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UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA MARIA

CENTRO DE ARTES E LETRAS


PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LETRAS

A MSICA NA OBRA DE ERICO VERISSIMO:


POLIFONIA, HUMANISMO E CRTICA SOCIAL

TESE DE DOUTORADO

Grson Lus Werlang

Santa Maria, RS, Brasil


2009
A MSICA NA OBRA DE ERICO VERISSIMO: POLIFONIA,
HUMANISMO E CRTICA SOCIAL

por

Grson Lus Werlang

Tese apresentada ao Curso de Doutorado do Programa de Ps-


Graduao em Letras, rea de Concentrao em Estudos Literrios, da
Universidade Federal de Santa Maria (UFSM, RS), como requisito
parcial para obteno do grau de
Doutor em Letras

Orientador: Prof Dr Rosani rsula Ketzer Umbach

Santa Maria, RS, Brasil

2009
UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA MARIA
CENTRO DE ARTES E LETRAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LETRAS

A Comisso Examinadora, abaixo assinada, aprova a Tese de Doutorado

A MSICA NA OBRA DE ERICO VERISSIMO:


POLIFONIA, HUMANISMO E CRTICA SOCIAL

elaborada por
Grson Lus Werlang

como requisito parcial para obteno do grau de


Doutor em Letras

Comiso Examinadora:

Rosani rsula Ketzer Umbach, Dr.


(Presidente/Orientadora)

Elcio Loureiro Cornelsen, Dr.

Maria da Glria Bordini, Dr.

Pedro Brum Santos, Dr.

Vera Lcia Lenz Vianna, Dr.

Santa Maria, 24 de abril de 2009.


AGRADECIMENTOS

Sou grato
- minha me, Lyra Ana Daubermann Werlang (In memorian), pela profunda
crena em minhas escolhas e pelo apoio incondicional (embora s vezes um tanto
turbulento) s mesmas. Tambm devo a ela uma edio de Msica ao longe, com
significativa dedicatria, que despertou a minha ateno numa solitria noite de
domingo em Passo Fundo e desencadeou o incio deste estudo.
- A meu pai, Arno Werlang, pelas mesmas razes acima, adicionadas de
inumerveis contribuies construo no apenas deste trabalho, mas de tudo que
o envolve, incluindo a o primeiro livro que li de Erico Verissimo, Solo de Clarineta,
que ganhei de presente quando tinha onze anos de idade.
- Cndice, pelo afeto incondicional, e pelo muito que passamos, estando
juntos ou separados, durante a execuo deste estudo.
- Erclia de Lima, a Ia, minha me ndia, que sem jamais pedir nada em
troca, me deu amor, carinho e apoio, e sem saber condicionou minha viso de
mundo, que leva em conta a dor das minorias e dos desvalidos.
- minha orientadora, Prof. Rosani Umbach, pela coragem na aceitao em
orientar este estudo, e pela liberdade que me deu nos meus passos, fator
fundamental na realizao do mesmo.
- Aos meus muitos amigos, pelo apoio em momentos bons e ruins. No vou
list-los aqui, pois poderia omitir algum nome. Gostaria, no entanto, de agradecer a
Marcos Krning Corra pelas conversas que tivemos e que acabaram trazendo
contribuies diretas para esta tese.
- Ao meu irmo Svio, pela ajuda sempre bem disposta com essa mquina
infernal que o computador.
- Cri, pelas sugestes feitas quando este estudo ainda se encontrava no
incio. Valeu, maninha!
- Aos meus cachorros, Cco, Floc (In memorian), Teco, Lilica e Bento,
capazes de resolver qualquer problema com um rabo abanando e inabalvel bom
humor.
RESUMO

Tese de Doutorado
Programa de Ps-Graduao em Letras
Universidade Federal de Santa Maria

A MSICA NA OBRA DE ERICO VERISSIMO: POLIFONIA,


HUMANISMO E CRTICA SOCIAL
AUTOR: GRSON LUS WERLANG
ORIENTADORA: ROSANI RSULA KETZER UMBACH
Data e Local da Defesa: Santa Maria, 24 de abril de 2009.

Esta tese se prope a analisar o papel desempenhado pela msica na obra


do escritor Erico Versissimo. A diversidade de usos que ela adquiriu ao longo da
carreira do escritor, e o espao que ocupa dentro de sua obra so objetos deste
estudo. A msica como veculo para a crtica social, assim como para a
caracterizao psicolgica de personagens, de cidades e situaes. O desejo de
expandir as conexes entre a msica e a literatura levou o escritor busca de
interfaces entre as duas reas, e utilizao da tcnica do contraponto, que ele
desenvolveu numa abordagem pessoal e qual deu novos usos e possibilidades.
Tambm a f que o escritor possua em dias melhores para a humanidade
proporciona outro tipo de anlise, do uso da msica como veculo para a expresso
do humanismo em sua obra.

Palavras-chave: Erico Verissimo; literatura; msica; histria; polifonia musical; crtica


social; humanismo.
ABSTRACT

Tese de Doutorado
Programa de Ps-Graduao em Letras
Universidade Federal de Santa Maria

THE MUSIC IN THE WORKS OF ERICO VERISSIMO: POLYPHONY,


HUMANISM AND SOCIAL CRITICISM
AUTHOR: GRSON LUS WERLANG
ADVISOR: ROSANI RSLA KETZER UMBACH
Data e Local da Defesa: Santa Maria, 24 de abril de 2009.

This study intends to analyze the many different conections between music
and literature that exist in the works of the brazilian writer Erico Verissimo. Music
acquired a diversity of uses in his work, as a vehicle for social criticism, as long as
the psychological portrait of characters. The desire to expand the conections
between music and literature led the writer to search for interfaces between the
areas, and the use of the counterpoint technique, in a personal approach, has
developed new uses for it. Also the faith in better days for humanity led him to use
music as a vehicle to humanism in his literary works.

Key words: Erico Verissimo; Music; Literature; History; Social criticism; Musical
polyphony; Counterpoint; Humanism.
LISTA DE FIGURAS

Figura 1 - Fragmento da Sinfonia n3, Eroica, de Ludwig van Beethoven


(VERISSIMO, 1940, p. 9 S1)..................................................................................56

Figura 2 - Fragmento da Sinfonia n3, Eroica, de Ludwig van Beethoven


(VERISSIMO, 1940, p. 157 S1)..............................................................................60

Figura 3 - Fragmento da Sinfonia n5, de Ludwig van Beethoven (VERISSIMO, 1940,


p. 169 S1)...............................................................................................................61

Figura 4 - Fragmento da Sinfonia n6, Pastoral, de Ludwig van Beethoven


(VERISSIMO, 1940, p.313 - S1)................................................................................64

Figura 5 Fragmento da Sonata Appassionata, de Ludwig van Beethoven (IA, p.


282). ........................................................................................................................230

Figura 6 - Annimo, sc. XVIII: alaudista preso. .....................................................309

Figura 7 - Edvard Mnch, O grito. leo e pastel sobre carto, 1893. .....................313
LISTA DE QUADROS

Quadro 1 - Ordem de entrada (e) das vozes na primeira parte (Sbado) ...............239

Quadro 2 - Quadro geral da polifonia na primeira parte (Sbado) ..........................240

Quadro 3 - Ordem de entrada (e) das vozes e quadro geral da polifonia na segunda
parte (Domingo) ......................................................................................................240

Quadro 4 - Ordem de entrada (e) das vozes e quadro geral da polifonia na terceira
parte (Segunda-feira) ..............................................................................................242

Quadro 5 - Ordem de entrada (e) das vozes e quadro geral da polifonia na quarta
parte (Tera-feira) ...................................................................................................243

Quadro 6 - Ordem de entrada (e) das vozes e quadro geral da polifonia na quinta
parte (Quarta-feira)..................................................................................................244

Quadro 7 - Aspecto harmnico (H) na relao entre as vozes................................246

Quadro 8 - Ordem de entrada (e) das vozes na primeira parte (Sexta-feira da


Paixo) ....................................................................................................................251

Quadro 9 - Ordem de entrada (e) das vozes na primeira parte (Sexta-feira da


Paixo), a partir do suicdio de Joana Karewska (fato antecedente).......................252

Quadro 10 - Sexta-feira da Paixo - Quadro geral da polifonia a partir da entrada (e)


de cada voz .............................................................................................................253

Quadro 11 - Ordem de entrada das vozes em Sbado de Aleluia ..........................255

Quadro 12 - Sbado de Aleluia - Quadro geral da polifonia a partir da entrada (e) de


cada voz. Entradas 1 a 24.......................................................................................256

Quadro 13 - Sbado de aleluia - Quadro geral da polifonia a partir da entrada (e) de


cada voz. Entradas 25 a 42.....................................................................................256
LISTA DE ABREVIATURAS E SIGLAS

Caminhos cruzados (CC)


Clarissa (CL)
Incidente em Antares (IA)
Msica ao longe (ML)
Noite (N)
O arquiplago (A)
O arquiplago vol. 1 (A1)
O arquiplago vol. 2 (A2)
O arquiplago vol. 3 (A3)
O continente (C)
O continente vol. 1 (C1)
O continente vol. 2 (C2)
O princpio esperana vol. 1 (PE)
O princpio esperana vol. 2 (PE)
O prisioneiro (OP)
O resto silncio (RS)
O retrato (R)
O retrato vol. 1 (R1)
O retrato vol. 2 (R2)
O senhor embaixador (OSE)
Olhai os lrios do campo (OLC)
Saga (S)
Saga 1. ed. (S1)
Saga 2. ed. (S2)
Um lugar ao sol (ULS)
SUMRIO

INTRODUO ..........................................................................................................14
1 A MSICA NA OBRA INICIAL DE ERICO VERISSIMO.......................................24
1.1 Fantoches ..........................................................................................................24
1.2 Clarissa ..............................................................................................................27
1.3 Caminhos cruzados ..........................................................................................34
1.3.1 Os sons de Porto Alegre nos anos trinta ..........................................................35
1.3.2 Caracterizaes individuais..............................................................................36
1.4 Msica ao longe ................................................................................................40
1.4.1 A msica nas pequenas cidades nos anos trinta .............................................42
1.5 Um lugar ao sol .................................................................................................44
1.5.1 Universos coletivos e particulares ....................................................................46
1.5.2 pera ...............................................................................................................51
1.6 Olhai os lrios do campo...................................................................................52
1.7 Saga....................................................................................................................55
1.7.1 O crculo de giz ................................................................................................56
1.7.2 Srdido interldio .............................................................................................60
1.7.3 O destino bate porta ......................................................................................61
1.7.4 Pastoral ............................................................................................................64
1.7.5 Outros aspectos musicais ................................................................................67
1.8 O resto silncio ..............................................................................................72
1.8.1 A paisagem sonora da cidade ..........................................................................74
1.8.2 Paisagens musicais individuais ........................................................................75
1.8.3 Tnio Santiago .................................................................................................80
1.8.4 O Sete ..............................................................................................................82
1.8.5 Bernardo & Marina: outros aspectos musicais .................................................84
2 A MSICA EM O TEMPO E O VENTO .................................................................87
2.1 O continente ......................................................................................................88
2.1.1 A fonte ..............................................................................................................88
2.1.2 Ana Terra .........................................................................................................94
2.1.3 Um certo Capito Rodrigo ..............................................................................100
2.1.4 A Teiniagu ....................................................................................................102
10

2.1.5 A guerra..........................................................................................................110
2.1.6 Ismlia Car ...................................................................................................114
2.1.7 Interldios.......................................................................................................123
2.1.8 O sobrado.......................................................................................................125
2.2 O retrato ...........................................................................................................126
2.2.1 Chantecler ......................................................................................................128
2.2.2 A sombra do anjo ...........................................................................................146
2.2.3 Rosa-dos-ventos ............................................................................................158
2.2.4 Uma vela pro Negrinho...................................................................................160
2.3 O arquiplago ..................................................................................................162
2.3.1 O deputado.....................................................................................................163
2.3.2 Leno encarnado............................................................................................166
2.3.3 Um certo Major Torbio...................................................................................169
2.3.4 O cavalo e o obelisco .....................................................................................177
2.3.5 Noite de ano bom ...........................................................................................182
2.3.6 Do dirio de Slvia ..........................................................................................184
2.3.7 Caderno de pauta simples..............................................................................187
2.3.8 Reunio de famlia .........................................................................................188
2.3.9 Encruzilhada...................................................................................................189
3 A MSICA NOS LTIMOS ROMANCES ............................................................191
3.1 Noite .................................................................................................................191
3.1.1 A paisagem musical de Noite .........................................................................193
3.2 O senhor embaixador......................................................................................196
3.2.1 A paisagem musical da Repblica do Sacramento ........................................197
3.2.2 Leonardo Gris e Pablo Ortega........................................................................200
3.3 O prisioneiro ....................................................................................................204
3.3.1 A msica em O prisioneiro .............................................................................206
3.3.2 Jazz ................................................................................................................207
3.3.3 Vozes da contracultura...................................................................................209
3.4 Incidente em Antares ......................................................................................211
3.4.1 A paisagem musical na primeira parte: Antares .............................................211
3.4.2 Paisagens musicais individuais ......................................................................216
3.4.3 Outras paisagens musicais individuais...........................................................222
3.4.4 A paisagem musical na segunda parte: O incidente ......................................223
11

4 AS ESTRUTURAS POLIFNICAS NA OBRA DE ERICO VERISSIMO.............233


4.1 A estrutura polifnica em Caminhos cruzados ............................................233
4.1.1 Os ncleos .....................................................................................................236
4.1.2 Os aspectos meldico e harmnico da estrutura polifnica ...........................238
4.1.3 Domingo .........................................................................................................240
4.1.4 Segunda-feira.................................................................................................241
4.1.5 Tera-feira ......................................................................................................243
4.1.6 Quarta-feira ....................................................................................................244
4.1.7 As relaes harmnicas .................................................................................245
4.2 A estrutura polifnica em O resto silncio ................................................247
4.2.1 Os ncleos em O resto silncio...................................................................249
4.2.2 A estrutura polifnica......................................................................................251
4.2.3 Desdobramentos dos ncleos ........................................................................253
4.2.4 A polifonia na segunda parte do romance: Sbado de Aleluia .......................254
4.2.5 As relaes harmnicas em O resto silncio...............................................257
5 OS BAILES NA OBRA DE ERICO VERISSIMO .................................................259
5.1 O baile do Metrpole .......................................................................................260
5.2 O baile dO retrato ...........................................................................................264
5.2.1 Antes do rveillon...........................................................................................264
5.2.2 Cdigos ..........................................................................................................267
5.2.3 Dona Emerenciana.........................................................................................269
5.2.4 A nata e o leite ...............................................................................................272
5.2.5 Os tenentes rivais...........................................................................................279
5.2.6 meia-noite ...................................................................................................280
5.3 Os bailes de rveillon em Noite de ano bom de O arquiplago ..................281
5.3.1 Contexto poltico e social................................................................................282
5.3.2 O baile no Sobrado ........................................................................................283
5.3.3 Os irmos .......................................................................................................286
5.3.4 Fim de festa....................................................................................................290
6 A ESPERANA COMO GUIA .............................................................................293
6.1 Um farol na tempestade..................................................................................293
6.2 Os sonhos diurnos..........................................................................................295
6.2.1 Outros espaos do sonho...............................................................................297
6.3 Imagens musicais da esperana....................................................................300
12

6. 3.1 Um piano na guerra.......................................................................................301


6.3.2 O gramofone abandonado..............................................................................304
6.4 Os sons que o vento leva: a esperana no outro .........................................306
6.5 Um violo na revoluo ..................................................................................308
6.6 Os cnticos da beleza .....................................................................................310
6.7 A esperana no extico ..................................................................................311
6.8 Os gritos do silncio .......................................................................................312
6.9 Os sons da mudana ......................................................................................315
6.10 A f basilar .....................................................................................................316
CONSIDERAES FINAIS ....................................................................................318
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS .......................................................................318
Seria uma tolice potica imaginar que as pessoas se possam
comunicar cotidianamente por meio da msica, mas creio, isso sim, que
quando a palavra e as frases por passadas, ocas ou inexpressivas, no
conseguem descrever estados de alma demasiadamente sutis essa a
hora de recorrer msica. Certas composies de Bela Bartok retratam
maravilha o caos espiritual do mundo moderno. Nenhum convalescente
conseguiu exprimir com palavras o que Beethoven diz com msica no
quarteto famoso em que um convalescente d graas a Deus por estar vivo.

A msica, como uma espcie de esperanto meldico, poderia ajudar


os homens e as naes a se entenderem melhor e viverem em paz. As
platias dos Estados Unidos aplaudem com delrio as orquestras sinfnicas
russas que tocam em seus teatros. O povo sovitico sente cada vez mais
forte o fascnio da msica norte-americana, principalmente a do jazz.
nessas horas de confraternizao atravs das artes em geral e da msica
em particular que vem tona de cada homem, seja qual for a sua
nacionalidade, o que ele tem de melhor dentro de si, distinguindo-o dos
animais irracionais.

por isso que eu no desespero da possibilidade de uma paz


definitiva sobre a Terra. No dia em que os homens despertarem para a
realidade de que podem cantar em coro, sem a necessidade de pronunciar
sequer uma palavra, seja em que lngua for eles compreendero que
pertencem mesma espcie, so irmos, em Deus, na Arte, no Amor, seja
no que for! e concluiro que a nica resposta destruio total a greve
geral contra todos os conflitos armados. Nesse dia, talvez remoto, mas no
impossvel, a guerra se tornar obsoleta definitivamente, uma feia, trgica e
absurda pea de museu.

(Erico Verissimo, A msica e eu, 1969)


INTRODUO

O escritor Erico Verissimo nunca escondeu seu apreo pela msica. Diversas
passagens de sua obra atestam a influncia que ela exercia em sua vida, levando-o
mesmo a afirmar que, no fosse escritor, gostaria de ter sido msico.
Desde sua estria como escritor com o livro de contos Fantoches, passando
pelos primeiros romances, pelo O tempo e o vento at o seu derradeiro livro, Solo de
Clarineta, em toda a sua obra se sente a presena da msica. s vezes essa
presena est marcada de forma explcita, identificvel nos ttulos de diversas obras
(no romance Msica ao longe, no livro infantil O Urso com Msica na Barriga, no
conto Sonata). Outras vezes aparece de forma velada, inserida no enredo ou na
estrutura (no conto As Mos de Meu Filho, a vida de um pianista relembrada pela
sua me enquanto ele toca um recital; em Caminhos cruzados, o escritor usa o
mesmo recurso tcnico utilizado por Aldous Huxley em seu romance Contraponto,
proveniente de uma tcnica de composio musical).
Este estudo se prope a analisar o papel exercido pela msica na obra de
Erico Verissimo. Tambm pretende mapear a importncia e extenso da presena
da mesma na obra do escritor levando em conta diferentes aspectos, que envolvem
desde as relaes entre msica e literatura e suas ligaes com aspectos sociais,
at aspectos estruturais referentes composio de uma obra literria utilizando
recursos provenientes de tcnicas musicais.
A pesquisa sobre a obra de Erico Verissimo, embora venha sendo mais
freqente que no passado, ainda deixa muitas lacunas e questes em aberto. A
antiga resistncia da crtica brasileira para com o escritor refletiu e ainda reflete nos
estudos sobre sua obra. Segundo Wilson Martins:

Se, em geral, na histria do Modernismo, o espetculo mais comum o de


escritores superestimados (mesmo pelo que teriam representado na
ecloso ou na evoluo do Movimento), Erico Verissimo seria o exemplo
nico do escritor subestimado, espera dos grandes ensaios crticos, das
anlises exaustivas e do reconhecimento do que efetivamente representa
(1965, p. 295).
15

Dentro da gama de estudos hoje existentes sobre a obra de Erico Verissimo,


pouco h sobre a presena da msica, apesar da constncia da mesma em seus
escritos e em sua vida. No que concerne a um estudo de maior abrangncia, que
envolva diversos aspectos da msica em sua obra, h sem dvida uma lacuna a ser
preenchida.
Ao analisar as diversas relaes musical-literrias presentes na obra do
escritor, nos propomos a comparar diferentes reas do conhecimento: msica e
literatura, sendo a interseco entre as duas reas um elemento fundamental na
realizao desta tese.
As relaes entre msica e literatura so to antigas quanto a existncia de
ambas. Cand relata que j na pr-histria pode-se notar a associao de
linguagem falada e msica:

Ao cabo de uma lenta adaptao enceflica e muscular, o homem torna-se


apto a falar (domnio da linguagem abstrata) e a cantar. Ele ter a genial
idia de associar a expresso vocal expresso instrumental, cujo
parentesco a princpio no adivinhara. O Homo sapiens adquire uma
conscincia musical (c. 40.000 anos atrs) (2001, p. 46).

Estima-se que essas relaes possam mesmo ser anteriores ao surgimento


do homo sapiens. Instrumentos musicais encontrados por pesquisadores datam de
cerca de 53 mil anos. Calcula-se que a atividade musical tenha cerca de 200 mil
anos, enquanto o surgimento do homo sapiens datado em torno de 100 mil anos
atrs. O surgimento simultneo da palavra e da expresso musical considerado
por muitos pesquisadores como um elo primordial na cadeia evolutiva da
humanidade1.
Analisando aquele momento histrico, talvez no se possa falar estritamente
em literatura, mas certamente numa associao msica-ritmo-fala que levaria s
primeiras formas de poesia. Nas grandes civilizaes avanadas da Antigidade a
relao entre msica e poesia uma constante, ligada s mais variadas festividades
e celebraes, fossem as duas conectadas a cultos religiosos ou cnticos para a
guerra, para o amor ou para a paz.

1
Sobre os diversos aspectos envolvendo a questo ver tambm Jourdain (1998, p. 11) e Benzon
(2001, p. 222).
16

Na Grcia clssica encontram-se as primeiras formas potico-musicais


ligadas tradio ocidental. Assim, surgem formas como o hino, o pe, o ditirambo e
o treno. Grande parte das formas poticas gregas est intimamente associada
msica. Aristteles, na Potica, comenta: Poesias h, contudo, que usam de todos
os meios sobreditos; isto , de ritmo, canto e metro, como a poesia dos ditirambos e
dos nomos, a tragdia e a comdia2.
Toda a tradio potica e musical grega chega at ns atravs de Roma. A
posterior cristianizao do Imprio Romano e sua derrocada traz at os dias atuais
parte das tradies musicais gregas associadas ao cantocho, msica
essencialmente relacionada ao culto cristo, que contm uma estreita ligao entre
letra e msica. Hinos antes dedicados a Apolo agora so cantados em honra do
Deus cristo. Cand diz:

Segundo escritos do sculo IV, o canto dos hinos e dos salmos


executado, ento, por dois coros que se respondem em alternncia (...) Os
chantres executam versculos como solistas e, por ocasio das grandes
festas, ornamentam certas palavras (por exemplo, aleluia) com longos
vocalises chamados jubili, nos quais santo Agostinho reconhece o canto de
uma alma cheia de jbilo (2001, p. 187).

Essa ligao primordial entre msica e literatura nos leva a um terreno onde
escritores e msicos em diversos momentos histricos confraternizam bebendo das
mesmas fontes. Na Idade Mdia, a aristocrtica expresso do amor corts gera a
sua expresso literria e musical: a poesia dos trovadores. A histria da literatura de
muitos pases inicia com as formas poticas, que so tambm formas musicais,
criadas pelos trovadores. Segundo Moiss (2003, p. 20), duas espcies principais
apresentava a poesia trovadoresca: a lrico-amorosa e a satrica. A primeira divide-
se em cantiga de amor e cantiga de amigo; a segunda em cantiga de escrnio e
cantiga de maldizer.
Fica claro que a palavra cantiga neste contexto se refere a uma forma que
deveria ser, e o era, cantada pelo prprio trovador ou por um intrprete capaz.
Portanto estamos falando aqui no de uma forma puramente literria, mas sim de

2
ARISTTELES. Potica. Porto Alegre: Globo, 1966.
17

uma forma hbrida que rene em si canto e poesia, criada por um mesmo autor, que
as mais das vezes fazia tambm o papel de intrprete de suas obras3.
Na Renascena, a poesia de Petrarca e Shakespeare est presente nos
madrigais de Luca Marenzio e em ayres de Thomas Morley e de vrios de seus
contemporneos. No incio do Barroco, a inteno de um grupo de aristocratas
florentinos de reviver as tragdias gregas leva criao da pera e ao nascimento
do prprio estilo barroco em msica.
No Romantismo so conhecidas as relaes entre escritores e msicos do
perodo e as conseqncias advindas dessas ligaes. O escritor E.T. A Hoffmann,
que acrescenta o A em seu nome em honra a Mozart (Amadeus), cria, entre vrios
personagens de grande influncia, o maestro Kreisler, figura emblemtica para a
msica romntica, inspiradora de obras de Schumann e Berlioz.
inegvel a influncia exercida por Goethe e seu Fausto na imaginao
romntica, influncia essa que aparece explcita na sinfonia Fausto, de Liszt, na
pera Mefistfele, de Arrigo Boito, na pera Fausto, de Gounod e em grande
quantidade de outras obras menores, alm de surgir de forma velada em muitas
composies. Tambm fundamental a influncia de Schiller em Beethoven, e de
Shakespeare em diversas geraes de msicos romnticos. Rossini compe msica
para O barbeiro de Sevilha, de Beaumarchais, assim como Mozart o fizera anos
antes para As bodas de Fgaro, do mesmo autor. Sobre as relaes entre a msica
e o Fausto, Wisnik afirma:

Uma longa tradio imbrica o Fausto e a msica. Giuseppe Tartini teria


escrito uma sonata para violino ditada por Mefistfeles; essa mesma lenda
acompanha Paganini, e ressoa na Rapsdia sobre um tema de Paganini, de
Rachmaninoff. A propsito, SPENGLER diz que sem dvida o violino o
mais nobre dentre os instrumentos inventados e aperfeioados pela alma
faustiana, para que esta pudesse nos revelar os seus ltimos mistrios
(2004, p. 239).

3
Quanto a esta questo, ver tambm Grove (1994, p. 966), Cand (2001, p. 255), Grout (1993, p. 95)
e Reese (1989, p. 258). Esses livros de histria da msica, assim como muitos outros, trazem
captulos dedicados msica e poesia dos trovadores, com detalhes formais tanto da poesia como
das partituras deixadas por eles. Curiosamente, Segismundo Spina (1972), em seu trabalho sobre a
poesia trovadoresca, passa ao largo da questo musical, sem sequer citar a evidente conexo dos
trovadores com a msica.
18

A interinfluncia entre msica e literatura se d em vias mltiplas. Assim, da


mesma forma, escritores e poetas do perodo se valem da msica para escrever
suas obras. Msicos, msicas e instrumentos musicais aparecem como
personagens, como tema de discusso, como trilha sonora, como pano de fundo em
romances, contos e poemas. Stendhal escreve uma Vida de Rossini, e suas
preocupaes musicais so to constantes quanto as literrias. Bernard Shaw
escreve exaustivamente sobre Wagner.
No romance romntico brasileiro, a presena do piano na sala burguesa do
sculo XIX serve de pano de fundo a encontros, namoros, crtica social,
ambientao cultural do perodo. comum sua presena em romances de Jos de
Alencar, de Joaquim Manuel de Macedo e de Manuel Antnio de Almeida, enquanto
msicos e compositores so personagens freqentes na obra de Machado de Assis.
Essa interao entre msica e literatura em todas as pocas talvez possa ser
explicada pela inexistncia de fronteiras na imaginao e pela comunho de
objetivos que unem a arte. Freud lana luz sobre o assunto:

A arte ocasiona uma reconciliao entre... [o princpio de prazer e o


princpio de realidade]. Um artista originalmente um homem que se afasta
da realidade, porque no pode concordar com a renncia satisfao
instintual que ela exige, e que concede a seus desejos completa liberdade
na vida de fantasia (1911, p. 284).

Segundo Cruz:

Na histria da humanidade, os artistas se constituram nos guardies do


sonho. De maneira intuitiva, utilizaram e resgataram essa funo da mente,
geradora de significados, metforas e imagens. Quando, no final do sculo
dezenove, a psicanlise surgiu na cultura atravs do trabalho e dos escritos
de Sigmund Freud, ela apoiou-se em dados clnicos e nas obras e
depoimentos dos artistas (2002, p. 80).

Essa comunho de objetivos que leva todos os artistas, embora seus meios
sejam diferentes, em busca de um mesmo fim, pode levar interao consciente,
mas tambm inconsciente das diferentes formas de expresso, e utilizao
19

intertextual e interdisciplinar destas formas (com a ressalva que a nobreza de


objetivos muitas vezes possa ser obliterada por diversos motivos).
Na obra de Erico Verissimo, chama a ateno o nmero de trabalhos com
ttulos musicais. No decorrer de sua obra, o escritor recorre msica para alcanar
variadas finalidades, que vo da metfora psicolgica ilustrao histrica,
passando por diferentes nveis de profundidade.
Este estudo sobre a presena da msica na obra de Erico Verissimo est
centrado na anlise de sua obra, que se constitui no foco analtico e corpus
primordial dessa pesquisa. A metodologia utilizada o da pesquisa bibliogrfica
dentro da rea de literatura comparada. No caso, a comparao no ocorre entre
duas literaturas, mas entre literatura e msica.
Sempre que se comparam duas reas do conhecimento de alguma forma
entramos em terreno nico, condicionado pelas peculiaridades de cada uma dessas
reas. Portanto o mtodo tambm peculiar, e pode ser construdo ao longo da
pesquisa. Como destaca Carvalhal:

E o sentido da expresso literatura comparada complica-se ainda mais ao


constatarmos que no existe apenas uma orientao a ser seguida, que,
por vezes, adotado um certo ecletismo metodolgico. Em estudos mais
recentes, vemos que o mtodo (ou mtodos) no antecede a anlise, como
algo previamente fabricado, mas dela decorre (1992, p. 6).

O espectro desta anlise passa, necessariamente, pela leitura das diversas


possibilidades que a msica apresenta na obra do escritor. Essas possibilidades
encontram seus fundamentos em diferentes referenciais tericos.
Oliveira (2002) lana uma luz no caminho analtico a seguir segundo as
possibilidades do comparatismo. A autora destaca que

(...) neste vasto campo de investigao interdisciplinar, favorecido pelo


rompimento de barreiras caracterstico do ps-modernismo, interesso-me
sobretudo por um objeto de ateno crescente: o estudo das relaes entre
a literatura e a msica, que Steven Paul Scher denomina melopotica (...) a
melopotica, ao sublinhar as diferenas e semelhanas (entre as duas
reas), contribui para a investigao da natureza especfica de cada arte e
do fenmeno esttico em geral, alm de representar uma resposta para as
incertezas e rupturas da arte contempornea (OLIVEIRA, 2002, p. 11).
20

A mesma autora prope um esquema formal dos principais campos de estudo


envolvendo msica e literatura, campos esses que acreditamos fundamentais e
contemplados em grande parte neste trabalho:

Adaptando o esquema de Scher, e complementando-o com sugestes de


outros pesquisadores, proponho trs divises bsicas para a melopotica:
1. Estudos que contemplam a msica e a literatura, isto , criaes mistas
que incluem simultaneamente o elemento verbal e o musical. Destacam-se
a a pera, especialmente o drama musical de Wagner, o lied, a cano, em
geral, bem como as investigaes sobre a sinestesia, a melopia e
aspectos acstico-musicais da linguagem verbal.
2. Estudos localizando a literatura na msica, ou estudos literrio-musicais,
que recorrem a conceitos ou procedimentos de crtica literria para
instrumentalizar a anlise musical. Como objetos de pesquisa, destacam-se
aqui a msica programtica, que aspira reproduzir o efeito de uma narrativa
ou descrio literria; a presena do narrador onisciente na pera de
Wagner; o papel do solista como protagonista; o uso de citaes e dilogos
em composies sinfnicas ou na msica de cmera e a imitao de estilos
literrios pela msica.
3. Finalmente, os estudos de maior interesse para a literatura, que
denomino msico-literrios, tambm indicados pela expresso msica na
literatura. Entre os vrios objetos de anlise encontram-se: a msica das
palavras; recriaes literrias de efeitos musicais (msica verbal, na
terminologia de Scher); a estruturao de textos literrios sugestiva de
tcnicas de composio musical, como na utilizao, deliberada ou intuitiva,
da forma sonata, do contraponto e de tema e variao; o papel de aluses e
metforas musicais na obra literria, a includa a figura do msico
(OLIVEIRA, 2002, p. 12-13).

Neste trabalho utilizaremos vrios dos conceitos contidos nessas divises. No


captulo quatro analisaremos particularmente o aspecto proposto no item trs, a
utilizao do contraponto como base da construo literria, notadamente nos
romances Caminhos cruzados e O resto silncio. O uso que Erico faz dessa
tcnica consciente e deliberada, e pede uma anlise sob o ponto de vista musical
da estrutura desses romances. Tambm o papel de aluses e metforas, assim
como a presena de msicos na obra do escritor so aspectos abordados em
diferentes momentos.
Utilizamos neste estudo alguns conceitos tomados de emprstimo de outras
reas para analisarmos a dicotomia msica-literatura. Introduzimos aqui um conceito
que cremos inovador, o de paisagem sonora dentro de uma obra literria. O termo
paisagem sonora foi definido por Schafer (2001), relacionado aos sons existentes no
mundo, incluindo a tanto o rudo como a msica, assim como os sons da natureza,
21

o ambiente sonoro de grandes cidades, assim como de vilas e outras pequenas


comunidades. Aplicamos os conceitos deste autor na anlise da paisagem musical
das obras de Erico. Portanto, transpomos para o campo literrio idias concebidas
no campo da acstica, que contm observaes preciosas sobre os sons
circundantes de vrios ambientes como os do meio rural e do urbano, e aplicamos
esses conceitos como ferramenta analtica literria.
Entre as vrias possibilidades de leitura da msica numa obra literria, os
formalistas russos propem o conceito de artifcio. Segundo Eagleton (2003, p. 4),
os formalistas comearam por considerar a obra literria como uma reunio mais ou
menos arbitrria de artifcios (...) funes dentro de um sistema (...). Os artifcios
incluam som, imagem, ritmo, sintaxe (...).
Dessa forma, a msica aparece em uma obra como mais um dos artifcios
possveis de serem utilizados para estrutur-la, recurso esse que parece evidente
em Erico Verissimo. Por outro lado, a mera utilizao estrutural seria considerada
insuficiente por um escritor humanista, preocupado com os rumos da sociedade de
seu tempo. O que os formalistas consideram um artifcio pode, para Erico, se revestir
de vrios objetivos, entre eles o de provocar uma reflexo sobre a sociedade de seu
tempo. Nesse sentido, no podemos nos furtar de uma leitura do carter social da
msica em sua obra.
Como retrato social, Erico Verissimo est no prprio cerne da questo.
Segundo Candido:

Sob esse ponto de vista o decnio mais importante o (...) de 1930. Na


mar montante da Revoluo de Outubro, que encerra a fermentao
antioligrquica j referida, a literatura e o pensamento se emparelham numa
grande arrancada. (...) Romance fortemente marcado de neonaturalismo e
de inspirao popular, visando aos dramas contidos em aspectos
caractersticos do pas: (...) vida difcil das cidades em rpida transformao
(Erico Verissimo). Nesse tipo de romance... marcante a preponderncia
do problema sobre o personagem (2000, p.123).

As relaes envolvendo msica e sociedade na obra do escritor apresentam


aspectos muitos diversificados. A forma como a msica se apresenta em pequenas
sociedades, como Jacarecanga ou Santa F, difere da forma como ela aparece em
grandes centros urbanos, como em Porto Alegre. Tambm h a contraposio entre
22

ambientes musicais onde ela compartilhada entre muitas pessoas e universos


musicais particulares, pois a importncia maior reside na posio que a msica
ocupa na vida de um personagem especfico, condicionando seu universo de valores
e sua relao com o mundo e as pessoas.
Portanto, a obra de Erico Verissimo se alinha questo social desde o
princpio, mas ressonncias mais profundas aparecem em seus romances da
maturidade, principalmente O Prisioneiro, O Senhor Embaixador e Incidente em
Antares. Tendo em vista a presena da msica, marcante o exemplo de Incidente
em Antares, sua relao com um dos personagens da trama: o pianista Menandro
Olinda. Uma srie de problemas vm tona atravs desse msico frustrado pela
educao repressiva de uma me dominadora, assim como pela presso da prpria
sociedade. O escritor pe na boca de seu personagem muitas idias que lhe so
caras, pintando o retrato de uma cidade como poderiam ser muitas do Brasil,
empobrecida espiritual e culturalmente. Nas palavras de Menandro:

- Doutor, isto uma cidade sem alma, sem msica. Ningum gosta da boa
msica em Antares. Ponha isso no seu estudo.
- Para Napoleo Bonaparte diz o Pe. Pedro-Paulo a msica no
passava de um rudo como outro qualquer.
- Esto vendo? Isso prova a minha velha teoria. Quem no gosta de
msica no pode ter um bom corao. Napoleo no gostava e era um
4
paranico, um assassino .

Nesse sentido, alm da crtica social, outro aspecto pode ser levado em
considerao, que a presena da msica como fator humanizante, como elemento
revelador da psique humana, dos abismos da mente e da capacidade de sonhar,
fora criativa que Erico Verissimo procurou aliar expresso literria, sua maneira,
para alcanar seus objetivos.
Este estudo est dividido em seis captulos. Nos primeiros trs abordamos a
msica na obra do escritor de forma cronolgica, desde o seu primeiro livro,
Fantoches, at Incidente em Antares, seu ltimo romance.

4
VERISSIMO, Erico. Incidente em Antares, p. 169.
23

No quarto captulo, analisamos a estrutura polifnica presente em obras do


escritor sob o ponto de vista musical, ou seja, a utilizao do contraponto e suas
implicaes a partir da anlise da estrutura das obras onde essa tcnica utilizada.
Dedicamos o quinto captulo aos bailes encontrados na obra de Erico
Verissimo, notadamente os de Caminhos cruzados, O retrato e O arquiplago.
Nesse captulo, centramos o foco nas relaes entre a crtica social e a msica, um
dos aspectos fundamentais da obra do escritor.
Finalmente, no sexto e ltimo captulo, aprofundamos as questes
relacionadas s posies humanistas de Erico, tendo em vista a utilizao de
elementos musicais. A msica, como um sinal indelvel que pode dar alento e guiar
os homens para dias melhores, e que se constitui num eixo humanista que cruza
toda a trajetria do escritor, analisada nesse captulo sombra do Princpio
esperana do filsofo alemo Ernst Bloch.
1 A MSICA NA OBRA INICIAL DE ERICO VERISSIMO

1.1 Fantoches

A estria de Erico Verissimo na literatura se deu com um livro modesto, o


volume de contos intitulado Fantoches, publicado em 1932 pela Livraria do Globo.
Nesse livro, que o autor consideraria mais tarde como sendo um mero episdio de
sua carreira, o jovem escritor realiza suas primeiras incurses na literatura. Nos
contos, muitas vezes escritos em forma de dilogo, tambm modesta a presena
da msica. Em tudo h a sensao de um autor iniciante, ainda um tanto inseguro
em relao aos caminhos a seguir. O prprio Erico criticaria seu livro de forma bem
humorada quando da publicao da segunda edio em 1972. No prefcio dessa
edio o escritor escreveu:

Tiveram os meus editores a simptica idia de comemorar o quadragsimo


aniversrio da publicao de meu primeiro livro, Fantoches, produzindo dele
uma edio fac-similada. Ora, o livro de pouca ou nenhuma importncia
literria, mas no deixar de ter um certo interesse histrico para quem quer
que (h gente para tudo neste mundo!) venha um dia estudar em conjunto a
obra do abaixo assinado (VERISSIMO, 1997, p. IX).

Contudo, h em Fantoches contos onde o jovem escritor procurava novos


caminhos, tentando se afastar da linguagem muitas vezes foradamente referencial
ao Modernismo de Mario e Oswald de Andrade, e onde surgem os primeiros indcios
de aproximao da realidade circundante atravs de narrativas onde a crtica social
est presente. Essa tendncia aparece principalmente nos contos Chico e
Malazarte. Segundo Flvio Loureiro Chaves:
25

Os contos reunidos em Fantoches obra da juventude, mais tarde


considerada de pouca ou nenhuma importncia literria de certa maneira
iluminam uma resposta parcial. A temtica vaga e difusa, evita situar
geogrfica e cronologicamente a ao, busca a todo o custo a
universalizao da narrativa tornando-a pretensiosa, o que fica evidente j
na escolha dos assuntos abordados: Os trs magos, Aquarela chinesa, A
dama da noite sem fim, Um dia a sombra desceu, O cavalheiro de negra
memria, Tragdia numa caixa de brinquedos. verdade que dois dos
contos a reunidos j podem indiciar, numa viso retrospectiva, uma
inquietao social bastante intensa qual o escritor no d plena
expresso, evitando traz-la ao primeiro plano Chico e Malazarte (1981, p.
20).

E justamente em Malazarte que a msica se manifesta pela primeira vez


de maneira significativa na obra do escritor. No conto abordado o tema, que
retorna depois em outras obras, da decadncia de uma famlia de estancieiros que
vai perdendo posses e poder econmico para imigrantes que se estabelecem no
pas. Tambm aparece pela primeira vez na obra do escritor a cidade ficcional de
Jacarecanga, onde mais tarde Clarissa e Vasco passam pelos mesmos problemas
familiares que Malazarte. Como o prprio autor aponta nas notas que acompanham
a segunda edio de Fantoches, Malazarte foi uma tentativa de abordar o tema da
decadncia das antigas famlias proprietrias de terras do interior do Rio Grande do
Sul, tema esse que seria retomado mais tarde em Msica ao longe (1935).
Tanto com relao linguagem empregada quanto presena da msica, o
conto apresenta semelhanas com a produo futura do escritor. No apenas a
temtica um embrio de Msica ao longe, mas tambm vrias descries se
assemelham a passagens presentes nesse romance, principalmente relacionadas
msica, como a citao dos ritmos ou estilos musicais que so tocados em um baile
que acontece na cidade. Os bailes so um assunto recorrente na obra do escritor, e
em Malazarte h o primeiro baile da obra de Erico Verissimo; e nota-se que j h
nesse conto a tendncia, que se ampliar no futuro, de utilizar a msica relacionada
crtica social.
No conto, o personagem Malazarte, filho de uma famlia tradicional da cidade
que perdeu suas posses atravs dos anos e que agora passa por dificuldades, vaga
a esmo pelas ruas de Jacarecanga. Enquanto passeia pelas ruas da cidade,
Malazarte reflete a respeito da decadncia de sua famlia, e percebe que no
apenas sua situao financeira se tornou difcil, mas tambm que a runa financeira
condicionou a derrocada de sua vida sentimental. Malazarte apaixonado por Clara,
26

que decide se casar com o filho de um imigrante, fato que ele descobre nessa tarde
em que passeia por Jacarecanga. Enquanto a tarde cai, ao ouvir crianas cantando
e brincando de roda, Malazarte tomado de uma ternura mole, morna, doente.
Mais tarde decide perambular diante da casa da amada, de onde ouve o baile que
firma o noivado de Clara com Nino Lupi. O baile descrito sucintamente, o que no
impede que contenha a descrio do tipo de msica que est sendo executada,
caracterstica que encontraremos em livros posteriores do autor.
No suportando a situao em que se encontra, Malazarte busca refgio na
zona do meretrcio localizada na periferia da cidade. Entra em um clube e tambm a
a descrio da msica detalhista e contrasta com a da msica tocada no baile.
No h orquestra, apenas um conjunto de flauta, cavaquinho, gaita e violo. No
so tocados gneros como o fox-trot ou o charleston do baile de noivado de Clara:

A orquestra ataca um choro. A flauta tremula, batuta, nas variaes. A


gaita se estica, se rasga, chora. O cavaquinho marca, mido, o compasso
repinicado. O violo, choro, acompanha, dandonando, grave (VERISSIMO,
1997, p. 112).

A minuciosa descrio marca um fato social da poca: a decadncia do choro


e a substituio dos ritmos caractersticos desse gnero musical por ritmos
estrangeiros de origem norte-americana, oriundos do jazz. A substituio se d na
alta sociedade, que prefere os ritmos e mesmo a instrumentao caracterstica do
jazz em detrimento dos grupos de choro como o descrito acima. Nas camadas mais
populares, no entanto, permanece o gosto pela msica dos chores, que j se
mistura a outros gneros mais recentes, como o samba. Essas caractersticas esto
implcitas nas descries presentes nesse conto, apontando temticas que voltaro
a ser abordadas no futuro.
27

1.2 Clarissa

Se em Fantoches o escritor iniciante apenas ensaia aspectos relacionados


msica que iriam se tornar importantes no futuro, em Clarissa (CL)5 esses aspectos
constituem parte significativa do romance. No prefcio que Erico escreveu para a
primeira edio de suas Obras Completas, em 1961, o escritor nos d um
testemunho revelador a respeito da gnese de Clarissa:

Sob os jacarands floridos da velha Praa da Matriz de Porto Alegre,


caminhava uma rapariguita metida no seu uniforme de normalista. Teria
quando muito treze anos, seu andar era uma dana, seu rosto uma fruta
madura e seus olhos, que imaginei escuros, deviam estar sorvendo com
avidez a graa luminosa e tambm adolescente daquela manh de
primavera (...) Desejei saber compor msica para traduzir em melodia
aquele momento potico; ou ento pintar, para prender numa tela as
imagens daquele minuto milagroso (CL, p. XV).

Esse desejo de Erico de compor msica se transmutaria literariamente e se


concretizaria em seu primeiro romance. Efetivamente, Clarissa repleto de msica.
H citaes musicais de toda espcie: pequenos trechos de canes populares,
preges de vendedores, citaes de obras e compositores de msica erudita. E um
personagem central na narrativa, Amaro, parece ter sobre Clarissa o mesmo ponto
de vista que o escritor tivera ao avistar a adolescente na Praa da Matriz naquela
manh de primavera; e Amaro pianista e compositor.
Assim como Erico na manh de primavera em que v a adolescente
passando na Praa da Matriz, Amaro v a adolescente Clarissa crescer a sua frente,
desabrochar para a vida, num espetculo que toca o precocemente envelhecido
compositor. Outra semelhana: Erico diz, no mesmo prefcio, que se sentia
inexplicavelmente velho aos vinte e sete anos. Talvez por isso d a Amaro mais dez
anos (o pianista se acerca dos quarenta anos). E a partir de Amaro que o romance
inicia:

5
Doravante utilizarei abreviaes para as obras de Erico nas citaes existentes no corpo da tese.
28

S agora Amaro acredita que a primavera chegou: de sua janela v Clarissa


a brincar sob os pessegueiros floridos. As glicnias roxas espiam por cima
do muro que separa o ptio da penso do ptio da casa vizinha. (...)
Lindo! exclama Amaro interiormente. E se tentasse exprimir em msica o
momento milagroso? (CL, p. 1)

Nesse romance de Erico temos pela primeira vez a oportunidade de introduzir


o conceito de paisagem musical, derivado do conceito de paisagem sonora do
musiclogo, compositor e pesquisador das cincias da comunicao canadense R.
Murray Schafer. Segundo Schafer (2001) a paisagem sonora o conjunto de sons
presentes no dia-a-dia dos seres humanos desde tempos imemoriais. Esses sons
terminam por caracterizar e mesmo condicionar a existncia das sociedades. Os
conceitos do canadense, expressos em seu livro A afinao do mundo, expem o
que ele chama de mais negligenciado aspecto de nosso ambiente: a paisagem
sonora (SCHAFER, 2001, p. 3). Dentro desse conjunto de sons esto presentes
tambm os sons musicais, ou seja, a msica de determinadas sociedades. Muito
embora a separao entre som musical e rudo tenha sofrido uma permanente
renovao nos seus conceitos no sculo XX (o rudo cada vez mais parte
integrante dos sons ditos musicais), trabalharemos com a perspectiva mais
prxima dos sons musicais tradicionais, deixando o rudo (e a obra de Erico rica
nesse aspecto) para um outro momento que no este trabalho. No entanto, cumpre
salientar, o prprio Schafer trabalha com o conceito amplo de que todo o rudo
incorporado paisagem musical, formando assim a msica. Segundo suas palavras
no transcurso deste livro, tratei do mundo como uma composio musical
macrocsmica. Sei que este conceito inslito, mas vou lev-lo inexoravelmente
adiante (SCHAFER, 2001, p. 19). Esse conceito inslito se aplica perfeitamente a
Erico Verissimo, no sentido de que tambm ele trabalha, dentro da construo
literria, com um mundo onde a paisagem sonora de suma importncia, e esses
sons no so apenas os sons musicais tradicionais, mas tambm o rudo das ruas,
do trnsito, os cantos dos pssaros, a festividade transmitida pelos rudos caseiros,
e muitos outros recursos provenientes de um mbito estritamente sonoro.
A paisagem musical de Clarissa , embora no aparea nominalmente no
romance, o ambiente da cidade de Porto Alegre no incio dos anos trinta. Dentro
desse mundo sonoro da capital do estado se destaca o mundo da penso de Dona
Eufrasina. A casa de Tia Zina um lugar repleto de msica, uma msica de cores
29

variadas: canes populares, valsas e os rudos cotidianos convivem com o piano de


Amaro, com suas composies eruditas difceis de entender, segundo a
perspectiva de Clarissa. Esse mundo sonoro da penso no escapa a Amaro, que
sonha em compor msica inspirado nos rudos da casa:

Um dia hei de escrever a rapsdia da penso de D. Eufrasina: uma msica


colorida e viva em que aparecero os gritos do papagaio, as cantigas do
Nestor e de D. Ondina, as risadas do major, as anedotas do Barata, a voz
dolorosa do menino doente a adolescncia luminosa de Clarissa (CL, p.
5).

Como o mundo visto a partir de Clarissa, essa viso condicionada pela


perspectiva interna da penso de D. Zina. a partir da casa da tia que Clarissa
descobre o mundo, repleto de cores, de cheiros e de sons. O mundo sonoro da
penso se abre, portanto, para a cidade e em direo cidade; se abre para o
mundo musical da Porto Alegre da poca, refletindo tambm o seu contexto poltico-
social, resultante da Revoluo de 30 e que alguns anos depois levaria ao Estado
Novo.
A poltica nacionalista do Presidente Getlio Vargas instituiu, atravs de um
programa do qual o compositor Heitor Villa-Lobos participou ativamente, a
obrigatoriedade do canto orfenico nas escolas como parte de um plano de
musicalizao no Brasil. Os efeitos desse plano aparecem no romance, refletidos
atravs do canto obrigatrio do Hino Nacional no colgio antes do incio das aulas.
Outro aspecto relacionado com esse perodo histrico a ascenso do
samba, estilo musical que aparece em diversos momentos do romance. Na era
Vargas, h a afirmao do nacionalismo no Brasil, atravs de um instrumento de
propaganda agressivo e eficaz: a criao de smbolos para unificar o pas. Com
tantas diferenas regionais e tantas peculiaridades em seus estratos sociais, o Brasil
carecia de elementos unificadores. Foi neste momento que o futebol e a msica
popular ganharam apoio oficial e foram divulgados sem medio de esforos em
todo o territrio nacional. Dentro da diversidade musical do pas, o samba foi o
gnero escolhido que ganhou o status de msica tipicamente brasileira, que
conseguiria representar o Brasil de norte a sul. Ora, o samba msica nascida na
Bahia e trazida para o Rio de Janeiro, onde na estufa da periferia carioca ganharia
30

fora para se difundir por outros estados. Na esteira da divulgao por todo o pas,
Porto Alegre no ficou de fora, e em diversos momentos de Clarissa h citaes de
trechos de sambas, e mesmo as msicas de Amaro so preteridas por um editor
porque ele no compe sambas (CL, p. 29). Nestor, morador da penso de D. Zina,
incorpora muitos dos trejeitos de um tpico malandro carioca. Pintado como um
sujeito alegre e folgazo, Nestor vive a assobiar e cantar seus sambas enquanto se
mete em aventuras amorosas ou sexuais. Nestor pode ser visto, transmutado para
uma outra poca, como uma primeira tentativa do escritor de retratar o prprio pai,
que ganharia tantos desdobramentos em sua fico posteriormente. Essa
associao que se faz entre o samba e a malandragem parece ser um trao comum
ao escritor nesse perodo, pois j em Malazarte essa idia transparece, quando, j
na parte final do conto, o personagem procura um local para afogar suas mgoas,
onde o samba aparece como o elemento musical mais forte, acentuando a
sensualidade do ambiente.
O contraponto imediato ao mundo de Clarissa o mundo de Amaro, repleto
de elementos musicais, sendo ele mesmo compositor e pianista. Se atravs de
Clarissa temos a viso adolescente do mundo de ento, Amaro nos d uma
perspectiva do mundo adulto, permeado por uma reflexo onde a arte, e
particularmente a msica, so elementos fundamentais. Bordini j havia notado a
conexo entre esses elementos criativos no ambiente urbano:

Nos romances do chamado ciclo de Porto Alegre, que deveriam mais


propriamente ser designados por ciclo urbano, uma vez que incluem
Msica ao longe, cujo espao uma cidade interiorana, os contos de O
ataque, nem sempre localizados na capital do Rio Grande do Sul, e Noite,
cujo cenrio citadino nunca nomeado, a tematizao do processo criativo
e seus resultados tanto ocorre atravs de personagens que escrevem,
compem msica ou pintam, quanto pela presena do ambiente citadino
como desencadeador da necessidade da criao (1995, p. 198).

Muitas das dificuldades sociais de ento so apresentadas atravs de Amaro,


cuja presena no romance revela, entre outras facetas, uma crtica sociedade de
consumo (incipiente, se comparada aos dias de hoje). Amaro no consegue publicar
as partituras de suas msicas, tematizando a dificuldade em vender msica de
qualidade numa poca que se volta cada vez mais facilidade, ao consumo do que
31

rapidamente apreensvel, em detrimento de uma arte que possa provocar uma


reflexo mais profunda a respeito da vida e da sociedade contemporneas. Nesse
sentido, Theodor Adorno v, nesse mesmo perodo histrico, a decadncia dos
valores estticos e o que ele chamou de regresso da audio, um processo de
banalizao do papel da msica na sociedade. Essa crtica banalizao musical na
sociedade recorrente na obra de Erico Verssimo.
Tanto o mundo de Clarissa como o de Amaro encerram pontos em comum:
apesar da diferena de idade existente entre eles, ambos vm de uma vivncia
prvia (infncia, adolescncia) em uma cidade do interior. A experincia de Amaro j
ganha os contornos algo difusos da saudade, de um tempo que se torna remoto e
fica para trs. Para Clarissa todos os laos esto muito vivos, e a saudade de sua
casa em Jacarecanga se mistura ao interesse vido de novidades em sua vida em
Porto Alegre. Essa avidez se manifesta em todas as reas, inclusive o mundo
sonoro, que adquire contornos bem definidos no decorrer do romance na sua
relao com Amaro. Na paisagem musical individual de Clarissa se misturam vrias
sonoridades, que traduzem suas vivncias em dois mundos: Jacarecanga e Porto
Alegre. Assim, ao freqentar uma missa com Tia Zina, Clarissa pesa a experincia
de dois mundos, confrontando diferentes paisagens musicais que compem a sua
paisagem sonora individual:

Os sons do rgo enchem a igreja duma msica arrastada, longa, chorosa.


Clarissa se lembra dum negro velho que tocava cordeona l na estncia.
Chamava-se Robustiano. Contava histrias do tempo da escravatura. A
msica da cordeona era assim como a do rgo, triste, funda, trmula,
cheia de soluos (CL, 1995, p. 93).

Mais tarde, ao passar em frente a um bar e ouvir a msica que assoma do


local, novas comparaes lhe vm mente:

Passam pela frente de um bar. L no fundo, uma orquestra toca um tango


argentino muito lnguido. O bandonion solua. Pela cabea de Clarissa
passam duas imagens: o organista da igreja (que ela imagina um velho de
barbas brancas) e o negro Robustiano, tocador de cordeona (CL, 1995, p.
97).
32

Portanto, a paisagem musical individual de Clarissa est imersa na paisagem


musical da cidade que ela habita, das igrejas e seus sinos, dos sons solenes do
rgo tocado durante as missas. Um mundo sonoro que comporta a msica tocada
nos bares, onde o tango de origem argentina suplanta o tango tipicamente brasileiro
ainda em voga no Rio de Janeiro.
Para Amaro, a presena de Clarissa reaviva todas as lembranas, e atua
tanto como lenitivo, quanto como ponto de partida para uma reflexo a respeito de
sua vida, de seus erros e acertos. Ao ler seus poetas, Amaro constata que muitas
vezes deixou de viver, colocando toda sua juventude na leitura ou na msica. Essa
constatao dolorosa lhe vem atravs da presena de Clarissa: Clarissa msica e
poesia (CL, p. 86). Capturar a essncia daquela menina que cresce e descobre a
vida sua frente passa a ser uma necessidade de Amaro, quase uma obsesso.
Neste processo, o segundo aspecto em comum que une ambos a msica. Para
Clarissa, aquele homem taciturno, srio, comea a ser vislumbrado a partir da
compreenso de sua arte. A princpio, Amaro apenas algum que compe
msicas difceis que ningum compreende. Com o passar do tempo, a experincia
d a Clarissa o entendimento do humanismo daquela msica. Assim, quando as
crianas brincam de roda durante uma tarde, Amaro se inspira e compe baseado
no tema da cantiga Viuvinha bota luto que as crianas cantavam:

Amaro se volta quase automaticamente: na sala de visitas cheia de sombra,


o velho piano negro uma sombra ainda mais negra. Amaro aproxima-se
dele. Seus dedos magros esfrolam o teclado que reluz tibiamente. Uma
msica sutilssima flutua no ar. o motivo do jogo infantil: Viuvinha bota
luto... Amaro senta-se ao piano. Os dedos danam sobre as teclas (...)
Amaro se transfigura. O velho piano vibra, em notas agudas, dissonantes
algumas. So as crianas que gritam. Outra vez o motivo da viuvinha (CL,
p. 114).

No apenas Amaro descrito em pleno ato de criao, como o prprio


processo criativo esmiuado. A viso das crianas brincando, Clarissa no meio
delas, mais o enlevo provocado pela cantiga de roda provocam em Amaro a
saudade irremedivel do que j passou e o levam a buscar a expresso daquele
momento em forma de msica. possvel deduzir mesmo o estilo de composio
que Amaro est tentando. Algo vagamente impressionista, onde a dissonncia no
33

excluda da construo da obra: Amaro um compositor de msica moderna. Essa


opo esttica de Amaro aparece vrias vezes comentada de forma indireta no
romance, atravs da observao de um ou outro personagem, notadamente
Clarissa, que no compreende imediatamente a msica de Amaro, considerada por
ela como estranha, ou esquisita. Essa barreira se rompe a partir do momento em
que Clarissa comea a compreender o que est por trs daqueles sons estranhos.
Quando todos se renem para a hora da janta, Amaro fica tocando na sala. E
Clarissa consegue vislumbrar o tema da cantiga da brincadeira da tarde:

Mas onde estar Amaro? Ouve-se agora o som fraco dum piano (...) Agora
a msica do piano est mais ntida. No h dvida: Amaro que est
tocando. Clarissa presta ateno. O murmrio das conversas a impede de
ouvir com nitidez. Mas se podem distinguir bem as notas. a viuvinha bota
luto. Clarissa sorri (CL, p. 117).

A rica interao que se vai criando entre Clarissa e Amaro a prpria


essncia do romance, e est perfeitamente representada no captulo vinte e quatro,
quando ambos se encontram enquanto Amaro est tocando piano. Clarissa quer
agradecer o presente que Amaro lhe deu:

Amaro est sentado ao piano. Seus dedos brincam sobre o teclado, tocam
de leve uma melodia qualquer (...) Se ela lhe pedisse para tocar uma
msica? Se lhe pedisse para inventar uma msica? (Amaro) continua a
tocar em surdina. Est num outro mundo.
-Gosta de msica?
-Oh! Tenho loucura por msica (CL, p. 148).

Estabelecido um lao atravs do gosto comum, Clarissa pede a Amaro que


componha algo, ali mesmo, de improviso. Amaro decide fazer uma msica para o
peixinho que havia dado de presente para Clarissa. O resultado uma pea de
msica descritiva que anuncia o paradoxo de Amaro naquele momento, a
impossibilidade de transcender suas limitaes: a idade, o fracasso como
compositor, a impossibilidade de voltar o tempo, de amar Clarissa:
34

- O nome da pea : Pirolito querendo apanhar um raio de sol. Amaro


comea a tocar.(...) Por um segundo Clarissa esquece a msica e pensa: as
mos dele so bem da cor do teclado. De repente um acorde mais forte.
Amaro diz: - Um raio de sol atravessa o aqurio ... Continua a tocar. Vai
explicando. Pirolito desperta. Que mistrio este? A gua est incendiada.
Vem da janela uma rstia de sol que passa por uma fresta estreita: parece
um dardo que trespassa o aqurio. Pirolito recua. (Um acorde forte.)
Fascinado, o peixinho d um salto para apanhar o raio de sol. (Os dedos de
Amaro saltitam, geis batendo nas teclas.) (...) Amaro est esquecido de
tudo, tonto e transfigurado tambm como o peixe que quer apanhar o raio
de sol.(...) Clarissa sente um misto de delcia e medo. De delcia porque
tudo isto um encanto, um sonho. De medo porque Amaro tem no rosto
uma expresso assustadora. (...) Mas Pirolito cansa, modera a corrida,
pra... v a enormidade do seu sonho. Impossvel apanhar o raio de sol!
(CL, p. 150-151).

A impossibilidade da transcendncia sentida por Amaro encontra na msica


seu meio de expresso e reflexo, iniciando de maneira auspiciosa as relaes entre
msica e literatura na obra de Erico Verssimo. Se Fantoches prenunciava essas
ligaes, Clarissa as confirma, preparando o terreno para os romances que lhe
sucederiam.

1.3 Caminhos cruzados

Caminhos cruzados (CC) foi o segundo romance escrito por Erico Verissimo,
tendo vindo a pblico em 1935. Se Clarissa foi a concretizao de algumas
intenes musicais do jovem escritor, Caminhos cruzados se constitui num
importante salto qualitativo em sua carreira. Enquanto Clarissa apresenta o mundo a
partir de Amaro ou Clarissa, condicionado pela viso adolescente de sua herona,
Caminhos cruzados carrega nas tintas, expondo tanto a riqueza quanto as mazelas
sociais da capital do estado. Assim, a cidade e sua msica, seus sons e rudos,
aparece em toda a sua plenitude, ampliando os horizontes musicais ocorridos em
Clarissa.
A utilizao da tcnica do contraponto para a estruturao do romance
aprofunda as conexes de Erico entre msica e literatura, estabelecendo um recurso
que seria utilizado frequentemente em sua obra. Mas Caminhos cruzados apresenta,
alm da tcnica do contraponto, vrios outros aspectos musicais significativos. A
35

paisagem musical do romance ainda a da cidade de Porto Alegre, que citada


nominalmente pela primeira vez na obra do escritor. A paisagem musical de Clarissa
aparece ampliada, explorando novos aspectos sonoros da cidade, que vista
(ouvida) de um novo ngulo. Esse novo ngulo , no entanto, multifacetado, devido
existncia de diferentes ncleos de personagens, que pertencem a diversas
classes sociais e possuem, conseqentemente, vivncias culturais diversificadas.
Esse aspecto condiciona inteiramente a paisagem musical do romance, produzindo
uma rica viso do espectro sonoro da capital do estado no incio dos anos 30.

1.3.1 Os sons de Porto Alegre nos anos trinta

A paisagem musical do perodo sem dvida se impe, com a sua msica


caracterstica, seus bailes, suas canes e tambm os rudos da cidade, que j
apresenta (e estamos apenas no incio dos anos trinta do sculo XX) um aspecto
ameaador com o seu rpido crescimento e suas mazelas sociais.
Se em Clarissa tudo condicionado pela viso de sua herona, pela inocncia
da adolescente, pela emoo da descoberta, em Caminhos cruzados o mundo
adulto que se impe. Em Clarissa, a vida acontece dentro do conforto domstico da
penso de Tia Zina, e a partir dali que aos poucos se descortina o mundo exterior.
Em Caminhos cruzados a viso exterior predomina. Enquanto na penso de Tia
Zina, uma possvel cidade do interior aparece transportada com seus rudos quase
rurais para dentro de Porto Alegre, em Caminhos cruzados o que se apresenta
uma confuso de cores e formas mveis, um entrebalanamento de fios de ao e
de sons (CC, p. 16), rudos caractersticos de uma cidade que cresce rapidamente,
se tornando mais barulhenta, e, no caso de Porto Alegre, tambm mais suja, pobre e
desigual.
Em Clarissa h vislumbres dos sons musicais da Porto Alegre da poca,
quando a menina sai pelas ruas da cidade com sua tia, indo missa ou a caminho
da escola. J em Caminhos cruzados o que era vislumbre se torna explcito: o
mundo entrevisto pela adolescente exposto no mundo adulto existente no
romance.
36

1.3.2 Caracterizaes individuais

A paisagem musical da cidade permeada pela paisagem individual de seus


personagens. Erico no se furta de fazer associaes, dando caractersticas
musicais aos indivduos que transitam pelo romance. Prof. Clarimundo,
completamente desligado de qualquer questo musical na vida diria, parece
apenas ligado msica das esferas (CC, p. 3). Salustiano Rosa, personagem que
encarna o bon vivant, que est sempre em busca do prazer e de uma posio social
de destaque na sociedade, encarna a histria da cigarra e da formiga. Salu segue os
conselhos do pai: Os homens so formigas! repetia o velho. Formigas que
levam s costas fardos cem vezes maiores que elas. Devemos ser mas cigarras,
meu filho! (...) Salu comea a assobiar um samba (CC, p. 18-19).
Essa associao entre a histria infantil contada pelo pai, e o assobiar um
samba remete a um aspecto que j aparecera antes (o personagem Nestor, de
Clarissa, possui caractersticas semelhantes) na obra de Erico: a associao entre o
boa-vida e o gosto pela msica popular, notadamente o samba, mas no
exclusivamente. Tal associao pode estar relacionada figura do malandro, to
comum poca, quando o samba comeava a se firmar como caracterstica
nacional.
Como j vimos em Clarissa, a partir da ascenso de Getlio Vargas ao poder,
a divulgao de certos smbolos como forma de firmar a identidade nacional ganha
fora, entre eles o samba e o futebol. Na dcada de trinta o samba j est bastante
estilizado, contando com compositores da estirpe de Noel Rosa, que possuem uma
viso intelectualizada e bomia da vida carioca. Um dos temas prediletos abordados
nesse perodo a chamada malandragem, a exaltao do boa-vida, que foge ao
trabalho em busca do prazer, ou da orgia, que o termo utilizado nessa poca. Esta
idia est presente em muitos sambas, vide a letra de O que ser de mim, de Ismael
Silva e Nilton Bastos, de 1931:
37

Se eu precisar algum dia


De ir pro batente
No sei o que ser
Pois vivo na malandragem
E vida melhor no h...
...Deixa falar quem quiser
Deixa quem quiser falar
O trabalho no bom
Ningum pode duvidar
Trabalho s obrigado
Por gosto ningum vai l (SILVA; BASTOS apud WORMS, 2002, p. 38).

Se para Salu o que interessa o prazer, que representado de forma


musical, outro personagem que apresenta caractersticas semelhantes na narrativa
Chinita, filha do Cel. Z Maria Pedrosa e namorada de Salu. Desde que seu pai
ganhou na loteria, os delrios de grandeza da moa encontraram terreno frtil nas
fitas de cinema. Chinita age, fala, se move e ama de acordo com os filmes que viu,
imitando trejeitos e, o que nos interessa particularmente, sempre h uma vaga trilha
sonora rodando em sua cabea para seus atos mais banais. Chinita vive sua vida
como se fosse um filme, imersa numa trilha musical que ela mesma cria, um
pastiche de suas fantasias e vivncias. O simples ato de descer a escada de sua
casa est envolto por uma atmosfera musical hollywoodiana:

Chinita bem pode descer a escada com naturalidade e ir para a mesa. Mas
ela quer gozar inteirinho o prazer de morar numa casa rica como esta, numa
vivenda de cinema. Vai descendo a escada devagar. (Na sua cabea soa
uma melodia lindssima ao ritmo da qual ela se move...) (CC, p. 31).

O cinema influencia seu gosto tambm quanto dana e msica que toca
no rdio, dando preferncia aos gneros musicais importados dos Estados Unidos:

Chinita se levanta, vai ao hall e pe o rdio a funcionar. Fraco e remoto a


princpio, mas definindo-se aos poucos, a melodia de um fox invade a sala.
Chinita comea a danar (...) E agita-se ao ritmo do fox, os seios lhe tremem
como gelatina, os braos como que riscam desordenadamente o ar, os ps
geis se movem sobre o parqu (CC, p. 33).
38

A reproduo de gestos e trejeitos das atrizes de cinema se d tanto na


linguagem corporal quanto verbal, e o fox prov a trilha perfeita para essa
reproduo: Chinita salta oh boy! reboleia as ndegas, cada vez mais tomada
pelo frenesi da dana. Faz de conta que o pintor e papai so uma platia, faz de
conta que ela Ruby Keeker. Faz de conta (CC, p. 33)
Alm de Chinita, diversos outros personagens apresentam ligaes com
aspectos musicais, embora num grau mais superficial, que no chega a caracterizar
uma paisagem musical individual. A nica exceo Noel que, de todos os
personagens de Caminhos cruzados, aquele que possui a paisagem musical
individual mais rica. Nesse sentido, Noel ocupa em Caminhos cruzados a mesma
posio que Amaro ocupa em Clarissa: Noel catalisa a posio do artista no mundo
numa linhagem que prossegue pela obra do escritor e encontra sua forma mais
completa no Floriano Cambar de O arquiplago.
Tmido e recluso, Noel sonha em seu quarto, evitando o contato com o mundo
exterior. Sua extrema timidez lhe causa desconforto na presena de todos, menos
de Fernanda. A amiga lhe d foras que no encontra em si mesmo e em sua
famlia. Em seus momentos de recluso, temos um rico retrato da paisagem musical
de Noel atravs de suas reflexes, que contm uma notvel amplitude: observaes
musicais de toda espcie, que vo desde pensamentos a respeito de compositores e
suas obras, at notas, involuntrias ou no, a respeito de acstica e outras reas
afins.
Uma dessas passagens reflexivas de Noel particularmente rica em
observaes musicais. Ao escutar um disco de Debussy num dia de chuva, seu
pensamento vaga e chega a notveis concluses a respeito de questes que so
importantes naquele momento histrico:
39

Um acorde mais forte apaga a viso. Noel fica atento msica. Por trs da
neblina h um chiado permanente que lembra o coaxar longnquo de sapos.
um rudo que Debussy no escreveu mas que est ali no disco, como
parte da msica (...) Sons moles no quintal: o chape-chape da gua da
manga contra os canteiros de relva. Noel remergulha em seus
pensamentos. V mentalmente a cabea estranha de Debussy, que comea
a se balanar de um lado para outro ao compasso da msica (...) A melodia
um rio transparente que corre ao sol numa preguia adormentadora (...) E
de novo solta o pensamento. Era possvel que Debussy tivesse uma voz
spera como a do jardineiro (...) Bem possvel tambm que, como o
jardineiro, no gostasse de tomar banho. Mas o Debussy verdadeiro ficou
aqui nesta melodia que o disco prendeu. Tudo que era humano e mortal,
que era resduo, foi eliminado (menos o coral dos sapos) para ficar s na
melodia de desenho puro, msica de anjos, msica de fadas (CC, p. 60).

Essa passagem do romance apresenta vrios pontos de confluncia com os


questionamentos que norteavam os compositores de vanguarda no incio dos anos
trinta. Os adventos da Msica Eletrnica e da Msica Concreta provocaram uma
srie de reflexes a respeito do rudo como possibilidade expressiva e desde ento
os chamados sons nomusicais foram incorporados msica como um recurso
importante. Muito dessa reflexo se deu a partir do surgimento de novas tecnologias,
principalmente o rdio e o gramofone, que introduziam uma srie de rudos antes
no existentes numa execuo musical. Esses rudos (esttica, chiados, zunidos)
passaram a interessar os compositores como recurso expressivo, e eles passaram a
pesquisar possibilidades de dispor desses sons de alguma forma. J em 1913,
Debussy comentava:

No ser nosso dever encontrar meios sinfnicos de expressar nosso


tempo, meios que evoquem o progresso, o arrojo e as vitrias dos dias
modernos? O sculo do avio merece sua prpria msica (DEBUSSY apud
GRIFFITHS, 1993, p. 97).

Embora Debussy no tentasse experimentar alm dos limites de uma


orquestra, vrios compositores mais jovens que ele o fariam nos anos seguintes. Um
desses compositores foi Edgar Varse (1883-1965), que estimulou a produo dos
primeiros aparelhos eletrnicos que pudessem gerar sons no convencionais.
As reflexes de Noel esto profundamente relacionadas revoluo
tecnolgica e suas conseqncias. As mudanas que as invenes e
aprimoramentos haviam trazido para os ouvintes so dignas de nota num momento
40

em que compositores de vanguarda de todo o mundo tambm se questionavam a


respeito das novas possibilidades de se ouvir msica:

E graas vitrola - pensa Noel eu a posso ouvir com o mnimo possvel


de interferncia humana. Se estivesse no teatro, ouvindo agora uma grande
orquestra executar esta mesma msica, teria de ficar na presena de
criaturas que tossem, pigarreiam, amassam papis de balas, cheiram bem
ou mal; teria de ver os msicos que suam e bufam e ficam vermelhos, um
maestro que agita a cabeleira e faz gestos grotescos... No entanto este
mvel de nogueira me d a melodia quase pura. Um milagre do gnio de
Edison combinado com o esforo de outros pequenos inventores annimos,
mais o talento comercial dos homens que fundaram a Victor Talking
Machine Co., mais o maestro Stokowsky e as muitas dezenas de msicos
que formam a Orquestra Sinfnica de Filadlfia, e ainda principalmente o
sonho de Debussy, e o esforo de uma centena de operrios annimos,
inclusive as abelhas que fornecem cera para os discos... Para ele tudo isto
um conto de fadas, uma obra de magia (CC, p. 61).

O espanto de Noel ante as novas tecnologias no esconde sua tendncia


para o isolamento, para a solido, para uma introspeco que prepara o jovem que
ele para, guiado e estimulado por Fernanda, tomar as decises fundamentais que
iro nortear sua vida.
O aprofundamento das questes musicais e a variedade da paisagem sonora,
tanto individual quanto da cidade de Porto Alegre, fazem de Caminhos cruzados um
passo fundamental na carreira literria de Erico Verssimo no que concerne
utilizao da msica em sua obra.

1.4 Msica ao longe

Msica ao longe (ML) foi o terceiro romance de Erico Verissimo a ser


publicado, embora, segundo Moiss Vellinho6, sua elaborao temtica tenha
acontecido antes de Caminhos cruzados, romance que veio a pblico em data
anterior. Msica ao longe foi publicado em 1935 e recebeu, juntamente com outros
trs livros, o prmio Machado de Assis da Companhia Editora Nacional. Segundo

6
VELLINHO, Moiss. Letras da Provncia. 2. ed. Porto Alegre: Globo, 1963.
41

Erico o romance foi escrito em poucas semanas, especialmente para concorrer no


concurso, seguindo uma sugesto de Dyonlio Machado7.
Nesse romance, Erico segue contando a histria de Clarissa, iniciada no
romance homnimo, publicado em 1933. Em Msica ao longe encontramos Clarissa
morando na casa de seus pais, de volta sua cidade natal, Jacarecanga, depois de
haver terminado seus estudos em Porto Alegre. O romance aborda a temtica da
decadncia econmica da famlia de Clarissa, os Albuquerque, que vo perdendo
posses e prestgio para uma famlia de imigrantes italianos que havia se
estabelecido na regio alguns anos antes. A famlia Albuquerque, outrora rica e
poderosa, no consegue manter as propriedades depois da morte de seu patriarca,
Olivrio, av de Clarissa. Os filhos do velho Olivrio no se acostumam com as
mudanas sociais e no conseguem fazer frente ao trabalho contnuo dos imigrantes
que se estabelecem na cidade. Sem tino para o comrcio ou outras atividades que
consideram aviltantes, e sem o pulso firme do pai para trabalhar nas terras da
famlia, aos poucos se desfazem das propriedades para pagar dvidas. Joo de
Deus, pai de Clarissa, tenta desesperadamente salvar o que resta das propriedades,
mas sem qualquer direcionamento eficaz, e com um orgulho calcado nas tradies
herdadas que o leva a evitar o trabalho. Tio Jovino, irmo de Joo de Deus, se
entrega bebida, assim como tio Amncio cocana. Dona Clemncia, me de
Clarissa, assiste a tudo sem reclamar, esperando que as coisas se resolvam da
melhor maneira.
Segundo Antonio Hohlfeldt (2003, p. 84) a partir deste livro que o escritor
comea a contestar a viso oficial da histria, oferecendo a verso que os annimos
e os marginais podem dela ter. O mesmo autor destaca: Como confessa em sua
autobiografia, o ncleo do romance tem razes verdicas na decomposio da famlia
de Franklin Verissimo, seu av.
Em meio ao turbilho dos acontecimentos, Clarissa desabrocha para a vida, e
tenta equilibrar as difceis questes familiares com suas dvidas e questionamentos.
A descoberta de seu amor pelo primo Vasco permeia toda a narrativa, descoberta
que se d lentamente, e que aparece registrada nos dirios de Clarissa, o que se
constitui numa narrativa dentro da narrativa, uma caracterstica j explorada em
Clarissa, e que ir se tornar um recurso importante na obra madura do escritor.

7
VERISSIMO, Erico. Solo de clarineta. 11. ed. Porto Alegre: Globo, 1978. V.1, p. 259-60.
42

Msica ao longe um romance repleto de citaes musicais. O prprio ttulo


no mera licena potica, mas a afirmao de uma idia que permeia todo o livro:
o amor que ainda no se definiu como uma melodia do desenho incerto. Deixa o
corao alegre e perturbado e tem o encanto fugidio e misterioso de uma msica ao
longe... (ML, p. 30). Esse fragmento de um poema em prosa de uma das leituras
prediletas de Clarissa, o poeta Paulo Madrigal, pseudnimo de Anfilquio Bonfim,
caixeiro-viajante de profisso e poeta nas horas vagas. Essa caricatura dos
pequenos poetas de provncia introduz uma das idias principais do romance, a
descoberta do amor por Clarissa, descoberta que se d lentamente, em meio s
alegrias e decepes do dia-a-dia dos Albuquerques.
O despertar de Clarissa se d tambm ao sabor da msica que perpassa o
romance. num baile que pela primeira vez ela se d conta que Vasco pode no ser
apenas o menino selvagem, o Gato-do-mato de sua infncia. Tambm num baile
que Clarissa se decepciona com seu ideal sonhado de homem, o poeta Paulo
Madrigal, homem destitudo das qualidades que Clarissa lhe atribua (e que
fisicamente ela sonhava que fosse parecido com Vasco, embora louro e de olhos
azuis). Nesse sentido, os bailes adquirem um significado especial no apenas nesse
livro, mas tambm em toda a obra de Erico, que retorna a eles com freqncia.

1.4.1 A msica nas pequenas cidades nos anos trinta

Numa tarde de domingo, h um baile no Recreio Jacarecanguense. Nesse


baile a descrio dos msicos e da orquestra minuciosa. Costumes e modas
relacionados msica sempre esto em pauta, assim como observaes a respeito
dos estilos e gneros musicais que so tocados:

A orquestra comea a tocar um tango argentino (...) O bandonion (quem


toca o Chiquinho, filho do delegado de polcia) chora, o violino chora, o
piano acompanha. O saxofone, os pistes, o trombone e a pancadaria esto
calados, num silncio respeitoso (ML, p. 62).
43

As observaes a respeito da msica contm informaes a respeito do


conjunto que est tocando determinado gnero (no caso, o tango), quais
instrumentos no esto sendo tocados naquele momento (o saxofone, os pistes, o
trombone). Enfim, h na narrativa a descrio de um quadro completo da msica
executada em reunies sociais na dcada de trinta em pequenas cidades do Rio
Grande do Sul, detalhando que tipos de ritmos ou gneros eram preferidos em
detrimento de outros, quais danas eram privilegiadas, quais os costumes
relacionados a esta msica.
A orquestra que toca o baile dirigida por seu Quirino. Originalmente essa
orquestra era um grupo que tocava choro. No incio da dcada anterior os conjuntos
de choro sofrem a influncia do jazz norte-americano. As conseqncias dessa
jazzificao esto presentes em Msica ao longe:

Em cima dum estrado a orquestra do Quirino marca o compasso das


danas. (Quirino toca bandolim, do tempo das valsas e no gosta do jazz.
Mas o que que se vai fazer? A gente tem de amarrar o burro vontade do
dono... Querem jazz? L vai jazz! Transformou sua orquestra de flautas,
cavaquinhos, violes e bandolins num jazz como os das fitas de cinema,
uma banda barulhenta com pancadaria, saxofone, trombones, banjos e
pistes.) (ML, p. 62).

Toda uma srie de observaes a respeito da msica em pequenas cidades


do Rio Grande do Sul no incio dos anos trinta podem ser colhidas no texto de
Msica ao longe, a partir da ficcional cidade de Jacarecanga: a presena da msica
popular, em festas, em bailes da sociedade, em serenatas; da msica erudita em
saraus familiares, no repertrio de msicos amadores, na memria de pessoas que
passam na rua assobiando um trecho de pera.
O papel dos msicos amadores fundamental nessas pequenas sociedades,
divulgando um repertrio ao qual muitas vezes as populaes no teriam acesso
devido distncia de um grande centro e ausncia de msicos profissionais. Seu
Leocdio, amigo da famlia de Clarissa, encarna a figura desse tipo de msico. Seu
Leocdio flautista e costuma tocar em saraus e encontros familiares.
acompanhado ao piano pela tia-av de Clarissa, Tia Zez:
44

Clarissa se lembra de que h muitos anos, quando ela era pequena,


tambm costumava ouvir de noite os velhos tocarem em dueto. Seu
Leocdio faz um sinal. Tia Zez comea. O som do piano parece que nasce
do fundo do tempo, que vem dum outro mundo (...) Serenata de Schubert
(ML, p. 84).

Seu Leocdio tambm encarna a figura do humanista, um homem


considerado sbio por Clarissa e pelos moradores de Jacarecanga, mas que
esconde um segredo, a paixo juvenil pela tia-av de Clarissa, Dona Zez. Seu
Leocdio msico, sempre a tocar sua flauta. Seu Leocdio se alinha numa galeria
de personagens de Erico Verissimo composta por humanistas, homens aficcionados
s artes, apreciadores da leitura e interessados pelo conhecimento humano, muitos
deles msicos, outros escritores como o Tnio Santiago de O resto silncio.

1.5 Um lugar ao sol

Se em Msica ao longe a msica aparece no mbito das pequenas cidades,


em Um lugar ao sol (ULS), romance que lhe sucede, publicado em 1936, o mbito
vai ser novamente o da cidade grande. Nesse sentido, Um lugar ao sol um
romance hbrido, onde os universos de Msica ao longe e Caminhos cruzados se
encontram. O romance apresenta uma clara subdiviso nas quatro partes que
compem o livro. A primeira parte, que ainda se passa em Jacarecanga, tem em
verdade poucos elementos relacionados msica. A brutalidade do assassinato de
Joo de Deus Albuquerque, pai de Clarissa, perpassa toda essa seo do romance
e no deixa muito espao para manifestaes musicais. Fato semelhante vai
acontecer em livros posteriores do autor, principalmente em O prisioneiro, onde a
brutalidade da guerra e da tortura deixa pouco espao msica, restando um mudo
protesto aos descalabros cometidos contra a humanidade. O autor alia claramente a
msica vida, alegria de viver, esperana, mesmo que a realidade se imponha
de maneira brutal. Assim, nos poucos momentos em que a msica aparece na
primeira parte de Um lugar ao sol, ela est relacionada a esse aspecto. Vasco, ao
tentar escapar da atmosfera sufocante do velrio de Joo de Deus, ganha a rua e
procura desesperadamente por sinais de vida:
45

Havia j meia hora que Vasco caminhava sem destino. Seguia pelas ruas
mais escuras e menos movimentadas. Cantavam galos nos quintais (...) As
janelas iluminadas duma casa derramavam msica na noite. Danava-se l
dentro. Uma moa veio at a janela cantando, olhou para fora um instante e
depois se sumiu. Vasco sentiu um sbito desejo de entrar correndo naquela
casa, abraar uma rapariga (a mais moa, a mais forte, a mais bela!) e sair
danando com ela (...) Sim, ele agora queria fazer alguma coisa que fosse o
oposto da morte (...) Vasco caminhava sempre. No lhe saa mais da
memria a voz fresca cantando janela (ULS, p. 46).

Da segunda parte do romance em diante, quando Vasco, Clarissa e a me


desta se mudam para Porto Alegre, o ambiente muda, e a paisagem musical se
amplifica. O espectro passa a ser novamente o dos romances Clarissa
(reencontramos o mundo da penso de D. Zina, o universo musical de Amaro) e de
Caminhos cruzados (reencontramos Fernanda e Noel, e ressoam as notas do
mundo musical dos bailes do Metrpole). Alm do encontro dos horizontes ficcionais
e musicais das obras anteriores em um mesmo romance, o espectro musical se
alarga abrangendo aspectos que ainda no haviam sido explorados. Assim Vasco,
deslumbrado com a chegada cidade grande, trava contato com novas amizades,
contando entre elas Anneliese, garota alem que ele conhece ao ir pela primeira vez
em uma casa de ch, freqentada principalmente por alemes. O mundo musical da
msica popular alem, e tambm do ambiente dos cabars e cafs-concerto
aparece pela primeira vez na obra de Erico:

O garon trouxe os coquetis. A orquestra comeou a tocar. A velhota do


piano cantou com voz rouca de contralto as primeiras notas duma cano
russa.
- Fala alemon ? perguntou Anneliese a Vasco.
O rapaz sacudia a cabea negativamente (...) Seria o coquetel ? Ou seria a
voz dolorida e funda da mulher que cantava? Vasco comeou a sentir-se
melhor. Aproximou-se de Anneliese (...) A velhota do piano cantou mais
alto: o seu lamento atingiu quase as propores dum grito de dor e
desespero (ULS, p. 156).

A novidade do ambiente e das recentes amizades, a estranheza de ser um


rapaz do interior, que se sente inferior cultural e economicamente, trazem a Vasco a
sensao de desconforto, de deslocamento, sensaes que so traduzidas pela
msica que executada naquele ambiente. Ao conhecer Anneliese, Vasco vive uma
experincia nova, que tambm multifacetada. Para Vasco, em suas vivncias
46

anteriores em Jacarecanga, o elemento estrangeiro o imigrante, como a famlia


Gamba, que vai ocupando, atravs do trabalho, espaos que antes eram das
famlias tradicionais. Ao iniciar-se no mundo porto-alegrense, Vasco conhece uma
nova faceta: estrangeiros advindos da alta burguesia ou mesmo da aristocracia
europia (como o caso do Conde Oskar), que saem da Europa devido guerra ou
outras razes e vm para o Brasil, se estabelecendo nas grandes cidades, onde vo
contribuir intelectualmente para o desenvolvimento do pas. Esses estrangeiros vo
criar e se encontrar em novos ambientes sociais, que so inspirados nos cabars e
cafs do velho mundo.
Ao reencontrarmos em Um lugar ao sol o mundo de Caminhos cruzados,
voltamos a travar contato com o mundo de Fernanda e Noel. O jovem casal
apaixonado se casa e vai viver na casa de Fernanda, junto sua me e irmo. O
mundo musical de Noel reaparece aqui, ampliado e com relaes antes no
vislumbradas. A contraposio do mundo protegido e culturalmente sofisticado de
Noel e do mundo de Pedrinho, irmo de Fernanda, aparece representada atravs de
elementos musicais: (Noel) tinha momentos de depresso, de desalento. S a
msica conseguia alisar-lhe os nervos. Debussy. Ravel. Beethoven. Mas Pedrinho
vinha com seus discos horrendos: msicas de carnaval, sketches com palhaadas
(ULS, p. 288).
As diferenas de educao e temperamento aparecem representadas
musicalmente. As contraposies sociais se acentuam e demonstram a dificuldade
de Noel em conviver com os parentes de sua esposa. No apenas Noel e Pedrinho
tm seus mundos representados musicalmente. Outros personagens tambm tero
suas preferncias musicais evidenciadas: D. Eudxia tinha um disco predileto: A
casa branca da Serra. Fernanda preferia msica mais vibrante, Wagner, Mahler.
Dizia que Chopin deprimia, amolecia, quando todos precisavam de coragem e
estmulo (ULS, p. 288).

1.5.1 Universos coletivos e particulares

Mesmo quando um personagem no tem seu mundo pessoal relacionado a


um tipo especfico de msica, ele transita dentro de um universo musical
47

pertencente coletividade da qual participa, ou da qual procura se excluir. O


universo social dos bailes e festas, do carnaval, so momentos nos quais os
personagens transitam por universos musicais independentemente de seus gostos
pessoais. Nestas ocasies, h uma grande comunho social, onde diferentes
universos pessoais se encontram.

Viu quatro caras pintadas de palhao, com bocas rasgadas e narizes


brancos de alvaiade. Eram os moos da mesa grande. Faziam algazarra,
como um bando de papagaios. Um deles tocava violo. Outro repinicava um
cavaquinho. Um terceiro esfregava um reco-reco. Sentado na janela, o mais
assanhado de todos cantarolou uma cano e depois disse: - Batatal!
Batatal! Vamos embora, todos juntos... O bando rompeu numa marcha
carnavalesca (ULS, p. 248-249).

Dentro desse contexto festivo, h muitas vezes o choque de elementos


contrrios, onde vida e morte se encontram. O carnaval surge num momento
particularmente conturbado na vida de Vasco, onde a contraposio morte-vida mais
uma vez se mostra relacionada msica. A brutalidade do assassinato de Gervsio,
amigo e companheiro de quarto de Vasco, gera uma busca desesperada por
sensaes ligadas vida:

Vasco caminhava acompanhado pela sombra de seus mortos. Gervsio ia


frente, como o baliza do bloco dos espectros. Gesticulava e berrava e
convidava todos para odiar (...) Vasco avistava as luzes do Cassino por
entre as rvores. A msica do jazz chegava-lhe amortecida aos ouvidos.
Parou. Sentou-se num banco. Os mortos se acocoraram todos ao seu redor.
Vasco comeou a odi-los. S amava o fantasma alegre que cantava ao
som do jazz, que apontava para o Cassino, que convidava ... (...) Entrou.
Sentiu-se mais uma vez perdido na floresta. No era, entretanto, aquele
matagal cerrado, negro e macabro da noite do velrio. Era uma floresta
luminosa de contos de fadas, com pssaros de todas as cores, sol, muito
sol, faiscaes, perfumes, flores monstruosamente belas que s vicejam
nos climas impossveis. Ele seguia por entre os pares que danavam.
Recebia encontres de todos os lados. Ia tonto. O jazz berrava. (...) O jazz
tocava... Vasco via o mulato do saxofone, suado, com a cara reluzente, os
olhos doidos, possudo do demnio do ritmo, gingando, tocando com os
pulmes, com os olhos, com o corpo inteiro (ULS, p. 254-255).

Esse universo no qual Vasco se refugia constitui-se num universo musical


coletivo, compartilhado por diferentes personagens, advindos dos mais diversos
48

estratos sociais. Enquanto grande parte dos personagens transita nesse universo
musical coletivo, h personagens que se destacam pelo universo musical
extremamente pessoal, onde a msica ocupa um papel fundamental, onde as
relaes com msicos e compositores so marcantes, pelos mundos e relaes que
evocam. Os universos de Noel e Amaro so exemplares dentro dessas
caractersticas.
O universo musical de Noel reflete o ambiente ambguo, onde superproteo
e opresso esto presentes em medidas iguais. A riqueza dos pais lhe dava conforto
e acesso a discos, livros e a um mundo cultural que no est disponvel de forma
imediata para Fernanda, que teve de trabalhar e sustentar sua me e irmo. Na
mesma medida em que a riqueza d conforto, a opresso e descaso da me para
com Noel provocam a sensao de desproteo, de hostilidade. Noel busca refgio
na arte, e a msica se constitui no principal elemento de ligao com um mundo
onrico, onde a hostilidade do mundo no encontra meios de se infiltrar. Em Um
lugar ao sol, Noel sente em certo momento que esse mundo j no lhe basta. A
presena de Fernanda, e mais tarde da filha, provocam a urgncia de uma nova
relao com a arte e o mundo.

(Noel) lembrou-se dos tempos de solteiro. Tinha o seu quarto, a sua vitrola,
os seus discos, os seus livros, a sua intimidade. Sofria porque acabara o
curso de direito e no achava jeito nem coragem para advogar. Sofria
porque amava Fernanda, companheira de infncia, e no tinha emprego
com que sustentar uma casa (...) Achava consolo nos livros, que o
afastavam cada vez mais da vida. Havia, porm, instantes em que nem os
livros nem os prediletos msicos lhe davam paz, bem-estar, felicidade.
Ento ele procurava Fernanda. A presena dela tinha uma qualidade
sedativa. Sempre to animada, to corajosa... Aquele otimismo era
comunicativo (ULS, p. 213-214).

O universo musical de Noel guarda certa semelhana com o universo de


Amaro, que apresenta todos os seus dilemas existenciais relacionados com a
msica. Tambm Amaro busca uma sada no mundo ideal da msica. Apesar dessa
semelhana, o corte com relao sociedade mais profundo. Amaro sofre pela
perda do emprego e a conseqente sada da penso de Tia Zina, no tem mais
condies de alugar o piano no qual compe e precisa devolv-lo. Alm disso, lhe
di o fato de ter de se afastar de Clarissa, por quem se descobre apaixonado. A
49

sada da penso provoca esse afastamento, e Amaro passa a espionar Clarissa nas
manhs em que ela toma o nibus para ir lecionar. A princpio Amaro tenta manter
intactos os seus sonhos, manter a mesma atmosfera da penso onde morara
anteriormente:

Amaro conseguira criar ali uma atmosfera onde pudessem reflorescer os


seus sonhos, as suas esperanas frustradas. A mscara de Beethoven no
tabique. Os livros na estante de madeira sem lustro (...) Tudo aquilo e a
lembrana de Clarissa. E as suas msicas... E a sua tristeza (ULS, p. 357).

Mas as dificuldades econmicas o jogam nos braos de Doce, dona da


penso para a qual se muda. Dona Doce lhe causa repugnncia, a princpio.
Tambm aqui as diferenas sociais e culturais entre os dois so mediadas pela
presena da msica. Amaro, depois de ter sido seduzido pela mulata, procura fugir
do que considera um ato sujo, buscando abrigo no mundo da msica:

O que acontecera era incrvel. Ainda sentia na boca o gosto dos beijos
babados de Doce. Nojento! (...) Tinha de fugir a toda aquela sujeira...
Pensou no seu poema sinfnico. A msica dos violinos, entretanto, no
conseguia desprender-se da terra. Doce a segurava com as mos grossas e
graxentas. No havia libertao possvel (ULS, p. 366).

Desde sua partida da penso de Dona Zina, Amaro buscava


desesperadamente abrigo e consolo na msica. Tentava colocar em prtica a
composio de grandes obras, que, no entanto no lhe saam, escapavam-lhe por
entre os dedos. A dor provocada pela separao de Clarissa revolve-lhe as idias.
Nos seus pensamentos, Clarissa e msica so uma coisa s:
50

Na rua sentiu-se envolvido pela luz morena da tarde. Pensou em Clarissa.


Tudo que era belo, fresco, terno, suave lhe trazia memria a imagem de
Clarissa. E depois havia uma mistura mgica: a imagem se transformava
em sons e ento Amaro caa de cheio numa sinfonia, como num lago
enorme, azul e transparente, duma fundura insondvel... Ficava perdido.
Estava agora compondo um grande poema sinfnico. (...) Ouvia os violinos
desdobrando uma longa frase. Algo de areo. De extraterreno. Dando uma
idia de asa. De cousa suspensa no ar. Transparncia de vidro. Graa
matinal. S os violinos. O resto da orquestra em silncio. E Amaro ouvia a
sua sinfonia. Era o poema da libertao. O homem fugindo da terra e da
vida. Se ao menos pudesse realizar aquilo, j que fracassara em tudo o
mais! O diabo era que as cousas que lhe pareciam geniais e duma beleza
divina assim imaginadas, ele nunca as conseguia pr na pauta musical. S
lhe saam vulgaridades (ULS, p. 359).

O pensamento de Amaro no original: a idia de estabelecer um paralelo


entre a msica e a mulher amada encontra uma referncia histrica na Sinfonia
Fantstica, do compositor francs Hector Berlioz, obra fundamental do Romantismo
musical, onde a amada aparece tematizada como uma idia recorrente, uma ide
fixe, como Berlioz a chamou. Dessa forma, Amaro apresentado como uma espcie
de Berlioz frustrado, que no logra terminar sua sinfonia.
Mas o assdio de Doce provoca uma reviravolta na vida de Amaro. Para ele,
deixar-se seduzir por Doce constitui-se numa queda, uma queda nas aspiraes, o
abandono do que ele considera puro, belo. E no balano mental de Amaro a msica
um elemento primordial. A mulata no conseguiria compreender o seu mundo, os
seus compositores e poetas. Note-se o trao indelvel de racismo presente no
pensamento de Amaro:

Como era que um homem de sensibilidade, que fazia msica, que se


ocupava com Stravinsky, com Ravel, com Debussy, Beethoven; um homem
que lia Keats e Shelley no original; um homem, enfim, que tinha uma viso
artstica da vida, que tinha um olho fino para descobrir o que existia de belo
e harmonioso no mundo como era que esse homem estava amarrado a
uma montanha de carne flcida e escura? (ULS, p. 408-409).

Mas o mundo que Doce lhe apresenta tambm um mundo que tem suas
sedues, apresenta relaes no vislumbradas por Amaro. Se por um lado a
relao vista por Amaro como um sinal de sua decadncia, por outro significa a
possiblidade de voltar a compor, de ter seu piano de volta, de recuperar a faculdade
de sonhar. Apesar de inculta, Doce sensvel ao mundo do amante, respeita sua
51

cultura, lhe reconhece o talento mesmo sem compreend-lo inteiramente. Mas


Amaro no consegue compreender a dedicao de Doce. O fato de viver s custas
da mulata lhe provoca a sensao de decadncia e um inevitvel conflito interior, e
ele se apega msica em seus momentos de desespero, msica essa que a
ilustrao mesma de seu desespero e desejo de fuga:

Ele saiu para a rua, desesperado. Caminhou sem destino. Procurou fugir
da terra pensando em seu poema sinfnico. Na sua cabea toda uma
orquestra imaginria tocava desesperadamente. Os violinos queriam
arrebat-lo para o cu, para as regies estratosfricas e onde no havia
mulatas gordas, nem estmagos, nem cousas desagradveis. E Amaro se
deixava levar pelos violinos. At que a fome, a sede ou o cansao o
chamavam de novo para a terra (ULS, p. 410).

1.5.2 pera

Outro universo pessoal que est representado de forma estreitamente


relacionada msica o universo de lvaro, pai de Vasco, que reaparece depois de
anos dado como desaparecido e cuja vida apresentada completamente
relacionada a elementos opersticos. A influncia da pera italiana fundamental na
caracterizao mesma do personagem. O nome de lvaro vem de uma pera de
Verdi, La Forza del Destino. Cresce na Itlia, sob a influncia da pera italiana.
Quando adulto, foge de casa acompanhando uma companhia de pera. Enamora-se
da cantora, cujo nome Margarita, mesmo nome da personagem da pera
Mefistofele, de Arrigo Boito, baseada no Fausto, de Goethe. A companhia se separa,
e lvaro segue empresariando um dueto formado por Margarita, de quem se torna
amante, e Morelli, um cantor da companhia. Com o tempo o dueto entra em
decadncia, lvaro abandona Margarita e o cantor e vai parar em Jacarecanga,
onde conhece a me de Vasco, Zulmira, que lhe aparece como una Valkiria,
personagem da mitologia nrdica e de peras de Wagner. O casamento de lvaro e
Zulmira termina na fuga de lvaro e com o suicdio de Zulmira. Todos os aspectos
da vida de lvaro so como a trama algo rocambolesca encontrvel no libreto de
muitas peras italianas.
52

Os mltiplos aspectos musicais presentes em Um lugar ao sol constituem um


notvel avano em relao aos livros anteriores de Erico, avanos estes que so
parte da evoluo do escritor no domnio de seu metier. As inter-relaes entre
msica e literatura se ampliam neste livro, explorando reas que no haviam sido
exploradas em suas obras anteriores. O aprofundamento dessas relaes fornece
ao escritor segurana para experimentar e seguir estabelecendo novas
possibilidades no dilogo musical-literrio.

1.6 Olhai os lrios do campo

Se em Um lugar ao sol perceptvel a riqueza na utilizao de elementos


musicais, em Olhai os lrios do campo (OLC), romance que lhe sucede, no
podemos deixar de notar o relativo empobrecimento desse aspecto.
A paisagem sonora de Um lugar ao sol at certo ponto se repete em Olhai os
lrios do campo, romance publicado em 1938 e primeiro grande sucesso de pblico
do autor. A partir de Olhai os lrios do campo, Erico teria mais tempo para se dedicar
literatura, passando a ser um dos poucos escritores brasileiros a viver de seus
livros. Segundo Bordini (2003, p. 146), a soluo humanista fez igualmente o
sucesso excepcional de Olhai os lrios do campo, permitindo que o autor passasse a
viver dos direitos autorais e promovendo o aumento das tiragens dos romances
anteriores.
Em Olhai os lrios do campo, novamente estamos diante do mundo sonoro de
Porto Alegre, do ambiente da cidade grande, com seus bailes e cafs. Apesar dessa
caracterstica, entretanto, sob o aspecto estrutural, nesse livro o escritor abandona
completamente suas experincias com a tcnica do contraponto, optando por uma
estruturao simples e certa linearidade na construo do romance.
Apesar de conter menos elementos relacionados msica que os romances
anteriores, Olhai os lrios do campo nem por isso destitudo de aspectos musicais.
O eixo principal do romance, que gira em torno da relao entre Eugnio e Olvia,
traz tona questes relacionadas msica. Eugnio , desde criana, uma pessoa
sensvel que devido pobreza dos pais e a falta de condies materiais, sofre
humilhaes de todo o tipo, que vo influenciar a futura deciso de optar pelo curso
53

de medicina e tentar ascender financeira e socialmente. Na infncia e adolescncia,


muitas das manifestaes de sensibilidade de Eugnio so expressas relacionadas
msica. Eugnio se pe a assobiar ou canta para espantar a tristeza quando
perseguido por colegas que o humilham. Na adolescncia, Eugnio se apaixona
pela filha do diretor do colgio onde estuda, Margaret. A viso de Margaret sempre
est associada com a presena da msica. Margaret era solista do coro da igreja, e
Eugnio ensaiava ir at a porta da igreja para ouvi-la cantar (OLC, p. 40). A menina
aparece em sua imaginao junto ao rgo da igreja, cantando de forma angelical. A
msica que vem da capela num dia em especial, quando Eugnio ouve do lado de
fora os sons que dela ressoam, colocam-no num estado de sonho. Sua extrema
sensibilidade vem tona com o bater dos sinos:

Os sinos comearam a tocar. O som musical enchia o ar, parecendo


aumentar-lhe a luminosidade. Eugnio passou a sentir aqueles sons em
todo o corpo. Estremecia e ficava vibrando em cada badalada. Lembrava-se
de outros sinos, de outras igrejas, em outros tempos (...) Os sinos lhe
traziam tantas recordaes (...) Era alegria ou desespero o que ele sentia?
Eugnio apertava os lbios, fechava os olhos. Os sinos estavam em seus
ouvidos, na sua memria, na sua epiderme, nos seus nervos (OLC, p. 39).

A sensibilidade de Eugnio acaba por registrar com exagerada preciso os


sobressaltos da realidade exterior. Nesse sentido Eugnio tem a sensibilidade
irmanada com Noel e Amaro, tambm por essa aproximao com a msica, embora
sem o conhecimento musical e a cultura desses.
Mais tarde, quando estudante de medicina, Eugnio passa por grandes
dvidas existenciais, e em meio a elas a msica o reconcilia consigo mesmo,
ameniza suas contradies:
54

Lembrava-se do pai, da pobreza triste de sua casa, dos gorilas de suas


reportagens. Ruminava as suas lutas, as suas humilhaes, pensava nas
desigualdades da vida, nas injustias sociais... Se Deus existia, tinha
esquecido o mundo, como um autor que esquece voluntariamente o livro de
que se envergonha. No, mas Deus no existia. Ele queria no acreditar
em Deus. Alm do mais, achava uma certa beleza no atesmo. Vinham-lhe
porm momentos de dvida. Era quando lhe parecia vislumbrar Deus
atravs de suas impresses de beleza ou pavor. Quando se comovia
ouvindo um trecho de boa msica ou lendo uma histria de abnegao e
bondade, ele se reconciliava com a vida e se inclinava a aceitar ou pelo
menos a procurar Deus (OLC, p. 58).

Em determinado momento, mdico recm-formado, Eugnio salva uma


criana. A presena de Olvia e a alegria pelo ato fazem-no chorar. Ele e Olvia
saem para comemorar e essa alegria se manifesta de forma musical:

Homens e mulheres caminhavam apressados pela rua, precipitavam-se


para os bondes e nibus. Acima da cabea das criaturas, brilhavam os
anncios luminosos. A vida boa! Pensava Eugnio. Ele tinha salvo uma
criana. Comeou a cantarolar baixinho uma cano antiga que julgava
esquecida (...) Por que ser perguntou ele a Olvia por que ser que s
vezes de repente a gente tem a impresso de que acabou de nascer... ou
de que o mundo ainda est fresquinho, recm sado das mos de quem o
fez? Sem esperar resposta, retomou a cantiga, apertando o brao de Olvia
(OLC, p. 109).

Em seguida os dois se dirigem a um restaurante alemo, onde so rodeados


pela alegria do momento, a msica enche o ambiente e os convida a danar. A
experincia se traduz em um momento de rica confraternizao humana, onde a
msica o elemento catalisador da alegria:

Era um restaurante de ambiente tirols. Os fregueses, em sua maioria


austracos e alemes, comiam, bebiam e cantavam (...) A vitrola comeou a
tocar as Ondas do Danbio. L do fundo da sala veio uma possante voz
masculina, acompanhando a msica. Batendo com a faca nas bordas do
prato, Eugnio marcava o compasso da valsa (OLC, p. 110).

O aspecto humanista que a msica encarna nesses momentos um


elemento que se repete em diferentes situaes na obra do escritor. Neste sentido,
Olhai os lrios do campo um romance onde a msica encontra uma ressonncia de
55

profundo humanismo que converge para a mesma direo de obras da maturidade


do escritor, principalmente O prisioneiro e Incidente em Antares.

1.7 Saga

O romance que sucede a Olhai os lrios do campo Saga (S), publicado em


1940. Escrito em primeira pessoa, caso nico na fico do escritor, Saga narra a
busca de Vasco rumo a um destino melhor que o justifique (CHAVES, 2001, p. 63).
Seguindo suas convices, Vasco decide lutar na Guerra Civil Espanhola,
esperando colaborar na construo de um mundo mais justo. Ao contrrio do
esperado, a rotina da guerra e da destruio provoca a sensao da inutilidade do
conflito, e a ojeriza pela violncia leva a uma posio pacifista do personagem, que
retorna ao Brasil, se casa com Clarissa e vai viver no campo, local onde acredita
construir um futuro tranqilo e digno para sua famlia. Segundo Chaves:

A participao de Vasco na guerra civil espanhola provoca uma extenso do


problema da liberdade no nvel do debate ideolgico. At aqui restrito ao
cenrio de Jacarecanga ou Porto Alegre, o romance foi acrescido duma
dimenso internacional, propondo inclusive a anlise do confronto
fascismo/comunismo. Isto no significa, claro, uma tomada de posio
partidria da qual o autor continua se isentando, mas comprova a coerncia
ideolgica dentro da qual ele mantm a investigao (2001, p. 65).

Mais tarde, Erico considerar o romance artificial, desgostando de algumas


solues. Apesar dessa posio pessoal do escritor e da concordncia dos crticos
em muitos aspectos, houve quem salientasse o valor da obra8.
No que concerne ao uso da msica, Saga apresenta uma das mais
interessantes construes relacionadas a elementos musicais de toda a obra de
Erico Verissimo. Estruturado em quatro partes, o romance segue uma linha de
raciocnio que parte do elemento pico da luta ao descanso final do guerreiro
(quando Vasco retorna ao Rio Grande do Sul e se casa com Clarissa). Essa linha de
desenvolvimento do romance apresenta ligaes explcitas com obras musicais
56

sugerindo uma leitura intertextual entre msica e literatura, como um programa em


uma obra musical.
A msica programtica ou de programa foi uma das formas criadas durante o
Romantismo no qual a msica apresenta um carter narrativo ou descritivo (GROVE,
1994, p. 639). Embora existam exemplos anteriores ao Romantismo, foi naquele
momento histrico que a msica programtica se tornou corrente na produo da
maior parte dos compositores.
Nas primeiras edies de Saga, cada uma das partes que compunham o livro
era precedida de uma citao musical, um fragmento de partitura cujo significado
est intimamente associado ao texto que lhe segue. As citaes aparecem somente
nas primeiras edies do livro (pelo menos at a quinta edio) tendo sido
suprimidas nas edies posteriores, caindo no esquecimento. Essas citaes, no
entanto, estabelecem o dilogo intertextual musical-literrio e nos do pistas
preciosas sobre a estruturao da obra e sua ntima ligao com a msica.

1.7.1 O crculo de giz

Antecedendo a primeira parte da obra, intitulada O crculo de giz, aparece o


seguinte fragmento musical:

Figura 1 - Fragmento da Sinfonia n3, Eroica, de Ludwig van Beethoven (VERISSIMO, 1940, p. 9
S1).

8
CHAVES, 1981, p. 55; ATHAYDE, 2005, p. 87
57

Esse fragmento, conforme aparece indicado, parte da Terceira Sinfonia de


Beethoven, conhecida como Eroica. O fragmento faz parte do primeiro movimento
da obra.
Composta em 1800, essa sinfonia foi originalmente concebida como uma
homenagem a Napoleo Bonaparte, cuja figura e feitos Beethoven admirava. Com
as posteriores guerras de conquista e tendo se sagrado imperador, o ditador
decepcionou Beethoven, que riscou o nome de Napoleo da partitura e substituiu o
antigo nome por Sinfonia Eroica. Beethoven procurou negar a inspirao original,
dizendo que o novo nome era apropriado, j que a sinfonia exaltava feitos de
coragem herica.
Estruturada em quatro movimentos, essa obra marca a passagem do
compositor para um estilo mais maduro de composio, se desvencilhando do estilo
clssico utilizado no incio de sua carreira na direo de um nascente romantismo
musical. Segundo Nicholas Marston:

Foi com a Eroica, contudo, que Beethoven mudou de vez a natureza da


sinfonia. Um dos primeiros e mais caractersticos produtos do que se tem
denominado fase herica de Beethoven uma fase notvel pela
composio de obras radicais em larga escala, com freqncia
estreitamente ligadas a idias extra-musicais -, a Eroica era muito mais
longa e mais complexa do que qualquer sinfonia composta antes (1996, p.
234, grifo nosso).

Esse impulso rumo ao romantismo musical estabelecido por Beethoven a


partir da Terceira Sinfonia (note-se que o Romantismo, em msica, tem um incio
tardio -sculo XIX- se comparado com o Romantismo literrio) tem relaes estreitas
com o impulso de Vasco de ir lutar na Espanha, um impulso herico, similar
motivao da sinfonia:

A vida um grande jogo e o destino, um parceiro temvel que s aceita


grandes paradas. Est bem. Ponho na mesa todos os meus sonhos. No
basta? Jogo ento a vida. Do outro lado das montanhas fica a Espanha e a
guerra. Caminho ao encontro de novas sensaes. Ou da morte. Que
importa? A morte tambm uma aventura, a definitiva, a irremedivel (S, p.
11).
58

Esse impulso em direo de um evento relacionado violncia e a


possibilidade da morte apenas acentuam o carter herico presentes no incio da
narrativa. O carter herico ganha corpo medida que os voluntrios, companheiros
de Vasco na luta, se incorporam na guarnio que os levar para a frente de
batalha.
Apesar desse carter herico estar bem acentuado na primeira parte da
narrativa, em nenhum momento est carregado de otimismo, mas sim de uma
posio crtica em relao guerra. Vasco carrega consigo a desiluso inerente que
o faz evitar tanto o sentimentalismo carregado de alguns companheiros, como a
nsia suicida de outros. Alm disso, a perda de amigos e a estupidez do conflito
trazem tona elementos que distanciam a narrativa da possibilidade de exaltao
da guerra e dos feitos hericos per se. Esse carter reflexivo est espelhado na
Eroica, onde, depois de um incio otimista no primeiro movimento (Allegro com brio),
apresenta-se uma reflexiva Marcha fnebre como segundo movimento (Marcha
fnebre: Adgio assai). Aqui, o texto musical e o texto literrio se tocam, num
dilogo que cabe ao leitor refazer.
Outro aspecto que estabelece um dilogo intertextual musical-literrio o
aspecto do destino, desde o princpio citado por Vasco como uma das foras que o
levaram Espanha para lutar. Esse aspecto estabelece um dilogo direto com a
Quinta Sinfonia de Beethoven, obra que citada no texto. O personagem que
catalisa esse aspecto Marcus Silberstein, que tem uma testa que avana
alcantilada para a coroa da cabea com o harmonioso mpeto de uma fuga de Bach
(S, p. 134). Marcus, que chega com outros judeus austracos seus companheiros
para juntarem-se ao batalho, msico e descobre em Vasco um interlocutor:

No dia em que ele descobre o meu interesse pela msica, no me


abandona mais. Conta-me dos concertos que ouvia ou em que tomava
parte em Viena (...) Adoro Beethoven, aquele ser feio e quase disforme que
inundou o mundo de beleza e de harmonias eternas (S, p. 135).

O intertexto estabelecido mantm um permanente dilogo beethoveniano.


Para Marcus, Beethoven tem um significado transcendental, que se confunde com
sua prpria vida:
59

- Nunca ouviu a Quinta Sinfonia?


- Muitas vezes.
- Lembra-se daquelas notas iniciais?
Cantarola. Fao um sinal afirmativo com a cabea. Ele prossegue: - So
pocht das Schicksal an der Pforte. Assim o destino bate porta. Quatro
pancadas agourentas que se repetem. (...) Um dia ouvi essas batidas
solenes minha porta.
- O destino...
- A Gestapo (S, p. 135).

O motivo beethoveniano ecoa pela narrativa, levando a uma leitura ambgua


onde a msica est sempre presente, como um rio que corre paralelo a outro, o rio
da literatura mesma. Essas vias paralelas que se entrecruzam a todo instante, mais
como duas espirais em contnuo dilogo, abrem o caminho para a possibilidade de
leitura auditiva da obra. preciso, alm de querer ouvir, abrir-se a possibilidades de
escuta. Segundo Roland Barthes:

(...) ao passo que, durante sculos, a escuta foi definida como um ato
intencional de audio (escutar querer ouvir, um ato inteiramente
consciente), atualmente nela reconhecemos o poder (e quase a funo) de
varrer espaos desconhecidos: a escuta inclui em seu campo, no apenas o
inconsciente, no sentido tpico do termo, mas tambm, se assim podemos
dizer, suas formas leigas: o que implcito, indireto, suplementar, retardado:
h uma abertura da escuta a todas as formas de polissemia, de diferentes
motivaes, de superposies, h um desmantelamento da Lei que
prescreve a escuta nica (BARTHES, 1990, p. 227).

Esta polissemia est presente no intertexto de Saga, no seu dilogo


beethoveniano. A abertura possibilidade de escuta do romance traz tona
ligaes no entrevistas numa leitura imediata. O tema do destino, como uma
interrogao constante, permeia toda a narrativa. medida que essa prossegue e a
luta de Saga se desenrola, os destinos dos personagens se definem, e Vasco
descortina aos poucos a viso do prprio destino, diverso daquele que havia
imaginado a princpio. Os caminhos de Vasco so os mesmos caminhos da Eroica
de Beethoven.
60

1.7.2 Srdido interldio

A segunda parte do romance, intitulada Srdido interldio, reafirma alguns


aspectos anteriores. Encimando o ttulo do captulo aparece a seguinte citao da
Terceira Sinfonia de Beethoven:

Figura 2 - Fragmento da Sinfonia n3, Eroica, de Ludwig van Beethoven (VERISSIMO, 1940, p. 157
S1).

Esse fragmento corresponde ao incio do segundo movimento da Eroica,


justamente a Marcha Fnebre citada anteriormente. A ligao dessa seo do
romance com a Marcha se torna evidente pela tomada de conscincia de Vasco da
condio absurda da guerra. Essa seo a mais breve das quatro partes do
romance, caracterizando o ttulo Interldio, palavra que tambm apresenta ligaes
musicais. Um interldio um trecho tocado ou cantado entre as partes principais de
uma obra maior, como uma pera (GROVE, 1994, p. 459). A brevidade do captulo
o caracteriza como um interldio, mas tambm refora a inteno musical do
romance: o captulo se constitui numa parte breve entre duas sees musicais
(captulos) maiores.
A relao j antevista, por estar implcita na citao da Terceira Sinfonia, no
sentido de uma reflexo sobre o herosmo, a morte e o significado da guerra,
alcana o ponto culminante na Marcha Fnebre, para onde confluem tanto a Eroica
como Saga, no sentido da tomada de conscincia e tambm de uma posio
ideolgica, uma opo pela no-violncia, ou ao menos pela viso da inutilidade da
guerra como recurso para solucionar diferenas.
61

Com o fim iminente do conflito, fugitivos e soldados so levados a um campo


de refugiados, onde as condies so precrias e a morte ronda o tempo todo. O
intertexto com a Marcha Fnebre claro:

Passam-se os dias. A misria da condio humana me parece infinita.


Manifesta-se de mil modos grotescos e trgicos (...) Vamos sendo comidos
e sugados aos poucos. Por dentro pelos bacilos da colite e por fora, pelos
parasitas (...) A disenteria faz dezenas de vtimas. No temos recursos para
os medicar. H homens que caem e se entregam (S, p. 199-200).

Assim como o ponto nevrlgico (FIELD, 1995) da Eroica o segundo


movimento, tambm o a segunda parte de Saga. Srdido Interldio pode ser
considerado o momento reflexivo da obra, que estabelece mltiplas ligaes com
elementos musicais. H a ligao com a Marcha Fnebre, mas tambm h a aluso
chamada do destino que determina o que Vasco chama de o pobre peru brio que
retorna ao seu crculo (S, p. 213).

1.7.3 O destino bate porta

A terceira parte da obra mantm as ressonncias beethovenianas ao


prenunciar, j no ttulo, as ligaes com a Quinta Sinfonia. Encimando o ttulo
aparece a seguinte citao:

Figura 3 - Fragmento da Sinfonia n5, de Ludwig van Beethoven (VERISSIMO, 1940, p. 169 S1).
62

O fragmento citado corresponde ao incio do primeiro movimento da Quinta


Sinfonia de Beethoven, o conhecido tema do destino. Tantas vezes prenunciado
dentro de Saga, o motivo do destino define a forma do livro. De todos os romances
de Erico Verissimo, Saga o que mais se aproxima de uma forma sinfnica. Possui
quatro movimentos bem estruturados (quatro partes), o segundo movimento lento
(a ligao com a Marcha Fnebre d o tom grave, de andamento lento da segunda
parte), como costumam ser os segundos movimentos das sinfonias, e o ltimo
movimento um allegro (a ltima seo onde Vasco encontra a soluo para o seu
destino). No de estranhar a chamada soluo romntica do romance, j que ele
se inscreve claramente num plano dominado por uma estrutura romntica. As
sinfonias que compem o intertexto de Saga so obras fundamentais e constituem
passos decisivos rumo ao nascente romantismo musical do sculo XIX. Como o
intertexto sinfnico indissocivel, natural que a estrutura do romance contenha
elementos marcantes do Romantismo, principalmente na sua parte final.
A terceira parte de Saga mantm o dilogo intertextual beethoveniano, ao se
apropriar do tema do destino da Quinta Sinfonia, tantas vezes prenunciado no
romance. A Quinta Sinfonia teve sua estria em 1808, num concerto memorvel do
qual fazem parte tambm a Sexta Sinfonia, o Concerto n4 para piano e orquestra e
a Fantasia para piano, coro e orquestra, todos em primeira audio. Segundo Cand
(2001, p. 19) o pblico no se entusiasma; com certeza no encontra o gnero de
prazer que busca. As obras, radicalmente novas, afastam um pblico acostumado
s convenes do Classicismo. Alm disso, a densidade e profundas diferenas das
peas apresentadas numa mesma noite no so de um gnero facilmente
assimilvel e provocam perplexidade na platia.
A Quinta Sinfonia, composta simultaneamente Sexta Sinfonia nos anos de
1807-08, foi estruturada em quatro movimentos, na tonalidade principal de d
menor, sendo eles: I - Allegro com brio; II Andante com moto; III Allegro; IV
Allegro. O tema do primeiro movimento citado no incio da terceira parte est
estreitamente relacionado com o impulso de Vasco na descoberta do seu destino: a
princpio voltar para casa, fazer da luta cotidiana dentro de sua provncia a sua luta,
em vez de recorrer a uma luta de pessoas estranhas num pas distante. Tendo-se
em mente a estrutura sinfnica do romance, o impulso herico do incio (primeiro
movimento) se desfaz na viso da inutilidade e sordidez da guerra no segundo
movimento (segunda parte), que leva busca de Vasco pelo seu destino (terceiro
63

movimento). Esta busca se revela diferente do que Vasco a princpio imaginara, a


luta cotidiana na cidade traz conflitos, o incio da Segunda Guerra evoca a sensao
de aniquilao, de fim da civilizao. A luta de Fernanda pelos seus ideais,
ameaados pela cupidez de empresrios como Almiro Cambar e Gedeo Belm,
provoca em Vasco a sensao de que aquela luta tambm no vale a pena. A
dificuldade de Vasco em aceitar as diferenas entre as pessoas leva sua resoluo
final. A morte de Pedrinho, irmo de Fernanda, acelera a tomada de deciso de
Vasco de abandonar a cidade e de Fernanda que Vasco ouve, numa metfora no
beethoveniana, mas mozartiana, o diagnstico:

Estivemos ontem noite - Clarissa e eu visitando Fernanda e Noel. L


estava o velho Mozart a falar atravs da vitrola a sua linguagem
consoladora e de serena beleza. D. Eudxia, como protesto ao fato de
estarem ouvindo msica apenas quinze dias aps a morte do filho, fechou-
se no quarto e no apareceu durante duas sonatas e um concerto.
Falamos pouco, deixamos que a msica ocupasse quase todo o tempo e
todo o espao tanto interior como exterior. Entre um disco e outro Fernanda
nos contou:
- Sabem da ltima? Mame virou esprita...
Clarissa arregalou os olhos.
- Mas como?
- Coisas duma vizinha... Fazem sesses a na casa ao lado. Contou-me ela
que ontem conversou com papai e Pedrinho.
- E que que voc diz a isso? pergunto.
- No digo nada. Que cada qual siga o seu rumo.
Eu me preparei para replicar, mas l estavam os violinos com sua voz
consoladora e sbia. Calei-me. Mas ao ritmo do adgio fiquei a pensar na
estranha situao daquela casa. Noel catlico, D. Eudxia esprita,
Fernanda cptica, quanto aos destinos da alma, mas crente nos destinos
humanos na terra... Impossvel que ela no tenha qualquer f extraterrena!
Quando o disco terminou e Noel se ergueu para o substituir, abri a boca
com teno de fazer uma pergunta mas Fernanda se antecipou na resposta:
- O mundo tem de ser assim, Vasco. Repare nessa orquestra. Cada grupo
de instrumentos tem a sua voz, a sua natureza, a sua misso. Pode o obo
revoltar-se pelo fato de os violinos no serem instrumentos de sopro? No
se esquea de que a harmonia feita tambm de um pouco de
tolerncia...(S, p. 384-385).

A serenidade da harmonia mozartiana prenuncia o ltimo movimento do


romance.
64

1.7.4 Pastoral

A ltima parte de Saga, intitulada Pastoral, apresenta o seguinte fragmento


encimando o ttulo:

Figura 4 - Fragmento da Sinfonia n6, Pastoral, de Ludwig van Beethoven (VERISSIMO, 1940, p.313 -
S1).

Este fragmento pertence ao primeiro movimento da Sexta Sinfonia, conhecida


como Pastoral. Note-se que o fragmento foi erroneamente assinalado como sendo
parte da Terceira Sinfonia, provavelmente por um lapso ou do escritor ou do editor.
Naturalmente, no faria nenhum sentido tal fragmento pertencer Eroica. Como o
ttulo da ltima parte do romance indica, as ligaes intertextuais confluem para a
Pastoral de Beethoven, fechando o plano sinfnico da obra.
A Sexta Sinfonia de Beethoven foi composta em 1808, concomitante com a
Quinta Sinfonia. Possui cinco movimentos, caracterizando a tendncia de Beethoven
em aumentar o tamanho das sinfonias, tendncia que estabelece o padro a ser
seguido pelas geraes posteriores de compositores romnticos. uma obra
descritiva, apesar da observao de Beethoven (apud MARSTON, 1996, p. 235) de
que era mais uma expresso de sentimento do que de pintura. O fragmento citado
do incio da sinfonia, um Allegro ma non troppo que tem como subttulo Erwachen
heiterer Empfindungen bei der Ankunft auf dem Lande (Despertar de sentimentos
felizes na chegada ao campo). O dilogo musical-literrio se estabelece de forma
plena com o sentimento de Vasco ao voltar para o Brasil, com a inteno de se
estabelecer no campo, de volta natureza, prenunciada e sugerida j na primeira
65

parte do romance, quando Vasco, preso a uma cama de hospital em Barcelona


devido a ferimentos sofridos no campo de batalha, e j pressentindo a inutilidade e a
sordidez da guerra, ouve de seu colega de convalescena, D. Miguel, que o mal de
nosso tempo que os homens se afastaram da natureza (S, p. 159). Num processo
cclico, as idias de Vasco se desenvolvem a partir de lembranas, sentimentos e
troca de experincias variadas que o levam soluo final. O trecho da Pastoral que
citado corresponde exatamente ao sentimento de Vasco em sua nova morada:

O arado meu carro de vitria, e quem marca o ritmo desta marcha triunfal
so dois lerdos e plcidos bois oscos, bons e vigorosos como o cho que
estamos a preparar para as prximas sementeiras.
Fevereiro de um novo ano. O vero vai forte, mas o sol dourado e benigno
no vale de guas Claras, a quase oitocentos metros acima do nvel do mar
(S, p. 392).

Esta ltima parte de Saga guarda outras correspondncias com a Pastoral,


alm das j citadas. Cada um dos cinco movimentos da Sexta Sinfonia est
relacionado a sentimentos ligados natureza. O primeiro movimento, conforme j
dito anteriormente, est relacionado a sentimentos felizes na chegada ao campo. O
segundo movimento, um Andante molto moto, tem como subttulo Szene am Bach
(Cena junto ao riacho); o terceiro movimento, um Allegro, tem como subttulo
Lustiges Zusammensein der Landleute (Alegre reunio de camponeses); o quarto
movimento, novamente um Allegro, tem como subttulo Gewitter, Sturm (Trovoada,
tempestade); o quinto movimento, um Allegretto, tem como subttulo Hirtengesang:
Frohe und dankbare Gefhle nach dem Sturm (Cano do pastor: sentimentos
alegres e gratos aps a tempestade).
No apenas o primeiro movimento encontra ressonncias na parte final de
Saga, mas cada um dos outros movimentos so reprisados em um momento ou
outro. Vasco e Clarissa moram no stio de veraneio de Fernanda e Noel localizado
no benigno vale de guas Claras, a quase oitocentos metros acima do nvel do
mar (S, p. 391, grifo nosso). O segundo movimento da Pastoral reprisado
constantemente, as cenas junto ao riacho, onde as guas correm tranqilas num
vale onde Vasco vive alvoroado na nsia de querer levar tela o azul dessas
montanhas, cus, sombras e lagunas: o verde destas rvores, colinas, roas, relvas
66

e florestas; a transparncia dessas guas, distncias e neblinas; e o tpido ouro


deste sol (S, p. 391, grifo nosso).
A alegre reunio de camponeses do terceiro movimento evocada na
reunio com um vizinho, Dr. Winkler. Vasco no um campons comum, um
homem da cidade, culto, aficcionado das artes. Uma alegre reunio de
camponeses para Vasco no seria, portanto, uma reunio comum. Dr. Winkler d o
ensejo a esta reunio, uma reunio de camponeses intelectuais:

No alto duma colina, a dois quilmetros de nosso stio, num chal em estilo
bvaro, mora um alemo alto, louro, barbudo e silencioso, que vive solitrio
entre seus livros e seus ces de raa. um apaixonado da msica e muitas
vezes pela manh ou ao entardecer, quando o vento sopra do sul, chegam
at ns os sons de seu rgo. E bem estranho sentir a gente que a alma
de Bach anda perdida pelo vale de guas Claras, assombrando estas
montanhas e florestas, penetrando os chals e entrando pelos ouvidos
dessas criaturas simples, encardidas e de olhos vazios.
O ms passado fiz relaes com o meu vizinho solitrio, que um homem
bastante cultivado. Trouxe-o minha casa e mostrei-lhe meus livros e
quadros. Ele gostou tanto de uma natureza-morta, que acabei dando-lhe a
tela de presente. O homem relutou em aceit-la, mas como eu insistisse,
acabou cedendo. Quando lhe falei em Beethoven com entusiasmo, a sua
rendio foi completa (S, p. 396, grifo nosso).

Mais uma vez Beethoven estabelece a linha de ligao do dilogo musical e


literrio, um dilogo que se torna polifnico com o acrscimo de novas linhas
meldicas a cada passo. Bach (Szene am Bach) o prprio riacho onde o encontro
dos camponeses ocorre. O alegre encontro de camponeses intelectuais ocorre
sombra (ou som) de Bach e Beethoven. Mais que um amigo, Dr. Winkler se torna o
ponto de ligao direto de Vasco com a msica ao se tornar seu professor. Resolvi
aprender msica com o Dr. Winkler e espero um dia compor alguma coisa. O
desconhecimento tcnico da arte musical uma de minhas maiores deficincias (S,
p. 397).
A tempestade do quarto movimento da Pastoral encontra eco na chegada da
guerra. Uma noite todo o horror da guerra nos entrou em casa e na alma atravs do
noticirio do rdio e dos jornais (S, p. 404): trovoada, tempestade. A Holanda e a
Blgica invadidas e dominadas... O rolo compressor germnico a avanar
esmagador e invencvel... Cidades bombardeadas em chamas... Populaes civis
em fuga pelos caminhos e metralhadas impiedosamente (S, p. 405). Saga foi
67

escrito durante esse perodo da histria, quando a Segunda Guerra iniciava. Erico
apontou em seu livro de memrias (VERISSIMO, 1978, p. 272) e tambm no
prefcio de Saga (S, p. 9) o quanto o estado sombrio da poca influenciou na
atmosfera carregada do romance. Esse aspecto da tempestade no encontra
soluo no romance, a soluo do quinto movimento da Pastoral, os sentimentos
gratos aps a tempestade. O ltimo movimento da Pastoral resolvido de forma a
fugir do conflito. O agradecimento aps a tempestade o valor do que eles, Vasco e
Clarissa, sentem em comum: a esperana de paz e de que tudo melhore:

Aos poucos um calor de confiana e de coragem se apodera de mim. algo


de profundo e essencial que me vem de Clarissa, da criatura que ela tem
nas entranhas, algo que surge das plantas e dos animais domsticos, que
brota da terra... (...) Imveis e abraados, Clarissa e eu aqui ficamos em
silncio, com os olhos postos no horizonte, a esperar o novo dia com um
secreto temor e uma secreta esperana (S, p. 408).

1.7.5 Outros aspectos musicais

Sob o aspecto da paisagem sonora, Saga obtm, em relao aos outros livros
de Erico o acrscimo de uma dimenso internacional (CHAVES, 2001, p. 63). Se
os romances anteriores do autor tm como cenrio Porto Alegre ou Jacarecanga,
Saga apresenta uma paisagem sonora indita, uma paisagem que em verdade Erico
no conhecia pessoalmente, e que deve ter-lhe valido esforos de pesquisa e
imaginao para poder reconstituir-recriar. Esse aspecto importante na medida em
que o escritor experimenta pela primeira vez uma paisagem que no a sua
imediata, e que trar reflexos futuros em obras variadas, principalmente em O
prisioneiro e O senhor embaixador.
Os primeiros elementos musicais do romance ocorrem quando Vasco se
surpreende justamente com esse aspecto fundamental do estrangeiro, do que no
do lugar: a estranheza. Algum canta uma cano saltitante numa lngua que no
consigo identificar (S, p. 19), observa Vasco ao chegar ao local onde so
arregimentados os voluntrios. Nesse momento, nenhum aspecto lhe passa
despercebido, as vozes, as cores, a variedade dos sons daquela regio
68

desconhecida para ele. Quando lhe pergunto por que vai lutar na Espanha,
responde com sua voz oleosa, de modulaes musicais (S, p. 19), diz a respeito de
um de seus companheiros. Ao passar por um guarda, ainda na divisa da Frana com
a Espanha, nota que ele o contempla com ar divertido e ao cabo de alguns
segundos cantarola, sorridente: - Tout va trs bien, madame la marquise... Allez! (S,
p. 21). A cor local espanhola acrescida da dimenso multi-tnica e cultural dos
voluntrios que se unem luta contra Franco. Dois italianos cantam uma cano
guerreira que mais tarde venho a saber que se chama Bandiera Rossa (S, p. 22),
observa. A prpria mistura de lnguas produz uma sonoridade diferente, que no lhe
escapa: Palavras de vrias lnguas se cruzam e se misturam no ar. Um espetculo
para os olhos, uma festa para os ouvidos (S, p. 23). Esta festa para os ouvidos
quase uma constante no romance, mas que se perde nos momentos de batalha,
onde sobra espao apenas para o medo e o desespero.
O velho sino da estao foi pelos ares badalando como um passarito ferido
(S, p. 25), diz o estacionrio de Portbou para Vasco; eu lhe digo que esse sino era
como uma pessoa da minha famlia. Tinha um som to bonito... (S, p. 25), revela
ele mais adiante. A paisagem sonora tambm arruinada pela guerra. A guerra
destri os smbolos quotidianos que provem segurana, conforto. O processo da
barbrie o da aniquilao dos elementos humanizantes, entre eles a msica.
Quando eu batia os sinais, dlem, dlem, ele parecia dizer papai, papai... Franco me
pagar (S, p. 25) , conclui o estacionrio.
Mas a marcha para a guerra uma marcha colorida, onde os voluntrios
comem, falam, fumam e cantam (S, p. 27). Em meio marcha, elementos da
paisagem sonora da vida quotidiana das pessoas ainda so encontrados pelo
caminho, e se tornam motivo de regozijo entre os voluntrios. A ida a um prostbulo
da regio provoca mais prazer pelo que h de normalidade em meio guerra que
pelas mulheres. A msica um elemento catalisador dos nimos: Vemos alguns
homens entrar numa casa de onde saem os sons roucos dum gramofone (...)
Msica! murmura Brown (...) No meio da balbrdia rouqueja um ragtime (S, p. 29).
Na marcha para o sul rumo guerra, a paisagem sonora tambm a
paisagem individual de cada voluntrio, que contribui com a cor local de seu pas.
Sebastian Brown, negro norteamericano, traz consigo as marcas musicais de seu
pas. Sebastian Brown comea a cantarolar um desses espirituals dos negros
americanos. A melodia tem uma funda ternura humana e ao mesmo tempo duma
69

lmpida simplicidade infantil (S, p. 36). Note-se que agora os voluntrios seguem
rumo ao sul da Espanha tendo como meio de transporte o trem, e nesse contexto
que Sebastian inicia seu canto. O trem profundamente arraigado tradio da
msica negra norte-americana, notadamente o blues. Segundo Muggiatti:

Trens e trilhos correm como sangue pelas veias do blues. A ferrovia no


um mero meio de transporte, quase um veculo mgico que leva o negro a
transcender a sua condio. Viagem, unio, separao: o trem adquire no
blues uma dimenso mitolgica. No toa, o sistema de fuga usado pelos
abolicionistas antes da Guerra Civil para ajudar escravos a ganharem a
liberdade nos Estados do Norte foi chamado de Underground Railroad,
Ferrovia Subterrnea. Era uma rede de casas amigas (estaes) nas
quais os negros se abrigavam noite durante sua escapada (1995, p. 29).

No casual, portanto, o fato de Sebastian Brown cantar justamente quando


o meio de transporte utilizado o trem. Sebastian canta um spiritual, estilo de
lamento relacionado ao blues, mas de conotao religiosa, um tipo de cano
folclrica que teve origem com a prtica evangelizadora nos EUA, entre 1740 e final
do sc. XIX (GROVE, 1994, p. 893). Vrios voluntrios que viajam naquele vago
se sentem comovidos ou afetados pela melodia:

Axel sorri apertando a haste do cachimbo com dentes muito claros. Garcia
escuta em silncio. E como eu me mostro tambm interessado, Sebastian
comea a cantar mais alto. Em breve sua voz de veludo enche o vago,
como um gemido que sai de funda caverna escura cheia de ressonncias
misteriosas (S, p. 36).

A marcha em direo guerra , portanto, um espetculo colorido, musical e


multi-tnico. Canes de voluntrios de diferentes pases se misturam s cores
locais para formar a paisagem sonora dos ambientes por onde passam. A luta na
Brigada Internacional , antes de tudo, um ato de herosmo em defesa do ideal
socialista, herosmo que cantado, comemorado, cultivado. Esse carter de jbilo
por estar indo guerra est estreitamente relacionado ao plano da primeira parte da
obra, O crculo de giz, que por sua vez mantm conexes com o primeiro movimento
70

da Eroica: o carter de alegria herica, relacionada coragem, do primeiro


movimento.
Na segunda parte do romance, Srdido interldio, h poucas observaes
relativas msica. A situao de degradao em que se encontram as pessoas que
procuram fugir do conflito pouco propcia presena da arte. Essa caracterstica
se repete em outros textos de Erico, notadamente em O prisioneiro. Em momentos
nos quais predomina a barbrie no h lugar para a msica. A msica se transforma
numa mera lembrana de tempos melhores: doloroso e mesmo desanimador
pensar que a alguns quilmetros de onde nos encontramos existem cidades onde as
criaturas vivem normalmente, bebem gua pura, comem alimentos sos, ouvem
msica e sabem sorrir (S, p. 206, grifo nosso).
medida que a situao se degrada, o distanciamento da arte se torna, como
o distanciamento da vida, mais agudo. A Marcha Fnebre da Terceira Sinfonia se
manifesta, lenta, contundente. A situao piora de dia para dia. J no se ouvem
cantigas. Calou-se a vitrola que rouquejava no sei onde tangos e paso-dobles (S,
p. 206). O resgate de Vasco do campo de refugiados vem mudar o destino do
personagem, anunciando a prxima seo do romance.
O retorno a Porto Alegre corresponde ao retorno paisagem musical dos
livros anteriores de Erico, acrescido do aspecto beethoveniano do romance. Logo ao
chegar, Vasco interpelado pela polcia, que queria saber o que fora fazer na
Espanha, se era comunista, colocando-o perante o sistema repressivo da poca.
Vasco teme pelo seu destino e observa que neste momento esto a me martelar na
cabea as quatro notas iniciais da Quinta Sinfonia de Beethoven. Talvez o destino
esteja agora batendo minha porta (S, p. 214). Mas o destino j havia batido
porta quando Vasco fora resgatado do campo de refugiados e seu futuro, embora
incerto, revelava a possibilidade otimista da convivncia com a famlia e os amigos.
A volta provncia provoca em Vasco lembranas onde perpassam vrios
ambientes dos romances anteriores com sua paisagem musical caracterstica.
Tambm o ambiente porto-alegrense revisitado, luz de novidades. Como quando
Fernanda fala da irm da cunhada, Modestina:
71

A filha mais moa canta no rdio. Chama-se Modestina. Imagina voc,


Vasco, que o velho Braga obriga o Noel a abandonar o seu Debussy, o seu
Ravel ou a leitura de seus livros para ir ouvir a Modestina cantar sambas e
marchinhas (S, p. 228).

A observao de Fernanda apresenta mltiplas facetas relacionadas com


aspectos musicais e tambm sociais. Se por um lado mostra a ascenso da msica
popular atravs do rdio, num ciclo que iria produzir muitos novos artistas (cantoras
como Elis Regina surgiram dentro deste contexto, comeando ainda criana como
cantora no rdio em Porto Alegre) nos anos que viriam, por outro demonstra o
abismo social existente entre as pessoas que tinham acesso msica de Debussy
e Ravel e as que tinham acesso apenas programao mais imediata do rdio. A
inclinao de Noel, sua paisagem musical individual, era relacionada msica
erudita, com preferncia pelos impressionistas. Mas a observao de Fernanda
guarda tambm um qu de preconceito pelo gosto musical da famlia da cunhada,
preconceito este relacionado com as razes populares da msica (sambas e
marchinhas) que no a deixa ver a qualidade da msica produzida no rdio nesse
perodo.
Vale observar que muitas das experincias de Vasco em suas andanas pela
Espanha so como notas do romancista que colhe material para o futuro. Ao falar
dos homens de seu batalho, Vasco observa que conversam, fumam, bebem e
cantam juntos como bons camaradas que se encontram agora aqui para se
separarem mais adiante sem aviso prvio nem manifestaes de sentimentalismo, e
conclui logo adiante: A paz para eles seria dolorosa e a vida se lhes tornaria
insuportvel (S, p. 59). Ora, no este o comportamento errtico de muitos
personagens de O tempo e o vento, na sua inconstncia e inadaptabilidade para a
vida cotidiana durante os tempos de paz, sempre prontos para entrar em guerra?
Muitas concluses de Vasco apontam o rumo que tomaria a obra de seu criador. Em
outro momento, quando convalescente de um ferimento em um hospital de
Barcelona, Vasco inquirido por seus colegas de quarto do motivo de sua vinda
para lutar na Espanha. Que que est fazendo aqui? No tinha na sua terra um
relgio para consertar... um pedao de terra para lavrar? Vasco parece ter sido
pego de surpresa. Dom Miguel, outro colega de Vasco conclui: bastante
estranhvel que com tanta coisa a construir num pas novo como o seu, voc tenha
72

vindo para c ajudar estes pobres loucos a destruir a velha Espanha (S, p. 159).
Talvez Erico tenha feito a si mesmo essa mesma pergunta a respeito do rumo de
sua obra.
Saga tem um sentido de fechamento da obra inicial de Erico mais forte que
seu livro subseqente, O resto silncio, que em certo sentido pode ser
considerado o primeiro romance de uma nova fase. Em Saga termina o ciclo dos
personagens iniciado com Clarissa, dando esse sentido de fechamento e apontando
rumos que levariam a O tempo e o vento. A volta de Vasco para Porto Alegre, o
reencontro de grande parte dos personagens de suas obras anteriores nos faz
pensar num grand finale para uma possvel polifonia de todos os personagens de
sua obra desse ciclo inicial e tambm na volta de Erico ao sentido de sua obra,
primeiro o carter urbano relacionado a Porto Alegre e depois a procura de suas
razes rurais. Naturalmente O resto silncio sedimentaria essas questes deixando
o caminho livre para a escrita de O tempo e o vento.

1.8 O resto silncio

O resto silncio (RS) foi o stimo romance escrito por Erico Verissimo.
Publicado em 1943, usualmente considerado pela crtica como o livro que encerra
a primeira fase da obra do autor. Seu romance seguinte, que inicia a segunda fase
de sua obra, O continente, primeiro volume da trilogia O tempo e o vento,
publicado em 1949. Sobre O resto silncio, Maria da Glria Bordini observou:
73

O resto silncio constitui o segundo tour-de-force do autor, aps


Caminhos cruzados. Menos satrica e mais contundente, a anlise da
sociedade burguesa ao tempo da Segunda Guerra Mundial em Porto Alegre
se encarna em personagens mais arredondadas, no-maniquestas, que se
contrapem figura do escritor Santiago, desenhada com muito mais
nuanas que seus outros heris. O pano de fundo da histria apresenta
ruas crepusculares, esverdeadas, manses e apartamentos iluminados, em
que vagam seres vazios, eglatras, como o desembargador Lustosa,
Aristides Barreiro e Norival Petra, praas noturnas com aposentados meio
perdidos de si mesmos, como Chicharro, hotis com hspedes em crise,
como o casal Bernardo e Marina, malocas sombrias, como a de Angelrio, o
Sete-Meis, em contraste com a casa de Santiago, um osis de boa
convivncia familiar, em que no faltam, entretanto, as rebeldias dos jovens
e as dvidas do pai. O cenrio enfatiza cores sombrias, prpuras e roxos,
prprias da Sexta-Feira Santa em que Joana se suicida, provocando em
Santiago a necessidade de uma explicao que recupere sua crena no
potencial de regenerao da espcie humana (2003, p. 147).

Nessa obra o escritor utiliza a tcnica do contraponto de forma plena pela


segunda vez em sua carreira, tendo sido a primeira em Caminhos cruzados. O
romance provocou reaes indignadas de alguns setores da sociedade da poca,
principalmente da Igreja Catlica. Um artigo publicado na imprensa atacava o
escritor de forma aberta o que levou a um processo judicial do mesmo contra o
articulista. O escritor Oswald de Andrade, com peculiar ironia, escreveu a respeito do
caso:

Erico Verssimo est processando, em Porto Alegre, um plumitivo, por ter


este pretendido imputar-lhe vcios e defeitos que o expem ao dio e
desprezo pblico. So os termos da queixa-crime com que o ilustre escritor
gacho no quer deixar impune a perversidade maledicente. Estou
convencido de que deve ser essa a atitude de quem escreve: reagir,
disputar o seu lugar ao sol e atacar sem hesitaes a inveja que assedia
todo o xito legtimo (...) O catequista de Porto Alegre queria que Erico
Verssimo pintasse um Brasil azul, coberto de colibris, onde no houvesse
uma hipoteca, um agiota ou uma cascavel para quebrar a paradisaca
harmonia do tecnicolor! No vejo, neste como nos outros volumes de Erico
qualquer exagero tendencioso que possa de longe faz-lo classificar-se
como escritor simplesmente amoral (2004, p. 63-64).

O resto silncio considerado um dos romances mais importantes da


carreira do escritor, que prepara e antecipa a trilogia que est por vir, com uma
riqueza de nuances que ainda no havia se revelado plenamente nos seus livros
anteriores.
74

Sob o ponto de vista da msica, o romance tambm rico em diferentes


aspectos. Como a msica uma constante na obra do escritor, o que se v em O
resto silncio uma intensificao de diversos aspectos que j haviam surgido
anteriormente, a tal ponto que, excetuando-se O tempo e o vento, o romance , sem
dvida, em termos de variedade, o mais rico musicalmente de toda a obra do
escritor. Parte dessa riqueza se deve acumulao de aspectos musicais,
sobreposio de personagens com uma rica paisagem musical individual, com uma
cidade (Porto Alegre) cuja paisagem musical se amplia atravs de concertos e do
desenvolvimento da sua vida cultural. A esses elementos por si s ricos
musicalmente se soma a utilizao da tcnica do contraponto. Todos esses
aspectos superpostos produzem a imensa variedade musical existente no romance.

1.8.1 A paisagem sonora da cidade

Dificilmente podemos desconsiderar as semelhanas existentes entre as


paisagens sonoras de Caminhos cruzados e O resto silncio. Alm das
semelhanas estruturais, com o inter-relacionamento de seus diferentes grupos de
personagens, ambos se passam na mesma cidade e oferecem uma viso crtica da
sociedade da poca. O resto silncio bem mais contundente, como observou
Maria da Glria Bordini (2003), mas essa contundncia no se traduz de forma
direta na paisagem sonora do romance.
Se Caminhos cruzados apresenta uma cidade suja e barulhenta, onde os
rudos suplantam a humanidade, em O resto silncio a cidade se apresenta de
forma menos ruidosa, ou antes, o rudo ainda est l, para ser pinado aqui e ali de
acordo com a situao, mas a descrio especfica de cada momento oferece a
possibilidade de sons que tambm esto ali, nas entranhas da cidade, e que
possuem caractersticas muito variadas. Esse apenas um dos aspectos sonoros
do romance que o tornam mais cheio de nuances. Assim, em meio cidade e seus
rudos, as diferentes horas do dia apresentam sonoridades diversas, desde os sons
de buzinas distantes at o de raras vozes humanas (RS, p. 6) ouvidas a partir do
parque Moinhos de Vento na tarde da Sexta-Feira da Paixo at o burburinho dos
passos e dos carros no centro da cidade.
75

Em O resto silncio a cidade retratada de forma mais desenvolvida em


termos culturais do que em Caminhos cruzados, mas tambm esse aspecto est
intimamente ligado com a existncia de personagens que possuem uma relao
muito prxima com a msica, como o compositor Bernardo Rezende. De qualquer
forma, percebe-se uma estrutura cultural no que se refere msica (o teatro, a
orquestra, ciclos de concertos) que inexiste em Caminhos cruzados.

1.8.2 Paisagens musicais individuais

Junto a essa estrutura, interagindo em composio ou em contraposio a


ela, esto os personagens, e aqui tambm a variedade das paisagens musicais se
impe. Desde logo, se evidencia a presena desse compositor, Bernardo Rezende,
com sua multiplicidade de aspectos relacionados msica. Bernardo guarda
diversas semelhanas com o compositor brasileiro Heitor Villa-Lobos, que Erico
conhecia e apreciava e com o qual teria um contato pessoal alguns anos depois da
publicao de O resto silncio, quando de sua segunda viagem aos Estados
Unidos, episdio que est relatado em A volta do gato preto, publicado em 1947.
Como Villa-Lobos, Bernardo um compositor nacionalista. O jornal da sexta-feira
anuncia:

Amanh, Sbado de Aleluia, teremos no velho Teatro So Pedro o ltimo


concerto da srie que o Centro Musical est realizando sob o patrocnio da
Secretaria da Educao, e que tem como regente o famoso maestro
brasileiro Bernardo Rezende, contratado no Rio de Janeiro especialmente
para esse fim. O programa de amanh foi muito bem escolhido, incluindo
uma sinfonia de Beethoven e peas de compositores clssicos e modernos.
Teremos finalmente a oportunidade de ouvir em primeira audio, aqui, a
famosa Grande Sute Brasileira de autoria do consagrado compositor
brasileiro Bernardo Rezende (RS, p. 51).

O ttulo Grande Sute Brasileira deixa claro qual a orientao esttica de


Rezende, ttulo que se assemelha com vrios deixados por Villa-Lobos9 ligados

9
Para maiores detalhes, ver Peppercorn (2000, p. 124).
76

esttica nacionalista. O temperamento difcil, a fama de maior compositor brasileiro,


a bem-sucedida carreira de maestro, so pontos de contato entre Bernardo e Villa-
Lobos que se evidenciam na obra.
A presena de um personagem compositor e regente introduz na narrativa
uma vasta possibilidade de conexes musicais. Como vimos nas obras anteriores do
escritor, personagens como Noel e Amaro proporcionam comentrios e reflexes a
respeito de msica, obras e compositores. No entanto, o que se d com Bernardo
Rezende uma profuso de citaes relacionadas a aspectos musicais que no
havia acontecido antes na obra do escritor. Msicos, compositores, formas musicais,
termos tcnicos relacionados msica e obras aparecem em grande quantidade nos
captulos em que Rezende protagonista, e todo esse manancial de informaes se
adensa no decorrer da obra para produzir o grand finale sinfnico do romance.
Outra caracterstica resultante da presena de Bernardo na obra relativa
aos ttulos dos captulos em que o compositor aparece, ligados a questes musicais.
O captulo sete, onde o compositor aparece pela primeira vez, intitulado
Appassionata, nome rico em ressonncias musicais e tambm literrias. O ttulo se
refere a uma das mais conhecidas e importantes sonatas para piano de Ludwig van
Beethoven10. O nome foi dado por um editor de Beethoven, mas se tornou popular
por descrever a apaixonada densidade dramtica da obra e tem sido utilizado
correntemente desde ento. J foram comentadas na introduo deste estudo as
inter-influncias existentes entre Beethoven e a literatura, que so mltiplas. Mas o
que nos interessa particularmente aqui so as influncias imediatas a que Erico
estava exposto poca da escrita de O resto silncio. No podemos deixar de
considerar Appassionata, novela do escritor ingls James Hilton, obra que foi
traduzida por Lino Vallandro e publicada no Brasil pela Editora Globo. Erico conhecia
e havia traduzido livros de Hilton, notavelmente Adeus, Mr. Chips, publicado em
194111. Em sua primeira viagem aos Estados Unidos, tambm ocorrida em 1941,
James Hilton foi um dos autores que Erico quis conhecer pessoalmente, fato que
narrado em seu primeiro livro de viagens, Gato preto em campo de neve. Alm da
conexo com a sonata de Beethoven presente no livro de Hilton e que tambm

10
Sonata n 23 em f menor op. 57, de 1804-1805 (GROVE, 1994, p. 35).
11
Os livros de Hilton foram publicados na famosa Coleo Nobel da Editora Globo, entre 1933 e
1958. Segundo Snia Amorim, atribui-se a Henrique Bertaso a idia de criar a Coleo Nobel, mas
inegvel a participao de Erico Verissimo, se no na idia original, pelo menos na escolha de boa
77

existe em O resto silncio, Appassionata tem a msica como eixo condutor da


narrativa, o que certamente despertou o interesse do escritor naquele momento.
Alm disso, a novela de Hilton possui vrios pontos de contato com um conto escrito
posteriormente por Erico, intitulado As mos de meu filho.
O titulo do captulo, alm de possuir todas essas conotaes musicais e
literrias, apropriado para o momento vivido pelo casal Rezende. A perda da nica
filha e o sentimento de luto vivido pelo casal, que encontra formas antagnicas de
lidar com a situao, mas principalmente o ponto de vista de Marina Rezende, que
no se conforma com a perda sofrida, justifica o ttulo. O retrato de Bernardo
Rezende no propriamente lisonjeiro:

Marina estava debruada sacada do Grande Hotel, olhando a praa (...)


Nunca vira tantas cores num cu... E como era lento o pr do sol do Rio
Grande! Pensou em chamar o marido. Achou intil. Ele no saberia apreciar
a beleza daquele instante. No tinha ateno para coisas que no
dissessem respeito sua carreira artstica, sua glria, ao seu nome.
Parecia viver obcecado pelas legendas que os jornais e revistas pudessem
escrever para suas fotografias. O maestro Rezende na intimidade. O
famoso compositor Bernardo Rezende sorrindo para a nossa objetiva. O
Stokowsky brasileiro assinando autgrafos para as suas fs (RS, p. 43).

Parte da evoluo do escritor, das descries no-maniquestas em


comparao com alguns personagens dos livros anteriores, provm do fato que de
forma geral os personagens com inclinaes artsticas dos romances anteriores
(Amaro, Noel, Vasco) eram humanistas, com defeitos, sim, mas que geralmente se
contrapunham falta de carter de outros personagens (Aristides Barreiro, Norival
Petra, Leito Leiria). Havia uma linha divisria bem definida entre os humanistas e
os homens que se preocupavam primordialmente com o capital e as aparncias.
Bernardo Rezende, no entanto, um artista que contm ambas as facetas. No
deixa de ser um msico consciente de seu ofcio, mas no se contrape aos afagos
da fama e da vaidade, se tornando por vezes insensvel a aspectos humanos que
lhe so prximos. Essa crtica social relacionada no mais apenas com personagens
que so empresrios ou capitalistas, mas sim ligada a personagens que tm certa
sensibilidade artstica, aponta para novos rumos dentro da obra do escritor.

parte dos ttulos (1999, p. 90). Para maiores detalhes a respeito da participao do escritor nesse e
em outros empreendimentos editoriais recomendamos a leitura da obra referida.
78

Mas no Bernardo Rezende o nico personagem que mantm uma relao


ambgua com a msica, tambm o desembargador Ximeno Lustosa apresenta um
rico envolvimento com questes musicais. Embora tenha uma relao formal com o
mundo da cultura, primordialmente preocupado com o status que esta pode lhe
conferir, Ximeno gosta de msica. A primeira manifestao desse gosto sua
paixo pela pera, que revela um pouco desse superficialismo nas relaes e a
predileo pelo que fcil, palatvel:

A msica tinha-lhe o poder de alisar-lhe os nervos, de faz-lo esquecer


todos os dissabores da vida. Bem, mas precisava ser msica de pera,
principalmente msica de pera. Verdi era o seu deus. Que falassem os
pedantes que viessem com seus Beethovens, Debussys, Stravinskys e
quejandos: No havia nada como a doce melodia italiana, doutor, fcil,
cantante, cristalina. Ele no podia dormir sem sua dose de pera... uma ria
que fosse, um preldio, um intermezzo (RS, p.13).

Ximeno possui preocupaes com higiene e sade que beiram a hipocondria,


que se acentuam com a chegada da Semana Santa, o pensamento de sua finitude
agravado pela viso da morte de Joana Karewska. Em certo momento hipocondria e
pera confluem:

Mas, e este gosto azedo que no me sai da boca? (...) apanhou um copo
com gua e pingou dentro algumas gotas de dentrifcio (...) Encheu a boca
com o lquido leitoso, ergueu a cabea e, as mos na cintura, comeou a
gargarejar musicalmente. Gorjeio... Lucia de Lamermoor... Havia um curioso
fenmeno no mundo moderno: os grandes tenores estavam se acabando.
Onde um Caruso? Onde um Tita Ruffo? Onde uma Patti? Que se estaria
passando com o bel canto? Houve um momento de abstrao e sonho em
que a mente do desembargador se povoou de teatros e prima-donas. O
lquido ento lhe invadiu traioeiramente o goto. O homem teve um
estremecimento e, ansiado, numa sbita nusea, esguichou para o cho a
gua que tinha na boca (RS, p. 11).

A segunda manifestao da admirao que o desembargador nutre pela


msica sua paixo pelo bandolim. Cultiva o hbito como um hobby excntrico e
tenta defender esse hbito perante si mesmo e a sociedade:
79

Tomou do bandolim que estava em cima duma poltrona, feriu-lhe as cordas


com certa bravura. Aprendera a tocar aquele instrumento depois dos
quarenta anos, com um amanuense serenateiro de So Gabriel. O bandolim
era como um companheiro da solido. O Dr. Lustosa no achava que o
instrumento lhe determinasse uma quebra de dignidade pessoal ou
profissional. Grande ledor de biografias, sabia que quase todos os grandes
vultos da histria haviam tido o seu fraco, o seu passatempo, o seu violon
dIngres. Pois no caso dele o violon era o bandolim (...) O bandolim era uma
pitada de condimento picante na sua vida austera, o equivalente duma
trfega florinha amarela num fraque negro e grave. E por tocar bandolim
(fazia empenho em que todos soubessem disso) ele se sentia um tanto ou
quanto esportivo e mundano (RS, p. 12).

Mas esse mundanismo no pode ferir a imagem de homem austero que o


desembargador cultiva, e a se evidencia o formalismo de sua relao com a msica.
Sempre preso a convenes sociais, as relaes do desembargador com a arte so
ambguas, no contm a paixo desinteressada de outros personagens da obra de
Erico como Noel ou Amaro:

Em assuntos de arte e literatura, guiava-se sempre pela esttica oficial, pelo


que ele julgava ser o veredito dos sculos. Com os mestres, os clssicos,
os verdadeiros grandes espritos, aprendera a distinguir o eterno do
efmero, a separar o joio do trigo (...) As relaes, por exemplo, valiam
como platia: gente a quem podemos exibir conhecimentos, dar lies,
tocar bandolim, mostrar a nossa coleo de moedas... De resto, se no
existissem os amigos, os estranhos de que lhe serviria ter aquele anel
custoso, aquela riqussima discoteca quase toda composta de msica fina?
(RS, p. 8-10).

A ambigidade e o formalismo nas relaes com a msica perpassam o


romance, presentes em diferentes personagens. Na famlia Barreiro, essas questes
chegam ao paroxismo:

Os Barreiros falavam francs durante o almoo e ingls hora do jantar. No


decorrer das refeies Vernica costumava fazer prelees sobre a vida do
Baro, enquanto um criado com libr servia a mesa, em torno da qual se
guardava um silncio cerimonioso e grave. Depois do jantar, Aurora, a filha
do casal, ia para o piano tocar clssicos; e quando terminava, os outros
membros da famlia aplaudiam, como se estivessem no teatro (RS, p. 33).
80

Aqui, o costume tipicamente brasileiro das meninas estudarem piano,


elemento fundamental da educao feminina nas classes alta e mdia no sculo
XIX, se depara com um formalismo vazio. O que sobra desse uso um mero desejo
de ostentar, numa poca em que novas formas de ouvir msica, como o gramofone
e o rdio, j existiam.
Curiosamente, essa relao ambgua existente com a msica, no havia sido
explorada anteriormente pelo escritor. A tomada de conscincia sobre o
conhecimento das artes e sua utilizao como smbolo de status social uma das
caractersticas de O resto silncio.

1.8.3 Tnio Santiago

Fugindo dessa relao ambgua, num grau de proximidade com a msica que
o torna co-irmo de Noel ou Amaro, est o escritor Tnio Santiago. H um ntido
contraste entre Tnio e sua famlia e outros personagens de O resto silncio.
Maria da Glria Bordini (2003, p. 147) observou esse contraste entre ruas
crepusculares, esverdeadas, manses e apartamentos iluminados, em que vagam
seres vazios, eglatras, como o desembargador Lustosa, Aristides Barreiro e Norival
Petra e a casa de Santiago, um osis de boa convivncia familiar.
Essa boa convivncia familiar abarca tambm a relao com a msica, que
sincera, saudvel e distanciada dos interesses sociais escusos dos outros
personagens. Em conversa com seus filhos, ao responder a um questionrio que lhe
apresentam, Tnio define seu iderio a respeito da arte:

Seja-me permitido meter a colher torta nessa panela to mexida, para dizer:
Arte pelo amor da vida. Pinta-se, compe-se msica, escreve-se romance
ou poesia, faz-se escultura, enfim, praticam-se todas as formas de arte,
parece-me, num desejo de imitar a vida, corrigi-la, compreend-la, ampli-la
ou fru-la de maneira mais sensualmente larga. E no devemos esquecer
que nisso, como em tudo mais, h sempre a presena do mistrio (RS, p.
64).
81

A relao com a arte se manifesta de maneira cotidiana, no dia-a-dia dos


Santiagos. No apenas Tnio gosta de msica, mas tambm o restante da famlia.
De todos, sua filha Rita a que mais manifesta esse gosto, alm de ter um motivo
especial para tanto: a paixo juvenil pelo maestro Bernardo Rezende, que ocorre
atravs da msica:

Tudo comeou naquele primeiro concerto. Ela bem que no queria ir... mas
todos iam. E quando ele ergueu os braos e a msica rompeu, como numa
mgica, ela sentiu que qualquer coisa lhe comprimia a garganta, teve a
impresso de que ia erguer-se da cadeira e sair voando pelo teatro. No fim,
quando, sob palmas, ele se curvara, agradecendo, os cabelos branqueando
nas fontes, o ar calmo, as lindas mos cadas, ela descobrira que estava
apaixonada havia muito tempo, mesmo sem o conhecer (RS, p. 69).

Embora seja um amor platnico de Rita, a msica est presente, permeando


todos os passos desse sentimento: Depois, os outros concertos s tinham
aumentado aquele amor... aquele amor sem esperana (RS, p. 69). Longe de ser
um detalhe insignificante, este fato se reveste de importncia, pois a conquista
atravs da msica apareceria de diferentes formas na obra futura do escritor,
principalmente em O tempo e o vento.
O termmetro musical da famlia naturalmente Tnio Santiago, que no
perde oportunidade de se reunir em sua Torre com a famlia para ouvir msica e
ler, num ambiente que se aproxima do onrico:

Tnio Santiago, entregue a uma semidormncia preguiosa, seguia, de


olhos cerrados, o desenho duma melodia, atravs duma regio misteriosa
povoada de faces algumas da vida real, muitas de seus prprios
romances, outras nunca vistas. De quando em quando entreabria os olhos
para ver que novas cores tomava o horizonte, medida que o sol se
aproximava dele (RS, p. 54).

At mesmo a casa dos Santiagos repleta de sonoridades, numa balbrdia


amena e colorida:
82

O que queria mesmo era ficar onde estava. Parado, pensando, recordando,
imaginando, ou ouvindo numa sonolncia abandonada os rudos da casa...
Passadas no andar superior, Rita martelando no piano. Nora, cantarolando
no quarto, Lvia dando ordens na cozinha, o rdio aberto na sala de estar, e
de vez em quando, algum vendedor batendo palmas l fora... vozes de
meninos... compra caqui, freguesa? ... ovos frescos... vizinha, no tem uma
roupa via pra me d? (RS, p. 60-61).

A variedade sonora da casa nos faz lembrar da penso de Tia Zina, em


Clarissa. A felicidade reinante na casa compartilhada por todos, e o ambiente
musical se traduz em personalidades ricas tambm no aspecto sonoro. Cada
morador tem suas preferncias: Tnio prefere o velho Bach, Gil gosta de
Tchaikowsky (RS, p. 122), Rita toca piano, enquanto Nora e Lvia compartilham das
reunies dando equilbrio e participando dos gostos de todos.

1.8.4 O Sete

Entre os personagens do romance, h tambm os desfavorecidos, que


passam dificuldades de toda ordem, embora no deixem de aproveitar os pequenos
prazeres da vida, quando eles se apresentam. Entre eles, se destaca o Sete, menino
jornaleiro que, em meio a todas as misrias de seu cotidiano, encontra tempo para o
sonho e alimenta o gosto pela msica.
atravs de Sete que aspectos da msica popular, particularmente a trova,
aparecem na narrativa. Longe da sofisticao de Tnio, de Bernardo ou mesmo de
Ximeno Lustosa, o menino sonha com uma msica de carter muito mais simples e
direto:
83

Ele podia at fazer um versinho pra moa... Gostava de trovar. Trovava com
os outros moleques e sempre saa ganhando. Muitos homens pagavam pra
ele fazer trovas. Fizera umas quadras pra enchente. Outras pro crime da
Azenha. Agora ia fazer pra moa que se tinha matado. Pensou...
experimentou... e depois, cobrindo a cabea, comeou a cantar num ritmo
de trova:
A mocinha se atirou
L de cima do edifcio
Veio vindo e caiu
Quase em cima do Maurcio.
Mas ele no se chamava Maurcio. Porcaria! Mas fazia de conta... Sorriu,
arreganhando os dentes de filhote de lobo. Um dia ainda havia de cantar no
rdio. Um moo tinha prometido. Ia ser lindo (RS, p. 154-155).

A preferncia musical de Sete se reveste de uma multiplicidade de aspectos


sociais. Os temas so escolhidos de acordo com as novidades, quase que numa
narrativa jornalstica, fato que se coaduna com o seu ofcio e o meio em que vive. E
a demonstrao de seu talento se evidencia na tentativa de resolver os problemas
formais de seus versos. Tambm o sonho de transcender sua condio se
apresenta, na possibilidade de cantar no rdio.
A preocupao em resolver a quadrinha sobre a suicida evidencia ainda
outros aspectos:

Voltou s quadras. Amanh podia pedir ao Romrio pra escrever num


papel. Fechou os olhos , cantarolando:
Muita gente foi correndo
Foi oi a desgraada,
Tava morta de io aberto
Com as perna arrebentada.
Ficou por algum tempo imitando um acompanhamento de gaita, numa
msica sincopada, tremida como um choro. Do banhado, os sapos o
acompanhavam (RS, p. 155).

O risvel da tentativa no esconde a realidade, antes a acentua. O aspecto


social se destaca, demarcando o abandono da infncia no Brasil poca (fato que
s tem aumentado desde ento). O analfabetismo e a fome contrastam com a
possibilidade que cada menino e menina guardam, tivessem eles oportunidades, de
transcender e desenvolver talentos de toda sorte. O decorrer da narrativa demonstra
que o Sete, como tantas crianas que esto na sua situao, muitas vezes
encontram apenas um beco sem sada no seu caminho.
84

1.8.5 Bernardo & Marina: outros aspectos musicais

A existncia de um maestro e compositor no romance d a ele uma dimenso


musical bastante ampla, e Erico explora essa possibilidade ao extremo. Todos os
captulos que envolvem Bernardo e sua esposa contm conotaes musicais.
A relao de ambos se equilibra (e desequilibra) na filha morta,
Dicinha, que permeia os pensamentos de ambos. Marina, por no esquec-la,
Bernardo, pela fuga. Enquanto Bernardo mergulha no trabalho, que passa a ser a
nica razo de sua existncia, Marina afunda na melancolia, nas lembranas, na
esperana de uma sada mgica daquela situao. A filha, viva, era esperana para
ambos:

Bernardo (...) via em Dicinha uma futura pianista famosa. Comeara a dar-
lhe lies, traara para ela planos fantsticos, vaticinava-lhe uma carreira
fabulosa e gostava de dizer que um dia ainda havia de dirigir uma grande
orquestra na interpretao do Concerto n 1 de Tchaikowsky, com Dicinha
ao piano. Iludia-se. Via na menina uma vocao que ela na realidade no
tinha. Era uma criaturinha sensvel, sim, delicada, capaz de apreciar a
msica, mas sem nenhuma habilidade interpretativa especial. Revelava-se
apenas uma aluna medocre como cem outras. Isso, no entanto, no
impedia que ela se comovesse at as lgrimas quando ouvia Mozart ou
Beethoven (RS, p. 47).

At mesmo o nome da menina, ocultado pelo apelido, possui ressonncias


musicais: Eurdice. O nome vem da lenda de Orfeu e Eurdice, tema de muitas obras
musicais, principalmente peras, notadamente Orfeu (1607) de Monteverdi e Orfeu
et Euridice, de C.W. Glck (1762), alm de obras de Liszt, Paer, Benda, Offenbach,
Milhaud, Malipiero, Casella e Stravinsky, entre outros. O nome da menina
totalmente imbricado histria da lenda, j que Euridce morre e Orfeu tenta
recuper-la fazendo uma viagem at o Hades, o que ele faz cantando de forma a
comover Caronte, o barqueiro que guarda o rio Estige, no outro lado do qual se
encontra o Inferno dos gregos. De certa forma, o nome dado filha contm j o seu
destino. Tambm as tentativas de Marina em recuperar a filha atravs de
lembranas, em passeios, no seu dia-a-dia, assim como o desconsolo do pai, ligam-
na lenda.
85

Fica clara a sensibilidade da menina para a msica, no obstante as dvidas


quanto ao seu talento como musicista. Mas a expectativa sobre as possibilidades
futuras tornam ainda maior a falta que ela faz ao maestro:

No era apenas o pai que perdia a filha. Era o regente da orquestra que via
morrer a solista de seus sonhos. Era o mundo que via desaparecer para
sempre uma futura grande virtuose do piano. E algumas semanas depois,
num de seus concertos, Bernardo Rezende regia com lgrimas nos olhos, e
em memria da pequenina morta, a Pavane Pour Une Infante Defunte, de
Ravel (RS, p. 47).

Desde o incio do texto se estabelece uma relao muito prxima com


algumas obras, notadamente essa obra de Ravel. A obra, composta inicialmente
como uma pea para piano, em 1899, foi mais tarde orquestrada pelo compositor,
sendo essa a sua forma mais conhecida, e que foi tocada pela primeira vez em Paris
em 1911. Tem como inspirao uma princesa morta ainda criana, e esse mote a
imbrica com a temtica da morte de Dicinha, conectando a obra de Ravel a O resto
silncio. A Pavane uma das obras que so executadas no concerto da noite no
Teatro So Pedro. Uma notcia de jornal anuncia o programa:

Amanh, Sbado de Aleluia, teremos no velho Teatro So Pedro o ltimo


concerto da srie que o Centro Musical est realizando sob o patrocnio da
Secretaria de Educao, e que tem como regente o famoso maestro
brasileiro Bernardo Rezende, contratado no Rio de Janeiro especialmente
para esse fim. O programa de amanh foi muito bem escolhido, incluindo
uma sinfonia de Beethoven e peas de compositores clssicos e modernos.
Teremos finalmente a oportunidade de ouvir em primeira audio, aqui, a
famosa Grande Sute Brasileira de autoria do consagrado compositor
Bernardo Rezende (RS, p. 51).

A pea de Bernardo d uma idia do plano esttico do compositor que ele ,


enquanto que a sinfonia de Beethoven um elemento central da parte derradeira do
romance, quando Tnio Santiago imagina a possibilidade da escrita de uma obra
futura que possa conter todos os elementos de uma longa saga baseada na histria
do Rio Grande do Sul, idia seminal realizada posteriormente em O tempo e o vento.
86

Tambm os outros captulos relacionados com Bernardo e Marina contm


ttulos musicais: Noturno, Minuete, Fuga, Scherzo. Todos apresentam uma situao
dupla, so ttulos com nomes de formas musicais, mas que tambm comentam e
traduzem o estado de esprito dos personagens num momento especfico.
As mltiplas referncias musicais de O resto silncio, com sua diversidade
de personagens e situaes, abrem caminho para a utilizao da msica em O
tempo e o vento, num momento em que o amadurecimento de questes formais
havia colocado disposio do escritor uma gama ampla de recursos tcnicos.
2 A MSICA EM O TEMPO E O VENTO

A trilogia O tempo e o vento representa o cume da criao literria em Erico


Verssimo, e todas as obras da primeira fase podem ser vistas como um exerccio do
escritor em busca da maturidade artstica necessria para a escrita de seu mais
importante romance. Maria da Glria Bordini e Regina Zilbermann destacam o
significativo episdio narrado pelo prprio Erico sobre o nascimento de Saga:

Achava-me eu (...) com firme teno de comear a escrever um massudo


romance cclico que teria o nome de Caravana. Seria um trabalho
repousado, lento e denso a abranger duzentos anos da vida do Rio Grande.
Comearia numa misso jesutica em 1740 e terminaria em 1940.
Levei a mquina de escrever porttil para a beira de um lago artificial,
debaixo de copados pinheiros, decidido a escrever a primeira linha do
romance-rio. (...) Silncio. Tudo tranqilo. Tudo, menos eu. No sei que
secreta intuio me dizia que no tinha chegado a hora de escrever
Caravana (2004, p. 24).

O escritor vinha, portanto, pensando no romance desde os anos trinta, e


amadureceu o projeto at sentir o momento adequado para sua elaborao. O
momento adequado s advm depois de 1945, depois da escrita de Saga e O resto
silncio, mas tambm depois da queda de Getlio Vargas, fato que significativo
no desfecho da trilogia e que faz com que Erico estenda a narrativa dos planejados
1940 at o ano de 1945. O primeiro volume da trilogia, O continente, foi escrito entre
1947 e 1948, tendo sido publicado em 1949.
Se o final de O resto silncio j anuncia a trilogia (CANDIDO, 1972), muitos
elementos constantes nos romances anteriores estaro novamente presentes em O
tempo e o vento. A trilogia se constitui, dessa forma, num esturio que rene e
transfigura em algo novo muitos elementos anteriores, sejam esses elementos
temticos ou estruturais. Desta forma, tambm o espectro musical contm aspectos
inteiramente novos, assim como repete elementos das obras anteriores, transfigura-
os e transcende-os de vrias maneiras.
88

2.1 O continente

Ao lidar com um romance de espectro temporal to amplo como O tempo e o


vento, Erico se depara com uma abrangncia de aspectos musicais que transcende
em muito o visitado nos romances anteriores. Mais que isso, o passado musical do
Rio Grande do Sul apresenta muitas lacunas histricas, e o escritor teria de refazer
intuitivamente muitas conexes, propondo solues ficcionais para essas lacunas.
Por todas estas razes, a questo musical no romance extremamente bem
resolvida, buscando uma variedade ampla de possibilidades sonoras dentro das
escassas fontes existentes.
O romance apresenta vrias subdivises que do a dimenso contrapontstica
da narrativa. Essa dimenso multitemporal, j que passado e presente convivem
no livro num constante dilogo. O contraponto em O continente (C) de natureza
complexa e soma todas as experincias anteriores utilizadas pelo escritor. O
romance possui vrias subdivises de captulos, entremeadas pela ao no sobrado,
onde a famlia Terra-Cambar se encontra sitiada, durante a revoluo de 1893 (o
ano da ao 1895). Essa subdiviso do episdio entre as vrias partes do livro
funciona como uma moldura para o romance.
Neste primeiro momento, para melhor entendimento da msica no romance,
desmembraremos a anlise no obedecendo ordem em que se apresenta no livro,
intercalada de idas e vindas, mas na ordem cronolgica.

2.1.1 A fonte

O incio do romance, cronologicamente falando, se d com a narrativa de A


fonte, que narra, a partir do ano de 1745, o incio do desmantelamento das misses
jesuticas. A paisagem sonora de A fonte apresenta um espectro amplo que
certamente exigiu um esforo de pesquisa por parte de Erico para conseguir fechar
um todo coerente tambm no que diz respeito parte musical do romance.
Esse espectro envolve os padres jesutas, particularmente Pe. Alonzo,
espanhol de nascimento, os ndios e toda a herana musical europia do perodo.
89

Temos, inicialmente, a msica espanhola, da qual Pe. Alonzo certamente tem


influncias. Ao recordar sua vida, Pe. Alonzo lembra das canes de ninar que sua
me cantava quando criana. Pe. Alonzo aparece como um humanista de formao
catlica e que tem grande sensibilidade para a msica assim como para a arte em
geral. Em A fonte, no entanto, a poro mais significativa de elementos musicais
est na msica que era feita nas misses e no aspecto da sensibilidade do indgena
para a msica. Este aspecto aparece em destaque na obra de muitos historiadores
(BRUXEL, 1978; PREISS, 1988) assim como a existncia de compositores de
formao musical superior, como o Ir. Domenico Zipoli, que publicava suas obras na
Europa mesmo morando nas distantes misses jesuticas (PREISS, 1988). Esse
mesmo pesquisador destaca que:

Os guaranis (...) desde os primeiros contatos, mostraram muita


sensibilidade no que tange msica, e esse foi o principal fator atravs do
qual os missionrios, traduzindo a Doutrina Crist em cnticos no idioma
nativo, lograram atra-los (PREISS, 1988, p. 20).

Desta forma, a msica adquire um carter fundamental na vida das misses.


Erico se esmera na descrio do instrumental existente nas Redues e utiliza todos
esses aspectos na narrativa. A listagem de bens que seriam necessrios e a relao
econmica, que inclui a necessidade de instrumentos musicais, so esmiuados:

(...) naquele momento precisavam exportar mais erva-mate e algodo para


Buenos Aires, pois quanto mais coisas exportassem mais dinheiro teriam,
no s para pagar os dzimos ao rei de Espanha, como tambm para
comprar remdios, instrumentos e oh! Sim, mais coisas belas para a igreja
(C1, p. 29, grifo nosso).

Nenhum aspecto da viva e rica existncia musical das misses deixa de ser
salientado por Erico. A vida no local estava embebida de msica, tanto dentro da
igreja como fora, em procisses, em desfiles, em comemoraes:
90

frente iam os tocadores de flautas, tiorbas, clarins e tambores; seguiam-


se os homens que carregavam nos ombros a imagem do patrono da
lavoura; depois vinham os outros ndios, cujas vozes, que entoavam um
canto sacro, subiam no ar luminoso (C1, p. 29).

Muitos destes instrumentos so caractersticos do perodo. Em 1745, na


Europa, vive-se os anos finais do que mais tarde se convencionou chamar de
perodo Barroco12. Quando inicia o perodo Clssico, a partir de meados de 1750,
muitos instrumentos utilizados no perodo anterior so abandonados em prol de
instrumentos que se julga mais apropriados ao novo estilo. Tal o caso da tiorba,
instrumento tpico do Barroco, um grande alade utilizado principalmente para
acompanhamento de melodias, e que deixou de ser utilizado no perodo Clssico.
Tambm nesse aspecto, os elementos esto perfeitamente coadunados, os
instrumentos citados no decorrer da narrativa esto de acordo com sua poca assim
como os estilos musicais citados.
Pe. Alonzo, entre outras atividades, professor de msica. E durante suas
aulas que transparecem as mais significativas reflexes a respeito da msica feita
naquele local:

Entardecia e Pe. Alonzo terminava sua aula de msica. Um dos estudantes


tocara ao rgo, havia pouco, um preldio. Depois um grupo de
instrumentos de arco executara uma sarabanda, e agora o ndio Rafael ali
estava a tocar na flauta a pavana dum compositor italiano. Junto da janela,
Alonzo escutava. Havia no rosto do ndio uma inefvel expresso de tristeza
mas uma tristeza de imagem asitica lustrosa, fixa, oblqua. Parado no
meio da sala, de sobrancelhas erguidas, testa pregueada, olhos fechados,
ele soprava na flauta, como que esquecido do mundo.
E a voz queixosa do instrumento parecia contar uma histria. A melodia ora
se desenrolava no ar como uma fita ondulante e Alonzo tinha a impresso
de ver a linha sonora escapar-se pela janela, avanar campo em fora,
acompanhando docemente a curva das coxilhas ora parecia um lento
arabesco noturno. E aquela pavana, composta por um remoto compositor
europeu e tocada por aquele ndio missioneiro, despertava em Alonzo
recordaes tambm remotas. Lembrou-se de sua casa em Pamplona (...)
A melodia serpenteava sobre as coxilhas. Que pensamentos estariam
passando pela mente de Rafael? desejou saber Alonzo. Aqueles ndios
amavam a msica. E com que talento a interpretavam! Que ouvido
privilegiado tinham! Havia na reduo excelentes organistas, harpistas,
corneteiros e cravistas. Tocavam composies difceis, e at trechos de
pera italiana. Os instrumentos em sua maioria eram fabricados na prpria
reduo pelos prprios ndios, dirigidos pelos padres (C1, p. 33-34).

12
Para a questo do surgimento e caractersticas do perodo Barroco ver Grout (1993, v.1, p. 351) e
Cand (2001, v.1, p. 420).
91

Essa descrio da msica produzida nas misses encontra eco nos


documentos da poca. Preiss (1988, p. 21) destaca que em 1637 o Pe. Ripario
escreve ao Provincial de Milo: Muitos (indgenas) j sabem muito bem compor
msica. Podem rivalizar com famosos compositores da Europa. Usa-se uma grande
variedade de instrumentos, sendo o mestre-capela um guarani, e no um jesuta. A
variedade de instrumentos encontrados nas misses, reproduzida na narrativa de A
fonte, tambm aparece freqentemente nos documentos referentes quela poca:

Cita-se como instrumentos o rgo, as violas da gamba em seus diversos


tamanhos, os violinos, bombardas, chirimias, dulcianas, flautas, harpas,
guitarras e vihuelas (antepassado do violo), alades, trompetes, trompas e
tambores. Todos os instrumentos, de fabricao muito cuidada, saam das
oficinas guaranis. J nos primeiros tempos, o menor dos povos tinha quatro
organistas habilitados e msicos que se destacavam por sua excelncia
como alaudistas, flautistas, cravistas, trompetistas etc. (PREISS, 1988, p.
27).

Evidentemente a construo histrica desta situao se deu lentamente, da a


singularidade da construo jesutica nas misses, percebida por Erico:

Padres vindos de alm-mar ou de outras misses pregadores,


cartgrafos, msicos, naturalistas, astrnomos, matemticos, arquitetos
chegavam, ficavam por algum tempo e depois se iam, deixando uma marca
de sua passagem: um mapa, um relgio, um rgo, uma imagem, um livro,
uma idia (C1, p. 37, grifo nosso).

A riqueza e a variedade de aspectos sonoros encontrados na narrativa so,


portanto, decorrncia das condies histricas, ou seja, a histria das misses
jesuticas na Amrica do Sul , per se, repleta de elementos musicais, dando vazo
a uma produo artstica posterior que possa reproduzir esta rica paisagem sonora.
Alm da riqueza da msica instrumental encontrada nas misses, tambm a
msica vocal ocorre em abundncia na narrativa. Cnticos eram entoados em
diversas situaes, na igreja durante as missas, em procisses, em festividades. No
meio onde a natureza ainda se sobrepe ao homem, uma arte de grande qualidade
produzida:
92

Quando a procisso passava ao som de cnticos, as aves guinchavam e


sacudiam as asas, os animais urravam, e do cho se erguia o perfume de
manjerico silvestre esmagado (...) A catedral reverberava luz da manh,
como uma fortaleza impvida cujas paredes fossem de ferro em brasa. O ar
enchia-se de sinos e das vozes de todas as criaturas de Deus aves, feras
e homens (C1, p. 39).

A paisagem sonora de A fonte inclui, portanto, todo o meio circundante, e a


unio da msica europia tendncia artstica dos ndios fundamenta toda a
narrativa, tendncia essa que constitui um dos episdios marcantes da histria da
conquista do Continente de So Pedro.

2.1.1.1 A msica como elemento de conquista

H em O continente um processo cclico onde a msica desempenha um


papel fundamental: ela o elemento central no processo de conquista que se d
durante toda a narrativa. A histria favorece a questo musical, mais
especificamente o fato histrico de que os jesutas conquistaram os ndios no a
partir da guerra ou da imposio fsica, mas atravs da msica. Esse elemento
primordial se repete ciclicamente no romance: Pedro conquista Ana com msica;
Capito Rodrigo conquista Bibiana com seu violo a tiracolo; Luzia enfeitia Bolvar
com sua harpa; Fandango, com seu jeito alegre e nome de ressonncias musicais,
uma referncia para o jovem Licurgo, e tambm um contraponto fundamental para a
rigidez de sua av Bibiana. O papel desempenhado pela msica neste contexto ,
portanto, de suma importncia.
O processo histrico pelo qual os jesutas conquistam os ndios a partir da
msica fartamente documentado e explica o desenvolvimento posterior das
misses e sua pujana artstica e econmica.
Antes da chegada dos jesutas, j se percebe nos ndios habitantes do Brasil
uma tendncia acentuada para a msica, a dana e outras artes. Segundo Preiss:
93

(...) provavelmente cada tribo tinha seus prprios cantos para os rituais mais
diversos, seus instrumentos musicais e suas danas, como ainda hoje
acontece com as tribos sobreviventes do interior do Brasil (...) a msica
instrumental e os cnticos representam um elo com as foras mgicas da
natureza, sendo por isso, o suporte da sociedade tribal. Atravs dos sons
eles alcanam os lugares mitolgicos onde est a fonte da sabedoria e o
segredo de viver em harmonia com a natureza (1988, p. 19, grifo nosso).

O fato de a msica ser o suporte da vida tribal significativo, e a percepo


que desse fato tiveram os jesutas foi fundamental no desenrolar do processo de
conquista dos indgenas e na formao das misses. A narrativa de A fonte inicia
quando esse processo j est consolidado, mas sentem-se os reflexos profundos da
importncia musical na vida das misses. Ao ouvir os indgenas tocar ou cantar, Pe.
Alonzo observa:

A msica havia sido e ainda era para os missionrios um dos meios mais
efetivos de catequizao. Tocando seus instrumentos e cantando, eles se
haviam aproximado pela primeira vez dos guaranis, desarmando-os
espiritual e fisicamente e conquistando-lhes a confiana e a simpatia. No
princpio a msica fora a linguagem por meio da qual padres e ndios se
entendiam. E no teria sido porventura a msica a lngua do Paraso - o
primeiro idioma da humanidade? Por meio da msica os jesutas induziam
os ndios ao estudo, orao e ao trabalho. Era ao som de msica e
cnticos que eles iam para a lavoura, aravam a terra, plantavam e colhiam e
era sempre abaixo de msica que eles voltavam para a reduo ao
anoitecer. A msica era por assim dizer o veculo que levava aquelas almas
a Cristo (C1, p. 34, grifo nosso).

A conquista do elemento indgena se d, portanto, atravs da msica e


tambm a questo tnica aparece refletida no texto. Bruxel (1978) observa que o
fato dos ndios conquistados serem guaranis significativo, pois os mesmos
apresentavam uma disposio diferente de outras tribos com relao a diversos
aspectos. Os guaranis eram semi-sedentrios, ao contrrio da maioria das tribos no
guaranis, que eram nmades, e alm de caadores e meladores, eram agrcolas,
com alguma plantao de milho, mandioca, batata-doce, abbora, amendoim e
algodo. E complementa, em outra passagem:
94

Muito mais que o aspecto fsico [aos jesutas interessavam] suas


qualidades psquicas e sociais, que tanto favoreceram sua vida em
Reduo, e influram em sua converso e civilizao crist: o
interesse pela agricultura, o sentido comunitrio, a liderana
inconteste do cacique, a propenso para a arte, o dom da imitao
(BRUXEL, 1978, p. 17).

Ainda segundo o mesmo autor o dom da imitao permitiu aos ndios chegar
a um alto grau de perfeio em trabalhos tcnicos e artsticos (BRUXEL, 1978, p.
17). A narrativa de A fonte retrata esses aspectos, nos quais a msica ocupa um
papel central. Quando o menino Pedro nasce na reduo em que vive Pe. Alonzo, o
mesmo processo musical repetido. O menino cresce acompanhado pela educao
jesutica e manifesta os mesmos dons musicais de muitos outros guaranis. Esse
talento para a msica sedimenta o processo da educao de Pedro, educao esta
que ter um papel primordial na sua relao com Ana Terra.

2.1.2 Ana Terra

Ao compararmos a paisagem sonora de A fonte com a de Ana Terra, nos


deparamos com um brutal empobrecimento dos aspectos musicais.
Cronologicamente, a narrativa ocorre em torno do ano de 1777, quando o processo
de desmantelamento das misses j ia avanado.
A vida de Ana e sua famlia, perdidos nos fundos de um campo, trabalhando
de sol a sol, produz um profundo contraste com a festiva e criativa existncia de
quem vivia nas misses jesuticas. Tambm nas misses se trabalhava e se
produzia, mas este trabalho era acompanhado de cnticos, de canes de trabalho,
enfim, no se separava a criatividade dos aspectos mais terra-a-terra da existncia.
O oposto se d no rancho onde Ana vive com a famlia. Por ali nunca se
canta, no se ouve qualquer msica e h uma falta generalizada de qualquer
elemento criativo. Ana sente falta de uma existncia diferente, mas a mo de ferro
de seu pai estatiza todas as intenes: sob seu rgido comando a vida se apresenta
monocromtica e apenas os sons da natureza e do trabalho se fazem ouvir naquelas
paragens. A falta que Ana sente da arte se traduz no desejo que sentir por Pedro
95

Missioneiro, quando o ndio criado nas misses desde criana e aluno de msica de
Pe. Alonzo vem parar na fazenda em que Ana vive.

2.1.2.1 Pedro e Ana: o canto inverso da sereia

A histria de Ana Terra, que acontece na segunda metade do sculo XVIII,


apresenta uma continuidade no que tange questo musical relacionada
conquista: o ciclo se repete, desta vez no com jesutas e indgenas, mas com
Pedro Missioneiro e Ana Terra. Deste modo, deixa o mbito coletivo anterior,
substituindo-o pelo mbito individual. Sai de cena a conquista coletiva dos clrigos
sobre os guaranis, e entra em cena o ciclo da miscigenao, ocorrida atravs da
aproximao amorosa de indivduos de etnias diferentes, que precisam de um
mediador, um elemento de aproximao. Para Ana Terra esse elemento a msica.
Nas lonjuras de um fundo de campo, Ana vive com o pai, a me e os dois
irmos, Antonio e Horcio. A vida na fazenda dura, envolvida na faina diria: os
homens no campo, as mulheres na lida domstica. Nesta spera rotina destaca-se a
severidade no apenas da vida, mas tambm das pessoas que rodeiam Ana: o pai,
Maneco Terra, homem srio, fechado, ignorante, avesso a qualquer forma de arte ou
mesmo de lazer, que considera inteis; os irmos e a me, submissos ao pai e ao
marido, no tm coragem ou mesmo possibilidades de fuga daquela vida.
Ana, que nasceu em Sorocaba e veio ainda criana para o sul, guarda
lembranas vivas da infncia, de um lugar onde a vida era alegre, havia muitas
casas, muita gente, e festas, igrejas, lojas (C1, p. 74). Essas lembranas despertam
o anseio de um dia, quem sabe, ir embora, deixar aquele lugar. A me, no entanto,
desfaz suas esperanas: o pai jamais deixaria a fazenda, a terra herdada do av de
Ana, que no entanto no a conhecera; a terra fora deixada para Maneco Terra, que
veio para o sul e a desbravou aos poucos, com sacrifcios e muito trabalho. Ana
reconhece a veracidade da advertncia da me: o pai jamais deixaria aquela terra.
Alm disso, aos vinte e cinco anos de idade ela ainda no casara, no tinha
namorado. Quando tropas passam pelo local, Ana percebe o olhar dos homens,
desconfia que pode ser bela. A passagem do major Rafael Pinto Bandeira pela
fazenda desperta sua imaginao, pois o major elogia sua beleza. Sobre o major,
96

ouve histrias: contava-se que sua estncia era muito bem mobiliada e farta, e que
tinha at uma banda de msica (C1, p. 76). A msica, inexistente na fazenda, era
um luxo apenas vislumbrado atravs das palavras de estranhos. E Ana gosta de
msica, que cultiva a ss enquanto lava roupa, longe da presena do pai e dos
irmos:

(Ana) ergueu-se, caminhou para o lugar onde estava o cesto, tirou as


roupas para fora, ajoelhou-se, apanhou o sabo preto e comeou a lav-las.
Enquanto isso cantava. Eram cantigas que aprendera ainda em Sorocaba.
S cantava quando estava sozinha. s vezes, perto da me, podia
cantarolar. Mas na presena do pai e dos irmos tinha vergonha. No se
lembrava de jamais ter ouvido o pai cantar ou mesmo assobiar (C1, p. 77).

Essas cantigas so a nica companhia de Ana na solido dos campos e um


ponto de ligao com seus anseios mais secretos: ir embora, casar. Nas cantigas
reside a beleza que falta em tudo o mais: Ana difere de seu pai, de seus irmos. A
me a nica pessoa com quem pode compartilhar seus anseios, embora saiba que
ela no reagir: a vontade de sua me permanecer guardada, reprimida.
A ausncia de msica tambm a ausncia de esperana, de vida. A
monotonia e aridez dos dias so um fardo difcil de carregar naquela casa onde
nunca entrava nenhuma alegria, nunca se ouvia nenhuma msica, e ningum
pensava em divertimento (C1, p. 79).
essa a situao que antecede a chegada de Pedro Missioneiro. A roda da
meada romanesca comea ento a mover-se mudando o sentido de todas aquelas
vidas como uma fora incontrolvel, semelhante s tragdias gregas. Pedro traz o
elemento que interfere na estagnao, provocando a mudana. Muda as vidas das
pessoas envolvidas e provoca sua prpria desgraa.
A chegada de Pedro, que a princpio provoca o alvoroo natural do
aparecimento de um estranho naquelas lonjuras, logo acomoda situaes: Pedro
um bom peo, trabalha em silncio, come o que lhe do, sabe domar um potro. Aos
poucos Maneco Terra se dobra e deixa o estranho ficar. Para Ana, a chegada de
Pedro provoca uma mudana. Ana sente por Pedro coisas que no consegue
entender, sentimentos onde repulsa e desejo se confundem. Ao ver a tez de Pedro,
chama-lhe a ateno o fato de que era uma face lisa, sem um nico fio de barba, e
97

dum bonito que chamava a ateno por no ser comum (C1, p. 80). Ao ver Pedro,
Ana lembra de uma mulher que havia visto quando pequena, em So Paulo. Diziam
que tinha vindo de Paris, era cantora, uma mulher da vida... (C, p. 80). Estranha
lembrana, aliar Pedro a esta cantora. Ana sentia que Pedro possua algo em
comum com ela. A impresso que lhe ficara que aquela mulher colorida e
cheirosa parecia ter feitio (C1, p. 80). Tambm Pedro possui o componente de
atrao, o mistrio. Ele mesmo evoca o elemento de feitiaria ao contar a histria da
Teiniagu que j desgraci um sacristn (C1, p. 98), elemento esse que prediz seu
destino, e tambm os ciclos de conquista que ocorrem no romance.
Assim, o aparecimento de Pedro estabelece um elo, passado o susto de sua
vinda e a estranheza de seu semblante. Ana sente algo estranho em Pedro, mas
associa essa estranheza a pessoas que tm um poder. Ao ver Pedro tocar a flauta o
elo encantatrio se completa. Ana jamais havia escutado algo assim. Percebe que
aqueles sons eram de uma beleza que transcendia qualquer coisa que tivesse
conhecido, suas cantigas eram pobres comparadas quilo. Pedro fora educado,
tivera acesso ao conhecimento de coisas que Ana sequer sonhara. Sabia ler,
conhecia latim. Mas era atravs da msica que essa educao transparecia, se
manifestava da forma mais completa. Pedro um dia chega de manso, como
costumava chegar, trazendo o instrumento nas mos:

- Vosmec me d permisso pra tocar alguma csa?


Maneco Terra pigarreou.
- Tocar?
- Flauta explicou Pedro. E mostrou a flauta que tinha feito duma taquara
(...) Pedro sentou-se, cruzou as pernas, tirou algumas notas da flauta, como
para experiment-la e depois, franzindo a testa, entrecerrando os olhos,
alando muito as sobrancelhas, comeou a tocar. Era uma melodia lenta e
meio fnebre. O agudo som do instrumento penetrou Ana Terra como uma
agulha, e ela se sentiu ferida, trespassada. Mas notas graves comearam a
sair da flauta e aos poucos Ana foi percebendo a linha da melodia... Reagiu
por alguns segundos, procurando no gostar dela, mas lentamente se foi
entregando e se deixando embalar. Sentiu uma tristeza enorme, um desejo
amolecido de chorar (C1, p. 88).

Um elo de conquista se faz nas entrelinhas da melodia. Impossvel deixar de


notar o poder da msica nesse momento. Ana se deixa levar, incondicionalmente. A
partir desse dia, entregar-se a Pedro uma questo de tempo. Tal o poder tem a
98

msica sobre as pessoas que mesmo o duro Maneco Terra devolve a Pedro o
punhal que havia lhe retirado quando de sua chegada: o fato de Pedro tocar aquele
instrumento serve como um aval de sua idoneidade. Como esse ato se d na frente
de Ana, parece soar como um sinal de aceite de seu pai a uma possibilidade de
futuro.
Com o passar dos dias, o encanto permanece, o feitio posto se repete ad
infinitum: Na cabea de Ana soava uma flauta: a melodia que Pedro tocara naquela
noite de chuva no lhe saa da memria, noite e dia, dia e noite (C1, p. 92).
No podemos deixar de notar tambm o carter flico da forma do
instrumento que Pedro toca. Ana percebe tudo, e como um encantador de serpentes
que a todos encanta com seu truque, Pedro consegue a um s tempo conquistar
Ana e desviar a ateno da famlia desse fato com a mesma ao.
Mas Pedro a um s tempo o encantador e o encantado: a conquista de Ana
ser a sua declarao de morte. Ana se converte na Teiniagu que destri o
sacristo. De resto, a presena da gua onde Pedro e Ana se amam pela primeira
vez fornece outras possibilidades, remete a outras histrias onde a msica
elemento de beleza mas tambm de destruio. Como a histria de Ulisses
amarrado ao mastro de sua embarcao para conseguir ouvir o canto das sereias
sem sucumbir, a histria de Pedro e Ana se d como uma inverso da histria
contida na epopia homrica. Ana a sereia silenciosa, que encontra Pedro beira
dgua, conquistada por seu canto e provoca a sua morte. Pedro, ao contrrio de
Ulisses, canta, e a msica que conquista Ana provoca a sua perdio.
Mas a conquista se d lentamente, o encanto que se estabelece aos poucos
cresce at tornar impossvel qualquer fuga. Momentos antes de Ana se entregar a
Pedro, o torpor se torna insuportvel:

De longe vinha agora o som da flauta de Pedro. Ana sentia os olhos


pesados, a cabea zonza: seu corpo estava mole e dolorido, como se
tivesse levado uma sova. (...) O som da flauta aumentava-lhe a sensao
de calor, de preguia e mal-estar. Se ele parasse de tocar era melhor... -
murmurou. (C1, p. 95).

A flauta longa, tocada habilmente pelo encantador, hipnotiza sua vtima. O


canto das sereias invertido lana seu sortilgio:
99

E agora ali no calor do meio-dia, ao som daquela msica, voltava-lhe


intenso como nunca o desejo de homem (...) Pensou nos beios midos do
ndio colados flauta de taquara. Os beios de Pedro nos seus seios.
Aquela msica saa do corpo de Pedro e entrava no corpo dela (...) -Se ele
parasse de beijar! exclamou ela. E percebendo que tinha dito beijar em
vez de tocar, ficou vermelha e confusa (C1, p. 96).

Os sons da natureza adquirem qualidades musicais quando o encontro entre


Ana e Pedro se aproxima. De noite, quando a famlia se encontra reunida na frente
da casa (mesma noite em que Pedro conta a histria da Teiniagu), Ana tem a
impresso de que o lucilar das estrelas acompanha o cricri dos grilos (C1, p. 96).
Por estes dias, tambm, Ana comea a ouvir o vento, confirmando sua sensao de
que sempre que me acontece alguma coisa importante, est ventando (C1, p. 73).
Os sons da natureza parecem preparar o desgnio que se aproxima, a ordem
natural do universo, a continuidade da vida, o ciclo do tempo. Pedro e Ana seguem o
curso da natureza, e a conquista que se d atravs da msica confirmada pelos
sons do vento, dos grilos, das cigarras. impossvel escapar desse sortilgio,
mesmo que possa haver conseqncias. Agora sim ela ouvia o vento (C1, p. 101),
a constatao de Ana na sanga, minutos antes de se encontrar com Pedro. E o ato
se consuma enquanto os sons da natureza parecem confirmar sua retido.
Aps o encontro em que o ato se consuma, Ana sente culpa, remorsos, mas
volta a se encontrar com Pedro diversas vezes. Ana descobre que est grvida,
conta a Pedro, pensa em fugir. Pedro vislumbra o seu fim e se rende a ele, nada faz
para impedi-lo: o ciclo do encantamento se fecha, Pedro assassinado pelos irmos
de Ana.
O assassnio de Pedro muda a vida de todos na fazenda: Ana odeia o pai e
os irmos, mas se resigna rotina. Mais que isso, o nascimento do filho, Pedrinho,
provoca a conscincia absurda do ato: Pedro Missioneiro e Maneco Terra se unem
no corpo de Pedrinho. Pedro em verdade mudara a vida de todos, e se faz presente
no filho, nas lembranas, at mesmo na surpreendente humanizao de seu pai.
Maneco, que detestava msica, visto certo dia a assobiar: E num dia seco e limpo
de fevereiro todos foram para a lavoura com suas foices. Ana surpreendeu-se vendo
o pai assobiar. Era um assobio agudo, cuja melodia, confusa e sincopada, tinha o
ritmo do trote do cavalo (C1, p. 118).
100

A presena de Pedrinho confirma o tamanho do equvoco do pai e dos irmos


de Ana. O irremedivel apenas provoca em Ana o desejo de um dia deixar o lugar,
destino que se confirma de forma trgica, com o assassnio do pai e de todos que
viviam na fazenda, com exceo de Ana, Pedrinho e da cunhada de Ana. Mas o
ciclo da vida j havia cumprido seu curso, e o fruto do amor de Pedro e Ana daria
continuidade famlia Terra, desta vez num local diferente, onde a paisagem
musical tambm outra, a nascente cidade de Santa F.

2.1.3 Um certo Capito Rodrigo

Os elementos relacionados msica presentes em Ana Terra se repetem nas


diferentes partes que compem O continente, porm transmutados pelo tempo, pela
poca e pela personalidade dos personagens. Assim, em Um certo Capto Rodrigo,
a msica um elemento essencial para o Capito Rodrigo Cambar conquistar
Bibiana Terra, filha de Pedro Terra e neta de Ana.
Assim como Pedro Missioneiro, Rodrigo um elemento estranho naquela
sociedade, um forasteiro que chega num novo meio, que lhe hostil, e que usa de
suas habilidades para conquistar o povo do local. Essa conquista permeada pela
presena da arte, no caso a msica, que faz com que barreiras sociais e o
preconceito sejam suplantados.
Toda a cidade havia estranhado a chegada daquele forasteiro a Santa F.
Vinha usando dolm militar e bombachas, estava armado e trazia um violo a
tiracolo (C1, p. 171). Aquele violo a tiracolo tambm lhe inspirava desconfiana
(C1, p. 174), pensa Juvenal Terra, irmo de Bibiana e o primeiro amigo que Rodrigo
faz ao chegar em Santa F. Da mesma forma que o pai e os irmos de Ana a
princpio desconfiam de Pedro Missioneiro, h a desconfiana a respeito de Rodrigo.
A ignorncia conservadora, e a presena da arte incmoda. A expresso
artstica invoca a expresso de sentimentos e a expresso de sentimentos
subversiva, pois na arte tudo possvel.
A sociedade conservadora de Santa F, trazida a rdea curta pelo patriarca
do povoado, Cel. Ricardo Amaral Neto, desconfia de Rodrigo, mas aos poucos se
rende sua alegria, sua simpatia e sua habilidade de cantar e tocar o violo. A
101

desconfiana em relao ao indivduo que toca violo trai um trao histrico: o violo
associado com o castelhano, a guitarra espaola. Mais tarde na sociedade
brasileira, o violo ser associado vagabundagem, desordem. Trata-se de uma
viso conservadora podando a expresso artstica (e social; e poltica) na sua raiz. O
domnio se faz mais fcil quando no h reunies, no h festas que no as
asseguradas pela Igreja ou pelo estado.
Rodrigo um homem que ama a vida de forma exuberante, revelando suas
paixes de forma veemente e clara. Gosta de msica e expressa seu gosto:

Quem canta refresca a alma,


Cantar adoa o sofrer,
Quem canta zomba da morte,
Cantar ajuda a viver (C1, p. 197).

No homem de meias palavras, mas sabe se insinuar, ser amistoso quando


quer. Bom conversador, sabe contar histrias e seu vocabulrio est repleto de
palavras relacionadas a ocasies festivas, mas que contm elementos musicais. Ao
falar sobre uma revoluo da qual participou, assevera que o fandango estava
armado (C1, p. 178, grifo nosso). Ao salientar que o Rio Grande do Sul sempre
acaba entrando em guerras, mesmo contra a vontade de seu povo, diz que ns aqui
no Continente sempre acabamos entrando na dana (C1, p. 179, grifo nosso). Ao
falar do Uruguai, declara que antes dos orientais conseguirem sua independncia
tiveram de nos meter no baile (C1, p. 180, grifo nosso).
E naquela noite as gentes de Santa F ouviram msica de violo na casa de
Nicolau. E l de dentro saiu uma bonita voz de homem, cantando modinhas (C1, p.
183). Desta forma se inicia o processo de encantamento, do feitio que Capito
Rodrigo lana sobre os habitantes de Santa F, mas principalmente sobre Bibiana
Terra. Novamente a msica ocupa um papel central na trama. O ciclo da conquista
iniciado pelos Jesutas sobre os ndios e repetido por Pedro Missioneiro sobre Ana,
volta a acontecer com Capito Rodrigo, cujo alvo desta vez Bibiana Terra. O
carter cclico do romance, tantas vezes evidenciado pela crtica, tem na msica
uma de suas caractersticas, caracterstica essa reforada pelo sentido vital das
conquistas nas quais a msica faz parte. A msica nesse contexto sempre une
pessoas que vm de extratos diferentes, de costumes diferentes, e que necessitam
102

quebrar barreiras sociais e tabus para tentarem ficar juntas. Ora, esse carter o
prprio processo de formao do povo sul-riograndense, onde a diversidade forma a
gnese da sociedade, precisando justamente unir opostos muitas vezes tidos como
inconciliveis. Em O continente, esses opostos tm na arte, mais precisamente na
msica, um ponto de encontro. As canes, o toque da flauta, do violo, ou mais
tarde, com Luzia, da ctara, podem ser identificados como elementos unificadores e
pacificadores, atributos tidos por muitos como o significado maior da arte.
Como j acontecera nos primeiros romances de Erico, a msica assume um
significado inseparvel da vida, pois ela une, aproxima diferenas e propulsiona o
ciclo vital. Mesmo que essa unio provoque a morte, como o caso de Pedro e Ana,
o ciclo vital segue seu curso, pois a gravidez de Ana garante a continuidade. Da
mesma forma, a unio de Rodrigo e Bibiana, desaprovada pelo pai desta, tida como
provavelmente malsucedida com o passar do tempo, acaba formando o cl dos
Terra-Cambar, que, pelos traos de coragem de Capito Rodrigo, ser a nica
famlia em condies de fazer frente ao cl dos Amarais, primeiros senhores de
Santa F e que at o surgimento do Capito traziam o povo da localidade sob o seu
domnio. Embora a unio de Bibiana e Rodrigo tambm termine mal, no sentido que
Rodrigo incapaz de se adaptar a um tipo de vida contrrio sua ndole, o ciclo vital
se completa mais uma vez, e o significado do enfrentamento entre Rodrigo e Bento
Amaral, no qual Rodrigo injustamente ferido por capangas dos Amarais, trazem
tona a possibilidade de haver uma famlia que poderia contrabalanar o poderio
exercido pelos Amarais em Santa F.

2.1.4 A Teiniagu

Passados vinte anos, o Capito Rodrigo j falecido, o filho de Bibiana e


Rodrigo sofrer sortilgio semelhante ao de seus pais. Novamente a msica se faz
presente na histria de Bolvar, enfeitiado pela beleza de Luzia. Como o nome
dessa seo do romance reitera, Luzia incorpora a histria da Teiniagu, a princesa
moura que desgraa um cristo, histria citada anteriormente por Pedro Missioneiro
numa noite na casa de Maneco Terra.
103

Novamente o ciclo vital segue seu curso. A absoro das diferenas


prossegue, forjando o povo do continente, e a msica novamente mediadora
dessas diferenas. Bolvar, assim como seu primo Florncio, se apaixona pela filha
de Aguinaldo Silva, mas interessante notar que ambos o fazem enquanto em
Santa F os habitantes nutrem uma desconfiana a respeito da moa. Sobre o pai j
pairava todo o tipo de conversas a respeito da origem do dinheiro que possua. J
Luzia era rica, era bonita, tocava ctara instrumento que pouca gente ou ningum
ali na vila jamais ouvira sabia recitar versos, tinha bela caligrafia, e lia at livros
(C2, p. 335, grifo nosso). Mais uma vez o espectro da diferena passa pela questo
da superioridade da educao. Numa terra de analfabetos a educao gera
desconfiana. Assim como Pedro Missioneiro, Luzia toca um instrumento, e ainda
por cima um instrumento extico, desconhecido, o que s faz aumentar a
desconfiana. E quando viam Luzia metida nos seus vestidos de renda, de cintura
muito fina e saia rodada; quando aspiravam o perfume que emanava dela, os
habitantes de Santa F no podiam fugir impresso de que a neta do
pernambucano era uma mulher perdida (C2, p. 335). Evocaes da mulher que Ana
Terra vira quando criana em Sorocaba, aquela mulher colorida e cheirosa que
parecia ter feitio? (C1, p. 80). Tambm ela, assim como Luzia, possua estranhos
laos que envolviam a msica no rol de seus mistrios. Diziam que tinha vindo de
Paris, era cantora (C1, p. 80). Luzia reencarna esses mistrios, e os perfumes, os
vestidos, a educao, afrontam a rusticidade (e o conservadorismo) das gentes de
Santa F. Os rapazes da vila, conquanto se sentissem atrados por Luzia,
concluam quase todos que ela no era o tipo que desejavam para esposa (C2, p.
335). Mas Bolvar Cambar e Florncio Terra, como a seguir o sortilgio da famlia,
ficaram fascinados por ela (C2, p. 335). Dos dois, Bolvar o escolhido. Mas
Bolvar tem medo de Luzia. Tambm ele, embora fascinado, no consegue fugir das
impresses de seus conterrneos. E essa impresso se mistura culpa pela morte
de um homem na guerra, culpa pela condenao do negro Severino, amigo de
infncia e que vai ser enforcado graas a seu depoimento no mesmo dia de seu
noivado. Essa mescla de culpas lhe d a impresso de, assim como Severino,
caminhar para a morte. Alm disso, se soma a isso a frieza de Luzia, que escolhe a
hora e dia do noivado para que coincidam com o enforcamento de Severino.
O nico morador de Santa F que consegue ter uma viso distanciada de
Luzia Dr. Carl Winter. Enquanto os nativos do lugar tentam entend-la partindo de
104

uma mistura de preconceitos e desconfiana, Dr. Winter possui as ferramentas


necessrias para formar uma opinio abalizada. Carl Winter um homem culto,
nascido e criado na Alemanha, que acaba, por artes do destino, indo parar em Santa
F. Gosta do lugar e das pessoas, que considera corajosas, fortes e sinceras. Mas o
Dr. Winter possui, como estrangeiro, uma viso distanciada da realidade que o
circunda, e pode emitir juzos crticos a respeito dos moradores do local. Dentro
desse contexto, Luzia diferente, e ao conhec-la, Winter ficara todo alvoroado
como um colecionador de borboletas que descobre um espcime raro no lugar mais
inesperado do mundo. Tinha-a na mente tal como a vira na festa de seu aniversrio,
toda vestida de preto, junto duma mesa, a tocar ctara com seus dedos finos e
brancos (C2, p. 352). Ao v-la, Winter imediatamente a associa a Melpmene, a
musa da tragdia. A incrvel mescla de sofisticao, beleza e frieza chamam a
ateno do mdico, que passa a estud-la com um misto de paixo e
distanciamento cientfico. Alm disso, a msica os une. Dr. Winter e Luzia so as
duas nicas pessoas em Santa F com algum estudo formal de msica e o talento
da moa faz parte de seu encanto. Winter no apenas se encanta com Luzia, mas
tambm vtima de um sortilgio: no sabe por que fica em Santa F; poderia partir
para uma cidade maior, onde houvesse maior desenvolvimento cultural: Ficar era
absurdo, no havia nenhuma razo pondervel para isso. Podia ir para Buenos
Aires, ou voltar para qualquer capital europia onde houvesse teatro, msica (que
falta ele sentia de teatro e msica!) (C2, p. 359).
Mais uma vez a msica um elemento catalisador dos sentimentos. Winter
gostaria de partir, mas se deixa ficar, sob o sortilgio de Santa F. Mas a paixo do
mdico pela msica, reprimida por no partir, se manifesta em dois pontos-chave:
tocar violino e ver Luzia tocar ctara. De certo modo Winter, assim como Bolvar, fica
dependente do sortilgio de Luzia. Uma dependncia distante, mas no menos
envolvente que aquela que Luzia exerce sobre Bolvar. Claro est que Luzia, como a
Teiniagu da histria, tinha seu alvo definido. E Winter percebe isso claramente,
durante os seres semanais no Sobrado, quando Luzia torturava Bolvar com sua
indiferena (C2, p. 359-360). A teia do texto tecida com linhas que levam de um
ponto a outro, linhas meldicas, acordes que passam de Luzia a Bolvar e Winter,
num ciclo de observaes onde a msica preenche os espaos (sonoros) da
narrativa. Como violinista que , em tudo assomam lembranas do passado onde o
instrumento est presente: no quarteto de cordas que o mdico mantinha com
105

amigos quando vivia na Alemanha, evocado pela presena solitria do som de seu
violino na noite de Santa F, na incompletude reiterada pela percepo da
incompreenso dos habitantes do lugar a respeito dele e da msica que toca e que
parte fundamental de sua existncia. Para os habitantes da cidade, aqueles sons
so despidos de significado.
Pensando nos moradores de Santa F e comparando-os com sua antiga vida,
Winter observa que havia em tudo uma rusticidade e uma aspereza que estavam
longe de ter o encanto antigo e a madureza das coisas e gentes camponesas da
Baviera (...) onde existia uma tradio no que dizia respeito a mveis (...), danas,
lendas e canes (C2, p. 364). Essa comparao produz uma reflexo a respeito da
arte para as pessoas de Santa F e por extenso do Rio Grande do Sul. Os
homens machos da Provncia de So Pedro, reflete Winter,

(...) pareciam achar que toda a preocupao artstica era, alm de intil,
efeminada e por isso olhavam com repugnada desconfiana para os que se
preocupavam com poesia, pintura ou certo tipo de msica que no fossem
as toadas montonas de seus gaiteiros e violeiros. Como era escassa a
msica daquela gente! No passava de uma cantilena que tinha o ritmo do
trote do cavalo, um lamento prolongado, pobre de melodia (C2, p. 364).

Bolvar era vtima desses preconceitos. Ignorante, era enredado na teia que
Luzia tecia com seus dedos hbeis de musicista, com sua inteligncia cultivada. O
nico interlocutor real para Luzia Winter, com quem ela pode trocar opinies a
respeito do lugar e das pessoas. Esse dilogo tambm um dilogo musical, repleto
das nuances que a ctara e o violino podem apresentar. Winter depende da msica
produzida por Luzia. Infelizmente em Santa F Winter tinha de contentar-se com as
peas que Luzia dedilhava na ctara ou ento com a msica que ele prprio
produzia (C2, p. 364). De certa forma, Luzia se apresentava para o nico membro
do pblico que podia compreend-la.
Winter havia participado de grupos musicais no seu pas natal e sente falta de
interlocutores. Na Alemanha fizera parte dum quarteto de cordas de amadores,
como violinista. (Hans, Hugo, Joseph, onde estais a estas horas?) Reuniam-se nas
noites de sbado para tocar Mozart, Beethoven e Schubert, beber cerveja e fumar
cachimbo nos intervalos entre um e outro quarteto (C2, p. 364). Winter era o
106

interlocutor de Luzia em Santa F, e por isso percebia de forma mais clara que
qualquer outro habitante do lugar as manobras que ela engendrava. No dia do
noivado de Luzia, Winter a achou perversamente linda. A moa trazia

(...) cravado nos cabelos dum castanho profundo grande pente em forma de
leque, no centro do qual faiscava um brilhante. Winter pensou
imediatamente na bela e jovem bruxa moura que o diabo, segundo a lenda
que corria pela Provncia, transformara numa lagartixa cuja cabea consistia
numa pedra preciosa de brilho ofuscante (...) Teiniagu (C2, p. 371).

No decorrer da festa, Luzia retarda ao mximo o momento de tocar a ctara,


no cedendo aos pedidos de seu av ou dos convidados. Espera para tocar no
momento em que Severino estaria agonizando na forca.

- Vamos menina, toque um pouco! tornou a pedir Aguinaldo.


- muito cedo ainda, vov. Depois eu toco (C2, p. 372).

Winter observa que Luzia tinha uma voz grave e musical, uma voz (...) cujo
registro correspondia ao da viola. Era quente, mida, profunda, veludosa to
excitante que parecia vir-lhe do sexo e no da boca (C2, p. 372). A voz de Luzia
tambm era um dos pontos de atrao de Bolvar, que nunca conseguia explicar a
si mesmo por que ficava to excitado quando a noiva falava. Aquela voz tinha feitio,
punha-lhe uns arrepios no corpo (C2, p. 372, grifo nosso). Mais uma vez o sortilgio
familiar se apresenta de forma musical. O encanto de Luzia se impe sonoramente,
atravs da ctara, atravs da voz. Por que no trouxe o seu violino, doutor?
pergunta ela. Podia tocar um pouco para ns (C2, p. 381). A troca se d com
Winter. Desde j Bolvar figura secundria, destinado a ser um joguete nas mos
da futura esposa. E Winter observa como os traos de crueldade de Luzia se
acentuam quando Severino executado. S ento ela admite tocar, mas toca
embebida no prazer do momento, mergulhada num mundo s seu.

Luzia deixou a janela. Seu rosto estava iluminado por uma luz de bondade
que a transfigurava. Sentou-se junto do consolo, abriu o estojo de madeira e
107

tirou de dentro dele a ctara. Fez tudo isso com gestos cuidados e tranqilos
como quem segue um rito. Tirou alguns acordes do instrumento e depois
comeou a tocar uma valsa brilhante. Winter observava-a, perplexo. A
melodia alegre encheu a sala (C2, p. 385).

A frieza de Luzia espanta Winter, num misto de temor e admirao. Luzia toca
a princpio num frenesi s seu, alheia a todo o movimento exterior, aos convidados,
ao noivado. Depois, mais calma, toca e conversa, enquanto olhava para os prprios
dedos, como que enamorada deles (C2, p. 386).
Em novembro de 1853, Bolvar e Luzia se casam. A festa grande para os
padres locais: Aguinaldo mandou buscar gaiteiros e violeiros de Rio Pardo e Cruz
Alta (...) Danou-se o fandango luz duma fogueira acesa no meio do quintal (C2,
p. 395). O casamento segue em meio s convenes sociais da poca, onde a
msica simples, direta, sem a presena de ctaras ou violinos.
Depois do casamento, Winter se ausenta do sobrado por uns tempos. S tem
notcias esparsas de que as coisas no vo bem. No entanto, no fica claro o que
no vai bem, as pessoas que trazem as notcias se calam. A teiniagu tece sua teia
envolta em mistrios. S se sabe que Luzia vivia a ler e a tocar ctara, e isso
parecia enervar a sogra (C2, p. 428). Bolvar absorvido pelo mistrio da princesa
moura: no se sabe o que acontece em sua vida, apenas se intui o rumo inexorvel
do cristo que perde sua alma.
Winter, por sua vez, viaja, vai s misses e se acostuma vida do lugar. Aos
poucos se torna um membro efetivo daquela sociedade, nas roupas, nos costumes.
Mesmo o violino passa a ser um companheiro no muito freqente, mas que age
como um interlocutor na sua solido. O violino traz a Winter a lembrana de Luzia,
ambos exilados de outras terras, de outros ambientes, de certa forma inadaptados
naquele meio:

Enquanto Gregria fazia fogo na cozinha, Carl apanhou o violino e comeou


a tocar. Tinha os dedos duros de frio. A voz do instrumento pareceu-lhe
rouca, e lembrou-lhe, nas notas graves, a voz de Luzia (...) Carl arranhava
no violino um minueto de Beethoven, e quando Gregria apareceu trazendo
a chaleira preta de picum e arrastando os ps de paquiderme, ele teve
uma conscincia to aguda do contraste o minueto e a figura da escrava
que soltou uma risada (C2, p. 402).
108

Bolvar e Luzia decidem fazer uma viagem a Porto Alegre. A notcia da


viagem deixa Luzia feliz pois vivia numa permanente saudade de concertos, festas
e teatros (C2, p. 428). Tanto Luzia quanto Winter so vtimas da pobreza musical da
localidade, so exilados culturais. Luzia exulta e naturalmente comea a tocar
ctara, e tocou as peas mais alegres de seu repertrio (C2, p. 428). Apenas Winter
parece compreender a alegria dela: Confesso que naquele momento tive vontade
de beijar a teiniagu (C2, p. 428).
A viagem apressa a deteriorao do casamento de Bolvar e Luzia. Bolvar
no consegue nem compreender nem suportar a mulher, embora a ame. Os traos
de sadismo da personalidade de Luzia provocam-lhe um mutismo do qual no quer
sair, e no qual parece se fechar cada vez mais, encontrando uma nica sada na
morte. No o suicdio real, mas a provocao da prpria morte atravs da deliberada
afronta aos capangas da famlia Amaral.
Com a morte de Bolvar, mais uma vez o ciclo se fecha. Em verdade o ciclo j
havia se completado pouco antes com o nascimento do filho de ambos, Licurgo
Cambar. Mais uma vez a msica marca presena no ciclo de conquistas existentes
em O continente.

2.1.4.1 O empobrecimento da paisagem musical

Luzia e Winter so, em grande parte, vtimas da pobreza da paisagem


musical e portanto cultural, do continente. Os comentrios de Winter a respeito
daquelas toadas montonas de seus gaiteiros e violeiros, daquela msica
escassa que no passava de uma cantilena que tinha o ritmo do trote do cavalo
(C2, p. 364), refletem a opinio do mdico a respeito da vida musical de Santa F,
que espelha a vida musical do Rio Grande do Sul naquele momento. Apenas em
Porto Alegre e outras cidades de certo porte poderia se encontrar, e mesmo assim
no muito freqentemente, msica, teatro ou alguma outra opo cultural.
Em diversos momentos da narrativa Winter reflete sobre essa pobreza cultural
que paira sobre os moradores da provncia, uma pobreza que faz com que achem
que seria mais divertido ficar na praa para ver Severino estrebuchar na forca do
que vir para o Sobrado ouvir Luzia tocar ctara (C2, p. 371-372).
109

Efetivamente, depois da narrativa de A fonte, a paisagem musical sofre um


empobrecimento considervel. O mundo de Ana Terra na fazenda, como j foi
apontado, um mundo de absoluta pobreza no que se refere msica. Mas o que
mais passvel de reflexo nas narrativas subseqentes de Um certo capito Rodrigo
e A teiniagu que nem a mudana do ambiente do campo, que era o ambiente de
Ana Terra, para a nascente cidade de Santa F, nem o crescimento desta, nem o
passar do tempo, provocam uma mudana significativa na paisagem musical. A
cidade continua pobre (o continente continua pobre) musicalmente e seus habitantes
de certa forma se orgulham disso. Num dos seres do Sobrado, num dilogo entre
os presentes, Bibiana traduz notavelmente o pensamento que se jacta de sua
ignorncia, peculiar aos habitantes da provncia:

[WINTER] Os brasileiros no gostam de cantar ...- Porqu? (...)


[LUZIA] No temos teatros prosseguiu ela no temos concertos, no
temos bailes, no temos nada.(...)
[BIBIANA] H pessoas que passam muito bem sem festas. (...)
[LUZIA] Eu sei que h, D. Bibiana. Mas que eu gosto destas coisas.
Principalmente de msica. (...)
[BIBIANA] Pois ento que toque ctara. (...)
[WINTER] Devamos ter pelo menos uma banda de msica em Santa F.
Pode ser que um dia eu decida organizar uma. (...)
[BIBIANA] Temos vivido muito bem at agora sem banda de msica (C2,
p. 410-411).

A pobreza da paisagem musical tanto maior quando comparada com a


riqueza do passado recente. Em dado momento, enfastiado de Santa F, Winter
segue numa viagem para visitar as runas das misses jesuticas. L, reflete sobre a
cultura existente no sculo anterior, no muito distante de seu tempo, e que deixara
escassos rastros nos costumes musicais do continente.

Aquelas pedras refletiu ele haviam sido envolvidas por melodias


inventadas por compositores europeus e reproduzidas por jesutas e
indgenas em instrumentos fabricados na prpria reduo. Onde estavam
agora as melodias do passado? (C2, p. 400)
110

Ante o fausto do passado Winter se v perante um presente paradoxal: como


pde o continente no herdar nada ou quase nada daquela cultura? Diante da
pobreza da paisagem musical da provncia resta apenas o questionamento:

Os sinos da igreja badalavam, no badalavam? Os ndios batiam tambores,


no batiam? E tocavam instrumentos, no tocavam? Pois bem, onde est
agora o som dos sinos, dos tambores, das cornetas, das clarinetas, das
liras? Onde? (C2, p. 410)

2.1.5 A guerra

Na parte inicial da narrativa de A guerra, ltima grande seo de O


continente, o narrador salienta que durante todos aqueles anos poucas vezes se
ouviu o som de gaita ou canto em Santa F; nem houve ali fandango, quermesse,
cavalhadas ou outra festa qualquer (C2, p. 477). Como j acontecera antes na obra
de Erico, a tematizao da guerra est ligada desumanizao, o que leva perda
de tudo que prprio do ser humano, e a expresso artstica uma das coisas que
se perdem, notadamente a msica. H pouca msica nos textos do escritor em que
a guerra aparece retratada. Em Saga, particularmente na segunda parte, enquanto
as condies de vida das pessoas presentes no campo de concentrao se
degradam, tambm se perdem os sinais da presena da msica. O mesmo acontece
no incio da narrativa de A guerra, onde a guerra do Paraguai tematizada. No
entanto, a guerra do Paraguai apenas parte da narrativa, sendo o ttulo A guerra
tambm uma metfora do enfrentamento, que j dura anos, entre Bibiana e Luzia
pela posse das propriedades e do filho/neto Licurgo Cambar, que j completara
quinze anos de idade.
No entanto, essa guerra pessoal das duas mulheres acontece
simultaneamente guerra do Paraguai, e a paisagem musical est condicionada a
essa situao. Ningum tinha vontade de se divertir nem nimo para cantar, danar
ou brincar, sabendo que parentes e amigos estavam na guerra (C2, p. 477).
Florncio Terra, sobrinho de Bibiana, um destes moradores. Homem pacfico,
levado pela torrente dos acontecimentos, embora nada seja mais distante dele que
aquela luta. A certa altura, como Vasco em Saga, Florncio se pergunta que era
111

que ele estava fazendo ali no meio daquela soldadesca, com a carabina ao lado,
esperando e temendo que o clarim de repente rompesse num toque a rebate? (C2,
p. 482) A paisagem musical empobrece e entristece: os nicos sinais de msica so
os toques de um clarim durante a batalha.
Nesse contexto de empobrecimento ainda maior que o costumeiro, Licurgo
cresce, e tambm ele, como seus antepassados, estar sujeito a uma espcie de
sortilgio, embora diferente em natureza daquele pelo qual passaram jesutas e
ndios, Ana Terra e Pedro, Bibiana e Rodrigo, Bolvar e Luzia. Todas as relaes de
conquista anteriores envolveram pessoas de diferentes estratos aproximadas pela
msica, o que gerou a mistura, o crescimento atravs da diminuio das diferenas,
e o surgimento de novos frutos dessas unies. Em A guerra, o sortilgio de Licurgo
ser um sortilgio de fuga, de escape de uma situao que lhe era desagradvel,
seno insuportvel. Na guerra travada entre Bibiana e Luzia no Sobrado, Licurgo
no conseguia, nem poderia, escolher um lado. Dessa forma, sua vlvula de escape
era a fazenda do Angico. Sair do sobrado, fugir daquela situao: o sortilgio de
Licurgo se d no atravs da diferena, mas por identificao. Ir para o Angico ,
antes de mais nada, ir para perto de Fandango, personagem rico de conotaes
musicais (cujo prprio nome identificado musicalmente), e que representa para o
menino todas as coisas boas da vida na fazenda. Perto de Fandango, Licurgo
esquece a av e a me, se sente seguro e num territrio com o qual se identifica.
Seu nome verdadeiro era Jos Menezes, mas quando mocinho era to grande sua
fama de trovador e bailarim, que os amigos acabaram por dar-lhe o apelido de
Fandango (C2, p. 496). Em Fandango, Licurgo v a alegria que falta sua av e
sua me. Dr. Winter, que d aulas de cincias ao menino, certo dia lhe diz: Sua
vida, Curgo (...) oscila entre dois plos magnticos: Fandango e D. Bibiana (C2, p.
496). Mas Fandango resumia para o menino o que havia de bom na vida, longe das
complicaes e ranos de sua av e sua me. E tambm de seus professores:

[Licurgo] estudava Histria e Linguagem com o Dr. Nepomuceno, Aritmtica


e Geografia com o vigrio, e cincias com o Dr. Winter. O resto que para
ele era o principal aprendia com a prpria vida, com a peonada do Angico
e principalmente com o velho Fandango, o capataz. O portugus que o Dr.
Nepomuceno lhe ensinava era um idioma estranho que muito pouco tinha a
ver com a lngua que se falava no galpo e na cozinha da estncia.
Fandango achava que o conhecimento da Aritmtica no fazia nenhuma
falta s pessoas (C2, p. 493).
112

Os contos, causos e proezas contados por Fandango encantavam o menino.


No se poderia comparar os feitos de Napoleo ensinados nas aulas de histria do
Dr. Nepomuceno com os feitos hericos de Bento Gonalves ouvidos da boca de
Fandango. Tambm os ditados, quadrinhas e toda a sorte de conhecimentos
populares eram dominados por Fandango, e ele os passava para Licurgo em
conversas no dia-a-dia ou em rodas em torno do fogo no galpo. Nesse sentido, o
capataz adquire qualidades quase sobre-humanas, se identificando com a fazenda e
sendo parte indissocivel dela:

Para Licurgo, Fandango era uma espcie de orculo - o homem que tudo
sabe e tudo pode. Um peo era um peo, uma pessoa que hoje pode estar
aqui e amanh na estrada ou no galpo de outro estancieiro. Mas com
Fandango a coisa era completamente diferente. O velho se achava mais
preso s terras do Angico do que aquelas rvores que tinham razes
profundas no cho. Desde que nascera, Curgo se habituara a ver o capataz
ali na estncia, como um elemento mesmo da paisagem. Era inconcebvel o
Angico sem Fandango ou Fandango sem o Angico (C2, p. 495-496).

As caractersticas quase sobre-humanas que Fandango possui aos olhos de


Licurgo se aproximam do encantamento do qual em outras pocas os membros de
sua famlia foram vtimas. Mas o encantamento de Fandango o que salva Licurgo
do encantamento de sua me. O sortilgio da teiniagu, que levou Bolvar morte,
j no surte efeito sobre o filho. Luzia tenta desesperadamente manter alguma
ascendncia sobre Licurgo, mas o mundo do menino, que aos quinze anos j um
homem (C2, p. 493), est completamente centrado na fazenda do Angico, na vida
campeira, nas lides rurais. Em determinado momento, Luzia tenta tecer em torno do
filho a mesma teia de encantos na qual enredara o marido:

Na noite daquele mesmo dia, na sala de visitas do Sobrado, pela primeira


vez em muitos meses Licurgo ficou a ss com a me. Foi aps o jantar:
cinco velas do candelabro estavam acesas em cima do consolo, e Bibiana
se encontrava no andar superior a defumar os quartos com incenso.
Sentada junto da mesinha redonda, Luzia tocava ctara para o filho (C2, p.
509).
113

Note-se que a teia se faz da mesma forma que para Bolvar, a msica sendo
o centro condutor do encantamento. Ao tocar, a teiniagu como que tece a teia,
controla o tempo, prende o interlocutor na sua armadilha. Mas o que causara
atrao no pai, causa repulsa no filho:

Os cabelos caam-lhe sobre os ombros cobertos por um xale de seda preta,


que lhe acentuava ainda mais a palidez. De vez em quando a dor crispava-
lhe o rosto e ela comeava a gemer baixinho (...) Luzia tocava uma
barcarola e o rapaz escutava, olhando para os dedos que beliscavam as
cordas do instrumento. Agora ele descobria por que era que apesar de
gostar do Sobrado no se sentia bem no casaro. Era porque sua me dava
quelas grandes salas uma certa frieza de casa de cerimnia. Ela prpria
era quase uma estranha para ele. As coisas que lhe dizia o deixavam
sempre desconcertado. A voz dela provocava nele uma esquisita sensao
de acanhamento, e os sons mesmos do instrumento pareciam sair no
daquela caixa chata de madeira, mas da boca de sua me. Dum certo modo
que Curgo no sabia explicar direito, era como se aquela msica triste
sasse da ferida que ela tinha no estmago. Curgo tirou o leno do bolso e
passou-o pelo rosto. Pensou em como seria bom sair para a rua, ir para
baixo da figueira da praa e ficar l deitado no cho, sozinho... (C2, p. 509-
510, grifo nosso).

O encantamento de Luzia tem um objetivo: levar Licurgo embora, sondar o


rapaz sobre esta possibilidade e no caso da impossibilidade de ambos irem embora
juntos, ao menos arrancar a promessa de que o filho deve ir embora de Santa F um
dia. A forma do encantamento musical lenta, aparentemente desinteressada, mas
de volta em volta procura seus objetivos:

Luzia comeou a tocar uma msica muito lenta e suave, e enquanto tocava
sorria um sorriso lento e suave como a msica.
- Em que que ests pensando? perguntou ela sem parar de tocar.
- Em nada.
- No. Eu quero saber o que que esta msica te evoca.
- Evoca?
- Quero dizer: quando ouves esta msica, em que que pensas?
Curgo ficou um instante com ar reflexivo.
- Na estncia (C2, p. 510).

Aquele tipo de conversa deixa Licurgo desconfiado. A longa passagem em


que Luzia tenta envolver Curgo nas suas artimanhas, num misto de sadismo e
chantagem por sua morte prxima, demonstra todo o poder encantatrio de sua
114

me. Em certo momento, o rapaz deixa-se levar: A msica doce envolvia Licurgo,
que se imaginava no Angico olhando o pr do sol. As coxilhas cheiravam a incenso
(C2, p. 512). Ao sentir que o filho est cedendo s suas evocaes, Luzia avana:
Curgo, quero que prometas uma coisa para tua me. Prometes? (C2, p. 512) Neste
ponto, se quebra o encantamento, pois o centro de equilbrio de Licurgo outro. Ele
j cedeu ao encantamento simples de Fandango e da que advm sua resistncia:
No esprito do menino o velho Fandango ergueu-se e falou: No faas promessas
no escuro (C2, p. 512). A resistncia final de Licurgo destri o encantamento de
Luzia.
Para Bibiana, isso significa uma vitria sobre a nora. Mas o mundo do
Angico, cujo centro Fandango, o ponto de equilbrio do neto, e no mais ela,
Bibiana. A av , sem dvida, um bastio de segurana no Sobrado, um escudo de
proteo contra as artimanhas de sua me. Mas o mundo do Angico seu mundo, o
centro primordial sobre o qual se constri sua personalidade e tambm a
continuao da famlia Terra-Cambar.

2.1.6 Ismlia Car

A ltima grande parte de O continente se intitula Ismlia Car, nome da


amante do agora adulto Licurgo Cambar. Passado o perodo da Guerra do
Paraguai, tematizada em A guerra, essa seo do romance se passa no perodo de
1881-89, e tematiza as rusgas em torno das lutas entre republicanos e monarquistas
que culminaram na proclamao da Repblica em 1889.
A passagem do tempo, dessa vez, demonstra certa mudana na paisagem
musical do local. Passados quase vinte anos, Santa F se desenvolve, alada
condio de cidade, e tambm d mostras de haver se desenvolvido musicalmente.
No dia 24 de junho de 1884, Santa F foi oficialmente elevada categoria de
cidade, e desde o incio do dia haveria festividades para comemorar o evento. Num
dos jornais da nova cidade, O Arauto, ligado s foras monarquistas, pode-se ler a
programao do dia: Ao romper da aurora, A Banda de Msica Santa Ceclia,
organizada e orientada pelo provecto mdico e musicista germnico, Dr. Carl Winter,
percorrer as ruas principais de nossa urbs, tocando marchas festivas (C2, p. 560).
115

A possibilidade aventada por Dr. Winter alguns anos antes se torna, portanto,
realidade: o mdico concretiza a idia de organizar uma banda. A simples presena
de uma banda na cidade provoca uma mudana significativa na paisagem musical
da localidade. No dia da festividade, mal nascido o dia, se ouve a banda tocando ao
longe. Os moradores acordam para ver a banda passar: Na boca da Rua do
Comrcio apontou a Banda Santa Ceclia. Vinham os msicos formados em duas
filas de quatro. Pisto, flauta, contrabaixo, bombardino, clarineta, violo, bombo e
tambor (C2, p. 574).
Como de costume, a narrativa se detm nos detalhes musicais. Instrumentos
so descritos, a formao instrumental da banda, a forma como ela se apresenta,
que tipo de msica ela toca, as caractersticas dos sons de cada instrumento,
nenhum detalhe escapa, cabendo ainda uma ponta de humor:

Tocavam uma marcha, mas a melodia cantada pela voz do pisto e da


clarineta, rendilhada pelos trilos do flautim, era quase abafada pelos roncos
do bombardino e do contrabaixo, em duas notas repetidas que davam a
impresso do grunhir dum porco descomunal (C2, p. 574).

A mudana da paisagem musical provoca evidentes mudanas na populao.


H um grande contraste com os anos tristes da guerra em que no se ouviu o som
de gaita ou canto em Santa F (C2, p. 477). Vrios personagens manifestam sua
alegria e prazer por ouvir a banda:

Quando a banda passou pela frente do Sobrado, Licurgo acenou


amistosamente para os msicos (...) Fandango deixou a janela, correu para
a porta da rua, abriu-a e saltou para fora, gritando: - Olha a furiosa, minha
gente! Ps-se a pular e a danar na frente da charanga. Nas rvores os
passarinhos chilreavam (C2, p. 574).

Naturalmente, a antiga resistncia de alguns moradores no vencida


facilmente, e o conservadorismo relacionado presena da msica no deixa de se
manifestar. Bibiana observa impassvel o desfile do conjunto, e resmunga ao neto
que o Dr. Winter merecia ser enforcado por ter inventado essa droga (C2, p. 574).
116

2.1.6.1 A guerra dos bailes

O fato de Santa F possuir uma banda significa que a cidade agora conta
com certa quantidade de msicos, coisa inimaginvel alguns anos antes, quando os
nicos msicos existentes eram Dr. Winter e Luzia. Quando algum baile ou
festividade acontecia, algum gaiteiro ou violeiro era trazido de localidades prximas,
como Cruz Alta.
Atestando a mudana na paisagem musical da cidade, msicos que tocam
instrumentos variados desfilam pelas ruas da cidade. Trombonistas, flautistas,
clarinetistas, percussionistas marcham espalhando pelos ares um rico colorido de
timbres.
Tal o crescimento musical que possibilita a realizao, no mesmo dia, de
dois bailes em Santa F. O Arauto d a notcia:

Finalmente noite, o Pao Municipal abrir seus sales para um grande


baile de gala, abrilhantado pela supracitada Banda, e iniciado por um
cotillon, e ao qual comparecer o que Santa F tem de mais seleto e
representativo (C2, p. 561).

realizao desse baile oficial comemorando a elevao de Santa F


condio de cidade se contrape outro, a ser realizado no Sobrado, e que rene a
oposio s foras monarquistas. Enquanto o baile oficial abrilhantado pela Banda
Santa Ceclia, o baile do Sobrado conta com outros msicos e tambm o tipo de
msica tocado outro. O Democrata, rgo do Clube Republicano local, anuncia
esse outro baile: Haver danas nas salas do Sobrado e fandango no seu quintal,
onde se acendero fogueiras ao santo do dia (C2, p. 562).
O anncio dos diferentes bailes divide a populao local e exaspera o chefe
poltico de Santa F, o velho Bento Amaral. Aos poucos se espalha a notcia (falsa)
que Bento Amaral ir atacar o Sobrado durante o festejo. Licurgo vibra com a
concorrncia dos bailes: Tinha a impresso disse de que o baile de gala do
Pao Municipal, com suas formalidades e seus medalhes, ia ficar apagado diante
117

da festa do Sobrado, onde reinaria a verdadeira democracia (C2, p.569). Mas em


verdade no consegue libertar-se de seus preconceitos, para ele em verdade era
inconcebvel a idia de que aqueles negros sujos pudessem vir danar nas salas de
sua casa, em ntimo contato com sua famlia (C2, p.569).
A disputa, portanto, muito mais poltica e de luta pelo poder que realmente
de fundo ideolgico. Embora haja uma ideologia republicana e abolicionista na festa
do Sobrado, essa ideologia como um verniz por sobre o preconceito generalizado.
Mas a disputa tem suas nuances, sendo uma delas musical. Os bailes so
afirmaes de poder, e na festa do Pao Municipal nada mais bvio que a Banda
Municipal para abrilhantar o evento. Uma banda que fornecer uma msica com
vago gosto aristocrtico, iniciando as danas com um cotillon13. O fato de iniciar-se o
baile com essa dana remete a costumes relativos aos sales dos meios
aristocrticos europeus, costumes associados a um mundo fortemente ligado s
tradies monarquistas.
J no Sobrado ocorrer uma reunio que se pretende democrtica, onde se
danar o fandango, dana de inconfundvel sabor popular. As origens do fandango
remetem Espanha, mas o fandango portugus que chega ao Brasil. Segundo o
dicionrio Grove:

(...) o fandango uma dana popular do Ribatejo, com acompanhamento de


acordeo e sapateado masculino. No Brasil, nome genrico para vrias
danas de roda de So Paulo, Paran, Santa Catarina e Rio Grande do Sul,
podendo tambm significar baile popular em que se pratica o sapateado
(GROVE, 1994, p. 311, grifo nosso).

A disputa dos bailes ganha ares dramticos com a possibilidade de um


confronto. Licurgo no se assusta mas pelas dvidas - afirma - j tomei minhas
providncias. A peonada do Angico vai danar de pistola na cinta e olho alerta,
preparada para o que der e vier (C2, p. 589). Mais do que medo, certa excitao
guerreira toma conta do Sobrado, alm de uma curiosidade inata. Juvenal Terra,
sobrinho-neto de Bibiana e futuro cunhado de Licurgo afirma: - Eu s queria saber
quem vem festa hoje aqui no Sobrado e quem vai no baile do Pao... (C2, p. 589).
118

Licurgo no se acanha e afirma que s queremos aqui dentro gente de coragem e


de opinio. Se for preciso fazemos o baile com o pessoal de casa e com a negrada
(C2, p. 599). Curiosamente, o desenvolvimento musical da cidade tambm passa a
dar ensejo para as brigas pelo poder local.

2.1.6.2 Licurgo

A influncia da msica sobre a personalidade de Licurgo Cambar outro


aspecto digno de nota nessa ltima seo de O continente. O filho de Bolvar e
Luzia, que cresce sob a influncia marcante das personalidades da av, da me e
de Fandango, se torna um adulto que, apesar da possibilidade contrria, gosta de
msica e se sente atrado por ela. Sem dvida, esse fato se deve convivncia com
Fandango, pois as sesses de tortura psicolgica a que sua me o submete
enquanto toca ctara no ajudam nesse sentido; tampouco a personalidade da av o
auxiliaria, completamente avessa que a qualquer manifestao musical. A balana
nitidamente pende para Fandango, de quem Licurgo sofre enorme influncia.
Licurgo no expansivo como Fandango, mas possui uma alegria autntica ao
vivenciar momentos em que a msica est presente. Naturalmente, tambm por
influncia de Fandango, o tipo de msica que causa mais satisfao a Licurgo uma
msica simples, sem a elaborao da msica executada pela me. No incio da
narrativa de Ismlia Car, Licurgo se barbeia e se veste enquanto canta O Boi
Barroso:

Como o sino cessasse de bater, ps-se a cantarolar o Boi Barroso.


Eu mandei fazer um lao
Do couro de jacar,
Pra laar o Boi Barroso
No cavalo pangar.

13
Cotillon: segundo o GROVE (1994, p. 230), esta palavra, que em francs significa angua,
designa uma dana de salo dos sculos XVIII e XIX, em compasso ternrio, semelhante
quadrilha.
119

Enquanto enfiava as botas, gemeu a msica do estribilho, imitando o choro


sincopado da gaita. Depois cantou:
Adeus priminha
Eu vou membora
No sou daqui
Sou l de fora (C2, p. 566).

Esta cano funciona como uma definio musical da personalidade de


Licurgo Cambar e do momento em que ele vive. Criado no Angico e tendo preferido
durante toda sua vida a vivncia na fazenda vida na cidade, Licurgo tem razes
para se identificar com a cano. Alm disso, est prestes a se casar com sua prima
Alice. O Adeus priminha/ Eu vou membora descreve at mesmo o futuro de
Licurgo, pois l fora que vive sua amante Ismlia Car, a qual no pretende
abandonar mesmo depois do casamento.
Os hbitos campeiros de Fandango impregnaram todos os gostos que
norteiam a existncia de Licurgo e um dos aspectos fundamentais dessa relao a
herana de uma alegria genuna, que inclui o gosto pela msica, apesar dos
elementos de perverso e sadismo que poderia ter herdado de sua me e sua av e
da convivncia em um ambiente hostil como o Sobrado nos tempos de sua infncia
e adolescncia.

2.1.6.3 A cavalhada

H em Ismlia Car um momento em que as mudanas na paisagem musical


da cidade de Santa F aparecem com fora incomum. Esse momento o da
cavalhada que realizada na tarde do mesmo dia da comemorao pela elevao
de Santa F categoria de cidade.
As cavalhadas tm suas origens na Idade Mdia, a partir da representao
popular das lutas entre mouros e cristos. Essas festas ou folguedos, de
caractersticas dramticas, tambm foram e so representadas no Brasil,
particularmente onde a presena portuguesa mais forte14.

14
Segundo O Dicionrio Aurlio: Folguedo popular que consta de uma espcie de justa ou torneio
(FERREIRA, 1999, p. 434).
120

As cavalhadas envolvem dois grupos de cavaleiros, divididos em mouros e


cristos, que simulam uma disputa na qual uma princesa (que um homem
travestido de mulher) deve ser salva. Na cavalhada realizada em Santa F, embora
os grupos tenham sido separados independentes da poltica local, ainda assim
Licurgo Cambar fica no grupo dos mouros, enquanto Alvarino Amaral, seu maior
desafeto poltico, no grupo dos cristos. Embora haja, portanto, uma luta poltica
velada, h um aspecto pacfico no festejo que deixa as disputas e rusgas de lado
num primeiro momento. Esse aspecto o da comemorao em si, onde a Banda
Santa Ceclia mais uma vez ocupa um papel primordial. esse aspecto que
queremos destacar, tendo em vista a evoluo na paisagem musical da cidade.
Alguns anos antes, todo esse festejo, com as vivncias que so inerentes a ele, no
seria possvel, dada a inexistncia de msicos na cidade, o que tornava a paisagem
musical extremamente pobre.
Toda a cavalhada acompanhada musicalmente pela banda atravs de
msicas que comentam ou do impulso representao, funcionando como uma
espcie de trilha sonora de um espetculo. O festejo inicia com a banda tocando um
dobrado, um tipo de marcha militar em andamento mais rpido que uma marcha
comum. A msica e a presena dos instrumentos transmitem uma sensao festiva
aos habitantes de Santa F: A luz reverberava nas fachadas brancas das casas,
fazia chispar as vidraas e os instrumentos da banda de msica, o que contribua
para aumentar ainda mais a claridade festiva da tarde (C2, p. 609).
Todos os passos da cavalhada so acompanhados de observaes acuradas
do papel que a banda e a msica exercem sobre a apresentao. A posio da
banda em relao ao pblico, que instrumento se destaca mais em determinado
fragmento do espetculo, nenhum detalhe deixado de lado. O festejo, que havia
iniciado com um dobrado, segue seu curso:

Uma batida de bombo, que ecoou na praa como um tiro de morteiro, ps


fim ao dobrado, o que no impediu que o pistonista, distrado, soltasse
ainda duas notas, que subiram desgarradas no ar, provocando risos entre o
pblico. O sino da igreja deu trs lentas badaladas. Era o sinal
convencionado para iniciar o torneio (C2, p. 611).
121

A narrativa segue, revelando no apenas a existncia de msicos, mas


tambm de um compositor. A msica provoca reaes entusisticas nos
participantes, particularmente Licurgo:

A banda atacou um novo dobrado, Cavalaria Farroupilha, da autoria do Joca


Paz, o trombonista. Aos compassos vibrantes da msica, Curgo teve, mau
grado seu, um estremecimento de entusiasmo, uma espcie de exaltao
patritica que lhe deu um frentico desejo de ao guerreira e herica.
Procurou dominar esses sentimentos, que iam to bem com suas
roupagens mouriscas e que lhe pareceram to espalhafatosos e absurdos
quanto elas. Bobagem! Aquilo no passava duma festa, dum jogo: no
havia razo para tais entusiasmos. Mas aquele diabo de msica sugeria-lhe
mesmo uma carga de cavalarianos de Bento Gonalves (C2, p. 611).

A msica amplifica as sensaes das pessoas envolvidas na representao,


envolve a platia numa aventura sonora que transcende suas vidas cotidianas,
dando uma nova dimenso quela festa. A banda comanda todos os passos da
ao dramtica, ilustrando-a musicalmente: A banda de msica interrompeu o
dobrado e comeou a tocar uma valsa, cuja melodia era familiar a Licurgo.
Chamava-se Saudades do Reno e tinha sido composta por um colono de Nova
Pomernia (C2, p. 613).
Aos poucos, o que se entrev nos liames da narrativa um mundo complexo
de interao cultural, a prpria essncia formadora da msica brasileira. A msica
de caractersticas militares (marchas, dobrados) acrescida da colaborao dos
imigrantes (valsas), e vrios outros estilos advindos de culturas diversas, que
contribuem na construo sonora do texto15.
No apenas na ambientao que a msica decisiva, tambm o
andamento da representao marcado pela banda: Os mouros formaram uma
circunferncia e puseram os cavalos a andar a passo, ao ritmo da msica (...) A
banda prosseguia na valsa lenta e o contrabaixo fazia um-pa-pa... um-pa-pa... (C2,
p. 614).
O aparecimento de um mascarado, prprio da tradio desse tipo de
folguedo, causa furor na populao. As evolues do mascarado aliadas ao fato de

15
Para questes histricas referentes valsa e outros ritmos estrangeiros que aportaram no Brasil no
sculo XIX, ver Kiefer (1978).
122

a populao desconhecer sua identidade so a causa da excitao que se forma em


torno do acontecimento. Tambm a a msica acompanha o carter cmico da
representao:

Naquele momento ouviu-se um tropel e um cavaleiro surgiu atrs da


figueira. O mascarado! gritaram vozes. Era costume nas cavalhadas haver
um palhao, um cavalheiro mascarado que fazia evolues humorsticas
para divertir a assistncia no intervalo entre os torneios. Tinha, porm,
ficado resolvido pela comisso organizadora da festa que no haveria
nenhum mascarado naquela cavalhada. Quem era, pois, o recm-chegado?
O pblico rompeu a rir. A banda parou de repente de tocar, os msicos
ficaram olhando a sorrir para o mascarado, que vestia um macaco
amarelo, e tinha na cabea o velho chapu de chamin que pertencera ao
Dr. Winter; seu rosto estava escondido por detrs de uma grotesca mscara
de papelo (...)
O mascarado saltou do cavalo para o cho, jogou para o ar a cabea do
boneco, embainhou a espada e, voltando-se para o estrado da banda,
pediu: - Msica, moada! (...) A banda comeou a tocar uma polca e,
quando o homem de amarelo arrancou a mscara, as pessoas mais
prximas exclamaram em unssono: - O Fandango! (C2, p. 616)

A banda e seu maestro tm, enfim, um papel primordial no desenrolar do


espetculo. No entanto, como seria de se esperar, o esprito guerreiro dos
habitantes acaba sobressaindo em meio festa, que degenera na briga entre
Licurgo e Alvarino Amaral.
Mas quem d a ltima palavra ainda Fandango, personalidade autntica
para quem a msica companheira indissocivel, sendo sinnimo de alegria e festa,
mesmo em momentos extremos:

Fandango meteu os polegares nas cavas do colete, entortou a cabea e


filosofou: - O mundo mesmo um circo, dona. Tem de tudo. Burlantins que
viram cambota, equilibristas, os que fazem piruetas em riba dum cavalo, os
palhaos. E quem nasce para palhao, como eu, morre palhao e nunca se
endireita. (...) J pedi ao meu neto que quando eu morrer me botem no
caixo com uma roupa bem bonita. Em vez de velrio, faam um baile no
terreiro, com bons violeiros. E dancem a tirana-grande, o anu e a chimarrita
123

em roda do meu corpo. Quero que o enterro seja abaixo de gaita. E que
seis morochas bem guapas carreguem o meu caixo (C2, p. 623-624).

A filosofia campeira de Fandango traduz a ligao da msica com a paz, e


tambm a indissociabilidade da msica com a vida, ambas caractersticas da obra
de Erico Verssimo.

2.1.7 Interldios

No decorrer da narrativa de O continente, entremeando as grandes sees do


livro, h pequenas partes sem ttulo que desempenham um papel fundamental no
desenvolvimento do romance.
A origem de muitos personagens, assim como as levas de imigrantes que
aportam no Continente, o surgimento dos Cars e dos Cambar, so dados que
surgem nessas sees, que tm uma forma fragmentria, muitas vezes interpolando
prosa e verso. Devido a essas caractersticas, chamaremos essas passagens de
Interldios.
H seis Interldios interpolados no decorrer da narrativa dO continente, todos
contendo uma gama variada de aspectos musicais. No primeiro Interldio, que
aparece interpolado entre A fonte e Ana Terra, a herana musical portuguesa surge
pela primeira vez. O contraste produzido entre os vagamundos aventureiros (C1, p.
66) do continente e o modo de vida dos aorianos, daquelas gentes pacatas, que
respeitam a lei e odeiam a guerra (C1, p. 66), est relacionado msica, pois estes
continentinos aventureiros, ao comentar a vida dos aorianos, acham engraadas
suas caras, suas casas, suas comidas, suas roupas, seus cantares, suas danas: o
feliz amor, o sarrabaio, a chamarrita (C1, p. 66).
O quarto Interldio, que narra a ida de um dos Cars para a guerra, no deixa
de apontar aspectos musicais. Na guerra, Chiru Car:
(...) aprendeu a dar tiro de espingarda
a marchar
a entender a lngua dos superiores, das cornetas
e dos tambores (...)
Chiru Car gostou da guerra.
Nunca pensei que fosse to linda!
124

Era o mesmo que uma festa: fandango ou puxiro (C2, p. 462).

Esse canto dos despossudos, dos que nada tm como Chiru Car, ecoa de
forma bizarra pela narrativa. Na vida normal, os Cars passavam tanta necessidade
que a guerra se torna uma oportunidade de conhecer coisas novas, de obter acesso
at mesmo a alguma espcie de cultura: Foi tambm na guerra que Chiru Car pela
primeira vez na vida ouviu uma banda de msica. Ficou meio louco, com vontade de
chorar (C2, p. 463).
De riqueza particular se reveste o quinto Interldio, que narra as peripcias do
jovem Fandango em suas viagens pelo continente. Fandango faz o papel de um
cronista de costumes que tudo v, tudo guarda na memria e tudo narra para seus
interlocutores nas rodas em torno do fogo nas fazendas onde passa. Assim, as
diferenas na formao cultural do estado aparecem esmiuadas nesse Interldio. A
msica quase sempre est presente nessa espcie de crnica de suas viagens,
onde prosa e verso se misturam:

L na terra de Pelotas
As moas vivem fechadas
De dia fazem biscoito
De noite bailam caladas (C2, p. 544).

Sobre os aorianos, diz que tm fala cantada que s galego (C2, p. 145).
Dos alemes, assinala que tudo neles diferente: as roupas, as danas, as
comidas, as casas (C2, p. 145). E dos italianos:

A fala deles tem msica


e doce como laranja madura

Gostam de comer passarinho


de fazer e beber vinho
de cantar, de ouvir missa (C2, p.145).

Os Interldios so elementos estruturais importantes na construo do


romance, que proporcionam liberdade temporal na narrativa, j que a forma livre
constituda de versos, prosa, lembranas, cantigas e brincadeiras d a essas
125

passagens a possibilidade de se deslocarem para frente e para trs no tempo, em


saltos no necessariamente articulados, como as lembranas e recorrncias que
ocorrem nas partes maiores do romance. Os Interldios formam um amlgama entre
as grandes sees do romance, amlgama esse que acentua o processo cclico e
lhe arredonda a forma, aparando arestas e possveis lapsos ou incongruncias das
origens de personagens ou fatos.

2.1.8 O sobrado

Chegamos finalmente narrativa dO sobrado, que tambm aparece


interpolada entre as partes do romance. O texto est dividido em sete partes e
corresponde ao tempo presente da narrativa. a partir de O sobrado que as partes
anteriores se encaixam, a partir de elementos variados como o punhal com que
Rodrigo e Torbio brincam, que remete narrativa de A fonte, ou a roca da me de
Ana Terra, ou qualquer outro elemento que lembre o passado. Esse processo de
idas e vindas da narrativa, de dilogo entre presente e passado, acontece em
relao ao presente, que ocorre no ano de 1895, no momento culminante da
revoluo de 93. O sobrado dos Terra-Cambar est cercado pelas tropas
federalistas, mas se nega a se render. Toda a ao de O sobrado se passa entre 25
e 27 de junho do ano de 1895, enquanto Licurgo Cambar e os demais moradores
do sobrado e agregados esperam a entrada das tropas republicanas em Santa F.
As sete partes que compem O sobrado, encaixadas no texto, funcionam
como uma moldura para a narrativa dO continente. H nessas partes poucos
elementos musicais, j que a situao no proporciona essa possibilidade. Como j
foi citado outras vezes, sempre que a situao social e humana se degrada devido
guerra, tambm se dilui a ocorrncia de elementos musicais e artsticos em geral. As
poucas citaes musicais que ocorrem so de ordem rememorativa, lembrando
tempos melhores onde a msica estava presente. Fica aqui mais uma vez, o rico
depoimento humano de Fandango que, quando faminto, com frio e saudoso dos
tempos de paz, questiona o absurdo da guerra: E no entanto o mundo tem tanta
coisa gostosa! Mulher bonita, cavalo bom, baile, churrasco, mate amargo... (C2, p.
661).
126

Quando termina o cerco ao Sobrado, liberta Santa F do domnio federalista,


o sopro musical que aponta para o futuro o gesto instintivo dos meninos Torbio e
Rodrigo, que correm para a torre da igreja e se pem a tocar o sino:

(Torbio e Rodrigo) passam pelo vestbulo, por entre os homens, ganham a


rua e deitam a correr na direo da Matriz. Como encontram fechada a
porta da frente, contornam o templo, entram pela sacristia, fazem um rpido
sinal-da-cruz ao passarem pelo altar-mor, metem-se no batistrio,
penduram-se na corda do sino e comeam a pux-la com fria
desesperada. A guerra acabou! O Sobrado ganhou a guerra! Viva! Viva! (...)
Os ares de Santa F atroam, e o minuano como que se enrosca no som do
sino, num corpo-a-corpo frentico, e se vai lutando com ele campo em fora
(C2, p. 666).

O som do sino desperta musicalmente a cidade anestesiada pela guerra e


rompe o silncio que ela gerou. As badaladas que ecoam pelos ares somam-se aos
gritos de jbilo dos meninos, apontando para um futuro incerto, porm cheio de
promessas de ser melhor que os dias da revoluo que fica para trs.

2.2 O retrato

O segundo volume de O tempo e o vento, intitulado O retrato (R), veio a lume


em 1951. A respeito desse livro, Erico deixou o seguinte depoimento:

A despeito do prazer com que o escrevi, achei-o literariamente inferior a O


continente. Para principiar, falta-lhe o elemento pico. Nas crticas que se
fizeram a esse segundo volume da trilogia notei um tom quase generalizado
de desapontamento (VERISSIMO, 1975, p. 306).

Hohlfeldt (2003, p. 89) observa que na verdade, o que pegou os seus leitores
de surpresa foi a transformao do objetivo e conseqentemente, do estilo da obra.
H a passagem de um tempo mtico, existente em O continente, para um tempo
histrico. Como salienta o ensasta no mesmo texto, acabou aquele tempo livre,
sem cercas, como gostava o Capito Rodrigo. Agora, as propriedades estavam
127

claramente demarcadas e a atividade poltico-partidria diferenciava as classes


sociais com total nitidez.
Tambm em O retrato, assim como em O continente, h uma inverso da
ordem cronolgica, no no que se refere a vrias partes alternadas durante a
narrativa, mas no seu incio e no fechamento. O romance principia no ano de 1945,
quando Dr. Rodrigo Terra Cambar est de volta a Santa F, doente com graves
problemas cardacos. Esse fato emoldura a trama no seu princpio e no seu final e
constitui o presente da narrativa. A partir da h uma retroao no tempo que
acompanha Rodrigo do ano de 1909 at 1915. Como fizemos na anlise de O
continente, colocamos em ordem cronolgica as partes do romance de maneira que
possamos acompanhar o desenvolvimento da narrativa desde o seu princpio.
No que concerne msica, a paisagem musical de O retrato reflete as
mudanas que ocorrem em Santa F nos anos em que se passa a ao do
romance. A cidade havia passado por vrios estgios de desenvolvimento desde o
seu incio, e no alvorecer do sculo XX encontramos um municpio que se povoou,
cresceu em muitos aspectos, tanto populacionais como econmicos, com o
respectivo desenvolvimento de seus distritos. Assim, cada vez mais, as populaes
de reas como Nova Pomernia e Garibaldina so importantes no desenrolar da
histria.
Esse crescimento se d tambm no mbito sonoro, com o aumento do
nmero de msicos, da quantidade de bandas existentes na cidade e da variedade
da msica executada. Embora poucos anos tenham se passado desde o fim da
narrativa de O continente (1895) at onde principia O retrato (1909), algumas
mudanas significativas ocorrem na paisagem musical da cidade, principalmente um
aspecto que surge como um elemento que cresce no decorrer do romance: as
inovaes tecnolgicas do novo sculo, que colaboram decisivamente para as
alteraes sonoras que iro surgir.
Mas o aspecto musical que se destaca em O retrato, sua principal
caracterstica, concernente com o desenvolvimento do romance como um todo, o
fato da msica gravitar em torno do personagem Rodrigo Cambar. A quase
totalidade das observaes musicais existentes no livro est relacionada de uma
forma ou de outra com Rodrigo, que interage, estimula e provoca situaes que so
marcantes tanto na formao da sua paisagem musical individual como na
renovao sonora da sua cidade natal.
128

2.2.1 Chantecler

Quando o Dr. Rodrigo Terra Cambar chega em Santa F formado em


medicina, de volta de seus anos de estudo em Porto Alegre, encontra uma cidade
que cresceu em relao quela do sculo XIX, e a paisagem musical, se no se
alterou radicalmente, certamente foi enriquecida de diversos elementos novos. Esse
retorno ocorre no final de 1909, pouco tempo antes das festividades de fim de ano.
Essa proximidade das festas s faz aumentar a expectativa que envolve o retorno,
tanto para Rodrigo quanto para os seus conterrneos. A msica est inserida nesse
contexto, emoldurando e tecendo comentrios musicais sobre os acontecimentos.
Na viagem de retorno, enquanto ainda se encontra no trem que faz a viagem
de Porto Alegre at Santa F, Rodrigo faz uma espcie de inventrio de seu
passado. Relembra os estudos na capital do estado, episdios da infncia, da
histria de sua famlia e de sua cidade. A certa altura, lhe vem mente a histria
dum fabuloso bisav, seu homnimo, uma espcie de espadachim aventureiro que
amava a guerra, as mulheres, o violo e o baralho (R1, p. 54, grifo nosso). Essa
citao do outro Rodrigo, o dO continente, provoca uma imediata comparao e
conecta as personalidades dos dois homens. Distantes no tempo, porm
compartilhando o mesmo nome, os personagens de O retrato e O continente se
fundem e nessa relao a msica se coloca como um elemento fundamental na
caracterizao de ambos os personagens. Se o Cap. Rodrigo no se separava de
seu violo, Rodrigo Terra Cambar, embora no toque nenhum instrumento, um
grande admirador de msica, fato que provoca desdobramentos significativos na
vida do personagem e consequentemente na narrativa do romance.
Em Chantecler, temos como que um anncio formal de intenes do
personagem Rodrigo Cambar. Como o prprio nome do captulo anuncia, a
personalidade de Rodrigo se confunde com a do personagem principal da obra de
Edmond Rostand, um galo chamado Chantecler, figura impetuosa e atrevida, que
acreditava que seu canto era responsvel pelo nascer do sol. Da mesma forma, a
personalidade expansiva de Rodrigo espelha caractersticas do personagem de
Rostand: a auto-suficincia que muitas vezes se transmuta em arrogncia, a paixo
129

pela vida em seus mais variados aspectos, um quase-no-conter-se-em-si diante da


exuberncia da existncia. Rodrigo encerra em si elementos dspares: um homem
culto, mas muitas vezes dado a atos de violncia; um homem terno, mas
profundamente agressivo quando tem seu orgulho ferido.
O ttulo da pea de Rostand encerra ainda outras relaes com Rodrigo: sua
relao com a Frana, fato que o torna tambm admirador de Rostand e de seu
personagem, tomando para si certas palavras e atitudes de Chantecler. A pea,
estreada em 1910 em Paris, identifica tambm a poca, de intenso domnio da
Frana no terreno cultural.
No terreno musical, Chantecler tem em seu nome a relao com a msica, o
canto claro de um galo que pensa ter poderes alm de sua conta, e que baseia as
decises a partir de seu penacho. Esse canto claro se revela j na chegada de
Rodrigo em Santa F. Homem emotivo e narcisista, ao ser recebido pela populao
no seu retorno para Santa F, com uma banda tocando para ele, Rodrigo se
emociona multifacetadamente; pelo retorno, pelo orgulho de assim ser recebido e
pela emoo que a msica lhe provoca:

Ouviu-se o estrondo do bombo e a banda de msica rompeu num dobrado.


As notas vibrantes, em que sobressaam as vozes dilacerantes dos
instrumentos de metal, engolfaram alegremente a plataforma. E quando os
braos de Torbio o largaram, Rodrigo se viu frente a frente com o pai.
Vieram-lhe lgrimas aos olhos (...) A todas essas o dobrado continuava,
brilhante, explosivo, ensurdecedor, como que a aumentar o calor e a febril
confuso do momento (R1, p. 70-71).

A presena da banda na recepo de Rodrigo revela a cidade de Santa F


em 1909, com uma paisagem musical que pouco mudou em relao ao sculo
anterior, j que a existncia de bandas de msica na cidade era uma realidade
desde as ltimas dcadas do sculo XIX. Apesar disso, o novo sculo surge com
novas caractersticas sonoras. Uma dessas inovaes a inveno do gramofone e
dos discos, que trazem um mundo de possibilidades para localidades onde
determinados estilos musicais jamais chegariam. E o arauto da modernidade
Rodrigo, que chega da capital cheio de idias progressistas. ele mesmo que
anuncia: Comprei um gramofone e um mundo de chapas (R1, p. 76). A msica
parte integrante das idias de Rodrigo, que englobam reformas em reas sociais,
130

polticas e culturais: o jovem Rodrigo ambicioso e repleto de boas intenes, e


para seu irmo Torbio que ele expe o seu iderio. Torbio ouve o rosrio de
intenes do irmo com um ar entre o deboche e a dvida. Torbio provavelmente
o nico personagem do romance que realmente possui a dimenso exata da
personalidade de Rodrigo. Nos momentos de dvida extrema ou desespero, quando
a mscara das boas intenes cai por terra, a ele que Rodrigo recorre. Do pai,
Licurgo, Rodrigo mantm certa distncia e tenta cultivar uma imagem de bom filho,
de homem respeitvel e maduro nas decises. O velho Licurgo, se comparado ao
jovem Licurgo, se apresenta endurecido, despido da sensibilidade que apresentou
em certos momentos de O continente. O discpulo de Fandango, depois de velho,
no herda as preferncias daquele pela msica e pelas festas. J na chegada do
filho em Santa F, lhe diz que essa histria de banda de msica na estao foi idia
do Cel. Jairo. Eu no queria. O senhor sabe que no sou homem dessas coisas...
(R1, p. 72).
Ao reencontrar o irmo, Rodrigo expe suas idias para o futuro, e tambm
conta proezas dos tempos de estudante. Essas proezas envolvem elementos
musicais. A paisagem musical do estado na poca aos poucos vislumbrada em
meio s histrias de Rodrigo. Uma de suas namoradas era cantora, o que reitera a
atrao familiar por personagens musicais. Rodrigo diz: Apareceu este ano em
Porto Alegre uma companhia de zarzuelas16 com umas espanholas morenas,
dessas de deixarem um cristo louco da vida (R1, p. 80). H aqui uma clara
referncia histria da Teiniagu: o neto de Bolvar Cambar atrado pelo mesmo
sortilgio musical que paira sobre seus ascendentes. Agora tal atrao no produz
nenhum malefcio, mas no decorrer da narrativa encontramos momentos em que
essa atrao se torna decisiva, o que traz uma srie de conseqncias ao
personagem que o irmana aos seus antepassados no que diz respeito a sua relao
com a msica.
Quanto paisagem musical, a narrativa desta seo de O retrato documenta
um interessante perodo da histria da msica no Rio Grande do Sul, quando
companhias estrangeiras de peras e operetas cruzavam o estado vindas do Rio de
Janeiro rumo Argentina ou no sentido contrrio, se apresentando em algumas

16
Zarzuela (GROVE, 1994, p.1043) o nome dado pera nacionalista espanhola, mais
especificamente uma forma dramtico-musical com dilogo declamado, partes musicadas e de
carter popular.
131

cidades gachas que eram plos de desenvolvimento, como Porto Alegre, Pelotas,
Santa Maria e Uruguaiana. Entre essas companhias se encontravam muitas
especializadas em zarzuelas. O gosto de Rodrigo pelas cantoras revela tambm
uma face musical: sua predileo pela pera. O carter dramtico do gnero se
ajusta perfeitamente sua personalidade, seus arroubos sentimentais, seus
exageros. E a pera a trilha sonora de muitos momentos no retorno casa
paterna:

Rodrigo ps-se a parodiar um tenor de pera, e sua voz encheu o quarto de


banho, caricaturalmente empostada:
Io voglio, conoscere la bela Doralice
La bela, bela, bela Dora-Dora-liiiice! (...)
Pensou com saudade nas noitadas de opereta no Teatro So Pedro. Ah! La
Primavera Scapigliata... Os sinos de Corneville... A Viva Alegre (...) (R1, p.
81).

A citao de nomes e passagens de peras revela um retrato amplo da


paisagem musical da capital no perodo. Compositores hoje esquecidos ou
raramente lembrados eram nomes famosos da poca, como Lehr17, compositor dA
Viva Alegre, Planquette18, autor de Os sinos de Corneville, e Josef Strauss19,
compositor de La primavera scapigliata. Todos compuseram no peras, mas
operetas, o que d uma dimenso do gosto da poca, e tambm das preferncias de
Rodrigo, j que a opereta um gnero mais leve e mais fcil que a pera20.
Outro aspecto da personalidade de Rodrigo que guarda ressonncias
musicais sua relao com o velho Fandango. Enquanto Licurgo se torna mais
severo e fechado com a idade, Rodrigo parece herdar muitos traos do pai quando
jovem, entre eles a admirao por Fandango:

17
Franz Lehr (1870-1948): compositor austraco de origem hngara, tem em seu currculo operetas
de sucesso como O conde de Luxemburgo (1909), Amor cigano (1910) e Paganini (1925), alm da
citada A viva alegre, de 1905 (GROVE, 1994, p.528).
18
Jean Robert Planquette (1848-1903): compositor francs. Estudou no Conservatrio de Paris.
considerado um artista consciencioso, que obteve seus maiores xitos compondo operetas como a
citada Os sinos de Corneville, de 1877, e Rip van Winkle, de 1882 (GROVE, 1994, p.729).
19
Josef Strauss (1827-1870): compositor austraco, filho de Johann Strauss (I) e irmo de Johann
Strauss (II) e Eduard Strauss, todos compositores. A famlia contribuiu decisivamente para o
estabelecimento da valsa vienense em sua expresso clssica (GROVE, 1994, p.909).
20
Opereta um termo utilizado nos scs.XVII e XVIII para toda uma variedade de obras mais curtas
ou menos ambiciosas que a pera e, no final do sc.XIX e incio do sc.XX, para uma pera ligeira
com dilogo declamado e danas (GROVE, 1994, p.675).
132

Fandango eterno pensou Rodrigo, emocionado. No era um ser humano


mortal, mas um elemento da natureza. Era como uma grande rvore antiga
por sobre a qual passavam as tempestades, as chuvas, o vento e o tempo
(...) Conservava a prospia tanto nos bons como nos maus tempos; topava
todas as paradas, e onde quer que houvesse msica e dana, l estava ele
a tomar parte da folia (R1, p. 88).

A admirao por Fandango exclui o gosto pela vida no campo, j que Rodrigo
um homem eminentemente urbano. Mas a disposio festiva perdida pelo pai em
nenhum momento abandonada pelo filho. Embora almeje a reforma da sociedade
ao seu redor, o esprito festivo e muitas vezes picaresco fala mais alto: apesar da
cultura e das experincias vividas longe de Santa F, a presena de Fandango
marcante na personalidade do filho de Licurgo.

2.2.1.1 Msica no Sobrado

Entre as resolues que Rodrigo toma no seu retorno para a cidade natal,
est a vontade de movimentar social e culturalmente a casa paterna. Aqui surge
pela primeira vez uma caracterstica da paisagem sonora que prpria do sculo
XX: a evoluo tecnolgica, que modifica a paisagem musical da cidade ao lhe
incorporar novos elementos. Rodrigo traz consigo de Porto Alegre um gramofone e
discos e pretende fazer pequenas reunies com os amigos para dar incio
pretendida movimentao cultural. para o irmo Torbio que ele anuncia:

Temos de fazer por l umas tertlias, uns seres, convidar gente


interessante, conversar, ouvir msica, dar mais alma quele casaro. E
para animar a festa no h nada como uma boa vinhaa, bons charutos e
um caviarzinho (R1, p. 107).
Em Rodrigo, a personalidade cultural nunca est desconectada do bon vivant,
e um encontro social sempre vem acompanhado do seu lado festivo, onde ele pode
dar largas a seu esprito muitas vezes perdulrio. Em Rodrigo Cambar, a
133

generosidade para com terceiros e o interesse em seu prprio bem estar aparecem
na mesma medida.
Esses encontros no Sobrado apresentam um aspecto que transcende os
limites de O retrato, se prolongando at a narrativa de O arquiplago e do
depoimentos preciosos a respeito da paisagem musical da poca. Como os
encontros e saraus acontecem em pocas diferentes possvel acompanhar as
mudanas sutis no gosto musical, os modismos e as novidades, e tambm a cor
local contrastada com o universal trazido pelos discos.
H na rbita do Sobrado amigos de Rodrigo que funcionam como
depoimentos histricos, referentes ao incio do sculo XX, a respeito de figuras
musicais que tiveram um importante papel na msica das pequenas cidades:
msicos amadores, profissionais liberais que gostavam de msica (e do entorno
social que ela envolvia) e que se tornavam divulgadores de diversos estilos musicais
numa era em que o rdio ainda no existia. Os trs personagens que encarnam
essa caracterstica so Saturnino Lemos, Chiru Mena e Neco Rosa.
Saturnino ecnomo do Clube Comercial de Santa F, mas sua principal
habilidade musical: Era um tocador de flauta, especialista em valsas lentas e
modinhas sentimentais (R1, p. 109). Seu melhor amigo Chiru Mena, bomio
inveterado e tambm msico, embora ocasional, que no tinha profisso (e) andava
sempre s voltas com bailarecos, ceias e serenatas (R1, p. 109). A esses dois se
junta Neco Rosa, barbeiro de profisso mas tambm violonista, conhecedor de
modinhas possuidor de uma voz grave e bem entoada, duma doura lnguida de
seresteiro (R1, p. 115). Essas observaes musicais, acompanhadas das
caracterizaes sonoras de cada indivduo, so traos marcantes na obra de Erico
Verssimo. A descrio de Neco especialmente apurada, dando detalhes do
repertrio e dos autores que o barbeiro-msico domina:

Enquanto escanhoava o amigo, Neco cantarolava o Talento e a Formosura,


modinha que estava muito em voga, pois o famoso Mrio a gravara em
disco de gramofone para a casa dison.
Tu podes bem guardar os dons da formosura,
134

Que o tempo um dia h de, implacvel, trucidar,


Tu podes bem viver ufana da ventura,
Que a natureza, cegamente, quis te dar! (R1, p. 115)

Essa modinha, muito popular no incio do sculo, de autoria de Edmundo


Otvio Ferreira, e considerada sua obra mais famosa. Os versos so de Catulo da
Paixo Cearense. A msica foi gravada por diversos intrpretes, o que atesta sua
popularidade numa poca em que a tecnologia de gravao ainda estava nos
primrdios. Entre os cantores que a gravaram estava Mrio Pinheiro, um dos nomes
mais conhecidos da poca. No entanto, Mrio Pinheiro a gravou para a Odeon, em
1905, e no para a casa dison, como consta no texto21.
O fato de Neco ser alm de seresteiro tambm barbeiro de profisso prope
um dilogo intertextual com um personagem primordial da literatura musical: o
Fgaro, presente nas peras As bodas de Fgaro e O barbeiro de Sevilha. Ambas as
peras foram baseadas em obras de Beaumarchais22, escritas na segunda metade
do sculo XIX. Foram postas em msica por Paisiello e Rossini (O barbeiro de
Sevilha) e Mozart (As bodas de Fgaro).
Fgaro barbeiro como Neco Rosa, e tambm msico, companheiro de seu
amo, o Conde de Almaviva, nas mais diversas incurses, que incluem perigos,
festas e aventuras envolvendo mulheres. Neco tambm age como uma espcie de
pajem de Rodrigo, um servidor humilde, mas tambm amigo e companheiro de
aventuras. O que diferencia Neco Rosa de Fgaro a capacidade deste ltimo de
questionar e mesmo contrariar as atitudes de seu amo. Neco jamais questiona,
apenas o fiel amigo e servidor.
Outro aspecto fundamental da msica feita no Sobrado uma caracterstica
prpria do sculo XX, que a presena das novas tecnologias. O principal reflexo
musical disto o gramofone comprado por Rodrigo que amplia as possibilidades da
paisagem musical a um nvel antes inimaginvel. O prprio Rodrigo d uma medida
dessas possibilidades:

21
Para mais detalhes a respeito, ver Cravo Albin (2006) nos verbetes referentes a Edmundo Otvio
Ferreira e Mrio Pinheiro. Existe ainda uma segunda gravao da mesma msica por Mrio Pinheiro,
pelo selo Victor Record, em 1912, portanto depois da poca em que se passa a narrativa (1909).
22
Pierre Augustin Caron de Beaumarchais (1732-1799): escritor e dramaturgo francs que se ops s
regras da tragdia clssica francesa escrevendo peas srias de alto teor poltico em prosa simples
(GROVE, 1994, p. 85).
135

Dentro duma semana chegaro os caixes com os livros, o gramofone e as


chapas. As vozes do Caruso, do Amato, da Pattie da Tetrazzini vo encher
as velhas salas do Sobrado. Os fantasmas de nossos antepassados sero
varridos ao som do Rigoletto, de La Bohme, de La Traviata! Levando a
mo ao peito comeou a cantarolar um trecho de Il Trovatore. Terminou
num agudo desafinado, que procurou encobrir com uma risada (R1, p. 176).

A audio de um tipo de msica que seria muito difcil de ser trazida para uma
apresentao real em Santa F, agora encontra um canal atravs da tecnologia.
Tecnologia que permite a repetio ad infinitum de uma msica, ao gosto de quem
estiver ouvindo. Essa novidade produz mudanas significativas nos hbitos e na
paisagem musical, seno da cidade inteira, ao menos nos freqentadores do
Sobrado.
Outro aspecto fundamental o repertrio que Rodrigo ouve, que reproduz um
momento histrico sui generis, j que a pera foi um dos primeiros gneros a serem
maciamente gravados, tendo essas gravaes obtido grande sucesso nas vozes de
cantores como os citados no texto: Caruso, Amati, Pattie Tetrazzini. Muitas destas
informaes vieram de vivncias do prprio Erico. Em Solo de Clarineta, ao falar de
seu pai e de sua infncia, ele nos d o seguinte depoimento:

(Sebastio Verssimo) adquiriu um gramofone, de cuja campnula saam as


mais belas melodias que ento existiam no Brasil gravadas em discos. Era
um apaixonado da pera e da opereta. De vez em quando mandava vir a
Cruz Alta, sob sua responsabilidade, companhias de operetas italianas
(VERISSIMO, 1978, p. 18).

Muitas outras influncias da infncia do escritor so transpostas para dentro


de O retrato, inclusive as semelhanas de seu pai com Rodrigo. A descrio das
festas na casa paterna parecem um fragmento das pginas de O retrato, no
apenas no aspecto musical:

Nas reunies de nossa casa servia-se sempre champanha Veuve Clicquot,


caviar russo, atum italiano, sardinhas portuguesas, salsichas de Viena e
pt de foie gras do Prigord. Sob qualquer pretexto ou por motivo nenhum
136

trocavam-se brindes, batiam-se taas, enquanto Caruso fazia vibrar os


cristais sustentando as notas agudas de suas rias operticas
(VERISSIMO, 1978, p. 19).

O dia em que finalmente chega ao Sobrado o carregamento com os discos,


os livros e o gramofone, Rodrigo exulta. A abertura das caixas se assemelha a um
ritual, e funciona como um depoimento histrico da chegada da tecnologia sonora ao
interior do Rio Grande do Sul:

Trouxe para fora, primeiro a grande campnula esmaltada, azul e creme.


Depois, com o auxlio do amigo, retirou o corpo do gramofone e colocou-o
em cima da mesa. Foi tirando dentre a palha, com muito cuidado, as caixas
de papelo que continham os discos. Abriu a primeira.
- Isto uma preciosidade, Chiru. As melhores chapas dos mais famosos
cantores do mundo. Comeou a examinar os discos, tirando-os de seus
envelopes de papel pardo.
As rias de Caruso! Chiru aproximou-se e olhou. Na parte superior do rtulo
vermelho via-se a marca registrada do produto: um fox-terrier branco diante
da campnula dum fongrafo, a escutar: por baixo, estas palavras: His
Masters Voice (R1, p. 209)

Nenhum detalhe deixado de lado: a descrio do material utilizado, das


impresses dos rtulos, das cores e tambm do repertrio dos discos, que Rodrigo
comenta com gosto para um atarantado Chiru Mena, que o auxilia na tarefa de
montar o aparelho:

- Vesti la giubba. formidvel, Chiru, e o Caruso canta isto como ningum.


Ah! O Sonho de Manon... O Racconto di Rodolfo... A grande ria de Aida...
O Cielo e Mar da Gioconda... O MAppari, da Marta. medida que lia os
ttulos, Rodrigo trauteava a melodia correspondente (R1, p. 210).

Rodrigo o arauto de um novo mundo sonoro. Os detalhes do repertrio do


a medida do que se ouvia nas salas burguesas no incio do sculo. A popularidade
da pera, particularmente da pera italiana, enorme. So citados direta ou
indiretamente compositores como Verdi23, Leoncavallo24 e Ponchielli25, mas se intui

23
Giuseppe Verdi (1813-1901) considerado o principal compositor italiano de peras da segunda
metade do sculo XIX.
137

da a presena de toda uma constelao de compositores prximos a estes como


Puccini, Donizetti, Bellini, Mascagni, entre outros. Tambm so citados indiretamente
o alemo Friedrich von Flotow, atravs da ria MAppari, de sua pera Marta,e o
francs Jules Massenet, autor da pera Manon.
O decorrer da narrativa revela mais detalhes a respeito do repertrio
ouvido na poca. Ao verificar que um disco havia se partido, entre improprios,
Rodrigo demonstra grande familiaridade com obras e compositores, alm de ensejar
observaes (um tanto cmicas) sobre as condies educacionais do pas:

De sbito franziu o cenho. Um disco rachado! Leu o rtulo: Di Quella Pira,


por Enrico Caruso. Cachorros! exclamou, indignado. Cornos duma
figa, filhos duma grandessssima... Soltou o palavro com raiva. Ento
esses animais no vem o que est escrito no caixo. Frgil! Frgil!
Apontava para o letreiro. Mas no sabem ler. So analfabetos,
irresponsveis. Este pas est perdido. Canalha! Logo este disco, a ria do
tenor, Madre infelice, corro a salvarti. quando Manrico descobre que a
cigana que est sendo queimada viva me dele... No fim tem um agudo
espetacular como s o Caruso sabe dar. No, seu Chiru, essa gente s a
bala, s a bala (R1, p. 209)

A ria citada pertence pera Il Trovatore, do compositor italiano Giuseppe


Verdi. Rodrigo revela intimidade com mincias da pera, o que d a medida do
gosto que tem pelo gnero. No casualmente, esta uma das peras mais
populares de Verdi, tendo sido estreada em 1853, em Roma. Segundo Zito Baptista
Filho:

Apesar da violncia e da sua pouca originalidade, o texto do libretista


Salvatore Cammarano, baseado na pea de Antonio Garca Gutirrez, El
Trovador, no conseguiu arrastar para o esquecimento esta que foi a
dcima-sexta pera de Giuseppe Verdi. Ao contrrio, Il Trovatore, como
pera, perdura como um dos xitos maiores do chamado segundo perodo

24
Ruggiero Leoncavallo (1857-1919), compositor e libretista italiano, hoje reconhecido pela nica
obra com a qual obteve sucesso em sua vida, Pagliacci, de 1852.
25
Amilcare Ponchielli (1834-1886) hoje reconhecido por La Gioconda, uma de suas vrias peras.
Tambm comps msica sacra e foi professor do Conservatrio de Milo, tendo entre seus alunos os
compositores Puccini e Mascagni.
138

verdiano, o das grandes e extensas rias, carregadas da mais forte emoo


(BAPTISTA FILHO, 1987, p. 602).

Rodrigo parece se identificar plenamente com o carter dramtico e algo


rocambolesco desta e de outras peras. Ao verificar que o disco quebrado continha
ainda outra msica, Rodrigo revela mais detalhes do repertrio ouvido poca:

Andava dum lado para outro, furioso, com o disco rachado na mo. Logo
o Di Quella Pira! Vou escrever um artigo nA Farpa para arrasar com a
Compagnie Auxiliaire. Sua fria redobrou quando viu o que estava gravado
na outra face do disco: - O Miserere! Logo o Miserere. Miserveis! Cretinos!
O Brasil no tem mais compostura. S o Mal. Hermes. o que este pas
merece (R1, p. 209).

O Miserere d indcios de um outro tipo de repertrio, no ligado pera, mas


que fazia sucesso no incio do sculo XX. Composto pelo italiano Gregorio Allegri, o
Miserere um dos raros exemplos de msica religiosa de cunho erudito que
alcanou popularidade poca. Tambm no estilo, a msica foge do gosto
predominante. Allegri, que nasceu em 1582 e faleceu em 1652, foi um compositor
que viveu no fim do Renascimento e incio do Barroco, e suas obras possuem a
influncia desta conjuno de pocas. Naturalmente, como contm muitos
ornamentos e acrobacias vocais, a obra atraa cantores cujo repertrio era formado
principalmente por rias de pera, como Enrico Caruso. De qualquer forma, o
Misereri de Allegri se constitui numa exceo no repertrio da poca, j que a maior
parte do que se ouvia era ligado pera italiana, e s vezes francesa, do sculo XIX
e incio do sculo XX. A continuidade da narrativa revela ainda outros detalhes,
principalmente relativos aos intrpretes:

Rodrigo sorria, olhando os ttulos dos discos. Tetrazzini no Vissi dArte e


uma ria de LAfricana... Tita Rufo no Rigoletto...Tamagno que voz
cavalar! no Otelo... A ouverture do Egmont, de Beethoven. Ah! Uma
musiquinha leve: Loin du Bal (R1, p. 211).
Esses intrpretes marcaram poca por serem os primeiros a terem suas
vozes gravadas em disco e divulgadas mundo afora. A popularidade obtida por
Caruso, por exemplo, dificilmente foi igualada pelas geraes seguintes, sendo
139

objeto de culto tanto na poca quanto por geraes posteriores. A soprano italiana
Luisa Tetrazzini (1871-1940), que fascinava as platias opersticas com sua
coloratura brilhante e sua linha elegante (GROVE, 1994, p. 942), era uma das
artistas extremamente populares no perodo, assim como o bartono Ruffo Cafiero
Titta (1877-1953), mais conhecido como Titta Ruffo, que se apresentou
frequentemente na Amrica do Sul, principalmente no Teatro Clon, em Buenos
Aires. Francesco Tamagno (1850-1905) foi o primeiro tenor a obter sucesso com
gravaes, antes mesmo de Caruso. Pertencente a uma gerao anterior, viveu
tempo suficiente para fazer gravaes que foram realizadas entre 1903 e 1904,
pouco tempo antes de sua morte.
A passagem revela outra particularidade do repertrio que no poderia faltar:
a presena de Beethoven. Mesmo esse compositor, que produziu principalmente
msica instrumental, aparece com uma obra dramtica: a abertura da msica
incidental para a pea Egmont, de Goethe, apresentada pela primeira vez em 1810.
Rodrigo, como apreciador de pera, no tem particular apreo por Beethoven ou por
compositores de msica instrumental, por isso a escolha de uma obra
beethoveniana ligada ao teatro se revela uma escolha coerente. Ainda citado no
texto o Loin du Bal, pea de carter mais prximo da msica popular de um
compositor hoje completamente esquecido, o francs Ernest Gillet (1848-1921).
Outro tpico significativo que surge na narrativa o aspecto tcnico da
reproduo sonora dos discos. As descries so minuciosas:

Atarraxou a campnula na caixa do gramofone, ajustou uma agulha no


diafragma, deu manivela, colocou uma chapa sobre o prato e p-lo a girar.
Depois fez a agulha descer para as bordas do disco e empurrou de leve o
diafragma... Ouviu-se um chiado forte, seguido dum acorde orquestral. A
voz de Caruso encheu a sala (R1, p. 211).

Cada pequeno detalhe da reproduo do som narrado com fidelidade, alm


da preciso tcnica dos procedimentos: a colocao da campnula, da agulha, os
rudos caractersticos deste tipo de aparelho, nada escapa ao narrador, denotando
mais uma vez o grau de interesse pelos mais variados aspectos musicais existentes
dentro da obra do escritor.
140

2.2.1.2 A Gioconda

Um dos personagens que aparecem no incio de O retrato e que possui


ligaes marcantes com aspectos musicais Mariquinha Matos, filha de um
fazendeiro chamado Terzio Matos, que mais conhecida em Santa F pelo apelido
de Gioconda. Na primeira manh aps o seu retorno a Santa F, Rodrigo sai a
passear pelas ruas da cidade acompanhado por Torbio, que lhe pe a par das
novidades. Um dos lugares pelos quais passam a casa da Gioconda:

No meio da quadra passaram pela frente da casa de Terzio Matos de


dentro da qual vinham os sons dum piano em que algum tocava escalas.
Torbio fez o irmo parar e disse-lhe:
- A Gioconda est estudando. Escuta. Cantarolou: -Cachorro vai cachorro
vem... cachorro vai cachorro vem...
- Mtodo Czerny - disse Rodrigo. Conheo bem. Em Porto Alegre na
minha penso havia uma mocinha, por sinal bem interessante, que todas as
manhs tocava esses exerccios (R1, p.117).

Diversas passagens de O retrato do a medida do interesse de Rodrigo pela


msica e da atrao que musicistas exercem sobre ele. Esta passagem em
particular tambm oferece uma viso do contraste existente entre ele e Torbio:

Continuaram a andar lentamente, perseguidos por aquele repetitivo d-re-


mi-f-sol-f-mi-re-d.
- Um bom partido para ti, Bio...
- Quem? A Gioconda? Deus me livre!
- Por que no? bonita, bem-educada, inteligente, sabe tocar piano e
dizem que tem bom dote...
- Pro inferno! Sabes que no penso em casamento e que se um dia ficar de
miolo mole e resolver me amarrar a algum, no h de ser a nenhuma
dessas piguanchas de cidade, que vivem na janela ou matraqueando num
piano. Mulher para mim tem que ser quituteira e ter mo boa pra fazer
queijo. E se no souber ler, tanto melhor! (R1, p.118).
141

O conhecimento do mtodo de Carl Czerny refora o fato que Rodrigo no


apenas gosta de msica, mas procura conhecer detalhes a respeito26. A atrao
familiar por figuras musicais desemboca nele, e os ambientes musicais, como pontos
onde os encontros sociais predominam, so locais que lhe agradam.
A presena da Gioconda tocando seu piano na sala de sua casa, com a
janela aberta, guarda, no entanto, um outro aspecto: de um mundo que passou, que
vai ficando lenta e inexoravelmente para trs. Traando um paralelo com o sortilgio
musical lanado pelos personagens de O continente, Mariquinha Matos tenta
inutilmente atrair pretendentes com seu feitio, mas at mesmo Rodrigo lhe
indiferente. A cano que a Gioconda toca j no atrai, antes afasta os homens.
Criada maneira do sculo XIX, como uma mulher prendada e dentro dos princpios
burgueses, o fato de tocar piano um smbolo de sua educao. Mas esse smbolo
soa como algo ultrapassado, como um engodo. Como o sortilgio de Luzia sobre
seu filho Licurgo perde a fora, caindo no vazio, assim tambm a educao de
Mariquinha algo relacionado a um mundo que fica rapidamente para trs: o mundo
burgus do sculo XIX. Embora nessa parte da narrativa ainda se perceba uma
possibilidade de atrao na persona da Gioconda, j aqui se antev algo esttico,
fixo num passado irrecupervel, e por isso mesmo vagamente ornamental: a moa
que gasta seus dias tocando piano e olhando as pessoas na janela aguarda um
pretendente, repetindo desesperadamente a msica de sua educao enquanto o
tempo passa, inexorvel. E a passagem do tempo s confirma esse prognstico. O
sculo XX, com suas tecnologias, suas guerras e revolues, suas novas
necessidades, urge, e o mundo de Mariquinha Matos fica, lentamente, no passado.

2.2.1.3 pera e poltica

Com a volta de Rodrigo, as disputas polticas do municpio de Santa F se


acirram, e os desdobramentos dessas disputas apresentam diversos aspectos

26
Carl Czerny (1791-1857) foi um importante professor de piano, compositor, pianista e ensasta de
msica austraco. Foi aluno de Beethoven e professor de Liszt, e ocupa uma posio nica entre os
pianistas do sculo XIX, tanto como transmissor de idias de um mestre para outro, quanto por sua
extraordinria produtividade durante uma poca de mudanas formidveis no piano e em sua
literatura (GROVE, 1994, p.243).
142

musicais. Em fevereiro de 1910, sai a pblico uma edio do jornal A Voz da Serra,
rgo da situao em Santa F. No editorial daquele dia, Licurgo, Rodrigo e o
Sobrado so atacados pelo editor Amintas Camacho com uma srie de ofensas e
acusaes. O tom virulento e irnico ao mesmo tempo, mas tambm repleto de
aspectos musicais, entre eles a pera:

Que importncia pode ter o Dr. Rodrigo Cambar (ai, doutor da mula rua!)
esse mocinho pelintra que pensa conquistar Santa F com sua formidvel
inteligncia e seus dotes fsicos? Ai, Rodriguinho! Onde foi que compraste
tuas botininhas de cano de camura? E as tuas guas-de-cheiro? Quem
confeccionou essas roupinhas que te fazem o dandy mais completo de
Santa F? Teria sido o Salomo Padilha, teu amiguinho particular? Dizem
que trouxeste de Porto Alegre muitos caixes com bugigangas, e que entre
estas veio um gramofone, com chapas de Caruso. Ser que o grande tenor
canta a famosa cano intitulada Ismlia Car? O estribilho assim:
Ai Licurgo Cambar
Ai Licurgo Cambar
Onde est, onde estar
A tua Ismlia Car? (R1, p. 246)

Curiosamente o fato de Rodrigo gostar de msica usado contra ele! Para o


cdigo de macheza do gacho, ouvir msica um atributo feminino, coisa que no
se confirma nem mesmo com as mulheres da terra, como j vimos com Bibiana
Terra Cambar. Logo, possvel para Amintas Camacho atacar o Sobrado por vias
musicais. O fecho de ouro do ataque a exposio do chefe da casa e sua amante
reprovao pblica.
A rplica ao editorial deveria sair o quanto antes, e Rodrigo se atira tarefa
de escrever algo ainda mais virulento. A preparao para escrever a resposta um
tour de force onde a pera o que move a exaltao passional do momento:
143

Quando se viu a ss no escritrio, Rodrigo escancarou as janelas e ps a


funcionar o gramofone. Caruso encheu a sala com sua voz vibrante e
metlica. Era a grande ria de Radams. Rodrigo acendeu apressadamente
um cigarro, sentou-se ao bureau, mudou a pena da caneta e tirou da gaveta
algumas tiras de papel em branco. Tinha j achado a forma que ia dar sua
resposta ao cachorro do Amintas. Escreveu o ttulo: Carta Aberta a um
Crpula. Apanhou A Voz da Serra e releu, agora com mais calma, o
editorial. Viu em pensamento a cara plida do rbula, chegou at a sentir o
cheiro enjoativo do perfume que ele usava, e mentalmente esbofeteou-o
muitas vezes, com a palma e as costas da mo, como se estivesse a lavar a
tapas aquelas bochechas repulsivas. Ficou, depois, a escutar o tenor,
pensando vagamente em faras, pirmides, guerreiros... (R1, p. 248)

A escolha da msica recaiu sobre uma ria da pera Aida de Giuseppe Verdi.
A pera, que estreou em 1871, no Cairo, apresenta uma histria que se passa no
Egito, com um enredo passional onde questes como amor e liberdade (Ada uma
escrava etope por quem Radams, oficial egpcio, se apaixona) esto presentes. A
exaltao passional da pera refora em Rodrigo o que j exagerado por natureza.
A pera funciona como a trilha sonora perfeita desse momento, quando Rodrigo
busca foras (e cultiva sua raiva) para melhor escrever a resposta:

O que sentia agora era uma raiva fria e fina, de mistura com a sensao de
haver sido vtima duma formidvel injustia. De certo modo julgava-se
inatacvel ou pelo menos invulnervel (...) O tenor aproximava-se da frase
final. Rodrigo levantou-se, como se a ele e no a Caruso competisse
arrancar do peito um si natural. Um trono vicino al ciel! cantou Radams.
O copo vazio, em cima do bureau, vibrou. A voz de Caruso sumiu-se,
ficando apenas o chiado da agulha a rascar no disco. Rodrigo fez parar o
gramofone, voltou para a mesa e comeou a carta: Pstula: Quando Deus,
num momento infeliz de mau humor, resolveu criar-te, viu logo que no eras
digno dum ventre de mulher, e por isso te fez nascer numa cloaca, como
produto do viscoso conbio entre uma ameba disentrica e um verme
recm-cevado no cadver dum chacal (R1, p. 249).

No apenas nesse momento, mas em vrios outros, Rodrigo recorre pera


como trilha sonora para as mais variadas aes e reflexes. A existncia desse
repertrio e de um meio para divulg-lo, muda o entorno sonoro do Sobrado, dando-
lhe um novo sopro de vida musical e alterando significativamente a paisagem sonora
da cidade.
144

2.2.1.4 Trovas e serenatas

Mas nem s de pera vive a poltica de Santa F. Outros aspectos musicais


aparecem na narrativa, revelando a riqueza da paisagem musical do perodo. Um
desses aspectos o da msica popular feita no Rio Grande do Sul, particularmente
as trovas gauchescas, gnero de msica que se tornou tradicional e que cultuado
at os dias de hoje.
A trova que aparece em O retrato tem cunho poltico e est inserida no
contexto das eleies que se aproximam, quando os nimos se acirram e a disputa
se torna mais incisiva. Nos dias que antecedem o pleito, capangas do prefeito, o
Coronel Trindade, chegam em grande quantidade em Santa F e vo se instalando
na Praa da Matriz, armando acampamento e preparando assados. Tudo sob as
vistas de Rodrigo, que sente naquilo uma atitude de enfrentamento. A trova aparece
como mais um elemento da provocao:

Pouco antes do meio-dia comearam a aparecer os caboclos e se foram


sentando ou deitando larga sombra da figueira. Um deles se ps a tocar
cordeona e, dentro em pouco, dois cabras comearam a trovar. Um deles
cantou:
Eu me chamo Antnio Almeida
Do Jari sou natural
E c estou em Santa F
Pra votar no Marechal
- Oigal bichinho bom, seu! gritou um bigodudo que picava fumo
recostado ao tronco da grande rvore. A gaita chorou sozinha por algum
tempo. Por fim outro caboclo soltou a voz:
Pra votar no Marechal
Foi que vim de Santa Rosa
Ai que surra vamos dar
Nesse tal de Rui Barbosa! (R1, p. 288)

H aqui uma subverso do modo mais comum da trova, quando um trovador


canta em contraposio ao outro. Parte da afronta se deve ao fato de que aqui, os
dois trovadores no se contrapem, mas um apenas refora o que o outro est
cantando. Como resposta a essa suprema ofensa, Rodrigo tambm utiliza uma
forma musical: Rodrigo arrastou o gramofone para perto da janela e f-lo funcionar.
145

E Caruso, cantando o Che Glida Manina27, entrou tambm no torneio de


trovadores (R1, p. 288).
Outro aspecto da paisagem musical que era muito comum no Brasil no fim do
sculo XIX at meados do sculo XX a serenata, uma rcita musical em
homenagem a algum, (...) uma cano tocada noite, com acompanhamento
instrumental, por um galanteador, sob a janela da amada (GROVE, 1994, p. 854).
H nas pginas de O retrato uma serenata que fornece uma descrio detalhada da
maneira como esses eventos aconteciam. Esta serenata feita para Rodrigo, de
surpresa, como era o costume na poca. Rodrigo est dormindo, e aos poucos a
msica que ele ouve no seu sonho se transforma na msica real:

Teve um sonho confuso: andava de gndola pelas ruas inundadas de


Paris... Na proa ia um vulto que lhe parecia ora Flora Quadros ora Marta
Schnitzler. A Torre Eiffel erguia-se acima do casario, imensa e ereta. O
velho Srgio, vestido de galo, andava acendendo as luzes de Paris. E
Rodrigo achava estranho que o Sobrado estivesse na Place de ltoile, o
gondoleiro (seria o Schnitzler?) cantava uma cano que ele se esforava
por identificar mas no conseguia... Abriu os olhos e continuou a ouvir a voz
do gondoleiro. Aos poucos identificou, na penumbra, a silhueta familiar dos
mveis do quarto. A voz vinha da rua. Uma serenata! Desperto, Rodrigo
sentou-se na cama. Reconheceu o vozeiro do Neco. Ps-se de p,
caminhou at a janela e ergueu a guilhotina. L estava o barbeiro, a
dedilhar o violo e a cantar
Quisera amar-te mas no posso, Elvira
Porque gelado tenho o peito meu.
Saturnino acompanhava-o com trmolos de flauta. No vulto ao lado do
ecnomo, Rodrigo reconheceu Chiru. Inclinou-se sobre o peitoril (R2, p.
334).

Como de costume, a descrio dos instrumentos detalhada. Tambm o


repertrio descrito, geralmente composto por valsas e modinhas sentimentais. Em
diversas passagens, e no apenas quando serenatas acontecem, Neco chamado
para cantar e seus talentos como seresteiro se evidenciam. Conhecedor do
repertrio, toca o violo com desenvoltura e possui uma voz bonita e potente. At
mesmo em momentos tensos, nos quais h a possibilidade de brigas, revolues ou
disputas polticas que podem descambar para a violncia, mesmo a Neco carrega
seu violo e seus talentos se evidenciam. Quando a disputa com Titi Trindade,
poltico e intendente de Santa F, se acentua, uma reunio dos partidrios de

27
Esta ria pertence pera La Bohme, do compositor italiano Giacomo Puccini (1858-1924).
146

Rodrigo para enfrentar uma possvel luta ocorre no Sobrado. Neco tambm vai,
armado de pistola e trazendo o violo a tiracolo (R1, p. 269). A tenso do momento
no estraga o humor das pessoas presentes. Algum pediu a Neco que cantasse, e
o barbeiro no se fazendo rogar, tirou uns acordes do violo, limpou a garganta e
cantou a Margarida vai fonte (R1, p. 270).
Embora esses momentos tensos ocorram, e Neco e seus companheiros no
deixem de trazer seus instrumentos, as serenatas so mais comuns nos momentos
em que reina a tranqilidade, e os passeios noturnos dos msicos fazem parte do
cotidiano da cidade.

2.2.2 A sombra do anjo

Na segunda seo de O retrato, intitulada A sombra do anjo, a narrativa d


um salto para o ano de 1915, e encontramos Rodrigo j casado com Flora, que
quela altura dos acontecimentos pariu dois filhos, Floriano, nascido em 1911, e
Alicinha, em 1913.
Essa seo do romance, em termos musicais, a que reproduz com maior
intensidade a situao dos sortilgios que ocorreram com os membros da famlia
Terra-Cambar, evocando os acontecimentos musicais dos personagens de O
continente. Desta vez, Rodrigo a vtima, atravs da atrao irresistvel que a
relao entre a msica e as mulheres provoca sobre a sua pessoa.
J no incio da narrativa, ao recordar os primeiros tempos de casamento,
Rodrigo lembra de seu envolvimento com uma cantora duma companhia de
operetas que ele havia trazido Santa F:
147

Era uma noite quente de 1913 e por muito tempo ele permanecera de olhos
abertos, a recordar cenas da opereta a que assistira no Santa Ceclia. Tinha
a mente cheia de msica, vozes e imagens. Ficara impressionado com Gina
Carelli, a melhor Viva Alegre que jamais vira em toda a sua vida. Era uma
jovem italiana, muito bem feita de corpo, de cabelos oxigenados e olhos
escuros, dona duma voz quente, duma doura pegajosa. A soprano da
companhia era uma ragazza de feies clssicas: sua beleza, tranqila e
pura convidava contemplao esttica. Mas La Carelli, a soubrette, essa
tinha uma boniteza jovial e meio canalha, que provocava a ao ertica.
No era, entretanto, uma fmea que fizesse pensar em srias, vagarosas,
profundas paixes de alcova, mas sim em escapadas ocasionais, amores
roubados e urgentes, tanto mais excitantes quanto mais furtivos e
temperados de acidentes e incidentes grotescos (R2, p. 428).

A atrao por Gina Carelli antecipa a paixo abrasadora por mulheres


talentosas, ligadas ao meio musical, que ser o sortilgio de Rodrigo. O caso com
La Carelli antecipa at mesmo os mtodos, a forma de Rodrigo trazer eventos
culturais para a cidade, seu talento para o mecenato, que visa atender tambm os
seus interesses particulares:

Como lhe custara trazer aquela companhia de operetas a Santa F! O


empresrio exigia-lhe como garantia um mnimo de cento e vinte
assinaturas para cinco espetculos, de sorte que ele, Rodrigo que s
conseguira passar noventa e cinco entre os amigos tivera de pagar do
prprio bolso as vinte e cinco restantes. Mas valera a pena gastar todo esse
dinheiro para ter o privilgio de ver La Carelli a danar um canc no palco
do Santa Ceclia, mostrando quase meio palmo de coxa (R2, p. 428).

Este preldio passional apenas prepara o caminho para o que ser o grande
envolvimento amoroso-musical de Rodrigo: a jovem musicista austraca Toni Weber.
O contexto do envolvimento tambm est repleto de nuances musicais, alm de
polticas. Quando inicia a 1 Guerra Mundial, Rodrigo fica do lado dos aliados.
Ambas as faces fazem manifestaes de apoio nas quais a msica est presente,
seja numa marcha aux flambeaux em que os partidrios dos aliados, puxados pela
banda de msica militar, desfilaram pelas ruas de Santa F (R2, p. 440), seja nos
comcios e festas pr-Alemanha. Kerbs em que se cantavam hinos alemes e em
que o Deutschland ber alles era repetido entusiasticamente como um refro de
vitria (R2, p. 441).
Como da ndole de Rodrigo, ao tomar partido pela causa dos aliados ele
assume imediatamente uma antipatia irascvel contra os alemes, de forma aberta e
148

apaixonada. Essa irascibilidade se estende famlia de msicos austracos que


chega a Santa F para uma srie de apresentaes:

Quando, dias depois, Flora o convidou para irem ao teatro assistir ao


espetculo da Philarmonische Familie, uma famlia de msicos austracos
que percorria a Amrica do Sul dando concertos, Rodrigo replicou: - No
vou. No quero saber de nada com esses boches (R2, p. 495).

Ao notar que Flora havia ficado magoada com a resposta de Rodrigo, quem
d a ltima palavra Maria Valria, com a afirmao proftica de algum que
conhece a personalidade do sobrinho: - No faa caso do que ele disse. Aposto
como amanh ele bota esses burlantins pra dentro de casa (R2, p. 496). Alheios
posio de Rodrigo, os santa-feenses aplaudem a apresentao:

No dia seguinte a Famlia Filarmnica era o assunto obrigatrio em quase


todas as rodas de Santa F. O teatro estivera completamente cheio na
primeira noite e o espetculo fora um sucesso. Os espectadores afirmavam
com unanimidade que, alm de msicos consumados, os austracos eram
pessoalmente simpaticssimos. Herr Weber tocava violino, clarineta e flauta.
Frau Weber, piano e rgo. O jovem Wolfgang, alm de admirvel tocador
de cordeona, era um prodgio no xilofone. E os moos da terra estavam
positivamente entusiasmados ante a beleza e a graa de Fraulein Weber,
que tocava violoncelo e obo (R2, p. 496).

Para Rodrigo, ficar afastado daquilo que o centro das atenes no momento
algo extremamente difcil. Os comentrios das pessoas minam sua resistncia e a
popularidade atingida pelo grupo aps sua primeira apresentao desperta sua
curiosidade:

Pela manh, ao sair para o consultrio, Rodrigo j comeou a ouvir elogios


Philarmonische Familie. O primeiro partiu do Pitombo, que ao avist-lo,
atravessou a rua e veio dizer-lhe com os olhos pegajosos de emoo: - Que
beleza, doutor! Que coisa sublime! Nunca vi orquestra melhor em toda a
minha vida. Quando fechei os olhos na platia, tive a impresso que estava
no reino dos cus, escutando os anjos. bem como diz o poeta, a msica
o idioma dos deuses (R2, p. 496).
149

E assim, sucessivamente, as pessoas da terra davam depoimentos a respeito


daquela famlia surpreendente. Do pai que sofria do estmago e s se alimentava
de leite e frutas (R2, p. 496); da me que gostava de cerveja e era muito alegre
(R2, p. 496); do filho que tinha um jeito suspeito, meio adamado (R2, p. 496); e
principalmente da moa, linda como uma estampa (R2, p. 497), e
complementavam que os machos da terra j andavam assanhados (R2, p. 497).
Rodrigo mantinha o seu boicote psicolgico famlia austraca (R2, p. 497), mas o
mdico Carlo Carbone argumenta que

(...) fazia muito tempo que no ouvia to boa msica nem via to brava
gente. Herr Weber parecera-lhe um gran maestro, Frau Weber, uma
contralto de la pi pura scuola e la ragazza (...) tinha um rosto belssimo
que lembrava as madonas de Botticelli (R2, p. 497).

Carbone quebra os ltimos laivos de resistncia de Rodrigo quando afirma


que a arte no tem ptria, carino, a arte universal e eterna (R2, p. 497) e lhe
oferece as entradas para a apresentao daquela noite.
Toda essa digresso tem um poder muito semelhante aos sortilgios sofridos
por Ana Terra, Bibiana e Bolvar. Rodrigo envolvido lentamente em uma teia de
acontecimentos onde a msica tem um papel fundamental, e o complemento desse
sortilgio acontece na noite da apresentao. Todas as mulheres com as quais
Rodrigo havia tido algum relacionamento que possuam ligaes musicais, no
tinham o poder de envolv-lo completamente devido ao ar meio canalha (R2, p.
428) como Rodrigo se referiu a Gina Carelli. A relativa vulgaridade que envolvia
essas mulheres o impediam de uma completa entrega. Da o poder de seduo de
Toni Weber, a fora da inocncia aliada ao talento musical, a nica arma para a qual
Rodrigo no estava preparado.
A apresentao da noite cuidadosamente descrita, reproduzindo o
repertrio do grupo com mincias. A cada evoluo da apresentao, Rodrigo se
encanta mais. A teia sonora involuntria de Toni Weber envolve Rodrigo:
150

A primeira parte do programa da Famlia Filarmnica naquele segundo


espetculo foi dedicada a canes folclricas do Tirol e da Baviera (...) A
verdade era que desde o primeiro nmero se estabelecera uma to forte
corrente de simpatia entre os artistas e o pblico, que Rodrigo teve a
sensao de que a prpria atmosfera fsica do teatro se aquecera e de que
os Weber no se encontravam num palco e sim numa das salas de sua
residncia, em Viena, no incio dum tranqilo sero musical (...) A ateno
de Rodrigo, porm, desde logo se concentrara em Toni Weber, que estava
vestida de branco e trazia laarotes de fita azul nas pontas das tranas o
que lhe dava um comovedor ar de colegial. O Dr. Carbone estava
enganado. A Fraulein no tinha a cara rechonchuda das madonas de
Botticelli cujas bocas em geral pareciam estpidos botes de rosa. Sua face
era dum perfeito oval e os olhos claros duma tonalidade que Rodrigo de
longe no podia discernir (...) Na segunda parte os Weber evocaram a
Viena da opereta, tocando valsas e pot-pourris, com um gosto e uma alegria
contagiantes. Quando o jovem Wolfgang interpretou ao xilofone alguns
trechos de Offenbach e Strauss, acompanhado pela me ao piano e pelo
pai ao contrabaixo, o pblico aplaudiu freneticamente e um dos Spielvogel
chegou a erguer-se na platia para gritar bis. Rodrigo tambm aplaudiu. J
naquela altura do concerto se declarava vencido e convencido como
tambm enternecido por aquela esplndida famlia de msicos (R2, p. 499-
500).

O concerto envolve Rodrigo a tal ponto que, no decorrer da apresentao,


suas opinies j haviam mudado radicalmente:

O filho mais velho do casal estava na guerra e numa localidade de So


Paulo, durante um espetculo da Famlia, um grupo de aliadfilos provocara
uma tremenda vaia, chegando ao ponto de atirar nos Weber ovos podres e
tomates. Canalhas! exclamou Rodrigo, indignado. Onde est a nossa
tradio de hospitalidade? Que idia essa gente vai fazer de nossa
educao e de nossa cultura? Precisamos prestigiar essa famlia (R2, p.
501).

A terceira parte do programa, dedicada msica sria, transcorre num


crescendo de envolvimento de Rodrigo. H uma nota de crtica ao pblico, j que os
nimos arrefecem e a msica, mais complexa, deixa a platia aborrecida. So
tocados o adgio da Sonata a Kreutzer28, de Beethoven, e um Romance de
Schumann. Quando Toni Weber toca uma passagem do Oratrio da Pscoa,
Rodrigo finalmente sucumbe, o sortilgio estava completo:

28
Nome pelo qual conhecida a Sonata para violino em l maior op. 47, composta em 1803 e
dedicada a Rodolphe Kreutzer, violinista, compositor e professor francs (GROVE, p. 887).
151

A voz pastoral e merencria do obo comeou como que a riscar um sereno


desenho no ar. Era um trecho do Oratrio da Pscoa, de Joo Sebastio
Bach. Rodrigo teve a sensao de que o erguiam da cadeira, deixando-o
em levitao. Aquela melodia pura, duma tristeza profunda mas sem
desespero, despertava nele ecos misteriosos, saudades inexplicveis. Tinha
a intuio de que j ouvira, sentira, amara e at tocara numa outra vida
muito remota e numa outra paisagem igualmente perdida... Sim, ele
tambm achava um nadinha ridculo uma moa soprar naquele instrumento.
Sentia para com aquela menina de ar to inocente uma certa piedade
mesclada de ternura e ao mesmo tempo de um desejo lbrico que
procurava exorcisar, indignado consigo mesmo, pois tanto a msica como a
intrprete deviam inspirar-lhe sentimentos e pensamentos puros (R2, p.
501).

Dois aspectos se sobressaem na passagem acima. O primeiro a


incapacidade de Rodrigo de dissociar o aspecto sexual e lbrico mesmo em
momentos de intensa vivncia espiritual. Aqui, tambm se evidencia sua
incapacidade de se distanciar dos preconceitos de seus conterrneos quanto ao fato
de uma mulher tocar instrumentos de sopro. O segundo aspecto que se apresenta
a repetio em Rodrigo das sensaes de Ana Terra com relao a Pedro
Missioneiro. O toque sensual dos lbios no bocal do instrumento de sopro o centro
das atenes tanto de Ana quanto de Rodrigo. A cena em que Ana se entrega a
Pedro beira dgua na fazenda de seu pai de certa forma revivida na lembrana
da sanga do Angico:

No entanto, a coisa era superior s suas foras, pois seu olhar estava
poderosamente preso aos lbios de Toni, que se pregueavam, carnudos e
mveis, em torno do bocal do obo. Fechou os olhos. Foi pior, porque a
Toni de seus pensamentos estava completamente despida beira da sanga
do Angico, e a voz de Bio misturava-se com a melodia de Bach, esta a
elevar Rodrigo para o cu, rumo das estrelas, a outra a arrast-lo para a
grama e a insinuar libidinagens (R2, p. 501-502).

A continuao do programa apenas confirma o efeito produzido por Toni e a


msica no esprito de Rodrigo, e com metforas de ordem sonora que ele tenta
imaginar a moa:
152

(...) ouvindo a Rverie e contemplando Toni Weber, ele tornava a sentir


milagrosamente a volta do antigo fascnio. Que tristeza na fisionomia da
menina! Como seria a voz dela? Grave, como a do violoncelo ou alta como
a do obo? (R2, p. 503)

Os dias subseqentes so dedicados tarefa de se aproximar da famlia e


conhecer Toni pessoalmente. Como os Weber foram abandonados pelo seu
empresrio e se encontram em condies financeiras crticas, Rodrigo pode se
apresentar como mecenas. Solues so propostas e a famlia se estabelece em
Santa F.
Estabelecidas as relaes com os Weber, so freqentes os convites para
reunies no Sobrado e esses seres esto repletos de msica, no mais produzida
pelo gramofone, mas ao vivo: Nas noites de segunda, tera e sexta-feira, quando
no havia funo no cinema, os Weber compareciam aos seres do Sobrado, onde
ficavam a conversar, a comer, a beber e a fazer msica (R2, p. 511). Esses
encontros provocam pequenas dissenses entre os convivas habituais, notadamente
os Carbone, que, por serem italianos, estavam em guerra com a Alemanha. Por
isso, Rodrigo procurava evitar qualquer referncia direta ou indireta Guerra (R2,
p. 511). Outra dissenso que surge nesse momento de ordem musical:

Outro que parecia ralar-se em silencioso despeito era o Saturnino, cuja


flauta andava calada desde o dia em que Herr Weber entrara no Sobrado.
Uma noite, depois que o maestro interpretara na flauta uma composio
de Schumann, Saturnino aproximou-se de Neco e sussurrou-lhe: - Toca
bem, mas no tem alma. Esses gringos so frios. E o seresteiro, com ar de
entendido, acrescentou: - Frios como focinho de cachorro (R2, p. 512).

O despeito do seresteiro traduz um elemento educacional tipicamente


brasileiro, que o fato de grande parte dos msicos possurem uma formao
autodidata, carecendo de maiores estudos. A falta de escolas, professores e
tambm da msica como disciplina em escolas fez com que grandes talentos
tivessem uma formao irregular, e apenas o talento explica o fato de muitos se
sobressarem como msicos. O que resta certo sentimento de inferioridade diante
de msicos com uma formao mais aprofundada, capazes de ler msica com
fluncia e enfrentar dificuldades tcnicas com propriedade. Nesse momento, no
153

entanto, a reclamao do seresteiro cai no vazio. Os freqentadores do Sobrado


esto imersos num universo de novidades musicais. Tanto as serestas como as
costumeiras rias de pera so substitudas por peas de compositores germnicos,
o que ocasiona outra discusso, agora entre Dr. Carlo Carbone e Herr Weber:

Numa noite em que discutiam compositores, Herr Weber (...) fez uma
dissertao sobre a decadncia da msica italiana, para tortura de Rodrigo,
que ficou todo o tempo como que sobre brasas, a observar, apreensivo, o
Dr. Carbone. Quem examinasse dizia o maestro a msica italiana do
sculo XIX e princpio do XX, com seus xaroposos compositores operticos
como Verdi, Puccini e Leoncavallo, dificilmente compreenderia que aquela
mesma ptria, onde o Renascimento tivera seu apogeu, houvesse
produzido no passado msicos como Vivaldi, Cimarosa, Pergolesi, Scarlatti
e tantos outros. O Dr. Carbone avanou com um copo de vinho numa das
mos e a piteira na outra. Verdi xaroposo? Era o cmulo da estupidez, da
ignorncia e da m vontade fazer uma afirmao como aquela! (R2, p. 512).

Muito mais ampla que uma mera discusso entre convivas, a questo reflete
duas tendncias estticas antagnicas do Romantismo no sculo XIX, que so as
escolas alem e italiana. A despeito de toda a tradio operstica italiana, a
Alemanha se firmava como uma potncia esttica nessa rea, principalmente
atravs do trabalho de Richard Wagner. Segundo Donald Jay Grout:

A importncia de Wagner tripla; levou perfeio a pera romntica


alem, de uma maneira muito similar a que fizera Verdi com a pera
italiana; criou uma forma nova, o drama musical; e na linguagem harmnica
de suas ltimas obras, arrastou as tendncias romnticas at a dissoluo
da tonalidade clssica; assim se converteu no ponto de partida de
evolues que ainda prosseguem hoje em dia (GROUT, 1993, p. 747).

A discusso de Herr Weber e Carlo Carbone logo recai sobre Wagner.


Carbone vitupera:

Detestvel era Wagner com suas cacofonias pretensiosas! Dali a mil anos,
Verdi, Puccini e Leoncavallo seriam ainda ouvidos, cantados e amados,
porque sua msica era bela, doce clara e ia direto ao corao do povo (R2,
p. 512).
154

Fica claro que, a princpio, o que est em jogo na discusso a posio


poltica de ambos, numa defesa de princpios italianos ou alemes. A escolha dos
compositores de um e outro pas refora suas posies nacionalistas. Herr Weber
afirma com convico: A pera no passa de uma pardia musical. A verdadeira
msica, para meu gosto, a clssica. Dem-me Bach e podem ficar com o resto!
(R2, p. 512-513).
A discusso permeada pelas observaes de Rodrigo, que, se por um lado
quer preservar a civilidade da discusso, por outro visa causar uma boa impresso
nos Weber: Numa bem torneada frase, e com boa dose de falsa modstia, Rodrigo
confessou que sua ignorncia o impedira de compreender e amar Bach (R2, p.
513). Mas o mais importante se aproximar de Toni, e subitamente ele percebe a
riqueza que adquiriu a sua vida depois da chegada dos Weber, riqueza essa envolta
em ressonncias musicais:

A verdade que aquela famlia estrangeira trouxera para sua vida um


interesse novo. Os seres do Sobrado tinham ganho mais animao, o
gramofone jazia mudo e esquecido no seu canto, e s vezes Rodrigo
julgava ver na campnula do aparelho uma certa expresso de cime que
lhe lembrava a fisionomia dos Carbone (R2, p. 514).

Toda essa atmosfera musical, de conforto e convvio ntimo apenas ressalta o


que est evidente: o sortilgio de Toni sobre Rodrigo est completo. Enquanto os
Weber tocam um quarteto de Mozart para cordas e piano (e a msica de Mozart
apenas acentua a serenidade do momento), Rodrigo percebe que est imerso em
algo que possui um qu de indefinvel e irremedivel, preso que est em pequenos
gestos e caractersticas da moa, uma vez mais evocando o canto das sereias,
martimo e musical:
155

A cor dos olhos de Toni continuava a ser para ele um enigma. Era um
cinzento que ainda no se havia decidido bem entre o verde e o azul, mas
que s vezes lhe parecia puxar mais para o azul. E agora, enquanto ouvia o
adgio do quarteto e observava a Fraulein, ele encontrava por fim uma
definio satisfatria para aquele par de olhos. Eram duas guas marinhas
purssimas: dois lagos redondos, frescos e lmpidos, em cujo fundo
nadavam peixes. Quando estava na frente da rapariga, Rodrigo tinha a
impresso de que sua prpria imagem, refletida no fundo daqueles poos,
era como um grande e estranho peixe. E essa idia o deixava conturbado.
Uma das coisas de que mais gostava era a risada de Toni uma risada
musical, com algo de vidro e de gua, a sugerir um parentesco prximo com
os olhos (R2, p. 514).

A proximidade de Toni parece cham-lo, numa atrao ambgua onde o


anglico e o lbrico se mesclam:

Quando mirava aqueles olhos de gua-marinha, ficava lrico, tinha vontade


de escrever poemas. A boca da criatura, entretanto, no o convidava a
pensamentos puros: tinha lbios polpudos, palpitantes, dum vermelho vivo e
mido (...) Mas at quando a gua fresca daqueles olhos conseguiria
neutralizar o fogo daquela boca? (R2, p. 514)

Mesmo depois de terminado o sarau, a presena de Toni permanece, atravs


da msica:

Acercou-se do gramofone. No. No toco. tarde, os outros esto


dormindo. Depois, no convm desmanchar a impresso do quarteto...
Ficou de cabea alada a sentir a fumaa que subia do cigarro, e tentando
rememorar trechos da msica (...) Aquele quarteto de Mozart areo,
inocente matinal podia bem ser uma descrio musical de Toni Weber
(R2, p. 515-516).

Sentindo-se irremediavelmente apaixonado e acuado pelas desconfianas de


Flora e de seu irmo, Rodrigo entende que no tem sada. O passar dos dias o joga
definitivamente na direo de Toni, sem medir conseqncias. O golpe de
misericrdia em seus pudores foi o cime causado pela nascente relao de Toni
com Erwin Spielvogel. Mais uma vez a msica permeia as relaes:
156

Passou a tarde e a noite irritado. E no dia seguinte a irritao se agravou ao


chegar-lhe aos ouvidos a notcia de que Toni havia partido em companhia
dos pais para Nova Pomernia, onde tomaria parte num Kerb. Rodrigo
conhecia bem aquelas farras que duravam s vezes trs dias e trs noites.
O que se bebia de cerveja! O que se comia! O que se cantava! O que se
danava! (R2, p. 529).

O cime tambm se manifesta de forma musical, atravs da anteviso da


festa em que Toni tomaria parte. Ademais, a msica expressa certo escalonamento
cultural, j que Rodrigo se sente espiritualmente prximo da rapariga em termos
musicais, e percebe que Erwin Spielvogel nada tem a oferecer a ela nessa rea.
Enquanto a relao dele e de Toni transita pela msica erudita, na sua concepo
Erwin pode apenas oferecer a ela a msica dos Kerbs. Toni estaria no meio
daqueles rudes colonos ela, que lia Goethe e tocava Bach Toni, a sua Toni de
olhos de gua-marinha. Cantaria com os outros o Deutschland ber alles, e beberia
vitria das foras do Kaiser... (R2, p. 529).
Dias depois, no aniversrio de Flora, num momento em que Toni sai da sala
em que esto os convidados para pegar seu violoncelo, Rodrigo consegue beijar
Toni pela primeira vez. Toni se desvencilha dele e segue de volta para a sala para
tocar. Rodrigo sai do Sobrado e vai at a praa para se acalmar. Tambm nesse
momento a msica se faz presente com intensidade:

Ps-se a andar meio as tontas na calada, depois atravessou a rua na


direo da praa, meteu a mo no bolso, tirou um cigarro, prendeu-o entre
os dentes e, esquecido de acend-lo, sentou-se num banco e dali ficou a
olhar, ofegante, para as janelas iluminadas do Sobrado (...) Chegavam
agora at ele, vindos de sua casa, os sons aveludados do violoncelo.
Rverie. Rodrigo ficou a escutar... E a melodia caiu como um doce leo
sobre as queimaduras de seu desejo, mas no as apaziguou: deu-lhes, isso
sim, uma esquisita pungncia. E de novo ele teve vontade de ver Toni (R2,
p. 546).

A msica traduz a atrao de forma to intensa, que o elemento musical


encontra ressonncia at mesmo nos objetos:
157

(Rodrigo) Ficou olhando para a cadeira junto do piano aberto a cadeira


onde Toni se sentara para tocar a Rverie. Era ridculo, absurdo, mas ele
envolvia na sua ternura ertica at o violoncelo de Toni, como se o
instrumento fosse uma parte anatmica daquele corpo querido (R2, p. 547).

Como um desfecho ao sortilgio, o que se segue algo inevitvel: Rodrigo vai


at a casa de Toni no meio da noite e ela se entrega a ele. A melodia que Toni
tocara no violoncelo ecoa como o canto da sereia: quando deixa a casa da moa,
Rodrigo comea a assobiar distraidamente a Rverie (R2, p. 549). O sortilgio que
se abate sobre a famlia Terra-Cambar se repete com Rodrigo em toda a sua
intensidade. Ao contar sua situao a Torbio, possvel vislumbrar a extenso da
sensao de encantamento:

Torbio estendeu-se no catre, de costas, e tranou as mos sob a nuca.


Rodrigo sentou-se no peitoril da janela e ficou a olhar para o cata-vento da
Matriz, que o sueste mantinha num contnuo rodopio. Parece at feitio,
Bio. Essa menina no me sai da cabea. Penso nela o dia inteiro e quando
durmo sonho com ela. (...) A primeira vez que fui pra cama com ela, vi que
estava perdido. Compreendi que a Toni tinha sido feita pra mim, que no
podia pertencer a ningum mais, que aquilo tudo estava acontecendo por
determinao do Destino e que portanto no adiantava fugir... E te confesso
sem nenhuma vergonha que, quando deixei o quarto dela na primeira noite,
cheguei a chorar de to comovido (R2, p. 577).

O suicdio de Toni d um terrvel desfecho para a situao. H aqui a


repetio da situao encontrada em Ana Terra: a inverso do canto da sereia. O
toque da flauta de Pedro Missioneiro atrai Ana, mas Pedro quem perde a vida.
Tambm Toni quem emite o seu canto na direo de Rodrigo, mas quem perde a
vida ela. No entanto, enquanto Ana encontra foras para viver no amor pelo filho e
no dio aos que mataram Pedro, Rodrigo afunda no remorso, pois se sabe culpado
pela morte de Toni, e essa culpa tambm se manifesta de forma musical. Depois da
morte da moa, a melodia da Rverie persegue Rodrigo como uma cantilena de
acusao:
158

Sobre o fundo escuro das plpebras ele como que viu uma menininha de
longas tranas com a face ternamente encostada no brao do violoncelo,
tocando a Rverie. Em sua mente soaram as primeiras oito notas da
melodia, e ficaram a repetir-se dum modo obsedante, acompanhando a
cadncia lenta e regular do sangue. (...) Tinha a impresso que o seu crnio
era uma casa enorme, como o Sobrado, onde soava um violoncelo enorme,
tocando uma msica enorme, e cada nota era como uma ferroada que lhe
varava o crebro (R2, p. 587).

A narrativa de A sombra do anjo contm um significado fundamental dentro


da trajetria de Rodrigo Terra-Cambar, que o aspecto de sua decadncia moral e
ideolgica. Nesse sentido, o canto da sereia se concretiza, levando a quem o ouviu
no a jogar seu barco contra as rochas, mas ainda assim morte de seus ideais
devido a um processo lento de degenerao. De certa forma, Rodrigo jamais se
recupera inteiramente da morte de Toni Weber, carregando o remorso por esse ato
vida afora. O mago da questo est exposto nas palavras do prprio Rodrigo ao
conversar com Torbio: Tu sabes que na minha vida tenho tido muitas mulheres, de
todos os tipos e idades... Mas esta... esta diferente, palavra de honra que . O que
sinto por ela no s desejo mas tambm ternura (R2, p. 575).
A diferena fundamental entre Toni e as outras mulheres da vida de Rodrigo
torna-se um dos gatilhos de sua lenta derrocada e a personalidade da moa
ressoar por muitos anos em sua memria como uma sombra onde a msica o
ponto nevrlgico da dor.

2.2.3 Rosa-dos-ventos

O captulo que abre O retrato, intitulado Rosa-dos-ventos, apresenta uma


srie de caractersticas que renovam a paisagem musical de Santa F, pelo simples
motivo da narrativa ocorrer em um recorte no tempo que se passa no final do ano de
1945. Como acontecera antes em O continente, onde o tempo presente era a
revoluo de 1893, enquanto a narrativa retroagia a diferentes pontos do passado,
assim tambm em O retrato h uma moldura, composta de duas partes, colocadas
apenas no incio e no final do livro, e no interpoladas em meio aos captulos, sendo
o captulo inicial Rosa-dos-ventos e o final Uma vela para o negrinho.
159

Ocorre que este fato interliga O retrato a O arquiplago, j que o tempo


presente deste tambm 1945, no fim do ano, quando Rodrigo se encontra doente
em casa. Devido a esse fato, a interligao dos dois romances muito maior que a
ligao entre O retrato e O continente, onde h uma diferena do tempo presente da
narrativa e, portanto, da moldura que se interpola entre as partes do texto.
Quanto questo musical, tambm ocorre uma quebra em relao
narrativa, porque h quase vinte anos de diferena entre o tempo presente e a
retroao ao passado e esse aspecto se reflete na paisagem sonora e musical. Uma
dessas diferenas o rdio, que se faz presente de forma cabal na cidade de Santa
F em 1945, perodo narrado em Rosa dos ventos. A inveno descrita como
tendo um efeito invasivo na vida das pessoas, atravs de alto falantes presos aos
postos telefnicos ao longo da rua do comrcio (R2, p. 3), onde o ar se enchia de
sons que pareciam sair da boca de enormes robots (R2, p. 4). Alm do aspecto algo
futurista da descrio, ela guarda uma crtica sociedade de consumo, ao mundo da
propaganda, que se faz mais intensa no quotidiano dos habitantes que antes da
existncia da inveno: O vento varria as vozes metlicas que apregoavam a
excelncia de dentrifcios, inseticidas, sabonetes (R2, p. 4). Em meio a isso, a
msica desponta, de forma pblica e inevitvel: Quando as vozes se calaram,
romperam dos alto-falantes os acordes lnguidos dum velho tango argentino, e o
choro das cordeonas abafou as lamrias do vento (R2, p. 4).
A forma invasiva com que o rdio entra na vida dos habitantes de Santa F
nesse perodo, tambm apresenta um lado lrico, com msicas jorrando de forma
pblica nos momentos mais inesperados pelas ruas da cidade.
O rdio provoca uma mudana de grande impacto sonoro na sociedade,
assim como o gramofone j o fizera num perodo anterior, ao proporcionar aos
ouvintes acesso a obras que dificilmente seriam ouvidas naquele ambiente, no
fosse a reproduo mecnica. O rdio amplia essas possibilidades, dando acesso a
ambientes musicais que jamais seriam ouvidos pela maior parte das populaes que
ele atingia. A profuso sonora produz, em determinados momentos, uma rica
mistura entre a msica que jorra dos alto-falantes, os sons naturais e de mquinas
como o avio de Eduardo Cambar: Gardel silenciara: agora os violinos cantavam
em melosa surdina, e a voz do sueste parecia tambm fazer parte da orquestra, bem
como o rufar do motor do Rosa-dos-Ventos (R1, p. 5).
160

Interessante notar que por toda a narrativa de Rosa-dos-Ventos perpassa o


fundo musical que sai dos alto-falantes. Ele comenta cada passo dos personagens,
como uma trilha sonora para a cidade naquela ocasio. A perambulao de Cuca
Lopes, oficial de justia e mexeriqueiro municipal, pelas ruas, estabelecimentos
comerciais e clubes de Santa F, toda pontuada pelas observaes meldicas que
atroam pela cidade naquele dia de vento:

O cheiro de campo e flor que andava no ar, o vento desabrido, os sons do


dobrado que agora jorravam dos alto-falantes, e a cujo ritmo ele procurava
marchar em cadncia militar bem como nos tempos de rapaz, quando
seguia pelas ruas a banda de msica do regimento de infantaria tudo isso
e mais as novidades que levava, deixavam-no to excitado, que sentia
necessidade de desabafar o quanto antes para no estourar (R1, p. 12).

As observaes musicais acompanham a entrada e a sada de Cuca dos


diversos lugares por onde passa. Quando encontra Esmeralda Pinto em sua posio
de guarda janela de sua casa, atenta a qualquer movimento que pudesse gerar
alguma fofoca substancial, a msica acompanha o esprito picaresco dos dois
fofoqueiros em sua dana simblica para arrancar confidncias um do outro: Os
alto-falantes naquele momento comearam a regurgitar a melodia duma rumba (R1,
p. 14).
A ntima relao entre o vento e a msica cria uma verso sonora para o
conceito de tempo, j que a mesma uma arte temporal: A rua continuava varrida
de vento e msica (R1, p. 22). A perambulao de Cuca pelo centro da cidade e a
trilha sonora que a emoldura fazem de Rosa-dos-Ventos um incio peculiar e
promissor ao romance que abre o segundo volume da trilogia.

2.2.4 Uma vela pro Negrinho

A seo que encerra o retrato, intitulada Uma vela para o Negrinho, embora
se passe no mesmo ano de 1945, e nos mesmos dias de Rosa-dos Ventos, contm
uma relao musical completamente diversa. O captulo est centrado na chegada
161

de Floriano de volta ao Sobrado, e por isso mesmo apresenta muitos elementos da


paisagem e das vivncias musicais do personagem.
A paisagem musical de Floriano contm experincias que nenhum
personagem de dO tempo e o vento possui, de riqueza incomum, dadas as suas
viagens por diversos lugares, particularmente aos Estados Unidos. A sua paisagem
musical, por mais diversa que seja, , no entanto, um elemento integrador de suas
vivncias. Assim,

na pera de San Francisco da Califrnia, ouvindo Jascha Heifetz interpretar


Brahms, sentira-se inexplicavelmente levado pela melodia de volta casa
paterna; durante os quatro movimentos da sonata ficara a vaguear como
uma assombrao pelas salas do Sobrado, revendo seus moradores vivos e
mortos, apalpando os mveis, aspirando os cheiros e cada canto, cada
pessoa, cada coisa lhe evocara cenas da infncia e da adolescncia (R2, p.
593).

A paisagem musical de Floriano reflete tambm seu iderio, e suas


concluses a respeito do irmo Eduardo, comunista convicto, do uma idia de suas
concepes polticas:

Floriano (...) comeou a andar dum lado para outro, assobiando baixinho um
trecho de Mozart (...) Um comunista (...) no tem licena de gostar ou no
gostar dum partido, dum livro, dum quadro, duma sinfonia sem primeiro
consultar o Comissrio (R2, p. 608-609).

A paisagem musical de Floriano tambm reflete suas idias a respeito da


guerra e o totalitarismo que assola a Europa e a sua relao com a juventude da
poca, que ele chama de horror moderno: um belo horror de formas
aerodinmicas que lhes proporcionava uniformes, bandeiras, hinos, tambores,
clarins, paradas um horror organizado, eficiente, metlico, mecnico, simtrico e
rtmico (R2, p. 596).
Suas reflexes apontam para um mapeamento da paisagem musical mundial
da poca e seus significados dentro dos regimes totalitrios, e tambm para os
embates ideolgicos que se davam entre partidrios de uma ou outra faco. Os
mnimos atos parecem carregados de um significado mais amplo: Ps-se a assobiar
162

uma frase do andantino do quarteto de Debussy. Pensou no irmo, que detestava


Debussy e com ele todos os msicos reacionrios (R2, p. 597).
Esses embates continuam no livro seguinte da trilogia, pois, como j foi dito,
O retrato divide com O arquiplago o mesmo tempo presente (1945), e, portanto, o
desfecho dessas situaes s se dar ao trmino do terceiro volume dO tempo e o
vento.

2.3 O arquiplago

A terceira e ltima parte de O tempo e o vento veio a lume em trs volumes,


os dois primeiros publicados em 1961, e o terceiro em 1962. Segundo Hohlfeldt:

O ficcionista levou muito tempo para aprofundar-se nesta parte mais


alentada (em quantidade de pginas e na densidade ficcional). Viajando
pelos Estados Unidos ou j de volta a Porto Alegre, ele enfrentou srias
resistncias para a sua concretizao. E no deixa de ser curioso, conforme
confessa em suas memrias que, ao lanar-se redao de Mxico,
terminasse por encontrar o melhor caminho para o aprofundamento de O
arquiplago, iniciado em 1958, pouco depois de uma crise cardaca sofrida
pelo escritor (2003, p. 91).

Em O arquiplago, como j acontecera em O continente, h diversas


subdivises que funcionam como uma moldura para o romance, partindo do
presente com idas e vindas de pontos-chave do passado. Essas divises
proporcionam a dimenso contrapontstica do romance, que chamaremos doravante
de polifonia temporal. O convvio de presente e passado em permanente dilogo,
com suas confluncias e inter-influncias, constituem um tipo de polifonia de
natureza complexa, de apurada arquitetura formal, resultado de todas as
experincias anteriores do escritor na fico.
O tempo presente ainda o final do ano de 1945, quando Dr. Rodrigo Terra
Cambar se encontra no Sobrado, gravemente enfermo. Esse momento, que o
mesmo tempo presente de O retrato, fornece a mencionada moldura, interpolada
entre as vrias partes que compem o livro. No entanto, em O retrato essa moldura
163

relativamente negligenciada, ocorrendo apenas no incio e no fim do romance. Em


O arquiplago, a interpolao acontece no decorrer de toda a obra, o que aproxima
a sua estrutura da estrutura formal de O continente.
Como fizemos com O continente, para melhor entendimento da msica e da
estrutura do romance, desmembraremos a anlise no seguindo a ordem de sub-
captulos que se apresenta no livro, mas sim a ordem cronolgica.

2.3.1 O deputado

O incio cronolgico de O arquiplago (A) ocorre no ano de 1922, quando o


Dr. Rodrigo Terra-Cambar, casado e com os filhos ainda pequenos, retorna para
Santa F vindo do Rio de Janeiro, onde havia ido passar um perodo de frias. A
narrativa de O deputado centra sua ao em torno dos acontecimentos que
antecedem a Revoluo de 1923, poca em que Rodrigo deputado estadual e
alterna perodos em Porto Alegre com outros em Santa F.
No que diz respeito msica, a paisagem sonora de 1922-23 no se alterou
radicalmente com relao quela de O retrato. As reunies no Sobrado seguem
acontecendo, embora luz de pequenas novidades. Entre os novos convivas, um
chama a ateno por suas diversas relaes com elementos musicais, o Dr. Miguel
Ruas:

Aos trinta e seis anos era ainda solteiro apesar de viver em bailarecos e
festas familiares sempre s voltas com as mais belas moas do lugar.
Tocava piano, manicurava as unhas e era o nico homem na cidade que
trajava rigorosamente de acordo com a moda (...). Os sapatos bicolores de
bicos agudos tinham solas de borracha Neolin o que dava ao promotor um
caminhar leve de bailarino (A1, p. 79).

Dr. Ruas preenche com mritos a lacuna das renovaes que surgem no
incio dos anos vinte na sociedade brasileira. O tipo algo efeminado do promotor
esconde um personagem complexo, que revela grande coragem em momentos
decisivos. Dr. Ruas vem contestar conceitos arraigados da cultura gacha que
164

prescrevem para a figura masculina apenas o necessrio comportamento msculo,


muitas vezes beirando o brbaro, com poucas nuances e principalmente sem a
possibilidade de aproximao real com a arte. Dr. Ruas contraria esses aspectos,
um bom pianista e homem de esprito cultivado, embora um tanto ou quanto afetado
na forma de se vestir e se comportar. O promotor um ser contraditrio para os
padres daquela sociedade: Tinha o rosto fino e longo, duma palidez que o p de
arroz acentuava. Sua voz, no entanto, era grave e mscula, coisa inesperada
naquele ser de gestos e aspecto to efeminados (A1, p. 79).
Nas reunies que acontecem no Sobrado nesse perodo, Miguel Ruas se
destaca, o nico que pode dar aos outros convivas o prazer de ouvir msica
executada ao vivo, papel que foi preenchido em diferentes pocas por diversos
personagens, como os Weber em O retrato e tambm por Neco e outros seresteiros
em vrias ocasies.
No caso de Miguel Ruas, h uma ntida mudana de caracterizao musical
que define a poca, no caso o incio dos anos 20 do sculo XX. Enquanto os Weber
apresentavam um repertrio e uma postura tpicas de determinado perodo histrico,
tambm Miguel representativo de um tempo em que diversas tendncias
comeavam a aparecer na sociedade brasileira. Uma das tendncias que ocorria
desde o sculo XIX a presena do piano na cultura brasileira, e que segue no
incio do sculo seguinte: a moda de tocar piano continuava produzindo frutos. Mas
aqui j temos a presena de elementos marcantes do sculo XX, como a
incorporao dos chamados gneros musicais estrangeiros como a valsa, o
schottisch, a polca, a habanera e a mazurca, que misturados a gneros tipicamente
brasileiros como o lundu, produziriam novas formas musicais, notadamente o tango
brasileiro e o maxixe, fato que sedimentaria a criao do choro, outra inveno
tipicamente brasileira.
Tambm a msica posterior ao choro aparece na narrativa, notadamente o
samba, que havia tido sua primeira gravao na dcada anterior (1917), com o
registro de Pelo telefone de Donga e Mauro de Almeida. Toda essa variedade
musical surge claramente nas performances de Miguel Ruas no Sobrado:
165

De todos os lados vieram pedidos. Toque um samba! Um chorinho! No, um


fox-trot! O promotor ergueu a tampa do piano, estendeu sobre o teclado as
mos plidas, em cujos dedos faiscava um rubi, e, com certa solenidade de
virtuoso, tirou alguns acordes. Rompeu depois a tocar O P de Anjo com a
bravura com que os concertistas geralmente tocam a Polonaise Militar de
Chopin. Passou da marcha para um choro e do choro para um fox-trot (A1,
p. 84).

Alm da msica brasileira, o despontar da influncia norte-americana


registrado, atravs do fox-trot:

Foi ao som do Smiling Through que o Cel. Cacique Fagundes fez a sua
entrada no Sobrado, acompanhado de Quinota, a nica de suas cinco filhas
que ainda permanecia solteira.
Que que o promotor est tocando? perguntou ele.
Uma msica moderna, o fox-trot. Em ingls quer dizer trote de raposa. a
ltima moda em assunto de dana. Vem da Amrica do Norte (A1, p. 84-
85).

A presena do fox-trot no repertrio do promotor-pianista demonstra a


extenso que j naquele momento alcanava a influncia norte-americana na
msica brasileira, presena esta que s iria aumentar nos anos seguintes. Ao fox-
trot que teve origem nas danas sincopadas do ragtime norte-americano (GROVE,
1994, p. 340), se seguiria a influncia do jazz nos anos trinta, e do rock a partir dos
anos cinqenta.
A contraposio ao fox-trot se d com a contestao de Rodrigo: Acho que
chega de msica moderna e de loucuras norte-americanas. Vocs sabem que eu
sou da Frana e da valsa (A1, p. 88). A sentena define Rodrigo como pessoa: ele
ainda um homem preso s convenes artsticas do sculo XIX, e seu iderio
poltico segue o mesmo rumo. Mais tarde, ao discutir literatura com seu filho
Floriano, tambm se confirmar o seu conservadorismo.
A valsa, dana de origem austraca, aparece aqui j incorporada cultura
sulina e Chiru manifesta essa incorporao: Agora quem vai danar com a Quinota
sou eu. Mas uma valsa. Onde se viu um bagual danar essas danas modernas?
(A1, p. 93). E a narrativa confirma, atravs dos instrumentos utilizados, o
abrasileiramento da valsa: Ps o gramofone de novo a funcionar, e a melodia do
Pavilho das Rosas encheu a sala. Uma flauta chorava contra um fundo de violes
166

gemebundos (A1, p. 93). A instrumentao tpica atesta o fato de que a valsa havia
se tornado, desde a virada do sculo, parte de um gnero brasileirssimo: o choro.
Outra manifestao da msica brasileira que surge na narrativa de O
deputado relativa ao carnaval, que tambm j se reveste de caractersticas
nacionais. Num perodo em que o samba ainda no havia sido incorporado ao
carnaval e as Escolas de Samba no existiam, a principal manifestao musical
brasileira nessa festa popular eram as marchinhas, sempre irnicas e bem
humoradas. Na reunio do Sobrado, tambm a marchinha se faz presente:

Na sala de visitas agora cantavam em coro. Era uma cano antibernardista


que tivera grande voga no ltimo carnaval. E as vozes, entre as quais
predominava a do Chiru, retumbante e desafinada, chegavam at o
escritrio:
Ai, seu M! Ai, M, M!
L no Palcio das guias, ol!
No hs de por o p! (A1, p. 100).

Um dos temas prediletos dos compositores de marchinhas era a situao


poltica do pas. Uma marchinha que casse no agrado do pblico com um mote
ligado a questes polticas, certamente alcanaria um sucesso retumbante. Tal foi o
caso da marchinha que aparece nas pginas de O deputado, conhecida pelo nome
de Seu M, apelido de Arthur Bernardes, candidato sucesso de Epitcio Pessoa.
A situao no pas era de tal modo perturbadora que os autores da marchinha,
Freire Jr. e Careca, chegaram a ser presos (WORMS, 2002, p. 27).
As reunies que acontecem no Sobrado refletem as mltiplas tendncias que
a msica possua no perodo, e tambm suas relaes sociais e polticas.

2.3.2 Leno encarnado

Ao compararmos a paisagem sonora de Leno encarnado com a de O


deputado, nos deparamos com um outro processo cclico caracterstico de O tempo
e o vento: notamos mais uma vez o empobrecimento dos aspectos musicais em
167

perodos de guerra. Leno encarnado tem a sua ao centrada na revoluo de


1923, desde os dias que antecedem o incio do conflito at o seu desfecho.
Os nicos sinais de msica que resistem so relacionados guerra, ao rufar
de tambores e toques de clarim. Bandas militares que em tempo de paz faziam
retretas no coreto da praa so usadas agora com fins polticos e para acirrar os
nimos exaltados:

A Praa da Matriz agora estava insuportvel, porque os provisrios


passavam o dia a fazer exerccios militares. O ar se enchia do som marcial
de cornetas, do rufar de tambores, e dos berros dos instrutores. Rodrigo
no podia olhar, sem sentir engulhos, para os soldados borgistas (A1, p.
259, grifo nosso).

interessante notar que em pocas de guerra, os habitantes da provncia do


vazo ao velho costume de comparar guerra a aspectos festivos que envolvem a
msica. Rodrigo observa, falando de Miguel Ruas, que esse almofadinha pensa que
guerra baile (A1, p. 263). O aumento da associao de elementos musicais com a
guerra concomitante ao gradativo enfraquecimento da paisagem musical. Quando
a revoluo se torna iminente e j h impacincia dos homens quanto ao seu incio,
a msica desaparece e diversos envolvidos manifestam, como o filho de Juquinha
Macedo, que no esperavam data certa contanto que entrassem no baile (A1, p.
264).
Outro aspecto digno de nota que h uma ntida resistncia msica,
mesmo que fosse possvel sua utilizao, durante o perodo em que dura o conflito.
Dr. Carbone, na sua tentativa de minorar a tenso entre os habitantes do Sobrado,
duramente repreendido :

E nos dias que se seguiram, o italiano tratou de alegrar aquela famlia como
podia. Quando visitava o Sobrado, trazia brinquedos ou caramelos para i
bambini, contava-lhes histrias, fazia mgicas. Uma noite, como quisesse
danar um cake-walk com Santuzza, encaminhou-se para o gramofone,
para p-lo a funcionar. Maria Valria, porm, barrou-lhe o caminho. No!
Tocar msica naquela casa quando seus homens estavam na guerra,
correndo perigo de vida, passando durezas e privaes? Nunca! Sossegue
o pito, doutor! Aqui ningum carece de palhao (A1, p. 276).
168

O esprito de Bibiana persiste em Maria Valria, para quem a msica continua


a ser no apenas desnecessria, mas at mesmo ofensiva em determinados
momentos. A mistura de preconceito, superstio e ignorncia ainda se faz presente
no sculo XX, a despeito de todas as possibilidades que a existncia de msicos e
as evolues tecnolgicas apresentam aos habitantes da provncia.

2.3.2.1 Neu-Wrttenberg

H em Leno encarnado um episdio em que Rodrigo e seus companheiros,


embrenhados que esto em fugas atravs dos campos, no suportam mais as
agruras da revoluo. Nesse momento surge a possibilidade de fazerem um pouso
na localidade de Neu-Wrttenberg29, distrito de Cruz Alta cujos moradores so
descendentes de imigrantes alemes. Como reina relativa paz no local, os homens
podem sentir novamente todos os sinais da civilizao, entre eles a msica. Miguel
Ruas, que participa da campanha ao lado de Rodrigo e Torbio, no perde tempo:

O Dr. Miguel Ruas conseguira organizar um grande baile puxado a gaita e


no qual, ainda arrastando uma perna, brilhara danando valsas, polcas,
mazurcas e chtis. Tivera um rival srio em Chiru, que as moas pareciam
preferir, pois com sua basta cabeleira e sua flamante barba loura,
grandalho e exuberante, parecia um viking extraviado no tempo e no
espao (A1, p. 299).

Mais uma vez as danas presentes na narrativa so compostas pelos gneros


estrangeiros que se incorporaram msica brasileira. A ocasio proporciona um
sopro de civilidade em meio ao conflito. Rodrigo conhece Frau Wolf, uma senhora
de quase oitenta anos, viva do mais importante industrialista do lugar, matriarca
dum numeroso cl (A1, p. 299). A experincia proporciona a Rodrigo o contato com
um ambiente musical que em verdade no fazia parte de sua realidade imediata:

29
Neu-Wrttemberg realmente existiu. Era o nome de um distrito de Cruz Alta que devido a bvias
conexes germanfilas, durante a Segunda Guerra teve seu nome mudado para Panambi, tendo se
tornado mais tarde um municpio independente. Pelas suas caractersticas e proximidade de Cruz
Alta, deve ter sido a principal inspirao do escritor para a construo ficcional do distrito de
colonizao alem de Santa F, Nova Pomernia.
169

Recebeu Rodrigo com uma graa de castel antiga, ofereceu-lhe caf com
leite com bolos e Apfelstrudel, e mais tarde, ao fim da visita, vinho do Reno.
Mostrou-lhe a Bblia da famlia, impressa no sculo XVIII, falou-lhe de seus
autores prediletos e acabou recitando Heine e Goethe, para o senhorr
sentirr a msica da lngua alem. Entardecia quando a velhinha se ergueu
da sua poltrona, encaminhando-se para um pequeno rgo de fole que se
achava a um canto da sala. Sentou-se junto dele, estralou as juntas das
mos e ps-se a tocar um trecho de Bach. Rodrigo estava maravilhado,
com a impresso de ter entrado num outro mundo (A1, p. 299).

Os contatos que Rodrigo havia tido com a msica alem haviam sido
espordicos, j que suas preferncias recaam sobre a pera italiana. Os contatos
que tivera, afora Beethoven, foram proporcionados pela famlia Weber, fato que
necessariamente conectava a msica dos mestres alemes com uma lembrana
dolorosa.
O episdio de Neu-Wrttenberg aparece como um sopro de vida em meio s
andanas de uma revoluo onde Rodrigo se ressente do absurdo da guerra,
embora nem seu orgulho nem o desenrolar dos fatos o deixem buscar uma sada
para a situao em que entrara.

2.3.3 Um certo Major Torbio

A ao da seo seguinte do romance se d nos anos posteriores a 1924.


Passada a revoluo de 1923, dois fatos marcantes acontecem no Sobrado: a morte
de Alicinha e a incorporao de Torbio Coluna Prestes.
A morte da filha de Rodrigo provoca paisagem musical a reao
caracterstica da obra do escritor: a msica rareia. A presena da morte afasta
qualquer sinal de msica do Sobrado, e joga Rodrigo numa crise em que a culpa, a
auto-piedade e o desespero se misturam. Apenas quando ele comea a se
recompor, os sinais de msica reaparecem, embora Rodrigo resista a eles. A
contraposio morte versus msica permanece:
170

Ouvia o grito dos filhos, que brincavam no quintal. Um gramofone tocava


nas vizinhanas. Cigarras rechinavam nas rvores da praa. Maria Valria
ali estava de olhos secos. Como era que a vida continuava como se nada
houvesse acontecido? E ele comia, bebia, tomava banho, de novo se
entregava absurda tarefa de viver, enquanto Alicinha no seu caixo
branco apodrecia... (A2, p. 415).

A lembrana de Alicinha guarda, alm do mais, uma dolorosa conexo


musical: No ouvir mais a voz dela, as suas lies de piano... (A2, p. 418). A
ausncia do som do piano na rotina da casa produz efeitos inesperados. A dor
dessa ausncia to intensa que produz frutos:

Certa madrugada despertou com a impresso ntida e perturbadora de que


algum batia no piano l embaixo... Alicinha pensou. Sim, tinha ouvido
alguns compassos de Le Lac de Como, a pea preferida da menina. Mas
no! Devia ter sido um sonho. Sentou-se na cama, e ficou um instante com
as mos na cabea, ouvindo, atento. O casaro estava agora silencioso.
Tenho a certeza disse para si mesmo no foi sonho. Ouvi. No estou
louco. Ouvi. Saiu do quarto, desceu a escada na ponta dos ps. Acendeu a
luz do vestbulo e ficou escuta... Silncio. Entrou na sala. Ningum. Ali
estava a um canto o piano fechado, o banco giratrio vazio. Mas era
estranho... Parecia andar no ar uma espcie de eco daquela msica. Foi
ento que Rodrigo sentiu uma invisvel presena na sala. Sim concluiu
foi ela que veio e tocou... Tocou para mim. Um sinal, um aviso. Aproximou-
se do piano, ergueu-lhe a tampa, perpassou as mos pelo teclado. No
ousava olhar para os lados, para os cantos da sala em penumbra. Sabia
que a filha morta estava a seu lado, quase a toc-lo (A2, p. 422).

A sensibilidade musical de Rodrigo se transmuta numa experincia de cunho


Esprita cuja manifestao musical: noite, em seu quarto, Rodrigo acredita ouvir
a filha morta tocando piano. Para ele, o incidente, real ou imaginrio, funciona como
um amlgama para a dor. Em algum lugar do universo ela vive dizia-se ele em
pensamentos. E essa idia lhe dava um doce tremor, um medo quase voluptuoso.
Era uma esperana, um consolo... (A2, p. 422).
Mas a vida segue seu curso e aos poucos Rodrigo retorna sua rotina. E a
partir da que se desencadeia o episdio da participao de Torbio na Coluna
Prestes. Enquanto o irmo perambula pelo interior do Brasil numa aventura sem fim,
Rodrigo se deixa ficar em Santa F. Notcias esparsas, verdadeiras ou no, chegam
at os ouvidos das pessoas da casa, e a vida no Sobrado volta normalidade, com
seus encontros e festas.
171

Pouco antes da partida de Torbio, ele e Rodrigo passam conversando em


frente janela de Mariquinha Matos, a Gioconda. O episdio ilustra de forma
exemplar as mudanas pelas quais a msica passa no perodo:

Naquela noite fazia muito frio mas o ar estava parado. Torbio e Rodrigo
voltaram para casa a p. A rua estava deserta, o cu estrelado. Ao
passarem pela frente da casa de Mariquinha Matos viram as bandeirolas
das janelas iluminadas e ouviram a msica que vinha l de dentro. Pararam
beira da calada e ficaram escutando. A Gioconda tocava ao piano o seu
Chopin. Noturno n2. Era um dos favoritos de Rodrigo. A melodia casava-se
bem com a lua cheia, olho luminoso que do cu espiava a cidade (...)
Cessara a msica. Rodrigo esperava outro noturno. Fez-se um silncio. De
sbito a Gioconda rompeu a tocar com um vigor furioso o Espalha Brasa.
Indignado, Rodrigo pegou no brao do irmo: - Vamos. Esse troo e o
Procpio Amoroso so as duas msicas que a gente mais ouve agora. A
Leocdia vive cantarolando essas porcarias na cozinha. uma calamidade
(A2, p. 448-449).

Mariquinha, f inconteste de Chopin, rendera-se msica de carter popular


do sculo XX. Rodrigo, fortemente preso ao sculo XIX, resiste queles sinais de
modernismo. Mas mesmo a Gioconda, uma mulher que se deixou ficar no sculo
anterior em seus costumes d demonstraes inequvocas de aderir aos novos
tempos, ao menos em termos de gosto musical.

2.3.3.1 Notcias da marcha

Quando Torbio se integra Coluna Prestes, os moradores do Sobrado


esperam ansiosos por notcias dele. Como elas tardam, qualquer possibilidade de
receb-las bem-vinda. Certo dia um soldado que estivera com Torbio traz notcias
que guardam relaes musicais. Entre os companheiros de Torbio est uma figura
histrica, o Tenente Joo Alberto. Rodrigo pede notcias do irmo, e acaba
interpelando o soldado:
172

- Me diga uma coisa, Clementino: que tal esse Joo Alberto?


- Pois, doutor, um moo magro e alto, meio com cara de cavalo, mas
simptico. muito infludo. Posso lhe garantir que macho. S tem umas
coisas esquisitas...
- Pois . Toca piano. O senhor j viu despautrio igual? Paramos numa
casa para descansar, tinha um piano e enquanto o Bio e eu fomos direto pra
mesa, loucos de fome, o pernambucano abriu o instrumento e comeou a
tocar uns troos... (A2, p. 466).

Mais uma vez a dualidade entre msica e hombridade surge na narrativa,


ecoando os preconceitos vigentes. De certa forma esse preconceito provoca
reaes em Rodrigo. O fato dele no ter se incorporado marcha com o irmo lhe
traz desconforto e momentos de inquietude e tdio. Para vencer aquilo que julga
quase desonroso para si, Rodrigo procura se distrair das mais variadas maneiras.
Certo dia resolve ir a Porto Alegre, e a ida revela as mudanas que se operam na
paisagem musical da capital do estado. O que em outros tempos fora diverso,
agora havia se transformado em algo diferente: Naquela noite, sentindo-se solitrio,
foi ao Clube dos Caadores. Mas arrependeu-se. No encontrou l nenhum dos
velhos companheiros (A2, p. 475).
As mudanas que se operam provocam estranheza em Rodrigo, no apenas
pela ausncia das caras conhecidas, mas principalmente pelo entorno do ambiente,
onde a msica tem um papel primordial:

Na sala de danas havia uns tipos estranhos sentados s mesas. E umas


mulheres decotadas, pintadas com um exagero de palhao, fumando
cigarro em cima de cigarro (...) A orquestra estava aumentada, tinha um
pisto estridente, um saxofone rouco, uma bateria barulhenta. Tocava
melodias de La Scugniza 30 e de A Dana das Liblulas, e berrava uma
infinidade de foxes31, a cujo ritmo aqueles mocinhos danavam o
abominvel e ridculo passo de camelo (A2, p. 476).

A mudana no instrumental da orquestra aponta para a influncia do jazz na


msica popular do perodo, e a utilizao dos novos instrumentos parece chocar
Rodrigo. Novamente seu conservadorismo se faz presente, demonstrando o quanto

30
Opereta de carter napolitano de autoria de Lombardo Costa.
31
Segundo GROVE (1994, p.340) o foxtrot uma dana social, datada de c. 1910, que teve origem
nas danas sincopadas do ragtime, um dos estilos precursores do jazz.
173

ele est preso s convenes do sculo anterior, a despeito de seu verniz de


homem progressista.

2.3.3.2 O batalho baiano

Enquanto Torbio est ausente, a vida na cidade segue o seu curso. Num dia
em especial, quando um batalho militar vindo da Bahia havia se instalado em Santa
F, a paisagem musical da cidade est particularmente rica, apontando para sutis
diferenas em relao ao passado:

Num daqueles domingos, a banda de msica do batalho deu uma retreta


na Praa da Matriz, debaixo da figueira, pois o coreto no era
suficientemente grande para conter todos os seus msicos (...) Uma
multido de curiosos cercava a banda. Os msicos ostentavam o seu
uniforme escuro de gala, com botes dourados; e o carmesim da fita do
quepe, da gola da tnica e do debrum das calas constituam notas
atraentes para aquele povo acostumado monotonia do uniforme cqui da
banda militar local. Tudo aquilo era novidade. At o bombo diferente!
proclamou um entusiasta (A2, p. 477).

A vinda de um batalho militar procedente de outra regio do pas provoca


uma grande mudana na forma do povo de Santa F perceber a msica. Embora
executasse um repertrio comum a bandas marciais, vrios gneros desconhecidos
so apresentados uma platia entusiasmada:

O largo se encheu de melodias alegres que na opinio de Edu o eco


arremedava atrs da igreja. Os santa-fezenses ouviram pela primeira vez
frevos pernambucanos e uma quantidade de caterets e sambas at ento
desconhecidos deles. Quanto aos dobrados ah! chega a me correr um
frio na espinha, disse um filho da terra. Quando a banda tocava marchinhas
ou sambas, as moas e rapazes que caminhavam pelas caladas
chegavam quase a danar (A2, p. 477).

A recepo aos forasteiros, embora agradasse maioria, encontrava


resistncia em alguns:
174

Gente havia, porm, que ou no gostava do espetculo ou, se gostava, era


s por dentro, pois permanecia sria, silenciosa, olhando tudo com um olho
meio arisco. Fosse como fosse, os santa-fezenses aplaudiam os msicos,
ao fim de cada pea, coisa que s estavam habituados a fazer quando a
banda local executava trechos lricos ou do Hino Nacional (A2, p. 477-478).

A presena do batalho e respectiva banda na cidade muda a paisagem


musical da mesma, produzindo dias de felicidade para a populao. At mesmo
Rodrigo deu no Sobrado uma festa a primeira depois da morte da filha e
convidou todos os oficiais do batalho visitante (A2, p. 482).
Assim, quando o batalho volta para a Bahia, provoca despedidas sentidas,
que tambm se manifestam de forma musical:

Em princpio de abril o batalho partiu. Desfilou pelas ruas no seu uniforme


de campanha, ao som dum dobrado triste (...) Quando o comboio se ps em
movimento, a banda tocava uma valsa lenta, dessas de rasgar o corao,
como disse mais tarde uma costureirinha que ficara noiva dum sargento
natural de Feira de Santana (...) Na noite do dia da partida dos baianos, a
Gioconda sentou-se ao piano e tocou com muito sentimento noturnos de
Chopin (A2, p. 482).

A paisagem musical de Santa F enriquecida pelas experincias histricas.


A passagem de um batalho de outra regio do pas muda a percepo imediata da
msica, provocando uma diferente maneira da arte ser apreendida pelos seus
habitantes.

2.3.3.3 O mundo se modifica

Uma carta de Terncio Prates de Paris prenuncia um mundo que muda


rapidamente. O amigo (e de certa forma rival) de Rodrigo compartilha com este o
conservadorismo maneira do sculo XIX:
175

As mulheres perdem o pudor, cantam canes bandalhas, danam danas


lbricas, desnudam-se em pblico, fumam, bebem, sim senhor, embriagam-
se como homens. Encontra-se em Paris, fazendo um sucesso delirante,
uma mulata norte-americana que se exibe num destes cabars
completamente nua, apenas com uma tanga de bananas! (A2, p. 489)

As mudanas de comportamento chocam Terncio, que invoca smbolos do


sculo anterior como parmetros. A msica se faz presente na comparao entre
compositores romnticos e um gnero musical que havia aparecido na Europa por
aqueles dias, vindo dos Estados Unidos:

o fim do mundo, Rodrigo. Uma gerao como a nossa, que se alimentou


de Schubert, Schumann, Beethoven, Chopin e outros grandes da msica
universal tem de agentar agora essa coisa cacofnica, barulhenta e
negride que jazz band (no sei se assim que se escreve) e que Paris
teve o mau gosto e a infelicidade de importar dos Estados Unidos (...) Os
americanos nos mandam esses pretos tocadores de jazz-band e
detestveis fitas de cinema em que essa mentalidade de aprs guerre
exaltada e embelezada (A2, p. 489).

Os traos racistas do comentrio traem a ignorncia da argumentao.


Terncio defende o passado, mesmo que no o compreenda. Em sua poca, a
msica de Schubert, Beethoven e outros compositores do romantismo havia sido to
revolucionria como o o jazz naquele momento. Mas, para Terncio, o que est
em jogo a defesa da permanncia de um status quo e qualquer mudana soa
como desestabilizadora e destruidora desse estado social.
Mas independente de Terncio e suas opinies, o mundo muda, e essas
mudanas tambm atingem Santa F:
176

Que Santa F se transformava, era coisa que se podia observar a olho nu.
Comeava a ter sua pequena indstria, graas, em grande parte, aos
descendentes de imigrantes alemes e italianos como os Spielvogel,
Schultz, os Lunardi, os Kern e os Cervi, os quais, medida em que
prosperavam economicamente, iam tambm construindo suas casas de
moradia na cidade e estavam j entrando nas zonas at ento ocupadas
apenas pelas famlias mais antigas e abastadas (...) Em princpios daquele
ano, Jos Kern inaugurara sua residncia ao lado da manso dos Teixeiras,
com uma festa que teve quase o carter de kerb e para a qual convidou
seus amigos de Santa F e de Nova Pomernia. Cantou-se, danou-se,
comeu-se e bebeu-se com entusiasmo ruidoso, desde as sete da noite at o
amanhecer (A2, p. 491).

Alm do aspecto do avano social dos habitantes de descendncia alem ou


italiana, particularmente interessante o fato de que as mudanas pelas quais
passa Santa F so apresentadas a partir, ou utilizando como metfora a msica, a
partir da rivalidade de duas bandas locais:

A rivalidade mais recente que to bem caracterizava as transformaes


pelas quais passava a cidade surgira no campo da msica. A orquestra
mais antiga de Santa F, que se revezava com o terno da banda militar
nos bailes do comercial, era o Grupinho do Chico Meio-Quilo, um
homnculo baixo e gordo que tocava flauta. Tinha na sua orquestra dois
violes, um violino, um cavaquinho e um contrabaixo. O conjunto
especializara-se em valsas, tangos argentinos, marchinhas e polcas. Tudo
estava no melhor dos mundos para Chico Meio-Quilo quando um dia
apareceu um forasteiro e organizou o primeiro jazz-band de Santa F, com
elementos da banda militar: saxofone, pisto, clarineta, trombone. O
organizador encarregou-se da bateria, em cujo bombo escreveu em letras
negras Jazz Mim. (Era gaiato e trocadilhista, o cafajeste!) (A2, p. 493).

Como de costume na cidade (e no estado), os habitantes tomam partido por


uma ou outra formao:

A guerra comeou. Os jovens logo se entregaram ao conjunto moderno, ao


passo que os da Velha Guarda se mantiveram fiis msica de Chico Meio-
Quilo. Os conjuntos passaram a revezar-se nos bailes da cidade. Dois
partidos ento se formaram. Mas havia os trnsfugas: elementos
passadistas bandeavam-se para o lado do jazz, aderiam ao passo de
camelo, ao one-step e ao fox senhores e senhoras de meia-idade, que
deviam dar-se o respeito, como comentavam os do grupo conservador (A2,
p. 493-494).
177

A rusga entre as duas faces se torna uma guerra de geraes com tintas de
crtica dos costumes aos que passam a ouvir os novos gneros musicais. A
mudana nos costumes atinge tambm as mulheres, pois

outro modelo se lhes apresentava, tentador: a estrela de cinema Clara Bow,


smbolo da moa evoluda e esportiva, danadora de charleston e de
shimmy, o tipo da boneca feita para andar de baratinha a grandes
velocidades (A2, p. 494).

As danas derivadas das primeiras formas jazzsticas e pr-jazzsticas como


o charleston e o shimmy trazem consigo as mudanas de costumes da dcada de
vinte norte-americana, que confrontam radicalmente os costumes conservadores
dos habitantes da provncia.
Por isso mesmo, a exemplificao das diferentes orquestras com seus tipos
peculiares e repertrio particular, confere importncia histrica ao evento. O mundo
mudava e era possvel no apenas ver as mudanas, mas tambm ouvi-las e o uso
da msica para balizar as novidades mais um exemplo das possibilidades de uso e
da importncia que o escritor atribua a ela na sua obra.

2.3.4 O cavalo e o obelisco

A seo seguinte de O arquiplago, intitulada O cavalo e o obelisco, inicia em


julho de 1930 e tematiza a revoluo ocorrida naquele ano e suas conseqncias
para Rodrigo e sua famlia.
Afora a repetio das reunies usuais que continuam a acontecer no
Sobrado, h algumas novidades na paisagem musical dessa seo. Uma delas trata
do amadurecimento de Floriano, agora um adolescente, e d notcias de sua
evoluo tambm no terreno musical. Conquanto o final de O cavalo e o obelisco
reserve uma provao para o personagem que se revelar marcante, tambm ela
servir para reforar seus laos com o humanismo, a no-violncia, e por isso
178

mesmo a ligao com a msica se revelar importante na formao de sua


personalidade.
Um fato tecnolgico e econmico, a compra de uma grande eletrola
Credenza, ltima novidade tecnolgica, provoca o domnio daquele aparelho no
Sobrado: ali se renem os convivas e do corpo da mquina que saem as msicas
que embalam as reunies. Contrapondo-se a isso, a posse de uma Victor porttil
precipita a possibilidade ntima de contato com a msica por parte de Floriano;
sozinho no seu refgio, ele escuta seus compositores prediletos, e aos poucos forma
suas opinies e define seus gostos:

Decidiu ouvir msica. Ergueu-se, aproximou-se da mesinha sobre a qual


estava a sua porttil Victor, colocou-lhe no prato o primeiro disco da
Sinfonia Pastoral e ps o aparelho a funcionar. Tornou a deitar-se. Cerrou
os olhos, e as vozes dos violinos, violoncelos e altos, desenvolvendo o tema
inicial, pintaram-lhe na mente uma cena: rapazes e raparigas a danarem
numa verde paisagem campestre (A3, p. 625).

Seus gostos contrastam com as preferncias de seu pai, que recaem sobre a
pera. Floriano, avesso aos atos dramticos, na vida e na arte, se sente atrado pela
msica instrumental, notadamente as sinfonias de Beethoven. Assim, tambm
musicalmente Floriano se afasta das idias de Rodrigo.
Um rico comentrio de suas preferncias musicais e das mudanas em seu
gosto aparecem nas pginas de O cavalo e o obelisco:

(...) o Floriano de dezenove anos sorriu com indulgncia para o de


dezesseis, que passava horas junto da Credenza, a ouvir trechos de pera,
com srio fervor, comovendo-se com as rias e duetos de Rodolfo e Mimi,
vibrando com a cena de Andra Chnier... Roque Bandeira lhe dissera um
dia: Ests agora na fase opertica. Ningum se livra desse sarampo
musical. Mas isso passa e um dia morrers de amor por Tchaikovsky,
Berlioz, Liszt, Schubert e Chopin, desprezando a pera. Mas tempo vir em
que, compreendendo a verdadeira msica, descobrirs Ludwig van
Beethoven, como se ningum tivesse feito o mesmo antes de ti. Comears
naturalmente pelas sinfonias, ali por volta dos vinte anos. Mas s na casa
dos trinta que poders apreciar as sonatas para piano e os quartetos,
principalmente os ltimos, que a meu ver so a essncia mais pura do gnio
do Velho. Quando te aproximares dos quarenta te voltars inteiro para
Bach, e ento, s ento, eu te darei um certificado de maturidade (A3, p.
625).
179

A passagem possui o mrito, alm das descries musicais, de demarcar a


extenso da influncia de Tio Bicho na vida de Floriano. A presena do personagem
fica cada vez mais assdua na trama do romance e na vida do adolescente, se
tornando uma de suas principais amizades, alm de conselheiro e referncia
intelectual.

2.3.4.1 Prof. Zapolska e Roberta Ladrio

Dois personagens de O cavalo e o obelisco que possuem ricas conotaes


musicais so o professor de piano Ladislau Zapolska e a professora Roberta
Ladrio.
Ambos os personagens passam a freqentar regularmente o Sobrado,
possuindo um espao de ao bem demarcado. Prof. Zapolska apresentado como
um professor de piano e pianista que j tivera certo renome como concertista (A3,
p. 629). A descrio geral do personagem minuciosa:

Era um cinqento alto, meio desengonado e, no dizer de Maria Valria,


magro como cusco de pobre. Seus braos longos davam a impresso de
nunca se moverem em harmonia com o resto do corpo: sua nica utilidade
parecia ser a de carregar aquelas duas mos longas, magras mas fortes,
com algo de garras. Coroava-lhe o crnio mido um tufo de cabelos ralos e
cor de palha. Nas faces rosadas e j marcadas de rugas, os olhos claros e
animados de quando em quando por uma luz estranha, e tinham qualquer
coisa de permanentemente lesmticos. Caminhava com longas passadas
indecisas, como em cmara lenta ou num vcuo. Famoso por suas
distraes e excentricidades, ganhara na cidade a alcunha de Sombra.
Rodrigo amparara-o desde o primeiro dia, comprando todas as entradas
para seu concerto e abrindo as portas do teatro gratuitamente ao pblico. E
depois, quando o professor manifestara o desejo de radicar-se em Santa
F, arranjara-lhe vrios alunos de piano. Acolhera-o carinhosamente no
Sobrado, mas em menos de duas semanas estava arrependido de tudo
isso, porque o diabo do homem era aborrecidssimo, pegajoso, e se tomara
de atenes exageradas. Seus apertos de mo eram prolongados e midos
como seus olhares (A3, p. 629).

Alm da questo musical, o personagem traz baila a questo do


homossexualismo e a posio que Rodrigo e os habitantes machos da provncia
geralmente tm a respeito do tema. A despeito da posio dos personagens, as
180

narrativas do escritor no esto isentas de preconceito, e o assunto, que foge aos


objetivos deste estudo, mereceria um olhar mais atento por parte da crtica.
Roberta Ladrio, a outra nova freqentadora do Sobrado, aparece como mais
uma das conquistas de Rodrigo. O que a torna interessante sob o ponto de vista
musical que ela mais uma da lista de relaes de Rodrigo com mulheres que
possuem uma ligao com a arte em geral (e a msica em particular), numa
linhagem que remonta s cantoras de O retrato e tambm a Toni Weber, a mais
marcante de todas. Embora Roberta no seja cantora e nem toque instrumento
algum, ela surge dentro do contexto dos saraus do Sobrado, boa danarina, e a
conquista se d em meio s msicas e danas que acontecem nesses encontros.
Roberta assim descrita:

Muito desembaraada, com sua graa carioca e balzaquiana (...) As


mulheres em geral achavam a forasteira dada e simptica, mas
encaravam essas suas virtudes com uma certa reserva serrana. No se
sentiam muito vontade ante seus chiados e sua desenvoltura teatral.
Reprovavam a maneira exagerada com que ela pintava o rosto,
principalmente as plpebras, quase sempre tocadas duma sombra azulada,
que lhe dava um jeito de atriz (...) E como se tudo isso no bastasse,
Roberta fumava em pblico, cruzava as pernas como homem, escrevia e
at publicava versos! (A3, p. 613)

O feminismo da professora causa escndalo em Santa F, e a ligao mais


prxima dela com a arte se d atravs da poesia:

Desde que chegara a Santa F, havia menos de cinco meses, Roberta


Ladrio, professora da Escola Elementar, era um dos assuntos mais
discutidos na cidade. Os homens estavam fascinados por aquela morenaa
vistosa, bonita de cara, bem feita de corpo e um tanto livre de hbitos.
Poucas semanas depois de sua chegada, publicara no jornaleco local um
poema seu que causara escndalo no plano literrio por causa da ausncia
de rima e metro, e no plano moral pela sua natureza ardentemente ertica.
Os versos eram em ltima anlise uma descrio do corpo e dos desejos da
autora. Isso no um poema - dissera algum um anncio! (A3, p.
613).

A maneira desprendida de Roberta como um im para Rodrigo, que


imediatamente se acerca dela e a convida para o Sobrado, debaixo dos olhos de
181

Flora, que tudo v e sente, mas nada diz. As reunies, freqentadas por convivas
novos como o Tte. Bernardo Quaresma e antigos como Neco e Chiru, so repletas
de mincias musicais, e se apresentam como o ensejo perfeito para a conquista,
entre danas, canes e conversas ao p do ouvido:

Rodrigo tentava desembaraar-se de Bernardo Quaresma, mas este o


retinha, segurando-lhe com fora o brao. - Oua, Dr, Rodrigo, eu no sou
s seu amigo, sou seu filho, est compreendendo? Seu filho! Est bem,
Bernardo, est bem. Vamos sentar um pouco. Flora estava agora do lado
do alagoano, a oferecer-lhe uma xcara de caf preto. Tome este
cafezinho, tenente. Bernardo segurou o pires, sobre o qual a xcara danou
perigosamente: - E a senhora, D. Flora, a senhora a minha segunda me!
Fica a com o nosso filho disse Rodrigo mulher, aproveitando a
oportunidade para escapar. Acercou-se de Roberta e convidou-a para
danar. A professora ergueu-se, ele lhe tomou com fora a mo direita,
enlaou-lhe a cintura e, como observou Chiru ao ouvido de Neco, chamou-
a aos peitos. O barbeiro sentenciou: - Essa est no papo. Os Macedos e os
Camerinos tambm danavam. D. Santuzza fez um sinal para Chiru,
chamando-o para bailar, e quando o marido da eterna ausente Norata se
aproximou, a italiana comeou a cantarolar o choro, com trmulos
operticos na voz rica de bemis (A3, p. 630).

A passagem encerra vrios significados, que compem um retrato da trama


de O cavalo e o obelisco: as reunies musicais, o Tte. Bernardo e suas declaraes
de amizade, a conquista de Roberta Ladrio. A participao de Rodrigo na morte de
Bernardo, seu caso com Roberta, mais um na sua longa lista de infidelidades, a
situao absurda em que ele coloca Floriano, ensejam-lhe um pensamento que
resume a sua decadncia moral:

No pude salvar a vida da minha filha refletiu ele com amargura. Queimei
o meu diploma, abandonei minha profisso. Levei meu pai morte. Perdi o
afeto da minha mulher e do meu filho mais velho. Matei um amigo... Santo
Deus, que tremendo fracasso! (A3, p. 697)

A decadncia se d tambm como uma espcie de cantilena que se repete.


Roberta ecoa Toni Weber, mas sem os atributos desta. Rodrigo passa a vida atrado
por mulheres fatais, teiniagus que lhe perseguem com seu erotismo envolto em
msica, sereias que lhe atraem para as pedras e causam a sua derrocada. Ele
mesmo tem a conscincia da repetio e da busca da mulher que no seja Flora, da
182

outra, talentosa, vivaz, culta. Mas a repetio se torna cada vez mais uma farsa,
algo que se repete apenas com os contornos erticos, sem a paixo cegante de
outros tempos:

(...) se ia embarcar no dia seguinte, tinha de pular para dentro do quarto de


Roberta aquela noite! Pensou em Toni Weber, numa espcie de
desfalecimento agravado pela tepidez da gua. Era incrvel e ao mesmo
tempo excitante que aos quarenta e quatro anos estivesse pensando em
repetir a faanha don-juanesca dos vinte e quatro. A figura de Toni
estendida no cho, lvida, com os lbios queimados de cido, por alguns
instantes lhe ocupou a memria (...) A vida curta refletiu e a minha
talvez no dure mais de vinte dias. No estava realmente convencido disso,
mas naquele instante o argumento lhe servia. Depois, Roberta Ladrio no
era Toni Weber. Estava claro que a professora j tivera antes aventuras
sexuais. E seja como for Augusto Comte que me desculpe o homem se
agita e o sexo o conduz (A3, p. 656).

A derrocada de Rodrigo cclica, ertica e herica, e os atos de bravura e


amorosos se sucedem numa busca desenfreada por prazer e glria. E essa busca
est envolta nas nuanas da msica de cada poca e associada com pessoas e
feitos, numa espiral contnua rumo ao fim.

2.3.5 Noite de ano bom

A ltima seo que antecede a chegada ao ano de 1945 Noite de ano bom,
que se passa no ltimo dia de 1937 e no primeiro dia de 1938. O decorrer da
narrativa coloca cada vez mais o foco em Floriano e sua relao com Slvia. E ela,
na sua condio insuspeita de freqentadora do Sobrado, traz em si o mesmo
sortilgio que os antepassados de Floriano passaram. Slvia a ltima teiniagu do
romance, disfarada na pele de menina dcil e preparada para ser mais uma Flora
ou Maria Valria:
183

A verdade era que desde que (Floriano) chegara a Santa F, havia menos
de vinte e quatro horas, sentia-se de novo preso ao sortilgio da amiga,
mesmo antes de t-la visto ou ouvido. que ela estava inapagavelmente
ligada s imagens, aos odores, aos sons, em suma ao clima do Sobrado
(A3, p. 762, grifo nosso).

Ademais, a ligao dos dois se delineia em contornos romnticos, que contm


diversos pontos de contato com a biografia do compositor Robert Schumann (1810-
1856) e sua esposa Clara Wieck:

Dezembro de 1932. De uma das janelas dos fundos do Sobrado uma tarde
Floriano viu, sem ser visto, a Slvia de quatorze anos. Estava no quintal,
vestida de branco, as mos pousadas no regao (...) E Floriano fruiu aquele
instante como quem entreouve a mais bela frase duma sonata, ao passar
por uma janela aberta: um momento inesperado e gratuito... um minuto
roubado que se pode deteriorar se o passante inadvertido se detiver para
ouvir a sonata inteira (A3, p. 762).

A tradio nos diz que o compositor Robert Schumann, um dos cones do


romantismo musical alemo, passou por experincia semelhante. Morando na casa
de seu mestre Friederich Wieck, grande pedagogo do piano da poca, viu certa
manh a filha do mesmo a se balanar no ptio da residncia e ento percebe que a
menina que h muito conhecia estava se tornando uma mulher. Certo que ambos
se envolvem desde cedo, e precisam enfrentar a fria do pai de Clara e uma batalha
de mais de cinco anos para finalmente consumarem o casamento32. A histria
imbrica o nascimento do amor de Floriano e Silvia com Robert e Clara, em uma
leitura musical-literria. Essa relao torna Silvia sutilmente ligada a aspectos
musicais. Ao contrrio das teiniagus que a antecederam, Slvia no emite nenhum
canto ou toca algum instrumento, ela a representao mesma dos sons do
Sobrado e da famlia Terra-Cambar. Alm disso, ela contm os elementos
unificadores das linhagens dignas das Floras, das Bibianas, das Marias Valerias,
com as indignas Cars e amantes vrias espalhadas pela narrativa. Em adio,
mas tambm em contraposio ao proposto por Llia Almeida (1996) em A sombra e
a chama, a linha divisria entre mulheres dignas e indignas muito mais sutil do que
aparentemente o , e tal proposta se desfaz em Silvia: entre outros elementos, como
184

a compreenso e o companheirismo, o que atrai Floriano a mesma sensao de


perigo e excitao que seu pai vira em uma Toni Weber, por exemplo. Slvia
namorada e depois se torna esposa de seu irmo, embora mantenham, ela e
Floriano, uma constante troca de cartas e idias, alm de conversas que ocorrem
muitas vezes numa situao de semi-clandestinidade dentro do Sobrado, numa
correspondncia intensa de olhares e sensaes, onde evitam se tocar, como se a
traio fosse algo produzido apenas pelo corpo e no pelo esprito. No obstante a
opo de Slvia pelo status conservador, de no ficar com Floriano, de seguir ao
lado de um homem que no ama, ela deixa claro em suas cartas, em seu dirio, em
seus escritos, que uma teiniagu; que, no obstante sua abdicao, ainda assim
emite uma luz intensa que contm tudo, tanto os cheiros como os sons do Sobrado,
e tambm a sntese de sua histria. No sabemos o desfecho das trajetrias
produzidas no romance, o que os anos teriam produzido, resistiria Slvia quela vida
sem amor, colocando todas as suas esperanas no filho que viria? Ou assumiria o
romance com Floriano, numa deciso que esfacelaria a famlia Terra-Cambar? Sua
deciso ao final do livro clara, pela continuao da linhagem, pela abdicao, mas
a luz de seu encanto permanece como um enigma, intangvel, mas perigoso, da
nica pessoa que poderia tanto salvar quanto desgraar a famlia. Alm de tudo, a
menina de origem humilde, que nos lembra a estirpe das Cars, tem em suas mos
no um cristo, mas um agnstico, Floriano, que apenas permanece submisso aos
desgnios da deciso dela, e talvez seja esta a sua desgraa afinal. A ele resta a
arte, a escrita da histria de sua famlia, num processo cclico no qual a msica est
imersa, seja como fundo, como ponto de atrao, ou como formao e inspirao de
obras, amores e personalidades.

2.3.6 Do dirio de Slvia

Muitos dos aspectos salientados anteriormente aparecem de forma bastante


clara na seo intitulada Do dirio de Slvia, em que o personagem expe seus
pensamentos, seu iderio, seus medos e desejos.

32
Para maiores detalhes, ver CAND (2001, v.2, p. 51).
185

Essa seo a ltima, cronologicamente falando, antes do tempo presente da


narrativa que o ano de 1945. O dirio inicia em setembro de 1941 e termina em
dezembro de 1943.
A narrativa de Slvia fornece um contraponto narrativa de Floriano, que
aparece em diversos momentos nas sees intituladas Caderno de pauta simples.
Nesse sentido, enquanto Floriano percorre o mundo em suas viagens, mora no Rio,
nos Estados Unidos, vive experincias variadas, Slvia fica em Santa F, num
compasso de espera.
Essa disparidade de experincias expressa tambm musicalmente.
Enquanto Floriano absorve a paisagem sonora sofisticada de lugares distantes da
cidade natal, ouvindo intrpretes famosos e orquestras renomadas, Slvia fica num
local que se caracteriza pela ausncia de msica naquele momento, com a ausncia
de Rodrigo e Floriano, com a inexistncia das reunies de outros tempos, com a
rudeza de Jango e seu apego ao trabalho e s lides campeiras. Silvia deixa-se ficar,
presa ao cotidiano esttico e seus perigos: Ouo as goteiras. a musiquinha do
tdio, esse inimigo cinzento, como costuma dizer o Floriano (A3, p. 882).
Essa falta de escolha que se torna a nica sada, delineia a resoluo final de
Slvia, que leva ao desfecho do romance. Lentamente ela perscruta a tudo e todos,
lendo nas entrelinhas as intenes e as possibilidades. Na ausncia de msica, ela
busca sua anttese: Floriano talvez no saiba, mas descubro nos seus silncios
uma grande eloqncia (A3, p. 895). Perscruta o passado e sua alegria sonora:
Penso nos tempos em que todos os anos, nesta noite, cintilava um pinheirinho na
sala, e os Schnitzler vinham cantar-nos canes (A3, p. 898). O Sobrado se tornou
um grande monstro triste e silencioso, onde o que ecoa o passado. E Slvia, que
ama e espera por Floriano, intui que herdou uma casa de fantasmas. At mesmo a
Slvia de outros tempos caminha pelos corredores, brinca pelo ptio, recorda fatos
de sua vida. E aqui salta aos olhos (e aos ouvidos) o passado da menina humilde,
da vida difcil, da atrao pela luminosidade sonora do Sobrado, caminho natural,
espao de fuga e refgio da amargura da me. Os sons da casa materna, aliados
aos cheiros, s sensaes, so tristes: O som da chuva, o rudo da mquina de
costuras, o cheiro de bolor da casa, os olhos de minha me (...) As tbuas largas do
soalho, com grandes frestas por entre as quais a gente ouvia o rudo dos ratos
noite (A3, p. 905-906).
186

As sonoridades da casa materna lembram solido e abandono,


desaconchego, desproteo:

Certa vez acordei em plena madrugada e ouvi o rudo da Singer. De repente


a mquina cessou de rodar e um outro som me chegou aos ouvidos e me
cortou o corao. Mame chorava aos soluos. Era inverno, o vento entrava
pelas frestas das portas e janelas, e fazia muito frio dentro de casa (A3, p.
907).

Em vez de ter piedade pela me, Slvia busca refgio em outra parte, no
Sobrado, na lembrana do pai que a deixou, mas que traz algo de claro, de musical,
para dentro daquela casa onde os sons so reflexos do abandono Todo o mundo
achava teu pai simptico. Tinha lbia, falava bonito, sabia contar anedotas, recitava
poesias, tocava violo, trajava como um dndi (A3, p. 909).
Slvia tambm perscruta o passado do Sobrado, descobre a histria de Toni
Weber, e h ali uma sensao de tristeza, mas tambm de alegria de uma mulher
que se faz, aos poucos, senhora de uma situao, a herdeira que se prepara para
ser investida de sua propriedade, qualquer que seja o par que venha a desposar. A
teiniagu que h nela, ou que nela se forma, intui a totalidade dos acontecimentos,
algo que nem Floriano percebe naquele momento: Curioso. Depois da perturbadora
histria que minha me me contou, passei a encarar o nome Toni Weber de outra
maneira (A3, p. 326).
Toni, que faz parte de um passado que silenciou, de um Sobrado que j no
ressoa, a no ser nas lembranas. Mas Slvia, nas entrelinhas do silncio, apreende,
v, e principalmente, ouve: Minha memria auditiva muito melhor que a visual
(A3, p. 927).
No silncio da escrita de seu dirio, Slvia amadurece e penetra no segredo
dos sons esquecidos. , a um s tempo, Bibiana, Flora, Toni, Maria Valria e Ismlia
Car. Traz em si todas as possibilidades, mas apenas uma escolha a ser feita. a
contrapartida perfeita de Floriano, e poderia ter escrito a saga da famlia, tanto
quanto ele; Slvia aponta caminhos, contrape suas idias s dele, tenta o equilbrio,
numa busca incessante pela manuteno do frgil organismo que havia se tornado a
famlia Terra-Cambar.
187

2.3.7 Caderno de pauta simples

Os pensamentos de Floriano, em contrapartida, esto expressos nas vrias


sees de Caderno de pauta simples, interpoladas na narrativa, divididas em seis
partes. aqui que vemos o menino crescer, dar seus primeiros passos no caminho
que iria tomar, tornar-se escritor, amadurecer intelectualmente, preparar-se para a
escrita da saga da qual ele participa.
Muitos dos fatos narrados nas outras sees do romance, so renarrados,
insinuados ou antecipados nessas sees, da mesma forma que acontece nos
Interldios de O continente (tambm subdivididos em seis partes).
Musicalmente, aqui que podemos vislumbrar as experincias de Floriano
com as diversas paisagens sonoras que ele vive, ao longo dos anos. A infncia, a
adolescncia, os anos no colgio em Porto Alegre, suas viagens, o affair com
Mandy, repleto de pequenos detalhes musicais.
Caderno de pauta simples fornece, como os citados Interldios, a fora de
uma narrativa fragmentada, s vezes prosa, s vezes verso, sem a rigidez da
continuidade das outras sees do romance. Tambm confere um notvel equilbrio
ao todo, como o lado oposto de O continente. A ausncia de interpolaes no texto
de O retrato fazem dele uma narrativa de transio, onde reina absoluta a
personalidade de Rodrigo Cambar, com seu canto claro ecoando de forma
envolvente e aparentemente ntegra.
Em O arquiplago, a narrativa, como a personalidade de Rodrigo, se pulveriza
nas ilhas, e seu canto, assim como sua integridade, se desfazem, enquanto assoma
lentamente a figura de Floriano, o anti-heri pacifista, que questiona e prepara a
possibilidade de entendimento do todo.
A grandiosidade da estrutura nos faz pensar, sim, em uma forma musical
complexa, como as exposies e reexposies temticas de uma sinfonia, ou as
partes de um longo oratrio profano, onde as repeties estruturais conferem
equilbrio ao todo, enquanto as melodias e harmonias avanam, de forma cclica,
porm inatacveis, do incio ao fim do romance.
188

2.3.8 Reunio de famlia

Da mesma forma temos as interpolaes da seo intitulada Reunio de


famlia, que une no apenas as partes de O arquiplago, mas tambm esse livro a O
retrato, j que compartilham do mesmo tempo presente, o que no acontece com O
continente.
Tambm dividida em seis partes, a narrativa de Reunio de famlia se passa
entre os dias 25 de novembro e 16 de dezembro de 1945, centrada na reunio da
famlia Terra-Cambar devido enfermidade de seu patriarca. O desfecho de
Reunio de famlia ocorre na seo seguinte, Encruzilhada, cuja narrativa est no
mesmo tempo presente, e poderia ser a stima parte de Reunio de famlia.
Musicalmente, essa seo apresenta variedade de aspectos, mas tambm
conteno, j que a doena de Rodrigo no proporciona grandes encontros ou
saraus, como os que aconteciam anteriormente. Dessa forma, a msica aparece em
pinceladas, em lembranas de outros tempos, em uma cano que um ou outro
personagem evoca.
Tambm respingam pela narrativa aspectos da paisagem sonora de outros
lugares, principalmente o Rio de Janeiro, com suas festas, bailes e encontros sociais
onde a msica est presente.
Outro aspecto a paisagem musical individual de Floriano, que transparece
de forma mais intensa que a de outros personagens. Suas recordaes dos Estados
Unidos esto bem vivas, tambm musicalmente:

Torna a deitar-se e comea a assobiar baixinho uma frase do quinteto para


clarinete e cordas de Brahms. Sente-se imediatamente transportado para
aquela noite, na pera de San Francisco da Califrnia... Escutava o
quinteto procurando fazer a abstrao do ambiente (o cavalheiro calvo que
mascava chicle, sua frente, a dama gorda a seu lado, rescendente a Old
Spice) queria apreciar a msica na sua pureza essencial, sem
verbalizaes. Fechou os olhos. E teve a impresso de que a melodia,
como uma lanterna mgica, lhe projetava contra o fundo escuro das
plpebras a imagem de Slvia. Foi nesse momento que teve a doce e
pungente certeza de que ainda a amava... (A1, p. 28)
189

Mais uma vez o processo da conquista permeado pela msica. Floriano


percebe-se apaixonado durante a execuo do quinteto, enquanto Slvia, em seu
silncio, num quase-exlio em Santa F, emite uma atrao poderosa, suficiente
para atravessar as barreiras do tempo e da distncia.
A narrativa das diversas partes de Reunio de famlia remete aos elementos
musicais dispersos e descritos com maior riqueza de detalhes nos outros captulos
do romance. Assim, quase todos os fatos musicais reaparecem aqui, embora com
um carter muitas vezes melanclico e rememorativo. H um indefinvel ar de
passado, de sons que fizeram parte de pocas mais felizes e promissoras. Numa
visita gua-furtada, Floriano reencontra objetos antigos e esse sentimento se
concretiza, como algo palpvel:

Esto aqui reunidos, como num congresso de aposentados, um velho div,


uma prateleira com brochuras desbeiadas, um velho gramofone de
campnula, com uma coleo de discos antigos, uma pequena mesa de
vime e algumas cadeiras (A1, p. 50).

O reencontro com os objetos da gua-furtada coincide com o dia em que


compra o caderno de pauta simples, onde pretende anotar suas lembranas e
pensamentos, ou seja, o incio do processo de gestao do romance a ser escrito
sobre a histria de sua famlia.

2.3.9 Encruzilhada

Encruzilhada a ltima parte de O arquiplago. Partilhando do mesmo tempo


presente de Reunio de famlia, a narrativa se passa do dia 18 at 31 de dezembro
de 1945, e encerra no incio da madrugada do primeiro dia do ano de 1946.
A narrativa pode ser dividida em quatro fatos principais. O primeiro deles, o
suicdio de Aro Stein; o segundo, o acerto de contas entre Floriano e seu pai; o
terceiro, a morte de Rodrigo; e o quarto e ltimo, o incio da escrita da saga da
famlia por Floriano.
190

A predominncia da morte faz com que a msica aparea de forma muito


discreta no final do livro, embora discusses fundamentais a respeito do papel da
arte no mundo contemporneo aconteam nas pginas de Encruzilhada.
Mas da mesma forma que nas partes de Reunio de famlia, o que se sente
um encaminhamento da narrativa na direo do silncio. A msica lentamente cessa
de existir, desaparece com a morte, fica no passado, e aqui se sente um eco muito
forte de O resto silncio, pois alm do que j foi observado pela crtica, de O resto
silncio conter em si a semente de O tempo e o vento, o plano geral desse
romance o mesmo da trilogia. O tempo e o vento acontece como um turbilho que
inicia em 1745 e segue, incessante, at o fim de 1945.
O final aponta para dois aspectos primordiais: o primeiro, de uma poca que
termina, dispersa nas diversas ilhas do arquiplago. O segundo, da esperana em
um mundo que se renova, mas que encontra apenas um caminho a ser aberto,
trilhado de forma ainda no sabida, pelos personagens do romance. O final da
trilogia uma indagao cuja resposta o silncio, mas tambm a ao solitria de
Floriano, de repensar o todo e concretiz-lo na forma de uma obra, fechada em si
mesma, mas tambm aberta; simples, mas monumental; complexa, mas
compreensvel, como apenas as grandes obras podem ser.
3 A MSICA NOS LTIMOS ROMANCES

Depois do trmino de O tempo e o vento, Erico entra no que ficou conhecida


como a terceira fase de sua obra, onde a maturidade do escritor aproveitada em
prol de um questionamento que ultrapassa o mbito at ento abordado em seus
romances. Da o afastar-se, num primeiro momento, do meio rural e urbano do Rio
Grande do Sul, e o aproximar-se dos questionamentos polticos e ideolgicos,
voltando seus olhos para o mundo.
Apesar dessa viso predominante, as obras da ltima fase apresentam uma
variedade de nuances muito grande, se debruando sobre si mesmas e
comentando, de forma sutil, obras anteriores. certo que o novo se introduz nessa
poca de maturidade, e tambm o que a questo da liberdade num planeta (e num
pas) tomado pela supresso da mesma era uma questo que preocupava o escritor,
assim como todas as questes inerentes a um mundo mais justo e igualitrio. Mas
tambm preciso que esses fatos no ocultem a permanente relao de
conversao interna que a obra de Erico mantm consigo mesma, relendo aspectos
anteriores e depurando questes antigas, alm da introduo de novos elementos.

3.1 Noite

Embora tenha sido escrita antes do trmino de O tempo e o vento, a novela


Noite (N) pode ser considerada o primeiro livro da ltima fase do escritor. A busca
por temas da poltica internacional no est presente aqui, mas o questionamento
humano que caracteriza as ltimas obras, sim, embora com a utilizao de
elementos peculiares, diferentes dos romances que lhe sucedem. Essas diferenas,
no entanto, no obscurecem as semelhanas com as obras seguintes a O tempo e o
vento33. Nesse sentido, a nica voz da crtica que notou a possvel conexo foi
Moyss Vellinho, que em texto produzido poca do lanamento do livro, escreveu:
192

(...) a clausura acabou se descobrindo, ao menos em parte, e o que vemos


agora que, apesar do disfarce de seus fantasmas e da atmosfera
surrealista em que deambulam dentro da noite, temos finalmente o livro em
que Erico comea a confessar-se, a mostrar o fundo de si mesmo, o outro
lado de sua alma. outra dimenso que se oferece ao escritor, dimenso
na qual ele penetra cheio de subterfgios premonitrios, mas movido pela
suspeita de que novas possibilidades, mais ricas e numerosas, se abrem
para as suas sondagens de animador de criaturas e de ambientes. Por isso
mesmo, no acredito que, satisfeito o compromisso com O tempo e o vento,
Erico remonte maneira dos livros anteriores. Ou muito me engano, ou a
nova experincia ter uma importncia decisiva no seu futuro itinerrio
(VELLINHO, p. 230-231).

A crtica costuma atribuir ao livro um sentido de anomalia dentro da obra do


escritor. Segundo Chaves:

Em geral o livro foi incompreendido, at por muitos dos mais fiis


admiradores de Erico Verissimo, que no aceitaram facilmente essa
narrativa angustiada e aniquiladora que interrompia o livre fluxo criador do
grande romance histrico. Pode-se dizer que foi a obra menos comentada
do autor; como si acontecer diante das dificuldades, a crtica calou
(CHAVES, 1980, p. XIII)34.

Os crticos que se debruaram sobre o livro encontraram nele uma ligao


com os romances urbanos da primeira fase do escritor, entre 1933 e 1943. Apesar
do ambiente urbano, os elementos da narrativa e seus signos transcendem as
primeiras obras, assumindo diferentes significados. Segundo Maria da Glria
Bordini:

Histria de um indivduo amnsico, que atravessa a noite de uma grande


cidade facilmente identificvel com a topografia de Porto Alegre em
busca de sua identidade, acompanhado por um gigol mefistoflico e um
artista corcunda, o romance do desconhecido se afasta da predominncia
da claridade que caracteriza todo o romance urbano do autor (BORDINI,
2003, p. 148).

33
Em termos de estrutura e emprego de alguns aspectos formais, Noite antecipa procedimentos que
sero utilizados nos ltimos livros, notadamente em O prisioneiro e Incidente em Antares.
34
O comentrio refere-se crtica brasileira, pois, como observa o mesmo autor em obra posterior:
Tal no ocorreu (...) no caso da crtica estrangeira, principalmente a norte-americana, como se pode
deduzir dos ttulos includos na bibliografia apresentada no final deste estudo (CHAVES, 2001, p.
136).
193

A deambulao amnsica do Desconhecido pela noite da cidade assume


contornos expressionistas, que do obra mltiplas possibilidades interpretativas.
Carregada de uma angstia que s pode ser encontrada de forma semelhante em
obras posteriores, a novela se passa dentro desse ambiente alucinatrio
(CHAVES, 2001, p. 117), onde o mundo externo um labirinto (...) e o indivduo
tambm j no confere um valor sua prpria existncia (CHAVES, 2001, p. 118).
Diante do carter da obra, o questionamento que se faz : qual o papel da
msica, se ela existe, numa obra assim?
Pois justamente a que ela adquire uma fora expressiva inaudita,
inesperada e fundamental.

3.1.1 A paisagem musical de Noite

O Desconhecido anda pela cidade, perdido na paisagem e em si mesmo, e


essa cidade se apresenta como um monstro de hostilidade, agressiva, ruidosa, suja.
E partir da, do rudo, que se estabelece um parmetro para a msica em Noite.
H uma dualidade entre o rudo hostil da cidade e o aconchego e a familiaridade da
msica. J no incio, os rudos se apresentam:

Com o rosto colado ao poste, o Desconhecido escutava os rudos da noite:


o tropel e as vozes indistintas dos transeuntes na calada; a surda trovoada
do trfego riscada pelo trombetear das buzinas e, a intervalos regulares,
pelo tilintar das campainhas dos sinaleiros (N, p. 2).

Em termos psicolgicos, o estado de anulao em que o Desconhecido se


encontra se traduz no no reconhecimento dos sons mais familiares, que perdem o
sentido e terminam se transformando, tambm eles, em rudo:
194

Uma voz rouca mas vibrante destacava-se dos outros rudos da noite. Na
calada oposta um vendedor de jornais gritava: Dirio da Noite! Dirio da
Noite! Aos ouvidos do Desconhecido o nome do jornal soava como
Diarani! Diarani! Ele disse baixinho Diarani. Depois repetiu mais alto
Diarani! E sorriu, satisfeito, como se de repente houvesse aprendido a
lngua daquela cidade estrangeira (N, p. 4).

Num primeiro momento, quando o Desconhecido perambula de forma


desordenada pela cidade, numa fuga insana e paranica, todo rudo, seja de carros
e mquinas ou de vozes, interpretado por ele como um sinal de perigo e
desconforto, o que s aumenta sua sensao de estar sendo perseguido:

Vozes soavam perto de seus ouvidos, feriam-lhe os tmpanos, mas no lhe


diziam nada. No mais, era aquela dor branca na boca do estmago, e a
solido, o abandono, o rudo regular e implacvel daquelas passadas que o
perseguiam. Levou algum tempo para perceber que eram seus prprios
passos que o perseguiam (N, p. 12).

medida que a narrativa avana, mais intenso se torna o carter hostil da


noite, daquele espao que se enchia de guinchos, latidos, vozes (N, p. 12). O
encontro com os dois companheiros que iro infernizar sua jornada noturna s faz
aumentar a presso sobre o Desconhecido. E a, no momento em que a angstia
se torna insuportvel, que aparece o primeiro sinal reconhecvel de msica:

O Desconhecido viu o homem de branco tirar do bolso um objeto metlico e


lev-lo aos lbios, como para o beijar. Seus olhos se entrecerraram e os
sons duma gaitinha ergueram-se no ar, primeiro tmidos e indistintos,
abafados pelo vozerio geral. Aos poucos, porm, as pessoas foram
silenciando e as notas duma valsa comearam como que a alcalinizar o
ambiente (N, p. 34).

A nica luz que emana na noite o som daquela gaitinha, tocada por um
homem simples, rodeado pela hostilidade de todos. A singeleza da msica possui
algo de profundamente humano que, naquele ambiente, lembra vozes, sonhos, atos
de ternura h muito tempo esquecidos. E aqui ocorre para o Desconhecido a
associao entre a msica, a melodia tocada pelo homem de branco (como tambm
195

chamado o homem da gaitinha) e a sua inocncia, o seu aparente amor


incondicional, desprotegido e ainda assim superior a tudo que o rodeia. O homem e
sua msica pairam acima da atmosfera decadente, mesmo no sendo ele o nico a
produzir sons musicais. O corcunda em vrios momentos deixa escapar melodias
entrecortadas e sinais de alguma intimidade com a msica. Mas a msica que ele
produz de maneira alguma emana a mesma vibrao da melodia do homem de
branco: O homem do cravo caminhava em silncio, o corcunda cantarolava uma
msica qualquer e de vez em quando fazia um passinho de dana, mas sempre de
cabea baixa, como que entretido a namorar a prpria sombra (N, p. 35, grifo
nosso).
Ao contrrio da msica do homem de branco, o corcunda canta ou assobia
envolto em atitudes completamente destoantes. A msica um mero invlucro para
seus reais interesses, e termina reforando o carter bizarro de seus atos:

O corcunda estava desinquieto, dizia coisinhas picantes ou brutais para as


mulheres, fazia-lhes gestos obscenos e num dado momento parou diante da
janela duma loura oxigenada e comeou a executar uma dana ertica (...)
Alguns minutos depois o corcunda saa da casa da prostituta, assobiando
vigorosamente (N, p. 36-37).

Essas diferentes dimenses que a msica adquire na novela so distines


fundamentais que iro pautar a utilizao da mesma em obras posteriores. Embora
a tendncia ao afastamento ou inexistncia de msica em momentos de violncia ou
morte continue existindo, as divises se tornam cada vez mais tnues, havendo uma
flexibilizao da presena musical nas obras do escritor.
Uma das questes que tornam Noite um livro peculiar a sua conciso, que
faz com que diversos elementos da narrativa fiquem condicionados a certas
caractersticas. Segundo Flvio Loureiro Chaves:

(...) a narrativa de Noite concentra a ao sobre a experincia de uma s


personagem e a reduz durao de cerca de dez horas. Por outro lado, o
clima opressivo da cidade encarcerada nada tem a ver com o mundo solar
do Capito Rodrigo, e remete de imediato para o spero confronto com o
nosso presente (2001, p. 116).
196

Ambas as questes provocam reflexos na msica. Ela igualmente concisa,


sem a presena derramada que ocorre em outras obras do escritor; ela igualmente
pontual, j que o tempo reduzido em que a ao ocorre no deixa lugar para
excessivas intervenes musicais; e ela se reveste dessa posio nica, de
antagonismo escurido da noite: num mundo tomado pelo vazio, ela aponta um
caminho, traz conforto, embora no deixem de existir sons musicais que no
contenham esse significado.
A conciso, a pontualidade e a sua utilizao em meio a ambientes onde a
angstia predomina so caractersticas que vo ser utilizadas a partir de Noite, de
diferentes formas, nos romances posteriores, o que s refora a posio integrada
ao restante da obra que essa novela ocupa na produo do escritor.

3.2 O senhor embaixador

O senhor embaixador (OSE) foi o primeiro romance escrito por Erico


Verssimo aps o trmino de O tempo e o vento. Publicado em 1965, geralmente
considerado como o livro que inaugura uma nova fase na obra do escritor, quando
suas preocupaes se voltam para questes da poltica internacional. Segundo
Hohlfeldt:

O senhor embaixador tem evidente a influncia dos acontecimentos


ocorridos em Cuba e logo depois na Repblica Dominicana. Erico
Verssimo, como diria mais tarde a Daniel Fresnot, j reconhecia ento tanto
o imperialismo norte-americano quanto o sovitico, distanciado que estava
daquelas primeiras observaes realizadas em 1941, quando de seu
encontro inicial com os Estados Unidos (HOHLFELDT, 2003, p. 93).

O mbito da ao se desenvolve nos Estados Unidos da Amrica e num pas


ficcional, a Repblica do Sacramento. Localizado na Amrica Central, Sacramento
se constitui numa stira s republicas de bananas do continente americano, mas
os principais elementos em jogo so as resolues da poltica norte-americana para
a Amrica, que surgem como pano de fundo das aes dos personagens.
197

No que diz respeito paisagem musical, O senhor embaixador apresenta


uma clara inovao em relao aos livros anteriores do escritor. Existe nesse
romance a contraposio de duas paisagens sonoras distintas: a da Repblica do
Sacramento e a dos Estados Unidos da Amrica. Devido peculiaridade do
romance se passar num pas fictcio, Erico precisou criar uma paisagem sonora
totalmente original (Sacramento), e mais que isso, contrap-la paisagem existente
(Estados Unidos). A julgar pelos resultados, o escritor se jogou tarefa com grande
prazer, pois a paisagem musical do pas fictcio relatada de forma acurada, onde
transparecem tanto o humor como certa ironia, a partir da unio de vrios elementos
diferentes. Se a cidade fictcia de Santa F (ou qualquer outra de sua obra) no
exigia a criao de uma paisagem sonora original, j que estava imersa na
sociedade gacha e um reflexo direto dessa sociedade, a msica da Repblica do
Sacramento precisou ser inteiramente inventada. A se evidencia mais uma vez a
importncia que o escritor d a aspectos musicais, j que seria muito simples, num
romance voltado para a poltica internacional, deixar de lado questes relacionadas
msica.

3.2.1 A paisagem musical da Repblica do Sacramento

A paisagem musical de O senhor embaixador destoa de todos os livros


anteriores de Erico Verissimo por envolver elementos antes no utilizados na obra
do escritor. O romance dividido em quatro partes: As credenciais, A festa, O
carrossel e A montanha. A ao das trs primeiras partes se passa nos Estados
Unidos, enquanto a ltima ocorre na Repblica do Sacramento. Devido a essas
condies, nas trs primeiras partes h a mistura de uma paisagem musical real, da
cidade de Washington, que reflete a paisagem norte-americana, com a paisagem
musical fictcia do Sacramento, que nos apresentada atravs da embaixada desse
pas nos EUA e o trnsito dos personagens entre os dois universos.
A importncia da presena da paisagem musical norte-americana bastante
reduzida, j que apenas fragmentos dela aparecem no romance. A paisagem da
cidade de Washington surge de forma espordica e apenas para contrapor a
sofisticada vida cultural norte-americana caricatural cultura musical
198

sacramentenha. Assim, da imensa riqueza musical norte-americana, apenas gotas


respingam aqui e ali pelo romance, dando a entender que se est nos Estados
Unidos, que h uma imensa variedade musical, e dentro dessa variedade, em
primeiro plano, aos poucos se vislumbra a paisagem musical do pequeno pas
fictcio. Mesmo dentro da embaixada do Sacramento em Washington, ouvem-se aqui
e ali os sinais de que se est na Amrica, como no momento em que um alto-
falante invisvel derramava docemente na sala a melodia triste e mormacenta dum
blue (OSE, p. 13); ou quando Pablo ou outro personagem falam sobre a ida a um
concerto ou apresentao que muitas vezes no norte-americana, mas que
demonstra a caracterstica cosmopolita do pas de receber espetculos vindos de
todo o mundo. Tambm a a contraposio acontece. Titito Villalba, ao narrar para o
General Ugarte uma ida a Nova York com fins culturais, recebe uma resposta que d
uma medida exata da ignorncia e arrogncia dos lderes sacramentenhos:

- Explico minha ausncia, mon gnral. Fui a Nova York especialmente para
comprar um bilhete para a estria do corpo de baile do Teatro Bolcho de
Moscou. E sabe quanto paguei por ele? Cento e cinqenta dlares!
- Ests doido varrido! Eu no pagava nem cinqenta centavos para ver
esses comunistas de borra danarem. Nossos ndios de Pramo danam
melhor e custam mais barato. Basta a gente pagar a eles uma rodada de
aguardente (OSE, p. 64).

A opinio do General Ugarte revela uma postura que se mantm no decorrer


da narrativa: a tentativa de imposio e demonstraes desproporcionais de
nacionalismo (e de autoritarismo), alm da excessiva valorizao de expresses
culturais que muitas vezes no se sustentam seno como expresso folclrica,
principalmente se comparadas a outras de reconhecido valor artstico (certamente
esta posio transparece na narrativa, por mais preconceituosa que possa parecer).
A desproporcionalidade da comparao acaba por produzir a caricatura. Assim, toda
a msica sacramentenha caricatural, criada a partir de elementos variados que
unem expresses de diversos pases da Amrica Central, adaptadas paisagem
fictcia da Repblica do Sacramento.
Os elementos utilizados na construo da paisagem musical podem ser
reconhecidos nos pases reais que fazem vizinhana com a Repblica do
Sacramento. O folclore de pases como a Repblica Dominicana, a Guatemala e
199

principalmente o Mxico, aparecem escamoteados na narrativa. Deste ltimo,


inclusive, advm a maior parte das semelhanas com a msica sacramentenha, o
que no de se estranhar, j que o escritor o havia visitado alguns anos antes,
tendo a narrativa daquela viagem gerado o livro Mxico, publicado em 1957. As
influncias transparecem principalmente nas partes onde o embaixador Gabriel
Heliodoro, num assomo nacionalista, resolve mostrar aos americanos a cultura
sacramentenha:

Em meados de maio, como a estao social estivesse quase a findar,


Gabriel Heliodoro mandou buscar no Sacramento, dois grupos folclricos:
Los ndios Bailarines, de Pramo e Los Campesinos Cantores, de Oro
Verde. Ambos os conjuntos passaram apenas uma semana em
Washington, mas, no dizer de Clare Ogilvy, foram sete dias que abalaram o
mundo. Eram trinta pessoas ao todo: dezoito homens e doze mulheres
(OSE, p. 179).

As peripcias dos dois grupos nos Estados Unidos renem a caricatura e o


rocambolesco, numa crtica ambgua tanto ao destempero dos sacramentenhos
quanto um olhar latino sobre o excesso de organizao e frieza dos americanos:

As moas, tanto as do grupo das cantoras como as do corpo de baile,


quiseram ir s compras. Clare Ogilvy levou-as ao poro dum dos grandes
emprios da cidade que anunciava uma liquidao. Diante dos artigos
espalhados sobre as mesas ou alinhados nas prateleiras, apossou-se das
raparigas sacramentenhas uma tal fria aquisitiva, que elas se puseram a
gritar e engalfinhar-se umas com as outras (...) Dois tocadores de guitarra e
harpa, homens de meiaidade, tomaram um dia uma bebedeira,
promoveram uma desordem num bar e foram parar num posto de polcia, de
onde Pablo Ortega, a muito custo, conseguiu libert-los. Uns trs ou quatro
membros do grupo de cantores, rapazes com muita brilhantina nos cabelos
e exibindo uma rica coleo de negros bigodes, saram uma noite em busca
de fmeas, pois queriam a todo o custo dormir com gringas rubias. Como
no as encontrassem com a facilidade que imaginavam, puseram-se a falar
mal daquela cidade to atrasada onde no existia um nico bordel. Ento
aquilo era civilizao? Aquilo era progresso? (OSE, p. 180)

A apresentao dos grupos a coroa de louros daquela excurso. A exibio


nos d um vislumbre da paisagem musical sacramentenha:
200

Finalmente os dois conjuntos folclricos, nos seus trajes tpicos de cores


deslumbrantes, exibiram-se no salo de festas da Unio Pan-americana,
diante dum numeroso pblico que os aplaudiu com entusiasmo. Gabriel
Heliodoro sentiu-se como um empresrio de circo em noite de espetculo
de gala e boa bilheteria. Tinha mpetos de subir plataforma para anunciar
e explicar ele prprio cada nmero, antes de sua execuo. Vibrou com as
danas e cantos de sua ptria. E quando os cantores, acompanhados de
plangentes harpas e guitarras, interpretaram uma balada popular de
Soledad del Mar que sua me costumava cantar, seus olhos se turvaram e
o homenzarro ficou a fungar, inquieto, esforando-se para no chorar
(OSE, p. 181).

A reao de orgulho de Gabriel revela um pouco da paisagem musical


individual do personagem que d o ttulo ao livro e aponta para a sensibilidade
musical do embaixador do Sacramento nos EUA, suas origens humildes e sua
relao com o folclore musical de seu pas, motivo primordial daquela exibio.

3.2.2 Leonardo Gris e Pablo Ortega

O senhor embaixador no se notabiliza por uma abundncia de paisagens


musicais individuais, como acontece em outras obras do escritor. Mas o romance
possui outras relaes com a msica, que vo alm do caricato folclore
sacramentenho. E os personagens que melhor encarnam esses princpios so
Leonardo Gris e Pablo Ortega.
Leonardo um exilado da Repblica do Sacramento que vive nos Estados
Unidos, onde atua como professor de uma universidade e dirige uma espcie de
campanha de resistncia contra o regime ditatorial de seu pas natal. amigo de
Pablo Ortega, jovem adido cultural da embaixada do Sacramento, com quem
mantm conversaes que esto no cerne do sentido poltico do romance: a posio
do intelectual perante os regimes ditatoriais no mundo contemporneo. Segundo
Maria da Glria Bordini:
201

Deve-se lembrar que O senhor embaixador saiu um ano depois do golpe de


1964 e que a concluso a que Pablo chega favorvel, embora difcil de
engolir pela prpria personagem, revoluo comunista armada. Nessa
mesma poca, gestavam-se os movimentos guerrilheiros no Brasil, que
alcanariam seu pice no incio dos anos 70. Tratar de um tema desses,
num pas dividido entre extremistas de direita e esquerda, pesando os prs
e os contras de cada lado, era um ato de coragem poltica, que raros
escritores da poca emularam (BORDINI, 2003, p. 151).

Leonardo, que um humanista, possui vrias conexes com elementos


musicais. Justamente da contraposio entre o cultivo da msica, das leituras e do
crescimento espiritual e a presena de uma ditadura em seu pas, que nasce o
conflito e a sua dolorosa, mas necessria, concluso: enfrentar a ditadura, mesmo
que os meios lhe causem asco. O prprio Leonardo Gris se define em uma
passagem do romance:

No, no sou um comunista, mas um velho liberal at meio romntico, um


homem, enfim, que, se decidisse seguir suas inclinaes mais profundas,
passaria o resto da vida a cultivar seu jardim no meio de bons amigos, bons
livros e boa msica, e que, se no faz isso, porque tem a conscincia
assombrada pela lembrana da misria de seu povo, e um senso
dolorosamente agudo de sua responsabilidade para com o mesmo povo
(OSE, p. 220).

Tambm o depoimento dos amigos ajuda a compor o retrato de Leonardo, e


esse retrato permeado por elementos musicais: (...) Gonzaga olhava, fascinado,
para Gris. Sempre admirara a urbana serenidade daquele homem que uma noite
vira abraado a um violoncelo, numa sala em penumbra, a tocar peas barrocas
(OSE, p. 210).
A msica est presente at mesmo na sua voz, grave e rica de modulaes
que constitua como que um instrumento de preciso que Gris sabia usar
maravilha como professor e conferencista (OSE, p. 71) na descrio de Pablo.
das conversaes entre Pablo e Leonardo que se expe o cerne do conflito, pois
vrias posies so questionadas, e as paisagens musicais tanto da cidade em que
vivem quanto de cada um deles em particular, so citadas no texto, como quando
Pablo questiona Gris a respeito de sua vida no exlio:
202

Bom, este seu exlio lhe agradvel, sua posio moral e material neste
pas excelente, seus colegas e alunos da Universidade o admiram e
estimam, o senhor vive com razovel conforto, freqenta a Biblioteca do
Congresso, visita galerias de arte, tem a oportunidade de ir a bons
concertos, de ver bom teatro... (OSE, p. 72).

Mas essa situao confortvel j no lhe agrada, pois a conscincia da forma


como vivem seus compatriotas lhe aguilhoa constantemente. Tambm Pablo,
embora no seja um exilado, no suporta a situao de seu pas e se sente
incomodado com a situao, j que trabalha para o regime que sustenta aquele
estado de coisas. Mais uma vez a msica que surge como possibilidade de
lenitivo, mas tambm como meio de reflexo a respeito da situao. A interpelao
de Gris a Pablo significativa:

[Gris] - Voc tem ao menos ouvido msica ultimamente?


[Pablo] - Sim, ouo sempre. o que me salva do embrutecimento completo.
Os quartetos de Bla Bartk me lembram de tal modo a fragmentao do
nosso mundo, dando-me uma to fiel imagem sonora do labirinto em que
estamos perdidos, que no tenho mais coragem de ouvi-los. Me fazem mal.
Prefiro os primitivos italianos. Eles me falam de um mundo anglico, talvez
fictcio mas belo. Sim, e h sempre o velho Joo Sebastio, o homem que
fala e entende a linguagem de Deus. Toda essa gente me faz crer que a
vida e o mundo podem ser simples e o amor possvel (OSE, p. 75-76).

A passagem revela uma comparao esttica relacionada msica


contempornea. Em toda a obra de Erico Verssimo, no h uma abundncia de
compositores modernos. O que aparece com maior freqncia Debussy, que surge
nos primeiros romances, ele que um dos compositores favoritos de Noel em
Caminhos cruzados. Portanto, a citao de Bartk significativa, particularmente
porque est conectada a questes vividas pelo prprio personagem: os quartetos de
Bartk traduzem a angstia de Pablo, a tal ponto que ele opta por se refugiar em
outra poca, ouvindo a msica de compositores de um passado mais remoto. Bartk
apresenta os sinais da angstia contempornea estampados em sua prpria vida.
Segundo Roland de Cand:
203

Nasceu numa encruzilhada de culturas (magiar, eslovaca e romena), numa


regio que um foco de irredentismo, de hostilidade aos Habsburgos,
depois ao regime de Horthy. Seu pai, diretor de uma escola de agricultora,
morre quando ele est com sete anos (2001, p. 293).

Depois de um perodo relativamente feliz em sua juventude, quando


apresenta as primeiras obras e consegue se tornar conhecido, Bartk obrigado a
emigrar para os Estados Unidos, onde muitas dificuldades o aguardam:

Com o domnio nazista sobre o seu pas, decide emigrar. Aceita um convite
da Columbia University e se instala em Nova York. Durante dois anos,
multiplica as conferncias e os concertos, sozinho ou com a mulher, ao
mesmo tempo que continua seus trabalhos cientficos. Mas suas obras no
so tocadas: sua situao financeira catastrfica e seu orgulho impede-o
de aceitar a menor ajuda desinteressada. Sua sade declina. Sofre de
leucemia, sem saber (...) Sua morte assinalar o incio de sua glria (2001,
p. 295).

Enquanto a angstia de Pablo encontra eco nos quartetos de Bartk, a de


Leonardo Gris tambm se traduz musicalmente, mas de uma outra forma:

[Pablo] - E por falar em msica, professor, como vai o violoncelo?


[Gris] Mal. Criando bolor a um canto. Faz semanas que nem me aproximo
dele.
[Pablo] No esqueo a noite em que o senhor tocou para mim e para o
Gonzaga aquela partita de Bach. Lembra-se? A sala estava em penumbra,
a janela aberta, havia uma lua cheia e era outubro. Tudo perfeito (OSE, p.
75).

Para Gris, nem mesmo a msica de Bach ou de outro mestre da msica


antiga d alvio para sua angstia. Os conflitos esto demasiado vivos para deix-lo
vontade com seu violoncelo e seus compositores. A dvida em que Gris se debate
tambm permeada pela msica, e expressa de uma forma que envolve termos
musicais:
204

[Gris] Voc acha possvel um homem estar tocando Bach no seu


violoncelo, digamos... uma passacaglia, e ao mesmo tempo estar
maquinando uma revoluo, pensando onde comprar armas e munies,
como contrabande-las para dentro de Sacramento... que contatos militares
estabelecer, que pontes estratgicas fazer saltar pelos ares, etc... etc...?
(OSE, p. 76).

As idias de Leonardo Gris, mas principalmente seus conflitos, repercutem


em Pablo. A questo relativa posio em que os intelectuais se encontram em
relao aos regimes ditatoriais tanto de esquerda como de direita admiravelmente
descrita atravs de Leonardo Gris:

Veja a minha situao. No sou maniquesta nem amo a ao. Considero-


me mais um contemplativo. Se fico indiferente sorte da minha terra, minha
conscincia me condena. Se me envolvo na conspirao revolucionria, o
homem do violoncelo, o leitor de Plato e Gngora me olha desconfiado e
me condena tambm sua maneira. E bem possvel que se a revoluo
triunfar, um dia eu seja condenado pelos meus prprios companheiros. Em
suma, o intelectual um condenado por definio (OSE, p. 76).

De todas as questes musicais presentes no romance, essa permanece


sendo seu cerne. Por trs da mscara caricatural e da ironia que perpassa a obra, o
conflito da posio humanista o que se sobressai, revelando a preocupao do
escritor naquele momento histrico crucial, onde a ditadura tomava conta do pas e o
mundo era grassado por conflitos ideolgicos entre a direita capitalista e a esquerda
sovitica e seus desdobramentos.

3.3 O prisioneiro

O prisioneiro foi o penltimo romance escrito por Erico Verssimo. Publicado


em 1967, o livro foi considerado por muitos como um corpo estranho na obra do
escritor. No entanto, como aponta Antonio Hohlfeldt, basta uma leitura atenta do
texto para que fique evidente a afoiteza e o equvoco da acusao, at porque a
novela , de certa maneira, um aprofundamento das preocupaes do escritor
205

naquele momento (HOHLFELDT, 2003, p. 94). A insistncia da crtica em atribuir


um sentido de estranheza s obras dessa fase do escritor apenas demonstra o
despreparo em que ela se encontrava naquele momento para analisar as inovaes
na obra do escritor. Esperava-se dele a repetio das obras anteriores, e quando
isso no se confirmava, uma posio anmala era geralmente atribuda aos novos
romances.
Escrito no momento histrico em que os Estados Unidos estavam envolvidos
na Guerra do Vietn, Erico registra no romance (ou novela, como querem alguns)
suas preocupaes a respeito da guerra, da violncia institucionalizada ou no, do
imperialismo, do racismo, da desumanizao da vida no ltimo quarto do sculo XX.
Muitos viram na obra certo panfletarismo, mas o passar do tempo tem desmentido a
afirmao. Segundo Flvio Loureiro Chaves:

Como O prisioneiro foi publicado no momento em que a Guerra do Vietn


alcanava seu ponto crtico, no auge do envolvimento norte-americano no
conflito, muitos o receberam como panfleto ou documento, mais um entre os
muitos com que Erico Verissimo sempre fez questo de marcar sua posio
diante dos fatos polticos que, no Brasil ou no exterior, exigiram o seu
pronunciamento de cidado (...) Superada a conjuntura transitria em que a
novela nasceu, sua releitura apresenta alguns pontos de contato com Noite
(CHAVES, 2001, p.127).

O livro no apresenta numerao de captulos. A narrativa separada apenas


por espaos em branco entre o que poderiam ser as sees da obra. Os
personagens no tm nomes, que so substitudos pelas suas funes, profisses,
patentes no exrcito ou por suas relaes de parentesco. O nome de nenhum pas
envolvido no conflito diretamente citado na trama, nem a nacionalidade de
qualquer personagem. A no-citao de nomes de pases deliberada, num perodo
(1967) em que o pblico leitor poderia identificar com facilidade a que se referia a
histria. Tampouco as lnguas faladas pelos personagens so citadas no decorrer da
narrativa, embora fique claramente dedutvel a que nacionalidade se refere o
narrador quando fala de cada personagem.
A narrativa fixa-se em torno de um fato que se encontra na parte final do livro,
o aprisionamento de um terrorista que havia plantado uma bomba em algum lugar
da cidade ocupada e que deve ser interrogado num curto perodo de tempo para que
206

se evite o morticnio de pessoas inocentes. Dessa funo incumbido um tenente


negro (a rigor mulato), que acaba por confrontar seus prprios traumas no decorrer
do interrogatrio. O prisioneiro acaba sendo torturado e morto.
Toda a narrativa anterior a esse episdio se constitui numa longa reflexo de
diferentes personagens a respeito de suas situaes sociais e reflete questes como
as prises sociais (o casamento), o racismo, a violncia, em tempos de guerra ou
no. Mais que o terrorista aprisionado ou o tenente negro e seus complexos, todos
os personagens da obra so prisioneiros que buscam algum tipo de libertao. O
coronel branco prisioneiro de um casamento infeliz e das convenes sociais que
o prendem a essa situao e ele encara a guerra como uma espcie de trgua para
os problemas de sua vida, enquanto outro personagem, o major, prisioneiro da
tirania de sua me. O prprio tenente parece caminhar, inexoravelmente, para a
autodestruio a partir do momento em que constata a impossibilidade de resolver
os traumas sociais e raciais existentes em seu pas e que o acompanham mesmo
numa terra distante.

3.3.1 A msica em O prisioneiro

O prisioneiro apresenta caractersticas nicas na obra do escritor, onde vrios


estilos de msica esto presentes, entremeados em diversos momentos da
narrativa. Com relao ao uso da msica, h uma tendncia conciso que j havia
sido esboada em Noite e O senhor embaixador, e que permanece em O prisioneiro.
H ainda outro fato que torna o livro especial no que concerne questo musical,
que a ausncia da mesma em grande parte da narrativa. Quando a violncia se
torna predominante, a msica desaparece. H paralelos que podem ser traados
com obras anteriores do escritor. Em Saga, nos momentos em que a guerra e as
condies nos campos de refugiados se deterioram, tambm a msica se torna
escassa ou inexistente. Mas em O prisioneiro, durante toda a longa seo em que o
terrorista torturado, desaparecem quaisquer sinais usuais de elementos musicais
na obra do escritor. Erico claramente alia a msica vida, e uma caracterstica sua
elimin-la nos momentos onde a desumanidade, a violncia, a guerra e a destruio
predominam.
207

Outro aspecto digno de nota o fato de Olhai os lrios do campo apresentar


semelhanas com O prisioneiro em certos elementos temticos e quanto utilizao
da msica. Tanto Eugnio quanto o tenente de O prisioneiro passam por
experincias semelhantes na infncia: a humilhao e o desprezo. Eugnio devido
pobreza e o tenente devido ao racismo. Em ambos os personagens essas
experincias se perpetuam na vida adulta, criando graves problemas psicolgicos,
visto que ambos no conseguem curar as marcas do passado, o que os leva a tentar
encontrar uma forma de resolver os seus traumas. Eugnio encontra na mudana de
vida e na busca por um ideal no capitalista de vida sua redeno. O tenente de O
prisioneiro no tem a mesma sorte: a morte o nico meio de redeno que
encontra. Musicalmente, essa semelhana se repete: ambos tm uma grande
sensibilidade msica, que os conforta em momentos de angstia. Em ambos essa
sensibilidade se revela j na infncia. Tanto para Eugnio como para o tenente a
msica aparece em momentos de grande tenso, como uma possibilidade de fuga
da dor do momento presente. No caso de Eugnio depois de uma briga, para
esquecer as humilhaes pelas quais passa. No caso do tenente, durante o enterro
de seu pai, quando um grupo de jazz acompanha outro enterro que acontece
naquele momento.
Afora esta caracterstica crucial, O prisioneiro apresenta, em sua parte inicial
citaes musicais com certa abrangncia estilstica, numa gama que vai da msica
erudita ao jazz, ao tango e at mesmo ao rock.

3.3.2 Jazz

A presena do jazz em O prisioneiro possui uma dimenso que tambm


apresenta caractersticas nicas na obra do escritor. Quando o tenente rememora
fatos de sua vida num quarto de hotel, lembra do momento em que seu pai se
suicidara por no suportar as presses de uma sociedade racista. Pouco depois do
enterro, algo inesperado acontece:
208

Quando o cortejo se dispersara, a me lhe dera a mo e ambos dirigiram-se


para o porto do cemitrio. Ela enxugava com o leno as lgrimas
silenciosas. Ele caminhava perdido em seus pensamentos confusos. Quase
pisara distrado numa rosa amarela cada no cho. Sons alegres no ar. Um
outro cortejo fnebre entrava no cemitrio. Fnebre? Um jazz-band vinha
frente, comandado por um negro reluzente vestido de branco, a requebrar-
se, risonho, com um estandarte tricolor nas mos. Pistons, trombones,
clarinetas, pratos, bombo, tambores! Os instrumentos de metal chispavam
ao sol, tocando uma vibrante marcha triunfal (OP, p. 59).

Seu pai enterrado, o jazz-band parecia anunciar a possibilidade de novos


tempos. A alegria dos msicos era contagiante e contrastava com o fato de ser
aquele um cortejo fnebre: o jazz-band era um arauto da esperana para o menino
mulato:

(...) o cortejo fazia evolues coreogrficas por entre as sepulturas. Ento


ele sentiu como nunca a alegria de estar vivo. Era como se estivesse saindo
de um prolongado pesadelo. Um pensamento se formou em sua mente:
Agora que ele est morto, ns dois poderemos viver como brancos! (OP,
p. 60)

A esperana do menino de escapar de sua condio racial, no entanto,


revela-se uma iluso, pois no possvel deixar para trs o que se . Nesse sentido,
o jazz-band encerra essa contradio. O jazz, msica nascida em New Orleans, nos
Estados Unidos, na virada do sculo XIX para o sculo XX, tem suas razes
firmemente encravadas na cultura negra. A profunda identificao do menino com a
msica, como que anunciando a possibilidade de novos tempos, trazia consigo o
fato de que a prpria msica que lhe ensejava a idia de se livrar de sua condio
era de origem miscigenada, ou seja, o fator racial estava impregnado na cultura e na
sociedade. Segundo Franois Billard: O jazz de raa indeterminada. Negro, sim...
Mas que grau de negritude? Esse detalhe tem sua importncia. Negro de azeviche,
caf com leite, todas as nuances so abrangidas (BILLARD, 2001, p. 9).
A esperana do menino em ser branco, refletida na alegria que a msica lhe
provoca, , portanto, ilusria. A msica mesma encerra a profunda contradio a
que est sujeito o tenente naquele momento de sofrimento.
209

3.3.3 Vozes da contracultura

Uma das citaes musicais presentes em O prisioneiro envolve um estilo


musical que nunca havia surgido antes na obra do escritor: o rock. A existncia
dessa citao nos d mais uma demonstrao da sintonia de Erico com a sua
poca, adiantando cenas que veramos no cinema mais de uma dcada depois da
publicao do romance, cenas onde o rock a trilha sonora:

Entrou no caf, onde soldados e civis bebiam, sentados s mesas ou de p,


junto ao balco, quase todos acompanhados de mulheres nativas. Uma
eletrola automtica enchia o ar da estridncia das guitarras eltricas e das
vozes guturais dum quarteto misto que, para o tenente, parecia refletir,
numa obsesso desesperada, a mesma frase de trs palavras (OP, p. 103).

Esta a primeira, embora no nica presena do rock na obra do escritor. Tal


detalhe poderia ser insignificante, no fosse o momento histrico em que se vivia. A
Guerra do Vietn foi o conflito que provocou uma das maiores e mais importantes
reaes da juventude contra uma guerra ou os desmandos de uma nao j
documentadas historicamente. No apenas os Estados Unidos, mas vrios pases
assistiram a protestos veementes contra a guerra, o que gerou um movimento que
encontra reflexos no mundo at hoje: a contracultura, um movimento considerado
como uma forma alternativa de cultura que tem como objetivo combater os valores
culturais vigentes, considerados decadentes.
Esse movimento est profundamente conectado a vrias expresses
artsticas e culturais e estabelece e estreita laos com culturas que at ento
(meados dos anos sessenta) no eram significativas no mbito da sociedade
ocidental. O contato com filosofias orientais, a liberao sexual, a conscientizao
ecolgica foram sedimentados pelo movimento da contracultura. Um dos aspectos
fundamentais do movimento era o rock, meio de expresso mais importante da
juventude da poca. Um grande nmero de bandas circulava por festivais, tocando
em parques, eventos variados ao ar livre, onde os protestos contra a guerra
210

aconteciam. Msicos importantes do perodo, como o guitarrista Jimi Hendrix35,


faziam parte desse cenrio. O som da guitarra de Hendrix, tocando o hino nacional
norte-americano numa verso para guitarra solo, no qual transpareciam entre a
melodia do hino rudos que imitavam o som de metralhadoras, foi um dos momentos
cruciais da msica do perodo e um dos protestos artsticos mais contumazes j
vistos contra a guerra. Nesse sentido, Hendrix era um smbolo da poca. Como
aponta Friedlander ao comentar o lbum Band of Gypsies de Hendrix:

Os concertos resultaram num lbum homnimo gravado ao vivo, que


contava com uma jia rara de 12 minutos e 38 segundos: Machine Gun.
Hendrix dedicou a cano a todos os homens que lutavam no Harlem,
Chicago e Vietn. Machine Gun o melhor exemplo disponvel de um
lanamento de uma grande gravadora que exibe a viso multifacetada que
Jimi tinha da guitarra. Esto presentes as repeties, as notas dilacerantes
do blues aliadas a um caleidoscpio cambiante de riffs guiados pela
amplificao e distoro sonoras (FRIEDLANDER, 2004, p. 319).

Debates contra o racismo e a violncia estavam na ordem do dia e a msica


era o meio mais eficaz de colocar idias em discusso. Hendrix, um msico
descendente de negros, sentiu na pele o preconceito e no se esquivou de discutir
essas questes. Friedlander (2004, p. 319), ao comentar sobre Machine Gun, diz: A
letra de Machine Gun ataca uma guerra que ele (Hendrix) descreve como sendo
conduzida contra negros e vietnamitas, pelo homem diablico. Sobre isso, Hendrix
(apud FRIEDLANDER, 2004, p. 319) comenta: Eles nos (soldados americanos)
foram a matar voc e voc me matar mesmo que ns sejamos somente famlias
separadas pela distncia.
A sintonia da obra de Erico Verissimo com esses fatos completa e O
prisioneiro alia a sua voz s vozes da contracultura.

35
James Marshall Hendrix (1942-1970): msico norte-americano, considerado um dos mais
importantes e influentes guitarristas de todos os tempos. Ultimamente, crticos de vrios pases tm
salientado a importncia de Hendrix, considerado-o um dos grandes gnios da msica que o rock
produziu. Para maiores referncias, ver o trabalho de Chris Potash, The Jimi Hendrix Companion.
211

3.4 Incidente em Antares

Incidente em Antares foi o ltimo romance escrito por Erico Verissimo, tendo
vindo a lume em 1971. O livro teve sua gnese enquanto o escritor trabalhava numa
obra que deixou inacabada, A hora do stimo anjo. Como colocou Maria da Glria
Bordini, Incidente em Antares pode ser considerado um texto-esturio, para onde
confluem a stira dos romances urbanos, a reviso da histria pela tica de
dominadores e dominados, praticada na trilogia, e a acuidade da viso poltica dos
dois romances anteriores (BORDINI, 2003, p. 152).
Musicalmente, a obra tambm apresenta esse sentido de confluncia de
caractersticas presentes em toda a obra do escritor. Embora mais comedida em
termos de citaes e eventos musicais que toda a obra anterior a Noite, a msica,
quando surge, est carregada de significados que sintetizam muitos dos conceitos
desenvolvidos ao longo de sua carreira.
A subdiviso do romance em duas partes, Antares e O incidente, prope uma
leitura musical tambm subdividida. Na primeira parte, com o foco colocado no
nascimento e desenvolvimento da cidade de Antares, os eventos polticos no
deixam muito espao para a msica. A violncia entre os dois cls que se digladiam
pelo domnio do lugar, como de costume afasta a msica. Na segunda parte, no
obstante a temtica ligada morte, h, de certa forma, a discusso a respeito da
violncia, dos descalabros, da tortura, e no faltam elementos de humor (humor
negro as mais das vezes), alm de uma quantidade maior de ocorrncias musicais
que termina por introduzir uma quebra nos paradigmas do escritor com relao ao
uso da msica em sua obra.

3.4.1 A paisagem musical na primeira parte: Antares

Embora a primeira parte do romance reconstrua o passado de Antares, h


certos elementos musicais que mantm as caractersticas encontrveis nas obras
anteriores de Erico Verissimo. Na parte inicial, as lutas entre Vacarianos e
Campolargos pelo poder produzem o afastamento de qualquer citao musical.
212

Nesse sentido, h a reproduo de uma caracterstica do escritor, que o


silenciamento da msica onde a violncia predomina.
Mas nem s das lutas entre Vacarianos e Campolargos se constitui essa
primeira parte. A remontagem da histria de Antares passa por uma multiplicidade
de relatos, desde os primeiros viajantes que passaram por aquelas terras at
estudos mais recentes sobre o lugar.
O primeiro desses relatos o do naturalista francs Gaston Gontran
dAuberville, intitulado Voyage Pittoresque au Sud Du Brsil (1830-1831) (IA, p. 3).
No relato de dAuberville encontramos as primeiras observaes no apenas a
respeito da paisagem do lugar, mas tambm da paisagem musical. Como o lugar
ainda pouqussimo povoado, as observaes musicais so relacionadas com o
ambiente natural:

(...) e eu vi, empoleirada num dos seus galhos, uma gara dum alvor de
neve de linhas elegantes, e que em dado momento voltou a cabea na
direo do sol nascente, perfilou-se, esticou o longo pescoo e soltou um
assobio prolongado, duma suavidade indescritvel, a um tempo buclico e
triste, lembrando o pfaro dum pastor. Era como se a ave estivesse
cantando um hino ao dia nascente (...) o Sr. Vacariano me disse que os
ndios chamavam quela gara flauta do sol (IA, p. 5-6).

A experincia, que foi proporcionada por Francisco Vacariano ao naturalista


francs, teve como retribuio por parte deste o seguinte episdio:

noite, depois do jantar, samos ambos a caminhar pelos arredores da


casa da estncia. Como para lhe pagar pelo formoso espetculo da manh,
localizei no cu a constelao de Escorpio, que no hemisfrio austral
comea a aparecer no horizonte, a leste, depois de 15 de abril, mostrei ao
Sr. Vacariano a bela estrela chamada Antares, e disse-lhe que, embora no
parecesse, ela era maior do que o sol (IA, p. 6).

O episdio de ressonncias musicais que d origem ao nome da cidade d


ensejo ao seu fundador de esconder o nome original da localidade: Povinho da
Caveira. Como a prenunciar que daquele lugar no se poderia esperar feitos
213

edificantes, o nome a ser escolhido pelo fundador revela as suas intenes. O nome
bonito, mas apenas um escamoteamento de sua origem:

O meu hospedeiro olhou para a estrela em silncio e mais tarde, quando


chegamos a casa, murmurou: Antares... Bonito nome. Para mim quer dizer
lugar onde existem muitas antas, bem como nestas terras perto do rio.
Pediu-me que escrevesse essa palavra, o que fiz, num pedacinho de papel,
para o qual o Sr. Vacariano ficou olhando durante algum tempo,
murmurando: Bonito nome para um povoado... melhor que Povinho da
Caveira. Depois, guardando o papel no bolso, sorriu com seus fortes
dentes de carnvoro e acrescentou: Mas no acredito que essa estrela seja
mesmo maior que o Sol (IA, p. 6).

medida que a narrativa avana e comea a disputa entre Vacarianos e


Campolargos, a msica se torna escassa, aparecendo apenas em uma ou outra
observao isolada. No entanto, em concordncia com o desenvolvimento histrico
da cidade, que , como Santa F, um espelho das cidades gachas, a msica
aparece em momentos onde ela est historicamente presente, como na virada do
sculo XIX para o XX:

Antares celebrou com grandes festas a entrada do sculo XX (...) Num


grande tablado erguido frente da Matriz, houve danas a noite inteira, ao
som de msicas tocadas pelos melhores sanfoneiros da cidade e
redondezas. meia-noite em ponto o sino da igreja rompeu a badalar
festivamente (IA, p. 22-23).

Os desenvolvimentos culturais pelos quais a cidade passa seguem os


mesmos passos de O tempo e o vento, guardadas as propores de ambas as
obras. Assim, na dcada de 20, as novidades da poca se impem:

O telgrafo, o cinema, os jornais e revistas que vinham de fora, a estrada de


ferro e, depois de 1925, o rdio contriburam decisivamente para
aproximar o mundo de Antares e vice-versa (...) Nos bailes do Clube
Comercial moas e rapazes das melhores famlias locais danavam o
charleston, sob o olhar crtico das matronas. Num sarau de arte, no solar
dos Campolargos, um forasteiro recitou versos modernos que ningum
entendeu de Oswald e Mrio de Andrade. Antares, pois, atualizava-se,
integrando-se na Era do Jazz (IA, p. 29-30).
214

Tanto Campolargos quanto Vacarianos pareciam ter se tornado menos


brbaros em suas atitudes. O processo envolve elementos musicais:

Em meados da dcada de 20 vrias mudanas eram visveis e audveis no


modo de vida tanto de Campolargos como dos Vacarianos. Haviam
adquirido o hbito da leitura, da msica, do teatro (...) Em maio de 1926
causou os comentrios mais desencontrados na cidade a notcia de que o
herdeiro do trono dos Campolargos, Zzimo, tinha embarcado para Buenos
Aires com sua esposa e prima-irm Quitria, para assistirem alguns
espetculos da temporada lrica do Teatro Coln (IA, p. 31-32, grifo nosso).

So oferecidas pinceladas da paisagem sonora da regio no decorrer do


sculo XX, junto a acontecimentos polticos e sociais. As revolues, eleies, e
outros acontecimentos reconstituem a histria da cidade, at o ano de 1963. Nesse
ponto, uma outra narrativa importante adicionada, que o trabalho de pesquisa do
professor Martim Francisco Terra acerca de Antares.
Esse trabalho, realizado nos anos que antecedem o incidente ocorrido em
13 de dezembro de 1963, oferece uma viso mais prxima dos habitantes da cidade
e da vida social e cultural da mesma poca. O objetivo do trabalho sobre Antares
era saber como vive sua populao, qual o seu nvel econmico, cultural e social,
os seus hbitos, gostos, opinies polticas, crenas religiosas (IA, p. 128).
A presena do professor Martim e sua equipe na cidade emoldurada por
dois bailes, o primeiro oferecido quando a equipe chega a Antares, e o segundo na
despedida. O baile de recepo evitado pela equipe, que quer se manter afastada
de possveis interferncias dos chefes polticos locais, e principalmente de seus
preconceitos:

O Clube Comercial abriu as suas tradicionais portas a todos os professores


e pesquisadores da equipe, isto , todos menos o estudante de sociologia
negro. (Os senhores compreendem, no por mal, no somos racistas,
Deus nos livre!, mas que durante toda a histria desta sociedade nunca
entrou em sua sede nenhuma pessoa de cor.) Ao saberem dessa exceo,
os gafanhotos recusaram terminantemente por os ps no clube, at
mesmo para uma rpida visita (IA, p. 128).
215

O baile de despedida, realizado em outro local e depois que os membros da


equipe j estavam ambientados na cidade, foi encarado de outra forma:

Os pltanos e cinamomos comeavam j a perder suas folhas amareladas e


as paineiras estavam em plena florao, quando o trabalho de campo da
equipe universitria terminou e os seus componentes se prepararam para
deixar Antares. Dessa vez os gafanhotos no conseguiram nem mesmo
tentaram livrar-se dum baile de despedida no Clube Caixeiral que admitia
em sua sede gente de cor e dos almoos do Lions e do Rotary (IA, p.
132).

Depois de terminado, o trabalho dos pesquisadores publicado, o que causa


controvrsias por parte da populao de Antares, mais especificamente de seus
dirigentes e autoridades. As concluses da pesquisa pem a nu a pobreza cultural
daquele povo: Somos apresentados como uma cidade prosaica, opaca (este o
termo que eles usam), como um povo sem imaginao e, alm de tudo, desconfiado,
sempre com um p atrs (IA, p. 137).
Tambm so destacados pelo estudo uma certa pobreza de imaginao e
fantasia (IA, p. 140) e que aquele local pobre em expresses folclricas (IA, p.
141). Todos esses aspectos esto intimamente ligados msica, e o depoimento do
pianista Menandro Olinda s confirma o diagnstico: Doutor, isto uma cidade sem
alma, sem msica. Ningum gosta da boa msica em Antares. Ponha isso no seu
estudo (IA, p. 162).
H a permanente associao da msica com bem-estar e desenvolvimento
espiritual, e a pobreza cultural dos antarenses s aponta para o fato de que aquele
um lugar onde grassa a mediocridade ou, por falta de uma ocupao ou forma de
lazer que envolva a arte, h o envolvimento da populao com outras formas de
divertimento. Num lugar sem alma, segundo o depoimento de Menandro, h a
predisposio das pessoas s diverses baratas e ao materialismo grosseiro.
216

3.4.2 Paisagens musicais individuais

H em Incidente em Antares uma gama de personagens que possuem


ligaes com a msica e que introduzem na narrativa aspectos bem diversificados.
Um destes personagens o Major Vivaldino Brazo, prefeito municipal de Antares.
O que chama a ateno no personagem a sua propenso, a despeito de
todos os seus envolvimentos com falcatruas, crimes e atos de corrupo, de possuir
um lado humano mais leve, distante da figura pblica.
Aqui, a ironia do escritor imputa ao Maj. Vivaldino o gosto por orqudeas,
numa clara substituio de atributos musicais: Uns fazem versos. Outros pintam.
Outros compem msica. Eu coleciono orqudeas, brinco com elas, fao esses
cruzamentos... (IA, p. 157).
Essa substituio parece tornar o personagem indigno de possuir um
passatempo ligado arte, leitura, ou msica, numa salvaguarda do elemento
humanista que o escritor v nelas. Apesar disso, o Major apresentado, num
primeiro momento, como um homem afvel na sua vida familiar, de cabelos j ralos,
uma voz atenorada (IA, p. 155), o que, alm de traduzir uma caracterstica pessoal,
tambm demonstra a possibilidade de envolvimento com algo mais profundo que a
apreciao das orqudeas que, ademais, traz em si a metfora da manipulao de
seres vivos, verdadeiro passatempo do personagem.

3.4.2.1 Dominique

Outro personagem que possui ligaes musicais Mme. Dominique


Duplessis, esposa do gerente da Cia. Franco-Brasileira de ls. Dominique adepta
de cultos africanos e, segundo a narrativa do prof. Martim:

Penso no estudo que Moreau de St. Mry, escritor francs do sc. XVIII, fez
da mistura de sangue europeu e africano no Haiti e concluo que acabo de
ver o que ele chama de sang-ml, isto , uma mulher com um oitavo de
sangue negro (IA, p. 161).
217

A presena de Dominique no romance introduz um aspecto musical


pouqussimo explorado na obra de Erico Verissimo que a msica dos cultos
africanos. No caso de Dominique, h uma dupla abordagem. Por ser haitiana, ela
adepta do vodu, culto caracterstico daquele pas, e pelas similaridades, no Brasil, o
que a deixa seduzir a umbanda. Segundo a narrativa do cronista social do jornal
da cidade:

Um dia essa senhora quis porque quis ver uma sesso de macumba aqui
em Antares. O marido relutou mas acabou indo. L pelas tantas, excitada
pelos cantos e pelo batuque, Mme Duplessis tirou os sapatos, soltou os
cabelos, entrou na roda e, menino, foi um escndalo, o santo desceu sobre
a haitiana e ela comeou a gritar, a estrebuchar e a tirar a roupa... Se o
marido no interviesse a tempo e no arrastasse a bichinha para fora, ela
acabava nuinha no terreiro. Depois disso a melhor sociedade local isolou a
crioula (IA, p. 161).

A multiplicidade de aspectos grande. Por um lado, a presena de Dominique


refora o lado fantstico do romance, com suas diversas conotaes sobrenaturais,
e isso tem conseqncias no decorrer da narrativa. Por outro, o preconceito da
cidade com relao aos negros se torna cada vez mais evidente, reforando um
aspecto da sociedade sul-riograndense muito comum, mas pouco explorado na
fico feita por aqui. E h ainda o humor negro e a ironia que perpassam toda a
narrativa de Incidente em Antares.

3.4.2.2 Menandro Olinda

O personagem que concentra a maior parte dos aspectos musicais do


romance , sem dvida, o pianista Menandro Olinda. No relato do prof. Martim, ele
observa:
218

Descobri ontem que j conhecia (como se conhece uma figura de lenda) o


morador do andar superior do sobradinho de azulejos da Praa da
Repblica, o maestro Menandro Olinda. H vrios anos, quando eu era
ainda estudante universitrio e costumava visitar sanatrios para doentes
mentais, fiz boas relaes com um conhecido psiquiatra, que um dia me
mostrou a singular criatura que passeava sozinha, falando consigo mesma,
pelos jardins da instituio, e tocando algo com suas longas mos num
piano invisvel (IA, p. 162).

O caso de Menandro, do menino talentoso em quem so colocadas todas as


expectativas da famlia, que espera lucrar com suas habilidades, no incomum:

Filho nico e serdio dum casal da classe mdia. O pai vivia do


arrendamento de um campo seu. A me, uma rgida professora pblica. Ele
manso e terno, desses tipos que vivem em surdina. Ela uma disciplinadora
autoritria e quase uma fantica religiosa. Ambos apaixonados pelo filho
(IA, p. 162).

O caso guarda semelhanas com a histria de Wolfgang Amadeus Mozart.


Menino prodgio, o compositor sofreu durante toda a sua vida a dura influncia no
de sua me, mas de seu pai, Leopold Mozart, homem enrgico e autoritrio.
Segundo Wolfgang Hildesheimer:

No estaramos to interessados na vida de Leopold Mozart, se ele no


tivesse tido o controle da de Wolfgang (Mozart) at um estgio bem tardio.
Apesar da influncia do pai ter declinado na terceira dcada da vida de
Mozart, o filho continuou obediente, ou, pelo menos, resolveu continuar
assim. Falando objetivamente, Mozart sempre obedeceu contra a vontade,
apesar de ele prprio no se dar conta disso (1991, p.57).

De certa forma, Menandro ecoa Mozart, na dominao exercida sobre ele, e


tambm na sua relao, que no lhe deixa nenhuma possibilidade de escape, da
vida na carreira artstica.
219

Desde os seis anos Menandro revelou grande talento pianstico. Quando


completou o oitavo aniversrio, um professor de msica local declarou-o
excepcional e comeou a dar-lhe lies de piano. Quando o aluno
completou quatorze anos o mestre antarense aconselhou os Olindas a
mandarem o filho estudar em Porto Alegre. O casal mudou-se para a capital
do Estado e matriculou o rapaz no Conservatrio de Msica. Um dia o
diretor do Conservatrio aconselhou os Olindas a levarem o prodgio
ento com dezoito anos para aperfeioar-se em Buenos Aires (IA, p. 162).

A rpida evoluo do pianista e as constantes mudanas da famlia em busca


de melhores mestres guardam semelhana com a trajetria de outro menino-
prodgio, Franz Liszt:

Seu pai, intendente dos domnios do prncipe Esterhazy, excelente msico


amador, deu-lhe as primeiras lies de piano. Aos 9 anos, fez as suas
primeiras apresentaes em pblico em Presburgo e, depois, exibiu-se em
Viena aos 11 anos (...) Em Viena, foi aluno de Czerny (piano) e Salieri
(composio). Em 1823, seus pais levam-no para Paris onde, como
Cherubini lhe recusou, por ser estrangeiro, o acesso ao Conservatrio, teve
lies particulares com Par e Reicha (CAND, 1985, p.121).

Muito da figura de Menandro formada a partir de uma pr-determinao


histrica, moldada em cima do esteretipo do pianista romntico do sculo XIX,
como Liszt. O repertrio que ele toca trai essa influncia. Da as expectativas que se
criam para ele, do grande pianista que encanta multides com seu gnio e sua
tcnica sobre-humana.

A imprensa de Porto Alegre comeava j a escrever sobre o novo gnio


musical gacho, o jovem Paderewsky (segundo um jornal) o novo
Brailovsky (segundo outro). Um cronista de arte, a quem Menandro deu
uma audio privada da Appassionata, declarou que sua interpretao
dessa pea de Beethoven era to perfeita quanto a de Backhaus (IA, p.
163).

A comparao desproporcional com pianistas consagrados d a ele a


sensao de que j est pronto como artista. Seus planos traem a facilidade com
que pensa em atingir os seus objetivos:
220

A um reprter de A Verdade que ento o entrevistou, Menandro Olinda


confiou seus planos. Faria a sua estria no So Pedro em setembro de
1935 durante as comemoraes do Centenrio da Guerra dos Farrapos
numa homenagem ao velho teatro, capital de seu estado e memria do
Gen. Bento Gonalves com o qual (sua me lhe assegurava) os Olindas
tinham um remoto mas honroso parentesco. E depois, maestro? Bom,
depois, ele daria um concerto no Rio, outro em Montevidu e outro em
Buenos Aires. Comearia ento a ser conhecido mundialmente. A sua
grande meta eram os grandes centros da Europa: Paris, Roma, Viena,
Londres, Amsterdam... (IA, p. 163).

A diferena que o separa de Liszt e outros grandes pianistas que foram


talentos precoces que sua estria foi protelada at uma data tardia, e ele no
possua qualquer preparo psicolgico para o palco. A associao da presso
produzida pela me autoritria com o seu despreparo provoca a tragdia de sua
vida:

Chegou a noite do concerto de estria. (Visualizo a cena.) O So Pedro


completamente lotado, com cadeiras extras colocadas nos corredores da
platia. O Gen. Flores da Cunha e outros membros do seu governo no
camarote oficial. O artista, envergando pela primeira vez uma casaca feita
pelo melhor alfaiate da cidade, entra no palco, nervosssimo, as mos
geladas e midas dum suor frio que tambm lhe goteja da testa, lhe escorre
pelo rosto e ao longo da espinha (...) Menandro sente de sbito a memria
bloqueada, como se nunca tivesse tocado o primeiro nmero daquele
programa um estudo de Chopin (IA, p. 163-164).

A complexa mescla de despreparo psicolgico e represso sexual que


permeia a relao com a sua me tornam o primeiro concerto de Menandro um fardo
pesado demais para ele. Lembranas da adolescncia se intrometem no concerto, e
sua msica predileta, a Appassionata de Beethoven, se torna um muro
intransponvel:
221

Mas agora vem a Appassionata! Menandro volta a cabea na direo da


platia e sente uma vertigem. Depois olha para as prprias mos j
pousadas sobre o teclado. Mas naquele dia ele havia esquecido de fechar a
porta , e sua me usava em casa pantufas de l... A porta se abriu de
repente. Minha Nossa Senhora! O que que ests fazendo, meu filho?
Que horror! Que pecado! Que vergonha! Que pecado! Deus vai te castigar,
fazer secar esses dedos, paralisar essas mos! E ele se revolvia na cama,
a sua seiva a esguichar-lhe do corpo num estertor de prazer misturado com
susto e vergonha (...) Menandro ataca a Appassionata. Sente, porm, que
suas mos esto agora paralisadas, que seus dedos no obedecem ao seu
crebro. Ergue-se de sbito, derrubando a banqueta, e sai quase a correr
do palco e no camarim pe-se a chorar e a dizer incoerncias. Dois dias
depois, a conselho do mdico, os pais o internaram num sanatrio para
doenas mentais, onde ele permaneceu por trs anos (IA, p. 165).

Muitas questes levantadas na histria de Menandro permanecem atuais,


particularmente nas escolas de msica que continuam utilizando sistemas antigos de
ensino, sem atentar para peculiaridades psicolgicas dos alunos. Nesse sentido,
Erico mapeia uma situao muito particular da educao musical que permanece
largamente inexplorada at hoje. A intuio e o talento do escritor trazem tona
questes que mesmo os profissionais da rea no foram capazes de identificar
naquele momento histrico e mesmo posteriormente, num processo que continua
at os dias atuais.

3.4.2.2.1 Detalhes do repertrio

Uma das caractersticas de Erico Verissimo no que concerne ao tratamento


dado msica em sua obra, j citada neste estudo, a profuso de detalhes
presentes no texto, seja descrevendo instrumentos, compositores, instrumentistas
ou cantores, entre outros elementos relacionados com a rea musical.
Em Incidente em Antares, no que concerne a Menandro Olinda, salta aos
olhos (e aos ouvidos) a descrio do repertrio do pianista:
222

Seu forte eram os romnticos. Seu preferido, Beethoven. Seu cavalo de


batalha, a Appassionata (...) Muitos dos vizinhos costumavam despertar
todas as manhs ao som de estudos de Chopin ou mesmo dos belos
acordes iniciais da Appassionata. O barbeiro Jesualdo, que tem bom
ouvido, j sabia de cor podia at assobiar trechos do programa do
virtuoso, composto de estudos, preldios e noturnos de Chopin, sonatas de
Schubert e Schumann e da Appassionata (IA, p. 163).

O repertrio de Menandro coerente com o todo do personagem romntico


que ele encarna. A figura do super homem do romantismo, do rebelde capaz de
afrontar a multido, do gnio que se levanta acima da turba ignorante, pesa sobre os
ombros de Menandro. E o fato de ele no conseguir fazer jus a essa idealizao o
que lhe causa todas as desgraas.

3.4.3 Outras paisagens musicais individuais

Alguns personagens possuem, em menor grau, paisagens musicais descritas


ou perpassadas no romance. O vigrio da cidade apresentado com tintas
conservadoras, que deixam transparecer seu gosto musical, quando critica a igreja
sem latim, sem o velho ritual e com todas essas novidades... padre sem batina,
msica profana... (IA, p. 171).
Os comentrios acabam revelando a paisagem musical do outro padre que
aparece em Incidente em Antares, Pedro-Paulo, personagem fundamental no
romance, interlocutor do prof. Martim, que criticado de forma veemente pelo vigrio
porque permite que uns meninos bomios e esquisitos toquem msica de jazz nas
suas missas (IA, p. 171). A contraposio do vigrio conservador e do padre
moderno exposta tambm musicalmente.
O padre Pedro-Paulo, ligado a tendncias de esquerda, possui um epteto
que possui ressonncias musicais. O prof. Martim, em conversa com ele, observa:

- Tu naturalmente sabes que s conhecido em Antares como o Padre


Vermelho.
- Sei, e isso at me diverte. Assim tambm era chamado Vivaldi, o meu
compositor favorito. Il prete rosso... embora no caso dele o rosso se
referisse cor de seus cabelos (IA, p. 184).
223

A ligao com a msica Barroca aparece nos momentos mais inusitados, e


em personagens variados na obra do escritor. Desde Vasco no final de Saga,
admirador de Bach, como Leonardo Gris em O senhor embaixador, admirador tanto
de Bach como de outros compositores menos conhecidos do perodo. Nota-se a
admirao de Pe. Pedro-Paulo pela msica sem que a conversa entre ele e prof.
Martim versasse sobre o assunto. Alm da citao que envolve Vivaldi, em outra
passagem ele afirma: Sou otimista em relao ao homem. No penso em Hitler sem
me lembrar tambm de Mozart (IA, p. 187). A opinio de Pedro-Paulo refora as
conexes entre a msica e o humanismo, recorrentes na obra do escritor.
Outro personagem que apresenta algumas caractersticas musicais D.
Quitria Campolargo. A matrona conservadora descrita como tendo uma voz
autoritria mas melodiosa, que sabe fazer-se envolvente e aliciante quando ela quer
(IA, p. 176). O conservadorismo de D. Quitria transparece na forma convencional
com que at mesmo os objetos e mveis de sua casa esto dispostos. Dona
Quitria tem uma admirao ilimitada pelo Presidente John F. Kennedy, cujo retrato
autografado vejo numa moldura de prata em cima dum piano de cauda (IA, p. 176),
relata o prof. Martim. Nota-se aqui que o instrumento musical nada mais que um
smbolo de status social, sendo o cultivo da msica um elemento descartvel do
contexto.

3.4.4 A paisagem musical na segunda parte: O incidente

Na segunda parte do romance, que relata o incidente do ttulo do livro, a


msica adquire um carter inusitado na obra do escritor, e acompanha o tom entre o
irnico e farsesco predominante.
A quantidade inesperada de mortes num mesmo dia, que suscita o posterior
encontro dos mortos insepultos e sua ao reivindicatria dos direitos que eles
acreditam possuir, revela outras relaes musicais existentes tanto dos personagens
que morrem, quanto da cidade de Antares.
224

3.4.4.1 A banda farsesca e a cidade surda

Como a atestar as palavras de Menandro de que a populao de Antares no


gostava de msica, a descrio da banda municipal, que acompanha o cortejo
fnebre de D. Quitria Campolargo at o Cemitrio Municipal, expe a situao de
ridculo com que o poder publico e a populao entendem e apreciam a msica.
Num momento solene e pretensamente srio, a banda d, literal e
figuradamente, o tom da narrativa:

Formou-se finalmente o cortejo. frente ia a Banda Municipal Carlos


Gomes, vinte e dois msicos que, a um sinal do Lucas Faia encarregado
pelo prefeito e pela famlia enlutada de dirigir a procisso romperam a
tocar algo que poucos na multido conseguiram identificar como a Marcha
Fnebre de Chopin, pois, embora as duas clarinetas e os dois pistons
conseguissem emitir sons que se pareciam com o da conhecida
composio, uns trombones alucinados tomavam a liberdade de enxertar
notas que o compositor jamais escrevera para aquela pea, um flautim
frentico entrava em trmolos desesperados, talvez com louvvel inteno
de simular soluos, enquanto uma tuba roncava como um animal ferido no
fundo duma toca, e um tambor surdo, coberto de crepe, tentava, mas em
vo, marcar a cadncia da marcha (IA, p. 212-213).

A mesma preciso descritiva dos elementos musicais aqui aplicada com


intuito de descrever, sim, mas sob uma camada inegvel de ironia. Todos os
detalhes reforam o descaso, a falta de qualquer noo e a aparente surdez do povo
de Antares, que parece encontrar no cortejo uma solenidade suprema. Surdez
cultural ou descaso? Aqui ambas as possibilidades convivem e reforam o estado de
corrupo e ignorncia que provocar a reao irada dos mortos. A farsa prossegue,
pois a banda ornada com adereos ainda mais estapafrdios. Ao
acompanhamento de uma irreconhecvel Marcha Fnebre do clebre compositor
polons, marcha um piquete de cavalarianos gachos:
225

Lucas Faia aproximou-se do maestro e recomendou: Devagar, chefe, para


o povo poder acompanhar a p o enterro! A poucos metros atrs da banda,
vinham trinta e trs garbosos cavalarianos, escolhidos a dedo, e
pertencentes ao Centro de Tradies Gachas Chimarro da Saudade, do
qual D. Quita havia sido scia fundadora, alm de mecenas e prenda
honorria (IA, p. 212-213).

Ao chegar o cortejo no cemitrio, diante do conflito com os grevistas, a


pretensa solenidade se desfaz de forma violenta, mas no inteiramente estranha
para aquela gente, como a reafirmar a volta normalidade: A banda de msica
fazia muito havia se dispersado, pois seu maestro tinha um horror neurtico s balas
perdidas (IA, p. 226).

3.4.4.2 A msica dos mortos

Os sete cadveres insepultos que centralizam a ao da segunda parte do


romance tambm possuem ligaes musicais, no apenas por se encontrar entre
eles o maestro Menandro Olinda, mas porque a morte no impede que a msica
continue a provocar-lhes sensaes e sentimentos, antes pelo contrrio, ela provoca
a urgncia da resoluo de problemas que ficaram sem soluo quando eram vivos.
Temos a diversas caractersticas que inovam a utilizao da msica na obra
de Erico Verissimo, principalmente a usual ligao entre msica e vida, efeito que
aqui adquire outra dimenso. Se em toda a sua obra o escritor utilizou a msica
numa evidente conexo com a vida, com o fato de se estar vivo, como uma fuga aos
ditames da morte, aqui estes conceitos aparecem renovados e em muitos aspectos
mudados. Em outras situaes extremas, como nos episdios de Saga e O
prisioneiro, na presena da morte e da violncia, a msica cessa. Em Incidente em
Antares, entretanto, ela sobrevive, no apenas pela peculiaridade da trama do
romance, mas tambm porque o escritor estende a atuao da mesma para alm
dos limites anteriores, quebrando seus prprios paradigmas. Interessante notar este
fato, j que o escritor trabalhava por ocasio de sua morte, e mesmo desde antes da
redao de Incidente, em um livro que seguramente teria abordagem em certo
226

sentido semelhante, A hora do stimo anjo, em que o narrador era, maneira de


Brs Cubas, um narrador pstumo36.
A mudana de paradigmas com relao msica ocorre, de fato, em todos os
romances a partir de Noite, quando o escritor passa a explorar temas como a
intolerncia, a perseguio poltica, a tortura, o abuso do poder e a vacuidade da
busca de sucesso pessoal e de fortuna (BORDINI, 2003, p. 149). De fato, mesmo
em Noite esses aspectos podem ser encontrados de forma simblica, e so
desenvolvidos numa variedade de formas nos romances posteriores.
Os mortos de Incidente em Antares, no obstante sua situao nica,
possuem seus gostos de vivos intactos, e passam a resolver seus dilemas a partir
dessa perspectiva. Menandro Olinda, que se suicidou cortando os pulsos, cantarola
a frase inicial de sua amada e odiada Appassionata (IA, p. 236), enquanto D.
Quitria Campolargo questiona o porqu de seu ato desesperado. A Appassionata ,
mais uma vez, o centro da questo:

O pianista olha para as prprias mos e, depois de curto silncio, fala. Foi
a hora do diabo, D. Quitria... Eu estava em casa sozinho e desesperado.
Tentei tocar a Appassionata, e mais uma vez falhei. Compreendi que tinha
estado me iludindo a mim mesmo todos estes anos, fingindo acreditar na
possibilidade dum novo concerto pblico e da fama (IA, p. 244).

Alm das questes pessoais, da fragilidade psicolgica do pianista, a


passagem expe, mais do que o drama de Menandro, a situao de Antares, sua
verdadeira face cultural, e tambm a verdadeira face de seus habitantes, a
intolerncia e o preconceito predominantes naquela sociedade, que sobrevivem
mesmo depois da morte, atravs de D. Quitria:

36
Ver BORDINI, 2003, p.149.
227

D. Quitria escutou-o em silncio e depois perguntou:


- Mas o senhor no sabe que os suicidas no podem entrar no Cu?
- D. Quitria, eu tive em Antares uma amostra do inferno. A incompreenso,
o sarcasmo, a impiedade dos antarenses me doam fundo. O inferno no
pode ser pior que Antares.
- Acho que o senhor est sendo injusto com a sua cidade e os seus
conterrneos.
A velha lanou para o maestro um olhar duro, quase inimigo:
- E o senhor sabe que, como suicida, no pode ser sepultado em campo-
santo?
Ele encolheu os ombros ossudos e comeou a cantarolar o trecho duma
sonata de Mozart. E seus dedos se movimentaram de leve: crianas que se
agitavam no bero, como a se debaterem num sonho (IA, p. 246).

D. Quita ecoa, na sua dureza, a ignorncia de Bibiana Cambar, sua


impermeabilidade s coisas do esprito que no se colocam dentro do mbito da
religio ou de regras pr-concebidas. J a desproteo do maestro ante uma
comunidade hostil reforada pela msica de Mozart, lmpida e cristalina, como
uma representao sonora de sua fragilidade. Como o homem da gaitinha de Noite,
Menandro possui uma inocncia que paira acima das normas daquela sociedade.
Outro personagem que revela sua face musical Pudim de Cachaa,
personagem que s passa a integrar a narrativa a partir da segunda parte do
romance, j como defunto. Pudim, to logo so resolvidos os direcionamentos que
os mortos vo dar sua reivindicao, se encaminha para a cidade procura de seu
companheiro de festas e serestas:

Depois de separar-se de seus companheiros, Pudim de Cachaa, envolto


numa nuvem de moscas, encaminha-se para o setor de Antares
popularmente conhecido por Zona Estragada, e que fica a noroeste da
cidade, perto das barrancas do rio. Passou primeiro pela prpria casa, que
encontrou fechada, assustou os vizinhos (Que isso, minha gente? No
me conhecem mais?) e depois saiu em busca de seu melhor amigo,
companheiro de pileques, serenatas e farras com raparigas (IA, p. 287).

Pudim uma edio miservel dos Neco Rosa e Chiru dO tempo e o vento,
como a apontar para o empobrecimento do povo daquelas (destas) terras. As farras
persistem, mas como algo decadente e que contm muito daquele ambiente cido
encontrado em Noite. A isso acrescido o teor bizarro da situao, a angstia
premente que perpassa a condio de todos, mortos ou no. A novela (Noite) escrita
228

nos anos cinqenta ecoa aqui, num mundo que como um limbo, onde os mortos-
vivos so como a representao da prpria sociedade, calada e ignorante.
Pudim vive em torno de suas farras e bebedeiras, onde a msica de seresta
se constitui na paisagem musical dele e do amigo, sintomaticamente chamado de
Alambique. O reencontro dos dois antolgico:

- Pudim velho de guerra! Me disseram que tinhas voltado, mas eu pensei


que era potoca. Precipita-se para o amigo e abraa-o. Senta, homem.
As moscas zumbem no ar, por cima da cabea do morto, que se senta na
ponta da cadeira.
- Bebes uma cachacinha?
- No posso. Se eu beber, vaso. Costuraram muito mal a minha barriga.(...)
- Como que j ests aqui to cedo?
- Vim tomar o meu caf da manh sorri o Alambique, mostrando o copo de
cachaa. Passei a noite em claro, caminhando por a, cantando pelas
esquinas. Quando o dia raiou, fiquei olhando o rio e pensando umas
bobagens. Mas toma uma branquinha!(...)
Alambique espanta as moscas que voejam tambm em torno da sua
cabea, pega o violo e comea a tocar uns ponteios (IA, p. 288-289).

A msica est presente mesmo depois da morte para os amigos. Inquirido por
Pudim se no tem medo de estar conversando com um morto, e comentando o fato
de muitas pessoas haverem fugido dele, Alambique responde que esses no eram
teus amigos, como eu (IA, p. 289). O companheirismo comovente de Alambique e
Pudim ultrapassa as fronteiras da morte. Pudim, que foi envenenado pela
companheira devido s constantes surras que ele lhe dava, pensa em fazer algo
para recuperar a estima dela. O arrependimento que o corri se manifesta da forma
mais bvia para ele, mas a forma de buscar o perdo profundamente original sob o
ponto de vista criativo e ressonante de calor humano:
229

- Escuta aqui... verdade , verdade mesmo que a Natalina botou veneno


na minha comida?
- . Confessou.
- No teria sido inveno da polcia?
- No. Falei com ela. No nega que te matou de propsito.
- Coitada! No est arrependida?
- No sei. Mas no me pareceu.
- E agora? Ser que vai pegar muitos anos de cadeia?
- Ora menino, isso depende de muita coisa. Do discurso do promotor. Do
advogado dela. Dos jurados. Toma alguma coisa! (...)
Pudim belisca, distrado, as cordas do violo do amigo.
- Onde est a Natalina?
- Na cadeia municipal, onde mais?
Pudim de cachaa passa a mo pelo estmago, quase numa carcia.
- Escuta aqui, Alambique... E se a gente hoje de noite fosse fazer uma
serenata para ela? (IA, p. 290).

A soluo musical para o problema refora os momentos cruciais em que a


msica utilizada na obra do escritor.

3.4.4.3 Um concerto post mortem

O personagem Menandro Olinda , como j foi dito, aquele que possui a


maior quantidade de ligaes musicais, o que o torna uma espcie de termmetro
cultural de Antares.
Tambm ele resolve acertar as contas com o passado e com seus
conterrneos e, como no poderia deixar de ser, a forma de resolver suas
pendengas musical: ele resolve impingir a toda a populao um concerto post
mortem. A idia lhe vem gradativamente, a partir da visita sua casa. A preparao
para o concerto se d como um ritual:
230

Menandro Olinda entra no sobradinho de azulejos e sobe lentamente a


estreita escada que leva ao andar superior, que ele ocupava quando vivo.
Suas mos pendem ao longo do corpo, oscilantes, mas ele no as usa para
segurar o corrimo. Os degraus rangem. Um rato furtivo passa assustado
por entre seus ps. Na casa toda, um silncio antigo, recendente a mofo.
No patamar l em cima ele faz alto, olha para a porta de sua morada por
alguns segundos, depois aproxima-se dela, empurra-a suavemente com os
ombros, abrindo-a, pois o trinco no funciona h vrios anos e a fechadura
s teve chave em tempos imemoriais. O pianista entra na sala sombria,
abre a porta da sacada com os ps e o interior se ilumina de sol. Depois
pe-se a andar dum lado para outro quarto de dormir, cozinha, quarto de
banho examinando mvel por mvel, objeto por objeto, utenslio por
utenslio, como que fazendo um inventrio mental de suas posses terrenas.
Torna sala, diz algo baixinho mscara de Beethoven e ao retrato
amarelento de seus pais e por fim olha longamente para o sof onde se
deitou depois de haver cortado as veias dos pulsos (IA, p. 281).

A partitura da sonata de Beethoven como que lhe espera, a pgina aberta,


pronta para a execuo:

Aproxima-se do piano, que tem o teclado descoberto, senta-se no banco


giratrio, olha para a partitura que est na estante e seus lbios se movem
enquanto ele l: SONATA, dedicata al Conte Francesco Von Brunswick, Op.
57. Composta nel 1803-04, publicata in febbraio 1807 presso il Bureau des
arts et de lindustrie di Lipsia (IA, p. 282).

Nesse ponto ocorre algo extraordinrio, tanto sob o ponto de vista da


narrativa, quanto sob o ponto de vista tcnico:

Suas mos, como dotadas de vontade prpria, erguem-se e pousam sobre


o teclado. O pianista, com os olhos postos na partitura, murmura
cariciosamente: sottovoce e misterioso. Seus dedos comeam a mover-se,
tocando a frase inicial da sonata:

Figura 5 Fragmento da Sonata Appassionata, de Ludwig van Beethoven (IA, p. 282).


231

A utilizao de fragmentos de partituras musicais em obras literrias um fato


que pode ser classificado de, no mnimo, inusitado, se no quisermos considerar
como algo original. No entanto, mesmo entre escritores que tm a msica como um
de seus temas recorrentes (e a lista histrica seria imensa), a utilizao de partituras
no corpo do texto algo incomum. O que chama a ateno em Erico Verissimo
que essa prtica est presente em sua obra desde o incio, com o pequeno
fragmento de partitura que imita o papagaio em Clarissa (CL, p. 5), passando pelas
partituras de Saga, at esta citao em Incidente em Antares.
Em cada um desses exemplos o significado da partitura diferente, desde a
mera ilustrao de Clarissa, passando pelos importantes fragmentos de Beethoven
em Saga, at a passagem da Appassionata de Incidente em Antares. Aqui, a
utilizao da partitura no corpo do texto empresta narrativa um peso que o texto
no daria; o despejar das notas iniciais da sonata introduz, de modo surpreendente
e incisivo, toda a fora da deciso de Menandro, que logo reforada por suas
palavras:

O som do piano enche a sala, escapa-se pela janela. O maestro ergue-se,


corre para a sacada e exclama:
- Povo de Antares! Fariseus e filisteus! Povos do mundo! Ouvireis agora a
Appassionata. De Ludwig van Beethoven, interpretada de alm-tmulo pelo
virtuoso Menandro Olinda!
Faz uma curvatura para a praa deserta, torna a encaminhar-se para o
piano ajustando abotoaduras imaginrias de punhos engomados invisveis e
volta-se dum lado para outro, respondendo a consultas (IA, p. 282).

O concerto pstumo de Menandro uma catarse de sua vida. Atravs dele o


pianista no apenas se vinga de seus conterrneos, mas tenta resolver todas as
pendncias de sua malfadada existncia. O desfile de locais que gostaria de ter
tocado substitudo por algo muito mais importante:
232

Scala di Milano? Peccato, signor impresrio. Impossibile! Salle Pleyel,


Paris? Oh non, non, non, j le regrette, monsieur. Cozertgebaum,
Amsterdam? Nein! Bolshoi de Moscou? Nyet! A explicao simples.
Tenho de tocar a Appassionata para Deus Nosso Senhor numa audio
especial (...) Torna a sentar-se no banco ao piano, erguendo as abas da
casaca, como fez h vinte e oito anos passados no palco do Teatro So
Pedro em Porto Alegre. Depois olha para as prprias mos, beija-as
repetidamente e ento recomea a tocar a sonata, dal capo, soluando
convulsivamente, mas de olhos secos (IA, p. 282).

O acerto de contas de Menandro com o passado ecoa bizarramente pela


praa de Antares, com uma fora expressiva que coloca a msica, mais uma vez,
como um dos pontos fundamentais na obra de Erico Verissimo.
4 AS ESTRUTURAS POLIFNICAS NA OBRA DE ERICO VERISSIMO

Erico Verissimo foi um inovador no romance brasileiro. Tal verdade tem sido
negligenciada por grande parte da crtica brasileira, salvo poucas e honrosas
excees. Entre os aspectos em que Erico inovou e contribuiu de maneira
significativa est a utilizao de novas tcnicas, notavelmente a tcnica do
contraponto, que ele introduziu e desenvolveu na literatura brasileira, criando novas
possibilidades de utilizao e expandindo o repertrio de ligaes entre os campos
da msica e da literatura.
Tudo isso ele fez sem alarde, como era prprio de sua personalidade, o que
lhe valeu em parte o desprezo da crtica do centro do pas que o via apenas como
um contador de histrias, ttulo que ele acolheu sem considerar depreciativo. Mas o
artista Erico Verissimo trabalhou de forma consciente, procurando novas formas de
reinventar e aprimorar sua arte desde o incio de sua carreira literria at sua morte,
e suas contribuies no deveriam mais ser negligenciadas.
Este captulo se prope a estudar um aspecto que tem passado despercebido
na obra de Erico Verissimo, que a estrutura musical dos romances onde o
contraponto foi utilizado. Essas estruturas fornecem dados significativos para o
estudo musical-literrio na obra de Erico Verissimo.
Cumpre observar que o sentido de polifonia aqui empregado nada tem a ver
com a polifonia como entendida por Mikhail Bakhtin. A polifonia empregada nos
romances estudados neste captulo de natureza musical, ou seja, o emprego direto
de uma tcnica de composio em uma obra literria, guardadas as peculiaridades
de um e outro meio de expresso.

4.1 A estrutura polifnica em Caminhos cruzados

Quando Caminhos cruzados veio a pblico em 1935, ganhou o prmio


literrio da Fundao Graa Aranha que era dado para o destaque entre os livros
publicados naquele ano. Apesar da premiao, Erico foi acusado de simplesmente
234

ter transposto a tcnica utilizada em Contraponto37, de Aldous Huxley, que ele


mesmo havia vertido para o portugus em 1933.38
Contraponto o nome dado em msica tcnica utilizada para se trabalhar
com a polifonia, ou seja, tcnica usada para combinar duas ou mais linhas
meldicas simultneas. O termo foi usado pela primeira vez no sculo XIV, quando a
teoria do contraponto passou a se desenvolver. A transposio do contraponto para
a literatura se d de forma completa no j citado romance de Aldous Huxley, embora
diversos escritores estivessem realizando experincias nesse sentido, sendo a mais
significativa a de Andr Gide em Os moedeiros falsos, publicado em 1925.
Erico teve seus primeiros contatos com a tcnica do contraponto nos
romances Merry Go Round, de Somerset Maugham (publicado em 1904) e tambm
em Manhattan Transfer, de John Dos Passos (publicado em 1925).39 No romance de
Maugham o contraponto aparece de forma embrionria e o posterior contato com o
romance de Huxley iria sedimentar a inteno de Erico de utilizar essa tcnica.
Segundo o prprio Erico, em 1933 iniciara eu a traduo do Point Counterpoint, cuja
leitura exercera grande fascnio sobre o meu esprito e esse trabalho me ocupou a
maior parte de um ano40. Tal foi o entusiasmo com a obra que imediatamente Erico
teve a idia para um novo romance, onde poderia utilizar a tcnica do contraponto.
O fato de poder experimentar uma estruturao musical em um romance atraa o
escritor de forma especial, alm da possibilidade de descentralizar a narrativa da
histria, no colocando em cena apenas um grupo de personagens.
Caminhos cruzados apresenta uma inovao na temtica do escritor depois
do cndido mundo adolescente apresentado em Clarissa, onde as asperezas da
realidade aparecem de modo perifrico. O prprio Erico assinala que Caminhos
cruzados evidentemente uma obra de protesto, que marca a inconformidade do
romancista ante as desigualdades, injustias e absurdos da sociedade burguesa41.
Nesse sentido, o romance insere o escritor na gerao de 30 do romance brasileiro.

37
Publicado em 1928.
38
Aparentemente Erico no concluiu o trabalho de traduo, ou no fez todo o trabalho sozinho. Nas
sucessivas edies que o romance teve no Brasil, tanto na Editora Globo como em outras editoras,
tambm aparece o nome de Leonel Vallandro como tradutor. Vallandro era um dos tradutores que
trabalhavam na Globo na poca em que esta comeou a crescer no mercado brasileiro.
39
Dentro desse contexto, das obras que influenciaram Erico, tambm est o j citado romance Les
faux monnayeurs (Os moedeiros falsos), de Andr Gide.
40
VERISSIMO, Erico. Caminhos cruzados. 27. ed. Porto Alegre: Globo, 1978.
41
Id., Ibid.
235

Em Caminhos cruzados, Erico aborda a histria no de um grupo de


personagens, mas de vrios grupos, cujas histrias acontecem num mesmo perodo
de tempo, durante cinco dias. O romance comea na manh de sbado e termina na
noite de quarta-feira. A(s) histria(s) se passa(m) em Porto Alegre, o que, como
observa Flvio Aguiar42, coloca a cidade no mapa da literatura, j que no nico
romance anterior em que a cidade aparece, Clarissa, Porto Alegre no citada
nominalmente, e depreendemos essa informao a partir de romances posteriores
como Msica ao longe e Um lugar ao sol.
Os grupos de personagens, que chamaremos de ncleos, atravessam
simultaneamente os cinco dias em que se passa a narrativa. J que as histrias
acontecem no mesmo espao de tempo, h a sensao da polifonia, onde vrias
vozes so reproduzidas de forma simultnea. Assim, a histria de cada ncleo forma
uma linha meldica independente. A tcnica do contraponto, musicalmente falando,
a tcnica de combinar as vrias vozes de uma polifonia e esse conceito levado
para a literatura, arte em que a simultaneidade de narrao impossvel.
Neste trabalho procuraremos refazer o caminho adotado pelo escritor para
compor Caminhos cruzados, apontando para as evidncias de estruturao musical
encontradas na obra.
Em Caminhos cruzados h nove ncleos de personagens que entram na
trama da obra. Cada ncleo pode ser comparado a uma linha meldica que vai
sendo inserida no silncio inicial, e a partir de suas entradas, as vrias vozes
(histrias) vo se sucedendo, entrando e cedendo espao a novas vozes, ou volta
de uma voz que estava calada.
Assim, tambm o conceito de melodia transposto da rea da msica para a
literatura. Melodia pode ser conceituada como uma srie de notas musicais
dispostas em sucesso, num determinado padro rtmico, para formar uma unidade
identificvel (GROVE, p. 592). Cada melodia ou linha meldica funciona como um
fio do tecido da polifonia, que formada por diversas linhas meldicas, aqui
representadas pelos diferentes ncleos de personagens.
Outra caracterstica presente na obra, resultante deste tipo de estruturao
polifnica, que cada ncleo corresponde a uma linha meldica, mas personagens
de um grupo interagem com personagens de outros grupos criando assim uma

42
AGUIAR, Flvio. Caminhos literrios. Zero Hora, Porto Alegre, 30 abr. 2005.
236

estrutura vertical, que em msica corresponde ao conceito de harmonia, que pode


ser definida como a combinao de notas que soam de modo simultneo,
produzindo acordes.

4.1.1 Os ncleos

O primeiro ncleo, que corresponde primeira linha meldica (L1) a ser


apresentada a do Prof. Clarimundo, morador da Travessa das Accias, homem
metdico e de certa cultura, que vive no alto da casa da viva Mendona. Prof.
Clarimundo sonha em escrever uma grande obra, uma obra que misture cincia e
arte. Esse aspecto sonhador contrasta com o aspecto disciplinado do seu dia-a-dia.
Prof. Clarimundo corresponde linha meldica inicial e tambm linha final, j que
o romance termina quando o professor comea a escrever a sua sonhada grande
obra.
A segunda linha meldica (L2) apresentada o ncleo formado pela famlia
de Honorato Madeira e sua esposa Virgnia (Gina). Ambos tm um filho, Noel.
Honorato um marido bastante submisso esposa, qual nunca ousa contrariar.
Gina uma dona de casa, me e esposa que exerce uma cruel dominao sobre a
famlia, oprimindo tanto o marido quanto o filho. Noel um rapaz sonhador, quase
alheado do mundo sua volta. Ainda fazem parte deste ncleo a criada, Tia
Anglica, que criou o menino Noel e o protegia dos exageros da me. Tia Anglica
morrera quando Noel completara quinze anos. A famlia de Honorato Madeira vive
em boas condies materiais, representando um dos ncleos abastados do
romance.
A terceira (L3) e a quarta (L4) linhas meldicas so apresentadas
conjuntamente, a partir do captulo trs. A terceira linha meldica a representada
pelo ncleo formado por Salustiano Rosa (Salu), que vive no apartamento n 140, no
dcimo andar do Edifcio Colombo. Salu um boa vida, homem prtico, sempre
envolvido em aventuras amorosas. Num destes encontros, ele trava conhecimento
com Cacilda, menina loira que trabalha como prostituta, e que corresponde quarta
linha meldica.
237

A quinta linha meldica (L5) a ser exposta a do ncleo formado pela famlia
do Coronel Jos Maria Pedrosa. formado pelo coronel, por sua esposa, D. Maria
Lusa e seus dois filhos, Chinita e Manuel. Z Maria Pedrosa era proprietrio de um
pequeno armazm em Jacarecanga (cidade fictcia onde mora a famlia de Clarissa,
personagem principal do romance anterior de Erico) e a famlia vivia apertadamente,
com dificuldades financeiras. A vida simples da famlia sofre uma mudana radical
quando Z Maria ganha na loteria. A famlia se muda para Porto Alegre, e passa a
freqentar a alta sociedade local. uma famlia nouveau riche, tendo todos os
excessos de sua nova condio sendo esmiuados no romance.
A sexta linha meldica (L6) o ncleo da famlia de Fernanda, uma moa que
vive com o irmo Pedrinho e a me, D. Eudxia, que viva. Fernanda trabalha
como secretria e a famlia pertence classe mdia baixa.
A stima linha meldica (L7) o ncleo da famlia de Joo Benvolo
(Janjoca). Joo casado com Laurentina (Tina) e vive as agruras de estar
desempregado. Tina quem sustenta a casa com os parcos ganhos que consegue
como costureira. Ambos tm um filho, Napoleo, menino frgil e que est sempre
adoentado, o que causa constantes despesas, debilitando ainda mais a economia da
famlia. Joo vive s voltas com crises de conscincia pela perda do emprego, e se
sente responsvel pela situao em que se encontra a famlia. Apesar disso, este
estado de esprito se alterna com momentos em que sonha com uma situao
completamente diferente, transcendendo todas as dificuldades materiais. Janjoca
um tipo sonhador e nem mesmo a condio extrema em que se encontra consegue
provocar uma reao prtica. Todas as fracas tentativas de conseguir um emprego
so substitudas por incurses no mundo da imaginao, onde aventuras por pases
distantes substituem as necessidades mais imediatas de sua famlia. A famlia mora
de aluguel na casa da viva Mendona, assim como o professor Clarimundo (L1).
A oitava linha meldica (L8) a ser exposta o ncleo da famlia de
Maximiliano. A famlia de Maximiliano formada pelo prprio, por sua esposa e um
nmero no especificado de filhos. Maximiliano est enfermo, num grau avanado
de tuberculose, e a famlia se encontra em condies financeiras ainda piores que a
de Joo Benvolo (L7). A entrada desta linha meldica se d juntamente com a linha
meldica do ncleo de Leito Leiria (L9), atravs de sua esposa, D. Dod, que vem
fazer uma visita de caridade famlia de Maximiliano. A riqueza de D. Dod,
externada atravs de vrios elementos (o carro Chrysler Imperial, as jias, o aroma
238

dos perfumes usados por ela), contrasta com as condies precrias de Maximiliano
e sua famlia, pondo a nu a hipocrisia da situao. De qualquer forma, a entrada de
D. Dod apenas adianta a exposio da nona linha meldica (L9), que acontece
plenamente no captulo 12 do romance.
A nona e ltima linha meldica (L9) a ser apresentada o ncleo de Leito
Leiria, rico comerciante, dono de uma loja de departamentos. casado com D.
Dod. Ambos tm aproximadamente cinqenta e poucos anos e uma filha, Vera.
Juntamente com a famlia do Coronel Jos Maria Pedrosa (L5), forma o grupo com
melhores condies econmicas do romance. No entanto, por no ser de uma
famlia enriquecida h pouco tempo como a famlia do Coronel, os Leiria se
consideram superiores a esta. Essa presuno de superioridade vem acompanhada
de um sentimento de conforto, de prazer advindo da riqueza. D. Dod uma mulher
carola, caridosa, e que no insensvel ao status que a caridade e os chs
beneficentes proporcionam. Ao mesmo tempo, o apego religiosidade acaba por
levar a certo puritanismo na relao com o marido e a filha. No permite que a filha
leia romances que considera indecentes, ou livros que falem de sexo, ainda que
sejam de esclarecimento. A represso sexual acaba por transparecer tambm no
marido, que busca vlvulas de escape fora do casamento. Dentro de casa tudo deve
ser puro e virtuoso.

4.1.2 Os aspectos meldico e harmnico da estrutura polifnica

O romance est dividido em cinco partes, que correspondem aos dias em que
ocorre a ao. Na primeira parte, intitulada Sbado, a entrada das vozes ocorre na
seguinte ordem:
239

L1 e1 _____ _ _ _ _ _ _e6_____ _ _ _ _
L2 e2_____ _ _ _ _ _
L3 e3 _____ _ _ _ _
L4 e3 _____ _ _ _ _
L5 e4 _____ _ _ _ _
L6 e5 _____ _ _ _ _
L7 e7 _____ _ _ _ _
L8 e8 _____ _ _ _ _
L9 e8 _____ _ _ _ _
Quadro 1 - Ordem de entrada (e) das vozes na primeira parte (Sbado)

Esta entrada das vozes corresponde ao aspecto meldico (horizontal) da


estrutura. Embora todas as vozes soem simultaneamente (os acontecimentos
ocorrem num mesmo espao de tempo), no primeiro momento dada maior
importncia ao aspecto da entrada de cada voz individualmente. Depois que todas
as vozes tiverem entrado ser evidenciado gradativamente o aspecto vertical da
estrutura, que ser abordado mais adiante.
Como vimos, a entrada das vozes s vezes se d simultaneamente, mas a
maior parte das vezes se d separadamente. Na primeira parte do romance, ficamos
conhecendo os personagens e seus problemas fundamentais, no h um
aprofundamento de questes. Algumas possibilidades de cruzamentos so
apresentadas, mas ainda no temos a dimenso desses cruzamentos para o
desenrolar da histria.
Neste primeiro momento, a entrada das vozes ainda bastante rgida, cada
uma entrando por seu turno (ver quadro 1). Na primeira entrada de cada voz,
ficamos conhecendo os personagens daquele ncleo especfico. Assim, da entrada
da primeira voz (L1) at a sexta (L6), as vozes entram sem novidades. A nica
alterao a entrada conjunta da terceira e quarta vozes (ver e3). Depois de chegar
na sexta voz (L6, e5), h um retorno primeira voz (L1, e6). Ou seja, h uma volta
linha meldica do Prof. Clarimundo. Depois da volta primeira linha meldica, h a
retomada da ordem das vozes, a partir das vozes que no entraram. Portanto a
entrada seguinte (e7) a da linha meldica de Joo Benvolo (L7). Finalmente
entram as duas linhas meldicas que ainda no haviam entrado, o ncleo de
Maximiliano (L8) e de Leito Leiria (L9), tambm simultaneamente (e8).
240

O quadro geral da entrada das vozes na primeira parte do romance o que


segue:

L1 e1 _____ _ _ _ _ _ _e6_____ _ _ _ ________________e16___e18__________


L2 e2_____ _ _ _ _ __________e9____e11________________________e21_
L3 e3 _____ _ _ _ _ ___________________________________________
L4 e3 _____ _ _ _ _ __________________________e17____e19 _____e22
L5 e4 _____ _ _ _ _ ________________e14_____________________
L6 e5 _____ _ _ _ ______________e13_______________e20_____
L7 e7 _____ _ _ _ _e12_____e15__________________
L8 e8 __e10_______________________________
L9 e8 ____________________________________
Quadro 2 - Quadro geral da polifonia na primeira parte (Sbado)

4.1.3 Domingo

O romance tem seguimento no dia subseqente. A segunda parte , portanto,


intitulada Domingo. A entrada das vozes neste segundo dia comporta algumas
peculiaridades em relao entrada das vozes no primeiro dia.

L1 e1 _____ _ _ _ _e7____________________________ _ _ _
L2 e5_____ _ _ _ _ e10_______________________
L3 e11 ___________________
L4 e14 _____ _ _ _ _
L5 e6_____ _ _ _ _ _____e12________________
L6 e8 _________________________ _ _ _ _
L7 e4 _ _ _ ___________________e14____________
L8 e3_______________ e10 ______________________
L9 e2____________e9____________ e13______________
Quadro 3 - Ordem de entrada (e) das vozes e quadro geral da polifonia na segunda parte (Domingo)

Comparando-se as entradas na primeira parte do romance com as entradas


de Domingo, as apresentaes das vozes no mantm a mesma disposio. A
241

primeira entrada continua sendo do professor Clarimundo (L1), e vemos a a


tendncia para a criao de um padro, que a primeira entrada do novo dia ser
sempre a do professor Clarimundo. J a segunda entrada foge completamente do
padro exposto no Sbado. A segunda entrada (e2) ocorre no ncleo de Leito
Leiria (L9). H em verdade um padro na entrada das vozes subseqentes (e2, e3,
e4) que a inverso das entradas. Em vez de seguir a ordem apresentada no
sbado (e1, L1; e2, L2; e3, L3, etc.) h a entrada inversa. Conserva-se a primeira
entrada como ponto de reconhecimento (e1, L1), mas a segunda entrada j
invertida (e2, L9; e3, L8; e4, L7), entrando em ordem crescente de entradas e
decrescente dos ncleos. Depois da entrada dos primeiros ncleos h o retorno para
o segundo ncleo (e5, L2) e as prximas entradas ocorrem de maneira mais ou
menos errtica at a entrada do ncleo de Cacilda (L4), o ltimo a entrar (e14).
Observe-se que o ncleo de Cacilda s ocorre depois de trs entradas do ncleo de
Leito Leiria (e2, e9, e13), e corresponde ltima entrada do domingo, o que
demonstra uma tendncia no sentido de focalizar um ncleo burgus, com sua
variedade de atividades e compromissos, em detrimento da monotonia da existncia
de Cacilda. A entrada de Cacilda ocorre conjuntamente com a entrada do ncleo de
Fernanda (L6), atravs de Pedrinho, irmo de Fernanda, personagem com quem
Cacilda mantm um relacionamento. H outra entrada conjunta nesta segunda parte
do romance, que a dcima entrada (e10), entrada conjunta dos ncleos de
Honorato Madeira (L2), atravs de seu filho Noel e Fernanda (L6). Estas entradas
conjuntas destes ncleos tambm so tendncias que se mantm no decorrer da
obra, devido ao estreitamento de relaes entre Noel e Fernanda.
Esta segunda parte a mais curta e a que tem o menor nmero de entradas
(14) em todo o romance. Quando entra a nica voz que ainda no havia entrado
(L4), se encerra o domingo.

4.1.4 Segunda-feira

O romance tem seguimento no dia subseqente. A terceira parte , portanto,


intitulada Segunda-feira. A entrada das vozes neste terceiro dia segue o padro
242

geral dos dias anteriores, introduzindo pequenas modificaes na seqncia das


entradas.

L1 e2 ________ e6________________________e12 ___________________________


L2 e3_____________________e8 __e10__________________________e18 ______
L3 e11________e14_________________e19_
L4 _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _
L5 e7 (c43-44)_________________e13___________e17__________
L6 e5________________________________________________ e18_______
L7 e1 ___e4 ____________________e9________________________________________
L8 e16_____________
L9 e7(c43-44)____e9___________________e15 _________________
Quadro 4 - Ordem de entrada (e) das vozes e quadro geral da polifonia na terceira parte (Segunda-
feira)

Embora a primeira entrada do dia pertena ao ncleo de Joo Benvolo (L7),


a segunda entrada (e2) do Prof. Clarimundo, mantendo o padro de
reconhecimento usual. Este padro se mantm com a terceira entrada (e3),
seguindo a ordem crescente de entradas e ncleos (L1, e2), (L2, e3). As prximas
entradas acontecem em ordem inversa (e4, L7; e5, L6) e h um retorno primeira
voz (L1), reiterando o ponto de partida, que o ncleo do Prof. Clarimundo,
acentuando o padro de reconhecimento da polifonia. Este procedimento d
equilbrio trama, proporcionando ao leitor condies de se localizar em meio
multiplicidade de histrias e personagens.
Nesta parte do romance, h uma flexibilizao no uso das entradas dos
ncleos, peculiaridade que no ocorrera antes no romance. At aqui, cada entrada
de um ncleo tem a durao de um captulo. Assim, desde o incio do romance, uma
entrada (e) = um captulo (c). Nesta parte, a stima entrada (e7) tem a durao de
dois captulos. Esta flexibilizao d um indcio de domnio da tcnica, e produzir
frutos na obra posterior de Erico, notavelmente em O resto silncio, onde a
flexibilidade no uso do contraponto experimentada com grande apuro tcnico.
Saliente-se ainda que a stima entrada (e7) desta parte (Segunda-feira) uma
entrada conjunta de dois ncleos (L5 e L9).
243

Outra peculiaridade a entrada tardia do ncleo de Maximiliano (L8), cuja


entrada (e16) s se d quando a segundafeira est quase terminando. Restam
apenas mais trs entradas aps a entrada de Maximiliano. Finalmente, o ncleo de
Cacilda (L4) no tem nenhuma entrada na segunda-feira, caracterizando entradas
mais esparsas de alguns ncleos (L4, L8).

4.1.5 Tera-feira

O romance prossegue e a quarta parte , portanto, intitulada Tera-feira. A


entrada das vozes neste quarto dia segue um padro completamente diferente dos
dias anteriores.

L1 e1 ______________________________________e17_________________________ _ _ _
L2 e5_______________e12 ___________________________e22 ____e26__ _ _
L3 e4_ e6_________________________________e19_____e21____________ e27
L4 e9_________________________________________________ _ _ _
L5 e6_________________e13_____________e19_e20_e21__e23______ _ _ _
L6 e8_______e11_____e14______________________________e26_ e27
L7 e2_______________________________________e18______________e24_____ _ _ _
L8 e16___________________________ _ _ _
L9 e3______e7_____e10_e11_______e15__________________________e25 __ _ _ _
Quadro 5 - Ordem de entrada (e) das vozes e quadro geral da polifonia na quarta parte (Tera-feira)

A primeira entrada desta quarta parte novamente a entrada padro (L1, e1).
Ou seja, dos quatro dias ocorridos at aqui, trs apresentam como primeira entrada
o ncleo do Prof. Clarimundo, reforando o padro de reconhecimento da estrutura.
Afora esse incio, esta parte apresenta bastante liberdade nas entradas, que se
sucedem de forma bem variada, no obedecendo a nenhum padro anterior. H
entradas conjuntas em seis ocasies (e6, e11, e19, e21, e26, e27), configurando um
aumento significativo do nmero de entradas conjuntas, o que caracteriza o fato de
que os relacionamentos entre pessoas de ncleos diferentes se tornam mais
freqentes no decorrer do romance.
244

4.1.6 Quarta-feira

O romance prossegue e a quinta e ltima parte , portanto, intitulada Quarta-


feira. A entrada das vozes no quinto dia segue o padro dos dias anteriores, com a
introduo de pequenas modificaes.

L1 e1 ____________________________ e15______________________________________
L2 __________e9_____________________e19____e22___ e25 ___e27 _______
L3 e10_________________________________________________
L4 _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _
L5 e6______________________________ e20_________________________
L6 e2_________________________e14_______e18 ___ e21____________e27 __e29 ___
L7 e4 _______e8____e11_________e16________________e24__e26 ___________
L8 e7________e12_____________________________________________
L9 e3___e5_______________e13_______e17___________e23__________e28 ______
Quadro 6 - Ordem de entrada (e) das vozes e quadro geral da polifonia na quinta parte (Quarta-feira)

Na quartafeira, que a ltima parte do romance, h a repetio de vrios


padres dos dias anteriores. Se mantm o padro da primeira entrada ser a L1 (L1,
e1). Portanto, apenas a terceira parte (Segunda-feira) no inicia a partir da linha
meldica do Prof. Clarimundo. H a acentuada propenso de se localizar a narrativa
em alguns ncleos mais que em outros. Assim, L2, L6, L7 e L9 tm um nmero
maior de entradas que os outros ncleos. Os ncleos L2 e L6 tm um nmero
grande entradas por conta do estreitamento da relao entre Noel (L2) e Fernanda
(L6), fato que importante no apenas no desenvolvimento do romance, mas
tambm no desenvolvimento posterior da obra do autor, quando esses personagens
voltam a aparecer. O grande nmero de entradas dos ncleos L7 e L9 tambm
mantm certo paralelismo, desta vez de natureza social. Enquanto em L7, Janjoca
v seu mundo desmoronar rapidamente devido falta de emprego, em L9, a famlia
de Leito Leiria est constantemente envolvida em eventos sociais, festas,
recepes ou tentando resolver problemas de outra natureza, mas nunca turbados
por questes econmicas. Embora os dois ncleos nunca se encontrem, como o
caso de Noel e Fernanda, precisamente a que reside o paralelismo e a crtica
245

implcita no romance: os dois ncleos pertencem a mundos to distantes graas


estrutura da sociedade, que mesmo convivendo num mesmo perodo de tempo e
numa mesma cidade, passam por situaes completamente opostas em suas vidas.
Os ncleos restantes mantm a mesma regularidade de entradas dos dias
anteriores.

4.1.7 As relaes harmnicas

Alm dos conceitos musicais de polifonia e melodia presentes no romance,


tambm fundamental que entendamos o conceito de harmonia. Enquanto as vozes
se sucedem, cada entrada acontecendo dentro de um padro mais ou menos
constante, temos apenas a preocupao meldica (horizontal) sendo levada em
conta. No entanto, quando as diversas vozes j entraram, a relao entre os
diversos personagens de ncleos diferentes acentua o carter vertical dos
relacionamentos. Esse carter vertical, em msica, chamado de harmonia. Assim,
os diferentes grupos carregam relaes entre si, relaes que se tornam mais
complexas medida que a narrativa transcorre. Professor Clarimundo (L1) visto
diariamente por Fernanda (L6), de sua casa. Fernanda, por sua vez, amiga de
infncia de Noel (L2) e secretria de Leito Leiria (L9). Salu (L3) noivo de Chinita
(L5) e teve uma breve relao com Cacilda (L4), com quem tambm Leito Leiria
(L9) e Pedrinho (L6) mantm relaes. A famlia de Leito Leiria conhecida da
famlia de Z Maria Pedrosa (L5), assim como ambas compartilham os mesmos
espaos sociais da famlia de Honorato Madeira (L2). Joo Benvolo (L7), por sua
vez, foi empregado de Leito Leiria, cuja esposa, D. Dod, faz caridade para a
famlia de Maximiliano (L9).
Estas e outras relaes entre os personagens de diferentes ncleos
acentuam o carter harmnico (vertical) da polifonia. A partir deste cruzamento de
vozes se d o cruzamento de caminhos referido no ttulo da obra.
246

L1_________________________________________
L2_____H1________________________________
L3_________ H2__________________________
L4_____________H3_____________________
L5__________ ____ | ____________________
L6________________ _H4________________
L7__________________ ___ ___H5_________
L8__________________ ___ _____ _________
L9___________________________________
Quadro 7 - Aspecto harmnico (H) na relao entre as vozes.

No quadro acima podemos visualizar algumas das relaes harmnicas. Em


H1, temos Noel () da linha meldica L2, se relacionando com Fernanda (), da
linha meldica L6. Em H2, Salustiano (), da linha meldica L3, noivo de Chinita
(), da linha meldica L5. Em H3, Cacilda (), da linha meldica L4, se prostitui
com Leito Leiria (), da linha meldica L9, com quem Fernanda () em H4, e Joo
benvolo () em H5, tambm se relacionam.
A estruturao polifnica do texto permite uma apresentao ideal do
problema social proposto por Erico, j que personagens de grupos sociais
marcadamente diferentes travam relaes. possvel saltar de uma linha meldica
outra com extrema preciso e recortar o aspecto que se quer evidenciar. Assim a
desigualdade social apresentada de forma bastante contundente na narrativa ao
retratar o fausto da manso do Cel. Pedrosa e subseqentemente mostrar a penria
em que vive Maximiliano devido sua doena; ou ainda a situao de Joo
Benvolo provocada pelo desemprego, assim como o desmascaramento da
hipocrisia nos atos de caridade de D. Dod Leito Leiria. O salto de uma linha
meldica a outra produz o recorte necessrio para se mostrar no apenas a
peculiaridade da situao, como tambm a sua complexidade, j que as linhas
acontecem simultaneamente (as vidas acontecem simultaneamente), e todos os
personagens esto integrados, embora estejam, ao mesmo tempo, segregados.
Personagens de um ncleo se cruzam com os de outros, e as linhas
meldicas simultneas e as consonncias e dissonncias produzidas pela harmonia
carregam no seu bojo a multiplicidade de vozes e seus anseios dentro da grande
estruturao polifnica desse romance.
Como uma ltima observao quanto questo estrutural, h que se levar em
conta certas peculiaridades na transposio da tcnica do contraponto da msica
para a literatura. Em msica, o contraponto simultneo, ou seja, duas ou mais
247

linhas meldicas se combinam ao mesmo tempo. Tal processo no possvel em


literatura, havendo, portanto, uma simulao de simultaneidade atravs de recortes
na narrativa.
Romance da primeira fase da obra do escritor, Caminhos cruzados foi escrito
quando Erico no contava ainda com trinta anos de idade. Apesar disso, a obra
apresenta uma maturidade de concepo notvel que produz frutos no futuro. A
utilizao da tcnica do contraponto, usada aqui pela primeira vez, amadureceria em
obras posteriores. Tambm a abordagem das questes sociais se tornaria mais
madura com o decorrer do tempo e os personagens seriam tratados de maneira
mais flexvel e de forma menos caricatural. O caminho estava aberto e a presena
da msica na obra do escritor seguiria quase sem excees ao longo de sua
carreira.

4.2 A estrutura polifnica em O resto silncio

Em O resto silncio (1943), Erico volta a utilizar a tcnica do contraponto,


recurso que havia sido explorado pela primeira vez em Caminhos cruzados. No
entanto, em O resto silncio o escritor utiliza o contraponto de forma mais
complexa e elaborada. Enquanto em Caminhos cruzados os personagens interagem
de forma independente, no existindo um ponto de convergncia (apesar da ligao
de personagens de diferentes ncleos), em O resto silncio a polifonia se d a
partir de um acontecimento central, o suicdio de uma jovem, fato que presenciado
por sete personagens diferentes que vo formar, junto a amigos e familiares, os
ncleos ou linhas meldicas presentes na estrutura polifnica do romance.
Esse acontecimento central, o suicdio da jovem, condiciona toda a estrutura
do romance, fazendo com que fatos aparentemente desconexos passem a se
relacionar. Essa interligao de todas as coisas j est mencionada na prpria
epgrafe que abre a obra, um pequeno poema de Mario Quintana:
248

Atirei a pedra ngua.


Trezentos anos depois
A princesinha assustou-se
L na estrela Aldebaran ... (QUINTANA apud VERISSIMO, 1960, p. IX).

Essas inter-relaes esto presentes na estrutura do romance assim como


em seu carter cclico. O primeiro captulo, intitulado Uma pedra caiu no lago, expe
o acontecimento central e sugere as relaes dos crculos concntricos que vo se
formando a partir da queda da pedra no lago (as conseqncias do suicdio da
jovem). A partir desse acontecimento inicial, todos os outros acontecimentos se
desenrolam, atingindo pessoas que aparentemente jamais o seriam pela atitude
isolada da suicida. Segundo Gilberto Mendona Teles:

(...) o que nos interessa aqui acentuar o fato de que a composio de O


resto silncio segue exatamente o sentido da epgrafe de Mario Quintana,
tanto que o primeiro captulo do romance tem mesmo o aspecto concreto de
uma pedra caindo no lago, o que est, alis, no seu prprio ttulo e
nalgumas passagens de intenes metalingsticas (...) a morte da rapariga
foi como uma pedra atirada num lago, motivando depois, como em crculos
concntricos, os diversos registros das pessoas que o presenciaram; mas
como o fato repercutiu na vida de cada um, a partir dele que se conta a
histria de cada personagem (1972, p. 122).

Esse carter cclico se intensifica ao longo da obra, em crculos cada vez


mais amplos, cujo clmax acontece na grande reunio contida na parte final do livro
durante a apresentao da orquestra no Teatro So Pedro. Nesse momento, dentro
de um livro construdo de forma polifnica, a audio da Quinta Sinfonia de
Beethoven serve de ponto de convergncia para a meditao dos personagens ali
presentes, particularmente de Tnio Santiago, o que leva a uma outra caracterstica
da obra: as reflexes de Tnio so tambm reflexes dentro de uma grande
reflexo, pensamentos de um escritor dentro de um romance de um escritor: O resto
silncio desponta como um grande exerccio de linguagens dentro de linguagens:
metalinguagem.
A ao do romance acontece em apenas dois dias, que correspondem s
partes nas quais est dividido o romance: Sexta-feira da Paixo e Sbado de
Aleluia.
249

4.2.1 Os ncleos em O resto silncio

O primeiro ncleo, que corresponde primeira linha meldica (L1) a ser


apresentada formado(a) pelo personagem Ximeno Lustosa. Dr. Ximeno um
desembargador aposentado, solteiro, algo esnobe, obcecado por questes de
higiene e aficcionado por msica. Homem culto, tem entretanto uma relao formal
com a arte e com as pessoas, no conseguindo perceber a vida alm do seu ponto
de vista pessoal. Egocntrico, Dr. Ximeno pensa no conforto pessoal e sua relao
com a msica centrada no fato de que seu conhecimento de obras e compositores
lhe do reconhecimento e status social, alm de um verniz de cultura que lhe
agradvel, dado seu narcisismo. Dr. Ximeno tambm obcecado por questes de
sade, e a viso do suicdio de Joana Karewska provoca-lhe um processo de
reflexo a respeito da vida e da morte, e em ltima instncia, sobre o sentido da
prpria vida.
A segunda linha meldica apresentada (L2) o ncleo formado por
Chicharro, apelido de um linotipista de jornal, solteiro, j entrando na velhice.
Chicharro trabalha noite e conhecido de tipos populares que passam seus dias
nas ruas centrais de Porto Alegre, sendo ele mesmo um desses tipos. Sua rotina
ligada ao trabalho no jornal e ao convvio com as pessoas nas suas idas e vindas de
casa para o trabalho e vice-versa. Chicharro est entre os que presenciam o suicdio
de Joana Karewska (o segundo na ordem de entrada das vozes do romance) e cuja
vida tambm influenciada pela atitude da suicida.
A terceira linha meldica (L3) corresponde ao ncleo formado por um menino
de onze anos chamado Angelrio, mais conhecido como o Sete, apelido que
ganhou por ter nascido prematuramente, quando sua me contava com sete meses
de gravidez. Angelrio vende jornais no centro de Porto Alegre. Tem uma vida dura,
estuda pela manh e trabalha tarde at o comeo da noite. Angelrio um dos
tipos populares que habitam as ruas centrais da cidade.
A quarta linha meldica (L4) corresponde ao ncleo formado por Norival Petra
e sua famlia. Norival um empresrio que est beira da falncia, fato que
esconde de todos, at mesmo dos membros da famlia. A falncia seu maior temor
e procura desesperadamente uma sada para a crise em que se encontra. Norival
casado com Linda, no tem filhos e em sua casa vive Tilda, sua sobrinha. Como
250

esteve metido em certo nmero de casos escusos e falcatruas ao longo dos anos,
Norival s vezes achacado por crises de conscincia, nas quais assombrado por
um tio, Manfredo Petra. Em meio crise pessoal e profissional que o assola, Norival
presencia o suicdio de Joana Karewska.
A quinta linha meldica (L5) corresponde ao ncleo formado pelo Dr. Aristides
Barreiro e sua famlia. Dr. Aristides um dos diretores da Cia. Seguradora Regional,
advogado, conservador, foi poltico no passado. casado com a filha de um
comendador, Vernica Barreiro. O casal tem uma filha e um filho, Aurora e Aurlio.
Mora com a famlia o pai do Dr. Aristides, um velho caudilho republicano, Joaquim
Barreiro, o Cel. Quim. Tambm faz parte do ncleo o irmo do Dr. Barreiro, Marcelo.
Dr. Aristides passeia pelo centro de Porto Alegre em seu carro, dirigido por seu
motorista, quando a suicida se estatela na rua bem em frente ao automvel. A viso
da queda de Joana Karewska tambm leva Dr. Aristides a uma srie de
questionamentos a respeito de sua vida.
O sexto ncleo formado pelo maestro e compositor Bernardo Rezende e
sua esposa Marina. Bernardo um compositor reconhecido, tem quarenta e cinco
anos de idade, um homem culto com traos acentuados de vaidade pessoal.
Marina tem trinta e oito anos e vive sombra do marido. Ambos perderam uma filha,
Dicinha, falecida ainda quando criana. O peso da perda da filha recai sobre os
ombros de Marina, enquanto o marido se concentra principalmente no trabalho e na
promoo de sua carreira. A viso do suicdio de Joana Karewska acentua a crise
provocada pela morte da filha.
O stimo e ltimo ncleo (L7) formado pelo escritor Tnio Santiago e sua
famlia. Tnio um escritor de renome, de aproximadamente cinqenta anos,
casado com Lvia, com quem tem trs filhos: Nora, Rita e Gil. Tnio Santiago reflete
muitas das idias do prprio Erico, sendo um personagem com uma viso
privilegiada dentro do romance. Segundo Flvio Loureiro Chaves o escritor (Erico)
transporta-se conscientemente para o centro da ao narrada projetando-se na
personagem que o seu alter-ego confesso, no mais dissimulado nas invenes
de algumas personagens secundrias (CHAVES, 2001, p. 72-73).
251

4.2.2 A estrutura polifnica

O resto silncio est dividido em duas partes: Sexta-feira da Paixo e


Sbado de Aleluia. No transcurso destes dois dias ocorre a ao do romance. Na
primeira parte, Sexta-feira da Paixo, a entrada das vozes ocorre na seguinte
ordem:

L1 e1 _____ _ _ _ _ _ _
L2 e2_____ _ _ _ _ _
L3 e3 _____ _ _ _ _
L4 e4 _____ _ _ _ _
L5 e5 _____ _ _ _ _
L6 e6_____ _ _ _ _
L7 e7 _____ _ _ _ _
Quadro 8 - Ordem de entrada (e) das vozes na primeira parte (Sexta-feira da Paixo)

Assim como em Caminhos cruzados, a entrada das vozes corresponde ao


aspecto meldico (horizontal) da estrutura. Embora todas as vozes soem
simultaneamente (os acontecimentos ocorrem num mesmo espao de tempo), neste
primeiro momento dada maior importncia ao aspecto da entrada de cada voz
individualmente. Apesar dessa semelhana com Caminhos cruzados, em O resto
silncio h uma reelaborao da utilizao do contraponto a partir da introduo de
um acontecimento central: o suicdio de Joana Karewska. Este acontecimento
central antecede e condiciona todos os acontecimentos posteriores, e a polifonia se
d a partir dele. Esta introduo de um fato que antecede a polifonia uma clara
inovao na tcnica do contraponto e caracteriza uma inovao estrutural
importante. Assim, teremos a entrada das vozes com a seguinte estrutura:
252

S
U...........L1 e1 _____ _ _ _ _ _ _
I.............L2 e2_____ _ _ _ _ _
C...........L3 e3 _____ _ _ _ _
.............L4 e4 _____ _ _ _ _
D...........L5 e5 _____ _ _ _ _
I.............L6 e6_____ _ _ _ _
O...........L7 e7 _____ _ _ _ _
Quadro 9 - Ordem de entrada (e) das vozes na primeira parte (Sexta-feira da Paixo), a partir do
suicdio de Joana Karewska (fato antecedente)

O suicdio de Joana introduz um elemento antecedente vertical na polifonia,


que corresponde harmonia em msica. Portanto, o aspecto harmnico, que est
presente no decorrer da narrativa de Caminhos cruzados, j aparece no incio de O
resto silncio. Mais que isto, a pedra angular sobre a qual se assenta toda a
construo do romance: um grande acorde (harmonia=vertical) d incio obra.
Alm disso, o suicdio de Joana guarda correspondncia com uma srie de relaes
simblicas dentro da obra:

Suicdio = QUEDA.
QUEDA = a pedra cai na gua.
Pedra = crculos concntricos.
Crculos concntricos = ondas de acontecimentos.

O aspecto vertical de QUEDA guarda relao com o aspecto vertical da


HARMONIA. A HARMONIA inicial causa a polifonia posterior, numa relao de
causa-efeito. O aspecto harmnico do suicdio (a pedra que cai no lago) o fator
fundamental do aspecto meldico que lhe sucede.
Se em Caminhos cruzados as relaes harmnicas acontecem no decorrer da
obra, em O resto silncio elas esto dispostas no incio, como uma condio sine
qua non do que est por acontecer na narrativa. Outro paralelo que pode ser traado
com Caminhos cruzados a relao com os desdobramentos dos ncleos. Em
Caminhos cruzados os ncleos apresentam uma variedade menor de
desdobramentos que em O resto silncio. Neste, os ncleos apresentam uma
variedade maior de caracteres, e h um aprofundamento maior com relao a outros
253

personagens do ncleo que no os personagens centrais, que so os que


presenciaram o suicdio de Joana Karewska. Assim, personagens secundrios
dentro desta perspectiva tm vida prpria dentro da trama. Esse o caso, por
exemplo, de Marcelo Barreiro, pertencente ao ncleo de Aristides Barreiro (L5) e
irmo do mesmo, assim como do Cel. Quim, pai de ambos, e de Aurlio, filho de
Aristides. Esse detalhamento da vida de personagens no ligados diretamente ao
fato central (o acorde inicial) est perfeitamente integrado proposta da obra, de
crculos concntricos (uma pedra cai na gua) que vo produzindo ondas e
provocando os crculos subseqentes.
O quadro geral da polifonia na primeira parte do romance a seguinte:

S
U...........L1 e1 _____ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ e16
I............L2 e2_____ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ e17
C...........L3 e3 _____ _ _ _ _ _ _ _ e9_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _e15
............L4 e4 _____ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _e11
D...........L5 e5 _____ _ _ e8_ _ _e10_ _ _ _ _ _ _e14
I.............L6 e6_____ _ _ _ _ _ _ _ _ _e12
O...........L7 e7 _____ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _e13
Quadro 10 - Sexta-feira da Paixo - Quadro geral da polifonia a partir da entrada (e) de cada voz

4.2.3 Desdobramentos dos ncleos

A partir da segunda entrada de cada voz, depois que todas as vozes foram
expostas, os ncleos apresentam desdobramentos. As vozes no retornam na
ordem de entrada, mas saltam de um ncleo para outro (passam de uma a outra
voz). A primeira voz a retornar L5. Assim, em L5e8, passamos a conhecer melhor
a famlia de Aristides Barreiro, centrando o foco em Aurlio, filho de Aristides, que se
dirige para a casa da amante. Desta forma, ficamos sabendo que pai e filho so
amantes da mesma mulher, Moema. Em L3e9, conhecemos a famlia de Angelrio. O
Sete teme ir para casa devido perda das moedas das vendas do jornal do dia no
momento da queda de Joana. Para Angelrio o suicdio de Joana tem uma
254

conseqncia financeira. Embora deseje ir para casa, Angelrio teme a violncia dos
pais, que esperam que o menino traga para casa a fria do dia. Estes
desdobramentos so fundamentais na construo do romance, e se constituem no
momento em que a polifonia comea a correr plenamente, estabelecendo as
relaes harmnicas entre os ncleos. Tambm h o incio do movimento de
convergncia que levar ao concerto de Sbado. Em O resto silncio, assim como
h um acorde de abertura, a harmonia pr-existente que condiciona toda a ao
posterior, tambm h um acorde de fechamento, na direo do qual toda a ao
transcorre. Este acorde final fecha o romance, justamente no fim da execuo da
sinfonia de Beethoven.

4.2.4 A polifonia na segunda parte do romance: Sbado de Aleluia

O retorno de cada voz na segunda parte do romance, intitulada Sbado de


Aleluia, no obedece mesma ordem de entrada da primeira parte do romance. A
primeira voz a entrar a de Tnio Santiago (L7), seguida do ncleo de Aristides
Barreiro (L5), o Sete (L3) e Norival Petra (L4). A entrada de Tnio ocupa dois
captulos (1 e 2), refletindo a importncia das opinies deste alter-ego de Erico no
corpo do romance. H certa propenso de centrar-se a narrativa, no obstante a
polifonia, em alguns ncleos especficos. Essa propenso pode ser notada j na
primeira parte do romance (ver quadro 10), quando alguns ncleos, como o de
Ximeno Lustosa (L1), Chicharro (L2), Norival Petra (L4) e Bernardo Resende (L6)
tm apenas duas entradas cada um, enquanto os ncleos restantes tm um nmero
maior de entradas de suas vozes. dado bastante destaque, por exemplo, ao
ncleo de Angelrio (L3), que tem trs entradas (e3, e9, e15). O ncleo de Angelrio
s superado pelo de Aristides Barreiro (L5), que tem quatro entradas (e5, e8, e10,
e14).
No Sbado, essa propenso de centrar a narrativa em alguns ncleos em
detrimento de outros se mantm. Obviamente este fato tem um significado, j que
provoca um desequilbrio na polifonia inicial, privilegiando algumas vozes em
detrimento de outras. Neste ponto reside a herana do contraponto de seu romance
anterior em que a tcnica foi usada de forma extensiva (Caminhos cruzados): o
255

contedo de crtica social atravs da comparao entre ncleos economicamente


privilegiados e ncleos que passam por dificuldades de ordem econmica. A crtica
social, portanto, permanece.
A ordem de entrada das vozes no Sbado a seguinte:

S
U......... L1 e6 _____________
I........... L2 ___________________
C.......... L3 e3 _____________________
............ L4 e4 __________________
D...........L5 e2 _________e7 ___________
I........... L6 e8__________
O...........L7 e1 _______e5_________________
Quadro 11 - Ordem de entrada das vozes em Sbado de Aleluia

Nessa segunda parte h, desde o incio, um movimento de convergncia em


direo ao concerto que acontece no sbado noite, onde todos os personagens
centrais que presenciam o suicdio (acorde inicial) esto presentes, com exceo
dos excludos (Angelrio, Chicharro). A excluso tem, portanto, um duplo sentido na
estrutura musical: estes personagens no esto presentes no concerto tambm por
que sua voz no ouvida na sociedade. Observe-se que Chicharro (L2) no volta
sequer a ter uma nova entrada de sua voz, apenas aparecendo brevemente na
Praa da Matriz, do lado de fora do teatro.
O movimento de convergncia leva ao concerto, onde acontece uma grande
reflexo sobre a sociedade enquanto a Quinta Sinfonia de Beethoven executada.
Ao final da sinfonia, numa apoteose onde msica e literatura convergem, h o
grande acorde de encerramento. O romance se desenvolve entre dois plos: o
acorde inicial, o suicdio - a pedra que cai no lago; e o acorde final, que coroa a
Paixo do dia anterior e todas as mortes e sofrimento sob o blsamo da msica. O
acorde final, como na Sinfonia de Beethoven, um encerramento, mas tambm
uma interrogao. Depois do acorde final, o que resta o silncio.
A segunda parte do romance consideravelmente mais extensa que a
primeira: Sbado de Aleluia conta com quarenta e duas entradas das vozes, o que
256

mais que o dobro que as entradas de Sexta-feira da Paixo. Dada a complexidade e


extenso das relaes na segunda parte do romance, desdobraremos o quadro
geral da polifonia em duas partes. O quadros completos da polifonia no sbado so,
portanto, os seguintes:

S
U...........L1 e6_______________________________________________e21________
I.............L2 _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _
C...........L3 e3 ________________________________________________________e22______
............ L4 e4_____________e10_____e12______e14________e17_____e20___________
D...........L5 e2 __________e7__________e11 _________________e16 ________________e23___
I.............L6 e8______________________________________e19_____________
O...........L7 e1_______e5_________e9_____________e13_____e15________e18_____________e24
Quadro 12 - Sbado de Aleluia - Quadro geral da polifonia a partir da entrada (e) de cada voz.
Entradas 1 a 24

Na primeira parte de sbado, verificamos a propenso de se priorizar alguns


ncleos, notadamente L4 (com seis entradas) e L7 (com sete entradas). Ao mesmo
tempo, verifica-se que L6 possui apenas uma entrada e L2 nenhuma. O segundo
quadro de sbado o que segue:

S
U...........L1 ______________________________________________________________________A
I........... L2 _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _C
C...........L3 _______e27_______________________________________________e40__________O F
............ L4 ______________e29__e30_______________________________e39________e42___R I
D...........L5 _________ e28 ____________e32_________e35__e36________________________D N
I........... L6 e25_______________________________e34________________________e41______E A
O...........L7 ____e26_______________e31____e33_____________e37__e38_________________ L
Quadro 13 - Sbado de aleluia - Quadro geral da polifonia a partir da entrada (e) de cada voz.
Entradas 25 a 42

Quando o romance se encaminha para o final, permanece a tendncia de se


priorizar alguns ncleos. L7 tem cinco entradas e L4 e L5 possuem quatro. L6, que
257

o ncleo de Bernardo Rezende, tem um nmero maior de entradas que no incio do


dia, medida que se aproxima o momento do concerto.
Com o acorde final, se completa o ciclo proposto no romance. Observe-se
que essa tendncia cclica tambm ser uma das caractersticas primordiais
constantes de O tempo e o vento, acentuando a importncia de O resto silncio na
obra do escritor.

4.2.5 As relaes harmnicas em O resto silncio

Ao se comparar O resto silncio com Caminhos cruzados, observa-se que


as relaes harmnicas em RS so mais complexas que em CC, tendo uma
abrangncia maior e um maior desdobramento de relaes. Isto se torna mais
surpreendente se tivermos em mente o fato de que RS se passa em apenas dois
dias, tendo uma quantidade menor de ncleos (sete contra nove de CC), enquanto a
trama de CC se passa em cinco dias. Esta menor abrangncia temporal causa, a
princpio, uma menor possibilidade de relaes harmnicas. Veremos, no entanto,
que no isso que acontece.
Ximeno Lustosa (L1) em verdade um personagem quase recluso, tendo
uma relao meramente formal com as pessoas. Mas no concerto de Sbado, que
uma culminncia harmnica do romance, podemos perceber que o personagem se
relaciona com os ncleos presentes no teatro, ncleos estes que tm o mesmo nvel
social de Ximeno e pelos quais procura ser reconhecido, j que sua relao com a
msica , primordialmente, uma relao formal, onde o status e o reconhecimento
so mais importantes que seu gosto pela mesma. Na parte final da polifonia, quando
a maior parte dos personagens se encontra no teatro, a personalidade musical de
alguns desses personagens definida. Sobre Ximeno o narrador afirma que:

(...) no aprovava programa de concerto que no tivesse pera. No amava


Beethoven, embora muitas vezes se referisse a ele como o surdo sublime.
Viera ao teatro porque era de bom-tom ir a concertos, e ele gostava de ser
includo na lista dos poucos apreciadores da arte (RS, p. 391).
258

Chicharro (L2) est relacionado harmonicamente com Angelrio (L3), com


quem se encontra freqentemente devido proximidade profissional. Tambm
conhecido de Roberto, namorado de Moema (L7). Angelrio (L3) est relacionado
com Chicharro (L2), mas tambm com Gil, filho de Tnio (L7). Aristides Barreiro (L5)
est relacionado com Norival Petra (L4) e Ximeno (L1).
O quadro das relaes harmnicas , portanto, grande, mas o que realmente
ocasiona uma diferenciao ao comparar-se O resto silncio com Caminhos
cruzados, a vasta gama de nuances harmnicas que aparecem durante a
narrativa. Estas nuances ocorrem com freqncia e reforam a idia inicial de
interligao entre todas as coisas, os crculos concntricos ocasionados pela queda
da pedra na gua. Se em Caminhos cruzados os caminhos apenas se cruzam,
mantendo as linhas independentes na narrativa, em O resto silncio essas linhas
se interpenetram produzindo mudanas nas vidas das pessoas envolvidas.
5 OS BAILES NA OBRA DE ERICO VERISSIMO

A obra de Erico Verissimo prima pela insero dentro de uma esttica realista,
onde a representao do mundo que nos cerca minuciosa. Dentro desse contexto,
a sociedade de uma determinada poca sempre transparece em sua obra. A dcada
de trinta no Rio Grande do Sul, com suas peculiaridades, os reflexos do Estado
Novo, as condies gerais da populao, a falta de emprego, a decadncia da
oligarquia rural, so aspectos muitas vezes centrais nos primeiros romances do
escritor. Segundo Flvio Loureiro Chaves:

O romance sempre conta uma histria de fico que seu autor criou a partir
das angstias, insatisfaes ou alegrias que a realidade lhe ofereceu. As
personagens inventadas sero projees da sua experincia no mundo real
transposto para a fico. Assim, o romancista ser bom ou mau romancista
justamente na medida em que a sua capacidade de expresso nos faa
aceitar como verdadeiro esse mundo que de pura fantasia, quando as
pessoas fictcias nos convenam e emocionem tanto quanto as pessoas
reais (CHAVES, 1995, p. VII).

A msica muitas vezes est inserida nesse contexto relacionada a um


determinado meio social; ou refora e serve de veculo a uma crtica ou comentrio
sociedade de sua poca. Esta perspectiva perpassa toda a obra do escritor,
aparecendo desde o princpio.
A crtica social atravs da msica apresenta uma multiplicidade de aspectos
na obra de Erico Verssimo, e procuramos no decorrer deste estudo mapear e
comentar alguns desses aspectos. Muitos deles se repetem no decorrer de sua
carreira, cambiando de formas e modelos, de acordo com a caracterstica peculiar
de cada obra.
Um dos aspectos estreitamente associados crtica social atravs da msica
que nos interessa particularmente neste momento a presena dos bailes na obra
do escritor. Eles surgem desde o incio, j nos contos de Fantoches, e se
estendem at sua obra madura. Raro o romance que no contenha um baile, a tal
ponto que podemos considerar a presena deles uma caracterstica da obra de Erico
Verissimo.
260

Mais do que a presena deles, no entanto, importante a forma como


aparecem na obra do escritor: os bailes surgem como um importante veculo de
crtica social e descrio de costumes, de acordo com a poca e o contexto em que
esto inseridos. Outro aspecto digno de meno a possibilidade de mapear a
evoluo de Erico como criador atravs dos mesmos: desde o escritor iniciante que
se aventura pela crtica social em Malazarte, ao amadurecimento da tcnica no baile
do clube Metrpole em Caminhos cruzados, at os bailes d O tempo e o vento,
onde o escritor encontra sua maturidade artstica.
J comentamos alguns bailes em captulos anteriores deste estudo, como os
ocorridos em Malazarte, Msica ao longe e O continente. Para este captulo, no
entanto, selecionamos trs bailes que representam momentos significativos da obra
do escritor, que possuem um carter pontual de crtica social e de harmonia com a
obra na qual esto inseridos, alm da representao do momento histrico de
determinada poca, com seus costumes e preconceitos postos mostra.

5.1 O baile do Metrpole

Em Caminhos cruzados, um baile acontece no sbado noite, reunindo a


nata da sociedade local no clube Metrpole. Nesse baile h uma referncia bastante
detalhada no apenas orquestra e aos msicos, mas tambm prpria histria do
estilo de msica ali presente. O captulo dezessete inicia da seguinte forma:

Um ritmo que nasceu na frica, gemeu nos pores dos navios negreiros, e
se repetiu depois saudade misturada com a tristeza do cativeiro sob os
cus da Amrica, nas plantaes, sendo mais tarde estilizado por msicos
de uma outra raa sofredora e sem ptria agora est arrastando os pares
que danam no salo do Metrpole (...) O jazz toca um blue (CC, p. 86).

O surgimento do blues, toda a sua carga de dor e sofrimento, descrito em


poucas linhas, e a posterior utilizao de tal msica como fundo sonoro para pares
romnticos de um baile da alta burguesia comporta uma nota de ironia indisfarvel.
Nesse baile, as famlias mais abastadas que compem a trama do romance se
261

encontram, e as ambies dos diferentes grupos so expostas. Os filhos dessas


famlias tambm participam do baile, namoram, trocam confidncias, tudo ao som do
jazz. A descrio do instrumental da orquestra minuciosa:

O mulato do saxofone solta gemidos dolorosos. O negro do banjo marca a


cadncia sincopada. O rapaz magro do clarinete ergue para o alto o
instrumento rebrilhante e solta guinchos histricos. O da pancadaria agita os
braos, rufa no tambor, sacode guizos, bate nos pratos e no bombo, parece
um polvo a dar trabalho a todos os tentculos (CC, p. 87).

A descrio detalhista comporta ainda outra dimenso: a primeira referncia


na literatura brasileira a um instrumento que sequer tinha nome no Brasil: a bateria.
Nos anos trinta, quando o livro foi escrito, a bateria ainda era um instrumento novo
dentro da msica. Conjunto de tambores, oriundo do jazz norte-americano, onde era
chamada de drums, a bateria ainda no possua essa denominao em lngua
portuguesa. Da o curioso nome que o autor lhe d, pancadaria, a um s tempo
descrevendo o msico e nomeando o instrumento. Pancadaria a forma usual com
que eram chamados os instrumentos de percusso de uma banda marcial no sculo
XIX e incio do sculo XX, quando a bateria ainda no existia. Da, por aproximao,
o fato de Erico utilizar essa denominao para descrever o novo instrumento.
Em Caminhos cruzados h traos indelveis que identificam determinada
poca histrica relacionada com a msica. No baile do Metrpole encontramos o
jazz justamente no momento em que desabrocham as big bands, verdadeiras
orquestras onde predominam os instrumentos de sopro, notadamente os metais43. O
estilo jazzstico hegemnico na dcada anterior ainda era de pequenas formaes
instrumentais, que tocavam num estilo conhecido como Dixieland. No fim dos anos
20, as formaes instrumentais com um grupo maior de msicos comearam a se
sobressair, e o estilo improvisado da dcada anterior cedeu espao a um estilo mais
orquestral, com arranjos escritos. Esse tipo de formao, conhecido como big band,
podia ter at trinta msicos. Todos esses fatores identificam o estilo de jazz

43
Segundo Grove (1994, p.600), metais um termo empregado para instrumentos de sopro vibrados
por ao dos lbios (aerofones). Sua coluna de ar posta em vibrao pelos lbios do executante,
comprimidos contra um bocal em forma de taa (ou de funil). Essa categoria inclui instrumentos feitos
de lato ou outros metais, mas tambm de outros materiais, incluindo madeira ou chifre. Alm do
mais, alguns instrumentos feitos de lato (como o saxofone) no so classificados como da famlia
dos metais, uma vez que suas colunas de ar so postas em vibrao por meio de palhetas.
262

predominante nos anos trinta, tambm conhecido como Swing44. esse estilo que
aparece nas pginas de Caminhos cruzados com a adio no repertrio de algumas
caractersticas prprias da msica tocada no sul do Brasil quela poca, como o
tango e o samba.
Em meio a essa paisagem musical, os personagens interagem, de acordo
com seus desejos e interesses. A msica se constitui a um s tempo em trilha
sonora e em comentrio da narrativa. D. Dod Leito Leiria se orgulha do efeito
geral de sua festa. Esse orgulho engloba a msica e D. Dod se comporta como a
proprietria do baile:

D. Dod passeia os olhos pela sala e por um instante fica na postura de um


triunfador. De algum modo ela a dona da festa. Essa animao, essa
afluncia de povo (povo? Qual! Famlias de nossa melhor sociedade), o
xito da venda de ingressos, o arranjo artstico das mesas de ch, a boa
qualidade da orquestra, a ateno dos garons de calas pretas e dinner-
jacket tudo foi obra dela. Santa Teresinha deve estar contente l no cu.
Por isso D. Dod est radiante de alegria aqui na terra (CC, p. 87, grifo
nosso).

Se para D. Dod a festa se reveste de santidade atravs de seu jbilo de


proprietria, para Chinita, o baile e sua msica possuem contornos marcadamente
erticos. O blues que tocado fornece a ela e a seu par, Salu, o comentrio no
verbal que ocorre em diferentes nveis:

Chinita sente contra os seios, contra o ventre, contra as coxas, por cima da
seda verde-jade do vestido, a presso rija e quente do corpo de Salu. Ele a
enlaa com fora, espalma a mo enorme nas costas dela e, cabeas
levemente encostadas, se vo ambos a deslizar cadncia do blues. O
saxofone bartono conta uma histria amargurada. O negro do banjo de
repente acorda do marasmo para dedilhar, numa fria sbita, as cordas do
instrumento (CC, p. 87).

O contraste entre o amargurado e o sensual, que esto presentes na mesma


medida na msica, parte dos diferentes nveis em que a narrativa se desenrola. A

44
Para maiores referncias, consultar Billard (2001), David (1996) e Francis (2002).
263

sensualidade sempre foi um elemento marcante do blues, desde os seus primrdios.


Para Muggiati:

No h espao no blues para o romantismo adolescente das canes da


classe mdia branca, daqueles que rimam Moon com June. O amor no
blues pode ser infeliz o que acontece na maioria das vezes mas tambm
alegre e positivo, geralmente quando o cantor ou a cantora exaltam o seu
vigor ertico valendo-se de imagens domsticas ou culinrias (MUGGIATI,
1995, p. 33).

O carter de amargura da cano tambm est presente. No apenas a big


band comenta a ao que se passa entre os dois, mas h uma comparao entre os
sons. O contraste entre o som amargurado do blues e aquela reunio social se torna
mais gritante:

A voz de Salu profunda como o canto do saxofone. Mas no conta uma


histria triste. Ele falou assim baixinho naquele dia no jardim dos Monteiro,
no banco debaixo da paineira. Chinita pensa no primeiro beijo. Ele se
mostrou brusco e decidido como Clark Gable. No pediu, no fez rodeios.
Era noite mas no havia lua. O vento farfalhava nas rvores. Ela estava um
pouco trmula, como quem espera um grande acontecimento. Os lbios
dele tinham uma aspereza mida. No foi um beijo, foi uma mordida (...)
Chinita agora sorri. (Nunca mais h de esquecer aquela noite.). A orquestra
se cala e fica s o piano cantando a tristeza africana (CC, p. 87-88).

As insinuaes erticas de Salu e os pensamentos de Chinita so


interrompidos pela mudana de carter da msica tocada pela orquestra. Como de
costume, a descrio minuciosa:

De sbito um frenesi toma conta do jazz: todos os instrumentos comeam a


berrar violinos, saxofones, o trombone, o clarim, o clarinete, o banjo e a
pancadaria e os uivos de desespero dos negros abafam as palavras de
Salu (CC, p. 88).

A diversidade de pessoas que freqentam o ambiente do baile o torna um


local ideal para a crtica sociedade de determinada poca. No caso do baile do
264

Metrpole, o recorte preciso: a alta sociedade da cidade de Porto Alegre no incio


dos anos trinta. De forma alguma o fundo musical apenas uma trilha. A msica
interage com a ao, os msicos aparecem e desaparecem em meio narrativa, e
os pensamentos, os sonhos e os planos dos que freqentam o baile do Metrpole se
revelam em meio aos sons do jazz.

5.2 O baile dO retrato

O grande baile de rveillon presente no incio de O retrato exemplar na obra


de Erico Verissimo. Como a coroar a volta triunfal do jovem Rodrigo Terra-Cambar
sua cidade natal depois dos anos de estudo em Porto Alegre, esse baile contm a
sntese do que significa o personagem dentro do contexto da cidade de Santa F.
Aqui, Rodrigo pavoneia-se pelo salo do Clube Comercial sabendo-se
querido, invejado, amado e respeitado, enquanto emite com toda a fora de sua
juventude o canto claro do galo da histria de Edmond Rostand. Um canto repleto de
intenes grandiosas que o tempo ir colocar em cheque, mas que nesse momento
inebria pelo virtuosismo das possibilidades.

5.2.1 Antes do rveillon

Rodrigo gosta de ambientes musicais, e no h lugar onde melhor possa


exercitar sua personalidade exuberante que um baile. E o grande baile de Rodrigo, o
auge de seu poder de atrao o baile de rveillon que se realiza no Clube de
Santa F dias aps sua chegada cidade. Ele sabe que a principal atrao da
festa, que a cidade espera pelo jovem bonito e recm-formado e que as moas
anseiam por encontr-lo.
Antes do incio da festa, Rodrigo antev e goza todas as possibilidades, com
a conscincia de que o centro das atenes: Sabia que ia brilhar no baile daquela
noite (...) J lhe haviam contado que as mams e titias faziam entre si apostas: com
quem danar o Dr. Rodrigo a polonaise? (R1, p. 124). Nesse momento, todas as
265

atenes sociais se concentram num aspecto musical: a polonaise. Espcie de


dana processional solene de origem polonesa, h uma forte tradio histrica da
sua utilizao em casamentos e cerimnias pblicas45. Esse aspecto cerimonial est
presente no rveillon que acontece nessa noite no Clube Comercial de Santa F,
mas tambm o aspecto relacionado ao casamento, j que a curiosidade das mes
de famlia da cidade sobre quem seria o par de Rodrigo para a dana indica a forte
propenso de que, ao escolher uma das moas, ele estaria dando um indcio tcito
de uma inteno mais sria, de uma pretenso de casamento.
Enquanto espera a hora da festa, Rodrigo pede sua madrinha que faa um
reparo em sua roupa. Quando termina a costura, Maria Valria faz uma observao
a respeito das moas que Rodrigo poderia encontrar no baile que contm diversas
relaes musicais:

Pronto! disse ela, cortando a linha com os dentes. E agora veja se vai
danar com alguma dessas cadelinhas. Para Maria Valria, as cadelinhas
eram certas moas desfrutveis de Santa F com uma das quais ela temia
o sobrinho viesse um dia a casar-se. Tambm lhes chamava rabichas ou
bruacas. Namoravam todos os caixeiros-viajantes que passavam pela
cidade e chegavam ao ponto de conversar com eles janela. A pior de
todas era Esmeralda Dias. Os pulos que dava quando valsava com o Chiru
ou com algum forasteiro! Diziam que danava at maxixe! (R1, p.126).

O fato de Esmeralda Dias danar at maxixe envolve uma questo histrica


importante dentro da msica brasileira, que o surgimento dos gneros hbridos,
que uniram o lundu e a modinha, estilos tipicamente brasileiros, com os ritmos
estrangeiros da valsa, polca ou habanera, entre outros46.
O maxixe47 surge a partir das classes populares, e lentamente se imiscui nos
sales da burguesia. Apesar disso, era considerada imoral pela mesma. Segundo
Jos Ramos Tinhoro:

45
Para mais detalhes, ver Grove (1994, p.734).
46
Para mais detalhes, ver Kiefer (1983).
47
Segundo o Grove (1994, p. 587), o maxixe uma dana urbana do Rio de Janeiro, surgida por
volta de 1875. Considerada a primeira dana genuinamente brasileira, antecessora do samba,
produziu um gnero musical que utiliza aspectos rtmicos da habanera, o andamento da polca e
sncope afro-brasileira.
266

O prprio nome de maxixe que a dana tomara pela dcada de 1870 era
usado ao tempo para tudo quanto fosse coisa julgada de ltima categoria.
Talvez at porque o maxixe, fruto comestvel de uma planta rasteira, fosse
comum nas chcaras de quintal dos antigos mangues da Cidade Nova,
onde nasceu a dana, e tambm no tivesse l grande valor (TINHORO,
1983, p. 66).

Apesar da discriminao, num processo comum na sociedade brasileira, o


maxixe se afirma. Segundo Bruno Kiefer:

Nascido na classe da misria, o maxixe considerado, inicialmente, dana


indecente pelas classes mais elevadas acabou, no entanto, conquistando
estas mesmas classes, via teatro de revista, bailes de sociedades
carnavalescas, etc., e por fora do apelo a impulsos reprimidos (KIEFER,
1983, p. 52).

Um dos componentes fundamentais da imoralidade da dana o fato dela


ser de par enlaado, onde o homem encaixa suas pernas nas pernas da mulher e
ambos utilizam passos reboleantes, poca conhecidos por nomes como cobrinha,
parafuso, balo caindo e corta capim, todos bastante expressivos para darem idia
de quo coleante, remexido, balouante e gil de ps viria a ser o maxixe (KIEFER,
1983, p. 52).
A citao da dana de Esmeralda Dias, portanto, no fortuita, j que para a
conservadora sociedade gacha do incio do sculo XX, tal fato era considerado de
uma imoralidade absoluta.
Ao se dirigir para o clube onde a festa se realizar, Rodrigo encontra o pai. O
dilogo entre os dois revelador da personalidade reservada que Licurgo cultiva na
velhice, bem diferente das atitudes de quando era jovem:

[Rodrigo] - Vou ao baile do clube, papai.(...)


[Licurgo] - Est bem, meu filho. Precisa de alguma coisa?(...)
[Rodrigo] O senhor vai ao baile?(...)
[Licurgo] - No gosto de barulho.
A palavra barulho sabia-o Rodrigo abrangia tambm a msica (R1, p.
127).
267

O jovem que gostava de msica e participava com gosto de festas populares


desaparece com o tempo: ao fim e ao cabo, Licurgo sucumbe s idias de sua av
Bibiana. A predominncia da influncia musical de Fandango, to forte no menino e
no adolescente que ele foi, desaparece no homem maduro.

5.2.2 Cdigos

A narrativa do baile de rveillon constitui-se num estudo da sociedade da


poca, e est repleto de nuances musicais. H uma descrio detalhada do local
onde o baile se realiza, a partir da reconstituio de sua histria:

Fundado em fins de 1899, o clube ocupara de incio espaosa casa trrea


numa das esquinas da Praa Ipiranga, e de l dava suas festas luz de
velas e lampies de querosene. Quando, cinco anos mais tarde, inaugurou
a sede prpria - edifcio assobradado no corao da Rua do Comrcio os
bailes passaram a realizar-se luz de lmpadas de acetilene, o que obrigou
o cronista a alterar levemente a chapa, por achar decerto que a luz de gs
merecia um adjetivo mais luminoso, de sorte que, de 1904 em diante, os
sales do Comercial, segundo a crnica dA Voz, passaram a estar
iluminados a giorno (R1, p. 130).

Essas observaes a respeito da mudana de iluminao dos bailes, do


ensejo questo social:

(...) embora fosse opinio geral que nos dois ltimos dois ou trs anos a
diretoria da nossa mais elegante sociedade tivesse afrouxado um pouco o
crivo por onde ordinariamente fazia passar os que se candidatavam ao seu
quadro social, a ponto de ter admitido no seu grmio certos elementos que,
no dizer de Cuca Lopes, eram sabidamente gentinha de segunda o
semanrio local continuava ainda a afirmar que aqueles rveillons reuniam
a nata da sociedade de Santa F (R1, p. 130).

As diferenas sociais so esmiuadas, passando pela elite, a nata da


sociedade, as famlias dos fazendeiros mais abastados do municpio (R1, p. 130);
depois por uma camada logo abaixo dessa gorda camada de nata do leite social
268

santa-fezense (...) quase no mesmo nvel dos estancieiros (...) o juiz de comarca, o
juiz distrital, o promotor pblico, os oficiais da guarnio federal, alguns altos
funcionrios e a maioria dos mdicos e advogados (R1, p. 130), at chegar s
camadas mais finas da sociedade que freqentava o clube, o leite propriamente dito
(...) funcionrios pblicos, sempre muito mal pagos, uma srie de pessoas de
profisso incerta, e principalmente uma legio de empregados do comrcio (R1, p.
130).
Esse esmiuamento da sociedade serve de base ao grande encontro que
acontece no baile de rveillon dessa noite, onde, imersos na msica tocada pela
banda, as relaes de classe transparecem, clara ou veladamente:

E agora, naquele 31 de dezembro de 1909, ao entrar nos sales iluminados


do Comercial, Rodrigo ainda no via claro no colorido conglomerado
humano. Tinha, porm, a intuio de que havia ali vrias camadas que no
se misturavam (R1, p. 135).

A concluso de Rodrigo adianta o terceiro volume da trilogia, num ambiente


onde a dana e a msica do indcios das divises existentes na sociedade, e
tambm dos cdigos de conduta e os preconceitos que acompanham esses cdigos:

Aquelas pessoas no se encontravam num continente: eram, antes,


moradores dum arquiplago. L estava a importante ilha dos estancieiros,
comerciantes e pessoas gradas da localidade. Havia as pequenas ilhas,
de escassa populao, dos descendentes de imigrantes e finalmente a
grande, populosa, pululante ilha dos funcionrios pblicos e empregadinhos
do comrcio. Certo, os habitantes duma ilha s vezes se aventuravam em
excurses pelas outras ilhas vizinhas, mas mesmo essas viagens
ocasionais obedeciam a certas regras. As filhas dos estancieiros e dos
comerciantes danavam geralmente com os filhos dos estancieiros e dos
comerciantes: moos, porm, como o promotor pblico e o Dr. Amintas, que
eram solteiros, bem como os oficiais da guarnio federal tambm
danavam com as Fagundes, as Prates as Teixeiras, as Macedos, e as
Amarais. Um dia, entretanto, o Lel Pontes, caixeiro da Casa Sol, teve a
ousadia de convidar para danar a filha mais moa de Cacique Fagundes;
ora a rapariga, que era bem educada, no recusou, mas fechou a cara, no
trocou uma palavra com o rapaz e mal parou a msica, foi sentar-se na sua
cadeira e passou emburrada o resto da noite. Os caixeiros, porm,
encontravam seus pares e escolhiam eventualmente suas namoradas e
esposas entre as moas pobres, filhas de pequenos comerciantes ou
funcionrios (R1, p. 135-36).
269

Esse cdigo do baile representativo do interior gacho no perodo, e


conecta a paisagem musical com seus reflexos sociais. Havia os privilegiados que
conseguiam transitar livremente entre as ilhas do arquiplago:

Os que gozavam de maiores regalias eram os rapazes das famlias ricas.


Esses iam e vinham entre todas as ilhas, danavam com as alemoas, com
as gringas ou com as moas pobres, para delcia e inquietao das
mams destas ltimas. Quando, por exemplo, um jovem Fagundes,
Teixeira, Amaral ou Prates danava de par efetivo com uma mocinha
modesta, os filhos da Candinha achavam que aquilo era namoro,
garantiam que de tal namoro no podia sair casamento e, por conseguinte,
o rapaz estava desfrutando a moa (R1, p.136).

Rodrigo um desses privilegiados, e sabe que nessa noite em especial, o


centro das atenes. Mas o transitar livremente por entre as vrias ilhas do baile
demanda um conhecimento do cdigo social, que est imerso em um contorno
musical. Portanto a desenvoltura social de um personagem, tambm exige uma
desenvoltura musical, o conhecimento do que acontece numa noite de baile, a
seqncia dos estilos musicais e o significado de determinadas msicas e danas.
Por todos esses motivos, o baile que acontece em O retrato um dos mais
importantes da obra de Erico Verissimo, e contm mincias que transcendem outros
bailes existentes na obra do escritor, constituindo-se num verdadeiro estudo musical
e social da poca. Tambm em termos de extenso da narrativa, esse baile suplanta
outros encontrveis em sua obra: a narrativa ocupa mais de quarenta pginas
(pginas 123 a 166 da edio utilizada) do romance.

5.2.3 Dona Emerenciana

H em O retrato um personagem que sintetiza as significaes sociais e


musicais existentes nos bailes do interior gacho no incio do sculo XX:
270

Ningum representava melhor o cdigo social no escrito de Santa F do


que dona Emerenciana, esposa do Cel. Alvarino Amaral. Ela era a
personificao mesma da Opinio Pblica, espcie de monumento
municipal, pessoa muito acatada, respeitada e admirada, no s por ser
uma Amaral e rica, como tambm por suas virtudes de dama romana,
como dissera, em discurso recente, o promotor pblico (R1, p. 136).

Dona Emerenciana compreende perfeitamente o ritual que envolve o cdigo


regulador daqueles encontros sociais, e age como o fiscal de uma lei no escrita,
sendo ao mesmo tempo divulgadora e perpetuadora desse cdigo:

Quando ia a festas ou bailes, ficava ela na sua cadeira, a respirar com


dificuldade - pois a gordura lhe dava palpitaes e sufocaes mas de
olho atento a tudo quanto se passava em derredor. De vez em quando fazia
comentrios cochichados ao ouvido das pessoas sentadas ao seu lado, e
jamais perdia de vista as filhas e os filhos (R1, p. 136).

O cdigo social e comportamental, mas est intimamente associado com


questes musicais, j que envolve a dana:

Para Emerenciana Amaral as moas dividiam-se em duas grandes


categorias: as srias e as desfrutveis. As srias portavam-se com recato,
no riam alto, no permitiam liberdades, no eram janeleiras e no
danavam com quem no tivessem sido apresentadas. As desfrutveis,
essas se requebravam quando caminhavam ou bailavam, falavam alto, riam
para qualquer um, namoravam o primeiro que aparecesse, principalmente
se era forasteiro (R1, p. 136, grifo nosso).

O comportamento das moas ao danar, os trejeitos, o requebrar dos quadris,


tudo parmetro de respeitabilidade. Os aspectos musicais envolvem tambm a
quantidade, o nmero de vezes que uma moa e um rapaz danam juntos:

De seu posto, D. Emerenciana fiscalizava os namoros do salo, contava o


nmero de marcas que cada rapaz danava com a mesma moa. Olhe,
D. Zeferina, o Vadico j danou cinco marcas seguidas com a Mariquinhas
Matos. Isso no est me cheirando bem (R1, p. 137).
271

Outro aspecto com o qual D. Emerenciana tem o mximo cuidado com os


forasteiros:

Nos bailes do Comercial apareciam com freqncia caixeiros-viajantes, que


gozavam entre as moas da terra de grande popularidade, por serem
pessoas alegres, bem trajadas, e bem-falantes, sempre com uma boa
histria ou uma piada espirituosa na ponta da lngua. Sabiam animar uma
festa e no havia ningum como eles para organizar quadrilhas e jogos de
salo.(...) D. Emerenciana sabia muito bem que os caixeiros-viajantes
preferiam danar com as desfrutveis: divertiam-se com as sirigaitas e
depois saam a gabar-se para Deus e todo mundo do que tinham feito com
elas (R1, p. 137, grifo nosso.).

Os aspectos musicais esto imersos no aspecto social. O conhecimento de


danas como a quadrilha, que envolve coreografias e tambm certa desenvoltura
corporal revela o grau de envolvimento que as pessoas precisavam ter com esses
bailes e festas para que eles ocorressem. Alm disso, a passagem registra a
enorme popularidade alcanada por essa dana no Brasil. Segundo Bruno Kiefer:

(...) a palavra quadrilha vem do francs quadrille. Originalmente, a


expresso teria sido, na Frana, quadrilha de contradanas o que, por
abreviatura, deu quadrilha. Por sua vez, contradana corruptela de
country-dance, antiga dana inglesa, alegre e simples. O nome da quadrilha
se justifica, pois provm do nmero de danadores, formado por quatro
pares (1983, p. 31).

O fato de esta ser uma dana coletiva d aos seus organizadores um status
especial, que s aumenta com o fato de serem esses organizadores de fora da
cidade. Na poca em que se passa a narrativa (1909), a quadrilha j era algo
existente havia vrias dcadas no Brasil, e se encontrava no auge, j que depois
entraria em declnio e seria substituda por outras danas. Segundo Renato Almeida:
272

A quadrilha, em cinco partes, com introduo vibrante, movimentos vivos


em 6/8 ou 2/4, se danou em todo lugar, terminando sempre em galope.
Apareceu no comeo do sculo XIX e pela poca da Regncia fazia furor no
Rio, trazida por mestres de orquestras de dana francesas, como Milliete
Cavalier, que tocavam msicas de Musard o pai das quadrilhas e
Tolbecque. Foi cultivada por nossos compositores, que lhe deram
acentuado sabor brasileiro, a comear por Calado, que as fez com acento
bem carioca. Hoje dana desaparecida em quase toda parte (ALMEIDA,
1942, p. 187).

A desenvoltura de organizadores de quadrilhas dos caixeiros-viajantes algo


muito mal visto por D. Emerenciana. A preferncia das moas da terra por um deles
em detrimento de algum rapaz de Santa F fere profundamente seu cdigo social:

A popularidade desses cometas deixava um pouco enciumados os moos


do lugar, a favor dos quais se erguia D. Emerenciana: Imagine, a idia da
Ritinha Prates! Deixar de namorar o filho do Teixeira s para se desfrutar
com esse caixeiro-viajante que ningum sabe de onde veio (R1, p. 137).

Dona Emerenciana, como a regente do cdigo dos bailes, imbrica a msica e


as questes sociais num todo indissocivel. A imerso dos personagens na
paisagem musical do baile, tendo a mesma como contorno, como fundo e como
mediadora de comportamentos sociais outra caracterstica marcante na obra de
Erico Verissimo.

5.2.4 A nata e o leite

O baile de rveillon transcorre, portanto, dentro dos limites impostos pelo


cdigo social. Mas que tipo de msica tocado no baile? E qual o significado que
ela adquire nesse contexto?
273

Assim, aqueles rveillons do Clube Comercial transcorriam sob o olhar


vigilante de matronas como Emerenciana Amaral. Danava-se nas ilhas
ilhu com ilhoa e os filhos dos estancieiros, bem como os oficiais do
Exrcito, os caixeiros-viajantes e outros forasteiros de igual categoria social,
tinham passe livre em todo o arquiplago: danavam ora com uma Prates
de vestido de seda e rendo, cheirando a essncias estrangeiras, ora com
mocinhas mais modestas, que traziam o mesmo vestido do rveillon do ano
passado, e que usavam leo de mocot no cabelo. E nem o ritmo sacudido
das valsas, das mazurcas, polcas e havaneiras conseguia fazer que a nata
se misturasse com o leite (R1, p. 137).

A impossibilidade de mistura entre os membros dessa sociedade demonstram


o seu carter esttico. Embora todos (ou quase todos) convivam num mesmo
espao, romper as diferenas sociais algo raro. Alm da nata e do leite, h
tambm os excludos da sociedade, os prias, os que no participam do baile:

Fora, nas caladas e no meio da rua, frente do edifcio do clube,


aglomeravam-se grupos. Era o pessoal do sereno, os que espiavam a
festa, os que no tinham ido ao baile porque estavam de luto, no possuam
trajos de gala ou no eram scios do Comercial (R1, p. 137).

A seqncia da festa revela com maior quantidade de detalhes o tipo de


msica que tocado, os hbitos e costumes relacionados queles encontros. O
relato traz tona, em cores vivas, um tempo que j ficou para trs, num depoimento
de profundo valor histrico e humano:

Eram dez e quinze quando a banda de msica do regimento de infantaria,


que atestava o coreto do salo de festas, rompeu a tocar os primeiros
acordes da marcha de La Geisha. Era o sinal de que a polonaise ia iniciar-
se. Rodrigo teve a impresso de que o teto corria o risco de ir pelos ares e
de que as paredes estavam prestes a ruir sob a presso daqueles sons
explosivos. E a msica, para ele evocativa de noites de opereta, tambm
parecia fazer-lhe uma presso terrvel no peito, no de fora para dentro,
mas de dentro para fora, na forma dum entusiasmo trepidante. Dir-se-ia que
as ondas sonoras o erguiam em cristas iridescentes, deixando-o a boiar
estonteado naquele mar revolto. De sbito, estrondou o bombo e a msica
parou. O sinal estava dado (R1, p. 138).

O aspecto emocional do momento reforado, ou at mesmo produzido, pela


msica. As correspondncias entre a msica do baile, evocativa de noites de
274

opereta, traem o gosto predominante de Rodrigo, e , portanto, o envoltrio perfeito


para sua noite de triunfo. O decorrer da narrativa revela mais detalhes do baile:

O Cel. Cacique Fagundes, o presidente do Comercial cujo mandato


terminaria naquela noite ao entrar o Ano Novo, postou-se no meio do salo,
bateu palmas e exclamou:
- Tirem seus pares pra quadrilha, moada! (...) Vamos rapaziada! Insistia
ele. Est na hora da ona beber gua! Cada um com sua cada uma!
Os cavalheiros comearam a escolher os pares, e naquela sala de cho
esbranquiado de espermacete cujo cheiro Rodrigo desde adolescente
associava ao de carne-limpa-de-mulher-jovem-em-noite-de-baile comeou
um animado e festivo vaivm. Nos rostos das moas que, juntamente com
suas mams e titias, estavam sentadas nas cadeiras que perlongavam as
quatro paredes do salo, notava-se um ar de expectativa quase nervosa,
que se traa por movimentos bruscos de cabea, pela maneira frentica com
que abanavam os leques, alisavam os vestidos, lambiam os lbios ou
trocavam segredinhos (R1, p. 138).

A ansiedade das mulheres sinaliza a importncia do baile e as expectativas


quanto aos seus resultados. Um baile poderia mudar a vida de uma pessoa, e em
verdade era isso que se esperava. Mes e tias atuavam como nervosas torcedoras
pelas suas filhas e sobrinhas, esperando que arranjassem namorados, que se
tornariam, no devido tempo, noivos e maridos. Pretendentes em potencial eram
cobiados tanto pelas moas quanto por toda a faco feminina das famlias.
Pretendentes considerados inadequados eram rechaados com igual fora pelas
mesmas, algumas vezes com a interferncia de membros da parte masculina da
famlia.
As danas se constituem no ponto central do evento, e a quadrilha e a
polonaise ocupam a posio de honra entre as danas da noite. Como so danas
coreogrficas, seu carter aristocrtico contrasta com a rudeza dos que a
comandam, como o Cel. Cacique Fagundes. A quadrilha e a polonaise eram danas
que necessitavam de conhecimento prvio dos participantes sobre os movimentos a
serem realizados, pois de outra forma no seria possvel dan-las. Danas
posteriores, derivadas de ambientes menos aristocrticos, como a valsa,
demandavam maior naturalidade dos danarinos, que apenas precisavam seguir o
ritmo da msica.
As danas coreogrficas ainda encerram outra caracterstica fundamental
com relao valsa, por exemplo. Nelas, os danarinos no se tocam, a no ser nas
275

mos, que muitas vezes esto enluvadas, e eventualmente nos tornozelos ou outras
partes dos ps, como no minueto48. Na valsa, os pares danam enlaados, de frente
um para o outro. Por esse motivo, quando a valsa, que era de origem austraca,
surgiu na Europa, foi considerada imoral, momento que s foi vencido aps o
Congresso de Viena (1815), quando dirigentes de toda a Europa se reuniram e
tiveram acesso mesma, danada com naturalidade em seus sales. No momento
histrico em que se passa o baile de O retrato, esse preconceito j havia sido
ultrapassado, e no Brasil da poca um novo preconceito desponta, desta vez contra
o nacionalssimo maxixe.
A ansiedade e as expectativas das mes e tias presentes no baile poderiam
ser atenuadas se elas soubessem que Rodrigo j tem algum em vista: Flora
Quadros. A filha de Aderbal Quadros contm todos os predicados que ele pode
esperar naquele momento, j que pensa em se casar: uma moa de boa famlia,
tranqila, caseira, moldada para ser a esposa submissa e que no comprometa sua
posio na sociedade. Quando as danas iniciam, todas as atenes se voltam para
ele: Mau grado seu, ia meio perturbado, demasiado consciente do fato de estar
sendo alvo de muitas atenes: l vai o moo do Sobrado, o bom partido... quero s
ver quem que ele vai tirar pra quadrilha (...) (R1, p. 139).
Rodrigo sabedor da situao econmica periclitante da famlia de Flora, o
que s faz aumentar a ternura pela moa:

- Ainda no vi o Cel. Aderbal...


- O papai no veio ao baile - disse Flora. No gosta muito de festa...
Rodrigo imaginou o drama: Babalo em casa, sozinho, numa sala escura, a
pensar nos negcios embrulhados, na falncia que se aproximava
inexoravelmente. Com toda a certeza no contara nada mulher, nem
filha, para no alarm-las. E agora, enquanto ambas ali estavam em plena
festa, ignorantes de tudo, o pobre homem debatia-se em sua solido
angustiante, num problema de conscincia... Sim, talvez estourasse os
miolos com um tiro ao soarem as primeiras badaladas da meia-noite. E
quando Flora e a me entrassem em casa, de volta do baile (...)
- A senhorita quer dar-me a honra de danar comigo a polonaise? (R1, p.
140).

48
No caso da polonaise, trata-se de uma dana que possui breves momentos em que o par se
enlaa, apenas para efetuar um giro: o chamado balancez.
276

Esta passagem da narrativa acentua a relao estreita existente entre a


dana e a inteno de casamento. A resoluo de Rodrigo de danar com Flora,
embora j tomada de antemo, reforada pela situao financeira de sua famlia e
o desejo de proteg-la:

bonita pensava ele. Muito mais bonita do que a imagem dela que eu
guardava na memria... No sei que tem essa carinha que tanto me atrai.
No so apenas as feies, mas tambm um certo ar de inocncia, de
dignidade, sem afetao... Dentes perfeitos. O porte no podia ser mais
bem proporcionado: cintura fina, ancas estreitas... No peituda como as
Fagundes. No tem buo. Pobrezinha, a esta hora o pai decerto est morto
e ela no sabe... Proteg-la, sim, faz-la feliz, dar-lhe tudo que tenho: meu
amor, meu nome, o Sobrado, o Angico, tudo (...)
De braos dados e em silncio, ambos caminharam para o centro do salo,
onde os outros pares j se achavam reunidos (R1, p. 140).

Rodrigo se infla de grandes intenes, caracterstica de sua personalidade.


Aqui ele emite seu canto claro, exerce todo o seu poder de seduo, e s o tempo
conseguir desmentir seus grandes planos. Tendo Flora como par, Rodrigo gira pelo
salo, e os passos da polonaise so descritos com riqueza de detalhes:

A polonaise comeou. Os pares fizeram duas voltas no salo, arrastando os


ps ao compasso da msica. O vulto de Chiru sobressaa aos demais,
gingando, quase aos pulos, e seu rosto resplandecia de suor e
contentamento (...) Balancez! Rodrigo enlaou a cintura de Flora e comeou
a rodopiar. E como se estivesse montado no cavalo de pau dum carrossel,
viu uma sucesso vertiginosa de imagens: as faces das mulheres sentadas,
os vultos dos outros pares que danavam, e azul ferrete e vermelho o
uniforme dos oficiais do Exrcito, o ousado vestido chaudron de Esmeralda
e mais rabos de fraques e croiss, leques, plumas, o claro das chamas de
gs nos lustres de vidrilho, as caras dos msicos no coreto, as bocas dos
pistes e trombones, como sis de ouro a dardejar para o salo uma msica
vibrante, que parecia aumentar ainda mais o calor do ambiente (...) Ouviu-
se uma pancada de bombo e a polonaise terminou (R1, p. 141-142).

A polonaise serve de introduo aos pares, sendo seguida de uma valsa, o


que coloca os casais numa situao mais ntima, pelas caractersticas j apontadas,
relativas ao entrelaamento.
277

Naquele instante a banda rompeu a tocar uma valsa: Sobre as ondas. O


primeiro que comeou a danar foi o Chiru. Outros pares o seguiram (...) O
baile ainda no se animara verdadeiramente (...) Rodrigo enlaou a cintura
de Flora e comeou tambm a valsar (R1, p. 143).

Uma das caractersticas admirveis desse baile a descrio gradual de seus


acontecimentos, de uma forma que possvel vivenciar cada momento, desde o
incio, com seu continuo aceleramento, at o final. A observao de que o baile
ainda no se animara verdadeiramente (R1, p. 143) aponta para o grau de
excitao daquele momento especfico. Cada passagem do baile nitidamente
demarcada por observaes desse gnero, funcionando como um termmetro pelo
qual o leitor pode perceber as diferenas de cada parte da festa.
Enquanto dana com Flora, Rodrigo, como que a anunciar sua carta de
intenes futuras, reflete sobre as mulheres. A permanente contradio em que est
envolto uma das caractersticas mais fortes de sua personalidade:

Valsando com entusiasmo, consciente sempre da sensao agradvel que


lhe proporcionava o contato da mo de Flora e a proximidade de seu corpo
embora houvesse entre ambos a respeitosa distncia de um bom palmo
Rodrigo via em relances as faces das outras mulheres: as caboclas do
Fagundes, de buos suados e peitos ofegantes: a cara viva da Esmeralda,
que pulava nos braos do tenente de artilharia: o sorriso enigmtico da
Gioconda... E de repente, num doce choque, deu outra vez com o rosto
mimoso da Rita Prates. Upa! Como Ritinha havia melhorado naquele ltimo
ano, estava mais mulher... Hlas. E quem ser aquela moa alta e vistosa
com um diadema na cabea? Quem est certo refletiu Rodrigo em tempo
de valsa so os Mrmons... Grande seita! Grande gente! Claro, podia
namorar muitas. Mas se quisesse levar a srio o namoro com Flora, teria de
portar-se direito. De resto, precisava melhorar sua reputao perante as
mams de Santa F. A notcia de suas proezas nos bordis correra mundo,
e decerto a cidade no esquecera ainda que, fazia uns cinco anos (oh
nesse tempo Flora era uma menininha de tranas e vestidinho curto!) ele e
Neco haviam provocado uma briga na Penso Veneza. Havia ainda outros
casos escabrosos. Muitos outros, pensava Rodrigo, rodopiando com seu
par numa velocidade cada vez maior e outros. Um estrina! Um libertino!
Mas um bom partido, mil vezes melhor que qualquer daqueles rapazes que
ali danavam... Fsica e intelectualmente! Apesar de todas as minhas
loucuras, aposto como essas mams so capazes de me agarrar com
ambas as mos para genro! Ah! Se so! (R1, p. 144).

As reflexes de Rodrigo acontecem em meio valsa, e de certa forma no


ritmo e condicionado por esta. Os pensamentos tambm valsam, e ao pensar em
Flora, deixam entrever as convenes da poca:
278

Pensou em dizer-lhe um galanteio. No era, porm, de bom-tom falar com o


par durante a dana. Um estrondo de bombo e um tinir de pratos ps fim
valsa (...) Que devia dizer-lhe? Falar em coisas fteis o baile, o tempo, o
cometa de Halley? (R1, p. 144).

O namoro pontuado pela sucesso de danas, que fornecem um quadro


preciso dos estilos musicais em voga na poca:

- Como possvel que a moa mais bonita de Santa F no tenha dzias e


dzias de admiradores?
O senhor est fazendo troa de mim.
- Troa? Mas nem diga isso! Estou falando com toda a sinceridade. Creia
que sou o maior de seus admiradores (...) A senhorita me detesta, no
verdade?
No.
Ento porque est se portando dessa maneira?
De novo Flora refugiou-se no silncio. Ele ia insistir na pergunta quando a
banda comeou a tocar uma polca. Era ridculo achou ele que tivessem
de interromper a conversa naquele ponto crucial para sarem saracoteando
ao compasso da polca. Mas, que remdio? Enlaou a cintura de Flora, que
continuava a evitar-lhe o olhar, e puseram-se a danar. Ests me saindo
muito arisca! pensava ele. Mas antes do baile terminar eu te domo ou
ento no me chamo Rodrigo Terra Cambar (R1, p. 145).

A resistncia de Flora deixa Rodrigo despeitado: o bom partido, o homem


mais cobiado da cidade desprezado por aquela moa! Rodrigo resolve fazer uma
represlia, que tambm est envolta em msica:

Espera, meu bem, espera, a noite mal comeou... No queres falar? Est
bem. No fales. Mas se pensas que vou continuar aqui a fazer papel de
bobo, ests muito enganada. Terminando esta polca eu vou danar com
outra (...) Foi o que fez. E quando a banda atacou um schottish, o Porto
Clube, viu que Esmeralda Dias estava sem par, aproximou-se dela e
convidou-a (R1, p. 145).

A sucesso de msicas executadas pela banda revela o conhecimento dos


estilos da poca. Como j havia acontecido anteriormente em outros bailes da obra
do escritor, como em Msica ao longe, a minuciosa observao de gneros
musicais, msicos e instrumentos so aspectos caractersticos e concorrem para a
279

localizao dos mesmos na sociedade de cada poca dando cor e sentido


narrativa e crtica social (e tambm ao comentrio dos costumes) do perodo.

5.2.5 Os tenentes rivais

Este baile de O retrato tem, no entanto, uma amplitude no alcanada em


nenhum outro da carreira do escritor. Mltiplos aspectos so observados,
abrangendo as mais diversas questes: sociais, polticas, ideolgicas, amorosas.
Tudo em meio msica que no cessa.
O cime de Rodrigo com relao Flora tem endereo: um oficial do exrcito,
o Tte. Lucas Arajo. Pouco depois, Rodrigo apresentado a ele e a outro oficial: o
Tte. Rubim Veloso. Ambos so tidos como potenciais concorrentes por Rodrigo, que
logo tenta qualific-los (ou desqualific-los):

O tenente de artilharia sorriu. Era um homem de rosto mido, a pele dum


branco rseo, um pince-nez acavalado no nariz afilado e longo, os cabelos
dum castanho alourado, aparados prussiana. A arcada dentria superior
avanava feio de limpa-trilhos, dando-lhe boca um jeito grotesco de
bico, acentuado pelo recuo do queixo (...) Rodrigo observava o tenente de
artilharia, secretamente satisfeito por verificar que contava com um rival a
menos (R1, p. 149).

A presena dos dois oficiais no baile apresenta diferentes aspectos. O


divertido Lucas Arajo revela um lado humorstico de atores de cinema famosos na
poca e hoje esquecidos, como Andr Deed. J o Tte. Rubim Veloso encarna toda a
ideologia que descambaria para o fascismo poucos anos depois. Em meio alegria
reinante, Rubim despeja sobre os convivas o iderio do Super-Homem, j pronto
para receber as bnos dos partidos de extrema-direita que estavam por vir.
280

5.2.6 meia-noite

medida que a meia-noite se aproxima, o baile fervilha de animao e


expectativa. Rodrigo flana pelo ambiente, trocando diversas vezes de par (e
alternando polcas, valsa e xotes), mas com os olhos postos em Flora:

- A senhorita quer dar-me o prazer?...


Flora ergueu para ele os olhos meio alarmados. Levantou-se, deu dois
passos, ajeitando a faixa. A banda tocava agora a Valsa dos Patinadores
(...) Sentiu desejos de cantar, acompanhando a msica. Mas conteve-se:
aquelas coisas eram imprprias dum baile do Comercial. Cuca Lopes, que
danava com uma das caboclinhas do Cacique Fagundes, passou por ele e
gritou: - Faltam vinte minutos pro ano que vem! (R1, p. 162).

Com sua enorme variedade musical o baile uma metfora da sociedade da


poca, com seus burgueses, positivistas, fazendeiros e fascistas de planto. Ali se
namora, se discute poltica e filosofia, se brinca e se brinda aos tempos que viro.
Os estratos sociais e seus personagens esto identificados na sua completude,
imersos na festa, em pleno regozijo, com suas caractersticas de grupo fielmente
descritas:

Pelo aspecto de suas caras germnicas e pelo entusiasmo com que


danavam, Jacob Spielvogel e sua Frau davam ao baile um ar de kerb
colonial, ao passo que Chiru Mena, com suas batidas de calcanhares com
esporas hipotticas e com seu ar de monarca, parecia esforar-se para
transformar o rveillon num fandango de terreiro (R1, p. 163-164).

As diferenas transformam o baile num caldeiro de etnias e a proximidade


da hora d um mpeto vertiginoso reunio, atravs da descrio detalhada de
todos os aspectos, que provocam uma quase estagnao do tempo na narrativa:
281

- Faltam dez minutos exclamou o Cuca Lopes.


- Doze! corrigiu-o o Chiru. Aproximaram-se um do outro, cada qual com
seu relgio na mo, ficaram a confabular alegremente (...) Os pares no
andavam mais roda. Alguns estavam parados no meio do salo, outros se
separavam, pois as moas saam procura dos pais, mulheres buscavam
os maridos, pais reuniam os filhos... (R1, p. 164).

Uma quase balbrdia se instaura aos poucos, na ansiedade evidente de todos


os convivas:

Cacique Fagundes comeou a arrebanhar as suas caboclas (...) Erguendo


os olhos para o coreto, Rodrigo viu que os msicos se preparavam para
tocar. O Sarg. Aristotelino, mestre da banda, fez para Rodrigo um sinal
amistoso, arreganhando a dentua clara, num contraste com o rosto pardo
(...) Chiru Mena, que se encontrava no meio do salo a olhar para o relgio,
deu um pulo e gritou:
- Chegou o bicho!
Da rua vinha agora o pipoquear de tiros de revlver. Dentro do clube
comeou o caos. A banda rompeu a tocar um galope (R1, p. 165).

Com sua profuso de descries musicais, e a meticulosa unio de elementos


sociais, o baile de rveillon de O retrato se constitui num dos episdios mais
completos em termos da unio entre msica e sociedade da obra de Erico
Verissimo.

5.3 Os bailes de rveillon em Noite de ano bom de O arquiplago

Tambm em O arquiplago encontramos diversos bailes e festas, que


aparecem de tempos em tempos na narrativa. Em cada um destes bailes, no
entanto, h aspectos diferentes que so salientados, de acordo com a localizao
histrica e sua relao com fatos e personagens. Um destes bailes tambm de
rveillon, como o que ocorre em O retrato, mas ocorre no ano de 1937.
Como a contrapor-se quele, aqui os caminhos se multiplicam, as vrias ilhas
que formam o arquiplago apresentam-se na sua diversidade e complexidade.
Enquanto o baile de O retrato completamente centrado na figura de Rodrigo, no
282

obstante a variedade intrnseca da festa, o baile de rveillon de O arquiplago


possui vrios focos.

5.3.1 Contexto poltico e social

O fim do ano de 1937 apresenta um contexto completamente diferente


daquele de O retrato, ocorrido em 1909. Com Getlio Vargas no poder, Rodrigo
havia se tornado uma figura de destaque da repblica, e era identificado como tal
tanto nas coisas boas quanto ruins do regime. Na Europa, o nazismo avana na
Alemanha, enquanto a Guerra Civil Espanhola est em pleno curso.
A narrativa permeada pelas discusses polticas da poca, e esse fato
condiciona os personagens e sua movimentao no espao do baile. Rodrigo se
encontra numa posio delicada pelo seu envolvimento no governo de Getlio
Vargas, grassado por suspeitas de corrupo do governo, o que apenas refora a
posio de seu filho Eduardo, que adepto do comunismo, contra ele; a posio
pessoal de Floriano, as opinies de Tio Bicho, tudo contribui para a ambientao de
poca da festa, e a msica est imersa nessa realidade.
Desta vez, o baile realizado no Sobrado, o que contrasta com o rveillon
realizado no Clube Comercial, dada a necessria conexo familiar que ele evoca. A
preparao tambm adquire esse ar tradicional, de coisa antiga muitas vezes
repetida: Havia pouco, uma das chinocas da cozinha andara a salpicar-lhe as
tbuas com raspa de vela de espermacete, para tornar a pista mais leve para as
danas (A3, p. 817).
Alm disso, a realizao do baile no Sobrado gera um incidente:

- Me contaram disse Jango que o pessoal da diretoria do Comercial est


furioso com a gente.
- U? Por qu?
- Porque nossa festa vai fazer concorrncia ao rveillon do clube. Acham
que todo mundo vem para c... (A3, p. 819).
283

H, em verdade, diversos bailes acontecendo na cidade nesse dia, as vrias


ilhas do arquiplago geram uma multiplicidade de bailes. Cada membro da famlia
possui suas preferncias. No rveillon dO retrato Santa F inteira se encontra no
mesmo baile, pois at mesmo os excludos ficam no entorno do clube; aqui, o que se
v a disperso, a variedade de gostos e possibilidades.

5.3.2 O baile no Sobrado

O baile que realizado no Sobrado possui caractersticas prprias, j que


envolve a complicada situao familiar dos Terra-Cambar naquele momento. Cada
membro da famlia est envolvido em algum tipo de questo poltica, social ou
amorosa, tanto em relao ao mundo como entre eles, o que leva a encontros,
desencontros e conflitos. Apesar disso, a festa acontece normalmente com suas
caractersticas musicais mostra:

Cerca das onze da noite, no dizer de Jos Lrio a coisa pegou fogo. Foi
quando o Jazz Rosicler, aboletado num coreto ao p do marmeleiro,
comeou a tocar sambas e marchinhas do ltimo carnaval, e o Chiru Mena
saiu a pular, puxando um cordo improvisado no qual se misturavam
casados e solteiros. O tablado soava como um tambor s batidas daqueles
passos (A3, p. 823).

A paisagem musical dos anos trinta se mostra sensivelmente diferente


daquela do incio do sculo. Embora as marchinhas carnavalescas tivessem sido
criadas em fins do sculo XIX, no haviam se disseminado para o sul do pas no
incio do sculo XX, e por isso no aparecem no baile de O retrato. Jos Ramos
Tinhoro, a respeito do assunto, escreve:
284

(...) preciso notar que, embora criada cerebrinamente por uma


compositora da classe mdia (Chiquinha Gonzaga), nesse ano de 1899, a
marcha, para se vulgarizar, teria que esperar pelo menos vinte anos, at
que os ranchos carnavalescos numa curiosa trajetria de ascenso social
deixassem de ser coisa exclusiva de negros para admitir a mestiagem e
o semi-eruditismo de msicos que os transformariam em verdadeiras
orquestras ambulantes (1983, p. 119).

Portanto, no de estranhar a ausncia de marchinhas nos rveillons do


incio do sculo. J na dcada de trinta, a situao se alterara sensivelmente, tanto
em relao s marchinhas, como em relao ao carnaval, que tambm era algo
ausente no incio do sculo dentro de um clube social. O carnaval, como as
marchas, passou por um processo de ascenso social. Derivado do entrudo, uma
festa popular que remonta Antiguidade, o carnaval acontecia de forma
desorganizada pelas ruas das cidades brasileiras:

O entrudo, do qual se tem notcia desde o incio do sculo XVII, era uma
reminiscncia das festas pags Greco-romanas realizadas a 17 de
dezembro (saturnais) e 15 de fevereiro (lupercais), que tinham origem na
comemorao das colheitas, quando se permitia liberdade aos escravos,
usavam-se mscaras, vestiam-se fantasias, e se comia e bebia
desbragadamante. Em coerncia com essas origens, o entrudo limitou-se
at meados do sculo XIX a uma festa em que os escravos da Colnia e do
Imprio saam em correrias pelas ruas, sujando-se uns aos outros com
farinha de trigo e polvilho, enquanto as famlias brancas, refugiadas em
suas casas, divertiam-se derramando pelas janelas tinas de gua suja sobre
os passantes, enquanto comiam e bebiam como os antigos num clima de
quebra consentida da extrema rigidez da famlia patriarcal (TINHORO,
1983, p. 111).

A ascenso de Getlio Vargas ao poder alterou a relao da sociedade com o


carnaval e tambm com o samba, que passaram a ser vistos, graas em grande
parte poltica nacionalista do ditador, como smbolos brasileiros. Esse quadro
poltico e social faz com que o baile de rveillon de O arquiplago tenha as
caractersticas musicais que ali se encontram. O carter carnavalesco, inimaginvel
numa festa no incio do sculo, agora o que h de mais atual, o que faz um grande
contraste com as valsas e polcas tocadas anteriormente:
285

Trepado numa cadeira, Cuca Lopes jogava confete na cabea dos


danarinos. E msica implacvel da charanga, que emendava sambas
com marchinhas, marchinhas com frevos e frevos de novo com sambas
uniam-se agora os rudos produzidos pelos apitos, guisos, chocalhos,
cornetinhas, gaitas, pandeiros e reco-recos que os garons acabavam de
distribuir pelas mesas. Rodrigo teve a impresso de estar perdido numa
floresta tropical quente e mida, cheia de bichos grandes (os convivas), de
insetos (o confete), de lianas (as serpentinas) uma floresta amaznica que
ele havia inventado e financiado, e que agora comeava a devor-lo (A3, p.
824).

Para Rodrigo, a festa tem um carter de revisita, de ver velhos amigos, de


encontro com lembranas e aventuras de outros tempos. O Rodrigo que envelhece
tem acentuados os defeitos de seu carter, o que era mpeto na juventude se torna
repetio de erros na idade madura. O rapaz que sonhava em ser um arrojado
renovador da sociedade deu lugar a um poltico acomodado e corrupto. Esse um
dos pontos cruciais do baile, a relao entre ele e Torbio, que no concorda com a
acomodao do irmo.
O baile se passa em meio a essa multiplicidade de pontos de atrito entre os
membros da famlia. Alm dos filhos e do irmo, Rodrigo se v exposto relao
desgastada exausto com Flora, embora ele ainda nutra esperanas de mudana:

Avistou Flora, que andava de mesa em mesa, com a compostura duma


grande dama, a falar com um e outro. Estava linda aquela noite, e dava
gosto v-la fresca e serena no meio da selva. Teve ento uma sbita
esperana... Talvez meia-noite, hora comovida dos abraos e votos de
felicidade ele a pudesse apertar contra o peito, beij-la na boca (quanto
tempo!), pedir-lhe que tudo perdoasse e esquecesse... suplicar-lhe que
concordasse em comear com ele uma vida nova. Talvez meia-noite...
(A3, p. 826).

Alm de pensar em algo que se torna cada vez mais distante, a reconciliao
com a esposa, a situao evoca o baile de rveillon de O retrato, quando Rodrigo
tenta entender quais so os sentimentos de Flora para com ele:
286

E quando Rodrigo tornou a baixar a cabea, surpreendeu Flora a


contempl-lo. E naquela frao de segundo em que os olhos de ambos se
encontraram ele teve a certeza de que ela o amava. Eu te amo!
murmurou. Eu te amo! repetiu em voz mais alta, j com um desejo de
dar um passo frente e tomar Flora nos braos. Era um momento grave: a
entrada dum novo ano. Era um instante de efuso emocional em que todos
os excessos deviam ser permitidos... (R1, p. 165).

No apenas o pensamento de Rodrigo no baile de O arquiplago um eco


distante daquele do baile de O retrato, como ele mesmo um reflexo distante do
homem que foi.

5.3.3 Os irmos

A diversidade das ilhas do arquiplago se revela na variedade de caminhos


que a famlia toma, o que fica explcito no decorrer do baile. Cada um dos filhos de
Rodrigo possui um caminho diferente, que se manifesta nas suas escolhas. Jango,
conservador e retrado, quase uma ausncia no baile do Sobrado, mais
preocupado que est com os afazeres na fazenda da famlia. Mas a ele que
Rodrigo pergunta a respeito de outro filho:

Rodrigo chamou Jango parte.


- No vi o Eduardo. Por onde andar?
- Me disse que ia ao baile da Unio Operria.
- Guri besta. Anda agora com essa mania de proletrio (A3, p. 826).

A irritao de Rodrigo apenas indica a sua falta de perspiccia quanto aos


rumos que os membros da famlia esto tomando. Tambm fica evidente nesse
momento a existncia de trs grandes bailes simultneos na cidade: o do Sobrado, o
do Clube Comercial e o da Unio Operria. Cada um deles indica diferenas sociais,
polticas e culturais. H ainda diversas outras festas e bailes menores que se
evidenciam no decorrer da narrativa.
Outro membro da famlia que se destaca no baile do Sobrado a filha mais
nova:
287

A orquestra rompeu num frevo. Com gritos e empurres, Chiru Mena


conseguiu fazer que os pares que atopetavam o tablado parassem de
danar e abrissem uma clareira para que no centro dela Bibi Cambar
fizesse sozinha o passo, mostrando queles mambiras como era o
legtimo frevo pernambucano. A menina descalou os sapatos e,
empunhando um guarda-sol imaginrio, saiu a danar, movendo os braos,
inclinando o busto ora para a frente ora para trs, tranando as pernas,
dando saltos e desferindo pontaps no ar... Ao redor dela homens e
mulheres a incitavam com gritos, risonhos, suados e excitados (A3, p. 827).

A passagem destaca um estilo musical e dana popular que comeava a ser


mais conhecida por aqueles anos: o frevo. Segundo Tinhoro:

Criao de msicos brancos e mulatos, na sua maioria instrumentistas de


bandas militares tocadores de marchas e dobrados, ou componentes de
grupos especialistas em msica de dana do fim do sculo XIX (polcas,
tangos, quadrilhas e maxixes), o frevo fixou sua estrutura numa vertiginosa
evoluo da msica das bandas de rua, de incio da dcada de 1880 at os
primeiros anos do sculo XX (1983, p. 139).

Essa mistura de dana de rua com uma profuso de influncias musicais,


nascida em Pernambuco, migra para o Rio de Janeiro, onde toma novas
caractersticas, principalmente com relao sua incorporao ao carnaval. A
princpio restrito s camadas populares, o frevo aos poucos passa a ser cultuado
pelas classes mais abastadas. Falando sobre a hibridizao do frevo com o
carnaval, Tinhoro coloca:

O que se compreende, no entanto, que com a crescente presso da


classe mdia desejosa de participar tambm do carnaval de rua,
principalmente a partir da dcada de 30, a forma primitiva e mais popular do
frevo teria que admitir mesmo a coexistncia com a tal forma hbrida, que
retomava a tradio das velhas marchas dos tempos das passeatas das
bandas militares, embora verdade de forma mais romntica e bem
comportada (1983, p. 148).

So precisamente estas caractersticas que esto presentes no momento em


que Bibi dana, seja em concordncia com o fato histrico, seja em discordncia
pela forma mais romntica e bem comportada. Ao preferir danar a forma popular
288

original do frevo, Bibi escandaliza a sociedade presente no baile, excita os homens,


mas principalmente afronta Rodrigo:

E quando a rapariga se acocorou e fez um passo que lembrava o de uma


dana de cossacos o que exigia certa habilidade acrobtica o aplauso
foi geral. Por fim, exausta, Bibi atirou-se no cho, braos e pernas abertos,
o vestido sungado at a metade das coxas nuas. E, ainda sob gritos,
risadas e assobios, ali se deixou ficar, os olhos fechados, os seios arfantes,
a boca entreaberta, dando a impresso de que esperava (assim pensou
Rodrigo, num mal-estar, ao v-la naquela posio), convidava mesmo,
qualquer daqueles machos a atirar-se em cima dela. Aproximou-se da filha
e obrigou-a erguer-se. Apertou-lhe o brao com fora e rosnou-lhe ao
ouvido: Sua desavergonhada! Ento isso coisa que se faa? (A3, p.
827).

A vergonha de Rodrigo esconde um debate que comea a se delinear, no na


famlia, mas na sociedade em geral, que a oposio entre machistas e feministas.
Bibi, no seu comportamento desapegado, reflete o comportamento de algumas
mulheres do perodo que comeam a ter mais liberdade e podem pensar suas vidas
para alm do fato de formar uma famlia, embora isso no parea consciente da
parte dela. Como uma herona de Francis Scott Fitzgerald, Bibi ecoa as alucinadas
mulheres da Era do Jazz, com pitadas brasileiras.
Entre os filhos de Rodrigo, Floriano um caso a parte. Um dos focos
principais do baile, j que a perspectiva dele a que comea imperar na narrativa,
Floriano se comporta de forma tmida durante o baile do Sobrado, observando a
festa e refletindo a respeito de sua personalidade:

Havia j algum tempo que Floriano andava a caminhar sozinho sob as


rvores, no fundo do quintal, gozando e ao mesmo tempo sofrendo e
achando ridcula, absurda e talvez um pouco orgulhosa a sua solido, a sua
incapacidade de convvio social. Repetidas vezes, naqueles ltimos anos,
sentira nostalgias do homem que poderia ter sido: espontneo, gregrio,
extrovertido, engag (A3, p. 827-828).

As reflexes de Floriano, onde a msica est presente, constituem o cerne do


terceiro volume da trilogia:
289

Um dia, procurando analisar a essncia do seu desejo de solido, ele se


submetera a um teste. Imaginara-se sozinho numa ilha deserta onde
contasse com todo o conforto: boa casa, gua e comida fcil, uma eletrola
com seus discos prediletos, uma grande biblioteca... tudo, enfim, menos
gente. Cerrara os olhos e tentara sentir-se nesse exlio... e a idia acabara
por causar-lhe pnico. Conclura que sua solido s tinha sentido e sabor se
ilha tambm fosse cercada de seres humanos. Ficara claro que seu
retraimento no tinha o menor trao de misantropia. Gostava de gente,
interessava-se pelas pessoas, queria saber como eram por dentro, e como
viviam (A3, p. 828).

O arquiplago se delineia. No mais o vasto continente selvagem, sem cercas


ou muros, mas a conteno, esfacelada na diversidade de caminhos que a
sociedade tomou. Tambm as pessoas, que viviam num estado de contemplao ou
de guerra, na tentativa de dominao do continente, agora vivem nas cidades, que
se divide em partes, vilas, numa multiplicidade de divises sociais.
Os bailes daquela noite refletem estas caractersticas. E tambm refletem
outros bailes, ecoam atos do passado. Como a repetir seu pai, Floriano espera
abraar Slvia meia-noite, e talvez dar um rumo vida de ambos:

Encostado a uma rvore, numa zona sombria, Floriano contemplava agora


o tablado que - resplendente de luzes, cheio de alegres seres humanos e de
msica parecia um barco de prazer ali no quintal do Sobrado. Quando
chegasse a meia-noite ele ia ter a oportunidade de abraar e beijar a
cunhada. Por que no? No fazia isso todos os anos, na noite de Ano Bom?
S que desta vez queria dar ao abrao e ao beijo um sabor especial...
transmitir a Slvia uma mensagem que ela pudesse entender com o esprito
e com o corpo (A3, p. 829).

O pice da festa , naturalmente, a passagem de ano. A unio da msica com


o aspecto festivo do momento se incorpora histria de Floriano e Silvia:
290

Faltavam poucos minutos para a meia-noite quando Floriano se


encaminhou para casa. Ao chegar ao porto, o Ano Novo entrava... (Outra
vez a idia do tempo que se move.) O sino da Matriz comeou a badalar
como num alarma de incndio. Dos fundos do Sobrado subiam rojes que
espocavam no alto, derramando lgrimas luminosas em vrias cores.
Soavam reco-recos, apitos pandeiros cornetas, guizos, chocalhos, pratos. A
orquestra tocava um galope (...) No quintal as pessoas se abraavam
freneticamente, em meio de gritos, risadas, serpentinas e confete.
Pensando em Slvia, Floriano aproximou-se do estrado. Apert-la nos
braos, beij-la... J gora estava dominado por esta idia no seria este
um novo transe mstico? alheio a qualquer perigo, indiferente a qualquer
problema de tica (A3, p. 830-831).

Para decepo de Floriano, embora ele pudesse esperar por isso, minutos
depois Rodrigo anuncia o casamento de Jango e Slvia a todos os presentes.
Tambm um brinde proposto ao Estado Novo e a Getlio Vargas, ao qual Torbio
reage de forma agressiva:

- Vocs todos so uns covardes! O Getlio esbofeteia o Rio Grande, queima


a nossa bandeira, rasga a nossa Constituio, submete o pas a uma
ditadura srdida e vocs ainda vo beber um brinde a esse pulha?!
- Cala a boca! gritou Rodrigo (...) Ests bbedo!
- E tu? Tu ests podre por dentro, o que muito pior!
Rodrigo deu um passo frente, ergueu o punho para bater no irmo, mas
Chiru interveio, envolveu-o com os braos e arrastou-o para longe dali, ao
mesmo tempo que o Neco tentava persuadir Torbio a que se retirasse.
Jango, aparvalhado, no sabia que fazer nem dizer. Silvia tremia. Flora,
plida, olhava do marido para o cunhado, atarantada. Algum gritou:
Msica! E o Jazz Rosicler atacou o Mame eu Quero (A3, p. 832).

A forma encontrada para terminar a briga no difere muito da poltica


getulista. O apoio ao carnaval como uma caracterstica nacional calava, com suas
marchinhas e sambas e seu aspecto festivo, os desmandos da ditadura.

5.3.4 Fim de festa

O restante da narrativa se concentra no ltimo baile da noite, que no


acontece nem no Clube, nem na Unio Operria, nem no Sobrado, mas num
291

prostbulo chamado Buraco do Librio. Assim como a preferncia de Eduardo pelo


baile da Unio Operria, a de Torbio pelos bailes do baixo meretrcio.
O rumo que a histria toma a partir da sada dele e de Floriano do Sobrado
poderia, no fosse o aspecto festivo que ainda impera, ser confundido com um
fragmento de Noite, novela que havia sido publicada antes da escrita de O
arquiplago. A narrativa adquire um carter lgubre (e lbrico) medida que a noite
avana:

Entraram na espelunca. Um cheiro clido de corpos suados e loo barata


bafejou-lhes as caras. Uma orquestra estridente, composta quase
exclusivamente de instrumentos de metal e de percusso infernizava o
ambiente. Guirlandas de papel crepom em vrias cores pendiam do teto
(A3, p. 834).

Embora festivo, o ambiente contrasta grandemente com o do Sobrado:

Torbio e Floriano e Librio seguiram por entre aquele emaranhado de


homens e mulheres que se agitavam numa espcie de acesso epiltico
ritmado e alegre. Floriano achava estranho, improvvel mesmo o simples
fato de ele estar ali. E olhava para as caras, fascinado. Via gente de todos
os tipos imaginveis: brancos, mulatos, cafuzos, sarars, negros retintos,
caboclos, ndios... Lembrou-se dum livro que gostava de folhear quando
menino, e no qual havia uma pgina com gravuras mostrando espcimes de
tipos tnicos, sob o ttulo: Raas Humanas (A3, p. 834).

A msica d suporte a um ambiente onde a mistura tnica e social evidente.


Embora desperte o interesse de Floriano, o local provoca vises e sensaes que
pairam entre o sonho e o pesadelo:

O calor ali dentro era quase insuportvel. Floriano sentia o suor escorrer-lhe
por todo o corpo. Axilas passavam-lhe perto do nariz, perigosamente.
Batiam nele braos, cotovelos, ancas, ndegas... Vislumbrava caras
patibulares: homens de queixadas largas e quadradas, olhos de bicho,
testas curtas. De quando em quando, num contraste, surgia-lhe no campo
de viso, para desaparecer segundos depois, uma face quase anglica
como a da menina magra de olhos inocentes que agora ali passava, com ar
de primeira comunho. As prostitutas, mascaradas de p de arroz com
estrias de suor e rosas malfeitas de rouge nas faces, deixavam-no ao
mesmo tempo assustado e enternecido (A3, p. 834-835).
292

Detalhes da msica transparecem na narrativa. Qui as mesmas canes


executadas em outros bailes so tocadas no prostbulo. Mas a atmosfera difere
radicalmente:

A gritaria agora era de tal maneira intensa, que da msica Floriano s ouvia
os roncos ritmados da tuba, marcando a cadncia dum samba. Os pares
danavam colados, peito contra peito, ventre contra ventre, coxa contra
coxa. Havia algo de resvaladio, de repugnantemente seboso e ao mesmo
tempo azedo naquelas caras, naqueles corpos, naquela atmosfera (A3, p.
835).

Nesse ambiente se d a conversa entre Floriano e Torbio, em que as


diferenas deste para com Rodrigo so expostas. O notvel discernimento de
Torbio com relao posio do irmo e a mudana de comportamento de toda a
famlia constitui um ponto decisivo da formao de Floriano, da tomada de decises
relativas sua carreira de escritor e o afastamento do poder onde a maior parte de
sua famlia circula.
Em termos de estilos musicais, h uma aproximao com o repertrio dos
outros bailes, o que sugere um mesmo espectro de msicas que so tocadas em
todos os lugares poca, no Brasil, dentro do plano de unificao nacional de
Getlio Vargas.
A festa prossegue, em meio balbrdia geral: O soalho gemia ao peso dos
danarinos, que agora pulavam e cantavam ao compasso do Mame eu Quero (A3,
p. 837). Mesmo no prostbulo a marchinha se destaca, abafando rudos de brigas e
desentendimentos, de negcios escusos, de amores proibidos. Como a reafirmar a
decadncia de um pas tomado pela corrupo, a forma festiva com que o
esquecimento e o no questionamento das questes sociais eram tratados.
A morte de Torbio apenas reafirma a tragdia de Rodrigo, a morte do pai, da
filha, de Toni Weber, o afastamento de seus ideais e da esposa. Assim, Noite de
Ano Bom, com seus bailes mltiplos, deixa a sensao do excesso. Excesso de
festas, de corrupo, de caminhos dspares, como um retrato da fragmentao da
sociedade da poca.
6 A ESPERANA COMO GUIA

Profundamente enraizada na concepo de humanismo de Erico Verissimo


est a crena no poder da arte, e particularmente da msica, de questionar sem
palavras, de curar, de servir como um blsamo que contenha tanto a resposta como
a indagao, capazes de colocar a alma do homem a nu; poder esse que em um
momento de lucidez pode lev-lo a compreender suas loucuras e a entrever a
possibilidade de um futuro melhor.
Esse aspecto que a msica adquire na obra do escritor transparece em
variados momentos de sua trajetria e tem em comum com um importante pensador
contemporneo, Ernst Bloch, a crena no sentido da construo de um mundo mais
justo onde a arte tenha um papel primordial. Essa confluncia de pensamentos de
Ernst Bloch e Erico Verissimo o objeto do derradeiro captulo deste estudo.

6.1 Um farol na tempestade

O que importa aprender a esperar, nos diz Ernst Bloch no prefcio de O


princpio esperana (PE). O ato de esperar no resigna: ele apaixonado pelo xito
em lugar do fracasso (PE, 2005, p. 13). Se a crtica social uma constante da obra
de Erico Verissimo, a esperana na construo de um mundo mais justo tambm
um elemento basilar, que surge metamorfoseado de diferentes maneiras no decorrer
de sua obra, retrabalhado ao longo do tempo. A representao da esperana
muitas vezes conectada arte e ao poder de todas as artes, mas especialmente da
msica, de curar, de enlevar, de revisar e revitalizar o mundo.
J em Clarissa encontramos esse aspecto. A menina que cresce e descobre
o mundo a partir da penso de Tia Zina a encarnao mesma da inocncia que, ao
ser descoberta por Amaro, transforma-se na portadora de novas possibilidades para
o tmido compositor. Desesperanado da vida e das pessoas, Amaro encontra em
Clarissa a promessa de um mundo melhor. Esse mundo no se concretiza, j que
Clarissa permanece um amor platnico, mas se realiza na forma da arte, inspirando
294

composies. Assim como o Eugnio de Olhai os lrios do campo guarda


semelhanas com o tenente de O prisioneiro, Amaro pode ser considerado um
antecessor dos personagens desses romances, pois tambm ele faz parte de uma
engrenagem social que o aprisiona e a qual ele no compreende inteiramente. Essa
incompreenso do meio circundante e da possibilidade de construo da vida, que
Bloch chama de esperana fraudulenta (PE, p. 15), concorre para o deslocamento
de Amaro no tecido social. Esse deslocamento, essa sensao de estranheza, to
presentes em O prisioneiro, evocam inevitavelmente a questo da ignorncia, da
incompreenso das possibilidades de construo do futuro. Segundo Bloch, o
grandioso evento da utopia no mundo quase no foi esclarecido. De todas as
singularidades da ignorncia, esta uma das mais evidentes (PE, p. 16).
Em Clarissa, Amaro ainda guarda resqucios de felicidade, que se manifestam
de forma musical. A msica contm a esperana e a felicidade do mundo, e a
representao sonora da realidade um de seus sonhos, a rapsdia da penso de
D. Eufrasina (CL, p. 5), uma msica colorida e viva (CL, p. 5) onde os rudos
cotidianos possam ser representados sonoramente num todo coerente.
Amaro sonha com um mundo diferente, distante das picuinhas do dia-a-dia,
das fofocas, dos mexericos, embora esses mesmos rudos cotidianos possam fazer
parte de suas composies: ele sonha com um mundo onde a msica ocupa quase
todos os espaos. Para Bloch, enquanto o ser humano se encontrar em maus
lenis, a sua existncia tanto privada quanto pblica ser perpassada por sonhos
diurnos, por sonhos de uma vida melhor que a que lhe coube at aquele momento
(PE, p.15).
Para Amaro, Clarissa a personificao da inocncia e da esperana, e
esses atributos formam o corpo da inspirao do compositor: Fatalmente, Clarissa
deve se transformar em msica. No h como fugir idia da idealizao: para
Amaro, a menina assume uma condio quase sobre-humana. O desejo, embora
existente, jamais se concretiza. Esse fato estabelece uma relao com outra figura
literria que possui ressonncias musicais, que o maestro Kreisler, criado por
E.T.A Hoffmann que no amor via apenas as imagens celestiais, no matrimnio
apenas as sopeiras quebradas e, sendo assim, no queria trocar as imagens pelas
sopeiras (PE, p. 316). Tambm Amaro sofre desse mal. E o desdobramento se d
nos romances posteriores, notadamente em Um lugar ao sol, quando a relao que
se cria com Dona Doce, a proprietria da penso em que Amaro passa a viver, se
295

torna regular. Clarissa continua a encarnar um ideal, inspiradora de obras tambm


ideais, pois seu autor no encontra fora para realiz-las. De outro lado, Doce
encarna a realidade e todos os seus males, trazendo tona as contradies e
preconceitos de Amaro. Doce se torna a anti-musa, a pessoa que destri a
possibilidade de compor, de criar, enfim, a anttese do mundo ideal.
Se Amaro sonha com um mundo diferente, mas permanece preso s
engrenagens do dia-a-dia, Noel, de temperamento semelhante, tmido, sonhador,
recluso, aos poucos encontra foras para construir seu sonho. Se em Caminhos
cruzados ele permanece preso vida familiar, aos seus discos e livros, em Um lugar
ao sol ele se liberta, lentamente, dos grilhes que o atormentam e consegue dar
direo aos seus sonhos. Fernanda permanece a fora que o guia, mas essa
dependncia no seria efetiva sem a percepo pessoal de Noel de que preciso
mover a roda do destino: aos poucos ele conquista as rdeas de sua vida e toma
algumas decises, poucas, mas fundamentais: sair de casa, trabalhar longe da
tutela do pai e da influncia da me, ter um filho. A relao que torna o mundo de
Noel e Fernanda to slido est permeada pela msica, pelos seres onde se ouve
e conversa ao som de Beethoven, Mozart ou Bach. Nos momentos de tenso, sejam
eles por questes familiares ou por acontecimentos externos, escutar msica um
refgio e um farol para a esperana. possvel sonhar e rever o mundo. possvel
esperar sem medo, ou ao menos domar o medo.
Para Noel, no incio, ouvir msica era um ato recluso e pessoal. No crculo
quase impenetrvel de sua recluso aos poucos admite Fernanda, que com ele
compartilha as audies, as conversas, os poemas. Em Saga, esse crculo se
amplia, admitindo Clarissa e Vasco, que terminam por formar um novo crculo em
sua casa no stio onde moram. L, como em Porto Alegre, Vasco ouve os sons de
Bach ressoando na serra, e a que encontra foras para resistir e esperar: a
esperana no pode ser banida da terra sob a pena de nos aniquilarmos, de
soobrarmos sob o peso dos erros humanos.

6.2 Os sonhos diurnos

Ernst Bloch nos fala de sonhos diurnos, to diferentes dos sonhos noturnos:
296

O desejo de ver as coisas melhorarem no adormece. Nunca nos livramos


do desejo, ou ento nos livramos apenas ilusoriamente. Seria mais cmodo
esquecer esse anseio do que realiz-lo, mas para onde isso nos levaria
hoje? Os desejos ainda assim no cessariam, ou se travestiriam em novos,
ou at ns, os sem-desejo, seramos os cadveres que os maus pisariam
no caminho para a sua vitria. No hora de desistir dos desejos. Os que
sofrem privao sequer pensam nisso: eles sonham que seus desejos um
dia sero realizados. Sonham com isso, como diz a expresso coloquial, dia
e noite, portanto no s noite. Isso tambm seria muito estranho, j que o
dia o momento em que a privao e o desejar mais se fazem presentes
(PE, p. 79-80).

Amaro sonha com um mundo diferente, se alonga em divagaes onde


Clarissa a musa, mas sua arte brilha e acontece num mundo que o oposto do
mundo real, refratrio quele tipo de msica. O sonho de Amaro tanto mais intenso
quanto distante de sua realizao concreta. O homem comum exercita sua
imaginao em vises que cintilam em sua direo provindas da sala de estar da
vida, onde ele nunca ps o p (PE, p. 38). Mas o sonho de Amaro fundamental
para sua existncia, mesmo a obra irrealizada contm a esperana de sua
realizao. A obra sonhada uma obra potencial, depositria de todas as
possibilidades.
Assim como Amaro, tambm Noel deposita seus sonhos diurnos em
embalagens musicais. Tanto o Noel inseguro de Caminhos cruzados, quanto o
personagem mais maduro dos romances posteriores vive envolto em atmosferas
onde a msica proporciona o invlucro perfeito para o sonho: Debussy, Chopin,
Mozart. No princpio, ainda solteiro e morando na casa dos pais, a msica altamente
flutuante de Debussy, com suas cadncias suspensas e irresolues, a trilha
sonora de suas viagens ao passado, infncia, atmosfera das histrias contadas
por madrinha Anglica, dos passeios com Fernanda. A msica de carter flutuante
de Debussy serve de trilha sonora para o seu carter ainda inseguro. Chopin a
trilha sonora de sua melancolia, suas dvidas, seu medo da vida.
O sonho se d naquele espao que s seu: o quarto. Bloch nos relata que o
poeta alemo Clemens Brentano (1778-1842) e sua irm haviam edificado para si no
sto de sua casa um reino a que eles deram o nome de Vaduz. Outro poeta
alemo, Eduard Mricke, tambm possua um espao s seu para a fantasia:
297

No tempo em que ainda freqentava a escola, eu tinha um amigo cuja


maneira de pensar e busca esttica andavam de mos dadas com as
minhas. Nas horas livres, fazamos o que nos vinha cabea. Logo criamos
para ns uma esfera potica prpria (...) Inventamos para nossa poesia um
cho situado fora do mundo conhecido, uma ilha isolada que teria sido
habitada por um vigoroso povo de heris. A ilha se chamava Orplid, e sua
localizao era imaginada no Oceano Pacfico, entre a Nova Zelndia e a
Amrica do Sul (MRICKE apud BLOCH, 2005, p. 97-98).

Esses espaos que edificam o sonho so fundamentais para o


desenvolvimento do que est por vir. Ainda que Noel navegue de forma insegura
pelos mares de suas lembranas, naquele espao de reflexo possvel imaginar o
futuro e preparar os sonhos: aquele um espao para a esperana. Para Noel,
todos os objetos de seu quarto so como gnios bons: fazem tudo para manter a
iluso de que dentro destas quatro paredes cabe inteiro o mundo da fantasia (CC,
p. 59). Tanto a fantasia quanto a esperana encontram uma forma musical de
expresso no mundo de Noel:

Noel vai at o gramofone, escolhe um disco, pe-no no prato, f-lo girar,


ajusta o diafragma e senta-se de novo na poltrona. De dentro da caixa de
madeira a msica salta num jorro luminoso. A melodia se retraa no ar num
arabesco gil. Parece que a atmosfera fica mais clara. A luz do sol
desaparece, devorada pela luz maior. Debussy. O disco gira. Noel escuta
deixando o pensamento correr ao ritmo da msica (CC, p. 59).

Ernst Bloch associa a msica de Debussy a certa lassido, a essa essncia


da disposio de humor o mais cmoda possvel, isto , de elaborao fraca e sem
compromisso (PE, p. 108), o mesmo estado de esprito de Noel em Caminhos
cruzados.

6.2.1 Outros espaos do sonho

Outro personagem que edificou um espao s seu de esperana e construo


dos sonhos o escritor Tnio Santiago de O resto silncio. O espao de sua casa,
carinhosamente chamado de a Torre, um espao de unio para a famlia e os
298

amigos, mas tambm de reflexo sobre o mundo circundante. ali que Tnio
conversa com os filhos, l e ouve msica. ali que sonha seus romances, e ao som
de Bach, Mozart ou Beethoven, v os membros de sua famlia vivendo e movendo-
se envoltos em possibilidades que j so estudos para obras futuras.
H em O resto silncio duas torres: uma, a da casa do Tnio adulto,
escritor, casado; outra, a da sua infncia, construda por um bisav quase lendrio.
Na mais antiga, o menino se deslumbrava com o espao de sonho, reforado pelas
histrias de tias e tios que ali se aventuraram:

Para Tnio a torre era um territrio mgico. Gostava de sua sala circular, de
suas paredes onde o tempo, a umidade e a poeira haviam desenhado
figuras fantsticas. Os mveis antigos (cus, aquele espelho de moldura
bronzeada dava gente medo de se mirar nele) os mveis tambm tinham
uma fisionomia particular que no era bem deste mundo; contavam
histrias, prometiam segredos. Para a imaginao de Tnio a torre era
sucessivamente o esconderijo do tesouro dum pirata, refgio dum gnio
bom, farol, ilha, barco, balo... Uma hora era o deserto africano, na outra
transformava-se numa cidade da China, num navio perdido no mar ou num
planeta povoado de monstros. Tnio enfurnava-se na torre para ler novelas
e folhetins, velhas brochuras amareladas com cheiro de coisa antiga. Joo
de Calais e a Princesa Magalona. Os Trs Mosqueteiros. Cinco Semanas
em Balo... (RS, p. 170).

A posterior perda da casa pela famlia deixa em Tnio o desejo de um dia


reencontrar sua torre, ter novamente um espao seu, o que a passagem dos anos e
seu trabalho como escritor acabaram proporcionando:
299

Num spero agosto o minuano cruel levou o velho Leonardo. Nos anos que
se seguiram, numa sucesso de erros, negligncias e prodigalidades, os
filhos jogaram fora os bens herdados e acabaram perdendo o casaro da
famlia. Tnio, a quem prometiam a oportunidade de estudar numa
universidade europia, teve de abandonar os estudos superiores para ir
trabalhar atrs dum balco de secos e molhados. Muitas vezes noite
ficava parado a uma esquina da quadra dos Santiagos, olhando para a
Torre com saudade e tristeza, vendo-lhe nas velhas janelas a luz dum lar
estranho. Certa madrugada, ao contemplar mais uma vez a silhueta da casa
onde nascera, tomou uma resoluo: esquec-la e seguir o seu caminho...
Apesar disso, da por diante, atravs do tempo, dos sonhos, das pessoas,
dos trabalhos e dos livros sua vida foi toda ela orientada no sentido da
busca de outra famlia, outro teto, outro abrigo. Sua bssola sentimental
apontava para um nico norte: uma torre. Ao cabo de muitos anos Tnio
conseguira erguer a sua casa. Essa casa tambm tinha uma torre (...) Na
torre Tnio instalara seu gabinete de trabalho, a sua oficina, uma espcie
de santurio cuja entrada estava vedada s arrumadeiras e a qualquer
pessoa estranha famlia. Era uma sala circular com uma janela para o
nascente e outra para o poente (RS, p. 172).

A delimitao daquele espao para o sonho torna-o tambm um espao de


construo, de idealizao:

Para a Tribo aquela sala possua tambm um sentido mgico. O Tnio


adulto procurara transmitir sua gente o segredo do menino com relao
torre (...) Era ali que Tnio at hoje contava histrias aos filhos. Era ali que
ele escrevia os seus livros. Era ali que a famlia se reunia s vezes para
discutir seus problemas, no s os relacionados com o aumento da conta
do verdureiro, como os que diziam respeito ao curso de Gil ou ao ltimo
amor de Nora. Corria na Tribo uma lenda segundo a qual a Torre tinha a
virtude de resolver todas as dificuldades (RS, p. 172-173).

A Torre se torna um espao onde construo e sonho andam de mos dadas.


nesse espao que Tnio se deixa levar pela corrente, distanciado do burburinho
do mundo, embalado pelas possibilidades. ali que a msica assoma, dando
esperana outras foras no sentido da construo:

De ordinrio, vestido duma armadura feita dum metal que era uma liga de
fatalismo com uma invencvel esperana, ele se enfurnava no seu trabalho,
perdia-se, esquecido e feliz, no mundo hipottico de seus romances, dilua-
se na doce rotina de sua casa e, com amigos, msica e livros ia levando a
vida num milagroso equilbrio interior que se fazia cada vez mais slido
medida que o tempo passava e a sua experincia enriquecia (RS, p. 177).
300

A presena da msica na Torre refora o sentido sonoro da esperana, e


confere a ela um papel primordial como parte da imaginao criadora.

6.3 Imagens musicais da esperana

A esperana se revela atravs de mirades de formas, entre elas a arte. Na


obra de Erico abundam imagens musicais da esperana, imagens que se apropriam
da msica para reforar a idia de que o futuro possvel de uma forma diferente,
de que o presente pode ser melhor, mais ameno, menos cruel e desigual.
As imagens musicais da esperana perpassam toda a obra do escritor, dando
um sentido sonoro da existncia como guia em momentos difceis e tambm como
possibilidade de aprofundamento dos momentos felizes.
No apenas Noel, mas tambm outros personagens de Caminhos cruzados
expressam seus desejos e esperanas de forma musical. Chinita paira em
atmosferas cinematogrficas, e a trilha sonora de um filme imaginrio a acompanha
nos movimentos, nos gestos ensaiados, nos olhares estudados. Em outros
personagens, a msica tambm serve de trilha sonora, mas para atuaes sociais:
Salu em suas conquistas, Dr. Armnio nas suas evolues afetadas para conquistar
Vera; Vera nos seus esforos para conquistar Chinita. A trilha desses personagens
no imaginada, mas concreta. Ela surge em determinados momentos da narrativa
(num baile, por exemplo) onde os personagens se encontram, interagem, e a msica
um elemento concreto daquele momento, atravs da presena de uma orquestra,
de msicos, de instrumentos, ou de um rdio, gramofone ou outro aparelho onde a
msica possa ser reproduzida.
Mas o personagem de Caminhos cruzados, excetuando-se Noel, cujas
imagens musicais expressam de forma mais acentuada o desejo de esperana
Joo Benvolo. Joo possui, devido sua condio social, e tambm por sua
personalidade de caractersticas sonhadoras, uma imagem musical de enorme vigor
na forma como tenta escapar das condies em que se encontra, o que evidencia
tambm a fragilidade do personagem perante o mundo que o cerca, dada a sua falta
de capacidade de lidar com a situao. Ao se deparar com o desemprego, com as
contas que se acumulam porta de casa, com o assdio esposa por um antigo
301

namorado dela, Joo s sabe fugir, e tenta se refugiar no sonho, nico lugar onde
vislumbra dias melhores:

Joo Benvolo dobra a primeira esquina e sobe rumo da parte alta da


cidade. A fila de combustores se estende como um colar de luas. L no alto,
o Edifcio Imperial se recorta contra o cu da noite: em cima dele o grande
letreiro luminoso brilha - num apaga e acende vermelho e azul diz: FIQUE
RICO. LOTERIA FEDERAL. Joo Benvolo caminha e vai aos poucos
esquecendo Ponciano, a mulher, o seu drama. O letreiro colorido evocou-
lhe um conto das Mil e Uma Noites. Agora ele caminha por uma rua de
Bagd. O perfil das mesquitas se desenha contra o cu oriental. Ele
Aladim, que achou a lmpada maravilhosa. Sim. Fique rico. Basta esfregar
a lmpada, o gnio aparece. Eu quero um palcio, eu quero um reino, eu
quero muito ouro, escravos e odaliscas. Joo Benvolo agora feliz. E
como no tem outro meio de exprimir o seu contentamento, pe-se a
assobiar com bravura o Carnaval de Veneza (CC, p. 76).

Muito alm da alegria, o assobio uma manifestao inequvoca daquilo que


poderia ser melhor. Na falta de qualquer possibilidade de realizar seus sonhos, a
melodia assobiada a expresso musical da esperana.

6. 3.1 Um piano na guerra

Em Saga, romance que tem recebido um olhar pouco atento por parte da
crtica, h um rico manancial que pe em evidencia as imagens musicais da
esperana. Bloch, citando Hlderlin, nos diz: Onde h perigo, cresce tambm o que
salva (PE, p. 113). Nos momentos extremos uma luz brilha trazendo a possibilidade
de um futuro melhor. A esperana se projetou, em vez disso, justamente no
momento da morte, como orientada para a luz e a vida, como aquela que no cede a
ltima palavra ao fracasso (PE, p. 113). A marcha dos voluntrios rumo frente de
batalha uma marcha da esperana, com seus olhos voltados para um futuro
melhor, livre da tirania, do fascismo, em busca de igualdade social. Nesse contexto a
msica expressa a esperana atravs de canes em vrias lnguas, cantadas pelos
componentes da Brigada Internacional.
302

A riqueza das descries da caminhada para a guerra evoca sonhos e


questionamentos. Vasco repensa seus valores enquanto cerca de duzentos
voluntrios comem, falam, fumam e cantam (S, p. 27). A msica inevitavelmente
est presente nesse contexto que tenta se acercar da esperana. A presena
humanizante das canes refora o sentido daquela guerra. Claro est que a
violncia e a vacuidade de algumas aes sero questionadas por Vasco mais
tarde, mas nos momentos em que o conflito ainda no existe, em que a violncia
ainda no disse a que veio, a msica sustenta o que h de bom naquele ideal.
Quando um bombardeio acontece no meio da noite e vrios voluntrios se
encontram festejando em um bordel, a msica a nica que permanece como
lembrana de que, apesar de tudo, todos so humanos:

De repente um homem surge porta do salo e grita:


- Los aviones!.
Apagam-se imediatamente os lampies e as velas. Mas o gramofone
continua a gemer. A valsa dos patinadores (...) Ouve-se um estrondo. Outro.
Mais outro. Tenho a impresso de que as bombas explodem dentro de meu
peito. A vitrola continua a encher a sala com a serena alegria dos
patinadores (S, p. 33).

H, em Saga, momentos em que a msica se constitui no ltimo fio de


esperana, e a iminncia da destruio de tudo que reconhecvel como humano
leva ao desespero, ao fim. Um desses momentos cruciais acontece com um dos
voluntrios: o pianista polons49. Um piano encontrado intacto depois de um
ataque a uma casa. A reao de Vasco e seus companheiros ante aquela cena
pungente:

49
H diversas semelhanas entre esse episdio e o argumento do filme O pianista, de Roman
Polanski, produzido em 2002.
303

Entram outros homens. O polaco est parado porta olhando para os


cadveres com olhos vagos. Ergue a cabea e de repente seu rosto ganha
uma expresso indescritvel. Precipita-se atravs da sala e pra junto do
piano, ergue-lhe a tampa e fita longamente o teclado amarelento. Senta-se
na banqueta e deixa cair as mos pesadas sobre as teclas. Um acorde
dissonante que para os meus nervos soa como uma exploso. Mas de
sbito, inexplicavelmente, o paraso. Brota do piano uma melodia
inesperada e doce que inunda o ar. Flutua neste lusco-fusco, envolve os
mveis mutilados, os mortos e os vivos. A princpio cuido que tudo no
passe dum milagroso acaso e que de um momento para outro a melodia se
vai quebrar. Mas no, ela perdura, o seu desenho delicado se desdobra no
ar, simples, puro e transparente. A msica parece contar uma histria de
amor. Fr Elise, de Beethoven. As notas pingam nas minhas feridas como
um blsamo um estranho blsamo que ao mesmo tempo sedativo e
pungente. Os outros homens se fecham como eu num mutismo
embasbacado, enquanto aquele macaco obscuro de mos brutais ali fica
encurvado sobre o piano (S, p. 141).

A presena de Beethoven em meio guerra, destruio, alm de contrapor-


se ao carter herico do captulo, prenunciado pela Sinfonia Eroica, como j vimos
anteriormente, antecipa o captulo posterior, Srdido Interldio. A mudana para
uma obra de Chopin desnuda a estupidez da guerra: a pea instrumental agua os
sentidos dando espao para a reflexo e a emoo. O desfile de obras e
compositores naquele cenrio improvvel soa como um veemente protesto musical:

Silncio. As ltimas notas se esvaem no ar. De novo o polaco comea a


tocar. Chopin. Suas mos so como asas sobre o teclado. A melodia nos
fala dum mundo para ns perdido. Conta as delcias do cu para quem est
irremediavelmente condenado ao inferno. Tudo isso comovente, belo e
absurdo. O crepsculo... Os cadveres... o tiroteio longe... as mos
enormes do pianista... Agora Bach. Algo de tumultuoso, uma cavalgada
para a distncia, um arremesso, um desafio ao infinito e a Deus. O piano
vibra, a casa toda parece ficar tomada dum estremecimento. Tenho a
impresso de que os mortos vo despertar, quero gritar ao pianista que
pare para no nos matar... Perco o domnio dos nervos e desato a chorar
como uma criana. O polaco se pe de p, fecha o piano com carinho,
atravessa a sala sombria, apanha o fuzil e sai sem dizer uma palavra (S, p.
142).

Mais tarde, quando convalesce de um ferimento num hospital de Barcelona,


Vasco relembra o episdio que o faz pensar em no mais voltar para a frente de
batalha. Nesse momento, mais uma vez a msica que desencadeia as
lembranas. Um dos feridos possui uma caixinha de msica que contm na sua
melodia singela a possibilidade da esperana:
304

Numa outra noite, quando tudo est silencioso, ouo pingar


inesperadamente a melodia do velho minueto. J sabemos que a
caixinha-de-msica de Alfonsito. A enfermeira de planto aproxima-se da
cama do meu vizinho e num cochilo zangado repreende-o, ameaando-o de
lhe arrebatar para sempre o brinquedo. Enroscado e quieto debaixo dos
cobertores, o velho fica muito calado, como uma criana obediente. A
msica cessa. Mas continua na minha imaginao agora o Fr Elise que
o polaco toca com suas mos enormes no piano da quinta invadida. Vejo os
cadveres no cho sangrento, e, sobre o fundo musical, desfilam-me na
memria as negras imagens desta guerra. Apodera-se de mim o horror de
voltar para a trincheira (S, p. 159).

Em meio guerra, destruio, fome, a todo tipo de seqelas produzidas


pela insanidade humana, a msica, quando surge, possui uma fora insuspeita.
Mesmo os menos habituados sua presena se dobram ao peso dos sons em um
momento inesperado. A lembrana do piano em meio ao caos ressoa
inequivocamente como uma possibilidade de esperana num mundo tomado pela
escurido.

6.3.2 O gramofone abandonado

A msica ouvida num meio hostil tambm provoca outras sensaes. Em


outra passagem de Saga, Vasco diz: Acordo no meio da noite com a impresso de
que estou sendo vtima duma alucinao auditiva. Chega-me aos ouvidos a melodia
do Bolero de Ravel (S, p. 172). A presena daquela melodia naquele lugar
implausvel:

Impossvel... Esfrego os olhos, ergo-me ainda sonolento e comeo a


procurar... No h dvida. Anda uma msica no ar. Levanto-me. Perto de
mim outros camaradas dormem. Vejo luz numa das casamatas. de l que
vem a melodia. Aproximo-me dela. De entrada vejo quatro soldados
sentados ao redor duma mesa, em cima da qual est a funcionar um
gramofone porttil. Os homens escutam em silncio. E aqui fico eu como
que parado na fronteira de dois mundos: o abrigo cheio de sons musicais e
a grande noite povoada de destroos e cadveres (S, p. 173).
305

A fronteira entre dois mundos delimita os territrios do caos e da esperana.


O abrigo cheio de sons musicais proporciona uma sensao de aconchego, de
humanidade, em contraposio grande noite povoada de destroos e cadveres.
A msica o fator de separao entre esses dois mundos. Mas, ao mesmo tempo,
ela est inserida naquele contexto catico, sendo indissocivel dos acontecimentos:
O Bolero soa tragicamente. Ele agora como que se associa nossa vida de
imundcie e pavor, fica para sempre manchado de sangue, lama e aflio (S, p.
173).
No por acaso a obra que a surge o Bolero de Ravel. Obra importante da
msica do sculo XX, o Bolero foi composto em 1928 por encomenda de Madame
Rubinstein e consiste basicamente em uma pea para ballet em um nico ato. O que
realmente torna o Bolero uma obra sui generis que ele consiste na repetio
ininterrupta de um mesmo tema. A melodia, item fundamental da msica anterior ao
sculo XX, se repete, havendo variao de outros parmetros, notadamente a
dinmica e os timbres. Enquanto Beethoven e centenas de outros compositores se
contentavam com o trabalho harmnico e meldico de uma obra, Ravel prope a
repetio incessante da mesma melodia, porm com um riqussimo trabalho
tmbrico, apresentado pela entrada de diferentes instrumentos para tocar a melodia
ou acompanh-la, e uma dinmica que cresce do pianissimo quase inaudvel do
comeo at o fortissimo do final da pea. Essa repetio meldica com um
crescendo gradativo produz uma tenso que se torna quase insustentvel e explode
no acorde final da obra.

A melodia segue num crescendo enervante, e seu ritmo tem uma beleza
pressaga. O disco termina. No silncio ouo o chiar da agulha a passar
pelas estrias sem msica. Convidam-me para entrar. De onde saiu isso?
pergunto, apontando para o gramofone. O Gambini que voltou anteontem
do hospital encontrou essa coisa numa casa abandonada explica-me um
dos homens. Tinha s esse disco (...) Um dos soldados pe o gramofone
a funcionar. Outra vez o Bolero. No dia seguinte pela manh torno a ouvir a
mesma melodia. Uma, duas, trs, cinco vezes seguidas. As agulhas se
gastam. O gramofone est rouco (S, p. 173).

A beleza pressaga da msica a integra naquele ambiente. O crescendo


enervante se deve repetio incessante do mesmo tema. A obra expressa de
maneira to cabal o momento vivido pelos personagens que sinnimo tanto de
306

esperana como de desespero. As dissonncias existentes naquela msica a


princpio to tranqila, que surgem medida que ela se desenvolve, tornam o Bolero
insuportvel para alguns:

No meio das exploses ouo trechos da msica de Ravel serena no meio


do caos, recusando-se com feroz orgulho a seguir o ritmo irregular dos
estrondos. Est ainda a rouquejar dentro do abrigo, parece um desafio, um
protesto dos homens enfurnados contra a fria dos canhes. E depois que o
canhoneio termina, ouvimos ainda o Bolero, cada vez mais spero e
obstinado. E a seu ritmo os feridos sofrem, gemem e morrem. Um catalo
cujos nervos os constantes bombardeios abalaram, precipita-se para dentro
da casamata, investe furioso contra o fongrafo, agarra o disco e parte-o em
cacos. Mas o Bolero continua a soar na minha cabea (S, p. 174).

A guerra, em seu processo desumanizante, destri os signos do cotidiano,


mas os sons da humanidade que aguarda dias melhores continuam ecoando, ainda
que na memria dos homens. A lembrana intangvel dos sons do Bolero repete, na
sua insistncia, a melodia da esperana.

6.4 Os sons que o vento leva: a esperana no outro

Na obra de Erico Verissimo, os signos da esperana transparecem de forma


musical tambm nO tempo e o vento. A msica dos jesutas em O continente
contm o germe da esperana num mundo melhor, mais justo e igualitrio. A
construo de uma cultura sustentada pela religio e pela arte no meio do continente
inexplorado, longe duma Europa tomada pela cobia e imersa nas conquistas
coloniais trai o signo da esperana nos coros indgenas do Novo Mundo, nos
instrumentos fabricados por mos que expressavam a habilidade da construo
sutil, e talvez da (re)construo de sonhos que em outros lugares parecia
impossvel.
Mais tarde, desfeitas as redues jesuticas e dispersos seus habitantes,
Pedro Missioneiro tenta encontrar um rumo num continente que j no o seu. O
sopro de sua flauta contm algo quase indefinvel, uma mescla de possibilidade com
resignao: a esperana da conquista de Ana, mas tambm a melancolia do
307

irremedivel. O sopro de Pedro reflete as perdas pelas quais passou: seu povo, as
pessoas que lhe eram prximas, o seio da cultura em que se desenvolveu. Talvez
por isso a tristeza intangvel da melodia que toca, dispersa nos ventos que cruzam a
fazenda do pai de Ana. A msica se lana na direo dela, na possibilidade de um
tempo diferente, da recuperao da famlia, da casa e do povo perdidos. Mas sua
melancolia tambm reflete a sensao da impossibilidade, a anteviso do que no
ser, seno atravs de seu filho. A esperana de Pedro depositada em cada nota
tocada, soprada na direo do futuro. O sopro dos lbios de Pedro, os ventos. A
msica, uma arte temporal. Mais tarde, em dias de vento, Ana relembra Pedro, com
sua inalienvel ligao musical, que a jogou na direo do seu tempo presente, e
que a fez resistir e encontrar um novo lugar para criar o filho de ambos e tornar reais
os sonhos contidos na melodia de Pedro.
Criar o filho numa cidade que nasce, a dura lida dos primeiros tempos, a vida
que no se torna necessariamente mais tranqila. Nessa cidade onde, anos depois,
o Capito Rodrigo, um forasteiro, um estranho como Pedro Missioneiro (embora de
outra estirpe), deposita no seu canto e nos sons de seu violo a esperana de
romper barreiras sociais, de vencer o preconceito dos familiares de Bibiana Terra, de
se casar com ela. Cada um destes personagens traz em si a essncia da esperana,
manifesta de forma musical. De certa maneira, a esperana depositada sobre o
pblico. O dos Jesutas: os indgenas; o de Pedro: Ana; o de Rodrigo: Bibiana. No
outro reside a esperana de mudana, de crescimento, de renovao do mundo. E
sobre esses que recebem, o pblico que ouve e conquistado, repousa a escolha
do ir adiante, do renovar, do mudar. Num processo cclico que comea a partir da
dualidade: padres-indios; Pedro-Ana; Rodrigo-Bibiana.
Essa dualidade se amplia no decorrer da narrativa, e se modifica. A
esperana de Luzia de mudar Santa F, ou sair dali. A tentativa de conquistar
Bolvar (que tambm ocorre de forma musical, atravs dos sons de sua ctara) no a
ajuda a concretizar seus desgnios. Da em diante, Luzia perde as esperanas e se
entrega ao seu destino: se deixar ficar num lugar que no sente seu.
Dr. Carl Winter, que compreende a angstia de Luzia, deposita suas
esperanas na msica, em montar uma banda marcial em Santa F, em contribuir
com seu conhecimento para o desenvolvimento cultural da cidade. Winter compara o
passado com o presente, v o que foram as Misses e projeta o futuro, ainda que
embrionrio, ainda que humilde em suas pretenses iniciais. Winter concretiza suas
308

esperanas, monta sua banda, muda a paisagem musical da cidade, contribui com
sons ali nunca ouvidos, revela a possibilidade do sonho, do festivo, do que constri.
Em O retrato, as esperanas musicais de Rodrigo so quase sempre
confusas e mal dirigidas. A arte o estimula, mas a esperana de mudana e
contribuio do sonho ofuscada pela vivncia de aventuras erticas. A musa
sonora no resiste a eros e quando esta dualidade posta prova, no seu momento
de maior dvida, intensidade e equvoco, Rodrigo encontra na msica a unio de
eros e tnatos: a esperana que se dilui na morte de Toni Weber.

6.5 Um violo na revoluo

Em O arquiplago, encontramos Neco Rosa, amigo e fiel companheiro de


Rodrigo em tempos de paz e guerra, abandonado numa cama de hospital durante a
Revoluo de 1923. A cidade de Santa F, tomada pela faco contrria, manda
mltiplos avisos para o barbeiro: apenas esperam que ele saia do hospital para
assassin-lo.
Ao se deparar com aquela situao absurda, acossado pelas circunstncias,
Neco se descobre em um beco sem sada, onde o desespero predomina:

Um dia, depois de verificar-lhe a temperatura e o pulso, Dante Camerino


sentou-se na cama e murmurou: - O Madruga sabe que foste tu quem
comandou o grupo que atacou a Intendncia pela retaguarda. Anda dizendo
a Deus e todo o mundo que degolaste com tuas prprias mos dois
prisioneiros provisrios...
Mentira! vociferou Neco, soerguendo-se bruscamente como se lhe
tivessem aguilhoado as costas. uma infmia! Tu sabes que no sou
bandido.
Eu sei. Mas o Madruga anda furioso, no ignora que ests aqui e jurou te
pegar. Aquele barbeiro canalha no me sai com vida do hospital. o que
vive dizendo (A2, p. 347).

Nesse momento, sem encontrar qualquer sada para a situao, e


pressentindo a presena da prpria morte, ele se agarra nica rstia de esperana
que consegue vislumbrar:
309

Neco permaneceu em silncio por um instante, fumando e olhando para as


pontas dos prprios ps, metidos nas meias de l que Maria Valria lhe
fizera.
- Preciso ento ir pensando num jeito de fugir daqui...
Camerino ergueu-se.
- No te preocupes. Enquanto continuares neste hospital ests garantido.
Uma patrulha do Exrcito se mantm de guarda a fora, dia e noite.
Neco olhava ainda, taciturno, para a ponta dos ps. Foi com voz grave que
tornou a falar:
- Vou te pedir um favor. No me leves a mal.
- Que ?
- Pelo amor de Deus, me arranja um violo! (A2, p. 347).

Uma pintura do sculo XVIII, de artista annimo, nos mostra um msico


tocando alade preso em uma masmorra, com os ps trancafiados, tendo ao fundo
as grades da janela de um cubculo, sua cela.

Figura 6 - Annimo, sc. XVIII: alaudista preso.

Em meio ao maior desespero, a msica pode trazer um consolo que no se


pode esperar encontrar em outro lugar. Pensar significa transpor (PE, p. 14), nos
diz Ernst Bloch. Transpor o sonho, transcender o presente, escapar s garras do
bvio, da guerra, da violncia. A necessidade impe ao homem novas direes, que
310

se tornam novas possibilidades. Em primeiro lugar, todo ser humano, na medida em


que almeja, vive do futuro: o que passou vem s mais tarde, e o presente autntico
praticamente ainda no est a (PE, p. 14). E o amparo buscado onde possvel,
naquilo que pode trazer um desafogo angstia:

(...) um som capaz de expressar melhor que qualquer cor ou palavra


tambm aquela transio em que no se sabe mais: h aqui lamento ou
consolo (...) O caminho da msica mais longo que o da pintura, e mais
longo que o potico. Em decorrncia, no nem de longe to objetiva como
as outras artes, ainda que mais intensamente relacionada a objetos que no
se situam no horizonte das sensaes, mas da emoo (...) entre todas as
artes a msica est mais direcionada para e em virtude de sua natureza
consoladora, mais intensamente capaz de propiciar uma pr-aparncia de
desaguamento (PE2, p. 379).

Como o alaudista na priso, envolto na angstia produzida pelos dias


incertos, o pedido de Neco por um violo almeja salv-lo da loucura; ter, como o
msico da pintura, a pacincia e uma vlvula para escapar atravs da msica do
pesadelo que lhe foi imposto. O pedido de Neco ecoa de forma contundente o
sentido musical da esperana.

6.6 Os cnticos da beleza

No primeiro volume de Princpio esperana, Ernst Bloch nos fala


reiteradamente dos processos de construo da imagem, na tendncia do ser
humano em tentar transcender sua condio, principalmente o tentar fazer-se mais
belo do que se :

Nem todos aparentam ser algo. Mas a maioria quer chamar agradavelmente
a ateno e almeja isso. O jeito mais fcil, nesse caso, tambm o mais
exterior. O plido ganha cor como se estivesse em brasa. H os que se do
certos ares diante de outros, os que procuram sobressair-se (PE, p. 331).
311

Tambm a msica torna mais belos aqueles que dela se apropriam. Quo
belo era Pedro? Quo belo era o Capito Rodrigo? Quanto da beleza de Pedro
advinha do fato de ela se estender, sonoramente, pelos campos onde soava sua
flauta, e era preciso que Ana preenchesse as lacunas de sua memria com a
melodia que ressoava, bela e incessante. Ou pelas ruas de uma Santa F nascente,
onde o vento carregava o som da voz e do violo do capito, que como esse vento,
rebatia em paredes e se enrolava nas rvores, entrando pelas frestas da janela do
quarto de Bibiana, que tudo ouvia e imaginava, na falta da presena fsica imediata
do homem que intua amar?
Nesse sentido, toda obra de Erico cclica, j que retoma temas em
diferentes formas, se repetindo e se alterando, decalcando-os pelo tempo. Amaro
no quer fazer-se mais belo quando toca para Clarissa, na nica forma de
comunicar um amor impossvel? Vasco no quer tornar-se mais belo quando toma
lies de msica j no final de Saga, mais belo para si mesmo, um homem melhor,
que espera uma utopia que a anttese do tempo em que vivia?

6.7 A esperana no extico

Outro aspecto que se evidencia a esperana manifesta atravs do sonho,


expressa atravs das viagens e no que Ernst Bloch chama de busca romntica pela
bela terra estrangeira:

Para divertir, toda viagem deve ser voluntria. Para isso, ela necessita de
uma situao que se deixa para trs com gosto, ao menos no de m
vontade. O primeiro sentimento no carro ou no trem, quando finalmente do
a partida, decisivo para o que vir a ocorrer. Se a viagem se d por
obrigao ou profisso, logo, no como feliz interrupo, no se trata de
uma viagem (PE, p. 360).

exatamente esse esprito que move Vasco no incio de Saga.


Inadvertidamente, na sua busca por uma luta que no a sua, Vasco quer tambm
312

escapar da rotina de seus dias em Porto Alegre, colocando suas esperanas numa
luta que considera justa, mas tambm na fuga de seu meio:

Viver cada dia as mesmas coisas vai matando aos poucos. O prazer de
viajar ajuda bastante a renovar anseios. Ele no s revigora a expectativa
antes da partida para a viagem, mas o faz tambm enquanto se desfruta a
vista. So excludos os desejos que no tem mais jeito, que se tornaram
caducos, antiquados. excludo tambm o claudicante que possivelmente
prprio no s do cotidiano sempre igual, mas tambm dos desejos
alimentados por um tempo demasiadamente longo (PE, p. 360).

A busca de Vasco, em que pese toda a sua boa intencionalidade referente


luta por um ideal, guarda intacto o desejo por novas faces, novos mundos. E essa
bela terra estrangeira (PE, p. 360) se revela nas canes dos voluntrios, na sua
Babel de lnguas, cores e sons. A terra estranha tem sua sonoridade original. O
romantismo da situao evidente: enquanto alguns lutam por um ideal seguro e
definido, muitos voluntrios, com seus cantos peculiares, marcham para a luta sem
qualquer ponto ideolgico firmado; fogem de suas terras e de si mesmos, buscam o
novo, independente de suas conseqncias. Esse momento inicial de Saga, que
coincide com os mpetos hericos da sinfonia de Beethoven, longe da tristeza e
desiluso do segundo movimento (Marcha Fnebre), fornece inmeros sinais
sonoros da esperana: entre cnticos e hinos, seguindo um impulso romntico e
idealista, a terra estranha se descortina como um painel de sonhos. O decorrer da
narrativa desmente esse impulso inicial, retirando da guerra a possibilidade da
esperana, mas o arcabouo romntico do livro permanece at o final.

6.8 Os gritos do silncio

Em meio ao otimismo reinante na obra de Erico Verissimo, existem pontos


onde a esperana rareia, se torna tnue, um fio sonoro dentro do silncio.
Em Noite (N), o Desconhecido e seus companheiros vagueiam por uma
cidade que a anttese do aconchego: irreconhecvel, agressiva, ruidosa. Seus
companheiros so crpulas, aves noturnas que rapinam o que lhes passa perto,
313

aproveitando qualquer oportunidade para o roubo, a extorso, a chantagem. O


Nanico guarda traos de sadismo, nas suas visitas a velrios, a hospitais, na sua
forma de lidar com as pessoas com quem se relaciona. O mundo que se apresenta
sombrio, violento, sem alma. O clima de angstia que perpassa o livro nos faz
pensar no quadro O grito, do pintor expressionista Edvard Mnch:

Figura 7 - Edvard Mnch, O grito. leo e pastel sobre carto, 1893.

No quadro, um homem caminha pela rua, atravessando uma ponte, enquanto


o mundo ao seu redor est envolto numa cor crepuscular, difusa entre o dia e a
noite. Imerso na atmosfera que parece queim-lo, num cu que se apresenta em
tons sangneos, em meio dor e ao absurdo, um homem desprende um grito. Em
Noite, o homem que anda pela cidade tambm sente a dor de um mundo que ele
no compreende, e por no compreend-lo, sente-se imerso no desespero e na
angstia. A nica voz de esperana na noite emitida pelo homem da gaitinha, que
314

de vez em vez aparece na narrativa, tocando a sua melodia singela, que tem uma
fora inusitada em meio descrena que perpassa o livro: a melodia tocada no
instrumento consegue iluminar a noite e fazer com que o Desconhecido consiga
atravess-la com uma tnue luz a gui-lo. Perdida em meio noite, o som da
gaitinha ecoa a voz da esperana:

A musiquinha parecia contar uma histria. Era doce e nostlgica, tristonha


mas cheia de claras promessas, a um tempo pueril e grave - valsa de
serenata para a primeira namorada, valsa de circo de cavalinhos quando
nosso corao palpita de amor pela moa do trapzio, valsa dos realejos e
carrossis da infncia, valsa de bailes para sempre perdidos... (N, p. 34).

A serenidade da msica da gaitinha se contrape ao rudo, sempre


assustador e disforme, e mesmo aos sons musicais destitudos daquele tom
enternecedor da melodia emitida pelo homem de branco, como as tentativas
entrecortadas e agressivas do Nanico de produzir msica; e, principalmente, a
msica se contrape ao silncio, um silncio feito de angstia, e que to
aterrorizador quanto os rudos da cidade.
A imbricao da msica da gaitinha com a esperana uma constante em
Noite, e ela ocorre em meio noite submersa na desesperana. No h mais
esperana para ningum (N. p. 43), diz um dos companheiros de jornada do
Desconhecido em um velrio. A msica se contrape morte, ao desespero,
oferecendo uma luz-guia na escurido:

O Desconhecido franziu a testa, num esforo para identificar a melodia. Por


um instante sentiu que naquela msica lhe falavam vozes familiares, estava
a explicao de tudo: parecia-lhe que a valsinha poderia livr-lo dos
abismos vazios, lev-lo de volta para casa, libert-lo da morte e seus
medonhos habitantes (N. p. 43).

A msica do homem de branco ressoa atravs da noite como se fosse a


lembrana tanto de um passado feliz como de esperana de um futuro melhor.
315

6.9 Os sons da mudana

Em O senhor embaixador, as esperanas de diversos personagens se


depositam na mudana, na revoluo na Repblica do Sacramento. Assim,
Leonardo Gris, no seu retiro, sonha uma revoluo para o seu pas. Tambm o
sonho de mudana est envolto em msica, muito embora a perspectiva da luta
armada e da violncia cause um conflito no velho professor. Por um lado, tocar
violoncelo, ouvir os mestres barrocos; por outro, a luta que o espera, um sonho que
possui uma face difcil de ser aceita, embora, segundo suas concluses, necessria.
Pablo Ortega herda essas concepes, e tambm ele, como um fiel discpulo, sente
as mesmas inclinaes: de um lado a possibilidade de ouvir msica, sonhar o
mundo em paz; por outro, a necessidade da ao. Se a msica traz a esperana, o
silncio evoca os gritos dos desvalidos, e o conflito entre ambos, som e silncio, o
que leva Leonardo e Pablo a uma posio combativa.
Em O prisioneiro, no h sons de esperana para os personagens que
transitam no local onde ocorre o conflito. Todos vivem em meio aos rudos do dia-a-
dia de uma guerra, numa rotina opressiva que os faz perceber a priso que suas
vidas encerram. Para o Tenente, os nicos momentos em que a msica aponta na
direo da esperana esto no passado, mesmo assim num momento de extrema
opresso, quando relembra o cortejo fnebre de seu pai. Os sons do jazz ouvidos no
funeral provocam-lhe inequvocos sinais de esperana. Ainda assim, h em O
prisioneiro sons que lembram a mudana dos tempos. As guitarras de uma banda de
rock, atravs de gravaes, soam na cidade, e embora os seus sons sejam
insuportveis para o Tenente, eles evocam os protestos contra a guerra que
ocorrem no seu pas natal. Talvez o que seja insuportvel para ele, assim como para
diversos personagens do livro, ouvir algo contra a engrenagem da qual fazem
parte, j que escapar dela parece algo impossvel.
Na obra de Erico Verissimo, nota-se que os espaos da esperana se tornam
cada vez mais estreitos medida que o tempo passa e o escritor amadurece. O
otimismo crtico das primeiras obras cede lugar a uma crtica mais contundente, e
embora ele no deixe de revelar sua crena na possibilidade de mudanas, h um
ntido avano do pessimismo. Por isso mesmo, os sinais sonoros da esperana se
tornam mais veementes quando aparecem.
316

6.10 A f basilar

Apesar da crtica mais acirrada sociedade, de que esse acirramento revele


certo pessimismo e de uma maior seletividade nas obras finais, o uso da msica
como um sinal de vida, de esperana no futuro, de f, uma das caractersticas que
permanecem ao longo da carreira literria de Erico Verissimo. Muitos pontos de sua
obra apontam inequivocamente para essa direo. Mesmo que a situao esteja
deteriorada, em algum lugar toca a msica da esperana, seja ela no passado ou
apenas na memria. A f inabalvel nas possibilidades do futuro ecoa as palavras
de Ernst Bloch: Os homens, assim como o mundo, carregam dentro de si a
quantidade suficiente de futuro bom; nenhum plano propriamente bom se no
contiver essa f basilar (BLOCH, 2005, p. 433).
A expresso de humanidade contida nas imagens musicais afirmada e
reafirmada continuamente e em seu ltimo romance publicado, Incidente em
Antares, que se apresenta como uma reviso de muitos aspectos presentes em sua
trajetria, a msica aparece como um elemento pungente em meio a um mundo em
dissoluo.
A f na msica como um elemento que ilumina a escurido sobrevive at
mesmo morte de Menandro Olinda. Desfacelado pelos mltiplos fracassos de sua
vida, o pianista mantm a f na msica apesar de tudo, em que pese a ignorncia e
o desprezo de seus conterrneos.
Tambm o professor Martim Terra cr, embora numa linha de pensamento
prxima de Tnio Santiago, num iderio onde os homens possam desfrutar da arte
em paz e construir o futuro, engendrado a partir do trabalho e do sonho, com justia
e criatividade. Ao criticar o carter excessivamente fascinado pela tecnologia (IA, p.
144) numa conversa com seu discpulo Xisto sobre um ensaio escrito por ele, o
professor observa:

- De acordo, at certo ponto... Mas deixa tambm um lugarzinho na tua


Sociedade Nova para os humanistas. A Filosofia no to intil como
parece. E o homem necessita de msica, de poesia e que diabo! precisa
tambm aprender a usar bem o lazer que um dia a cincia, ajudada pela
tcnica, lhe h de proporcionar. Em suma, a tcnica nos fornece os meios.
O humanismo nos orienta quanto aos fins (IA, p. 144).
317

Antares contm mltiplas facetas: a cidade do interior gacho, como Santa F


ou Jacarecanga, mas tambm um local onde a angstia se manifesta de forma
cabal, como na grande cidade de Noite. A insensibilidade dos seus habitantes, que
produz frutos to malficos em Menandro, engendra certo paralelismo com Noite.
Ali, o Desconhecido tambm est imerso numa situao de total rejeio, num
mundo em dissoluo, onde apenas ele capaz de reconhecer a msica da
esperana. Como ele, Menandro deposita suas esperanas na msica em um lugar
onde todos parecem insensveis a quaisquer vozes que no sejam as suas prprias.
No final do romance, quando tudo parece se desfazer no descaso e no
esquecimento, ainda a msica que surge como portadora de uma metfora de
esperana. Envolto em pensamentos, olhando o outro lado da margem do rio
Uruguai, pensando nos mortos e nos exilados, Pe. Pedro-Paulo encontra Alambique
a vagar pela cidade com o seu violo:

Um homenzinho aproximou-se dele, cambaleante, e saudou-o com voz


pastosa:
- Boa noite, padre. Feliz Ano Novo!
- O mesmo para voc, amigo - respondeu Pedro-Paulo, reconhecendo o
Alambique, envolto na sua aura de cachaa e com um violo a tira-colo.
- No repare, mas estou num porre medonho... Mal me agento nas pernas.
- Por que no vai para casa? Se quer, eu o acompanho...
- No, padre, muitas gracias. Vou esperar o nascer do dia. Quero fazer uma
serenata para o sol, j que fiz tantas para a lua. E vai ser a ltima da minha
vida.
- Por que a ltima?
- Ora, com essas msicas loucas que andam por a, no vale mais a pena
um vivente cantar as modinhas de antigamente. Ningum mais aprecia. E
quer saber duma coisa? Vou enterrar o meu violo.
O Pe. Pedro-Paulo sorriu:
- No faa isso. A gente no deve nunca enterrar as coisas que ama (IA, p.
480).

A dimenso musical da esperana, presente desde o incio da obra de Erico


Verissimo, permanece ao longo de sua carreira como um farol sonoro a apontar a
direo em tempos obscuros. Atravs da msica o iderio humanista se manifesta
em toda a sua plenitude tendo a esperana como guia.
CONSIDERAES FINAIS

Em seus mais de quarenta anos de vida literria Erico Verissimo criou uma
obra que tem sobrevivido voragem do tempo e se afirmado como uma das mais
importantes da literatura brasileira. Apesar disso, a humildade com que o escritor
sempre tratou tanto sua posio como artfice das letras como a importncia
atribuda a seus livros, terminou por obscurecer muitos aspectos relevantes de sua
obra.
Tambm a autocrtica severa, talvez como uma forma de defesa contra as
possveis resenhas negativas que seus livros pudessem obter, gerou certa
acomodao dos crticos que se debruaram sobre sua obra, j que muitos
concordaram com o escritor em seus comentrios, tanto nos seus aspectos positivos
quanto nos negativos. Isso gerou um costume poucas vezes rompido, como se a
maior parte do que merecia ser dito sobre certas obras j houvesse sido feito pelo
prprio escritor.
Esses aspectos, somados a certa m vontade da crtica do centro do pas,
fizeram com que mltiplos elementos originais de sua obra deixassem de ser vistos
e estudados. Principalmente o que Erico possui de inovador dentro da literatura
brasileira, que o uso bastante original da tcnica do contraponto, numa
flexibilidade e domnio tcnico que o tornam, apenas por esse prisma, digno de uma
posio que muitas vezes ocupada, no Brasil, segundo o cnone tradicional de
nossa literatura, por escritores que no possuem uma obra com a estatura como a
de Erico Verissimo.
A partir da hiptese original deste estudo, de mapear a msica na obra do
escritor, mltiplos caminhos se abrem ao pesquisador interessado no assunto. A
presena musical nos romances se estende aos livros de viagens e memrias,
aspecto ainda a ser estudado, assim como sua presena na literatura infantil e
infanto-juvenil.
No seria plausvel descrever todas as possibilidades que surgiram no
decorrer dos quase cinco anos em que este estudo foi escrito. Muitos romances
oferecem variadas possibilidades analticas relacionadas msica, que por questo
de tempo e conciso, foram deixadas para trabalhos futuros. Um desses aspectos
319

est relacionado com a insero da msica no mundo do consumo, numa crtica que
transparece em diversas obras, mas que se torna mais contundente nos ltimos
romances. Esse aspecto, previsto no plano original da tese, outra possibilidade
que se abre para o futuro.
Tambm a presena do contraponto na obra do escritor merece um trabalho
parte, onde se possa aprofundar a questo de seu uso em romances que no
apresentam a aplicao linear da tcnica (como ocorre nos livros analisados neste
estudo). Nesses casos, como em Um lugar ao sol e O tempo e o vento, h grande
desenvoltura na utilizao do contraponto, o que leva utilizao alternada do
mesmo, em prol de uma maior liberdade da narrativa.
A coerncia com que Erico Verissimo trabalhou, e tambm o relativo
recolhimento a um espao de sombra em relao a escritores que foram saudados
como grandes promessas quando de seu surgimento, protegeram o escritor, mas
tambm acobertaram a variedade de possibilidades para as quais sua obra se abre,
e que o tempo e o trabalho da crtica tm encarregado de revelar.
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