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apresenta

A DIREO
DE ARTE NO
CINEMA
BRASILEIRO

1
Bastidores do cenrio de O beijo da mulher aranha (Hector Babenco, 1985), direo de arte de Clvis Bueno
apresenta

A DIREO
DE ARTE NO
CINEMA
BRASILEIRO

07 A 18
FEVEREIRO
2017

A direo de arte no cinema brasileiro CAIXA Cultural RJ


Dbora Butruce e Rodrigo Bouillet (orgs.)
1 edio
Av. Almirante Barroso, 25 - Centro
2017
ISBN: 978-85-93535-00-0
com grande honra que a CAIXA apresenta a mostra A direo de
arte no cinema brasileiro. Seu propsito oferecer um olhar inaugural
sobre a funo da direo de arte na realizao cinematogrfica brasileira.
A mostra procura preencher uma lacuna importante sobre o conhecimento
de aspectos essenciais da produo flmica no Brasil, contribuindo para a
formao crtica e cultural do pblico presente.

Os projetos que ocupam os espaos da CAIXA Cultural so escolhi-


dos atravs de seleo pblica, uma opo da CAIXA para tornar mais
democrtica e acessvel a participao de produtores e artistas de todo o
pas.

Sempre com o intuito de promover a pluralidade de ideias e democratizar


o acesso do grande pblico a produes artsticas de relevncia nacional e
histrica, a CAIXA reafirma seu compromisso com a cidadania, a cultu-
ra e o desenvolvimento do pas. por isso que a CAIXA reconhecida
como uma das principais patrocinadoras de projetos culturais em todo o
territrio nacional, porque a vida pede mais que um banco.

CAIXA ECONMICA FEDERAL


SUMRIO
APRESENTAO 96. FILMES 221.
REFLEXES SOBRE O TRABALHO A OSTRA E O VENTO
10. DA DIREO DE ARTE: 195.
A DIREO DE ARTE TRABALHAR CANSA, BRUNA BRAZA DORMIDA 223.
NO CINEMA BRASILEIRO SURFISTINHA, TATUAGEM E AMOR, KENOMA
Dbora Butruce PLSTICO E BARULHO 197.
Gilka Vargas MARIDINHO DE LUXO 225.
16. ORFEU
UMA HISTRIA DO CINEMA 114. 199.
BRASILEIRO A PARTIR DA NOTAS SOBRE O FIGURINO 24 HORAS DE SONHO 227.
DIREO DE ARTE: NO CINEMA BRASILEIRO CASTELO R-TIM-BUM, O FILME
PRIMEIRAS IMPRESSES DO NOVO AO NOVSSIMO 201.
Rodrigo Bouillet Teresa Midori Takeuchi CARNAVAL ATLNTIDA 229.
A FESTA DA MENINA MORTA
ARTIGOS 128. 203.
SOBRE A DIREO DE ARTE AGULHA NO PALHEIRO 231.
24. Luiz Fernando Pereira (LF)
205.
TRABALHAR CANSA
DO MODELO TEATRAL AO
REALISMO CENOGRFICO: OS
140. UMA CERTA LUCRCIA 233.
DIREO DE ARTE NO BRASIL: BRUNA SURFISTINHA
PRIMEIROS CINQUENTA ANOS
UM PERCURSO DE FORMAO 207.
DA DIREO DE ARTE NO BRASIL
Dbora Butruce
ENTRE O ARTESANATO E A EL JUSTICERO 235.
INDSTRIA TATUAGEM

58. Tain Xavier 209.


TERRA EM TRANSE 237.
A DIREO DE ARTE E A
148. AMOR, PLSTICO E BARULHO
CONSTRUO DE UMA CERTA
DIREO DE ARTE EM CINEMA: 211.
VISUALIDADE BRASILEIRA LEITURAS DE UM ESPAO MACUNAMA 238.
Beth Jacob Thales Junqueira CRDITOS
213.
70. ENTREVISTA TUDO BEM
O CINEMA A ARTE DO REAL
MAS O QUE O REAL? O PAPEL 160. 215.
DA DIREO DE ARTE NA ENTREVISTA COM VERA O BEIJO DA MULHER ARANHA
CONSTRUO DOS DISCURSOS HAMBURGER
Carolina Bassi de Moura 217.
HOMENAGEM ANJOS DA NOITE
82.
A DIREO DE ARTE E A 184. 219.
CRIAO DE ATMOSFERAS NO CLVIS BUENO: A DIREO SUPER XUXA CONTRA O BAIXO
CINEMA CONTEMPORNEO DE ARTE COMO FRUTO DA ASTRAL
BRASILEIRO VIVNCIA
India Mara Martins Rodrigo Bouillet
APRESENTAO

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A DIREO DE ARTE como o ponto de vista do espectador sentado na plateia, esteja em maior ou
menor proximidade, sendo que alguns efeitos precisam ser ampliados para
serem percebidos de certa distncia. Os atores devem representar para toda
NO CINEMA BRASILEIRO extenso da plateia, e o espao da encenao deve permitir as entradas, sadas
e outros movimentos dos personagens. O cenrio, construdo, pintado, ou
somente esquematizado pela representao dos atores aceito como um
espao fictcio. Esse espao claramente demarcado pela iluminao cnica.
Ainda que a encenao teatral fuja do esquema tradicional, como os teatros
em formato de arena, ao ar livre, e outros, o espectador tem de aceitar fazer
parte de regras e convenes sem as quais no h espetculo teatral.

Por muitas vezes, referir-se direo de arte em cinema encarado como O cenrio de um filme, entretanto, originariamente simples telas de pano
uma operao artificial. Em uma obra teatral, a cenografia compreendida pintadas como nos filmes de Mlis se desenvolveu de forma diversa,
como algo corriqueiro e evidente, j que o palco rodeado por paredes e h em direo a uma certa forma de realismo, de autenticidade com o real. Esse
a disposio de objetos em cena que fazem parte da encenao. Os cenrios desenvolvimento pode ser explicado pelo fato de que a perspectiva se constri
construdos, pintados ou, ainda, somente esquematizados pela representao de maneira diferente no cinema. O espectador cinematogrfico tambm est
dos atores so aceitos como um espao fictcio. Dado que a iluso da encenao sentado diante de um palco, no caso, uma tela, onde aes transcorrem em sua
teatral est s claras, o espectador participa consciente da representao que frente. Mas a cmera a mediadora de tais aes, acentuando esta ou aquela
aquele cenrio prope. J em um filme, onde o palco o universo, porque expresso facial, um certo aspecto de um objeto, ambiente ou paisagem. Os
falar em cenrio? cenrios de um filme servem no somente para emoldurar o movimento dos
atores, mas tambm o da cmera, j que atravs de seu arsenal de trabalho
justamente nesse momento que surgem grandes confuses na avaliao da que se estabelece a disposio visual dos espaos. A habilidade em isolar ou
contribuio do trabalho da direo de arte. A atuao dos atores, a narrativa aumentar um detalhe, a mobilidade, preciso, at a indiscriminao de certa
e a fotografia de um filme so elementos bvios para os espectadores esses tomada constituem a perspectiva flmica. Tal caracterstica requer controle e
elementos tambm formam a base da crtica cinematogrfica. Mas geralmente exatido na composio da visualidade de um filme.
difcil o reconhecimento do papel da direo de arte, seja como elemento
dramtico ou como principal elemento na construo da ambincia e atmosfera Antes de mais nada, preciso ressaltar que a direo de arte visa criao
do filme, e menos ainda em relao estruturao da imagem cinematogrfica. de um espao cnico como forma de mediar o verdadeiro objetivo, que a
obteno de uma imagem em movimento, ou seja, uma visualidade. As formas,
Tradicionalmente a direo de arte mais notada em gneros cinematogrficos volumes, massas, profundidades, texturas e outros aspectos constituintes da
especficos, como musicais, filmes de poca e fices cientficas, em que criao de um cenrio perdero suas caractersticas imanentes durante o ato
certos cdigos de representao so retratados primordialmente pelos da filmagem e se convertero ao fim em pura visualidade por ocasio do filme
elementos visuais. A atrao se d pela fidelidade de algumas reconstituies montado e projetado, participando nesse momento apenas como elemento
cenogrficas e pela grandiosidade de sua aparncia decorativa. A confuso intrinsecamente fotogrfico, o que talvez acentue o equvoco em relao qual
acontece, principalmente, pela transposio de conceitos e termos oriundos funo detm a responsabilidade na construo da imagem flmica.
do universo teatral. J que tal conflito existe, comparemos, brevemente, os
cenrios no teatro, no que tange concepo teatral geral, e no cinema, evidente que a direo de arte no atua sozinha nessa criao, sendo preciso
integrado primordialmente ao desenvolvimento da ao no filme. considerar tambm sua articulao com os demais componentes do universo
flmico, como esclarece a formulao de David Bordwell (1985): O espao
Fala-se muito sobre a perspectiva do palco teatral, que pode ser entendida cenogrfico de um filme construdo por trs fatores condicionantes: espao

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fotografado da tomada, espao editado ou montado e espao sonoro. Cada A mostra A direo de arte no cinema brasileiro vem ao encontro desse
uma dessas associaes tambm envolve representao do espao dentro e fora momento e prope um olhar inaugural: pensar a produo cinematogrfica
de campo. (BORDWELL, ibid., pp. 99-119). brasileira sob a perspectiva da direo de arte. A escolha de filmes significativos
do campo, do ponto de vista tcnico e esttico, pretende contribuir para o
A direo de arte e suas tcnicas, notoriamente falseadoras do real como forma aprofundamento acerca do estatuto da funo e sua consolidao no cinema
de restituir no sua natureza ltima, mas sua essncia conceitual, participam brasileiro.
assim de um movimento mental da obra e no somente de uma operao de
registro. Logo possui, ento, autonomia tcnica, esttica e conceitual frente Para tanto, foram selecionados 22 ttulos que percorrem quase 90 anos de
ao todo cinematogrfico, que lhes permitem serem tomadas como objeto trajetria da funo,2 realizados entre 1928 e 2015.
diferenciado. Se ingressam em um projeto realista, o fazem conscientemente
como uma operao que visa restabelecer e no apenas recolher esse real Sero exibidas obras representativas de cada dcada, e a programao inicia seu
objetivado pela representao. Se no, esto livres para exercerem em sua percurso nos anos 1920, com Braza dormida, de 1928, clssico de Humberto
plenitude a vocao que seu estatuto ontolgico lhes permite. Mauro que j demonstra uma notvel diminuio da influncia do padro
teatral utilizado em outros filmes do perodo. Passamos por Maridinho de
Nota-se que ela pode ir muito alm do simplesmente bem-feito, exercer sua luxo, de 1938, do profcuo Luiz de Barros, e 24 horas de sonho, de 1941, de
potencialidade criativa de forma mais incisiva. Ou seja, em vez de exigir da Chianca de Garcia, ambas produes da Cindia, cujos respectivos cengrafos,
direo de arte que ela apresente um cenrio verossmil, pode-se desejar que Alcebades Monteiro Filho e Hiplito Collomb, sero bastante atuantes e
este seja tambm significante. Alm de trazer ao espectador a noo ou a introduziro tcnicas inovadoras, tornando-se figuras centrais da cenografia
atmosfera, por exemplo, de um certo acontecimento histrico no final do de cinema dessa poca. Da dcada de 1950 apresentaremos alguns exemplos
sculo XIX, a direo de arte pode tambm construir um espao que permita bem distintos do trabalho da direo de arte: o filme-smbolo da Atlntida,
o questionamento desse momento histrico atravs da estruturao de Carnaval Atlntida, de Jos Carlos Burle, 1952, sendo que a cenografia de
determinada visualidade. Isto , ela deixa de ter um carter de mimese, estar Martim Gonalves j apresenta algumas rupturas em relao ao esquema
no lugar de alguma coisa, e passa a desempenhar um papel de reflexo sobre cenogrfico recorrente nas chanchadas; Agulha no palheiro, de Alex Viany,
o que representam esses espaos. A direo de arte constri ento um espao 1952, que se aproxima da matriz realista e pode ser considerado destoante do
que ganha sentido dentro de seus prprios constituintes, e no apenas como cinema de estdio feito na poca; e Uma certa Lucrcia, de Fernando de Barros,
mera informao a ser confrontada. 1957, comdia musical com cenografia extremamente elaborada de Pierino
Massenzi, italiano radicado no Brasil com longa e bem-sucedida trajetria no
cinema brasileiro. O cengrafo conseguiu recriar parte da cidade de Veneza
A mostra em estdio, revelando, mais uma vez, engenhosidade e criatividade mpares.
Dos anos 1960 exibiremos obras de diretores consagrados, mas que raramente
Pensar a direo de arte no cinema brasileiro se mostra uma tarefa complicada. so analisadas a partir da perspectiva da direo de arte, como El Justicero, de
No existe uma histria da direo de arte no Brasil. O vazio terico acerca do Nelson Pereira dos Santos, e Terra em transe, de Glauber Rocha, ambas de 1967;
assunto nos lana em um terreno praticamente desconhecido: a funo, por e Macunama, de 1969, dirigida por Joaquim Pedro de Andrade. Profissionais
vezes, destacada em contextos especficos dentro de uma histria do cinema como Luiz Carlos Ripper, que estabelecer parceria com Nelson Pereira em
brasileiro, mas, em geral, raro termos anlises de flego que partam da tica diversos filmes, e Ansio Medeiros, cengrafo e figurinista de Macunama,
da direo de arte. Apesar disso, essa lacuna vem sendo preenchida aos poucos, entre outros ttulos, destacam-se no perodo. Da dcada de 1970 selecionamos
sobretudo a partir da metade da dcada passada.1
2
Deve-se indicar que ao longo da histria do cinema brasileiro o termo cenografia era utilizado para designar
1
Minha dissertao de mestrado, A direo de arte e a imagem cinematogrfica: sua insero no processo de criao do respeitadas as devidas propores acerca da responsabilidade na criao da visualidade em uma obra flmica que a
cinema brasileiro dos anos 1990, defendida em 2005, foi realizada em um perodo em que praticamente no existiam denominao direo de arte carrega o que entendemos atualmente como a funo da direo de arte. Nesse sentido,
pesquisas sobre a rea. o termo cenografia e direo de arte podem ser considerados equivalentes.

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Tudo bem, de Arnaldo Jabor, 1978, com cenografia de Hlio Eichbauer, atuante pretende esgotar o tema, mas sim o ampliar, no intuito de potencializar a
em diversas reas artsticas at hoje. Os anos 1980 demonstraro o incio da reflexo sobre o cinema brasileiro a partir de outros olhares. No caso, o da
consolidao da funo, visto que teremos, pela primeira vez, a funo de direo de arte, includos todos os mltiplos aspectos e profissionais que a rea
direo de arte nos crditos de um filme brasileiro. Ser para Clvis Bueno, envolve.
homenageado na Mostra, em O beijo da mulher aranha, de 1985, dirigido
por Hector Babenco. Dessa importante dcada para a rea tambm sero Dbora Butruce
apresentados o trabalho de Cristiano Amaral em Anjos da noite, de Wilson Idealizadora e curadora
Barros, 1986, um dos ttulos-smbolo da fase conhecida como neon-realismo,
e Super Xuxa contra o Baixo Astral, de Ana Penido e David So, 1988, filme que
REFERNCIAS
ancora sua estratgia comercial sobretudo nas ferramentas da direo de arte,
realizada por Yurika Yamasaki. Da dcada de 1990 exibiremos: A ostra e o vento,
de Walter Lima Jr., 1997; Kenoma, de Eliane Caff, 1998; Orfeu, de Carlos AFFRON, Charles e Mirella. Sets in Motion: Art Direction and Film Narrative. New
Brunswick: Rutgers University Press, 1995.
Diegues, e Castelo R-Tim-Bum, o filme, de Cao Hamburger, ambos de 1999.
Nestes quatro ttulos a direo de arte assinada por Clvis Bueno, sendo BARSACQ, Lon. Caligaris Cabinet and Other Grand Illusions. Boston: New York Graphic
Society, 1976.
que Vera Hamburger divide os crditos na obra de Cao Hamburger, alm de
realizar a cenografia dos outros trs ttulos. De visualidades bem distintas, BORDWELL, D. e THOMPSON, K. Narration in the Fiction Film. Londres: Methuen,
esses trabalhos exemplificam a versatilidade da dupla e sua bela parceria, 1985.
que se estender por outras produes. Dos anos 2000 apresentaremos um BUTRUCE, Dbora Lcia Vieira. A direo de arte e a imagem cinematogrfica: sua insero
conjunto de cinco filmes com propostas estticas absolutamente diversas: A no processo de criao do filme brasileiro dos anos 1990. Dissertao de Mestrado, Ps-graduao
em Comunicao, Imagem e Informao, Universidade Federal Fluminense, Niteri, 2005.
festa da menina morta, de Matheus Nachtergaele, 2008, e seu Norte mstico
e pop da exuberante direo de arte de Renata Pinheiro; Trabalhar cansa, de DOUY, Max. Dcors du cinma: les studios franais de Mlis a nous jours. Paris: d. du
Juliana Rojas e Marco Dutra, 2011, com Fernando Zuccolotto como diretor de Collectioneur, 1993.
arte, em um filme cujo mal-estar dos personagens materializado visualmente HAMBURGER, Vera. Arte em cena: a direo de arte no cinema brasileiro. So Paulo: Ed.
atravs do fantstico; Bruna Surfistinha, de Marcus Baldini, 2011, no qual o SENAC e Edies SESC, 2014.
trabalho de Luiz Roque foge do esquematismo visual que impregna a maior HEISNER, Berverly. Production Design in the Contemporary American Film: A Critical Study
parte dos sucessos comerciais desse perodo; Tatuagem, de Hilton Lacerda, of 23 Movies and Their Designers. Jefferson: Mcfarland & Co. Inc., 1997.
2013, cuja visualidade criada pela direo de arte de Renata Pinheiro a LO BRUTTO, Vincent. The Filmmakers Guide to Production Design. Nova York: Allworth
fora motriz dos personagens; e Amor, plstico e barulho, de Renata Pinheiro, Press, 2002.
2015, com Dani Vilela recriando o brilho descartvel da ultracolorida cena da
___________________. By Design: Interviews with Film Production Designers. Westport:
msica brega do Recife. Praeger, 1992.

PRESTON, Ward. What an Art Director Does: An Introduction to Motion Picture Production
A constituio deste panorama uma tentativa de reflexo sobre as estratgias Design. Los Angeles: Silman-James Press; Hollywood: S. French Trade, 1994.
de utilizao da direo de arte ao longo da realizao cinematogrfica no Brasil,
alm do intuito de valorizar e difundir o trabalho dos diversos profissionais do TASHIRO, Charles Shiro. Pretty Pictures: Production Design and History Film. Austin:
University of Texas Press, 1998.
campo. Buscamos destacar aspectos significativos em determinados contextos
histricos a partir de ttulos com propostas visuais bem distintas, a fim de
possibilitar a compreenso da amplitude do alcance do trabalho da direo de
arte. Nesse sentido, a curadoria teve carter exploratrio, ancorando-se em um
conjunto de obras existentes tomadas como exemplificativas de determinado
perodo ou percurso. A mostra A direo de arte no cinema brasileiro no

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UMA HISTRIA DO responsvel pela realizao de alguns curtas, pelo vesturio de Sangue quente
em tarde fria (Renato Neumann e Fernando Cony Campos, 1970) e pela
cenografia de Fogo morto (Marcos Farias, 1976). No livro, a autora descreve

CINEMA BRASILEIRO seu processo de criao, quando o debate nos termos da direo de arte ainda
no acontecia.

A PARTIR DA DIREO DE Obra de grande circulao e impacto, a Enciclopdia do cinema brasileiro, de


2000, nasceu anacrnica. A direo de arte j estava consolidada entre os
ARTE: PRIMEIRAS IMPRESSES profissionais, mas a publicao no registra direo de arte em verbete; no
faz meno ao termo em Cenografia; no lana mo do verbete Figurinos;
dedicando cinco pginas Cenografia e o dobro Fotografia.

Nada alm da tradio. A revista Filme Cultura, em todas as 48 edies de sua


primeira fase, s dedicou espao ao departamento de arte por duas vezes. Um
Assumindo a misso de o catlogo dialogar tanto com profissionais do ramo, depoimento de Ripper na edio 21, por ocasio do trofu Coruja de Ouro, de
entendidos e iniciados de diversas reas (cinema, artes visuais, artes cnicas, 1971, pelas cenografias e figurinos de Azyllo muito louco (Nelson Pereira dos
design, entre outras) quanto com leigos curiosos, a primeira questo que Santos, 1970), Pindorama (Arnaldo Jabor, 1971) e Fausto (Eduardo Coutinho,
nos colocamos foi averiguar qual o espao dedicado direo de arte no 1971); e uma reportagem na edio 43 sobre seu laboratrio de pesquisa
cinema brasileiro no mercado editorial do pas, ou seja, o que poderia haver visual Uzina Barravento, criado a propsito das filmagens de Quilombo (Cac
de conhecimento mais difundido, corrente ou disponvel. A resposta j era Diegues, 1984).
conhecida. A nica publicao existente em portugus Arte em cena: a direo
de arte no cinema brasileiro, da diretora de arte e cengrafa Vera Hamburger Atualmente, os diretores de arte encontram espao na Associao Brasileira
(que realizou a direo de arte de filmes como Hoje, de Tata Amaral, 2011), de Cinematografia (ABC). Instituio fundada em 2000, visa, sobretudo,
lanada em 2014. atender os diretores de fotografia e realiza, desde 2002, a Semana ABC de
Cinematografia. O evento abrigou debates sobre direo de arte em quase todas
Em entrevista exclusiva para este catlogo, Vera rememora os percalos para a as suas edies e tem cumprido papel interessante ao tratar de diversos temas,
consolidao da funo ao longo das dcadas de 1980 e 1990. A estratgia de tais como percursos formativos, propostas estticas e perspectivas de mercado.
estabelecimento da direo de arte no poderia se resumir ao crculo restrito Contudo, a reverberao ainda no atingiu seu ponto mximo. Tal qual os
das produes cinematogrficas, seja na reelaborao e reconfigurao do fotgrafos, uma representao prpria da categoria talvez pudesse difundir
departamento de arte, seja no dilogo (nem sempre amistoso) com diretores, melhor informaes; promover e proteger interesses; enfim, colaborar para a
fotgrafos e produtores por melhores condies de trabalho e reconhecimento construo de uma agenda frente a instituies, profissionais, interessados e o
artstico. Era preciso difundir de forma mais ampla o conceito e as pblico mais amplo.
potencialidades da direo de arte. Era preciso ir a pblico, e por isso a deciso
de ministrar cursos e de fazer a pesquisa que resultou em seu livro, dez anos A universidade tem sido local de conquistas para a direo de arte. Na dcada
depois. de 1990, Luiz Fernando Pereira defendeu a dissertao A direo de arte:
construo de um processo de trabalho (USP, 1993). Mas os trabalhos sobre o
Para termos uma dimenso mais clara da inexistncia de estudos ou relatos, tema engrenam a partir de meados de 2000, com as dissertaes de Dbora
ao que tudo indica, a publicao que a antecede imediatamente no campo Butruce (A direo de arte e a imagem cinematogrfica: sua insero no processo de
do departamento de arte em cinema Cenografia e vida em Fogo morto, de criao do cinema brasileiro dos anos 1990, UFF, 2005) e Beth Jacob (Um lugar
Rachel Sisson, de 1977. Rachel, assim como Vera, arquiteta de formao. Foi para ser visto: a direo de arte e a construo da paisagem no cinema, UFF, 2006).

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Outros esforos do mesmo perodo que valem ser citados so a dissertao brasileira ficou a cargo de cengrafos-figurinistas que contriburam para a
de Claudia Stancioli Costa Couto (O design do filme, UFMG, 2004) que renovao de linguagem e a consolidao do projeto moderno para o cinema
lida com direo de arte, mas em outra chave e, claro, a pesquisa de Vera e o pas. A dcada de 1980 permanece rf de estudos prprios. Quando da
Hamburger, financiada pela Bolsa Vitae de Artes 2004, que resultou em Arte prospeco de autores para o catlogo, encontramos a tese de Carolina, um
em cena. Mais recentemente, em 2010, foi criado o primeiro bacharelado em esforo hercleo de anlise da direo de arte em todas as obras audiovisuais
Direo de Arte, na Universidade Federal de Gois. de Luiz Fernando Carvalho. Apostamos, ns e a autora, que questes como
realismo, ilusionismo, transcriao literria, onirismo, artesania presentes
O microcosmo de colaboradores deste catlogo um retrato desse incio na tese seriam de grande valia para lanar luz ao perodo. India Mara tem
de especializao e potencializao multi e interdisciplinar das formaes importante projeto de pesquisa acerca da direo de arte no cinema brasileiro
acadmicas no campo da direo de arte. De um lado, Luiz Fernando Pereira ps-retomada. Alm disso, vem aprofundando a investigao sobre o papel
trilha o caminho das artes cnicas e Teresa Midori, das artes visuais. De da direo de arte na criao da atmosfera flmica, conceito relevante
outro, Dbora desbrava o novo campo da direo de arte do cinema e/ anlise de diversos filmes contemporneos. Nesse sentido, foi convidada a
ou audiovisual, em programas de comunicao. H espao para o ecletismo, tratar de filmes do perodo entre o fim dos anos 1990 e incio dos anos 2000
Vera vai da arquitetura para as artes cnicas; Carolina Bassi tambm, mas a entendidos como de cunho mais autoral.1 A dissertao de Gilka dos mais
partir da comunicao; e Tain, do cinema para as artes visuais. E os arranjos rigorosos exemplares de anlise (alguns diriam dissecao) da direo de arte
podem se tornar mais complexos, basta observar as trajetrias de Beth, que da de um filme, no caso, Amarelo manga (Cladio Assis, 2003). Tal qualidade
histria parte para a comunicao e depois o teatro; India Mara Martins, que associada familiaridade com a atual cena cinematogrfica pernambucana,
conjuga em sua formao jornalismo, multimeios e design; e Gilka Vargas, que seus profissionais e, sobretudo, com o universo criativo de Renata Pinheiro,
costura psicologia, artes plsticas e comunicao. Thales Junqueira (diretor de conferem-lhe um olhar crtico singular para analisar os filmes dos anos 2010
arte, neste caso, com Juliano Dornelles, de filmes como Aquarius, de Kleber destacados pela mostra. Sentimos que, comumente, o debate sobre direo
Mendona Filho, 2016), com formao em jornalismo, do aprender-fazendo. de arte confunde-se ou ainda muito pautado pelas questes da cenografia,
De fato, a escola comum a todos os autores. A partir dela, instigados a pesquisar. conferindo carter secundrio a figurinos e maquiagem. Atravs de sua tese
O catlogo, portanto, uma amlgama desses percursos, das impresses desses e de diversos artigos, Teresa tem se preocupado em analisar os figurinos de
pioneiros do estudo da direo arte no cinema brasileiro. filmes de diversas pocas e diferentes tendncias estticas da cinematografia
nacional. Assim, solicitamos um texto, na verdade, notas sobre obras que se
Foi assim que, na ausncia de uma obra sobre a histria do cinema brasileiro destacam no tema desde a dcada de 1960 at os dias de hoje.
sob o prisma da direo de arte, lanamos aos autores o desafio de termos uma
publicao que cumpra em parte esse papel. Ou melhor, que atravs de um O catlogo conta com quatro contribuies especiais. Luiz Fernando abre a
percurso panormico suscitado pelos filmes da mostra, seus textos provoquem srie chamando a direo de arte perspectiva da histria da arte, eviscerando
os leitores a ver, apreciar e refletir sobre o cinema brasileiro a partir dos desafios a incmoda frequncia com que as abordagens sobre uma possvel histria da
e possibilidades colocados e pela direo de arte. direo de arte no cinema esquecem (ou fazem questo de esquecer) toda a
linha de experimentao, pensamento e realizao vinda (de sculos) do teatro.
A proposta inaugural de Dbora para Panorama histrico da direo de arte Nos ltimos anos, Tain tem se dedicado s questes do ensino-aprendizagem
no cinema brasileiro, presente em sua dissertao, permanece uma referncia, em direo de arte, bem como ao mapeamento crtico da disciplina nas
sobretudo no que tange s produes realizadas at a dcada de 1950, em instituies de ensino superior na Amrica Latina. Seu artigo um panorama
que os estudos ainda no se aprofundaram devidamente. O primeiro artigo histrico sobre as exigncias tcnico-estticas colocadas direo de arte e
do catlogo, dedicado a esse perodo, ganha cuidadosa reviso da autora. aos seus realizadores, hoje alados condio de criadores, e as implicaes
Beth, com tese dedicada ao trabalho de Luiz Carlos Ripper, convidada
a escrever sobre a produo dos anos 1960 e 1970, particularmente aquela 1
Apesar de constarem desde o projeto inicial, infelizmente, os filmes Terra estrangeira (Walter Salles e Daniela
associada ao Cinema Novo, momento no qual a busca por uma visualidade Thomas, 1995, com direo de arte da codiretora) e Veneno da madrugada (Ruy Guerra, de 2005, com direo de arte
de Marcos Flaksman), analisados pela autora em seu artigo, no participam da Mostra por razes diversas.

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decorrentes desse novo momento.Thales, um dos profissionais que vem se
destacando na direo de arte em cinema, escreve relato extremamente pessoal
sobre seu processo criativo, como lida com elementos da direo de arte, suas
preferncias, referncias, dvidas e as possibilidades de experimentar. Por fim,
Vera cede-nos entrevista sobre o momento-chave de estabelecimento da funo
direo de arte no cinema brasileiro, na virada da dcada de 1980 para 1990.
Testemunha ocular da histria e um dos artfices para a profissionalizao
do campo, a diretora de arte, cengrafa e pesquisadora compartilha com
generosidade suas impresses acerca de ocasies, filmes, modos de fazer,
diretores e diretores de arte que mudaram definitivamente a ideia sobre o
departamento de arte no cinema brasileiro.

Rodrigo Bouillet
Coordenador editorial

REFERNCIAS

BERNARDET, Jean-Claude. Historiografia clssica do cinema brasileiro: metodologia e


pedagogia. So Paulo: Anna Blume, 1995.

BUTRUCE, Dbora Lcia Vieira. A direo de arte e a imagem cinematogrfica: sua insero no
processo de criao do cinema brasileiro dos anos 1990. Dissertao de Mestrado, Ps-graduao
em Comunicao, Imagem e Informao, Universidade Federal Fluminense, Niteri, 2005.

COUTO, Claudia Stancioli Costa. O design do filme. Dissertao de Mestrado, Escola de


Belas Artes, Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte, 2004.

HAMBURGER, Vera. Arte em cena: a direo de arte no cinema brasileiro. So Paulo: Ed.
SENAC e Edies Sesc, 2014.
JACOB, Elizabeth M. Um lugar para ser visto: a direo de arte e a construo da paisagem no
cinema. Dissertao de Mestrado, Ps-graduao em Comunicao, Imagem e Informao,
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SISSON, Rachel. Cenografia e vida em Fogo morto. Rio de Janeiro: Editora Artenova/
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22
ARTIGOS

24 25
DO MODELO TEATRAL AO de crimes pode ser inserida em uma matriz realista diversa da de outras obras
do perodo, seja por uma suposta mincia cenogrfica e pela multiplicidade
REALISMO CENOGRFICO: OS de cenrios, seja pela estratgia semidocumental, intercalando-se imagens de
arquivo do acontecimento real com reencenaes de estdio dos momentos
PRIMEIROS CINQUENTA ANOS mais importantes da trama. A necessidade de aproximao entre cenas de
interior e de exterior, entre imagens reais e reconstitudas talvez tenha induzido
DA DIREO DE ARTE NO BRASIL os responsveis pelo trabalho cenogrfico a acentuarem as correspondncias
visuais dos dois momentos, atenuando as descontinuidades de textura, de
DBORA BUTRUCE profundidade e presena de objetos de cena.

Essa suposio est em consonncia com o conhecimento por parte da


plateia do contedo real da encenao, encaminhando-a para uma chave mais
O PRIMEIRO CINEMA naturalista. Sabe-se que a estratgia corrente internacionalmente no era essa.
Era crvel tambm uma simples apropriao das estratgias teatrais, como o
trompe doeil usado como cenrio de fundo. Pelo exame de fotos, nota-se que
A maior parte dos filmes realizados at os primeiros anos do sculo XX eram vrios filmes da chamada Bela poca trabalham com esse recurso.
registros do cotidiano, demonstrando um olhar documental que permite a
traduo da insero imediata de uma premissa objetiva ao cinema, reforado Os estranguladores contava com a presena de um diretor de cena, Francisco
pelo que Aumont (2004) denomina efeitos de realidade, e que confirma a Marzullo, e um elenco de atores de origem teatral. A produo da Photo-
exaltao do paradigma realista desde sempre. O cinema dessa poca encontra- Cinematographica Brasileira, fundada pelo italiano Giuseppe Labanca e pelo
se muito prximo do registro jornalstico, sendo justamente nesse aspecto que portugus Antnio Leal, personagens conhecidos da cena cinematogrfica do
vai alicerar o registro do verdadeiro. perodo. A produtora carioca contava com estdios prprios e um quadro fixo
de profissionais, entre os quais um dedicado exclusivamente cenografia, aluso
O cinema brasileiro integra esse contexto. Todas as filmagens brasileiras inexistente em estudos sobre outras produtoras da poca. A empresa filma em
realizadas at 1907 limitavam-se a assuntos naturais. A fico cinematogrfica, seus estdios, possui diretores de cena como Antnio Serra e Eduardo Leite,
ou melhor, a fita de enredo, o filme posado, como se dizia ento, s apareceu um cengrafo como Emlio Silva, alm do sempre presente Antnio Leal,
com o surto de 1908 (Sales Gomes, 1996, p. 24). Portanto, ser no perodo atrs da cmera, e elenco fixo (Miranda et al, 2000, p. 250). Apesar das poucas
conhecido como Bela poca, termo cunhado por Vicente de Paula Arajo informaes, as menes ao bom acabamento do filme sugerem a incluso de
que designa o crescimento da produo de filmes nacionais ocorrido entre uma cenografia cuidadosa no sentido apontado. A reproduo emociona e
1907 e 1911, que as primeiras produes de carter ficcional sero realizadas, revolta: to bem feita (Souza, 1981, p. 07).
suscitando um possvel exame do trabalho cenogrfico.
Mas no cinema brasileiro praticado naquele tempo menos a forma como
Os estranguladores, lanado em 1908 no Rio de Janeiro, considerado por se filma que liga o cinema ao teatro, e sim o contedo, j que se transpunha
muitos o primeiro filme ficcional brasileiro. Pesquisadores como Jos Incio literalmente os contedos dos espetculos do sculo XIX, tais como pantominas,
de Melo Souza (2003) apontam que o filme tambm foi recordista de pblico operetas, nmeros de mgica.
e de bilheteria do cinema brasileiro at ento. Copiando um gnero explorado
pelos jornais populares, as abordagens cinematogrficas de crimes conhecidos nesse sentido que caminha um gnero de filmes tipicamente brasileiro
do perodo constituiro temtica recorrente. surgido no perodo considerado, o filme cantante. Os filmes cantantes podem
ser compreendidos como um ciclo de filmes que, apropriando-se de espetculos
Como os filmes se perderam e as fotos so poucas, a cenografia destes filmes do teatro como operetas e revistas musicais, deu incio primeira conjuntura

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de conquista de mercado da produo nacional (Ramos et al, 2000, p. 241). A cuidadosa cenografia armada para Os culos do vov (1913), dirigido por
sonorizao consistia na entoao ao vivo, por cantores posicionados atrs da Francisco Santos. Apesar de produzido fora dos grandes centros (Pelotas) e
tela, de msicas que integravam a trilha sonora do filme. talvez premido pela obrigao do trabalho com locaes prontas, o filme
revela notvel domnio da noo de contiguidade espacial e consequente
Estrondoso sucesso do perodo, o cantante Paz e Amor (Alberto Botelho, 1910) harmonia entre os espaos/cenrios representados. particularmente
combinava a tcnica dos filmes cantantes com a estrutura narrativa da revista interessante o recurso a elementos de cena inusitados para aquele momento da
teatral. Jornais da poca citaro o bom acabamento dos cenrios, executados vida pelotense, como automveis, telefones, consultrios mdicos modernos,
por Crispim do Amaral. [...] dando-nos com o Paz e amor uma revista de fazendo-se a construo de uma vida burguesa plenamente contempornea,
ano com todos os matadores [...], com situaes hilariantes felicssimas, racional e eficaz. A simples presena dos objetos e seu uso parcimonioso dentro
msicas alegres, cenrios magnficos e apoteoses de uma originalidade de ver dos enquadramentos e cenrios faz apelo uma imagem nova, salientando os
para crer [...] (apud Arajo, 1976, p. 334). Muito provavelmente reproduz-se elementos de base cenogrfica.
aqui as estratgias oriundas da revista de ano levada cena teatral. Ao trompe
doeil somava-se a colocao de objetos de cena, quase sempre mveis, e a Alguns historiadores como Cacciaglia (op. cit.) consideram que motivados
tridimensionalizao de algum aspecto arquitetnico como colunas, maneira pela 1 Guerra Mundial, pela grave epidemia de gripe espanhola, alm da
dos picos italianos pr-Cabiria. transformao radical por que passava o panorama teatral europeu, os
imigrantes estrangeiros que trabalhavam com entretenimento comeam a se
A aluso ao trabalho de cengrafos como Emilio Silva e Crispim do instalar no Brasil em definitivo.
Amaral no pode ser considerado um fato isolado e eminentemente ligado
s suas atuaes na atividade cinematogrfica do perodo, j que a maioria A incipiente indstria cultural brasileira do incio do sculo, na qual as
da equipe que compunha os quadros de ento era oriunda de companhias companhias de teatro estrangeiras ocupavam uma importante parcela,
teatrais estrangeiras. No havia um grupo de profissionais residentes no Brasil dependia em certa instncia do conhecimento e da bagagem tcnica que esses
atrelados diretamente ao trabalho cenogrfico em teatro, e menos ainda em profissionais j possuam. Haver a formao de um corpo de cengrafos,
cinema. A itinerncia caracterstica dessas companhias se justificava, em parte, alm de outros tcnicos, alicerado nesse imigrante estrangeiro, j que quase
pela ausncia, como alguns estudiosos do teatro brasileiro como Cacciaglia no h profissionais brasileiros especializados, o que acarretar por sua vez a
(1986) afirmam, de um panorama teatral brasileiro mais vigoroso. incorporao de tcnicas estrangeiras de realizao.

A incorporao da tcnica e das solues cnicas do teatro no foram as nicas No depoimento de Alcebades Monteiro Filho, importante cengrafo do
e as mais importantes contribuies desta arte para uma embrionria realizao cinema brasileiro cujo trabalho poder ser apreciado em vrios ttulos da
flmica local. Pode-se aventar a hiptese de que sendo a arte teatral brasileira Mostra, ele assegura que a oficina de pintura comercial de seu pai, onde ele
daquele tempo to rudimentar e afeita a uma visualidade oitocentista, que tambm trabalhava, era uma das poucas instaladas na ento capital da repblica.
encenadores e cengrafos cinematogrficos tenham tido que considerar os Confeccionavam tabuletas, cartazes, painis, panos de boca (tecidos que
efeitos da imagem construda. Costuma-se afirmar a teatralidade do primeiro emolduram o palco) e cenrios para o teatro Lrico e para o So Pedro, atual
cinema, calcada na transposio destas tcnicas do palco, o que de resto parece Joo Caetano, e para os cinemas Polytheama e Path. Alcebades afirma que
ter mesmo acontecido. Mas essa afirmao se mostra insuficiente em relao eles eram uns dos poucos estrangeiros residentes na cidade que realizavam esse
multiplicidade caracterstica do cinema. A sucesso de planos impunha uma tipo de trabalho, j que a maioria dos profissionais dessa rea eram imigrantes
dinmica prpria, ainda que o cenrio remeta de imediato ao estilo teatral. que integravam o quadro das companhias itinerantes.
Era preciso convencer o espectador e a crtica. O comentrio acima sobre Os
estranguladores evidencia essa afirmao. Configura-se assim a primeira base de trabalho cenogrfico em cinema
no Brasil. Tal prtica sobressai-se mais pela incorporao de tcnicas j
Tal tendncia para um maior realismo pode ser confirmada tambm pela consagradas na Europa do que pela afirmao de uma conscincia de

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linguagem para a cenografia, pela atualizao diante do espetculo estrangeiro poca. Ao contrrio da maioria dos diretores do perodo, Luiz de Barros tinha
ou desenvolvimento de uma estratgia interna nova. uma formao que o aproximava do conhecimento tcnico sobre a concepo
e desenvolvimento de cenrios. importante ressaltar que esta formao no
exterior se assemelha, em certa instncia, ao conhecimento dos imigrantes das
A visualidade cinematogrfica das primeiras dcadas companhias teatrais que realizam cenrios nos filmes da poca.

A derrocada abrupta da produo ficcional da Bela poca como um todo ainda A partir do ponto de vista da cenografia dos filmes italianos desse perodo e
motivo de diversas especulaes entre os historiadores do cinema brasileiro. do cinema de David W. Griffith pode-se constatar a criao de uma tcnica
A articulao do binmio produo-exibio garantia a rentabilidade total do cenogrfica. A cenotcnica dos filmes permanece basicamente a mesma, mas
investimento, o que assegurou o crescimento da produo cinematogrfica no os materiais utilizados e a espacialidade no.
pas na poca.
A produo paulista a partir de 1915 ser realizada, em sua maioria, por
Francisco Serrador, dono de quase todo o circuito de exibio na capital imigrantes europeus recm-chegados ao Brasil. Ainda que houvesse um certo
paulista no incio da dcada, inicia a expanso de seus negcios ao Rio de empenho na descoberta tcnica dos equipamentos, o que se evidencia o total
Janeiro, quando funda em 1911 a Companhia Cinematogrfica Brasileira. despreparo dos envolvidos. Segundo Maria Rita Galvo (1975), tal ousadia e
Sua associao a setores ligados diretamente ao capital estrangeiro, e o empenho podem ser explicados como uma forma de legitimar uma cidadania
direcionamento do mercado ao filme internacional, considerado por muitos em vias de concretizao. As consideraes de Galvo fornecem algumas
estudiosos como o principal fator da estagnao da produo nacional. Melo ideias sobre esse perodo:
Souza (2003) chama ateno para o equvoco de explicaes maniquestas e Fazia-se cinema sem ter a menor idia do que fosse fazer cinema a no ser
totalizantes como esta, que no leva em conta o prprio esgotamento natural tentar imitar o que se via na tela vindo de fora; sem conhecimentos tcnicos
das temticas desenvolvidas na poca, a mudana no mercado exibidor e, mais que amadorsticos; sem maquinaria e material adequado; e sobretudo sem
respeitveis capitais. [...] Capital para fazer um filme significava, na realida-
ainda, no pblico. de, muito pouca coisa. Numa poca em que, em Hollywood, pensava-se em
termos de milhes empregados na construo de cenrios grandiosos, em
luxuosa decorao e indumentria, em altos salrios que sustentassem o star
O longa-metragem se tornar o produto bsico do mercado, o que exigir system e toda uma equipe de tcnicos cada vez mais especializados no Brasil,
investimentos em padres de qualidade superiores aos obtidos com o material o dinheiro necessrio para fazer um filme era apenas o suficiente para comprar
tcnico disponvel no pas. Dessa forma, a produo nacional de fico tentar filme virgem, pagar as despesas de laboratrio, e eventualmente dar de comer
aos artistas durante o perodo de filmagem, quando no eram os artistas quem
ressurgir em novas bases, buscando estabelecer um dilogo com o cinema davam de comer aos cinegrafistas e diretores (Galvo, ibid., p. 47).
industrializado.
A autora discorre com eficincia sobre a precariedade da produo,
Mas nossa forma de fazer cinema se ver refletida pela pouca especializao especialmente acerca dos cenrios:
tcnica dos envolvidos, alm da acentuada vocao teatral. O que havia na
poca era uma improvisao generalizada, em que apenas uma pessoa acabava Estdios praticamente no havia [...]; as filmagens eram feitas em qualquer
exercendo quase todas as funes dentro de um filme. Luiz de Barros, barraco onde desse para acomodar alguns mveis guisa de cenrio, e fre-
quentemente os interiores eram filmados nos prprios quintais das casas dos
diretor de filmes como Perdida, de 1915, e Vivo ou morto, de 1918 alm produtores. Os artistas no recebiam salrios; muitas vezes, ao contrrio, pa-
de uma extensa filmografia que se estende at 1977 pode ser considerado gavam para trabalhar nos filmes. Tcnicos especializados tambm no havia;
cinegrafistas eram ao mesmo tempo atores, diretores, roteiristas, montadores,
um exemplo de cineasta tpico desse momento. Sempre responsabilizando- laboratoristas (ou vice-versa), em funo das necessidades do momento. A im-
se pela autoria da obra, assim como por sua produo, montagem, roteiro, provisao era generalizada em todas as fases da produo, at mesmo na ma-
cenografia e eventualmente fotografia [...] (Heffner et al, 2000, p. 48). O fator quinaria empregada; h inmeras referncias ao uso de projetores adaptados
para filmar, a construo de rudimentares aparelhos para a captao de luz [...].
que o diferencia da maioria que foi enviado para Milo, por volta de 1912, Alguns dos nossos tcnicos [...], muitas vezes semi ou totalmente analfabetos,
para estudar cenografia e pintura decorativa, fato incomum entre os de sua ficaram famosos entre os seus companheiros por sua extraordinria inventiva e
capacidade de resolver problemas imprevistos durante as filmagens; dotados de

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grande habilidade mecnica, o cinema exercia sobre eles uma fascinao que os Esta fita se distingue principalmente pela inovao da linguagem dos filmes
levava a procurar entender o funcionamento das mquinas, transformava-os em nacionais, at aqui, pelo que sabemos, estruturada com base numa rgida com-
autodidatas (Galvo, ibid., p. 47-48). partimentao em quadros de ao completa, intercalados por letreiros respon-
sveis pela ordenao dos fatos (Machado et al, 1987, p. 104).
O cinema que se desenvolveu em So Paulo nesse momento tem razes
intimamente ligadas ao crescimento do teatro em geral, especificamente ao O enredo, bastante simples, consiste em uma lio de moral melodramtica
do teatro operrio. Esse teatro era composto por grupos amadores ligados nos moldes do iderio cinematogrfico que se desenvolveu nas duas primeiras
a associaes de imigrantes e sociedades muturias de operrios. Alm de dcadas do sculo, sintetizado na figura de David W. Griffith. A patroa simula
constiturem centros de defesa dos trabalhadores imigrantes, em volume cada com o mordomo um adultrio a fim de chamar ateno do marido desleixado
vez maior devido industrializao crescente de So Paulo, tambm eram para os deveres conjugais. Mesmo que se constitua como um caso parte entre
centros de lazer e divertimento. seus contemporneos, demonstrando agilidade na decupagem dos planos e
uma hbil montagem paralela (enquanto a patroa arruma a simulao vemos o
A relao de proximidade entre o panorama teatral e o cinematogrfico pode marido receber o bilhete e sua volta para casa), em relao aos cenrios no h
ser explicada pela integrao de profissionais oriundos do teatro na maioria grande novidade. A sala, principal foco da ao narrativa, ser enquadrada em
das equipes cinematogrficas do perodo, como Vittorio Capellaro, os irmos um plano fixo e contnuo, com a quebra somente para alguns planos-detalhes
Lambertini, Jos Medina, entre outros, todos com passagem pelo teatro, de objetos que favorecem a ao dramtica do suposto adultrio, como os
profissional ou amador, antes de embarcarem no cinema. No somente o elenco copos vazios e o cinzeiro com o cigarro.
saa de seus quadros, como tambm a estrutura e a encenao, a interpretao
dos atores, a diferenciao em gneros, as temticas, alm do que concerne Em princpio, Exemplo regenerador retoma o esquema cenogrfico tpico de
cenografia, estreitamente relacionada com a composio cnica da poca. um filme de crime: alterna locao e estdio (no caso o quintal da casa de
Rossi). Nesse sentido pode ser considerado moderno, pois incorpora o que
No depoimento de Vitria Lambertini, ela faz referncia Casa Teatral seria o real. Contudo, sua defasagem cenogrfica se evidencia pelo carter
Valentini, lugar de onde eram alugados a maior parte dos costumes e objetos acentuadamente teatral da parte de estdio, isto , pelo uso de mveis, objetos
utilizados nas peas teatrais e, posteriormente, em quase todos os filmes do e papis de parede que compem uma certa visualidade dmod (destaca-se o
perodo: contraste entre as linhas do automvel e as suscitadas pelos planos da sala de
casa). A personagem central rica, mas sua casa no caracteriza esse dado, ao
Em geral, os costumes das peas eram alugados, juntamente com os mveis e
todos os demais acessrios, da Casa Teatral; mas s vezes os italianos ricos de contrrio da soluo evidenciada em Os culos do vov.
So Paulo davam dinheiro para as montagens, e ento mandavam fazer cen-
rios e roupas especiais. [...] Mas mesmo quando as roupas e cenrios eram alu- Por outro lado, Exemplo regenerador indica uma das questes cenogrficas mais
gados, as montagens eram muito bem cuidadas. A Casa Teatral tinha de tudo,
naquela poca, e coisas muito boas; seus donos eram os Valentini. Os Valentini importantes da poca, justamente a passagem locao/estdio, o que levaria
vieram para o Brasil em 1907, com Eleonora Duse. Ao desligarem-se da com- os alemes, por exemplo, a uma soluo drstica, um cinema de estdio que
panhia, quando Eleonora voltou Europa, ficaram com boa parte do guarda-
-roupa, e resolveram abrir uma casa teatral em So Paulo [...]. Quando por aqui pretendia reconstruir totalmente o real atravs cenografia, inclusive em relao
apareciam outras companhias italianas, os Valentini compravam os costumes uma cidade contempornea (ver A ltima gargalhada, F. W. Murnau, 1924).
de poca, acessrios e cenrios das peas que j no iriam ser encenadas. Eram
eles que forneciam o guarda-roupa de todas as peas que eram montadas em
So Paulo. Depois, quando os amadores das sociedades italianas comearam a Convencionou-se denominar as produes realizadas fora dos grandes centros
fazer cinema, todos os acessrios e vestimentas dos filmes continuaram a ser neste perodo como ciclos regionais. A definio de ciclo regional encarada
fornecidos pelos Valentini (apud Galvo, ibid., pp. 181-182).
de maneira pouca rgida na historiografia do cinema brasileiro. Entendida
como surto regional por Alex Viany (1959), de forma geral considerada a
Dessa poca s chegou at nossos dias o curta-metragem Exemplo regenerador produo de filmes de fico (os chamados posados) fora do eixo Rio-So
( Jos Medina, 1919). A rigor, o nico filme de fico remanescente de todo Paulo no perodo do cinema silencioso. Considerado por alguns historiadores
um perodo do cinema brasileiro, bastante diverso das temticas abordadas na um dos momentos mais importantes da histria do cinema brasileiro, o ciclo
poca, como crimes escandalosos, episdios da histria ou literatura brasileira.

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de Cataguases deve tal afirmao ao fato de ter lanado a figura mpar de Os idlios do casal Luiz e Anita acontecem, em sua maioria, na natureza, j
Humberto Mauro. anunciando o simbolismo que essa caracterstica acarretar ao longo de toda
a obra de Mauro. Alm de emoldurar o idlio com belas paisagens, a natureza
Braza dormida, de 1928, que ser exibido na Mostra, tem roteiro e direo de vista como o local da sensualidade, onde o desejo no poder ser controlado,
Humberto Mauro, sendo considerado um clssico do perodo silencioso. Em ou seja, o lugar da tentao.
estreia na funo de fotgrafo, Edgar Brasil, aquele que seria considerado um
dos maiores profissionais da rea no Brasil. A alta burguesia carioca retratada pelo filme est muito mais prxima de
uma burguesia cataguasense, evidenciada pelos figurinos e tipos fsicos dos
Segundo Sales Gomes (1974), a preocupao em fazer da capital (nessa personagens, como notado por Sales Gomes (ibid.), exibindo uma atmosfera
poca o Rio de Janeiro) um dos centros de acontecimentos do pas j fora provinciana que atravessa toda a ao dramtica do filme, embora ela pretenda
apontada em Thesouro perdido (1927) e se consolidou em Braza dormida. A ser realista.
produtora Phebo acreditava que tal enfoque facilitaria a circulao do filme
nos principais circuitos de exibio pelo Brasil. Essa preocupao, de certa Em relao estrutura do filme, percebe-se que est muito mais ancorado na
forma, concretizada no filme, pelo menos no incio, onde se veem diversas fluncia das imagens, baseando-se no encadeamento visual dos acontecimentos,
tomadas da cidade do Rio de Janeiro [...] quiosques de jornais e transeuntes do que na utilizao dos letreiros para o desenrolar da narrativa, localizados de
da Avenida Central, corridas no Jockey ou a fachada de um palacete [...] maneira muito pontual e concentrados em alguns blocos.
(Sales Gomes, ibid., p. 217). Conforme a narrativa avana a paisagem do Rio A sofisticao nos enquadramentos de Braza dormida, maior do que grande
parte dos filmes do perodo, se deve principalmente presena de Edgar
de Janeiro completamente sobrepujada, mesmo quando a ao se localiza
Brasil, como apontam a maioria dos estudiosos e como sua prpria carreira no
na cidade. Perde-se aqui o sentido preciso da dramatizao dos espaos antes
cinema brasileiro ir assegurar.
esboada em Os culos do vov.
Em relao ao trabalho cenogrfico, o filme pode ser considerado como
A cenografia creditada a Paschoal Ciodaro, egresso do teatro amador,
um caso parte entre seus contemporneos principalmente pela notvel
parceiro de Humberto nos filmes desse perodo. Sua aclimatao ao universo
diminuio da influncia do padro teatral, como j apontado em outras
interiorano visvel pela escolha de chcaras e cottages. O trabalho cenogrfico
obras da poca. A mobilidade da cmera, garantindo enquadramentos mais
valorizado pela maior sofisticao na angulao da cmera associada a uma sofisticados e cuidadosos, contribui para a construo de espaos mais ricos
decupagem mais trabalhada do que pela adequao ao enredo. A construo em sua composio e profundidade, garantindo a consolidao de uma
dos ambientes ainda est estreitamente relacionada com a localizao da ao, significao ancorada, em sua maior parte, nos elementos visuais do filme.
mas j contribuem para melhor caracterizao dos personagens, como o quarto
de Anita (Nita Ney) e o escritrio do Sr. Carlos da Silva (Crtes Real), seu Esse perodo evidencia a influncia da cena teatral no trabalho cenogrfico da
pai, representado como um grande usineiro, ou o barraco habitado pelo vilo maioria das obras. A imobilidade da cmera, que privilegia a viso de conjunto,
Pedro Bento (Pedro Fantol), o enteado do vilo (Mximo Serrano) e o bbado sempre procura enfocar o cenrio como um todo, evitando a fragmentao
cmico (Rosendo Franco). Ou seja, para Humberto Mauro a cenografia tem do espao. Cenas em exteriores apresentaro uma rigidez um pouco menor,
funo na narrativa. principalmente pela movimentao interna dos elementos.

As escolhas das locaes tambm contribuem para a maior riqueza da A poca marcar a existncia de uma caracterstica recorrente da produo
composio do espao, como fica exemplificado pelo escritrio do pai de Anita, cinematogrfica desse momento: o trabalho praticamente artesanal. A mesma
onde as colunas e o cuidado na iluminao garantem maior profundidade, pessoa se encarregava de diversas funes durante a realizao de um filme,
tambm ancorada na disposio dos elementos em cena, especialmente o no havendo trabalho especializado em nenhuma rea, inclusive a cenografia.
mobilirio. Nesse contexto, muitos dos profissionais que atuaro nessa rea sero os

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cengrafos das companhias teatrais itinerantes, como apontado anteriormente. administrativo e poltico, criando vrios organismos, como o Ministrio do
Muito da tcnica cenogrfica utilizada no Brasil, alm da formao de quadros Trabalho, Indstria e Comrcio, em 1930, e o Ministrio da Educao e Sade
especializados, se deve a esse imigrante que comea a fixar residncia no pas Pblica, em 1932. Com a criao do INCE (Instituto Nacional de Cinema
nas primeiras dcadas do sculo. Educativo) em 1937, as preocupaes de Vargas com o papel educativo do
cinema se concretizam. Organizado pelo antroplogo Edgar Roquete-Pinto,
J em meados na dcada de 1920, influenciados por um modelo calcado o INCE ser o primeiro rgo oficial criado especificamente para o cinema,
na produo norte-americana que comea a se consolidar no mercado de carter absolutamente pedaggico, em consonncia com o principal papel
cinematogrfico brasileiro, intermediado pela ideologia de revistas como do cinema segundo o presidente educar as massas sobre os diversos aspectos
a Cinearte, alguns cineastas j apontam certas caractersticas tpicas desse da cultura brasileira.
novo tipo de cinema. O que triunfa no cinema americano o realismo, e
sua plasticidade est calcada na ideia de harmonia visual (enquadramentos, Nessa poca vislumbram-se as primeiras investidas srias de uma provvel
equilbrio de luz e pertinncia do cenrio ao real e ao estilo do filme, que industrializao da realizao cinematogrfica no pas, com o surgimento de
ditado por cdigos como o gnero e o estilo do diretor). A cenografia espao estdios de grande porte como a Cindia, a Brasil Vita Filme e a Sonofilms. A
preenchido. Somente quando se gera a ideia de contiguidade espacial ela se faz introduo de novas funes artsticas e tcnicas nas equipes cinematogrficas
notar. Ou seja, surge em toda sua potencialidade com a decupagem da cena. ser configurada dentro de um modelo de equipe profissional moldada pelo
cinema industrial, como direo, cmera, montagem e cenografia.
Nessa fase, a direo de arte vai corresponder, a maior parte do tempo,
ambientao, sendo que filmes que se pretendem realistas em seus universos Com a criao da Cindia em 1930, os padres ditados por Hollywood e
ficcionais tero a questo da aderncia do espectador ferida, pois a realizao a ideologia defendida por Cinearte finalmente se concretizam em solos
tcnica ruim. brasileiros.

No incio do cinema brasileiro, o espao cenogrfico ainda reconstitudo por Conforme Vieira (1987), a fundao da Cindia encarnava o ilusrio
tcnicas teatrais, e esta licena potica foi aceita porque o cinema e o teatro clima de euforia do incio da dcada. Devido s mudanas nos mercados
nessa poca eram muito prximos. A cena chapada, como consequncia a cinematogrficos mundiais com o advento do cinema sonoro, a indstria norte-
cenografia constri apenas um tableau de fundo. A exceo o trabalho de americana resolve priorizar o mercado interno na adaptao ao cinema falado,
Francisco Santos em Os culos do vov. Merece meno Paschoal Ciodaro nos relegando a um segundo momento as resolues dos problemas decorrentes da
filmes do Humberto Mauro, pois se arrisca a construir um efeito tridimensional nova tecnologia em outros pases.
mas fracassa devido falta de recursos.
Acredita-se no Brasil que este seria o momento ideal de fortalecimento do
A ausncia de uma maior compreenso do processo cenogrfico uma mercado local, j que a rejeio das plateias brasileiras ao filme legendado
caracterstica do perodo, o que fica evidenciado pela falta de uma unidade dada como certa. Mas isso no ocorre, j que algum tempo depois o pblico se
visual entre os espaos interiores e exteriores na maior parte dos filmes. mostrava bastante receptivo ao uso de legendas.

Ao contrrio da ideia corrente, os historiadores apontam para a diminuio da


A transio para o cinema de estdio: o incio da utilizao de produo com a chegada do cinema sonoro, j que os custos para a realizao de
uma tcnica cenogrfica um filme aumentam substancialmente, alm da dispendiosa adaptao tcnica
das salas de exibio, estreitando ainda mais nossa relao de dependncia.
A partir de 1930 o Estado comea a intervir de forma efetiva na atividade
cinematogrfica. Getlio Vargas assume um papel mais agressivo na defesa A Cindia criada nesse contexto, sendo concebida sob uma tica,
da indstria nacional, implementando uma srie de reformas de carter social, desenvolvida a partir da dcada de 1920, que propunha a criao de uma

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indstria cinematogrfica nacional, ideal especialmente defendido pela revista O retumbante sucesso do filme faz com que a Cindia se arrisque na comdia
Cinearte. Dirigida pelo prprio Adhemar Gonzaga, pretendia equiparar o romntica Bonequinha de seda, dirigida por Oduvaldo Viana em 1936,
filme brasileiro produo estrangeira, pregando uma atualizao tcnica e considerada um marco na histria do cinema brasileiro devido introduo
esttica. de diversas inovaes tcnicas e ao sofisticado trabalho cenogrfico para os
padres da poca.
Essa proposta culminou em uma maior especializao das funes dentro do
universo flmico, ganhando destaque, com toda a infraestrutura necessria O filme um bom exemplo de realizao que buscava tornar realidade
para a produo e realizao de um filme, a funo do cengrafo. os padres ditados por Cinearte, principalmente no que e refere a valores
cenogrficos (Vieira, 1987, p. 147). O filme representou um considervel
Vieira (1987) aponta que o advento do cinema sonoro possibilitou a avano tcnico para o cinema brasileiro. As inovaes implementadas pelo
personificao de vozes j conhecidas do disco e do rdio por sambas e fotgrafo Edgar Brasil foram consequncia do desejo de Oduvaldo em utilizar
marchinhas inseridas em um contexto mais amplo, o do carnaval. Afirma- todos os recursos disponveis no cinema da poca, como planos de grua,
se que esse talvez tenha sido o diferencial do cinema brasileiro do perodo, maquetes, cenrios maiores e mais realistas e trucagens ticas e mecnicas,
apoiando-se justamente em peculiaridades nacionais da lngua e da cultura. como o back projection (Ramos et al, 2000, p. 565).

Embora, como via de sada frente competio estrangeira ou enquanto pro- A partir da anlise mais detalhada de Bonequinha de seda e de outros filmes
posta esttica, esse rumo tenha sido combatido durante muitos e muitos anos,
no restam dvidas de que, nas dcadas de 1930, 1940 e 1950, a unio entre produzidos pela Cindia um pouco depois, pode-se notar aspectos um pouco
o cinema e a msica brasileira, identificada para sempre com o cinema que se diversos das opinies consensuais dos historiadores do cinema brasileiro
fez no Rio de Janeiro, possibilitou a sobrevivncia e garantiu a permanncia do
cinema brasileiro nas telas do pas (Vieira, ibid., p. 141). acerca do filme.

Tal constatao comprovada pelo sucesso de Al, al, Brasil, dirigido em Tendo iniciado em Favela dos meus amores sua longa carreira de cengrafo
1935 por Wallace Downey em produo conjunta com Waldow Filme- na produo cinematogrfica brasileira, o portugus Hiplito Collomb,
Cindia, consolidando a presena de estrelas do rdio e do disco em produes imigrante e egresso do teatro como outros que apontamos no incio da dcada,
cinematogrficas. efetivamente introduzir algumas inovaes em Bonequinha de seda.

O prximo filme da companhia, Al, al, carnaval, de 1936, dirigido por Baseado na recorrente histria de troca de identidades, Marilda, interpretada
por Gilda de Abreu, se passa por uma moa rica educada em Paris,
Adhemar Gonzaga, repete o sucesso do anterior. A histria retrata dois
impressionando a todos da alta sociedade com seu vesturio elegante e modo
autores cariocas interpretados por Pinto Filho e Barbosa Jnior e suas
gracioso e educado, fazendo com que creiam que realmente s poderia ter
aventuras ao tentar convencer o empresrio vivido por Jaime Costa a montar
nascido na Europa, bem distante da grosseria brasileira. Mas na verdade
a revista elaborada por eles chamada Banana-da-terra. Apesar de apresentar
Marilda uma moa pobre que largou seus estudos para ajudar o pai que
uma cenografia calcada no padro do nmero musical em estrutura de palco,
se encontra em dificuldades financeiras e est devendo meses de aluguel.
com painis pintados localizando a temtica das canes, caracterstica que
Envolvendo-se romanticamente com seu credor, a quem conquista com sua
se estender em outras produes do perodo, este filme apresenta um fato identidade de mulher rica e sofisticada, Marilda acaba por desmascarar as
curioso. Ao invs de reproduzir em estdio a casa dos autores da revista, hipocrisias da sociedade brasileira da poca. A histria de Oduvaldo Viana
apresentados como pessoas simples, ser em uma locao, uma casa simplria, revela sutil esprito crtico, j que apesar de pobre e brasileira, a personagem
quase um barraco a opo escolhida pelo cengrafo. Tal escolha se mostra de Marilda bem-educada e cheia de atributos.
mais prxima do que seria a representao de moradias de setores populares
naquele momento, como em boa parte de Favela dos meus amores (filme de Em relao ao trabalho cenogrfico, a composio dos ambientes realizada
Humberto Mauro de 1935, considerado perdido). de maneira cuidadosa, na qual os elementos em cena contribuem no s para
a localizao da ao como tambm para a caracterizao dos personagens.

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Os espaos indicam a existncia de exterior e sugerem sua expanso para alm Logo, apesar do evidente apuro esttico e da existncia de maiores recursos
dos limites do cenrio, ou seja, para o espao fora do enquadramento, como direcionados cenografia, as inovaes esto muito mais presentes no trabalho
na entrada do escritrio de Joo, de onde se vislumbram enormes janeles que da fotografia, personificado na figura de Edgar Brasil, do que no trabalho
possibilitam a viso de supostas rvores na parte exterior do edifcio. cenogrfico.

As linhas compostas pela disposio dos objetos cenogrficos suscitam volume Na tentativa de realizar uma guinada em seu esquema de produo, a Cindia
e contribuem para a profundidade de campo. A cena em que Marilda canta comea a realizar comdias mais leves e comunicativas, mas sem abdicar dos
para os convidados na festa exemplar no que diz respeito decupagem. Os recursos oferecidos pelas filmagens em estdio, como o caso de Maridinho de
inmeros pontos de vista assumidos pela cmera no decorrer da cena compem luxo (Luiz de Barros, 1938), selecionado para a Mostra. O filme considerado
a contiguidade espacial que corrobora a ideia de amplitude e sofisticao do o pice da carreira do diretor na companhia. O cengrafo Monteiro Filho,
ambiente. ao lado de Alceu Rodrigues, executa com riqueza de detalhes e sofisticao
nos acabamentos a cenografia dos ambientes por onde circula Patrcia (Maria
Os figurinos j anunciam a preocupao com uma certa plasticidade, pois a Amaro), moa rica e mimada que decide comprar um marido para fazer
estamparia dos vestidos est sempre em harmonia com o ambiente. O beijo todas as suas vontades e provocar inveja nas amigas.O escolhido Marcos,
final entre o casal romntico tambm assinala tal efeito, j que se v a silhueta interpretado pelo mais famoso cmico da poca, Mesquitinha, em um de seus
dos dois pela grande janela de vidro de forma circular. melhores papis. A cenografia e os figurinos conseguem dar conta tanto do
retrato de uma elite, representada pelo personagem de Maria Amaro, quanto
O ambiente que pode sugerir realmente o luxo to propalado por alguns de uma parte da populao que tentava sobreviver de um outro modo, como
pesquisadores em relao ao filme a casa da av (Conchita de Moraes) o caso do personagem interpretado por Mesquitinha. O filme acaba por
da personagem interpretada por Da Selva. A escadaria com corrimo de realizar, de maneira leve e divertida, uma crnica da sociedade brasileira da
inspirao art dco, mveis modernos que remetem ao design da escola de poca.
arquitetura Bauhaus e a presena de inmeros objetos de decorao em todo
o ambiente compem a atmosfera de refinamento e sofisticao por onde Mas a produo cinematogrfica que realmente pode ser considerada um
circulava a alta burguesia carioca. marco para a cenografia no Brasil nesse perodo 24 horas de sonho, que ser
exibido na Mostra. Filme produzido pela Cindia em 1941, dirigido por
A presena constante de signos de uma arte art dco, recorrentes no traado Chianca de Garcia e conta com cenrios e figurinos de Hiplito Collomb.
urbano, arquitetura (externa e interna), mveis e decorao, sugere um O relanamento de uma verso recuperada do filme no cinema Odeon em
planejamento inusitado para um filme brasileiro at ento, conferindo-lhe 2004 possibilitou a anlise mais cuidadosa e detalhada dessa produo pouco
unidade visual e perspiccia compositiva. pesquisada em estudos sobre o cinema brasileiro.

Apesar desta aparente sofisticao, podemos notar que a maioria dos Dulcina de Moraes interpreta Clarice, uma jovem desiludida com a vida que
acabamentos so feitos de papel e pano e que por vezes denunciam sua resolve se suicidar atirando-se do alto do Corcovado. No consegue consumar
textura (ou falta de). O depoimento de Monteiro Filho (1988), cengrafo seu intento mais uma vez, pois sempre acontece algo que a impede. Tudo
que desenhou o painel e o figurino das baianas da pea de teatro que se passa parece dar errado ao seu redor, at que conhece Ccero, o motorista de txi
dentro do filme, alm do cartaz, confirma que os acabamentos da maioria que se torna uma espcie de talism. Por sugesto dele, resolve aproveitar suas
dos cenrios foram realizados com os materiais citados. Monteiro Filho ainda ltimas vinte e quatro horas antes da consumao do ato fatal. Passa-se por
afirma que o cartaz criado por ele para o filme, reproduzindo o rosto de Gilda uma condessa refugiada da guerra e se hospeda no Copacabana Palace para
de Abreu, tinha dimenses de 3 6 metros e talvez seja o primeiro outdoor de desfrutar o tal dia de sonho. Acaba se envolvendo com Roberto, interpretado
filme de que se tem notcia no pas. por Odilon de Azevedo, rapaz galante que passa o dia no hotel tentando se
dar bem.

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A maior parte da ao se passa em ambientes luxuosssimos, como o referido movimentao interna dos personagens que sugere tal profundidade. Pessoas
hotel, a suposta manso de Roberto, par romntico de Clarice, e um restaurante e objetos passam pela cmera todo o tempo, e diversas aes se desenrolam
refinado, na verdade o Cassino da Urca. H tambm a rdio onde a personagem simultaneamente no plano.
de Dulcina ganha o concurso de Mulher Sherlock e o hospital onde Roberto
se recupera do acidente de automvel. Deve-se frisar que a fotografia de George Fanto contribui de maneira precisa
para a criao de tais efeitos. Ao contrrio de outros filmes da poca, em que
primeira vista pode at ser confundido com locao, mas o hotel uma os poucos recursos de iluminao tendiam a chapar os cenrios, eliminando
reproduo do Copacabana Palace construda em estdio. Os acabamentos os volumes dos elementos enquadrados, os recortes de luz de 24 horas de
em estilo art dco se mostram de qualidade bem superior aos de Bonequinha sonho auxiliam a criao de profundidade. Mas destaca-se que tais recursos
de seda, contribuindo em textura e volume para a composio dos ambientes. j se encontram presentes na configurao dos cenrios, que exercem sua
A profundidade de campo criada pelos cenrios, especialmente o cenrio do potencialidade criativa de forma at ento inexistente no pas.
hotel, demonstra um completo domnio da criao cenogrfica por Hiplito
Collomb, introduzindo cenrios com teto pela primeira vez no Brasil. Na Collomb se esmera no acabamento, afasta-se dos arremates teatrais de
sequncia do roubo das joias de uma princesa, o ladro tenta fugir descendo Bonequinha de seda e se arrisca na sempre problemtica passagem interior/
por uma abertura no teto. Ainda em relao ao hotel, as solues cenogrficas exterior. O desafio de reproduzir um espao conhecido leva-o a uma harmonia
para a entrada e sada dos atores so extremamente criativas, com inmeras compositiva solucionada dentro das prprias premissas da narrativa e impe
portas integrando diversos ambientes. um compromisso realista que ele dilui pela recorrncia ao art dco e sua fluidez
visual.
Ainda que a maior parte da ao transcorra no hotel, chama-se ateno para o
fato de que os outros ambientes possuem apuro semelhante em sua composio. Nota-se que a cenografia comea a assumir uma responsabilidade crescente
Nenhum cenrio simples. Os sales da suposta manso do personagem na criao do espao flmico. A representao de lugares, imagens e signos
Roberto so de extremo requinte, com amplitude de espao semelhante ao do correntes tem de ser transportada para os limites do estdio e para as
hotel. Aqui, a saturao de objetos de decorao dar conta da suposta riqueza necessidades da narrativa flmica, com criatividade e no mais como sugesto,
do personagem, onde nenhum detalhe do espao passa despercebido. efeito tpico do teatro. Pode-se dizer que a cenografia em termos modernos
nasce no Brasil nessa poca.
O restaurante refinado a que Roberto vai com uma princesa em determinada
sequncia representa de forma impressionante o que seria a alta classe carioca A dcada de 1940 ir pontuar bons e maus momentos para o cinema brasileiro.
da poca. A cmera no busca enquadrar uma poro limitada do espao, Aps diversificar a produo, implementando o setor de documentrios e
soluo utilizada de forma recorrente quando a configurao do cenrio cinejornais, a Cindia interrompe momentaneamente suas atividades em
limitada. Nesse caso encontramos justamente o oposto, um espao com grande 1941, tendo seus estdios reabertos no ano seguinte para a produo de Its All
profundidade sustentada pela enorme quantidade de figurantes dispostos ao True, projeto no concludo de Orson Welles. Concomitantemente, a Brasil
longo de todo o ambiente, alm de uma banda de msica ao fundo e intensa Vita Filme encontrava-se completamente envolvida com a superproduo
movimentao interna , onde o cenrio oferece toda sua potencialidade Inconfidncia Mineira, filme que s chegaria ao pblico em 1948. Para agravar
cmera. o quadro, a Sonofilms sofre em 1940 um incndio que destri por completo
suas instalaes, paralisando as atividades no estdio.
Os outros interiores do filme so constitudos de maneira semelhante, ainda
que no busquem a atmosfera sofisticada dos outros ambientes. Os espaos da A criao da Atlntida em 1941 injetar novo flego no cinema brasileiro.
rdio e do hospital tambm possuem grande profundidade. A disposio do Ainda que seus estdios fossem de pequeno porte, a inteno de Moacyr
cenrio cria este efeito baseado na grande quantidade de figurantes no ambiente, Fenelon e dos irmos Burle, seus criadores, mostrava-se anloga da Cindia,
corroborando o aproveitamento das locaes e dos estdios. J no hospital a com a pretenso de contribuir para o desenvolvimento de uma indstria
cinematogrfica no pas.

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Inicia sua produo de longas metragens ficcionais com Moleque Tio ( Jos pelo custo mnimo, j que o estdio se encontrava em situao precria, alm
Carlos Burle, 1943) considerado um filme de pretenses artsticas por alguns das pssimas condies de trabalho alegadas por integrantes da companhia na
historiadores como Miranda (2000). poca.

Desaparecido como tantos outros filmes do cinema brasileiro, Alex Viany Em relao ao trabalho cenogrfico na companhia, Monteiro Filho (1988)
considera que a obra introduz novidades no cinema brasileiro, inserindo o que afirma que isso acarretava a ausncia de recursos mais sofisticados e especficos,
o historiador baliza posteriormente como elementos do neorrealismo italiano, embora j existissem possibilidades de utilizao de um maior nmero de
como as filmagens em locao, a utilizao de uma ambientao mais popular materiais, limitando a cenografia em sua potencialidade.
e a valorizao do cotidiano dos personagens. Partindo destas afirmaes, a
cenografia de Alcebades Monteiro Filho neste filme poder ser apontada O trabalho cenogrfico dos filmes desse perodo participa deste esquema
como precursora do estilo realista, onde as condies socioeconmicas dos narrativo bsico de forma anloga. H sempre um ambiente onde se situa e se
personagens sero decisivas para a criao dos ambientes adequados. desenrola a ao, seja a casa da mocinha, o escritrio do chefe, ou um lugar que
agregue alguns personagens como um ambiente de trabalho comum. Estes
Parte do possvel impacto esttico de Moleque Tio pode ter vindo da introduo ambientes geralmente so caracterizados de forma funcional, com elementos
do desenho de produo na etapa de planejamento do filme. Monteiro Filho que indicam a situao econmica dos personagens. A dupla cmica e os viles
desenhou todo o filme, sequncia por sequncia, plano por plano, criando um geralmente so apresentados em suas prprias casas, e permanecem circulando
guia de composio visual e racionalizao da produo. A possvel unidade pelos ambientes comuns durante todo o filme.
visual advinda de tal mtodo parece, porm, no ter sido alcanada por rejeio
do diretor, preocupado com uma diminuio de suas funes. A cenografia dos nmeros musicais constri a atmosfera pretendida por cada
msica, geralmente ilustrando a temtica apresentada, inserida no contexto
Com a produo do filme carnavalesco Tristezas no pagam dvidas, de flmico pela clssica situao de palco ou desencadeada por um sonho ou
1944 e tambm dirigida por Burle, a Atlntida volta-se para fitas de maior delrio de algum personagem, instaurando um clima fantasioso. No se busca
apelo popular. Este e Fantasma por acaso (Moacyr Fenelon, 1946), filmes uma representao realista dos temas suscitados por esses nmeros musicais,
remanescentes da primeira fase da companhia, evidenciam a opo contrria havendo uma certa dose de estilizao na composio dos cenrios e figurinos.
proposta de Moleque Tio e ensaiam um retorno aos padres mdios dos anos Figurinos estes que servem para marcar ainda mais a tipologia dos personagens,
1930, em termos cenogrficos. So produes basicamente de estdio, com frisando algumas caractersticas bsicas: a mocinha se apresentar a mais bela
certo grau de estilizao e relaxamento na composio das cenas, assumindo possvel a maior parte do tempo, com figurinos que valorizem sua silhueta;
propositalmente um carter teatral na composio dos espaos. Significativo igualmente o gal, com roupas bsicas e elegantes; a dupla cmica tender
desta estratgia tpica dos sketchs das revistas o cenrio de abertura de Tristezas para o figurino inusitado, enquanto o vilo ter seu tipo fsico desprivilegiado
no pagam dvidas. Trata-se de um cemitrio onde no se divisam ruas, muros, acentuado. Ainda que essas personas cinematogrficas possuam contornos
cu, nada que lhe d credibilidade em sentido realista. A simplificao do caricaturais, essa exacerbao opera de maneira significativa na medida em
acabamento remete de imediato a um paradigma anterior ao apogeu do que permitem a stira dos prprios tipos representados.
cinema clssico narrativo norte-americano.
A dcada de 1950 ir cristalizar o apogeu da comdia carioca, dentro ou fora
Em 1947, com a entrada do exibidor Lus Severiano Jr. na empresa, estudiosos do gnero carnavalesco, a partir de trs diretores consagrados no perodo:
garantem que a relao produo-distribuio-exibio estava pronta para Watson Macedo, Jos Carlos Burle e Carlos Manga.
assegurar o dinamismo da atividade cinematogrfica carioca de ento, e
alcanando o circuito exibidor de todo o pas. Em contraponto ao ideal defendido pela Vera Cruz (como veremos mais
adiante), a Atlntida lana o considerado filme-manifesto da companhia,
Vieira (1987) aponta que no se tratava de nenhuma poltica integrada para o mais uma comdia carnavalesca intitulada apropriadamente como Carnaval
desenvolvimento da atividade cinematogrfica e sim a lgica do lucro mximo Atlntida ( Jos Carlos Burle, 1952), que assistiremos na Mostra. O filme trata

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justamente da impossibilidade de se realizar um determinado tipo de cinema A partir da segunda metade da dcada de 1950, a comdia carioca ampliou
de qualidade no Brasil, demonstrando capacidade crtica e reflexiva sobre a o leque de personagens disposio das tramas com a entrada de novos
nossa forma de fazer cinema. produtores e diretores, a formao de novas duplas cmicas e tambm a maior
definio dos tipos j esboados por alguns atores e atrizes do perodo anterior
Recorrendo mais uma vez a referncias pardicas, principalmente do cinema (Vieira, 1987, p. 174).
norte-americano, o filme demonstra as dificuldades do produtor Ceclio B.
de Milho (Renato Restier) em realizar uma superproduo histrica sobre O iderio de Severiano Ribeiro Jr. se mantinha, com investimentos em
Helena de Tria. No desenrolar da histria, as argumentaes contrrias ao produes de baixo custo, filmadas rapidamente, alm do pagamento de baixos
desejo do produtor acabam se impondo e o filme carnavalesco toma o lugar salrios equipe e ao elenco associado ampla penetrao popular destes
do pico. Pode-se notar que a cenografia funciona como cone em um certo filmes, caracterizando as chanchadas como um empreendimento seguro e
tipo de cinema, o de qualidade industrial, dentro da leitura da Atlntida. Esta ideal.
questo culmina com a ideia da cenografia como valor de produo e como
apelo para o pblico. A exibio ditava, dessa forma, a soluo ideal para o cinema brasileiro, cele-
brando a repetio contnua de um gnero de inquestionvel resposta de p-
blico, que, por isso mesmo, num mercado inundado de filmes estrangeiros, ga-
A cenografia de Martim Gonalves representar de forma estilizada o universo rantia a visibilidade de um cinema nacional para um pblico de massa (Vieira,
ibid., p. 118).
grego nos nmeros musicais enquanto se manteve a produo do pico sobre
Helena de Tria, partindo para o universo carnavalesco no restante dos Apesar do retorno financeiro garantido que estes filmes proporcionavam,
nmeros musicais. O esquema cenogrfico se mantm, mas alguns nmeros Monteiro Filho (1988) afirma que os recursos destinados cenografia ainda
dirigidos por Manga j assinalam o diferencial que as comdias musicais permaneciam precrios. O cengrafo destaca que os estdios eram alugados
dirigidas por ele apresentaro. por 30 dias para cada produo, sendo que desde o trabalho de concepo
e confeco dos cenrios at a filmagem propriamente dita, teriam de ser
Os dois nmeros musicais destacados evidenciam a admirao de Manga, realizados nesse espao de tempo. O acabamento dos estdios era muito
como apontam alguns historiadores, pelos musicais norte-americanos, primrio e limitado: galpes forrados de cera cobertos com flanela preta.
embora ainda entremeados de trechos de feitio carnavalesco. No primeiro, Monteiro Filho acredita que essa estrutura deficiente sempre atingiu a
Dick Farney apresenta a composio Algum como tu em meio a um jogo de cenografia de modo particular. Apesar de a cenografia no possuir uma equipe
luzes acompanhado de crculos brancos pintados no cho que potencializavam formal, havia um grupo constante de tcnicos que acompanhava os trabalhos,
o efeito, alm de uma elaborada coreografia do corpo de baile. Ainda assim principalmente os tcnicos responsveis pelas estruturas bsicas, como os
h um trecho no meio do nmero em que Maria Antonieta Pons e Caco carpinteiros.
Velho surgem em um plateau sambando e rebolando em figurinos de carnaval.
No segundo nmero vemos Nora Ney interpretando a melanclica cano Apesar do desprezo da crtica especializada, as comdias musicais atravessavam
Ningum me ama em um cenrio representando uma boate, desencadeado pelo uma fase muito interessante, com diretores como Watson Macedo e Carlos
delrio do vilo Conde Verdura ( Jos Lewgoy). Tambm h um trecho em Manga sofisticando suas realizaes, exibindo um nvel de acabamento
que entra uma rumbeira em trajes estilizados acompanhada de um danarino tcnico inimaginvel em dcadas passadas, inclusive no apuro na apresentao
com instrumento. Aps esse nterim a bateria jazzstica de Cill Farney dos cenrios. Macedo lembrado por Monteiro Filho como um profissional
acompanhada de piano finalizam o nmero. Para Manga a questo que se totalmente intuitivo, j que no realizava nenhum tipo de planejamento.
coloca a dinmica do espao cnico. Ou seja, como a cmera construir a Apesar de a maioria dos filmes dirigidos por Macedo instaurarem um clima
imagem, no importando seus elementos internos. So mais importantes o de fantasia em seus nmeros musicais, essa caracterstica se inseria em um
corte e o contraste fotogrfico do que o fundo ou as linhas do cenrio. contexto bastante determinado. Monteiro Filho destaca a utilizao do
esquema conhecido na poca como americano, onde os personagens se

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encontravam em uma boate e a partir da se desenrolavam todos os nmeros diversas companhias alm da Vera Cruz, caracterizando a chamada indstria
musicais, sendo todo o restante do filme apresentado cenograficamente de cinematogrfica paulista, parecia ir ao encontro da intensa movimentao
forma realista. O cengrafo ainda afirma que Macedo fazia questo que seus cultural que estava ocorrendo em So Paulo naquele momento.
filmes caracterizassem os espaos das diferentes classes sociais, sendo que em
todas as suas produes havia um quarto rico, um quarto pobre e um barraco. Conforme Galvo (1981), em um curto espao de tempo, em torno de cinco
ou seis anos, a burguesia paulista vai criar um aparato, baseado principalmente
De maneira geral, a Atlntida adere a um conjunto bsico de elementos em instituies escolas, museus, teatros , para a produo e difuso culturais.
a uma armao de gnero criando um repertrio de convenes que Remetendo ainda a Galvo (ibid.), importante destacar que o cinema,
transparece atravs de um universo fantasioso em suas chanchadas. Seu encarado como arte menor que as tradicionalmente respeitadas, como o teatro,
trabalho cenogrfico marcado pelo parecer e no pelo ser, contornando a literatura ou as artes plsticas, vai fazer parte de um projeto de afirmao
a questo da direo de arte no que tange ao seu realismo ou criao de dessa burguesia, que tentar impor atravs das manifestaes culturais sua
uma linguagem cenogrfica especfica para as narrativas. Aperfeioam-se as viso de mundo.
tcnicas de construo, revestimento e adequao dos cenrios ao espao da
cena cinematogrfica, construda e mediada pela cmera. Em sentido grfico Integrando esse renascimento artstico geral, merece destaque a criao do
e compositivo, galga-se um patamar acima em relao teatralidade da dcada TBC (Teatro Brasileiro de Comdia) em 1948, iniciativa do grupo que no
de 1930. Contudo, os cenrios ainda participam de maneira acessria na ano seguinte participaria da fundao da Vera Cruz, principalmente a figura
dinmica da narrativa. O verdadeiro espetculo associava-se ao desempenho do empresrio Franco Zampari, um dos fundadores. Alguns cengrafos e
dos atores e no ao universo suscitado pela visualidade. Esta ainda pano de diretores do TBC viriam a ser contratados para a Companhia Vera Cruz,
fundo. como os italianos Aldo Calvo e Adolfo Celi. A Companhia Cinematogrfica
Vera Cruz apontada (cf. Galvo, ibid.) como a primeira iniciativa desse porte
Nesse sentido, o final da dcada vai representar o esgotamento natural do que ir contar com o interesse e apoio da elite e dos intelectuais paulistas.
gnero, j que a repetio exacerbada das mesmas estruturas passa a no
encontrar o mesmo respaldo popular. A evoluo embutida na qualidade A Vera Cruz pretendia sofisticar a produo cinematogrfica brasileira,
do acabamento se atrofia pela no incorporao da dimenso conceitual da distanciando-se ao mximo das comdias carnavalescas cariocas, consideradas
cenografia no conjunto da criao cinematogrfica. vulgares e popularescas, estabelecendo um padro bem afeito ao gosto
apurado das classes abastadas e se aproximando de um cinema de qualidade
internacional. Para a concretizao de tal empreitada chega ao pas uma leva
A maioridade da direo de arte no Brasil: o realismo cenogrfico de profissionais estrangeiros para compor seus quadros.

A intensificao da produo de comdias musicais na dcada de 1940 no A companhia pode ser considerada um caso parte entre as suas
encontrava respaldo positivo tanto na crtica do Rio de Janeiro quanto na de contemporneas, pois constitui-se como a mais ambiciosa tentativa de criao
So Paulo, que vislumbrava, com a criao da Companhia Cinematogrfica de uma indstria cinematogrfica nacional. O seu modelo hollywoodiano,
Vera Cruz em 1949, a possibilidade de se fazer um cinema verdadeiro, mas a mo de obra importada europeia. Os tcnicos trazidos por Cavalcanti
distanciado da indigncia em que se havia transformado o cinema brasileiro [Alberto Cavalcanti] formam brasileiros em reas to distintas quanto
visto do Rio de Janeiro (Vieira, 1987, p. 165). a fotografia, a montagem, o som, a produo, a cenografia, os trabalhos de
laboratrio, a maquiagem (Paranagu, 2000, p. 562).
Com o vertiginoso crescimento da cidade de So Paulo desde o fim da 2
Guerra Mundial, a cidade carecia de uma atualizao cultural que atendesse Mesmo os crticos mais ferinos da companhia nessa poca admitem sua
s necessidades e ao gosto mais apurado de sua elite. O surgimento de contribuio em termos de qualidade tcnica. Alm de enormes estdios

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muito bem equipados com o que havia de mais sofisticado, a Vera Cruz o caso da comdia Uma certa Lucrcia (Fernando de Barros, 1957),
elevou a cenografia a padres internacionais de qualidade, excelncia at ento que exibiremos na Mostra, produzido pela companhia e pela Serrador
inexistente no Brasil. Fatores como o nvel de acabamento dos cenrios, a Cinematogrfica. A cenografia de Pierino Massenzi, italiano radicado no
adequao da cor atuao da iluminao em preto e branco, a mobilidade da Brasil com longa trajetria no cinema brasileiro, com participao em mais
cmera no cenrio, e at a construo de uma cidade cenogrfica (para o filme de 50 produes, alm de uma profcua carreira como artista plstico. O filme
Tico-tico no fub, de Adolfo Celi) ganharam extrema importncia. tem Dercy Gonalves como protagonista, no papel de Madame Lucrcia,
costureira de fantasias de carnaval que tem adorao por histrias romnticas
A rpida anlise do filme Tico-tico no fub, de 1952, inspirado na biografia e de aventura, alm da ento novata Odete Lara. Em um de seus sonhos, ela se
de Zequinha de Abreu, demonstra o quanto o projeto de cinema idealizado imagina em Veneza no sculo XV, onde Lucrcia Brgia, famosa personagem
pela Vera Cruz estava em consonncia com o modelo ditado por Hollywood. histrica.O filme mescla fatos histricos com fantasia, e o cengrafo consegue
No que tange ao trabalho cenogrfico de Aldo Calvo e Pierino Massenzi a a proeza de recriar Veneza em estdio, em perfeita contiguidade visual entre
identificao completa. Embora ocorra uma busca por um certo realismo e interiores e exteriores. Feito extraordinrio mesmo para a poca, visto que a
verossimilhana na caracterizao e composio dos ambientes e personagens, produo do perodo j tinha conseguido atingir certo patamar de excelncia
a sofisticao imposta pelo acabamento dos espaos e figurinos em nada no quesito cenogrfico. Massenzi opta por uma cenografia minimalista, mas
nos remete suposta simplicidade de uma cidade do interior brasileira, engenhosa do ponto de vista da espacialidade, e foca na grandiosidade dos
transformando-a em uma ambientao idealizada. A fotografia de J. M. figurinos, propondo uma soluo em harmonia com o que seria o imaginrio
Beltrn e H. C. Fowle trabalha em conjuno com os elementos da cenografia, de uma costureira simples, como a personagem de Dercy Gonalves. Mesmo
ressaltando suas texturas e volumes. Alis, a procura por uma plasticidade da sem uma grande diversidade de cenrios e concentrando-se em um cenrio
imagem caracterstica recorrente no filme, como podemos notar na sequncia principal, o conhecimento arquitetnico do cengrafo permite que o espao
do idlio entre o Zequinha de Abreu (Anselmo Duarte) e a personagem de oferea diversas possibilidades para a fotografia e a direo. O excelente
Tnia Carrero, emoldurados por uma vista de carto-postal da natureza. acabamento dos cenrios e figurinos, alm da criatividade nas solues
visuais propostas lhe renderam diversos prmios de cenografia. Apesar dessas
De forma geral, o problema da cenografia de Tico-tico no fub est menos no caractersticas nicas, o filme pouco citado em pesquisas sobre a realizao
acabamento em si, perfeito, do que em uma incongruncia entre as premissas cinematogrfica da poca. Esse fato corrobora a ideia de que a engenhosidade
de representao realista e o resultado alcanado. Uma cidadezinha do interior dos profissionais de cenografia, que, inevitavelmente, contribuiu para a
no pode ser to harmoniosa, limpa, sem rupturas grficas ou sujeiras. estruturao da visualidade do cinema brasileiro do perodo, no parece
constituir fato relevante a ser mencionado e/ou pesquisado.
A cenografia de outros filmes da companhia seguir nessa linha, em que
privilegiar a sofisticao e o requinte da ambientao constituir o foco
principal, no havendo reflexo sobre uma real contribuio da cenografia para O real como locao e a direo de arte como espao visual
a significao dos espaos.
A partir de uma maior conscientizao dos problemas efetivos da realizao
O contexto de efervescncia cultural e artstica observado em So Paulo a partir cinematogrfica no pas, desencadeada por dois congressos de cinema
de 1945 propicia o surgimento de outras duas companhias cinematogrficas brasileiro no Rio de Janeiro, em 1952, e em So Paulo, em 1953 , ganha
de grande porte na cidade: a Companhia Cinematogrfica Maristela e a consistncia o pensamento de que se torna desnecessrio a produo de um
Multifilmes, alm de vrias outras pequenas produtoras e distribuidoras, cinema de qualidade, de comprovada eficincia tcnica, mas culturalmente
como a Cinedistri, que tambm acabar produzindo ou coproduzindo diversos fragilizado, massacrado pela dominao do produto estrangeiro no mercado
ttulos a partir de 1953. nacional. Esse processo levou ao incio de uma reflexo sobre o papel cultural
do cinema brasileiro.

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O fracasso da produo paulista dos grandes estdios e de seu projeto de As paredes e portas so dispostas no cenrio de maneira que sempre possvel
cinema de iluso com aparncia de filme internacional, baseada sobretudo em se ter a viso de um outro cmodo, ganhando em profundidade. Toda a casa
critrios de qualidade, acaba suscitando um movimento em direo contrria, possui papel de parede, fazendo com que a plasticidade e textura das estampas
surgindo produes que convencionou-se chamar de independentes (cf. tornem o ambiente mais acolhedor e visualmente mais rico. Estampas alis
Catani, 1987). Segundo alguns cineastas da poca, como Roberto Santos no faltam nos figurinos de D. Gisa e sua filha Elisa (Dris Monteiro), sempre
(apud Galvo, 1981), este cinema independente consistia em um esquema de vestindo roupas com algum motivo floral e outras estampas, como bolas. Os
produo fora dos grandes estdios, no qual os diretores poderiam desenvolver personagens masculinos tambm contaro com figurinos com linhas (como,
projetos mais autorais. por exemplo, ternos em rica de giz) e camisas com listras.

Ser nesse panorama, contrrio ideologia dos grandes estdios da poca, que Os quartos contaro com diversos elementos que buscam retratar os
Alex Viany estreia na direo com Agulha no palheiro, de 1952. A histria se personagens. Por exemplo, o quarto que o motorneiro Edu divide com Baiano.
desenrola em torno de Mariana (Fada Santoro), que vem ao Rio de Janeiro em Vislumbra-se uma estante repleta de livros, alm dos rdios que conserta nas
busca do noivo que conheceu em Juiz de Fora. Para a empreitada, conta com horas vagas, elementos que contribuem para a complexidade do personagem,
a ajuda da famlia de D. Gisa, sua tia carioca. Mariana acaba se envolvendo que saberemos que serviu na Itlia durante a guerra.
com o motorneiro Edu (Roberto Bataglin), agregado da casa, mas guarda um
segredo que acredita que ir comprometer o envolvimento dos dois. A casa do compositor de samba Juca, personagem negro, demonstra a
preocupao com a representao das classes sociais e seus integrantes. Ainda
Na esteira de uma aproximao com o neorrealismo italiano, segundo alguns que seja apresentado como pessoa simples, assim como a famlia de D. Gisa,
historiadores, mas no sem uma certa estilizao em alguns momentos, o a casa de Juca revelar o personagem do compositor de samba de forma
filme tenta imprimir as bases de uma imagem calcada na realidade suburbana diferenciada, sempre ao piano ensaiando as msicas com a aspirante a cantora
carioca, enaltecendo a simplicidade e a dignidade popular. Elisa.

Os cenrios e figurinos de Monteiro Filho tentaro dar conta das preocupaes A dose maior de estilizao dos cenrios ser encontrada na boate Baiuca. A
sociais includas na trama, destoando do conjunto de filmes nacionais da busca por uma representao de traos de uma cultura nacional um pouco
poca. O estilo realista ser reforado pela larga utilizao de objetos de cena diversa da que normalmente se retratava aparece na forma de nmeros musicais,
nos quais ritmos e canes geralmente remetidos macumba so entoados.
como elementos que constroem a atmosfera e a psicologia dos personagens.
Os cenrios do bar so de ornamentos em palha que lembram casas simples,
ainda que com certa dose de estilizao, com baianas ao fundo realizando
A composio do espao neste filme se dar de forma diferente desde a movimentos de umbanda enquanto Carmlia Alves canta. Negros tocam
sequncia inicial. Como muitos outros filmes brasileiros, Agulha no palheiro atabaque e outros instrumentos com figurinos padronizados, tipicamente
inicia com planos da cidade, caracterstica recorrente para a localizao maior estilizados para um ambiente de boate.
da histria. Mas o que se v no so planos situados do alto ou um plano geral,
e sim o ponto de vista de dentro da lotao do personagem conhecido como A fotografia de Mrio Pags vai privilegiar os contrastes dos ambientes,
Baiano ( Jackson de Sousa), filho de D. Gisa. A cidade vai estar presente em fazendo prevalecer as texturas dos objetos e figurinos, e aproveitando os
todo o filme, j que diversas sequncias so localizadas em exteriores (rua onde espaos criados pela cenografia, que possibilitam o ganho de profundidade.
mora a famlia, praa pblica, bonde).
A exaltao desse humanismo da vida cotidiana, direcionado representao
Alm da importncia dos exteriores no filme, a casa de D. Gisa se estabelecer de classes sociais mais pobres, tambm vai caracterizar o primeiro longa-
como outro importante centro da narrativa, de onde se desenrolar alguns metragem de Nelson Pereira dos Santos, Rio, 40 graus, de 1955. Sua estrutura
cruciais acontecimentos. A forma com que a cenografia apresenta a disposio de produo baseada no sistema de cotas, concretizando a possibilidade de
do espao na casa pode ser considerada bastante interessante. No h separao realizao fora dos grandes estdios, e a construo no linear da narrativa
entre a sala e a cozinha, fazendo com que o espao da sala ganhe amplitude. constituem os maiores diferenciais de outros filmes da poca.

52 53
A histria gira em torno de meninos vendedores de amendoim, cujas narrativas GALVO, Maria Rita. Burguesia e cinema: o caso Vera Cruz. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 1981.
se desenrolam de forma independente. Nota-se a preocupao constante com
a representao do popular, principalmente o universo da favela, em oposio __________________. Crnica do cinema paulistano. So Paulo: tica, 1975.
a uma burguesia abastada e insensvel, trao estrutural de um considerado
GONZAGA, Alice. 50 anos de Cindia. Rio de Janeiro: Record, 1988.
primeiro momento do Cinema Novo (cf. Ramos, 1987). O filme a exaltao
e o deslumbramento de uma imagem ainda desconhecida e que fascinar de HEFFNER, Hernani. Verbete Luiz de Barros. In RAMOS, Ferno e MIRANDA, Luiz
Felipe (orgs.). Enciclopdia do cinema brasileiro. So Paulo: Ed. SENAC, 2000, p. 48.
forma intensa mais de uma gerao de cineastas brasileiros (Ramos, 1987,
p. 306). Assim, Rio, 40 graus pode ser considerado pioneiro na utilizao de MACHADO, Rubens. O cinema paulistano e os ciclos regionais sul-sudeste (1912-1933).
temticas e estruturas que mais tarde viriam ser as defendidas pelo movimento. In: RAMOS, Ferno (org.). Histria do cinema brasileiro. So Paulo: Art Editora, 1987.
O Cinema Novo marcar seu nascimento livre da frmula industrial, calcada no MIRANDA, Luiz Filipe. Verbete Foto-Cinematogrfica Brasileira. In RAMOS, Ferno e
sistema de produo em estdio. Com o desenvolvimento de novas propostas MIRANDA, Luiz Felipe (orgs.). Enciclopdia do cinema brasileiro. So Paulo: Ed. SENAC,
2000, p. 250.
cinematogrficas, o cinema de estdio realizado at ento ser posto em xeque,
ocorrendo uma ruptura radical no uso e na significao da cenografia. MONTEIRO FILHO, Alcebades. Depoimento de Alcebades Monteiro Filho. In Ciclo
Cinema, srie 90 anos do cinema brasileiro. Rio de Janeiro: MIS, out/1988.
Colocada na atualidade como importante ferramenta de composio da PARANAGU, Paulo Antonio. Verbete Vera Cruz. In RAMOS, Ferno e MIRANDA,
visualidade da obra audiovisual em movimento, somente h poucos anos a Luiz Felipe (orgs.). Enciclopdia do cinema brasileiro. So Paulo: Ed. SENAC, 2000, p. 562.
trajetria da direo de arte em cinema comeou a ser investigada entre ns RAMOS, Ferno (org.). Histria do cinema brasileiro. So Paulo: Art Editora, 1987.
com mais acuidade. Alm disso, se j so poucas as iniciativas no sentido de se
investigar aspectos mais contemporneos, praticamente no existem trabalhos ______________. Verbete Filme cantante. In RAMOS, Ferno e MIRANDA, Luiz Felipe
(orgs.). Enciclopdia do cinema brasileiro. So Paulo: Ed. SENAC, 2000, p. 241.
dedicados aos seus primeiros momentos, ainda que, como percebemos,
estes correspondam a um perodo de afirmao e definio do seu uso na ______________. Verbete Oduvaldo Viana. In RAMOS, Ferno e MIRANDA, Luiz
Felipe (orgs.). Enciclopdia do cinema brasileiro. So Paulo: Ed. SENAC, 2000, p. 565.
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EICHBAUER, Hlio et al. O que um cengrafo? Os cengrafos respondem: entrevista.


Entrevista concedida a Elias Fajardo de Fonseca. Rio de Janeiro: O Globo, 23 ago. 1976.
DBORA BUTRUCE bacharel em Cinema, mestre em Comunicao
FONSECA, Carlos. Luiz de Barros: 60 anos de cinema. Filme Cultura, Rio de Janeiro, Ano (ambos pela UFF) e doutoranda em Meios e Processos Audiovisuais (USP).
VIII (24), pp. 16-25, 1973.
Tambm atua como diretora de arte e preservadora audiovisual.

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Braza dormida (Humberto Mauro, 1928), cenografia de Paschoal Ciodaro 24 horas de sonho (Chianca de Garcia, 1941), cenografia de Hiplito Collomb

Maridinho de luxo (Luiz de Barros, 1938), cenografia de Alcebades Monteiro Filho Carnaval Atlntida ( Jos Carlos Burle, 1952), cenografia de Martim Gonalves

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Agulha no palheiro (AlexViany, 1952), cenografia de Alcebades Monteiro Filho Uma certa Lucrcia (Fernando de Barros, 1957), cenografia de Pierino Massenzi

Agulha no palheiro (AlexViany, 1952), cenografia de Alcebades Monteiro Filho Uma certa Lucrcia (Fernando de Barros, 1957), cenografia de Pierino Massenzi

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A DIREO DE ARTE E engajados em desempenhar um trabalho abrangente que desse conta da
linguagem visual do filme.1

A CONSTRUO DE UMA Tendo em mente o trabalho realizado por profissionais como Luiz Carlos
Ripper e Ansio Medeiros, vamos perceber a existncia de um conceito geral
CERTA VISUALIDADE BRASILEIRA para as suas concepes plsticas dos filmes em que trabalharam desde o incio
de suas carreiras no cinema, criando assim as bases slidas para a construo
BETH JACOB desse campo no Brasil.

Ao falar do cinema dessa poca, no se poderia esquivar do legado deixado por


Nelson Pereira dos Santos. Em diversos de seus filmes, contou com a parceria
O cinema brasileiro vai ser marcado nas dcadas de 1950 a 1970 pelo trabalho de Luiz Carlos Ripper. Isso vem a ocorrer em El Justicero (Nelson Pereira dos
de jovens realizadores que imprimiro fortes transformaes a nvel esttico Santos , 1967).
e poltico ao reivindicar para si a criao de uma esttica prpria, nascida
da necessidade de expressar a realidade nacional e de se afastar da tradio, O filme trata de forma irnica o comportamento das camadas mdias no que
arraigada em nosso solo, do cinema hegemnico. tange a moral e os costumes, vindo a ser uma adaptao da novela de Joo
Bittencourt As vidas de El Justicero, uma stira urbana na qual um surfista,
A partir desse desejo se consolidavam valores que seriam os elementos filho de um general, se encontra com um intelectual de esquerda que deseja
capazes de identificar o que o Brasil e sua cultura. Desse modo, o processo escrever/filmar sua biografia. A adaptao bastante rica, com crticas ao
de configurao da visualidade que a vai surgir se funda numa determinada governo e aos costumes tradicionais e modernos. O filme foi liberado pela
interpretao da tradio cultural brasileira amparada pelas leituras modernista censura, mas logo depois, censurado na ntegra.
e tropicalista da mesma.
A opo esttica adotada tira partido das locaes compostas por obras de arte
e de mobilirio de estilo moderno. A seu servio encontramos os trabalhos
Se tivermos em mente a tradio forjada nesse momento pelo Cinema
de Franz Weissmann, Rubens Gerchman, Sergio Rodrigues, Edgar Duvivier
Novo vamos perceber as importantes mudanas estticas que nesse perodo
e Farnese de Andrade, artistas estes que esto trabalhando em criaes
ocorreram na busca por um cinema de carter autoral, de baixo oramento e
relacionadas com a cultura, a tradio e os valores nacionais. A locao
com a renovao da linguagem e da forma, constituindo-se ento enquanto principal, casa de Jorge, a loja LAtelier Mveis, cujo projeto deu a Roberto
uma ferramenta poltica e potica. Isso implicou um tratamento novo e Cruz o prmio de Arquitetura IAB-RJ.
particular dos sons e das imagens. Esse estilo acabou consolidado numa nova
linguagem cinematogrfica aonde se buscava revelar a sociedade brasileira O filme em preto e branco revela a potncia dos contrastes empreendendo
para si prpria, buscando temas nacionais e apresentando, grosso modo, uma uma composio rigorosa de valores cromticos e equilbrio compositivo
temtica popular, se afirmando como uma produo genuinamente brasileira. quadro a quadro. Na medida em que no h a possibilidade de usar cor, dada a
Para se solidificar essa imagem e a visualidade prpria do cinema nacional, a opo por pelcula em preto e branco, a exuberncia das imagens dada pelo
direo de arte vai ter grande relevncia. Nesse momento do desenvolvimento contraste e o desenho grfico que apresenta.
do cinema brasileiro, o campo da direo de arte no estava ainda plenamente
definido. Observando os crditos dos filmes deste perodo percebemos, em O uso de listras normalmente reduzido no cinema a fim de evitar efeitos
geral, a ausncia da meno ao cargo de diretor de arte. Normalmente vemos a
indicao do nome do cengrafo e do figurinista. Mas, o fato dessa funo no 1
Para mais esclarecimentos desse tema, ver JACOB, Elizabeth Motta. Espao e visualidade: a construo da imagem
em Luiz Carlos Ripper. Disponvel em: <www.seer.unirio.br/index.php/pesqcenicas/article/view/160>.
estar consolidada nos crditos no significa que no houvesse profissionais

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de vibrao na imagem ou uma composio poluda. Ripper, no entanto, tem Os armamentos utilizados em cena sinalizam a permanente tenso e a
extremo sucesso obtendo uma composio dinmica que ordena a imagem. Os subjacente possibilidade do uso da violncia como mecanismo de resoluo
figurinos so ponto igualmente forte da direo de arte desse filme na medida dos conflitos, no apenas na represso populao, mas tambm na imposio
que suas estampas dialogam intensamente com os cenrios, intensificando o de um grupo das classes dominantes sobre os demais.
potencial grfico das imagens.
Em cenas em que o filme flerta com o realismo mgico e em que os figurinos
Um contraponto importante o apartamento do intelectual Lenine. Se na idealizados por Clvis Bornay prevalecem, assistimos a um coroamento
casa de Jorge o design moderno predomina pontuado por cermica nordestina, como metfora da expanso do poder de Porfrio. Os demais personagens
na casa de Lenine isso se inverte, tendo uma dominncia de cermicas e transitam em ambientes burgueses, casas com terraos e roupas formais da
imagens de orixs, assim como a cabea de burro, signo das secas nordestinas, poca ternos para os homens e vestidos longos e mdis para as mulheres. O
decorando o ambiente. O confronto dos padres de moralidade do meio social povo, quando aparece, traja a roupagem caracterstica da populao rural, no
em que vivem os dois personagens tambm aparece. Se Jorge recebe nu suas havendo cenas de manifestaes populares em locaes urbanas. O ambiente
convidadas, Lenine tem problemas com a sndica por levar moas para o seu do jornal do personagem Paulo Martins reproduz uma redao jornalstica
apartamento. So esses conflitos morais e a tica dessa sociedade que vo ser
dos anos 1960, enquanto a residncia de Jlio Fuentes composta por amplos
postos em xeque por Nelson Pereira dos Santos.
sales atapetados e a dimenso dos cmodos sugere o poder social e poltico
do personagem.
Ao contrrio de El Justicero, Terra em transe (Glauber Rocha, 1967) no
tem como objeto a crtica aos costumes, mas enfoca de forma alegrica os
profundos conflitos polticos de sua poca. Nos crditos do filme, Paulo Gil J em Macunama o componente alegrico predominante. Esse filme vem
Soares aparece como supervisor artstico e, juntamente com Clvis Bornay e a ser uma adaptao feita por Joaquim Pedro de Andrade da obra homnima
Guilherme Guimares, assina os figurinos. de Mrio de Andrade. Nos crditos podemos ler que cenrios e figurinos
foram concebidos por Ansio Medeiros. O filme trata da trajetria do heri-
O conflito social aparece nesse filme a partir das dissenes no seio da prpria ttulo caracterizado como sem nenhum carter. Como bastante frequente
classe dominante em um imaginrio pas sul-americano chamado Eldorado. nos filmes deste perodo, a tratativa aborda a vida do homem do campo e
Dada essa abordagem, os cenrios iro privilegiar ambientes habitados pelos sua passagem para a vida na cidade. A ambientao inicial do filme busca
setores dominantes da sociedade. Mais uma vez, como em Macunama aquilo que conhecido como as razes do Brasil e valores que acompanham a
( Joaquim Pedro de Andrade, 1969), o Cinema Novo ir recorrer ao Parque formao social brasileira at a poca de realizao dessas obras.
Lage como locao.
Quando nos detemos em Macunama, j nas primeiras cenas, a ambientao
No centro do conflito entre os diferentes segmentos da classe dominante rural alude a mltipla origem do povo brasileiro. A figura materna,
estar o papel e amplitude das concesses a serem feitas s camadas populares. representada por um homem, veste um traje que dialoga com a vestimenta
Se Vieira oscila entre um grau maior ou menor de cooptao das chamadas do campesinato europeu, acrescida de um turbante que resgata a presena
bases eleitorais, Porfrio encarna o discurso da radicalidade conservadora. africana. Esse personagem est sempre manipulando um pilo, elemento
O primeiro traja sempre um terno branco, que evoca polticos e figuras de eivado de brasilidade, posto que desse ferramental muitas geraes extraram
mando de carter popular. J Porfrio tem no terno escuro e na gravata com a farinha de mandioca, alimento essencial de nossa cultura.
modelo clssico de n uma expresso de vesturio das camadas dominantes
conservadoras. A vestimenta do irmo mais velho apresenta uma raiz cromtica africana em
padronagem com arabescos. O outro irmo veste uma espcie de camisola
No campo alegrico, o personagem de Porfrio empunha uma bandeira preta rasgada que remete misria da populao rural. O componente europeu
negra em sua mo esquerda e um crucifixo na direita. Fala na liberdade como ir reaparecer na transmutao de Macunama em prncipe aps fumar a erva
contraponto s reivindicaes populares as quais so por ele tratadas como oferecida pela sua cunhada. As cores so bastante saturadas e apresentam-se
ameaa ao status quo.

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com grande contraste entre si. Uma capa com flores estilizadas complementa A antropofagia, smbolo do capitalismo voraz, atinge seu pice na feijoada
o traje em uma composio vibrante, jocosa, carnavalizada. servida, literalmente, na piscina do Casaro Lage. A piscina cheia de feijoada
onde boiam corpos dilacerados e bales de gs vermelhos, que compem de
As referncias ao Brasil interiorano e seus hbitos so expressas na folha de forma festiva e escatolgica o sangue e as vsceras.
bananeira, na atividade de coleta e caa como atividade permanente para a
alimentao do ncleo familiar, nas referncias verbais mandioca, nas redes A esperteza simplria de Macunama coexiste o tempo todo com uma
onde os personagens dormem mesmo quando esto em ambientes urbanos e ingenuidade daquele que guiado apenas pelos seus desejos primrios e,
que faz as vezes de caixo para o enterro da me. portanto, sujeito s armadilhas que usam como isca a cupidez e a ganncia do
personagem. Essas caractersticas apontam tambm para a obra de Mazzaropi,
O componente antropofgico perpassa a narrativa em diferentes momentos. cujo personagem caipira padece de sua ingenuidade e de sua esperteza.
A primeira referncia a mordida voraz da cunhada de Macunama em seu p
no jogo ertico. Mais tarde, Macunama encontra o Curupira que lhe d um O retorno ao campo uma importante alegoria que se expressa na histria de
pedao de sua prpria carne. A carne engolida grita sinalizando a localizao Macunama. Aps todos os percalos da passagem pelo ambiente urbano, o
do heri, permitindo ao Curupira rastre-lo em sua busca para devor-lo. retorno tapera de origem marcado pelas incorporaes em suas vidas dos
frutos da modernidade, representados pelos eletrodomsticos que carregam
Macunama manifesta uma malcia ingnua na busca da satisfao de seus na embarcao. No entanto, seu uso impossvel naquele local, dado a falta
desejos primrios. Faz sexo com as cunhadas, esconde a comida dos irmos, se de energia eltrica. Desse modo fica expressa a fratura entre as ambies de
esquiva do trabalho cooperativo com a famlia e mente o tempo todo. consumo que a cidade suscita e a realidade ento vigente no interior do pas.

Nesta volta s origens, o oportunismo do personagem principal revelado em


A relao com a guerrilheira movida pelo desejo sexual e pelo dinheiro
toda a sua nudez, o que o leva a acordar s, um dia, abandonado por aqueles
que ela lhe oferece. A analogia com as aes dos grupos de esquerda que
que formavam sua famlia. Entregue solido e ao envelhecimento que se
resistiram armados ditadura militar e os prprios trajes desta personagem,
manifesta na ausncia de dentes, nas conversas com o papagaio, Macunama
que reproduzem a vestimenta tpica dos estudantes insurgentes, sugere,
sucumbe letal seduo da Uiara.
mas em momento algum explicita, o componente poltico da personagem.
O corpo explodido sem vestgio e o enterro sem corpo alude evidentemente
O filme Tudo bem (Arnaldo Jabor, 1978) conta com cenrio e figurinos de
aos desaparecimentos, ou seja, aos assassinatos polticos no assumidos
Hlio Eichbauer. A locao onde transcorre a maior parte das filmagens o
pela ditadura. O muiraquit, pedra protetora da personagem, ir se perder interior de um apartamento de classe mdia do Rio de Janeiro.
e reaparecer em posse do industrial paulista, que alega t-lo encontrado na
barriga de um bagre.
Numa das cenas iniciais, os operrios da construo civil literalmente assistem
e interagem com a famlia pequeno burguesa durante o caf. Pendurados no
O desejo de recuperar o muiraquit o mote para o embate entre Macunama e ja e cuidando do revestimento do prdio, os operrios indagam quando ser
o capitalista. Este personagem vai ser chamado de Gigante e a personificao feita a obra no interior do apartamento da famlia, e essa questo traz tona
do grupo capitalista em ascenso que domina a sociedade brasileira e a o assunto das eventuais restries financeiras enfrentadas por Juarez e Elvira.
canibaliza. De fato, o canibalismo ir ressurgir associado as prticas do gigante, Ainda que as dimenses do apartamento e a dinmica social explicitada pelos
de sua mulher e suas filhas. filhos mostrem uma situao distante da penria, o casal tem limites para os
seus gastos, que se manifestam no fato de que a dita reforma do apartamento
A casa do Gigante formada por duas locaes icnicas. A fachada, o ptio foi postergada por 26 anos.
interno e a piscina fazem parte do casaro do Parque Lage; o interior
filmado no Salo Assyrio do Theatro Municipal, onde homens e mulheres so O apartamento, palco maior de toda a trama, tambm um amalgama de
utilizados como objetos de coleo expostos em vitrine. artefatos e objetos de arte que expressam o acesso a bens culturais de significativo

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valor pela famlia e alguns elementos da modernidade contempornea, como como uma santa em cujo peito se v fincados diversos punhos de faca
aparelhagem de som. Esta serve para que Juarez oua cantigas indgenas em movimento. A religiosidade popular aparece representada. Mas essa
dos xavantes num culto ao nacionalismo naturalista, que corroborado pela representao no se esgota a. A figura da empregada nordestina que se diz
coleo de animais empalhados e a sonoridade do canto do uirapuru. filha de uma seguidora de Lampio bastante importante. Ela se apresenta
como rezadeira e executa ritos ao longo do filme. O pice dessa performance
O escritrio de Juarez tambm bem emblemtico desse caldo de cultura: por se d pelo aparecimento das chagas de Cristo em suas mos, o que leva a
entre livros encadernados figuram imagens religiosas e a bandeira do Brasil, verdadeiras romarias no apartamento e sua consagrao pblica como
um rdio bem antigo e artefatos decorativos de tons sbrios. milagreira.

Se os animais empalhados geram estranhamento, as telas de Oswaldo Teixeira As hipocrisias sociais ou os constrangimentos dos conflitos entre classes
expressam um dos pontos altos da pintura acadmica brasileira, demonstrando sociais diversas atinge seu ponto alto quando o operrio despejado leva ao
a sensibilidade artstica do casal e sua insero sociocultural. apartamento seus pais, esposa e filhos. O casal acolhe a famlia, mas sente o peso
insuportvel da convivncia representado pelo choro do beb e pela barraca
As entranhas da personalidade de Juarez se materializam nas figuras de trapos, o fogareiro de querosene e o canto do repentista. As condies de
fantasmagricas de seus trs falecidos amigos, com os quais mantm vida do retirante so reconstitudas no interior do apartamento, o que vem a
permanente interlocuo. O poeta lrico tuberculoso, o veterinrio integralista gerar um enorme desconforto, em especial na filha que no quer trazer seu
e o industrial paulista de origem italiana so arqutipos de uma brasilidade que namorado, promessa de casamento, para casa enquanto aquela situao ali
se forma e em parte se esgota na primeira dcada do sculo XX. O patronato perdurar. A imagem dos retirantes nordestinos replicada quando a famlia
imigrante, a tuberculose lrica e o nacionalismo que acreditava na constituio instada a deixar o apartamento mediante um ardil de Juarez com o sndico
de um homo brasiliensis pela sntese do branco, do negro e do ndio num nico do prdio.
fentipo, esto encarnados nesses personagens fantasmas que evocam as
noitadas em puteiros, onde polacas eram compartilhadas. Em Tudo bem, a direo de arte, a partir do invlucro de um apartamento da
pequena burguesia urbana do Rio de Janeiro, faz uma sntese de um certo
No figurino de cada um esto expressas as respectivas trajetrias culturais, sculo XX, no qual a trajetria de um funcionrio pblico aposentado
econmicas e polticas. O lder integralista vestido a carter com seu uniforme, manifesta pelas dimenses da casa, pelos adereos evocativos de um recorte da
verso tupiniquim dos uniformes nazi fascistas; o industrial de origem italiana cultura nacional e pelo trio de interlocutores fantasmagricos que manifestam
com seu terno e colete, risca de giz, gravata em tecido brocado arrematada por as razes culturais e ideolgicas do personagem masculino principal. um
alfinete e a corrente de um possvel relgio de algibeira; e o poeta caracterizado projeto de Brasil lrico, ancorado nos mitos indgenas da nacionalidade e
pela posse de um livro, a tosse e uma echarpe que tambm lhe serve de leno que se pretendeu empreendedor e industrializante, ao mesmo tempo que
em uma composio anacrnica, posto que do incio do sculo XX. estabelece uma relao ambivalente com as camadas populares que so em
parte paternalizadas e em parte expurgadas.
Ao contrrio de Macunama, em que a epopeia realizada pelo heri sem carter
descreve o circuito rural urbano rural, Tudo bem uma histria estritamente Mas todo este nacionalismo confrontado na cena final com os olhares
urbana, na qual a dicotomia rural e urbano se traduz no conflito existencial fascinados dos convidados para o noivo americano da filha do casal, que
entre, de um lado, os operrios de origem nordestina e as domsticas que na catalisa todas as atenes ao falar da explorao da malacacheta e seu hipottico
casa trabalham e dormem, e, de outro, a famlia pequeno burguesa e demais vnculo com o lanamento de satlites. V-se por fim as cataratas do Iguau,
moradores do edifcio. cujas guas pesadas caem juntamente com o projeto nacional.

A questo da sexualidade do casal de meia idade tambm aparece, e nesses Pode-se verificar, observando esses filmes, que o perodo de 1967 a 1978
momentos Elvira evoca sua av. Imageticamente esta aparece representada produziu obras de caracteres diferentes, sendo todos os filmes selecionados

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marcados por uma abordagem de cunho sociopoltico. Em alguns deles existe ___________________. Cinema Novo, tropicalismo, cinema marginal. So Paulo: Editora
o recurso da alegoria, resultante em parte da represso poltica que marcou o Brasiliense, 1993.
perodo; em outros a crtica franca de costumes que vem tona. Podemos, ___________________. O cinema brasileiro moderno. So Paulo: Editora Paz e Terra, 2001.
no entanto, compreender que todos eles esto funcionando no sentido de
construir uma imagem particular do Brasil e operam a partir dos signos de ___________________ e PONTES, Ipojuca. Cinema brasileiro, os anos 70. In Perspectivas
estticas do cinema brasileiro. Braslia: UNB/Embrafilme, 1986.
brasilidade consagrados pela tradio modernista.
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Macunama ( Joaquim Pedro de Andrade, 1969), cenografia e figurinos de Ansio Medeiros Tudo bem (Arnaldo Jabor, 1978), cenografia e figurinos de Hlio Eichbauer

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O CINEMA A ARTE DO O beijo da mulher aranha

REAL MAS O QUE O REAL? Este, entre os trs filmes, se destaca como o mais complexo e tambm como o
mais bem executado. Sendo uma adaptao literria, acrescenta a dificuldade
O PAPEL DA DIREO DE ARTE de se manter fiel obra original no desafio de entender como transcri-la para
a linguagem do cinema, cujos recursos lingusticos so outros.
NA CONSTRUO DOS DISCURSOS
O filme, indicado a prmios (Oscar, Cannes e Bafta) em vrias categorias,
CAROLINA BASSI DE MOURA conta a histria de dois presos que dividem uma mesma cela em uma
penitenciria. Um est preso por crime poltico, e o outro, por aliciamento de
menores. So pessoas completamente diferentes, com prioridades diferentes e
que, a princpio, mantm uma forte tenso permeando a convivncia que lhes
Ser convidada a tratar do assunto da direo de arte no cinema brasileiro dos imposta. No entanto, essa tenso se dilui medida que ambos se conhecem
anos 1980 , de fato, um desafio. No apenas porque o tema da direo de arte melhor e travam contato, um com a humanidade do outro. Ao longo do filme,
no Brasil seja um assunto pouco explorado e haja pouco material em que se alterna-se a importncia dada s questes humanas, pertencentes a uma esfera
possa pesquisar para reunir informaes a respeito desse tema. Mas porque individual e emocional; e s questes polticas, pertencentes a uma esfera coletiva
o cinema dos anos 1980 em nosso pas se estabeleceu sem muita unidade e mais racional.
esttica, com vertentes bastante diferentes, de diretor para diretor.
Essa dicotomia notada nos dilogos que permeiam a relao entre os dois
O cinema nacional j tinha passado pelo apelo popular da chanchada; pelo personagens centrais, Molina e Valentin. Na primeira metade do filme, notamos
fechamento dos estdios da Vera Cruz; pelas reformulaes de linguagem que toda a carga emocional trazida por Molina, homossexual sensvel que
propostas pelo Cinema Novo; pela ditadura militar; e passaria pela extino
passa as horas a descrever ao colega um antigo filme para passarem o tempo,
da Embrafilme e toda a crise financeira que se seguiu com o governo Collor.
uma pena que estes graves problemas tenham ocorrido e dificultado o crescente banalizada por Valentin, que o critica violentamente. O filme narrado se passa
processo de desenvolvimento do cinema, que passou por srias dificuldades num contexto poltico, mas Molina d nfase histria de amor contida nele,
na dcada de 1990. Nos anos 1980, uma gama de diretores que j estavam envolvendo-se e tentando envolver o outro por aquele sentimento. Essa carga
na ativa h algumas dcadas se mantiveram em atividade seguindo uma emocional, a princpio, parece ser vista como algo ftil, pois comparada aos
determinada linha de trabalho. Mas houve tambm diretores novos, oriundos ideais de luta poltica do colega de cela.
de uma formao diferenciada, trabalhando construes mais conceituais em
seus filmes, e outros, mais ligados a apelos populares daquela dcada, que Na segunda metade do filme, vemos o contrrio. Valentin, por ser preso
fizeram concomitantemente trabalhos para a TV, de seriados, como Armao poltico, est sendo cada vez mais torturado na priso, corre risco de vida e,
ilimitada (1985-88), que est entre os produtos televisivos mais bem realizados diante dessa ameaa, comea a se questionar sobre a importncia de sua causa
da poca, com referncia na linguagem do vdeo e do videoclipe. perante a vontade de permanecer vivo. Entra em conflito com seus ideais uma
vez que se percebe apaixonado por uma mulher burguesa e inteligente, Marta,
Os trs filmes selecionados para esta mostra, O beijo da mulher aranha (Hector e no por sua namorada, Ldia, uma mulher simples, que mal sabe escrever. Ao
Babenco, 1985), Anjos da noite (Wilson Barros, 1986) e Super Xuxa contra
confrontar razo e emoo, poltica e afetos, as causas humanas parecem fazer
o Baixo Astral (Anna Penido e David Sonnenschein, 1988) possuem alguns
pontos em comum e vrios pontos diferentes, que sero identificados numa muito mais sentido.
breve anlise a seguir. Nosso intuito ser o de identificar a importncia da
direo de arte para a construo desses determinados filmes, o de verificar Tais questes so atemporais, independentes de espaos culturais e recebem,
possveis unidades de estilo para a poca e qual a importncia dada no perodo no filme, um tratamento mais universalizante. Isso se nota na direo de
para a construo de uma linguagem esttica em nosso cinema. arte, pois, embora o filme tenha sido feito na dcada de 1980, no se v to

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claramente marcas temporais nos trajes de cena criados. Molina usa um robe de forma estilizada, a giz, na parede ao lado de sua cama na cela da priso,
de seda japons sobre o uniforme da priso em muitas cenas. Segundo o onde tambm figuram retratos de belas atrizes da histria do cinema, tal como
diretor de arte, Clvis Bueno, esse elemento de cena foi comprado no bairro a andrgina Marlene Dietrich certamente escolhida a dedo por esta sua
da Liberdade, em So Paulo, para ajudar na composio do personagem ao caracterstica.
longo dos ensaios. No se pretendia que fosse o definitivo, mas o ator William
Hurt adotou-o como pea-chave e o elemento permaneceu em cena. Trata-se Enquanto isso, os trajes de cena adotados por Valentin so construdos em
de um robe que poderia ser encontrado ainda nos dias de hoje, mantendo igual oposio. Ele aparece usando ou o uniforme da priso, sempre sujo de sangue
nvel de excentricidade. O ator s vezes se vale tambm de um leno vermelho, pelas torturas sofridas, ou, quando se trata de uma roupa propriamente sua,
que amarra na cabea como um turbante, e brincos de presso nas orelhas camiseta branca e cala jeans que so seus elementos mais pessoais no filme.
poucos elementos que usa em algumas das vezes em que se imagina sendo a Esse traje simples e ordinrio de trabalhador, proletrio, deixar transparecer sua
protagonista do filme que ele narra. Tais elementos do figurino so precrios, luta poltica, sua causa de igualdade entre os menos favorecidos socialmente e
mas suficientes no s para acrescentar verossimilhana cena, j que um preso
sua preocupao apenas com o que essencial.
no teria mesmo um vesturio variado, mas tambm para acrescentar uma
identidade potica a Molina. Aliados aos elementos da cenografia e atuao
de Hurt, tais recursos contribuem para que notemos toda a sua delicadeza e Todos esses aspectos so atemporais, como j apontamos, mas tambm no
fragilidade, e a sua necessidade de tornar a realidade mais bela, mesmo em se v marcaes geogrficas to importantes que queiram localizar a histria
situao to hostil. Assim, se num momento ele parece usar a narrao de seu de forma precisa. claro que h locaes como o largo de So Bento, o
filme como uma vlvula de escape, noutro parece us-lo como ferramenta de Ptio do Colgio, a vista do Minhoco que, a um paulistano, no passam
resistncia quela realidade opressora. Por fim, acaba por fazer pensar se as despercebidas, mas se o espectador no conhece a cidade de So Paulo, onde
suas atitudes de delicadeza e gentileza, quase incondicionais, no seriam, entre foi gravada grande parte das sequncias externas, talvez no fique com uma
todas, as mais subversivas no desejo de transformao da sociedade. O amor impresso to forte de onde se passa a histria ou de que ela se passa no
parece mesmo mais revolucionrio. Brasil. Acredito nisso pois so locaes marcadamente urbanas, incluindo
edificaes de temporalidades diferentes, todas misturadas, exibindo um
Merece destaque a reinveno da realidade feita por ele, que ressignificada conjunto correspondente ao de qualquer grande metrpole do mundo.
pelo seu ponto de vista e transparece por meio da visualidade construda para
as histrias que ele conta. Poderia se dizer que h duas abordagens durante o O fato de no ter um espao e um tempo precisamente demarcados
filme tambm nesse sentido uma do plano da realidade e outra do plano da reforado pelo diretor, Hector Babenco argentino, radicado no Brasil , por
fico, separadas claramente pela direo de arte e pela direo de fotografia. ter misturado os atores americanos William Hurt e Raul Julia, que fazem os
possvel perceber correspondncias, posteriormente, entre o figurino e a papis principais, aos atores brasileiros do elenco. A partir dessa escolha, fez
caracterizao de Leni, a cantora francesa interpretada por Sonia Braga, e com que todo o filme fosse falado em ingls, mesmo pelos atores brasileiros,
a da performer do bar decadente frequentado por Molina em sua cidade. A que foram trabalhados exaustivamente para que no apresentassem sotaque.
de Leni nos apresentada de forma impecvel, glamorosa, elegante. H um O livro homnimo a partir do qual o filme foi adaptado, de autoria do escritor
choque quando, mais tarde, vemos a danarina do bar em que Molina se argentino Manuel Puig, tinha um cunho mais fortemente poltico, o que na
encontra com os amigos pois ela to decadente quanto aquele ambiente e verso flmica de Babenco foi mantido, mas expandido. O filme foi gravado
to desajeitada quanto sua caracterizao, mas preserva elementos de conexo em 1985, quando grande parte dos pases latino-americanos vivia sob o regime
com a primeira. Essa discrepncia e aproximao na representao das duas ditatorial, mas pretendia fazer pensar sobre a realidade de regimes como esse,
serve para evidenciar a sofisticao da sensibilidade de Molina e sua tendncia sem se referir a nenhum em especial.
a enxergar beleza e poesia at mesmo onde parece no haver.
H uma interessante metalinguagem contida no filme que no pode deixar de
Ao fundo do cenrio onde encontra-se essa danarina h um tecido pintado, ser mencionada, j presente tambm no livro se considerarmos que as histrias
repleto de nuvens brancas. Essas mesmas nuvens encontram-se desenhadas, contadas por Molina so narradas por ele, como um narrador em primeira

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pessoa. Sentimos como que uma homenagem pura e simples do cinema ao Tambm no toa que os registros audiovisuais pela televiso e pelo videotape
prprio cinema, e a exaltao da arte enquanto importante ferramenta de aparecem, como que para dar estatuto de verdade quilo que dito por quem
resistncia e de reinveno da realidade. se deixa registrar. Grandes veculos da imagem que so, constroem a imagem
que se deseja e a eternizam de certa maneira, reproduzindo ao infinito uma
fala, um discurso, uma memria, ainda que sejam vazias e mentirosas.
Anjos da noite
A dubiedade entre o que , ou no , real tem ainda diversos outros
A reinveno da realidade, a qual destacamos no filme anterior, que transparece desdobramentos. H uma curiosa mistura na diegese entre a fico da trama
na construo potica da imagem, isenta de preocupaes naturalistas, o e uma outra, que nela se insere. Isso se d pelo fato de o enredo contar, entre
aspecto de maior destaque em Anjos da noite. Podemos afirmar que as propostas os personagens, com um diretor que ensaia uma pea de teatro e seus atores,
da direo de arte colaboraram para construir a ideia central do filme a justificando que cenrios apaream repentinamente e nos faam confundir o
solido que permeia as relaes humanas e o vazio existencial que habita todos plano da fico do espetculo e o da realidade dos personagens do longa-
aqueles personagens. metragem.

H uma coerncia na paleta, que mantm na tnica dominante os tons de azul, Fora isso, h ainda momentos de abstrao dessa realidade, construindo
vermelho, preto e branco, um colorido bem tpico da dcada de 1980, em que um plano potico, onrico, como na cena em que o garoto de programa e a
o trabalho foi executado. Em relao ao filme anterior, um trabalho mais atriz decadente danam lindamente num palco montado sob a grande rea
datado, pois conseguimos com mais facilidade identificar a influncia da moda vazada do edifcio do Masp, em So Paulo, aps conversarem sobre o amor.
da dcada sobre os trajes de cena, a caracterizao e a cenografia. interessante notar como esse carter revaloriza, maneira do espetculo,
a beleza desse instante correspondendo beleza da verdadeira cumplicidade
O filme se desenvolve em ambientes urbanos, quase todo em cenas noturnas, entre os personagens naquele momento.
e os personagens escolhidos so tpicos da vida na noite um garoto de
programa, um playboy que pode pagar por seus servios, uma atriz velha e O filme, no entanto, ganharia ainda mais se insistisse no conceito de realidade,
decadente, travestis e transexuais que trabalham em boates, um artista plstico retrabalhando as formas de representao, no ocasionalmente, mas todo o
fracassado em seu ofcio, mafiosos criminosos e seus subalternos que acabam tempo. Se a vida daquelas pessoas to falsa e artificial, por que no usar
assassinando um inocente. Vemos ao longo do filme que todas essas pessoas apenas cenrios que se denunciassem enquanto cenrios? A direo de arte
so extremamente solitrias e buscam algum alento no contato com o outro. existe para se criar uma linguagem, um discurso, e, para tanto, s vezes precisa
Mas busca-se o contato superficial para que no haja grande envolvimento ser mais contundente em sua esttica. O cinema a arte do real, j nos
e responsabilidade nas relaes, para que no haja grande investimento de apontava Tarkvski, cineasta russo, em seu Esculpir o tempo, mas a arte de uma
tempo, sem se dar conta de que, assim, tambm no h o cultivo do afeto. As realidade transfigurada, transcriada e precisa s-lo sem limites, sem pudores.
atitudes, em geral, so de uma autodefesa prvia contra a dor da frustrao. Por essa razo, penso que Anjos da noite ganha muito com essa linguagem toda
Sendo assim, o filme concentra uma srie de artificialidades que combinam vez que ela se estabelece, mas ela poderia ter sido ainda mais empregada em
com os sentimentos e as atitudes falsas, as representaes vazias, posadas para toda a obra, e no apenas em alguns momentos.
a cmera, pois no h nada de verdadeiro, consistente a se dizer, e tudo so
aparncias.
Super Xuxa contra o Baixo Astral
No toa que o nico artista representado no enredo um artista frustrado
no pela incompreenso de uma arte brilhante, mas pelo esvaziamento do A dcada de 1980 foi o momento propcio para grandes produes estrangeiras
discurso. Nada se sente, no h nada pelo que se deixe afetar, como possvel como a dos estdios de Jim Henson, Labirinto, a magia do tempo (Labyrinth,
a produo da arte nesses termos? 1986), estrelada pelo msico e ator David Bowie, alm de outras produes,

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como A histria sem fim (Die unendliche Geschichte, Wolfgang Petersen, 1984) e Jackson. As jaquetas de couro usadas pelo msico americano, com tachas, so
A lenda (Legend, Ridley Scott, 1985). Esses filmes tiveram grandes oramentos copiadas para o figurino de Xuxa, na verso branca. Quanto ao short, tambm
e equipes de propores assombrosas para os nossos padres, prprias de branco e parece ser de couro como a jaqueta, mas extremamente curto,
uma indstria cinematogrfica j consolidada. Tinham como ponto comum visa ser sensual. Tal inteno descabida e incompreensvel, uma vez que o
o fato de criarem universos fantsticos e de contarem com um tipo de pblico a que se destina o filme infantil. Esse erro praticado no filme era
experimentalismo jamais visto, incluindo excelentes trabalhos em adereos, tambm diariamente cometido no programa de TV e parecia ser acatado, sem
manipulao de formas animadas, cenrios totalmente construdos em estdio contestaes, pelo pblico da poca no Brasil. Outros adereos so usados
e muita tecnologia. por Xuxa em desconexo com seu papel e com seu pblico, como as botas
longas brancas e os braceletes largos e brilhantes de metal. Seria uma esttica
Super Xuxa contra o Baixo Astral um filme brasileiro de 1988 que queria nacional nos anos 1980? Porque possvel ver esse mesmo tratamento sensual
seguir nos mesmos moldes, mas tinha alguns problemas para isso. No tinha o em outros figurinos exibidos pela TV para crianas, como, por exemplo, no
mesmo tipo de equipe especializada, os profissionais disponveis no mercado especial da Globo de 1983, para divulgao da cano Sereia, com Faf de
nacional no eram provenientes de uma indstria cinematogrfica consolidada Belm.1 O vestido da cantora no s era justssimo, como possua uma fenda,
ainda hoje no podemos dizer que a tenhamos e no tnhamos tradio um decote frontal excessivamente cavado e aberto, cobrindo apenas o bico
na construo de histrias fantsticas no cinema. Outro entrave evidente dos seios. No havia nenhuma preocupao com a sexualizao precoce das
era a falta generalizada de oramento, que impossibilitaria a importao e/ crianas.
ou capacitao de profissionais a contento, a construo desses cenrios em
estdios e a confeco de figurinos e adereos com tantos detalhes e perfeio Por outro lado, as criaturas fantsticas so mais bem construdas e em acordo
quanto os que eram vistos nas produes estrangeiras citadas. com a histria que se queria contar. Nota-se inspirao no filme A histria
sem fim para a criao do personagem da tartaruga sbia, interpretada por
Para driblar esse problema, o filme conta com uma listagem incomensurvel de Heriqueta Brieba, e na lagarta presente no incio de Labirinto para a criao
marcas patrocinadoras, que tiveram seus nomes inseridos na pelcula de forma do personagem da lagarta Xixa no filme brasileiro. H muitos outros elementos
massiva, nos mesmos moldes de merchandising adotado pela televiso. Nomes inseridos em Super Xuxa que claramente foram extrados do filme Labirinto
como Coca-Cola e Bobs so vistos em diversas cenas, mas tambm brinquedos os seres da floresta que se parecem com os pssaros que tentam atrapalhar
da marca Estrela so inseridos na narrativa (os bonecos Lango Lango), e at a subida de Xuxa pela rvore do conhecimento; as mos que aparecem nessa
marca de pasta de dente. Nessas condies, poderamos nos perguntar at que rvore nos lembram as mos que aparecem no cenrio de um fosso em que o
ponto, os patrocinadores tambm no detinham forte controle sobre o modo personagem de Jennifer Conelly despenca; o prprio labirinto cujas paredes
de se produzir, sobre a escolha dos profissionais e sobre o resultado final. se movem com a imaginao; o reino do inimigo que se pode ver ao longe,
em um lugar inacessvel, ao longo da caminhada, tanto num filme quanto no
Dispensando apresentaes, a personagem principal desta histria Xuxa outro. Nesse contexto, o momento mais interessante dessa produo nacional
Meneguel, apresentadora do programa matinal infantil da Rede Globo. Parece a autntica apario do personagem Baixo Astral, merecendo elogios tanto
ter havido uma aposta em sua figura, como se ela fosse uma possvel pop star, a caracterizao de Guilherme Karam quanto a sua interpretao do papel.
correspondente no Brasil ao impacto de David Bowie no resto do mundo O cenrio em que esse personagem se insere tambm parece muito bem
como agente promotor do sucesso de Labirinto. Mas evidente que nem tudo construdo, rico em detalhes e convincente.
pode ser construdo pelos canais miditicos e, no conseguindo atingir os
talentos de Bowie, a apresentadora no alcana o mesmo sucesso. Fica-se com a sensao de que o pensamento por trs de uma produo como
esta era de que, apoiando-se no sucesso do filme estrangeiro, em sua esttica
O figurino da personagem de Xuxa, que mantm sua persona televisiva, e em seu modelo de produo, o sucesso da obra nacional estaria garantido.
semelhante ao que ela usa em seu show diariamente na TV. Notamos
nele influncias da moda da poca e de trajes de outro pop star, Michael 1
Cano inserida no lbum Plunct Plact Zum, de msicas voltadas ao pblico infantil.

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No entanto, com esse raciocnio, perde-se a chance de desenvolver uma de mistrio e suspense policial, como A dama do Cine Shanghai (Guilherme
esttica prpria, genuna, coerente com a nossa cultura. Perde-se a chance de de Almeida Prado, 1988) e Faca de dois gumes (Murilo Salles, 1989); cinema
descobrir como tirar partido de um cinema que, ainda neste momento, no se poltico com Cabra marcado para morrer (Eduardo Coutinho, 1984), entre
industrializou, no est refm de um modelo engessado de produo. outros, e h tambm aqueles de inspirao videogrfica, que mais tarde
migraram para a televiso.
A direo de arte nesse filme, portanto, se mantm na esfera dos clichs, na
superfcie das coisas, na construo de bem e mal, considerando o branco e o A direo de arte ainda um campo pouco discutido e pouco entendido,
azul para o bem e o preto para o mal, desprezando toda a riqueza dos arqutipos mesmo entre os profissionais de cinema em nosso pas, por isso necessrio
que poderiam ser explorados ao empreender uma jornada de aventuras como que coloquemos mais luz sobre o tema. Espera-se que um ensaio como este
a que se pretende. curioso que justamente a televiso seja um elemento tenha demonstrado a importncia da direo de arte na construo dos
associado ao personagem do Baixo Astral quando o mau uso desse meio de discursos apontados nos filmes selecionados e possa instigar o espectador
comunicao poderia ser considerado um dos incentivadores desse modo de depois a observar como isso se d em outros casos. Que possa despertar a
produo, que mais copia do que cria e aborda de maneira to rasa todas as curiosidade tambm de pesquisadores e profissionais da rea a conhecer mais
questes. sobre o cinema produzido em nosso pas e sobre a nossa relao com essa arte.
O desejo o de que saibamos cada vez mais sobre essa linguagem e sobre
quem somos, para que nos expressemos com mais propriedade e autonomia, e
Consideraes finais para que sejamos autnticos, no uma cpia bem ou mal-acabada do que
j foi posto.
Fazendo uma ligeira digresso, podemos nos lembrar de que antes da
dcada de 1960 o cinema era considerado um veculo de entretenimento e
era comum que as sesses comeassem divulgando notcias em programetes, REFERNCIAS
como telejornais, nos momentos hoje reservados aos trailers de outros filmes. CORSEUIL, Anelise Reich. A interseco narrativa na verso hollywoodiana de O beijo da
depois da dcada de 1960, com o surgimento da nouvelle vague na Frana, mulher aranha. Revista de Estudos de Literatura, v. 5, pp. 205-218. Belo Horizonte, out. 1997.
do neorrealismo na Itlia e do Cinema Novo no Brasil, que as construes dos HAMBURGER, Vera. Arte em cena: a direo de arte do cinema brasileiro. So Paulo: Ed.
filmes atingem um estatuto mais cerebral e o cinema avana para a esfera das SENAC e Edies SESC, 2014.
universidades, estudado enquanto linguagem em constante transformao, e
MOURA, Carolina Bassi de. A direo e a direo de arte construes poticas das imagens em
suas obras so tomadas como objetos de reflexo conceitual. Luiz Fernando Carvalho. Tese de Doutorado, Ps-graduao em Artes Cnicas, Universidade
de So Paulo, So Paulo, 2015.
Por outro lado, se a produo se intelectualizou na dcada de 1960, tambm PUIG, Manuel. O beijo da mulher aranha. So Paulo: Jos Olympio, 2003.
perdeu pblico. Isto vai refletir no apelo popular das produes do cinema da
dcada de 1970, que investiram num estilo que se denominou pornochanchada. SCHVARZMAN, Sheila. Histria e historiografia do cinema brasileiro: objetos do
historiador. In Dossi: Literatura, Cinema e Sociedade, publicado em: Cadernos de Cincias
Humanas Especiaria, v. 10, n. 17, pp. 15-40, jan./jun. 2007.
J o cinema da dcada de 1980, reunindo cineastas com apelos e preocupaes
artsticas diferentes, no pode ser encerrado em nenhuma classificao TARKOVSKI, Andrei. Esculpir o tempo. So Paulo: Martins Fontes, 1998.
especfica. Conforme se pde notar, por esta pequena amostragem de trs
filmes do perodo, o cinema da dcada de 1980 bastante variado. H espao
para filmes urbanos e no urbanos, mas que no tm pudor de se voltar CAROLINA BASSI DE MOURA bacharel em Comunicao Social
para o nosso contexto e nossa cultura. So filmes realistas, mas to poticos (UNESP), mestre e doutora em Artes Cnicas (USP). Professora do curso de
e delicados como A hora da estrela (Suzana Amaral, 1986), transcriao da Cenografia e Indumentria (UNIRIO), tambm atua como diretora de arte,
histria de Macaba, escrita por Clarice Lispector; A marvada carne (Andr cengrafa e figurinista.
Klotzel, 1986); Caramujo-flor ( Joel Pizzini, 1988). H espao para histrias

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Anjos da noite (Wilson Barros, 1986), direo de arte de Cristiano Amaral O beijo da mulher aranha (Hector Babenco, 1985), direo de arte de Clvis Bueno

Anjos da noite (Wilson Barros, 1986), direo de arte de Cristiano Amaral Super Xuxa contra o Baixo Astral (Ana Penido e David So, 1988), direo de arte de Yurika Yamasaki

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A DIREO DE ARTE contradio terica, mas no dentro de uma Hollywood excessivamente
departamentalizada (CORLISS e CLARENS, 1978).2

E A CRIAO DE ATMOSFERAS NO No contexto contemporneo, a percepo de Aumont pode ser bastante


problemtica, pois, alm de muitos filmes prescindirem da presena do
CINEMA CONTEMPORNEO BRASILEIRO cenrio Capito Sky e o mundo de amanh3(Sky Captain and the World of
Tomorrow, Kerry Conran, 2004); Sin City: A cidade do pecado (Sin City, Frank
INDIA MARA MARTINS Miller, Robert Rodriguez e Quentin Tarantino, 2005) , o espao que estaria
relacionado com a encenao, que ser colocado na ps-produo, algumas
vezes tambm prescinde do corpo, pois, muitas vezes, os atores presentes
fisicamente se relacionam com atores virtuais O Senhor dos Anis: O retorno
A direo de arte uma rea de especializao da atividade audiovisual do rei (The Lord of the Rings: The Return of the King, Peter Jackson, 2003)
que dialoga e se confunde com outras reas, como a direo, a produo e , que tambm sero inseridos posteriormente. Por isso, independentemente
a fotografia. Por isso, para pensarmos nas suas especificidades importante do modelo produtivo, cada vez mais a presena do diretor de arte se estende
delimitar seu campo de atuao. Autores como Jacques Aumont e ric at a ps-produo, pois muitos elementos da composio visual so agora
Rohmer1 entendem que a direo de arte faz parte das etapas de pr-produo adicionados computacionalmente na finalizao.
e da produo de um filme, perspectiva bastante associada atividade no set
de filmagem e mise-en-scne. Para alguns autores, nesse momento que se d David Bordwell (1997), quando destaca que a partir das mudanas dos
a organizao da representao a fim de transform-la num filme. No cinema, aspectos da imagem, no espao e no tempo, que os elementos da mise-en-
mise-en-scne definida como o ato de levar alguma coisa cena para mostr- scne mais afetam nossa ateno em um filme, e, simultaneamente, nosso
la (AUMONT, 1993, p. 158). sistema visual, vai incluir na mise-en-scne aspectos da composio visual. Das
diversas mudanas que podem ocorrer no espao, Bordwell cita o movimento,
Para Aumont, a mise-en-scne se refere apenas ao momento do registro pela as diferenas de cor, o equilbrio de elementos distintos e as variaes de
cmera, que envolveria muito mais a direo e os atores do que o trabalho tamanho. Sobre o tempo, o autor ressalta sobretudo a durao do plano e
da direo de arte. O autor francs tambm no acredita no controle que a maneira como as relaes construdas a partir desse fator atingem nossa
se poderia exercer atravs da composio visual. Contudo vale lembrar que, percepo do conjunto.
em determinados momentos da histria, os Departamentos de Arte eram
to influentes em Hollywood que uma questo era sempre colocada: quem De forma geral, Bordwell localiza a mise-en-scne como uma importante
o responsvel pela aparncia visual de um filme. Uma mise-en-scne fraca ferramenta para a composio do plano no espao e no tempo. A interao
pode ser dominada por um diretor de arte forte aparentemente uma
2
Nos anos 1930, incio da chamada Idade de Ouro de Hollywood, os diretores de arte estabeleciam o prprio de
1
Para ric Rohmer, o termo espao em cinema pode designar trs noes diferentes: Espao pictural: A imagem cada estdio. Nessa poca, por vezes se acreditou que pela forte departamentalizao dos estdios hollywoodianos, o
cinematogrfica, projetada sobre o retngulo da tela por fugitiva e mvel que seja vista e apreciada como a chefe do Departamento de Arte ou production designer poderia estilizar um filme a tal ponto que uma mise-en-scne
representao mais ou menos fiel, mais ou menos bela, de tal ou tal parte do mundo exterior. Espao arquitetural: fraca poderia ser dominada pelo diretor de arte. Um bom exemplo Cedric Gibbons, que deteve o controle artstico
Essas partes do mundo, naturais ou fabricadas, tais como nos so representadas na projeo sobre a tela, so dotadas da Metro-Goldwyn-Mayer durante quase trs dcadas. Gibbons era chefe do Departamento de Arte da Metro e foi
de uma existncia objetiva, podendo ser, tambm elas, objeto de um julgamento esttico. com essa realidade que o criador do estilo original e rico do estdio. creditada a ele uma evoluo da direo de arte hollywoodiana, no
o cineasta se defronta no momento da filmagem, seja para reconstru-la, seja para desfigur-la. Espao flmico: sentido de inovar em grandeza e consolidar o visual do estdio ao mesmo tempo. Nenhum outro estdio manteve
Com efeito, no do espao filmado que o espectador tem a iluso, mas de um espao virtual reconstitudo em por tanto tempo um mesmo chefe de departamento no comando.
3
seu esprito, com a ajuda dos elementos fragmentrios que o filme lhe fornece. Para Rohmer, essas trs noes de Capito Sky e o mundo de amanh foi considerado o primeiro filme com cenrios totalmente digitais. O que diferencia
espao correspondem a trs modos de percepo da matria flmica pelo espectador. Eles resultam tambm de trs a obra o fato de ter produzido cenrios e elementos da histria de forma totalmente digital. Radicalizando um
abordagens, em geral distintas, do pensamento do cineasta e de trs etapas de seu trabalho, em que ele utiliza a cada processo que Steven Spielberg j utilizara em A.I. Inteligncia Artificial (Artificial Intelligence: AI, 2001), este filme
vez tcnicas diferentes. A da fotografia no primeiro caso; a da direo de arte no segundo; a da direo e da montagem no foi o primeiro a empregar a tcnica em escala to extensa: o filme francs Immortel (ad vitam) (Enki Bilal, 2004)
no terceiro. Em cada uma delas, ele conta com a ajuda de colaboradores especializados, cabendo-lhes entrosar as que reivindica esta posio. Mas no contexto de Steampunk, Capito Sky e o mundo de amanh com certeza o
sensibilidades, a fim de que sua obra forme um todo coerente (ROHMER, 1977). primeiro.

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entre seus diversos elementos, segundo o autor, cria padres de movimento, pudesse representar o campo todo. o crdito adotado em muitos filmes
cor e profundidade, linha e forma, claro e escuro, definindo e desenvolvendo brasileiros at os anos de 1990.
aspectos relevantes ao espao da diegese. E a utilizao da mise-en-scne pelo
diretor serve no somente para guiar nossa percepo entre determinados Embora tenhamos ao longo da histria do cinema brasileiro algumas
momentos, mas tambm para auxiliar na criao da composio visual geral experincias que j se estruturavam de forma diferente. O estdio da
do filme. Cindia foi o primeiro no Brasil a investir na construo de uma estrutura de
departamento de cenrios, nos padres hollywoodianos. Com a passagem
No cinema hollywoodiano, que desde o princpio se organiza como uma do cinema mudo para sonoro, os filmes da Cindia deram um passo decisivo
atividade industrial, setorizada e planificada, a direo de arte desde 19384 na tentativa de industrializao do cinema brasileiro, realizando produes
considerada de forma mais ampla e adota a terminologia production design reconhecidas mundialmente, como os filmes Ganga bruta (Humberto Mauro,
1933) e O brio (Gilda de Abreu, 1946), que ficou 35 anos em cartaz pelo pas.
para definir esse campo. O termo no tem traduo para o portugus e no
As chanchadas, como ficaram conhecidas as comdias produzidas nos anos
pode ser entendido como correspondente direo de arte, pois se refere a
1950 pelos estdios cariocas e mais tarde produzidas tambm por estdios
uma atividade que tem presena no filme da pr (pesquisa de referncias, paulistas, foram as grandes molas impulsoras da produo de cenografia
conceito visual, sketches) ps-produo (insero de cenrios digitais at dos departamentos de arte no incio dessa tentativa de industrializao da
a produo de material publicitrio para os produtos licenciados). Esse o produo cinematogrfica brasileira.
termo mais adotado nas pesquisas sobre direo de arte que trabalham a partir
da perspectiva do design cinematogrfico, pois valoriza o trabalho de pesquisa Nos Estados Unidos, o ttulo de mais alto escalo da equipe de arte de
de referncias visuais e estticas e d nfase ao desenvolvimento do processo production designer. Isso quer dizer que para as produes norte-americanas, o
projetual, que resulta no projeto visual que orienta o conceito visual do filme cabea de equipe da arte tambm produtor; e deveria ser, porque ele pensa
inteiro, da pr ps-produo. o filme junto com o diretor e tenta solucion-lo da melhor forma possvel,
esttica e financeiramente. A definio de production designer, segundo
Essa perspectiva, que pensa a direo de arte como um processo projetual, Vincent LoBrutto, de que ele concebe toda a visualidade da imagem flmica,
ainda bastante rara no Brasil. Isso se deve principalmente ausncia de uma sendo no s responsvel pela criao dos cenrios e coordenando equipes
indstria audiovisual mais estabelecida, que resulta num modelo produtivo que de figurinistas, maquiadores, cenotcnicos e contra-regras. Ele responsvel,
no tem continuidade e recursos econmicos para viabilizar a permanncia da portanto, pela criao de uma paleta de cores, a definio de detalhes peridicos
equipe de arte da pr ps-produo. Mas tambm se deve a uma cultura e arquitetnicos relacionados ao roteiro, a seleo de locaes em funo disto
que no compreende e no valoriza os profissionais que atuam em campos e de outras questes, como o desenho e a decorao de set.
especficos da produo audiovisual. A direo de arte no Brasil, enquanto
V-se, portanto, a necessidade de construo de um espao diegtico plausvel
uma atividade que tem especificidades, foi ignorada at recentemente. Um
e verossimilhante e que possua as metforas intrnsecas construo de
bom exemplo a Enciclopdia do Cinema Brasileiro, dos anos 2000, que significado dentro da narrativa. LoBrutto analisa que o espao pode
apresenta a definio de nomes e termos significativos para o cinema brasileiro. expressar poder, opresso, liberdade, medo, alegria, paranoia, e um misto de
A expresso adotada para falar sobre direo de arte Cenografia, como se emoes, estados e atmosferas baseados na relao entre os personagens e seus
apenas uma das atividades concernentes ao campo (a construo cenogrfica) ambientes (LoBRUTTO, 2002, p. 99).5 Aqui o autor se refere capacidade
do espao de agir como potncia narrativa na imagem flmica, possuindo uma
4
funo direta de transmisso de sensaes e significado. Posto isso, notamos
Foi para apaziguar os vrios diretores envolvidos na realizao de ...E o vento levou (Gone with the Wind, Victor
Fleming, 1939), incluindo o diretor musical e o diretor de fotografia, sem mencionar os vrios que no foram
a importncia do papel do diretor de arte como figura atuante no processo de
creditados, que o produtor, David O. Selznick, outorgou pela primeira vez o crdito production design a William composio da visualidade flmica.
Cameron Menzies. Esse inesquecvel filme de Hollywood foi o resultado de uma combinao de esforos de quatro
grandes diretores, meia dzia de roteiristas e editores, e um exrcito de tcnicos. Visualmente nunca vacilou porque
5
Menzies tinha desenhado mil pequenos sketches, perfeitamente compostos para a cmera seguir cada take estava Do original: Space can express power, oppression, freedom, fear, joy, paranoia, and a myriad of emotions, moods,
no papel, inclusive o efeito de luz e vrios egos se renderam viso de Menzies. (CORLISS e CLARENS, 1978). and atmospheres based on the relationship between the characters and their environment. [Traduo nossa.]

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Atmosfera flmica e a direo de arte de um filme), mas que no visvel porque no est materializada atravs de
uma forma concreta.
Pensar o trabalho da direo de arte a partir de uma concepo projetual tambm
envolve recorrer a um pensamento ancorado nos estudos de composio visual, A nossa hiptese que determinadas estratgias utilizadas pelo production
que vo favorecer a criao de significados e potencializar a narrativa, e, mais designer/diretor de arte podem levar constituio de certas atmosferas e
do que isso, a atmosfera flmica. O conceito de atmosfera flmica vem sendo favorecer a sua criao, dando-lhe tangibilidade e permitindo, inclusive,
pesquisado pela terica portuguesa Ins Gil e prope uma categoria filosfica a anlise de sua eficcia no campo da recepo. O que se busca mostrar
que envolve todos os campos da produo flmica (fotografia, arte, som e que a atmosfera pode ser tratada como um elemento concreto de criao,6
montagem). O nosso trabalho est focado em compreender a importncia da viabilizada por diferentes tcnicas pr-flmicas, alcanadas com a composio
direo de arte na criao da atmosfera flmica. No cinema, a atmosfera o que visual, a escolha de locaes, a construo cenogrfica, a iluminao e, extra-
d o tom representao. ela que a caracteriza, atribuindo-lhe propriedades, flmicas, como efeitos visuais e especiais, fazendo uso das tecnologias digitais
qualidades e intensidades. disponveis na atualidade. Enquanto metodologia no ensino da direo de
arte na Universidade Federal Fluminense, o conceito de atmosfera flmica
Ins Gil diz que pode-se definir a atmosfera como sendo um espao mais ou tem se revelado uma estratgia potente, pois desloca a direo de arte de
menos energtico, composto por foras visveis ou invisveis, que tm o poder uma perspectiva material para mobilizar aspectos conceituais e sensoriais,
de desencadear sensaes e afetos nos receptores. a natureza dessas foras, o produzindo significados que contribuem para o desenvolvimento de filmes de
seu ritmo e a sua relao que determinam o seu carter. De acordo com Gil todos os estilos (narrativos, documentais e experimentais) e gneros.
temos duas grandes categorias de atmosfera: a dramtica e a flmica.
na perspectiva da constituio da atmosfera flmica pela direo de arte que
A primeira a atmosfera dramtica, porque expressa essencialmente a partir refletimos sobre o filme Terra estrangeira (Walter Salles e Daniela Thomas,
da diegese. Podemos dizer que essa a atmosfera encontrada especialmente 1995), com direo de arte de Daniela Thomas e Cssio Amarante. Os filmes
em alguns gneros (drama, terror) e para se concretizar nas telas do cinema realizados nos anos de 1990 fazem parte de um momento importante para a
dependia de uma srie de fatores e sua interrelao (a direo, a fotografia, cinematografia brasileira, inclusive para direo de arte. O chamado cinema
a iluminao, a cenografia, a performance dos atores e a prpria relao da da retomada estabelece um novo patamar para a produo nacional. No h
equipe, que colaborava para criar um clima propcio para o desenvolvimento nenhuma relao evidente no estilo desses filmes, mas claramente percebemos
de certas atmosferas), fundamentalmente da mise en scne. A segunda categoria uma produo mais estruturada nos moldes internacionais. Nesse sentido, o
de atmosfera associada aos elementos plsticos porque diz respeito forma departamento de arte se estrutura com a presena do diretor de arte, figurinista,
da imagem flmica, e aos elementos que constituem o espao plstico. A maquiador, produtor de objetos etc.
atmosfera flmica se diferencia da dramtica por ter sua nfase nos aspectos
visuais e por poder ser constituda de forma independente, sem a presena de Na pesquisa intitulada A influncia da tecnologia nos processos da direo
todos os elementos citados anteriormente. de arte no cinema brasileiro ps-retomada (anos 90), desenvolvida com
apoio do edital Universal do CNPq, de 2011 a 2013, constatou-se que no
Tambm podemos falar em dois tipos de atmosfera considerando sua cinema brasileiro, que at pouco tempo antes apresentava equipes reduzidas,
materialidade. A concreta, geralmente visvel e controlada, por exemplo, geralmente este papel era exercido pelo diretor de fotografia; eventualmente,
atravs da tcnica (pela luz, pelo cenrio etc.) e muito utilizada no cinema havia a participao de outros profissionais da rea (figurinista, maquiador,
para criar efeitos, que podem ter um papel importante no desenvolvimento cabeleireiro etc.), mas no um responsvel pela rea e pelo projeto visual
dramtico do filme, ou a que se limita a criar um mero efeito esttico que vale do filme. A nossa hiptese que a partir do que foi chamado de cinema da
por si prprio, mas que tambm pode ter uma ressonncia de sensaes no
espectador, e eventualmente nas personagens diegticas. A atmosfera abstrata 6
Estamos associando o termo criao nos referindo ao trabalho executado pela equipe tcnica, ou, como prefere
aquela que se liberta de um plano ou de uma cena (e s vezes da integralidade chamar Marcos Flaksman (production designer brasileiro), equipe de criao, que inclui diretor de arte, cenotcnicos,
figurinistas, maquiadores e responsveis pelo efeitos especiais e efeitos visuais.

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retomada (NAGIB, 2002), nos anos de 1990, houve uma profissionalizao do comemora a Festa da Menina Morta. O evento celebra o milagre realizado
cinema brasileiro, com a consequente departamentalizao ou atribuio das por Santinho, que aps o suicdio da me recebeu em suas mos, da boca de
atividades concernentes ao departamento de arte a profissionais que vinham um cachorro, os trapos do vestido de uma menina desaparecida. A menina
de experincias na publicidade e na televiso. jamais foi encontrada, mas o tecido rasgado e manchado de sangue passa a
ser adorado e considerado sagrado. A cada ano as pessoas visitam o local para
Essa profissionalizao visvel nos filmes realizados no perodo de 1990- rezar, pedir e aguardar as revelaes da menina, que atravs de Santinho se
2010. Por exemplo, O veneno da madrugada (Ruy Guerra, 2005) obteve os manifestam no pice da cerimnia.
prmios de melhor direo de arte e de melhor fotografia no Festival de
Cinema de Braslia em 2005. A trama inspirada no livro A m hora, de A ideia para A festa da menina morta surgiu quando Nachtergaele filmava
Gabriel Garca Mrquez, e aborda 24 horas na vida de uma cidade, onde no O auto da compadecida em Cabaceiras, interior da Paraba, e presenciou uma
pra de chover e os conflitos entre as famlias mais poderosas e o prefeito esto cerimnia religiosa na casa de uma famlia que oferecia seu terreno para a
em ponto de exploso, num clima de guerra de todos contra todos. Algum celebrao do milagre de sua filha, que havia desaparecido, mas enviado seu
comea a colar nas portas das casas cartas que revelam a todos os segredos que vestido aps muitas preces. Diversas crticas na internet ressaltam a influncia
boa parte da cidade j conhece, mas que ningum ousava revelar em pblico. de Cludio Assis na realizao do filme, seja pela presena de Lula Carvalho,
filho de Walter Carvalho que faz a direo de fotografia, seja pela presena do
roteirista Hilton Lacerda. Vamos incluir nessa influncia a direo de arte de
O veneno da madrugada o 17 longa-metragem dirigido por Ruy Guerra,
Renata Pinheiro, que tambm assina como production designer e diretora de
e este o 4 livro de Gabriel Garca Mrquez que Ruy Guerra adapta. Os
arte o filme Amarelo manga, de Cludio Assis. A outra referncia esttica de
anteriores foram em Erndira (1983), A bela palomera (1987) e a srie de
Nachtergaele citada recorrentemente O baixio da bestas, tambm de Cludio
TV Me alquilo para soar (1991). O projeto de adaptar o livro La mala hora Assis, com roteiro de Hilton Lacerda e arte de Renata Pinheiro.
nasceu em 1990, atravs de sugesto dos diretores Paulo Thiago e Joaquim
Vaz Carvalho. Na poca o filme seria produzido pela Embrafilme, mas com Nos parece oportuno enfatizar que tanto em O veneno da madrugada como
a desativao da agncia no governo Collor o projeto foi interrompido. A em A festa da menina morta temos crditos para a direo de arte no incio e
presena da direo de arte bastante definida, pois para as filmagens foi no final do filme. Em Terra estrangeira, filme sobre o qual iremos refletir de
construda uma cidade cenogrfica na cidade de Xerm, no Rio de Janeiro. forma mais detalhada, o figurino e a direo de arte aparecem nos crditos
O filme tambm teve filmagens em locaes em Buenos Aires, na Argentina. iniciais, e nos crditos finais temos a equipe completa, que inclui assistncia
Um elemento atmosfrico de destaque a chuva constante, que acentua o de direo de arte, figurino e assistncia de figurino, objetos, assistncia de
suspense. Esta sensao de incerteza tambm favorecida pela iluminao, que objetos e maquiagem.
recorta os espaos e objetos revelando apenas partes dos eventos que ocorrem
no filme. Essa uma estratgia recorrente nos filmes de suspense, geralmente Curiosamente, o filme Terra estrangeira parte de uma premissa que parece
favorecida pelo dilogo entre a direo de arte e a fotografia. bastante atual: sem perspectiva de vida num Brasil tomado pelo caos em plena
era Collor, os personagens se mudam para Portugal. A sinopse informa o
Em A festa da menina morta (2008), primeiro filme dirigido por Matheus seguinte: Paco (Fernando Alves Pinto) decide viajar para Portugal aps a morte
Nachtergaele, a paisagem tropical de cidade de interior, com suas casas simples da me, Manuela (Laura Cardoso), levando uma misteriosa encomenda. Em
e suas palmeiras verdes, resulta numa atmosfera tranquila e buclica, que se Lisboa, ele conhece Alex (Fernanda Torres), brasileira namorada de Miguel
contrape intensidade dos sentimentos experimentados pelos personagens (Alexandre Borges); todos se vem envolvidos num esquema de contrabando
no ritual religioso de adorao e catarse. Podemos dizer que o filme trabalha de pedras preciosas controlado por Igor (Luiz Melo).
a partir de dois registros: um quase documental do espao fsico e social da
regio e um outro extremamente construdo, a partir de uma mise-en-scne Terra estrangeira um dos filmes do chamado cinema da retomada com uma
excessivamente presente. O filme traz o enredo inspirado numa crena extensa e bem sucedida trajetria internacional (exibio e premiao em
ribeirinha do Amazonas e foi rodado em Barcelos (AM). A sinopse informa festivais e mostras). Talvez isso bastasse para justificar sua escolha como objeto
que h muitos anos uma pequena populao ribeirinha do alto Amazonas de anlise, mas em nosso entendimento vai muito alm disso. Na perspectiva

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da direo de arte, ele representa um bem sucedido projeto de esttica realista, em duas, coloca os prdios esquerda e o viaduto do Minhoco em So
que busca atravs da utilizao de locaes e do acmulo de elementos criar Paulo direita. Nesta viso panormica vemos um nico apartamento com
uma percepo absolutamente verossmil do espao. as luzes acesas. A prxima imagem traz uma composio visual que favorece
uma grande profundidade de campo, pois a iluminao do viaduto juntamente
Quando Andr Bazin define que o realismo todo sistema de expresso, com as linhas da pista convergem de forma diagonal para um ponto do lado
todo processo de narrativa que tende a fazer aparecer mais realidade na tela esquerdo da tela. Na sequncia vemos Paco declamando uma poesia sentado
(BAZIN, 1991, p. 244), deixa claro que o cinema se diferencia das outras no peitoril da janela, ao fundo vemos o intenso trfego de veculos no viaduto.
artes por registrar os objetos em sua prpria espacialidade e a relao dos
[] atravs da direo de arte que a gente consegue transformar a cidade
objetos entre si. Por isso em sua teoria valoriza tcnicas que respeitam esta em personagem. E eu acho que isso fundamental para a formao da nossa
espacialidade: o plano-sequncia (quando a durao do plano coincide com a identidade. Quando voc vai atrs da geografia de um pas, eu acho que voc
durao do evento) e a profundidade de campo (quando todos os elementos tem que mostrar algumas coisas, no s a paisagem. A gente acabou de fazer
o Xingu, que um filme que trata disso, de geografia fsica e geografia humana.
dentro do campo esto igualmente focados, quer se encontrem em primeiro E essa geografia humana est no campo e na cidade to viva como em qualquer
plano, em segundo plano e/ou em plano recuado). outra cidade do mundo, ela tem que ser registrada. E essa geografia fsica da
paisagem, ora ela realmente o rio com os ndios andando na canoa naquela
imensido, ora uma rua do Bom Retiro. (AMARANTE, 2013)
Terra estrangeira tambm a estreia do diretor de arte Cssio Amarante no
cinema. Esta paisagem industrial de So Paulo, representada pelo cone do
Eu quando ca dentro do cinema, ca nas mos do Walter Salles e do Walter Minhoco, que revela uma certa opo por um modelo de cidade atravessada
Carvalho, fotgrafo, ambos documentaristas, ambos com um background de do- por veculos, alternada com a paisagem buclica de Lisboa, com seu bonde
cumentrio muito forte. Ento quando eles vieram para fico para fazer no eltrico e estreitas vielas, na qual so localizados os demais personagens.
incio dos anos 90 o Terra Estrangeira, eles no conseguiam se desassociar dessa
condio, ento eles no queriam vender barato nada. E a Daniela estava vindo Alex (Fernanda Torres) se encontra trabalhando como garonete num caf e
do teatro, e ela uma pessoa com uma viso muito aguada das coisas, ela no Miguel (Alexandre Borges), tocando saxofone no palco de um bar. A prxima
estava vindo com nada estereotipado. E nem o trabalho dentro de teatro dela imagem revela um outro ponto de vista da mesma regio de So Paulo. Neste,
tinha a ver com o teatro que tem por a, quer dizer, era um trabalho visceral,
com uma outra pegada. Ento, essa ligao com o teatro da Daniela e essa dis- a personagem Manuela se encontra embaixo do viaduto e vemos dois enormes
posio documentarista dos dois, pra mim foi uma escola de cinema. Porque eu outdoors instalados na lateral dos prdios, um de calcinha Hope e outro de
passei a fazer as coisas para que elas parecessem de verdade (AMARANTE, cueca Mash. A opresso da cidade, evidenciada pelo viaduto e pelos outdoors,
entrevista realizada pela autora em 2013).
se transformar em opresso poltica com o confisco do dinheiro da poupana
O espao por excelncia o elemento material onde se estabelece a atmosfera de Manuela, situao emblemtica que marca a Era Collor.
flmica. A representao do espao no cinema uma instncia narrativa e
tambm uma opo poltica e esttica. Em Terra estrangeira a opo pela Assim como o filme inicia como um realismo social de cotidiano, em seguida
esttica realista visvel desde a escolha da pelcula P&B. Conhecido por se desloca para uma narrativa policial, a esttica noir favorecida pelo P&B,
trabalhar com pelcula em P&B, o cineasta alemo Wim Wenders, quando que, por sua vez, cede lugar ao road movie nas sequncias no interior de
justifica a opo pelo P&B, ressalta essa qualidade da ausncia de cor. A vida Portugal. A marcao desses gneros no filme se d pelo desenvolvimento
colorida, mas o preto e branco mais realista (Wenders, 1990, p. 58). Nesse da narrativa, mas tambm pelas referncias visuais enfatizadas pela direo
sentido, fica evidente sua opo por uma esttica colada no documental, que de arte. Contudo, a marca do realismo e de um registro quase documental,
se tornar uma questo de estilo no cinema de Walter Salles e uma recorrncia principalmente se tratando das paisagens, revela um estilo que se tornar
na carreira de Cssio Amarante. recorrente na cinematografia de Walter Salles e do prprio Cssio Amarante,
que divide a direo de arte com Daniela Thomas.7
A presena da paisagem e da cidade tambm evidencia esta relao com a
experincia espacial. Assim que vemos os crditos iniciais acompanhados pelo O peso desse realismo, extremamente construdo, s reduzido na sequncia
piano de Jos Miguel Wisnik o qual j estabelece uma atmosfera melanclica,
7
que vai permear o filme todo , temos um plano frontal que divide a tela interessante observar que Daniela Thomas tambm divide a direo com Walter Salles; isso pode levar a certas
questes sobre a influncia da direo de arte na prpria mise-en-scne.

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em que Paco, aps a morte da me, toma um longo banho e alaga o apartamento. predominante no filme: a perda da identidade dos dois personagens, que esto
Atravs de um efeito visual, temos uma cena onrica e uma atmosfera de vivendo uma situao de exlio.
absoluta tristeza, que inicia com uma msica de violino e reflexos da gua na
parede do apartamento, em seguida vemos as fotos da famlia de Manuela, A escolha de Terra estrangeira para refletir sobre o papel da direo de arte
boiando num rio de gua sobre o piso do apartamento. Essa sequncia uma na constituio da atmosfera flmica, filme que aparentemente revela pouca
das ltimas no Brasil; em seguida, Paco conhece Igor e atravessa o Atlntico interveno da direo de arte, vem contribuir para uma discusso que nos
em direo a Portugal, na tentativa de realizar o sonho de sua me: conhecer muito cara: a importncia da direo de arte na construo de um espao
San Sebastian, sua terra de origem na Espanha. Curiosamente essa etapa da diegtico plausvel e verossmil, e, a partir deste espao concreto, permitir a
vida de Paco em So Paulo, centrada num realismo cotidiano, encerra em uma constituio de atmosferas. Mesmo em contextos em que a direo de arte
sequncia onrica antes de ele atravessar o Atlntico em busca de uma utopia. parece ausente, h uma construo visual que busca, a partir do espao,
representar sensaes e contribuir para a criao de significados importantes
Se no Brasil a paisagem urbana e grandiloquente de So Paulo resulta numa para a narrativa. Nesse sentido, reforamos o papel do diretor de arte como
atmosfera de opresso, nas sequncias realizadas em Portugal encontramos figura importante no processo de criao do espao flmico, seja atravs da
uma atmosfera de estranhamento enfatizada pelos ambientes internos e as cenografia, ou da composio visual.
pequenas vielas e becos da cidade. o momento em que observamos alguns
cdigos que remetem a visualidade do filme ao gnero noir. A narrativa nos
conduz de uma espera em Lisboa com lances policialescos para uma fuga REFERNCIAS
de carro pelas estradas secundrias do interior de Portugal, numa tentativa
AMARANTE, Cssio. A influncia da tecnologia nos processos da direo de arte no cinema
de chegar a uma fronteira menos vigiada da Espanha. A atmosfera de brasileiro ps-retomada (anos 90). In Relatrio de pesquisa CNPq. Rio de Janeiro, 2013
deslocamento e errncia reforada pela paisagem, captada por travellings
laterais e panormicas. AUMONT, Jacques. A imagem. 2 ed. So Paulo: Papirus, 1995.
________________. O olho interminvel: cinema e pintura. So Paulo: Cosac Naify, 2004.
H nessa viagem um retorno uma certa atmosfera de expectativa, quase
BAZIN, Andr. O cinema. Ensaios. So Paulo: Editora Brasiliense, 1991. p. 22.
alegre, que o deslocamento para outro lugar acompanhado de uma situao
romntica pode provocar. Algumas pausas durante esse deslocamento BORDWELL, David. On the History of Film Style. Cambridge, Mass., London: Harvard
enfatizam a atmosfera romntica, que contaminada pela sensao University Press, 2007.
melanclica do desgarramento e ausncia de identidade. Isso fica evidente BUTRUCE, Dbora Lcia Viera. A direo de arte e a imagem cinematogrfica: sua insero no
quando Paco e Alex se encontram diante de um imenso navio encalhado,8 processo de criao do cinema brasileiro dos anos 1990. Dissertao de Mestrado, Ps-graduao
em Comunicao, Imagem e Informao, Universidade Federal Fluminense, Niteri, 2005.
que se destaca na fotografia P&B. Nos dois quadros, temos uma composio
visual instigante. No primeiro, um plano geral, o navio ocupa a maior parte CORLIS, Mary e CLARENS, Carlos. Designed for Film: the Hollywood Art Director. In
do quadro com seu fundo enegrecido pelo tempo, e o casal se torna muito Film Comment. Nova York, maio/jun. 1978.
pequeno diante da imensido da paisagem. No segundo, o casal se encontra ETTEDGUI, Peter. Diseo de Produccin & Direccin Artstica. Barcelona: Oceano, 2001.
abraado no lado esquerdo do quadro e o navio no lado direito, quase que na
FLAKSMAN, Marcos. A influncia da tecnologia nos processos da direo de arte no cinema
mesma proporo, graas distncia que se encontra da praia. Em outra cena, brasileiro ps-retomada (anos 90). In Relatrio de pesquisa CNPq. Rio de Janeiro, 2013.
igualmente importante, em Cabo Espichel, ponto mais extremo da Europa, o
casal est sentado beira de um precipcio, diante do mar, olhando em direo GARDIES, Andr. L Espace au Cinema. Paris: Mridiens Klincksieck, 1993.
ao que se pressupe ser o Brasil, pelo dilogo que se estabelece entre eles. Essas GIBBS, John. Mise-en-scne: Film Style and Interpretation. Londres: Wallflower Press, 2002.
duas sequncias emblemticas ressaltam a atmosfera que podemos considerar
GIL, Ins. A atmosfera no cinema: o caso de A sombra do caador de Charles Laughton entre o
onirismo e realismo. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, Fundao para a Cincia e a
8
Tecnologia, Ministrio da Cincia e do Ensino Superior, 2005.
Segundo Walter Salles, foi uma fotografia desse navio encalhado feita por Jean-Pierre Favreau que inspirou a
realizao do filme Terra estrangeira.

94 95
LoBRUTTO, Vincent. The Filmmakerss Guide to production design. Nova York: Allworth
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NAGIB, Lcia. O cinema da retomada: depoimentos de 90 cineastas dos anos 90. So Paulo:
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THOMAS, Daniela, BERNSTEIN, Marcos, SALLES, Walter. Terra estrangeira. Rio de


Janeiro: Rocco, 1996.

WENDERS, Wim. A lgica das imagens. Lisboa: Edies 70, 1990.

INDIA MARA MARTINS bacharel em Jornalismo (UEPG), mestre


em Multimeios (Unicamp) e doutora em Design (PUC-Rio). Tambm
professora de Cinema e Vdeo (UFF).

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A festa da menina morta (Matheus Nachtergaele, 2008), direo de arte de Renata Pinheiro
REFLEXES SOBRE O histria pode ser contada de diversas maneiras visualmente, e o diretor de arte
deve consider-las, a fim de oferecer diferentes opes ao diretor.

TRABALHO DA DIREO DE ARTE: Cada filme singular, e a cada projeto o diretor de arte investe sua cultura
TRABALHAR CANSA, BRUNA SURFISTINHA, visual, suas experincias anteriores, sua capacidade de observar o mundo ao seu
redor, seu conhecimento tcnico sobre as demais funes cinematogrficas, seu
TATUAGEM E AMOR, PLSTICO E BARULHO modo pessoal de escolher e articular os elementos que tem sua disposio.

GILKA VARGAS No existem receitas, frmulas ou estratgias estanques para instituir um


projeto de direo de arte; a cada filme trabalhado so distintas as opes, as
articulaes. Os filmes Trabalhar cansa (Marco Dutra e Juliana Rojas, 2011),
Bruna Surfistinha (Marcus Baldini, 2011), Tatuagem (Hilton Lacerda, 2013)
O cinema nacional contemporneo traz consigo a riqueza cultural do pas. e Amor, plstico e barulho (Renata Pinheiro, 2013) ajudam a exemplificar as
Por sua extenso, pela pluralidade de seu povo, por suas distintas geografias, possibilidades do trabalho da direo de arte e o seu potencial narrativo,
o Brasil proporciona diferentes olhares. Cineastas estreantes e veteranos em dramtico, simblico e esttico.
longa-metragem lanam produes oriundas de variadas regies, oferecendo
ao espectador uma diversidade de propostas, de temticas, de discursos Trabalhar cansa, com direo de Juliana Rojas e Marco Dutra, aborda
estticos, de formas de narrativa. temtica atual e universal: como a crise econmica pode afetar uma famlia de
classe mdia tradicional, as relaes empregado-empregador e as consequentes
Como parte integrante desse multifacetado fazer cinematogrfico, encontra- relaes de poder. uma reflexo sobre as relaes de classes e como estas
se a direo de arte. Funo relativamente recente em nosso pas, so poucos podem ser assustadoras na medida em que embrutecem e desumanizam os
os escritos e estudos no Brasil que tenham como objeto seu entendimento, seu indivduos. A direo opta pela estranheza, apresentando um drama social com
potencial, sua competncia e especificidade. toques do fantstico, trazendo uma narrativa permeada de acontecimentos
misteriosos, colocando em cena elementos que remetem degradao e
O que necessrio, em termos de tempo e espao, para situar o espectador em podrido.
relao histria? Qual o seu contexto, seu gnero, sua natureza psicolgica?
Quem so seus personagens? Quais cores e texturas melhor serviro ao visual
Dutra e Rojas narram a trajetria de Helena, que, cansada de sua rotina de
desejado para o filme? Como, efetivamente, transpor a escrita do roteiro para
dona de casa, resolve se tornar uma empreendedora como proprietria de um
a materialidade, utilizando elementos visuais e visveis que tragam em si
mercadinho de bairro. Entretanto, no mesmo dia em que encontra a sede que
significados, sentidos, estados psicolgicos, unificando a linha esttica de um
para ela a ideal, Otvio, seu marido, demitido. Helena opta por assumir o
filme?
desafio e segue com seus planos, que incluem contratar a domstica Paula para
cuidar da filha Vanessa e da casa.
Essas so questes essenciais a serem discutidas pela direo de arte com o
diretor e o diretor de fotografia; a partir delas e de suas respostas, aliadas
s informaes e indicaes contidas no roteiro, do ponto de vista do diretor Ao tomar essa deciso Helena, que parou de estudar para casar, passa a viver
e de suas intenes ou do gnero que se inicia sua participao no processo uma realidade totalmente desconhecida para ela: ter seu prprio negcio e
de construo da imagem cinematogrfica que, alm de sua materialidade, exercer o papel de empregadora e chefe. Ao mesmo tempo, com a demisso
constitua o universo diegtico necessrio narrativa. de Otvio obrigada a assumir o suporte financeiro familiar, o que modifica
sua posio tambm em seu ambiente pessoal: prioriza o trabalho e passa mais
So vrios os caminhos que podem ser seguidos, diferentes processos de tempo fora deixando casa e filha nas mos do marido e da domstica.
criao artstica vivenciados, e cada diretor de arte estabelece o seu. Uma

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Elementos como textura, cor, objetos simblicos e dramticos, arquitetura so animal que provavelmente fez as grandes ranhuras que ele v na parede marrom
estrategicamente articulados pela direo de arte de Fernando Zuccolotto, do depsito. Otvio diz que vai colocar nela, pra ver se voc se acalma.
a fim de participar na construo da dramaticidade, da atmosfera de tenso
e suspense, despertando a sensao de estranhamento no espectador. no No carnaval, Helena leva Paula para limpar o mercado, e a domstica
universo do Mercado Curumim, lugar no qual transcorre a maior parte da encontra uma espcie de garra no local. Depois disso, enquanto Helena
narrativa, que o espectador se depara com uma variedade de metforas visuais observa a parede, agora totalmente escura, Ricardo entra no mercado para
estabelecidas para que esses objetivos sejam alcanados. fazer compras; desconfiada, ela pede que Gilda o vigie de perto e acompanha
a movimentao dos dois pelo sistema de cmeras que instalou em pontos
O mercado o lugar que apresenta, de forma clara e evidente, as escolhas, estratgicos do mercado. Em seguida, depois da sada de Gilda, Helena apaga
as articulaes e os jogos engendrados pela direo de arte, estabelecendo a algumas luzes, vai at o depsito, pega a grande marreta que encontrou em seu
partir de seus elementos concretos e visuais, vrias camadas de leitura. Cada primeiro dia no imvel e se dirige lentamente parede, decidida a descobrir o
situao conflitante vivenciada por Helena associada a algo fsico, concreto; que h ali. D alguns golpes e o material cede, fazendo com que caiam sobre
suas relaes com os funcionrios, seus temores enquanto empreendedora so ela os restos de um grande animal.
materializados pela direo de arte, que se utiliza de vrios elementos como a
marreta, as correntes, a coleira de metal envelhecida, o lquido preto que brota At esse momento, Helena conta com os homens para resolver os problemas
do cho, a mancha na parede que aumenta pouco a pouco, a bola de pelos com nesse ambiente: Seu Antunes conserta o vazamento, retira a bola de pelos, ajuda
larvas, as mercadorias que desaparecem, o boneco do Papai Noel, as cmeras a esconder com uma tela a mancha que cresce cada vez mais na parede; Otvio
de segurana, os mveis que ocultam coisas, a garra estranha e o cadver de limpa o lquido do vazamento, alm de deslocar expositores com produtos para
um animal fera emparedado. Ao mesmo tempo, essas reaes visveis acabam cobrir a mancha, coisa que tambm o aougueiro faz. Entretanto, por opo
por contribuir na criao de um clima de expectativa. prpria, na noite de carnaval encontra-se sozinha e decide abrir a parede.

Os conflitos materializados no mercado fazem com que o ambiente O grotesco animal enclausurado, que lembra a figura de um lobisomem
acompanhe visualmente a transformao de Helena e de suas relaes com um ser humano que se transforma em fera , remete transformao sofrida
seus funcionrios. O mercado reage e a associao entre os fatos imediata: pela personagem. preciso limpar o mercado, retirar dali o monstro, ou a
Helena cobra de Ricardo o desaparecimento de leite e descoberta a mancha monstruosidade, que a relao de poder que acabou estabelecendo com seus
na parede; Helena detecta a falta de panetones e destacado o mau cheiro e empregados baseada na desconfiana, na rigidez, na frieza, na represso de
encontrado o vazamento de lquido escuro e viscoso no piso; ao mesmo tempo afetos solidrios; preciso expurgar a fera capaz de demitir um funcionrio
em que Helena observa Gilda conferindo e guardando dinheiro no caixa, por uma suspeita de furto sem comprovao s vsperas do Natal.
retirada do encanamento uma bola de pelos escuros, coberta por larvas.
Helena inicia sua libertao sozinha, mas precisa da participao de Otvio
Em seu cotidiano, Helena adota postura rgida e vigilante, controla seus para conclu-la: ele quem termina de quebrar a parede e dela retira o crnio
funcionrios, demite Ricardo por suspeita de furto, instala sistema de cmeras. do animal. Os dois levam o cadver para fora da cidade; Helena joga sal grosso
Segundo indicao visual realizada por objetos, figurinos e adereos, esse e querosene sobre ele e Otvio risca o fsforo. Purificados magicamente pelo
um processo que leva alguns meses o mercado aberto em estao fria, sal grosso e pelo fogo em seu ritual pago particular, nada dito; no falam
sobre o ocorrido e continuam suas vidas. Ele decide libertar seu animal interior
passa o Natal, e o desfecho da narrativa ocorre no carnaval, perodo no qual
e se tornar capaz de lutar na selva profissional; ela volta ao trabalho e leva
a populao brasileira tem a cultura de soltar seus monstros, liberar seus
consigo a filha, verbalizando que dinheiro sujo, mas integrando a menina
instintos. no perodo de carnaval que Helena insiste em abrir o mercado,
ao seu mundo dos negcios.
obrigando os empregados a trabalhar, revista a bolsa de Gilda e, quando ela
e Otvio esto fechando o lugar, o marido arreda um mvel e encontra uma
Trabalhar cansa um filme hbrido que faz uso do fantstico para falar dos
corrente grande, com traos de ferrugem e forte o suficiente para segurar o
medos, angstias, receios e problemas da classe mdia tradicional que se v

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disputando espaos e empregos com a classe mdia emergente. Trabalhadores contempornea, organizada, em cores neutras, sem muitas indicaes sobre a
experientes como Otvio so descartados e trocados por jovens recm-sados personalidade de quem ali vive. Os enquadramentos estabelecidos pela cmera
das universidades, preparados e ousados o bastante para competir e vencer no proporcionam a viso do ambiente por completo; percebe-se a existncia
no mercado de trabalho. Mulheres como Helena enfrentam o risco de perder de porta-retratos, porm as fotos que contm no so vistas. Assim como a
o poder dentro da prpria casa para obter sucesso como empreendedoras. personagem no fala de seu passado, de sua vida como filha adotiva dessa
Helena v despertar em si a fera, o monstro que luta com unhas e dentes para famlia, tambm o lugar no descortinado ao espectador.
obter lucro, seja acusando, humilhando ou vigiando funcionrios.
Quando foge da casa dos pais, a jovem vai para a casa de encontros administrada
Bruna Surfistinha, adaptao do livro O doce veneno do escorpio o dirio de por Larissa para trabalhar como garota de programa. Esse espao no oferece
uma garota de programa, autobiografia de Raquel Pacheco, tem como diretor privacidade s suas habitantes: Raquel dorme em um quarto com mais duas
Marcus Baldini. O filme mostra os caminhos percorridos por Raquel, que colegas; os objetos pessoais de todas so guardados em pequenos armrios
aos dezessete anos decide sair de casa e se tornar garota de programa. No localizados no espao de convivncia, uma espcie de sala/copa/cozinha/
lavanderia onde as seis mulheres passam a maior parte do tempo.
decorrer da narrativa, o espectador acompanha a jovem em sua jornada, sua
transformao de adolescente em mulher que obtm seu sustento por meio do
No pequeno quarto de Raquel, h duas camas: uma de casal e outra de solteiro;
sexo; sua ambio; seu pice profissional proporcionado pelo sucesso do blog
vemos poucos mveis e sobre eles roupas, cremes, desodorantes, xampus,
no qual descreve seu cotidiano de garota de programa; sua fase de celebridade;
bijuterias, roupas secando penduradas no cabide de p. A cmera faz um passeio
sua decadncia em funo das drogas; sua recuperao aps reconhecer que nesse ambiente, mostrando sua desorganizao, e tambm como o mundo da
depende apenas de si mesma para alcanar seus objetivos, e sua deciso de jovem coube em sua mochila, que est pendurada na cabeceira da cama, e
trabalhar apenas por mais seis meses como garota de programa. como seus poucos pertences se mesclaram aos demais, j existentes na casa.
No criado-mudo ao seu lado percebe-se o pequeno relgio despertador laranja
Participando de forma efetiva na construo da visualidade do filme, a (que vimos em seu quarto na casa dos pais) e seu relgio de pulso vermelho
direo de arte concebida por Luiz Roque estabelece estratgias e articulaes junto a esmalte, acetona, algodo, provavelmente de sua companheira de cama,
entre seus elementos de trabalho, desempenhando a funo de dar suporte uma vez que Raquel ainda no pinta as unhas.
narrativa. Em momentos distintos vividos por Raquel, percebe-se que
sua caracterizao visual e os diferentes ambientes pelos quais circula esto Quanto ao espao de convivncia, a articulao entre arquitetura, cor,
impregnados de verossimilhana e coesos entre si e com a narrativa. So trs textura, objetos e acessrios estabelece a verossimilhana, apresentando uma
os principais espaos do filme: a casa dos pais adotivos, a casa de encontros de desorganizao orgnica, com roupas, revistas e diversos objetos de uso pessoal
Larissa e o apartamento de Raquel codinome Bruna Surfistinha. sobre os mveis. O ambiente concebido pela direo de arte traz ao espectador
um lugar com objetos de uso dirio, eletrodomsticos e mveis simples e
A personagem apresentada em seu quarto, realizando uma dana ertica desgastados. Trata-se de ambiente que no oferece conforto algum alm do
frente cmera do computador e se despedindo de seu pblico virtual como necessrio. nele que as mulheres cozinham, comem, fazem as unhas, lavam
Raquel Sensual. O ambiente enquadrado composto por mveis brancos, roupa, veem TV, jogam cartas e esperam pelos clientes. Quando acende a luz
uma das paredes na cor rosa claro; veste uma camiseta larga, calcinhas na cor vermelha intermitente e toca a antiga campainha de metal, elas ajeitam roupas
rosa e um top branco. Raquel veste-se como uma adolescente tpica e se expe e cabelos para serem escolhidas por Larissa.
na internet explorando sua sensualidade, mostrando seu corpo. Essa cena pode
sugerir um desejo de mudana: seu quarto e suas roupas apresentam a cor Raquel/Bruna mostrada mantendo relaes sexuais com vrios homens;
rosa, que em nossa cultura remete a meninas mais jovens e Raquel, entretanto, esses encontros ocorrem em diversos quartos que possuem praticamente a
adota uma postura sensual e provocativa. mesma arquitetura, com a textura mostrando a passagem do tempo nos mveis
e acessrios, os recentes remendos nas paredes, as diferentes estampas das
cortinas plsticas que isolam o vaso sanitrio, o chuveiro e a pia. So ambientes
Nos poucos momentos em que mostrado seu ambiente familiar, vemos
pequenos, neutros e sem requintes, tendo apenas o necessrio para atender os
uma jovem estudante de tradicional escola particular com uma camiseta
clientes.
de uniforme folgada que esconde as formas do corpo; uma sala de jantar

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Ao sair da casa de Larissa, Raquel/Bruna busca ter o seu prprio espao e ser unhas esto pintadas de vermelho e descascadas; seu figurino retorna grande
independente, sem ter uma cafetina. Para isso, investe em um apartamento camiseta que a protegia enquanto adolescente.
de alto padro. Arquitetura, textura e cor so articuladas pela direo de arte
para estabelecer um ambiente requintado, um lugar diferenciado que pode Quando volta ao seu apartamento e decide dedicar-se ao trabalho com mais
ser oferecido a clientes com maior poder aquisitivo. Raquel/Bruna cria um seriedade, de cara limpa, tanto seu espao como sua caracterizao visual
blog escrevendo detalhes sobre sua vida de garota de programa e passa a ter encontram-se coesos: o apartamento est impecvel, Raquel/Bruna veste um
milhares de acessos dirios e a atender inmeros clientes VIPs. belo, justo e curto vestido vermelho que reala seu corpo; seu cabelo est solto
e bem cuidado e ela est sem olheiras.
Ao mesmo tempo, a frieza transmitida pela textura dos vidros, metais e
mveis brancos indica ao espectador o quanto falta afeto na vida da jovem. Bruna Surfistinha um filme no qual a direo de arte, por meio da
Raquel/Bruna ambiciosa e nunca mediu esforos para ser a melhor garota de verossimilhana dos ambientes e da caracterizao dos personagens, e do
programa. Seus relacionamentos se do em funo de lucros financeiros. Isso suporte narrativa, acompanha a protagonista em suas conquistas e derrotas;
reforado quando Hudson, seu primeiro cliente, lhe oferece um conjunto de sua determinao e seu empenho em ser a melhor, sua busca constante por
colar e brincos semelhante ao de sua me e ela recusa exigindo o pagamento independncia financeira; seu deslumbramento por ter se tornado uma
do encontro, deixando claro que no est disponvel para relacionamentos celebridade, conhecida como a mais famosa garota de programa do pas.
afetivos, somente para os profissionais.
Tatuagem tem roteiro e direo de Hilton Lacerda e traz tela um sonho de
No momento em que intensifica o uso de drogas e vive sua decadncia pessoal liberdade e a esperana de um futuro melhor. Com universo ambientado no
e profissional, seu apartamento a acompanha sendo visto sujo, desarrumado, final dos anos 1970 e baseado nas lembranas afetivas do diretor, no h o rigor
com restos de comida e bebida, retratando a confuso interna vivida pela
das reconstituies, a preocupao com reprodues fidedignas. O que importa
personagem.
colocar na tela a utopia vivida pelos personagens, seu esprito de luta pela
liberdade, a esperana de viver em um mundo diferente, sem preconceitos;
A caracterizao visual da personagem figurino, cabelo e maquiagem
transpor questionamentos do passado para os tempos atuais, renovar e manter
trabalhada pela direo de arte para mostrar a trajetria de Raquel e apontar
viva a discusso sobre a liberdade e os sonhos de futuros possveis.
seu estado de esprito em diferentes momentos: adolescente, sentindo-se feia
e deslocada na escola, tem seu cabelo longo, solto e levemente desgrenhado,
Tendo como pano de fundo a ditadura militar j agonizante, mas ainda viva e
com uma pequena franja; veste camiseta e moletom grandes. Ao comear sua
vida de garota de programa, continua por algum tempo vestindo-se dessa presente em 1978, Lacerda apresenta a relao amorosa entre Clcio Wanderley
maneira, cobrindo o corpo em demasia para a profisso. Quando j tem um e Arlindo Arajo, conhecido como Fininha. Eles representam duas fatias bem
certo sucesso junto clientela, modifica seu vestir, investindo em camisetas distintas da sociedade da poca: Clcio, um ator anarquista, e Fininha, um
mais cavadas e curtas, jeans justos afinal, tem que saber se vender. Seu jovem do interior que est prestando servio militar como soldado no Exrcito
auge profissional vem acompanhado por longos cabelos tratados, sem franja Nacional em Recife. Conflitos so inerentes a essa relao, pois Clcio lidera
e, portanto, mais mulher; por roupas com muito brilho, curtas e justas; por o Cho de Estrelas, uma trupe de artistas que desafia os postulados do regime
brincos grandes e chamativos e unhas bem-feitas. vigente, e Fininha encontra-se inserido na instituio que estabelece e faz
cumprir esses postulados.
Para mostrar sua decadncia devido ao uso de drogas, Raquel/Bruna vista
se prostituindo nas ruas e em casas de encontros pauprrimas, que cobram Em Tatuagem, com direo de arte realizada por Renata Pinheiro, esses dois
vinte reais pelo atendimento. Sua pele est sem brilho; possui olheiras que mundos so mostrados e articulados pelo vis do contraste de seus ambientes.
aumentam gradativamente; seu cabelo torna-se novamente descuidado, suas Vemos o cabar-teatro Cho de Estrelas e a casa onde vivem os artistas,
simbolizando o desejo de liberdade; o quartel, que representa o regime

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opressor; e a casa da me de Fininha, lugar marcado pela religiosidade e pelos Em seu interior a arquitetura, aliada textura e cor, refora ainda mais a ideia
valores morais conservadores. de resistncia, pois se percebe que o teatro construdo de forma a aproveitar
a estrutura das grossas paredes. A trupe reala algumas partes corrodas da
Para constituir esses espaos flmicos, Pinheiro utiliza a articulao entre antiga construo, feita com grandes tijolos, com tinta vermelha e purpurina;
textura, cor, objetos tanto simblicos como dramticos , arquitetura e a estrelas coloridas e brilhantes esto espalhadas pelas paredes, que ainda
caracterizao visual dos personagens. Como resultado, cada lugar tem suas contm resqucios de reboco; vigas de madeira do suporte ao telhado. Os
prprias caractersticas, indicando claramente ao espectador quem ali vive, mveis, mesas e cadeiras, so em cor pura; luminrias tm a cor improvisada
quais so os seus valores, os seus anseios, as suas condutas e sentimentos pelo papel celofane; as barras da janela so embrulhadas por papel metlico
perante a vida. vermelho. Esse ambiente materializa a nsia pela construo da liberdade
sobre a estrutura alquebrada da ditadura, vm a cor e o brilho da arte; vm a
No ambiente do quartel, temos a conjuno arquitetura, textura, cor, figurino, alegria, a ironia e a irreverncia representadas pelo Cho de Estrelas.
cabelo e perspectiva trabalhada para que o espectador perceba a uniformidade
exigida pelo militarismo seja pelo figurino, pelo cabelo, pelos movimentos O casaro, uma espcie de repblica onde moram os artistas, homens e
das corridas em peloto, pelos beliches rigorosamente alinhados. Existe a mulheres vivem em liberdade de pensamento e de atitudes, em um local
exigncia de comportamento padro: todos dormem no mesmo horrio, todos tambm rico visualmente, que reflete a ebulio criativa dos atores. onde
tomam banho juntos. H a indicao de falta de individualidade, o rigor de confeccionam, a partir de sucata, os figurinos, os objetos e os adereos a serem
seguir as regras. Trata-se de prdio antigo, bem cuidado e organizado, com utilizados nos espetculos.
p direito alto, com espaos amplos, nas cores branco, verde e preto. Na
primeira cena em que vemos o dormitrio, o enquadramento faz com que as A direo de arte usa e abusa dos elementos plsticos, buscando mostrar um
linhas verticais formadas pelo alinhamento dos beliches desenhem grades, universo extremamente colorido e cheio de texturas para representar o estado
indicando a sensao de aprisionamento do personagem Fininha. de esprito, a riqueza do pensamento, a criatividade e o posicionamento dessa
trupe de artistas de periferia. A utopia da liberdade total, seja ela intelectual,
Quanto casa da me de Fininha, a direo de arte articula arquitetura, textura, sexual, poltica, artstica, move o Cho de Estrelas, que em seu dia a dia desafia
cor e objetos com o movimento de cmera e o cenrio sonoro, apresentando os bons costumes em um momento em que o Brasil ainda est sob um
ao espectador uma residncia humilde do interior. Vemos quatro mulheres regime que reprime manifestaes crticas e questionadoras. Ainda h censura,
me, irm e duas tias ouvindo a Ave Maria pelo rdio enquanto fazem represso violenta, valores morais rgidos, que tambm esto simbolizados pela
suas oraes. A cmera passeia pela pequena sala mostrando fotos antigas frieza das cores no quartel; ainda h a alienao religiosa indicada na casa da
da famlia, e ao fundo, na copa, h um quadro da Santa Ceia. As paredes, em me de Fininha, que observa a vida passar rezando ou olhando o movimento
amarelo claro, tm rachaduras e esto com a pintura descascada em alguns da rua sem esboar reaes.
pontos. As mulheres se mostram conservadoras, regidas pela religiosidade
e pelos valores tradicionais da famlia. Percebe-se um ambiente sem vida, Amor, plstico e barulho tem roteiro e direo de Renata Pinheiro e apresenta os
montono, sem autonomia; levam a vida seguindo a vontade de Deus. As conflitos provocados pela efemeridade do sucesso, pelo carter descartvel de
cores do lugar so em tons pastis, o que refora sua atmosfera de apatia. coisas e pessoas. Para falar sobre isso, a diretora desenvolve sua narrativa nos
bastidores da msica brega da periferia de Recife, mostrando a decadncia da
A casa de espetculos do Cho de Estrelas um lugar pobre, localizado na cantora Jaqueline e a tentativa de ascenso da danarina Shelly, integrantes da
periferia de Recife. mostrado como um ponto de cor em meio ao cinza; banda Amor com Veneno.
est rodeado por entulhos e escombros de fbricas com suas longas chamins
carcomidas pelo tempo, representando a vida que resiste ao sistema decadente, Passando pelo experimental, pelo dramtico e pelo musical, mescla imagens
a resistncia frente ao regime militar que j foi poderoso e que agora est extradas da internet, trechos de animaes, utilizao de efeitos especiais,
prximo do fim. Em seu texto de abertura do espetculo, Clcio anuncia que imagens capturadas nas ruas da cidade que, em alguns momentos, do um
ali que acontece a noite que faz tremer toda a forma de autoridade. tom documental ao filme. A insero intencional de vdeos e imagens de

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baixa resoluo, nada sofisticadas e elegantes, sem preciosismo tcnico algum, As diferenas entre as personagens tambm so assinaladas por seus ambientes.
pode causar no espectador desconforto sensorial. Entretanto, essa a quebra Ambas vivem em uma espcie de cortio de propriedade de Amadeo, empresrio
proposta pela direo; esse o contraste entre os brilhos, as cores, o glamour da da banda, e cada uma tem seu quarto. Para o ambiente de Jaqueline, a direo
noite e a realidade cinzenta, como o cimento das novas construes. de arte coloca mveis de melhor qualidade, dentre os quais se sobressai uma
penteadeira com espelho e, sobre ela, um amuleto japons da prosperidade.
Dani Vilela assina a direo de arte de Amor, plstico e barulho, cuja narrativa J no quarto de Shelly, h menos mveis, um espelho improvisado sobre uma
extremamente visual. Ambientes, paisagens, arquitetura, objetos, figurino, cadeira, e, na mesinha lateral que est junto sua cama, h um boneco do
maquiagem, cabelos, cor, textura, traduzem visualmente o percurso e as personagem Pica-Pau. Com esta breve descrio, percebe-se a preocupao
transformaes de Jaqueline e Shelly. Acompanhando o trabalho da direo de Jaqueline com o retorno financeiro proporcionado por sua carreira, uma
de arte realizado junto s personagens, vemos como a cor do cabelo pode vez que precisa sustentar a filha. Shelly, por sua vez, tem seu lado infantil e
mudar a vida de algum, como um lpis de maquiagem pode indicar uma sonhador pontuado pelo boneco do personagem de animao.
deciso e como a acetona pode retirar algo alm do esmalte.
Buscando mostrar a crueza e a crueldade da realidade nos ambientes pelos
Jaqueline e Shelly so interpretadas por atrizes fisicamente diferentes, quais as personagens circulam e o brilho dos plsticos descartveis, a direo
e a direo de arte explora isso para acentuar o contraste existente entre a
de arte encontra na textura uma funo importante. a textura que indica
personalidade de ambas quando estabelece a caracterizao visual das
a precariedade dos lugares: do local onde as jovens moram, das casas de
personagens. Jaqueline uma mulher madura, sensual, que vivencia o declnio
shows, dos programas televisivos nos quais se apresentam, do pavilho onde
de sua carreira. Percebe-se que suas roupas acentuam sua sensualidade, sua
feminilidade sem, no entanto, torn-la vulgar. Shelly mais jovem, com o passam o som. Nesse pavilho velho, desgastado, com as paredes marcadas
corpo mais delgado, ingnua, sonhadora e ambiciona tornar-se cantora. Em pelo tempo vemos Jaqueline cantando sozinha no palco. O ambiente reflete o
suas primeiras aparies, tem seus aspectos mais infantis ressaltados pelo estado de esprito da personagem, que nesse momento percebe sua situao,
figurino em tons pastis, com o predomnio da cor rosa. reconhecendo a efemeridade de sua carreira em decadncia. Na cena seguinte,
em um pequeno quarto de hotel, pobre e com o ar condicionado quebrado,
Para as cenas diurnas, o figurino traz descontrao e simplicidade, mas persiste essa decadncia materializada e reforada. Jaqueline ento afirma que no
pontuando os status diferenciados de Jaqueline e Shelly dentro da banda. A adianta sonhar, pois a carreira das cantoras como um copo plstico, que
veterana usa roupas coloridas, com tecidos de melhor qualidade, cortes mais bebem at a ltima gota, amassam e jogam fora. A carreira, a fama e o sucesso
elaborados, no dispensando o salto alto e as bijuterias coloridas e douradas. so to descartveis quanto o plstico colorido do fundo do palco da casa de
Quanto novata, apresenta roupas mais baratas e sem muitos recortes, chinelos shows, quanto a capa plstica que Shelly usa em seu sonho de romance na
ou sandlias baixas e bijuterias discretas e prateadas. noite, o figurino ganha praia, quanto os sacos plsticos utilizados no figurino do programa de TV. O
outra dimenso. Composto por roupas com cor, brilho e texturas chamativas, brilho dos plsticos to passageiro quanto o brilho da purpurina que vemos
alm de indicar diferenas de personalidade e reafirmar o status de cada uma, em todos os cantos e no rosto de Shelly durante o filme ou em seu sonho no
modela seus corpos, deixando-os mostra, acentuando a sensualidade, com nibus, na cena final. O olhar do espectador conduzido por um mundo onde
claro apelo seduo e ao erotismo. Ambas buscam chamar a ateno sobre si, as coisas e as pessoas brilham, so coloridas e descartveis, tecendo uma linha
utilizando o corpo como objeto de seduo. tnue entre a realidade e o sonho.

Quanto ao trabalho da maquiagem e do cabelo, Jaqueline mostrada com A trajetria das personagens marcada por decises e mudanas, e a direo
a pele maltratada pela vida noturna e pelo lcool; ostenta longas unhas de arte acompanha e pontua esses momentos. Shelly, buscando se destacar,
alaranjadas. Durante o dia no usa sequer batom e, noite, tem sua beleza torna-se loira, adotando uma postura autoconfiante; muda de atitude e deixa
realada por uma maquiagem carregada. Shelly tambm no usa maquiagem de ser uma menina para se tornar uma mulher sedutora. Passa a apresentar
durante o dia e, em suas cenas noturnas, encontra-se maquiada discretamente, muito brilho em sua maquiagem, usa batom vermelho; suas unhas agora
com a mesma sombra carregada usada por Jaqueline, mas com batom rosa e esto longas, com base clara, o que indica que sua transformao ainda est
unhas curtas nas cores rosa ou azul.

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acontecendo, ainda no alcanou a fama com a qual tanto sonha. Quando irreverncia e a ironia do grupo Cho de Estrelas, a felicidade de Shelly em
Jaqueline se d conta de que seu tempo como cantora j passou e opta por seus sonhos e a decepo de Jaqueline em seu canto a capella.
viver com a famlia, por meio do lpis de maquiagem que simbolicamente
passa o basto para Shelly, autorizando-a a tomar o seu lugar na banda e Sensaes de estranhamento, de asco, de alegria, de tristeza e decepo, de
incentivando-a a continuar lutando por seus sonhos. Figurino e maquiagem desconforto so provocadas pelo resultado do trabalho da direo de arte
assinalam a deciso de Jaqueline: veste-se mais vontade, suas roupas j no articulando-se com a direo e a direo de fotografia. Esse trip da visualidade,
tm a cor e a modelagem de antes; vemos ainda, em plano fechado, quando em conjunto com o desenho de som e com a montagem, constri momentos
esfrega fortemente o algodo com acetona em suas unhas para retirar o esmalte, que so detalhadamente planejados de modo a fazer com que o espectador se
que ela j no precisa ou deseja seduzir, querendo apenas abandonar o mundo emocione, sinta medo, alegria, compaixo. Movimentos lentos acompanhando
da msica e estar prxima da filha. Helena com a marreta, mostrando seu caminhar enquadrando apenas os ps
e parte do objeto em um ambiente de cor fria, com a luz rebaixada, so um
Imagens de vdeos dainternettrazendo o mundo real com seu esgoto a cu exemplo de como esse trabalho conjunto pode estabelecer uma atmosfera de
aberto, com seus canteiros de obras, com o descarte imposto pelo consumo suspense e despertar diferentes sensaes em diferentes espectadores. A cmera
contrastam diretamente com o universo mostrado pela visualidade estabelecida entra lentamente em um ambiente pobre, mostra em detalhe um pedao de
pela direo de arte para os brilhos, as cores, as luzes das casas deshowsnas papelo no qual se l R$ 20,00 e segue por um corredor estreito onde h
quais as personagens se apresentam e para os sonhos de Shelly. A fama, o uma fila formada por onze homens espera de Raquel/Bruna, que abre a
amor, a cidade: tudo descartvel. porta do quarto e diz o prximo; a montagem que mostra como a jovem
se droga antes de atender a cada um deles e a maquiagem que acentua seu
Visitamos quatro universos completamente diferentes nos quais so claros os esgotamento fsico desencadeiam diferentes emoes no espectador. A cmera
tambm diferentes caminhos percorridos pela direo de arte para participar solta, inserida no espetculo final do Cho de Estrelas conduz o espectador
na sua construo. Para contemplar a diversidade dos universos diegticos para dentro da cena em meio a toda a cor, brilho e luzes do lugar, tornando-se
de Trabalhar Cansa, Bruna Surfistinha, Tatuagem e Amor, plstico e barulho, mais um membro do pblico, que canta e dana. Da mesma forma, a cmera
escolhas muito particulares e especficas so realizadas. com seus enquadramentos, as luzes, os brilhos, a trilha, o ritmo impresso pela
montagem, convidam o espectador a participar do sonho de Shelly no interior
Os exemplos trazidos possuem, em comum, a busca pela verossimilhana, do nibus.
pela credibilidade, pelo estabelecer emoo, pelo servir de suporte narrativa,
pelo comunicar tempo e espao, pelo caracterizar visualmente os personagens, Estratgias, jogos e articulaes so estabelecidos; pocas passadas so
indicando seu carter, suas condies socioeconmicas; pelo cuidado em mostradas carregadas de significado; clara a integrao do trabalho do
compor ambientes que tambm forneam tais indcios, seja pelo detalhamento, trip da visualidade; h uma cuidadosa preocupao com a verossimilhana.
seja pela simplicidade, seja pelo uso de metforas. Aspectos como esses indicam que o trabalho da direo de arte nesses filmes
demonstra um melhor entendimento da funo e, consequentemente, uma
Metforas visuais, caracterizao dos personagens, ambientes que se melhor utilizao do seu potencial narrativo, dramtico, simblico e esttico.
transformam visualmente acompanhando as modificaes psicolgicas do
personagem, ambientes contrastantes entre si; cenografias, texturas e cores
exuberantes so algumas das peas do jogo estratgico utilizado pela direo REFERNCIAS
de arte para desempenhar sua funo de suporte da narrativa. Mercadinho de BUTRUCE, Dbora Lcia Vieira. A direo de arte e a imagem cinematogrfica: sua insero no
bairro, casa de encontros em So Paulo, apartamento de luxo, cabar-teatro, processo de criao do cinema brasileiro dos anos 1990. Dissertao de Mestrado, Ps-graduao
casa deshowde msica brega na periferia de Recife e quartel so ambientes em Comunicao, Imagem e Informao, UFF, Niteri, 2005.
que cumprem sua misso: convidam o espectador para neles entrar e sentir
ETTEDGUI, Peter. Diseo de Produccin y Direccin Artstica. Barcelona: Ocano, 2001.
os temores de Helena, a determinao e a ambio de Raquel/Bruna, a

110 111
JACOB, Elizabeth M. Um lugar para ser visto: a direo de arte e a construo da paisagem no
cinema. Dissertao de Mestrado, Ps-graduao em Comunicao, Imagem e Informao,
Universidade Federal Fluminense, Niteri, 2006.

LO BRUTTO, Vincent. The Filmmakers Guide to Production Design. Nova York: Allworth
Press, 2002.

VARGAS, Gilka Padilha de. Direo de arte: um estudo sobre sua contribuio na construo dos
personagens Lgia, Kika e Wellington do filme Amarelo manga. Dissertao de Mestrado, Ps-
graduao em Comunicao Social, PUC-RS, Porto Alegre, 2014.

GILKA VARGAS bacharel em Psicologia (PUC-RS) e Artes Plsticas


(UFRGS), mestre em Comunicao Social (PUC-RS), alm de licenciada em
Artes Visuais (UFRGS). Tambm atua como diretora de arte, pesquisadora e
educadora.

112 113
Amor, plstico e barulho (Renata Pinheiro, 2015), direo de arte de Dani Vilela
Bruna Surfistinha (Marcus Baldini, 2011), direo de arte de Luiz Roque Tatuagem (Hilton Lacerda, 2013), direo de arte de Renata Pinheiro

Trabalhar cansa ( Juliana Rojas e Marco Dutra, 2011), direo de arte de Fernando Zuccolotto Tatuagem (Hilton Lacerda, 2013), direo de arte de Renata Pinheiro

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NOTAS SOBRE O FIGURINO que a elegncia europeia causa sob clima de vero no serto brasileiro. No
outro quadro, a bota envernizada do soldado amarelo (Orlando Macedo) pisa

NO CINEMA BRASILEIRO o p descalo de Fabiano como a hierarquia social consumada pela visibilidade
da indumentria.

DO NOVO AO NOVSSIMO Na primeira fase do ciclo do Cinema Novo o figurino soube corresponder ao
engajamento poltico e representao do misticismo religioso dos personagens
TERESA MIDORI TAKEUCHI nordestinos o sertanejo, os retirantes, o soldado, o matador de aluguel e
os cangaceiros. O foco est na indumentria do vaqueiro, dos beatos, do
cangaceiro e o simbolismo dos objetos msticos que eles carregam, conotando
poder e status social como forma de insurreio ao sistema estabelecido. O
O figurino colabora com a construo e na caracterizao dos personagens figurino se apresenta de maneira alegrica e, ao mesmo tempo, realista.
de obras cinematogrficas, e para sua anlise mais atenta deve-se ter,
primeiramente, um olhar panormico antes de captar os detalhes. O que Em El Justicero (Nelson Pereira dos Santos, 1967), Jorge Dias das Neves
define a tnica do figurino, se realista, alegrico, simblico ou intemporal? (Arduno Colassanti), vulgo El Justicero, ou simplesmente El Jus, aproveita
Seria a viso ideolgica e experimental do cineasta? Esta pode ser a fora mais com sabedoria os fartos recursos de seu pai. Ambientado na vida citadina de
evidente que refletir no trabalho do (a) figurinista, que delineia a esttica de Copacabana dos anos 1960, o cengrafo e figurinista Luiz Carlos Ripper veste
seu trabalho como fio condutor de seu processo criativo na construo de seus o protagonista como um verdadeiro playboy: roupa esporte, moda praia ou
personagens. E para que se possa compreender a escolha dos trajes do elenco, piscina, e o desnuda quando se envolve com belas mulheres. Ou seja, veste-se
de acordo com a ocasio.
deve-se tambm estudar o contexto sociopoltico e cultural do perodo em que
os filmes foram produzidos. A conjuntura de poca reflete significativamente
Em Terra em transe (Glauber Rocha, 1967) h um contraponto entre a tnica
na maneira de se fazer cinema, caracterizando-se por momentos de inflexo da
poltica e a poesia, e para traduzi-lo para o figurino o estilista Guilherme
ruptura esttica da histria do cinema brasileiro. E claro, a do figurino, pois
Guimares foi contratado pelo cineasta para glamorizar a modelo Danuza
este no um elemento isolado da linguagem cinematogrfica. O figurinista
Leo no papel de Slvia, amante do tecnocrata Porfrio Diaz (Paulo Autran).
ou o diretor de arte tm as suas opes estticas, e os personagens, vestidos ou
Mas um glamour silencioso, como um sonho. Os figurinos de poca foram
no, mais do que um gesto comportamental, a roupa (ou a nudez) um signo
escolhidos por Clvis Bornay, musologo e carnavalesco, que impregnou em
associado aos cdigos sociais. seus figurinos a passagem do tempo, amarrotando a gravata do personagem
protagonista Paulo Martins como signo de sua instabilidade moral e poltica,
No caso do Cinema Novo os figurinos no tinham como o foco a moda, e se ela uma espcie de metfora da impotncia inconcilivel entre a arte e o ativismo
aparece, apresenta-se para contrapor os elementos populares, sobretudo como engajado.
crtica da luta de classes, quando a hegemonia cultural se mostra elemento
diferenciador da estrutura do poder. O foco do figurino desse ciclo configura- No filme Macunama ( Joaquim Pedro de Andrade, 1969), a seleo criativa
se ao engajamento poltico, enfatizando o poder simblico do personagem de cenrio e do figurino de Ansio Medeiros destacam as cores regionais
e das imagens. Nesse contexto, pontual a definio de figurino para Cao brasileiras da fase antropofgico-tropicalista, que resgatam o tom jocoso e
Albuquerque (2007) quando o associa a vestimenta trama escrita: o figurino irnico da esttica modernista da 1 fase, prprio do romance de Mrio de
veste a palavra. Em Vidas secas (Nelson Pereira dos Santos, 1963), cujo figurino Andrade, que originou o filme.
no foi creditado, por exemplo, h cenas intrigantes dos retirantes Sinha
Vitria (Maria Ribeiro) livra-se do scarpin de verniz por um tempo, Fabiano O paradigma clssico de Hollywood ou cinema europeu sempre tinham
(tila Irio) tira as botinas e afrouxa o colarinho apertado quando esto a parcerias com a alta costura para vestir suas estrelas, e devemos atentar para
caminho da cidade para assistir novena de Natal. explcito o desconforto as referncias estrangeiras adaptadas ao estilo nacional. Na dcada de 1960,

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alguns filmes tm parcerias com grifes da alta costura. Exemplos no faltam, Tudo Bem (Arnaldo Jabor, 1978) critica a classe mdia alta brasileira de
como no filme Noite vazia (Walter Hugo Khouri, 1964), em que o prprio maneira tragicmica, o microcosmo dos conflitos sociais ambientado no Rio
diretor solicitava s atrizes trazerem as roupas de seu vesturio pessoal e de Janeiro dos anos 1970. Uma famlia de classe mdia decide reformar o
Norma Bengell, na personagem de Mara, usou o prprio tailleur de couro apartamento para o noivado de Vera Lcia (Regina Caz), filha do casal,
preto da Gucci. As personagens usam a maquiagem estilo Twiggy anos 1960, irnica e alienada. Elvira (Fernanda Montenegro) rejeitada pelo marido
realada pelo delineador, mas com o guarda-roupa mais sensual que o modelo Juarez (Paulo Gracindo), funcionrio pblico aposentado, o que a faz pensar
andrgino ditado pelos EUA. Odete Lara usa penteado estilo leonino, que que ele tenha uma amante. Na concepo de figurino de Hlio Eichbauer, a
define a personagem. O cengrafo Pierino Massenzi escolhia os figurinos e personagem, em sua tentativa de atrair ateno do esposo, veste-se de cetim,
Nadir Khouri, esposa do diretor, complementava do prprio guarda-roupa o vestidos vaporosos e camisolas sensuais, de cores no definidas, prximo ao
que faltava. Em So Paulo S.A. (1965), o diretor Luiz Sergio Person contratou rosa plido, que no surte efeito, e ento arranja-lhe uma amante imaginria
a estilista Regina Tomaso para o guarda-roupa das atrizes, Ana Esmeralda, e a descreve minuciosamente de maneira sexy. Ao mesmo tempo, fantasia ser
Darlene Glria e Eva Wilma. uma santa inatingvel, mas desejada, e depois sacrificada. Juarez est a maior
parte do tempo de pijama vermelho escuro, o que conota vigor (o de querer
A gerao de cineastas da dcada de 1970 responde nova situao poltica do mudar o mundo com suas ideias revolucionrias, mas sem sair de casa), e,
pas de maneira radical: a esttica do lixo, o cinema marginal, o digrudi. Pode- ao mesmo tempo, a cor do pr-do-sol de sua existncia e a sua impotncia
se afirmar que a forma como tratado o figurino permaneceu como na fase psquica e fsica. Dialoga com os seus personagens alter ego do passado,
do Cinema Novo, muitas vezes delegada ao prprio diretor, assistncia de identificados com o guarda-roupa dos anos 1930 e o uniforme usado pelo
direo e ao elenco, que trazia as prprias roupas, mas escolhidos coletivamente. movimento da Ao Integralista de 1932 a 1937 camisa verde, com a letra
Do cinema marginal, destaca-se o longa Esta noite encarnarei no teu cadver grega sigma, ao estilo da sustica nazista, no brao e na bandeira. Em meio
(1966), de Jos Mojica Marins, que idealizou o personagem icnico do terror s obras, todos os personagens desse microcosmo social, a pera que ouve o
o Z do Caixo , conhecido pela criao de seu clssico figurino (porm burgus se materializa no figurino de um quadro barroco com as figuras dos
no creditado) com oramento limitado, a capa preta de cetim com a gola alta, pedreiros, que curtem o samba junto com a cozinheira porta-estandarte. Na
inspirado no personagem do conde Drcula de Bram Stoker. Para reforar a cena final da agitao da reunio social da classe mdia alta, prevalece a cor
imagem macabra e um pouco kitch, adotou as unhas compridas. preta simbolizando a elegncia, o poder, a globalizao e o cio, que demarca
as diferenas sociais do pas com a classe popular a marmita com arroz, feijo
O filme As cangaceiras erticas (Roberto Mauro, 1974) interessante por e linguia ou macarro com frango, a banana, a camiseta puda escrito Brasil
refletir o papel da mulher como protagonista e a inverso dos valores culturais. e os sem-teto.
Apresentando nos crditos Terezinha como guarda-roupa e Tereza Garcia
como vesturio, o figurino tambm expressa visualmente seus valores de Produzido aps o auge da represso poltica na Amrica Latina, o filme O beijo
exacerbao da transgresso social pelo seu alto teor de sensualidade aliado da mulher aranha (Hector Babenco, 1985) conta a relao de um prisioneiro
ascenso social dentro do gnero comdia, um gnero femme fatale da Boca poltico, Valentn (Ral Juli), que um personagem-espectador e ouvinte
do Lixo. Pelo teor ertico, o figurino corrobora com a construo da persona da histria narrada (no filme sobre um filme) por seu companheiro de cela
social e psicolgica. Molina (William Hurt),homossexual cumprindo pena por pederastia. Este
apaixonado pelo cinema noir e narra as histrias de um drama romntico
Dona Flor e seus dois maridos (Bruno Barreto, 1976) baseado no romance ambientado na Alemanha nazista, no qual a herona espi francesa Leni
de igual ttulo de Jorge Amado, ambientado na Bahia de 1943. O figurinista Lamaison (Snia Braga). O figurino de poca de Patrcio Bisso impecvel,
Ansio Medeiros transportou para as telas a sensualidade da mulher baiana bem no tom do cinema hollywoodiano. Molina tem na atriz a sua musa
ressaltada pelo escritor. Apesar de o figurino contextualizado poca do inspiradora, e com quem se identifica e em quem se projeta. Essa projeo
romance, o que se destaca nesse filme a nudez do finado Vadinho ( Jos visvel por meio dos disfarces que utiliza como echarpe mesclado de
Wilker). rosa e roxo, sada de banho com estampa florida, toalha enrolada na cabea,
maquiagem e trejeitos delicados, de acordo com os momentos da narrativa.

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O filme Anjos da noite (Wilson Barros, 1986) integra o ciclo dos longas- filme, e um olhar mais atento sob o ponto de vista dos trajes. Isso necessrio
metragens paulistanos que em meados dos anos 1980 receberam o cognome para que a leitura visual possibilite o confronto de pocas dentro da narrativa
neon-realistas. Neon pela artificialidade visual, contrria aos cnones realistas do filme, quando dialoga ou faz referncias com outra poca e culturas. Nesse
tradicionais. Realista porque a realidade se apresenta entre parnteses dentro momento de produo, os filmes enfatizam no figurino a construo de poca,
do ldico. O tema do filme o painel da noite paulista, que trata da histria como uma volta nostlgica para rever a histria presente, criando hiatos para
de diversos personagens de uma cidade grande, e o trabalho da figurinista refletir a conjuntura de poca da realidade brasileira em que fora produzida a
Mariza Guimares consegue representar fielmente cada um dos diferentes pelcula, e com a prpria linguagem cinematogrfica via metalinguagem e de
perfis e comportamento social com seus personagens mais caractersticos, maneira ldica.
como artistas, mafiosos, matador de aluguel, travestis, garotos de programa,
homossexuais, estudante, por meio dos trajes idealizados: vestidos vermelhos Do cinema da retomada, dentre muitos filmes, destaca-se Terra estrangeira
decotados, casaco de pele, colares, brincos, amplos decotes, terno e gravata, (Walter Salles e Daniela Thomas, 1995). O filme luso-brasileiro trata da
calas, regatas, corset com cinta-liga, botas de couro e maquiagens marcantes, histria de brasileiros, num contexto do perodo do plano Collor, que sonham
alm dasroupas esportee informais comocamisa e cala de jeans. As cenas com uma vida melhor na Europa, e se deparam com as contradies entre
realistas so estruturadas dentro de parnteses em um jogo de metalinguagem sonhos e iluses em uma terra estrangeira. Os figurinos dos protagonistas
teatro dentro do filme, vdeo dentro do filme, referncia de um filme dentro o paulistano Paco (Fernando Alves Pinto) e Alex (Fernanda Torres) so
de outro. O figurino tambm trabalha conjuntamente neste jogo ldico, a displicentes e destoados do resto das pessoas, enfatizando o sentimento de
exemplo da personagem de Marlia Pra, na pele de Marta Brum, que faz o estranheza de um estrangeiro em Portugal. Alex descreve as vestes de Paco
papel de uma estrela decadente que se ironiza, sem perder a pose fake e gestos como cala xadrez horrvel e um blazer azul marinho escuro, trs vezes maior
afetados de estrela de cinema. Veste-se como sua personagem no comercial: do que ele. A sua jaqueta de brim havia sido jogada no lixo do banheiro para
vestido vermelho, luvas compridas da mesma cor, casaco branco de pele, falso ser trocada por uma roupa mais formal pelo contrabandista internacional,
colar de prolas, brincos de argolas de brilhantes falsos, amplos decotes e uma personagem antagnico da trama (a fim de que no levantasse suspeitas pela
piteira comprida. A cena em que ela dana com Teddy (Guilherme Leme) polcia federal). O que equivale dizer que a identidade de seu antigo eu havia
pode ser lida como pardia ldica de um musical hollywoodiano, bem como sido descartada. Com certeza a figurinista Cristina Camargo e os diretores
o seu figurino. A demarcao de hipertexto do filme dentro do filme ocorre intentaram passar a impresso de que suas identidades (Alex tinha vendido
com a mudana de plano na mesma cena, com uma mudana sutil do vestido seu passaporte), como suas vestimentas, no lhe pertencessem, assim como a
de Marta a parte da saia fica mais ampla para a cena da dana, com os eles quele lugar, sentindo-se desenraizados. Outros personagens imigrantes,
holofotes acompanhando-os. O estilo fake do figurino tambm veste e pinta osangolanos, confirmam a particularidade cultural em suas roupas. Como os
outros personagens da vida noturna, como Lola/Mauro (Chiquinho Brando), protagonistas, compartilham o sentimento de identidades fragmentadas.
o cantor travesti, que depois de retirar a maquiagem se arruma vestindo
roupas masculinas de couro, para trabalhar como garoto de programa, um Importante mencionar o trabalho da figurinista Rita Murtinho em A ostra e
visual esteretipo gay em referncia ao filme estadunidense Parceiros da noite o vento (Walter Lima Jr., 1997), filme carregado de simbolismos e poesia. A
(Cruising, William Friedkin, 1980). alegoria do amor o vento representado pelo personagem Saulo, idealizado
por Marcela (Leandra Leal). Na sequncia em que uma rajada faz voar
seu lenol branco do varal e ela no consegue peg-lo, j que este se eleva
Em Super Xuxa contra o Baixo Astral (Anna Penido e David Sonnenschein,
caprichosamente danando no ar, a pequenacansada cai na areia e ento o
1988), com direo de arte de Yurika Yamazaki, o figurino de Xuxa inspirado
lenol lentamente comea a descer e cobre o corpo da menina, como possuda
no curta Captain EO, estrelado por Michael Jackson em 1987.
pelo seu amante. Imediatamente aflora uma mancha vermelha no branco
lenol, o que apavora a criana, que corre para se lavar nomar. Saulo, o vento,
As reflexes que colocam ao figurino, tecidas na dcada de 1980, identificam
era amado e desejado por uma, agora,jovem mulher. O figurino do prncipe
que a roupa, nos filmes analisados, prope dispositivos sgnicos, ora sutis, ora
do vento alegoricamente representado pelo lenol branco voando e pelo
explcitos, que buscam um olhar distanciado sob o aspecto esttico geral do
agitar do vestido da protagonista Marcela.

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Em Kenoma (Eliane Caff, 1998), o mote do filme o fracasso do projeto Segundo Vasconcelos Oliveira (2014), o novssimo cinema brasileiro
modernizador, que a reforma de um velho moinho abandonado. Lineu ( Jos caracteriza-se pela produo de cinema feita com baixos oramentos baseada
Dumont) protagoniza uma espcie de mago do moinho que tem se dedicado h em estruturas de organizao menos especializadas e hierrquicas, que ganha
muitos anos tarefa de construir uma mquina: o moto-perptuo. Idealizado reconhecimento no pas no final da dcada de 2010.
desde a Idade Medieval, tendo atingido o apogeu na Idade Moderna, os
perpetustas tentavam construir um motor contnuo autossuficiente, que no Em Trabalhar cansa ( Juliana Rojas e Marco Dutra, 2011) o figurino de Graciela
necessitasse de energia ou combustvel. O vilarejo habitado por trabalhadores Martins traz tona o elemento simblico do vesturio dos personagens que
rurais, garimpeiros e pequenos comerciantes onde a vida parece em estado definem a sua funo social: Helena (Helena Albergaria) no usa uniforme de
medieval. Portanto, o diretor de arte Clvis Bueno e o figurinista Moacyr trabalho como dona do minimercado, seus funcionrios, sim, e Paula, a bab e
Gramacho conceberam um figurino para Lineu, o perpetusta, que parece empregada domstica, usa um avental estilo bata de professora. Ironicamente
ter sido feito mo e pudo com o tempo, como o seu trabalho artesanal em um contexto de drama social empregatcio e de convenes sociais, os
com a mquina do moinho. Para enfatizar a rusticidade, antes de se deitar, homens que supostamente aparentam status de poder por estarem vestidos
o personagem remenda suas prprias vestes. A personagem Tari (Mariana de preto, terno e gravata, no momento de dinmica de grupo de que Otvio
Lima) tambm costura na mquina manual e mo um vestido igual quele (Marat Descartes) participa em seu novo emprego, o palestrante de capacitao
que supostamente a sua me usava na imagem de uma foto j amarelada. Tari motivacional induz os presentes a afrouxarem suas gravatas, tirarem o palet e
o veste quando abandona a casa. a camisa, enfim, a se livrarem daquela fantasia, deixando mostra o peito e
a urrarem feito animais, a fim de liberarem o lado primitivo dentro de cada
Em A festa da menina morta (Matheus Nachtergaele, 2008), pessoas adoravam um.
pedaos do vestido de uma menina desaparecida. Como a menina jamais foi
encontrada, e, em seu lugar, apenas o seu vestido rasgado, esse objeto passa Tatuagem (Hilton Lacerda, 2013) aborda a Recife de 1978 e se passa ainda
a ser adorado e considerado sagrado. O personagem central da histria, no contexto final da ditadura militar, em que atua uma trupe intitulada
Santinho (Daniel de Oliveira), eleito lder espiritual da regio, uma espcie Cho de Estrelas, inspirada no grupo de teatro marxista que existiu nos
de paj e pai-de-santo, porque se acredita que ele ouve a voz da menina anos 1970 em Pernambuco. Os jovens vestem roupas desalinhadas, regatas
morta e retransmite mensagens aos seguidores. A figurinista Kika Lopes, no e shortinhos tpicos da juventude liberal, que contrasta com a vestimenta da
intuito de levar pele de Santinho os dois mundos que habita oprofanoe personagem dos soldados, limpas e pulcras. No filme existe uma luta de ideias,
osagrado , entre a docilidade da androgenia e a acidez de sua histeria, veste o comportamento libertino do grupo de artistas que, com muito deboche,
os protagonistas com muito realismo, ou os desnuda, simbolizando o lado
oferece uma crtica quase subversiva aos padres morais impostos pelo regime
profano e ambguo do ser humano. A nudez nas cenas de incesto desvela a
de turno. A prtica da liberdade dionisaca permeia o universo artstico, ao
sombra psicolgica que se projeta na penumbra. No seu dia a dia, Santinho
mesmo tempo com o universo racional e apolneo, cujo trabalho de direo de
usa chinelas e uma bata de cor natural, exteriorizando um comportamento
arte e figurino de Chris Garrido moldam poeticamente ambos os ambientes
andrgino e histrico. Para caracterizar o outro lado de sua persona, no dia da
em que transita o personagem protagonista Fininha ( Jesuta Barbosa). As
cerimnia, veste vagarosamente uma camisa de cetim azul celestial e cala da
cores alegres, o humor e a descontrao com que desfrutam da liberdade sexual
mesma cor, cinturo e sapatos pretos, adquirindo um ar sagrado e teatral. Os
onde mora e atua a trupe contrapem o ambiente de cores frias e rgido do
habitantes que assistem massivamente celebrao esto vestidos com suas
quartel do Exrcito onde Fininha soldado, e que, por sua vez, coaduna com
(ainda que simples) melhores roupas, deixando para trs sua rotina decamisas
o ambiente da pequena casa simples do interior e de tradies conservadoras,
regata, bermudas e chinelas, o que denota a importncia, para eles, deste dia de
celebrao daFesta da menina morta. A figurao apresenta vestes simples na qual a famlia matriarcal de Fininha mora.
dos moradores dessa regio tropical, que transmite otimismo e alegria; por
outro lado, a poeira que metaforicamente d um verniz de aridez ao ambiente Amor, plstico e barulho(Renata Pinheiro, 2015) a histria de duas mulheres
adquire significado de dio, jactncia e irritao, caracterstica estas que do show business, ambientado em um cenrio tecnobrega contemporneo
permeiam muitas cenas do filme. recifense. A figurinista Joana Gatis explora a viso dos corpos femininos como

122 123
obras de arte, s vezes seminuas, em contato com as texturas fios-dentais SARAIVA, Vtor do Nascimento. Estudo do figurino em filmes brasileiros dos anos 80.
na praia, lenol com a imagem de mulher nua, roupas colantes sintticas, o Dissertao de Mestrado, Instituto de Artes e Comunicao Social Cinema, Universidade
Federal Fluminense, Niteri, 2010.
plstico, esmaltes, tintura para cabelo, maquiagem, espuma, leo tudo com
muito brilho e muita cor. TAKEUCHI, Teresa M. Do texto literrio s imagens: retalhos simblicos do figurino no cinema
brasileiro. Tese de Doutorado, Instituto de Artes, Universidade Estadual Paulista, So Paulo,
2016.
O cinema brasileiro recente, com a gerao nova que est iniciando,
descortina, talvez, um novo esprito para a renovada esttica, atendendo ou
SITES CONSULTADOS
no s exigncias domodo de produo, distribuio e exibio. Novas linhas
de fora se evidenciam esses filmes trabalham com o espao, tempo e planos ARTHUSO, Raul. Trabalhar cansa, de Juliana Rojas e Marco Dutra (Brasil, 2011). Jul.
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abordagens. E o figurino, em conjunto com a morfologia visual a cenografia,
espao, iluminao, montagem, planos , molda-se esttica da linguagem BANNWART, Elizabeth. Crtica do filme Tudo bem (1978). Publicado em 19/10/2011por
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TERESA MIDORI TAKEUCHI bacharel em Artes Plsticas (UNESP),


licenciada em Educao Artstica (FEBASP), mestre e doutora em Artes
Visuais (UNESP). tambm professora na rede pblica de ensino, artes e
figurinista teatral.

126 127
O beijo da mulher aranha (Hector Babenco, 1985), direo de arte de Clvis Bueno
O beijo da mulher aranha (Hector Babenco, 1985), direo de arte de Clvis Bueno Tatuagem (Hilton Lacerda, 2013), direo de arte de Renata Pinheiro

Super Xuxa contra o Baixo Astral (Ana Penido e David So, 1988), direo de arte de Yurika Yamasaki Amor, plstico e barulho (Renata Pinheiro, 2015), direo de arte de Dani Vilela

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SOBRE A DIREO DE ARTE sem que tivessem seus nomes ligados direo de arte, embora suas aes
alcanassem esse patamar.

LUIZ FERNANDO PEREIRA (LF) A equipe de produo de um filme tem como foco primeiramente criar um
universo narrativo para aquele roteiro escolhido pelo diretor e/ou produtor.
O objetivo produzir no espectador um momento nico a ser desfrutado na
sala escura de um cinema, levando-o a se entregar totalmente histria ali
contada. Um dos elementos mais importantes que provocar essa entrega
A direo de arte a regente maior de toda a organizao artstica de um o aspecto visual, que auxiliado pelo udio e por outros recursos sensibilizar
projeto visual para um espetculo cnico, um filme ou outro produto outros sentidos do espectador. A linguagem plstica de determinado projeto
audiovisual. Ao responder pela arte, pela concepo visual, ela quem vai compreendida tanto pela visualidade do espao e dos elementos cnicos
fornecer a linguagem plstica de um projeto, de uma montagem teatral, de uma quanto pela caracterizao das personagens que circulam por este espao, pois
produo cinematogrfica. Por essa razo, ela equivalente obra de arte, atravs de suas aes dramticas e seus dilogos tem-se o enredo desenvolvido.
pois se apropria de cdigos e procedimentos de diversas linguagens, como a
Ao escolher um roteiro, o diretor ir buscar dois colaboradores para dar
pintura, a fotografia, o desenho, gerando um projeto e uma criao. Mas, e
andamento sua ideia pr-elaborada sobre o mesmo: o diretor de arte e o
esta sua caracterstica mais importante, ela no uma obra autnoma em si
diretor de fotografia. Est assim montado o trip no qual se assentaro todas
mesma; existe em funo de algo, ou seja, em todo seu universo a direo de
arte se justifica para concretizar uma produo teatral, um roteiro audiovisual as caractersticas visuais e artsticas do projeto e que se configura no que
etc., projetos que, at ento, so potncias virtuais de sentido. denomino de o triunvirato. A cumplicidade, a colaborao, a criao de cada
um, individual e conjuntamente, determinar o perfil do filme.
Uma direo de arte bem elaborada, seja em uma montagem teatral ou em
um filme, vai evidenciar contedos latentes nos roteiros originais colocando O diretor de arte por sua vez faz suas escolhas estticas quanto ao espao
questes para o pblico, procurando afinidades entre elementos semelhantes, arquitetnico, os elementos cnicos e escolhe seus auxiliares diretos: o
usando conceitos de semitica facilmente identificveis, ajudando a materializar cengrafo e o figurinista, bem como os maquiadores e a equipe de efeitos
o argumento. A relao entre o espao e a direo de arte adquiriu, tanto no especiais, estabelecendo a linguagem do projeto. De certa forma, assim
teatro quanto no cinema, uma importncia-chave no desenvolvimento cnico funciona a concepo artstica de um filme brasileiro a partir de ento.
e tornou-se um dos principais elementos receptores da visualidade que revela
o espao do cenrio e o espao das personagens. A direo de arte estabelece Muitos profissionais, talvez por uma herana do teatro, atuam de modo
um vnculo entre os espectadores e o produto final, muitas vezes tornando-se semelhante acumulando as funes da direo de arte, da cenografia e dos
ela mesma um elemento narrativo percebido por eles. figurinos. Est se tornando uma prtica comum na produo nacional
a contratao de um diretor de arte e toda a sua equipe para estabelecer a
O cinema, desde seu surgimento, vem constantemente se desenvolvendo, e linguagem plstica, o tratamento visual do produto, o filme.
junto com ele a direo de arte, ainda que distanciada de sua origem teatral.
Nos primrdios do teatro, o projeto visual compunha-se de cenografia e
figurino; no existia o conceito de se conceber, sob a tica unificadora da De como surgiu a profisso de diretor de arte e a direo de arte
direo de arte, a visualidade de um espetculo. A pintura de cenrios, pnakes,
quando solicitada por Sfocles, foi realizada por artistas os mais diversos: No incio do sculo XX, com o nascimento do cinema americano, no existia a
pintores, escultores, artistas plsticos, arquitetos. E assim se manteve por toda profisso de production designer (desenhista de produo) como encontrada nos
sua histria. filmes produzidos atualmente. Havia sim os diretores artsticos que atuavam
como diretores de arte. Nas primeiras pelculas produzidas em Hollywood,
No cinema brasileiro, muitos cengrafos, oriundos do teatro ou da televiso, um nome que se destaca como um dos primeiros, se no o primeiro diretor
acumulavam a funo de figurinistas e orientavam tambm a maquiagem,

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de arte, o de Wilfred Buckland (1866-1946). Originrio dos teatros da prova do seu talento e flexibilidade como o primeiro diretor de arte surgido
Broadway nova-iorquina, foi convidado em 1913 por Cecil B. DeMille para em Hollywood.
trabalhar em Hollywood no filme O homem branco (The Squaw Man, Cecil B.
DeMille e Oscar Apfel, 1914). O paradigma mudou em 1939 com William Cameron Menzies, discpulo de
Buckland, que estabeleceu um novo padro de excelncia visual ao realizar o
Em 1916, quando uma revista americana especializada em cinema escreveu hoje clssico ...E o vento levou (Gone with the Wind, Victor Fleming, 1939). A
sobre o surgimento e o crescimento da profisso do executivo artstico, ou seja, produo contava com Lyle R. Wheeler na direo de arte e Walter Plunket
o diretor de arte, Buckland j trabalhava para DeMille e para a Paramount como figurinista. Menzies acumulava as funes de cengrafo, desenhista
onde seguiria com o diretor at 1927. Os termos para designar a funo do de produo e diretor da segunda unidade. Realizou esboos e storyboards
que viria a ser posteriormente o production designer ainda eram confusos e detalhados e insistiu para que fossem utilizados como guias para as filmagens.
pouco estabelecidos. O produtor David O. Selznick, reconhecendo seus esforos e procurando
recompens-lo por organizar detalhadamente cada aspecto visual do filme,
A funo e ttulo de diretor de arte permaneceram intactos nas dcadas seguin- atribuiu-lhe o ttulo de production designer, inaugurando assim essa funo no
tes, antes que o surgimento do departamento de arte mudasse esta situao para
sempre. A partir do aparecimento de Buckland, os encarregados da criao vi- cinema norte-americano.
sual de Hollywood eram chamados simplesmente de diretores artsticos. Cada
um dos estdios que existiam na poca, incluindo 20th Century Fox, Colum-
bia Pictures, Paramount Pictures, Metro-Goldwyn-Mayer e Warner Brothers, A percepo da qualidade artstica, o envolvimento com a visibilidade, o olhar
contavam com uma equipe de diretores artsticos supervisionados pelo chefe do cuidadoso, o detalhe, a dedicao completa e o esforo acompanharam muitos
departamento de arte (RIZZO, 2007, p. 15). homens do teatro em todos os tempos. Destacaram-se com seus projetos
artsticos, suas criaes para grandes eventos, a construo de teatros, projetos
Com sua experincia na Broadway, Wilfred Buckland desenvolveu na de cenrios e figurinos, mscaras e adereos. Seriam eles os antecedentes dos
emergente indstria do cinema americano uma forma minimalista de diretores de arte como conhecemos nos dias atuais.
iluminao que podia ser comparada s pinturas de Caravaggio.1 Buckland
cercava as personagens de obscuridades e aplicava-lhes somente uma fonte Seu campo de conhecimento abrangia uma gama de mltiplas atividades.
de luz lateral, provocando um efeito dramtico e teatral que rapidamente se Foram engenheiros, arquitetos, construtores, artistas, pintores, escultores,
converteu numa marca do cinema mudo, conhecida como Iluminao Lasky. inventores, cientistas e visionrios e deixaram um legado at hoje usado por
O primeiro filme no qual aplicou seus conhecimentos e que se tornaria sua todos que se dedicam arte do espetculo.
pelcula mais famosa foi Enganar e perdoar (The Cheat, Cecil B. DeMille,
1915). Enquanto exercia a funo de diretor de arte, ele criava a luz das cenas Se a direo de arte teve sua origem no teatro, foram esses artistas, com suas
para o filme. mltiplas atividades, que ao se dedicarem aos projetos para um espetculo
deram origem e contriburam para sua definio.
Como diretor de arte, Wilfred Buckland criou para Robin Hood (Allan Dwan,
1922), escrito, produzido e interpretado por Douglas Fairbank, o castelo do Uma profisso ou uma atividade no surge simplesmente do nada, de repente;
rei Ricardo, cenrio central da pelcula. O castelo com 12 metros de altura era vai se formando, estabelecendo seus contornos. Manifesta-se nas atividades
visto a quilmetros de distncia e de todos os ngulos acima do Boulevard de de um ou outro artista at se sedimentar com todas as suas especificidades.
Santa Mnica em Los Angeles. Foram necessrios trs meses e mais de 500 Muitos profissionais da arte da cena agiam como diretores da arte, embora no
trabalhadores para constru-lo. Tornou-se o exemplo perfeito da tendncia de fossem assim denominados, e se envolviam em todos os aspectos da criao e
Buckland em criar cenrios grandiosos, extravagantes e naturalistas. Foi uma do fazer da direo de arte.

1
Michelangelo Merisi, conhecido como Caravaggio, foi um pintor barroco nascido em Milo provavelmente em 29 No sculo V a.C., na Grcia, dois artistas passaram histria por suas
de setembro de 1571 e que morreu em 1610. Adotou o nome Caravaggio por ser o nome do vilarejo de origem de contribuies para as montagens teatrais.
sua famlia.

132 133
O primeiro foi Phormis de Siracusa, que ao pintar os painis de tecidos eles esto Leonardo da Vinci (1452-1519), que trabalhava na corte de Milo
das katablematas,2 e troc-los, mostrando uma nova pintura para cada cena, exercendo as funes de engenheiro militar, inventor, construtor e pintor para
desenvolve uma ambientao cenogrfica diferente e, mais ainda, sugere uma projetar os cenrios e organizar os planos das celebraes que aconteciam
pintura em perspectiva com traos ilusionistas, podendo ser talvez o primeiro na corte; Nicola Sabbattini,4 cujo livro Prtica di Fabricare Scene e Macchine
trompe loeil da histria da cenografia. neiTeatri se transformou em um manual sobre montagens teatrais de sua
poca, alm de descrever como desenvolver uma srie de traquitanas teatrais
O segundo foi Agatarcus de Samos, que atendendo s exigncias de squilo que so at hoje muito usadas.
para a apresentao da grande trilogia de Orstia, no ano de 458 a.C., integrou
unitariamente os pavilhes e os objetos. Supe-se que foram montados pela Atuaram muito alm dessas funes, convertendo-se em especialistas em
primeira vez frente do proscnio, criando um local de representao, e arquitetura cnica e cenografia, dando origem a um modelo de espetculo no
revelavam diferentes estilos de cenrios. Agatarcus cria com esse projeto o qual realizavam o projeto completo, ou seja, a direo de arte.
primeiro cenrio mvel de toda a histria do teatro. Agindo como um artista
mltiplo, suas criaes remetem postura exigida para um diretor de arte. Esses artistas arquitetos-cengrafos do teatro renascentista, alm de colocar
disposio do teatro seus engenhos mecnicos e suas invenes, redescobrir e
No final da Idade Mdia, por volta do sculo XV, a igreja passa a contar com reinventar as leis da perspectiva, inventar cenrios e criar figurinos suntuosos,
a imaginao de artistas arquitetos, escultores, pintores para criar cenrios e desenvolver os primeiros equipamentos tcnicos para a iluminao cnica,
que podem ser considerados precursores dos diretores de arte. projetaram grandes edifcios teatrais, dentre eles o mais antigo e perene espao,
o teatro italiana. Conseguiram maravilhar a Europa pelos sculos seguintes,
Filippo Brunellesch:3 demonstrando preocupaes ligadas s exigncias do revelando-se os primeiros diretores de arte de que se tem notcia em toda a
ponto de vista artstico e tcnico, assume uma postura de diretor de arte histria das artes cnicas.
frente ao problema de construir um engenho para uma representao sacra.
Procurando solucionar as dificuldades que para si mesmo havia imposto, No alvorecer do sculo XVII, o chamado Sculo de Ouro, surge uma nova
teve imaginao e intuio para realizar toda a traquitana necessria para manifestao artstica, a Arte Barroca. Em contraponto linearidade,
a Representao da Anunciao, encenada na Igreja de San Feliz no sculo XV claridade e arte clssica da Renascena, deu lugar ao exagero, vestiu os trajes
em Florena. Esse artifcio cnico era a representao do paraso acima de um da alegoria, fazendo a realidade perder-se num reino de iluso. Apontado
tablado com uma viso frontal para o pblico. por muitos como o perodo de maior criatividade da cenografia teatral, o
bero da tcnica do inganno, que traz embutida em seu prprio nome uma
O Renascimento foi um dos movimentos artsticos e culturais mais importantes deturpao esttica que se estendeu aos sculos seguintes.
surgidos na Europa. Situa-se em torno de 1300 a 1650, entre o final da Idade
Mdia e a Idade Moderna. O primeiro nome alado ao pdio de grande estrela da visualidade barroca
Ludovico Burnacini, que pode ser considerado um diretor de arte, to hbil
Um dos grandes legados do Renascimento foi a quantidade de artistas que quanto famoso.
se dedicaram ao teatro, fato que fez surgir os arquitetos-cengrafos. Dentre
Outros expoentes dessa leva de cengrafos/diretores de arte foram Giuseppe
2
Galli-Bibiena e Ferdinando Galli-Bibiena que lideraram uma famlia de
Katablemata: srie de painis sobrepostos e retirados gradativamente no curso do espetculo, pintados com
cenografia. Segundo Aristteles, a katablemata foi solicitada por Sfocles (NERO, 2009, p. 355).
3
BRUNELLESCHI, Filippo. Arquiteto, escultor engenheiro e cenotcnico italiano. considerado o pai do 4
Renascimento italiano. Como arquiteto, sua obra maior, a cpula da catedral de Florena, Santa Maria del Fiore, SABBATTINI, Nicola (1574-1654). Famoso e importantssimo cengrafo e cenotcnico. Autor do livro Pratica
alm de sua beleza, representa uma conquista da engenharia, com seus 42 metros de dimetro, completada por uma per fabbricare scene e macchine di teatro. Homem de genialidade nica, previu a soluo de todo e qualquer problema
elegante lanterna em forma de oratrio. Constri uma complexa mquina para a Rappresentazione dellAnnunziata tcnico que pudesse se apresentar na montagem de espetculos, incluindo nisso uma intuio tcnica sobre o uso da
na igreja de Santa Maria del Fiore. Sua codificao da lei da perspectiva revoluciona definitivamente as concepes luz, cuja funo dramtica no lhe passou despercebida (RATTO, 1999, p. 172).
cenogrficas e levar o espetculo a resultantes mgicas vigorantes at os dias de hoje (RATTO, 1999, p. 156).

134 135
cengrafos. Francesco, Antonio e Carlo juntos com os dois primeiros foram de verdade para serem fotografadas com preciso pela cmera. Considero-o
os cengrafos mais influentes do sculo XVIII. Mestres no uso e aplicao um dos primeiros diretores de arte do cinema, embora nessa poca no se
da perspectiva diagonal ou a scena per angolo, Ferdinando e seus parentes se imaginasse que essa funo viria a fazer parte de uma equipe cinematogrfica.
tornaram conhecidos por projetarem e construrem teatros para seus cenrios
assimtricos e extravagantes com profundidade ilimitada, compostos de colunas No surgimento do cinema, a arte teatral era reconhecida e o pblico
em parafuso, mistura de formas curvilneas com retangulares, complicadas compreendia e aceitava seus cdigos. Assim, as primeiras representaes
escadarias, arcadas, que extrapolavam o palco e que se tornaram superlativos cinematogrficas no puderam ser mais do que um teatro filmado, uma vez
na tradio do palco ilusionista que chegaram ao sculo XIX. que a cmera, devido ao seu peso e volume, ocupava sempre a mesma posio
esttica enquadrando a cena num plano aberto.
No final deste sculo, surgem dois dos maiores cengrafos de todos os
tempos: Adolphe Appia e Edward Gordon Craig, que com suas propostas A cenografia, ao obedecer s convenes teatrais, consistia de painis pintados
antinaturalistas modificaram substancialmente a visualidade e o conceito com a tcnica trompe loeil em perspectiva. Tinham um fundo de telo fixo
cnico. e constante. Os figurinos e caracterizaes quase sempre imprimiam certa
comicidade cena.
As mudanas que Appia e Graig propiciaram, em relao cenografia e ao
espao da representao, foram to significativas que podemos considerar Mlis, na sua busca por resultados, construiu um estdio todo envidraado no
como uma revoluo, substituindo a narrativa pictrica dos desenhos teatrais qual passou a utilizar bambolinas, portas e bastidores de madeira. Sobre eles
por efmeras arquiteturas de luz e som. criava efeitos visuais como relevos, vistas em perspectiva, mveis e quadros. Sua
criatividade cenogrfica estava longe de ser considerada primitiva. Quando
Graig foi conhecido mais por seus projetos no campo da cenografia. Mas os custos de produo se tornaram muito altos, valeu-se de maquetes para
suas propostas abrangeram tambm a criao de figurinos, o design, a teoria representar cenas como as de uma guerra, por exemplo.
da marionetizao do ator. Ele poderia ser considerado nos dias de hoje um
artista multimdia. Aps quase dez anos, o interesse do pblico pela magia de Mlis comeou a
decrescer. Algumas razes deste declnio foram, alm do avano de poderosas
companhias cinematogrficas americanas e europeias, a predileo do pblico
O cinema por cenografias mais simplistas, contextualizadas por ambientes burgueses
prprios do teatro naturalista. Os realizadores deveriam ento se adaptar a
No final do sculo XIX, uma linguagem completamente nova foi acrescentada esse gosto, deixando de lado o simblico e o potico dos cenrios. O que
ao universo das artes: o cinema, inventado por Thomas Edison e os irmos Mlis se recusou a fazer.
Lumire.
A consequncia imediata foi a descoberta da movimentao da cmera e
medida que o cinema desenvolvia sua linguagem artstica, atravs da captao o uso de cenografia natural. As locaes passam a fazer parte dos projetos
de cenas da vida real, ele monopolizava a ateno de todos. Mas com o passar cenogrficos. A cenografia, emergente no cinema, se distanciou do trompe loeil
do tempo, o pblico perdeu interesse por essa nova arte e, consequentemente, e das perspectivas pintadas em painis de tecido utilizadas no teatro e recorreu
suas possibilidades expressivas pareciam fadadas ao esquecimento. a arquitetos para construir uma cidade, um forte ou ainda um palcio. Surge
assim uma nova profisso, a do cengrafo cinematogrfico, que criaria um
Um dos responsveis por injetar novo interesse pelo cinema foi Georges conceito arquitetnico tecnicamente mais evoludo que permitiu a execuo
Mlis, que, no alvorecer do sculo XX, se transforma na figura-chave da de cenografias de grandes dimenses.
criao artstica para a visualidade que acompanhar o cinema por todos os
tempos. Escrevia roteiros, dirigia filmes, projetava e construa os cenrios e as Os italianos foram os precursores da organizao arquitetnica do espao em
maquetes, e desenhava os figurinos. Cuidava para que tudo tivesse a aparncia funo da narrativa flmica. Lanaram um conceito arquitetnico culminando
no termo cenoarquitetura. Com cenrios de Camillo Innocenti, um dos

136 137
primeiros diretores de arte cinematogrficos, estreia em 18 de abril de Inintencionalmente, os cengrafos no incio do cinema tinham uma atitude
1914, em Turim, Cabiria (Giovanni Pastrone), que quebra os paradigmas ao criar que corrobora o conceito de diretor de arte.
cenogrficos utilizados nos filmes que o antecederam. Introduz novidades
tcnicas incorporando majestosos cenrios tridimensionais que possibilitaram O filme Metrpolis (Fritz Lang, 1927) se transformou num marco da corrente
um grande aproveitamento espacial, pois a partir de agora a cmera desfruta expressionista alem no que diz respeito a sua cenografia. Fritz Lang props
de uma grande mobilidade. O diretor de fotografia espanhol Segundo de construir monumentais cenrios em volume para seu filme, considerado uma
Chomn coloca a cmera sobre uma plataforma mvel que se desloca pelo superproduo. O filme se tornou um clssico no pela qualidade de seu
cenrio, revelando o espao em toda a sua extenso, criando a possibilidade roteiro, mas pela maestria imaginativa e arquitetnica do diretor, que usou de
para que o cinema deixe de ser plano e obtenha profundidades e volumes. Este grande habilidade para filmar os espaos, volumes e seus contrastes.
pode ter sido o primeiro travelling do cinema.
No cinema norte-americano, com o desenvolvimento da criao cenogrfica,
Com a superproduo Intolerncia (Intolerance: Loves Struggle Throughout the a direo de arte torna-se uma das mais importantes atividades artsticas na
Ages, D.W. Griffith, 1916), David Llewelyn Wark Griffith realizou um filme emergente indstria. Na maioria das produtoras, os responsveis por criar e
cuja cenografia foi inspirada na de Cabiria. As influncias do filme italiano projetar a cenografia eram quase todos cengrafos provenientes do teatro ou
no de Griffith so visveis, principalmente nos desenhos e no gigantismo dos
da pera, que contriburam com suas experincias e conhecimentos para o
cenrios. Walter Hall foi o responsvel por criar a cenografia e comandar a
universo do cinema.
equipe de arte de um filme que um marco do perodo do cinema mudo.
Os cenrios construdos pelo carpinteiro Huck Wortman, (precursor do
cenotcnico), tinham 70 metros de altura por 1,6 mil metros de profundidade, A escola cenogrfica americana, diferente da escola do resto do mundo,
aproximadamente 13 quilmetros quadrados. Tornaram-se os maiores cenrios considerada independente, desprovida de precedentes. Em geral, cada
jamais construdos, ocupando um espao externo que em determinados dias de produtora tinha um cengrafo principal, que controlava todas as cenografias
filmagens chegou a ser ocupado por 22 mil pessoas entre tcnicos e figurantes. construdas para diferentes filmes. Esses diretores de cenografia contavam
Na Alemanha, aps o fim da Primeira Guerra Mundial, surge um movimento com especialistas para determinadas reas que ajudavam nos projetos:
em oposio s cores e formas do impressionismo e, sob uma forte influncia cengrafos, desenhistas, figurinistas, pesquisadores, decoradores, aderecistas
da escola nrdica, nasce em Munique uma corrente expressiva cujos objetivos etc.
foram representar afetiva e subjetivamente a realidade. O movimento
expressionista surge utilizando, para tanto, formas quebradas e contrastes Com o passar dos anos, a indstria cinematogrfica se tornou cada vez mais
simultneos que dotavam a imagem de uma crueza e forte agressividade visual. dependente do retorno financeiro de seus filmes. A atuao cada vez mais
O filme O gabinete do Doutor Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari, Robert vigilante dos sindicatos dos trabalhadores provocou a segmentao das
Wiene, 1919) abriu as portas do movimento expressionista ao mundo. funes, surgindo assim uma especificidade no encontrada em outros pases.
Naqueles primrdios do cinema americano, por ainda inexistir a funo
O cenrio era composto de painis pintados com chamins oblquas, janelas de production designer, tal como conhecida hoje, os diretores de arte eram
em forma de flechas, portas inclinadas, elementos cnicos organizados em chamados de diretores artsticos ou diretores tcnicos. Os profissionais eram
forma labirntica, criando uma atmosfera inquietante e ameaadora que originrios dos teatros da Broadway. Nem a terminologia nem suas funes
representava o mundo interior de uma personagem louca. A iluminao, numa estavam claramente definidas. O profissional denominado no teatro de
clara integrao com os cenrios, teve papel fundamental. A maioria das luzes desenhista cnico se transformou em art director, diretor de arte no cinema.
e sombras no filme est pintada (desenhada) sobre os painis do cenrio,
reforando a carga dramtica. O desenhista de produo (production designer), funo de que Menzies foi
o precursor, tinha a atribuio de estabelecer o ponto de partida para rodar
O gabinete do Doutor Caligari nos apresenta um resultado revolucionrio atravs o filme, pois era ele quem determinava os planos, realizava os esboos
do exemplo de integrao entre a direo de arte e a direo de fotografia. (storyboards) para o diretor e o diretor de fotografia, estabelecia a escolha de

138 139
lentes, posies e movimentos das personagens. Alm de tudo isso, tinha sob
sua responsabilidade a criao da iluminao.

No Brasil, as funes production designer e art director, existentes no cinema


americano, fundiram-se, sendo denominada de direo de arte. Algumas
atribuies, como determinar o incio das filmagens, os planos, a escolha das
lentes, posio e movimento das personagens, so atribudas ao triunvirato. O
storyboard muitas vezes realizado por um especialista.

A partir dos anos 1980, vrias produes nacionais passam a apresentar em


seus crditos a funo de diretor de arte, fator que foi imprescindvel para a
projeo e a competitividade do cinema brasileiro no mercado internacional,
no qual alguns longas-metragens conquistaram prmios na categoria Direo
de Arte.

Embora a direo de arte venha sendo sistematicamente incorporada nas


produes do cinema brasileiro, ressalto que ainda preciso que se discuta,
nos meios acadmicos e artsticos, o seu valor imprescindvel como elemento
da linguagem narrativa flmica e a valorizao no mercado do profissional
responsvel pelo desenvolvimento dessa funo.

REFERNCIAS

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Senac, 1999.

RIZZO, Michael. Manual de direccin artstica cinematogrfica. Trad. Sylvia Steinbrecht Aleix.
Barcelona: Ediciones Omega S.A., 2007.

LUIZ FERNANDO PEREIRA (LF) bacharel em Artes Plsticas


(UFRGS), mestre em Artes (USP) e doutor em Teatro (UDESC). Professor
do curso de Artes Cnicas (UFSC), tambm atua como diretor de arte,
cengrafo e figurinista.

140 141
O gabinete do Doutor Caligari (Robert Wiene, 1919), production design de Hermann Warm, Walter Reimann e Walter Rhrig
DIREO DE ARTE NO Situada na fronteira do artesanal com o industrial, a prtica cinematogrfica
brasileira desenvolve-se marcada por modelos externos em diversos mbitos.

BRASIL: UM PERCURSO
Tal marca estrutural no pode ser negligenciada, pois possui implicaes
importantes na atividade cinematogrfica, desde os modelos narrativos
decorrentes da ocupao do mercado de exibio por produtos estrangeiros,
DE FORMAO ENTRE O passando pelas formas de estruturao da produo, at as tcnicas que orientam
a prtica dos diferentes ofcios, implantadas por profissionais estrangeiros.
ARTESANATO E A INDSTRIA Um exemplo de tal implicao pode ser apontado no cinema dos pioneiros, no
qual os filmes de base documental, naturais, ou cinejornais se beneficiavam
TAIN XAVIER
da abordagem de assuntos de alcance local para ocupar um espao mnimo nos
circuitos de exibio; j nos filmes de bases ficcionais, ou posados, percebe-se
o grande sucesso da recriao de um crime de grande repercusso nacional (Os
estranguladores, de Francisco Marzullo, 1908). A atividade cinematogrfica dos
Inexistente nos crditos da cinematografia nacional at meados dos anos
primrdios at os anos 1920 produzida de forma artesanal por realizadores,
1980, a direo de arte apresenta-se atualmente como um campo de trabalho
em sua maior parte estrangeiros, que se dividem nas mais diversas funes,
consolidado no Brasil. As especialidades envolvidas na atividade so diversas
sem formao especializada.3 a partir dessa poca que se registra a presena
e sua formao consequentemente multidisciplinar. Diante da falta de
de escolas de cinema no Brasil, como a Escola de Artes Cinematogrficas
espaos de formao especializada no passado, cada profissional trilhava seus
Azzurri, em So Paulo, do cavador4 italiano Arturo Carrari: um misto de
prprios caminhos na busca pelo conhecimento, em geral em formaes em
escola e empresa de cinema.5
artes plsticas e cnicas ou arquitetura, que buscavam complementar com
conhecimentos relacionados construo da narrativa audiovisual. Ilustrativo
Como nos reporta o terico Joo Luiz Vieira, os primeiros estdios de maior
desse percurso o depoimento de Tul Peake na semana ABC de 2015:
porte instalados no Brasil Cindia, Brasil Vita Filmes e Sonofilmes
Quando eu estava terminando o curso de arquitetura surgiu a oportunidade de surgem, na dcada de 1930, beneficiados pelo advento do cinema sonoro e
trabalhar num longa. Isso foi uma coisa paralela, no foi uma oportunidade que pela diminuio da presso exercida pelo produto estrangeiro,6 e se apresentam
eu busquei. Ali eu descobri que eu podia exercer a arquitetura de uma maneira calcados na universalizao do modelo de produo de Hollywood, cuja
que me interessava muito, mas [...] demorou um tempo at eu entender quais
eram as diferenas entre a viso do espao do arquiteto e a viso do espao do unidade industrial estdio era defendida no Brasil pela possibilidade de
cengrafo e do diretor de arte.1 maior qualidade de iluminao, posicionamentos de cmera e construo de
cenrios, que ficavam cargo de profissionais dedicados cenografia, com uso
Intrinsecamente ligada estrutura de produo de cinema em moldes das tcnicas apreendidas nas belas artes. Em sua pesquisa acerca do advento
industriais, a prtica da direo de arte2 se consolida de formas diversas de da direo de arte no Brasil, Dbora Butruce afirma que essa fase ir lanar as
acordo com arranjos regionais e configuraes particulares dos mercados de bases para uma direo de arte cinematogrfica.7
produo, sendo creditada pela primeira vez no Brasil para Clvis Bueno, no
filme O beijo da mulher aranha (Hector Babenco, 1985), no por acaso, uma 3
Salvo excees como Luiz de Barros, que estudou na Europa, e o italiano Paschoal Ciodaro, conforme BUTRUCE,
coproduo estadunidense. 2005, pp. 69-75.
4
O termo se refere, de forma preconceituosa, prtica dos artesos pioneiros do cinema, que buscavam oportunidades
de efetuar registros cinematogrficos a serem vendidos posteriormente. Ver RODRIGUES In MARQUES;
RODRIGUES; 2014, p. 37.
5
1
Depoimento na mesa Direo de arte do atelier para a universidade, Semana ABC 2015. Disponvel em: Ibid.
6
<http://www.abcine.org.br/semana-abc/?id=1602&/semana-abc-2015>. (Acesso em 16/12/2016) VIEIRA, In RAMOS (org.), 1990, pp. 134-135.
2 7
Utiliza-se no presente texto o termo direo de arte em uma acepo abrangente desse ofcio, entendido como A autora destaca nessa fase as contribuies dos portugueses Hiplito Collomb e Ruy Costa e do hngaro Lazlo
instncia criativa da imagem cinematogrfica, responsvel pela estruturao visual dos elementos proflmicos e Meitner. Para uma maior aproximao com o trabalho desses cengrafos, ver catlogo da mostra Cengrafos de
alinhamento esttico do trabalho de cenografia, figurino, caracterizao e efeitos. cinema, ocorrida na Caixa Cultural RJ em setembro de 2007.

142 143
Aps restabelecimento da presena macia do filme sonoro estrangeiro no a primeira cidade cenogrfica da Amrica Latina13 projetada pelos italianos
circuito exibidor, mais uma vez devido possibilidade de dilogo com as Aldo Calvo e Pierino Massenzi. Apesar das temticas brasileiras particulares,
particularidades locais que se constituir efetivamente algo que se aproxima como v-se em O cangaceiro (Lima Barreto, 1953), os filmes da Vera Cruz se
de uma dinmica verdadeiramente industrial no cinema brasileiro. Caber ao afastavam de uma expresso esttica genuna da realidade brasileira. Inegvel,
estadunidense Wallace Downey a iniciativa de produo daquele que ser um no entanto, sua contribuio para a formao tcnica em cinema no Brasil
dos formatos mais populares do filme nacional, a comdia musical, inaugurada que, segundo depoimento de Galileu Garcia para Maria Rita Galvo: era um
em Coisas nossas, de 1931, e consolidada em Al, al, Brasil, de 1935. Nota-se a estdio metdico, basicamente orientado pelos ingleses.14
explorao do universo de hotis e cassinos, um retorno s bases cenogrficas
teatrais, influenciadas pela conformao espacial dos teatros de revista, A partir de fins dos anos 1950 e incio de 1960, a chegada de novas tecnologias
populares na poca e tematizados nos filmes, bem como a influncia do de captao de som e imagem acompanha o surgimento de inovadoras formas
artifcio carnavalesco em cenrios e trajes de cena. de produo que buscam incorporar tcnica e esteticamente a escassez de
recursos atravs da produo independente. Esse cinema apresenta o uso de
Fundada em agosto de 1941, a Atlntida Cinematogrfica igualmente expressa locaes, tanto para ambientes de exterior quanto de interior. Tal escolha
intenes industriais, no entanto, como destacado pelo pesquisador Arthur se utiliza de metforas visuais do espao cnico, valorizadas pela encenao
Autran, a empresa colocava-se ideologicamente em favor da observao cinematogrfica, como em Deus e o diabo na terra do sol (Glauber Rocha,
das condies reais de mercado e da elaborao de um sistema de produo 1964), no qual texturas da terra e da pedra, linhas da vegetao e figurinos de
que levasse tais condies em conta.8 O primeiro filme do estdio a obter Paulo Gil Soares mobilizam para o universo diegtico cdigos extraflmicos,
maior repercusso Moleque Tio ( Jos Carlos Burle, 1943), em que destaca- pontuando a narrativa com objetos vivos, testemunho e memria do povo
se a introduo de alguns elementos do neorrealismo italiano.9 Desse modo, retratado por Glauber Rocha. Inspirada pelos realizadores europeus do ps-
verifica-se, ao longo deste e de outros filmes da Atlntida, a articulao de guerra, a reivindicao do espao real aponta para a negao falsidade dos
ambientes de matrizes naturalistas com espaos teatrais, justificados pela cenrios de estdio e prega a obsolescncia desse sistema de produo, cujo
presena na diegese de episdios de encenao musical ou teatral. Com o fracasso da Vera Cruz veio a ratificar em meados dos anos 1950.
advento da Lei de Reserva de Mercado, em 1947 a maior empresa exibidora
do pas, de Luis Severiano Ribeiro Jr., ir se tornar a principal acionista do Temas relevantes para a formao so discutidos em 1952, no I Congresso
estdio. Tal associao gera um modelo de produo industrial paradoxalmente Paulista de Cinema Brasileiro, como a recomendao de equipes tcnicas
artesanal, j que, visando obter maiores lucros, trabalhava-se com o mnimo conformadas por no mnimo dois teros de profissionais brasileiros, a criao
de recursos.10 de um sindicato de classe e a necessidade imediata da criao dos cursos
de cinema.15 Estes surgem em 1962, na Universidade Catlica de Minas
Com o lema Produo brasileira de padro internacional, a ser garantido Gerais e na Escola Superior de Cinema So Luiz, em So Paulo, com razes
por estdios e equipamentos ao estilo de Hollywood e por diretores e tcnicos fundas no movimento cineclubista e na Igreja Catlica,16 e fecham devido aos
europeus escolhidos por Alberto Cavalcanti,11 surge, em 1949, endossada pela altos custos. No mesmo ano criado o curso de cinema da Universidade de
intelectualidade e financiada pela elite de So Paulo, a Cia Cinematogrfica Braslia; o da Universidade de So Paulo abrir em 1966, e o da Universidade
Vera Cruz. Segundo Butruce, atinge-se assim a maioridade da direo de Federal Fluminense, em 1969. Segundo Maria Dora Mouro,17 ambos
arte no Brasil.12 No filme Tico-tico no fub (Adolfo Celi, 1952) se constri surgem amparados na ideologia do cinema de autor e se estruturam a partir
de modelos de produo independente, com o objetivo principal de formar
8
AUTRAN, 2004, p. 140.
13
9
VIEIRA, op. cit., p. 155. HAMBURGER, 2014 - 1, p. 69.
14
10
Ibid, p. 160. GALVO, 1981, p. 139.
15
11
Formado em arquitetura na Sua, Cavalcanti atuara no cinema francs e ingls. Tais atributos expressavam os CATANI In RAMOS (org.), 1990, pp. 279- 280.
16
desejos de aceitao internacional da burguesia paulista em ascenso. RODRIGUES In MARQUES; RODRIGUES; 2014, pp. 49-50.
12 17
BUTRUCE, 2005, pp. 95-99. MOURO In MARQUES; RODRIGUES; 2014, pp. 101-102.

144 145
diretores, no apresentando inicialmente componentes especializados de Dez anos aps a aprovao das diretrizes, um levantamento produzido em
amparo s prticas envolvidas na ambientao cnica ou na caracterizao de sites de instituies de ensino, com base no artigo de Danielle Ribeiro e
personagens. outros, apresentado no XII Congresso do FORCINE,21 nos indica que dentre
os cursos de formao superior tecnolgica em cinema e/ou audiovisual, 21
Conforme apontado pelo terico Ismail Xavier, com a crise de um projeto de IES no ofertavam componentes obrigatrios no campo da direo de arte
sociedade, de um projeto de cinema18 que se instaura aps o golpe militar e e 9 ofertavam. J nos cursos de bacharelado, 28 IES ofertavam componentes
seu recrudescimento em 1968 surgiro filmes que expressam a incompletude obrigatrios no campo da direo de arte e 17 no ofertavam.
reconhecida, cujas alegorias dialogam com o contexto nacional e a narrativa
clssica, com maior ou menor preocupao com os parmetros de mercado. Em Analisando os nmeros pode-se apontar a menor presena da direo de arte
tais obras pode-se apontar a importncia narrativa de objetos, que adquirem nos cursos tecnolgicos, justificvel por um perfil de egresso voltado para
valores simblicos, fundamentais para as leituras das obras, como o cetro, a capa absoro rpida no mercado, sendo privilegiadas funes relativas ao manejo
e a coroa em Terra em transe (Glauber Rocha, 1967), a rede em Macunama da tcnica diretamente relacionada aos aparatos do audiovisual. J a maior
( Joaquim Pedro de Andrade, 1969), ou o carro conversvel em Bang Bang presena nos cursos de bacharelado parece indicar um processo formativo que
(Andrea Tonacci, 1971). Por outro lado, ganha espao no pas um cinema valorize a expresso de pensamentos audiovisuais mais abrangentes. A baixa
comercial esvaziado de propostas revolucionrias, no qual so perceptveis carga horria destinada aos componentes tcnicos na formao generalista,
valores estticos consonantes com a produo televisiva que se consolidava e direo de arte em particular, no permite uma capacitao plena, sendo
fortemente no pas e o mercado publicitrio que se desenvolve, ampliando as necessria uma complementao, especialmente no que compete s tcnicas
oportunidades de trabalho para os profissionais de cinema e estabelecendo de desenho, projeto e execuo, em cenografia e figurino. Acredita-se, no
novos padres tcnicos. Com Dona Flor e seus dois maridos (Bruno Barreto, entanto, que a apresentao de um corpus de conhecimento da direo de arte
1976) h o reencontro do pblico com o cinema nacional. na formao em cinema e/ou audiovisual beneficie o desenvolvimento e a
inovao, num processo de dissoluo das fronteiras entre a especializao de
A partir dos anos 1980, diversas crises tero seu auge no fechamento da modelos industriais, que poder favorecer novas experimentaes, tanto no
empresa estatal cinematogrfica, a Embrafilme, por Fernando Collor, em campo da direo de arte quanto nas diferentes reas envolvidas na produo
1990. Em fins desta dcada novas polticas governamentais e dinmicas de audiovisual.
coproduo internacional implicaro a retomada da produo, aumento nas
cifras oramentrias, mais preocupao com a recepo e maior apuro tcnico A valorizao tcnica que caracteriza o cinema brasileiro ps-retomada
em diversas reas, especialmente na direo de arte que passa a deter, a partir impulsionou a criao de diversas iniciativas de formao, como a Escola
de ento, status de saber especializado,19 passvel de valorao do produto Vdeo Fundio, no Rio de Janeiro, cuja oferta de cursos livres em direo
cinematogrfico, como o caso de A Guerra de Canudos (Sergio Rezende, de arte a partir de 2002 registrada por Vera Hamburger em sua dissertao
1997), cujas cifras superlativas da direo de arte eram propagadas nos meios de mestrado. Neste importante material a autora registra experincias em
de comunicao por ocasio de seu lanamento comercial. cursos livres em instituies de ensino superior, teatros, centros culturais
e fundaes em diversos estados do Brasil. Cabe ressaltar nesse trabalho o
Em fins dos anos 1990, vemos o aumento dos cursos superiores de cinema apuro na exposio das metodologias de ensino calcadas na experincia e na
audiovisual no Brasil, que passam de 3, nos anos 1960, para a 87 em 2016.20 presena, a partir dos parmetros tericos de John Dewey e U. H. Gumbrecht.22
Em 2006, as novas Diretrizes Curriculares do MEC para o Ensino de Cinema Tambm merece ateno o relato do Laboratrio Interdisciplinar de Fronteiras
e Audiovisual incluem Cenografia e Figurino dentre as capacitaes esperadas Permeveis realizado junto ao Departamento de Cinema, Rdio e Televiso
dos egressos, a serem cobertas pelo eixo a) Tcnica e formao profissional. da ECA-USP e oferecido aos estudantes do prprio curso e de Artes Cnicas,
Artes Plsticas e Arquitetura e Urbanismo da mesma instituio.
18
XAVIER, 2012, p. 31.
19 21
BUTRUCE, op. cit, p. 142. Ibid.
20 22
RIBEIRO et al, 2006, p. 5. HAMBURGER, 2014-2.

146 147
Em 2004 inaugurada a Academia Internacional de Cinema. Com instalaes e a necessidade de atingir patamares preestabelecidos. Tal processo pode ser
em So Paulo e no Rio de Janeiro, a escola oferece cursos de direo de arte apontado na relao orgnica que os espaos construdos ou adaptados pela
de curta durao, alm da formao livre, de dois semestres. Importantes direo de arte estabelecem com a narrativa audiovisual em filmes como
tambm so os cursos oferecidos pelo Centro de Audiovisual Norte-Nordeste Trabalhar cansa ( Juliana Rojas e Marco Dutra, 2011), em que os diretores
(CANNE), em parceria com a Fundao Joaquim Nabuco, cuja implantao constroem, atravs de imagens e sons, uma narrativa intrinsecamente marcada
em 2008 foi um marco na descentralizao da produo audiovisual brasileira. pelo ambiente de crescente suspense que emana do cenrio do mercadinho,
No mbito da graduao, destaca-se o bacharelado em Direo de Arte da desenvolvido pelo diretor de arte Fernando Zucolotto. J a trajetria de
Universidade Federal de Gois. Aberto em agosto de 2010, na Escola de Renata Pinheiro, formada em artes com especializao em audiovisual, revela
Msica e Artes Cnicas, o curso estabelece seu foco em aspectos tcnicos da as possibilidades expressivas de uma atuao profissional mltipla em que o
composio visual de espetculos de carter cnico, como o teatro, a dana, a trabalho em direo de arte contribua com a experincia criativa da direo e
performance e a pera, com abertura para aplicaes nas reas do cinema e vice-versa.
da televiso.23 J como especializao, merecem meno a ps-graduao em
Direo de Arte para TV e Cinema na UNESA, RJ, idealizada e coordenada
REFERNCIAS
pela professora Elizabeth Jacob, que teve incio em 2007, e a do Centro
Universitrio Senac Santo Amaro SP, com professores convidados como AUTRAN, Arthur. O pensamento industrial cinematogrfico brasileiro. Tese de Doutorado em
Multimeios, Instituto de Artes da UNICAMP, Campinas, 2004.
Monica Palazzo e Dicezar Leandro, profissionais atuantes no mercado.
BUTRUCE, Dbora Lcia Vieira. A direo de arte e a imagem cinematogrfica: sua insero no
O ano de 2016 se encerra com um filme brasileiro frente do ranking de processo de criao do cinema brasileiro dos anos 1990. Dissertao de Mestrado, Ps-graduao
em Comunicao, Imagem e Informao, Universidade Federal Fluminense, Niteri, 2005.
pblico: Os dez mandamentos (Alexandre Avancini). Compilao da telenovela
exibida na Rede Record e cenas inditas, representa um cinema popular GALVO, Maria Rita. Burguesia e cinema: O caso Vera Cruz. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 1981.
vinculado televiso, implementado desde a criao da Globo Filmes. Por
outro lado, o filme de maior repercusso do ano, Aquarius (Kleber Mendona HAMBURGER, Vera. Arte em cena: a direo de arte no cinema brasileiro. So Paulo: Ed.
Filho) no consta dentre as 10 maiores bilheterias nacionais, mas estreou no SENAC e Edies Sesc, 2014.
Festival de Cannes e recebeu elogios da crtica especializada internacional. __________________. O desenho do espao cnico: da experincia vivencial forma. Dissertao
Esses exemplos ilustram a atual coexistncia de dois modelos de produto de Mestrado, Ps-graduao em Artes Cnicas, Universidade de So Paulo, So Paulo, 2014.
audiovisual nacional, um resultante do pensamento industrial, que se consolida MARQUES, Ada e RODRIGUES, Luciana (org.). Cadernos do FORCINE. Frum
de fato nas emissoras de TV, e outro, o cinema de autor contemporneo, Brasileiro de Ensino do Cinema e Audiovisual. 2014
que dialoga mais amplamente com temticas polticas e sociais nacionais, RAMOS, Ferno (org.). Histria do cinema brasileiro. So Paulo: Art Editora, 1990.
realizado em grande parte por egressos de cursos superiores, como Kleber
Mendona, Gabriel Mascaro e Marcelo Lordelo, graduados em comunicao; RIBEIRO et al. Mercado audiovisual e formao profissional: o perfil dos cursos superiores em
cinema e audiovisual no Brasil. So Paulo: Forcine, 2016.
Anna Muylaert, Adirley Queirs, Marco Dutra e Juliana Rojas, em cinema; e
Karim Anouz, Marlia Rocha e Aly Muritiba, ps-graduados na rea. Se nota XAVIER, Ismail. Alegorias do subdesenvolvimento: Cinema novo, tropicalismo e cinema marginal.
tambm a presena de diretores de arte egressos de escolas de comunicao ou So Paulo: Cosac Naify, 2012.
cinema, como Monica Palazzo, Fernando Zucolotto e Thales Junqueira. Essa
nova gerao se beneficia de polticas estveis para o setor e oportunidades de
formao que facilitam o conhecimento dos principais paradigmas da atividade TAIN XAVIER bacharel em Cinema (UFF) e mestre em Artes Visuais
audiovisual. Conscientes de seu papel social, os artfices contemporneos (UFRJ). Professora no curso de Cinema (UNILA), tambm atua como diretora
podem se preocupar menos com a constituio da indstria cinematogrfica de arte.

23
Informao constante no site da instituio, disponvel em <https://prograd.ufg.br/p/8918-direcao-de-arte-
goiania>. (Acesso em 16/12/2016)

148 149
DIREO DE ARTE EM Mas na primeira conversa que tivemos, disse que tambm desejava fazer
direo de arte. E assim eu comecei: procurando pessoas que poderiam viver
elas mesmas aquelas personagens que estavam no roteiro e tambm as
CINEMA: LEITURAS DE UM ESPAO locaes, os lugares onde viviam, transitavam e se encontravam. Na poca,
nem sabia bem o que era direo de arte, mas me interessava muito a maneira
THALES JUNQUEIRA como as personagens se relacionavam com o espao e o que se revelava a partir
dessas relaes. Eu mesmo fazia a produo dos objetos, realizava as mnimas
modificaes que considervamos necessrias no espao, ia ao guarda-roupa
de cada personagem para definir seus figurinos.
O ponto de partida memria e imaginao. atravs delas que vou inventando
as respostas, pois nem tudo est no roteiro: como pensa esse personagem? Na transfigurao dos dados da dramaturgia em imagens, cria-se uma
Como ele se veste, com o que trabalha, como se organiza? Em quem votou unidade visual para o filme, uma gramtica prpria que atende aos contextos
para Presidente? O espao grande? Quais so suas recordaes imperecveis? sociopolticos, histricos e psicolgicos em que a histria acontece, a partir
Qual o cheiro daquele lugar? O quarto cheio de coisas? De onde vem a de signos que valorizam a apreenso do filme. Acredito que a direo de arte
luz? Com quem ele se parece? O que ele come, o que bebe, do que gosta? Qual funciona quando capaz de criar sentidos nos ambientes em que se passa
a paisagem que se v da janela? Na rua escura por onde caminha, o lixo est a histria, de maneira que o espectador identifique referncias e tenha uma
espalhado pelo cho? E a arquitetura, que linhas abrigam sua intimidade? O apreenso convincente, cumprindo uma funo narrativa. Isso no significa,
filho mais novo teria rabiscado um canto da parede, ou no? E assim comeo a claro, que a direo de arte s atenda ao filme na medida em que seja capaz
ler o quarto, a sala, a rua, a floresta, a fbrica, o bar, enfim, o cosmos que acolhe de elaborar um contexto naturalista, reconhecvel. Dependendo do filme
as histrias que vamos contar. e da proposta que o diretor idealize, ela pode atuar no sentido oposto ao
da verossimilhana, rompendo com o que pode promover familiaridade,
Ao fazer um filme, passo semanas investigando obsessivamente a vida de buscando no a identificao, mas o estranhamento, ultrapassando os limites
pessoas que no existem, mas que precisam ser reais. Vou em busca: nos livros, da identificao. De toda maneira, a visualidade de um filme funciona quando
em outros filmes, no Instagram, no Facebook, nas pinturas, nos lbuns de fotos convence, fazendo o espectador acreditar na autenticidade do que v, seja
da minha me, na rua, no nibus, na favela, no shopping... preciso procur- atravs do naturalismo ou do artifcio.
los por todos os lados. O universo que inventamos num filme transforma-se
em algo real, mesmo que seja fantasioso, ainda que seja absurdo. Como discurso esttico, o primeiro filme brasileiro que me marcou
profundamente foi Macunama ( Joaquim Pedro de Andrade, 1969). A fbula
Ao ler um roteiro, muitas vezes a cara do filme se impe de maneira muito multicolorida, barroca e cafona sntese entre o modernismo, a chanchada,
natural. Em outras, difcil e demora, o filme vai se revelando aos poucos. De o carnaval e o tropicalismo, com cenografia e figurinos de Ansio Medeiros
toda forma, sempre que leio um roteiro, fao um exerccio de visualizao da algo muito impressionante. A excelente direo de arte do filme um
histria e procuro me convencer do que est escrito. Discuto muito o filme caleidoscpio de referncias, uma aposta radicalmente colorida na celebrao-
com o diretor. Converso sobre os personagens, sobre o universo deles, sobre as depreciao de seu heri sem carter, esse tragicmico ser brasileiro.
cenas, os climas, sugiro mudanas e, principalmente, escuto. Eletrodomsticos, objetos vindos do mundo indgena, do candombl e da
cultura pop internacional; as armas da guerrilha urbana e a arte de vanguarda:
Meu primeiro trabalho em cinema Avenida Braslia Formosa (Gabriel todas as relquias brasileiras no contexto dos anos 1960 parecem se reunir
Mascaro, 2010) um documentrio que acompanha a vida de alguns nessa usina de ideias e provocaes.
moradores do bairro Braslia Teimosa, no Recife, filmado a partir de uma
estrutura de fico, com cenas roteirizadas. Eu ainda era estudante de A festa da menina morta (Matheus Nachtergaele, 2008) com direo de arte
jornalismo e Gabriel precisava de algum para fazer a pesquisa de personagens. de Renata Pinheiro e figurino de Kika Lopes tambm me marcou muito.

150 151
A inveno de uma festa mstica-religiosa comemorada anualmente por uma Ali, se cria uma nova paisagem, sem a escandalosa deformao urbana que
pequena populao do Amazonas revela todo o poder criativo da imaginao as torres representam, uma mensagem poltica, de no aceitao do cenrio
que a direo de arte capaz de evocar. O colorido pop das perucas de camel violento que nos imposto.
das Trigmeas Espaciais com seus trajes futuristas; todo o relicrio que envolve
a morte da menina o vestidinho azul rasgado e emoldurado num quadro de J em A seita (Andr Antnio, 2015), filme que se passa numa decadente e
vidro, o manto cuidadosamente bordado pelo Santo como um Arthur Bispo futurista Recife de 2040, nas locaes externas foram poucas as intervenes
do Rosrio; o sincrtico altar na casa do personagem e seu So Sebastio com diretas da direo de arte, principalmente considerando-se que o filme se
cabea de Barbie; o fantstico, o religioso e o mundano. Tudo nessa direo de passa no futuro. O interessante era construir esse imaginrio futuro a partir
arte de uma exuberncia e verdade comoventes. do registro do abandono atual de inmeras reas da cidade. Ali havia a
possibilidade de criar, na direo de arte, um filme cuja visualidade tivesse um
a dramaturgia que sempre norteia minhas ideias na realizao de um filme. aspecto polissmico. Uma miragem futurista que se constri a partir do registro
Criar um espao belo, nas formas, composies, cores e texturas, no faz parte da cidade hoje, o documento de uma Recife contempornea as runas, o
das minhas preocupaes e interesses a princpio, a menos que seja necessrio abandono, o sintoma evidente de um projeto urbano fracassado. Alm disso, A
do ponto de vista dramtico. O importante criar enunciados visuais seita tem um protagonista que no gosto, no modo de viver, se filia a uma certa
tradio do dndi que nos leva ao sculo XIX. Para a casa do personagem,
interessantes, que permitam ao espectador penetrar num universo subjetivo a
pensei numa edificao de arquitetura ecltica, com uma sobreposio afetada
partir de suas complexidades simblicas.
de ornamentos diversos de origem europeia e que fazem parte da paisagem
do Bairro do Recife. Me parecia uma boa escolha para a casa deste dndi
Aps a leitura do roteiro e a partir das pesquisas de referncias, iniciam- do futuro, na chave do artifcio camp que o filme buscava. Passado, presente,
se as buscas pelas locaes. No cinema brasileiro contemporneo, h uma futuro.
imensa versatilidade dos discursos estticos, dada a sua pluralidade temtica.
Tambm ganhou fora uma forma mais naturalista de representao: obras Com as locaes definidas, iniciam-se os projetos de arte. Levantamentos
que se aproximam da realidade, que trazem um desejo de verossimilhana, dos espaos, desenhos, maquetes, tudo que seja necessrio para apresentar
personagens annimos e comuns. Nesse contexto, de modo geral, trabalho com as propostas produo, direo e direo de fotografia. Com projeto e
locaes preexistentes, mas no faz diferena se os cenrios so construdos oramento aprovados, iniciam-se uma srie de intervenes no espao no
em locaes ou estdios: sempre um cenrio. As filmagens em locaes sentido de aproxim-los do que se deseja para o filme. possvel filmar numa
revelam uma preocupao com a verdade, inclusive na relao do elenco locao sem que se realize qualquer modificao no espao, mas raro que
com o espao. No raro, atores e atrizes vivem na casa de seus personagens isso acontea. A ambientao de um cenrio, seja interno ou externo, uma
durante algum tempo antes do incio das filmagens, com o cenrio j pronto, configurao de elementos, atravs de arranjos que envolvem escolhas diversas:
explorando e ganhando intimidade com o espao. Mas cenrios construdos de cores, texturas, objetos, efeitos, figurao.
em estdio tambm podem ser absolutamente convincentes.
O ambiente no apenas o espao em que se passam as aes do filme como
Quando se trabalha com locaes, h um investimento nos valores que o tambm um conjunto de mensagens que contribuem para a construo de
reconhecimento desses lugares envolve. Tambm interessante quando se faz uma personalidade e de uma situao, um mapa cujos contedos ajudam o
intervenes nos espaos de modo a criar uma discordncia entre o que de espectador a entender quem so aquelas pessoas e o que vivem, mesmo que
conhecimento pblico sobre o lugar e a sua representao alterada no filme, no se lembre dos detalhes que compem o cenrio ou sequer reparem neles.
capaz de criar sentidos poderosos. Isso algo que se faz com frequncia em a ambientao que traz informaes sobre quem habita aquele espao, seus
filmes de poca ou futuristas. Mas no apenas. Fiquei fascinado quando, numa gostos, qual estrutura familiar e a classe social em que se insere. O mobilirio
conversa na pr-produo de Aquarius (2016), Kleber Mendona Filho disse e os objetos que habitam um determinado lugar se estruturam de maneira
que queria apagar digitalmente as torres gmeas prdios com mais de 40 simblica e subjetiva. So uma sobreposio de tempos, afetos e memrias,
andares construdos no centro do Recife de um grande plano geral da cidade. vestgios de quem nele mora. Penso que fazer um cenrio um trabalho de
inveno cartogrfica.

152 153
Em Aquarius, o apartamento de Clara um personagem importante. Ele comunicao com o pblico. H uma crena de que filmes com maior apelo
precisava ser confortvel, aconchegante, absolutamente avesso ideia de popular precisem assimilar uma esttica televisiva e publicitria. No ensaio
abandono e decadncia com que a construtora via o prdio. Um apartamento Cidade de Deus faz turismo no inferno (2002),1 a pesquisadora Ivana
moderno, contemporneo, embora com matria carregada de memria. Bentes reflete: [...] a linguagem da publicidade e da televiso pode muito
Um espao de bem-estar (e tambm de sombras) que fosse a topografia da bem ser utilizada. A questo que, quando confrontada com temas complexos
intimidade de Clara, reunindo suas histrias, afetos, assombros e arquivos. e difceis, essa esttica tende a criar uma embalagem que neutralize todo o
Usamos texturas que poderiam trazer esse aconchego praiano. O linho do sof, potencial perturbador ou as questes ticas que envolvem certos temas. Em
a palhinha das cadeiras, o couro da poltrona, a peroba do campo na estante dos Que horas ela volta? e Aquarius, por exemplo, a direo de arte trabalhou a
discos, a cortina de linho tremulando com o vento, o cheiro da praia, a areia no partir de um desejo de representao naturalista, sem qualquer inteno de
cho do hall de entrada com suas cangas e chapus pendurados. O cinema absorver cdigos estticos do que se convencionou como cinema comercial.
ttil, a natureza dos materiais que vemos despertam sensaes e cada matria
oferece novos atributos ao espao visualizado, pois as lembranas individuais
Na construo da visualidade de um filme, a cor uma ferramenta importante,
de cada um so capazes de acionar sentidos na percepo do que visto.
que opera na maneira como o espectador sente a cena. O manejo cromtico
pode ser potente na criao do clima de cada sequncia do filme. Ele constri
No filme, um objeto especfico atravessa os tempos e contm o valor inestimvel
conceitos articulados por uma potica prpria. A cor pode ser luz ou pigmento,
das relquias dos dias antigos: a cmoda de Tia Lcia est no apartamento de
Clara em 1980, est nas lembranas de Tia Lcia das tardes de sexo com estar na matria ou entre ela e a luz, preenchendo o ar. Gosto de pensar na
seu amante dcadas atrs, est no apartamento de Clara em 2015 e tambm maneira como as cores se comportam em cada espao e cena ao longo do
vista num pesadelo da personagem, num assombroso futuro em que sua filme, mas de modo geral no trabalho com uma paleta de cores formalizada.
casa, abandonada, ainda preserva a cmoda esquecida no centro da sala, com Tambm no compreendo um certo uso emocional das cores que vejo em
suas portas-olhos abertas, vazia. Agora lembro que era na antiga cmoda muitos filmes, uma psicologizao do recurso cromtico a partir de conceitos
que Clara guardava os lbuns com fotos da famlia. Creio no ter sido uma primrios. Cores so mais complexas e misteriosas do que isso e objetivamente
escolha consciente, minha, de Juliano Dornelles (tambm diretor de arte do pouco sei sobre elas.
filme) ou de Kleber. Mas no haveria melhor lugar para acolher aqueles lbuns
de fotografia do que a cmoda de Tia Lcia, este receptculo de passados A seita foi uma oportunidade de fugir completamente de um regime de
preservados na matria e na memria. cores estril, limpo, to comum no cinema ocidental contemporneo. A
predominncia do rosa e azul veio de imediato, talvez por influncia dos filmes
Objetos so capazes de carregar mensagens que do corpo, materialidade a um de James Bibdgood, sobretudo Pink Narcissus (1971) embora nele a cor esteja
discurso, no contexto da linguagem simblica, agregando novos significados mais na luz do que na matria. E tambm a exuberncia do dourado, barroco,
alm dos verbais e gestuais ao filme. Em Que horas ela volta? (Anna Muylaert, alm dos vermelhos e prpuras. Para essa cromofilia queer que desejvamos,
2015), com direo de arte minha e de Marcos Pedroso, as relaes de poder pensei nos filmes do moderno cinema europeu que fizeram da cor uma
e suas barreiras invisveis esto na organizao do espao, da casa de famlia, aposta esttica, como nos de Jacques Demy, Agns Varda,Rohmer. No nos
e tambm so narradas atravs de objetos: o sorvete de Fabinho, a piscina, interessava fazer um filme futurista de adeso aos cdigos do gnero, com um
a bandeja de prata que pertenceu bisav de Dona Brbara, o conjunto de visual cartunescodos Jetsons, engenhocas modernssimas e a cromofobia que
caf com que Val, a empregada, presenteia a patroa, os eletrodomsticos que repete o preto, o prata e o cinza.
se empilham no quartinho de Val aguardando a casa nova. Eles reverberam
relaes humanas e sociais, carregando contedos que as pessoas depositam Todo universo criado pela direo de arte a partir de seus mltiplos recursos
neles. E que reconhecem neles. precisa convencer o elenco. Atores e atrizes so grandes cmplices da direo
de arte. Para mim, da maior importncia escut-los, saber o que pensam com
Que horas ela volta? e Aquarius tiveram uma bilheteria expressiva, ou seja,
conseguiram uma abrangncia de pblico sem que para isso precisassem
repetir velhas frmulas e seus recursos estticos considerados de fcil 1
In: O Estado de S. Paulo, 31 ago. 2002, p. D7.

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relao aos cenrios e caracterizao. Acompanh-los (re)conhecendo o lugar Animal poltico, de Tio
Produo de objetos
em que vivem seus personagens um dos momentos mais preciosos do processo Era uma vez eu, Vernica, de Marcelo Gomes
da direo de arte. Mudanas podem surgir desse encontro, sugestes podem
e devem ser feitas: preciso que aqueles personagens que esto construindo 2013
Assistncia de arte
dentro e fora de si encontrem aqueles personagens que projetei no espao. E O som ao redor, de Kleber Mendona Filho
se reconheam. Permanncia, de Leonardo Lacca
Rio cigano, de Julia Zakia
Produo de objetos
O figurino uma arquitetura, tudo que veste os corpos em cena, fazendo Tatuagem, de Hilton Lacerda
parte da vasta e complexa rede de signos que so impressos num filme. De 2014
modo geral, colho referncias e monto uma proposta de figurino que serve Direo de arte
como pontap inicial para o trabalho do figurinista. Indicaes de forma, Prometo um dia deixar essa cidade, de Daniel Arago
Cenografia
estilo, cores, texturas. A partir da, muita coisa se transforma. Quanto mais Brasil S/A, de Marcelo Pedroso
transgresses, mais enriquecedor pode ser um processo. Novos caminhos so Produo de objetos
apresentados e fundamental a troca com o elenco, que precisa estar bem O homem das multides, de Marcelo Gomes e Cao Guimares
convencido de que o que veste pertence aos seus personagens ao entrar em 2015
cena. Cada ator e cada atriz traz cena a vivncia da matria. a que corpo, Direo de arte
com Marcos Pedroso em Que horas ela volta?, de Anna Muylaert
espao e tempo se encontram. Me s h uma, de Anna Muylaert
A seita, de Andr Antnio
O cinema um exerccio radicalmente coletivo. Muitas subjetividades Assistncia de arte
Amor, plstico e barulho, de Renata Pinheiro
depositam imensa energia criativa durante todo o processo. Quando estou Produo de objetos
fazendo um filme, posso contar com muitas parcerias: cengrafos, produtores Campo Grande, de Sandra Kogut
de arte e objetos, contrarregras, pintores, escultores, serralheiros, cenotcnicos, 2016
tcnicos em envelhecimento, figurinistas, costureiras, aderecistas, maquiadores, Direo de arte
efeitistas, artistas grficos. Cada pessoa que entra no processo traz seus com Juliano Dornelles em Aquarius, de Kleber Mendona Filho
Coiote, de Srgio Borges
prprios repertrios, suas vises de mundo. O ponto de partida memria e
imaginao. A direo de arte orquestra sua equipe, aponta os caminhos, mas
todos ajudam a responder comigo cada uma daquelas perguntas que um filme
evoca.

THALES JUNQUEIRA bacharel em Jornalismo (UNICAP) e diretor de


arte.

FILMOGRAFIA
(longas-metragens)
2010
Direo de arte
Avenida Braslia Formosa, de Gabriel Mascaro

2012
Assistncia de arte

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Avenida Braslia Formosa (Gabriel Mascaro, 2010), direo de arte de Thales Junqueira Que horas ela volta? (Anna Muylaert. 2015), direo de arte de Thales Junqueira (com Marcos Pedroso)

A seita (Andr Antnio, 2015), direo de arte de Thales Junqueira Aquarius (Kleber Mendona Filho, 2016), direo de arte de Thales Junqueira (com Juliano Dornelles)

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ENTREVISTA

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ENTREVISTA COM
Eu tinha 23 anos. Pra mim era um mundo a ser descoberto. Entrei como
estagiria e virei assistente do Beto Mainieri.* Ele era cengrafo e figurinista
[figurinos tambm assinados por Tereza Berlink], no tinha direo de arte.

VERA HAMBURGER Depois disso, veio O corpo, do Jos Antnio Garcia [1991, direo de arte
e cenografia de Felippe Crescenti* e figurinos de Luiz Fernando Pereira,
autor de artigo presente neste catlogo]. Fui assistente do cengrafo Felippe
Crescenti, com quem trabalhei durante vrios anos. Tambm nessa produo
no havia a funo diretor de arte. Cenografia, figurino, maquiagem e efeitos
eram departamentos independentes. No houve espao para que Felippe
pudesse desenvolver um pensamento esttico global, apesar de ser um desejo
Vera Imprio Hamburger diretora de arte e cengrafa formada em Arquitetura dele, no havia essa compreenso na equipe. De qualquer maneira para mim
e Urbanismo e com mestrado em Artes Cnicas, ambos pela USP. Possui foi um importante aprendizado. Imagine que o cenrio principal desse filme
mais de 30 anos de experincia na rea, com atuao em cinema, televiso, acabou sendo meu trabalho de fim de curso na FAU-USP. A banca foi at o
publicidade e teatro, alm de exposies, espetculos de dana e peras. Em estdio e apresentei o processo desenvolvido para o filme, com todos sentados
2014 lanou o livro Arte em cena: a direo de arte no cinema brasileiro (Editora nas poltronas da casa cenogrfica. Estavam presentes meu orientador oficial,
Senac So Paulo e Edies Sesc So Paulo). Tambm desenvolve atividades o professor Minoru Naruto, o arquiteto e professor Haron Cohen e o Felippe
de ensino de direo de arte e cenografia, tanto em cursos livres quanto em que foi quem realmente me orientou.
instituies de nvel superior.
Quer dizer, aprendi fazendo. Na escola eu estudava Histria da Arquitetura e
DBORA BUTRUCE: Como voc comeou no cinema? da Arte, experimentava o desenho, descobria o pensamento e os instrumentos
fundamentais de projeto, investigava as questes do espao da arquitetura
VERA HAMBURGER: Eu havia feito a cenografia e figurinos de duas como algo idealizado. No cinema eu pude estudar na prtica, no processo do
leituras dramticas dirigidas por Jos Celso Martinez Corra, recm-chegado fazer projetando e montando cenrios.
do exlio, em 1985. Um projeto que apareceu de repente, por indicao de
amigos que estavam em convvio direto com o Z. Foram duas montagens: DB: Ento voc no conhecia ningum?
Roda Viva (Chico Buarque) e O homem e o cavalo (Oswald de Andrade). Fiquei
apaixonada por cenografia! Nessa poca, meados dos anos 1980, meu irmo, VH: Eu no conhecia ningum, para mim era um universo muito novo.
Cao Hamburger [diretor de Castelo R-Tim-Bum, o filme, de 1999, presente Quando entrei na equipe do filme O beijo 2348-72, o Chiquinho Andrade
na Mostra, no qual Vera assina a direo de arte com Clvis Bueno*] estava [Francisco Andrade]* era o cengrafo. Hoje um colega querido. A equipe
comeando a trabalhar com cinema. Ainda no era diretor, ele fazia efeitos que a produo ofereceu a ele era formada por trs estagirias e s! Pode isso?
especiais. Perguntei a ele se sabia de algum estgio em cinema. Ele j tinha [risos] E nenhuma das trs tinha qualquer experincia em cenografia! Eu sabia
vrios conhecidos na rea e indicou alguns nomes para que eu fosse conversar. desenhar um pouco, estava no terceiro ano da FAU, eu j sabia fazer uma
O cinema estava vivendo uma grande crise, com o fim da Embrafilme. Os planta, corte, detalhamento... essas coisas. A base da faculdade de arquitetura
filmes eram feitos com muito pouco dinheiro. Uma loucura [risos]! foi essencial. No fim o Chiquinho teve que sair e o Beto Mainieri foi quem
assumiu a cenografia e viu que eu poderia fazer os desenhos de projeto. Ele me
Fui fazer estgio na equipe de cenografia do filme O beijo 2348-72 [1987- passava os rafes [do ingls roughs; em portugus, rascunhos] e eu fui fazendo:
1994], dirigido pelo Walter Luiz Rogrio, tcnico de som muito ativo em So planta, vista; projetando o cenrio de estdio. O desenho arquitetnico era
Paulo, que fazia seu primeiro longa-metragem. A eu vi a loucura que era fazer uma ferramenta que eu tinha, que vinha da escola. E a ele me promoveu.
cinema, alm do mais, sem dinheiro. Era um filme da Vila Madalena[bairro
de So Paulo, sede de produtoras da ento nova gerao paulista de cineastas]. DB: Teve um curta...

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VH: Sim, A mulher do atirador de facas [de Nilson Villas Bas, 1988, com Boca do Lixo, em So Paulo. E eu pude ver como ele trabalhava. Tinha visto
direo de arte de Tnia Mills e Mario Cafiero, e cenografia de Tnia Mills], em o Adrian, super cuidadoso, ficava no milmetro, da luz que batia no sei onde.
que eu fui assistente da Tnia Mills [assistente de cenografia em Anjos da noite, E o Toninho: p, p, p [faz mmica de refletores sendo ligados], t pronto!.
de Wilson Barros, 1986, filme presente na Mostra]. Tnia era bem atuante E eu atnita! Como assim to rpido? Era meu segundo filme e a dinmica da
no cinema da Vila Madalena, como produtora de objetos e coordenadora de equipe de fotografia, seus equipamentos, eram totalmente diferentes. Eu havia
arte. Foi uma experincia maravilhosa. A gente construiu o circo e o trailer em chamado pra contrarregragem, um amigo meu que estava voltando da Europa.
estdio. um filme muito delicado, gosto muito desse trabalho. Tive bastante No havia contrarregras no mercado em So Paulo naquele momento. No
liberdade de projeto e novamente pude acompanhar a construo cenogrfica. Rio de Janeiro tinha. Bom, segundo a minha grande experincia no primeiro
Lembro que eu levei emprestado muitos objetos da casa de meus pais, porque, longa-metragem, falei para ele ficar tranquilo, pois o fotgrafo demoraria para
novamente, a produo no tinha um tosto! preparar a luz e os movimentos de cmera, e nesse tempo daria pra ele arranjar
os ltimos detalhes dos cenrios a cada plano. Era o que eu tinha aprendido
DB: Na dcada de 1980, o cinema paulista passa por uma renovao com o no primeiro filme [risos]. Quando eu vi o ritmo do Toninho Meliande p,
cinema da Vila Madalena, de alunos da Escola de Comunicaes e Artes da p, p, t pronto!! , eu falei uau, que isso?. Era outra coisa, totalmente
Universidade de So Paulo (ECA). O Walter Rogrio (1946) das primeiras outra dinmica. O Adrian e o Walter Rogrio conversavam, experimentavam,
turmas da ECA, de 1966. J o Jos Antnio Garcia (1955-2005) ingressou na procuravam juntos. O Toninho era super rpido, sem devaneios! Foi muito
de 1973. Como foi encontrar esses diretores numa fase consolidada de suas interessante, uma produo era da Vila Madalena, outra da Boca. Quanto aos
carreiras, j de 10, 15 anos? Como foi participar desses filmes? diretores, no sei o que eu poderia dizer sobre sua origem universitria.

VH: O Walter era bastante experiente na equipe de som; o Jos Antnio j DB: Muito se escreveu sobre o apuro tcnico que era buscado por este cinema
havia feito alguns longa-metragens em parceria com o caro Martins. Eles da Vila. Falavam sobre isso nas filmagens de O corpo e O beijo 2348-72? Era
fizeram um dos filmes mais importantes dos anos 1980, o cult O olho mgico uma preocupao? Como essa questo chegava direo de arte?
do amor [1982], de que eu gostava muito. Foi interessante, foram momentos
de importante aprendizado. VH: Foi uma experincia muito diferente da outra, mas me parece que os dois
filmes procuravam apuro tcnico, os dois diretores e as equipes. O Walter era
Tem uma histria muito engraada: no filme O beijo 2348-72, que foi a at mais despreocupado. Os dois filmes tinham um visual meio... como eu
primeira vez que eu pisei num set, o fotgrafo era o Adrian Cooper.* Eu posso dizer... um grau a mais no realismo. Em ambos, a cenografia, figurinos
fazia assistncia de cenografia no set e tambm de defeitos especiais [risos]. e maquiagem tinham um qu alm do real.
Naquela poca no havia monitor no set para a equipe, nem para ningum.
Quem olhava a cena do ponto de vista do enquadramento eram o fotgrafo e Voltando para a questo do apuro tcnico, acho que a gente pode pensar
o diretor. Era raro o cengrafo olhar no visor da cmera, imagina o assistente! que, nos anos 1980, os profissionais do cinema nacional passaram a atuar
Me lembro que eu tinha que perguntar para o fotgrafo quais eram os limites frequentemente em comerciais estrangeiros, ou mesmo brasileiros. Eram
do quadro para saber qual era realmente a parte do cenrio que estava em projetos com muita verba e estrutura mais complexa do que estvamos
jogo a cada plano: de onde at onde?. Assim eu ia imaginando, comeando acostumados em nossas produes. Ao mesmo tempo, havia uma gerao nova
a imaginar, a exercitar a imaginao da imagem... sem realmente enxerg-la. formada pela universidade, estudada. O cinema dos oitenta adotou formas
claro que, de vez em quando, os meninos normalmente eram homens que de produo e novos parmetros de qualidade, indo contra a vulgarizao da
dominavam a cmera me deixavam olhar. E assim nasciam as lentes e os linguagem que tivemos na dcada anterior, dominada pela pornochanchada.
enquadramentos para mim. Estamos falando assim, em dcadas e isso um perigo, pois generalizamos.
Em todos os tempos tivemos diretores e equipes preocupados com a questo
Quando chegou em O corpo, o fotgrafo era o Toninho Meliande [Antonio tcnica e fazendo filmes maravilhosos em todos os gneros. Mas existe sim
Meliande], que foi um fotgrafo importantssimo, atuante no cinema da uma aposta tcnica dos anos 1980, e a reestruturao da equipe e modos de

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trabalho. Inclusive foi nessa dcada que adotamos a figura do diretor de arte, da arte, pelo que sabemos at agora, foi o primeiro filme que adotou a funo
centralizando as decises da visualidade dos filmes, reunindo cenografia, de direo de arte. Segundo Clvis Bueno conta no livro Arte em cena, a direo
figurino, maquiagem e efeitos especiais em um pensamento global. de arte no cinema brasileiro, a iniciativa partiu de Hector Babenco, diretor e
produtor do projeto, ao convid-lo para mais essa empreitada eles j tinham
Para o pessoal da Vila Madalena com quem eu trabalhei, eu sentia que tinha feito Pixote juntos. Como passou a ser comum desde os anos 1960/1970
a questo desse a mais, dessa supra realidade. entre os cengrafos, Clvis fazia cenrios e figurinos das produes de que
participava. O beijo da mulher aranha tinha uma questo particular em sua
DB: Um artificialismo? estrutura narrativa. Havia dois mundos que se cruzavam no filme: o da
realidade um preso poltico e um preso comum em convivncia em uma
VH: Isso. Tem um artificialismo que faz parte do cdigo de linguagem que cela e o da fico da histria narrada pelo preso comum. Ento o Hector
eles esto falando. A cenografia dos anos 1960, o pessoal do Cinema Novo, prope a Clvis: voc faz o cenrio e o figurino da parte real, realista, e chama
explorou a visualidade de uma maneira muito forte. O que eles recusaram foi o Felippe Crescenti [cenografia] e o Patrcio Bisso* [figurinos] para fazerem a
a cenografia artificial. Os anos 1970 foram tambm baseados no realismo. parte da fico; voc faz a direo de arte. Nenhum deles havia trabalhado
Quando veio os 1980, veio esse artificialismo. dessa maneira antes, mas foram experimentando e deu certo. O filme lindo
e a partir da as iniciativas nesse sentido foram se proliferando, at que o
DB: O que parecia estar em jogo no cinema brasileiro dos anos 1980? Ou, ao mercado de produo adotou definitivamente a nova funo.
menos, para o Cinema da Vila? O que se exigia da direo de arte?
DB: A direo de arte j estava sendo feita...
VH: O cinema dos anos 1980 no s o da Vila Madalena. No podemos
falar s da Vila. Temos de lembrar que tem o Hector produzindo o Lcio VH: Sim, quando os cengrafos resolveram se preocupar no s com o cenrio,
Flvio [o Passageiro da agonia, de 1977, com cenografia e figurinos de Mariza mas tambm com o figurino, j estava embutida a ideia desse olhar nico
Leo], o Pixote, a lei do mais fraco [de Hector Babenco, 1980, com cenografia e sobre todos os aspectos visuais do filme. Tivemos cengrafos-figurinistas
muito bons, com trabalhos muito interessantes: Luiz Carlos Ripper, Ansio
figurinos do Clvis Bueno], tem o Walter Lima Jr., tem todo mundo a. Tem o
Medeiros, Rgis Monteiro foram alguns deles.
Bye, Bye, Brasil [de Cac Diegues, 1980, com cenografia e figurinos de Ansio
Medeiros*].
DB: E o Babenco nisso?
Tem um trabalho nos anos 1980 que eu acho muito interessante em todas
VH: O Hector tem um papel importante na evoluo da direo de arte, como
as vertentes, que uma compreenso da cor... Porque a cor nasceu nos anos
diretor e produtor. Em O beijo da mulher aranha, o Clvis assina a direo
1950, mas at ser incorporada como linguagem, e ser realmente trabalhada...
de arte, mas a maneira de produzir continua sendo a mesma: equipe super
Nos anos 1970 teve gente que fez maravilhosamente bem. Rgis Monteiro*
reduzida, quase que s ele e uma assistente para pesquisar desde as locaes,
um cara cujo trabalho na cor eu admiro demais. incrvel o trabalho dele. O
projetar, construir, produzir objetos e dressar os cenrios da realidade. No
Ansio Medeiros, o Luiz Carlos Ripper,* so pessoas que exploraram muito
Brincando nos campos do Senhor [Hector Babenco, 1991] j tinha uma equipe
a cor nos setenta, a cor-matria. Mas os anos 1980 trabalhou com a cor-luz,
super profissional em todas as reas, e na equipe da direo de arte havia trs
partiu para uma cor etrea.
cengrafos um para cada set principal. O Hector era um cara que prezava a
especializao da equipe, fazia questo que houvesse profissionais adequados
DB: Falando em apuro tcnico, direo de arte e dcada de 1980, temos nosso
para cada setor de suas produes.
primeiro grande marco com O beijo da mulher aranha [de Hector Babenco, de
1985, com direo de arte de Clvis Bueno].
DB: O cengrafo de O beijo da mulher aranha foi Felippe Crescenti, que
assinou a direo de arte e a cenografia de O corpo. Como foi trabalhar com ele
VH: O beijo da mulher aranha foi um marco em diversos sentidos. Na questo
j tendo passado pela experincia de O beijo?

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VH: Eu no fiz O beijo da mulher aranha. Quando fui trabalhar com Felippe botou o porta-talher que era verde-limo, botou umas coisas na mesa e eu
Crescenti pela primeira vez, no tinha ideia da estrutura de trabalho em devo ter feito uma cara... que que voc t fazendo? [risos] E ele falou no sei
cinema e nem tinha reparado nos crditos de O beijo. Com o Felippe foi uma se foram exatamente estas as palavras tem de criar o desequilbrio. Lio:
experincia incrvel. Olhando para trs, acho que posso pensar que o Z Celso o desequilbrio faz parte do momento da cena, o desequilbrio no cenrio,
me apresentou a coisa, que j vivia por questes familiares, mas nunca imaginei uma coisa que voc no entende, que voc no domina, uma mancha de cor,
fazer [Vera sobrinha do cengrafo, figurinista, diretor, arquiteto, professore uma baguna... A eu pude ver essa propriedade, essa qualidade do trabalho
artista plstico Flvio Imprio]. O Z Celso me instigou. O Beto me acolheu do Clvis, que um trabalho absolutamente vivo, o cenrio do Clvis um
na primeira experincia. E o Felippe Crescenti me ensinou muita coisa, porque cenrio vivo, que traz circunstncia para a ao.
eu fiquei com ele muitos anos. O Felippe tem um jeito de trabalhar em que faz
muita coisa ao mesmo tempo, ento ele deixa muito na sua mo. No que ele A cenografia est muito longe da decorao, porque a cenografia, quando
no participe, participa completamente, mas voc que vai desenvolvendo, ele instigante, que o nosso objetivo, ela provoca, apresenta uma circunstncia do
tem uma coisa de trocar muita ideia, de aceitar sugestes, pelo menos assim
espao para o espectador. O espao em alguma circunstncia, que est ligado
foi a nossa relao. Ento, eu aprendi muito com ele. Porque eu no s fiz esse
ao ou trama ou ao percurso do personagem, ou ao momento da criao.
filme com ele, que foi nosso primeiro trabalho juntos. Fiquei com ele acho
que cinco anos. Depois ele me deu a oportunidade de trabalhar em pera.
pera uma outra escala. Voc trabalha com uma parede de sete metros de DB: Brincando a primeira das seis parcerias entre voc na cenografia, o
altura. A cenografia ganha outras dimenses. Depois trabalhei com ele no Clvis na direo de arte e a Rita Murtinho* nos figurinos.
projeto expogrfico da 21 Bienal Internacional de So Paulo. O Felippe foi
meu primeiro professor, mestre. VH: Eu conheci o Clvis e a Rita no Brincando nos campos do Senhor. Tinha
uma coincidncia do nosso olhar, dos trs, muito grande. Da forma de ver as
DB: E a sua experincia com o Brincando nos campos do Senhor? coisas mesmo e isso a gente exercitou muito, tivemos oportunidade de fazer
vrios filmes. Voc me falou seis, eu no sabia... como voc disse, alm de
VH: O Brincando nos campos do Senhor foi um divisor de guas completo, em Brincando nos campos do Senhor
que entendi outra dimenso do cinema. O Brincando nos campos do Senhor
um pico e, como tal, em todas as direes. Ento, a produo do Brincando: DB: Lamarca [Srgio Rezende, 1994], Jenipapo [Monique Gardenberg,
balsas, construo de uma cidade, construo da oca no meio da mata. Foi 1996], O monge e a filha do carrasco, de Walter Lima Jr., 1996], A ostra e o vento
realmente onde eu pude ver, na nossa escala, a grandeza da produo do cinema, [Walter Lima Jr., 1997], Amor e cia [Helvcio Ratton, 1998]...
at que ponto podamos chegar, o pensa grande, o grande ensinamento do
Hector, ele nos falava isso o tempo inteiro. E onde eu conheci o Clvis, que VH: So filmes totalmente diferentes, com diretores diferentes, com estruturas
realmente mudou minha vida totalmente. Quem me levou para l foi o Beto de produo diferentes, e essa equipe da arte se manteve. Teve tambm um
Mainieri, com quem eu j tinha trabalhado antes. Entrei para ser assistente quarto elemento que se repetiu em alguns desses projetos: Pedro Farkas na
do Beto, mas fui ficando, ficando... at acabar toda a parte que era do Beto, fotografia. Jenipapo, O monge e A ostra [Pedro Farkas tambm fez assistncia
porque eu fui para fazer s a cidade cenogrfica de Madre de Deus. Entrei de fotografia e direo de fotografia da segunda unidade em Brincando nos
para trabalhar na produo de objetos, minha nica experincia nessa rea, e campos do Senhor]. A Rita tem uma capacidade de leitura do personagem e da
fiz set durante os dois primeiros mdulos. Porque eram trs grandes mdulos: dinmica do percurso de cada personagem muito interessante, que o Clvis
a cidade cenogrfica, a misso e a oca indgena. A gente filmou durante muito tem tambm.
tempo, nem sei quanto tempo.
DB: Brincando, Jenipapo e O monge so marcados pelo fim da Embrafilme,
Eu me lembro de um dia em que o Clvis chegou, estvamos quase para assim como pela opo de serem falados em outra lngua. um perodo bem
filmar no salo do hotel, e ele pediu para esperarmos, e entrou correndo, pegou caracterstico na filmografia nacional. Temos desde A grande arte (Walter
um porta-talheres, tinham vrios, no hotel, ali, e fez uma baguna numa mesa, Salles, 1991) at Como nascem os anjos (Murilo Salles, 1996), passando por

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vrios outros filmes. O objetivo era o mercado globalizado? O processo de DB: E os anos 1990...
realizao dos filmes foi diferente? Teve alguma mudana que tenha exigido
um reposicionamento da direo de arte? VH: Nos anos 1990 eu fui trabalhar com o Clvis Bueno. Fizemos o Lamarca,
e uma srie de filmes com a turma da gerao dele. Foi uma sorte para mim,
VH: Cada um desses filmes tem uma histria particular que definiu a opo pois pude trabalhar com o Walter Lima Jr., o Hector, o Cac Diegues.
pela lngua estrangeira. O Brincando era uma produo norte americana a Enfim, em filmes mais estruturados do que os que eu havia feito no incio,
Saul Zaentz Co. O elenco principal era dos EUA, o projeto era internacional. com profissionais mais experientes e que vinham de uma outra histria. Era
O Jenipapo foi uma opo da Monique como diretora. O personagem principal uma turma ligada ao Cinema Novo que continuava a produzir. Trabalhamos
era um jornalista estrangeiro. Ela optou em fazer o filme falado todo em tambm com pessoas que estavam comeando, como a Eliane Caff, que
ingls. O monge e a filha do carrasco era um projeto que nasceu no exterior. O fazia seu primeiro longa, o Kenoma [1998], alm de diretores de gerao
produtor tambm era norte americano e o elenco misturava atores americanos intermediria como o Srgio Rezende e o Helvcio Ratton
e brasileiros. No sei se foi uma tendncia, mas de qualquer maneira havia um
movimento de globalizao no mundo todo e tambm no cinema brasileiro. DB: Foi a retomada...

A direo de arte estava se estabelecendo como funo essencial e transformando VH: Nos anos 1990 foi a retomada, passou o pesadelo Collor e o cinema foi
o modus operandi de toda a equipe. A relao entre diretores, fotgrafos e a se reerguendo aos poucos. O Lamarca entrou nessa onda da retomada. Se o
arte do filme se reconfigurava. Agora tnhamos trs diretores trabalhando em Lamarca foi feito com muito pouco recurso quase guerrilha, que tinha at a
posio mais equivalente. ver com o tema [risos], no A ostra e o vento a gente j tinha mais. A produo
j estava muito mais estabelecida com as leis de incentivo. O audiovisual
Eu acho que a gente pode explicar essa transformao em primeiro lugar por estava mais estruturado nos anos 1990. Eu via o audiovisual se fortalecendo e
uma iniciativa dos cengrafos que atuaram desde os anos 1960 e tambm nos a posio do diretor de arte se estabelecendo.
1970, como cengrafos-figurinistas, inaugurando a existncia de uma viso
especializada sobre todos os aspectos visuais do filme. Os produtores e diretores Foi muito interessante ver como que o Clvis foi uma pea importantssima
apoiaram essa iniciativa. J falamos que a primeira vez que isso ocorreu foi por nesse empoderamento do diretor de arte. O Clvis, o Marcos Flaksman,*
iniciativa do prprio diretor-produtor, no caso o Hector Babenco. Ao mesmo o Adrian Cooper... O Clvis entrava em um filme e a primeira coisa que
tempo o cinema publicitrio estava, nessa poca, muito ligado produo fazia era estabelecer seu espao frente ao diretor de fotografia. Era uma luta
estrangeira, como falamos antes. Imagino que essa convivncia influenciou cotidiana no s com o fotgrafo, mas com a produo, com o prprio diretor.
a adoo da funo direo de arte, do production designer. Simultaneamente Essa posio do diretor de arte estava se desenhando pelos diretores de arte
tivemos muitos profissionais formados em meio universitrio. Acho que, de em atividade. [Esse momento] provocou muita inquietao, porque eu via que
modo geral, as equipes de cinema passavam a ter mais especialistas e menos nas prprias equipes em que trabalhvamos ningum entendia direito qual era
profissionais de funes mltiplas, como era comum nas dcadas anteriores,
o nosso papel do diretor de arte, do fotgrafo, do figurinista. O desrespeito
principalmente na arte. Foram movimentos simultneos. O que eu vi acontecer
era frequente, a incompreenso dos papis de cada um, desde a concepo
foi isso.
at a realizao efetiva do projeto, uma constante. O cengrafo j foi muito
confundido com o decorador, o figurinista com o estilista. A compreenso
Com a adoo da direo de arte, o departamento ganhou mais autonomia e
de que o desenho do espao da cena e da visualidade de um filme parte
provocou tambm uma reestruturao da equipe de produo. Imagino que
fundamental tanto da experincia do espectador como da construo da obra
facilitou o trabalho de todos.
e de cada profissional envolvido era rara. Muitos se confundiam pensando que
o contedo estava apenas na narrativa textual ou na eficincia fotogrfica, que
No Cinema Novo, tinha uma vontade de encontrar a sua prpria linguagem e
o projeto espao-visual era algo suprfluo, decorativo, irrisrio e... fcil.
atravs dela dialogar com o estrangeiro. Nos anos 1980, o que eu senti, foi uma
apropriao do sistema estrangeiro.

170 171
Por isso fui dar aula, fui fazer a pesquisa que resultou no livro Arte em cena, DB: E a elaborao?
a direo de arte no cinema brasileiro. Por isso me coloquei ao lado de Clvis
nesse enfrentamento, que na poca era necessrio. O Clvis foi um guerreiro VH: A conceituao e a construo do projeto bastante similar ao cinema.
nesse sentido, eu o vi brigar com produtor, com fotgrafo, at com diretores Na srie voc tem uma multiplicidade de diretores e de diretores de fotografia
pelo respeito ao espao do diretor de arte. Me coloquei a campo pelo respeito como parceiros. Voc no tem um diretor e um diretor de fotografia, como
ao cengrafo. Nos filmes que fizemos nos anos 1990, a cenografia entrou no cinema. Normalmente, um diretor de arte que faz a srie inteira, um
como cartela de incio, o que antes no acontecia. Foi uma conquista junto aos diretor de fotografia que responsvel por fazer a conceituao fotogrfica
produtores. A gente tinha que provar e peitar isso. Acho que nossa parceria foi da srie, mas a cada episdio tem um diretor de fotografia diferente. Tem
importante para o reconhecimento, um apoiava o outro nesse embate. at experincias, como o [diretor] Fernando Meirelles fez naquela srie de
Braslia [Felizes para sempre, Rede Globo, 2015], se no me engano, em que
DB: A fotografia sempre teve uma primazia no cinema brasileiro. a ordem de filmagem era definida pela entrada em locao, no por episdio,
como feito normalmente. Tambm esto sendo experimentadas diferentes
VH: A fotografia teve uma primazia no cinema brasileiro at chegar o formas narrativas. Por exemplo, eu fiz uma srie agora que na verdade eram
monitor no set e at chegar esse conceito do trip de direo da imagem: o seis curtas, porque cada episdio tratava de um universo completamente
diretor, o diretor de fotografia e o diretor de arte. Sem o trabalho de um, o do diferente do outro. O projeto, de Fabio Mendona, j est na terceira edio.
outro se complica. um trip de pensamento e de realizao. So fronteiras Comeou como Destino So Paulo, depois Destino Rio de Janeiro e depois
que se permeiam, so parcerias em que um est dentro do trabalho do outro. Destino Salvador.
Essa dinmica da equipe tendo esse novo elemento que o diretor de arte
foi se construindo durante os anos 1990. Nos anos 1980 ela surge como uma Enfim, as sries so mais um campo de atuao para os profissionais do
necessidade tanto do profissional, da equipe, quanto da produo, todo mundo audiovisual em que se est experimentando estruturas narrativas e de produo
comea a perceber que aquilo faz sentido e nos anos 1990 ela se consolida. novas. A estrutura fundamental continua parecida com a do cinema, mas traz
elementos do mercado televisivo. interessante e estimulante de fazer, mas
DB: Como foi fazer a direo de arte de uma srie, a Filhos do carnaval [direo penoso.
geral de Cao Hamburger, 2006]?
DB: Ento, no tem diferenas?
VH: Eu gosto muito de variar os suportes, acho importante. Cada projeto
uma pesquisa. A srie algo entre cinema e novela. Atinge o espectador em VH: Acho que tem mais pontos em comum do que diferenas. mais uma
sua casa ou em qualquer lugar em que esteja, e tem de prender sua ateno at experincia em que a gente lida com os mesmos instrumentos e a partir das
o prximo captulo. Trabalha com o tempo de forma diversa do cinema. No mesmas premissas. Ento, no acho que tenha uma especialidade da direo
acontece em uma hora e meia ou trs horas na sala escura. Tem de reconquistar de arte para srie, uma especialidade para novela, para cinema. A gente est
o espectador a cada captulo. Faz-lo retomar ganchos que ficaram no ar de lidando com a linguagem do espao e da visualidade em movimento em todos
um episdio a outro. Atualmente a esttica das sries se aproxima da do eles.
cinema. Porm, como modo de produo um pouco diferente. A mesma
equipe, ou s vezes uma equipe bem menor do que a que faria um longa, DB: Como deve ser o trabalho em direo de arte? O que alimenta esse
tem um tempo menor para preparao e filmagem. No entendo muito bem trabalho?
porqu, mas tem sido assim. Apesar de atingir um grande nmero de pessoas
e produzir muito mais horas de material editado, seu oramento bem menor VH: A primeira coisa do trabalho se apropriar do roteiro. E esse se apropriar
do que os longas. O trabalho intenso, mais ainda do que no cinema. E,
quer dizer dirigir seu olhar na vida, quando voc sai de casa, quando voc abre
ao mesmo tempo, a comunicao com o espectador diferente porque voc
a porta... tudo o que voc passa a fazer tem a ver com aquilo que voc est
est realizando material para ser assistido em pequenos monitores, seja TV,
elaborando. A pesquisa? A pesquisa tudo. Voc comea a olhar para tudo
computador ou telefone.

172 173
com olhar de quem est tentando compreender os caminhos que vo te levar portanto, enriquece o projeto, quando ele parte realmente da nossa prpria
criao de um universo particular pra aquele projeto. A partir do enredo e experincia como referncia bsica.
principalmente das intenes do projeto. O que se pretende com o projeto,
qual sua essncia? A partir da anlise do roteiro e das premissas bsicas do A entrevista foi realizada nos dias 7 e 14 de dezembro de 2016 no apartamento
projeto voc comea a trabalhar. O cinema vai muito alm da histria, da de Vera Hamburger em Pinheiros, na cidade de So Paulo.
narrativa, ele uma experincia de corpo inteiro. Quando voc trabalha com
direo de arte, est trabalhando com as diversas formas de percepo do seu
FILMOGRAFIA Deus brasileiro, de Cac Diegues
corpo, que interferem nas suas percepes cognitivas. Voc provoca frio, calor, (longas-metragens)
sensao de peso, perigo, instabilidade, de repente, com uma cadeira, quando 2003
voc escolhe uma cadeira onde o cara senta. Cenografia
VERA HAMBURGER Carandiru, de Hector Babenco

As matrias da direo de arte so matrias com as quais a gente convive 1987-1994 2004
Assistncia de cenografia Direo de arte
no nosso dia a dia e cada um de ns tem uma experincia muito particular. O beijo 2348-72, de Walter Rogrio Solo Dios sabe, de Carlos Bolado
Voc est sentada nesse sof que tem uma textura, tem um molejo, tem uma
posio, que te provoca um gesto ou outro. Ento, quando a gente faz as nossas 1991 2007
Assistncia de cenografia Direo de arte
escolhas na direo de arte, seja com relao arquitetura, paisagem, s cores, O corpo, de Jos Antnio Garcia No por acaso, de Philippe Barcinski
texturas ou organizao dos objetos e pontos de ao do espao, estamos Brincando nos campos do Senhor, de Hector pa, , de Monique Gardenberg
Babenco El pasado, de Hector Babenco
provocando o ator e a cmera a ir por ali ou por aqui, pegar esse ponto de
vista ou aquele, mexer no vaso ou sentar na cadeira. O momento do projeto 1994 2009
um momento em que vamos construindo a cena na nossa cabea. Isso o que Cenografia Direo de arte
Lamarca, de Srgio Rezende Salve geral, de Srgio Rezende
que nos norteia. A gente pensa 3D para chegar na imagem 2D, pretendendo
atingir a emoo daquele que nos v. O objetivo do diretor de arte instigar, 1995 2011
Cenografia Direo de arte
provocar o espectador, assim como o ator, o diretor e o fotgrafo. Vamos O menino maluquinho, de Helvcio Ratton Hoje, de Tata Amaral
lidando com as nossas escolhas de forma a criar um percurso de experincia.
um percurso narrativo, mas um percurso da experincia global, que envolve 1996 2014
Cenografia Direo de arte
todas as formas de percepo do ser humano em simultaneidade. Jenipapo, de Monique Gardenberg Os homens so de Marte e pr l que eu vou, de
O monge e a filha do carrasco, de Walter Lima Marcus Baldini
Jr.
DB: Quais trabalhos em direo de arte te despertam ateno? Algum trabalho 2016
como referncia, influncia? 1997 Direo de arte
Cenografia Do outro lado, de Luiz Villaa
A ostra e o vento, de Walter Lima Jr.
VH: Foi na prtica que eu fui me formando na profisso, aprendendo e 2017 (previso)
pesquisando. Nunca fui cinfila, eu fui uma permanente estudiosa, uma 1998 Direo de arte
Cenografia O homem perfeito, de Marcus Baldini
permanente curiosa. A minha grande referncia foram as pessoas com que Amor e cia, de Helvcio Ratton
eu convivi e o trabalho, o fazer. No s os profissionais de cinema, mas com a Kenoma, de Eliane Caff
populao da cidade de Araua [Minas Gerais], que nos ajudou a construir a 1999
mquina do moto perpetuo de Kenoma [nome da cidade fictcia que d ttulo Direo de arte
ao filme], por exemplo. Cada projeto me lana numa grande dvida de como com Clvis Bueno em Castelo R-Tim-Bum,
o filme *Relacionamos a seguir as filmografias
encontr-lo. A cada projeto percorro caminhos de pesquisa diferentes. Vou (longas-metragens) dos profissionais citados
construindo os repertrios formais de cada produo de modo no linear. Eu 2002 na entrevista que atuam no departamento de
Direo de arte Arte, exceto a de Clvis Bueno, que consta ao
acredito que a gente constri um mtodo de trabalho que nos enriquece e, Uma onda no ar, de Helvcio Ratton final do texto na seo Homenagem.

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ADRIAN COOPER ANSIO MEDEIROS Cenografia 2000
Parceiros da aventura, de Jos Medeiros Cenografia
1986 1968 Contos erticos (episdio O arremate), de com Maria Helena Alvarenga e Mnica
Direo de arte Cenografia e figurinos Eduardo Escorel, Roberto Santos, Joaquim Rochlin em Amlia, de Ana Carolina
Marvada carne, de Andr Klotzel Capitu, de Paulo Csar Saraceni Pedro de Andrade e Roberto Palmari
2001
Cenografia 1969 1982 Cenografia
Sonho sem fim, de Lauro Escorel Filho Cenografia e figurinos Memrias pstumas, de Andr Klotzel
Cenografia e figurinos
Macunama, de Joaquim Pedro de Andrade com Pedro Nicolao Nanni Amor e traio, de
1987-1995 2004
Direo de arte Pedro Camargo
1970 Direo de arte
Prova de fogo, de Marco Altberg
O judeu, de Jom Tob Azulay Cenografia, vesturio e consultoria de cor Vida de menina, de Helena Solberg
Simonal, de Domingos de Oliveira
Cenografia 1984
2001 Cenografia e figurinos
Direo de arte Roberto Carlos e o diamante cor-de-rosa, de FELIPPE CRESCENTI
Roberto Farias Noites do Serto, de Carlos Alberto Prates
Memrias pstumas, de Andr Klotzel Correia 1982
Uma vida em segredo, de Suzana Amaral 1972 Cenografia e figurinos
Cenografia 1986 cenografia com Jefferson Albuquerque e
2003 Os Inconfidentes, de Joaquim Pedro de Direo de arte figurinos com Tania Magaldi em Asa branca,
Direo de arte Andrade A dana dos bonecos, de Helvcio Ratton um sonho brasileiro, de Djalma Limongi
Jogo subterrneo, de Roberto Gervitz O rei do Rio, de Fbio Barreto Batista
com Francisco Andrade em Desmundo, de 1973
Alain Fresnot Cenografia e figurinos 1989 1985
Joanna Francesa, de Cac Diegues Direo de arte, cenografia e figurinos Cenografia
2005 O pica-pau amarelo, de Geraldo Sarno O grande mentecapto, de Oswaldo Caldeira O beijo da mulher aranha, de Hector Babenco
Direo de arte
1974 1998 1986
O coronel e o lobisomem, de Maurcio Farias Cenografia e figurinos Cenografia e figurinos Cenografia
A estrela sobe, de Bruno Barreto Tiradentes, de Oswaldo Caldeira Brasa adormecida, de Djalma Limongi Batista
2006
Direo de arte 1975 1989
Batismo de sangue, de Helvcio Ratton Cenografia e figurinos Cenografia
Guerra conjugal, de Joaquim Pedro de BETO MAINIERI Fogo e paixo, de Isay Weinfeld e Mrcio
2009 Andrade Kogan
Direo de arte 1986
O menino da porteira, de Jeremias Moreira 1976 Cenografia
Filho Cenografia e figurinos Marvada carne, de Andr Klotzel FRANCISCO ANDRADE
Lio de amor, de Eduardo Escorel
Dona Flor e seus dois maridos, de Bruno 1987-1995 1986
2010 Barreto Cenografia
Direo de arte Cenografia
O judeu, de Jom Tob Azulay com Cristiano Amaral em Anjos da noite, de
Quincas Berro dgua, de Srgio Machado 1977 Wilson Barros
Cenografia e figurinos
2011 Ajuricaba, o rebelde da Amaznia, de Oswaldo 1991 1988
Direo de arte Caldeira Cenografia Cenografia
Capites de areia, de Ceclia Amado Cenografia Brincando nos campos do Senhor, de Hector A dama do Cine Shangai, de Guilherme
Coronel Delmiro Gouveia, de Geraldo Sarno Babenco Almeida Prado
2014
1978 1994 1998
Direo de arte Cenografia e figurinos Direo de arte e cenografia Direo de arte
O segredo dos diamantes, de Helvcio Ratton Amor bandido, de Bruno Barreto Caminho dos sonhos, de Lucas Amberg
Capitalismo selvagem, de Andr Klotzel
2015 1980 1999
Direo de arte e cenografia 1998
Cenografia e figurinos Direo de arte
Prova de coragem, de Roberto Gervitz Bye, Bye, Brasil, de Cac Diegues, Direo de arte Hans Staden, de Luiz Alberto Pereira
Le Comptoir, de Sophie Tatischeff

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2003 Como era gostoso o meu francs, de Nelson 1991 Se eu fosse voc 2, de Daniel Filho
Direo de arte Pereira dos Santos Direo de arte Tempos de paz, de Daniel Filho
com Adrian Cooper em Desmundo, de Alain Os Trapalhes e a rvore da juventude, de Jos Budapeste, de Walter Carvalho
Fresnot 1973 Alvarenga Jr.
Cenografia e figurinos 2010
2005 com Julio Costa em So Bernardo, de Leon 1994 Direo de arte
Direo de arte Hirszman Direo de arte e assistncia de direo High School Musical: O desafio, de Cesar
Tapete vermelho, de Luiz Alberto Pereira Barrela, de Marco Antonio Cury Rodrigues
Cabra-cega, de Toni Venturi 1976
Cenografia e figurinos 1997 2011
2006 Xica da Silva, de Cac Diegues Direo de arte Direo de arte
Direo de arte O que isso companheiro?, de Bruno Barreto No se preocupe, nada vai dar certo, de Hugo
Doze horas at o amanhecer, de Eric Eason 1984 Carvana
Cenografia e figurinos 2000
2008 Quilombo, de Cac Diegues Direo de arte
Direo de arte Villa-Lobos, uma vida de paixo, de Zelito 2013
Olho de boi, de Hermano Penna Vianna Direo de arte
MARCOS FLAKSMAN Casa da Me Joana 2, de Hugo Carvana
2011 2001 Confisses de adolescente, de Daniel Filho e
Direo de arte 1967 Direo de arte Chris DAmato
As doze estrelas, de Luiz Alberto Pereira Cenografia e figurinos A partilha, de Daniel Filho
Garota de Ipanema, de Leon Hirszman O Xang de Baker Street, de Miguel Faria 2015
O vestido, de Paulo Thiago Direo de arte
LUIZ CARLOS RIPPER 1968 Art director Sorria, voc est sendo filmado, de Daniel Filho
Cenografia A garota do Rio, de Christopher Monger Linda de morrer, de Chris DAmato
1967 com Vicente Ms em Brasil, ano 2000, de Mike Bassett: O treinador ingls, de Steve O duelo, de Marcos Jorge
Cenografia e figurinos Walter Lima Jr. Barron Chico: artista brasileiro, de Miguel Faria Jr.
El Justicero, de Nelson Pereira dos Santos
Fome de amor, de Nelson Pereira dos Santos 1980 2003 2016
Cenografia Cenografia Direo de arte Direo de arte
Cara a cara, de Jlio Bressane Os sete gatinhos, de Neville DAlmeida Benjamim, de Monique Gardenberg Fada!, de Chris DAmato
1998 1984 2004
Cenografia Art director Direo de arte PATRCIO BISSO
Papai trapalho, de Victor Lima Feitio do Rio, de Stanley Donen Sexo, amor e traio, de Jorge Fernando
Balada da pgina trs, de Luiz Rosemberg 1985
Filho 1985 2005 Figurinos
Figurinos e assistncia de cenografia Art director Direo de arte O beijo da mulher aranha, de Hector Babenco
Brasil, ano 2000, de Walter Lima Jr. A floresta das esmeraldas, de John Boorman O veneno da madrugada, de Ruy Guerra
Se eu fosse voc, de Daniel Filho
Vincius, de Miguel Faria Jr. 1986
1969 1986
Cenografia e vesturio Production designer Figurinos
Os herdeiros, de Cac Diegues Selva viva, de Christopher Cain 2006 Brasa adormecida, de Djalma Limongi Batista
Ruas de ouro, de Joe Roth Direo de arte
1970 com Daniel Flaksman em Irma Vap, o retorno, 1990
Cenografia e figurinos 1987 de Carla Camurati Figurinos
Azyllo muito louco, de Nelson Pereira dos Production designer Casa da Me Joana, de Hugo Carvana Naked Tango, de Leonard Schrader
Santos Running Out Of Luck, de Julien Temple Zuzu Angel, de Srgio Rezende
Cenografia e vesturio 1988
A vingana dos doze, de Marcos Farias Art director 2007 RGIS MONTEIRO
Luar sobre parador, de Paul Mazursky Direo de arte
1971 Primo Baslio, de Daniel Filho 1964
Cenografia e figurinos 1990 A grande famlia, de Maurcio Farias Cenografia e figurinos
Pindorama, de Arnaldo Jabor Direo de arte e cenografia Ganga Zumba, de Cac Diegues
Fausto, de Eduardo Coutinho O mistrio de Robin Hood, de Jos Alvarenga 2009 Cenografia
Pesquisa etnogrfica Jr. Direo de arte Crime do Sacop, de Roberto Pires

178 179
1965 1975 2002 1997
Cenografia Cenografia Cenografia Figurinos
A falecida, de Leon Hirszman A lenda do Ubirajara, de Andr Luiz Oliveira Poeta de sete faces, de Paulo Thiago A ostra e o vento, de Walter Lima Jr.
Ana, a libertina, de Alberto Salv
1966 1997-2015
Cenografia 1976 RITA MURTINHO Figurinos
ABC do Amor (episdio O Pacto), de Cenografia Chat, o Rei do Brasil, de Guilherme Fontes
Eduardo Coutinho, Rodolfo Kuhn e Hlvio Marlia e Marina, de Luiz Fernando Goulart
Souto Simbad, o marujo trapalho, de J. B. Tanko 1982
1998
O Trapalho no Planalto dos Macacos, de J. B. Cenografia e figurinos Figurinos
1967 Tanko O sonho no acabou, de Srgio Rezende Amor e cia, de Helvcio Ratton
Cenografia Soledade - a bagaceira, de Paulo Thiago
Entre o amor e o cangao, de Aurlio Teixeira 1983 2000
Em busca do tesouro, de Carlos Alberto de 1977 Figurinos em Bar Esperana, de Hugo Figurinos
Souza Barros Cenografia e figurinos Carvana Bufo & Spallanzani, de Flvio R. Tambellini
Morte e vida severina, de Zelito Viana
1968 1984 2001
Cenografia e figurinos 1978 Figurinos em Cavalinho azul, de Eduardo Figurinos
Como vai, vai bem?, de Alberto Salv, Cenografia e figurinos Escorel Vestido de noiva, de Joffre Rodrigues
Carlos Abreu, Carlos Camayrano; Daniel O cortio, de Francisco Ramalho Jr.
Chutorianscy, Valquria Salva, Paulo Cenografia 1985 2002
Verssimo A lira do delrio, de Walter Lima Jr. Figurinos em Tenso no Rio, de Gustavo Figurinos
O homem que comprou o mundo, de Eduardo Madame Sat, de Karim Anouz
Coutinho 1979 Dahl
Cenografia Cenografia e figurinos 2006
A vida provisria, de Maurcio Gomes Leite As borboletas tambm amam, de J. B. Tanko 1986 Figurinos
Inquietaes de uma mulher casada, de Alberto Direo de arte e figurinos em O homem da Anjos do sol, de Rudi Lagemann
1969 Salv capa preta, de Srgio Rezende
Cenografia Cenografia Figurinos 2010
Mscara da traio, de Roberto Pires Na boca do mundo, de Antonio Pitanga Sonho sem fim, de Lauro Escorel Filho Figurinos
Meu nome Lampio, de Mozael Silveira Amante latino, de Pedro Carlos Rovai A suprema felicidade, de Arnaldo Jabor
Tempo de violncia, de Hugo Kusnet 1988
1981 Figurinos 2011
1970 Figurinos Romance da empregada, de Bruno Barreto Figurinos
Cenografia Os saltimbancos trapalhes, de J. B. Tanko, Heleno, de Jos Henrique Fonseca
Pedro Diabo ama Rosa Meia-Noite, de Miguel Ded Santana, Adriano Stuart 1991
Faria Jr. Figurinos 2016
1982 Figurinos
1971 Cenografia e figurinos Brincando nos campos do Senhor, de Hector
Babenco Meu amigo hindu, de Hector Babenco
Cenografia e vesturio lbum de famlia, de Braz Chediak
Aventuras com o Tio Maneco, de Flvio
Migliaccio 1983 1992
Cenografia Cenografia e figurinos Figurinos
Como era gostoso o meu francs, de Nelson Escalada da violncia, de Milton Alencar Jr. O curandeiro da selva, de John McTiernan
Pereira dos Santos
1986 1994
1972 Direo de arte Figurinos
Cenografia e figurinos Pedro Mico, de Ipojuca Pontes Lamarca, de Srgio Rezende
Toda nudez ser castigada, de Arnaldo Jabor
1988 1996
1973 Cenografia Figurinos
Cenografia e figurinos Imagens do inconsciente, de Leon Hirszman Jenipapo, de Monique Gardenberg
Vai trabalhar, vagabundo, de Hugo Carvana
Cenografia 2001 O monge e a filha do carrasco, de Walter Lima
Perptuo contra o esquadro da morte, de Direo de arte Jr.
Miguel Borges Nelson Gonalves, de Elizeu Ewald As meninas, de Emiliano Ribeiro

180 181
A ostra e o vento (Walter Lima Jr., 1997), direo de arte de Clvis Bueno e cenografia de Vera Hamburger Kenoma (Eliane Caff, 1998), direo de arte de Clvis Bueno e cenografia de Vera Hamburger

Orfeu (Cac Diegues, 1999), direo de arte de Clvis Bueno e colaborao de Vera Hamburger no projeto cenogrfico Castelo R-Tim-Bum, o filme (Cao Hamburger, 1999), direo de arte de Clvis Bueno e Vera Hamburger

182 183
HOMENAGEM

184 185
CLVIS BUENO:
Sempre me perguntam: como a sua pesquisa para fazer um filme?. Meu
deus do cu!!! [risos] Eu fiz uns dois, trs filmes sobre cadeia: Carandiru, Pi-
xote, O beijo da mulher aranha a todo mundo pergunta: como a pesquisa?
A pesquisa a seguinte: eu j fui preso, fiquei quase um ano preso [risos]. A

A DIREO DE ARTE
pesquisa vem da vida, mesmo... 5

Clvis prega a imaginao, a emoo, o ato criador, a individualidade de quem

COMO FRUTO DA VIVNCIA cria e a singularidade de cada cena que criada.

***
RODRIGO BOUILLET
Clvis Bueno nasce em Santos, em 1940. Por volta dos sete anos de idade, toca
piano em uma rdio. Apresenta-se com teatro de bonecos em asilos e escolas,
faz teatro na igreja. Como estudante, opta pela Engenharia Metalrgica,
Assim como em tudo, e na arte em particular, no existe uma regra ou um cri-
trio ortodoxo de como devem ser as coisas. Para mim as coisas podem ser de momento em que conhece Fauzi Arap, tambm da engenharia, s que civil.
todas as maneiras possveis. H infinitas maneiras de se fazer uma obra prima, Foi Fauzi que o apresentou aos grupos Arena e Oficina, dos quais era ator.
voc pode pesquisar, programar, projetar, ou ento no fazer nada disso.1

Clvis no fazia nada disso. Segundo Hector Babenco, sua opo por convoc- Nesse momento, virada para a dcada de 1960, o Teatro de Arena (fundado em
lo para a direo de arte de Carandiru explica-se assim: Para um trabalho 1953) encena, com direo de Jos Renato, as peas Eles no usam black-tie (de
desta magnitude, num clima de improvisao e demncia, s o Clvis.2 Gianfrancesco Guarnieri, 1958) e Revoluo na Amrica do Sul (de Augusto
Boal, 1960); e, com direo de Augusto Boal, Chapetuba Futebol Clube (de
Declara-se avesso ideia da pesquisa e da tecnologia como aspectos Oduvaldo Vianna Filho, 1959), Gente como a gente (de Roberto Freire, 1959),
determinantes para uma boa direo de arte. Reconhece-os como ferramentas Fogo frio (de Benedito Ruy Barbosa, 1960) e O testamento do cangaceiro (de
disposio, como tantas outras. Que devem, sim, ajudar e facilitar os trabalhos, Francisco de Assis, 1961).
mas que nunca podem aprision-los.
A primeira participao de Clvis em uma pea a encenao de Verde
Mesmo que se trate de um assunto social, de denncia [...], estamos sempre
contando uma histria. [...] Ento, quando contamos uma histria, no ques- que te quero verde, em 1960, com autoria de Federico Garca Lorca, roteiro
to de enfeitar ou glamorizar, mas de emprestar a emoo, que voc tem a sua de Aldomar Conrado, direo de Amir Haddad, pela Companhia Maria
viso da histria. Voc no aquela histria do Brecht ou do Stanislavski A Fernanda, na qual fica responsvel pela cenografia.6 No ano seguinte, pelo
gente tem um aspecto crtico, mas o Brecht sozinho no funciona, ele fica frio
Tem de ter a convivncia entre a crtica e a emoo da coisa. A emoo no Teatro Oficina (fundado em 1958 por Amir Haddad, Jos Celso Martinez
fruto de pesquisa, fruto de vivncia.3 Corra, Fauzi Arap, entre outros), atua e assina a cenografia e os figurinos (com
Joo Alberto Uriartt) da pea Jos, do parto sepultura, escrita por Augusto
Ento, para Orfeu, vale o tempo em que viveu na favela do Vidigal (favela Boal, com direo de Antnio Abujamra. Em 1962, Eugnio Kusnet passa a
no uma coisa que t no livro, ela t ali, no lado da gente);4 para os filmes integrar a companhia como ator e ministrando aulas.
ambientados em prises:

1
Clvis apoia os trabalhos iniciais do grupo Deciso (Antnio Abujamra,
Diretor de arte de O observador de pssaros concede entrevista exclusiva ao Dourados News. Dourados News,
18/9/2007. Caderno Cultura. Disponvel em: <http://www.douradosnews.com.br/arquivo/diretor-de-arte-de-o-
Antnio Ghigonetto e Emilio di Biasi), de forte influncia brechtiana. No
observador-de-passaros-concede-entrevista-exclusiva-ao-dourados-news-930ab488b09c2eac730c67cc0cf1af2a>.
(Acesso em 25/1/2017) 5
BUNGARTEN, Vera. A imagem cinematogrfica: convergncias entre design e cinema. Tese de Doutorado, Ps-
2
CARVALHO, Mario Cesar. Carandiru: registro geral. So Paulo: Editora Wide, 2003. graduao em Design, PUC-Rio, 2013. Disponvel em: <http://www.maxwell.vrac.puc-rio.br/22953/22953_1.
3
Entrevista com Clvis Bueno no programa Sala de Cinema, Sesc TV, 2010. Disponvel em: <http://contraplano. PDF>. (Acesso em 25/1/2017)
sesctv.org.br/entrevista/clovis-bueno>. (Acesso em 25/1/2017) 6
Enciclopdia Ita Cultural: <http://enciclopedia.itaucultural.org.br/pessoa14165/clovis-bueno>. (Acesso em
4
Ibidem. 25/1/2017)

186 187
ano de estreia do grupo, 1963, atua em Terror e misria do III Reich, do autor Em 1967, participa da montagem de Homens de papel, com autoria de Plnio
alemo, com direo de Abujamra, ao lado de Srgio Mamberti e Glauce Marcos e direo de Jairo Arco e Flexa, pelo j tradicional Teatro Maria Della
Rocha. Costa (TMDC), assinando cenografia e figurino. No ano seguinte, tem sua
estreia em longa-metragem, na assistncia de direo do colega Francisco
O cinema, nesse perodo, chega atravs do cineclubismo.7 Clvis, Francisco Ramalho Jr. em Anuska, manequim e mulher. Em 1969 vem a primeira direo
Ramalho Jr. e Jos Amrico Viana j constituam um grupo e filmavam em teatral, com a premiada Fala baixo seno eu grito, com autoria de Leilah
super-8. Com a chegada de Joo Batista de Andrade e de uma cmera Paillard Assumpo e tendo Marlia Pra e Paulo Villaa no elenco, que ficou trs
16mm, em 1963, fundam o Grupo Kuatro de Cinema. Certa vez, disse que anos em cartaz. A parceria com Leilah repetida em Jorginho, o macho, o qual
adorava as chanchadas, mas que foram as obras da gerao do Cinema Novo rende um curta-metragem tambm sob sua direo.9
que instigaram seu envolvimento com o cinema.
Em 1971, dirige A ltima pea, de Jos Vicente (de Hoje dia de rock e O assalto),
Em 1964, pelo Teatro Popular Nacional, de Ruth Escobar, participa de duas interpretada por Ricardo Petraglia e os Tigres da Noite (grupo composto
das quatro peas da companhia: A farsa do mestre Patelin, escrita por um por Sergio Mamberti, Clovis Bueno, Mitota, Seme Lufti, Ezequiel Neves,
annimo francs medieval, com direo de Cludio Mamberti, na qual assina Cludio Mamberti, Vivian Mamberti e Z Brasil). Sobre ela, o crtico Sbato
cenografia e figurino, e tambm atua ao lado de Mamberti e Escobar; e A pena Magaldi escreve:
e a lei, de autoria de Ariano Suassuna, dirigida por Antnio Abujamra, em que
somente ator, com Fauzi Arap e Ary Toledo. Vendo tanta gente que se formou no teatro declamado se esbaldar na msica,
minha vontade era a de esquecer a desagradvel funo de crtico e ir para
o palco, para me divertir tambm com um instrumento. Gostosa brincadeira,
Na memria de Joo Batista: relaxada e repousante, sem nenhum compromisso com regras ou intenes.10
Ns comeamos a filmar, nesse ano de 1963, dois projetos quase que consecu- Com o dinheiro vindo do sucesso de Fala baixo seno eu grito, vai viajar.
tivamente: um documentrio sobre os catadores do lixo paulista e outro sobre
o TPN Teatro Popular Nacional, criado pela Ruth Escobar e que apresentava Fiquei trs anos na Inglaterra e na Frana. Isso mudou muito a minha cabea,
espetculos de teatro numa estrutura ambulante montada numa jamanta (ca- ento eu sa desse sufoco poltico aqui e encontrei na Inglaterra o auge do
minho de carroceria tipo ba e muito grande). Ns filmamos muita coisa do rockn roll, da revoluo hippie, isso no tinha chegado aqui ainda e eu ca de
lixo, mas no tnhamos muita noo de estrutura. O material se acumulava, joelho, ca de boca. Quando eu cheguei no Brasil, nos anos 70, eu tinha outra
um pouco sem destino. O filme ficou inacabado, destrudo na sede da UEE cabea e no tinha mais cabea para fazer coisa de teatro. Mas a j tinha um
(Unio Estadual dos Estudantes) depois da invaso do CCC (Comando de certo prestgio em ter dirigido coisas de sucesso e ainda fiz algumas coisas, eu
Caa aos Comunistas), durante o golpe militar. O filme era financiado por uma estava muito louco assim, fiz umas peas que no deram certo, que interessavam
pessoa muito especial: a Assuno Hernandes, em nome do Movimento de a um pblico muito restrito
Cultura Popular, da UEE de So Paulo.
Fiz uma motocicleta para ir aos Estados Unidos e acabei sendo preso no meio
Quanto ao filme da Ruth Escobar, esse tambm ficou inacabado. A Ruth pa- do caminho, voltei, comprei uma Kombi, fiquei dois anos viajando de Kombi,
trocinava o filme, que serviria para ela procurar apoios financeiros para o pro- fui at o Alaska. Quando eu voltei desta aventura toda, eu resolvi fazer cinema.
jeto. Ns fomos filmando e ela ia pagando, devagar. E a gente ia continuando, Conhecia muita gente da rea, diretor de teatro e tal, tinha contato com todo
seguindo a jamanta pelos bairros e nos divertindo com as palhaadas e piadas mundo.11
do ator Ary Toledo, no Auto do novilho roubado, de Ariano Suassuna. Tendo um
material mnimo para uma primeira montagem, montamos o filme. A Ruth
marcou ento um dia para que mostrssemos o filme em sua casa: ali estariam Em 1976, faz a cenografia de Quarteto, de autoria de Antnio Bivar e direo
vrias autoridades (falava-se de Jnio, Faria Lima e outros peso-pesados). O de Ziembinski, no Teatro Ipanema. Naquela fase do teatro de Rubens Corra
filme chegou a ser exibido, numa improvisada banda dupla com projetor e gra- e de Ivan Albuquerque, a maioria dos cenrios e figurinos era concebida por
vador.
Ansio Medeiros, com espao para nomes como Hlio Eichbauer e Luiz
E ns no conseguimos mais finalizar o filme. O copio montado ainda foi vis- Carlos Ripper. Nessa trajetria teatral, vale registrar o encontro de Clvis com
to por gente como o Jean-Claude Bernadet que j era uma de nossas referncias
cinematogrficas em So Paulo. Mas depois, com o abandono do projeto, o 9
material foi literalmente mastigado pelas pequenas filhas do Ramalho.8 Filmografia Brasileira da Cinemateca Brasileira (Ministrio da Cultura): <http://bases.cinemateca.gov.br/>.
(Acesso em 25/1/2017)
10
STEEN, Edla van e VENDRAMINI, Jos Eduardo (orgs.). Amor ao teatro: Sbato Magaldi. So Paulo: Edies
7
RAMOS,Ferno e MIRANDA,Luiz Felipe (orgs.).Enciclopdia do cinema brasileiro.So Paulo: Editora SENAC,2000. SESC, 2015.
8 11
Site Joo Batista de Andrade: <http://www2.uol.com.br/joaobatistadeandrade/index.htm>. (Acesso em 25/1/2017) Diretor de arte de O observador de pssaros concede entrevista exclusiva ao Dourados News, op. cit.

188 189
Flvio Imprio (que integra o Arena a partir de 1958 e o Oficina em 1962) FILMOGRAFIA 1988
e Ansio Medeiros (Oficina em 1963, Deciso em 1965, Ipanema em 1970). (longas-metragens) Direo de arte
Feliz ano velho, de Roberto Gervitz
A primeira cenografia em cinema vem com a pornochanchada metalingustica Cenografia
Luz, cama, ao!, do amigo de maluquices Cludio MacDowell, em 1976. CLVIS BUENO O mistrio no Colgio Brasil, de Jos Frazo
Trabalha em apenas outros trs filmes at realizar cenografia e figurinos 1976 1989
de Pixote, a lei do mais fraco, 1980, de Hector Babenco, diretor com quem Cenografia e figurinos Direo de arte
estabeleceu o maior nmero de parcerias. Reeditaram o encontro mais quatro O pai do povo, de J Soares Doida demais, de Srgio Rezende
Cenografia Cenografia
vezes: O beijo da mulher aranha, 1985; Brincando nos campos do Senhor, 1991; Luz, cama, ao!, de Cludio MacDowell Jorge, um brasileiro, de Paulo Thiago
Carandiru, 2003; e Meu amigo hindu, 2016. Tambm esteve de forma mais
recorrente com Walter Lima Jr. (O monge e a filha do carrasco, 1996; A ostra e 1978 1991
Cenografia e figurinos Direo de arte
o vento, 1997; Os desafinados, 2008; Atravs da sombra, 2016), Paulo Thiago O escolhido de Iemanj, de Jorge Durn Brincando nos campos do Senhor, de Hector
(guia na cabea, 1984; Jorge, um brasileiro, 1989; Vagas para moas de fino trato, Babenco
1993) e Srgio Rezende (Doida demais, 1989; Lamarca, 1994; Onde anda voc, 1980
Cenografia e figurinos 1992
2003). Pixote, a lei do mais fraco, de Hector Babenco Production designer
Cenografia Kickboxer 3: A arte da Guerra, de Rick King
Contudo, seus maiores parceiros profissionais so Vera Hamburger (cengrafa), O torturador, de Antnio Calmon
Rita Murtinho (figurinista) e Pedro Farkas (fotgrafo). Essa escalao, 1993
1981 Direo de arte e cenografia
especificamente, est presente em seis longas-metragens da dcada de 1990 Cenografia e figurinos Vagas para moas de fino trato, de Paulo Thiago
Brincando nos campos do Senhor, Lamarca, Jenipapo (Monique Gardenberg, Fruto do amor, de Milton Alencar Jr.
Cenografia 1994
1996), O monge e a filha do carrasco, A ostra e o vento, Amor e Cia. (Helvcio O sequestro, de Victor Di Mello Direo de arte
Ratton, 1998) deixando impressa uma certa visualidade para a direo de Lamarca, de Srgio Rezende
arte do ento recente perodo chamado de retomada do cinema brasileiro. 1982
Cenografia e figurinos
com Nara Cardoso em ndia, a filha do sol, de 1995
Fbio Barreto Direo de arte
Clvis escreve o roteiro de Os trs palhaos e o menino (Milton Alencar Jr., O menino maluquinho, de Helvcio Ratton
1983), mas s em 2005 dirige (com Paulo Betti) seu primeiro longa-metragem, 1983
Cafund. No mesmo ano, afirma ter outro projeto para longa-metragem, Cenografia e figurinos 1996
intitulado No fim todo mundo morre. Incitado, talvez, pela transitoriedade Viagem ao cu da boca, de Roberto Mauro Direo de arte
Aventuras de um Paraba, de Marco Altberg As meninas, de Emiliano Ribeiro
e impermanncia das coisas, como sempre destacava. Em 2014, anuncia o Os trs palhaos e o menino, de Milton Alencar Jenipapo, de Monique Gardenberg
projeto de rodar, com Josmar Bueno Jr., uma cinebiografia do pugilista Jr. O monge e a filha do carrasco, de Walter Lima
sergipano Jos Adilson Rodrigues dos Santos, o Maguila, com Babu Santana Jr.
1984
como protagonista principal.12 Cenografia 1997
guia na cabea, de Paulo Thiago Direo de arte
Clvis Bueno parte em sua Kombi, repleta de vivncias e emoes, em 25 de A ostra e o vento, de Walter Lima Jr.
1985
junho de 2015. Direo de arte 1998
O beijo da mulher aranha, de Hector Babenco Direo de arte
Eu venho de uma formao totalmente espontnea, nunca tive por objetivo ser Costume designer Amor e cia, de Helvcio Ratton
nada na vida, sempre estive disponvel para as coisas acontecerem. [...] Dizem A floresta das esmeraldas, de John Boorman Kenoma, de Eliane Caff
que o mais importante de tudo a vida. E a arte, no fundo, um jeito de a gente
expressar o mistrio da vida.13 1986 1999
Direo de arte Direo de arte
A cor do seu destino, de Jorge Durn com Vera Hamburger em Castelo R-Tim-
12
Ator que viveu Tim Maia ser Maguila no cinema e ter de perder 25 kg. Uol, 30/10/2014. Disponvel em: Cenografia e figurinos Bum, o filme, de Cao Hamburger
<https://esporte.uol.com.br/boxe/ultimas-noticias/2014/10/30/ator-que-viveu-tim-maia-sera-maguila-no-cinema- A hora da estrela, de Suzana Amaral Orfeu, de Cac Diegues
e-tera-de-perder-25-kg.htm>. (Acesso em 25/1/2017)
13
Semana ABC da Associao Brasileira de Cinematografia, 2014, mesa 12. Disponvel em: <https://www.youtube.
com/watch?v=-Lp9NYDLhik&t=794s >. (Acesso em 25/1/2017)

190 191
2002
Direo de arte
Lara, de Ana Maria Magalhes
2003
Direo de arte
Onde anda voc, de Srgio Rezende
Carandiru, de Hector Babenco
2004
Direo de arte
A dona da histria, de Daniel Filho
2007
Direo de arte
Os porralokinhas, de Lui Farias
O magnata, de Johnny Arajo
O homem que desafiou o diabo, de Moacyr
Ges
2008
Direo de arte
Os desafinados, de Walter Lima Jr.
Terra vermelha, de Marco Bechis
O incrvel Hulk, de Louis Letterrier (cenas
rodadas no Brasil)
2009
Direo de arte
Lula, o filho do Brasil, de Fbio Barreto
2012
Direo de arte
As aventuras de Agamenon, o reprter, de
Victor Lopes

2016
Direo de arte
Atravs da sombra, de Walter Lima Jr.
Designer de produo
com Caroline Schamall, Isabel Xavier, Lus
Oliveira e Clissia Morais em Meu amigo
hindu, de Hector Babenco, 2016

Todas as informaes, crditos e datas (de


lanamento) dos filmes foram colhidas
na base de dados Filmografia Brasileira,
da Cinemateca Brasileira (Ministrio da
Cultura). Disponvel em: http://bases.
cinemateca.gov.br

192 193
Clvis Bueno
FILMES

194 195
BRAZA DORMIDA, DE HUMBERTO MAURO, 1928, 98MIN

Cenografia: Paschoal Ciodaro


Desenhos de letreiros de apresentao: Silvio de Figueiredo

Luis Soares, estroina carioca, contratado por Carlos Silva para a gerncia de sua usina no interior de
Minas Gerais. O rapaz conhece Anita, filha do usineiro, e a paixo primeira vista. Ressentido, Pedro
Bento, funcionrio demitido que Luis vem substituir, passa a escrever cartas ao ex-patro denunciando
o namoro. Carlos Silva afasta sua filha da usina, mas o namoro prossegue em segredo. Pedro no desiste
de sua vingana.

Produtora: Phebo Brasil Filme


Distribuidora: Universal Pictures do Brasil S.A.
Produo: Agenor Cortes de Barros; Homero Cortes Domingues
Direo e roteiro: Humberto Mauro
Direo de fotografia: Edgar Brasil
Elenco: Nita Ney (Anita Silva), Luis Soroa (Luis Soares), Mximo Serrano (Mximo), Pedro Fantol
(Pedro Bento), Rosendo Franco (empregado antigo).

196 197
MARIDINHO DE LUXO, DE LUIZ DE BARROS, 1938, 87MIN

Cenografia: Alcebades Monteiro Filho


Carpintaria: Alexandrino Castro; Joaquim Pereira; Jos Queiroz; Gabriel Queiroz; Arthenio Barossi
Responsvel por construes: Alcebades Monteiro Filho; Alceu Rodrigues
Cabelo: Joo Brulio
Maquiagem: Diva de Assis

Patrcia uma moa rica e mimada. O pai faz-lhe todas as vontades, at mesmo quando ela resolve
comprar um marido. Um anncio no jornal atrai diversos pretendentes. O escolhido Marcos, que
viu na proposta uma bela forma de conseguir dinheiro fcil. O contrato, no entanto, estipula que deve
submeter-se a todos os caprichos da noiva. No comeo Marcos aguenta as idiossincrasias, mas aos
poucos vai revoltando-se com a situao. Quando percebem, as coisas esto em um rumo diferente do
planejado pelos dois.

Produtora: Cindia
Distribuidora: D.F.B. - Distribuidora de Filmes Brasileiros Ltda.
Produo: Adhemar Gonzaga
Direo e roteiro: Luiz de Barros
Direo de fotografia e cmera: Afrodsio P. Castro
Direo de som e sonografia: Hlio Barrozo Netto
Montagem: Luiz de Barros
Direo musical: Ernani Amorim
Coreografia: Valery Oiser
Elenco: Maria Amaro (Patrcia), Ana de Alencar (Zlia), Lcia Lamour (segundo papel feminino),
Maria Lina (Tia Clementina), Oscar Soares (Sr. Castro, pai), Rodolpho Mayer (amigo de Marcos),
Carlos Barbosa (Cacholote, mordomo de Marcos), Arnaldo Coutinho (Ernesto), Augusto Annibal (juiz
de casamento), Bandeira Duarte (Secretrio Barbosinha), Candido Botelho, Carlos Ruel (mordomo de
Patrcia), Mesquitinha (Marcos), Fada Santoro (no casamento, atrs da noiva), Maria Lisboa (empregada
de Anna).

198 199
24 HORAS DE SONHO, DE CHIANCA DE GARCIA, 1941, 100MIN

Cenografia: Hiplito Collomb


Figurinos: Iracema Gomes Marques
Carpintaria: Francisco Silva; Carlos Ferreira; Pedro Mrio;
Maquiagem: Fernando de Barros

Clarice tenta se matar pulando do alto de um morro do Rio de Janeiro, mas impedida por um policial.
Na beira da praia, ela pega o txi de Ccero. No caminho, escutam um programa de rdio que promove
o concurso Mulher Sherlock, cuja vencedora receber 100 mil-ris de prmio. Ela se inscreve, vence,
e os dois saem para comemorar. Clarice lhe diz que planeja se suicidar no dia seguinte, e ele sugere que
ela transforme em 24 horas de sonho seu ltimo dia de vida.

Produtora e distribuidora: Cindia


Produo: Adhemar Gonzaga
Argumento: Joracy Camargo
Direo: Chianca de Garcia
Direo de fotografia: George Fanto
Direo de som: Hlio Barrozo Netto
Msica: Arthur Brosmans
Elenco: Dulcina de Moraes (Clarice, baronesa das Torres Altas), Odilon Azevedo (Roberto Rei),
Oscarito, Aristteles Pena (Ccero, taxista), Laura Suarez (Princesa Merly de Aubignon), Sadi Cabral
(gerente do hotel), Paulo Gracindo (diretor da rdio).

200 201
CARNAVAL ATLNTIDA, DE JOS CARLOS BURLE, 1952, 92MIN

Cenografia: Martim Gonalves


Cenografia (nmeros musicais): Pablo Olivo
Figurinos: Gilda Bastos
Figurinos (nmeros musicais): Osvaldo Mota
Assistncia de cenografia e figurinos: Maria de Souza
Contrarregra: Arnbio Carvalho
Maquiagem: Paulo Carias
Assistncia de maquiagem: Raymundo Campesatto

Piro e Miro so dois malandros que apresentam ao dr. Ceclio B. de Milho, produtor da Acrpoles
Filmes, o argumento de uma chanchada carnavalesca. O produtor emprega os dois como faxineiros.
Decidido a realizar seu filme srio, dr. Ceclio contrata o professor Xenofontes, um especialista em
histria antiga. Mas a dupla no vai desistir to facilmente assim.

Produtora: Atlntida
Distribuidora: U.C.B. - Unio Cinematogrfica Brasileira
Gerncia de produo: Guido Martinelli
Roteiro: Jos Carlos Burle; Berliet Jr.; Victor Lima
Direo: Jos Carlos Burle
Direo de fotografia: Amleto Daiss
Tcnicos de som: Aloisio Viana; Jesus Narvaez; Ercole Baschera
Montagem: Wilson Monteiro
Direo musical: Lirio Panicalli
Elenco: Oscarito (Prof. Xenofontes), Grande Otelo (Miro), Cyll Farney (Augusto), Eliana (Regina),
Jos Lewgoy (Conde de Verdura), Col (Piro), Renato Restier (Ceclio B. de Milho), Wilson Grey
(adestrador de pulgas), Iracema Vitria (Aurlia), Carlos Alberto, Blecaute, Francisco Carlos, Bill
Farr, Nora Ney, Dick Farney, Orquestra de Chiquinho, Aurlio Teixeira. Participao especial: Maria
Antonieta Pons (Lolita).

202 203
AGULHA NO PALHEIRO, DE ALEX VIANY, 1952, 97MIN

Cenografia: Alcebades Monteiro Filho


Assistncia de cenografia: Boris Carlow
Contrarregra: Manoel Rocha
Construo de cenrio: Nathan Giraldes
Esculturas e pinturas: Ayres Baldissara
Cabelo: Yolanda Bianchi
Costura e guarda-roupa: Julieta Lombardo; Amelia Paula

Mariana uma jovem do interior de Minas Gerais que parte para o Rio de Janeiro em busca de um
homem que a seduziu e a engravidou. Mas o malandro lhe deu o endereo falso, tendo ela como
referncia apenas uma foto. Hospedada na casa de sua tia, no subrbio carioca, ela se depara com as
dificuldades de viver na cidade grande, vendo que encontrar seu marido no Rio como buscar uma
agulha em um palheiro.

Produtora: Flama Produtora Cinematogrfica


Distribuidora: Unida Filmes
Produo: Moacyr Fenelon
Gerncia de produo: Raymundo Higino
Direo e roteiro: Alex Viany
Direo de fotografia: Mrio Pags
Sonografia: Luiz Braga Jr.
Montagem: Rafael Justo Valverde; Mrio Del Rio; Alex Viany; Cludio Santoro
Direo musical: Cludio Santoro
Elenco: Fada Santoro (Mariana), Jackson de Souza (Baiano), Roberto Bataglin (Eduardo), Sarah Nobre
(Dona Adalgisa, me de Elisa), Dris Monteiro (Elisa), Hlio Souto ( Jos da Silva).

204 205
UMA CERTA LUCRCIA, DE FERNANDO DE BARROS, 1957, 75MIN

Cenografia:Pierino Massenzi
Construo:Jos Dreuss
Guarda-roupa: Oswaldo Mota
Maquiagem:Ernesto Dagostinho

Uma costureira, s voltas com uma fantasia em forma de gndola veneziana, sonha que Lucrcia Brgia
em meio disputa de poder pelo trono que envolve seu pai, seu irmo, seu marido e mesmo sua camareira.

Produtora:Companhia Cinematogrfica Serrador


Distribuidora:Cinedistri
Produo:Florentino Llorente
Produtor associado: Oswaldo Massaini
Argumento e dilogos:Thalma de Oliveira
Roteiro:Fernando de Barros; Jos Caizares
Direo:Fernando de Barros
Direo de fotografia:Mario Pags
Som:Juarez Dagoberto da Costa
Tcnico de gravaes:Ernst Hack
Montagem:Jos Caizares
Trilha musical:Enrico Simonetti
Coreografia:Ismael Guizer
Elenco:Dercy Gonalves (Lucrcia), Odete Lara ( Jlia), Aurlio Teixeira (Csar), Jos Parisi
(Arago), Luciano Gregory (Manuel e Maquiavel), Ana Maria Nabuco (Cosetta), Eugenio Kusnet
(Alexandre), Maurcio Nabuco (Leonardo), Labiby Madi (Mme. Trejoli), Mauro Mendona
(Michele), Ruth Prado (Aia), Joana DArc (Aia), Yolanda Cardoso (Aia), Americo Taricano (Sicaro),
Nelson Mengarelli (amigo de Arago), Lyris Castellani (bailarina cigana).

206 207
EL JUSTICERO, DE NELSON PEREIRA DOS SANTOS, 1967, 80MIN

Cenografia e figurinos: Luiz Carlos Ripper

As aventuras polticas e sexuais de um bon-vivant burgus, cuja biografia est sendo filmada por um
amigo jornalista.

Produtora e distribuidora: Condor Filmes


Produo: Nelson Pereira dos Santos
Direo e roteiro: Nelson Pereira dos Santos
Direo de fotografia: Hlio Silva
Direo de som: Sidney Paiva Lopes; Luiz Carlos Carneiro
Montagem: Nello Melli; Raimundo Hygino
Msica: Carlos Monteiro de Souza
Elenco: Arduino Colasanti (El Justicero), Emanuel Cavalcanti (Lenine), Adriana Prieto (Ana Maria),
Marcia Rodrigues (Araci), Rosita Toms Lopes (Me de Ana Maria), Selma Caronezzi, Otvio Jos,
Luiz Carlos Carneiro, Emilson Froes, Otavio Matesco (General), Germano Filho, Marilia Branco,
Maria Rodrigues, Olga Danicht, Tnia Scheer, Antonio Carnera, Ronaldo Canto e Mello, Zzimo
Bulbul.

208 209
TERRA EM TRANSE, DE GLAUBER ROCHA, 1967, 105MIN

Superviso artstica: Paulo Gil Soares


Figurinos de poca: Clovis Bornay
Modelos: Danuza Leo e Guilherme Guimares

O jornalista e poeta Paulo Martins oscila entre diversas foras polticas que lutam pelo poder no fictcio
pas de Eldorado: Porfrio Diaz, um lder de direita e poltico de tradio, Felipe Vieira, lder populista
e demaggico, e Julio Fuentes, poderoso empresrio dono de um imprio de comunicao. Dividido
entre a poesia e a poltica, Paulo agoniza sem conseguir solucionar as incoerncias de Eldorado e as suas
prprias contradies.

Produtora: Mapa Produes Cinematogrficas


Distribuidora: Difilm - Distribuio e Produo de Filmes Brasileiros Ltda.
Produo: Zelito Viana
Direo e roteiro: Glauber Rocha
Direo de fotografia: Luiz Carlos Barreto
Engenharia de som: Aloisio Viana
Montagem: Eduardo Escorel
Msica original: Srgio Ricardo
Elenco: Jardel Filho (Paulo Martins), Paulo Autran (Porfirio Diaz), Jos Lewgoy (Felipe Vieira),
Glauce Rocha (Sara), Paulo Gracindo ( Julio Fuentes), Hugo Carvana (lvaro), Danuza Leo (Silvia),
Jofre Soares (Padre Gil), Modesto de Souza (senador), Francisco Milani (Aldo, assessor de Vieira),
Echio Reis (Marinho), Mrio Lago (Capito), Flavio Migliaccio (homem do povo), Maurcio do Valle
(segurana de Vieira), Paulo Csar Pereio (estudante, assessor de Vieira), Thelma Reston (esposa de
Felcio), Emanuel Cavalcanti (Felcio), Jos Marinho ( Jernimo) e Zzimo Bulbul (reprter).

210 211
MACUNAMA, DE JOAQUIM PEDRO DE ANDRADE, 1969, 108MIN

Cenografia e figurinos: Ansio Medeiros


Objetos especiais: Pedro Louzada
Guarda-roupa: Magdalena de Albuquerque
Maquiagem: Ronaldo Abreu
Assistncia de maquiagem: Mrcia Vasconcelos

No fundo da mata virgem nasce Macunama. Depois de adulto, deixa o serto. Na cidade, estranha e
hostil, envolve-se com a guerrilheira Cy e inmeras outras mulheres, enfrentando o vilo milionrio
Venceslau Pietro Pietra, na busca de reconquistar a pedra mgica que herdara de Cy, o muirakit.

Produtoras: Difilm; Filmes do Serro; Grupo Filmes; Condor Filmes


Distribuidoras: Difilm; Condor Filmes; Embrafilme
Direo e roteiro: Joaquim Pedro de Andrade
Direo de fotografia: Guido Cosulich
Direo de som: Juarez Dagoberto Costa; Walter Goulart
Montagem: Eduardo Escorel
Msica de: Mrio de Andrade; Orestes Barbosa; Silvio Caldas; Geraldo Nunes; Antonio Maria; Heitor
Villa-Lobos; Borodin; Strauss; Sady Cabral; Jards Macal
Elenco: Grande Otelo (Macunama preto), Paulo Jos (Macunama branco e me), Jardel Filho (Gigante
Wenceslau Pietro Pietra), Milton Gonalves ( Jigu), Dina Sfat (Cy), Rodolfo Arena (Maanape), Joana
Fomm (Sofar), Maria do Rosrio (Iriqui), Rafael de Carvalho (Curupira).

212 213
TUDO BEM, DE ARNALDO JABOR, 1978, 110MIN

Cenografia e figurinos: Hlio Eichbauer


Guarda-roupa: Cacilda Fernandes
Carpintaria: Cosme Sacramento
Maquiagem: Antonio Pacheco

Juarez um aposentado e pai de famlia de classe mdia cercado pelos fantasmas de amigos que
morreram. Sua esposa, Elvira, no aceita sua impotncia e acredita que ele tenha uma amante. A filha do
casal s pensa em comprar roupas e o filho um executivo oportunista. Quando Elvira resolve reformar
o apartamento e um bando de operrios passa a conviver com a famlia, o pandemnio e a mistura de
tipos se completam.

Produtora: Sagitrio Produes


Distribuidora: Embrafilme
Produo executiva: Arnaldo Jabor
Roteiro: Arnaldo Jabor; Leopoldo Serran
Direo: Arnaldo Jabor
Direo de fotografia e cmera: Dib Lutfi
Som direto: Vitor Raposeiro
Montagem: Gilberto Santeiro
Seleo musical: Arnaldo Jabor
Elenco: Fernanda Montenegro (Elvira), Paulo Gracindo ( Juarez), Maria Silvia (Aparecida de Ftima),
Zez Motta (Zez), Stnio Garcia (Zeca Maluco), Jos Dumont (Piau), Anselmo Vasconcellos
(Washington), Regina Cas (Vera Lcia), Luiz Fernando Guimares (Z Roberto), Fernando Torres
(Giacometti). Participaes especiais: Paulo Cesar Pereio, Wellington Botelho e Alvaro Freire.

214 215
O BEIJO DA MULHER ARANHA, DE HECTOR BABENCO, 1985, 120MIN

Direo de arte: Clvis Bueno


Cenografia: Felipe Crescenti
Figurinos: Patricio Bisso
Assistncia de arte: Berta Segall, Miqui Stdile; Solange Magerowski, Cecilia Ribeiro
Contrarregra: Nanci Audi
Cabelo: Nilda de Moura
Cabelo (Snia Braga): Marco Simon
Maquiagem: Nena de Oliveira
Maquiagem (Snia Braga): Guilherme Pereira
Costureiras: Therezinha Ferreira; Jacira Marciano
Costureira (Snia Braga): Zez Braga
Guarda-roupa: Marico Kawamura

No presdio de um pas latino-americano no especificado, dois prisioneiros ensaiam uma difcil


convivncia. Um deles, Molina, um homossexual condenado por corrupo de menores. O outro,
Valentin, um militante poltico. Noite aps noite, Molina reconstitui as lembranas de um filme. Os
delrios cinematogrficos de um e os sofrimentos fsicos do outro vo, pouco a pouco, aproxim-los.

Produtora: HB Filmes
Produo: Hector Babenco; David Weisman
Roteiro: Leonard Schrader
Direo: Hector Babenco
Direo de fotografia: Rodolfo Sanchez
Direo de som: Ismael Monteiro
Montagem: Mauro Alice
Msica: John Neschling
Elenco: William Hurt (Luis Molina), Raul Julia (Valentim Arregui), Snia Braga, (Marta/Leni
Lamaison/Mulher Aranha), Jos Lewgoy (diretor do presdio), Nuno Leal Maia (Gabriel, o garom)
Miriam Pires (me de Molina), Milton Gonalves (Pedro, inspetor de polcia), Patrcio Bisso (Greta,
amigo de Molina), Fernando Torres (Amrico, prisioneiro poltico), Herson Capri (Werner).

216 217
ANJOS DA NOITE, DE WILSON BARROS, 1986, 98MIN

Direo de arte: Cristiano Amaral


Cenografia: Cristiano Amaral; Francisco Andrade
Figurinos: Mariza Guimares
Produo de cenografia: La Van Steen
Produo de figurinos: Selene Gonalves
Assistncia de cenografia: Duto Simes; Ana Maria Abreu; Tnia Mills
Maquiagem: Maria Antnia Lombardi
Maquiagem de efeito: Darcy
Costureira: Ccera Slama
Guarda-roupa: Mariko Kawamura
Painel: Marcos Sachs
Cenotcnica: Pinico
Equipe extra de cenografia: Renato, Juracy e Miltinho

Um vasto painel fragmentado sobre uma noite da metrpole. Uma srie de pessoas uma ex-manequim
negra, um diretor teatral, um homossexual, uma atriz decadente, um gigol, um transformista, uma
estudante de sociologia, um sujeito misto de gangster e delegado corrupto, entre outras esto
relacionadas com dois crimes aparentemente gratuitos e impunes at o amanhecer.

Produtora: Superfilmes
Distribuidora: Embrafilme
Produo executiva: Andr Klotzel; Zita Carvalhosa
Direo e roteiro: Wilson Barros
Direo de fotografia: Jos Roberto Eliezer
Montagem: Renato Neiva Moreira
Msica: Srvulo Augusto
Elenco: Zez Motta (Mal), Antnio Fagundes ( Jorge), Marco Nanini (Guto), Chiquinho Brando
(Lola, Mauro), Aida Leiner (Milene), Cludio Mamberti (Ffo), Aldo Bueno (Bimbo), Ana Ramalho
(M. Clara), Jos Rubens Chach (Leger), Apresentando: Guilherme Leme (Teddy). Atores convidados:
Srgio Mamberti e Arrigo Barnab. Participao especial: Marlia Pra (Marta Brum).

218 219
SUPER XUXA CONTRA O BAIXO ASTRAL, DE ANA PENIDO E DAVID
SO, 1988, 100MIN

Direo de arte: Yurika Yamazaki frequentes assdios de Titica e Morcego, os


Figurino Xuxa: Alda Meneghel assistentes de Baixo Astral. Acompanhada da
Maquiagem: Antonio Pacheco lagarta Xixa, Xuxa enfrenta diversas armadilhas
Assistncia de arte: Eugnio Luiz para recuperar o co.
Assistncia de cenografia: Oswaldo Lioi
Estgio em cenografia: Andr Scalazzari Produtoras: DreamVision; Yan Arte e
Assistncia de produo de cenografia: Claudia Comunicao
Tenemblat Distribuidoras: DreamVision; V. Prod.; Grupos
Estgio em produo de cenografia: Monica Severiano Ribeiro; Wermar
Rochin Produo: Diler Trindade
Cenotcnica: Jos Luiz Cristofaro; Catatau Roteiro: Anna Penido
Adereos: Srgio Silveira Direo: Anna Penido e David Sonnenschein
Assistncia de adereos: Sandra Guarani; Paula Direo de fotografia: Nonato Estrela
Bastos Cruz Direo de som: David Sonnenschein
Assistncia de figurino: Sandro Dutro; Natlia Montagem: Vera Freire; Carlos Cox
Stefamenico Msica: Michael Sullivan; Paulo Massadas; Anna
Camareira: Ana Rosa Penido
Costureiras: Maria Vandete da Silva; Ivone Elenco: Maria da Graa Meneghel (Super
Contrarregra: Teko Xuxa), Jonas Torres (Rafa), Paolo Pacelli (Thico),
Assistncia de cenografia - filmagens Roberto Guimares (Morcego), Guilherme
complementares: Charles Pagani Karan (Baixo Astral), Participao especial:
Cabelo: Renato David Alves Henriqueta Brieba (V Cascadura).
Cabelo Xuxa: Mrcia Regina Elias; Ftima
Lisboa

Xuxa desperta a ira do vilo Baixo Astral


quando chama os baixinhos para uma campanha
para colorir o mundo. O vilo ento sequestra
seu cachorro Xuxo, que tem que enfrentar os

220 221
A OSTRA E O VENTO, DE WALTER LIMA JR., 1997, 109MIN

Direo de arte: Clvis Bueno


Cenografia: Vera Hamburger
Figurinos: Rita Murtinho
Cabelo e maquiagem: Ana Van Steen
Assistncia de cenografia: Ana Paula Guimares; Rosa Freire; Luciana Lamounier
Estgio em cenografia: Maria Farkas
Contrarregra: Srgio Albuquerque
Cenotcnica: Olber Leo; Chiquinho
Assistncia de figurino: Flvia Cole
Camareira: Ana Rosa

A jovem Marcela, seu pai Jos e o velho vivem na ilha dos Afogados, em meio s aves e ao som do vento
que sopra permanentemente. Nesta solido, Marcela torna-se adolescente e descobre seu corpo. Sozinha
e de imaginao frtil, Marcela cria Saulo, um ser fictcio que acaba adquirindo tal realidade que domina
a moa, os dois velhos e a prpria ilha.

Produtora: Ravina
Distribuidora: Riofilme
Produo: Flvio R. Tambellini
Direo e roteiro: Walter Lima Jr.
Direo de fotografia: Pedro Farkas
Direo de som: Mrcio Cmara
Montagem: Srgio Mekler
Msica: Wagner Tiso
Elenco: Lima Duarte ( Jos), Fernando Torres (Daniel), Floriano Peixoto (Roberto), Castrinho (Pepe),
Dbora Bloch (Me), Arduino Colasanti (Marinheiro Magari), Apresentando: Leandra Leal (Marcela).

222 223
KENOMA, DE ELIANE CAFF, 1998, 110MIN

Direo de arte: Clvis Bueno Produo: Alain Fresnot


Cenografia: Vera Hamburger Roteiro: Luiz Alberto de Abreu; Eliane Caff
Figurinos: Moacyr Gramacho Direo: Eliane Caff
Maquiagem: Gabi Moraes Direo de fotografia: Hugo Kovensky
Assistncia de cenografia: Vincius Andrade Tcnico de som: Nrio Barberis
Preparao de objetos: Ana Paula Guimares; Montagem: Id Lacreta
Claudia Veloso Direo musical: Marco Antonio Guimares
Estgio em cenografia: Patrcia Rabat Elenco: Jos Dumont (Lineu), Enrique Diaz
Contrarregra: Magro ( Jonas), Jonas Bloch (Gernimo), Mariana Lima
Cenotcnica: Jos Pupe; Lzaro Ferreira; Manoel (Tari), Matheus Nachtergaele (Pedro), Eliana
Silva; Tito; Valdir Fernandes Carneiro (Helena).
1 Assistncia de figurino: Yara Vasconcelos
2 Assistncia de figurino: Mariana de Oliveira
Fresnot
Camareira: Auxilia Maria de Toledo
Costureiras: Ana Maria Vogesanger; Irma; Maria
Ceclia dos Santos; Tia Nice

Obcecado em construir um moto-perptuo,


o arteso Lineu dedica todo seu esforo nesta
empreitada. Com o auxlio de Jonas, um forasteiro,
Lineu acelera a construo pois Gernimo,
o proprietrio do terreno onde se encontra a
mquina, necessita do local para desenvolver seu
projeto de modernizao do povoado de Kenoma.

Produtora: A. F. Cinema e Vdeo


Distribuidora: Riofilme

224 225
ORFEU, DE CARLOS DIEGUES, 1999, 110MIN

Direo de arte: Clvis Bueno Orfeu um jovem lder de Escola de Samba, seu
Cenografia: Cludio Amaral Peixoto principal poeta e compositor. Morador de uma
Colaborao projeto cenogrfico: Vera Hamburger favela, ele se apaixona perdidamente quando
Figurinos: Emlia Duncan conhece a bela Eurdice, jovem que acaba de
Maquiagem: Luis Michelotti se mudar para o local. Mas entre eles existe
Assistncia de cenografia: Ricardo Ferreira, Olinto Lucinho, chefe do trfico local, que ir modificar
Produo de arte: Zilda Moschkovich, Ana Anet; drasticamente a vida de ambos.
Lus Costa, Marcello Duarte, Claudia Velloso
Pintura de arte: Ruo, Joo Bueno Produtora: Rio Vermelho
Pinturas de Maicol: Celinho do Cantagalo Produo: Renato de Almeida Magalhes; Paula
Estgio em cenografia: Simone Aquino Lavigne
Ajudante de cenografia: Nilo Bellezia Direo e roteiro: Cac Diegues
Contrarregra: Magro Direo de fotografia: Affonso Beato
Assistente de contrarregra: Ana Tati, Joca Direo de som: Tom Paul
Cenotcnica favela cenogrfica: Bahia Montagem: Srgio Mekler
Cenotcnica estdio: Joo dos Santos Fernandes Trilha musical: Caetano Veloso
e equipe Elenco: Toni Garrido (Orfeu), Patrcia Frana
Assistncia de figurino: Patrcia Monteiro; (Eurdice), Murilo Bencio (Lucinho), Zez
Luciana Cardoso Motta (Conceio), Milton Gonalves (Incio),
Alfaiate: Alexandre Brasil Isabel Fillardis (Mira), Maria Ceia (Carmem),
Costureira: Maria Helena Stepan Nercessian (Pacheco), Silvio Guindane
Camareiros: Ana Rosa; Renatinho (Maicol), Castrinho (Oswaldo), Srgio Loroza
Assistncia de maquiagem: Edna Soares (Coice), Rui Polanah (Velho da Jumelice), Cssio
Equipe de cabelo e maquiagem: Cristina Gabus Mendes (Pedro), La Garcia (Me de
MontSerrat, Helena DArajo, Ins DArajo Maicol).
Cabelo Patrcia Frana: Jean Yves

226 227
CASTELO R-TIM-BUM, O FILME, DE CAO HAMBURGER, 1999,
108MIN

Direo de arte: Clvis Bueno e Vera Hamburger O menino e aprendiz de feiticeiro, Nino, de 300
Figurinos: Vernica Julian anos, vive em um castelo encantado com seus tios
Maquiagem e cabelo: Fbio Namatame e mentores: Morgana, a poderosa feiticeira, e o
Assistncia de arte: Tieko Irii Doutor Vitor, o grande sbio feiticeiro. O Castelo
Coordenao de cenografia: Ana Paula Guimares e seus tios, porm, esto ameaados pela maldio
Produo de cenografia: Paschoal Samora, Flvio da bruxa Losngela. Somente atravs do livro
Carin Frederico de encantamentos que Nino poder se tornar
Assistncia de cenografia: Ana Tatit, Cludia um verdadeiro feiticeiro, para ento salv-los.
Gama Entretanto, o livro de Nino continua em branco.
Produo de objetos: Patrcia Perla
Assistncia de produo de objetos: Adriana Tada Produtora: Columbia, Sony Pictures, A. F. Cinema e Vdeo
Coordenao cenotcnica: Pupe, Lzaro Distribuidora: Columbia
Adereos: Beto Paiva, Jos Carlos Couto Produo: Van Fresnot, Alain Fresnot, Cao
Pintura de arte: Akira Gote, Bia Pessa Hamburger
base: Cidinho de Souza Roteiro: Cao Hamburger, Jos Rubens Chach,
Assistncia de cenografia: Andres Sandova, Joe Jos Carvalho de Azevedo, Joo Emanuel
Ogassawara, Marcelo Temponi Carneiro Silva, Fernando Bonassi, Victor Mavas
Contrarregra: Magro e Anna Muylaert
Assistncia de projeto e construo: Jos G. Direo: Cao Hamburger
Silveira Jr. Direo de fotografia: Marcelo Durst, George de
Maquetes: Srgio Macedo Genevraye
1 Assistncia de figurino: Juliana Prysthon Tcnico de som: Romeu Quinto
2 Assistncia de figurino: Foquinha Montagem: Michael Ruman
Modelista: Kazu Arimoto Noritake Msica: Lulu Camargo
Produo de figurino do baile: Mariza Guimares Elenco: Marieta Severo (Losngela), Rosi Campos
Camareira: Yuki Uemura (Morgana), Srgio Mamberti (Dr. Vitor), Pascoal
1 Assistncia de maquiagem: Oswaldo Pires da Conceio (Abobrinha), Mayara Constantino
2 Assistncia de maquiagem: Gabi Moraes (Cacau), Oscar Neto (Ronaldo), Leandro Lo
Cabelo: Emy Sato ( Joo). Apresentando: Diegho Kozievitch (Nino).

228 229
A FESTA DA MENINA MORTA, DE MATHEUS NACHTERGAELE,
2008, 110MIN

Direo de arte: Renata Pinheiro Produtora: Bananeira Filmes


Cenografia: Karen Arajo Distribuidora: Imovision
Figurinos: Kika Lopes Produo: Vnia Catani
Maquiagem: Marquinhos Freire Roteiro: Matheus Nachtergaele; Hilton Lacerda
Produo de arte e objetos: Ananias de Caldas Direo: Matheus Nachtergaele
Contrarregra: Rodrigo Neves Direo de fotografia: Lula Carvalho
Assistente de contrarregra: Chingo; Cleidinaldo Tcnico de som: Paulo Ricardo Nunes
Santos Montagem: Karen Harley; Cao Guimares
Cenotcnica: Mrcio Frank Fernandes Trilha musical: Matheus Nachtergaele
Estgio em arte: Dayanne Elenco: Aninha Bimba (me da Menina Morta),
Adereos: D. Mariana Bitta Cato (Cabocla), Cssia Kiss (Me),
Assistncia de figurino: Masta Ariane Conceio Camarotti (Das Graas), Daniel de
Estgio Rio de Janeiro: Fofa Oliveira (Santinho), Dira Paes (Diana), Douglas
Costureira Rio de Janeiro: Nena Rocha Teixeira (ndio Breaker), Ednelza Sahdo (Tia),
Costureira Barcelos: Glria Francisco Mendes (Anderson), Jackson Antunes
Camareiras: Marenice; Edelna (Pai), Juliano Cazarr (Tadeu), Laureane Gomes
Assistncia de maquiagem e cabelo: Cris Malta (Lcia), Papaguara (Seu Cio), Paulo Jos (Padre).

H 20 anos uma pequena populao ribeirinha


do alto Amazonas comemora a Festa da Menina
Morta. O evento celebra o milagre realizado por
Santinho, que aps o suicdio da me recebeu em
suas mos, da boca de um cachorro, os trapos do
vestido de uma menina desaparecida. A menina
jamais foi encontrada, mas o tecido rasgado
e manchado de sangue passa a ser adorado e
considerado sagrado. A festa cresceu indiferente
dor do irmo da menina morta, Tadeu.

230 231
TRABALHAR CANSA, DE JULIANA ROJAS E MARCO DUTRA, 2011, 99MIN

Direo de arte: Fernando Zuccolotto Cenotcnica: Abiel Martins Gois, Aparecido


Cenografia: Luana Demange do Carmo Camargo, Benedito Luiz Camargo,
Figurino: Graciela Martins Daniel Bernardes dos Santos, Paulo Srgio de
Maquiagem: Rosemary Paiva Souza, Vanderlei Donizete Zacari, Wilson Pereira
Assistncia de arte: Joana Rougier de Souza Filho
Produo de arte: Ronald Kashima
Assistncia de produo de arte: Sachais Couto A jovem dona de casa Helena resolve realizar
Produo de objetos: Isabella Yumi um desejo antigo e abrir seu primeiro
Assistncia de produo de objetos: Andr Saito empreendimento: um minimercado. Ela contrata a
Peas grficas: Andrea Lorca empregada domstica Paula para tomar conta das
Contrarregra: Chiquinho Ribeiro tarefas do lar e de Vanessa, sua filha. Quando seu
Assistente de contrarregra: Fernando Pirata marido, Otvio, perde o emprego como gerente
Ajudantes de arte: Caio, Daniel Rodrigues dos em uma grande corporao, as relaes pessoais e
Santos, Elton Hiplito, Fernando Reimberg, de trabalho entre os trs personagens sofrem uma
Flavinho, Kraftman, Rogel Campos dos Santos inverso inesperada, ao mesmo tempo em que
Construo de cenrios: Equipe Gacho ocorrncias perturbadoras passam a ameaar os
Serralheria: Paulo negcios de Helena.
Pintura: Clayton Torres Andrada, Jorge Robrio,
Nilson Teodoro de Freitas, Walteliton Santos Produtora: Dezenove Som e Imagens
Costa Produtoras associadas: frica Filmes e Filmes do
Efeitos: Marto Caixote
Assistncia de figurino: Ina Luz Distribuidora: Polifilmes
Camareira: Maria de Lourdes Amorim Produo: Maria Ionescu; Sara Silveira
Costureira: Sueli Ribeiro de Aguiar Direo e roteiro: Juliana Rojas; Marco Dutra
Adereos A besta: Dimitre Kuriki e equipe Direo de fotografia: Matheus Rocha
Assistncia de maquiagem: Bruna dos Santos Som direto: Gabriela Cunha
Montagem: Caetano Gotardo
EQUIPE PAULNIA Elenco: Helena Albergaria (Helena), Marat
Assistncia de produo de arte: Ivi Vitoriano Descartes (Otvio), Naloana Lima (Paula),
Ribeiro Marina Flores (Vanessa), Lilian Blanc (Ins),
Assistncia de objetos: Marcelo Gabbania Gilda Nomacce (Gilda), Thiago Carreira
Camareira: Ana Lea Moreira (Ricardo), Hugo Villacenzio ( Jorge), Clarissa
Assistncia de maquiagem: Priscila DElia Kiste (Mrcia), Daniela Smith (Samanta).

232 233
BRUNA SURFISTINHA, DE MARCUS BALDINI, 2011, 108MIN

Direo de arte: Luiz Roque Aos 17 anos, Raquel se sente desajustada na


Cenografia: Dani Vilela escola, onde ridicularizada pelos colegas, e
Figurinos: Letcia Barbieri em casa, onde vive em conflito com a famlia.
Maquiagem: Gabi Moraes Um dia, a menina de classe mdia toma uma
Produo de arte: Ana Paula Guimares deciso surpreendente: virar garota de programa.
Produo de objetos: Stella Paiva De ingnua e desajeitada, ganha fama nacional
Assistncia de cenografia: Helga Queiroz quando, com o nome Bruna Surfistinha, passa
Assistncia de produo de objetos: Amanda de a contar em um blog suas aventuras sexuais e
Stfani afetivas como garota de programa.
Assistncia de produo de arte: Caio Muniz
Contrarregra: Joo Ricardo Produtora: TVZero
Cenotcnica: Gacho e Equipe, Oscar Gustavo Coprodutoras: Damasco Filmes; RioFilme;
Perez, Aleixo - Pigari Cenografia Telecine
Pintura: Ado Sir vila de Almeida e Equipe, Distribuidora: Imagem Filmes
Clayton Torres Andrada Produo: Roberto Berliner; Rodrigo Letier;
Serralheria: Gildo Batista Reis de Santana Marcus Baldini
Assistncia de figurino: Andresa Moraes, Flavia Roteiro: Jos Carvalho; Homero Olivetto;
Lhacer Antonia Pellegrino
Camareira: Lcia Teodoro Direo: Marcus Baldini
Cabelo: Aurialex Mota Direo de fotografia: Marcelo Corpanni
Assistncia de maquiagem e cabelo: Roger Ferrari Som direto: Louis Robin
Consultoria de cabelo: Emi Sato Edio de som: Miriam Biderman; Ricardo Reis
Colaborao maquiagem: Marcos Ribeiro, Rachel Montagem: Manga Campion; Oswaldo Santana
Ramos, Valter Paixo Correia, J Castro Trilha sonora: Gui Amabis; Rica Amabis; Tejo
Equipe Arte Paulnia Damasceno
Cenotcnica: Aparecido do Carmo Camargo Elenco: Deborah Secco (Raquel e Bruna), Cassio
Assistncia de cenotecnia: Vanderlai Donizete Gabus Mendes (Huldson), Drica Moraes (Larissa),
Zacari, Jonathan Antonio da Silva Fabula Nascimento ( Janine), Cris Lago (Gabi),
Assistncia de produo de arte: Gustavo Freitas Erika Puga (Mel), Simone Iliescu (Yasmin),
Azevedo Brenda Ligia (Kelly), Guta Ruiz (Carol), Juliano
Pintura figurativa: Rogrio Mantovani Cazarr (Gustavo), Clarisse Abujamra (Celeste),
Assistente de contrarregra: Bellamir (Blla) Luciano Chiroli (Otto), Srgio Guiz (Rodrigo),
Marcenaria: Vital Vilela da Silveira Gustavo Machado (Miguel).

234 235
TATUAGEM, DE HILTON LACERDA, 2013, 110MIN

Direo de arte: Renata Pinheiro provoca o poder e a moral estabelecida com seus
Cenografia: Dani Vilela espetculos e interferncias pblicas. Liderado por
Figurinos: Chris Garrido Clcio Wanderley, a trupe conhecida como Cho
Maquiagem: Donna Meirelles de Estrelas, juntamente com intelectuais e artistas,
Produo de arte: Elaine Soares de Azevedo alm de seu tradicional pblico de homossexuais,
Produo de objetos: Thales Junqueira ensaiam resistncia poltica a partir do deboche e
Assistncia de produo de objetos: Neca Lucena da anarquia.
Produo de veculos: Lellye Lima
Contrarregra: Pedro Von Tiesenhausen Produtora: REC Produtores Associados
Assistente de contrarregra: Regis Alves Distribuidora: Imovision
Assistncia de arte: Fernanda Pagnossin Produo: Joo Vieira Jr.; Chico Ribeiro; Ofir
Indumentrias dos espetculos; Renata Pinheiro Figueiredo; Dedete Parente
Design grfico: Dani Brilhante Direo e roteiro: Hilton Lacerda
Cenotcnica: Fernandes Soares Direo de fotografia: Ivo Lopes Arajo
Costureira: Dona Nice Som direto: Danilo Carvalho
Adereos de arame: Everton Gomes Montagem: Mair Tavares
Estgio em arte: Priscilla Duarte Msica original: DJ Dolores
Produo de figurino: Tarcila Jacob Elenco: Irandhir Santos (Clcio), Jesuta Barbosa
Assistncia de figurino: Mnica Pantoja e Thais (Fininha), Silvia Prado (Deusa), Rodrigo Garcia
de Campos (Paulete), Silvio Restiffe (professor Joubert), Nash
Camareira: Mauricea Conceio Laila (Cho de estrelas).
Estgio em figurino: Cora Viterbo
Assistncia de maquiagem: Cris Malta

Brasil, 1978. A ditadura militar, ainda atuante,


mostra sinais de esgotamento. Em um teatro/
cabar, localizado na periferia entre duas cidades
do Nordeste do Brasil, um grupo de artistas

236 237
AMOR, PLSTICO E BARULHO, DE RENATA PINHEIRO, 2015, 86MIN

Direo de Arte: Dani Vilela Produtora: Aroma Filmes


Figurinista: Joana Gatis Coprodutora: Boulevard Filmes e Canal Brasil
Maquiagem: Donna Meirelles Distribuidora: Boulevard Filmes
1 Assistncia de arte / Produo de objetos: Roteiro: Sergio Oliveira; Renata Pinheiro
Thales Junqueira Direo: Renata Pinheiro
Produo de arte: Lusa Accetti Diretor assistente: Sergio Oliveira
Assistncia de arte: Ariana Gondim Direo de fotografia: Fernando Lockett
Design grfico: Daniela Brilhante Som direto/Edio de som: Manuel de Andrs
Cenotcnica: Fernandez Montagem: Eva Randolph
Assistncia de cenografia: Everton Henrique Trilha sonora original: DJ Dolores e Yuri Queiroga
Contrarregra: Rodrigo Bernardi Elenco: Nash Laila (Shelly), Maeve Jinkings
Produo de locao: Brenda da Mata; Lusa ( Jaqueline), Samuel Vieira, Rodrigo Garca, Leo
Accetti Pyrata.
Produo de figurino: Catarina Jacobsen
Assistncia de figurino: Cora Viterbo; Maria
Esther de Albuquerque
Assistncia de maquiagem: Jennyfer Caldas

Shelly uma jovem danarina que sonha se tornar


cantora. Jaqueline, uma experiente cantora que j
emplacou alguns sucessos e amarga o declnio da
sua carreira. As duas so companheiras em uma
banda de msica brega, num cenrio que mescla o
romantismo e a sensualidade da periferia brasileira.
Inseridas no universo do show business, entre
nightclubs e programas de TV local, descobrem
que tudo descartvel, como o sucesso, o amor e
as demais relaes humanas.

238 239
CRDITOS
patrocnio textos agradecimentos
CAIXA ECONMICA FEDERAL E DBORA BUTRUCE Aleques Eiterer
GOVERNO FEDERAL BETH JACOB Ana Vasconcellos
CAROLINA BASSI DE MOURA Anderson Perri
produo INDIA MARA MARTINS Anna Karinne Ballalai
MNEMOSINE SERVIOS GILKA VARGAS Betina Viany
AUDIOVISUAIS TERESA MIDORI TAKEUCHI Breno Lira Gomes
LUIZ FERNANDO PEREIRA Carlos Augusto Calil
apoio TAIN XAVIER CTAv Centro Tcnico Audiovisual
ASSOCIAO CULTURAL TELA THALES JUNQUEIRA Dalva Arajo
BRASILIS RODRIGO BOUILLET Daniela Pfeiffer
CINEMATECA DO MAM-RJ Eduardo Ades
entrevista Fbio Vellozo (Cinemateca do MAM-RJ)
idealizao e curadoria DBORA BUTRUCE Fausto Jnior
DBORA BUTRUCE Glria Ferreira Brauniger (CEDOC/Furnarte)
pesquisa e transcrio da entrevista Ivelise Ferreira
coordenao geral e coordenao executiva RODRIGO BOUILLET Janeide Caldas
DBORA BUTRUCE
Janine Paim
reviso de textos Joo Bueno
coordenao de produo
RAFAELA CERA Jos Maria Pereira Lopes
RAUL FERNANDO
Leonardo Spitz
assessoria de imprensa Lus Alberto Rocha Melo
produo executiva
CLAUDIA OLIVEIRA Luiz Baez
VIVIANE AYRES
PATRICIA FERREIRA Marcelo de Castro (CEDOC/Funarte)
assessoria mdias sociais Paloma Rocha
produo local SILVANA BAHIA Paulo Rocha
FLVIO OZRIO RAIKA JULIE MOISS Pedro Nogueira
Rafael Rodrigues
produo de cpias registro videogrfico Rodrigo Amin
FABRICIO FELICE LUS GOMES Srgio Caldeira
Simone Massenzi
coordenao editorial registro fotogrfico
DBORA BUTRUCE RODRIGO GOROSITO
RODRIGO BOUILLET As imagens publicadas neste catlogo tm como detentoras as seguintes instituies,
reviso de cpias distribuidoras e produtoras: Aroma Filmes, Bananeira Filmes, CEDOC/Funarte,
pesquisa de imagens CAROLINE NASCIMENTO Cindia, Cinemateca do MAM-RJ, CTAv, Diler & Associados, Filmes do Serro,
RODRIGO BOUILLET SUZANA TORRES CORRA HB Filmes, Luz Mgica Produes, REC Filmes, Cinematogrfica Polifilmes,
Politheama Filmes e TVZero, A organizao da mostra lamenta profundamente
pesquisa adicional de imagens agradecimentos especiais se, apesar de nossos esforos, porventura houver omisses listagem anterior.
FABRICIO FELICE Jorge Butruce Comprometemo-nos a reparar tais incidentes em caso de novas edies.
Verena Butruce Borges
projeto grfico, webdesign e vinheta Terezinha Brum Felice
RICARDO RODRIGUES Hernani Heffner
Vera Hamburger
msica da vinheta Rita Murtinho
GUNN. R Walter Lima Jr.

240 241
produo patrocnio