a relao 1:2, diapente
(quinta), que a relao 2:3 e diatessaron (quarta), que a relao 3:4.

202
tempo uma srie e um nmero, o dez, composto pela soma dos nmeros (simblicos) 1, 2, 3 e 4. Outra importante srie numrica
de profundo significado simblico a Srie de Fibonacci, apelido de Leonardo de Pisa, que foi descoberta pelo mesmo mais
recentemente, h cerca de oitocentos anos, mas tambm vem sendo utilizada pelo homem em suas realizaes desde h muito.
interessante observar que a srie de Fibonacci, onde cada nmero corresponde soma dos dois que o antecedem, est
profundamente relacionada seo urea, e tambm ocorre na natureza com enorme freqncia. Gyrgy Doczi, em seu O Poder
dos Limites, faz diversos estudos de proporo em obras arquitetnicas, desvendando a presena estruturadora destas relaes
nas obras de arquitetura. importante lembrar que nem sempre o uso de tais relaes possui inteno simblica, podendo ocorrer
simplesmente por dinergia inconsciente, resultante de particularidades do processo fisiolgico e perceptivo. Pode ser provvel que
tal tenha acontecido em Borobudur, j citada, que possui geometrias relacionadas por meio de harmonias musicais bsicas e da
srie de Fibonacci.

De qualquer maneira, a questo do simbolismo do modelo, do nmero, da


forma e da proporo to delicada e recorrente na arquitetura religiosa que
j foi cerne de violentas discusses por parte de projetistas. Um exemplo bem
documentado apresentado por Pennick ([1980]), que no dcimo captulo de
seu Geometria Sagrada expe as discusses de arquitetos, construtores,
inspetores, consultores, matemticos e polticos acerca da geometria da
Catedral de Milo. Havia controvrsias acerca dos modelos geomtricos que
seriam utilizados, ad quadratum ou ad triangulum, e acerca das medidas de
comprimento, largura e altura que as regras prevem para uma igreja.
Modificaes em dimenses provocaram demisses enfurecidas e as
discusses entre as partes se estenderam por dcadas. A controvrsia da Xilogravura de Cesariano do desenho ad triangulum
da Catedral de Milo
(Fonte: PENNICK, [1980], p. 101)
Catedral de Milo insere-se no contexto geral do Renascimento, onde a

203
atitude dos arquitetos em relao aos mistrios da geometria sagrada e do
simbolismo medieval muda significativamente. Casos como este expuseram
os princpios da geometria sagrada manica ao leigo, contribuindo para a
derrocada da maonaria operativa.

Por fim, no somente mecanismos de analogia estrutural por meio de


modelos, nmeros, formas e propores definem o simbolismo da forma do
edifcio. O simbolismo formal pode tambm ocorrer de maneira mais explcita,
conectando formas a significados analogicamente e/ou tradicionalmente
relacionados, seja a formas outras que no as da arquitetura seja a formas
conhecidas do repertrio arquitetnico. Universalmente, por exemplo, as
formas da pirmide, do pilar (torre) e da espiral tm sido utilizadas para
traduzir uma nsia por conectar a terra e o cu, como vimos anteriormente. A
Pirmides de Giz (c. 2690-2600 a.C.), Egito
stupa budista, o pagode chins, o campanrio cristo e o minarete islmico (Fonte: VITEBSKY e HUMPHREY, 2002, p. 148)

"Embora as pirmides sejam ainda hoje um mistrio, claro que


cumprem papis simblicos semelhantes, apesar de derivados de intenes renem idias de permanncia e renascimento atravs do uso da
astronomia, ao servio de uma realeza divina. Tal como a pintura
funcionais diversas. O templo como montanha, seja piramidal ou na forma de egpcia, a concepo das pirmides bidimensional, e a sua
construo foi concebida para serem vistas de lado. Sobre a sua base
stupa, uma imagem recorrente em diversas tradies. Nestes casos um quadrada, transmitem simultaneamente uma sensao de subida e
descida, de contraco e expanso, projectando-se para cima como
significado mais amplo sustenta uma forma geral, infundindo-lhe um valor escadas at ao cu, enquanto os raios do deus Sol se espalham desde
o vrtice terra.
"O corpo mumificado do fara era preservado numa cmara interior e
simblico, que tambm poderamos chamar de indicial ou mesmo icnico. perto das pirmides existiam covas destinadas a receber barcos, pois
considerava-se que ele viajava no submundo e que renascia, tal como
Seu uso em arquitetura pode por sua vez associar-se, por hbito, a o deus Sol. A evidncia sugere ainda uma religio orientada para os
ciclos de aparecimento e desaparecimento das estrelas. H poos
determinados contextos, passando a simbolizar, a partir da, sua utilizao estreitos orientados segundo ngulos precisos e que conduzem desde
a cmara fnebre at ao exterior da Grande Pirmide de Quops,
consagrada. As pirmides egpcias, smbolo da montanha sagrada, tornam-se orientados segundo as estrelas do cinto de Oron, as quais esto
associadas ao deus Osris, que foi assassinado e renasceu"
(VITEBSKY e HUMPHREY, 2002, pp. 149-150)
por sua vez smbolos do Egito e de sua antiga cultura. Nada melhor do que

204
uma reproduo moderna de uma pirmide, ento, para resgatar, no hotel e
cassino Luxor de Las Vegas, o clima do antigo Egito. Aqui, mais uma vez,
transitamos na fronteira smbolo-ndice-cone.

Muitos outros exemplos poderiam ser citados para ilustrar o simbolismo da


forma arquitetnica. Contudo, para no nos estendermos, passaremos a
tratar da expressividade simblica em outra escala e forma de abordagem, a
dos elementos espaciais e construtivos.

Hotel e cassino Luxor, Las Vegas


(Foto: Ricardo Bianca de Mello, dez. 2006)

O edifcio como smbolo e os smbolos isolveis, todos contribuindo


para a construo de um significado aludido ao receptor. Aqui a
pirmide utilizada como smbolo da cultura egpcia antiga, e a funo
simblica, dominante, exerce seu peso sobre todo o edifcio,
distorcendo-o e hierarquizando seus demais constituintes. Aqui o
sentido sedimentado da pirmide como montanha csmica oculta-se na
espessura simblica da forma, tornando-se secundrio em relao ao
significado de cultura egpcia que explorado.

205
II.3.3.2. Elementos espaciais

J Bramante tinha observado este dualismo. Seu


projeto para So Pedro, em Roma, ele o definiu a
princpio como quatro colunas os quatro Apstolos,
que sustentavam uma cpula o cu. A cpula o
projeto da comunidade (vive no cu); sustentam-na,
permitam-me a imagem, no colunas mas Apstolos

ARTIGAS, Vilanova. Arquitetura e Comunicao" in


Caminhos da arquitetura. So Paulo: Cosac & Naify
Edies, 1999, p. 103

Como no caso da forma, cada tradio religiosa possui particularidades em relao aos ambientes e elementos que compem
seus templos. De maneira a introduzir a questo destacaremos alguns dos elementos espaciais que geralmente esto associados
a importantes significados simblicos para a maioria das culturas.

Em uma aproximao gradual, o primeiro elemento espacial que devemos considerar o interior do templo em si. Toda arquitetura
define uma dicotomia exterior / interior, que geralmente carregada de profunda significao simblica nas estruturas religiosas. O
prprio termo templo remete a essa oposio entre o espao exterior, mundano, e o interior, sagrado: o sentido etimolgico das
razes latina templum e grega temenos o de cortar, separar. O ambiente interno do templo um ambiente sagrado
apartado do mundo externo, no qual o fiel pode estabelecer um contato especial com a divindade. Esta oposio garantida pelas
fronteiras e pelos acessos ao interior, geralmente tratados de maneira significativa.

Limitar um espao estabelece uma distino entre o que est l dentro e o que fica c fora e combina a necessidade humana de abrigo
com um princpio cosmolgico poderoso, largamente divulgado. No interior do lar, a fronteira pode separar o espao privado do pblico;
no limite de uma aldeia da selva, isola, por exemplo, o humano do selvagem. Assim, a fronteira do templo distingue um espao
sagrado, que puro e poderoso, de um espao exterior, que ordinrio e impuro, sendo aquele espao interior frequentemente to
sagrado que s pode ser atingido atravs de degraus, como se o visitante passasse por sucessivas barreiras antes de atingir o ponto

206
mais interior e mais sagrado. Todos devem purificar-se antes de entrar neste espao e o acesso para a rea interior s geralmente
autorizado a categorias especiais de pessoas 212.

Mesmo quando j no interior do templo h geralmente uma sacralidade


progressiva em direo ao centro do edifcio ou a algum lugar especial, como
o caso das igrejas crists em relao ao altar, do antigo Templo de
Jerusalm em relao ao Santo dos Santos ou dos templos na ndia que so
dedicados a Shiva em relao ao lingam (falo) de Shiva no centro do
edifcio. Esta sacralidade progressiva normalmente define percursos que A pedra cnica, omphalos,
que marcava o umbigo do mundo em Delfos
podem ser tratados de maneira simblica, e que discutiremos mais adiante. A (Fonte: VITEBSKY e HUMPHREY, 2002, p. 143)

fronteira entre exterior e interior , de qualquer forma, o primeiro passo do fiel


neste percurso simblico.

Portes, limiares e aberturas assinalam, na arquitetura, a transio entre


exterior e interior. Como signos de transio, podem ser trabalhados de
maneira simblica, de forma a comunicar a importncia desta passagem
entre duas realidades; geralmente a porta que d acesso ao recinto interior
reflete em suas dimenses e ornamentao esta espessura significativa.
Tambm so, na prtica, os pontos mais vulnerveis de um edifcio, sendo
assim, em muitas culturas, freqentemente protegidos por oraes, encantos
e bnos. Assim, no oriente, as portas so geralmente adornadas com
oraes ou, para os hindus, a imagem de Ganesha, o deus dos incios.
Tambm em templos cristos da Idade Mdia, templos chineses e templos Entrada de mosteiro no Tibete
(Fonte: VITEBSKY e HUMPHREY, 2002, p. 133)

212
HUMPHREY, Caroline; VITEBSKY, Piers. Op. Cit., p. 130.

207
budistas utilizam-se imagens especiais nas entradas para impedir o acesso
de demnios e foras negativas. Em algumas culturas, ainda, onde o edifcio
est simbolicamente relacionado ao corpo humano, uma entrada de servio
nos fundos serve para a sada do lixo e simboliza o nus da casa, em
contraponto entrada principal. Todos estes exemplos reforam a
importncia simblica dos acessos em arquitetura, importncia esta ainda
mais significativa quando a edificao possui fins religiosos.

A sacralidade da passagem e da porta assume todo o seu valor quando se


trata do templo, razo pela qual se colocavam entrada dos edifcios
sagrados guardas do limiar, esttuas de archeiros, de drages, de lees ou
esfinges, personagens semidivinas, e at divinas, como o Jano dos
Romanos, deus da porta janua e do primeiro ms do ano, aquele que
abre o ano januarius. Esses guardas do limiar tinham por misso recordar Portal do Santo Salvador, Catedral de Notre-Dame d'Amiens.
a quem se dispunha a entrar o carcter temvel do acto que se preparava No tmpano, o Juzo Final; na arquivolta, as Hierarquias Celestes; no
mainel, o 'Bom Deus'
para executar ao penetrar no domnio sagrado. Tu que entras, volta-te para o (Fonte: HANI, 1998, encarte)
cu, adverte uma inscrio sobre a porta da igreja de Mozat 213.

Nos templos cristos a porta, resumo do Templo-Cristo, simboliza tambm o Cristo como a porta por onde entram as ovelhas
(Joo X, 7-9). tambm um smbolo cosmolgico que remete aos pontos solsticiais e equinociais, as grandes portas celestes
das estaes, e geralmente possui abundante ornamentao baseada nestes simbolismos csmicos e msticos (Hani, 1998). Jean
Hani desenvolve todo um captulo de sua obra sobre o simbolismo do templo cristo detalhando o significado dos elementos de
ornamentao dos portais das igrejas e, em O Mistrio das Catedrais, o mstico Fulcanelli faz uma longa leitura do simbolismo
alqumico de imagens presentes em importantes obras do gtico francs. Elementos como o zodaco, a videira, o Cristo
Pantocrator, Joo Batista e Joo Evangelista, a roda, os quatro animais evanglicos e outros so freqentes na ornamentao

213
HANI, Jean. Op. Cit., p. 77.

208
dos portais de igrejas catlicas e possuem todos um simbolismo cosmolgico e/ou teolgico que refora o significado de
passagem. No nos aprofundaremos em tais detalhes, ainda mais porque so prprios de uma simblica das ornamentaes e
dos elementos artsticos de que trataremos no prximo captulo, e avanaremos para o interior do recinto sagrado.

Em nosso percurso rumo ao centro do edifcio religioso nem todo ambiente


necessariamente coberto. O ptio tambm um elemento importante em
muitas culturas, tendo sido usado como elemento de transio nas igrejas
crists primitivas ou como foco meditativo na tradio monstica ocidental.
Talvez a principal utilizao do ptio na arquitetura religiosa seja por parte da
tradio islmica, onde o ptio da mesquita (sahn) uma estrutura onde
sustentada, simbolicamente, a cpula do cu, e onde reproduzido o prprio Ptio da grande mesquita de Damasco (c. 706-715), na Sria
(Fonte: VITEBSKY e HUMPHREY, 2002, p. 136)
paraso, com representaes de sua geografia no mrmore do piso. Em
algum lugar deste ptio encontra-se uma fonte de forma octogonal, que
marca um centro relativo das mesquitas, pois simboliza o trono de Deus que,
segundo o Alcoro, possui esta forma. O conceito de centro geralmente
carrega consigo um significado simblico que sustenta sua importncia, e
pouco tem a ver com uma eventual centralidade geomtrica. O centro pode
ser um conceito espacial ou mesmo temporal, marcando uma aproximao
de um tempo passado histrico ou mtico. Humphrey e Vitebsky (2002)
exploram em Arquitectura Sagrada alguns diferentes conceitos de centro
encontrados em diversas culturas do planeta, reforando desde o princpio Claustro do mosteiro de San Domingo de Silos (sc. XIII),
na Espanha
sua caracterstica conceitual: (Fonte: VITEBSKY e HUMPHREY, 2002, p. 137)

209
O centro no uma localizao geogrfica literal, mas um conceito cosmolgico que aponta para um foco de poder espiritual, um lugar
onde se juntam o espao e o tempo 214.

Apesar do centro ser talvez o elemento espacial mais significativo de qualquer estrutura religiosa muitas vezes marcado por
algum elemento vertical, estrutura especial ou ambiente de maior sacralidade nem sempre ele se encontra no interior desta
estrutura. Mais uma vez cumpre aqui reforar a caracterstica simblica e relacional do centro na arquitetura religiosa. Assim, em
uma escala mais ampla, cada cultura pode estabelecer centros de f significativos, que no so centros geogrficos, mas
cosmolgicos e temporais. Para o Judasmo, assim como o umbigo o centro do ser humano, Israel o centro do mundo,
Jerusalm o centro de Israel, o Templo o centro de Jerusalm, O Santo dos Santos o centro do Templo e a Arca da Aliana o
centro do Santo dos Santos. frente da arca encontrar-se-ia a pedra de fundao do mundo 215. Delfos representava o umbigo do
mundo para os gregos. Meca o centro do mundo islmico, com a Caaba como o centro de Meca e todas as mesquitas do mundo e
seus fiis em orao para ela voltados.

Nas igrejas catlicas o centro o altar, smbolo de Cristo, para o qual o fiel se dirige. Um estudo aprofundado deste elemento da
arquitetura religiosa crist desvenda inmeras conexes simblicas com o altar hebraico e todo um simbolismo cosmolgico,
teolgico e mstico por detrs desta associao. Jean Hani, mais uma vez, explora exaustivamente o simbolismo do altar cristo
nos captulos XII e XIII de seu O Simbolismo do Templo Cristo. No nos aprofundaremos nos significados profundos deste
elemento, mas partiremos dele para tratar, de maneira introdutria, de outros elementos recorrentes na arquitetura religiosa e que
usualmente possuem uma base simblica significativa.

Assim, um elemento recorrente no somente no templo cristo mas tambm em muitas outras estruturas religiosas a torre, seja
em forma de campanrio, minarete, pilar, stupa, pagode, etc. Como j observado, a torre pode remeter ao tema universal da
214
Op. Cit., p. 140.
215
Atualmente o Templo de Jerusalm encontra-se destrudo e a arca, desaparecida desde os tempos antigos, presumivelmente encontra-se na Etipia, em
posse de uma comunidade judaica de razes na antiguidade.

210
montanha sagrada, e as especulaes de Hani (1998) acerca das origens do campanrio cristo apontam para a primazia da
condicionante simblica acima da utilitria tambm para esta estrutura:

O facto de a torre no ter servido originalmente para conter os sinos tem importncia porque nos permite rejeitar imediatamente a
objeo fcil dos partidrios da tese utilitria. De rejeitar igualmente a tese que consiste em afirmar que as primeiras torres de igreja
tinham uma funo puramente decorativa. Esta explicao, tantas vezes apresentada a propsito de partes ou figuras dos nossos
antigos monumentos religiosos e que parece como o derradeiro refgio da ignorncia que no se atreve a dizer o seu nome,
inaceitvel para quem tiver uma ideia, ainda que sumria, da verdadeira concepo da arte sacra tradicional, em que a fantasia pura e
a gratuidade no tm qualquer espcie de lugar. Os que afirmam o contrrio enganam-se a si mesmos, atribuindo aos nossos
antepassados a sua prpria concepo moderna da arte e do artista, que nada tem a ver com a de ento 216.

Em seguida Hani desenvolve teorias acerca do simbolismo cosmolgico da torre, que fundamenta um simbolismo ascensional que
j comentamos anteriormente. Um outro simbolismo comum deste pilar csmico relaciona-se conexo deste mundo com os
mundos acima e abaixo deste, e o que sustenta especialmente o significado de estruturas como totens indgenas (Humphrey
e Vitebsky, 2002).

Retomando o comentrio de Hani, ressaltamos sua indignao em relao s teorias que propem a gratuidade ou o utilitarismo
como hipteses para a origem de elementos em arquitetura religiosa. Mesmo que possamos no concordar completamente com
seus argumentos destacamos aqui, mais uma vez, a real abundncia de significado por detrs das formas da arquitetura religiosa
e, por que no, por detrs de toda a arquitetura, tradicional ou no, ao longo da histria. Seu comentrio refora-nos a linha de
abordagem desta pesquisa, ressaltando as condicionantes simblicas como primordiais na definio de arquiteturas religiosas.
Mais adiante, na concluso, trabalharemos um pouco melhor com esta teoria e com a aplicao desta viso na arte
contempornea.

216
Op. Cit., p. 66.

211
Apesar de no possurem originalmente esta finalidade, os campanrios cristos, com o tempo, passam a receber sinos. O sino,
alm de instrumento de chamamento do fiel (funo que fundamenta analogicamente parte de sua espessura significativa),
tambm possui um significado simblico na cultura ocidental de razes crists, associado evocao do sagrado e ao exorcismo
do mal. O som possui, contudo, a mesma importncia simblica em muitas culturas, mesmo primitivas, como a dos Bangoras ou a
dos Akambas na frica, onde usado para indicar a presena do sagrado atravs de guizos presos s vestes de sacerdotes. No
judasmo antigo os mesmos artifcios eram usados nos mantos dos sumos-sacerdotes (xodo XXVIII, 31ss) e, na ndia, ascetas
tambm usam recursos semelhantes para se identificarem (Hani, 1998). Nestes casos, apesar de ser difcil entender claramente as
razes desta associao, fica bastante evidente que o cristianismo ocidental herdou do passado um hbito que levou a este
significado simblico do som. O carter difusor do som tambm faz parte de sua espessura significativa universal. Por conta dele,
em sinos so usualmente gravadas conjuraes, invocaes e oraes, de forma que se espalhem junto com o som. uma
funo anloga dos moinhos de prece tibetanos, que, quando movimentados, espalham as oraes dos fiis pelo espao.

Muitos outros elementos especficos poderiam ser aqui analisados, mas no pretendemos uma exposio exaustiva, somente uma
anlise suficiente ao estabelecimento de bases de ilustrao aos conceitos expostos na primeira parte da dissertao. Para
encerrar este captulo importante ressaltar, contudo, dois modelos gerais que freqentemente so encontrados associados a
simbolismos cosmolgicos e teolgico-msticos, que so a simblica sexual e a ontolgica.

Assim como os elementos verticais a montanha sagrada, o pilar csmico, a rvore da vida outro arqutipo recorrente em
arquitetura sagrada o da caverna ou gruta csmica, que se ope ao elemento vertical na camada significativa de um simbolismo
sexual presente em todas as culturas. Alguns autores vem a o arqutipo fundador de estruturas como a abside catlica ou o
mihrab islmico, ou mesmo a geometria da vesica piscis, mas no precisamos ir to longe. O tema da simblica sexual explcito
em todas as culturas pr-crists e, pode-se dizer, implcito em todas as demais. Os templos da antiguidade estavam repletos de
smbolos sexuais, como visto de maneira explcita nas cenas erticas retratadas em templos hindus ou nas esculturas de falos

212
em Delos, na Grcia. O estudo dos antigos cultos de mistrios expe o papel central do simbolismo sexual na antiguidade. A este
respeito indicamos as conferncias do professor Walter Burkert reunidas no excelente Antigos Cultos de Mistrio, onde so
expostos alguns dos ritos e smbolos sexuais presentes nos cultos de Dioniso, Sabsio, Elusis, Eros, sis e outros. O tema da
simblica sexual na arquitetura religiosa complexo e vasto o suficiente para dele limitarmos-nos a esta breve introduo.
Ressaltamos que o modelo masculino-feminino, contudo, pode ser utilizado de maneira vlida e universalmente aplicvel ao
simbolismo de uma maneira geral. Da mesma forma modelos ontolgicos de formao do mundo tambm so motivos freqentes
na arquitetura religiosa.

Assim, os elementos tradicionais da cultura ocidental (fogo, ar, gua e terra), por exemplo, tambm constituem base para a leitura
do simbolismo de diversas estruturas religiosas. Particularmente recorrentes so elementos de simbolismo aqutico, uma vez que
a gua possui um significado de vida, purificao e renascimento em muitas culturas. O batistrio cristo, do qual j falamos,
possui este significado geral, para alm de seu significado teolgico especfico. A forma octogonal, da qual tambm j tratamos,
justificada por alguns autores como um smbolo de renascimento, uma vez que marca o recomeo da srie numrica aps a
ocorrncia do sete, nmero que representa o criado e o velho homem, que se atualiza em Cristo (7+1=8). A pia de gua benta nas
igrejas crists faz eco ao batistrio e atualiza o batismo a cada nova visita ao templo; por este motivo costumava se localizar fora
do templo antes de ser colocada em sua entrada. O simbolismo de purificao tambm justifica sua existncia e remete ao lavabo
de bronze frente do tabernculo judeu, possuindo tambm significado parecido com o do banho ritual que os hindus fazem no rio
sagrado. A presena da gua tambm fundamental para culturas como a egpcia, ou, de maneira equivalente, a khmer, cujo
magnfico complexo de Angkor Vat no Camboja (sc. IX-XIII d.C.) possua canais e reservatrios de gua com capacidade para
bilhes de litros, em reverncia a este elemento que possibilitava, atravs das cheias do Mekong, a vida da populao. Os canais
de Angkor simbolizavam o grande oceano que cerca a montanha sagrada de Meru, por sua vez simbolizada pelo templo-pirmide
que se ergue no centro do complexo.

213
II.3.3.3. Percursos

O objectivo da religio a reunio com Deus


espelhado na estrutura dos edifcios sagrados pela
maneira como convidam o adorador a progredir atravs
deles a partir de um reino secular exterior, atravs de
portes e ao longo de percursos, num movimento em
direco ao centro geralmente a parte mais sagrada
do edifcio. A aproximao pode ser guardada por
barreiras e monstros, numa representao arquitectural
da dificuldade da jornada espiritual da separao para a
unidade

HUMPHREY, Caroline; VITEBSKY, Piers. Arquitectura


sagrada: modelos do cosmo, forma simblica e
ornamento, tradies do leste e do oeste. Cingapura:
Evergreen / Taschen, 2002, p. 128

Os elementos espaciais em um edifcio religioso relacionam-se de maneira significativa e estabelecem, para o fiel, percursos
imbudos geralmente de profundo significado espiritual. Tais percursos so muitas vezes organizados a partir da oposio
fronteira-centro, mas no necessariamente. Se encararmos o percurso como o suporte espacial do ritual, devemos entend-lo
dentro do contexto mais amplo das operaes ritualsticas e litrgicas da tradio religiosa a que pertence o edifcio. Dentre as
principais cumpre destacar a consagrao e purificao de um templo, os rituais de sacrifcios e oferendas, as atividades de
orao, sermo e dana e os eventos de procisso e peregrinao (Humphrey e Vitebsky, 2002).

Um edifcio sagrado relaciona-se com os adoradores humanos atravs dos ritos da consagrao e purificao, que o tornam um ponto
de encontro adequado entre a humanidade e a divindade. No interior deste espao, esse encontro geralmente encenado atravs de
um acto religioso de sacrifcio (literal ou simblico), que tambm se desenvolve e realiza noutros tipos de aco, como seja a orao e
a dana. Estes actos humanos so combinados com gestos dos deuses, os quais concedem favores e abenoam os adoradores
dentro do edifcio, comunicao que, realizada em dois sentidos, intensifica o poder sagrado do local, transformando-o por vezes em

214
atraco para peregrinos estes vm, geralmente com grande sacrifcio pessoal, procurar uma transformao das suas vidas nesta
porta de acesso aos deuses 217.

Na tradio islmica as sete voltas ao redor da Caaba, a tawaf, so o comeo


e o final da hajj, a peregrinao a Meca que todo muulmano apto para tanto
deve fazer ao menos uma vez na vida. Nas igrejas catlicas o percurso da
entrada da nave em direo ao altar simboliza o caminho para Deus, que
geralmente marcado pela pia batismal em seu incio e o altar em seu final. No
antigo Templo de Jerusalm cada ambiente em direo ao centro possua
maior sacralidade, at o espao mais sagrado do Santo dos Santos,
acessvel somente pelos sacerdotes. Em Tenochtitln as vias concntricas Caaba, em Meca
(Fonte: VITEBSKY e HUMPHREY, 2002, p. 81)
representavam as quatro principais divindades. No oriente e no ocidente vias
processionais esto profundamente ligadas aos ritos religiosos coletivos e
reverberam na estrutura das cidades e dos edifcios religiosos.

Os desafios do percurso do fiel so tradicionalmente simbolizados em


arquitetura por meio de elementos como escadas, labirintos ou corredores
extensos ou escuros. Ao final destes, a realizao ou a epifania.

Templo Minakshi, em Madurai, ndia


A escada possui um simbolismo ascensional muito prximo ao da torre ou (Fonte: WILKINSON, 2000, p. 42)

montanha sagrada. Em acrscimo, a dificuldade da subida refora para o fiel Em Minakshi os peregrinos seguem ao longo de vias processionais
ilustradas com cenas do Mahabharata. O complexo de sanctums e
as dificuldades da ascenso. No barroco a escada foi bastante utilizada em ptios conectado por nove monumentais portais em torre
(gopuram), que diminuem medida que se aproximam dos
igrejas catlicas para simbolizar uma jornada espiritual. A igreja do Bom santurios centrais (VITEBSKY e HUMPHREY, 2002, p. 102)

217
HUMPHREY, Caroline; VITEBSKY, Piers. Op. Cit., p. 60.

215
Jesus, perto da cidade portuguesa de Braga, possui uma enorme escadaria
sua frente, adornada por representaes das estaes da cruz. O fiel
reproduz em seu percurso, atravs deste elemento arquitetnico, os passos
de Cristo em direo ao seu local de crucificao. Na escadaria espanhola de
Roma, que d acesso Igreja de Santa Trinit, trs lances de escadas e trs
patamares representam a Santssima Trindade. Em Borobudur o percurso
ascensional do fiel feito por fora da grande estrutura piramidal. A cada nvel
os relevos transmitem artisticamente vises teolgicas e cosmolgicas do
budismo, desde as ilustraes do mundo como o conhecemos, em sua base,
at vises do mundo interior, em seu topo repleto de budas em meditao
escondidos por trelias de pedra em forma de sino. No alto, a stupa superior,
eixo do universo, onde uma esttua perdida do Buda primordial, totalmente
Escadaria da igreja de Bom Jesus, em Portugal
invisvel ao fiel, provavelmente simbolizava a ausncia de forma e o Nirvana. (Fonte: VITEBSKY e HUMPHREY, 2002, p. 77)

Este movimento de circum-ambulao tambm se repete em outras


estruturas religiosas, como nos templos catlicos onde eram comuns
corredores ao redor da abside principal chamados de deambulatrios que
serviam aos fiis em procisso. A prpria geometria do movimento
geralmente possui profundo significado simblico, muitas vezes relacionado
ao movimento dos astros ou a jornadas histricas ou mticas descritas na
tradio. No hindusmo, por exemplo, movimentos em direo oposta ao sol
esto relacionados com morte e feitiaria.

216
O percurso tortuoso na vida do religioso que finalmente o levar a Deus
tambm pode ser simbolizado por labirintos ou espirais.

O mais antigo labirinto conhecido data do sculo XIX a.C., no Egipto, onde
representava o caminho atravs do mundo subterrneo, mas tambm se
encontram alguns nos mosteiros budistas, onde constituem vias complexas
para o esclarecimento. Todavia, o labirinto arquetpico da cultura europia foi
construdo, conforme o mito grego, por Ddalo de Minos, rei de Creta, e
consiste num desconcertante emaranhado de caminhos onde se perdem os
incautos, mas onde se acaba por encontrar a via correcta para o centro 218.

Nas catedrais gticas o labirinto era um motivo comum, como no caso de St.
Omer, St. Bertin e Chartres (sc. XIII), na Frana, onde o labirinto era usado
como smbolo do caminho para Deus e como recurso de penitncia, que o fiel
percorria de joelhos. Em Chartes a rotao da parede ocidental sobre o piso
faria a roscea ocidental, que simboliza o julgamento final, coincidir
exatamente com o enorme labirinto que, diz-se, encontra-se sobre um
poderoso omphalos geomntico, e simboliza a jornada espiritual da alma
atravs da vida humana. Hani (1998) aprofunda o simbolismo do labirinto na Labirinto na Catedral de Chartres, na Frana
(Fonte: VITEBSKY e HUMPHREY, 2002, p. 139)
tradio crist, partindo da constatao de sua ampla utilizao:

A utilizao dos labirintos parece ter sido muito generalizada, pelo menos em alguns pases. Em Frana, ainda se conservam os de
Saint-Quentin, Amiens, Bayeux, Chartres, Poitiers e Gingamp, mas havia muitos outros, hoje desaparecidos, como os de Arras,
Auxerre, Reims e Sens. Eles existem tambm na Inglaterra, na Alemanha, em Itlia Pavia, Placncia, Cremona, Luca, etc. A sua
origem remonta sem dvida muito longe, j que foi encontrado um nos vestgios da antiga baslica crist de Orleansville (Castellum
Tingitanum). A sua relao, pelo menos literria, com o famoso labirinto de Creta certa e comprovada por inscries e figuraes,
como adiante veremos. Mas teremos que ir mais longe e procurar nessa direco a origem histrica dos nossos labirintos, tendo em

218
HUMPHREY, Caroline; VITEBSKY, Piers. Op. Cit., p. 138.

217
conta, tal como Evans, o facto de o tipo basilical dos edifcios poder ter tido origem em Creta? Trata-se apenas de uma hiptese.
Refira-se ainda a interessante observao de Autran sobre a distribuio dos labirintos nas igrejas da Europa, coincidente, segundo
ele, com a dos meglitos. Por outro lado, foram encontrados labirintos gravados em pedras megalticas, como a do Museu de Dublin. A
hiptese de uma transmisso pela civilizao megaltica no , pois, de excluir 219.

Mais adiante Hani recorda o smbolo tradicional da tecelagem como representao do mundo e sua associao com a complexa
tessitura do labirinto. Nesta representao da vida humana, da entrada-nascimento sada-morte, o fio que, na simblica crist,
conduz o homem com segurana, a Graa Divina. Esta exegese alegrica crist baseada em um mito pago faz sentido para o
pensamento da Igreja primitiva, que enxergava no passado a revelao crist alegorizada. No labirinto de Chartres, inclusive, est
representada ao centro a cena do combate de Teseu. Este centro tambm um marco cosmolgico e ontolgico, e pode
relacionar-se com um omphalos, com a cidade Sagrada de Jerusalm, com a Igreja ou com o prprio Deus: em Orlansville o
centro ocupado por um quadrado mgico cujas letras formam as palavras Sancta Ecclesia (Hani, 1998). A viagem rumo ao
centro do labirinto assim uma viagem interior, em busca do Eu,

E, em toda aco espiritual, o objectivo nico da vida, o unum necessarium, consiste em realizar esse Eu, ou seja, em tomar
conscincia, com a graa de Deus, de uma forma no discursiva, mas vital e ontolgica, pois s ele o nosso verdadeiro ser, pelo que
todos os envoltrios do indivduo se fundem nesse centro vivo e luminoso, que o reino de Deus em ns e, que em virtude da
analogia entre o macrocosmo e o microcosmo humano, se identifica com o Centro do Mundo. O homem que, pela graa de Deus, se
estabeleceu nesse centro, v tudo, o mundo e a si prprio, com os mesmos olhos que Deus.

No esforo, longo e difcil, de concentrao que tem de fazer sobre si mesmo para operar essa penetrao no centro, o esprito
necessita de ser apoiado por suportes exteriores, que canalizem as correntes sensvel e mental e as faam entrar na perspectiva do
objectivo, ajudando assim o homem a encontrar o seu prprio centro. essa a funo das imagens, independentemente da sua
natureza. Alm dos santos cones, houve desde as origens figuras simblicas abstractas, geomtricas, construdas de forma a realar o
ponto central que as produz. razovel supor que o labirinto uma delas. Ele entra, sem margem para dvidas, na categoria dos
yantras, termo hindu que designa todas as figuras que servem de suporte meditao e concentrao. O mandala , como vimos,
um yantra de utilizao ritual. Ora, a analogia entre o mandala e o labirinto demasiadamente evidente para que se no pense muito
naturalmente numa utilizao similar do segundo 220.

219
Op. Cit., pp. 87-88.
220
Idem, pp. 91-92.

218
Assim, em consonncia com as palavras de Hani, avanamos para uma exposio bsica da simblica artstica aposta
arquitetura, constituda pela modenatura do edifcio, pela identificao, sinalizao, arte e decorao, na qual de certa maneira o
autor posiciona o labirinto cristo. Este ltimo nvel de abordagem do simbolismo arquitetnico no edifcio religioso compreende
praticamente o que Venturi, Brown e Izenour chamavam de simbolismo do galpo decorado, mas no deve, contudo, ser
entendido como uma categoria estanque quelas que vimos trabalhando. O simbolismo arquitetnico mescla diferentes estratgias
ao espao, na construo de um edifcio-discurso que comunica uma histria, contextos, intenes e filosofias.

219
II.3.3.4. Modenatura, identificao, sinalizao, arte e decorao

No tenho dvidas de que o nico estilo adequado s


obras modernas nos Pases do Norte seja o gtico
setentrional do sculo XIII

RUSKIN, John. Seven Lamps of Architecture. 2a ed., in


BENEVOLO, Leonardo. Histria da Arquitetura
a
Moderna. 3 ed. So Paulo: Perspectiva, 1994. p.86

A discusso da ornamentao uma das mais sensveis arquitetura do sculo XX, e engloba de maneira geral as ltimas
categorias do simbolismo arquitetnico que aqui expomos atravs de um estudo introdutrio da arquitetura religiosa. O ornamento
geralmente entendido como adorno, enfeite, floreio ou elemento decorativo, e possui uma conotao, para o arquiteto do
modernismo, de elemento suprfluo, aposto ao edifcio, dele destacvel sem prejuzos espacialidade. As artes aplicadas
arquitetura poderiam ser tambm, de alguma forma, enquadradas nesta categoria, mesmo que pequemos ao rebaix-las em
dignidade, colocando-as lado a lado com os elementos acessrios de decorao, identificao ou sinalizao. Ornament und
Verbrechen (Ornamento crime) de 1908, ensaio de Adolf Loos (1870-1933) inaugura simbolicamente uma era de animosidade
contra o ornamento e contribuir para com uma nova viso da arquitetura a partir de ento. conveniente opor neste captulo a
esttica utilitarista do modernismo em seus princpios profuso simblica da requintada modenatura que esteve em vigor at
ento. A prpria falta de ornamento adquirir nos anos seguintes uma carga simblica de vanguarda, e ser criticada pelos
movimentos da segunda metade do sculo passado.

A crtica ao ornamento uma atitude compreensvel e coerente com o pensamento do homem moderno, marcado pelo objetivismo
cientfico e inserido em um contexto capitalista progressivamente mais liberal e agressivo. O ornamento, que geralmente exige
recursos e capacidade artesanal, possui um aspecto comunicacional que at ento se destacava como uma de suas principais
condicionantes. Desvalorizados os smbolos tradicionais em prol uma nova linguagem e dentro de um contexto de rpido

220
crescimento mundial e avano tecnolgico razovel supor que os significantes do simbolismo explcito de outrora fossem
tambm relegados a segundo plano ou abertamente atacados. Nas artes, o pictrico, tradicional veculo do simbolismo aplicado,
tambm criticado e desnudado progressivamente. A arquitetura da primeira metade do sculo XX uma arquitetura de um
simbolismo implcito, e mesmo este geralmente de caractersticas muito diferentes do simbolismo ao qual demos prioridade nos
captulos anteriores. Na segunda metade do sculo XX o simbolismo aposto ressurge em massa seja no discurso da sinalizao e
identificao explcitas de Learning from Las Vegas, seja nas alegorias e recontextualizaes do adorno nos ps-modernistas, seja
na recuperao do status dos antigos smbolos em um novo historicismo. Na terceira parte da dissertao desenvolveremos
comentrios adicionais a respeito destas questes; por hora retornemos ao simbolismo aposto, cientes das mudanas pelas quais
passou ao longo do ltimo sculo.

Em arquitetura religiosa a arte e a decorao sempre tiveram um papel


comunicacional de relevncia, transmitindo de maneira mais ou menos
simblica mensagens de cunho teolgico e moralizante. Quadros, vitrais,
relevos, esculturas e o trabalho artstico aplicado aos elementos
arquitetnicos e utilitrios do espao geralmente possuam motivos
simblicos.

As caractersticas da arte religiosa variam profundamente de cultura para


cultura, mas geralmente possuem carter doutrinrio, narrativo e/ou mgico.
J citamos as caractersticas narrativas e teolgicas da arte mural de
Borobudur, com a ilustrao das vrias vidas de Buda e, nos nveis
superiores, das excurses espirituais do discpulo Sudhana. Em igrejas Igreja de So Pedro, em Roma
(Fonte: DUFFY, 1998)
catlicas comum a representao de passagens da vida de Cristo e das

221
estaes da via sacra. Nas tradies judaica e muulmana a proibio em
relao representao artstica de Deus e seus profetas levaram a uma arte
fundamentada em complexos padres geomtricos e tipogrficos,
especialmente na segunda. O simbolismo discursivo uma marca da
ornamentao islmica, e na cultura rabe dito que o bom calgrafo vai para
o paraso.

A arte religiosa nunca arte pela arte, mas sim uma arte com finalidades
religiosas, sejam doutrinrias e catequticas, seja por uma inteno de
deslumbramento ou simplesmente expresso de f. Este outro assunto
amplo e necessariamente vinculado discusso da arquitetura, e precisa ser
tomado dentro de cada tradio, dado sua complexidade. A arte como meio
de comunicao campo perfeito para a utilizao de smbolos. Humphrey e
Mesquita do X (1611-1638), Isfahan, Ir
Vitebsky (2002) comentam a este respeito: (Fonte: VITEBSKY e HUMPHREY, 2002, p. 98)

Durante grande parte da histria humana, o ensino tem sido inseparvel da religio em virtude de as principais lies a aprender
respeitarem ao significado da vida e ao destino da alma. As escolas tm estado geralmente ligadas ao templo, mesquita, sinagoga ou
igreja e a sua finalidade principal consiste geralmente em treinar uma nova gerao de sacerdotes e monges, que, por sua vez,
ensinaro a f a uma camada mais ampla da populao.

A arquitectura pode conter a reverncia pela palavra escrita por exemplo, a arca, numa sinagoga, contm os pergaminhos da Tora ,
mas, simultaneamente, a maioria das populaes tem sido incapaz de ler e, em algumas tradies, os prprios edifcios transformam-
se em grandes sistemas cheios de imagens que se destinam a ser compreendidas pelos diversos nveis dos letrados e iletrados. Tal
como a palavra falada e escrita que ilustram, tais imagens baseiam-se num repertrio de smbolos e gestos convencionais: So Pedro
a segurar a chave da porta do cu ou o gesto de mo de Buda chamando a Terra para testemunhar a sua vitria sobre Mara, o
demnio da ignorncia 221.

221
Op. Cit., p. 48.

222
Figurativas ou abstratas as imagens da arquitetura religiosa possuem sempre
algum nvel de significncia simblica. Na tradio crist os vitrais so um
exemplo deslumbrante desta estratgia semitica. Seus motivos geralmente
envolviam cenas do antigo testamento e cenas do novo testamento,
prefiguradas por aquelas. Esta estratgia simblica era chamada de tipo e
contratipo, segundo a qual, por exemplo, a fuga de Jonas da barriga da baleia
prefigurava a ressurreio de Cristo.

Tais cenas, tiradas do livro devocional Biblia Pauperum (Bblia dos Pobres),
eram um auxiliar de ensino visual, exprimindo ideias teolgicas complexas
por intermdio de alegorias, de modo que todas as pessoas, mesmo as que
no sabiam ler, podiam compreender 222.

Mas nem todos os smbolos religiosos sustentam-se em narrativas claras


como estas. Muitos elementos so de difcil traduo, e exigem do receptor
uma familiaridade com o cdigo da simblica tradicional da tradio em
questo. Um exemplo notvel , tambm dentro da tradio crist, o da
concha e o da prola. A concha um smbolo universal para o renascimento,
por semelhana matriz e espiral e por sua relao com as guas originais.
comum que esteja associada s pias batismais, ainda mais relacionada
Fachada oriental da Capela do King's College (sc. XVI),
prola, smbolo da unio da gua e do fogo. Tradicionalmente diz-se que a em Cambridge, Inglaterra. Dois teros de toda a rea de parede
da capela so de vidro
prola produzida pelo relmpago que penetra na ostra, e por isso o (Fonte: VITEBSKY e HUMPHREY, 2002, p. 50)

222
HUMPHREY, Caroline; VITEBSKY, Piers. Op. Cit., p. 50.

223
smbolo perfeito do duplo batismo pela gua e pelo fogo, este ltimo
associado ao nascimento do Cristo na alma. Este tipo de smbolo abunda na
ornamentao religiosa e pode possuir diversos nveis de significado. O j
citado Fulcanelli faz uma leitura alqumica da ornamentao e arte de muitos
edifcios, religiosos ou no, tanto em O Mistrio das Catedrais quanto em As
Manses Filosofais. Assim como soam inditas as interpretaes do mstico
acerca de imagens cujas motivaes hoje temos dificuldades em especular,
muito da simblica antiga pode ter sido perdida, deixando para sempre um
patrimnio artstico cuja interpretao s ser possvel por meio de hipteses
e pesquisas de cdigos que um dia foram conhecidos.

O trabalho de explorao da simblica antiga imenso, e no nos cabe


desenvolver nesta dissertao. Apontar sua existncia e mecanismos
fundamentais suficiente para fornecer condies para o estudo das
manifestaes modernas do simbolismo em arquitetura, bem como para
introduzir a discusso mais ampla da utilizao deste tipo de recurso na
arquitetura contempornea. A inteno desta segunda seo foi,
fundamentalmente, a de posicionar a condicionante simblica como uma
motivao vlida, recorrente e muitas vezes primordial na arquitetura,
ilustrando tais ocorrncias atravs de uma anlise introdutria da tipologia Escudo simblico na Capela So Toms de Aquino
(Fonte: FULCANELLI, 1998, p. 134A)
religiosa, onde so abundantes tais exemplos. Ter conscincia desta
importncia livra-nos do equvoco de uma leitura moderna da tradio
arquitetnica fundamentada na viso do homem contemporneo, bem como

224
abre-nos novas possibilidades de leitura e produo em arquitetura. Na
terceira parte desta dissertao procuraremos dar forma s questes que
julgamos as mais importantes, suscitadas at ento.

A alquimia Notre-Dame de Paris


(Fonte: FULCANELLI, 1998, p. 28A)

"O prtico principal da Catedral de Notre Dame em Paris mostra uma


sequncia de doze altos-relevos de finais do sculo XIII, que,
segundo Fulcanelli, representam temas da alquimia. De acordo com
Victor Hugo, a catedral constitui, no seu conjunto, a sntese mais
perfeita da cincia hermtica; o seu Livro Mudo em pedra.
"A figura feminina a encarnao da alquimia, cuja cabea toca o
cu. Os dois livros que segura na mo direita remetem para o lado
exotrico e acessvel e para o lado oculto da doutrina alquimista. A
escada um hierglifo da pacincia que a Obra requer. Os nove
degraus tm a ver, presumivelmente, com os ensinamentos do
Pseudo-Dionsio Areopagita"
(ROOB, 2001, p. 506)

Para ns a figura da Alquimia pode bem sintetizar a questo do


smbolo, em suas dimenses acessvel e oculta. o sujeito que
possui, consigo, as chaves de sua interpretao.

225
III. CONCLUSES

A cincia descobre o que j existe,


enquanto o artista cria aquilo que no existe

KAHN, Louis Isidore. Louis I. Kahn: Conversa com


estudantes. Barcelona: Gustavo Gili, 2002, p. 29

No exerccio do projeto cabe ao arquiteto definir o como a nova edificao responder aos anseios do cliente. Sua resposta dever
levar em considerao as necessidades percebidas tanto como as no percebidas daquele que o contrata para dar forma aos seus
sonhos. Como indivduo, o arquiteto carrega consigo toda uma experincia acumulada, no somente aquela do exerccio de sua
profisso como tambm aquela toda que o distingue como ser humano. Esta experincia a conscincia do quando errou e do
quando acertou, sua histria, suas crenas, a maneira como enxerga o mundo, suas idiossincrasias, seu estilo particular acabar
por tingir o projeto de determinada maneira, diferenciando-o de qualquer outra resposta que seria dada por outro profissional. Alm
da sensibilidade de enxergar no cliente o que ele espera do projeto e da inevitvel assinatura que o profissional deixar na obra,
sabe-se que tal exerccio estar sempre inserido em um contexto mais amplo. A cultura exerce o seu inexorvel peso sobre o
cliente, o arquiteto e o projeto. Alm das marcas invisveis que compem a trama da objetividade arquitetnica, material e visvel,
que o contexto impe silenciosamente obra, pede-se do arquiteto que tenha tambm a sensibilidade de, em um exerccio
consciente, fazer uma leitura de seu meio e dar obra tambm uma pertinncia cultural e social particular, de carter intencional.
Nem sempre fcil, mas todas as grandes obras possuem estas marcas. importante lembrar sempre desta dimenso da
atividade do arquiteto, que Umberto Eco nos faz recordar:

Obrigado a encontrar formas que enformem sistemas de exigncias sob as quais no tem poder, o arquiteto est condenado, pela
natureza do seu trabalho, a ser a nica e ltima figura de humanista da sociedade contempornea 223.

223
ECO, Umberto in INSTITUTO LINA BO E P. M. BARDI; FUNDAO VILANOVA ARTIGAS. Vilanova Artigas. So Paulo: Instituto Lina Bo e P. M. Bardi /
Fundao Vilanova Artigas, 1997, p. 13.

226
Lcio Costa, por outro lado, soube sintetizar tanto esta dimenso de leitor e tradutor de sua cultura quanto a dimenso tcnica e
subjetiva do ofcio do arquiteto, ao equilibrar a dimenso comunicacional conotada em poca, meio e inteno dimenso
utilitria conotada em tcnica e programa, sem desvalorizar a questo da construo:

A mais tolhida das artes, a arquitetura , antes de mais nada, construo, mas construo concebida com o propsito de organizar e
ordenar plasticamente o espao e os volumes decorrentes, em funo de uma determinada poca, de um determinado meio, de uma
determinada tcnica, de um determinado programa e de uma determinada inteno 224.

Disto tudo condicionantes, leituras, intenes resulta uma idia e, ento, um projeto desgnio. Desta idia, pelo projeto, nasce
a obra, tanto mais fiel idia quanto mais competente tiver sido o profissional na traduo da complexa mescla de condicionantes
que deve ser manipulada. Da obra, por fim, pode nascer a arquitetura, que no se confunde necessariamente com aquela. Da
arquitetura pode-se dizer que seja a dimenso espiritual da construo. A boa arquitetura no prescinde, obviamente, da
construo e da boa construo. A m arquitetura, no entanto, a que nos deixa somente a construo mesmo que boa
construo. um julgamento difcil, e no deixa de ter suas nuances de subjetividade. um julgamento que parte essencialmente
do que a obra significa para ns do que ela nos comunica. Boa ou m arquitetura, contudo, ela tem algo a dizer pelo cliente,
pelo arquiteto, pela sociedade de ento e pelo contexto de sua leitura. A arquitetura sempre nos dir algo, e cabe a cada um
preparar os seus ouvidos para poder escutar mais ou menos. Esta a dimenso comunicacional da arquitetura, inevitvel, pois
que depende no somente do edifcio, mas tambm do usurio. a que nasce o sentido fugidio, instvel, profundo, mltiplo,
instituinte.

A construo do sentido em arquitetura envolve uma enorme quantidade de fatores e uma de suas dimenses mais intrigantes a
do simbolismo, verdadeiro veculo do patrimnio cultural humano. No sua nica dimenso, mas talvez seja a principal isto
porque o smbolo a estratgia comunicacional por excelncia, a estrutura semitica que nos afasta dos processos de dvida e
224
COSTA, Lcio. Arquitetura. Rio de Janeiro: MEC-FENAME/BLOCH, 1980, p. 7 in GOROVITZ, Matheus. Braslia, uma questo de escala. So Paulo:
Projeto, 1985, p. 60.

227
nos traz para perto da certeza, isto se soubermos reconhec-lo e traduzi-lo. Se o sentido o inevitvel ponto (mvel) de chegada
na jornada da semiose do texto arquitetnico, o smbolo freqentemente um atalho. Independente do que dele possamos dizer,
na difcil tarefa de conceitu-lo, sua essncia resume-se no fato de que ele est l para nos dizer algo e dir, se estivermos
familiarizados com o cdigo que o suporta.

O que torna o signo um smbolo? No smbolo h um significado outro que no aquele explcito no significante ou em relao
concreta com ele uma dimenso oculta, uma ideao, uma ausncia. Em termos peirceanos, a relao deste tipo particular de
signo com o seu objeto no se d por meio de uma qualidade que o signo compartilha com o objeto e nem por meio de uma
relao concreta entre ambos, mas sim por meio de uma aluso dependente do intrprete em outras palavras, um signo cuja
virtude significante se deve a um carter que s pode ser compreendido com a ajuda de seu interpretante (Peirce, 1977). Se o
significado do cone o que ele e o do ndice um que com ele estabelece uma relao concreta, no smbolo o significado est
conectado ao significante por foras outras que no a de sua realidade ou concretude relacional. A pegada, enquanto cone, uma
marca; enquanto ndice a presena de algum que j no mais est l; enquanto smbolo, sem deixar de ser aquilo que
enquanto cone e ndice, aprofunda-se sem limites, torna-se um significante para realidades mais sutis fala-nos de um caminho,
de uma lembrana dos passos trilhados, de uma orientao dos passos a trilhar ou mesmo da materialidade de nossa presena,
para toda a posterioridade preservada. Esta dimenso abstrata, especulativa e eternamente instituinte exclusiva do ser humano
a simbolizao o distingue de todas as outras criaturas que, no mximo, vem no signo um indcio de algo concreto, como o fogo
anunciado pela fumaa. S o homem v na coluna de fumaa uma conexo transcendente com um cu, este tambm simblico,
pois mais do que o azul e mais do que a chuva que se prenuncia nas negras nuvens.

No smbolo preciso resgatar um significado que, mais do que nunca, depende do sujeito para ser encontrado. Este significado
pode ser encontrado porque uma conveno qualquer o amarrou ao veculo que nos foi oferecido percepo. Conhecer ou inferir
esta conveno, este cdigo, ento fundamental. Esta conveno, contudo, nem sempre uma lei arbitrariamente imposta,

228
como as que impem ao vermelho o sentido de pare e ao verde o de siga. Pode surgir de hbitos, e a os culpados pelo
smbolo seremos todos ns. O hbito pode soar to arbitrrio quanto a conveno, mas geralmente nos menos agressivo
enquanto cdigo seja porque na repetio no vislumbramos to facilmente a imposio seja porque a repetio muitas vezes
possui razes na mecanizao de uma atitude que, em algum momento, nos soou natural. Nas razes do hbito, e at da
conveno, podem ser encontradas por vezes as motivaes que levaram s associaes que hoje podem nos parecer arbitrrias.
Nessas motivaes muitas vezes est a magia do smbolo, pois que ento ele se nos revela to bvio, to sinttico, to claro,
mesmo que outrora enigmtico.

Mas se este smbolo caminha desta forma para a alegoria, se ento passa a se confundir com outras estruturas semiticas e se
revela metfora icnica, ento podemos ainda cham-lo de smbolo? No se nos fixarmos primordialmente no veredito peirceano
da conveno inescapvel mas sim se nos permitirmos enxergar no smbolo antes esta dimenso abstrata, este sentido oculto que
somente o ser humano capaz de alcanar. O horizonte do conceito de smbolo pode ser assim traado desde as estruturas
semiticas totalmente imotivadas e dependentes de conveno at aquelas de alguma maneira motivadas e que se sustentam
sem a necessidade de conveno, todas, no entanto, no nvel da terceiridade, do significado abstrato, do humano. Como nossos
antepassados, se enxergarmos as analogias fundamentais de todas as estruturas veremos que uma linha de amarrao que vai da
terceiridade no cone mais ampla terceiridade da relao do signo com seu objeto poder ser sempre chamada de smbolo. A
linha mestra ser sempre a do significado ausente, abstrato, oculto.

Assim, o smbolo que aqui nos interessa para falarmos de arquitetura no o da preciso semitica, semiolgica, psicanaltica ou
filosfica. preciso eleger um smbolo para a arquitetura, com reverncia sim para com os campos do saber que nos trouxeram
at aqui, mas sem nos limitarmos por eles. O smbolo em arquitetura algo que carrega um oculto que s o humano capaz de
captar, e que pode ser encontrado em muitas de suas realizaes ou, talvez, em todas elas. O fato que, por ser caracterstico do
homem, e por depender do homem, a dimenso simblica do mundo no est limitada ao smbolo que se proclama smbolo. Esta

229
dimenso contamina tudo que passvel de observao pelo homem, porque, em ltima instncia, somente dele depende
enxergar algo alm da concretude do significante. Procurar sentido nas coisas sempre fez parte da experincia humana. Cremos,
e crer ter f no invisvel, no no manifestado, no que pode ser simblico, em sentido semitico ou em sentido ontolgico, porque
o smbolo pode ser a nica carne possvel daquilo que no nos dado tocar. Por isso o impulso de encontrar sentido o impulso
da cincia e o impulso da religio. Por isso buscamos sentido nos templos, sentido para ns e sentido fora de ns. Talvez por
isso a arquitetura religiosa seja to passvel de simbolizao porque ela est l no momento em que procuramos aquele sentido
que nos escapa aos sentidos.

Em nossa introduo dissemos que nem toda arquitetura simblica e aqui parecemos nos contradizer, ao dizer que toda
arquitetura poderia ser simblica, dependendo do usurio. Neste ponto talvez seja melhor esclarecermos estas duas abordagens
aparentemente inconciliveis. A espacialidade simblica, sustentada na dimenso simblica da arquitetura, pode sim ser
conseqncia da expresso ou funo simblica como dominantes intencionalmente consideradas no projeto de arquitetura. Eis
o simblico como dominante de produo, e eis aqui arquiteturas que so simblicas porque h arquiteturas que no o so, onde a
espacialidade simblica inexiste ou dilui-se perante a dominncia de outras condicionantes. Aqui, sim, nem toda arquitetura
simblica.

No entanto, em sua busca por sentido, nada impede que o homem animal symbolicum - aprofunde simbolicamente o que quer
que se coloque diante dele. Eis a busca do simblico em tudo, eis o simblico como dominante de leitura, seja porque o homem
no pode se furtar ao raciocnio abdutivo abordagem cientfica da questo seja porque no pode se furtar a descobrir as
tramas que magicamente sustentam a materialidade abordagem mstico-potica da questo. Na primeira parte desta dissertao
citamos Coelho Netto (2003), que observara que, em ltima anlise, nada mais seria responsvel pelo fato de um signo ser um
smbolo a no a disposio que o homem possui em interpret-lo como tal. Faz-nos lembrar a decepo com que Guilherme de

230
Baskerville conclui que a engenhosa trama dos assassinatos que vinha investigando no romance de Umberto Eco, O Nome da
Rosa, nada tinha a ver com suas suposies:

Eu. Por causa de uma frase de Alinardo estava convencido que a srie dos crimes seguia o ritmo das sete trombetas do Apocalipse. A
nevasca para Adelmo, e foi um suicdio. O sangue para Venncio, e foi uma idia bizarra de Berengrio. A gua para o prprio
Berengrio, e foi um fato casual; a terceira parte do cu para Severino, e Malaquias o golpeara com a esfera armilar porque era a nica
coisa que tinha encontrado mo. Finalmente os escorpies de Malaquias... Por que lhe disseste que o livro tinha a fora de mil
escorpies? 225.

Da mesma maneira como Guilherme de Baskerville havia fabricado um esquema falso para interpretar os movimentos do culpado,
ao qual o culpado veio a se adequar, a procura de um sentido em arquitetura, a todo custo, parece tambm flutuar entre o
justificado e o fantasioso. Em outro romance do semioticista italiano, O Pndulo de Foucault, uma irnica leitura de Agli ilustra
esta questo:

Senhores, disse, convido-os a avaliar as medidas daquele quiosque. Vero que o comprimento do patamar de 149 centmetros,
vale dizer um centsimo milionsimo da distncia da Terra ao Sol. A altura posterior dividida pela largura da janela d 176/56 = 3,14. A
altura frontal de 19 decmetros, o que equivalente ao nmero de anos do ciclo lunar grego. A soma das alturas das duas arestas
anteriores e das duas posteriores perfaz 190 x 2 + 176 x 2 = 732, que a data da vitria de Poitiers. A espessura da base de 3,10
centmetros e a largura das molduras da janela de 8,8 centmetros. Substituindo os nmeros inteiros pelas correspondentes letras
alfabticas teremos C10H8, que a frmula da naftalina.

Fantstico, disse eu, o senhor mediu?

No, disse Agli. Mas um certo Jean-Pierre Adam f-lo em relao a um outro quiosque. Presumo que os quiosques de loteria
tenham mais ou menos as mesmas dimenses 226.

Mesmo que nossos exemplos possam parecer tendenciosos em relao a uma desvalorizao da leitura livre do texto
arquitetnico, no a esta concluso que queremos chegar. Poderamos objetar que a investigao cientfica deveria prescindir de
225 a
ECO, Umberto. O Nome da Rosa. 6 ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1983, p. 528.
226 a
ECO, Umberto. O Pndulo de Foucault. 3 ed. Rio de Janeiro: Record, 1989, p. 274.

231
tais leituras abdutivas, mas, se assim o fizssemos, pareceria que as consideramos no vlidas, e no este o caso. A procura de
significados um mecanismo vlido da investigao e, se eles surgem, pelo potencial implcito na obra de arte como advento.
Por isso mesmo estes novos significados tornam-se camadas vlidas do aprofundamento simblico de uma obra. So leituras
possveis, no mais ou menos vlidas que outras dedutivas ou indutivas, apesar de valiosas para determinadas investigaes e
inadequadas para outras, como nos casos em que procuramos compreender efetivamente o contexto e as intenes reais de um
autor e de uma obra a questo da validade da leitura versus a descoberta objetiva das intenes. Se tivermos por objetivo
alcanar as condicionantes histricas que contriburam para a elaborao de um projeto talvez no seja adequado percorrer um
caminho como este, mas se pretendemos sacar metaforicamente um potencial significativo de uma determinada referncia
histrica para com ela operar um novo sintagma arquitetnico, ento talvez devamos considerar tais operaes.

Mas, voltando questo proposta, mesmo que toda arquitetura possa ento suportar um aprofundamento simblico, seria
adequado dizer que a espacialidade simblica uma realidade inexorvel? Apesar de ser possvel falar, em um sentido ontolgico,
de uma inescapvel dimenso simblica em toda arquitetura, como vimos, acreditamos contudo que esta hiperabundncia do
simblico em arquitetura no nos prtica em relao a uma delimitao de um campo de pesquisa, um objeto de estudo e um
mtodo de abordagem. Permaneamos na concepo primeira que vincula o conceito de espacialidade simblica dominante de
produo e no dominante de leitura e proclamemos simblico, pragmaticamente, o espao que se fundamenta na expresso ou
funo simblica enquanto dominante de sua concepo e concreo no porque a outra leitura no seja vlida, mas porque no
nos metodologicamente adequada.

Partindo desta mesma discusso, ser que a conscincia de tais mecanismos nos levaria, por um outro lado, a um ceticismo em
relao ao simbolismo na arquitetura religiosa e na arquitetura como um todo? Se a irnica justificativa numerolgica de Agli para
o quiosque de loteria nos faz nos tornarmos mais precavidos em relao a uma eventual justificao simblica para quaisquer
estruturas tambm no devemos cair no outro extremo, procurando para tudo uma justificativa utilitria ou mesmo a gratuidade.

232
Ao analisarmos estruturas simblicas na arquitetura religiosa procuramos selecionar exemplos onde a inteno simblica
constitua, se no comprovadamente a dominante, certamente uma hiptese vlida na concepo do projeto dentro de seu
contexto cultural. Citamos Jean Hani (1998), que demonstra indignao em relao s hipteses utilitria e decorativa como
condicionantes primrias de elementos em arte sacra. Talvez no pudssemos aqui sustentar uma posio to taxativa quanto a
que o autor sustenta em relao inexistncia de gratuidade na arquitetura religiosa, mas certamente devemos concordar com
sua linha geral de raciocnio no que diz respeito predominncia da funo simblica na determinao da espacialidade religiosa,
especialmente em um contexto pr-iluminista e em culturas pr-industriais. A abundncia de fatos, a pertinncia da hiptese do
simblico como dominante e a fragilidade de outras hipteses de bases estritamente utilitrias ou de certa maneira gratuitas nos
inclina certamente a uma posio semelhante de Hani.

Contudo, apesar disto parecer bastante bvio para a produo arquitetnica de nossos antepassados mais distantes, surge a
questo do que seria o simbolismo arquitetnico para a moderna mentalidade humana, que j no mais parece convencida dos
modelos holsticos, integradores, analgicos, mticos e qualitativos de outrora. Retomamos aqui a questo da pesquisa situada,
que nos permitir abordar, mesmo que brevemente, todo um outro vis de desenvolvimento de uma investigao do simbolismo
arquitetnico.

A pesquisa situada parte de uma leitura contextualizada do objeto de estudo. Procurar compreender as intenes e condicionantes
que fundamentaram as grandes obras do passado, em especial as religiosas, sem levar em considerao a maneira como
pensavam tais culturas, seria incorrer em srios equvocos. Como nesta pesquisa to somente principiamos por aprofundar a
ampla questo do simbolismo arquitetnico, procuramos ilustr-lo dentro de uma tipologia especfica a religiosa e
fundamentalmente em uma viso de mundo razoavelmente coesa a dos antigos. Tratamos tambm de algumas obras modernas,
que de certa maneira ilustram pontos de semelhana e permitem-nos arriscar certas hipteses em relao permanncia de
determinados modelos tradicionais de estruturao do simbolismo arquitetnico na modernidade. Aludimos matemtica filosfica

233
dos planos reguladores de Le Corbusier ao sugerir a leitura de artigos de Colin Rowe (1999); constatamos a caracterstica
estrutural da temtica religiosa nas fachadas e elementos arquitetnicos e decorativos da Igreja da Sagrada Famlia de Gaud;
verificamos a presena de inmeras metforas icnicas na sinagoga de Beth Sholom de Wright; destacamos a profuso de um
simbolismo mstico no Goetheanum de Steiner; citamos Pignatari (2004), que enxerga na Catedral de Braslia, de Niemeyer, um
sintagma simblico construdo a partir de metonmias de outras arquiteturas da tradio crist; ressaltamos o como uma mudana
de postura litrgica levou construo de novos smbolos espaciais que levaram revalorizao da igreja circular e do altar nico
no sculo XX; e assim por diante. Contudo uma pesquisa acerca do simbolismo arquitetnico na modernidade pode explorar muito
mais, parecendo-nos em princpio que seus temas centrais seriam os do valor simblico do ornamento, o do estilo como sistema
simblico, o simbolismo implcito da ideologia modernista, a funo simblica na espacialidade moderna, os recursos simblicos de
identificao explcita da tradio no-arquitetnica e a revalorizao do smbolo no debate ps-moderno. Mesmo se nos
mantivermos dentro da tipologia religiosa h um vasto campo para o estudo de um simbolismo religioso na arquitetura moderna,
com obras que possibilitariam leituras valiosas, como as de Anatole de Baudot, Auguste Perret, Karl Moser, Rudolf Schwarz, Otto
Bartning, Dominikus Bhm, etc. Alguns cones da arquitetura religiosa do sculo XX tambm poderiam ser explorados, como as
duas igrejas unitrias projetadas por Wright; o centro de peregrinao de Notre Dame du Haut e o Monastrio de Sainte Marie de
La Tourette, de Le Corbusier; a capela do IIT de Mies van der Rohe; Saint John The Baptist e Saint Francis de Sales, de Marcel
Breuer; a capela da fora area norte-americana, da S.O.M.; a baslica de Saint Pius X de Pierre Vago e Eugne Freyssinet;
Vuoksenniska e a Igreja em Riola de Vergato de Aalto; a Igreja da Pampulha e a Catedral de Braslia de Niemeyer; dentre tantas
outras obras significativas.

Um eventual estudo do simbolismo no modernismo permitiria aprofundar algumas das questes propostas por Venturi em suas
obras, bem como trabalhar mais detalhadamente com a historiografia do debate da semitica arquitetnica no sculo XX todas
estas questes que somente pudemos introduzir nesta pesquisa. Permitiria-nos tambm procurar respostas ao questionamento da
validade de uma camada simblica na arquitetura contempornea, em contraposio superficialidade significativa do mundo ps-

234
iluminista. No cremos, ressalte-se, em uma exumao dos smbolos de outrora, mas sim em um resgate de uma dimenso
simblica que nunca efetivamente teria se perdido, pois que o smbolo pode se conservar vivo, sob formas renovveis, mesmo
durante um perodo como o nosso, onde a predominncia da iconicidade tem condenado nossos novos smbolos a rpidos ciclos
de nascimento, amadurecimento, degenerao e morte.

O moralismo ps-iluminista, na nsia de sobrepujar os antigos modelos e vises de mundo, parece ter confundido o contedo da
mensagem com sua maneira de expresso. Ao procurar novos significados para o mundo, calcado na razo, esforou-se por
superar o simbolismo de outrora e equivocadamente tomou a estratgia pelo significado que veiculava. A viso de um mundo
transparente e passvel de ser inteiramente dominado pela razo parece ter soado incompatvel com aqueles signos de ausncia,
que aludiriam a dimenses no palpveis e mensurveis em laboratrio. No do simbolismo em si que o pensamento moderno
deve abdicar, mas dos smbolos de outrora, que talvez j no sejam mais adequados ao mundo de hoje talvez, porque talvez
alguns ainda o sejam.

Em termos mais diretos, voltando-nos prxis arquitetnica, no devemos confundir aqui a pertinncia do simblico como funo
ou mesmo expressividade em arquitetura com o julgamento que possamos fazer das crenas que fundamentam tal simbolismo. Ao
citarmos o exemplo do Goethenum de Rudolf Steiner apontamos, atravs de Pennick ([1980]), algumas das crenas do autor que
foram traduzidas em smbolos que condicionaram a forma, o mtodo construtivo e a decorao do templo. No o fizemos porque
os smbolos que estruturam o Goetheanum possam expressar uma realidade cientificamente comprovvel mas sim porque o
simbolismo que o conforma no deixa de ter sua validade e realidade como condicionante da arquitetura por conta da qualidade
das crenas que ele expressa. Neste sentido, no importa para uma pesquisa do simbolismo arquitetnico se o smbolo ou no
cientificamente pertinente, importa que ele simplesmente seja um smbolo e tenha sido utilizado na estruturao de uma
espacialidade arquitetnica. A espacialidade de Troyes no ser menos simblica se suas operaes gemtricas basais se

235
provarem inadequadas a uma viso moderna da espiritualidade crist tanto quanto o templo hindu no deixar de ser uma
estrutura simblica se viermos a considerar a vastupurusha mandala um cdigo completamente arbitrrio.

Porm retomando o raciocnio anterior nossa digresso acerca do simbolismo no mundo moderno independente do universo
de pesquisa que elegemos, a questo do simbolismo em arquitetura pode ser relacionada essencialmente com o equilbrio entre
as muitas condicionantes que definem o projeto. A arquitetura que pode ser chamada de simblica aquela onde a fora do
smbolo pode ser considerada dominante ou crucial em sua definio. Como vimos, a localizao, implantao, forma e contedo
de um edifcio so conseqncia de inmeros fatores utilitrios, tcnicos, sociais, econmicos, polticos, culturais, subjetivos, etc.
Todos estes fatores impactam na definio da arquitetura, contudo, em ltima anlise, sua manifestao ser resultado to
somente de determinadas decises do projetista, que ir ponderar entre todas as condicionantes. Estas decises, balizadas
sempre por determinadas condies inescapveis impostas pelo programa, pela tecnologia e por outras eventuais limitaes,
revelam uma inteno, e a forma decorrente, comunica inexoravelmente uma mensagem. Quando o smbolo se faz perceber na
estruturao do espao arquitetnico, ento est evidente a espacialidade simblica; que no exclui, no entanto, outras dimenses
de espao. Chartres, por exemplo, simblica e monumental enquanto a pequena Notre Dame du Haut intimista e alegrica e as
exuberantes igrejas barrocas so antes icnicas do que simblicas. Estas diferentes espacialidades esto todas relacionadas s
intenes que definiram o edifcio e aos significados sedimentados ao longo da histria.

De qualquer modo, o simbolismo uma dimenso recorrente em nossa histria e uma camada perceptvel em nossa produo
artstica. Nem sempre predomina, mas muitas vezes faz notar sua presena. Na arquitetura religiosa encontramos um terreno frtil
sua manifestao, pois que nela uma das principais condicionantes do edifcio a da funcionalidade simblica. Por vezes, como
vimos, a funo simblica, essencialmente comunicativa, pende para uma expressividade simblica, que pode ser considerada
antes um fim do que um meio, apesar de no deixar de constituir comunicao. Funo e expressividade simblica so

236
ligeiramente diferentes, pois que da segunda podemos destacar uma intencionalidade mais natural que no se prope ser
funcional.

O smbolo relaciona-se a uma busca por sentido. Tambm a religio uma jornada em busca de significado. Se o smbolo traduz
uma dimenso exclusivamente humana uma dimenso de valores, cultura e idias tambm a religiosidade dimenso
exclusiva da experincia humana. Ambas as estruturas, a do smbolo e a da religio, confundem-se em uma camada da
experincia humana que est profundamente relacionada com o abstrato. Em arquitetura os espaos do smbolo e da religio so
espaos da crena. Tratar desta espacialidade simblica penetrar no fascinante universo de pesquisa desta dimenso humana,
desta cultura da crena.

237
BIBLIOGRAFIA CONSULTADA

Tambm inclumos nesta lista as referncias bibliogrficas completas de obras que tenham sido utilizadas como fonte de citaes e das
imagens que ilustram o texto (que so citadas junto s ilustraes no formato autor/ano/pgina).

ABUMANSSUR, Edin Sued. A Arte, a Arquitetura e o Sagrado. In: IX JORNADAS SOBRE ALTERNATIVAS RELIGIOSAS NA AMRICA
LATINA, 1999, Rio de Janeiro.

ANDRADE, Flvia DAlbuquerque. Design, Cenografia e Entretenimento: Uma anlise da evoluo dos espaos temticos. Rio de Janeiro:
Dissertao apresentada ao Departamento de Artes e Design da PUC-RIO para a obteno do grau de Mestre em Arquitetura (orientao do
Prof. Alberto Cipiniuk), Abril de 2004.

ANSON, Peter. A construo de igrejas. Rio de Janeiro: Renes, 1969.

ARANHA, Maria Lcia de Arruda; MARTINS, Maria Helena Pires. Filosofando: introduo filosofia. 2a ed. So Paulo: Moderna, 1993.
396p.

ARGAN, Giulio Carlo. Projeto e destino. So Paulo: tica, 2001. 334p.

ARTIGAS, Vilanova. Caminhos da arquitetura. So Paulo: Cosac & Naify Edies, 1999. 172p.

ARRIV, Michel. Lingstica e Psicanlise: Freud, Saussure, Hjelmslev, Lacan e os outros. 2a ed. So Paulo: Edusp, 2001. 148p. (Ensaios de
Cultura; 3)

BECKHUSER, Alberto. Smbolos Litrgicos. 18a ed. Petrpolis: Vozes, 2004. 104p.

BENEVOLO, Leonardo. Histria da Arquitetura Moderna. 3a ed. So Paulo: Perspectiva, 1994. 816p.

BENSE, Max. Introduccion a la estetica teorico-informacional. Madrid: Alberto Corazon, 1972.

____________. Pequena esttica. So Paulo: Ed. Perspectiva, 1971. 237p. (Debates; 30).

BONNES, Mirilia; SECCHIAROLI, Gianfranco. Environmental Psychology. Londres: Sage, 1995. 230p.

BOTEY, Josep Ma. Oscar Niemeyer: Obras y proyectos. Barcelona: Gustavo Gili, 1996. 256p.

238
BROADBENT, Geoffrey; BUNT, Richard; JENCKS, Charles. Signs, symbols and architecture. [S.l.]: John Wiley & Sons, 1981. 446p.

BURKERT, Walter. Antigos cultos de mistrio. So Paulo: EDUSP, 1991. 152p. (Coleo Ponta; v.2)

BUYSSENS, Eric. Semiologia & comunicao lingustica. So Paulo: Cultrix / EDUSP, 1972. 218p.

CASSIRER, Ernst. Ensaio sobre o homem: introduo a uma filosofia da cultura humana. So Paulo: Martins Fontes, 1994. 392p. (Coleo
Tpicos).

CAMPBELL, Joseph; MOYERS, Bill; FLOWERS, Betty Sue (org.). O Poder do Mito. 20a ed. So Paulo: Palas Athena, 2002. 250p.

CARVALHO, Ayrton et al. Arquitetura religiosa. So Paulo: FAUUSP / MEC-IPHAN, 1978. 164p.

CHAUI, Marilena. Convite Filosofia. So Paulo: tica, 1995. 440p.

____________. Experincia do Pensamento: Ensaios sobre a obra de Merleau-Ponty. So Paulo: Martins Fontes, 2002. 326p. (Coleo
Tpicos).

COELHO NETTO, J. Teixeira. A Construo do Sentido na Arquitetura. 5a ed. So Paulo: Perspectiva, 2002. 180p.

____________. Semitica, Informao e Comunicao: Diagrama da teoria do signo. 6a ed. So Paulo: Perspectiva, 2003. 222p.

COSTA, Carlos Zibel. A arquitetura oriental e o smbolo. In Nova Stella. So Paulo: CEFISMA-USP, n. 8, pp. 45-59, 1986.

____________. O construtor de catedrais. In Nova Stella. So Paulo: CEFISMA-USP, n. 3, pp. 42-59, maro 1985.

CRIPPA, Maria Antonietta. Gaud. Kln: Taschen, 2003. 96p.

DE FUSCO, Renato. Architettura come mass medium. Bari: Dedalo libri, 1967.

DEL RIO, Vicente e OLIVEIRA, Lvia de (org.). Percepo Ambiental: a experincia brasileira. So Paulo: Studio Nobel, 1996. 270p.

DOCZI, Gyrgy. O poder dos limites: Harmonias e propores na natureza, arte e arquitetura. So Paulo: Mercuryo, 2003. 150p.

DONDIS, Donis A. Sintaxe da linguagem visual. 2. ed. So Paulo: Martins Fontes, 1999. 236p.

DUFFY, Eamon. Santos & Pecadores: histria dos Papas. So Paulo: Cosac & Naify, 1998.

239
DURET, D.. Architecture religieuse: notions lmentaires. 3a ed. Paris: Letouzey & An, 1950.

ECO, Umberto. A estrutura ausente. So Paulo: Perspectiva / EDUSP, 1971. 426p.

__________. O Nome da Rosa. 6a ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1983. 564 p.

__________. O Pndulo de Foucault. 3a ed. Rio de Janeiro: Record, 1989. 624 p.

FERRARA, Lucrcia DAlssio. A estratgia dos signos: linguagem, espao, ambiente urbano. 2a ed. So Paulo: Perspectiva, 1986. 206p.
(Coleo Debates).

__________. Arquitetura como signo do espao. In Os significados urbanos. So Paulo: EDUSP/FAPESP, 2000. (Acadmica; 31).

__________. Leitura sem palavras. 4a ed. So Paulo: tica, 2004. 72 p.

FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Novo Aurlio Sculo XXI: o dicionrio da lngua portuguesa. 3a ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
1999. 2128p.

FREY, Edward S.. This Before Architecture. Jenkintown: Foundation, 1963. 128p.

FRUTIGER, Adrian. Sinais & Smbolos. So Paulo: Martins Fontes, 2001. 334p.

FULCANELLI. As manses filosofais. 3a ed. Lisboa: Edies 70, 1990. 450p. (Coleco Esfinge; 15)

____________. O mistrio das catedrais. 3a ed. Lisboa: Edies 70, 1998. 212p. (Coleco Esfinge; 4)

GATTI, Vincenzo. Liturgia e Arte: I Luoghi della Celebrazione. Bologna: Grafiche Dehoniane, 2001 (distribudo em documento digital no frum
virtual Arte Sacra).

GIESELMANN, Reinhard. Contemporary church architecture. Stuttgart: Verlag Gerd Hatje, 1972. 176p.

GLUSBERG, Jorge. Para uma crtica da arquitetura. So Paulo: Projeto, 1986. 216p.

GOMES FILHO, Joo. Gestalt do objeto: sistema de leitura visual da forma. 2a ed. So Paulo: Escrituras, 2000. 128p.

GOROVITZ, Matheus. Braslia, uma questo de escala. So Paulo: Projeto, 1985. 72p.

GREGOTTI, Vittorio. Territrio da Arquitetura. 3a ed. So Paulo: Perspectiva, 2001. 200p.

240
GUNON, Ren. Symboles de la science sacr. [S.l.]: Gallimard, 1962. 440p.

HALL, Edward T.. A dimenso oculta (1966). Rio de Janeiro: F. Alves, 1977. 200p.

HAMMOND, Peter. Liturgy and architecture. London: Barrie and Rockliff, 1960. 192p.

____________. Towards a church architecture. London: The Architectural Press, 1962. 262p.

HANI, Jean. O simbolismo do templo cristo. Lisboa: Edies 70, 1998. 176p. (Coleco Esfinge; 43).

HEATHCOTE, Edwin; SPENS, Iona. Church builders. Singapore: Academy Editions, 1997. 224p.

____________. Monument builders: modern architecture and death. [S.l.]: Academy Editions, 1999. 224p.

HEMLING, Heinz. Livro de ouro da psicologia. Rio de Janeiro: Tecnoprint / Ediouro, 1979. 224p.

HENZE, Anton; FILTHAUT, Theodor. Contemporary Church Art. New York: Sheed&Ward, 1956. 128p.

HOFF, August. Dominikus Bhm. Mnchen-Zurich: Verlag Schnell & Steiner, 1962.

HUMPHREY, Caroline; VITEBSKY, Piers. Arquitectura sagrada: modelos do cosmo, forma simblica e ornamento, tradies do leste e do
oeste. Cingapura: Evergreen / Taschen, 2002. 184p.

INSTITUTO LINA BO E P. M. BARDI; FUNDAO VILANOVA ARTIGAS. Vilanova Artigas. So Paulo: Instituto Lina Bo e P. M. Bardi /
Fundao Vilanova Artigas, 1997. 216p.

JAKOBSON, Roman. La dominante. In Qustions de potique. Paris: ditions du Seuil, 1973, pp. 145-151. (Collection Potique).

JENCKS, Charles. The language of post modern architecture. London: Academy Editions, 1990.

JENCKS, Charles; BAIRD, George. Meaning in architecture. [S.l.]: Barrie & Jenkins, 1969. 288p.

JORGE, Lus Antnio. A sintaxe da janela. So Paulo: Tese apresentada Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de So
Paulo para a obteno do grau de Mestre em Arquitetura (orientao do Prof. Dr. Dcio Pignatari), 1993.

JUNG, Carl G. (org.). O Homem e seus Smbolos Edio especial brasileira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1977. 322p.

KAHN, Louis Isidore. Louis I. Kahn: Conversa com estudantes. Barcelona: Gustavo Gili, 2002. 96p.

241
KAMITA, Joo Masao. Vilanova Artigas. So Paulo: Cosac & Naify, 2000. 128p.

KOCH, Wilfried. Dicionrio dos estilos arquitetnicos. 2a ed. So Paulo: Martins Fontes, 1996. 232p.

LAMERS-SCHTZE, Petra (coord.). Teoria da arquitectura: do renascimento at aos nossos dias. Kln: Taschen, 2003. 848p.

LANGER, Susanne K.. Filosofia em nova chave Um estudo do simbolismo da razo, rito e arte. So Paulo: Perspectiva, 1971. 306 p.

____________. Sentimento e Forma: Uma teoria da Arte desenvolvida a partir de Filosofia em Nova Chave. So Paulo: Perspectiva, 1980.
444p.

LAWLOR, Robert. Geometria Sagrada. Madrid: Edies del Prado, 1996. 112p.

LOTMAN, Iuri Mijilovich. Acerca de la semiosfera. In La Semiosfera I: Semitica de la cultura y del texto. Madrid: Ctedra, 1996, pp. 21-42.

____________. El fenmeno de la cultura. In La Semiosfera II: Semitica de la cultura, del texto, de la conducta y del espacio. Madrid:
Ctedra, 1998, pp. 25-41.

____________. El smbolo en el sistema de la cultura. In La Semiosfera I: Semitica de la cultura y del texto. Madrid: Ctedra, 1996, pp. 143-
156.

____________. La arquitectura en el contexto de la cultura. In La Semiosfera III: Semitica de las artes y de la cultura. Madrid: Ctedra,
2000, pp. 103-112.

LYNCH, Kevin. A imagem da cidade. So Paulo: Martins Fontes, 1997. 228p.

MACHADO, Regina Cli de Albuquerque. O local de celebrao: arquitetura e liturgia.

MELLO, Ricardo Bianca de. Memorial de Qualificao Simbolismo em arquitetura: reflexes sobre a funo simblica a partir da arquitetura
religiosa crist na tradio da Igreja Catlica Apostlica Romana. So Paulo: Memorial de qualificao apresentado Comisso de Ps-
Graduao da FAU-USP (orientao do Prof. Dr. Bruno Roberto Padovano), 2006.

____________. Projeto de Pesquisa Estudo da Expresso Simblica em Arquitetura atravs da Anlise de Edifcios Religiosos Produzidos
no Brasil durante o Sculo XX. So Paulo: Projeto de Pesquisa apresentado Comisso de Ps-Graduao da FAU-USP (orientao do Prof.
Dr. Bruno Roberto Padovano), 2003.

242
____________. Trabalho Programado Introduo arquitetura religiosa e evoluo da igreja crist na tradio catlica apostlica romana.
So Paulo: Trabalho programado apresentado Comisso de Ps-Graduao da FAU-USP (orientao do Prof. Dr. Bruno Roberto
Padovano), 2006.

____________. Trabalho Programado Percepo, comunicao e significao em arquitetura: notas de uma pesquisa em metodologia. So
Paulo: Trabalho programado apresentado Comisso de Ps-Graduao da FAU-USP (orientao do Prof. Dr. Bruno Roberto Padovano),
2006.

MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da percepo (1945). So Paulo: Martins Fontes, 1994. 662p. (Coleo Tpicos).

____________. O primado da percepo e suas conseqncias filosficas. Campinas: Papirus, 1990. 93p.

____________. A dvida de Czanne. In Textos Escolhidos. So Paulo: Abril, 1975. 456p. (Coleo Os Pensadores vol. XLI Husserl /
Merleau-Ponty).

____________. Fenomenologia da linguagem. In Textos Escolhidos. So Paulo: Abril, 1975. 456p. (Coleo Os Pensadores vol. XLI
Husserl / Merleau-Ponty).

____________. A linguagem indireta e as vozes do silncio. In Textos Escolhidos. So Paulo: Abril, 1975. 456p. (Coleo Os Pensadores
vol. XLI Husserl / Merleau-Ponty).

____________. O olho e o esprito. In Textos Escolhidos. So Paulo: Abril, 1975. 456p. (Coleo Os Pensadores vol. XLI Husserl /
Merleau-Ponty).

____________. O visvel e o invisvel. So Paulo: Perspectiva, 1992. (Coleo Debates).

MOLES, Abraham. Teoria da Informao e Percepo Esttica. Rio de Janeiro: Tempo brasileiro, 1969.

MONTANER, Josep Maria. Despus del movimiento moderno: arquitectura de la segunda mitad del siglo XX. 4 ed. Barcelona: Gustavo Gili,
1999. 272p.

____________. La modernidad superada: arquitectura, arte y pensamiento del siglo XX. 3 ed. Barcelona: Gustavo Gili, 1999. 236p.

NESBITT, Kate (org.). Uma nova agenda para a arquitetura: antologia terica (1965-1995). So Paulo: Cosac Naify, 2006. 664p.

NTH, Winfried. Semitica da Magia. In Revista USP. So Paulo: USP (CCS), n. 31, pp. 30-41, 1989.

NOVAES, Adauto (org.). O olhar. So Paulo: Companhia das Letras, 2002. 496p.

243
PADOVANO, Bruno Roberto. Legibilidade da paisagem urbana: o caso de Santo Amaro. So Paulo: Tese apresentada Faculdade de
Arquitetura e Urbanismo da Universidade de So Paulo para a obteno do grau de Doutor em Arquitetura (orientador: Prof. Dr. Joo Carlos
Cauduro), 1987.

PALLAMIN, Vera M.. A Construo da Espacialidade Plstica: Plano e voluminosidade sob abordagem fenomenolgica. So Paulo: Tese
apresentada Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de So Paulo para a obteno do grau de Doutor em Arquitetura
(orientao do Prof. Dr. Roberto Jos Goulart Tibau), 1992.

____________. Princpios da Gestalt na Organizao da Forma: Abordagem bidimensional. So Paulo: Dissertao apresentada Faculdade
de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de So Paulo para a obteno do grau de Mestre em Arquitetura (orientao do Profa. Dra. Elide
Monzeglio), Setembro de 1985.

PEIRCE, Charles Sanders. Semitica. So Paulo: Perspectiva, 1977.

____________. Semitica e Filosofia. So Paulo: Cultrix, 1972.

PENNICK, Nigel. Geometria sagrada: simbolismo e inteno nas estruturas religiosas. 15a ed. So Paulo: Pensamento-Cultrix, [S.d.]. 152p.

PFEIFFER, Bruce Brooks. Frank Lloyd Wright. Kln: Paisagen (Taschen), 2004. 96p.

PICHARD, Joseph. Les glises nouvelles travers le monde. Paris: ditions des Deux-Mondes, 1960. 184p.

PIGNATARI, Dcio. Por um pensamento icnico. So Paulo: Tese apresentada Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de
So Paulo para a obteno do grau de Livre-Docente em Arquitetura, 1979.

____________. Semitica da arte e da arquitetura. 3a ed. So Paulo: Ateli Editorial, 2004. 186p.

POLIO, Marco Vitrvio. Da arquitetura. So Paulo: Hucitec / FUPAM, 1999. 248p.

ROOB, Alexander. Alquima e Misticismo: O museu hermtico. [S.l.]: Taschen, 2001. 714p.

ROSSI, Aldo. A arquitectura da cidade. Lisboa: Cosmos, 1977.

ROWE, Colin. Manierismo y arquitectura moderna y otros ensayos. 3a ed. Barcelona: Gustavo Gili, 1999. 218p.

RYKWERT, Joseph. A casa de Ado no Paraso: A idia da cabana primitiva na histria da arquitetura. So Paulo: Perspectiva, 2003.
(Estudos; 189). 264p.
244
SANTAELLA, Lcia. O que semitica. So Paulo: Brasiliense, 2003. 88p. (Coleo primeiros passos; 103)

SANTOS, Milton. A natureza do espao: Tcnica e tempo. Razo e emoo. So Paulo: Hucitec, 1996. 308p.

SEFFNER, Fernando. Da reforma contra-reforma: O Cristianismo em crise. So Paulo: Atual, 1993. 82p.

SEGAWA, Hugo. Arquiteturas no Brasil: 1900-1990. 2a ed. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 1999. 224p.

SCHUBERT, (Mons.) Guilherme. A influncia da liturgia na arquitetura crist. In Separata de Liturgia e Vida (1976). [S.l]: Documento digital
distribudo pela lista de discusses Arte Sacra (yahoogrupos), 2004.

SILVA, Luis Octavio de Faria e. Ptio do Colgio: o centro tradicional paulistano. So Paulo: Dissertao apresentada Faculdade de
Arquitetura e Urbanismo da Universidade de So Paulo para a obteno do grau de Mestre em Arquitetura (orientao do Prof. Dr. Sylvio
Barros Sawaya), 2001.

STROETER, Joo Carlos. Arquitetura: Imagens, reflexos. So Paulo: Tese apresentada Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da
Universidade de So Paulo para a obteno do grau de Doutor em Arquitetura (orientao do Prof. Dr. Jlio Roberto Katinsky), Fevereiro de
1989.

____________. O enigma do significado em arquitetura. So Paulo: Dissertao apresentada Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da
Universidade de So Paulo para a obteno do grau de Mestre em Arquitetura (orientao do Prof. Dr. Jlio Roberto Katinsky), Abril de 1981.

TAMAKI, Teru. Arquitetura sob a luz da filosofia. So Paulo: Parma, 1997.

TELES, Antnio Xavier. Introduo ao estudo de filosofia. So Paulo: tica, 1991.

THIRY, Paul. Churches and temples. New York: Reinhold Publishing Corporation, 1953.

TUAN, Yi-Fu. Topofilia: um estudo da percepo, atitudes e valores do meio ambiente. So Paulo: Difel, 1980. 291p.

UEHBE, Maria Zarria J.. Projeto de igreja: um estudo da relao espao-liturgia. So Paulo: Trabalho de Graduao Interdisciplinar (TGI)
apresentado FAU-USP (orientao do Prof. Sergio Tepermann), 1975.

VENTURI, Robert. Complexidade e contradio em arquitetura. So Paulo: Martins Fontes, 1995. 232p.

VENTURI, Robert; IZENOUR, S.; SCOTT BROWN, D.. Aprendiendo de Las Vegas: El simbolismo olvidado de la forma arquitectonica.
Barcelona: Gustavo Gili, 1982.

245
____________. Aprendendo com Las Vegas: O simbolismo (esquecido) da forma arquitetnica. So Paulo: Cosac & Naif, 2003. 224p.

WILKINSON, Philip. O livro ilustrado das religies:o fascinante universo das crenas e doutrinas que acompanham o homem atravs dos
tempos. So Paulo: Publifolha, 2000.128p.
WILSON, Colin. Atlas dos lugares sagrados. Cajamar: Trs, 1997. 192p.

ZEVI, Bruno. Saber ver a arquitetura. So Paulo: Martins Fontes, 1996. 286p.

246