O dilogo sui generis entre um defunto autor e um morto vivo.

Uma leitura de Memrias Pstumas de Brs Cubas e O falecido Mattia Pascal

Delia Cambeiro (UERJ)

Resumo:
Machado de Assis e Luigi Pirandello envolveram em sutil fio de humor e de ironia a eterna
incgnita da morte. Em vrios captulos, a experincias de Brs Cubas um defunto
autor e a de Mattia Pascal um morto vivo ou um vivo morto dessacraliza a aura
de mistrio que envolve o mundo de alm-tmulo. Este breve estudo quer ouvir a polifonia
existente nas obras propostas para estudo e trabalhar a singularidade de cada obra muito
bem temperada com o molho da fbrica de cada autor. A partir desta tica, objetiva
tambm revelar e discutir por meio de um dilogo investigativo, possveis semelhanas e
diferenas existentes entre os protagonistas da obras Memrias Pstumas de Brs Cubas,
de Machado de Assis e O falecido Mattia Pascal 1 , de Luigi Pirandello.
Palavras-chave:
Mattia Pascal; Brs Cubas; morte em A.Schopenhauer; ironia em V. Janklvitch;
polifonia;

1 Dos confins da morte aos confins da vida

Em leitura crtica sobre Antnio Jos da Silva, o Judeu, Machado de Assis j nos d
uma proposta a respeito do que M. Bakhtin, no sc. XX, haveria de nos ensinar sobre
polifonia e intertextualidade. Quanto obra do autor queimado pela Inquisio, Machado
diz que (...) o judeu se conserva fiel sua fisionomia literria; pode ir buscar a especiaria
alheia, mas h de ser para temper-la com o molho da sua fbrica. (Machado, 1986,
p.731). A famosa teoria do molho, um aforismo [sobre] (...) a originalidade em literatura
(Coutinho,1959, p.170), auxilia-nos em nosso estudo, quanto afirmao da singularidade,
criativa inveno referente aos dois narradores-protagonistas. Os escritores em estudo
desenvolveram, cada um com seu molho prprio, uma narrativa sedutora e exemplar na
histria do romance, na passagem do sculo XIX ao XX: Memrias pstumas de Brs
Cubas foi publicado em 1891, O falecido Mattia Pascal em 1904. No podemos esquecer a
tradio de personagens envolvidas na atmosfera da morte e da vida que dialogam, na
condio de mortos, com vivos e/ou com mortos. Para no nos estendermos, apenas

1
Para este estudo, utilizaremos a edio em italiano de Il fu Mattia Pascal
citaremos, entre tantas, a pea Hamlet, de William Shakespeare, na literatura inglesa; na
literatura italiana, a Commedia, de Dante Alighieri, em que vrias personagens histricas e
fictcias, nas trs geografias do alm, conversam com Dante o autor, narrador e
personagem, acompanhado de seu mestre Virglio.
Em verdade, Brs Cubas e Mattia Pascal so exemplos emblemticos de personagens
de fico. Apesar da semelhana de seus perfiz, encontramos nos contornos das duas
figuras certas singularidades que as definem e diferenciam. O bibliotecrio Mattia aquele
que morreu duas vezes 2 conta uma sui generis histria de retorno vida, ou morte, pois,
ao mesmo tempo, estava e no estava morto, ou ainda, ao mesmo tempo, estava e no
estava vivo; j Brs Cubas vem da morte para nos falar de sua vida, em uma espcie de
pedaggica narrativa, dissecando-nos os caminhos por que passou, at que a obsessiva idia
da imortalidade com o invento de um emplastro causou-lhe a morte. Ambos provocam os
leitores pela inusitada situao, mas o que vem sublinhado nas entrelinhas dos textos a
ironia dos autores ao tratarem o tema da morte. De fato, este um ponto crucial no
imaginrio das mais variadas culturas, em qualquer tempo, porm, a forma como foi
desenvolvido, na inveno criadora por Machado e Pirandello, permite-nos afirmar tratar-
se de algo verdadeiramente especial. Para melhor compreend-los, buscaremos seus traos
entre os confins da morte e os confins da vida, dialogando com os conceitos de ironia e

2
Pela primeira vez, Mattia morre, por acaso, ao ser confundido com um corpo afogado em
um riacho; pela segunda vez, quando, j transformado em Adriano Meis, encena seu
suicdio; a terceira vez esperada por Mattia, de forma natural e, para testemunhar sua
experincia, pede que seus manuscritos sejam abertos 50 anos aps sua verdadeira ou
definitiva morte (Pirandello, 1987, p.48). Mas, j podemos consider-lo morto pela terceira
vez, logo ao voltar sua cidade, pois continuou um homem privo de identidade, em busca
da verdade, sem mulher, sem filhos, sem ningum a quem deixar e aqui parodiamos
Machado o legado de suas misrias. Ou mesmo, por nos orientarmos pela tica do
filsofo V. Janklvitch, que apresentaremos adiante, Mattia o homem que morreu vrias
vezes, pois j era morto, antes das falsas mortes, por ter vivido na mentira.
morte, na concepo de Vladimir Janklvitch (1903-1985) e de Arthur Schopenhauer
(1788-1860) e de alguns nomes da Histria das Mentalidades.
Chama a ateno do leitor, a condio de Mattia, um homem esmagado pelos
contratempos de um casamento fadado ao insucesso, fugir de casa como quem fugisse da
priso (Pirandello, 1987, p.84). Para suportar seu vazio existencial, confessa ter
desenvolvido tanto o gosto de rir de todas as feridas e de cada tormento (p.79), como o de
questionar a existncia, frente ao mar, onde procurava o sentido para o ritmo das coisas, no
ritmo da gua. Diante do mar, indagava, angustiado, em busca de uma perspectiva de
mudana: sempre assim, at morte, sem nenhuma mudana... (...) Mas por qu? Mas por
qu? (p.85). Sua dificuldade em continuar suportando a vida, empurrou-lhe para as brumas
da sorte, para uma espcie de vagabondaggio (p.121), de vagabundagem, de errncia,
quando decidiu viajar, a fim de distanciar-se daquela triste ambincia de casa. Partiu ento
rumo desejada liberdade de esprito e da vontade, em resposta, ganhou sua primeira
morte: um jornal de sua cidadezinha anunciava ter sido encontrado em um riacho do lugar
seu corpo em adiantado estado de putrefao. Irnico jogo de idias, de significaes, j
que Mattia, perdido no mundo, penetrara em mortal estgio de obscurecimento de sua
existncia, estava morto por dentro, com o esprito em adiantado estado de putrefao.
Fruto do acaso, aliado vontade prpria de fugir para pensar, transformar-se-ia primeiro
em Adriano Meis e depois, com o suicdio de Adriano, seria o falecido Mattia Pascal, um
homem sem identidade. Livre da mscara de Adriano, j vivo-morto, Mattia deixa os
manuscritos de suas confisses a futuros leitores, com a condio de que s fossem abertos,
diz o protagonista: cinqenta anos depois de minha terceira, ltima e definitiva morte. J
que at agora, morri duas vezes, mas a primeira foi um engano e a segunda... (p.48). A
partir deste momento, comeam as memrias pstumas de um homem que ainda no
estava morreu, portanto, autor mas no defunto, em oposio ao narrador Brs Cubas,
defunto mas autor.
Sabemos que a primeira morte aconteceria por engano, derivando na criao de um
segundo Mattia, batizado como Adriano Meis o forasteiro da vida (Pirandello, 1987,
p128); a segunda, seria forada pela presso social de no conseguir entrar mais na vida dos
vivos, j que no possua nenhum documento e seria impossvel consegui-los sem ser
denunciado. Confessa-nos o falecido Mattia: Condenado a estar s comigo (p.134) (...) eu
sofro(...) com esta tirania mascarada de liberdade (p.148). A terceira, porm, j comearia
em continuar morto mesmo ao voltar pequena Miragno e s seria concretizada a morte
verdadeira, quando, de verdade, morresse pela primeira vez. Ao retornar, porm, sente-se
um estrangeiro: (...) me achei mais uma vez perdido, (...) na minha prpria pequena cidade
natal: sozinho, sem casa, sem meta. E agora? Para onde vou? (p.246).
Nossa breve introduo, focalizando a personagem do romance italiano, sublinha um
jogo constante de idias, de aluses irnicas e de palavras antagnicas, para descrever um
intrincado labirinto crtico-existencial. As incertezas, a dvida quanto a si mesmo, esto
sublinhadas no trecho a seguir: Quem eu sou agora? Preciso pensar nisso (...) (p.109)
Como eu me chamo? (...) comecei a fazer de mim um outro homem (...) (p.113), podia e
devia ser o artfice do meu destino (...) (p.114).
A concluso a que Mattia acaba chegando, aps longas reflexes (Pirandello, 1987,
p.140) que um dia seria preciso morrer de verdade, o que nos leva s concepes do
filsofo Vladimir Janklvitch, que, tambm em denso jogo de palavras, nos diz: A morte
brinca de esconde-esconde com a conscincia: onde eu estou, a morte no est; e quando a
morte est, sou eu que no estou mais l. Enquanto eu estou, a morte vai chegar; quando ela
chega, aqui e agora, ningum est (Janklvitch, 1977, p.31).
Se Brs Cubas reproduz seus ltimos instantes alm de toda a sua vida, sem voltar
aparncia fsica, no caso de Mattia, a reflexo do filsofo francs deve ser ampliada, pelo
fato de, em vida, a personagem haver testemunhado suas mortes, conhecido seu
afogamento no riacho, escrito sobre elas e sobre elas ironizado. Tanto Brs Cubas como
Mattia so primorosos na ironia e no humor.
Janklvitch (1964, p.76-122), elabora sua discusso terica por meio de potica
linguagem, colocando o leitor, ao mesmo tempo, em verdadeiro processo de criao e de
dilogo questionador. Encaminha a reflexo no sentido de harmonizar a esttica, a tica e a
filosofia com a atitude irnica, objeto importante de investigao nos dois romances
propostos para leitura comparada, em nosso artigo.
Da leitura de Janklvitch, apreendemos a noo de que a ironia no teme surpresas,
brinca com o perigo provocando-o e tornando-o ridculo, diverte-se com ele, para que o
divertimento seja to perigoso quanto possvel, a fim de obter a iluso completa da verdade.
S que esta trama, este jogo pode acabar mal, adverte-nos o filsofo, pois Scrates morreu
por este motivo. Janklvitch passa pela figura do filsofo, advertindo-nos de que, Scrates,
no jogo de buscar a cincia, no receitas prontas, e a anlise, no lugar da improvisao,
acabou mal, pois, em seu prazer demonaco de esvaziar bexigas cheias de um saber vazio
(Janklvitch, 1964, p76-122 ), ele ficou ao sabor do escndalo. Assinala o filsofo francs,
em simblico jogo de palavras, que o famoso grego enchia as pessoas, at boca, de
dialtica e embebedava os cidados de idias e de crtica fecunda, por isto, representa um
princpio de alerta e de mobilidade, que mobiliza o imvel, contesta o incontestvel, em sua
eterna desconfiana.
V. Janklvitch encaminha a idia de ironia como um proceder anlogo ao esttico,
ao discuti-lo sob a tica da liberdade possibilitada pela triturao socrtica das idias.
Sublinha a concepo esttica, ao dizer que ironia conscincia, maneira de se exprimir.
Segundo ele, conscincia e expresso concedem ao homem uma certa incredulidade esttica
das certezas, pois o esprito se libera, quando faz perguntas, quando questiona. Desta forma,
ao modelar no saber e no esprito do homem os recursos do relevo e da perspectiva, ironia
a conscincia da revelao pela qual o absoluto se realiza e se desfaz de uma s vez. A
arte, ento, vista como o instante de passagem, a bela e frgil aparncia, que tanto
exprime e realiza, quanto anula e desfaz.
O autor de Lironie classifica a dinmica esttica do comunicar sem se comunicar
como alegoria, j que ela pensa uma coisa e diz outra. Acentua-se, portanto, a importncia
da linguagem trabalhando o parecer/aparecer, o segredo das palavras, que nos fazem
esquecer as palavras tal como as conhecemos. Sublinha Janklvitch que o poeta no diz o
que ele diz, ele diz o que ele no diz, como no caso em que Brs Cubas, ao se referir
antiga amante da juventude, d-nos uma prola de insinuao: Marcela (...) morria de
amores por um certo Xavier, sujeito abastado e tsico, uma prola. (Assis, 1987, p.536).
Para lermos, ento, o no escrito, para compreendermos o no dito, preciso que o silncio
se preencha. O mais poderoso no segredo no o mutismo, no o silncio, a
cumplicidade criada entre os que o carregam. O segredo aproxima, pois no h segredo sem
comunho de segredo.
 Ainda sobre a relevncia da linguagem e de seu papel esttico, Janklvitch explora e
joga com outros conceitos: passa por verdade, opinio, aparncia, para chegar, ento,
idia de ser o equvoco entre parecer e aparecer, o que possibilita, conscincia, explorar a
dissociao da aparncia e do ser. Assinala, tambm, que as obras de cunho irnico, quando
no so apenas exemplos de desdm ou de deboche, solicitam a nossa constante inteleco
e acordam, no outro, um eco fraterno. Ao lermos Janklvitch, entendemos que a ironia
socrtica no v o partenaire como opositor, no concebe o outro como adversrio a ser
calado, nem como a voz a ser silenciada, muito menos o grito a ser abafado, porque a ironia
socrtica quer a amizade do dilogo. Damos como exemplo o retorno de Mattia sua
pequena Miragno, depois do suicdio de Adriano Mis. Ao chegar em casa, em dilogo com
a sogra, por trs da porta, diz: Quem ? Mattia Pascal. Quem?! - Mattia Pascal,
vindo do outro mundo(Pirandello, 1987, p.237) e sublinha, com seu tom de amarga ironia:
Eu desandei a rir (p.240).
Diversa da mentira, a ironia faz falar, sendo que mentir para algum trat-lo
efetivamente como morto. Basta ao ironizado, entretanto, ser inteligente para combater a
mentira, para virar a anttese ao contrrio, compreendendo a mensagem irnica.
Janklvitch sublinha o fato de que conscincia especulativa e arte no em si a ironia.
preciso perceberem-se os processos que compem a linguagem do ironista, para que ele no
se deixe apanhar em delito e que seu discurso no se vire contra ele mesmo. Ainda mais,
adverte-nos o autor, a linguagem no pode virar simples bavardage, seno ela ser
expresso da mentira, pois as palavras vazias e esvaziadas tornam-se subprodutos de um
subjetivismo ctico, ou ento de um egocentrismo apaixonado. Aqui se abre, para
Janklvitch, a via da nfase, da inflao, da v grandiloqncia; o filsofo sugere uma
construo que seja o oposto da nfase produtora de vento e de empfia retrica. Acentua
ainda que a simulao puramente enftica expe o ironista e sua ironia ironia dos outros.
E aqui Janklvitch ironiza, ao afirmar estarem neste quadro os virtuoses de conferncias e
de discursos empolados: eles so os produtores de macrologos. A elaborada linguagem de
Pirandello e de Machado, ao contrrio, acentua uma construo vazia de vento e plena de
significado. Na seguinte passagem, Mattia decide: (...) se no me obrigarem, eu no me
reconheo oficialmente vivo (Pirandello, 1987, p.242); ao voltar, a mulher de Mattia,
confusa e emocionada, comea a chorar, ele lhe pergunta: (...) voc est chorando por eu
estar vivo? Queria que eu estivesse morto? (p.239). Brs Cubas brinca tambm em poucas
palavras, que dizem tudo: Minha me era (...) temente s trovoadas e ao marido (Assis,
1987, p.527); ou ainda, a famosa imagem sobre Eugnia, em : Eugnia, a flor da moita (...)
(p.551) e acrescenta de forma cida: (...) minha Vnus Manca, (...) criatura to singela, filha
espria e coxa (p.554).
Ao seguirmos os conceitos de Janklvitch, entendemos que a ironia deva falar
evasivamente, fingindo no ouvir, nem compreender, opondo-se, ento, quelas
rodomantades. Explicamos o neologismo em lngua francesa: ao empregar o termo
rodomantade, ele pretende jogar, ironicamente, com o sentido de rond, uma pea
musical de estilo brilhante e virtuose. Para o autor, a nfase cheia de vento, mas vazia e a
empfia, por significarem pouco dizendo muito, so o regime do gaspillage, da despesa,
do gasto intil, ou seja, entendemos como sendo uma excessiva e espetacular
rodomantade. Assim, o que a ironia quer, no entender do importante pensador, mais
sugerir do que exprimir e Machado encontra a seguinte economia expressiva, para nos
traar o retrato de Brs Cubas, de luto pela me, com um perfil de despreocupado e bon
vivant: s vezes caava, outras dormia, outras lia (...) outras (...) no fazia nada. (Assis,
1987, p.546).
Em suas indagaes, Janklvitch aponta-nos a ironia como princpio filosfico,
tambm como fenmeno do estilo literrio, que em Pirandello e Machado vem assinalado
tal princpio, entre tantas aluses, nas seguintes passagens: A filosofia das folhas velhas,
que caem e morrem, enquanto outras nascem (Assis, 1987, p.639); Mattia tambm
filosofa, espantado com a aquisio de conhecimento, que, tantas vezes, provoca mal-estar
existencial, gerado pela revelao do olhar crtico: Maldito seja Coprnico. (...) Porque
quando a Terra no girava... (...) o homem tinha uma outra imagem de si e (...) se sentia
bem com sua dignidade, acho que ele podia aceitar uma narrativa diminuta e cheia de
detalhes ociosos (Pirandello, 1987, p.50). Aqui notamos ainda uma aluso, a respeito da
diferena entre linguagem artstica e linguagem empolada e vazia. Em outro momento,
Mattia questiona o resultado de suas reflexes: voc est vendo o que se ganha, quando se
pergunta por qu? (Pirandello, 1987, p.85). Mas a personagem vinha de um longo tempo
de despreparo, ela que nos confessa: Eu era um inadaptado para tudo, para sustentar as
necessidades da famlia (...) (p.75), (...) desempregado eu tinha vergonha de me mostrar,
reduzido minha misria (...) (p.84), condio de imobilidade naquela minha existncia
(p.85), (...) e comecei a vagar, no sei com que idias na cabea (p.85). Se Mattia perdeu
todos seus bens, por resultado de m gerncia de um amigo da famlia, aps a morte do pai,
Brs Cubas segue at morrer em vida abastada. Em dilogo com o leitor, a respeito da
filosofia do barbeiro de Mdena, cheia de motes e pulhas (Assis, 1086, p.545) considera
suas idias vazias, sem contedo, mas plena de crtica ironia, quanto a seu pouco empenho
e nenhuma preocupao, quanto aos ganhos do Ser, j com a vida garantida pelo Ter:
No tinha [o barbeiro] outra filosofia. Nem eu. No digo que a Universidade
me no tivesse ensinado alguma; mas eu decorei-lhe s as frmulas, o
vocabulrio, o esqueleto. Tratei-a como tratei o latim; embolsei trs versos de
Virglio, dous de Horcio, uma dzia de locues morais e polticas, para as
despesas da conversao. Tratei-os como tratei a histria, e a jurisprudncia.
Colhi de todas as cousas a fraseologia, a casca, a ornamentao...
Talvez espante ao leitor a franqueza com que lhe exponho e realo a minha
mediocridade; advirta que a franqueza a primeira virtude de um defunto
(Assis, 1986, p.545-546). Tinha conquistado em Coimbra uma grande nomeada
de folio; era um acadmico estrina, superficial, tumulturio e petulante, dado
s aventuras, fazendo romantismo prtico e liberalismo terico, vivendo na pura
f dos olhos pretos e das constituies escritas. No dia em que a Universidade
me atestou, em pergaminho, uma cincia que eu estava longe de trazer
arraigada no crebro (...). (...) deixei as margens do Mondego, e vim sentindo
um desejo de prolongar a Universidade pela vida adiante... (p.544)
Os conceitos de Janklvitch do-nos a viso de que a base da ironia seja a reflexo, a
crtica, como por exemplo, quando Brs Cubas se refere vida que levou, com Virglia, na
Gamboa: a nossa patuscada (Assis, 1987, p.584). A ironia vai-se mostrando em seu
questionamento ser um modo de discurso que sublinha a diferena entre o que se diz,
literalmente, e o que se quer dizer, de verdade. No caso mais simples, tal diferena toma a
forma do contrrio: diz-se o contrrio do que se quer dizer. Devemos, portanto, aliar tal
opinio ao anlogo procedimento da mentira, delimitando, contudo, que, desta vez, a
diferena existente seria entre o que dito e o que sabido. A diferena entre ironia e
mentira est, pois, no fato de aquela querer enganar o ouvinte ou o leitor, ao passo que esta
extrai sua especificidade da transparncia da palavra irnica, deixando outra coisa se
mostrar. Em tal diferena est a dialtica, a capacidade reflexiva e questionadora da ironia,
assinala-nos, mais uma vez, o filsofo.
Janklvitch afirma que, na forma apenas de artifcio retrico e de fcil abordagem, a
ironia no possui carter potico, ela mostra apenas um lugar funcional e, mesmo,
demaggico. No sentido profundo, o termo no pode limitar-se ironia da frase de efeito,
nem ordenada distribuio de palavras, dando-nos a impresso de ironia particular e
estreita, que no remeteria para um sentido mais amplo, mais verdadeiro, ou seja: um
sentido que pretenda chegar leitura da essncia e do absoluto, por meio de sinais velados,
porm bastante evidentes aos leitores atentos. Encontramos nos romances em estudo a voz
de Brs Cubas, dentre tantas vezes, aqui no exerccio de passar a limpo suas atitudes: Era
eu um fiel compndio de trivialidade e presuno (Assis, 1986, p. 545), (...) naquele tempo
estava eu na quarta edio revista e emendada (p.556-557). Acrescenta, ainda: Cada
estao da vida uma edio, que corrige a anterior, e que ser corrigida tambm, at a
edio definitiva, que o editor d de graa aos vermes. J Mattia Pascal, ao ver sua sombra
na calada, pensa sua situao existencial, o espectro da minha vida era aquela sombra: eu
estava ali, no cho, exposto merc dos ps dos outros. (...) a sombra de um morto, eis a
minha vida (...). (Pirandello, 1987, p.206).
Deduzimos com a leitura de Janklvitch que a chamada ironia literria ganha maior
sutileza irnica a partir do momento em que, no texto, coexistem signos lingsticos
estruturantes da ironia e transparncia contextual. Assim, o que est e parece ironia s o ,
verdadeiramente, a partir de uma qualidade surgida no contraste entre parecer/aparecer.
Denuncia-se, pois, a trama do que dito literalmente, mas pressuposto como outra
coisa; caso contrrio, o literal seria compreendido como literal, no como irnico, no
como artstico. Em Machado, o leitor capta, em um escrito mais galante (1986, p.513),
tais signos ao ler atravs da pena da galhofa e tinta da melancolia (idem) esta constatao
de Brs Cubas: Marcela amou-me durante quinze meses e onze contos de ris (p.536);
em Pirandello, o jogo de palavras um dia qualquer, eu deveria morrer mesmo (1987,
p.141).
Em essncia, Janklvitch passa-nos a frmula simples de sua profunda reflexo: a
questo viva de hermenutica textual concentra-se no fato de que, para compreendermos
um texto como sendo de natureza irnica, j desde o incio, precisamos t-lo sentido como
tal. A ironia de um texto faz circular a ironia do leitor, levando-a a saltar das linhas e a
nascer da relao estreita estabelecida entre os dois. Tal momento de essencial ligao, na
perspectiva de um contraste transparente, entre mensagem literal e mensagem verdadeira.
Fechamos as idias de Vladimir Janklvitch, em relao ironia e passamos s
concepes sobre a morte, inegavelmente outra categoria estruturadora das obras
selecionadas para esta leitura comparada.
A morte, sem dvida, sempre causou, causa e causar contnuas reflexes. Muitas so
as opinies de que meditar sobre a morte coincide com a histria da filosofia. De fato, tem
sido bastante comum estudar-se filosoficamente o problema da morte como problema da
vida humana. Inmeros estudos de carter psicolgico, sociolgico, etc., do ateno a
fatos concretos relacionados s formas como diferentes grupos e sociedades se comportam
frente ao fenmeno da morte. Em geral, os estudos colocam em evidncia que a morte se
apresenta como um fenmeno natural, enfocando-se os j falecidos, os que esto prestes a
morrer e os que escaparam da morte.
Jos Ferrater Mora (1984, p.2282-2285), por exemplo, diz-nos que, ao lado da
investigao filosfica, pode haver, tambm, uma descrio e uma anlise das diversas
idias a respeito da morte, no curso da histria cultural e em vrios perodos histricos e
escolas filosficas: dentre tantas, citamos as concepes do estoicismo, do platonismo,
cristianismo etc.. Lembramos Michel de Montaigne, para quem Filosofar aprender a
morrer, mas o prprio autor francs diz ser esta idia emprestada de Ccero, que, nas
Tusculanas, apresenta-a como uma citao de Plato. Seja fruto do pensamento de Plato
ou no, o certo que muitos se envolveram e se envolvem, ainda, pelo fato de estarem
vivos, em tal labirinto, desde filsofos a muitos autores literrios, como o caso de
Machado de Assis e Pirandello, alm do homem comum.
 Vrias tm sido as representaes da morte na literatura e constante sua onipresena
em todas os expresses artsticas: pintura, arquitetura, cinema etc.. Michel Picard (1989,
p.3-52) discute o tema de maneira a causar polmica. Afirma haver certos obstculos,
quanto s abordagens feitas sobre a morte, nas cincias humanas, em especial, no estudo
dos textos. O primeiro obstculo est na tendncia a levar-se em conta que as
representaes da morte so a expresso da sociedade, o reflexo da poca, eco de uma
situao ou o ethos de uma cultura. Ele pergunta se a morte pode ser concebida como um
referente objetivo; no seria, ao invs, metaforizao permanente, alegoria, deslocamento,
aluso, jogo de linguagem? O obstculo de que nos fala Picard a iluso referencial, a
crena ingnua na morte como realidade capaz de ser circundada, delimitada, verificvel,
mensurada. Afirma ainda o estudioso haver extrema dificuldade na definio da morte
como campo de estudos, pois ela est em todo lado e em lugar nenhum, considerando-a um
objeto complexo e evanescente, tanto sincrnica como diacronicamente. Segundo ele, a
morte no um objeto como os outros, mas uma transversalidade intersubjetiva, uma
relao entre sujeitos vivos ou j mortos, um significante cujo significado bastante
ambguo e polissmico, com mltiplos referentes: o que h sob a mscara da morte? o que
podemos dizer sobre ela? podemos mesmo pens-la, conceitualiz-la? Esta vem a ser,
justamente, a pergunta que atrai a ateno de vrios pensadores. Podemos reformular a
questo e indagar: a morte um assunto do qual se discuta, ou se converse, hoje em dia?
Em verdade, a morte se distanciou do quadro social, porm, segundo estudos de
historiadores, psiclogos e socilogos, ela foi uma realidade costumeira, vivida em famlia,
de forma direta, em suas casas, principalmente a de pessoas idosas, momento em que os
mais variados pensamentos sobre o assunto eram naturais, espontneos. A urbanizao, a
guerra e seus horrores, as mudanas de domiclio, os progressos da medicina, so algumas
das provveis razes de a morte ir desaparecendo das conversas no meio familiar e entre
amigos, pois os laos foram cortados, pouco a pouco.
Nas ltima dcadas, efetuou-se um trabalho importante de tomada de conscincia, de
informao em torno da morte e do luto. O psiclogo Michel Hanus conclui ser necessria
tal atitude e assinala a importncia da reatualizao, da retomada do discurso sobre a morte,
afirma que a pior coisa, em matria de luto, o silncio. Para ele, preciso falar, saber
falar, retomarem-se as questes com as crianas e os jovens, para mostrar-lhes, durante um
contato pedaggico com a morte, que o sofrimento tambm faz parte da vida. J Louis-
Vincent Thomas atesta que o tabu da morte no recente, ele fenmeno universal e
presente em todas as sociedades e pocas. J o filsofo V. Janklvitch, ao refletir sobre a
percepo da morte na sociedade, sugere-nos que o fato em si e a maneira de nos referirmos
a ele dependem de nosso grau de implicao. Para ele, h diferentes maneiras de perceber a
morte, ou, como ele diz, conforme a situao, depende de como a conjugamos: em terceira
pessoa quando dizemos ele(s), ela(s) morreu ou morreram s vezes no papel de um
olhar annimo; em segunda pessoa ao dizermos voc morreu e tal conjugao nos afeta,
pois pode-se tratar de algum bem prximo; finalmente, em primeira pessoa eu morri
conjugao impossvel e insustentvel. As figuras da morte so mltiplas, da mesma forma
que as atitudes das civilizaes e dos homens com relao a ela. Todas, porm, indicam que
a imagem da vida que se esvai d sustentao da morte. A vida nos fala da morte e, ao
mesmo tempo, s nos fala disso, tornando-se um elemento residual de todo problema. Se
tudo fala da morte, ela , ento, algo difcil de ser alcanado, dominado. No podemos
pensar o instante antes da morte, nem o momento em si, muito menos o post mortem,
podemos apenas constatar seus resultados, sempre em terceira pessoa, na morte do outro,
nunca diretamente, em primeira pessoa, segundo as reflexes de Janklvitch. Ele tambm
indaga, sempre, se possvel falar, com leveza e humor, sobre o mais grave e srio dos
argumentos: a morte. Longe de nos propor uma nova teoria , sobre a qual, como afirma, no
h nada o que possamos mesmo saber, o pensador francs faz do problema a dinmica para
refletir a respeito das margens que separam a existncia do nada. Da resulta uma
perspectiva completamente diferente sobre a vida e as coisas, incerta, deslocadora, situada
nos limites do jogo e de uma verdade pronta, feita para aliviar o peso dos dogmas. Com
relao a estes e a outras questes, o filsofo prefere o exerccio da dvida, utilizando-se de
sua fala, tantas vezes impertinente, plena de sua independncia de pensamento.
(Janklvitch, Milano, 1996, passim).
Tantas vezes, a investigao da morte se evapora no instante mesmo em que
pensamos conseguir desenhar seus contornos, da, talvez, a profuso de metforas, de
perfrases, de subterfgio de linguagem, aos quais apelamos filosofia, literatura, religio,
cincias humanas etc. na tentativa de configur-la, como se fosse um objeto perfeitamente
compreensvel. A morte do outro, seja em terceira ou em segunda pessoa, leva-nos viso
de nossa finitude, de nosso ser-para-a-morte como um horizonte insupervel.
A morte do outro, lembra-nos Louis-Vincent Thomas, suscita nos que continuam
vivos um estado de impotncia, no qual a dor da perda se agrava com a angstia de sua
prpria morte (Thomas, 1985, p. 223). Segundo Thomas, o homem precisa rever sua
concepo sobre a morte e, para isto, o tanatlogo nos lembra o fato de que as sociedades
arcaicas eram mais voltadas para a acumulao de homens e no para a acumulao de
bens (Thomas, 1985, p. 232) como nas sociedades modernas.
O historiador das mentalidades Philippe Aris lana um olhar sobre a poca moderna
e assim se expressa:
(...) apesar da aparente continuidade dos temas e ritos, a morte problematizou-
se, e furtivamente afastou-se do mundo das coisas mais familiares. No
imaginrio, aliou-se ao erotismo para exprimir a ruptura da ordem habitual. Na
religio, significou, mais que na Idade Mdia (que entretanto deu origem ao
gnero), desprezo pelo mundo e imagem do nada. Na famlia, mesmo quando se
acreditava na vida alm da morte ainda que num sentido mais realista, como
uma verdadeira transposio da vida na eternidade a morte foi a separao
inadmissvel , a morte do outro, do amado.
Assim, a morte pouco a pouco tomava uma outra forma, mais longnqua e
entretanto mais dramtica e mais tensa a morte s vezes exaltada (a bela
morte de Lamartine) e logo contestada (a morte feia de Madame Bovary).
(...) Em todo caso, esse eloqente cenrio da morte oscilou em nossa poca,
tendo a morte se tornado a inominvel. Tudo se passa como se nem eu nem os
que me so caros no fssemos mais mortais. (...) Existir uma relao
permanente entre a idia que se tem da morte e a que fazemos de ns mesmos?
(Aris, p.64)

O pensamento sobre to intricado tema nos leva, certo, ao espanto, no apenas

em relao ausncia do outro, mas tambm nossa futura ausncia e abre ao
sujeito as portas para pensar sobre esse mistrio.
2 Retomando fios e caminhos dos destinos

A construo das duas personagens escrita com a pena da galhofa e [a] tinta da
melancolia em Machado de Assis (1986, p. 513), e com o gosto de rir de todas as feridas
e de cada tormento, em Pirandello, (1987, p.79) evidencia-nos um fino fio de humorismo,
no do riso escancarado, mas da conscincia de uma desesperada condio humana, (...) o
contraste entre fantasia e reflexo, riso e pranto, corpo e sombra, realidade e irrealidade,
(Castris, 1971, p.22). Tais contrastes acompanham o que se evidencia, na obra, como a
dimenso da solido existencial do homem. Em clima de desconforto e de filosfica
amargura, de taedium vitae, transcorre o romance O falecido Mattia Pascal, que sublinha a
imprevisibilidade da vida e seu absurdo. A conscincia da vida conscincia de estar em
uma alienante, opressiva e absurda priso. Ao longo da narrativa, a sociedade em que est
inserido lhe desnatura os sentimentos, desejos e a vontade, fragmenta sua unidade em
mentirosa multiplicidade. Mattia se rebela, foge, refuta as convenes e o artifcio das
mscaras sociais.
O humorismo de Pirandello nasce da amarga reflexo sobre a incapacidade do
homem libertar-se dessa fragmentao, da conseqente falncia dos ideais. Na obra, o
humorismo atividade da fantasia, um mecanismo de idias gerado por um sentimento
inverso daquele oferecido pela existncia, capaz de gerar outro e outro. Impe-se, pois,
como recurso de arte, como nos indica Vladimir Janklvitch, ao pensar a ironia. Segundo
Pinradello, cujas marcas pessimistas so bem claras em toda a sua obra, o humorismo

induz reflexo de que a vida, no tendo fatalmente para a razo humana um

fim claro, e determinado, precisa ter, para no navegar no vazio, um fim
ilusrio, fictcio e particular. A minha arte cheia de amarga compaixo por
todos os que se enganam; mas esta compaixo no deixa de ser perseguida por
feroz mofa do destino, que condena o homem ao engano. (Castris, 1971, p.85).

Como sabemos, Machado utilizou o humorismo na forma de um estratagema

potico, em que manifestou angustiada viso da alma humana, perturbadora constatao do
absurdo do destino. Ao lermos o escritor carioca, deduzimos que, para ele, a pena da
galhofa, impregnada com a tinta do humorismo o disfarce da prpria misria pelo riso
dos ridculos alheios (Coutinho, 1955, p.30). O olhar astuto do escritor sugere-nos
constante observao do homem em sociedade, carregando seus vcios, defeitos,
qualidades, sentimentos contraditrios. Em Memrias pstumas de Brs Cubas, sem
dvida, encontramos a irnica, a humorstica reflexo machadiana sobre ao destino
humano, ao analisar a sua misria e contrastes. Contrastes irnicos no apenas em relao
aos homens lembramos Eugnia, bela mas coxa tambm natureza me e inimiga,
que, em momento de delrio do narrador, mostra sua ambigdade: (...) sou tua me e tua
inimiga. (Assis, 1986, p.521).
Em Mattia Pascal o morto vivo e Brs Cubas o defunto-autor encontramos
ressonncias de um pessimismo csmico que toca Schopenhauer e Leopardi pelo retorno
ao mito da Natureza madrasta (imagem central no Delrio de Brs Cubas) (...) (Bosi,
1997, p.198); apontamos uma nica situao existencial para os dois: no h mais heris a
cumprir misses ou a afirmar a prpria vontade; h apenas destinos, destinos sem
grandeza (p.199). Consideramos Mattia Pascal quase um outro defunto-autor, pois, mesmo
antes de fugir e ser dado como morto, j no se encontrava em um mundo de relaes
humanas fraternas, sofria de solido, sem dilogo e sem ter em quem confiar, fruto de seu
carter inseguro. Vivia na mentira, ou na falta de verdade.
Para Arthur Schopenhauer (2002), do ponto de vista do conhecimento, o medo da
morte parece carecer de fundamento: ora, no conhecimento que consiste a conscincia; a
morte para a conscincia, portanto, no um mal (p.23). As personagens que voltaram da
morte para nos expor suas experincias no demonstraram nada que se assemelhe a um
comentrios sobre um sentimento de horror ou de medo. Ao contrrio, foi depois da morte
e aqui inclumos Mattia Pascal, apesar de vivo, porm morto para o mudo civil que
tomam conscincia da vida passada, com pontos positivos e negativos aflorados de suas
auto-anlises. Os dois narradores saram da morte para relatarem seus atos movidos pela
fora da vontade, que em Schopenhauer um elemento essencial aos seres viventes,
justamente porque tal vontade vontade de vida (...) (p.), entretanto, Mattia, um
inadaptado, um despreparado para tudo (Pirandello, 1986, p.75), poucas vontades teve, uma
delas foi Olvia, que perdeu para outro homem. As de Brs Cubas era, de incio, fruto da
vontade do pai, preocupado com os Cubas, com o nome, a posio social e a fama atravs
da poltica, desejos pouco partilhados pelo jovem: um fiel compndio de trivialidade
(Assis, 1986, p.545) . Apesar de todos as impulsos, diz-nos o filsofo que, pouco a pouco,
com a velhice, extinguem-se as paixes e os desejos, ao mesmo tempo que a capacidade
de sofrer a ao dos objetos embota; os afetos no encontram mais nenhum estmulo (p.
23-67), o que se delineia, no declarada mas sutilmente, nas entrelinhas de Machado e de
Pirandello. De fato, na fico machadiana e pirandelliana, o passar do tempo enfraquece os
afetos em Mattia e em Brs Cubas; o primeiro, ao ver sua difcil situao civil, decide, com
certa naturalidade deixar Roma, o que significava deixar Adriana; o segundo, afastou-se de
Virglia, tal qual Mattia, sem maiores dramas. Talvez devssemos acrescentar s palavras
do filsofo a capacidade de o homem aprender a superar suas perdas, na medida em que
ganha o domnio de si mesmo, observada, depois de vivenciarem no estado de morte, as
suas conscincias. Observamos um progressivo serenar dos sobressaltos e angstias nas
personagens ao correr de sua confisses, prova de um positivo passar a limpo da existncia,
ainda que, para tanto, tenham revirado seus espritos do avesso e, assim, renascido para
contarem aos homens a liberdade e a priso de suas vidas.
Quanto ao renascimento e volta do alm, com uma notcia sobre possvel reviravolta
do destino experimentada por Mattia e Brs Cubas, cada um a seu modo, Luigi Pirandello
afirmava ser o destino uma condio de engano e de mofa, deixando-nos pouco espao para
a escolha. a partir deste pensamento que gostaramos de fechar nosso trabalho, no sem
antes discutir a condio de irreversibilidade do destino, sob a tica da atualizao dos
mitos e, neste caso, buscamos a figura de Er, um soldado morto em batalha que, aps passar
12 dias no mundo dos mortos, voltou vida, no momento de ser cremado. Este mito
platnico, constante do Livro X do dilogo Repblica (Plato, s.d., p.384-392), narrado
por Scrates. Er regressou Terra, tendo sido poupado pelos deuses para ser o mensageiro
do alm aos homens. O mito encerra elementos que nos levam complexa idia da escolha
do nosso destino. A pequena diferena entre o heri mito e as personagens aqui citadas o
fato de estas serem narradores oniscientes, em primeira pessoa, e aquele tem sua histria
contada em terceira pessoa. No sculo XX, Jean-Paul Sartre (1990) retoma o mito, em
plena contemporaneidade, e faz da personagem o narrador de suas experincias em busca
da felicidade terrena e corrida aos bens materiais, descobre, entretanto, ser bem difcil
alcanar tais objetivos.
J o mito platnico nos conta que, no alm, antes de renascerem, aos homens so
oferecidos destinos em maior nmero que os candidatos, e cada um poder escolher, com
conhecimento de causa: vida breve ou longa, animal ou real, obscura ou ilustre, todas com a
parte de alegrias e de sofrimentos, de sucessos e de experincias (Droz, 1993, p.128). A
seduo da escolha leva muitos a uma vida plena de luxo, seduzidos pelo esplendor
pessoal; outros, porm, escolhem em funo do que j conhecem; outros ainda por simples
reaco contra uma vida que abominam (...) (Droz, 1993, p.129). Boa ou m escolha, o que
decidem os homens est decidido, tudo ser confirmado pelas Parcas, no se pode voltar
atrs, a escolha irreversvel.
Encontramos no mito de Er, oriundo de longa tradio, a tentativa de Plato
transformar seu significado primitivo em um exame sobre o destino e a liberdade do
homem. Ao comentar este mito, Genevive Droz (p.122-133) observa que tudo se passa
como se Plato quisesse demarcar-se de uma concepo exclusivamente fatalista do destino
e (...) salvar a parte mais nobre do homem: a sua capacidade de escolha, e de se escolher,
atravs de uma reflexo informada e responsvel (p.131). Assinala que, de fato, a escolha
antecipada de um destino configura caminhos j pr-estabelecidos, j traados em seus
detalhes, porm, a estudiosa afirma haver, na leitura do filsofo grego, uma outra
mensagem, pois, na Repblica,
(...) so propostos como possibilidades de existncia e no impostos como
existncias foradas. O homem escolhe o seu modelo (...) de vida com total
conhecimento de causa, visto que possui ao mesmo tempo todos os elementos
de deliberao e uma razo para deliberar. verdade ainda que a escolha
decisiva, irrevogvel, irreversvel; mas pelo menos resta o facto de se tratar de
um ser simultaneamente informado na sua deliberao prvia, livre (...) na sua
deciso, enfim, responsvel, visto que capaz de dar resposta s conseqncias
da sua escolha e de a assumir toda uma vida. (...) Pressente-se o mal-estar de
Plato, dividido entre destino e liberdade, entre uma tradio fatalista do tudo-
est-escrito e uma aspirao nova para fazer do homem um ser que responda
 pela sua vida, quer dizer, no sentido prprio, um ser responsvel. (...) Para alm
desta difcil tentativa de conciliao e da tmida introduo de uma liberdade
existencial, este mito aparece uma vez mais como um hino racionalidade (...).
(Droz, 1993, p132-133).
Pensar a morte, na irnica confisso de dois ressuscitados, no h dvida, implica em
pensar a vida, pois, o que nos toca, aps esta breve leitura de O falecido Mattia Pascal e
Memrias pstumas de Brs Cubas, , definitivamente, a questo do papel de cada um no
mundo, da observao do comportamento humano, da auto-anlise, em suma, da expresso
da conscincia da inferioridade e, tambm, da superioridade do homem.
Er resume a possibilidade de o homem chegar, atravs da inteligncia, do controle de
si mesmo, do auto-conhecimento, da prudncia, justia, responsabilidade e felicidade
to desejada. Mas se nos guiarmos pela interpretao do filsofo existencialista francs, o
homem ter questes insolveis, quanto ao bem e o mal e ao julgamento das aes. Por
todas estas dvidas, continuamos a questionar Brs Cubas, que nos passa, segundo Carlos
Fuentes, o prprio passado vivo e o prprio presente morto (...), com riso acompanhado
de melancolia que se resolve em ironia; a refletir sobre Mattia Pascal, o homem tantas
vezes morto, incapaz de se impor na vida, circundado por mentiras e hipocrisias, falncias,
tanto amorosas como financeiras, que o impulsionaram a se impor na morte, a se exilar,
definitivamente, de tudo mas, agora em paz (Pirandello, 1986, p.247) e jogando com
seu estado de vivo morto, quando lhe indagavam: Mas, em suma, eu posso saber quem
o senhor? (...) Eh, meu caro..... eu sou o falecido Mattia Pascal. (p.248), ou seja, qual
mesmo a sua identidade?
Ao invs de terminarmos nosso estudo com certezas, a releitura desses dois
exemplares romances do Ocidente nos incita a fazer mais e mais questes sobre a condio
humana, abrindo, portanto, a expectativa de outras investigaes.

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