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ESPIES, MONSTROS, GNGSTERES & CIA: O GNERO EM HOLLYWOOD.

ALEXANDRE BUSKO VALIM

Nesse captulo discutiremos como os filmes de gnero pertencentes ao modo

industrializado de produo hollywoodiana podem ser analisados pelos historiadores.
De antemo, cabe ressaltar que os gneros no podem ser vistos como uma construo
ontolgica que pouco tem a ver com a realidade cinematogrfica. Alm disso, a
discusso relacionada aos gneros hollywoodianos vai muito alm das possibilidades
desse texto, motivo pelo qual, no nos aprofundaremos em discusses pontuais ou
relacionadas ao desenvolvimento de um ou outro gnero. Tentaremos, pelo contrrio,
apresentar ao leitor algumas perspectivas que possam evitar abordagens onde os gneros
sejam vistos como categorias rgidas ou que tenham uma estrita funo normativa,
como muitas vezes ocorre na literatura (STAM, 2003: 149; BUSCOMBE, 2005: 304-
305). Ao pens-los de uma forma mais dinmica e flexvel tencionamos indicar a sua
importncia para o trato do cinema pelos historiadores e, dessa forma, o seu lugar dentro
de uma Histria Social do Cinema.

De todas as reas da teoria literria, talvez a mais estudada tenha sido a dos tipos
literrios, ou gneros. Tradicionalmente, a teoria dos gneros dividida em quatro fases:
clssica, neoclssica, oitocentista (sc. XIX) e novecentista (sc. XX). Ainda que o
debate sobre a evoluo dos gneros seja importante para a compreenso de como
podem ser pensados no cinema, existem outros trabalhos que indicam essa evoluo de
maneira ampla e detalhada (ALTMAN, 2004). Por essa razo, nos deteremos apenas a
algumas questes relativas ao cinema e pertencentes denominada fase novecentista,
notadamente a partir da retomada da teoria dos gneros pelos chamados neo-
aristotlicos na primeira metade do sculo XX (BUSCOMBE, 2005). Alm disso,
embora o estudo do gnero em filmes no seja mais do que uma extenso do estudo dos
gneros literrios existem diferenas significativas entre os gneros literrios e os
flmicos, que nesse momento no sero exploradas.
A partir da dcada de 1960, as publicaes sobre os gneros flmicos cresceram
exponencialmente, e criaram um campo separado de estudo dos gneros literrios.
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Ainda que no tenham se dedicado especificamente ao gnero flmico, dois trabalhos

elaborados naquele momento merecem destaque.
Em The Fantastic, publicado originalmente em 1970, Tzvetan Todorov
procurava dissociar sua abordagem dos gneros das elaboradas anteriormente e oferecer
uma base segura para que outros estudos sobre os gneros pudessem ser feitos. Todorov
distinguia entre os tipos tradicionalmente reconhecidos (pico, historias curtas, poesia
lrica, etc) e novos tipos sugeridos pela critica moderna. O autor chamou os tipos
reconhecidos de histricos, enquanto os tericos eram definidos por crticos,
ensastas, jornalistas, etc. A formulao apresentada por Todorov considerava o leitor
como parte imprescindvel do surgimento e manuteno dos gneros, e colocava
questes difceis de serem respondidas, como: pode um texto ser fantstico para um
leitor e no para outro? Para ele, todos os textos fantsticos causavam uma hesitao no
leitor entre duas leituras: o estranho e o maravilhoso. E, de outro modo, todos os textos
que causassem hesitao entre o estranho e o maravilhoso, seriam considerados parte do
gnero fantstico.
A teoria de Todorov tem seu paralelo na elaborada por E.D. Hirsch Jr, que em
Validity in Interpretation, publicado em 1967, aprimorou a noo de gnero no processo
de leitura. No somente em leituras comuns ou interpretaes de gneros literrios
especficos, mas para todo o ato de leitura, literrio ou no. Hirsch Jr. desenvolveu a
idia de que os detalhes de sentido que o interprete compreende so fortemente
determinados e constitudos por expectativas de significado. E essas expectativas
surgem da concepo que o interprete tem do significado que est a ser expresso. Para o
autor, uma concepo preliminar do interprete de um dado texto, constitutivo de tudo
o que ele entende posteriormente, e os resduos desse entendimento permanecem at
que essa concepo seja alterada.
Ao relacionar o gnero com o tipo de significado, o autor expandiu a noo
de gnero e, de acordo com Rick Altman (2004), inadvertidamente evidenciou a
extenso do problema, isto , que gneros literrios e flmicos vo alm das classes
gerais de textos que expressam determinados tipos de significados.
As inovaes de teorias como a de Todorov e Hirsch Jr. residem em considerar
seriamente os leitores e os seus hbitos de leitura na composio dos gneros.
Desde ento, diversas abordagens contriburam para consolidar o campo de
estudos dos gneros flmicos como uma rea importante dentro da teoria do cinema. Em
um trabalho que apresenta um amplo horizonte dessas abordagens, Rick Altman (2004)
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expe dez posies relativas ao estudo dos gneros em filmes que do uma boa mostra
da diversidade e riqueza terica desse campo. Tomaremos suas posies como um norte
para tratarmos do tema no mbito da Histria Social.
Autores de variadas tendncias, como Thomaz Schatz, Jim Kitses e Dudley
Andrew, tm pensado o gnero como uma categoria, com mltiplas conexes. Nessa
perspectiva, os gneros fornecem as frmulas que orientam as produes. Constituem as
estruturas que definem os textos individuais, de forma que as decises so programadas
e baseadas primeiramente em critrios de gneros. Assim, a interpretao de um
western depende diretamente das expectativas que uma audincia nutre sobre os
westerns. Tais aspectos so orientados pelo gnero, o que evidencia a versatilidade do
termo.
Para Dudley Andrew (1984), por exemplo, os gneros tm uma funo que
abrange toda a economia do cinema. Essa economia composta por uma indstria, uma
necessidade social pela produo de mensagens, um vasto numero de pessoas,
tecnologia e um conjunto de significados e praticas. Nesse sentido, o gnero seria uma
rara categoria que envolve todos os aspectos dessa economia, muito embora na maioria
das vezes sua inter-relao seja difcil de ser percebida.
O gnero como um conceito complexo, de mltiplos significados, tambm pode
ser identificado, de acordo com Altman, como um rascunho (uma formula que precede
programa e modela a produo industrial); como uma estrutura (uma moldura em que
os filmes so criados, ou como assevera Edward Buscombe em um artigo publicado
originalmente em 1970 a moldura dentro da qual a histria pode ser contada (2005:
308); como um rtulo (uma categoria central nas decises e comunicaes entre
distribuidores e exibidores); e como um contrato (a observao requerida por cada
gnero de sua audincia). Para Buscombe, alis, o prazer esttico que surge a partir da
combinao entre novidade e familiaridade poderia ser pensado tanto na perspectiva
estrutural, como na contratual.
Os Gneros tambm podem ser entendidos como uma definio da indstria
filmica e reconhecidos pela audincia de massa. Partindo do pressuposto de que os
gneros so amplamente reconhecidos pelos espectadores, cabe a indagao: como
surge esse reconhecimento? Autores como Siegfried Kracauer (1988) encontraram a
resposta para essa questo em circunstncias culturais. Outros autores, como Tony
Bennett, por exemplo, optaram por trabalhar com as instituies da recepo flmica.
Uma posio que nos ajuda a pensar os gneros na emisso e recepo de filmes a
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adotada por Jess Martn-Barbero. Para o autor, os gneros so um grande motor e

ponto de ancoragem da indstria cinematogrfica no aparato perceptivo das massas.
Alm disso, podemos transpor a discusso das chaves de leitura de Chartier para a
questo do gnero apontada por Martn-Barbero. Para ele, o gnero no somente
qualidade da narrativa, e sim o mecanismo a partir do qual se obtm o reconhecimento,
enquanto chave de leitura, de decifrao do sentido, e enquanto reencontro com um
mundo. Neles, as condies de leitura sero tomadas e trabalhadas
sistematicamente a partir do espao da produo. Para o autor, um gnero ser no s
um registro temtico, um repertrio iconogrfico, um cdigo de ao e um campo de
verossimilhana, mas tambm um registro da concorrncia cinematogrfica, e mesmo
uma oportunidade de especializao para as casas produtoras (MARTN-BARBERO,
1997: 199-200). Martn-Barbero emprega o termo como algo que ocorre pelo texto, e
no no texto, posto que em sua avaliao um gnero , antes de tudo, uma estratgia de
comunicabilidade, e como marca dessa comunicabilidade que um gnero se faz
presente e analisvel no texto (Idem, Ibidem: 302). Nesse sentido, a ateno ao gnero
se faz importante em um filme desde a sua produo at a sua exibio em um
determinado contexto.
J alguns tericos de gneros flmicos, como Thomas Schatz e Leo Braudy,
optaram por mapear as origens industriais dos gneros, sua aceitao pelo pblico, sua
descrio e sua terminologia, comumente apresentando resultados que indicam uma
comunicao integral e uniforme entre a indstria filmica e audincias amplamente
esparsas em termos de tempo, espao e experincia. Dessa forma, para um gnero
flmico constituir-se como tal, precisa ser definido pela indstria e reconhecido pela
audincia de massa, ou seja, industrialmente certificado e compartilhado publicamente.
A teoria dos gneros flmicos se torna cada vez mais complexa medida que o
pesquisador desvela as mltiplas relaes entre um filme, ou grupo de filmes, e as
dimenses de um dado contexto histrico. Desse modo, os Gneros podem ser vistos
como categorias com identidades e limites, estveis e ntidas. Tal assertiva torna-se
clara, quando observamos que nem sempre um gnero flmico proposto pelos
produtores, coincide com quele compreendido pelos espectadores. Por essa razo
necessrio que o historiador interessado em trabalhar com cinema, v alm da leitura do
filme e adentre nas relaes existentes entre a produo, exibio e recepo. Diante da
mutao que por vezes um gnero flmico assume a partir do momento em que um filme
foi produzido, e de modo a evitar problemas que levem a uma perspectiva
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demasiadamente simplista, Altman prope uma metodologia de trabalho relacionada aos

gneros flmicos dividida em quatro pressupostos: a) cada filme produzido de acordo
com uma tipologia genericamente reconhecida; b) cada filme apresenta estruturas
bsicas comumente identificadas com um gnero; c) durante a exibio, cada filme
regularmente identificado com uma classificao genrica; d) as audincias
sistematicamente reconhecem e interpretam cada filme como pertencente a um gnero.
Observar tais pressupostos permitiria ao historiador do cinema acompanhar melhor os
processos pelos quais os entendimentos acerca dos filmes so mediados. Dentro de cada
um deles poderiam ser adicionados problemas que estivessem relacionados s questes
e afinidades do pesquisador, como por exemplo, uma ateno ao modo como o gnero
pensando na propaganda de um determinado filme, ou grupo de filmes e que pblico
ela se dirige.
Em virtude da complexidade que uma discusso sobre o gnero flmico pode
assumir, muitos trabalhos sobre cinema evitam abordar um filme, ou um grupo de
filmes, que apresente caractersticas mal definidas ou cruzadas. Assim, boa parte dos
trabalhos elaborados sobre cinema utiliza recortes que so definidos a partir de gneros
com limites claros e identidades estveis. (citar trabalhos brasileiros?).
Se alguns filmes so classificados a partir de gneros com limites claros e
identidades estveis, nada mais natural do que certas produes assumirem tais
identidades. Por essa razo, os filmes individuais podem pertencer inteiramente, e
permanentemente, a um nico gnero. Nessa perspectiva, embora os filmes geralmente
sejam fruto de uma combinao de diferentes tcnicas de iluminao, estilos de
filmagem, justaposio de diversos sons, diferentes locaes, etc, algumas vezes so
tratados pela literatura cinematogrfica como se pertencessem de modo inequvoco a
um nico gnero.
Assim, cada filme tido como um exemplo de todo um conjunto de
caractersticas presentes em um gnero, levando muitos autores a afirmar que este ou
aquele filme pertencem a, ou so membros de um gnero. Sob esse aspecto, mesmo
os trabalhos que dividem os gneros em subgneros, quase nunca deixam dvidas sobre
quais os filmes que merecem ser considerados como representantes do gnero em
questo. De acordo com Rick Altman, se parece lgico que alguns filmes apresentem
caractersticas pertencentes a mais do que a um nico gnero, parece razovel supor
que, em relao aos gneros, em contextos histricos distintos os filmes podem ser
vistos de formas diferentes. Diversos filmes anticomunistas produzidos em Hollywood
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no contexto da Caa s Bruxas, por exemplo, tiveram seus roteiros suavizados ou

mesmo completamente alterados ao serem exibidos em pases socialistas ou mesmo
influenciados pelo socialismo.
Atualmente, considera-se que os gneros devam ser estudados juntamente com
outros textos, em uma perspectiva sincrnica. O estudo de fatores concomitantes
permite que possveis similaridades entre textos sejam lidas e, conseqentemente,
reconhecidas. Diversos autores, ao buscar um modo de tratar tais fatores, encontraram
no estruturalismo do antroplogo belga Claude Lvi-Strauss uma explicao plausvel
para suas questes. Em uma acepo estruturalista, a construo dos gneros pde ento
ser compreendida a partir de uma realidade social constituda por um conjunto formal
de relaes. A explicao advinha de um posicionamento comum, entre os antroplogos
estruturais, de que os textos no podem ser datados ou virtualmente modificados pelo
tempo. Um modelo perfeito para aqueles que viam os gneros flmicos, de alguma
forma, como entidades alm da Histria.
A influncia da antropologia estruturalista na teoria do cinema, sobretudo a
partir da dcada de 1970, logo levou diversos autores a elaborar aproximaes entre os
estudos sobre gneros flmicos e estudos sobre mitologia. Os gneros passaram, ento, a
ser compreendidos como personificaes do mito. No foram poucos os trabalhos que, a
exemplo do elaborado pelo terico do cinema Andr Bazin, trataram o Western como
um encontro entre a mitologia e os meios de expresso (BAZIN, 1971). Apesar de os
gneros flmicos serem vistos como categorias desenvolvidas pela indstria do cinema,
e de acordo com processos histricos definidos, alguns autores tendem a v-los, no
apenas como continuaes de gneros pr-existentes na literatura (Western), no teatro
(melodrama) e na literatura de no-fico (biografia). Passaram a ver os gneros como
categorias mticas que podem surgir a partir de elementos tcnicos (musicais), censura
(comdias), ou vida moderna (fico-cientfica).
A noo de que os gneros teriam qualidades essenciais, os aproximava da
noo de mito e tambm de arqutipo (sobretudo na perspectiva derivada dos estudos
elaborados pelo psiquiatra Carl G. Jung), isto , da idia de que seriam expresses
presentes em longas duraes, dizendo respeito a amplas e permanentes preocupaes
humanas.
Em relao Fico Cientfica, Darko Suvin e Vivian Sobchack esto entre os
autores que refutaram vises como a que via a fico cientfica como uma estrita
expresso de um colapso do progresso tecnolgico ou de que ela seria a manifestao de
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uma mtica e eterna busca humana. Para Suvin, a literatura de fico cientfica, bem
como outros produtos culturais nela inspirados, antes uma negociao entre evidncias
empricas e lgicas, assim como noes scio-histricas e sistemas de noes
plausveis. Desse modo, defende que embora os textos literrios tenham uma ardilosa e
delicada relao com o contexto social em que foi produzido, todo trabalho literrio est
eivado de historicidade (SUVIN, 1998).
De outro modo, ainda que os gneros comportem certas similaridades, a sua
variao necessria. Autores que trabalham nessa perspectiva tm apontado que, se
por um lado os gneros precisam descrever situaes de acordo com certos padres, por
outro, esses padres precisam variar. Dentro de uma srie restrita de variaes, os
gneros so estudados, desse modo, a partir de seu ciclo de vida, isto , nascem se
tornam maduros e morrem (STAM, 2002: 150). O ciclo de vida do gnero visto assim
absolutamente previsvel, a exemplo da abordagem feita por Thomaz Schatz (1981). O
modelo antropomrfico a que esse tipo de abordagem est submetido guarda metforas,
bem pouco convincentes, com a vida humana. Notadamente quando se atribui a um
gnero funes prprias do aparelho psquico humano, como a conscincia, a reao ou
a autodestruio.
De acordo com Rick Altman (2004: 21-22), os esquemas evolucionistas tendem
a pensar os gneros de duas formas cclicas e algumas vezes complementares. A
primeira, mais difundida, a biolgica, que admite a possibilidade de haver mutaes
inesperadas. Na segunda, tambm evolucionista, os gneros se desenvolvem a partir de
ciclos evolutivos padronizados e previsveis. Amplamente adotados por autores que se
dedicam a pensar o cinema, tais abordagens devem ser evitadas pelos historiadores,
devido ao modo como privilegiam dinmicas contnuas e lineares em detrimento do
processo histrico.
Embora os filmes possam ser categorizados a partir de um amplo espectro de
variveis, os gneros costumam ser definidos a partir de um nmero limitado de
caractersticas. Nesse sentido, segundo alguns autores, para dois filmes pertencerem a
um mesmo gnero, precisam ter uma mesma estrutura, um mesmo assunto, e um modo
comum de configurar esse assunto. Assim, o gnero flmico diria respeito a conjuntos de
filmes que partilhariam uma mesma semntica e sintaxe (ALTMAN, op cit). Todavia,
para alguns autores, estrutura e assunto nem sempre precisam coincidir. Nesse sentido,
recorrente entre a crtica especializada a crena de que filmes como Taxi Driver, ou Star
Wars teriam uma configurao no to prxima do suspense ou da fico cientfica, mas
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sim dos Westerns. Em alguns casos, aponta Robert Stam, a busca por identidades
supostamente submersas pouco podem contribuir para o debate acerca dos gneros, por
tratar-se de uma espcie de taxonomia esttica (STAM, 2002: 150). De fato, abordar
os gneros hollywoodianos como um mero sistema de classificaes certamente
culminar em uma perspectiva bastante pobre. Todavia, uma anlise que tenha o
impacto social de um filme, ou grupo de filmes, como elemento contributivo para o
entendimento de seu tipo de significado pode evitar a inrcia a que Stam se referiu, e
resultar em uma abordagem mais flexvel e profcua.
Mas quais os atributos que costumam ser utilizados para apontar que um filme
pertence a um determinado gnero? Em relao aos filmes produzidos em Hollywood,
parece haver certas propriedades tidas como essenciais, como a oposio entre valores
culturais quase sempre em uma perspectiva maniquesta. Outro fator presente nos filmes
hollywoodianos o uso do mesmo material em vrios filmes. Nesses filmes, a natureza
repetitiva proporcionada por estruturas narrativas similares est presente de uma forma
tanto intratextual quanto intertextual. Essa repetio faz com haja um efeito cumulativo
nos filmes que est relacionada a situaes, temas e cones repetidos. Assim, diante da
previsibilidade dos filmes hollywoodianos, mais importantes do que as decises
particulares ou o resultado delas, acabam sendo os desfechos de um tipo de cinema que
passou a ser denominado de excessivamente bvio.
A familiaridade que o reconhecimento de uma frmula traz para o espectador, e
que em essncia muda pouco, certamente um dos fatores que tornou o cinema
estadunidense to popular a partir da primeira metade do sculo XX, mesmo porque,
nesse caso, a reafirmao de determinadas mensagens mostrou ser mais influente do que
uma novidade. A ingesto implcita que essa receita propiciou levou a uma reciclagem
das frmulas utilizadas em Hollywood. Segundo Rick Altman, a inteirao intertextual
entre, por exemplo, westerns e musicais fez com que quase nunca os filmes
mantivessem fortes relaes com a cultura que os produziram. Para o autor, esse fator
reforou a dependncia dos filmes hollywoodianos para com o uso simblico de
imagens chave, sons e situaes semelhantes.
No entanto, devemos observar que mesmo havendo um intenso dilogo
intertextual como defende Altman, todo filme est eivado de historicidade, motivo pelo
qual, sempre trar as marcas de seu tempo. Por essa razo, acreditamos haver mais
riscos do que vantagens na nfase de que os filmes em questo podem ser mais produtos
reciclados com referncias mltiplas e j testados, do que produtos com conexes com a
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cultura que o produziu. Ainda que muitos desses filmes sejam marcados por referncias
a outras produes e pela simplificao da Histria e das relaes humanas, acreditamos
que em termos de uma Histria Social do Cinema, a perspectiva de que uma forte
intertextualidade tem o condo de obnubilar interferncias contextuais na produo
cinematogrfica pode soar um tanto quanto antittica. Nesse sentido, concordamos com
Darko Suvin quando assevera que os resultados das convenes de gnero, so apenas
parcialmente transgredidos (normalmente pelo contato com outros gneros e formas).
Para ele, essas convenes guardam uma base comum entre os produtores, o interesse
dos leitores, e os protagonistas que fazem as mediaes econmicas e ideolgicas entre
eles (SUVIN, 1988: 15-16).
Embora houvesse vrias perspectivas tericas que contriburam para o debate
acerca dos gneros, como as influenciadas pela psicanlise ou pela Nova Histria dos
Annales, durante as dcadas de 1960 e 1970, duas grandes correntes se destacaram. De
um lado o estruturalismo antropolgico e o literrio de Claude Lvi-Strauss e Vladimir
Propp com uma forte concentrao na recepo das narrativas. De outro, o marxismo de
Louis Althusser, que procurava desvelar os aparatos ideolgicos que as instituies
pblicas e privadas elaboravam atravs de sistemas simblicos e representacionais. Para
os estruturalistas, as audincias seriam as responsveis pela criao dos gneros, pois
estes funcionariam para justificar e organizar a sociedade cristalizando nossos desejos
e temores, tenses e utopias (STAM, 2003: 147). Desse ponto de vista, as audincias
teriam um papel especial no debate acerca dos gneros, posio essa que foi defendida
por diversos especialistas como Rick Altman, Braudy e Schatz. Baseada em um modelo
narrativo diverso, a perspectiva marxista conduziu o debate para outras concluses.
Nessa perspectiva, os padres discursivos presentes no cinema, isto , os gneros, tm
uma particular funo e importncia, pois levam as audincias a uma unidade social e
felicidades falsas. Enquanto a narrativa estrutural interpretava situaes narrativas e
relaes estruturais como solues imaginativas para os problemas reais de uma
sociedade, a perspectiva marxista althusseriana via nessas mesmas situaes e relaes
um mero modo de se iludir as audincias. A perspectiva critica que via os gneros como
frmulas nubilosas voltadas para enganar os espectadores logo se tornou popular entre
revistas francesas especializadas como o Cahiers du cinema e a Cinthique, e tambm
entre outras de lngua inglesa, como a Screen e a Jump Cut.
Atualmente, uma abordagem marxista interessante no trato de filmes aquela
adotada por Douglas Kellner. Para esse autor, a importncia do gnero nos filmes
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produzidos em Hollywood reside na promoo do sonho estadunidense, de seus mitos e

de suas ideologias. A sua afirmao torna-se ainda mais relevante se tomarmos como
gneros temas recorrentes em filmes hollywoodianos produzidos entre meados da dcada
de 1940 e fins da dcada de 1990, como o anticomunismo ou o antiterrorismo.
A relao que um gnero mantm com um dado texto cria um pano de fundo para
que ele se torne compreensvel. Sob esse ponto de vista, podemos abordar o
anticomunismo ou o antiterrorismo como gneros ou subgneros, pois os filmes que
veicularam esses tipos de mensagens apoiavam-se em representaes que tornavam as
mensagens veiculadas nos filmes compreensveis. Para Kellner, os gneros
hollywoodianos ensinam que o dinheiro e o sucesso so importantes valores; que o
estado, a policia, e o sistema legal so legitimadores do sistema e que os valores
estadunidenses e instituies so basicamente leais, benevolentes, e benficos para a
sociedade de modo geral (KELLNER: 1998). Mas existem excees, como por
exemplo, as que habitam o gnero noir. Sob a atmosfera poltica da Guerra Fria, o film
noir trouxe para as telas do cinema um mundo repleto de medos, paranias, corrupo,
personagens oportunistas violentos e amorais, detetives particulares, policiais e
marginais de toda espcie (CHRISTOPHER, 1997; SILVER & WARD, 1992).
Francisco Carlos Teixeira da Silva, por exemplo, em um artigo que procura observar
como o gnero noir aparece na obra de Stanley Kubrick, identifica o pessimismo
presente em alguns filmes estadunidenses a partir do gnero e do seu contexto de
produo (SILVA, 1998: 41-52).
A concentrao nas narrativas, em uma acepo ritualstica tambm encontra
ressonncia na atualidade. Os filmes que habitualmente usam os mesmos elementos,
caracteres e situaes, se desenvolvem, segundo Sergio Alegre, como rituais, cimentando
os pensamentos e ideais de uma sociedade e reforando as normas sociais. De acordo com
o autor, essa caracterstica contribui para que os filmes influenciem as atitudes e os modos
de ver o mundo (ALEGRE, 1997: 78). Obviamente, existe uma correspondncia entre
nossas experincias e que no estudo dos filmes pode ser pensada em termos de
intertextualidade que pode ser entendida como um complexo de relaes entre os textos
e as condies sociais de sua produo e consumo (TURNER, 1997: 124).
No cinema podemos pensar essas relaes a partir de referencias pejorativas a
uma idia ou a algum, e tambm a partir de citaes ou adaptaes de livros, pardias de
outros textos, aluses precisas, ou ainda breve citaes. Alm disso, como aponta Michele
Lagny, deve-se conceber a sua funo no somente como a de localizar a gnese ou
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influncias em termos de criao, mas sim de permitir identificar algumas das referncias
de que dispe o consumidor (LAGNY, 1995: 199-200). De todo modo, o pesquisador
interessado nas relaes entre Cinema e Histria no precisa encontrar a qualquer custo
um modelo que consiga desvelar as funes ideolgicas ou ritualsticas dos gneros, j
que em alguns momentos os gneros podem assumir uma ou outra funo, e, at
mesmo, ambas.
De acordo com Rick Altman embora as discusses de crticos acerca dos gneros
sejam um fenmeno recente, a crtica tem um papel importante em no apenas
determinar a sua existncia genrica, mas tambm as suas fronteiras e o seu significado.
Ao fazer intercesses entre as audincias e os filmes, entre a sociedade e indstria, o
crtico exerce o papel de um mediador, e, por essa razo, torna-se um protagonista
essencial para os trabalhos que procuram avaliar o impacto social de um filme. Os
crticos exercem, dessa maneira, uma funo que precisa ser integrada aos trabalhos
acerca da Histria do Cinema. Seu papel deve ser estudado em conjunto com a anlise
das temticas do filme, na comparao com os filmes pr-existentes e no estudo dos
tipos de personagens e tipos de relaes; uma perspectiva assim pode dizer-nos muito
sobre o perodo abordado. Gneros cinematogrficos, como o thriller, o film noir, a
fico cientfica, o romance ou o drama, esto intimamente ligados mensagem que o
filme pretende passar. Pensar os gneros num universo cultural significa consider-los
como mediao fundamental entre produtores, produtos e receptores da cultura,
portanto, entend-los um passo essencial para a compreenso da relao histria-
cinema. Sendo pea chave para o entendimento do cinema a partir da Histria Social, a
historicidade dos gneros cinematogrficos pode desvelar caminhos at ento pouco ou
mal percorridos.
Salientamos, porm, que em um nico filme, podem estar presentes discursos
que antagonizam, que constituem, mudam ou reforam os valores e leituras da
realidade, em um ntido processo poltico. Os textos, de maneira geral, no reproduzem
mecanicamente a ideologia dominante. Assim, os textos so sempre leituras
preferenciais, mas no unvocas.

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