NINFAS

Giorgio Agamben

Traduccin de
ANTONIO GIMENO CUSPINERA

PRE-TEXTOS
 Egli e vero que tutte son femine, ma non pisciano.
(Es verdad que todas son mujeres, pero no mean.)
BoccAccm
Cualquier forma de reproduccin, distribucin, comunicacin pblica
o transformacin de esta obra slo puede ser realizada con la autoriza
cin de sus titulares, salvo excepcin prevista por la ley. Dirjase
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Primera edicin: mayo de 2010

Disefio cubierta: Pre-Textos (S. G. E.)

Ttulo de la edicin original en lengua italiana:

Ninfc

:J Giorgio Agambcn, 2007

De la traduccin : Antonio Gimcno Cuspinera

@de la prcscnle edicin:

PIU'.-TliXT( lS, 2010
Luis San lngel, w
46005 Valencia
www.prc-lcxtos.com

IMPRESO EN ESl'ANA / l'HINTl'.IJ IN Sl'AIN

ISBN:978-84-9291.i-43-5
DEPOSl'l'O LH;AJ.: S-679-2010

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 1

En los primeros meses de 2003 pudo verse en el Getty

Museum de Los Angeles una exposicin de vdeos de
Bill Viola titulada Passions. Durante una estancia de es
tudio en el Getty Research Institute, Viola haba traba
jado sobre el tema de la expresin de las pasiones, que
haba sido codificado en el siglo XVII por Charles Le Brun
y que fue recuperado despus en el siglo XIX, sobre una
base cientfico-experimental, por Duchenne de Bou
logne y Darwin. Los vdeos ofrecidos en la exposicin
eran el resultado de ese periodo de estudios. A primera
vista, las imgenes de la pantalla parecan inmviles,
pero, al cabo de algunos segundos, comenzaban a ani
marse de forma casi imperceptible. El espectador se daba
cuenta entonces de que, en realidad, haban estado siem
pre en movimiento y que slo la extrema lentificacin,
al dilatar el momento temporal, haca que parecieran
inmviles. Esto explica la impresin de familiaridad y
extraamiento a la vez que las imgenes suscitaban: era
como si al entrar en las salas de un museo donde se ex
ponen las telas de antiguos maestros, stas empezaran
por milagro a moverse.
Llegado a ese punto, en el caso de tener alguna fa
miliaridad con la historia del arte, el espectador reco
noca en las tres figuras extenuadas de Emergence la
Piedad de Masolino, en el quinteto atnito de los Asto-
9
nished el Cristo escarnecido de El Bosco, y en la pareja
llorosa de la Dolorosa el dptico atribuido a Dieric Bouts
en la National Gallery de Londres. Lo decisivo en cada
uno de esos casos no era, sin embargo, tanto la trans
posicin a un vestuario moderno, como la puesta en
movimiento del tema iconogrfico. Ante los ojos incr
dulos del espectador, el muse imaginaire se converta
en muse cinmatographique.
Dado que el acontecimiento que los videos presen
tan puede prolongarse hasta unos veinte minutos, stos
exigen una atencin a la que ya no estamos habituados.
Si, como Benjamn ha puesto de manifiesto, la repro
duccin de la obra de arte se acomoda a un espectador
distrado, los vdeos de Viola imponen al espectador una
espera -y una atencin- inslitamente larga. En el caso
de que haya entrado al final, ese espectador -como se
haca de nios en el cine- se sentir obligado a volver a
visualizar el vdeo desde el principio. Es algo que apa
rece de modo ejemplar en Greetings, un video expues
to en la Bienal de Venecia de 1955. En este caso el espectador
poda ver las figuras femeninas, que la Visitacin de Pon
tormo nos presenta entrelazadas, aproximndose len
tamente unas a otras, hasta llegar a componer al final el
tema iconogrfico de la tela de Carmignano.
En este momento, el espectador se da cuenta sor
prendido de que lo que capta su atencin no es slo la
animacin de unas imgenes que estaba habituado a
considerar en inmovilidad. Se trata, ms bien, de una
transformacin que concierne a la propia naturaleza de
stas. Cuando, llegados al final, el tema iconogrfico ha
10
sido recompuesto y las imgenes parecen detenerse, se
han cargado en realidad de tiempo casi hasta el punto
de estallar y es precisamente esta saturacin cairolgica
la que les imprime una suerte de estremecimiento, que
constituye su aura particular. En cada instante, todas las
imgenes anticipan virtualmente su desarrollo futuro y
cualquiera de ellas recuerda sus gestos precedentes. Si se
tuviera que definir en una frmula la contribucin es
pecfica de los vdeos de Viola, se podra decir que stos
no inscriben las imgenes en el tiempo, sino el tiempo
en las imgenes. Y puesto que, en lo moderno, el verda
dero paradigma de la vida no es el movimiento, sino el
tiempo, eso significa que hay una vida de las imgenes
que se trata de comprender. Como el propio autor afir
ma en una entrevista publicada en el catlogo: "La esen
cia del medio visual es el tiempo . . . las imgenes viven
dentro de nosotros . . . somos databases vivientes de im
genes -coleccionistas de imgenes- y una vez que las
imgenes han entrado en nosotros, no dejan de trans
formarse y de crecer".
11
 2

Cmo puede una imagen cargarse de tiempo? Qu re

lacin hay entre el tiempo y las imgenes? Hacia la mi
tad del siglo XV, Domenico de Piacenza compone su
tratado De la arte di ballare et danzare. Domenico -o,
mejor dicho, Domenichino, como le llamaban amigos
y discpulos- era el ms clebre coregrafo de su tiem
po, maestro de danza en la corte de los Sforza en Miln
y de los Gonzaga en Ferrara. Aunque al principio de su
libro cite a Aristteles e insista sobre la dignidad del arte
de la danza, que es "de tanto intelecto y fatiga como se
pueda encontrar", la compilacin est a caballo entre el
manual didctico y el compendio esotrico de la tradi
cin oral de maestro a discpulo. Domenico enumera
seis elementos fundamentales del arte: medida, memo
ria, agilidad, manera, clculo del espacio y "fantasma
ta". Este ltimo elemento -absolutamente central en
verdad- se define del siguiente modo: "He de decirte
que quien quiera aprender el oficio, tiene que danzar
por fantasmata, y ten en cuenta que fantasmata es una
presteza corporal, determinada por el sentido de la me
dida, que es una facultad del intelecto. . . detenindote
en el momento en que te parezca haber visto la cabeza
de Medusa, como dice el poeta; es decir, una vez inicia
do el movimiento, tienes que quedarte como de piedra
en ese instante e inmediatamente has de alzar el vuelo,
13
como el halcn atrado por su presa, segn la regla an melanclicos, ya que las imgenes les trastornan mucho.
tes expuesta, o sea, aplicando el sentido de la medida, la El motivo por el que el rememorar no est en su poder
memoria, la manera con clculo del espacio y el aire". es que, al igual que los que lanzan un dardo ya no tienen
Domenico llama fantasma a una sbita detencin en la posibilidad de retenerlo, quien busca en la memoria
imprime un cierto movimiento a la parte corprea en
tre dos movimientos, tal que permita concentrar en la
que reside tal pasin".
propia tensin interna la medida y la memoria de toda
La danza es, pues, para Domenichino, esencial
la serie coreogrfica.
mente una operacin que se rige por la memoria, una
Los historiadores de la danza se han preguntado so
articulacin de los fantasmas en una serie temporal y es
bre los orgenes de este "danzar por fantasmata", en "se
pacialmente ordenada. El verdadero lugar del bailarn
mejanza al cual': segn el testimonio de los discpulos,
no est en el cuerpo y en su movimiento, sino en la ima
el maestro pretenda expresar "muchas cosas que no se
gen como "cabeza de Medusa", como pasa no inmvil,
pueden decir". Procede, sin duda, de la teora aristotli
sino cargada, al mismo tiempo, de memoria y de ener
ca de la memoria, que se compendia en el breve trata
ga dinmica. Pero esto significa que la esencia de la dan
do Acerca de la memoria y la reminiscencia, que haba
za no es ya el movimiento, es el tiempo.
ejercido una influencia determinante sobre la psicolo
ga medieval y renacentista. Aqu el filsofo, estable
ciendo una estrecha vinculacin entre memoria, tiempo
e imaginacin, afirmaba que "slo los seres que perci
ben el tiempo recuerdan, y con la misma facultad con
que advierten el tiempo", es decir, con la imaginacin.
La memoria no es posible, en efecto, sin una imagen
(phantasma), la cual es una afeccin, un pathos de la sen
sacin o del pensamiento. En este sentido, la imagen
,, .
mnem1ca esta siempre cargada de una energa capaz de
;.: .

mover y turbar el cuerpo: "Que la afeccin (pathos) es

corprea y que la reminiscencia es una bsqueda en este
fantasma, se manifiesta en que algunos se desasosiegan
cuando no consiguen recordar a pesar de su intensa apli
cacin mental, y en la perduracin de la agitacin in
cluso cuando ya no tratan de recordar, sobre todo los
14 15
 3

No es improbable que Aby Warburg conociera el tra

tado de Domenico (y del de su alumno Antonio de Cor
nazano) cuando estaba preparando en Florencia su
estudio sobre Costumi teatrali per gli intermezzi del 1589.
En todo caso, no hay nada que se parezca ms a su vi
sin que la imagen como Pathosformel del "fantasma
ta" que condensa en una brusca parada la energa del
movimiento y de la memoria. La semejanza se refiere
asimismo a la espectral y estereotipada fijeza que pare
ce convenir tanto a la "sombra fantasmtica" de Do
menico (as en Antonio de Comazano, que malinterpreta
la expresin del maestro) como a la Pathosformel war
burguiana. El concepto de Pathosformel aparece por pri
mera vez en el ensayo de 1905 sobre Drer e l'antichita
italiana que devuelve el tema iconogrfico del graba
do de Durero al "lenguaje gestual pattico" del arte an
tiguo, por medio de una Pathosformel que est ya
documentada en la pintura de un vaso cermico grie
go, en un grabado de Mantegna y en las xilografas de
un incunable veneciano. Parece oportuno prestar aten
cin al trmino mismo. Warburg no escribe, como bien
podra haber hecho, Pathosform, sino Pathosformel, fr
mula de pathos, subrayando el aspecto estereotipado y
repetitivo del tema imagina! con el que el artista se me-
17
da en todo momento para dar expresin a la "vida en
movimiento" (bewegtes Leben). Quiz el mejor modo
de comprender su sentido sea el ponerlo en relacin con
el uso del trmino"frmula" en los estudios de Milman
Parry sobre el estilo formular en Homero, publicados
en Pars en los mismos aos en que Warburg estaba tra
baja mio en su Atlas Mnemosyne. El joven fillogo nor
ll'a rnericano haba renovado la filologa homrica al
111oslrar que la tcnica de composicin oral de la Odi
sea se fundaba sobre un vasto,aunque limitado reper
torio de combinaciones verbales (los clebres eptetos
homricos: podas okys,"pie veloz", korythaiolos "yelmo
deslumbrante",polytropos"de muchas tretas",etctera),
configuradas rtmicamente de un modo que permita
su adaptacin a secciones del verso y compuestas a su
vez de elementos mtricos intercambiables,modifican
do los cuales el poeta poda variar la propia sintaxis sin
alterar la estructura mtrica. Albert Lord y Gregory Nagy
han demostrado que las frmulas no rebosan de mate
rial semntico slo para poder rellenar un segmento
mtrico,sino que,por el contrario,el metro deriva pro
bablemente de la frmula transmitida por la tradicin.
De la misma manera,la composicin formular implica
que no es posible distinguir entre creacin y performance,
entre original y repeticin. En palabras de Lord,"el poe
ma no se compone para la ejecucin, sino en la ejecu
cin". Pero esto significa que las frmulas,exactamente
como la Pathosformel de Warburg,son hbridos de ma
teria y de forma, de creacin y perform an ce, de prime
ridad y repeticin.
18
T mese la Pathosformel Ninfa,a la que est dedica
da la plancha 46 del Atlas Mnemosyne. La plancha con
tiene veintisis fotografas,desde un relieve longobardo
del siglo VII hasta el fresco de Ghirlandaio en Santa Ma
ria Novella (donde comparece la figura femenina que
Warburg llamaba bromeando"seorita presurosa'' y a la
que, en la correspondencia sobre la Ninfa, Jolles llama
"el objeto de mis sueos que se transforma una y otra
vez en una pesadilla fascinante"),desde la portadora de
agua de Rafael hasta la campesina toscana fotografiada
por Warburg en Settignano. Dnde est la ninfa? En
cules de sus veintisis epifanas reside? Se malentiende
la lectura del Atlas si se busca entre ellas algo as como
un arquetipo o un original del que las otras derivaran.
Ninguna de las imgenes es el original,ninguna es sim
plemente una copia. En el mismo sentido, la ninfa no es
una materia pasional a la que el artista deba conferir nue
va forma,ni un molde para ajustar a l los propios ma
teriales emocionales. La ninfa es un indiscernible de
originariedad y repeticin,de forma y materia. Pero un
ser cuya forma coincide precisamente con la materia y
cuyo origen es indiscernible de su devenir es lo que lla
mamos tiempo, que Kant defina por esto como una
autoafeccin . Las Pathosformeln estn hechas de tiem
po, son cristales de memoria histrica,"fantasmati" en
el sentido de Domenico de Piacenza,en torno a los que
el tiempo escribe su coreografa.
19
 4

En noviembre de 1972, Nathan Lerner, fotgrafo y de

signer neoyorquino que viva en Chicago, abri la puer
ta de la habitacin, en el nmero 851 de la Webster Avenue,
en que haba vivido durante cuarenta aos su inquili
no Heny Darger. Darger, que haba abandonado el apo
sento pocos das antes para trasladarse a una residencia
de ancianos, era un hombre tranquilo, pero ciertamen
te extravagante. Haba sobrevivido hasta entonces al bor
de de la miseria lavando platos en un hospital y los vecinos
le oan a veces hablar solo, imitando una voz femenina
(una nia?). Sala muy de tarde en tarde, pero duran
te sus paseos se le haba visto rebuscar en los basureros
como un vagabundo. En los veranos, cuando la tempe
ratura de Chicago se hace trrida de improviso, se sen
taba en la escalera exterior de la casa, con la mirada fija
en el vaco (as le presenta su nica fotografa reciente).
Pero cuando Lerner, acompaado por un joven estu
diante, entr en la estancia, se encontr con un descu
brimiento inesperado. No le haba sido fcil abrirse
camino entre el montn de objetos de todo tipo (ovi
llos de bramante, botellitas de bismuto vacas, recortes
de peridicos); pero, apilados en un rincn encima de
un bal viejo, haba una quincena de volmenes meca
nografiados y encuadernados manualmente que conte
nan una especie de romance de casi treinta mil pginas,
21
con un ttulo elocuente: In the Realms of the Unreal.
Como nos hace saber el frontis, se trata de la historia de
siete nias (las Vivan girls), que encabezan la revuelta
contra los crueles adultos Glandolinians, que esclavi
zan, torturan estrangulan y destripan a las muchachi
tas. Pero ms sorprendente todava fue advertir que el
solitario inquilino era adems pintor y que durante cua
renta aos haba ilustrado pacientemente su novela en
decenas y decenas de acuarelas y paneles de papel que,
en ocasiones, superaban los tres metros de largo. En ellos
alternan (a menudo en la misma plana) paisajes idli
cos, en que nias desnudas, dotadas casi siempre de un
pequeo sexo masculino, vagan absortas o juegan en
tre flores y maravillosas criaturas aladas (las serpientes
Bengiglomen) con escenas sdicas de una violencia in
audita, en que los cuerpos de las jovencitas aparecen
desnudos, apaleados, estrangulados y, en fin, abiertos
para extraer de ellos las vsceras ensangrentadas.
Lo que nos interesa de modo particular es el genial
procedimiento compositivo de Darger. Como no saba
pintar ni mucho menos dibujar, recorta imgenes de
chiquillas de lbumes de dibujos animados o de peri mente de restituirlas a la vida. Las imgenes estn vivas,
dicos y las calca con una especie de papel cebolla. Si la
imagen es demasiado pequea, la fotografa y ampla vida es ya y siempre Nachleben, supervivencia, amena
segn sus necesidades. El artista consigue as disponer
finalmente de un repertorio de modelos y gestos (va
riaciones seriales de una Pathosformel que podemos de
nominar nympha dargeriana) que puede combinar a su
antojo (por medio de calco o collage) en sus grandes pa
neles. As pues, Darger representa el caso extremo de
22
una composicin artstica exclusivamente para Pathos
formeln, que produce un efecto de modernidad ex
traordinaria.
Pero la analoga con Warburg es an ms esencial.
Los crticos que se han ocupado de Darger han subra
yado los aspectos patolgicos de su personalidad, que
no habra llegado a superar los traumas infantiles y ofre
cera caractersticas inequvocamente autistas. Ms in
teresante es indagar la relacin de Darger con sus Pathos
formeln. No hay duda de que durante ms de cuarenta
aos vivi inmerso por completo en su mundo imagi
nario. Como todo artista verdadero, no quera, si em
bargo, construir sencillamente la imagen de un cuerpo,
sino un cuerpo para la imagen. Su obra, como su vida,
es un campo de batalla cuyo objeto es la Pathosformel
"ninfa dargeriana''. Y sta ha sido reducida a esclavitud
por adultos malvados (representados a menudo con in
dumentaria de profesores, con toga y birrete). Las im
genes de que est hecha nuestra memoria tienden, pues,
de forma incesante, en el curso de su transmisin his
trica, a quedar fijadas en espectros, y se trata precisa
mas, hechas como estn de tiempo y de memoria, su
zada sin cesar y en trance de asumir una forma espec
tral. Liberar las imgenes de su destino espectral es la
tarea que tanto Darger como Warburg -en el lmite de
un riesgo psquico esencial- confan uno a su novela in
terminable y otro a su ciencia sin nombre.
23
 5

Las investigaciones de Warburg son contemporneas del

nacimiento del cinema. A primera vista, lo que los dos
fenmenos parecen tener en comn es el problema de
la representacin del movimiento. Pero el inters
de Warburg por la representacin del cuerpo en movi
miento -por l denominada bewegtes Leben y del que la
ninfa constituye el ejemplar cannico- no responda
tanto a razones de orden tcnico-cientfico o esttico,
como a su obsesin por lo que se podra llamar la "vida
de las imgenes". Este tema define -de Klages a Benja
min, del futurismo a Focillon- una corriente no secun
daria en el pensamiento y en la potica (y, quiz, en la
poltica de los inicios del siglo XX), cuya relacin con el
cine est todava por investigar. La proximidad entre las
pesquisas warburguianas y el nacimiento del cinema ad
quiere, desde esta perspectiva, un nuevo sentido. Se tra
ta en ambos casos de aprovechar un material cintico
ya presente en la imagen -fotograma aislado o Pathos
formel mnstica- y que est en relacin con lo que War
burg defina con el trmino Nachleben, vida pstuma (o
supervivencia).
Es bien conocido que en el origen de los aparatos
precursores del cinematgrafo (el fenaquitoscopio de
Platean, el zootropo de Stampfer o el taumtropo
de Pars) est el descubrimiento de la persistencia de la
25
imagen retiniana. Como se lee en la brochure explicati restituirles la energa y la temporalidad que contenan.
va del taumtropo "ya se ha descubierto experimental La supervivencia de las imgenes no es, en efecto, un
mente que la impresin que la mente recibe de esta dato, sino que requiere una operacin, cuya ejecucin
manera dura cerca de un octavo de segundo despus de corresponde al sujeto histrico (as como puede decir
que la imagen haya sido removida . . . el taumtropo de se que el descubrimiento de la persistencia de las im
pende de este mismo principio ptico: la impresin que genes retinianas exige el cine que sabr transformarlas
deja en la retina la imagen dibujada en el papel no se en movimiento). Por medio de esta operacin, el pasa
borra antes de que la imagen pintada en el otro lado lle do -las imgenes transmitidas por las generaciones que
gue al ojo. La consecuencia es que las dos imgenes se nos han precedido- que pareca en s sellado e inaccesi
ven al mismo tiempo''. El espectador, cuya mirada se po ble, se pone de nuevo, para nosotros, en movimiento,
saba sobre un disco de papel en movimiento, en una de vuelve a hacerse posible.
cuyas caras se representaba un pjaro y en la otra una
jaula, vea al pjaro entrar en la jaula, como consecuen
cia de la fusin de las dos imgenes retinianas separa
das en el tiempo.
Puede decirse que el descubrimiento de Warburg es
que, junto al Nachleben fisiolgico, (la persistencia de
las imgenes retinianas), hay un Nachleben histrico
de las imgenes, ligado a la persistencia de su carga mns
tica, que las constituye como "dinamogramas''. Es, pues,
el primero en advertir que las imgenes transmitidas
por la memoria histrica (Klages y Jung se ocupan ms
bien de arquetipos metahistricos) no son inertes e ina
nimadas, sino que posen una vida especial y rebajada,
que el autor llama precisamente vida pstuma, super
vivencia. Y as como el fenaquitoscopio -y ms tarde,
en forma diversa, el cinema- deben conseguir fijar la
supervivencia retiniana para poner en movimiento las
imgenes, de la misma formar el historiador ha de sa
ber atrapar la vida pstuma de las Pathosformeln para
26 27
 6

A mediados de los aos treinta, mientras trabajaba en el

libro sobre Pars y, despus, en el de Baudelaire, Benja
min elabora el concepto de "imagen dialctica" (dialek
tisches Bild), que estaba llamado a constituir el fulcro de
su teora del conocimiento histrico. Quiz en ningn
otro de sus textos se aproxima tanto a dar una defini
cin de ella como en un fragmento (N 3,1 del libro so
bre los Pasajes de Pars). Distingue aqu las imgenes
dialcticas de las esencias de la fenomenologa husser
liana. Mientras que stas son conocidas con indepen
dencia de cualquier dato fctico, las imgenes dialcticas
son definidas por su ndice o marca histricos que las
remite a la actualidad. Y mientras que para Husserl la
intencionalidad sigue siendo el presupuesto de la feno
menologa, en la imagen dialctica la verdad se presen
ta histricamente como "muerte de la intentio': Y esto
significa que el pensamiento de Benjamn asigna a las
imgenes una dignidad comparable con los eide de la fe
nomenologa y con las ideas de Platn: la filosofa se ocu
pa del reconocimiento y la construccin de tales imgenes.
La teora benjaminiana no contempla ni esencias ni ob
jetos, sino imgenes. Pero lo que es decisivo en Benja
min es que estas imgenes se definen a travs de un
movimiento dialctico que es captado en el acto de su
suspensin (Stillstand): "No es que el pasado arroje
29
su luz sobre el presente o el presente su luz sobre el pa
sado, sino que la imagen es aquello en que lo que ha sido
se une de modo fulmneo con el ahora (Jetz) en una cons
telacin. En otras palabras: la imagen es dialctica en si
tuacin de suspensin (Stillstand no indica simplemente
una detencin, sino un umbral entre la inmovilidad y el
movimiento)' En otro fragmento, Benjamin cita un pasa
je de Focillon en que el estilo clsico se define como un
"breve instante de plena posesin de la forma . . . como
una felicidad rpida, como la akm de los griegos, el as
til de la balanza slo oscila levemente. No espero verla
inclinarse de nuevo sbitamente, y todava menos el mo
mento de fijeza absoluta, sino en el milagro de esta movi
ldad titubeante, el temblor ligero imperceptible que me
indica que est viva''. Como en el "danzar por fantasma
ta" de Dornenico de Piacenza, la vida de las imgenes no
consiste en la simple inmovilidad ni en la sucesiva recu
peracin del movimiento, sino en una pausa cargada de
tensiones entre ambas. "Cuando el pensamiento se de
tiene de repente en una constelacin saturada de ten
siones", se lee en la tesis XVII sobre la filosofa de la
historia, "provoca en sta una sacudida en virtud de
la cual se cristaliza en mnada".
El intercambio epistolar con Adorno durante el ve
rano de 1935 aclara la forma en que han de ser entendi
dos los extremos de esta tensin polar. Adorno define el
concepto de imagen dialctica a partir de la concepcin
bcnjaminiana de la alegora en el Trauerspielbuch, don
de se hablaba de un "vaciamiento" del significado opera
do en los objetos por la intencin alegrica. ''Al atrofiarse
30
su valor de uso, las cosas, enajenadas, se vacan de con
tenido y se convierten en cifras simblicas que atraen
sobre s significaciones. La subjetividad se apodera de
ellas e introduce intenciones de deseo y de angustia. Pues
to que aparecen como imgenes de intencionalidad sub
jetiva, las cosas segregadas se presentan como no perecidas
y eternas. Las imgenes dialcticas son constelaciones
entre las cosas extraadas y significaciones profundas,
detenidas en el momento de la indiferencia entre muer
te y significacin." Al anotar en su fichero este texto, Ben
jamin comenta: ''A propsito de estas reflexiones hay que
tener presente que en el siglo XIX el nmero de cosas 'va
ciadas' aumenta en una medida y con un ritmo desco
nocidos con anterioridad, ya que el progreso tcnico
elimina sin tregua de la circulacin nuevos objetos de
uso''. All donde el sentido se suspende aparece una ima
gen dialctica. La imagen dialctica es, pues, una oscila
cin no resuelta entre un extraamiento y un nuevo
acontecimiento del sentido. Similar en esto a la inten
cin emblemtica, mantiene en suspenso su objeto en
un vaco semntico. De ah su ambigedad, que Ador
no critica ("sta -la ambigedad- no debe en absoluto
permanecer as" ). Lo que Adorno, que intenta en lti
mo trmino reconducir la dialctica a su matriz hege
liana, parece no comprender es que, para Benjamin, lo
esencial no es el movimiento que, en virtud de la me
diacin conduce a la Aufhebung de la contradiccin, sino
el momento de la parada, de la detencin, en que el me
dio queda expuesto como una zona de indiferencia
-como tal necesariamente ambigua- entre los dos tr-
31
minos opuestos. La Dialektik im Stillstand a la que Ben tencia del cielo estrellado y, a la vez, a la tensin grfica
jamn se refiere implica una concepcin de la dialctica de la rclame- hablaba de la brusca inmovilizacin del
cuyo mecanismo no es lgico (como en Hegel),sino ana pensamiento en una constelacin. Esta constelacin es,
lgico y paradigmtico (como en Platn). Segn la agu segn Benjamn, dialctica e intensiva, es decir, capaz
da intuicin de Melandri, su frmula es "ni A ni B" y la de relacionar un instante del pasado con el presente.
oposicin que sta implica no es dicotmica y sustan Hay un grabado de Focillon de i937, en el que el gran
cial, sino bipolar y tensiva: los dos trminos no son ni historiador del arte (que haba heredado de su padre la
suprimidos ni constituidos en unidad, sino que se man pasin por las estampas) parece haber querido fijar en
tienen en una coexistencia inmvil y cargada de tensio una imagen esta agitacin suspendida del pensamiento.
nes. Pero lo que esto significa verdaderamente es que no Representa a un acrbata que oscila colgado en su tra
slo la dialctica no es separable de los objetos que nie pecio sobre la pista iluminada de un circo. En la parte
ga, sino que los objetos pierden su identidad y se trans inferior,a la derecha, la mano del autor escribi el ttu
forman en los dos polos de una misma tensin dialctica, lo: La dialectique.
que alcanza su mxima evidencia en la inmovilidad,
como un danzar "por fantasmata".
En la historia de la filosofa, esta "dialctica en esta
do de detencin" tiene un arquetipo ilustre. ste se en
cuentra en el pasaje de los Segundos analticos, donde
Aristteles compara la repentina parada del pensamiento,
en que se produce lo universal, a un ejrcito en fuga en
el que de golpe un soldado se detiene y otro despus
de l y as sucesivamente, hasta que se reconstituye la
unidad inicial. Aqu lo universal no se alcanza por me
dio de un procedimiento inductivo, sino que se produ
ce analgicamente en lo particular en virtud de su parada.
La multiplicidad de los soldados (es decir, de los pensa
mientos y de las percepciones) en fuga desordenada es
percibida de improviso como unidad, al igual que Ben
jamin -sirvindose de una imagen de Mallarm, que, en
el Coup de ds, haba elevado la pgina escrita a la po-
32 33
 7

Es bien conocida la influencia que haba ejercido sobre

el joven Warburg la lectura del ensayo de Friedrich Theo
dor Vischer sobre el smbolo. Segn Vischer, el espacio
propio del smbolo se sita entre la oscuridad de la con
ciencia mtico-religiosa, que identifica ms o menos in
mediatamente imagen (Bld) y significado (Bedeutung,
Inhalt) y la claridad de la razn que los mantiene dis
tintos en todo punto. "Se debe llamar simblico", escri
be Vischer, a "un elemento mtico en el que en un tiempo
se crea, ya sin una fe real en l, y que, no obstante, es
asumido y recibido en una transposicin viva como una
apariencia dotada de sentido (snnvoll Scheinbild), est
ticamente libre y, con todo, no vaca". Entre la concien
cia mtico-religiosa y la racional, se debe introducir, pues,
"como segunda forma fundamental la que est en el cen
tro entre libre y no libre, claro y oscuro, y slo despus
podr aparecer, como tercer momento, la forma entera
mente libre y clara ( . . . ). El centro (die Mitte): tambin
podemos llamar penumbra (Zwielicht) a aquello de lo
que nos ocupamos aqu. Es la animacin natural (Na
turbeseelung), involuntaria y sin embargo libre, incons
ciente mas en cierto sentido consciente, el acto donador
(der lehende Akt), por medio del cual sometemos nues
tra alma y nuestras emociones a lo inanimado". Vischer
llama vorbehaltende, suspensivo, a este estado interme-
35
dio, en que el observador no cree ya en la fuerza mgi
co-religiosa de las imgenes y, sin embargo, permanece
ligado a ellas en cierta forma, mantenindolas en sus
penso entre el icono eficaz y el signo puramente con
ceptual.
El eco que estas ideas iban a suscitar en Warburg es
evidente. El encuentro con las imgenes (las Pathosfor
rneln) tiene lugar en l en esta zona ni consciente ni in
consciente, ni libre ni no libre, en la que, sin embargo,
estn en juego la conciencia y la libertad del hombre. Lo
humano se decide, as pues, en esta tierra de nadie entre
el mito y la razn, en la ambigua penumbra en la que el
viviente acepta confrontarse con las imgenes inanima
das que la memoria histrica le trasmite para devolver
les la vida. Como las imgenes dialcticas en Benjamn
y el smbolo en Vischer, las Pathosforrneln -que Warburg
parangona a dinamogramas cargados de energa- son
recibidas en un estado de "ambivalencia latente no po
larizada" (unpolarisierte latente Arnbivalenz) y slo de
este modo, en el encuentro con un individuo vivo, pue
den volver a adquirir polaridad y vida. El acto de crea
cin, en que el individuo -el artista o el poeta, pero
tambin el estudioso, y en ltimo trmino, cualquier ser
humano- se mide con las imgenes, tiene lugar en esta
zona central (die Mitte, como la llamaba Vischer, y War
burg no se cansa de advertir que "das Problern liegt in der
Mitte") entre los dos polos opuestos de lo humano, en
lo que podramos definir como zona de "indiferencia
creativa", recuperando una imagen de Salomon Friend
lander que le gustaba citar a Benjamin. El centro de que
36
aqu se trata no es una nocin geomtrica, sino dialc
tica: no el punto medio que separa dos segmentos en
una lnea, sino el paso a travs de l de una oscilacin
polar. Como el "fantasmata" de Domenico de Piacenza,
es la imagen inmvil de un ser de paso. Pero esto signi
fica tambin que la operacin que Warburg confa a su
Atlas Mnernosyne es exactamente lo contrario de lo que
suele comprenderse bajo la rbrica "memoria hist
rica": segn la aguda frmula de Carchia, "sta acaba
por revelarse, en el espacio de la memoria, como una
autntica vorgine del sentido, como el lugar de su pro
pia falta''.
El atlas es una suerte de estacin de despolarizacin
y repolarizacin (Warburg habla de "dinamogramas in
conexos'; abgeschnrte Dynarnograrnrne), en que las im
genes del pasado, que han perdido su significado y
sobreviven como pesadillas o espectros, se mantienen en
suspenso en la penumbra en que el sujeto histrico, en
tre el sueo y la vigilia, se confronta con ellas para vol
verles a dar vida; pero tambin para, en su caso, despertar
de ellas.
Entre los esbozos recuperados por Didi-Huberman
en sus rebuscas en los manuscritos warburguianos, ade
ms de diversos modelos de oscilacin pendular, hay un
dibujo a pluma que muestra a un funmbulo que cami
na sobre un eje sostenido en un equilibrio precario en
tre otras dos figuras. El funmbulo -designado con la
letra K-es quiz la cifra del artista (Knstler) que se man
tiene en suspenso entre las imgenes y su contenido (en
otro lugar Warburg habla de un "movimiento pendular
37
entre la posicin de causas como imgenes o como sig 8
nos" ); pero tambin la cifra del estudioso que (como
Warburg escribe a propsito de Burckhardt) acta como
"un nigromante que, en plena conciencia, evoca los es
pectros que le amenazan".

"Quin es la ninfa, de dnde viene?", preguntaba folles

a Warburg, en la correspondencia que mantuvieron en
Florencia en i900, en relacin con una figura femenina
en movimiento pintada por Ghirlandaio en la capilla
Tornabuoni. La respuesta de Warburg se antoja, por lo
menos en apariencia, perentoria: "segn su realidad cor
poral, puede haber sido una esclava trtara liberada ( . . . ),
pero segn su verdadera esencia es un espritu elemen
tal (Elementargeist), una diosa pagana en el exilio . . . ''. La
segunda parte de la definicin (una diosa pagana en el
exilio), que es la que ha merecido mayor atencin de los
estudiosos, inscribe a la ninfa en el contexto ms genui
no de las investigaciones warburguianas, el Nachleben
de los dioses paganos. Este acercamiento entre los Ele
mentargeister y los dioses en el exilio est ya presente en
Heine (en la edicin de la Revue des deux mondes, el es
crito sobre los Elementargeister -compuesto en 1835- abre
el ensayo Les dieux en exil). No se ha reparado, en cam
bio, en que la doctrina de los espritus elementales que
aparece en Heine y en la Undine de La Motte Fouqu,
conduce al tratado de Paracelso De nymphis, slphs,
pygmeis et salamandris et caeteris spiritibus y seala, en
la genealoga de la ninfa, una rama oculta y, por as de
cirlo, esotrica que no poda dejar de ser familiar tanto
a Warburg como a Jolles. En esta deriva, que se sita en
38
39
la encrucijada de tradiciones culturales diversas, la nin
fa designa el objeto por excelencia de la pasin amoro
sa (que tal era sin duda para Warburg: "quisiera dejarme
llevar gozosamente con ella" le escribe a Jolles).
Tomemos el tratado de Paracelso, al que Warburg
apela directamente. En l la ninfa se inscribe en la doc
trina del autor acerca de los espritus elementales (o cria
turas espirituales), cada uno de los cuales est ligado a
uno de los cuatro elementos: la ninfa (u ondina) al agua,
los silfos al aire, los pigmeos (o gnomos) a la tierra y las
salamandras al fuego. Lo que define a estos espritus -y
a la ninfa en particular- es que, a pesar de ser entera
mente semejantes al hombre por su aspecto, no han sido
engendrados por Adn, sino que pertenecen a un se
gundo grado de la creacin, "diferente y separado tanto
de los hombres como de los animales''. Existe, segn Pa
racelso, una "doble carne": una que viene de Adn, cra
sa y terrena, y una no adnica, sutil y espiritual. (Esta
doctrina, que implica, para determinadas criaturas, una
creacin especial, parece la exacta correspondencia ne
gativa de la doctrina de La Peyrere sobre la creacin prea
dnica de los gentiles). En todo caso, lo que define a los
espritus elementales es que no tienen alma, y no son en
consecuencia ni hombres ni animales (puesto que po
seen razn y lenguaje), y tampoco propiamente espri
tus (puesto que tienen un cuerpo). Ms que animales y
menos que humanos, hbridos de cuerpo y espritu, son
pura y absolutamente "criaturas": creadas por Dios en
los elementos mundanos y como tales sometidas a la
muerte, han quedado para siempre fuera de la econo
ma de la salvacin y de la redencin:
40
''Aunque sean ambas cosas, es decir, espritu y hombre,
no son empero ni una ni otra. No pueden ser hom
bres, porque se mueven como espritus; no pueden ser
espritus, porque comen, beben y tienen carne y sangre
( . . . ). Son pues criaturas particulares, diferentes de las
dos anteriores, formadas por una suerte de mixtura de
su doble naturaleza, como un compuesto de dulce y s
pero o como dos colores en una figura nica. Se debe re
saltar, no obstante, que, aunque sean en cierto modo
tanto espritus como hombres, no son ni lo uno ni lo
otro. El hombre tiene alma, el espritu carece de ella. Ta
les criaturas son ambas cosas a la vez pero no tienen alma,
aunque tampoco son por ello espritus. En efecto, el es
pritu no muere; la criatura muere. Y tampoco es como
el hombre, porque no tiene alma. Es pues un animal y,
sin embargo, es ms que un animal. Muere como los ani
males, pero el cuerpo animal no tiene como l una men
te. Es, pues, un animal que habla y re igual que los
hombres ( . . . ). Cristo muri y naci para aquellos que
tienen un alma y han sido engendrados por Adn. No
para estas criaturas que no proceden de Adn: a pesar
de ser en cierto modo hombres, carecen de alma."
Paracelso se demora con una suerte de compasin
amorosa en el destino de estas criaturas en todo seme
jantes al hombre, pero condenadas sin culpa alguna a
una vida puramente animal: "Son un pueblo de huma
nos, que, sin embargo, mueren con los animales, cami
nan con los espritus y comen y beben con los hombres.
Mueren como animales, sin que nada de ellos perma
nezca. Su reproduccin es similar a la humana. . . pero
41
no mueren como los hombres, sino como ganado. Como
toda carne, tambin la suya se corrompe ( . . . ). En los ves
tidos, en los gestos, en la lengua, en la sabidura son per
fectamente humanos; como los hombres, virtuosos o
viciosos, mejores o peores ( . . . ). Viven con los hombres
bajo una ley, comen del trabajo de sus manos, tejen ves
tidos que se ponen como los hombres, y hacen uso de la
razn y gobiernan sus comunidades con justicia y pru
dencia. Aunque sean animales disponen de la humana
razn; slo estn privados del alma. Y por eso no pue
den servir a Dios ni caminar por las vas del Seor''.
Como hombres no humanos, los espritus elemen
tales de Paracelso constituyen el arquetipo ideal de toda
forma de separacin del hombre consigo mismo (la ana
loga con el pueblo judo es tambin aqu sorprenden
te). No obstante, lo que define la especificidad de las
ninfas con respecto a las otras criaturas no adnicas es
que pueden recibir un alma si se unen sexualmente con
un hombre y engendran un hijo con l. En este punto
Paracelso se vincula a otra tradicin, ms antigua, que
ligaba de forma indisoluble a las ninfas con el reino de
Venus y la pasin amorosa (y que est en el origen del
trmino psiquitrico "ninfomana'' y quiz tambin del tr ganos) su reina (iam vero Venus Niympha est et undena,
mino anatmico que designa como nymphae los labios
menores de la vagina). Segn Paracelso, en efecto, hay
muchos "documentos" que atestiguan que las ninfas "no
slo se aparecen a los hombres, sino que tienen comer
cio sexual (copulatae coiverint) con ellos y engendran hi
jos''. En tal caso, tanto la ninfa como su prole reciben un
alma y se hacen as verdaderamente humanas. "Esto pue-
42
de probarse con muchos argumentos, en cuanto, a pe
sar de no ser eternas, se unen con los hombres y se con
vierten en humanas; es decir, adquieren, como los hombres,
un alma. Dios las ha creado en efecto tan similares y con
formes a los hombres, que no puede pensarse nada tan
parecido. Pero aadi el milagro de privarles de alma.
Pero al unirse a los hombres de manera estable, esta unin
les confiere un alma ( . . . ). Est claro, en consecuencia,
que sin los hombres seran animales, al igual que los
hombres sin el pacto con Dios no seran nada ( . . . ). Por
esta razn las ninfas buscan a los hombres y a menudo
se unen carnalmente con ellos en secreto''.
Paracelso pone toda la vida de las ninfas bajo el sig
no de Venus y del amor. Si llama "Monte de Venus" a la
sociedad de las ninfas (collectio et conversatio, quam mon
tem Veneris appellitant. . . -congregatio quaedam nympha
rum in antro. . . - Cmo no reconocer aqu un topos por
excelencia de la poesa amorosa?) es porque Venus mis
ma no es, en verdad, ms que una ninfa y una ondina, si
bien la de ms alto rango, y durante un tiempo, antes
de morir (aqu Paracelso se confronta a su manera con
el problema de la supervivencia de los dioses de los pa
caeteris dignior et superior, quae longo quidem tempore
regnavit sed tandem vita functa est).
Condenadas de ese modo a una incesante bsqueda
amorosa del hombre, las ninfas llevan en la tierra una
existencia paralela. Creadas no a imagen de Dios, sino
del hombre, constituyen una suerte de sombra o imago
de l y, como tales, acompaan y desean para siempre
43
-y son a su vez deseadas- aquello de lo que son imagen.
Y slo en el encuentro con el hombre estas imgenes
inanimadas adquieren un alma, se convierten en verda
deramente vivas: "Y as como hemos dicho que el hom
bre es una imagen de Dios, plasmada segn su imagen,
se puede decir que estas criaturas son las imgenes del
hombre, formadas segn la imagen de ste. Y as como
el hombre no es Dios, aunque est hecho a su imagen,
estas criaturas, aun habiendo sido creadas a imagen del
hombre, permanecen tal como han sido plasmadas, lo
mismo que el hombre permanece tal como Dios le ha
creado''.
La historia de la ambigua relacin entre los hombres
y las ninfas es la historia de la difcil relacin entre el
hombre y sus imgenes.
44
9
La invencin de la ninfa como figura por excelencia del
objeto de amor se debe a Boccaccio. Pero ste no inven
ta en esta ocasin de manera absoluta, sino que, de acuer
do con un gesto que le es habitual, mimtico y apotropaico
a la vez, desplaza y transcribe un mdulo dantesco y es
tilnovista a un nuevo mbito (que podemos definir con
el trmino moderno de "literatura", que desde luego no
sera posible aplicar sin comillas a Dante o Cavalcanti).
Al secularizar de este modo categoras que eran esen
cialmente filosfico-teolgicas, constituye retroactiva
mente como esotrica la experiencia de los poetas de
amor (en s misma indiferente por completo a la oposi
cin esotrico/exotrico) y, situando as sobre este enig
mtico fondo teolgico la literatura, desbarata y, a la vez,
conserva su legado. En cualquier caso, lo cierto es que la
"ninfa florentina" constituye la figura central de las pro
sas y de las poesas amorosas de Bocaccio, por lo menos
a partir de i341, cuando compone ese singular prosme
tro, mezcla de pequeas novelas y terceras rimas que ti
tula (no sin clara alusin al poema dantesco) Comedia
delle ninfe fiorentine. (Al rubricar como "ninfa florenti
na" el cuaderno al que confiaba su correspondencia con
Jolles, Warburg evoca con discrecin a Boccaccio, un
autor, como es sabido, que le era particularmente caro
al primero). Pero todava en el Ninfale fiesolano, en el
45
Carmen bucolicum y, de manera especial, en el Corbac
cio, amar significa amar a una ninfa.
El objeto del amor -al que Dante llama ninfa en con
tados lugares, aunque decisivos (en la epstola tercera,
en las glogas y, sobre todo, en el Purgatorio, donde cons
tituye una suerte de umbral entre el paraso terrenal y el
celeste)- representa, en los poetas amorosos, el punto en
el que la imagen o fantasma comunica con el intelecto
posible. Como tal es un concepto lmite no slo entre el
amante y la amada, entre el sujeto y el objeto, sino tam
bin entre el viviente singular y el intelecto nico (o pen
samiento, o lenguaje). En cambio, Boccaccio, lo convierte
en el lugar para plantear el problema, especficamente
moderno, de la relacin entre vida y poesa. La ninfa es,
en consecuencia, una cuasi-reificacin literaria de la in
tentio de la psicologa medieval (por eso Boccaccio, fin
giendo dar crdito a una difundida habladura, podr
transformar a Beatriz en una doncella florentina). Los
dos textos decisivos y, en apariencia, antitticos son aqu
la introduccin a la cuarta jornada del Decamern y el
Corbaccio.
En la introduccin, Boccaccio, en la oposicin entre
las Musas (con las que "no siempre podemos estar . . . ni
ellas con nosotros") y las mujeres, toma partido resuel
tamente por las segundas, si bien atenuando los trmi
nos de la escisin ("las Musas son mujeres, y aunque las
mujeres no valen lo que valen las Musas, no obstante a
primera vista se asemejan a ellas"). En el Corbaccio, la
eleccin se invierte y la crtica feroz de las mujeres corre
pareja con la reivindicacin exclusiva del comercio con
46
las "ninfas castlidas". Contra las mujeres que afirman
que "todas las cosas buenas son femeninas: las estrellas,
los planetas, las Musas ( . . . )", Boccaccio con brusco rea
lismo abre una cesura irreparable entre las mujeres y las
Musas: "es verdad que todas son mujeres, pero no mean''.
La slita miopa de los especialistas ha credo resolver la
contradiccin entre estos dos textos relacionndola con
la cronologa; es decir, en ltima instancia, con la bio
grafa del autor, interpretndola como una evolucin se
nil. Pero la oscilacin es en rigor interna al problema y
corresponde a la ambigedad esencial de las ninfas de
Boccaccio. La cesura entre realidad e imaginacin, que
la teora dantiana y estilnovista del amor se haba pro
puesto suturar, vuelve a proponerse aqu con toda su
crudeza. Si "ninfal" es la dimensin potica en que las
imgenes (que "no mean") habran de coincidir con
las mujeres reales, la ninfa florentina est as siempre en
vas de dividirse de acuerdo con sus dos polaridades
opuestas, demasiado viva e inanimada a la vez, sin que
el poeta alcance ya a conferirle una vida unitaria. La ima
ginacin, que, en la poesa amorosa, aseguraba la posi
bilidad de la conjuncin entre el mundo sensible y el
pensamiento, se convierte ahora en sede de una sublime
o burlesca ruptura, en la que se instala la literatura (y,
ms tarde, la teora kantiana de lo sublime). En este sen
tido, la literatura moderna nace de una escisin de la
imago medieval.
No es sorprendente, en consecuencia, que, en Para
celso, aqulla pueda presentarse como una criatura de
carne y hueso, creada a imagen del hombre, a la que slo
47
le es dado adquirir un alma unindose a l. La conjun
cin amorosa con la imagen, smbolo del conocimien
to perfecto, se hace aqu la imposible unin sexual con
una imago transformada en criatura, que "come y bebe"
(Cmo no recordar la cruda caracterizacin boccac
ciana de las ninfas-Musas?)
10
La imaginacin es un descubrimiento de la filosofa me
dieval. Dentro de sta, alcanza su umbral crtico -y a la
vez su formulacin ms aportica-, en el pensamiento
de Averroes. La apora central del averrosmo, que no
ces de suscitar oposiciones obstinadas entre los esco
lsticos, se encuentra, en efecto, en la distincin entre el
intelecto posible -nico y separado- y los individuos
singulares. Segn Averroes, stos se unen (copulantur)
con el intelecto nico por medio de los fantasmas que
se encuentran en el sentido interno (en particular, en la
virtud imaginativa y en la memoria). La imaginacin re
cibe as un rango decisivo en todos los sentidos: en el
vrtice del alma individual, en el lmite entre lo corp
reo y lo incorpreo, lo individual y lo comn, la sensa
cin y el pensamiento, representa el residuo ltimo que
la combustin de la existencia individual abandona en
el umbral de lo separado y de lo eterno. En este sentido,
la imaginacin -y no el intelecto- es el principio defini
torio de la especie humana.
Esta definicin, empero, no deja de ser aportica
porque -como Santo Toms objeta con insistencia en su
crtica, al afirmar que, en el caso de aceptar la tesis ave
rrosta, al hombre individual no le es dado conocer
sita la imaginacin en el vaco que se abre entre la sen
sacin y el pensamiento, entre la multiplicidad de los
49
individuos y la unicidad del intelecto. De aqu -como
cada vez que se trata de aprehender un umbral o un trn
sito-la vertiginosa multiplicacin, en la psicologa medie
val, de las distinciones: virtud sensible, virtud imaginativa,
memorativa; intelecto material, adquirido, etctera. As
pues, la imaginacin circunscribe un espacio en el que
no pensamos todava, donde el pensamiento se hace po
sible slo a travs de la imposibilidad de pensar. sta es
la imposibilidad en que los poetas del amor sitan su
glosa a la experiencia averrosta: la copulatio de los fan
tasmas con el intelecto posible es una experiencia amo
rosa y el amor es, antes que nada, amor de una imago,
de un objeto de algn modo irreal, expuesto, como tal,
al riesgo de la angustia (a la que los estilnovistas llaman
"dottanza") y de la privacin. Las imgenes, que consti
tuyen la consistencia ltima de lo humano y el nico ca
mino de su posible salvacin, son tambin el lugar de su
incesante faltarse a s mismo.
ste es el fondo sobre el que debe colocarse el pro
yecto warburguiano de recoger en un atlas -cuyo nom
bre es Mnemosyne- las imgenes, las Pathosformeln - de
la humanidad occidental. La ninfa de Warburg asume la
ambigua herencia de la imagen, pero la desplaza a un
plano, histrico y colectivo, muy otro. Ya Dante, en el De
Monarchia, haba interpretado el legado averrosta en el
sentido de que, si el hombre no se define por el pensa
miento, sino por una posibilidad de pensar, sta no pue
de entonces ser llevada a efecto por el hombre individual,
sino slo por una multitudo en el espacio y en el tiem
po, es decir, en el plano de la colectividad y de la histo-
50
ria. Trabajar sobre imgenes significa en este sentido para
Warburg operar en la encrucijada de lo corpreo y lo in
corpreo, pero tambin, y sobre todo, de lo individual y
lo colectivo. La ninfa es la imagen de la imagen, la cifra
de las Pathosformeln que los hombres se transmiten de
generacin en generacin y a la que vinculan su posibi
lidad de encontrarse o de perderse a s mismos, de pen
sar o de no pensar. Las imgenes son, por tanto, un
elemento resueltamente histrico; pero, de acuerdo con
el principio benjaminiano en virtud del cual hay vida en
todo aquello en que hay historia (y que podra refor
mularse en el sentido de que hay vida en todo aquello
en que hay imagen), aqullas estn, de alguna manera,
vivas. Estamos habituados a atribuir vida slo al cuerpo
biolgico. Ninfa!, por el contrario, es una vida puramente
histrica. Al igual que los espritus elementales de Para
celso, las imgenes, para estar verdaderamente vivas, tie
nen necesidad de que un sujeto, asumindolas, se una a
ellas; mas en este encuentro -como en las uniones con
la ninfa-ondina- se cela un riesgo mortal. En el curso de la
tradicin histrica, en efecto, las imgenes se cristalizan
y transforman en espectros, que esclavizan a los hom
bres y de los que siempre es preciso liberarlos. El inters
de Warburg por las imgenes astrolgicas tiene su raz
en la consciencia de que la "observacin del cielo es la
gracia y la maldicin del hombre", de que la esfera ce
leste es el lugar en que los hombres proyectan su pasin
por las imgenes. Como para el vir niger, el enigmtico
decano astrolgico que el autor haba reconocido en los
frescos del palacio Schifanoia, en el encuentro con ese
51
dinamograma cargado de tensiones, ts 1s11 1d la capa
cidad de suspender e invertir su cirga , de l r;1 1 1 s f r mar el
destino en fortuna. Las constelaciones n l cs l cs son, en
este sentido, el texto original en el q u i l;1 i 1 1 w g i n a cin
lee lo que nunca ha sido escrito.
En una carta a Vossler, enviada pocos l l l l'Sl's antes de
su muerte, Warburg, al reformular el p rog r;1 111a de su
atlas como una "teora de la funcin de l;1 memoria hu
mana por imgenes ( Theorie des Funktio11 des 1t1enschli
chen Bildgedachtnisses)", lo pone en relac i n con el
pensamiento de Giordano Bruno: "Usted comprender
que no puedo dejar que se me escape de n i nguna ma
nera, como me ha pasado hasta ahora, la posibilidad de
entrar en relacin con una figura por la que me siento
fascinado desde hace cuarenta aos y que, por lo que se
me alcanza, no ha encontrado hasta ahora su justa ubi
cacin en la historia del espritu: Giordano Bruno".
El Bruno a quien Warburg se refiere aqu en relacin
con el atlas, no puede ser ms que el Bruno de los trata
dos mgico-mnemotcnicos, como el De umbris idea
rum. Es curioso que, en su estudio sobre el Arte della
rnem.oria, Franccs Yates no haya advertido que los sellos
que Bruno inserta en este libro tienen la forma de gene
raciones astrolgicas. Esta similitud con uno de los ob
jetos privilegiados de sus investigaciones no poda haber
dejado de impresionar a Warburg, que, en su estudio so
bre los vaticinios ocu ltistas en la poca de Lutero, re
produce generaciones casi idnticas. La leccin que
Warburg extrae de Bruno es que el arte de seorear la
memoria -en su caso, el intento de comprender por me-
52
dio del atlas el funcionamiento del Bildgedachtnis hu
mano- est en relacin con las imgenes que expresan
el sometimiento del hombre al destino. El atlas es el mapa
que debe orientar al hombre en su lucha contra la es
quizofrenia de la propia imaginacin. El cosmos, que el
mtico hroe homnimo soporta sobre sus hombros (Da
vid Stimiliti ha recordado la importancia de esta figura
para Warburg) es el mundus imaginalis. La definicin
del atlas como "historias de fantasmas para adultos" en
cuentra aqu su sentido ltimo. La historia de la huma
nidad es siempre historia de fantasmas y de imgenes,
porque es en la imaginacin donde tiene lugar la frac
tura entre lo individual y lo impersonal, lo mltiple y lo
nico, lo sensible y lo inteligible y, a la vez, la tarea de su
dialctica recomposicin. Las imgenes son el resto, la
huella de todo lo que los hombres que nos han precedi
do han esperado y deseado, temido y rechazado. Y pues
to que es en la imaginacin donde algo como la historia
se ha hecho posible, es tambin en la imaginacin don
de sta debe decidirse de nuevo una y otra vez.
La historiografa warburguiana (cercansima en esto
a la poesa, en virtud de la indiscernibilidad entre Clo y
Melpmene que Jolles sugera en un bello ensayo
de 1925) constituye la tradicin y la memoria de las im
genes y, a la vez, el intento de la humanidad de liberar
se de ellas, de abrir, ms all del "intervalo" entre la prc
tica mtico-religiosa y el signo puro, el espacio de una
imaginacin ya sin imgenes. El ttulo Mnemosyne nom
bra, en este sentido, lo sin imagen, que es la despedida
-y el refugio-de todas las imgenes.
53
NDICE
 1. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13

3 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17

4 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21

5 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25

6 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29

7 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35

8 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39

9 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45

10 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49
Esta primera edicin de
NINFAS
de Giorgio Agamben
se termin de imprimir
el da 21 de mayo de 201 O