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— — — — = — —? —_ —_ — —_ = = —= — — —_ —= — — = i —_= = = — — = —_ = = — — c= = —_ = = THEO VAN DOESBURG E HANS ARP CINEMA-RESTAURANTE L’ AUBETTE EM ESTRASBURGO THOMAS GERRIT RIETVELD POLTRONA COM ELEMENTOS EM NEGRO, VERMELHO, AZUL ‘Van DozsBuRG nio decors, ¢ sim reestrutura vi- sealmente o ambiente, sobrepondo a uma constru- Zo insignificance uma arquitetura de formas colo- sidas. Nutre a justa conviegio de que a colaboraséo entre arquitetos, pintores e escultores (ou, jé nao se admitindo uma distingao entre as artes, a colabora- so entre récnicos da construgio e técnicos da vi- so) deve se iniciar nos primeiros momentos do projeto; éabsurdo chamar pintores ¢ escultores (co- mo infelizmente ainda se faz) para comentar ou complementar pictérica ou plasticamente um espa- 2 jé definido em termos construtivos. Visto que, neste caso, 0 espago arquitetOnico estava dado e era insignificante, Doesburg o anula subvertendo a es- sitica dos planos ortogonais (paredes-pavimento- Theo van Doesburg: Unie Hal 923):colagem, bicode pene nanguin, 063% 145 m, Amseda CalesS0 E. Van Ester eto) com um ritmo de obliquas decompondo as superficies em diversos planos de profundidade, Nio se trata de dinamismo, ainda que, contra 6 “elementarismo estitico” de Mondrian, Van Does- burg sustente a necessidade de um “elementarismo dinimico”; numa arquitetura puramente visual, ‘Van Doesburg vé a possibilidade de uma arquitetu- ra cujas formas nao estejam subfhetidas as leis da gravidade e, portanto, ao tema obrigatério das ver- ticais e horizontais. ‘Ao desenhar uma poltrona em 1917, o primeito ario de De Si, RIETVELD empreende um estudo s0- bre os atos primitiose essenciais da construcio; utili- zalistéise tdbuas de madeira, ligados da maneira mais simples, isto é apenas com juntas e encaixes. Parte do estudo da estitica da pessoa sentada comodamente; distribui seu peso em dois planos inclinados do as- sento e do espaldar, que o descarregam em duas tra- vessas, por meio das quais ele se reparte nos quatro pés, bem distanciados para aumentar 0 comprimen- to dos bragos de alavanca e, portanto, a forga de em- puxo. A excegio dos dois planos do assento e do es- paldar, que devem se adaprar is curvas do corpo, to- da aestrutura de sustentaczo éum sistema de angulos retos. Os elementos plésticos séo também elementos de cor: 0 assento € azul, o espaldar é vermelho, os ¢s- umreiosus aerocanoRNctoNALNe 407 “Thomas Gc Riel: Plone com cmentor em nar, seed, eu 1917) adie: Taqueads Arter Sede Mure, Thoms Getic Rico Maguete pane Cast Mice Thonet: Cader debates adel 7001 Scere Uc 1928) Rte (186 nade cara pala de Vie, Sie Museum Vien, Techisches Museu, baat «eins € as travessas s20 negros. Na elementaridade es- Hrutural e técnica, é visivel a critica a0 mobilidtio do + Apt Nowveaue provavel a referéncia is esceuturas lig- sas de Mackintosh (biblioteca da Escola de Arte de SGlasgow): a critica se dirige principalmenteao mével demadeira em verga (Thonet),entdo muito difundi- do, Essa experiéncia de Rietveld é fundamental para pologia ulterior do mével: nao é uma pequena arquitet6nica, ¢ sim uma estrutura de sustenta- 0 que desenvolve forcas de empuxo proporcionais peso. E 0 principio que, alguns anos depois, suet vird a desenvolver em seus primeiros méveis tubo metilico, substituindo porém o sistema rgi- por um sistema elistico. Naruralmente, a poltro- pade Rietveld ndo ¢ independente do espaco aque se Hestina: mas a casa também ja nao é concebida como gquitetura”, esim como estruturalidade pura. Com EEito, em ambos os casos, 0 fato novo e importante é Guca cstrutura jd ndo é mais pensada como um es- guems de equilibrio entre foreas atuando num espa- 9, masesté vinculada & elementaridade, a0 significa Ho primario de ato construtivo, Ness sentido, ésig- Hilicativa a aboligio nao sé de todos os elementos ot- mamentais, como também de qualquer complemen- Pp ouacréscimo & pura forma construtiva (tecidos,e5- Bbfamentos, c congéneres). Note-se a analogia estru- firal e cromética entre a poltrona e a Casa Schriider (1524) do mesmo Rietveld: um auténcico modelo de jonalismo arquiteténico eurdpeu, BIET MONDRIAN MPOSICAO EM VERMELHO IMARELO, AZUL fONDRIAN jé tinha um passado como pintor figu- Bio quando, em 1911, em Patis, vé os cubistas € EP toda a importancia dessa mudanca radical4da fotsttusio c fungdo da obra de arte. Voltando a Ho- fancls cm 1914, associa-se 20 movimento neoplistico om Van Doesburg, funda a revista De Stijl. Nova- Ente em Paris, em 1919, define rigorosamente sua tica dos valores primétios ou estruturais da visio Spgnl'® © plano, acor. Em 1938, vai a Londres e, em =°9,a Nova York: Broadway boogie-woogiee Victory (P8e-woogie assinalam uma tiltima guinada em seu estilo, no sentido de um fracionamento ede umaani macio visual da planimetria do espaco pictérico, Em face do Cubismo, Mondrian assumiu e foi de finindo gradualmente uma postura critica contritia & de Delaunay, de Duchamp, dos futuristas e de Cha- gall. © Cubismo ¢ racional, porém nao o suficiente: no leva a racionalidade as tiltimas conseqiiéncias, da analise nio passa & sintese, Entende a conscincia em seus contetidos cognitivos, mas nao a consciéncia em sigem sua esséncia. Visto que, desde over, Mondrian nutria interesss filos6ficos e religiosos, pode-se dizer ‘que empreende uma critica a0 cartesianismo cubista do ponto de vista rigorista de Spinoza; isso explica a .Problemitica étco-social inerente ao rigido formalis- mo de sua pintura, que realmente poderia definir-se Como uma Ethica ordine geomerrico demonsirata. A ‘comparacio niio é arbitréria: Mondrian escreveu mui- to, contudo nio escreveu uma teoria da ate, pois esta- vaconvencido de que apenas fezendo arte é que se po- de construir uma teoria da arte, e que, por conseguin- te, aobra de arte deve ter como estrutura propria uma esséncia te6rica rigorosa. Como Spinoza, em suma, Mondrian pensa que nao possivel conhecer nada sem a percepgio, mas que a esséincia das coisas no se conhece na percepeao, ¢ sim com uma reflexao sobre ‘percepcio separada da prépria percepcio: uma refle- x20 em que a mente opera sozinha, com 0s meios ex- . Um pormenor aparentemente insignificante Bde « compreender em que consisteo racionalismo Bpitico de Aalto, Sabe-se que, normalmente, as pa- de um .0 sio mais escuras do que o teto Brue se véem mais ¢ no devem cansar a vistas por Beer, o cero (que faz as vezes do céu) atta como su- Efitie refletora e iluminadora. Nos quartos dos es, em Paimio, a relagio é invertida porque a geralmente fica na cama, com os olhos no te- t0.A par das reses da Bawhause de De Stijlsobre o de- senho industrial, Aalto também nao considera que o problema da arquitetura possa se dissociar do proble- ma do mobilidrio e do objeto. Ele passa a defender tuma alianga concreta entre a arte e a indiistria, fun- dando e dirigindo uma fabrica (Artel) e€ significat- Yo que assim cologute o organismo técnico-industrial nna dependéncia direta do artista. Projeta méveis em sétie, de compensado de bétula vergada, mas seria um erro considerar © emprego da madeira como uma nostalgia pelos métodos artesanais. De resto, 0 com- pensado pressupse uma preparacio industrial preli- minar. Aakco concebe mével como um sistema de forgas para contrastar com 0 peso do corpo, como Riewveld ¢ Breuer, Ademais, na madeira compensada € vergada distingue um coeficiente de elasticidade maior do que no metal. As curvas dos suportes so amplamente desenvolvidas (em curva econtracurva), para atuarem como elementos de suspensio e molejo, como as suspensbes das antigas carruagens. A curva do assento-espaldar é modelada pela curva do corpo. Aalto também elimina os estofos, que fazem o assen- ‘oseassemelhara uma cama; como Rietveld, propde- se colocar © corpo numa condigio de perfeito equillbrio, que nao obrigue a posicées forcadas, aten- ses musculares. So assentos para pessoas ativas; a atividade exclui a preguica, porém nao o conforto, deeded de Vipari( 1927-34: hoje desu). AUSESURUR ARETE Eee “evi esté certo em supor que Le Corbusier se xeferia tmalevolamente a Aalto ao escrever: “Entre as neces- sidades humanas, decerto também esté a de ter os és quentes; mas sou mais sensivel necessidade de enti o prazer que deriva da harmonia’, Todavia, se pode exstir harmonia derivada do conhecimento fou da concemplagdo da realidade natural, existe ou- tra que depende de uma vida em sinconia com a.na- rureza ou o ambiente: exaramentea de estar vonta- desem ter os pés frios. Tal €0 tipo de harmonia que, no nivel do urbanismo ¢ do objeto familiar, Aalto pretende alcangar, independentemente de qualquer problema ontolégico. : ‘Mas ser mesmo que o problema ontol6gico, do significado cognitivo da forma, é assim excluido de mancira tio categbrica? E que Aalto aborde 0 proble- sma da arquitecura do ponto de vista de um navuralis- so empirico, evitando também a problemdtica his- térica? Jéem 1934, 20 projetar a sala de conferéncias dda Biblioteca de Vijpwri (desteutda durante a guerra russo-finlandesa), Aalto modela 0 espago interno, por raz0es deacistica, com paredes onduladas de ma- eira; a partir de entéo, toda a sua morfologia cons- trutiva, tanto no mobilidrio quanto nos grandes edi- ficios (por exemplo, os Alajamentas do Massachusets Insszute of Technology, em Cambridge, nos Estados ‘Unidos, 1949), baseia-se na ondulagao do plano. £ uma morfologia que Aalto nao € 0 tinico a estu- dar, expetimentar, assumir como priméria e fundan- ‘eda linguagem expressiva da art, e como substituta da morfologia geométrica das diversas tendéncias construtiviseas. Basta pensar, em primeito lugar, em ‘Arp, mas também em Picasso, Miré, Moore. Rero- ‘mando, talver sem saber, uma antiga tese iluminisca (Hogarth) linha curva ¢ ondulada éa inha expres- siva da vida, de rudo.o que nasce, cresce, invade (endo “consygi) 0 espago. Nesse sentido, g racionalismo de Aalto, que certamente no pode sér considerado naturalista, poderia chamar-se, mais que empirico, biomérfico. © racionalismo “psicolégico” de Aalto, fundado sobre “uma base de experiéncia em co- mum”, ¢ nfo sobre uma idéia absteata « priori acerca do espago eda saciedade, nao pretende “produzir ob- jevos puros e inanimados” (Marconi-Portoghesi), ou seja, modelos de formas-fungSes. O trabalho de pro- jeto do arquiteto se entrelaga com a vida cotidiana da comunidade, resolvendo sucessivamente 05 peque- nos ¢ 0s grandes problemas da casa, do trabalho, da cidade (plano organizador de Rovaniemi). da regi2o (plano organizador da Lapénia, 1950-5), segundo Gritérios nao mais de um progressismo esclarecido ou de uma transformagéo revolucionétia, e sim de um desenvolvimento natural e histérico. FRANK LLOYD WRIGHT CASA KAUFMANN EM BEAR RUN Do ponto de vista social do racionalismo europen, a Cast Kaufinann é um absurdo ¢ uma loucura. B tama obracprima, sem diivida; junto com a capela de Ronchamp, de Le Corbusier é 0 “objeto pléstico” sais emocionante criado pela arquitetura moderna, £ uma obra-prima, mas néo um modelo — para “WnucHtT, o edificio é um acontecimento primeiro ¢ \inico, inimixavel e irepetive. ‘Wright & um mago, possuia chave dos mais recOn~ ditos segredos da natureza. O senor Kaufmann 20 um mago, mas tem o suficiente em délares ¢fanta- sia para poder se oferecer o prvilégio de viver expe- riéncias excepcionais. O mago leva o senhor Kauf- mann ao coragfo da floresta, junto uma cascata; um focal solitirio, onde se ouve apenas a btega da dguae fo sussurro das folhagens. Executa seus gestos rituals, celebra as nipeias entre o senhor Kaufmann ea vit- gem Nacureza, como os doges celebravam 0s espon- fais entre Veneza ¢ o Mar. Ora, entre 0s donos de muitos délares, o senhor Kaufmann é um pivilegia~ do ele reve arevelagdo, viveu uma experiéncia esti ‘cainica no mundo, aninhou-se no coragéo da.Naeu- rezaea possui. © arqpitero-mago deu-The um instru- mento maravilhosos mal se transpée sua soleira, 0 instrumento comesa a funcionar: seu funcionamen- to consiste em levé-lo, o senhor Kaufmann, a0 mais secretoesignficativo recBndito da Natureza. Bm ou- tras palavras, Wright comou um expoente da classe dirigente americana, um étimo produtor, e dele fez lum artista criador. Quem ignora que'a criagio ¢ 0 momento supremo, metafisco, da produgio? Pars Wright, quem sao a Nacureza € 0 senhor Kaufmann, os deigdados de seu problema? A Natureza vingem ¢ E gosereos, em busca de luz, eligam o céu a terra; mre que desce do monte e corre pelo plano, Kina que, no curso infinito do tempo, foram mo- Gidasc polidas pelo fluxo da égua. O senhor Kauf- thador. Sabe como construir com ressaltos, 9 num niicleo plistico estruturante (0 corpo E_l de pedras aparentes) planos que se projetam , desafiando as leis da gravidade. No Japao, deuaobser'um espaco purissimo sem a necessi- de formulas geométricas, filtrando a natureza 16s gatimpeiros de ouro filtravam as 4guas auri- escadinha da entrada, para mencionar apenas lhe, parece idealizada por um arquiteto-jar- fe executada por um artesio japonés do bam- ses armcanoresciosstsine 419 bu. As quinas do tas em réguas metélicas, vindas diretamente da fabri- 30 saliente, por sua ve, sio fei- ca. Natureza, artesanato, indiistria, sabedoria orien: «al, acionalismo ocidental, tudo concorre e se Funde na criacio do genio. corpo-a-corpo do senhor Kaufmann com a na- tureza nao é brutal, € sutil como uma luta de jud6. Ele deixa que a navureza faca seu jogo, que as éguas penetrem por dentro da casa, batendo nos muros de pedra das fundagbes, que as drvores invadam com seus Famos os espagos vazios entre os terragos larga- mente avancados. A seguis, com um gesto, inverte a sieuagio —do né plistico de pedraarrojam-seos pla- nos geométricos dos cerragos em todas as direcdes, violando o espago da floresta, dilacerando-a. Agora é a civilizacio, com sua geometria ¢ sua técnica, que conduz.a partida; domina as érvores densas, as aguas tumultuadas, os tiinicos blocos de pedra. As formas dissimuladas e confusas da natureza tornam-se clarfs- simas nas verticais ¢ horizontais, nos planos intersee- cionados ou estratificados da construcso. A luz filtra- da, extremamente mével, do bosque torna-se limpi- dda nas superficies brancas dos parapeitos; os blocos horizoncais se transformam em cémodos terragos, sempre mais luminosos & medida que vao se erguen- do; as pedras planas da torrente correm a se alinhar nos muros. A lura Kaufmann-Nacureza se encerrou ask Loyd Weigh Detar de eri d Cat afin Weigh: Daal, ecadererure di Coe Kenan, UUUUUULU LLL) PERUUELLLU EEL 422 carrucosts-aétocao com a vitéria, por pontos, do senhor Kaufmann, Em todos os finais de semana, ele chega com seus héspe- des da cidade cheia de fibricas, bancos, poluigio, de pobres-diabos que se matam de trabalhar por alguns lates, denegros que engraxam sapatos cabrem por- tas de elevadores. Atravessa uma ponte, que por puro milagre nio é levadiga. E ei-lo pronto para repetir 0 ito da revelagio, para unir-se & Navureza virgem e selvagem, Na manhi de segunda-feira, volta tranqii- lamente ao escritério. Um grande eseritor alemo, Thomas Mann, des- creveu em seus romances 0 dramitico declinio da Iha burguesia européia, que quis viver a experién spiritual da arte, justificar 0 poder econémico-pol tico com a superioridade intelectual; mas a experién- cia da arte minou-a como um mal insidjoso, e traz- Iheamorte, No outro extremo, Wright inicia ajovem burguesia americana na experiéncia da arte; presen- teia-a com o poder sobre a Natureza, 0 tinico que ela ‘io possufa. Assim contribui para um processo histé~ tico que se deveria cumprir necessariamente: a passa- gem datlase dirigente americana da fase da mentali- dade negocista crassa para a fase do prestigio intelec- tual ¢ cultural. Iniciando o senhor Kaufimana, ind ‘meros senhores Kaufmann, numa interpretacio pro- funda da realidade, Wright, democrata lincolniano, yota em Roosevelt contra os Estados Unidos dos -magnaras do carvio e do ago. Por isso, apesar de seu amor pela natureza virgem e selvagem, no hesita em trabalhar para a grande industria, em consteuir fabri- cas ¢ arranha-céus; seu dever de “guia” é contribuir para o resgate, no plano dos valores ideais, do titar co esforgo tecnolégico ¢ produtivo de scu pats. Nao é verdade que o racionalismo perdeu e Wright ginhou aabatalha, nem que, por conseguinte,aarquiterura de ‘Weight seja, também pata os arquitetos europeus, 0 caminho da salvagio. Wright perdeu igualmente a batalha, e tal éa nota patética que se acrescenta & sua verdadeira grandeza ¢ Em sua esteira formar-se-4 nos Estados Unidos ‘uma vigorosa corrente artistica, que se inicia em Gor- ky para chegar a Rauschenberg. E a arquitetura de Wright, primeira grande afirmacdo da culeura ameri- cana na arte, que abre o caminho para o impetuaso florescer de uma arte americana. Mas os novos artis- tas info se rebelar contra a rica burguesia industrial, que, no entanto, viria a adoté-los sem mediras despe- sas, Jogar-Ihe~do na cara o desengano, a infelicidade © desespero dos jovens; seu desprezo por um falso bem-estar intelectual Mas, atencao: nao se chega & hicida e desesperada consciéncia da realidade sem passar pela li¢do de Wright. Talver a torcura, a alternativa mortal entre amor e desespero de Pollock também derivem do fa- to de ter sido, sem sabé-lo, héspede do senhor Kauf- ‘mann na Casa da eascata, de Wright. 20 lado do bem-escar material PABLO PICASSO OS SALTIMBANCOS LES DEMOISELLES D'AVIGNON Antes de pintar Les demoiselles d’Avignon (0 titulo no é original; foi inventado, vatios anos mais tarde, por André Salmon), Picasso havia se mantido & mar- gem das correntes avancadas. Chegando a Paris em 1901, ndo se deixara encantar pelas cores brilhantes dos impressionistas, ¢ Cézanne, até 1904, era quase uum desconhecido, Interessava-o mais Degas, por sua inguieta pesquisa plistico-gréfica, e em alto grau “Toulouse-Lautrec, por seu penetrance espitito de cxi- tica social; acima de todos, ralvez, Puvis de Chavan- nes, por seu classicismo elegiaco e o grande flego de suas vastas composigées decorativas. No fundo, era ainda um provinciano que acreditava no ideal: colo- cari seu poderoso talento (do qual sempre teve cons- cigncia) a servigo dos pobres, pintard grandes quadros para exaltara nobreza moral eaté mesmo a beleza de- les — assim expressaré seu desprezo de hidalgo men- digo pela brutalidade moral da burguesia opiilenta. Por razdes ideoldgicas, mais que estéticas, recusava os pequenos prazeres do Impressionismo, como coisas burguesas: pintava tud@ em azul ou tudo em rosa, justamente porque a cor nao difere do desenho, sen- do um fato intelectual e nio sensorial Com Les demoisellesd Avignon, Picasso, num golpe de forga, encra no cetne vivo da situagio; no propoe uma outra poética, mas contesta e supera a poética dos fives, classicidade meta-histérica eo mito me- diterrinico de Matisse. Na hist6ria da arte moderna, éaprimeira agao de ruptura. A partir de 1905, Picas- so demonstra conhecer a obra de Cézanne; provavel- AVLULES ce sentiu que estava idealmente vinculada a El 19, que entio era seu mestre ideal. E claro que, nce de La joie de vivre, de Matisse, reage: é como ofensa a0 sentimento moral, a0 espitito de pro- ), social que inspiram toda a sua pintura. A arte € efusio lirica, é problema, e Cézanne era coral- xe ptoblemético. Contra os ritmos soltos, a espa~ dade aberta, a composi¢ao amplamente melédi- la obra-prima de Matisse, que, no entanto, deve puro lirsmo a Cézanne, Picasso retoma a arquite- vensa, intetigaday de Mulheres no banbo, de Ck ALLEGE zanne. Mas interpreta-a com uma dureza expressio- nista, Se distende a cor em largas zonas lisas, € apenas para contrascar sua expansio com linhas duras, cor- tantes, angulosas, de modo a que essas superficies se torem planos sélidos, formem angulos vivos, assu- ‘mam uma consisténcia volumézrica. E se em Matisse as figuras pairavam como nuvens coloridas numa es- pacialidade ilimitada, aqui o fundo se aproxima, en- gasta-se forca entre as figuras, divide-se em iniime- ros planos duros e agudos, como estilhagos de vidro. O espaco ji nao ¢ 0 fator comum que harmoniza a0 Pablo Piao Rr de Abr Vlad 1292 0,69, Mosca bn. AVUVUSADAASS SESS ALU VLEET 424 capiretosts atsuca DO RINGO infinito todos os elementos do quadro; é um elemen- to como todos 0s outros, presente e concreto; defor- rma-se e decompée-se tal como as figuras. A visio de “Matisse fundava-se no principio da harmonia univer- sal, entendido como principio fundamental da nacu- tera; avisio de Picasso funda-se no prinefpio da con- tradigao, entendido como principio fundamental da historia. E exatamente este 0 ponto de divergéncia: para Matisse, a arte ainda é contemplagio da nature- za; para Picasso, € intervengao resoluta na realidade histérica. Pablo Pisses: Oriana 1905) ta, 213230 m. Washington, Nai [As intervencGes na historia sfo ag6es, ¢, portanto, fo quadro também deve ser uma agio que se realiza;é lum empreendimento que se assume ni se sabe co- mo ird terminar, A chamada coeréncia estilitica, pe- Ja qual todas as partes de uma obra de arte formam ‘uma totalidade harménica, um preconceito a ser climinado:a arte €realidade e vida, a realidade ea vi- da nfo sao coerentes. Seas circunstncias mudamn en- quanto oartistaesté compondo um quadro, 0 quadro hd de registrar a mudanga, hé de terminar de uma ‘maneira diferente de como se inici wt — —_ —_ —_ —_ — —_ = | - —_ — =“ = ! A Em Les demoiseles, ocorre uma mudanga visivel. A esquerda, a composicio se assenta numa sucessio de figuras eretas, que colocam o espago numa ritmica tensa, fortemente recesada; 8 direita, a composicao se subverte, 0s rostos das duas ultimas mulheres tor- nam-se méscaras horriveis eabsurdas, fetiches. Ocor- re que entrou em campo um outto fator, 0 interesse de Picasso pela escultura negra. Nao se cara, todavia, de um encontro ocasional e tampouco de uma fulmi- nacéo no caminho de Damasco. Picasso nio estava sendo o primeiro a descobrir a escultura negra; ja ha- viam chegado os fiuvese os expressionistas, seguindo nos rastros do exotismo e primitivismo de Gauguin. Mas era um modo de eludir o problema histérico; eo problema histérico nao era a escultura negra, e sim’a crise da cultura européia, forgada a procurar novos ‘modelos de valores fora de seu prdprio campo. rovas claras do tipo de interpretagao que faz Picas- so da escultura negra séo as duas figuras direita. Nao 60 motivo do exético, do selvagem, do atetrador Que fo interessa, mas a estrutura plistica que exclui as dis- tingSes entre forma e espaco: os grandes planos obli- quos que deformam os dois rostos pertencem por igual a figura c ao espaco. Apercebe-se que 0 valor da arte negra consiste numa unidade, numa integralida- de, num absoluto formal desconhecidos pela arte oc dental, porque sua concepgio de mundo é por uma antiga tradigdo, dualista: matériaeespitito, particular ¢ universal, coisas e espago. Pot que, entio, Picasso no retomou 0 quadro inteiro, transformando tam- ‘bém as demais figuras? Porque nao tem a menor in- tengio de imitar a arce negra. A arte negra, que con- densa todo o espago na estructura pléstica da forma, 60 cextremo de uma relacio dialética, de um problema; 0 outro extremo é a pincura de Cézanne, que soluciona as formas particulares na estrutura do espago. Se se pensa que a pintura de Cézanne cra quase uma stimula da culeura figurativa européia, 0 proble- ase coloca nos seguintes termos: comg superar o li- mite hist6rico da pintura de Cézanne, como alargar sew horizonte? O universalismo de Matisse no cra uma solugio, nao se tratava de transfigunarra realida- de, mas de transformé-la em sua estrutura. Nao havia qualquer sentido em acolher os entalhadores negros de miscaras fetiches no paraiso da arce universal; 0 necessirio era resolver dialeticamente a contradigio pela qual as duas solucées opostas, oferecidas por uma “civilidade extrema” e por uma “barbie extre- ‘ma’, apareciam como igualmente vélidas no plano estético e no plano histérico, ou melhor, ligadasencre si numa estreita alvernativa dialética. Apenas assim 0 elemento “barbirie” poderia atuar como elemento de rupturade um limite hist6rico, como fator revolucio- nitio: sendo a revolugio exatamente a solucio dialé- tica das contradigGes extremas. Portal razio, Les demoiselles d'Avignon, mesmo que se queira consideré-la apenas como um gesto, €0 ges- rode tevolta com que se abre o processo revolucions- rio do Cubismo. PABLO PICASSO NATUREZA-MORTA ESPANHOLA GEORGES BRAQUE NATUREZA-MORTA COM O AS DE PAUS Na revolugio cubista, Picasso representa a forsa de rupturae BRAQUE¢ rigor do método. Os dois, que entre 1907 € 1914 trabalham juntos para a fundacao da nova pintura, chegaram ao ponte critico por cami- nhos diversos. Para Picasso, que até entao se mantive- ra margem das correntes avangadas, a solugio corre- ta6a radical recuperar a unidade, a integridade for- smal da esculeura negra, Para Braque, que fizera parte do griipo dos faves, as premissas da revolucio en- conttam-se todas em Cézanne, ¢ nZo hé outro ponto de partida. O objetivo da pesquisa conjunta é, pois, conciliar Cézanne e os negros, oque, evidentemente, significava resolver dialeticamente as antiteses da his- téria na arte. i ‘Da comparagio entre esses dois quadros, emergem as analogias gerais e as diferengas especificas entre a obra cubista de Picas e de Braque. Andloga é esco- Iha tematica, 0 dado objetivo do problema: uma na- ‘tureza-morta, poucos objetos numa mesa. Andlogo € (0 processo de identificagio estrutural entre coisas € espaco: se 0 espago deve ser uma forma homogénea © unieisia, nao pode ser interrompido pela consisténcia material ¢ impenetravel das coisas. O espago nao é nada que exista em si, 6a realidade ordenada c confi- gurada na consciéncia; desse modo, nao pode existir Jpadade incerto, itso oualusiva na forma doespa- Bp. As inicasdimensbes certas, na Pyro largura, que se ttaduzem respectivamente na Bertical ena horizontal; a terceira dimensio ¢ iluséria. Bios dois quadros, a estrucura é formada por coorde- das cartesianas, que resolvem na vertical tudo 0 fue é alcura, na horizontal tudo o que ¢ largura. Bara além da analogia estrutural,no quadro de Picas- fo a decomposicio aparece menos ¢, ao mesmo tempo, realidade, so aal- ‘A wla pictdrica assim se converte em tela plistica, 0 lje de um baixo-televo. Braque elimina a dis- Jencemente a volumetria dos objetos,reduz tudo a as planas justapostas. Sua decomposicio é mais ar- Neste ponto, c mensio, da totalidade qu fundidade, aprese ética e que, por decorréncia, abre o caminho para as reagées emotivas, para a intervengio da imaginagio, da meméria, do sentimento. O caminho, pois, que © Cubismo, como objetividade nova e mais rigorosa, preferiria fechar, Tanto Picasso quanto Braque resol- ‘vem o problema da terceira dimensio por meio de li nnhas obliquas (j4 indicativas da profundidade) ecurvas (indicativas do volume), assim trazendo para o pla- no o que se apresenta como profundidade ou relevo ‘Aqui intervém os contesidos da consciéncia, as noydes que se tm dos objetos (e tal é o aspecto tipicamente cartesiano do Cubismo, que o enquadra no tacionali mo de fundo da eradigéo cultural francesa). Opera sobre objetos absolutamente conhecidos: frutas, pra~ 105, copos, garrafa, instrumentos musicais ete, Ora, um prato colocado sobre uma mesa é visto como uma forma eliptica, mas sabe-se que sua forma é redondas dado que, na ordem mental, no hé diferenga de valor entre o que se vé eo que se sabe, no quadro também se desenvolve aredondeza do prato, ouseja,confere-sea0 ‘que esti na terceira dimensio a mesma certeza que tém os valores mensuriveis nas coordenadas verticais e ho- rinontais. Com a nogéo do objeto (que se tem previa- ‘mente), entra em jogo o fator tempo: & como se pri= ace-se 0 problema da terceira di- , desenvolvendo-se em pro- 8 visio em rermos de ilusio Pablo Pica: Mew ram ag (1922) 1la,038 046 m. Peg, ns 288 LAA imeifovissemos o prato como forma eliptca e depois, Imudando a posisdo no espaco, como forma redonda, Gu Como se, movendo-nos em tarno do objeto e mun, dando o ponto de vista, vissemos prato prime como eliptico e, depois, como redondo. Dai se ded us, se na visio empitica o mesmo objeto nio podese encontrar em lugares diversos 8 40 mesmo tempo, nes sa realidade inteiramente mental que & espago (Como realidade ordenada e configurada na cor. ciencia), 0_mesmo objeto pode existir com muites formas diferentes que, nacuralmente, S6es diversas. Partinde dessa premissa 0. Braque atuam de maneiras dife que nos objetos interes voluméttica, ‘ocupam situa comum, Picas rentes. Picasso, sa-se sobretudo pela plistica conserva chiaroscuroque plasmaosvo. lames: reconstr6i as coisas na continuidade do espa que considera co- las coisas quanto do veres obtigado a in- MO Se NOtA No copo, Gue € visto simultaneamente de diversos Pontos de vista); 0 fincionamen dro consiste justamente nesses ves coordenados. Braque, ‘mes, ¢ sim por planos, mando-o em variagées, airalém de Picasso ~ s© através de formas geométticas, mo fundamento unitétio tanto d: espago. Com efeito, vé-se muitas verter a perspectiva tradicional (co em cima, vo interno de seu qua- ‘movimentos perspecti- decompondo nao por volu- climina 0 chiaroscuro transfor. ‘romaticas de cinzentos. Chega ~nomesmo objeto, amesa, separ a, lancando no plano a primeira como um pefilnegro, enquanto representaamedeinade Segunda como componente ambiental, difundindg por todo oespaco, como processodo srompe-loeillpassagem, Beessstia para colagem), a sensicio no sé visual, mas também titil, da. superficie aspera cheia de ‘veios, © que acontece aos objetos? Note-se que, em am- bos os quadros, encontram-se letras do alfabeto, que aparentemente no guardam nenhuma telacio com © objetos. Sto sipos formas, médulos; Prestam-se df indicar que os objetos da realidade sio como as letras labetias, signos que, em si, nada signifeam, na que sao combinados de varias maneitas Para significar alguma coisa (no caso dos abjetos, o espaco). Para Pi- asso, as letras sao feitas de retas ¢ curvas, ou seja, os meamiossignos com quc representa as és dimensbee experimentar 20 vivo e no em cadéveres. A rm sensorial, em suma, nao passa de um fend- luminosos a luz pode se decompor, e decom- se refrata-se em todo o espago, coloca-o em ento, explode suas falsas estruturas, filo edlo- nsforma-o em energia. Pouco importa saber 0 By (748 sensago dentro da consciénciaso que Fs. cxprimiroesiade de excitagao, de vitalida- sificada, suscitado pela sensacao no sujeito *perimenta Fest process, jf nfo de andlise, eat 'plicacsoe propagacio daimagem, quea °° afigura-se semethante a0 da poesia (de Oi) ico MM ALY VA. WAN AL éprio Delaunay define suas Janelas como “fra- pridas que dao vida & superficie da tela segundo Wit CEN CLOSES AEA DDFLNCIONAEIMO 431 uma cadéncia de medidas, ese sucedem encavalando- seem movimentos de massas de cor”. Poesia, entio— ‘io no sentido de contetidos poéticos, mas de estrutu- ramétrica. Portal identificagio da imagem visual com estado de anime do sujeito ecom o proprio dinamis- ‘mo da existéncia, a pincura de Delaunay aproxima-se de um lado do Furutismo, de outro do Raismo de La- rionove Goncharova. Chagall, por sua vez, compreen- de que ritmo de Delaunay nzo é apenas ordenador, ‘mas gerador de imagens: 60 remo que cra a imagem. Anda mais importante a relagao do pintor com os artistas do Blaue Reiter: Delaunay foi 0 tinico francés (Galvo a homenagem péstuma a Henri Rousseau) a patticipar da primeira exposicso deles em Munique (1911). Marc e, ainda mais, Klee foram os primeiros a entender aimportincia da identidade entre a sensagio a imagem, entre 0 mecanismo da percepeso e 0 me- canismo da imaginaco, descoberta por Delaunay com 4 strie dos Saint-Séverin (movimentos de luz no ritmo dearcos de wma catedral géxica) eda Tour Eifel. “Nio mais horizontais nem verticals’, escreve De- Jaunay, “a luz deforma tudo, esmigalha tudo, no mais ‘geometria’s e qualifica de “destruivo” o perfodo desua pintura que Apollinaire chama de cubista. De fito, ele no parte da observacio direta, analitica, do objeto: ‘opera sempre sobre uma imagem espacial que Ihe éco- thecida e familiar. O espaco que o interessa 60 da cida- de, ea cidade naturalmenteé Pats, co sfmbolo vsivel de Paris, a tonica de seu espaco urbano, a torre Eiffel. ‘Mais tarde, um filésofo francés, G, Bachelard, vird a demonstrat que nossas intuigdes do espaco derivam, em grande parte, do ambiente onde crescemos e vive. ‘mos, acasa ea cidade. Todos trazemos em nés, sem nos darmos conta, o sentido do espaco da cidade dhe vive- fs: suas amplitudes, suas distancias, seus percursos, seu ar, sua luz, sua cor, as coisas que a preenchem, E uma imagem indefinida, incolor, ffagmentiria — 15-vituperando contra os advogados ¢ tribunais por {ia hipocrisia clogiiente e buscando uma centelha de espiritualidade no miserdvel e na prostituta. A repeti- o quase obsessiva é outro aspecto dessa pottica, que nao tem, nem pode ter, outra finalidade sengo a de jostrar ima condi¢go humana trigica, sempre ual. Se a teligiosidade de Rouaule é, muitas vezes, Sima emogio auténtica, isenta de qualquer compun- tio devora (tal como na prosa de Bernanos), sua mo- idade pictérica antecipa e em parte determina a sorizagao neo-escolastica de Maritaii ‘bar com qualquer intelectualismo, reencontrar a ru- dera eo embarago, mas também a profunda religiosi- ievais; endo por um intelec~ lismo refinado (como entre os pré-rafaelitas do sé- Fculo passado), mas pela idéia de uma técnica-ética [que levara os expressionistas & retomada da xilogra- ra dos séculos XIV e xv, Rouaule escolhe como mo- lo os esmaltese vitrais medievais — um artesanato Cobscuro, de oficina, que trabalha em materiais espes- preciso aca- Paréncia, corna-se urna luz débil, codavia pra. Para Ja, & preciso aquele peso material com que os Préprios contornos se cransformam em largas faixas hegras; € necesséria aquela “brutalidade” ou pobreza da imagem, da qual, porém, liberta-se a parca luz, 0 som ténue de uma espiritualidade sufocada, mas ado extin Nao é, contudo, a exaltagdo de uma técnica pura, salva a alma fatigando 0 corpo; para Rouault, a propria técnica é maldicio, indcil aff, condenacao. Naverdade, com uma inversio significativa, a eécni- ca nio ¢ sengo a metifora da postica, a confirmacio de uma fatuidade fundamental sua. Aarte, em summa, no se materializa a nao ser como condigao de nega- tividade consciente, mas irredimivel, da existéncia moderna. Varios outros artistas trataram de temas religiosos; entre os pintores, Matisse, Chagall e Seve- rinj, E virios arquitetos construtram, certamente propondo-sea responder da maneira mais respeitosa possivel a uma demanda social, porém sem precen- derem fazer uma arte “sacra’. O “gesto” de Le Cor- busier em Ronchamp, visando transformar a tipolo- gia cclesiftica para conferir’ forma uma carga de te- ligiosidade intrinseca, teve muitos imitadores, mas escassa continuacio, MARC CHAGALL ALA RUSSIE, AUX ANES ET AUX AUTRES Apintura de CHaGAtL ¢fabula, masa fibula é pro- blemética. Nao poderia deixar de s@-lo numa socie- dade que, apds uma revolugio tecnolégica ¢ uma re- volusio ideol6gica, considera-se finalmente adulea Aatengio dosestudiosos, emégrafos¢ lingitiseas con- centra-se no problema da fibula; pesquisa-se sua ori- gem, sua estrutura, seu significado, sua funcio, Man- ‘tém relasao com a moral, a cultura, o coscume do po- ‘vo; todavia, no passado, era tida como a expresso ti- pica da condigao de eterna infancia, aribuida 20 po- vo pelas classes dirigentes para justficar seu poder pa- ternalisca. Essa tese & contestada pelos estudiosos de formagio marxista, para os quais 0 povo nao é 0 ele- ‘mento passivo, e sim 0 sujdkco, o protagonista da his- t6ria— como poderia uma classe que, por consticui- fo, éieremediavelmente tradicionalista fazer a revo- lugio? Quase simulraneamente, Chagall, com sua obra de artista, e Prop, com seu trabalho de cientis- fa, demonstram a mesma coisa: a fibula ndo é uma tradi¢z0 que se eransmite por inércia, mas éa expres- sio viva da criatividade do povo. Sendo uma forga popular, pode ser uma forca revolucionaria. Chagall no trata da revolucio tecnolégica, que é ainda uma VUUUUUUU CUD 22 equ sus ato evolugio da burguesia. Participa da revolugio socia- lista com um entusiasmo que, aos ditigentes da revo- lugio, parece louco. Provavelmente era, poisa revolu- io nio ¢ festa popular nem folclore; com os 15 mil metros de pano vermelho com que Chagall enfeita Vitebsk, 0. primeiro aniversério da revolugio (1919), certamente teria sido mais sébio fazer cami sas para quem nao as tivesse, como sugeriu 0 Levestia. Mas as revolugGes se fazem com sabedoria? No entan- to, se hd algo na arce capaz de dat idéia do espirito com que o povo russo vivia os anos herdicos da revo- lugio, éa pincura de Chagall, ¢ nfo a pintura teérica cerigorista de Malevich, Na academia fundada e dirigida por Chagall, em Vitebsk, a divergéncia entre os dois artistas agudiza- seatal ponto que Chagall se demire (1920); mas, em- bora periférico, o episédio é extremamente significa- tivo paraa hiscéria das idias artisticas da época. Con- cemnia essencialmente ao problema fundamental da lingua: para Chagall, fala fibula sio (ede fato séo) a ‘mesma palavra, ¢ com a fabula inventa-se a lingua; para Malevich (como, na Holanda, para Mondrian), o discurso é logos, €0 logos é légica pura. Era ficil ob- jerar a Chagall que nem todos 0s discursos so fabu- las; ele poderia responder que a logica pura leva fér- mula, A demonstracio no quadro, ao siléncio. Nao é fortuito o interesse de Chagall pelo folclore russo © judaico, pelas sagas e cantos finebres populares. Co- ‘mo todos os artistas avangados russos, Chagall tam- bém parte do populisme; todavia, mantém-se poprlis- 1a, ¢ ral & seu limite em face da vanguarda sovitica, Seu ideal, porém, € introduzir esse seu fluxo de lem= brangas e sentimentos, obscures, mas poderosos ¢ vi- tais, no cere da cultura européia; iluminar os misté= rios de sua “alma russa” & luz fulgurante da pintira francesa, dos impressionistas aos fauves, reviver, eng fim, a ardente aventura do artista a quem mais admi ra, Van Gogh. Chegando a Paris em 1910, ¢ apés primeiro contato inebriante com os fives, nao tan ‘a perceber que a verdadeira “revoluio do olhar" & dos cubistas. No Cubismo analitico, contudo, ha al= g0 que no 0 convence: Kigico demais, realista de ‘ais, burgués demais. Toma o lado dos cubistas di sidentes — Delaunay, os fsruristas, Ea mesma eseo- tha que fazem dois pintores alemaes, Mate ¢ Klee: triangulo Delaunay-Klee-Chagall é um dos gean ngs da cultura figurativa européia entte 1910 ¢ 1914 Eliminando-se do Cubismo o “racionalismo” anal rico, havia duas possibilidades: converter a pinturt numa exaltagio lirica da experiéricia sensorial viva, ou numa revelagao da realidade psiquica profunda. Estay Uleima éa via que tomam Klee ¢ Chagall, ndependens tes um do outro. Ainda que possa parecer, na verdade no é stada estranho que Delaunay logo se aperceba de que a pura sensagio conduz & simbologia césmica, totalidade do mundo dada na unidade da percepsia (0s Discose as Formas circulares cbsmicas). Klee ¢ Chae gall, por sua vee, transpdem o limiar do dominio sem fim do inconsciente individual ¢ coletivo. Klee met gulha nas profundezas da psique, alcanga a imagem: PRB nivel em que habita,revela-a sem retiré-la do teci- fo psiquico a que est ligada por infinitos clos vitas. Chagall se mantém mais préximo ao plano da expe- Féncia sensorial, que para ele é imediatamente conti- 1920 plano da psique. Antes, nao era possivel tomar Pavel a realidade psiquica profunda, porque a tela Rpsorial estava preventivamente organizada pela ra- vyia-se de acordo com uma ordem légica pré-cons- ida. Agora, no mais: o Impressionismo, com tu- ‘que veio a seguir, desmontou essa superestrutura gcional. © ver é um fato fisco, mas a realidade fisica ‘est absolutamente separada da realidade psfqui- thagall no tem qualquer reserva em expor suas gens fancisticas; pode-se até mesmo dizer que as presenta” no sentido teatral do termo, fazendo-as Byerem-se num palco imagindrio, como um diretor Ea com seus atores. (Chagall foi um genial diretor ¢ Eadgrafo ceatral; projetou grandes cendrios ¢ vitrais jas; € este 0 aspecto “barroco” que faz dele a an- Esse de Malevich ou Mondrian.) A estrutura deliberadamente ilégica, assificitica, Elo Cubismo nio-analitico de Delaunay adapta-se ad- Birsvelmente 20 mundo fabuloso, onirico, por vezes Hidico de Chagall. Seu papulismo se materializa no Eiipenho de fazer realmente uma arte popular: e, pa- F povo, a visio do mundo nao deriva de esquemas Pitclectuais abstratos, que ainda sio principios ou Mstrumentos da auroridade. O povo vé como fala, vé Dae diz. Neste quadto, por exemplo, independente- nte dos significados esoréricos, vé-se caramente Emo Chagall procede naquilo que poderiamos cha- céus, segundo planos geométricos, cria uma es- jc de perspectiva arbitraria, um espago impossfvel, le se torna normal o absurdo da vaca no telhado, planos, nio surpreende que tudo caminhe 20 tririo, como nos sonhos. O fundo é um céu tib- imo onde ocorrem estranhos fendmenos lumino- as figuras também séo estranhos fenémenos ce- na fibula, ¢ importante que o principe seja azul, fada branca,o gnomo verde, o diabo vermelho. Ha, das cores; qual €0 simbolo, LLOsHS AERIADORESCIONALSMO 73 do importa saber, ou melhor, nao se deve saber, pois do contritio o encanto seria rompido. Ou melhor, s2- be-se no inconsciente: o simbolo éa linguagem do in- consciente, como a légica o é da consciéncia; eo sim- bolo deve permanecer inconsciente ¢ hermético, jus- camente porque é ilégico em si, nao se podendo ad- mitirlogicamente que o mesmo signo signifique duas coisas diferentes. Quanto & cabesa separada do corpo da mulher, que consegue caminhar no ar como se na- da fosse, significa nem mais nem menos 0 que, no discurso comum, significa dizer que alguém perdewa cabeca. Hé na linguagem um alegorismo intrinseco, que nao surpreende por ser habitual, mas torna-se sugpreendente quando é transposto em peso para uma imagem visual, assim colocando-nos numa si- tuagio de nao acreditar em nossos préprios olhos. E precisamente esta a situagdo que Chagall quer deter- ‘minar, no tocante a0 quadro: o que se pede a fibula & que seja inacreditavel. O processo de Chagall é em certo sentido, um processo de tt Ihante 20 de Breughel, quando dé figuragio aos pro- vérbios flamengos: transpoe para imagens visuais as palavras de um texto. O texto que se encontra sob as figuragdes de Chagall nunca fica explicito, e apenas ele o conhece. Ele ¢ 0 “povo”, que talvez nao saiba 0 que o artisea quis dizer naquele caso especifico, mas possui a chave, o cédigo da mensagem, porque a ¢s- rrutura do discurso é a do discutso popular. Chagall, em suma, inverte o procedimento da arte “éulica”, feita para uma elite de iniciados: faz. uma arte para iniciados, todavia os iniciados constituem uma mas- sa, eas camadas de elite ndo sao capazes de entendé- la, esto dela exclufdas da mesma forma.como os adultos estio excluides do faseinio de uma fabula. E tal 60 limite da posicio de Chagall diante da renova- «40 radical, eentada pela vanguarda artistica sov imagina-se que a revolugao consiste apenas na inver- sio da situagzo, na substituicéo dcultura dos senho- res pela cultura do povo, da ciéncia pela magia, da geometria pela cabala. A despeito de seu entusiasmo pela revolugio, ele se mantém como um populist, ea contribuigéo de seu grande talento para a histéria da pintura moderna reduz-se & descoberta de que a fon- te da linguagem, inclusive da linguagem visual, é 2 iceragio, seme- imaginagio, nao a I6gica, mas que a imaginago, tal como a légica, possui uma estruvura propria e cum- pre uma fungZo “construtiva’. = — — * LO PICASSO —_ seek CA —_ =. 1937, a situagao politica estava num ponto de gcse. Depo de clerarem 0 ameacador rearma- fo alemio € 0 golpe italiano na Exiépia, as demo~ ‘urguesas assstiam inerces & agressio fascista ania, Sabiam que o triunfo da reacio espanho- Galatia o término da democracia na Europa, mas opondo-se a ele, acelerar 0 processo revolu- io das classes trabalhadoras. Naquela turva at- de medo € indecisio, inauguta-se em Paris S grande exposicao internacional, dedicada, como Spee, 20 trabalho, 20 progresso © par. A Espana Ghlicana participa com uma finalidade politica: 4 solidariedade do mundo livre, demonstrat Feu projeto correspondia ao desenvolvimento da acia num pais socialmente atrasado, alercar & 0 piblica de que o conflito espanhol era inicio a eragédia que envolveria 0 mundo inteiro. O silhio espanhol (limpida obra de dois arquitetosr2- ralistas, Sert ¢ Lacasa) devia ser ormamentado por ia pintura mural de Picasso, o pintor ‘espanhol ago- Siniversalmente aclamado como o génio artstico do lo, Picasso fizera sua opcfo politica jéhaviaalgum Expo: no ano anterior, tinha colaborado com a pro- .da republicana com, duas séries de gravuras, Serio y mentina de Franco, Patece que, para pavilho alol de Pari, estava pensano numa vasta com- Tsigio alegérica. Mas, em abril, espalha-se a noticia que bombardeiros alemaes, a servigo de Franco, ha- Fam atacado a antiga cidade de Guernica, sem outto fetivo sendo o de fazer uma carnificina e semear 0 Eror entre a populacio civil. Imediatamente, Picasso cide que sua pincura serd.a respostavileza ¢atroci- dade desse massacre. Assim nasce, em poucas sema- Bis, Guernica, que se pode dizer o tinico quadro hist6- Fico de nosso século, Ele o é io por representarum fa- Ro histdrico, ¢ sim por ser um fato histérico. Ea pri- Bra incervengio resoluta da culcuta na luta politics eacio, que se exprime destruindo, a culeuta demo~ Gitica responde pelo punho de Picasso, criando uma Sbta-prima. A partir desse momento, com Picasso Frente, os intelectuais exercerio uma pressio mais for- F's, infelizmente imitil, sobre os governos democréti- cos, para impel-los a defender, finalmente, a demo- cracia, Nio é exagero afirmar que, em nosso século e fem relagio a uma problemética histérico-politica, ‘Guernica tem a mesma importincia que tivera, em te- lagto & problemética histSrico-religiosa quinhencista, 0 Jidzo Universal da capela Sistina: a obra com que Michelangelo interveio com aautoridade do génio no problema mais candente da época, sustentando a tese ‘atélica da responsabilidade contra a tese provestante da predestinagio. ‘Na obra, agora madura, de Picasso, Guernica assi- nala uma guinada nao menos radical do que a que fo- ‘a assinalada, trinta anos antes, por Les demoiselles Avignon, e20 mesmo tempo, come que por um in pulso de falara todos da mancira mais simples e dire- ta, evoca ‘quase inconscientemente 2 apocaliptica Guerre, do dowanier Rousseau. Picasso tem uma visio clara da situagio: © massa- gre de Guernica nao é um episédio da Guerra Civil Espanola, sim o antincio de uma tragédia apoca liptica. Nao descreve nem figura 0 acontecimento, ‘como fizera, por exemplo, Delacroix no Massacre de Quio, Nao recorre a tons oratérios, dramaticos, patéxicos. Nao supera a realidade histrica numa vi- [fo simbilica ou alegérica. Essas solugdes teriam le- vado a uma representacio, talver forcemente emoti- va, porém essencialmente escapista ou catirtica, ‘asso nfo pretende denunciar um crime e despertar desprezo e piedade; quer trazer o crime & consciéncia do mundo civilizado, obrigando-o ase sentir co-res- ponsivel, 2 reagir. © quadro nfo deve representar mem significar, mas desenvolver uma forga de suges- tos a orga nao deve brotar do objeto ourdo contet- do (que todos sabem, é noticia do dia), esim da for- ma, A forma é a expressio mais alta da civilizagio ocidental, herdeira da culeura clisicas a crise da for- mia €o sinal da crise da civilizagio. Em Guernica no hi cor, apenas negro, brancoy cinza, Esti excluido que Picasso renha utilizado 0 4 monocromatismo para conferit_unfa tonalidade sombria c trégica ao quadro: cudo € claro, as linhas tragam com precisio os planos destinadosa se preen- herem de cor, mas cor nio est ali, for embora, Estd ‘excluido que 0 monocromatismo se destine a acen- tuar 0 efeico plistico-volumétrico: 0 relevo nao esté ali, foi embora. A cor ¢ 0 relevo sia duas qualidades com que a natureza se apresenta & percepgao senso ADH A ASO A SUE SOESESSESEESTTAR ODOR R ENTE OA AHO ROOM) Hal, dé-se a conhecer. Fliminara cor eo relevo &cor- tar a relagio do homem com o mundo; cortando-a, no existe mais natureza ou vida. No quadro, o que exlite€éa morte, e néo representada com as formas da natureza ou da vida, porque esta morte noo termo natural da vida, 60 contri. A decomposicao cubisca, sendo analitica, visava.a um conhecimento mais preciso e exaustivo do dado objetivo, €a uma construsio mais correta do espaco, Agora, pelo contriio, o processo formal, jé voltado para a descoberta da ldgica interna do real, pbc em, evidéncia seu niicleo simbélico; em face da estrututa Limpida c articulada da lgica,o simbolo € obscuro, rigido, moral. Eficil verificar a ambivaléncia reais, t2esimbélica de cada elemento do quadro, tanto nas figuras, cm cuja morte violenta revela-se a violencia do agressor, quanto nas coisa (a limpada a querose- ne, a limpada elétrica, as chamas do incéndio, o tou. *e). O simbolo, por sua prépriafixidez pavorosa, é ‘morte; passar da realidade ao simbolo € passat da vi- da. morte. Ao matar os habitantes de Guernica, og aviadores alemaes, deliberada c friamente, truncaram 2 vida, como natureza e historia, Agora, todos os ha. birantes do mundo sio obrigados a escolher, nio sc ode querer ao mesmo tempo a civlizacio eo nazis, ‘mo, assim como nao se pode querer a mesnio tempo avidaea morte, Naruralmente, um artista nfo pronuncia um jutzo "lo decisivo © nao coloca 20 mundo um dilema tao Peremptério se nao tiver consciéncia de sua autorida. de moral e do significado hritérico de seu gesto. A vi- So de Guernica € visio da morte em agao; 0 pintor ‘do assiste ao fato com terror e piedade (os termos da representacio segundo Aristételes), mas estd denaro do fato, nao celebra nem se compadece das vitimas, ‘mas estd ensreas vitimas. Com ele morte a arta civi, laagio “classica”,aarte ea civilizagdo cuja metacra o conhecimento, a compreensio plena da natureza eda histéria. Guernica tem o esqucleto do quadro hist. justamente, porque a arte cléssica, com a plenitude de suas formas e obrilho de suas cores, foi como que soprada, destruida pela bru talidade do aconecimento, © quadro é composto como um Rafael ow um Poussin; hi simetria, pers. ectiva, gradacio de valores, ritmo crescente de Simecria: 0 eixo médio do muro bran verticais do couro a esquerda ©0 clissico; 0 esqueleto, tons co, a8 “plastras” e da figura com os bra 50s erguidos & direita. Perspectivas as figuras dos cq dos em primeito plano, os planos perspectivos a fando, a abertura da janela, Gradacio dos valon alternancia dos plans brancos, Ritmo crescente: do tom nobremente oratério, caido que aperta o punho da espada quebrada ag, linchar dilacerante do cavalo mortalmente fer Mas orcem clissca sobrepoe-se uma decomposig formal de tipo manifestamence cubist: uma nga gem, portanto, nitidamente moderna, Picasso criara trinta anos antes, Lembre-se Les demoislle d'Avignon: pela Primeing ves um quadro nao repretentava um espago em ci ocorria alguma coisa, mas ena um espaco em que est ‘8 ovorrendo alguma coisa, Com Les demise, casso deronava, desintegrava a linguagem tradicional dla pinturas com Guernica, detona alinguagem cubis "8 que cra ainda uma linguagem feita para um dife Fente que agora jd ndo é mais possivel.O que havia do um novo modo de conhecer € representar ponte entrea arte ca ciéncia torna-se despedacam: toviolento, destruigio, nnegros, cinzentag que o propa ‘morte. Os inserumentos co Que os nazistas exterminaram Guernica eram cient Cos; seri cientificaa eliminacao de milhdes de homene nos campos de exterminio. E tudo isso nfo éexterio ¢-sim intctior& l6gica do capitalismo no poder. Ur ciéncia que trabalha para a destruicao deste, antes de qualquer coisa, asi mesma enquanto ciéncia, pore ‘que nao serve A vida, mas 4 morte. Pot isso, assiste-se) cutado, do fim apocaliptico nao sé da civilizagao hit ‘manista, mas da naturalidade humana, Picasso volta riem 1951, de maneira mais explicita, incisiva, com Massacre na Cordia, Como grande “intelectual”, Picasso também ad- ‘moesta a ciéncia: nfo traiaa cultura, néo renegue sua Yocacio humanista inicial para pér-se a servigo de um Poder infame. Implicitamente, ditige-se também, ¢ com severidede, aos artistas que acreditaram poder a um acordo com a tecnologia industrial, es perando redimitz numa grande finalidade social: a fungio do arti educara sociedade eauxilié-la em seu prog porém menos. lar, mas tomar partido nas con- éncia ou destino. A funcia Golocam em tisco sua exi io arista, para Picasso, nao é uma funcio normal, € ma missio histérica excraordindria; seu dever o ¢ preservara arte dos perigos de uma crénica agi- a, mas langécla A reftega, pois na reftega eambém fnguagem, faca-se dela uma arma de defesa e de ata- poisa massa servil em que os regimes toralicétios davia, com esta obra realmente hhistbrica, Picasso spenas constataa crise dos programas te6rico-di- {iricos de codas.s correntes funcionalistas e constru- Pistas: constata ¢ denuncia também a crise do cos- fropolitismo, do libertarismo, do europefsmo edifi- Eiate, porém confuso, da Ecole de Paris. a pene 7 IILLDSEIS ABROCADORUNTONALSO 477 da Bawhaus: 0 artista transforma. aque nos escritérios das Fibricas pro- s padronizados belos e funcionais, cuja tidiana é uma aprendizagem de costu- da a esperanga de uma arte in- nal que colabore com 0 entendimento ¢ a paz entre os povos. Finda também o cliché da Ecole de Pariscom 0 artista bohémien que, com lances de genialidade (muicas vezes imagindrios), alterna as rernaci bebedeiras ¢ as discussdes com os amigos nos cafés de Montparnasse. Finda, pois, 0 internacionalismo organizado € 0 cosmopolitismo desordenado, A Europa jé nio é a liberdade ¢ a paz, mas a violéncia a guerra, Durante a ocupacio alema de Patis, a al- * guns criticos alemaes que virdo Ihe falar de Guerni- ca, Picasso responder com amargura: “Nao fui eu que a fiz, fizeram-na voces’. bla Pica: Sey ment de Price (0937: gure CULV 4 VUUULUUUUUUU EERSTE RENE MAGRITTE A CONDICAO HUMANA IT MAN RAY MOTIVO PERPETUO Um dos motivos pelos quais 0 Surrealismo assina- Ja.uma guinada na histéria da arte moderna manifes- ta-se em seu pfocedimento mais tipico: imagens ab- soluramente verossimeis, até Sbvias, sio associadas'e combinadas num contexto eicandalosamente in- congruente, inexplicével, absurdo. Um exemplo: MAGRITTE pinta ium cachimbo e escreve embaixo: “sso niio €um cachimbo” . De fato, nfo um cachim- bo, éa figuragio de um cachimbo; ea propria palavra cachimbo, quedesigna ocachimbo, nao é um cachim: bo, Bis 0 contraste entre coisas e signos na vida coti- diana. Ou, ainda, representa um interior com um ar- co aberto para 0 mar: no aposento, ha um cavalete ¢ sobre o cavalete uma tela, onde esté pintada uma ma- tinha que dé continiuidade & figura da praia, das on- das, do eéu, No chao, uma bola; 0 plano do pavie mento continua na praia. Ambigiiidade entre uma imagem da realidade (0 quadro) € uma imagem de tuma imagem da realidade (0 quadro no quadro). A pincura é acuradamente vertdica: 0 srompe-l oil, a ilusio de ética, torna-se ilusio psicologica. E a bola? Pode rolar, nesses planos, o daqui eo de ld, para qual- quer parte, no espago real e no ilusério, Mageitee tem ncguse-Los Davi: Ret de 2 obsessio do banal e do mistério, que muitas vers faz coincidir. O que questiona , sobretudo, 0 quadagl como tal: um meio com que se toma um fragmentg de realidade, apossa-se gratuitamente de algo rei} Constata-se que, fora do contexto otigindtio, nio s nifica nada ou significa outra coisa. A reptesentag em suma, nao é merios real, mas essencialmente di versa da coisa representada. Outros artistas repre ‘am, com a mesma objetividade fia, sieuagbes igual mente absurdas ou contraditériass por exemplo, uf drvore num quarto ou um armério & beira-mar (D Chirico, Savinio). Nao raro, para demonstrar g do se atribui qualquer importincia & imagem ems recorre-se a figuras recortadas de ilustragdes (J Ernst) ou de fotografias (M. Ray): as imagens néo.ig modificadas, modificam-se as relages com que mars ‘malmenteas imagens se associam entre las. Chega: mesmo a produzir objetos impossiveis, antifuncio nnais: para constatar como resultam deslocados ¢ congrucntes, Invoca-se a prosa de Sade, a poesia Lautréamont, tudo 0 que ultrapassa o limite do zoavel, do coscumeiro. A arte jé nao & um proces para produzir valores, mas um instrumento paral atuar sobre a psicologia do fruidor, induzi-lo a “se fe berar” de todos os fieios ou censuras. A pintura nao senfio um meio de reconhecimento do inconscient como, alés, a colagem ou a fotografia. MAN RAY faz tomadas de filme atirando a cimara no at, com a ob jetiva aberta; forografa renunciando & objetivae pressionando a chapa diretamente na cimara escufl René Matin: ts Ipeoer 196 13062 Gaels Man Ray Reopph (1923) forogta 049% O40, ‘ionamento psiquico: por exemplo, prega num me- ténomo normal a fotografia de um olho, o observa- or fica 0 olho e acompanha involuntariamente © Emovimento do metrénomo; 0 automatismo desse wvimento € um processo liberador dos impulsos © profundos. Pretende-se, acima de tudo, que nao se es ‘abelecam relagGes de simpatia ou colaboracio entre 4 pessoa e 0 objeto; a obra de arte é, em geral, um ob- U}F.0 antipético, com o qual nao ¢ficil conviver. O ho- | them niio deve ficar& vontade no ambiente criado pe- Os civilizagio de sua época, deve odiar os objetos, de- Jar violentamente destruf-los, Assim conseguirs se @solar, ser realmente apenas ele mesmo: conquistard, i suma, a aucenticidade do préprio ser desligando- Sede tudo o que é cultura, civilizacio e sociedad © mecanismo psicoldgico € facil: a realidade € "sempre igual a si mesma, no faz sentido rentar mu ‘dé-la; reage-se ao tédio descombinando as combina- B cs habicuais, compendo gratuitamente os esquemas Rormais, O Cubismo e, de modo geral, as vanguardas ueriam a revolugios 0 Surrealismo quer o escandalo. Do ponto de vista da histria da arte e das idias so- ea arte, 0 problema é mais complexo, O que inte Man Ray Fer eral 1966) feo, 0,40 0,090.16 m, Miso, Eno Macon. tessa aos surrealistas nfo é o problema da realidade, de sua estructura, da interpretacio que dela oferece a consciéncia em seu esforgo continuo de adequé-la a seu devit, Do ponto de vista deles, a atividade do ar. tista ndo pode se coordenar com as atividades sociais; uma operacio puramente mental, que consiste em revelar os movimentos profundos e inconscientes da vida psfquica do individuo ¢ as relagées aparente- mente incongruentes, irracionais, mas nio imotiva- das, que se travam entre as imagens nas camadas pro- fundas do ser quando se remove a coercao dos esque- ‘mas l6gicos repressivos, impostos pela socicdade. Tal como os sonhos (e muitas vezes a pesquisa surrealista uma exploragio da dimensio ®nitica), as figuragdes daarce nao tm um significado e um valorem sis limi tam-se a revelar uma condigio interior, considerada como a tinica auténtica, em face da inautenticidade ou da mistificagao da imagem do mundo, tida como objetivamente certa. Portanto, na origem do movi- mento surrealista encontra-se um juizo radicalmente negativo sobre a histéria passada e presente, entendi- da como um tipo de exist fim, mais especificamente afinalidade produtiva, pa cia orientada para um CULALAVULVLTLT TVET 14d CUCULULLLULULETEUUUUULLL ALUUEE \ ULULLLLLLLLLL aa qual asociedade moderna pretende orientar todo agit humano. Nao s6 a arte nao pode ser produtiva sob forma alguma, como também, na condigao atual do mundo, deve ser contraproducente, ou seja, ten- der a desencorajar todas as atividades econdmico- produtivas, revelando sua inanidade. Nesse sentido, © Surrealismo é contrério a todos os movimentos construtivistas, que visam a coordenar, com propés: tos reformistas ou até revolucionatios, a atividade dos artistas com 0 processo histérico da sociedade; pelo contrétio, adota, mesmo na politica, posturas negati- vas ¢ extremistas, propondo demonstrar nfo tanto 0 funcionamento defeituoso, mas o irtemediavel es- cindalo da sociedade burguesa E significativo que a sociedade tenha acolhido _mais favoravelmente a tese surrealista da secessio do que a tese construtivista da integraggo do artista no ciclo da produgio. Mas entende-se: 0 artista que io- hiza a sociedade pode ser divertido; o artista que quer invervir em suas atividades, e dirigi-las para um fim antes educativo do que utiltério, é um estorvo. De qualquer forma, escindalo é menos perigoso do que a revoluga HENRY MOORE FIGURA DEITADA ALEXANDER CALDER MOBILE © oss0 purificado pelo tempo, 0 seixo perfurado e polido pela agua sio as formas arquetipicas da mito- logia de Moore: a matéria tem uma histéria prépria, ¢ €¢la quea plasma, a constitui como forma, Em sua origem, a histéria humana ndo se distingue da hises- fa natural — antes da culpa, da formatso da cons- ciéncia, do infcio daquela que comumente se deno- mina “a hist6ria’, Essa préhistéria, era fabulosa do mito, precede ainda a separacao entre as coisas e 0 ¢s- aco, entre 0 abjeto ¢ 0 sujeito; e ainda nao se inven- ou a geometria, forma ideal com que a mente racio nal representa o espago real. Eo mundo do indistin- ©, porém, como o indistinto ainda nao é uma condi- sio de inferioridade em relagao 20 distinto, é simples mente o mundo do continuo: sua morfologia desco- nhece a reta © 0 plano que dividem o esp me que separa o cheio e 0 vazio, 0 dentro ¢ 0 fora, ois, uma morfologia da linha curva e ondulada, superficie envolvence, da massa dict e maledvel gu quer se expandir como massa levedada, mas sofie: pressio da atmosfera ¢ da luz ao redor. Nao existing, * distingao entre um espaco que contenha e uma for contida, as formas vazias possuem 9 mesmo pléstico das formas cheias: 0 vazio e 0 cheio sio a ras duas substincias de densidades diferentes, que movem entre si sem se misturas, como uma m: oleosa na égua. Nao é um retorno da forma humana a organi ‘como que tejcitando tudo 0 que é civilizacio ou hi t6ria; € a recuperacéo da unidade origindria do he ‘mem com o mundo, da absoluta integralidade do (e Moore, quando jovem, também admirou e estus dou a integridade formal da escultura negra). A fig rahumana nfo é algo que se tenha abandonado, ¢ algo que ainda nao existe ea que tende a matéria, c ‘mo sua configuracio final, no término de sua len evolusio. Esté apenas esbosada, como o feto no tite ro; um dos temas plisticos favoritos é, com efeito, figuta deitada que se ergue, como que para se libert da terra, & qual ainda se encontra fisicamente ligada.| ‘Na cosmogonia de Moore, enfim, a humanidade ain da no nasceu, mas nascerd, esté nascendo penosa-| mente premida a parcir de uma matéria que ferment como o germe na tetra, e que, nascendo, nao repetira| 0 erro histérico da humanidade que 2 precedev (2) nossa), nfo cometerdo pecado do orgulho de separar-| se da grande mae, a natureza. E esta jd nfo é uma mi- tologia, mas uma ética: uma ética da eterna inocén- cia, assim como a de Picasso é uma ética da eterna cul-, Pa. Moore é, pois, o tinico artista de nosso século que adotou ¢ corajosamenge manteve, mesmo e sobretu- do nos momentos mais dramaticos, uma posigao cla: ramente humanista: de convicta simpatia pela infeli- cidade presente e de firme confianga no destino da , humanidade. Por isso, a esculeura de Moore (como, em outro plano, todavia pelo mesmo motivo, aarqui- tetura de F. L, Wright) teve seu momento de maior @xito logo apds a Segunda Guerra Mundial: oferecia 20 mundo aterrado a esperanga de que estava por se iniciar uma nova histéria, sem as culpas do pasado € do presence ‘Com Moore, toda uma vertente cultural quase es- uecida, precisamence a culeura do Iluminismo in O tema do E prinuo, encendido como devir ou crescimento do Aeinico, je encontrava na tcoria das linhas curvas nduladas de Hogarth; o sentido da inquebrancivel sVidariedade entre humanidade e natureza jd se en- Fnrava nas poéticas inglesas do século xvii; a idéia Bi rclasio ciclica entre as coisas eo espago jase encon- Hava nas paisagens de Turner; o momento do nasci- snto do humano (mas como momento da culpa in- tual, da rebeliio) j4era, para Blake, 0 momento yerdadeiro “sublime”. As polémicas sociais de Baskin e Mortis também confluem em Moore: ele e- Ease categoricamente o privilégio do artsta-intelec- Bl, quer ser um grande artesio, ndo poderia execu- fescultura que executa se nao vivese a macéria, fando-a ¢ entalhando-a com as préprias mos. 1 se identifica com nenhuma das figuras do artista teas maiores poéticas de sua época contrapoem en- si: nfo € 0 faberdos construtivistas, que ja est4em de se transformar no técnico projetista da indtis- no éo Judensdos surealistas, para os quaisa coi- Rtinaisséria que se pode fazer & jogar. Encarna antes Figura arcaica, quase dedélea, do artifex, que com rabalho paciente transforma 0 caos em mundo, o mundo. No excultor americano CaLveR, pelo contritio, combinam-se o fabere o Iudens. Toma a matéria co- 1 € fornecida pela industria: chapas, perfilados, plicas metilicas. Se quer cor, utiliza esmaltes co- Thins. "Trata esses materia industriais com uma téc- rica habil, mas elementar, de mecénico de periferia. Nao tem a minima inrengfo de resolver problemas ‘geomérricos complicados, como Pevsner, nem de co runicar mensagens importantes & humanidade, co- mo Moore. Diverte-se em fabricar engenhos que ém a finalidade exclusiva de diverti: justamente diver- em, desviam o pensamento do espectador daquilo que € 0 emprego normal desses materiais industria, ‘Comporta-se como um operitio que, na fabrica, pe- gasse os pedacos que lhe raza cadeia de montagem € ‘comesasse a compor alegremente brinquedos para seus filhos— numa sociedade seriamente industrial, Calder seria um operétio sujeiro a uma demissio _Imediata. Mas mesmo isso oagrada: sero tikimo ope- ritio livre, engenhoso, inventivo, numa sociedade em que o operirio sério um robd. Os engenhos que constr6i, grandes ou pequenos, geralmente sio mé- veis: o movimento resulta de um sistema complexo € perfeito, porém visivel, de alavancas, balancins, sus- pensbes, contrapesos. Um levissimo toque, mesmo ‘uma simples corrence de ar, basta para desencadear ‘um movimento ritmico que, aos poucos, estende-se aos elementos mais distantes, depois diminuindo até para; um equilfbri instavel que, percurbado, logose recompoe. Naturalmente requer a colaboracio do observador; ¢ ele que, tocando um elemento qual- «quer em suspensio, coloca rodos os outros em movi mento, E, naturalmente, 0 movimento é sempre di ferente, mas titmo descrico pelos clementos anima- dos no espago é sempre o mesmo: a figura “ideal” da Heney Moore: Rfid ne fori ubrrincs 194: deseno qual CUULVUAVALAL LL A00009999 pra se apresenta, pois, num “periodo”, numa suces- so de figuras diversas, Todavia nore-se que © movi- ‘ento do engenho nada tem dle mecanico: €a recupe- 0 naturalde um equillbrio alterado momentanca- = jente — a tinica forga que entra em jogo éa forca da. jpercia. O engenho mecanico se move naturalmente, 100s ramos e as folhas de uma Arvore ao vento. se espontaneamente, os mébiles reencontram rmorfologia arbérea: fies como caules, moldesco- folhas. Enfim: as técnicas humanas, sejam simples Bu complexas, perturbam as leis da natureza apenas rum momento, superficialmente. Do jogo, da ex- féncia que se tem do objeto, faz parte também 0 ido dos clementos que, ao se moverem, entrecho- cxrre1osts AgMOCADOFUNCIONALO. 48 como as formas, dao 0 sentido cam-se: 08 sons, 2s a medida do espaco. Tal como existe um espago vi- sual, existe um espaco aciistico; €a obra de arte, que vive ese move nesse duplo espago, € vista e ouvida. E ficil indicar um ponto de contato entre 0 jogo de Calder eo de Mité; mas em Mir6, mal se rompea del- sgada superficie gelada da razio, logo floresce a estta- nha flora do inconsciente, a0 passo que, em Calder, as formas que planam como pipas ou deslocam o ar co- mo remos nio vém qualquer significado ulterior. ‘Tem uma funcio puramente sinalérca, tornam vist- vel um ritmo que, nao sendo dinamico nem cinético, é exatamente 0 conerétio do tio decantado “ritmo da vita moderna’ Aleander Caller Mobile meal emaltado Mio, Galeria I Navi. VUULULUUUULUL DDS E DSS P PRU U AURA ADDR RUUD 498 canruiosus-aB#0cADORINCIY BEN NICHOLSON FEB. 2853 (VERTICAL SECONDS) FRANCIS BACON ESTUDO N® 1 DO RETRATO DE INOCENCIO X DE VELAZQUEZ NICHOLSON e BACON sii 0s dois pélos da pintura inglesa. Nicholson desde o inicio entendeu que o e- xo da cultura figurativa moderna encontrava-se na pintura francesa primeiramenteestudou os faves, Seguir o Cubismo eo Purismo pés-cubista. Paracle, a arte no é pesquisa, ou seja, um modo de fazer a expe- rincia da realidade, mas linguagem, ou seja, um mo- do civilizado e moderno de manifestar uma expetién- ciada realidade, comum ao artista ea todos. Trabalha tainda (e este seu grande mérito) no espirito dos pin- tores do século Xvi iluminista inglés: 0 artista no vé de mancira diferente ee ve melhor, diz.0 que vé néo ‘em tetmos enfiticos ou herméticos, sim empregan- do alinguagem mais exata, mais moderna, mais civi- lizada. Na origem de codos 0s quadros de Nicholson, encontta-se tuma paisagem ou uma natureza-morta; nfo, atente-se, uma emogio vivida perante as coisas, ples nogio empirica das coisa. mas a pura e sim “Transpoe a nogio para termos geométricos por ser a geometria a linguagem da raz4o, o sistema de signos tutilzado pela consciéncia. A nogio comum, passan- do pelo filtro geométrico-lingiiistico, despoja-se de tudo o que no tena significado para a consciéncia, isto é, um significado espacial. De uma cidade per- manecem apenas 0s cubos das casas; de uma colina, © contorno ondulado; de um jarro, a curvatura. Assim reduzidas a linhas retas e curvas, as aparéncias no perdem, esim aumentam sua capacidade ch relagio: cada objeto emana ecos que repercutem até o/h zonte, até o céu. Entao entra em jogo a perspectiva, como sistema comprovado de relagdes, principio de proporsées, possibilidade de conjugacio dos valores volumétricos e crométicos. Com sua cultura, Ni- cholson nao tem dificuldades em combinar a decom- posigio cubist, a proporcio aurea ¢ Piero della Fran. cesca, como também, ainda, os halos ¢ planos lumi- nosos de Whistles, que j nfo visavam & desintegra 9 ilimitada do objeto no espago. gio, mas 3 exp Nicholson ndo pode renunciar a0 objeto; con do objero passa para os objetos, edestes para uni de do espago, nao sendo 0 espago sendo um obj Universal, composto de infinitos objetos particular Que, neste espago nivelado e unitario, depois res jam os perfis dos objetos, delineados como num g fire, é apenas uma prova a mais da objetualidade da} espaco e da espacialidade do objeto. 4 "A reducao do espaco, da luz ¢ da cor a objewod monstra que, apesar da tendéncia & abstraga tura de Nicholson ainda é uma pintura de gem’. Se se quisesse defini-lo com um paralclo fuma recorténcia?) hist6rico, poder-se-ia dizer Nicholson é 0 Canaletto de nosso século; no crepi culo, ¢ no na aurora, do Tuminismo europe, m sempre em contraste com 0 “barroco” da época. ‘extremo do “barroco” em nossa época ¢ Bacon. ivilizada sobriedade de seus “sentiments soci pela honestidade de sua paisagem seleta, porém, objey tiva, Nicholson surge como 0 tltimo expoente df pottica inglesa do “pitoresco”, a qual (como se ving inicio do século X1X, com Turner) conduz mais 9p damente & abstragéo do que a poética, oposta ¢ com plementar, do “sublime”. A poética do “pitoresca reabsorve ¢ consuma os objetos no tecido de suas lagdes reciprocas, no expacos a poética do “sublime presenta o objeto (€ 0 objeto por antonomésia, a ggura humana) em seu caréterabsoluto ou despido qualquer relagio. O “pitoresco” chega a0 espaso s objetos ou figuras; o “sublime” chega 20 objeto 0 figura sem o espago. Nicholson, tkimo herdero 49 “pivoresco”, idealiza, mas néo sublima, pois, id zando, permanece-se no ambito da consciéncia ou 4 humano, enquanto, sublimando, vai-se além. Bacon, iltimo herdeiro do “sublime”, sublima, davia nio idealiza: por issq, 0 “sublime”, para ele, ni Eo super, sim 0 subumano, e sim 0 demoniaco. Evidencia-se, a partir de toda sua obra, que ele néo acredita na eleiga0 ou na salva Gio, mas na degradagio e na queda da humanidade portanco, mesmo a pintura nao é um processo cet yo, e sim degradante. Como tal, € desmistificagi®y, dewendamento brutal da verdade sob a simulagao" Bacon se afasta deliberadamente das linhas de pet quis da arte moderna, ligase 408 dpices da pincut do passado,,Velizquer.ou Bl Greco. Nao os adota co” de criticas quer de mo modelos, mas como abjeros ses artistas levado seus dis- monstrar que, tivessem. ‘quts0s pictéricos 20 fundo, teriam chegado a conclu- soes muito diferentes. © Pot exemplo: numa série de seis quadros, Bacon E spalisou o tetrato de Inocéncio x, de Velézquez. Nes- te, desloca a figura paraa direita, para fazé-la deslizar la perspectiva do espaldar e parecer “fugidia’. Eli- © spina os ornamentos da poltrona, reduza poltrona a = ima sombria caixa perspectiva que materializa 0 ¢s- =pago negro e vazio do fundo, aprisionando a figuta. “Assim rompida qualquer relacio de equilibrio com o indo, a figura se deforma, como se apenas essa rela-