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O diálogo sui generis entre um defunto autor e um morto vivo.

Uma leitura de Memórias Póstumas de Brás Cubas e O falecido Mattia Pascal

Delia Cambeiro (UERJ)

Resumo:

Machado de Assis e Luigi Pirandello envolveram em sutil fio de humor e de ironia a eterna incógnita da morte. Em vários capítulos, a experiências de Brás Cubas – “um defunto autor” – e a de Mattia Pascal – um “morto vivo” ou um “vivo morto” – dessacraliza a aura de mistério que envolve o mundo de além-túmulo. Este breve estudo quer ouvir a polifonia existente nas obras propostas para estudo e trabalhar a singularidade de cada obra – muito bem temperada com o “molho” da fábrica de cada autor. A partir desta ótica, objetiva também revelar e discutir por meio de um diálogo investigativo, possíveis semelhanças e diferenças existentes entre os protagonistas da obras Memórias Póstumas de Brás Cubas, de Machado de Assis e O falecido Mattia Pascal 1 , de Luigi Pirandello. Palavras-chave:

Mattia Pascal; Brás Cubas; morte em A.Schopenhauer; ironia em V. Jankélévitch; polifonia;

1 Dos confins da morte aos confins da vida

Em leitura crítica sobre Antônio José da Silva, o Judeu, Machado de Assis já nos dá

uma proposta a respeito do que M. Bakhtin, no séc. XX, haveria de nos ensinar sobre

polifonia e intertextualidade. Quanto à obra do autor queimado pela Inquisição, Machado

diz que “(

alheia, mas há de ser para temperá-la com o molho da sua fábrica”. (Machado, 1986,

a originalidade em literatura”

(Coutinho,1959, p.170), auxilia-nos em nosso estudo, quanto à afirmação da singularidade,

à criativa invenção referente aos dois narradores-protagonistas. Os escritores em estudo

desenvolveram, cada um com seu molho próprio, uma narrativa sedutora e exemplar na

história do romance, na passagem do século XIX ao XX: Memórias póstumas de Brás

Cubas foi publicado em 1891, O falecido Mattia Pascal em 1904. Não podemos esquecer a

tradição de personagens envolvidas na atmosfera da morte e da vida que dialogam, na

condição de mortos, com vivos e/ou com mortos. Para não nos estendermos, apenas

p.731). A famosa teoria do molho, um “aforismo [sobre] (

o judeu se conserva fiel à sua fisionomia literária; pode ir buscar a especiaria

)

)

1 Para este estudo, utilizaremos a edição em italiano de Il fu Mattia Pascal

citaremos, entre tantas, a peça Hamlet, de William Shakespeare, na literatura inglesa; na literatura italiana, a Commedia, de Dante Alighieri, em que várias personagens históricas e fictícias, nas três geografias do além, conversam com Dante o autor, narrador e personagem, acompanhado de seu mestre Virgílio. Em verdade, Brás Cubas e Mattia Pascal são exemplos emblemáticos de personagens de ficção. Apesar da semelhança de seus perfiz, encontramos nos contornos das duas figuras certas singularidades que as definem e diferenciam. O bibliotecário Mattia – aquele que morreu duas vezes 2 – conta uma sui generis história de retorno à vida, ou à morte, pois, ao mesmo tempo, estava e não estava morto, ou ainda, ao mesmo tempo, estava e não estava vivo; já Brás Cubas vem da morte para nos falar de sua vida, em uma espécie de pedagógica narrativa, dissecando-nos os caminhos por que passou, até que a obsessiva idéia da imortalidade com o invento de um emplastro causou-lhe a morte. Ambos provocam os leitores pela inusitada situação, mas o que vem sublinhado nas entrelinhas dos textos é a ironia dos autores ao tratarem o tema da morte. De fato, este é um ponto crucial no imaginário das mais variadas culturas, em qualquer tempo, porém, a forma como foi desenvolvido, na invenção criadora por Machado e Pirandello, permite-nos afirmar tratar- se de algo verdadeiramente especial. Para melhor compreendê-los, buscaremos seus traços entre os confins da morte e os confins da vida, dialogando com os conceitos de ironia e

2 Pela primeira vez, Mattia morre, por acaso, ao ser confundido com um corpo afogado em um riacho; pela segunda vez, quando, já transformado em Adriano Meis, encena seu suicídio; a terceira vez é esperada por Mattia, de forma natural e, para testemunhar sua experiência, pede que seus manuscritos sejam abertos 50 anos após sua “verdadeira” ou definitiva morte (Pirandello, 1987, p.48). Mas, já podemos considerá-lo morto pela terceira vez, logo ao voltar à sua cidade, pois continuou um homem privo de identidade, em busca da verdade, sem mulher, sem filhos, sem ninguém a quem deixar – e aqui parodiamos Machado – “o legado de suas misérias”. Ou mesmo, por nos orientarmos pela ótica do filósofo V. Jankélévitch, que apresentaremos adiante, Mattia é o homem que morreu várias vezes, pois já era morto, antes das falsas mortes, por ter vivido na mentira.

morte, na concepção de Vladimir Jankélévitch (1903-1985) e de Arthur Schopenhauer (1788-1860) e de alguns nomes da História das Mentalidades. Chama a atenção do leitor, a condição de Mattia, um homem esmagado pelos contratempos de um casamento fadado ao insucesso, fugir de casa como quem fugisse da prisão (Pirandello, 1987, p.84). Para suportar seu vazio existencial, confessa ter desenvolvido tanto “o gosto de rir de todas as feridas e de cada tormento” (p.79), como o de

questionar a existência, frente ao mar, onde procurava o sentido para o ritmo das coisas, no ritmo da água. Diante do mar, indagava, angustiado, em busca de uma perspectiva de

mudança: “sempre assim, até à morte, sem nenhuma mudança

quê?” (p.85). Sua dificuldade em continuar suportando a vida, empurrou-lhe para as brumas da sorte, para uma espécie de “vagabondaggio” (p.121), de vagabundagem, de errância,

quando decidiu viajar, a fim de distanciar-se daquela triste ambiência de casa. Partiu então rumo à desejada liberdade de espírito e da vontade, em resposta, ganhou sua primeira morte: um jornal de sua cidadezinha anunciava ter sido encontrado em um riacho do lugar seu corpo em adiantado estado de putrefação. Irônico jogo de idéias, de significações, já que Mattia, perdido no mundo, penetrara em mortal estágio de obscurecimento de sua existência, estava morto por dentro, com o espírito em adiantado estado de putrefação. Fruto do acaso, aliado à vontade própria de fugir para pensar, transformar-se-ia primeiro em Adriano Meis e depois, com o suicídio de Adriano, seria o falecido Mattia Pascal, um homem sem identidade. Livre da máscara de Adriano, já vivo-morto, Mattia deixa os manuscritos de suas confissões a futuros leitores, com a condição de que só fossem abertos, diz o protagonista: “cinqüenta anos depois de minha terceira, última e definitiva morte. Já

que até agora, morri duas vezes, mas a primeira foi um engano e a segunda

(p.48). A

Mas por quê? Mas por

(

)

partir deste momento, começam as “memórias póstumas” de um homem que ainda não estava morreu, portanto, autor mas não defunto, em oposição ao narrador Brás Cubas, defunto mas autor. Sabemos que a primeira morte aconteceria por engano, derivando na criação de um segundo Mattia, batizado como Adriano Meis “o forasteiro da vida” (Pirandello, 1987, p128); a segunda, seria forçada pela pressão social de não conseguir entrar mais na vida dos vivos, já que não possuía nenhum documento e seria impossível consegui-los sem ser

denunciado. Confessa-nos o falecido Mattia: “Condenado a estar só comigo (p.134) (

)

eu

com esta tirania mascarada de liberdade” (p.148). A terceira, porém, já começaria

em continuar morto mesmo ao voltar à pequena Miragno e só seria concretizada a morte verdadeira, quando, de verdade, morresse pela primeira vez. Ao retornar, porém, sente-se

um estrangeiro: “(

natal: sozinho, sem casa, sem meta. E agora? Para onde vou?” (p.246). Nossa breve introdução, focalizando a personagem do romance italiano, sublinha um jogo constante de idéias, de alusões irônicas e de palavras antagônicas, para descrever um

intrincado labirinto crítico-existencial. As incertezas, a dúvida quanto a si mesmo, estão

(p.109)

(p.113), podia e

devia ser o artífice do meu destino (

A conclusão a que Mattia acaba chegando, após “longas reflexões” (Pirandello, 1987, p.140) é que um dia seria preciso morrer de verdade, o que nos leva às concepções do filósofo Vladimir Jankélévitch, que, também em denso jogo de palavras, nos diz: “A morte brinca de esconde-esconde com a consciência: onde eu estou, a morte não está; e quando a morte está, sou eu que não estou mais lá. Enquanto eu estou, a morte vai chegar; quando ela chega, aqui e agora, ninguém está” (Jankélévitch, 1977, p.31). Se Brás Cubas reproduz seus últimos instantes além de toda a sua vida, sem voltar à aparência física, no caso de Mattia, a reflexão do filósofo francês deve ser ampliada, pelo fato de, em vida, a personagem haver testemunhado suas mortes, conhecido seu afogamento no riacho, escrito sobre elas e sobre elas ironizado. Tanto Brás Cubas como Mattia são primorosos na ironia e no humor. Jankélévitch (1964, p.76-122), elabora sua discussão teórica por meio de poética linguagem, colocando o leitor, ao mesmo tempo, em verdadeiro processo de criação e de diálogo questionador. Encaminha a reflexão no sentido de harmonizar a estética, a ética e a filosofia com a atitude irônica, objeto importante de investigação nos dois romances propostos para leitura comparada, em nosso artigo. Da leitura de Jankélévitch, apreendemos a noção de que a ironia não teme surpresas, brinca com o perigo provocando-o e tornando-o ridículo, diverte-se com ele, para que o

Como eu me chamo? (

sublinhadas no trecho a seguir: “Quem eu sou agora? Preciso pensar nisso (

na minha própria pequena cidade

sofro(

)

)

me achei mais uma vez perdido, (

)

)

)

comecei a fazer de mim um outro homem (

) (p.114).

)

divertimento seja tão perigoso quanto possível, a fim de obter a ilusão completa da verdade. Só que esta trama, este jogo pode acabar mal, adverte-nos o filósofo, pois Sócrates morreu

por este motivo. Jankélévitch passa pela figura do filósofo, advertindo-nos de que, Sócrates, no jogo de buscar a ciência, não receitas prontas, e a análise, no lugar da improvisação, acabou mal, pois, em seu prazer demoníaco de “esvaziar bexigas cheias de um saber vazio” (Jankélévitch, 1964, p76-122 ), ele ficou ao sabor do escândalo. Assinala o filósofo francês, em simbólico jogo de palavras, que o famoso grego enchia as pessoas, até à boca, de dialética e embebedava os cidadãos de idéias e de crítica fecunda, por isto, representa um princípio de alerta e de mobilidade, que mobiliza o imóvel, contesta o incontestável, em sua eterna desconfiança. V. Jankélévitch encaminha a idéia de ironia como um proceder análogo ao estético, ao discuti-lo sob a ótica da liberdade possibilitada pela “trituração” socrática das idéias. Sublinha a concepção estética, ao dizer que ironia é consciência, é maneira de se exprimir. Segundo ele, consciência e expressão concedem ao homem uma certa incredulidade estética das certezas, pois o espírito se libera, quando faz perguntas, quando questiona. Desta forma, ao modelar no saber e no espírito do homem os recursos do relevo e da perspectiva, ironia é a consciência da revelação pela qual o absoluto se realiza e se desfaz – de uma só vez. A arte, então, é vista como o instante de passagem, é a bela e frágil aparência, que tanto exprime e realiza, quanto anula e desfaz. O autor de L´ironie classifica a dinâmica estética do comunicar sem se comunicar como alegoria, já que ela pensa uma coisa e diz outra. Acentua-se, portanto, a importância da linguagem trabalhando o parecer/aparecer, o segredo das palavras, que nos fazem esquecer as palavras tal como as conhecemos. Sublinha Jankélévitch que o poeta não diz o que ele diz, ele diz o que ele não diz, como no caso em que Brás Cubas, ao se referir à

antiga amante da juventude, dá-nos uma pérola de insinuação: “Marcela (

morria de

amores por um certo Xavier, sujeito abastado e tísico, uma pérola”. (Assis, 1987, p.536). Para lermos, então, o não escrito, para compreendermos o não dito, é preciso que o silêncio

se preencha. O mais poderoso no segredo não é o mutismo, não é o silêncio, é a cumplicidade criada entre os que o carregam. O segredo aproxima, pois não há segredo sem comunhão de segredo.

)

Ainda sobre a relevância da linguagem e de seu papel estético, Jankélévitch explora e joga com outros conceitos: passa por verdade, opinião, aparência, para chegar, então, à

idéia de ser o equívoco entre parecer e aparecer, o que possibilita, à consciência, explorar a dissociação da aparência e do ser. Assinala, também, que as obras de cunho irônico, quando não são apenas exemplos de desdém ou de deboche, solicitam a nossa constante intelecção

e acordam, no outro, um eco fraterno. Ao lermos Jankélévitch, entendemos que a ironia

socrática não vê o partenaire como opositor, não concebe o outro como adversário a ser

calado, nem como a voz a ser silenciada, muito menos o grito a ser abafado, porque a ironia socrática quer a amizade do diálogo. Damos como exemplo o retorno de Mattia à sua pequena Miragno, depois do suicídio de Adriano Méis. Ao chegar em casa, em diálogo com

a sogra, por trás da porta, diz: “ – Quem é? – Mattia Pascal. – Quem?! - Mattia Pascal,

vindo do outro mundo”(Pirandello, 1987, p.237) e sublinha, com seu tom de amarga ironia:

“Eu desandei a rir” (p.240). Diversa da mentira, a ironia faz falar, sendo que mentir para alguém é tratá-lo efetivamente como morto. Basta ao ironizado, entretanto, ser inteligente para combater a mentira, para virar a antítese ao contrário, compreendendo a mensagem irônica. Jankélévitch sublinha o fato de que consciência especulativa e arte não em si a ironia. É preciso perceberem-se os processos que compõem a linguagem do ironista, para que ele não se deixe apanhar em delito e que seu discurso não se vire contra ele mesmo. Ainda mais, adverte-nos o autor, a linguagem não pode virar simples “bavardage”, senão ela será expressão da mentira, pois as palavras vazias e esvaziadas tornam-se subprodutos de um subjetivismo cético, ou então de um egocentrismo apaixonado. Aqui se abre, para Jankélévitch, a via da ênfase, da inflação, da vã grandiloqüência; o filósofo sugere uma construção que seja o oposto da ênfase produtora de vento e de empáfia retórica. Acentua

ainda que a simulação puramente enfática expõe o ironista e sua ironia à ironia dos outros.

E aqui Jankélévitch ironiza, ao afirmar estarem neste quadro os virtuoses de conferências e

de discursos empolados: eles são os produtores de macrologos. A elaborada linguagem de

Pirandello e de Machado, ao contrário, acentua uma construção vazia de vento e plena de

significado. Na seguinte passagem, Mattia decide: “(

reconheço oficialmente vivo” (Pirandello, 1987, p.242); ao voltar, a mulher de Mattia,

se não me obrigarem, eu não me

)

confusa e emocionada, começa a chorar, ele lhe pergunta: “(

)

você está chorando por eu

estar vivo? Queria que eu estivesse morto?” (p.239). Brás Cubas brinca também em poucas

temente às trovoadas e ao marido” (Assis,

1987, p.527); ou ainda, a famosa imagem sobre Eugênia, em : ‘Eugênia, a flor da moita ( )

criatura tão singela, filha

espúria e coxa” (p.554). Ao seguirmos os conceitos de Jankélévitch, entendemos que a ironia deva falar evasivamente, fingindo não ouvir, nem compreender, opondo-se, então, àquelas

“rodomantades”. Explicamos o neologismo em língua francesa: ao empregar o termo “rodomantade”, ele pretende jogar, ironicamente, com o sentido de rondó, uma peça musical de estilo brilhante e virtuose. Para o autor, a ênfase cheia de vento, mas vazia e a empáfia, por significarem pouco dizendo muito, são o regime do “gaspillage”, da despesa, do gasto inútil, ou seja, entendemos como sendo uma excessiva e espetacular “rodomantade”. Assim, o que a ironia quer, no entender do importante pensador, é mais sugerir do que exprimir e Machado encontra a seguinte economia expressiva, para nos traçar o retrato de Brás Cubas, de luto pela mãe, com um perfil de despreocupado e bon

não fazia nada. (Assis,

vivant: “Às vezes caçava, outras dormia, outras lia (

1987, p.546). Em suas indagações, Jankélévitch aponta-nos a ironia como princípio filosófico, também como fenômeno do estilo literário, que em Pirandello e Machado vem assinalado

(p.551) e acrescenta de forma ácida: (

palavras, que dizem tudo: “Minha mãe era (

)

)

minha Vênus Manca, (

)

)

outras (

)

tal princípio, entre tantas alusões, nas seguintes passagens: “A filosofia das folhas velhas, que caem e morrem, enquanto outras nascem” (Assis, 1987, p.639); Mattia também filosofa, espantado com a aquisição de conhecimento, que, tantas vezes, provoca mal-estar

Porque

se sentia

bem com sua dignidade, acho que ele podia aceitar uma narrativa diminuta e cheia de detalhes ociosos” (Pirandello, 1987, p.50). Aqui notamos ainda uma alusão, a respeito da diferença entre linguagem artística e linguagem empolada e vazia. Em outro momento, Mattia questiona o resultado de suas reflexões: “você está vendo o que se ganha, quando se pergunta por quê?” (Pirandello, 1987, p.85). Mas a personagem vinha de um longo tempo

quando a Terra não girava

existencial, gerado pela revelação do olhar crítico: “Maldito seja Copérnico. (

)

)

(

)

o homem

tinha uma outra imagem de si e (

de despreparo, é ela que nos confessa: “Eu era um inadaptado para tudo, para sustentar as

necessidades da família” (

)

(p.75), (

)

desempregado eu tinha vergonha de me mostrar,

reduzido à minha miséria (

)

(p.84), à condição de imobilidade naquela minha existência

e comecei a vagar, não sei com que idéias na cabeça” (p.85). Se Mattia perdeu

todos seus bens, por resultado de má gerência de um amigo da família, após a morte do pai, Brás Cubas segue até morrer em vida abastada. Em diálogo com o leitor, a respeito da filosofia do barbeiro de Módena, cheia de “motes e pulhas” (Assis, 1086, p.545) considera suas idéias vazias, sem conteúdo, mas plena de crítica ironia, quanto a seu pouco empenho e nenhuma preocupação, quanto aos ganhos do Ser, já com a vida garantida pelo Ter:

“Não tinha [o barbeiro] outra filosofia. Nem eu. Não digo que a Universidade me não tivesse ensinado alguma; mas eu decorei-lhe só as fórmulas, o vocabulário, o esqueleto. Tratei-a como tratei o latim; embolsei três versos de Virgílio, dous de Horácio, uma dúzia de locuções morais e políticas, para as despesas da conversação. Tratei-os como tratei a história, e a jurisprudência. Colhi de todas as cousas a fraseologia, a casca, a ornamentação Talvez espante ao leitor a franqueza com que lhe exponho e realço a minha mediocridade; advirta que a franqueza é a primeira virtude de um defunto (Assis, 1986, p.545-546). Tinha conquistado em Coimbra uma grande nomeada de folião; era um acadêmico estróina, superficial, tumultuário e petulante, dado às aventuras, fazendo romantismo prático e liberalismo teórico, vivendo na pura fé dos olhos pretos e das constituições escritas. No dia em que a Universidade me atestou, em pergaminho, uma ciência que eu estava longe de trazer

deixei as margens do Mondego, e vim sentindo

um desejo de prolongar a Universidade pela vida adiante

arraigada no cérebro (

(p.85), (

)

).

(

)

(p.544)

Os conceitos de Jankélévitch dão-nos a visão de que a base da ironia seja a reflexão, a crítica, como por exemplo, quando Brás Cubas se refere à vida que levou, com Virgília, na Gamboa: “a nossa patuscada” (Assis, 1987, p.584). A ironia vai-se mostrando em seu questionamento ser um modo de discurso que sublinha a diferença entre o que se diz, literalmente, e o que se quer dizer, de verdade. No caso mais simples, tal diferença toma a forma do contrário: diz-se o contrário do que se quer dizer. Devemos, portanto, aliar tal

opinião ao análogo procedimento da mentira, delimitando, contudo, que, desta vez, a diferença existente seria entre o que é dito e o que é sabido. A diferença entre ironia e mentira está, pois, no fato de aquela querer enganar o ouvinte ou o leitor, ao passo que esta extrai sua especificidade da transparência da palavra irônica, deixando outra coisa se

mostrar. Em tal diferença está a dialética, a capacidade reflexiva e questionadora da ironia, assinala-nos, mais uma vez, o filósofo. Jankélévitch afirma que, na forma apenas de artifício retórico e de fácil abordagem, a ironia não possui caráter poético, ela mostra apenas um lugar funcional e, mesmo, demagógico. No sentido profundo, o termo não pode limitar-se à ironia da frase de efeito, nem à ordenada distribuição de palavras, dando-nos a impressão de ironia particular e estreita, que não remeteria para um sentido mais amplo, mais verdadeiro, ou seja: um sentido que pretenda chegar à leitura da essência e do absoluto, por meio de sinais velados, porém bastante evidentes aos leitores atentos. Encontramos nos romances em estudo a voz de Brás Cubas, dentre tantas vezes, aqui no exercício de passar a limpo suas atitudes: “Era

eu um fiel compêndio de trivialidade e presunção (Assis, 1986, p. 545), (

) “naquele tempo

estava eu na quarta edição revista e emendada” (p.556-557). Acrescenta, ainda: “Cada estação da vida é uma edição, que corrige a anterior, e que será corrigida também, até a edição definitiva, que o editor dá de graça aos vermes. Já Mattia Pascal, ao ver sua sombra

na calçada, pensa sua situação existencial, “o espectro da minha vida era aquela sombra: eu

estava ali, no chão, exposto à mercê dos pés dos outros”. (

a sombra de um morto, eis a

minha vida (

Deduzimos com a leitura de Jankélévitch que a chamada ironia literária ganha maior sutileza irônica a partir do momento em que, no texto, coexistem signos lingüísticos estruturantes da ironia e transparência contextual. Assim, o que está e parece ironia só o é, verdadeiramente, a partir de uma qualidade surgida no contraste entre parecer/aparecer. Denuncia-se, pois, a trama do que é dito literalmente, mas é pressuposto como “outra coisa”; caso contrário, o literal seria compreendido como literal, não como irônico, não como artístico. Em Machado, o leitor capta, em “um escrito mais galante” (1986, p.513), tais signos ao ler através da “pena da galhofa e tinta da melancolia” (idem) esta constatação de Brás Cubas: “Marcela amou-me durante quinze meses e onze contos de réis” (p.536);

)

).

(Pirandello, 1987, p.206).

em Pirandello, o jogo de palavras “um dia qualquer, eu deveria morrer mesmo” (1987,

p.141).

Em essência, Jankélévitch passa-nos a fórmula simples de sua profunda reflexão: a questão viva de hermenêutica textual concentra-se no fato de que, para compreendermos um texto como sendo de natureza irônica, já desde o início, precisamos tê-lo sentido como tal. A ironia de um texto faz circular a ironia do leitor, levando-a a saltar das linhas e a

nascer da relação estreita estabelecida entre os dois. Tal momento é de essencial ligação, na perspectiva de um contraste transparente, entre mensagem literal e mensagem verdadeira. Fechamos as idéias de Vladimir Jankélévitch, em relação à ironia e passamos às concepções sobre a morte, inegavelmente outra categoria estruturadora das obras selecionadas para esta leitura comparada. A morte, sem dúvida, sempre causou, causa e causará contínuas reflexões. Muitas são as opiniões de que meditar sobre a morte coincide com a história da filosofia. De fato, tem sido bastante comum estudar-se filosoficamente o problema da morte como problema da vida humana. Inúmeros estudos de caráter psicológico, sociológico, etc., dão atenção a fatos concretos relacionados às formas como diferentes grupos e sociedades se comportam frente ao fenômeno da morte. Em geral, os estudos colocam em evidência que a morte se apresenta como um fenômeno natural, enfocando-se os já falecidos, os que estão prestes a morrer e os que escaparam da morte. José Ferrater Mora (1984, p.2282-2285), por exemplo, diz-nos que, ao lado da investigação filosófica, pode haver, também, uma descrição e uma análise das diversas idéias a respeito da morte, no curso da história cultural e em vários períodos históricos e escolas filosóficas: dentre tantas, citamos as concepções do estoicismo, do platonismo,

Lembramos Michel de Montaigne, para quem “Filosofar é aprender a

cristianismo etc

morrer”, mas o próprio autor francês diz ser esta idéia emprestada de Cícero, que, nas Tusculanas, apresenta-a como uma citação de Platão. Seja fruto do pensamento de Platão ou não, o certo é que muitos se envolveram e se envolvem, ainda, pelo fato de estarem

vivos, em tal labirinto, desde filósofos a muitos autores literários, como é o caso de Machado de Assis e Pirandello, além do homem comum.

Várias têm sido as representações da morte na literatura e constante sua onipresença

Michel Picard (1989,

p.3-52) discute o tema de maneira a causar polêmica. Afirma haver certos obstáculos, quanto às abordagens feitas sobre a morte, nas ciências humanas, em especial, no estudo dos textos. O primeiro obstáculo está na tendência a levar-se em conta que as representações da morte são a expressão da sociedade, o reflexo da época, eco de uma situação ou o ethos de uma cultura. Ele pergunta se a morte pode ser concebida como um referente objetivo; não seria, ao invés, metaforização permanente, alegoria, deslocamento, alusão, jogo de linguagem? O obstáculo de que nos fala Picard é a ilusão referencial, a crença ingênua na morte como realidade capaz de ser circundada, delimitada, verificável, mensurada. Afirma ainda o estudioso haver extrema dificuldade na definição da morte como campo de estudos, pois ela está em todo lado e em lugar nenhum, considerando-a um objeto complexo e evanescente, tanto sincrônica como diacronicamente. Segundo ele, a morte não é um objeto como os outros, mas uma transversalidade intersubjetiva, uma relação entre sujeitos vivos ou já mortos, um significante cujo significado é bastante ambíguo e polissêmico, com múltiplos referentes: o que há sob a máscara da morte? o que podemos dizer sobre ela? podemos mesmo pensá-la, conceitualizá-la? Esta vem a ser, justamente, a pergunta que atrai a atenção de vários pensadores. Podemos reformular a questão e indagar: a morte é um assunto do qual se discuta, ou se converse, hoje em dia? Em verdade, a morte se distanciou do quadro social, porém, segundo estudos de historiadores, psicólogos e sociólogos, ela foi uma realidade costumeira, vivida em família, de forma direta, em suas casas, principalmente a de pessoas idosas, momento em que os mais variados pensamentos sobre o assunto eram naturais, espontâneos. A urbanização, a guerra e seus horrores, as mudanças de domicílio, os progressos da medicina, são algumas das prováveis razões de a morte ir desaparecendo das conversas no meio familiar e entre amigos, pois os laços foram cortados, pouco a pouco. Nas última décadas, efetuou-se um trabalho importante de tomada de consciência, de informação em torno da morte e do luto. O psicólogo Michel Hanus conclui ser necessária tal atitude e assinala a importância da reatualização, da retomada do discurso sobre a morte, afirma que a pior coisa, em matéria de luto, é o silêncio. Para ele, é preciso falar, saber

em todas os expressões artísticas: pintura, arquitetura, cinema etc

falar, retomarem-se as questões com as crianças e os jovens, para mostrar-lhes, durante um contato pedagógico com a morte, que o sofrimento também faz parte da vida. Já Louis-

Vincent Thomas atesta que o tabu da morte não é recente, ele é fenômeno universal e presente em todas as sociedades e épocas. Já o filósofo V. Jankélévitch, ao refletir sobre a percepção da morte na sociedade, sugere-nos que o fato em si e a maneira de nos referirmos

a ele dependem de nosso grau de implicação. Para ele, há diferentes maneiras de perceber a

morte, ou, como ele diz, conforme a situação, depende de como a conjugamos: em terceira pessoa – quando dizemos “ele(s), ela(s) morreu ou morreram – às vezes no papel de um olhar anônimo; em segunda pessoa – ao dizermos você morreu – e tal conjugação nos afeta, pois pode-se tratar de alguém bem próximo; finalmente, em primeira pessoa – eu morri – conjugação impossível e insustentável. As figuras da morte são múltiplas, da mesma forma

que as atitudes das civilizações e dos homens com relação a ela. Todas, porém, indicam que

a imagem da vida que se esvai dá sustentação à da morte. A vida nos fala da morte e, ao

mesmo tempo, só nos fala disso, tornando-se um elemento residual de todo problema. Se tudo fala da morte, ela é, então, algo difícil de ser alcançado, dominado. Não podemos pensar o instante antes da morte, nem o momento em si, muito menos o post mortem, podemos apenas constatar seus resultados, sempre em terceira pessoa, na morte do outro, nunca diretamente, em primeira pessoa, segundo as reflexões de Jankélévitch. Ele também indaga, sempre, se é possível falar, com leveza e humor, sobre o mais grave e sério dos argumentos: a morte. Longe de nos propor uma nova teoria , sobre a qual, como afirma, não há nada o que possamos mesmo saber, o pensador francês faz do problema a dinâmica para refletir a respeito das margens que separam a existência do nada. Daí resulta uma perspectiva completamente diferente sobre a vida e as coisas, incerta, deslocadora, situada nos limites do jogo e de uma verdade pronta, feita para aliviar o peso dos dogmas. Com relação a estes e a outras questões, o filósofo prefere o exercício da dúvida, utilizando-se de sua fala, tantas vezes impertinente, plena de sua independência de pensamento. (Jankélévitch, Milano, 1996, passim). Tantas vezes, a investigação da morte se evapora no instante mesmo em que pensamos conseguir desenhar seus contornos, daí, talvez, a profusão de metáforas, de perífrases, de subterfúgio de linguagem, aos quais apelamos – filosofia, literatura, religião,

ciências humanas etc. – na tentativa de configurá-la, como se fosse um objeto perfeitamente

compreensível. A morte do outro, seja em terceira ou em segunda pessoa, leva-nos à visão

de nossa finitude, de nosso ser-para-a-morte como um horizonte insuperável.

A morte do outro, lembra-nos Louis-Vincent Thomas, “suscita nos que continuam

vivos um estado de impotência, no qual a dor da perda se agrava com a angústia de sua

própria morte” (Thomas, 1985, p. 223). Segundo Thomas, o homem precisa rever sua

concepção sobre a morte e, para isto, o tanatólogo nos lembra o fato de que “as sociedades

arcaicas eram mais voltadas para a acumulação de homens e não para a acumulação de

bens” (Thomas, 1985, p. 232) como nas sociedades modernas.

O historiador das mentalidades Philippe Ariès lança um olhar sobre a época moderna

e assim se expressa:

apesar da aparente continuidade dos temas e ritos, a morte problematizou-

se, e furtivamente afastou-se do mundo das coisas mais familiares. No

imaginário, aliou-se ao erotismo para exprimir a ruptura da ordem habitual. Na

religião, significou, mais que na Idade Média (que entretanto deu origem ao

gênero), desprezo pelo mundo e imagem do nada. Na família, mesmo quando se

acreditava na vida além da morte – ainda que num sentido mais realista, como

uma verdadeira transposição da vida na eternidade – a morte foi a separação

) (

inadmissível , a morte do outro, do amado.

Assim, a morte pouco a pouco tomava uma outra forma, mais longínqua e

entretanto mais dramática e mais tensa – a morte às vezes exaltada (a bela

morte de Lamartine) e logo contestada (a morte “feia” de Madame Bovary).

) (

tendo a morte se tornado a inominável. Tudo se passa como se nem eu nem os

Existirá uma relação

que me são caros não fôssemos mais mortais. (

Em todo caso, esse eloqüente cenário da morte oscilou em nossa época,

)

permanente entre a idéia que se tem da morte e a que fazemos de nós mesmos?

(Ariès, p.64)

O pensamento sobre tão intricado tema nos leva, é certo, ao espanto, não apenas em relação à ausência do outro, mas também à nossa futura ausência e abre ao sujeito as portas para pensar sobre esse mistério.

2 Retomando fios e caminhos dos destinos

A construção das duas personagens escrita com a “ pena da galhofa e [a] tinta da

melancolia” em Machado de Assis (1986, p. 513), e com o “gosto de rir de todas as feridas e de cada tormento”, em Pirandello, (1987, p.79) evidencia-nos um fino fio de humorismo,

não do riso escancarado, mas da “consciência de uma desesperada condição humana, (

contraste entre fantasia e reflexão, riso e pranto, corpo e sombra, realidade e irrealidade”, (Castris, 1971, p.22). Tais contrastes acompanham o que se evidencia, na obra, como a dimensão da solidão existencial do homem. Em clima de desconforto e de filosófica amargura, de taedium vitae, transcorre o romance O falecido Mattia Pascal, que sublinha a imprevisibilidade da vida e seu absurdo. A consciência da vida é consciência de estar em uma alienante, opressiva e absurda prisão. Ao longo da narrativa, a sociedade em que está inserido lhe desnatura os sentimentos, desejos e a vontade, fragmenta sua unidade em mentirosa multiplicidade. Mattia se rebela, foge, refuta as convenções e o artifício das máscaras sociais.

O humorismo de Pirandello nasce da amarga reflexão sobre a incapacidade do

) o

homem libertar-se dessa fragmentação, da conseqüente falência dos ideais. Na obra, o humorismo é atividade da fantasia, é um mecanismo de idéias gerado por um sentimento inverso daquele oferecido pela existência, capaz de gerar outro e outro. Impõe-se, pois, como recurso de arte, como nos indica Vladimir Jankélévitch, ao pensar a ironia. Segundo Pinradello, cujas marcas pessimistas são bem claras em toda a sua obra, o humorismo

induz à reflexão de que a vida, não tendo fatalmente para a razão humana um fim claro, e determinado, precisa ter, para não navegar no vazio, um fim ilusório, fictício e particular. A minha arte é cheia de amarga compaixão por todos os que se enganam; mas esta compaixão não deixa de ser perseguida por feroz mofa do destino, que condena o homem ao engano. (Castris, 1971, p.85).

Como sabemos, Machado utilizou o humorismo na forma de um estratagema poético, em que manifestou angustiada visão da alma humana, perturbadora constatação do absurdo do destino. Ao lermos o escritor carioca, deduzimos que, para ele, a pena da

galhofa, impregnada com a tinta do humorismo “È o disfarce da própria miséria pelo riso dos ridículos alheios” (Coutinho, 1955, p.30). O olhar astuto do escritor sugere-nos constante observação do homem em sociedade, carregando seus vícios, defeitos, qualidades, sentimentos contraditórios. Em Memórias póstumas de Brás Cubas, sem dúvida, encontramos a irônica, a humorística reflexão machadiana sobre ao destino

humano, ao analisar a sua miséria e contrastes. Contrastes irônicos não apenas em relação aos homens – lembramos Eugênia, bela mas coxa – também à natureza – mãe e inimiga,

sou tua mãe e tua

inimiga.” (Assis, 1986, p.521). Em Mattia Pascal – o morto vivo – e Brás Cubas – o defunto-autor – encontramos ressonâncias de “um pessimismo cósmico que toca Schopenhauer e Leopardi pelo retorno

ao mito da Natureza madrasta (imagem central no ´ Delírio´ de Brás Cubas) (

1997, p.198); apontamos uma única situação existencial para os dois: “não há mais heróis a cumprir missões ou a afirmar a própria vontade; há apenas destinos, destinos sem grandeza” (p.199). Consideramos Mattia Pascal quase um outro defunto-autor, pois, mesmo antes de fugir e ser dado como morto, já não se encontrava em um mundo de relações humanas fraternas, sofria de solidão, sem diálogo e sem ter em quem confiar, fruto de seu caráter inseguro. Vivia na mentira, ou na falta de verdade. Para Arthur Schopenhauer (2002), do ponto de vista do conhecimento, “o medo da morte parece carecer de fundamento: ora, é no conhecimento que consiste a consciência; a morte para a consciência, portanto, não é um mal” (p.23). As personagens que voltaram da morte para nos expor suas experiências não demonstraram nada que se assemelhe a um comentários sobre um sentimento de horror ou de medo. Ao contrário, foi depois da morte – e aqui incluímos Mattia Pascal, apesar de vivo, porém morto para o mudo civil – que tomam consciência da vida passada, com pontos positivos e negativos aflorados de suas auto-análises. Os dois narradores saíram da morte para relatarem seus atos movidos pela força da vontade, que em Schopenhauer “é um elemento essencial aos seres viventes,

justamente porque tal vontade é vontade de vida (

(p.), entretanto, Mattia, um

(Bosi,

que, em momento de delírio do narrador, mostra sua ambigïdade: “(

)

)”

)

inadaptado, um despreparado para tudo (Pirandello, 1986, p.75), poucas vontades teve, uma delas foi Olívia, que perdeu para outro homem. As de Brás Cubas era, de início, fruto da

vontade do pai, preocupado com os “Cubas”, com o nome, a posição social e a fama através da política, desejos pouco partilhados pelo jovem: “um fiel compêndio de trivialidade” (Assis, 1986, p.545) . Apesar de todos as impulsos, diz-nos o filósofo que, pouco a pouco, com a velhice, “extinguem-se as paixões e os desejos, ao mesmo tempo que a capacidade de sofrer a ação dos objetos embota; os afetos não encontram mais nenhum estímulo” (p. 23-67), o que se delineia, não declarada mas sutilmente, nas entrelinhas de Machado e de Pirandello. De fato, na ficção machadiana e pirandelliana, o passar do tempo enfraquece os afetos em Mattia e em Brás Cubas; o primeiro, ao ver sua difícil situação civil, decide, com certa naturalidade deixar Roma, o que significava deixar Adriana; o segundo, afastou-se de Virgília, tal qual Mattia, sem maiores dramas. Talvez devêssemos acrescentar às palavras do filósofo a capacidade de o homem aprender a superar suas perdas, na medida em que ganha o domínio de si mesmo, observada, depois de vivenciarem no estado de morte, as suas consciências. Observamos um progressivo serenar dos sobressaltos e angústias nas personagens ao correr de sua confissões, prova de um positivo passar a limpo da existência, ainda que, para tanto, tenham revirado seus espíritos do avesso e, assim, renascido para contarem aos homens a liberdade e a prisão de suas vidas. Quanto ao renascimento e volta do além, com uma notícia sobre possível reviravolta do destino experimentada por Mattia e Brás Cubas, cada um a seu modo, Luigi Pirandello afirmava ser o destino uma condição de engano e de mofa, deixando-nos pouco espaço para a escolha. É a partir deste pensamento que gostaríamos de fechar nosso trabalho, não sem antes discutir a condição de irreversibilidade do destino, sob a ótica da atualização dos mitos e, neste caso, buscamos a figura de Er, um soldado morto em batalha que, após passar 12 dias no mundo dos mortos, voltou à vida, no momento de ser cremado. Este mito platônico, constante do Livro X do diálogo República (Platão, s.d., p.384-392), é narrado por Sócrates. Er regressou à Terra, tendo sido poupado pelos deuses para ser o mensageiro do além aos homens. O mito encerra elementos que nos levam à complexa idéia da escolha do nosso destino. A pequena diferença entre o herói mito e as personagens aqui citadas é o fato de estas serem narradores oniscientes, em primeira pessoa, e aquele tem sua história contada em terceira pessoa. No século XX, Jean-Paul Sartre (1990) retoma o mito, em plena contemporaneidade, e faz da personagem o narrador de suas experiências em busca

da felicidade terrena e corrida aos bens materiais, descobre, entretanto, ser bem difícil alcançar tais objetivos. Já o mito platônico nos conta que, no além, antes de renascerem, aos homens são “oferecidos destinos em maior número que os candidatos, e cada um poderá escolher, com

conhecimento de causa: vida breve ou longa, animal ou real, obscura ou ilustre, todas com a parte de alegrias e de sofrimentos, de sucessos e de experiências” (Droz, 1993, p.128). A sedução da escolha leva muitos a uma vida plena de luxo, seduzidos pelo esplendor pessoal; outros, porém, escolhem “em função do que já conhecem; outros ainda por simples

reacção contra uma vida que abominam (

decidem os homens está decidido, tudo será confirmado pelas Parcas, não se pode voltar atrás, a escolha é irreversível.

Encontramos no mito de Er, oriundo de longa tradição, a tentativa de Platão transformar seu significado primitivo em um exame sobre o destino e a liberdade do

homem. Ao comentar este mito, Geneviève Droz (p.122-133) observa que “tudo se passa como se Platão quisesse demarcar-se de uma concepção exclusivamente fatalista do destino

e (

através de uma reflexão informada e responsável” (p.131). Assinala que, de fato, a escolha antecipada de um destino configura caminhos já pré-estabelecidos, já traçados em seus detalhes, porém, a estudiosa afirma haver, na leitura do filósofo grego, uma outra mensagem, pois, na República,

são propostos como possibilidades de existência e não impostos como

de vida com total

salvar a parte mais nobre do homem: a sua capacidade de escolha, e de se escolher,

(Droz, 1993, p.129). Boa ou má escolha, o que

)

)

) (

existências forçadas. O homem escolhe o seu modelo (

conhecimento de causa, visto que possui ao mesmo tempo todos os elementos de deliberação e uma razão para deliberar. É verdade ainda que a escolha é

decisiva, irrevogável, irreversível; mas pelo menos resta o facto de se tratar de

) na sua

decisão, enfim, responsável, visto que é capaz de dar resposta às conseqüências

Pressente-se o mal-estar de

Platão, dividido entre destino e liberdade, entre uma tradição fatalista do tudo- está-escrito e uma aspiração nova para fazer do homem um ser que responda

da sua escolha e de a assumir toda uma vida. (

um ser simultaneamente informado na sua deliberação prévia, livre (

)

)

pela sua vida, quer dizer, no sentido próprio, um ser responsável. (

)

Para além

desta difícil tentativa de conciliação e da tímida introdução de uma liberdade

existencial, este mito aparece uma vez mais como um hino à racionalidade (

(Droz, 1993, p132-133).

Pensar a morte, na irônica confissão de dois ressuscitados, não há dúvida, implica em

pensar a vida, pois, o que nos toca, após esta breve leitura de O falecido Mattia Pascal e

Memórias póstumas de Brás Cubas, é, definitivamente, a questão do papel de cada um no

mundo, da observação do comportamento humano, da auto-análise, em suma, da expressão

da consciência da inferioridade e, também, da superioridade do homem.

Er resume a possibilidade de o homem chegar, através da inteligência, do controle de

si mesmo, do auto-conhecimento, da prudência, à justiça, à responsabilidade e à felicidade

tão desejada. Mas se nos guiarmos pela interpretação do filósofo existencialista francês, o

homem terá questões insolúveis, quanto ao bem e o mal e ao julgamento das ações. Por

todas estas dúvidas, continuamos a questionar Brás Cubas, que nos passa, segundo Carlos

com riso acompanhado

Fuentes, “o próprio passado vivo e o próprio presente morto (

de melancolia que se resolve em ironia”; a refletir sobre Mattia Pascal, o homem tantas

vezes morto, incapaz de se impor na vida, circundado por mentiras e hipocrisias, falências,

tanto amorosas como financeiras, que o impulsionaram a se impor na morte, a se exilar,

definitivamente, de tudo – “mas, agora em paz” (Pirandello, 1986, p.247) – e jogando com

seu estado de vivo morto, quando lhe indagavam: “ – Mas, em suma, eu posso saber quem é

o senhor? (

mesmo a sua identidade?

eu sou o falecido Mattia Pascal”. (p.248), ou seja, qual é

),

) – Eh, meu caro

Ao invés de terminarmos nosso estudo com certezas, a releitura desses dois

exemplares romances do Ocidente nos incita a fazer mais e mais questões sobre a condição

humana, abrindo, portanto, a expectativa de outras investigações.

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