Plaza Mayor de Salamanca, joya del barroco español

LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE MODERNO _ CURSO 2007-2008 UNED
Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE MODERNO DE LA UNED.

ARTE MODERNO
ALUMNOS QUE HAN PARTICIPADO EN ESTOS COMENTARIOS E INDICE
DE LMINAS
JAVIER GARCA TENORIO ANTONIO GLVEZ CARTAGENA

ANTONIO C. GIL CASTILLO ANTOLN BARRERO PEGADO.
ANA OTERO ALDEREGUA. ANTONIA SALOMN ROMERO.
MARTHA ANTUA GALLEGO. ROSA MARA DE LA TORRE TERCERO
ANTONIO LARE FERNANDEZ CARMEN MAGDALENO FLORENTN
FRANCISCA AINA BINIMELIS SERVERA FRANCISCO VALVERDE FERNANDEZ
FERNANDO FABIN SNCHEZ CORDERO. FERNANDO CARCAMO CUBERO
LMINAS Y AUTORES:
1. AYUNTAMIENTO DE MADRID (JUAN GMEZ DE MORA) JAVIER GARCA TENORIO
2. PLAZA MAYOR DE SALAMANCA ANTONIO C. GIL CASTILLO
3. IGLESIA DE LOS INVALIDOS. ANA OTERO ALDEREGUA.
4. SALN O GALERA DE LOS ESPEJOS (MANSART) MARTHA ANTUA GALLEGO.
5. IGLESIA DE LA SORBONA (LEMERCIER) ANTONIO LARE FERNANDEZ
6. PALACIO DEL MARQUS DE DOS AGUAS (HIPLITO ROVIRA MERI ) FRANCISCA AINA BINIMELIS
SERVERA
7.
8. IGLESIA DE LA MAGDALENA (PIERRE VIGNON) FERNANDO FABIN SNCHEZ CORDERO.
9. FACHADA DE LA REAL ACADEMIA DE SAN FERNANDO (DIEGO DE VILLANUEVA) ANTONIO GLVEZ
CARTAGENA
10. DIDEROT (JEAN-ANTOINE HOUDON) FRANCISCA BINIMELLES SERVERA
11. CRISTO YACENTE (GREGORIO FERNNDEZ) JAVIER GARCA TENORIO
12. PLUTN Y PROSERPINA - (BERNINI) ANTONIO LARE FERNNDEZ
13. EL TRANSPARENTE. (NARCISO TOM). ANTOLN BARRERO PEGADO.
14. NATIVIDAD O BELEN - (FRANCISCO SALZILLO ALCARAZ) FRANCISCA AINA BINIMELIS SERVERA
15. CRISTO ATADO A LA COLUMNA. (GREGORIO FERNNDEZ). FERNANDO FABIN SNCHEZ CORDERO. .
16. PAOLINA BORGHESE. (ANTONIO CANOVA) ANA OTERO ALDEREGUA.
17. ADORACIN DE LOS PASTORES (JUAN MARTNEZ MONTAS) ANTONIA SALOMN ROMERO.
18. HOSPICIO DE SAN FERNANDO (PEDRO DE RIBERA) MARTHA ANTUA GALLEGO.
19. ANGEL DEL CENOTAFIO DE LOS ESTUARDO DE (A. CANOVA) ANTONIO C. GIL CASTILLO
20. LA GITANA (FRANS HAL) JAVIER GARCA TENORIO
21. ATALANTA E HIPOMENES (GUIDO RENI) ROSA MARA DE LA TORRE TERCERO
22. LA ALEGORA DE LA PINTURA O ESTUDIO DE ARTISTA (VERMEER) CARMEN MAGDALENO FLORENTN
23. MAGDALENA PENITENTE (GEORGE DE LA TOUR) ANTONIO GLVEZ CARTAGENA
24. EL PUERTO DE OSTIA CON EL EMBARQUE DE SANTA PAULA DE (CLAUDIO DE LORENA) MARTHA
ANTUA GALLEGO
25. EL PALACIO DUCAL DE VENECIA DE (ANTONIO CANAL CANALETTO) FRANCISCO VALVERDE
FERNANDEZ
26. MARTIRIO DE SAN FELIPE. (D. RIBERA ) ANA OTERO ALDEREGUA
27. LA SAGRADA FAMILIA DEL PAJARITO (MURILLO ) FRANCISCO VALVERDE FERNANDEZ
28. PERRO SEMIHUNDIDO. (GOYA ) ANA OTERO ALDEREGUA
29. LA CARGA DE LOS MAMELUCOS / EL DOS DE MAYO DE 1808 (GOYA) MARTHA ANTUA GALLEGO.
30. ANEXO.- LAMINAS RED
COLABORACIN: CORRECCIN Y CONTROL DE:
FERNANDO CARCAMO CUBERO
MONTAJE Y MAQUETACIN
ROSA M DE LA TORRE TERCERO

006: LAMINA ARQUITECTURA

Ayuntamiento de Madrid (Juan Gmez de Mora)
OBRA/TTULO: Ayuntamiento de Madrid

AUTOR: Juan Gmez de Mora.
CRONOLOGA: S. XVII (1640).
LOCALIZACIN: Madrid
ESTILO: Postherreriano, Barroco.
MATERIALES UTILIZADOS: Granito, ladrillo y pizarra.
SISTEMA CONSTRUCTIVO:
Descripcin:
Estamos ante una de las ms destacadas obras del arquitecto Juan Gmez de Mora, el
Ayuntamiento de Madrid o Casa de la Villa, fue encargada por el gobierno de Madrid
para que actuara como sede del mismo y cont con la licencia constructiva de Felipe
IV en 1629.
Esta arquitectura civil est incluida en el movimiento postherreriano, aunque otros
autores prefieren encuadrarla en el barroco madrileo. Tiene reminiscencias
escurialenses al igual que la Crcel de Corte del mismo autor y sus formas recuerdan
al Alczar toledano. Este modelo ser utilizado con pequeas variantes durante todo
el siglo XVII.
ANLISIS FORMAL:
En la fachada podemos distinguir su alzado en dos cuerpos donde el ladrillo visto da
ritmo, agilidad y colorido a los grandes bloques simtricos de piedra, concretamente
de granito. Adems podemos observar elementos clasicistas como la conjuncin
rectngulo-tringulo en la fachada. Destaca por su simetra y predominio de la lnea,
en las esquinas, para dar fortaleza y elegancia al conjunto, sobresalen torres
cuadrangulares rematadas por medio de chapiteles de pizarra.
Para suavizar y descargar la fachada encontramos balcones situados sobre el friso de
grandes ventanales que quitan rigidez y a la vez dan ritmo compositivo por los
claroscuros que aportan.
La doble portada sin romper la simetra aporta un gran toque de originalidad.
Ornamentalmente destaca sobre las puertas el escudo de Madrid esculpido en piedra
blanca de Tamajn.

ESPACIO INTERIOR Y EXTERIOR:

El espacio interior est modulado de una forma clsica: planta rectangular en torno a
un gran patio central que articula todo el conjunto y se erige en protagonista interno.
En el interior cabe destacar la escalera de piedra, los tapices del siglo XVII, la antigua
capilla con frescos de Antonio Palomino y el saln de audiencias y el de sesiones.
La situacin de esta casa consistorial es clave pues se construy en una zona de gran
calado comercial, barrio de Plateras-puerta de Guadalajara, donde antao los
musulmanes situaron el zoco, a espaldas de la Plaza Mayor.
INTERPRETACIN:
La necesidad del gobierno de Madrid de poseer una sede fija y en concordancia con la
institucin llev a este a pedir a Felipe IV la licencia para la construccin de este
edificio. Hasta entonces las reuniones del consistorio se celebraban en una pequea
sala capitular situada encima del prtico de la iglesia de San Salvador, en la calle
Mayor.
Se ajusta a la lnea constructiva de la poca, partiendo del estilo herreriano y llegando
a lo que algunos autores han denominado Barroco madrileo.
Es una construccin civil diseada para cumplir con las funciones de alcalda y de
crcel hecho que influy en su diseo.
Proyecto de Juan Gmez de Mora quien comenz su construccin hasta su muerte en
1648, este hecho hizo que Jos de Villareal continuara con el encargo, terminando la
obra Teodoro de Ardemans y Jos del Olmo en 1696.
EL AUTOR Y SU OBRA:
Juan Gmez de Mora (1586-1648) sobrino de Francisco de Mora se erige como
principal arquitecto del llamado Barroco madrileo del siglo XVII. Sus trabajos ms
destacados se encuentran en Salamanca y en Madrid.
En Madrid destaca adems de la obra anteriormente comentada, la Crcel de Corte,
sede actual del Ministerio de Asuntos Exteriores y la fachada del Alczar Real
(destruida en 1734 tras un incendio). De dudosa atribucin podemos calificar al
Convento de la Encarnacin, oficialmente asignado a Fray Alberto de la Madre de
Dios, aunque algunos autores encuentran en Juan Gmez de Mora a su proyectista.
Su aportacin principal es el uso del ladrillo visto alternndolo con la piedra, dando
calor y color a sus obras.
Guiado por el modelo de la Plaza Mayor pucelana proyecta la Plaza Mayor madrilea,
a modo de casas iguales que hacen parecer un conjunto de una sola pieza.
Su obra ms laureada es la Clereca de Salamanca, diseada en 1618 para servir de
Colegio de Estudios a la orden jesuita, como corresponde a la Compaa de Jess el
modelo a seguir fue la iglesia romana de Il Ges.
LAMINA REALIZADA POR: Javier Garca Tenorio
BIBLIOGRAFA:
- Visuales Gonzlez, Jess. Historia del Arte Moderno III (El Barroco) UU.DD.
Madrid: UNED, 2006.
- Hartt, Frederick. Historia de la pintura, escultura y arquitectura. Madrid:
Ediciones Akal S.A., 1989.
Arq-09: LAMINA ARQUITECTURA (PLAZA MAYOR DE

SALAMANCA)
OBRA/TITULO: Plaza Mayor de Salamanca

AUTOR: Alberto de Churriguera (1676-1750) Andrs Garca de Quiones
CRONOLOGA: 1729-1755
ESTILO: Churrigueresco
MATERIALES UTILIZADOS: Piedra rica en hierro, que le otorga un color dorado.
Esta
piedra es conocida como Piedra de Villamayor.
SISTEMA CONSTRUCTIVO: P r t i c o s y f a c h a d a s c o n s o p o r t al es .
DIMENSIONES: Superficie de 4.408 m2.
LOCALIZACIN: Salamanca (Centro Histrico)
Descripcin: Esta plaza es el espacio urbano ms importante del casco histrico de

Salamanca. Su construccin fue costeada por el Ayuntamiento en su mayor parte, y
supuso un cambio en la concepcin del urbanismo de la ciudad, que hasta el momento
haba sido catico y desordenado, sin ningn tipo de planificacin. Es una de las plazas
ms bellas por su decoracin y proporciones equilibradas. Por ste motivo, en 1935 fue
declarada Monumento Nacional.
Anlisis Formal: La plaza consta de cuatro fachadas de tres pisos de altura cada
una y de diferentes longitudes todas ellas. Al no tener la misma medida ninguno de sus
cuatro lados, resulta un espacio irregular, lo cul no desmerece en nada su belleza
monumental. En el centro de la fachada que est orientada hacia el norte, se erige el
edificio que alberga el Ayuntamiento de Salamanca, sobre el cual existe una espadaa
con tres campanas y una veleta. A los lados de sta espadaa existen cuatro esculturas
que algunos historiadores han identificado con las cuatro virtudes cardinales:
prudencia, justicia, fortaleza y templanza, aunque otros afirman que son figuras
alegricas de la agricultura, el comercio, la industria y la astronoma. Tambin hay
quien afirma que sta ltima puede ser la Msica o la Poesa.
Espacio Interior y Exterior: Las cuatro fachadas de la plaza se levantan sobre

88 arcos de medio punto, en cuyas albanegas estn labrados 89 medallones
representativos de personajes unidos a la historia de la ciudad y de Espaa. Entre estos
personajes podemos encontrar algunos pertenecientes a pocas anteriores a la
construccin de la plaza, como: Pizarro, Hernn Corts, Cervantes, etc. Y otros que han

sido aadidos posteriormente, como: Toms Bretn, Julin Snchez El Charro (que
combati a los franceses en la Guerra de la Independencia), Miguel de Unamuno (que siendo
rector de la Universidad de Salamanca, proclam la II Repblica a los salmantinos desde el
balcn del ayuntamiento), etc.
Tambin podemos encontrar medallones esculpidos con las figuras de los reyes
castellanos y leoneses, como Alfonso IX de Len (que era nacido en salamanca). As como
los correspondientes a la posterior monarqua borbnica, como Carlos III y hoy da hasta
los monarcas actuales Juan Carlos I de Borbn y Sofa de Grecia. Tambin se ven
reflejadas las dos pocas republicanas espaolas en un monumento alegrico.
En cuanto a su estructura, podemos contar con la disposicin de 247 balcones, 96

obeliscos de crestera, una altura de 18 metros y tres plantas, soportales de anchura
superior a los cuatro metros, 30.000 losas en el pavimento, 716 vigas de pino, 12
bancos y 112 faroles.
Estilo: Esta plaza est considerado uno de los monumentos cumbres del barroco
espaol. Pertenece al llamado Churriguerismo, ltima fase del barroco espaol, a pesar
de contar con indudables influencias herrerianas.
Interpretacin: La antigua plaza, llamada Plaza de San Martn, fue el

emplazamiento en el que se pens para construir la actual Plaza Mayor. Este
planteamiento fue propuesto por el corregidor Rodrigo Caballero y Llanes en 1728.
Felipe V, tras visitar la ciudad decidi Premiarla con la construccin de una plaza
singular, en agradecimiento a Salamanca por apoyar su causa en la Guerra de
Sucesin.
La obra fue encomendada en 1729 a Alberto de Churriguera. Este trabaj en la
construccin de la plaza hasta 1735, cuando abandon las obras a causa de la
resistencia de algunos propietarios a ceder sus casas para la construccin de la plaza.
Tras un parntesis de unos 20 aos, fue Andrs Garca de Quiones, quien finaliz las
dos fachadas que restaban y el ayuntamiento en 1755.
Contenido y Significado: Para la ciudad, esta plaza tiene una gran relevancia.
Como muestra de ello, existe una norma, an vigente, que dicta que el fretro que
contenga el cuerpo de alguien que haya sido alcalde de Salamanca tiene el derecho a
ser portado dando una vuelta de honor bajo los 88 arcos de piedra del gora.
Funcin: Ha sido escenario de todo tipo de actividades pblicas, como:

ajusticiamientos, corridas de toros, mercados, etc.
Lmina realizada por: Antonio C. Gil Castillo (C.A. GANDIA)
Bibliografa: ESPAA, Patrimonio de la Humanidad (Ediciones S.L.S. en C. 1997)

http://www.patrimoniocastillayleon.org/salamanca/especiales/plazamayor
http://www.escuelai.com/spanish_culture/plazamayor_salamanca/plazamayor.html
http://www.aytosalamanca.es/Areas_y_Servicios/turismo.html
Fotografas: http://www.patrimoniocastillayleon.org/salamanca/especiales/plazamayor
http://www.escuelai.com/spanish_culture/plazamayor_salamanca/plazamayor.html

020: LAMINA ARQUITECTURA IGLESIA DE LOS INVALIDOS.
OBRA/TITULO: IGLESIA DE LOS INVLIDOS.

AUTOR: JULES-HARDOUIN MANSART (1646-1708).
CRONOLOGA: 1677-1691.
ESTILO: CLASICISMO FRANCS SIGLO XVII.
LOCALIZACIN: LOS INVALIDOS, PARIS.
Descripcin: En 1670, Lus XIV fundaba el Hotel des Invalides, una institucin de
gran importancia ya que en ella se dara acogida a todos aquellos soldados que a lo
largo de tantos aos de guerras haban quedado invlidos. Para ello se decidi
levantar en el llano de Grenelle un gran edificio siguiendo los planos de Libral
Bruant, pero en 1677 el arquitecto de Versalles, Jules-Hardouin Mansart, continua la
labor de su predecesor. En el centro de este conjunto se dispuso una iglesia dedicada
a San Lus que presentaba planta basilical y una sobria decoracin , posteriormente
Lus XIV encarg a Jules-Hordouin Mansart el proyecto de aadir a esta iglesia una
capilla que debera quedar como testimonio de la gloria de su reinado, llegando
incluso a pensar disponer en ella el Panten de los Borbones que se haba proyectado
por Francois Mansart para la abada de Saint-Denis y que no haba llegado a
construirse, y aunque la idea del panten se abandon, el diseo de Saint-Denis
influy en la Iglesia de los Invlidos, tanto en la planta como en la estructura de la
cpula.
La planta de esta capilla es centralizada, en forma de cruz griega a la que se unen

pequeas capillas en los ngulos, que comunican con el espacio central a travs de un
largo y estrecho pasillo. Esta capilla con frecuencia se le relaciona con San Pedro del
Vaticano por el intento de revalorizar la cpula empleando para ello una planta
semejante a la de Miguel ngel y por querer disponer ante el edificio una explanada
cuadrada, cerrada con arqueras y delimitada con cuatro pequeos pabellones con
cpulas, pero no se lleg a realizar, realzando la fachada y la cpula con una gran
avenida que, a travs del campo, permita la visin del conjunto.

La fachada entra dentro de la corriente francesa del momento, constituida de dos

cuerpos y la parte central resaltada por medio de columnas y coronada por un frontn
triangular, aprecindose en general una progresin de planos que van sobresaliendo
hacia el centro, lo que le da una movilidad plenamente barroca. Esta fachada queda
unida estructural y estticamente con la cpula que resulta sumamente curiosa
gracias a algunos aspectos particulares que presenta. Uno de ellos es la verticalidad
determinada por la duplicacin del tambor, al que se ha aadido un segundo cuerpo
ms pequeo de altura.
La cpula, a la que se aadieron entre las costillas trofeos dorados que ponen una
nota de barroquismo, est sostenida sobre varias volutas, muy decoradas con
guirnaldas y motivos florales, finalmente se alza la linterna con aguja que alcanza los
107 m. desde el suelo. La cpula tiene una primera cpula truncada, por encima de la
cual est la verdadera que recibe una luz a travs de los vanos abiertos en el
segundo cuerpo del tambor que desde el interior de la iglesia estn ocultos de la vista
por la cpula truncada.
El aspecto del interior del edificio es tambin muy barroco, los muros se articulan
mediante un orden corintio a base de pilastras en los brazos de la cruz, y un par de
columnas ante cada uno de los cuatro machones que dan hacia el espacio central,
entre cada uno de estos pares de columnas se abren, bajo unos relieves de piedra, los
vanos que sirven de comunicacin con las capillas angulares.
LAMINA REALIZADA POR: Ana Otero Alderegua.
BIBLIOGRAFA:
H DEL ARTE MODERNO I (ARQ DEL RENACIMIENTO. UUDD Jos Enrique Garca Melero
UNED Madrid 2004
El clasicismo francs. Historia 16.
FOTOGRAFAS: http:// www.france-travel /
021: LMINA ARQUITECTURA

OBRA/TITULO: Saln o Galera de los Espejos (Galerie des Glaces)

AUTOR: Jules Hardouin-Mansart (1648-1708)
CRONOLOGA: 1678
LOCALIZACIN: Palacio de Versalles, cerca de Pars
ESTILO: Barroco
MATERIALES UTILIZADOS mrmol, bronce
Descripcin: Saln principal del Palacio de Versalles
ANLISIS FORMAL:
ESPACIO INTERIOR Y EXTERIOR: Versalles fue comenzado en 1661 por el

arquitecto Louis Le Vau, con el revestimiento de un palacete de caza de Luis XIII; la
tercera y definitiva ampliacin del mismo, motivada por el problema de dnde alojar a
las ms de veinte mil personas que formaban la Corte y el Gobierno de Francia, se
desarrolla entre 1678 -1715. Corresponde a Jules-Hardouin Mansart, quien construye
dos inmensas alas que empalma perpendicularmente con las alas laterales del patio,
una hacia el norte y otra hacia el sur, retranqueadas y puestas en lnea con el acceso
al patio, ya que si lo hubieran estado con la fachada del parque hubiera resultado un
frente de casi 500 metros. Deseaba remodelar la fachada que daba al parque para
disponer un saln central pero la negativa del rey le llevar a realizar en esta zona la
Galera de los Espejos, el saln ms representativo del palacio versallesco, que corre
por todo el cuerpo central y no cede en magnificencia al exterior del palacio.

ESTILO: la Galerie des Glaces reformando el esquema de Le Vau es en s una obra

maestra de rigor formal y suave elegancia. Todo est medido con un tacto exquisito,
desde la valoracin de las diversas cornisas e impostas hasta el cuadriculado de la
carpintera.
La decoracin del saln, que da frente al jardn, se llev cabo en 1678 bajo la
direccin de Charles Le Brun con profusin de mrmoles tallados por el escultor
Antoine Coysevox con una gracia y una delicadeza que, pese a su clasicismo,
presagian bien claramente el arte francs del siglo XVIII.
El conjunto es el ms representativo del estilo decorativo del reinado de Luis XIV,

poniendo el punto final a la evolucin iniciada en Chateau Vaux-le-Vicomte creacin
del mismo equipo: Le Vau, Le Brun y el jardinero Le Ntre.
INTERPRETACIN:
CONTENIDO Y SIGNIFICADO: Jules Harouin-Mansart (1648-1708), adems de

proyectar la volumetra de Versalles con sus extensas alas, o la Galera de los Espejos
(1678) fue autor de numerosas dependencias del conjunto versallesco: las
caballerizas, La Orangerie (invernadero de naranjos), el Grand Trianon, la Capilla Real
(su obra maestra), todo ello revela una personalidad arquitectnica compleja y
poderosa.
Con una posicin privilegiada que le proporcionaba su cargo de Primer Arquitecto del
Rey (1686), distinguido por Luis XIV con diversos ttulos nobiliarios, sobrino poltico
de Franois Mansart su arquitectura es moderna y vanguardista como el Clasicismo
francs en sus ms variados registros.
FUNCIN: el Palacio de Versalles representar el momento culminante de la

arquitectura palaciega en Europa, tanto por sus dimensiones como la magnificencia de
su estructura, escenificando de manera excepcional el poder del rey absoluto, destinado
a gobernar por derecho divino sobre el comn de los mortales. Versalles es el smbolo
mismo del inmenso poder del rey, y no se proyecta solo como un edificio, sino que todas
las artes deban contribuir a lograr el efecto de un mundo artificial y fantstico.
LMINA REALIZADA POR: Martha Antua Gallego. La Corua
BIBLIOGRAFA:
H DEL ARTE MODERNO III (El Barroco. UUDD) Jess Miguel Viuales Gonzlez. UNED Madrid
2007
H del Arte. Salvat. Volmen 7
LA H DEL ARTE. E.H. Gombrich. Debate. Madrid. 1995
H del Arte. Diego Angulo. Madrid 1978
http://www.artehistoria.com

022: LAMINA -ARQUITECTURA
OBRA/TITULO: Iglesia de la Sorbona

AUTOR: Jacques Lemercier
LOCALIZACIN: Pars
ESTILO: Arquitectura barroca Francesa
Descripcin:
La lmina propuesta para comentar se corresponde con una vista frontal de la fachada
principal de una obra arquitectnica de carcter religioso cuyo nombre es Iglesia de la
Sorbona, perteneciente a la arquitectura barroca francesa, construida entre 1635 y 1642
por uno de los arquitectos franceses ms representativos de la poca, llamado Jacques
Lemercier.
ANLISIS FORMAL:

La iglesia de la Sorbona fue levantada por Jacques Lemercier entre 1635 y 1642 por
encargo del cardenal Richelieu, quien ya con anterioridad, siendo director del Colegio, se
haba encargado entre 1626 y 1629 de la reconstruccin del edificio que se encontraba
en un estado lamentable.
La iglesia de la Sorbona, cuya enorme cpula descansa sobre un tambor con ojos de
buey, posee una planta de una sola nave sobre la cual nos encontramos en el centro una
cpula que descansa sobre un tambor con ojos de buey y sobre la que encontramos
cuatro capillas en cada uno de los ngulos, ocupando los espacios rectangulares que
quedan entre la nave y los brazos de sta.

En esta obra arquitectnica, Lemercier dispuso sobre una escalinata un prtico de seis
columnas exentas y un frontn triangular con el escudo del cardenal. Por encima, se alza
la cpula con linterna a la italiana. Posee doble cpula, una real, la interior, y otra
incrementada gracias a la armadura de madera, para que se vea mejor desde el
exterior, siguiendo el mismo esquema constructivo que se llev a cabo con la cpula de
la iglesia de Santa Mara del Fiore (Florencia). A los pies de la mencionada cpula, nos
encontramos con el prtico, que tiene como peculiaridad que se trata de un prtico
hexstilo sobre una escalinata y rematado con un frontn, sobre el cual aparece un
cuerpo rectangular rematado con una balaustrada bajo la cual aparecen unas esculturas
sobre el frontn a modo decorativo. A ambos lados del cuerpo arquitectnico
encontramos dos pequeas torres que ofrecen, junto con el resto de elementos, simetra
y equilibrio en el edificio, mezclndose as elementos barrocos y claramente
renacentistas.
INTERPRETACIN:
Como se ha podido apreciar, destacar de la obra la perfecta armona conseguida a la

hora de la combinacin de elementos renacentistas y barrocos, encuadrados todos ellos
bajo una estudiada armona entre los elementos que la conforman buscando solo, no
solo la belleza formal, sino la funcionalidad de dicha belleza arquitectnica.
Comentario por Antonio Lare Fernandez

Bibliografa:
LA H DEL ARTE. E.H. Gombrich. Debate. Madrid. 1995

024: LAMINA - ARQUITECTURA
OBRA/TITULO: Palacio del marqus de Dos Aguas

AUTOR: Hiplito Rovira Meri
CRONOLOGA: (1693-1765)
LOCALIZACIN: Sito en la calle Rinconada Federico Garca Sanchiz de la
ciudad de Valencia
ESTILO: Barroco
MATERIALES UTILIZADOS mrmol, Alabastro, madera policromada
SISTEMA CONSTRUCTIVO: Grabados
Descripcin:
De planta cuadrangular irregular, organizado en torno a un patio y con torres en las
esquinas, sus fachadas se alzan con planta baja y dos alturas, y en un lateral se abre
la puerta principal, realizada en alabastro por Ignacio Vergara sobre diseo de Hiplito
Rovira. Presidida por la imagen de la Virgen, desde ella descienden dos caudales de
agua en alusin al ttulo de los marqueses, con dos atlantes a los lados que simbolizan
dos ros, todo con aspecto de desbordante voluptuosidad.
En esa poca toda la fachada estaba decorada con frescos de Rovira, pero en 1867 el
palacio sufri una nueva remodelacin, y en ella desaparecieron las pinturas, que
estaban en mal estado por la humedad, siendo sustituidas por estucos en tonos grises
y rosas imitando mrmoles, y adems se realizaron tambin los balcones de sabor
francs, con barandillas ondulantes

Fachadas del palacio, la principal est dispuesta sobre un eje central de simetra
formado por la portada, con torres en los extremos como remate de los cinco niveles
horizontales que se rompen visualmente con los huecos de los balcones, con cierta
proyeccin curva, y los culos, de sencilla cerrajera, del semistano y altillo.
Visualmente, toda la fachada remite a su centro, donde est ubicada la entrada. De la

fbrica original, se elimin el balconaje corrido sobre la cornisa del primer piso en la
restauracin de 1854-67, as como las pinturas azuladas al fresco, sustituidas por el
estuco y las decorativas impostas de escayola que bordean los balcones, de estilo
neorrococ.
Al parecer, Rovira fue objeto de burla ya en un principio, pues no se entendan bien en
Valencia sus conceptos barrocos a la romana.
ANLISIS FORMAL:
Anlisis de la fachada
La portada, de relativa simetra, se compone de dos cuerpos claramente diferenciados
por una cornisa ondulante. El cuerpo inferior consta de tres planos superpuestos. El
primero, vinculado al rectngulo del umbral de la puerta, es una orla, con enormes
aletones inferiores en forma de espiral, soportada sobre un robusto basamento
ondulante, que asciende por el jambaje y se amplia, al llegar al dintel, sobre dos
solapas en los vrtices del marco, que se remata en el centro con el escudo herldico
coronado de los marqueses, cuya proteccin corre a cargo de dos Hrcules dotados de
mazo o porra, los porrots en denominacin popular. La ptrea orla est decorada con
dos cintas ondulantes a cada lado, rematadas con borlas que imitan un cortinaje
teatral.
En el segundo plano, resaltando sobre el anterior, se observan dos atlantes desnudos,

cubiertos pdicamente con un ropaje sobre cintura y muslos, se sustentan sobre
sendas tinajas que vierten aguas. El atlante de la jamba izquierda permanece
pensativo descansando sobre una roca mientras pisa el lomo de un len abatido, un
escudo y un carjac que contiene flechas. El cazador de la derecha permanece
ligeramente recostado sobre una roca y se sirve de sus brazos como almohada
mientras dos vencidos caimanes permanecen moribundos a sus pies mientras uno de
ellos abraza los dos carjacs que ha depositado en el suelo el atlante. Ambos gigantes
parecen agotados por una intensa y victoriosa lucha contra sus grandes presas. Junto
a ellos, a la altura de sus rodillas, ascienden hasta la cornisa una parra con sus frutos,
de la que emerge por arriba una serpiente, y al otro lado, una palmera datilera.
En el tercer plano aparece la arquitectura de soporte de la cornisa, de la que slo se

aprecia la parte superior de dos pilastras giradas, que se asientan sobre los lomos de
los atlantes, y el entablamento ms oculto con la totalidad de la cornisa, que parece
sustentarse merced al esfuerzo de los dos Hrcules que custodian el blasn de los
marqueses que remata el dintel.
En el cuerpo superior aparece como tema central la patrona del marquesado, la Virgen
del Rosario, con el Nio Jess en brazos y el rosario pendulante al aire. En el diseo
original, la virgen deba de estar sedente, ms Vergara modifico el dibujo de Luis
Domingo y la laz en pie, para darle mayor visibilidad desde pie de calle. Si la imagen
original fue tallada en madera y policromada, la actual, que sustituyo a la de Vergara
en la reforma de mediados del siglo XIX, es de piedra. S se ha conservado la
instalacin dentro de una hornacina sobre pedestal de nimbo con una pareja de
querubines, uno de ellos, juguetea con el manto de la Virgen. La hornacina posee unas
puertas que se cierran cuando hace mal tiempo para preservar la integridad de la
imagen. A los pies de la Virgen, pero ya sobre el cornisamiento, se instalan dos figuras
alegricas femeninas, arrodilladas en actitud contemplativa; la una, posiblemente la

Fortuna, con una composicin frutal que se derrama de la cornucopia que sujeta con
su mano izquierda; la otra, la Abundantia, con una vasija a sus pies, de la que surten
monedas. A espaldas de ambas divinidades se sitan grandes vasijas con pie, y, ms
arriba de sus cabezas, clices. De todos ellos surgen densas y serpenteantes columnas
de humo que se entremezclan con los haces de luz que provienen del aura de la Virgen
y el Nio. El humo se convierte ms arriba en cola de ngeles cados (sirenas para
algunos autores), dotados de alas y pechos femeninos. Por ltimo, un nuevo
entablamento, siempre curvo, corre a la altura de la parte superior del nicho, sobre
cuyos laterales se enmarcan cornucopias que derraman con generosidad sus frutos.
Este entablamento es rematado por un frontn formado por dos volutas que flanquean
una bola del mundo sobre la que un ngel, la Fama, dotado de trompeta en su mano
derecha, deposita una corona de laurel con su mano izquierda. La escena de la Fama y
la bola del mundo es revestida con ropajes y enmarcada con volutas que sirven de
marco definitorio, que ya se resalta poco respecto al muro de la fachada debido a la
cercana del balcn superior. Y sirve de colofn una pareja de aletones que mueren en
los extremos del diluido entablamento, sobre el que cuelgan las repetidas cintas
ondulantes rematadas con borlas
En la cpula que remata el hueco de la escalera principal reaparecen en escayola en

las pechinas las figuras del len y el caimn, as como la de un el elefante, no
contemplado en el programa de la portada, todos ellos enmarcados por contorsionadas
figuras humanas, ninfas, nyades, cisnes, etc.
ESTILO:
El valiente diseo de Rovira para la portada principal era de tanta dificultad tcnica
que contrat a quiz el mejor escultor de la poca para su ejecucin. El elegido,
Ignacio Vergara (1715-1776), haba que traducir al lenguaje de la piedra no slo
ngeles, atlantes, cintas, borlas, animales o plantas, sino que tambin tena Vergara
que conseguir permutar, la piedra en madera con carcoma, en humo o en agua. Pero
el reto, una vez aceptado, sirvi para que con cuarenta y una galeradas de piedra
alabastrina de las canteras de Nierola, en la cercana localidad de Picassent, propiedad
del marqus, Ignacio Vergara demostr toda la sabidura que haba ido obteniendo en
el taller familiar, junto a su padre, el escultor y arquitecto Francisco Vergara el Mayor,
su hermano Jos, sobresaliente pintor, y su primo Francisco Vergara Bartual el
Romano. En realidad, Ignacio Vergara era experto en esculturas decorativas de
fachadas, como demuestran las figuras que rematan el Palacio de Justicia, que
representan a Carlos III entre las alegoras de la Prudencia y la Justicia, o los ngeles
adorando el anagrama de la Virgen Mara, grupo escultrico instalado sobre la portada
barroca de la catedral valenciana.
Vergara se emple en otros asuntos escultricos del palacio, como la carroza de las
Ninfas, de la que luego hablaremos, algunas columnas y capiteles, determinados
muebles, etc. Para ello cont con la colaboracin del pintor y escultor Luis Domingo
(1718-1770), discpulo de Rovira.
Hiplito Rovira se inicia en el grabado de la mano de Juan Bautista Ravanals,

grabador, editor y carpintero, conocido por ser continuador de una saga de maestros
carpinteros que acapararon durante varios siglos las obras oficiales de la ciudad de
Valencia, as como por ser uno de los iniciadores del arte efmero de la fallas
figurativas. Tambin estudia con Apolinario Larraga, pintor vinculado al crculo del
matemtico padre Tosca. En esta etapa de juventud, a decir de Orellana, estuvo ms
ocupado en grabar de buril que en pintar, como demuestra sus grabados en el
primer tomo de El Museo Pictrico y Escala ptica, de Antonio Palomino.
Ya avanzada la dcada de 1720, Rovira marcha, como tantos otros artistas espaoles
pensionados, a Roma, para asimilar las tcnicas y el estilo que se imparte en las clases
de la ya clebre Academia de San Lucas, a cargo del pintor Sebastiano Conca. De l

debi aprender Rovira el gusto por el desnudo masculino (en Roma estaba prohibida,
por orden papal, la representacin del desnudo femenino), as como una gran variedad
de temas mitolgicos y religiosos. Tambin estuvo trabajando en el taller de Corrado
Giaquinto, quien aos despus recalara en Madrid llamado por Fernando VI, en 1753,
para trabajar en la decoracin del palacio real nuevo.
A su vuelta de Roma, tras un corto espacio de tiempo en Madrid acogido y empleado

por fray Vicente Ripoll, Rovira vuelve a Valencia para ser contratado de inmediato por
el marqus de Dos Aguas. Su formacin romana llegar a formularse con toda su
plenitud en la renovacin del palacio, dando forma a todas las ideas escenogrficas
que bullan en su cabeza, ideas que haca partcipe a su culto cliente y protector, Giner
Rabassa, quien, adems, lo albergara en el propio palacio. Combinar el trabajo en el
palacio con el diseo de la remodelacin interior de la vecina iglesia de San Andrs,
hoy de San Juan de la Cruz, en la que se emple a fondo su discpulo Luis Domingo.
Resulta muy significativo que Rovira viviera en el palacio mientras duraron las obras
(1740-1745), lo que le permita controlar absolutamente todo cuanto se tena que
realizar.
INTERPRETACIN:
CONTENIDO Y SIGNIFICADO: En 1699, Carlos II concede el titulo de marquesado

de dos Aguas a la familia que ostentaba la antigua barona desde 1496, los Rabassa
de Perells, una de las ms poderosas familias de la aristocracia valenciana, que
edific su enorme fortuna y su vasto patrimonio merced a una poltica de alianzas
matrimoniales que le permiti acaparar dos condados, diez baronas, dos vizcondados
y casi cincuenta seoros. Hasta tal punto era conocida la fortuna de los marqueses
que en el siglo XVIII sonaba con insistencia la frase es mes rich que el marques de
dos Aigues, cuando se quera indicar la gran fortuna de alguien.
Sera en 1740 cuando el marqus, don Giner de Rabassa de Perells decide, acorde a
su linaje y poder econmico, renovar completamente su casa solariega en el centro de
Valencia, junto a la iglesia de San Juan de la Cruz. Para ello, no slo era necesario
modificar la distribucin de las estancias de la antigua casona medieval, con elementos
tpicos del siglo XV (torre almenada, galera corrida de arquillos superiores, arcos de
medio punto en los dinteles), sino, adems, su imagen publica, su podero. Para este
fin, el marqus no dej la reforma en manos de arquitectos, sino que decidi llamar
para llevar la direccin, los diseos y los decorados, al grabador y pintor valenciano
Hiplito Rovira Meri (1693-1765), un artista de una personalidad, tanto intelectual
como artstica, alabada y discutida por sus contemporneos a partes iguales. Su
trayectoria vital y artstica no ha sido todava aclarada suficientemente, pero hasta
ahora ha sido esbozada por Cen Bermdez, Orellana, el barn de Alcahal, Elas
Tormo, Ferrn Salvador, Berchz y Salvador Aldana
LAMINA REALIZADA POR: Francisca Aina Binimelis Servera (Centro Palma de Mallorca)
BIBLIOGRAFA:
H DEL ARTE MODERNO III ( UUDD) Jose Enrique Garca Melero UNED Madrid 2004
Cen Bermdez, A, Diccionario histrico de los ms ilustres profesores de las Bellas Artes en Espaa,
tomo IV, Madrid, 1800, pgs. 251-255.
Arte Historia.com
Wikipedia
026: LAMINA ARQUITECTURA

IGLESIA DE LA MAGDALENA (Pierre Vignon)
TTULO: IGLESIA DE LA MAGDALENA

AUTOR: Pierre Vignon (1762-1828)
LOCALIZACIN: Pars
ESTILO: Neoclsico de inspiracin grecorromana.
Descripcin:
La Iglesia de la Magdalena es, probablemente, el edificio ms representativo del
neoclasicismo francs. Comenzada en 1764 por Lus XVI es Napolen quien la termina
convirtiendo la iglesia de cruz latina con cpula en su interior en un templo perptero
griego en su exterior, dando como resultado una iglesia cristiana de modelo medieval
encerrada en un exterior de templo griego. La iglesia encabeza la Rue Royal de Pars,
entre los palacios gemelos de Gabriel.
ANLISIS FORMAL:
COMPOSICIN, ESTILO e INTERPRETACION:

El intento de rescate de la arquitectura clsica iniciado a finales del siglo XVII
comienza a dar sus frutos en la segunda mitad del XVIII con una serie de arquitectos
interesados en el retorno al Clasicismo, la restauracin del pasado clsico y en el
conocimiento profundo de la Antigedad. El deseo de emular el arte clsico es
patente.
Con Napolen existe un claro inters por este resurgimiento de la arquitectura clsica.
Luis XVI, haba mandado construir en 1664 la iglesia de la Madeleine siguiendo los
cnones de iglesia cristiana provenientes de la Edad Media. Medio siglo ms tarde,
1806, se celebra el concurso para terminar la inacabada obra de los tiempos de Luis
XVI. Para entonces, Napolen ha propiciado el resurgimiento de los rdenes clsicos
en la arquitectura francesa y decreta que la estructura no sera otra que la de un
templo de la gloria. En 1813, tras su derrota en la batalla de Leipzig, renuncia a este

proyecto y opta por un templo corintio perptero. Un templo de la Fama destinado a

honrar el honor de sus soldados y de la Grande Arme (y el propio, cmo no).
El encargado de transformar esta iglesia cristiana en un templo de apariencia griega

dedicado a la Fama es Alexandre-Pierre Vignon. Es un claro ejemplo de los anhelos de
la poca por emular el arte clsico y de Napolen por identificarse con el mismo. No
era fcil que la vieja iglesia cristiana de cruz latina tuviera comunicacin con el nuevo
estilo, ya que resulta inconcebible un interior cristiano sin vidrieras, y se tuvo que
cubrir la nave con tres bvedas semiesfricas con culos cenitales. Su planta es de
cruz latina y columnas exentas con entablamento recto. Exteriormente tiene frontn
escultrico y prticos de columnas corintias de 64 metros, de altura que sustentan un
friso escultrico, en todos sus frentes, es decir, es un templo perptero, octstilo, de
estilo corintio. Est situado sobre un gran podio y tiene cubierta a dos aguas. La
colosal estructura hizo que las obras no se finalizaran por Huv que se hizo cargo
tras la muerte de Vignn en 1828 hasta 1843. El templo, aunque grandioso, resulta
solemne pero algo fro y demasiado fiel a los cnones clsicos, aprecindose una clara
influencia del templo de Paestum y la la Maison Carre en Nmes
Desde el siglo III no se haba vuelto a construir un templo grecorromano y, con esta
obra, por primera vez un templo catlico adopta la figura del mismo. Con la iglesia de
la Madeleine desaparece la fidelidad al modelo de iglesia creado en la Edad Media,
dotada de fachada vertical con dos torres.
EL AUTOR Y SU OBRA.
Arquitecto francs (1762-1828). Fue discpulo de Claude-Etienne de Beaumont y de
Leodux. Fue junto con Jean Franois Chalgrin fue uno de los arquitectos que
represent en arquitectura el estilo Imperio napolenico.
Y no hay ms. No he encontrado ms datos de la vida y obra de este buen seor, ni

en bibliotecas, ni en Internet, ni en parte alguna. Si alguien sabe algo ms de l que
lo aporte.
LAMINA REALIZADA POR: Fernando Fabin Snchez Cordero. Centro Asociado de

Mrida.
BIBLIOGRAFA:
Textos de Jos Enrique Garca Melero.
H del Arte. A. Fernndez y otros. Vicen-Vives 1987.
Las claves del arte neoclsico. Isabel Coll. Planeta. 1991.
Historia de la pintura, escultura y arquitectura. Hartt.
H del Arte. J.J. Martn Gonzlez. Gredos. 1986.

026: ARQUITECTURA
Fachada de la Real Academia de San Fernando
(Diego de Villanueva)
OBRA/TITULO: Remodelacin de la fachada de la Real Academia de las

Bellas Artes de San Fernando
AUTOR: Diego de Villanueva
CRONOLOGA: 1773-74
LOCALIZACIN: Madrid
ESTILO: Neoclasicismo
Descripcin:
El edificio fue construido, en estilo barroco, entre 1724 y 1725 por el arquitecto Jos
Benito Churriguera, como casa-palacio de don Francisco Miguel de Goyeneche, conde de
Saceda y marqus de Belzunce. Posteriormente sirvi de estanco de tabaco y Gabinete
de Historia Natural, hasta que en 1773 pas a albergar a la Real Academia de Bellas
Artes de San Fernando, funcin que en la actualidad sigue desempeando.
ANLISIS FORMAL:
El estilo barroco del edificio no era del gusto de los acadmicos, quienes decidieron
renovar la fachada y adaptar el edificio a las necesidades de su nuevo uso. Diego de
Villanueva ser el encargado de la reforma, centrando su intervencin en la mutilacin
de todos los componentes barrocos de la obra de Churriguera.
De esta forma se elimin el basamento que imitaba roca natural y los motivos de volutas
y hojarasca del balcn central. Esta decoracin churrigueresca era asociada al
pensamiento tradicional y se quiso que el edificio mostrase lneas clasicistas propias del

mundo ilustrado. Las torres laterales fueron aadidas posteriormente para tapar las
medianeras de los edificios contiguos que eran de mayor altura.
El palacio abre hacia la acera izquierda de Alcal su fachada neoclsica, que se ve

flanqueada por un dstilo drico y una base almohadillada, bugnato, de sabor italiano,
recordando los palacios renacentistas.
Con la remodelacin de esta fachada Diego de Villanueva comienza la actualizacin del
cdigo clasicista con una llamada al orden, a la valoracin del espacio, a la disposicin, a
la economa de las fbricas y a la correccin arquitectnica propia de los rigoristas,
especialmente de Algarotti y Laugier, de hecho se trata del primer producto neoclsico
de Madrid.
Esta transformacin, es considerada por los especialistas como el fin de una poca y el
principio de otra. Diego otorg una impronta distinta, neoclsica, a su nuevo prtico.
Alter tambin muchos de sus componentes interiores, pero no as la disposicin axial
de su planta ni su escalera imperial, considerada como una de las ms originales de
Madrid. Pese a que Villanueva suprimi la ornamentacin churrigueresca, la 'tectnica'
sobre la que su escalera organiza la nervadura y la circulacin del edificio, conservan
todava destellos del genio de Churriguera. Ascender sus escalones permite adquirir un
ritmo de marcha cuyo tempo avanzante slo es parangonable al que an envuelve a
quienes surcan los de las ms sublimes escaleras de Florencia, con sus peldaos
espaciosos, de mtrica solemne, que piden suavidad a la zancada larga.
En la fachada hay autonoma entre los diferentes cuerpos; con preferencias por las
formas geomtricas que potencien los volmenes; para Diego de Villanueva lo
fundamental es la estructura, lo ornamental se subordina; existe interrelacin entre
espacios interiores con los exteriores; la arquitectura de la fachada se integra en el
paisaje urbano; para el dstilo utiliz del orden drico; la fachada esta proyectada con
racionalidad y es funcionalista; el arquitecto utiliza las luces y sombras como
moldeadores de la arquitectura, todas estas caractersticas definen claramente al
estilo del que ser introductor: el neoclasicismo.
Para entender el proyecto de Diego de Villanueva, nada mejor que reproducir algunas
de sus ideas reflejadas en su obra terica Papeles crticos; para l la conveniencia
"ensea a enlazar entre s la fbrica con el fin que la hace emprender por este
conocimiento un edificio consigue su entera perfeccin" (pg. 36). Y es la perfecta
unidad entre economa, espacialidad interior y simetra exterior, "distribucin,
ordenacin y proporcin" en sus palabras, la que le permite valorar la bondad del
resultado, "... por los exteriores juzgo cul pueden ser los interiores" (pg. 37), y
concluir: "...en cuanto veo fabricado no hallo un ejemplo que pueda ser en el todo
modelo de la conveniencia en un edificio, y por consiguiente una verdadera
arquitectura" (pg. 39). Idea en la que insistir en otros momentos de sus textos
hasta apuntar el mejor medio ilustrado para que aquella obra aflore: "...creo se
llegar a imitar bien cerca la arquitectura griega y romana, debindose esta
revolucin a una juiciosa y fundada crtica, pues donde ella falta, las artes no pueden
llegar a su perfeccin".
En un primer momento este edificio albergara tambin el Real Gabinete de Historia

Natural. As tras la terminacin de la fachada se coloc la inscripcin que an puede
leerse: CAROLUS III REX NATURAM ET ARTEM SUB UNO TECTO IN PUBLICAM
UTILITATEM CONSOCIAVIT (Carlos III uni bajo el mismo techo a la naturaleza y al
arte en pblica utilidad).
ESTILO Y SIGNIFICADO: El neoclasicismo no es slo una vuelta a la antigedad,

hay un movimiento de revisin de este arte. No es algo uniforme, es un fenmeno
esttico complejo reflejo de las ideas que convulsionan el mundo en el S XVIII, que

surge de la reaccin de los artistas contra el Barroco y su variante el Rococ, con sus
efectos decorativos (curvas en continuo movimiento y decoracin menuda y vegetal).
Para los arquitectos neoclsicos el arte barroco repite los mismos temas, se ha
perdido en los detalles y no se plantea la composicin arquitectnica. Tratan de
recuperar la Razn, contra lo superficial y frvolo de los salones de la nobleza
europea: arquitectura de la Razn o de las Luces. Intentan recuperar el buen gusto y
el rumbo perdido con la vuelta al mundo antiguo, a la arquitectura grecorromana,
pureza y claridad de las formas. La antigedad les da la inspiracin, para elaborar una
arquitectura fresca, recia y pura. Propugnan el Cientifismo, con la vuelta a la
naturaleza y sentimentalismo romntico.
Se inspiran en los monumentos de la antigedad grecorromana. Con un concepto de

belleza basado en la pureza de las lneas arquitectnicas, en la simetra y en las
proporciones sujetas a las leyes de la medida y las matemticas. Gusto por la
sencillez, con predominio de lo arquitectnico sobre lo decorativo. Emplean elementos
bsicos de la arquitectura clsica: columnas, rdenes drico y jnico, frontones,
bvedas, cpulas, etc.
La tarea de los arquitectos y tratadistas espaoles, como Ventura Rodrguez (1716-

83), Jos de Hermosilla (?-1776) y Diego de Villanueva (1715-74), a mediados de
siglo fue el reelaborar el lenguaje barroco clasicista y el abolir el barroco castizo. Este
fue un proceso simultneo al del establecimiento de las Academias en nuestro pas.
Pero la incorporacin de la arquitectura racionalista no fue tan temprana. La
generacin de arquitectos mencionada se esforz fundamentalmente en la
recuperacin del credo vitrubiano y la tratadstica renacentista que de ste se deriva,
el estudio y medicin de edificios antiguos y en la revisin histrica de la obra de Juan
de Herrera. Herrera era el mximo exponente del clasicismo nacional y nunca se
asoci al decadentismo de los Austrias, objeto de aversin ste sobre el que tuvo por
entonces exclusiva licencia de encarnacin el churriguerismo. Pero este
enfrentamiento directo al barroco castizo no es tan relevante en generaciones
posteriores., aunque la ruptura plena con el clasicismo fundamentado en los criterios
de la elegancia y correccin de los repertorios decorativos se generaliza realmente
despus.
Tuvo, a este respecto, gran importancia la obra de Pedro Arnal (1735-1805) y la

llegada a Espaa del tratado de M. J. Peyre "Disertacin de arquitectura sobre la
distribucin de los antiguos comparada con los modernos", cuya traduccin apareci
en Madrid en 1789. La instancia de Peyre, como asegura Carlos Sambricio, no es ya la
de interpretar, sino de crear una forma clsica y la de conformar tipologas
arquitectnicas que sirvan a un modelo moral de sociedad. En la dcada de los
noventa queda abierta la discusin propiamente racionalista orientada a la
recuperacin de la arquitectura antigua por la crtica tipolgica y el tesn de estudios
histricos. En el fin de siglo y a principios del XIX nos encontramos con un
aggiornamento de nuestra arquitectura, al tiempo que con una interesantsima
reelaboracin del cdigo herreriano, que se traduce en un clasicismo purista entre
cuyos exponentes se encuentran obras tan valiosas e independientes como las de
Juan de Villanueva (1739-1811)
DIEGO DE VILLANUEVA: Su padre, el escultor Juan de Villanueva (1681-1765), fue

uno de los fundadores y directores de estudios de la Junta Preparatoria y director
honorario de escultura en la Academia. Fue aprobado y recibido por la Real Academia
de Bellas Artes de San Fernando en 1745, dos aos despus obtuvo una plaza de
delineador en el Palacio Real y en 1752 ascendi a teniente de arquitectura.
En la academia va desempear una amplia labor, participando en comisiones,

negociaciones y publicando tratados, adems de formar a futuros arquitectos, primero

como director de arquitectura (1756) y despus como director de perspectiva. En

1768 fue nombrado acadmico de la de San Carlos de Valencia.
Dentro de la academia era conocida la enemistad personal y acadmica que

recprocamente se profesaba con Ventura Rodrguez, Maestro Mayor de Obras de la
Villa desde 1764. En su entorno familiar, se erigi en maestro y protector de su
hermano pequeo Juan de Villanueva, que llegara a convertirse en Maestro Mayor de
Obras de la Villa entre 1786 y 1811.
Entre su escasa obra construida se cuenta la renovacin interior de la iglesia de las

Descalzas en Madrid (1756) y la reforma del palacio Goyeneche en la calle de Alcal,
para sede de la Academia de Nobles artes y Gabinete de Historia Natural (1773-74);
sabemos que dio los proyectos para un nuevo Ayuntamiento de Badajoz (1756) y
para acabar la obra de San Francisco el Grande, pero la importancia de Diego de
Villanueva para el protoneoclasicismo espaol se debe ms a su aportacin como
escritor y terico.
En este otro campo de su actividad, Diego de Villanueva fue encargado por la

Academia en 1762 de redactar un curso de arquitectura que, en parte impreso con el
ttulo "Tratado de la decoracin y hermosura de las fbricas" (1768), no lleg a
difundirse. En 1764 public en Madrid su versin de la "Regla" de Vignola y ms tarde
su "Coleccin de diferentes papeles crticos sobre todas las partes de la arquitectura"
(Valencia, 1766), dando a conocer en Espaa el primer racionalismo francs al
traducir a Cochin, Frezier y Blondel y el rigorismo italiano del conde Algarotti junto a
sus propias especulaciones. Propone aires innovadores cuando recomienda la lectura
de los "Elementos de Architectura" (Londres, 1624) de Henry Wotton, traducido al
castellano por Juan de Laet en 1698. Dej tambin dos cuadernos de dibujos fechados
en 1754 y 1770, en los que demuestra su apego por los motivos ornamentales de
flores y rocallas y por composiciones columnarias y centralizadas.
LAMINA REALIZADA POR: Antonio Glvez Cartagena

BIBLIOGRAFA:
Apuntes H DEL ARTE MODERNO
Neoclasicismo y Romanticismo, Ullmann & Knemann
Historia del Arte, Rococ, Neoclasicismo y Romanticismo, Salvat.

002: LAMINA - ESCULTURA
OBRA/TITULO: DIDEROT (1775
AUTOR: Jean-Antoine HOUDON
LOCALIZACIN: Museo del Louvre, Paris
ESTILO: Neoclsico
MATERIALES UTILIZADOS: barro cocido
DIMENSIONES:
Descripcin:
Se trata de un busto realizado en barro cocido, que haba realizado Jean-Antoine
HOUDON del enciclopedista francs Denis Diderot. Fue el primero de una serie de
esculturas de personajes eminentes de su poca, al que siguieron los de Mirabeau,
D'Alembert, Molire, Voltaire, Rousseau y Franklin.
Las esculturas de Houdon sobresalen por la profundidad, el parecido y la nitidez y

sensibilidad del modelado. Escultor francs, figura cumbre del neoclasicismo de su
pas. Destac en sus retratos por la bsqueda del carcter individual, lo que le acerc
al prerromanticismo.
Se trata del nico escultor en el cual se puede apreciar el Neoclasicismo, en el que

confluye el carcter neoclsico con el prerromntico, recordado por su estatua a
tamao natural de George Washington y Diana, aunque al parecer sus mejores
obras fueron los bustos, de gran viveza y naturalismo. Houdon: retrato con gran
exactitud a muchos de los filsofos que sentaron las bases ideolgicas de la
Revolucin.
Jean-Antoine HOUDON, nacido en Versalles, considerado el mejor realizador de bustos

de su poca. Discpulo de Pigalle y Lemoyne, en 1764 se traslad a Roma para
completar su formacin. All esculpi a Bruno. Obtuvo el Premio de Roma en escultura
en 1761 y estudi en Italia hasta 1769.
En 1778 realiz la de Benjamin Franklin y la mscara mortuoria del filsofo francs

Jean-Jacques Rousseau. En 1781 expuso la famosa estatua del filsofo Voltaire,
sedente. En esa poca Houdon ya era famoso internacionalmente. Fue invitado a ir a
Estados Unidos gracias al busto de Franklin, a medir y estudiar a George Washington
all realiz en 1785 un modelo del natural para una estatua del presidente, en Mount
Vernon y realizar la soberbia estatua que esculpi en mrmol y que se encuentra en
la rotonda del Capitolio del estado de Jefferson , en Richmond, Virginia

Tambin hizo retratos de Thomas Jefferson y otros personajes famosos de este pas.
Su prestigio se mantuvo durante la era napolenica y esculpi un busto de Napolen I
Bonaparte... Durante la Revolucin francesa, plasm los rostros de Necker, Lafayette
y Napolen. Cabe destacar tambin su elegante Diana cazadora (1776), de estilo
clasicista.
Neoclasicismo: arte de las revoluciones (Francia, Amrica, etc.). Rigurosamente

neoclsico, el ideal del hombre revolucionario era recuperar el esplendor de la Roma
republicana. El neoclasicismo sobrevivi y resisti como una moda en toda Europa
hasta bien entrado el s. XIX.
INTERPRETACIN:
CONTENIDO Y SIGNIFICADO:
Caractersticas de su obra: naturalismo, estudio exhaustivo de la anatoma, no
desdeo el uso de mascarillas, ni mediciones meticulosas. Su precisin cientfica no
disminuyo de ninguna forma el valor de su trabajo. Declaro que su propsito "era
representar con todo el realismo posible y elevar a la inmortalidad a los hombres que
ms haban contribuido a la gloria y a la inmortalidad de sus pases".
Los retratos de Houdon muestran emociones e informan sobre el sujeto que aparece
absorto en meditaciones, o bien abandonado a alguna emocin, o pronunciando un
discurso.
Elev al mximo el dibujo en la escultura.
Otras obras: numerosos bustos y estatuas de Voltaire. Debido a su amistad con

Franklin y Jefferson, a los cuales retrato; en esta obra el realismo de Houdon queda
mitigado por la necesidad de una imagen ceremonial.
LAMINA REALIZADA POR: Francisca Binimelles Servera
BIBLIOGRAFA:
Artehistoria.com
Arte. Historia de la pintura, escultura y arquitectura". Hartt, Frederck. Ediciones Akal S.A.
Madrid. 1989.

004: LAMINA ESCULTURA

Cristo yacente (Gregorio Fernndez)
OBRA/TTULO: Cristo yacente.

AUTOR: Gregorio Fernndez.
CRONOLOGA: S. XVII (1625-1630).
LOCALIZACIN: El Prado, Madrid.
ESTILO: Barroco.
MATERIALES UTILIZADOS: Madera policromada.
Descripcin:
Nos hallamos ante una escultura en madera policromada de Cristo muerto, tendido en
un lecho despus de haberse producido el descendimiento de la cruz, tema muy
utilizado durante el Barroco del siglo XVII.
ANLISIS FORMAL:
La figura aparece desnuda, tumbada sobre unos paos con la testa ligeramente
alzada por un cabezal y cada hacia un lado.
Concretamente la lmina nos acerca al rostro de Cristo y el torso superior, donde el
dolor ha dejado mella y la expresin de descanso despus de la tortura se enfrenta a
los restos de la misma, especialmente las heridas producidas por la corona de
espinas.
Los ojos medio abiertos, o ms bien medio cerrados transmiten cansancio. En el torso
diferenciamos la gran herida abierta en la parte derecha del trax. La palidez de la
piel nos demuestra la falta vida, aunque no sea una palidez natural sino inventada por
el autor.

ESTILO:
Gregorio Fernndez (1576-1636) gallego que realiz la mayora de sus obras en
Valladolid, centro crucial de la talla policroma en la Espaa del siglo XVII. En l
encontramos reminiscencias de Leoni aunque su mayor maestro influyente es Juan de
Juni. En sus cristos yacentes destaca la sencillez y la horizontalidad, la suavidad de la
piel, descuidando la anatoma, lo importante era el mensaje. Este nos llega a travs
de la sangre y la mirada, una mirada a camino entre la piedad y el descanso. Destaca
el barroquismo en el tratamiento de los cabellos. El tratamiento de los ropajes es
grosero, con unos pliegues rudos, acartonados y angulosos, que no transmiten
naturalidad.
INTERPRETACIN:
La obra es un encargo de los Capuchinos del Prado, estos trabajos eran muy definidos
por los clientes y el artista se limitaba a realizarlos sin diferir en nada de lo acordado,
eso no quiere decir que cada artista dejara su sello personal en cada obra. A menudo,
como es el caso, las obras se adaptaban a las rgidas normas morales y dogmticas.
Volvemos sin llegar al extremo medieval a la catequtica en la escultura. Estas obras
estaban realizadas para impresionar a los fieles, por eso la ausencia de muchos
detalles anatmicos y la magnfica definicin del rostro de Cristo.
EL AUTOR Y SU OBRA:
Gregorio Fernndez es para algunos especialistas el mejor exponente del Barroco
castellano del siglo XVII.
Las esculturas de Gregorio Fernndez destacan por su gran dominio de la anatoma,
excepto casos puntuales, a su vez es de subrayar el realismo y dramatismo que
adquieren algunas de sus composiciones, especialmente sus Piedades y Dolorosas,
herencia de Juan de Juni. No deberamos olvidarnos de los retablos donde se
consagra como maestro compositivo. Por ltimo el realismo ms puro de este escultor
lo podemos observar en sus Pasos de la Semana Santa, entre estos sobresalen
personajes como Cirineo o la Vernica.
Una obra calcada a la de esta ficha la encontramos en el Museo Nacional de Escultura

de Valladolid.
BIBLIOGRAFA:
Madrid: UNED, 2006.

014: LAMINA Plutn y Proserpina
OBRA/TITULO: Grupo escultrico de Plutn y Proserpina

AUTOR: Bernini
ESTILO: Escultura barroca italiana
MATERIALES UTILIZADOS: mrmol blanco
DIMENSIONES: 2,95 metros de altura
LOCALIZACIN: Galera Borghese, Roma
Descripcin:
El rapto de Proserpina por Plutn representa un asunto procedente de las
Metamorfosis de Ovidio.
ANLISIS FORMAL:
En cuanto a la composicin es una lnea vertical a la que se contraponen tres
brazos en horizontal, los dos del dios y uno de la joven. Las manos de Plutn se
hunden en el cuerpo terso de la joven y la carne cede bajo la presin. La ceja del dios
se deforma bajo el empuje de la mano de la diosa. A los pies de la estatua el can
cerbero, el monstruoso animal que guarda las puertas del reino de Plutn.
La obra tiene un carcter violento y dinmico, mostrndonos la resistencia de

Proserpina al rapto de Plutn, y crendose diferentes texturas segn la posicin de
las diferentes figuras. La tensin atraccin-repulsin impregna toda la obra de un
poderoso dinamismo de gran fuerza expresiva.

Es notable la representacin de los detalles: Proserpina empuja la cabeza de

Plutn estirando su piel, y los dedos de este aprietan cruelmente la carne de
Proserpina tratando de inmovilizarla.
Es una de las imgenes ms naturalistas de la historia de la escultura. La posicin,

un contraposto retorcido, es una reminiscencia del Manierismo, y permite una
multiplicidad de puntos de vista; as, podemos observar simultneamente el
rapto (segn se mira desde la izquierda) con Plutn tratando de mantener a
Proserpina sujeta; de la llegada al Hades (mirando de frente, parece llevar en
brazos a su vctima); y de la peticin de Proserpina a su madre de regresar
durante seis meses a la Tierra (si contemplamos desde la derecha, con las
lgrimas de la mujer, el viento sobre su pelo y el Can Cerbero ladrando).
INTERPRETACIN:
Representa a Proserpina (Persfone en la mitologa griega) siendo raptada por Plutn
(Hades en la mitologa griega), soberano de los infiernos. A partir de este mito trata
el tema de la violencia siguiendo los modelos de la escultura helenstica. El
poderoso cuerpo del dios, el de un varn maduro, se encamina hacia delante y el
juvenil y femenino cuerpo de Prosrpina no pisa el suelo pero tiende hacia atrs sus
brazos, pidiendo ayuda con uno y rechazando la cabeza del dios con el otro.
Comentario realizado por Antonio Lare Fernndez

Bibliografa:
Madrid: UNED, 2006.

016: LMINA ESCULTURA.
OBRA/TITULO: El Transparente.
AUTOR: * Narciso tom. 1690-1742
CRONOLOGA: 1720.
LOCALIZACIN: Toledo.
ESTILO: Churrigueresco.
TECNICA: Escultura y pintura
MATERIALES UTILIZADOS: Mrmol, jaspe y bronce.
SISTEMA CONSTRUCTIVO: R e t a b l o . D e c o r a c i n d e u n al t a r .
LOCALIZACIN: Catedral de Toledo.*
Descripcin:
El Transparente es un impresionante retablo, donde se representa una espectacular
escenografa realizada en diversos materiales, donde se alternan: la piedra, el mrmol y
el bronce. El retablo recibe el nombre de Transparente debido al efecto que sobre l
emite la luz que es proyectada por una linterna abierta ex profeso.
ANLISIS FORMAL:

Este conjunto escultrico, como he mencionado anteriormente, est ubicado en el
interior de la Catedral de Toledo. Su escenografa es objeto de admiracin nada ms
entrar en la girola que circunvala el altar mayor. Este protagonismo est justificado
tanto por su decoracin exuberante como por la particular iluminacin que le viene del
exterior.
Retablo

Para conseguir la curiosa

iluminacin en la penumbra de
la girola, Tom adquiere el
fanal de luz perforando el
plemento de la bveda del
tramo central del
deambulatorio.
Para ambientar el hueco lo

decora alternando la pintura y
escultura, logrando un efecto
asombroso, que en su poca
ser muy criticado.
Como se puede apreciar en la

imagen, en la ejecucin del
conjunto se realiza una
exquisita factura tanto
escultrica como pictrica. Al
parecer en la obra resalta el
conocimiento por parte del
autor de los mecanismos
utilizados por Bernini en su
ejecucin para la Ctedra de
San Pedro en Roma.
ELEMENTOS PLASTICOS:
El conjunto muestra pinturas seguramente realizadas con la tcnica al fresco. Las
mismas tambin fueron realizadas por los Tom. La temtica de las mismas es
seguramente de carcter religioso, pero la poca documentacin existente sobre las
mismas denota que el fuerte de la obra es sin duda el conjunto escultrico.
COMPOSICIN:
En el retablo en mrmol, bronces y jaspes propiamente destaca como eje central el
altar. En el destaca en su centro la imagen de la Virgen sedente con el Nio en una
hornacina.
En la parte superior realiz un grupo escultrico que representa la ltima Cena.
A ambos lados del altar, figuras representando a Santa Casilda y Santa Leocadia, ms
arriba en la misma lnea, San Eugenio y San Ildefonso con bculos y en la cima las tres
virtudes teologales: fe, esperanza y caridad. Tambin en este gran altar encontramos
los cuatro arcngeles con sus atributos: Rafael, Gabriel, Miguel y Uriel.

ESTILO:
Estilo churrigueresco, es la expresin utilizada para designar la ltima etapa de la
arquitectura barroca espaola, desarrollada ya en el siglo XVIII.
Deriva del apellido Churriguera, familia de arquitectos que impulsaron un estilo
eminentemente decorativo, de abigarrada ornamentacin, como es el carcter de la obra
de Tom. El nombre al estilo se acuo en el siglo XIX atribuyndolo a una familia de
Castilla, los Churriguera. Esto no se debe tomar al pie de la letra pues en el resto de la
pennsula trabajaran numerosos arquitectos este estilo confirindole personalidad propia
como es el caso de la Familia* Tom en Toledo.
* Aunque se atribuye la obra a Narciso Tom, la ejecucin de la misma la encarg el

arzobispo de Toledo a Antonio Tom y a su hijo Narciso. Al parecer en el tambin
trabaj algn hermano ms.
Sin embargo, en el ngulo inferior de la derecha puede verse una inscripcin grabada en latn
donde se da a conocer al autor:
Narciso Tom, Arquitecto Mayor de esta Santa Catedral Primada, deline, esculpi y a la vez
pint por s mismo toda esta obra compuesta y fabricada de mrmoles, jaspe y bronce
INTERPRETACIN:
Al parecer el tema general de dicha obra quiere resaltar la exaltacin de la Eucarista
despus de la contrarreforma. El motivo del mismo se debe al afn de advertir a los
fieles que se hallan pasando por detrs del Santsimo Sacramento.
Como ya he comentado anteriormente, la idea del Transparente se remonta a Bernini,
en la Ctedra de San Pedro, de la cual procede el rompimiento del cielo y la conduccin
de la luz concentrada sobre lo que se desea exaltar.
Esta afortunada obra tuvo mucha repercusin en el arte espaol. Al mismo tiempo

tambin gener grandes crticas. No hay que olvidar que dicho conjunto escultrico est
enclavado en el interior de un templo gtico y la fuerza chocante que introdujo Tom
con el estilo rococ que caracteriza a todos los elementos que componen el famoso
Transparente, motiv una gran polmica sobre si es o no es incompatible con el templo
en que est ensamblado.
FUNCIN:
La idea de hacer este transparente rompiendo el muro absidal surgi con el fin de dar
luz al sagrario que se encuentra justo a su espalda.
LAMINA REALIZADA POR: Antoln Barrero Pegado.

BIBLIOGRAFA:
APUNTES DE JOS ENRIQUE GARCA MELERO SOBRE LA U.D IV, DE H DEL ARTE
MODERNO.
SUMMA ARTIS. Arte de los siglos XVII Y XVIII en Europa.
Diccionario de Trminos de Arte. G. Fats y G.M. Borras.
HISTORIA DEL ARTE. Volumen correspondiente al tema. Ed.: Folio.
FOTOGRAFAS:
http://es.wikipedia.org/wiki/Catedral_de_Santa_Mar%C3%ADa_de_Toledo
http://www.jdiezarnal.com/catedraldetoledo.html

002: LAMINA - ESCULTURA
OBRA/TITULO: FRAGMENTO DE LA NATIVIDAD O BELEN

AUTOR: Francisco Salzillo Alcaraz
CRONOLOGA:1776
LOCALIZACIN::Museo Salzillo (Murcia)
ESTILO: Rococ
MATERIALES UTILIZADOS: Madera policromada , barro cocido y cartn
Descripcin:
Beln que realiz para don Jesualdo Riquelme y Fontes. Consta de todas las escenas
precisas y un sinfn de figuras que completan y ambientan un autntico panorama que
el destinatario instalaba en el piso bajo de su casa. Se seala en varias de las figuras
accesorias el trabajo de discpulos, sobre todo de Roque Lpez, pero en los misterios
principales se ve la mano maestra. Como suceda en tantas imgenes de sus pasos,
aqu se visten y adornan de modo anacrnico y en realidad nos hace una fidelsima
presentacin de sus contemporneos y vecinos, ocupados en sus trabajos o
divirtindose saludablemente. Se completa con arquitecturas, tambin
voluntariamente anacrnicas, excepcin hecha del lugar en que sucede el Nacimiento,
resuelto en ruinas de columnas por entre las que entran las Glorias Anglicas.
Su arte es delicado, plenamente rococ, inspirado en las figuras de Belenes de barro

(bambochadas) que llegaran desde Npoles a Murcia. Se dio adems la favorable
circunstancia de que el arte de Salzillo era de un tierno naturalismo, razn por la
cual la gente lo entendi fcilmente, gozando sus esculturas, hasta el da de hoy.
INTERPRETACIN:
CONTENIDO Y SIGNIFICADO: Est compuesto por 556 figuras de 25-30
centmetros realizadas en barro cocido, madera y cartn. Basndose en los Evangelios

de San Mateo y de San Lucas, Salzillo va relatando la historia bblica del Nacimiento
de Cristo, desde la Anunciacin a la Huida a Egipto, compaginando las escenas
religiosas con otras de carcter popular o costumbrista, siendo fiel reflejo de muchas
de las tradiciones de la poca. Basado en origen en la tradicin del Pesebre
napolitano, creara una autntica escuela de belenes que perdura en Murcia hasta
nuestros das.
A medida que se llega al siglo XVIII decae el sentimiento dramtico y se acenta el

decorativismo y la suavidad del rococ. Aparecen familias en Valencia que trabajan en
la decoracin de las fachadas, como la del palacio del marqus de Dos Aguas, obra de
Ignacio Vergara. El artista ms destacado, de origen italiano es Salzillo, que mezcla la
gracia italiana con el dramatismo espaol
Autor:
Francisco naci en Murcia el 21 de mayo de 1707. Su padre, Nicols Salzillo, era un
escultor italiano, procedente de Capua, que unos aos antes se haba afincado en
Murcia. Tras iniciar estudios de Letras con los jesuitas, parece que entr en la Orden
Dominicana como novicio, tras lo cual tuvo que hacerse cargo del taller escultrico de
su padre a la muerte de ste en 1727, cuando Francisco contaba con tan slo veinte
aos.
Salzillo hered el taller de su padre y asumi su direccin, recibi de su padre como
herencia herramientas, dibujos y obras como santos eremitas, figuras de mujer o
modelos infantiles. Gracias a ellos, el autor se fue formando como escultor y fue
construyendo su propio estilo. En el taller, estas piezas eran estudiadas con
frecuencia para ver novedades iconogrficas, soluciones espaciales, formas
anatmicas, giros corporales o expresiones de rostros antes de ser llevados a la
madera.
Empez siendo un taller familiar, en el que trabajaban sus hermanos Jos Antonio y
Patricio, y aos ms tarde se incorporaron diversos discpulos, de los que slo son
conocidos los nombres de Jos Lpez y Roque Lpez. El primero entr a trabajar en
1753, cuando Salzillo estaba comenzando los trabajos de la serie pasionaria de
Viernes Santo y el taller necesitaba de pupilos dispuestos para los trabajos ms
rudimentarios que requera la talla en madera. Por su parte, Roque Lpez se
comprometi mediante contrato en 1765, ao en el que Salzillo inaugur su academia
domstica. Salzillo mantuvo contactos con el arquitecto y escultor Jaime Bort, aunque
nicamente en el mundo del retablo.
En 1746 se cas con Juana Vallejo y Taibilla, matrimonio fruto del cual nacieron dos
hijos: Nicols, nacido en 1750 y muerto al ao siguiente, y Mara Fulgencia.
Toda la vida de Francisco Salzillo tuvo lugar en Murcia, donde se hizo con un nombre
y una fama que trascendieron lo meramente artstico. Slo hay documentado un viaje
suyo fuera de la ciudad de Murcia, el que realiz a Cartagena para la entrega de las
imgenes de los Cuatro Santos en 1755.
Rechaz la invitacin del Conde de Florida blanca para trasladarse a Madrid, lo que le
habra servido para darse a conocer en la Corte.
Con el paso de los aos, su obra fue adquiriendo fama y recibi multitud de encargos
de iglesias y conventos de Murcia y de las provincias limtrofes: Alicante, Albacete y
Almera. En 1755 se le nombr Escultor Oficial del Concejo de Murcia e inspector de
pintura y escultura.
Tras la muerte de su esposa en 1763, las reuniones de Salzillo con otros artistas e
intelectuales murcianos se hicieron ms frecuentes. En 1777 fundaron la Real

Sociedad Econmica de Amigos del Pas de Murcia, que sirvi para que en 1779 se
creara la Escuela Patritica de Dibujo, que tuvo como primer director a Salzillo.
Falleci en Murcia el 2 de marzo de 1783. Fue enterrado en el Convento de

Capuchinas de Murcia, donde haba profesado su hermana Francisca de Paula.
LAMINA REALIZADA POR: Francisca Aina Binimelis Servera (Centro Palma de Mallorca)
BIBLIOGRAFA:
Artehistoria.com
Arte. Historia de la pintura, escultura y arquitectura". Hartt, Frederck. Ediciones Akal S.A.
Madrid. 1989.
Wikipedia, Arte Espaol
Historia del Arte Moderno, programa UNED 2005. Tema 35, UUDD.

019: LAMINA - CRISTO ATADO A LA COLUMNA.
TTULO: CRISTO ATADO A LA COLUMNA.

AUTOR: Gregorio Fernndez. 1576/1636
CRONOLOGA: 1619
LOCALIZACIN: Iglesia penitencial de la Vera
Cruz. Valladolid.
MATERIALES: Madera policromada.
ESTILO: Barroco.
DESCRIPCIN.
Esta escultura es obra de Gregorio Fernndez, el mejor escultor de la Escuela
Barroca Castellana. Creador de varios modelos iconogrficos que, posteriormente,
otros imitaran. Escultura realizada en madera policromada que muestra la imagen de
un Cristo atado a la columna y en el que se observan caractersticas propias del estilo
escultrico de Fernndez en particular y del Barroco en general: naturalismo, el uso
de los regueros de sangre, el rostro con expresin de sufrimiento y resignacin, el
plegado metlico y la angulosidad de sus ampulosos paos el realismo exacerbado,
pattico, tan propio de la poca para que el pueblo pudiera comprender sin grandes
esfuerzos lo que se le quera trasladar.
INTERPRETACIN Y ESTILO.
Gregorio Fernndez, el escultor insignia del horizonte escultrico castellano, recal en
Valladolid cuando la Corte se instal en dicha ciudad. Comenz a trabajar en el taller
de Francisco Rincn. Influencias manieristas, probablemente de la escultura de Juan
de Juni y, tambin, de los modelos hispano-flamencos del siglo XV de quienes debe
proceder ese plegado metlico y angulosidad de paos. Gran estudioso de la
anatoma humana y del uso de la sangre para dotar a sus sufrientes figuras del mayor
naturalismo y espiritualismo mstico. Fernndez fue creador de varios prototipos

iconogrficos: Inmaculadas, Santa Teresa, crucificados, cristos yacentes o ste que

tratamos, Cristo atado a la columna.
Su estilo realista, que comparte con la otra gran escuela de escultura barroca: la
andaluza, es ms hiriente, el dolor y la emocin se muestran a flor de piel, en
contraposicin con el mayor sosiego y bsqueda de la belleza de los andaluces.
En esta obra apreciamos un perfecto modelado del cuerpo, abundancia de sangre

para dramatizar el sufrimiento del personaje, un acendrado realismo pattico en el
rostro que evidencia por una parte el sufrimiento que, dignamente, ha sabido soportar
el personaje y, por otra, cierta expresin de resignacin ante lo inevitable.
Sentimientos, ambos, que el buen hacer del Gregorio Fernndez consigue transmitir
en su obra. Todas estas caractersticas, junto con la falta de idealizacin del escultor,
que nos muestra a Cristo como hombre, consiguen que este Cristo estremezca a
quienes lo contemplan.
Existe otra obra de este mismo autor de caractersticas similares en el Monasterio de

la Encarnacin (Madrid).
EL AUTOR Y SU OBRA.
Gregorio Fernndez (Hernndez, segn algunas fuentes), nace en Pontevedra o Sarria
(al igual que su apellido es algo que no est claro) en 1576 y muere en Valladolid en
1636. Hacia 1601 llega a Valladolid, atrado por el establecimiento de la Corte en
dicha ciudad. Trabaja en el taller de Francisco del Rincn. Sus influencias iniciales son
manieristas. Escultores como Juan de Juni o Pompeyo Leoni influyen en l. Ms tarde
evolucionara de ese manierismo a la italiana hacia formas de naturalismo extremo
con las que capto el sentimiento de lo espaol de una manera admirable.
Fernndez, que vivi una poca en la que lo artesanal y lo gremial an prevaleca, fue
un maestro de taller. En l, cont con numerosos aprendices a los que transmiti el
estilo de sus figuras que perdur an despus de su muerte. Estuvo asociado con
una familia de ensambladores, los Velsquez, con los que realiz un buen nmero de
retablos de arquitectura muy sobria y cargados de figuras dramticas.
Prolfico escultor, es creador de algunas de las imgenes iconogrficas que

posteriormente otros imitaron y que, hasta el momento actual, han sido parte del
universo imaginario de la Semana Santa espaola. Obras suyas, y muestra de esto
modelos son: la Inmaculada de Vera Cruz, Santa Teresa, recibiendo la inspiracin
divina (una interpretacin distinta a la de Bernini en la esttica y en la forma), los
Cristos Yacentes, como los del Pardo, San Placido, en Madrid, o San Pablo de
Valladolid, Crucificados como los de La Luz o San Marcelo, el Ecce Homo en Valladolid,
La Piedad (con modos an prebarrocos), etc. Tampoco faltaron retablos en la obra de
Gregorio Fernndez como el realizado para el Convento de las Carmelitas Descalzas
de Valladolid, en el que hay que destacar la escena del Bautismo de Cristo.
Gregorio Fernndez fue la figura central del primer tercio del Siglo XVII en la
escultura castellana, as como uno de los ms importante creadores de imgenes
piadosas en Espaa.
BIBLIOGRAFA.
Textos de Jos Enrique Garca Melero.
Historia del Arte. J.J. Martn Gonzlez. Editorial Gredos. Madrid 1986.
Historia del Arte. Diego Angulo. E.L.S.A 1975.
Autor: Fernando Fabin Snchez Cordero. Centro Asociado de Mrida.

020: LAMINA ESCULTURA PAOLINA BORGHESE.
OBRA/TITULO: PAOLINA BORGHESE COMO VENUS VENCEDORA.

AUTOR: ANTONIO CANOVA (1757-1822)
MATERIALES UTILIZADOS: MARMOL DE CARRARA.
DIMENSIONES: 1 ,6 0 x 2 m.
ESTILO: NE O C L AS I CI SM O IT A L I A NO .
LOCALIZACIN: GALERIA BORGHESE. ROMA.
Descripcin: La escultura de Antonio Canova ejerci una autoridad ilimitada sobre

toda una generacin de artistas. Su fama atrajo la curiosidad de Napolen y es llamado
a Paris en 1802 para realizar su retrato, pues el distante rigor clasicista de su estatuaria
fue un exponente bien acomodado en la parafernalia neorromana de la corte
napolenica. Va a tomar numerosos apuntes del Emperador y su familia, realizando
retratos de tendencia clsica a la madre y la esposa del Emperador, pero la obra
verdaderamente hermosa es la realizada a Paulina Bonaparte, hermana de Napolen y
princesa Borghese, en ella aparece recostada a modo de las matronas romanas y con
la figuracin propia de una Venus triunfante, es la obra maestra de su autor. La
escultura napolenica, como la arquitectura, se nutri de artistas maduros fuertemente
enraizados en el clasicismo, aunque Canova represent su versin ms severa. El
italiano fue objeto de culto entre los nuevos artistas galos.
La retratada tena 25 aos cuando el escultor empez su trabajo en un nico bloque de

mrmol de Carrara perfectamente pulimentado. Paulina aparece indolente, tumbada en
un divn cuyos pliegues estn tan finamente tallados que parecen autntico tejido,
cubriendo ligeramente su desnudez con una tnica y emanando una gran sensualidad,
extendiendo la pierna derecha sobre la que reposa la izquierda.
En su mano izquierda sujeta una manzana, aludiendo al triunfo de Venus en el juicio de

Paris al vencer en belleza a las otras diosas, mientras el brazo derecho flexionado y
apoyado en almohadones sostiene su atractiva cabeza, dirigiendo su altiva mirada hacia
el espectador.

Canova encarna de maravilla el gusto de su tiempo, plasm la belleza natural en reposo,

libre de cualquier movimiento espontneo y con una monocromia y simplicidad que
contrastan vivamente con la etapa precedente. Trabaj para Papas y reyes de todo el
mundo, y est considerado como uno de los mejores escultores neoclsicos.
LAMINA REALIZADA POR: Ana Otero Alderegua.
BIBLIOGRAFA:
H DEL ARTE MODERNO IV. UUDD Jos Enrique Garca Melero UNED Madrid 2004
Enciclopedia de Historia del Arte. Editorial Salvat.
Varias pginas Internet.
FOTOGRAFAS: http://www.galleriaborghese.it/

001: LMINA ESCULTURA. Adoracin de los Pastores
OBRA/TITULO: Adoracin de los Pastores. (Retablo de S. Isidoro del Campo)

AUTOR: Juan Martnez Montas (1568-1649)
LOCALIZACIN: Santiponce. Sevilla
ESTILO: Barroco espaol
TECNICA: talla
SOPORTE: Madera
MATERIALES UTILIZADOS: Madera policromada
LOCALIZACIN: Iglesia de S. Isidoro del Campo. Santiponce. Sevilla.
Descripcin: Se trata de un relieve lateral perteneciente al retablo de la iglesia de S.

Isidoro del Campo. Representa la adoracin de los pastores en la natividad de Jess.
Esta iglesia perteneca a la orden Jernima, aunque haba sido fundada a principios del
siglo XIV, por Guzmn el Bueno para los Cistercienses.
ANLISIS FORMAL:
COMPOSICIN: Las figuras que componen el retablo, reflejan la calidad escultrica y la

formacin clsica de Montas. Las figuras son de un bulto prominente, resaltando las
que se encuentran en el primer plano que casi parecen que estn tratadas como figuras
de bulto redondo.
La composicin de las figuras, demuestran la formacin de Montas en el clsico

manierismo tardo, pues se puede ver con facilidad la composicin piramidal,
encontrndose el punto de fuga en la cabeza de S. Jos. Tambin se observa con gran
facilidad la composicin a base de diagonales, propio del Barroco, que dota a las figuras
de un gran dinamismo. En los rostros se aprecian las dos tendencias, mientras que los
de los pastores son ms populares y realistas y, con los cabellos ensortijados, el rostro
de la Virgen y los ngeles, son ms clsicos e idealizados.
Tambin vemos la tendencia clsica en el plegado de las vestimentas, muy minuciosas,

y casi sin movimiento, pegndose y adaptndose al cuerpo, revalorizando la anatoma,
recuerda mucho a la tcnica de los paos mojados helensticos.
Es un magnifico altorrelieve de marco rectangular, que destaca por la perfeccin y

equilibrio de la composicin, con una gran tcnica y una elegancia y expresividad
maravillosa en las figuras.
ESTILO: Estilsticamente se pueden marcar dos estas dentro de la escultura barroca

espaola. En la primea mitad del siglo XVII, predominan la sencillez expresiva y la
continuidad de las formas renacentistas, mientras que en la segunda mitad del siglo, y
en los inicios del siglo XVIII, se aprecian la expresividad, la teatralidad y el dinamismo
de la escultura italiana.
Existen adems unas escuelas, siendo las ms importantes la castellana y la andaluza.

Ambas se distinguen por su realismo, pero interpretado de una forma diferente.
Montas, autor del retablo que nos ocupa, pertenece a la escuela andaluza, siendo sta
ms sosegada y serena, buscando siempre la belleza formal de un realismo idealizado,
sin por ello huir del contenido espiritual. De lo que se huye es de la exageracin.
Montas representa, frente al patetismo dramtico de lo castellano, la serenidad y el
clasicismo que entronca con la tradicin renacentista, en un perfecto conocimiento,
incluso, del desnudo.
Resumen de este estilo, es su Cristo de la Clemencia, de lograda anatoma, donde se

dosifica la sangre, y la disposicin diagonal de pao le dota de un dinamismo propio del
Barroco. Es un Cristo que se acerca al creyente, y en el que aprecian rasgos manieristas.
El retablo de la iglesia de A, Isidoro del Campo, es un retablo de corte clsico, con
columnas, entablamento, frontones del Renacimiento romano.
Las esculturas del retablo, estn en el centro de los 3 pisos que componen el retablo,
slo el inferior es totalmente de Montas, en el resto se aprecia las manos de sus
discpulos, que trabajan en su taller. La figura de S. Jernimo, le fue encargada para
hacerla slo l.
INTERPRETACIN:
CONTENIDO Y SIGNIFICADO: Durante el siglo XVII en Espaa, se cultiva la escultura

de carcter exclusivamente religioso, siguiendo el espritu de la Contrarreforma: acercar
la religin al pueblo. Los clientes son la iglesia y los fieles agrupados en Cofradas.
La temtica es, casi de forma exclusiva, la religiosa: silleras de coros, retablos o

imgenes de bulto redondo con iconografas repetidas; Cristos crucificados, Vrgenes

Inmaculadas, apstoles o santos, aparecen normalmente en retablos, que se realizan

casi siempre en bulto redondo para que puedan salir en procesin.
El Barroco en Espaa sigue una evolucin al margen de la escultura barroca europea. Se

diferencia de la europea por los materiales y la tcnica. En Espaa, la escultura barroca
es casi siempre en madera policromada, esta policroma, llega a cambiar mucho el
acabado final. El color le da ese realismo que la gente prefiere, pues no son figuras de
mrmol blanco sino figuras con el color natural de la piel y los tejidos. En Espaa,
adems, se utiliza todo tipo de postizos, como pelos naturales, uas, pieles de animales,
ojos de cristal, etc. Todo para acentuar el realismo.
Las esculturas espaolas estn hechas normalmente por varias personas de un mismo
taller, tallador, tracista (que esculpen la imagen), policromador o estofador, etc.
La escultura con funcin didctica, se localiza tambin en los retablos, que siguen los
esquemas romanos del Renacimiento pero ms complicados. A partir de los ltimos aos
del siglo XVII, se va abandonando el retablo compartimentado, y se hacen retablos
unitarios, con menos esculturas y escenas ms grandes.
FUNCIN: Como ya hemos dicho, la escultura que se desarrolla en Espaa durante el

siglo XVII, sigue el espritu de la Contrarreforma, por lo tanto de carcter casi
exclusivamente religioso, por eso el elemento que la define, principalmente, es el
realismo de las escenas representadas. Hay una tendencia ya iniciada en el
Renacimiento, de un realismo extremo, mezclado con un fuerte expresionismo,
manifestado en el dramatismo de los gestos o la serenidad mstica.
Este exagerado naturalismo, tiene como funcin conmover al pueblo, para atraerlo a la
fe. Es el seguimiento de los presupuestos del Concilio de Trento, que decan que la vida
de Jess y los santos, su marrito y sus milagros, parecieran reales, y a la vez invitaran a
la piedad y a la fe. Son en definitiva, las imgenes de la fe.
LAMINA REALIZADA POR: ANTONIA SALOMN ROMERO. Subcentro de Cceres

BIBLIOGRAFA:
H DEL ARTE MODERNO III (Historia del Arte Moderno. El Barroco. UUDD Jess M. Visuales
Gonzlez.
El Arte Barroco Espacial. Enrique Valdeocor.

022: LMINA - ESCULTURA
OBRA/TITULO: Hospicio de San Fernando

AUTOR: Pedro de Ribera (1683?-1742)
CRONOLOGA: 1722-29
LOCALIZACIN: Madrid
ESTILO: Barroco madrileo, poca Churrigueresca
Descripcin: Portada de edificio civil
ANLISIS FORMAL:
ESPACIO INTERIOR Y EXTERIOR: Pedro de Ribera, arquitecto espaol, es el

principal representante de la arquitectura barroca madrilea y continuador de la
escuela churrigueresca, fue maestro mayor del Ayuntamiento de Madrid. Donde su
estilo alcanza su plena expresin es en las portadas de sus edificios civiles y, sobre
todo, en sta que es su obra maestra. El violento mpetu ascendente, tan propio del
barroco, eleva todo el conjunto curvando la cornisa del entablamento y rompiendo la
de la fachada, cuyo trozo central, a manera de penacho, sirve de remate a la portada.
Caprichosas claraboyas horadan las amplias enjutas, mientras ante las del segundo
cuerpo dispone unos vasos con tpico sentido barroco del contraste.

COMPOSICIN: concebida la portada como un retablo, est enmarcada por sendos

estpites muy fragmentados y motivos escultricos de telas, que la encuadran
lateralmente, el cuerpo bajo se enlaza con el superior a travs de un conjunto
extremadamente decorado encuadrado en lneas curvas; el remate superior parte en
su ascenso el frontn curvo de coronacin.
ESTILO: una constante en la obra de Ribera es la presencia en la fachada principal de

un importante conjunto decorativo central, formado por la fusin de la puerta y la
balconada superior.
Se puede apreciar en sus construcciones que Pedro de Ribera utiliza habitualmente los
mismos elementos y estructuras, que definen su estilo claramente.
Entre ellos se pueden indicar los baquetones en seccin asimtrica, y ms salientes

que los utilizados hasta su poca, que enmarcan frecuentemente la puerta del
edificio. Tambin cabe destacar las imitaciones en piedra de cortinajes plegados,
pabellones, borlas y elementos similares. Y quizs uno de sus elementos ms
caractersticos sea el estpite, consistente en una columna adosada normalmente a
ambos lados del portal. La parte central del estpite est formada por un cubo que se
prolonga en dos pirmides truncadas, la inferior ms alta que la superior. Todo el
conjunto suele estar recubierto con abundante ornamentacin.
INTERPRETACIN:
CONTENIDO Y SIGNIFICADO: el arquitecto Pedro de Ribera sorprende con sus

diferentes planteamientos tipolgicos en una clara aportacin innovadora. Aunque el
Hospicio se trate de una obra preexistente, en su interior procura adaptarla a su
funcin especfica y, en el exterior, busca un elemento de atencin explcita con un
adosado plstico que pone en valor los clarsimos diafragmas de las superficies
murales. Establece la unidad del plano contenindola entre dos cortinajes laterales, a
los que otorga un efecto escenogrfico. Es una invencin figurativa a travs de la cual
ofrece el ltimo gran gesto del debate anti clsico y a su vez un mensaje simblico de
contenido poltico.
FUNCIN: a la esttica fsica del edificio Ribera opone el elemento escultural

adherido, con su estructura fuerte que no sostiene nada; se convierte con su
tridimensionalidad en un elemento monumentalizador en el tejido urbano adyacente,
a quien cualifica funcional y estilsticamente.
Declarado Monumento Nacional en 1919, el Hospicio ces en sus funciones en 1922. El edificio fue
adquirido por el Ayuntamiento de Madrid y restaurado profundamente por el arquitecto Luis
Bellido. Tras su restauracin, en 1929 se dedic a albergar las dependencias del Museo Municipal,
funcin que en la actualidad contina desempeando
LAMINA REALIZADA POR: Martha Antua Gallego. La Corua

BIBLIOGRAFA:
H DEL ARTE MODERNO III (El Barroco. UUDD) Jess Miguel Viuales Gonzlez. UNED.
Madrid 2007
http://www.artehistoria.com
Historia del Arte. Salvat. Tomo 7. Varios autores. Barcelona 1985

LMINA ESCULTURA 003:

ANGEL DEL CENOTAFIO DE LOS ESTUARDO
(Baslica de San Pedro)
OBRA/TITULO: ngel del Cenotafio de los Estuardo.

AUTOR: Antonio Canova (1757-1822).
CRONOLOGA: 1819
ESTILO: Neoclasicismo
TCNICA: (Escultura y Pintura, por ejemplo leo o talla)
MATERIAL: (Arquitectura y escultura, por ejemplo mrmol o bronce)
FORMAS: Escultura.
TIPOLOGA: Grupo escultrico del cenotafio de la familia Estuardo.
LOCALIZACIN: Baslica de San Pedro del Vaticano
Descripcin: La figura de ste ngel pertenece a uno de los dos que forman parte
del monumento escultrico obra que en 1819, Antonio Canova realiz para el
cenotafio dedicado los ltimos descendientes de la familia inglesa de los Estuardo o
Stuart, que se encuentran aqu enterrados. Se trata de Jacobo (III) 1688-1766 y sus
dos hijos: Charles Edward 1720-1788 y Henry Benedict 1725-1807 (que fue
Cardenal). Los tres personajes aparecen retratados de perfil por debajo de la
mnsula. Este cenotafio se halla en la nave izquierda de la Baslica de San Pedro del
Vaticano.
Anlisis Formal-Composicin:
En cuanto a la ejecucin destacamos el Modelado escultrico muy perfeccionista,
utilizando el mrmol blanco como nico material. La figura muestra a una figura
humana alada y desnuda, sostenindose sobre una pierna y cruzando la otra, en
actitud de recogimiento. Est apoyado en la pared contigua a una puerta situada a su
derecha. Sostiene con la mano derecha una pieza de tela, como un sudario, la cul
acerca a su cara y parece enjugar sus lgrimas. Esta pieza de tela resulta de un gran
realismo por su textura, su cada y sus pliegues. La figura en s transmite diversas
sensaciones y emociones, que podramos definir como: serenidad, afliccin, etc.

En su composicin, observamos que ste ngel se encuentra en la parte inferior del

cenotafio junto a otro que mira en sentido opuesto, mediando entre ellos una puerta.
Ms arriba se encuentran esculpidos los bustos de perfil de los difuntos que aqu
yacen, indicando sus nombres. Sobre stos hay labrados adornos en forma de
guirnaldas y coronas vegetales, bajo la mnsula que corona el monumento con el
escudo de armas de la monarqua britnica.
Estilo: Antonio Canova se inici dentro de los patrones del ltimo barroco.
Derivando hacia un estilo propio que puede considerarse el paradigma de la escultura
neoclsica, como es el caso que nos ocupa. Sus obras se inspiran directamente en los
modelos de la antigedad y su maestra en el trabajo del mrmol queda bien patente
a lo largo de su dilatada carrera, que lo llev a ser considerado en su poca el mejor
escultor de toda
Europa.
Interpretacin: Esta obra, como la totalidad de la obra de Canova, debe entenderse

desde la perspectiva de su forma de trabajar, algo peculiar. l haba comenzado su
carrera como picapedrero, pona en cada trabajo un afn de artesano, que le llevaba a
elaborar cada obra con gran meticulosidad, hasta que quedaba completamente
satisfecho de la pieza. Una vez concluida talla de la escultura, cuidando al mximo todos
los detalles, Canova se esmeraba en su pulimento, hasta que quedase absolutamente
brillante. Con ello buscaba dejar patente su peculiar idea de belleza, concepto que l
conceba de una forma idealizada, al modo griego.
Contenido y Significado: El conjunto escultrico rinde un homenaje a los

ltimos miembros de la dinasta de los Estuardo, en reconocimiento a su defensa de la
fe catlica.
Jacobo III era el nico hijo varn de Jacobo II, fruto de su matrimonio con Mara de
Mdena, ya que tuvo ocho hijos de su anterior matrimonio con Anne Hyde, pero del
que solo sobrevivieron dos hijas. stas haban sido criadas como protestantes por
orden de su to Carlos II, que reinaba en ese momento. Despus de muchas
vicisitudes, Jacobo II accedi al trono al morir Carlos II sin descendencia legtima. A
la muerte de Jacobo II, la sucesin tuvo que dirimirse entre su nico hijo varn
Jacobo (catlico) la mayor de sus hijas, de su primer matrimonio (protestante). Tras
producirse el consiguiente enfrentamiento, gan la causa protestante, la reina Mara
huy con su hijo a Francia, siguindole al da siguiente el rey Jacobo. De aqu surgir
la disposicin que excluir a los catlicos del trono del Reino Unido.
Desde Francia, contando con el apoyo de Luis XIV, sigui pugnando por el trono ingls
hasta su muerte. Su hijo Jacobo Francisco Eduardo sigui defendiendo la causa
jacobita, se estableci posteriormente en Roma, donde nacieron y fallecieron sus dos
hijos. Los tres estn sepultados en la Baslica de San Pedro del Vaticano, en el interior
del cenotafio, del cul forma parte la lmina analizada.
Funcin: La funcin de ste conjunto escultrico es evidentemente, el homenaje y

recuerdo de los personajes a los que est dedicado
LAMINA REALIZADA POR: Antonio C. Gil Castillo (C.A. Gandia)
BIBLIOGRAFA:
CRONICA DE LA HUMANIDAD 1984 Harenberg Kommunikation, Dormund
H DEL ARTE MODERNO 1987-1988 Plaza & Jans Editores Barcelona
FOTOGRAFAS: www.scultura-italiana.com

006: LAMINA PINTURA

La gitana (Frans Hal)
OBRA/TTULO: La Gitana.
AUTOR: Frans Hal
CRONOLOGA: S. XVII (1628).
LOCALIZACIN: Louvre, Pars.
ESTILO: Barroco.
MATERIAL: leo sobre tabla
Descripcin:
Estamos ante un retrato de gnero, en el podemos observar una mujer de mirada
pcara y alegre que parece invitar a disfrutar de sus encantos. Por si hubiera alguna
duda sobre su profesin la potente iluminacin empleada refleja en su despejado
escote.
ANLISIS FORMAL:
leo sobre tabla. Este pintor holands refleja su actitud ante la vida en sus pinturas.
Las pinceladas son rpidas y certeras. El tratamiento del color es casi impresionista
debido a las manchas, fundidos y restregones que son frecuentes en sus obras, esto
da ms vitalidad y movimiento a sus figuras. Otros rasgos de este pintor son la
luminosidad, diafanidad y la precisin en las formas, estas las consigue gracias a los
fondos.
COMPOSICIN:
Se trata de un retrato de medio cuerpo, proporcionado, la mujer se muestra ladeada
como dejndose llevar por la mirada.

El fondo partido oscuro a la derecha, claro a la izquierda modula y equilibra la obra.

Los colores de la vestimenta dan un toque de ligera simetra. La cabeza despeinada y
la anchura de hombros forman una composicin piramidal.
ESTILO:
Dentro del barroco holands, estos retratos de gnero, en concreto estos de Frans
Hal, maestro la cotidianidad y del desenfado, son muy atrevidos para una poca
donde no faltan ejemplos moralizantes y dogmticos.
Este estilo enlaza con el estilo domstico holands del que beber el estilo flamenco
contemporneo.
INTERPRETACIN:
El pintor con esta obra muestra la cotidianidad, no podemos obviar que el pintor se
haca rodear de pobres y gentes humildes, incluso marginados y ha sabido como
pocos interpretar la psicologa de los personajes. Sus obras despliegan sensualidad y
atrevimiento. La sonrisa forzada no concuerda con el resto del rostro, nos puede
indicar que slo es una pose?.
EL AUTOR Y SU OBRA:
Frans Hal (1580-1666), uno de los mejores retratistas del Barroco centroeuropeo, es
una artista amante de su tierra y de sus gentes, pionero del genero doelenstukken o
retratos de Corporaciones. Pintor divertido, irreverente para la poca que le toc vivir.
Entre este tipo de retratos, los ms significativos son La milicia de San Adrin, Los
Oficiales de la milicia de San Jorge y la flaca Compaa.
Entre los retratos de gnero adems del citado, la Gitana o la Zngara, debemos
destacar El tocador de zampoa, El alegre bebedor, La bruja y la ms clebre Hille
Bobe.
En ambos gneros el artista intenta mostrarnos los modos de vida o el

funcionamiento de las Instituciones civiles, siempre impregna a sus obras de un
positivismo reflejado en las sonrisas de los retratados.
BIBLIOGRAFA:
Madrid: UNED, 2006.

022: PINT ATALANTA E HIPOMENES (GUIDO RENI)
OBRA/TITULO: Atalanta e Hipomenes

AUTOR: Guido Reni
CRONOLOGA: 1618 - 1619
LOCALIZACIN: Museo del Prado (Madrid)
ESTILO: Barroco en Italia.
TECNICA: leo
SOPORTE: Lienzo
ESCUELA: Italiana
TEMA: Heroes y herona.
DIMENSIONES: 206 x 297 cm.
LOCALIZACIN: Madrid
Descripcin:
Obra clave en la produccin de Reni que, inspirado en las Metamorfosis de Ovidio, narra
el mito de Atalanta, hija de Esqueneo, rey de Arcadia, quien se ofreci en matrimonio a
quien pudiera vencerla en una carrera. El castigo para los perdedores, era la muerte.
Hipomenes, enamorado de la joven, acept el desafo ayudado por Venus, quien le
proporcion tres manzanas de oro que el joven debera ir arrojando a su paso para
distraer as a Atalanta y poder ganarla en la competicin.
ANLISIS FORMAL:
Guido Reni escoge un momento sinttico de la accin: para representar la causa del
retraso de Atalanta, y el efecto que ste tiene al permitirle a Hipomenes vencer, elige
una composicin muy compleja que expresa esta oposicin de actitudes.

Esta obra resume el ideal de belleza de elegantes proporciones e interpretacin del
mundo clsico, caracterstico del clasicismo romano-bolos. Los colores son fros y
artificiales y slo el fondo oscuro y neutro recuerda la formacin inicial de Reni en el
estilo caravaggista.
El dibujismo de las figuras, la luz uniforme y la

distribucin en friso son interesantes de resaltar al
igual que los extraos, as como el vuelo de los
ropajes. Slo el fondo pardo con largas sombras
diagonales denota la pertenencia inicial de Reni al
grupo de los caravaggistas, aunque el resultado final
de la obra se inscribe a la perfeccin en la imagen
clasicista que pretendan instaurar los Carracci.
Es una obra de fuertes contrastes de luz, tenebrista,

con una estudiada contraposicin de movimientos en los cuerpos, de gran belleza
juvenil, y un areo despliegue de los paos.
COMPOSICIN:
Los gestos y la postura de cada uno de los personajes se oponen
simtricamente: una agachada, el otro en pie, piernas flexionadas,
piernas estiradas... Adems el movimiento es contrario: Atalanta
se vuelve sobre s misma, lo que ha de conducirle a la derrota.
Hipomenes avanza con un impulso imparable,

habiendo lanzado las manzanas con el brazo
extendido, como quien se desprende de un peso.
Su mano derecha hace pensar en un sigue detrs
de m pero tambin parece rechazarla. Incluso se
ha apuntado una interpretacin autobiogrfica trascendental en el
sentido de que Reni tena fijacin materna y en su vida no haba lugar
para otras mujeres.
Las manos de Atalanta nos muestran como con la izquierda ha cogido ya dos manzanas
mientras que en el momento que nos
muestra la accin est recogiendo la
tercera y ltima manzana. Hipomenes,
mientras tanto le ha cogido la delantera.
El esquema diagonal de la composicin le

concede un extremo dinamismo, que se
conjuga con la mesura en otros elementos.
Reni ha elegido el momento clave de un
cuento de las Metamorfosis que raras veces
ha inspirado a los pintores y le permite pintar un desnudo
masculino y otro femenino en poses muy distintas como
parte de una composicin ingeniosa. En la composicin, al
igual que los cuerpos que corren, los paos que ondean
crean impresin de movimiento
INTERPRETACIN:
Este lienzo parece una representacin de danza clsica, con elegantes movimientos,

interaccin fsica entre dos cuerpos jvenes y telas ondeantes. Poco hay que haga
pensar que se trata realmente de una carrera contra la muerte, tal como lo cuenta el
poeta romano, Ovidio. En el se plantea una versin del tema mitolgico de la herona
Atalanta: atleta, cazadora, orgullosa e independiente, Atalanta reta al hroe Peleo en las
carreras que se celebraban tras la muerte de Pelias. Vencedora en todas las pruebas,
fue retada a su vez por Hipomenes, que hubo de recurrir al engao para vencerla: en el
transcurso de la carrera, Hipomenes dej caer en el suelo varias manzanas de oro.
Cuando Atalanta se agach a recogerlas, aquel aprovech para aventajarla y vencer. La
derrota acab en boda, aunque no con un final feliz: ambos fueron transformados en
fieras por haber profanado el templo de Ceres.
Este cuadro perteneci al marqus de Serra y fue adquirido en 1664 por el conde de
Pearanda para el rey Felipe IV (1605-1665). Se conserva otro ejemplar de menor
calidad en el Museo di Capodimonte, Npoles.
LAMINA REALIZADA POR: Rosa Mara de la Torre Tercero (C.A.Elche)

BIBLIOGRAFA:
H DEL ARTE MODERNO (BARROCO III. UUDD) Jess Miguel Visuales Gonzlez UNED
Madrid 2004
FOTOGRAFAS:
o http://www.artehistoria.jcyl.es/genios/jpg/REA00096.jpg

LAMINA 028.-
Vermeer: La alegora de la Pintura o
Estudio de artista
OBRA/TITULO: La alegora de la Pintura o Estudio de artista)

AUTOR: Johannes Vermeer
CRONOLOGA: 1666
LOCALIZACIN: Austria
ESTILO: BARROCO CENTROEUROPEO estilo de la cmara oscura
TECNICA: leo
SOPORTE: Lienzo
DIMENSIONES: 1 20 cm d e a lto y 1 00 c m d e a n ch o
LOCALIZACIN: Museo de Historia del Arte de Viena, Austria
Descripcin:
Nos muestra una habitacin en la que hay dos personajes, el pintor y su modelo, as
como multitud de detalles dispuestos de forma desordenada como los objetos encima de
la mesa. En primer plano una cortina que se abre y nos muestra ese espacio ntimo del
artista. El pintor lleva un atuendo un tanto anticuado, con la blusa y el pantaln
abombados y parece que est comenzando a pintar el tocado de laurel que la mujer
lleva en su cabeza; hay varios muebles, el caballete, el taburete donde se sienta, otra
silla en primer plano, la mesa con los objetos citados anteriormente, el mapa al fondo
sobre la pared, el techo de vigas con la lmpara y el pavimento con dibujos geomtricos
que suele aparecer en varios cuadros de Vermeer.

ANLISIS FORMAL:
ELEMENTOS PLSTICOS:
La pintura ofrece una
percepcin realista de la
escena, con la utilizacin de
unos colores brillantes con el
azul y los ocres en sus
mltiples variantes como sus
colores preferidos que aqu
estn presentes sobre todo en
el vestido femenino y en el
mapa respectivamente.
Tambin se aprecia como la luz que entra por una supuesta ventana a la izquierda se
refleja en la figura de la mujer, el mapa y los objetos dispuestos sobre la mesa.
Vermeer era especialista en la racionalizacin del espacio (cartesiana o spnoziana), las
gamas tonales perfectamente encajadas cada una en su lugar, por lo que consigue una
pintura directa, intimista y lgica, con una profundidad y serenidad difciles de superar.
COMPOSICIN: La composicin est presidida por la presencia del pintor, de espaldas

al espectador, mientras su modelo posa en segundo plano. Encima de la mesa hay
varios objetos, un libro abierto, una mscara, sobre la
pared del fondo un mapa con las diecisiete provincias
de los Pases Bajos, justo antes de la particin en
1581. La profundidad est determinada adems de
por el mapa, por el dibujo del pavimento y la
verticalidad por las vigas de madera del techo del que
est suspendida una lmpara que es de cristal y
cuyas tonalidades doradas y azuladas presentes
tambin en la cortina y en el vestido del personaje
femenino son colores que aparecen en muchas de las
obras de Vermeer.
ESTILO: Barroco holands. Su estilo denominado de

gnero, va ms all. Esta obra supone la sntesis de
su estilo, preciso, lgico, profundo, claro, intimista, racionalista, con dominio del
volumen, del espacio, de la perspectiva, de la lnea y el dibujo, del color rotundo y
perfilado, de la luz ntida y de las sombras,
por lo que es considerada una obra maestra
de la pintura universal.
INTERPRETACIN:
CONTENIDO Y SIGNIFICADO: Pues recibe

el sobrenombre de Alegora de la Pintura
aunque para otros sea una Alegora de la
Historia. Los dos significados son plausibles.
Tenemos al artista, al pintor con su modelo,
una mujer que aparece representada con los
atributos de la musa de la historia conocida
como Clo, con la guirnalda de laurel
cubriendo su cabeza, el libro y la trompeta. El libro que aparece sobre la mesa es un

tratado de pintura, est tambin la mscara que podra ser un estudio de modelado y el
libro de esquemas. Est claro que la pintura es una alegora, podra significar que la
musa de la historia inspira al pintor, pues al encontrarse junto al mapa reclama su
atencin hacia las regiones pintadas en el mapa y los mapas forman parte de la
historia.
FUNCIN: La produccin de Vermeer es pequea, ya que sola pintar dos cuadros al

ao que iban destinados a las familias adineradas de la floreciente burguesa holandesa.
Sin embargo, esta pintura era todava de su propiedad a su muerte en 1675, ya que fue
utilizada por su esposa para pagar deudas.
Ha sido a partir del siglo XIX cuando Vermeer comenz a ser valorado como el gran
maestro que es, ya que entre sus contemporneos no fue muy considerado, para ellos
era uno ms de los pintores burgueses que vendan bien y trabajaban deprisa, casi en
serie. Sin embargo, no era este su caso, ya que como hemos apuntado antes, pinta
despacio, mide, calcula, repite, corrige hasta conseguir que ese momento potico quede
perfectamente reflejado en el lienzo.
LAMINA REALIZADA POR: Carmen Magdaleno Florentn
BIBLIOGRAFA:
Viuales Gonzlez, Jess Miguel, H del Arte Moderno, El Barroco, volumen III, Uned .
VVAA, Museos del Mundo, Kunsthistorisches, Viena, Espasa, Espaa, 2007
Kraube, Anna C. Historia de la pintura, del Renacimiento a nuestros das. Hong Kong, Konemann,
1995. Tomo II.
FOTOGRAFAS:
Museo Kunsthistorisches,Viena

029: PINTURA Magdalena penitente

George de la Tour
OBRA/TITULO: Magdalena Penitente

AUTOR: George de la Tour
LOCALIZACIN: Metropolitan Museum
ESTILO: Barroco francs
TECNICA: leo sobre lienzo
DIMENSIONES: 133,4 x 102,2 cm.
Descripcin:
Georges de La Tour es el ms famoso de los tenebristas franceses, recibi la
influencia del pintor italiano Caravaggio, y debi conocer asimismo la obra de Carlo
Saraceni o Gentileschi. No obstante, se le relaciona ms con los tenebristas
holandeses de la escuela de Utrecht, en particular Gerard van Honthorst que con
Caravaggio. En los cuadros de Georges de la Tour, el origen de la luz es concreto: una
vela, una buja, una antorcha u otra forma de luz artificial, mientras que en las obras
de Caravaggio, la luz provena de un foco de origen impreciso.
En su segunda etapa La Tour se acerca mucho ms a los caravaggistas holandeses

con la introduccin de una candela para iluminar las composiciones, lo que por otra
parte le permite obtener determinados efectos lumnicos derivados de la localizacin
de este foco de luz dentro del lienzo. A ello hay que aadir la tonalidad rojiza que
baa todo el conjunto debido al tipo de iluminacin, todo lo cual asemeja estas obras
con las de Honthorst, las cuales pudo haber conocido en un supuesto viaje a Holanda.

Estn estos cuadros envueltos en una gran oscuridad cortada bruscamente por una
candela, que puesta en un candelabro o sujeta en la mano por un personaje, ilumina
fuertemente la zona prxima a ella, variando as con respecto a su etapa anterior,
cuyas obras estaban ms prximas al tenebrismo italiano al no percibirse el foco de
luz, que quedaba fuera del lienzo. En estas composiciones se entremezclan
extraamente aspectos muy naturalistas como los espejos o las candelas, con otros
tratados de forma ms esquemtica, como ocurre con algunas partes del cuerpo de la
Magdalena que casi parece un maniqu y que de esta forma ya adelantan lo que ser
propio de su ltima etapa.
Como en tantos cuadros de Georges de la Tour, la escena se sita en un interior

donde la fuente de luz es una vela, ubicada dentro de la misma escena. A diferencia
de Caravaggio los ambientes que crea de la Tour estn impregnados de una
penumbra llena de misticismo. En lugar del realismo crudo que asalta al espectador,
la escena sumerge al contemplador en un ambiente silencioso, quieto, el adecuado
para la reflexin y la meditacin. La figura de Magdalena, lejos de la sensualidad que
suele investirla, es casi estatuaria. Los volmenes son netos, puros, y recuerdan la
dignidad de las figuras de Piero della Francesca.
Ajeno al frenes de las imgenes barrocas, tanto en pintura como en escultura, la obra
de de la Tour se muestra clsica y serena. En lugar de alejarse del cuerpo, sus gestos
se recogen sobre s. La mirada del espectador es llevada, por el rostro y la mirada de
Magdalena, hacia la protagonista de la escena: la vela y su reflejo, como imagen de
Dios. Nos dice Erwin Panofsky con relacin a la vela encendida que es el smbolo de
Cristo omnividente; es decir, el que todo lo ve.
La mirada de Magdalena no se dirige a su propia imagen, ya que sta no aparece en

la superficie reflectante. Su mirada se posa en la luz. El espejo juega aqu un doble
rol: por una parte, por su marco lujosamente decorado, recuerda el pasado pecador
de Magdalena: la que comerciaba con su cuerpo y haca gala de pasajera hermosura,
seguramente vera con frecuencia su imagen reflejada en l. Pero se mismo espejo
es tambin el que muestra la verdad. Para Magdalena la verdad que ella ahora
observa es la Verdad de Dios, que la llama simboliza y cuyo reflejo tambin vemos.
En definitiva George de la Tour en el cuadro La Magdalena Penitente; nos muestra la

trascendente imagen de una bella mujer frente a su espejo permitiendo que no sea su
rostro lo que se refleje sino la luz de una vela como su vista de Dios. Solicitando el
perdn hacia quienes injustamente la condenaron.
ANLISIS FORMAL
COMPOSICIN: La segunda poca de Georges de la Tour se inicia a su regreso a

Lunville, en 1643. Georges de la Tour pinta entonces cuadros nocturnos en los que
predominan las luces nocturnas como en esta lamina.
La iluminacin, que proviene generalmente de una vela, ilumina con luz blanca o
rojiza las figuras. El resto del cuadro queda en la oscuridad, sin que aparezcan
paisajes o arquitecturas. Georges de la Tour utiliza una paleta prcticamente
monocroma: rojo y negro en las escenas nocturnas, blanco y morado en las diurnas.
ESTILO: Dentro del tenebrismo en Roma trabajaron los franceses Valentn de

Boulogne y Simn Vouet. Como ellos, muchos otros artistas acudan a la ciudad
eterna a estudiar, conociendo as de primera mano el naturalismo que all se
practicaba. A su regreso a Francia, estos artistas tuvieron xito, sobre todo en
provincias y entre la clientela eclesistica y burguesa. El ms famoso de los

caravaggistas franceses fue Georges de La Tour, que trabaj en el Ducado de Lorena,

por entonces independiente de Francia; fue introductor del estilo Jean Le Clerc.
La nmina de los tenebristas franceses se incrementa con los nombres de Lubin

Baugin, el flamenco Lodewijk Finson o Finsonius (en Aix-en-Provence), Guy Franois
(en Puy), Jacques Linard, Louise Moillon, Sbastien Stoskopff, Richard Tassel (en
Borgoa), Nicolas Tournier (en Toulouse) y Claude Vignon.
Con esta tendencia pictrica tuvieron relacin los hermanos Le Nain (Antonio, Lus y
Mateo), siguiendo la lnea ms bien de los llamados bambochantes.
INTERPRETACIN:
CONTENIDO Y SIGNIFICADO: Georges de la Tour trata temas religiosos, escenas

de gnero y de devocin, todos ellos con el mismo estilo, hasta el punto de que
algunos cuadros no es fcil distinguir si se trata de uno u otro, como puede verse en
El recin nacido, que no se sabe si representa en realidad La Natividad. Entre los
temas religiosos, Georges de la Tour pint con preferencia santos asociados a la
peste, especialistas en prevenir el contagio, de ah sus varias representaciones de San
Sebastin que, adems, era militar. Georges de la Tour no trat, sin embargo, el
tema de la Pasin. No consta que Georges de la Tour hiciese retratos, sino que
prefera representar a la gente humilde, sobre todo figuras femeninas serias,
contenidas, piadosas: mujeres que curan heridos, jvenes madres con nios, varias
Magdalenas. Georges de la Tour tiene un estilo muy personal. La composicin es
equilibrada y rigurosa, casi geomtrica. La obra de Georges de La Tour tiene dos
etapas: los cuadros diurnos de la primera poca y los nocturnos de la segunda.
GEORGES DE LA TOUR: Georges de la Tour es el representante ms importante

de la escuela naturalista en el Barroco Francs. Naci en Vic-sur-Seille hacia 1593,
segundo de los siete hijos de un albail y de una hija de panaderos, y trabaj toda su
vida en Lorena. Se inici en la pintura con el lorens Claude Dogoz, pero
posiblemente continuara su aprendizaje en Italia, entre 1614 y 1616, donde descubre
a Caravaggio. No se sabe si permaneci en su tierra natal toda su vida, conociendo la
obra de los tenebristas italianos y holandeses por la circulacin de artistas y de obras,
o bien si Georges de La Tour viaj a Italia y los Pases Bajos, pues estos viajes no
constan claramente documentados. De haber tenido lugar, se sealan las fechas de
1610-1615 para el viaje de Georges de La Tour a Roma y 1615-1620 para Utrecht.
En 1617 se cas con la hija del tesorero del Duque de Lorena, Diana Le Nerf. Al
fallecer su suegro, se traslada a Luneville donde aparece documentado como burgus.
Apenas contamos con 50 cuadros del maestro, en los que la luz nocturna o de una
lamparilla marcan la composicin. Sus influencias vienen de Jacopo Bassano y de los
Caravaggistas de Utrecht. Los temas religiosos estn protagonizados por figuras
tremendamente realistas, caracterizadas por la minuciosidad de los detalles. La Tour
consigui una importante fama y falleci en Luneville en 1652. Sin embargo, sus
cuadros no han sido descubiertos hasta el siglo XX; estando firmados muchos de
ellos, se atribuan a Velzquez, Zurbarn o Louis Le Nanin, en 1915 Hermann Voss
descubra su personalidad y desde entonces paulatinamente se ha ido ampliando el
horizonte de su obra.
Vic era una villa episcopal, centro catlico pero con el protestantismo cercano. El
duque de Lorena estaba en continua guerra con el rey de Francia. En 1620 Georges
de La Tour est ya viviendo en Lunville, capital de la regin. Enrique II, Duque de

Lorena (15631624) le realiz encargos en 1623. Es posible que en 1622 Georges de

La Tour realizara un viaje a Pars.
La regin de Lorena estaba en disputa entre Francia y Austria, por lo que los ejrcitos
franceses e imperiales la recorrieron y devastaron varias veces. Entre 1631 y 1635
Georges de La Tour padece los efectos de la Guerra de los Treinta Aos: los
tumultos, epidemias como la peste, las rapias de las milicias y los forajidos y
rebeliones, en el curso de la cual padeci el incendio de Lunville (1638). Georges de
La Tour march a Pars en 1638-1642, se uni entonces a los franceses y a Lus XIII
cuando el duque Carlos IV abdica. Hacia 1639 Georges de La Tour es mencionado
como pintor habitual del rey ("Peintre du Roi").
Volvi a Lunville en 1643. Con ocasin de la epidemia de peste, en 1652 murieron
Georges de La Tour y su esposa.
LAMINA REALIZADA POR: Antonio Glvez Cartagena
BIBLIOGRAFA:
Apuntes H DEL ARTE MODERNO
Historia del arte, Enrique Valdearcos Guerrero
El Barroco, Ullmann & Knemann
Historia del Arte, El Barroco, Salvat.
Artehistoria

030: LMINA - PINTURA
OBRA/TITULO: El Puerto de Ostia con el embarque de Santa Paula

AUTOR: Claude Gellee, Claudio de Lorena o Le Lorrain (1600-1682)
CRONOLOGA: 1637/39
ESTILO: Barroco Francs
TECNICA: oleo
SOPORTE: lienzo
DIMENSIONES: 21 1x 145 c m .
LOCALIZACIN: Mueso del Prado, Madrid
Descripcin: el puerto de Ostia, con sus bellas construcciones y los rayos de la

luz del sol despuntando sobre el horizonte, atraen ms la atencin del espectador
que el tema principal del cuadro, el embarco de Santa Paula para encontrarse con
San Jernimo en Tierra Santa .
ANLISIS FORMAL:
Pintor francs de espritu clasicista se forma desde los trece aos en Roma donde
desarrollar su carrera. Tarda ms de 10 aos en darse a conocer y en esa poca
alejado de la fama, conoce todos los alrededores de Roma, dibujando paisajes,
haciendo acopio de bocetos que en su taller traslada al oleo. En sus obras recrea
escenarios naturales salpicados de ruinas clsicas como contraste con la
naturaleza, representada por rboles y sobre todo por el mar y, mucho ms
especialmente, por el horizonte de donde procede una luz intensa, dorada y
melanclica, que ilumina el cuadro desde atrs. Anima los escenarios con

pequeas figuras que dan vida a representaciones religiosas o mitolgicas y que

sirven de referencia proporcional al paisaje y la arquitectura.
Las figuras se sitan en primer plano, perfectamente iluminadas, formando una
escena de elevada solemnidad. Pero ser el efecto lumnico lo que ms nos
atraiga, con esa luz excelentemente estudiada, que provoca magnficos destellos
en el agua. La calidad del dibujo es altsima, igual que el variado colorido. Lorena
pintaba mirando a travs de un espejito que ms tarde se llamar el espejo de
Claude.
COMPOSICIN: sus composiciones resultan sumamente equilibradas, y sientan el

modelo que se tomar durante todo el paisajismo posterior, especialmente en la
pintura inglesa y alemana; su obra tendr mucha influencia en Turner. Su
estructura es la de un horizonte bajo, a un tercio, con dos tercios de cielo, lo cual
le permite grandiosos efectos atmosfricos de luz y agua (nubes, reflejos, mar).
Para dotar de simetra y equilibrio a las imgenes colocaba en el centro
geomtrico del lienzo un claro de luz, provocado por el sol o el mar, al cual
rodeaba de masas oscuras: nubes, masas vegetales a los lados, y tierra abajo. Su
obra tendr mucha influencia en Turner. Las figuras siempre estn en primer
plano.
ESTILO: ser el efecto lumnico lo que ms nos atraiga de Lorena, con esa luz
excelentemente estudiada, que provoca magnficos destellos en el agua. Al
finalizar la dcada de 1630, Lorena tena una excelente reputacin en Roma
como maestro en paisaje de atmsfera realizando unos paisajes muy
romnticos, inspirados en los manieristas italianos y nrdicos como Elsheimer.
Los paisajes de Lorena consiguen unos maravillosos efectos poticos gracias a
la atmsfera con dorada niebla producida por la luz solar. Normalmente, son
muy similares, siguiendo una composicin predispuesta, muy idealizada. Su
fama mundial provoc la aparicin de mltiples falsificaciones de sus obras, por
lo que el propio Lorena inici una carpeta de dibujos en la cual recoga todas
sus composiciones as como los clientes a quienes se la venda. Esta carpeta se
conoce como el Liber Veritatis, y no se public hasta 1777. Claudio de Lorena
falleci en 1682.
INTERPRETACIN:
CONTENIDO Y SIGNIFICADO: la magia de los paisajes de Lorena explicara la

fama que alcanz en toda Europa durante el Barroco. Con estas obras, es lgico
que Lorena provocara la admiracin en todas las cortes europeas y
especialmente en la madrilea, donde el inters por la pintura rayaba la
obsesin. De ah el mecenazgo de Felipe IV hacia Velzquez o hacia Rubens.
FUNCIN: Felipe IV confiara en l para que realizara una serie de obras que,
como sta, decoraran la Galera de Paisajes del madrileo Palacio del Buen
Retiro.
LAMINA REALIZADA POR: Martha Antua Gallego. Centro de La Corua

BIBLIOGRAFA:
H DEL ARTE MODERNO III (El Barroco) Jess Miguel Viuales Gonzlez .UNED. Madrid 2007
H DEL ARTE. III. Juan A. Ramrez. Alianza Editorial. Madrid 1997
http://www.artehistoria.jcyl.es/genios/pintores/listado.htm

LAMINA 31- EL PALACIO DUCAL DE VENECIA.

ANTONIO CANAL -CANALETTO
OBRA/TITULO: EL PALACIO DUCAL DE VENECIA

AUTOR: ANTONIO CANAL CANALETTO 1697-1768
CRONOLOGIA-1735
LOCALIZACION: FLORENCIA. GALERIA DE LOS UFFIZI
TECNICA: OLEO
SOPORTE: LIENZO
DIMENSIONES: 51x83 CMS
ESTILO. PINTURA VENECIANA .SIGLO XVIII
DESCRIPCION.-
El Palacio Ducal y la Piazzeta y el Campanille a la izquierda.
Las vedutte o vistas de Venecia se pusieron de moda en la primera mitad del siglo
XVIII, cuando los cuadros empiezan a reducir su formato para entrar en casas de
personajes menos poderosos, y los temas van dejando atrs la gravedad de los temas
histricos, mitolgicos o religiosos, en busca del efecto decorativo, simplemente
hermoso para la vista.
INTERPRETACION
Canaletto fue uno de los que mejor desarroll este nuevo gnero, que hasta ese
momento no haba sido considerado digno para un buen pintor. Dedic gran parte de
su tiempo no tanto a pintar tales cuadros, sino a investigar la mejor forma de
conseguir esos efectos panormicos y luminosos que los hacen tan especiales. Su
principal hallazgo fue la cmara ptica, una especie de cuerpo de cmara fotogrfica,
que limita la vista que se contempla a travs de ella. A partir de esto, se toman
apuntes y bocetos que sirven de base al paisaje pintado. Se fijan unos puntos de
referencia que nunca se pierden y que sirven para realizar varios puntos de
perspectiva sobre un horizonte extremadamente llano. Otra preocupacin de
Canaletto, y de los jvenes pintores que cultivaron las vedutte, era la conquista de la
luz. Es por ello que su pintura fue muy luminosa, distribuida en pinceladas casi
lquidas, cristalinas y sobre espacios abiertos. Otro recurso para dar luminosidad era
la introduccin de mucho cielo y agua en la superficie pintada, lo cual aumenta la luz

de la atmsfera. Sin duda, Venecia era el tema ideal para una pintura de cielo y agua.
El xito de Canaletto con estas obras motiv su traslado a Gran Bretaa en 1730, en
cuyo mercado ya estaba presente a travs de reproducciones y encargos a distancia.
BIOGRAFIA.-
Giovanni Antonio Canal, ms conocido como El Canaletto, es uno de los ltimos
genios del Barroco Italiano. Naci en Venecia en 1697 e inici su formacin artstica
con su padre, escengrafo de profesin con l que colaborar desde 1716. Tres aos
ms tarde se traslada a Roma, realizando durante un ao decoraciones para peras
de Scarlatti. En Roma se pone en contacto con paisajistas, interesndose por las
vistas urbanas. Al regresar a Venecia, realizar algunas vistas en las que ya aparecen
los fuertes contrastes de luz y sombra que le caracterizarn, siendo ejecutadas
directamente a partir de los modelos, sin realizar bocetos previos. Posteriormente,
Canaletto abandonar esta prctica, sirvindose de bocetos preparatorios.
Sus cuadros tuvieron una excelente acogida en el mercado ingls, por lo que se
traslad a Inglaterra entre 1746 y 1755, realizando numerosos paisajes. Regres a
Venecia, donde muri en 1768, dejando una importante huella en los paisajistas
venecianos, ingleses y franceses, tanto del siglo XVIII como del Romanticismo.
LAMINA REALIZADA POR FRANCISCO VALVERDE FERNANDEZ
BIBLIOGRAFIA.: ARTEHISTORIA.
HISTORIA DEL ARTE SALVAT-EL PAIS. TOMO 14

032: LMINA PINTURA- MARTIRIO DE SAN FELIPE.
OBRA/TITULO: MARTIRIO DE SAN FELIPE

AUTOR: JOS DE RIBERA (1591-1652)
CRONOLOGA: 1639
ESTILO: ESCUELA ESPAOLA SIGLO XVII (levantina).
TECNICA: OLEO
SOPORTE: LIENZO
DIMENSIONES: 2 34 cm. X 23 4 c m.
LOCALIZACIN: MUSEO DEL PRADO. MADRID.
Descripcin: Aunque durante mucho tiempo esta pintura estuvo catalogada como el
Martirio de San Bartolom a pesar de no aparecer el atributo del santo, el cuchillo con el
que fue desollado. No fue sino hasta 1953 cuando la historiadora estadounidense
Delphine Fitz Derby indic lo errneo del asunto al tratase en realidad del martirio de
San Felipe, que predic el Evangelio en Escitia y fue crucificado en la ciudad de
Hierpolis, siempre, en las raras representaciones de su martirio, se le presenta atada
con cuerdas a la cruz, como en este caso, y no clavado.
ANLISIS FORMAL:
Est pintado a tamao quiz mayor que el natural. En este lienzo que pudo ser pintado
por Ribera para el rey Felipe IV, presenta el martirio como un impresionante drama
religioso y humano. San Felipe, con sus largos miembros estirados se vuelve hacia el
cielo solicitando en su angustia la ayuda divina, nos presenta a san Felipe como un
hombre de mediana edad y fuerte complexin y no con los ochenta y siete aos que se
le atribuyen histricamente. Sus facciones son ordinarias, con el rostro muy realista y
curtido por el sol, el pelo y bigote cortos, denotan que el santo es de extraccin humilde,
su figura ha sido realizada con todo lujo de detalles, marca su caja torcica al elevar los
brazos y poner una suave resistencia al martirio.
Ribera contrapone la resignacin del santo con el vigoroso esfuerzo fsico que realizan
los dos verdugos al tirar de las cuerdas para izar el travesao de la cruz a lo largo del
poste. Un tercero trata de sujetar a san Felipe por una pierna y los espectadores se
aglomeran para asistir a su cruel destino, apiadados unos e indiferentes otros. Llama la
atencin la figura femenina con un nio en brazos, posible alegora de la Caridad
cristiana. Todo esto sucede bajo un vasto y bello cielo azul. Su firma y fecha se
encuentran sobre la piedra, en el ngulo inferior derecho.

Ribera es el mximo exponente del tenebrismo en Espaa, sobre todo al principio de su

carrera por influjo de su maestro Francisco Ribalta.
Su maestra en el uso de la luz y las sombras es inigualable, mucho ms audaz que los
tenebristas italianos, aunque lentamente va perdiendo el gusto por los contrastes
lumnicos y su paleta se aclara y dulcifica, influido por los venecianos, dominando la
diagonal, en esta fase destaca el impresionante martirio de san Felipe.
LAMINA REALIZADA POR: Ana Otero Alderegua
BIBLIOGRAFA:
H DEL ARTE MODERNO (El Barroco. Volumen III) UUDD Jos Enrique Garca Melero UNED
Madrid 2004.
Museo del Prado. Enciclopedia On-Line.

034: LAMINA-LA SAGRADA FAMILIA DEL PAJARITO

MURILLO
OBRA/TITULO: La Sagrada Familia del Pajarito

AUTOR: Bartolom Esteban Murillo
CRONOLOGA: Hacia 1650
LOCALIZACIN: Museo del Prado. Madrid.
ESTILO: Pintura barroca espaola.
TECNICA: leo
SOPORTE: Lienzo
DIMENSIONES: 1 4 4x 18 8
Descripcin:
Una de las obras realizadas por Murillo, en el estilo naturalista que haban puesto de
moda Zurbarn o Velzquez en Sevilla, es la Sagrada Familia del Pajarito, que recibe ese
nombre por el pajarillo que el Nio Jess muestra al perro. La total ausencia de
elementos divinos o celestiales hace que nos situemos ante una escena familiar, como si
el pintor abriera las puertas de su propio hogar para mostrarnos el juego del pequeo
acompaado por su padre, mientras la madre ha parado en sus labores de hilado para
comer una manzana
Anlisis Formal
Son figuras elegantes que no dejan de poseer cierto realismo; el protagonista es el
Nio Jess, iluminado por un potente foco de luz procedente de la izquierda que
provoca contrastes, dejando el fondo en total penumbra sobre el que se recortan las
figuras. No obstante, la iluminacin es matizada y supera el estricto tenebrismo.
El excelente dibujo del que siempre har gala Murillo se aprecia claramente en sus
primeras obras, donde los detalles son tambin protagonistas: el cesto de labor de la
Virgen, los pliegues de los paos, los miembros de las figuras el gesto del perrito.
En relacin con el dibujo, hay que advertir que Murillo fundara una Academia de

Pintura junto a Francisco de Herrera "el Mozo" en 1660. El colorido empleado es el

que caracteriza esa primera etapa del artista siguiendo el estilo de los naturalistas
INTERPRETACIN:
Colocar a San Jos como protagonista de la escena junto al Nio Jess viene motivado
por las discusiones teolgicas sobre la funcin del santo en la vida de Cristo. Si, en un
principio, se pens que no haba tenido nada que ver en la educacin de Jess (de
hecho, en el trptico de la Adoracin de los Magos de El Bosco aparece en la tabla
lateral) a medida que pasa el tiempo se considera que la labor de San Jos es cada vez
ms importante y, por ello, aqu le vemos como el padre ideal, con un rostro inteligente
y paciente, que incluso relega a la figura de Mara a un segundo plano. Pueden
apreciarse ciertos ecos de la pintura de Rafael en esta Sagrada Familia.
LAMINA REALIZADA POR: FRANCISCO VALVERDE FERNANDEZ

BIBLIOGRAFA:
Antehistoria.
FOTOGRAFAS:
o http://www.artehistoria.jcyl.es/genios/cuadros/35.htm

035: LAMINA PINTURA - PERRO SEMIHUNDIDO.
OBRA/TITULO: PERRRO SEMIHUNDIDO.

AUTOR: FRANCISCO DE GOYA Y LUCIENTES.
ESTILO: ESCUELA ESPAOLA. PINTURAS NEGRAS.
TECNICA: TECNICA MIXTA
SOPORTE: PINTURA MURAL TRASLADADA A LIENZO.
DIMENSIONES: 131cm X 79cm
LOCALIZACIN: MUSEO DEL PRADO. MADRID.
Descripcin: Pintura perteneciente a la serie Pinturas Negras, llamadas as por el

uso que de ellas se hacen de los pigmentos oscuros y negros y por lo sombro de los
temas. Eran las pinturas murales que decoraban la pequea finca de campo de Goya,
conocida posteriormente como la Quinta del Sordo, en alusin al pintor. El carcter
privado e intimo de su casa, hizo que el artista se expresar en estas obras con gran
libertad. Estas pinturas fueron mandadas trasladar a lienzo por el barn Emile
dErlanger, cuando adquiri la Quinte en 1873, las obras sufrieron enormemente con
este traslado pues perdieron gran cantidad de capa pictrica en el proceso.
ANLISIS FORMAL:
Esta cabeza de perro que decoraba uno de los muros al lado de la puerta de la sala de la
planta alta, aparece tras una mancha de color, y da la sensacin que la tierra se lo est
tragando en medio de una soledad total, es una de las pinturas mas inquietantes del
Goya avejentado y recluido en su finca, es de un estilo diferente a el resto de las
Pinturas Negras. Esta cabeza hundida en la arena, con la mirada lastimera hacia arriba,
tienen el aire lgubre y se ha relacionado con la idea de la fatalidad de la muerte, siendo
sin duda la ms enigmtica de las Pinturas Negras. El estilo es del Goya ya maduro,
despreocupado por las convenciones acadmicas que se basan en la lnea y la
composicin equilibrada. Esta escena, de formato marcadamente vertical, se halla
completamente vaca en ms de sus dos terceras partes. El tema esta restringido por
una diagonal, un modo poco habitual de resolver un horizonte. La separacin entre el
cielo y la tierra es por completo arbitraria, puesto que ambos tienen un tono amarillento
desvado, que solo la intensidad puede hacer que se diferencien, levemente. Y el tema

es tan mnimo y a la vez tan impactante como esa pequea cabeza animal. Es por lo
tanto, una pintura de lo menos convencional, en la estela de la ltima produccin
goyesca.
Las Pinturas Negras han sido vistas como el origen del arte moderno.
LAMINA REALIZADA POR: Ana Otero Alderegua
BIBLIOGRAFA:
H DEL ARTE MODERNO. UUDD Jos Enrique Garca Melero UNED Madrid 2004
Museo del Prado.

036: LMINA - PINTURA
OBRA/TITULO: La Carga de los mamelucos / El dos de mayo de 1808

AUTOR: Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828)
CRONOLOGA: 1814
LOCALIZACIN: Plaza de la Cebada* de Madrid
ESTILO: no puede adscribirse a un estilo preciso
TECNICA: oleo
SOPORTE: lienzo
DIMENSIONES: 268x347 cm.
LOCALIZACIN: Museo del Prado, Madrid
Descripcin: ataque patritico del pueblo madrileo contra el poderoso ejrcito

francs. Goya no pinta la historia sino su interpretacin de la misma, en el cuadro quiere
representar la ira de la masa popular, que es la que envuelve a los Mamelucos, guardias
egipcios que formaban parte de la tropa francesa, tristemente clebre por su ferocidad
en los ataques a la poblacin civil.
ANLISIS FORMAL:
ELEMENTOS PLASTICOS: pintura emocionante, violenta tambin por su poderoso

primer plano, es casi la anttesis de las pinturas de Gros, el pintor de batallas de
Napolen. Goya revoluciona el arte y lo hace no solo ensimismndolo sino
comprometindose con la historia que le ha tocado vivir. Mientras su coetneo David es
protagonista de los acontecimientos, Goya los padece interviniendo en ellos individual y
contradictoriamente, vital y pictricamente. Coincide con David en la finalidad moral de
su obra, pero si el primero atrapa la figuracin de la historia y sus nuevos hroes, Goya
atrapa la imagen de la vida y del arte y descubre que en ambas no deben existir normas
impuestas, y as lo dice a la Academia en 1792 No hay reglas en el arte; pero para
Goya tampoco hay hroes individuales, sino hroes colectivos, sujetos de la tragedia, de

la ignorancia, la violencia y el desengao.
COMPOSICIN: En el centro de la composicin, un mameluco, cae muerto del caballo

mientras un madrileo contina apualndole y otro hiere mortalmente al caballo,
recogindose as la destruccin por sistema, lo ilgico de la guerra. Al fondo, las figuras
de los madrileos, con los ojos desorbitados por la rabia, la ira y la indignacin
acuchillan con sus armas blancas a jinetes y caballos mientras los franceses rechazan el
ataque e intentan huir. Es significativo el valor expresivo de sus rostros y de los
caballos, cuyo deseo de abandonar el lugar se pone tan de manifiesto como el miedo de
sus ojos. La ejecucin es totalmente violenta, con rpidas pinceladas y grandes
manchas, como si la propia violencia de la accin hubiera invadido al pintor. El colorido
es vibrante y permite libertades como la cabeza de un caballo pintada de verde por
efecto de la sombra. Pero lo ms destacable del cuadro es el movimiento y la
expresividad de las figuras, que consiguen un conjunto impactante para el espectador.
ESTILO: Goya es un pintor esencialmente colorista, que como los ingleses, desoye las
predicaciones del Neoclasicismo. Est influenciado por Tiepolo, ms que por la tcnica
terminada a lo Mengs, y se entrega decididamente a la factura suelta de tradicin
barroca, cada vez mas desenfadada y sumaria, factura que refleja la rapidez de su
ejecucin a la que el mismo atribuye eficacia para la bondad de los retratos.
Lo mismo que su verdadero temple de pintor no le permite adscribirse al estilo tan poco
colorista de los davidianos, su vocacin naturalista no le deja sentir entusiasmo por el
neoclasicismo.
Para Goya la libertad es sobre todo libertad artstica. De ah que sienta la necesidad de
crear un nuevo lenguaje, su lenguaje, ni clsico ni romntico, y adems una iconografa,
un nuevo repertorio de imgenes, que en su ambigedad ideolgica parecen perforar la
historia y continuar activas.
Su lenguaje artstico es gil como una caricatura, por eso el abocetamiento de su

pintura, la deformacin de sus figuras no responde a requerimiento estilstico alguno
sino a su necesidad de expresin.
* RESTAURACIONES: otra guerra, en este caso la Civil espaola de 1936, provoc

serios daos en el lienzo. Al ser transportado el cuadro y su compaero desde Valencia a
Barcelona, por orden del gobierno de la Repblica para evitar que las tropas insurgentes
del general Franco tomaran el tesoro pictrico que constitua el Museo del Prado, la
camioneta que los llevaba sufri un accidente, rompindose la caja que los protega y
rasgando el lienzo en la parte izquierda.
Tras la 1 restauracin de las obras, se dejaron en esa zona sendos espacios pintados
en marrn, de nuevo para recordarnos la sinrazn de la guerra.
Tras la 2 restauracin llevada a cabo recientemente el cuadro puede verse ya en estos

das en el Museo del Prado sin esas manchas marrones. La de la parte izquierda del
cuadro ocultaba una daga curva portada por el mameluco de gran importancia
compositiva pues centra nuestra mirada en ella y luego la dirige hacia la derecha
siguiendo la curvatura de la misma y equilibrando el conjunto. As mismo, ha salido a la
luz el verdadero escenario del cuadro, que no es la Plaza Mayor como se crea hasta
ahora sino la Plaza de la Cebada.
INTERPRETACIN:
CONTENIDO Y SIGNIFICADO: es ante todo un alegato universal contra la violencia y

la guerra. Estamos ante un concepto claramente romntico y moderno de entender la

guerra y los logros nacionales, que se atribuyen al pueblo y su voluntad, ms que a sus
dirigentes. En suma, Goya recoge con sus pinceles cmo pudo ser el episodio que
encendi la guerra con toda su violencia y su crueldad para manifestar su posicin
contraria a esos hechos y dar una leccin contra la irracionalidad del ser humano, como
corresponda a su espritu ilustrado.
FUNCIN: pintado en 1814, despus de la expulsin de los franceses que haban

invadido Espaa, Goya realiza dos cuadros, ste del 2 de mayo y el los Fusilamientos
del 3 de mayo en Madrid, para los que pidi una cantidad de dinero a la Regencia. Goya
en esa poca era sospechoso de afrancesado, y se inicia en l un sentimiento de ser
perseguido o amenazado por el retornado Fernando VII. Estos dos cuadros le permiten
en cierta manera afirmar su adhesin al pueblo espaol, ms all de sus compromisos
intelectuales que le aproximaban a la cultura y la poltica de la Ilustracin. En todas sus
obras el protagonista absoluto es el pueblo, en su masa annima, hroe colectivo y no
figura particular como poda serlo el general victorioso o el rey en el campo de batalla.
LAMINA REALIZADA POR: Martha Antua Gallego. Centro de La Corua
BIBLIOGRAFA:
Del Neoclasicismo al Realismo. Delfn Rodrguez. Historia 16. Madrid 1996
HISTORIA DEL ARTE. E.H. Gombrich. Debate. Madrid.2006
TVE 1. Programacin del 12 de abril de 2008
http://www.artehistoria.jcyl.es/genios/pintores/listado.htm


ITALIA
GIANLORENZO BERNINI (1589-1680)

Plaza y Columnata de San Pedro del Vaticano. 1656-1663. Roma.
Con este magnfico conjunto urbanstico Bernini resolvi magistralmente la creacin de un
acceso monumental a la Baslica de San Pedro del Vaticano, ya que eran varias las exigencias a las
que tena que dar respuesta: haba que acoger a un gran nmero de peregrinos (Roma era el centro
de la Cristiandad); era necesario que se pudiera ver al Papa desde cualquier lugar de la Plaza
cuando impartiera la bendicin urbi et orbi desde el balcn de la loggia; haba que convertir el
obelisco, situado por Sixto V en lnea con el eje de la baslica, en punto central de la plaza Pero
adems y, sobre todo, haba que dotar de un profundo simbolismo al conjunto.
Plaza de San Pedro del Vaticano
Bernini crea una primera plaza formada por dos brazos rectos, ligeramente convergentes que se
abren configurando una gran plaza elptica, formada por dos arcos de crculo cuyos centros estn
separados por un espacio de 50 m. En cada uno de los lados dos fuentes completan el conjunto. En
medio de la plaza se levanta el antiguo obelisco egipcio del circo de Nern. La columnata est
formada por cuatro hileras de columnas toscanas (296 en total), coronadas por un entablamento
liso, y rematada por una balaustrada, decorada con 140 esculturas que
representan a santos y mrtires. Se nos transmite as la sensacin de un espacio
inabarcable, dirigido hacia el infinito, en clara ruptura con la idea de espacio finito, propia del
Renacimiento.
Pero por encima de todo, la Plaza de San Pedro simboliza los brazos de la Iglesia
acogiendo a todos los fieles, una Iglesia que se ha hecho fuerte frente al avance del protestantismo.
La Plaza da acceso, mediante una amplia escalinata, a la Baslica de San Pedro del
Vaticano cuya fachada, obra de Maderno, presenta unas gigantescas columnas de fuste liso, con
capiteles corintios, que sostienen un frontn triangular con un relieve del escudo del Vaticano.

Rematando la fachada aparece un cuerpo de ventanas con una balaustrada en la que se sitan las
efigies de los doce apstoles. La cpula de Miguel ngel, de 131 m de altura, obra capital del
Renacimiento italiano, destaca poderosa sobre todo el conjunto.
Plaza y columnata de San Pedro del Vaticano

Baldaquino de San Pedro del Vaticano. 1624-1633. Mrmol y bronce,

285 m de altura. Baslica de San Pedro del Vaticano, Roma.
Al poco de llegar al papado, Urbano VIII encarg a Bernini, que sera su artista preferido y
protegido, la realizacin de un gran mueble litrgico sobre el lugar donde se halla la tumba de San
Pedro, bajo la gran cpula que haba levantado Miguel ngel, un lugar de mximo significado
religioso dentro de la baslica. Bernini concibi una obra grandiosa (28,5 m de altura) a modo de
gran dosel o baldaquino sobre el altar mayor. Est realizado en mrmol y bronce (en su color
natural y dorado), bronce que se obtuvo, con el permiso de Urbano VIII, fundiendo las enormes
placas de revestimiento que cubran el prtico del Panten de Roma, lo que le valdra al Papa duras
crticas (Quod non fecerunt barbari, fecerunt Barberini).
Baldaquino de San Pedro del Vaticano
El baldaquino es una obra impresionante, perfectamente integrada en el interior de la baslica, eje

visual dentro del espacio interior. Est formado por cuatro gigantescas y dinmicas columnas
salomnicas con capiteles de orden corintio, elevadas sobre pedestales de mrmol de Carrara, en
cuyos frentes aparecen los escudos del promotor, con las abejas de los Barberini. Esas columnas,
decoradas con acanaladuras y ramitas de laurel en su fuste, recreaban las que haba habido en la
antigua baslica paleocristiana de San Pedro del Vaticano, y aludan a las que se deca haban
existido en el Templo de Salomn en Jerusaln. Sobre ellas descansa un entablamento con
lambrequines colgantes, adornados con las abejas de los Barberini, y que reproducen los colgantes
de ricas telas que aparecan en los doseles utilizados, con carcter provisional, en las grandes
celebraciones religiosas. Cuatro grandes volutas rematan el edculo potenciando la impresin de
ascensionalidad. El baldaquino carece de cerramiento real lo que le
otorga una sensacin de ligereza. Cuatro ngeles, que sujetan los cordones del dosel, y
unos angelitos, llevando los smbolos papales (tiara y llaves de San Pedro) confieren un carcter
escultrico al baldaquino.

Este gigantesco baldaquino, que asemeja un gran palio procesional, al situarse sobre la
tumba de San Pedro, el primer Papa, adquira un profundo significado religioso, pues exaltaba al
papado, cuya primaca en la Iglesia negaban los protestantes, y proclamaba su legitimidad. Por otra
parte, Bernini tambin quiere glorificar al Papa Urbano VIII, mediante la inclusin de los escudos
de la familia Barberini en la obra.
El influjo del Baldaquino de San Pedro del Vaticano fue inmediato y amplio, con
numerosas imitaciones en otros pases europeos.

FRANCESCO BORROMINI (1599-1667)

San Carlos de las Cuatro Fuentes. 1634-1667. Roma.
En 1634 Borromini recibi el
encargo de realizar un pequeo convento,
con su iglesia aneja, para la orden de los
Trinitarios Descalzos Espaoles, orden
austera y con pocos recursos econmicos
que se dedicaba a la redencin de cautivos
cristianos de los musulmanes. Haba poco
dinero y un solar muy pequeo e irregular,
situado en la confluencia de varias calles,
donde el papa Sixto V haba dispuesto
cuatro fuentes, que dieron nombre al
convento, dedicado a San Carlos
Borromeo. Por su pequeo tamao se le llamar popularmente San Carlino.
Borromini comenz las obras en 1634 construyendo la residencia de los frailes trinitarios
(refectorio, dormitorios y biblioteca), en 1635 levant el minsculo claustro, y entre 1637 y 1641
edific el interior de la iglesia. Pero la falta de dinero hizo que la fachada no se iniciase hasta
1665. A su muerte, la fachada todava no estaba concluida y fue su sobrino Bernardo quien aos
despus la concluy.
El reducido tamao e irregularidad del solar, que tena forma trapezoidal, condicion el
trabajo del arquitecto, pero Borromini supo organizar ese pequeo e irregular espacio con
maestra, cubriendo todas las necesidades residenciales y litrgicas que los trinitarios descalzos
tenan.
La iglesia, de muy reducidas dimensiones, da la sensacin de ser ms grande gracias a los
atrevidos efectos de perspectiva que confiri Borromini a su interior. La planta tiene forma de
rombo que se transforma casi en valo con su permetro articulado por segmentos cncavos y
convexos y ello condiciona el espacio interior de la iglesia. Los muros se ondulan (pared
alabeada) y una serie de columnas de orden compuesto, que sostienen un entablamento continuo,
los articulan y fragmentan, transmitiendo una apariencia de movimiento, caracterstica plenamente
barroca. En la decoracin del interior de la iglesia, llena de originalidad, Borromini utiliz estuco
blanco.

Planta de San Carlos
Se cierra el espacio con una cpula elptica sobre pechinas. La superficie de esa cpula
est decorada con casetones octogonales y cruciformes que se van haciendo progresivamente ms
pequeos hacia la linterna, lo que provoca en el espectador un efecto ilusionista que agranda y
eleva ms dicha cpula, perfectamente iluminada desde la linterna y desde las ventanas
disimuladas en el anillo que la sostiene. Bvedas de cuarto de esfera cierran los espacios sobre los
altares. El altar mayor se sita en el extremo del eje mayor, frente a la puerta de entrada.
Cpula de San Carlos
Por falta de recursos la fachada no se pudo comenzar hasta 1665. Consta de dos pisos,
cada uno dividido en tres cuerpos verticales y combina un orden gigantesco con otro ms pequeo.
En el piso inferior los dos vanos del extremo son cncavos y el central convexo, unidos por un
entablamento ininterrumpido y ondulante. En el superior los tres vanos son cncavos y el
entablamento queda interrumpido por un medalln ovalado (con una pintura al fresco de la
Coronacin de la Virgen) sostenido por ngeles, lo que anula el efecto de horizontalidad, de forma
que se crea una sensacin de movimiento permanente. Es como si la piedra rgida y fra se hubiese
convertido en un material plstico y moldeable en manos de Borromini. En la fachada, de reducida
superficie, se transmite una cierta sensacin de abigarramiento, y se logra una extraa fusin entre
arquitectura y escultura.

La estrechez de la calle y el
verticalismo de la fachada, reforzado por la
torre campanario sobre el chafln que
contiene la fuente, obligan al espectador a
distanciarse del conjunto y a contemplarlo
con cierta perspectiva.
Fachada de San Carlo alle

Quattro Fontane

FRANCIA
Palacio de Versalles. 1661-1756. Louis Le Vau, Jules Hardouin Mansart,
Charles Le Brun y Le Ntre. Versalles, Francia.
El palacio de Versalles tuvo su origen en un sencillo palacete de caza con planta en U
construido para Luis XIII. Posteriormente, Luis XIV, deseoso de fijar su residencia en Versalles (a
21 km de Pars) por diversas razones, encarg a Louis Le Vau en 1668 ampliar este palacete.
Jules Hardouin
Mansart llev a cabo
la ltima ampliacin.
Intervinieron tambin
en la creacin del
conjunto Charles Le
Brun, pintor y
decorador y Le Ntre
en el diseo de los
jardines. Luis XIV
supervis permanentemente las obras, puesto que en realidad el poder absoluto del monarca se
extender tambin a las artes y los artistas sern en realidad meros ejecutores de las directrices del
monarca. El Palacio de Versalles se convertir as en un espectacular reflejo del poder de la
monarqua absoluta y de la hegemona de Francia en Europa.
Versalles aparece como un proyecto global, que integra el palacio propiamente dicho, el
espacio urbano y los jardines, de acuerdo con un eje longitudinal. El palacio es el elemento que
ordena todo el conjunto urbanstico de la ciudad cuyas tres avenidas principales confluyen en el
Patio de Honor y llevan al visitante frente a la habitacin del rey, desde cuyo balcn ste apareca
a sus sbditos. Por otro lado, el palacio se encuentra inmerso en la Naturaleza, cuidadosamente
ordenada en forma de jardn que parece extenderse indefinidamente.

La ampliacin llevada a cabo entre 1668 y 1678 por Louis le Vau conserv el primitivo
edificio integrndolo en el nuevo, que fue como una envoltura del palacete de Luis XIII. La
decisin del rey de que Versalles se convirtiera en sede permanente de la Corte y del Gobierno de
la Nacin haca necesaria una nueva ampliacin. De ello se encargara Jules Hardouin Mansart,
que durante treinta aos dirigi las obras en Versalles donde llegaron a trabajar en algunos
momentos hasta 30.000 obreros. En una primera fase Mansart cerr la terraza que estaba abierta a
los jardines colocando en su lugar la Galera de los Espejos, el saln ms representativo del
carcter ulico de Versalles. Para ampliar el espacio disponible construy dos inmensas alas que
uni perpendicularmente con las alas laterales del patio, una hacia el norte y otra hacia el sur,
aunque las retranque ponindolas en lnea con el acceso al patio y no con la fachada del Parque.
El corazn del palacio es el Cour de Marbre (el Patio de Mrmol), en torno al cual se agrupan los
aposentos reales.
Ejemplo esplndido de estos interiores es la Galera de los Espejos. Se trata de un espacio
de 75 m de longitud iluminado por 17 ventanales a los que corresponden en el lado opuesto otros
tantos espejos, rematados por arcos de medio punto y destinados a ampliar ficticiamente el espacio
y a reflejar la luz que entra del jardn, as como la luz de las velas, creando una esplndida
metfora del Rey Sol. En los extremos de la Galera estn el Saln de la Guerra y el Saln de la
Paz, en los que se enaltecen los triunfos militares del monarca. En el primero Luis XIV triunfa
sobre sus enemigos y en el segundo se celebra la paz instaurada en su reinado. Mrmoles
policromos, trofeos en bronce dorado y estatuas antiguas contribuyen a crear una sensacin de
lujo, como el marco fastuoso que requeran las celebraciones de la Corte y la recepcin de los
huspedes distinguidos. En el techo se narra pictricamente la historia de Francia hasta la Paz de
Nimega, lo que da como resultado una simbiosis plenamente barroca de arquitectura, pintura y
escultura.
Galera de los espejos

Frente a la extraordinaria fastuosidad y riqueza decorativa de los interiores, el exterior

destaca por su gran austeridad. En el alzado de la fachada se mantuvo el sistema de articulacin de
la fachada antigua, con tres pisos: el inferior de sobrio almohadillado, la planta principal con
esbeltas puertas-ventanas de medio punto separadas por pilastras y el superior como un tico con
ventanas casi cuadradas. Una balaustrada remata el edificio. Rompiendo una cierta monotona nos
encontramos con el avance de ciertas partes del muro decoradas con columnas.

Palacio de Versalles
Finalmente habra que hablar de los jardines, diseados por Le Ntre, de acuerdo con el
modelo de jardn francs. Estos jardines estaban destinados a ser el escenario de los lujos y
placeres de la Corte, pero adems reflejaban claramente el poder absoluto del rey que alcanza
tambin a la Naturaleza.
Le Ntre crea un espacio perfectamente ordenado estructurando el jardn en tres zonas,
desde la Naturaleza dominada por la mano del hombre hasta la naturaleza salvaje. El palacio se
integra en los jardines como representacin del mundo artificial creado por el hombre. En la zona
ms cercana al palacio, en un primer escaln se encuentran los parterres donde la Naturaleza se
muestra totalmente dominada por el hombre y al pie de la Galera de los Espejos se sitan dos
estanques donde se refleja el Palacio. Desde aqu se organiza una gran avenida que conduce hasta
el Gran Canal, avenida delimitada por dos grandes fuentes, la de Latona y Apolo, con una clara
intencin simblica. En la fuente de Apolo aparece el dios conduciendo su carro solar para
iluminar la tierra, imagen de Luis XIV como el Rey Sol que iluminaba a Francia. A ambos lados
de la avenida se desarrolla el segundo escaln formado por pequeos bosquecillos donde los
rboles crecen con mayor libertad. Entre ellos se disponen pequeos estanques, estatuas aisladas y
sencillas arquitecturas, entre las que cabra destacar la Columnata, una arquera circular en cuyo
centro se encuentra la estatua del Rapto de Proserpina. En el tercer escaln el agua desempea un
papel fundamental, gracias a un gran estanque en forma de cruz, el Grand y el Petit Canal, por los
que navegaba el rey en las gndolas que le haba regalado el Dux de Venecia. A los lados hay
bosques en los que los rboles crecen en plena libertad, aunque con caminos, ltima intervencin
de la mano humana, pues ms all se extiende el bosque totalmente libre, aunque ya fuera del
Parque.
Versalles constituye el punto culminante de la arquitectura palacial europea, escenificando
a la perfeccin el poder absolutista. La influencia de Versalles se extender por toda Europa, y ser
el referente obligado de todos los palacios de las monarquas europeas.

ESPAA
Plaza Mayor de Salamanca. 1728-1735. Alberto de Churriguera y

Andrs Garca de Quiones. Salamanca, Espaa.
La construccin de la Plaza Mayor de Salamanca corresponde a una etapa de importante
actividad constructiva y cultural en la ciudad. La construccin se acord en el ao 1710 cuando se
encontraba en la ciudad el rey Felipe V que quiso as premiar la fidelidad de Salamanca a su causa
en la Guerra de Sucesin. En estos momentos adems de la Plaza Mayor, se construyen nuevas
iglesias y conventos y por fin, se termina la Catedral Nueva.
Plaza Mayor de Salamanca
La primera Plaza del Mercado estaba situada junto a la Catedral Vieja. Con la expansin
de la ciudad hacia el norte, durante la Baja Edad Media, el centro de la vida ciudadana se fue
desplazando en la misma direccin. En el siglo XVIII el corregidor don Rodrigo Caballero y
Llanes, consigui la licencia para la construccin de una nueva plaza y mand la ejecucin de los
planos a Alberto de Churriguera (1676-1750), arquitecto que estaba dirigiendo las obras de la
Catedral Nueva. En 1729 comenzaron las obras concluyndose las dos primeras alas a finales de
1733. Sin embargo, la resistencia de los propietarios particulares a ceder sus casas para la
construccin de dicha plaza oblig a que se interrumpiera su construccin. Tras la dimisin de
Alberto de Churriguera en 1738, el arquitecto Andrs Garca de Quiones se hace cargo de las
obras que se reanudan en 1751 con la construccin de las otras dos alas y el Ayuntamiento, que se
termina en 1755. Se trata de una plaza porticada de planta cuadrangular formada por soportales de
ochenta y ocho arcos de medio punto, en cuyas enjutas se sitan medallones con efigies de medio
busto. Encima se alzan tres plantas de viviendas coronadas por cresteras terminadas en flores de
lis, smbolo de la corte borbnica. Delante de cada ventana hay un balcn con rejas de hierro, a
modo de palco para ver cuanto aconteca en la plaza (generalmente acontecimientos religiosos,
polticos y festivos). La colocacin de los escudos sobre los balcones de la planta principal fue el

nico rasgo distintivo que se permiti a las casas particulares para distinguirse de las municipales.
Dentro de la armona y la uniformidad del conjunto destacan el Pabelln Real y enfrente el
Ayuntamiento. El Pabelln Real (en el lado este) estaba reservado a las autoridades y en l
destaca su gran arco con medallones en los que estn representados algunos reyes espaoles. En
las otras alas los medallones representan a descubridores, sabios, santos... El Ayuntamiento, obra
de Jos Churriguera, presenta un prtico monumental de cinco grandes arcadas y rica
ornamentacin en la fachada. No se colocaron las dos torres previstas en los extremos, dando a
todo el conjunto de la plaza un aspecto ms armonioso y equilibrado. La espadaa y el reloj son de
1852 y las esculturas que coronan el Ayuntamiento representan a la Agricultura, la Industria, la
Msica y la Poesa.

Fachada del Obradoiro. Catedral de Santiago de Compostela. 1738-1747.

Fernando Casas y Novoa. Santiago de Compostela, Espaa.
Galicia se convierte a mediados del siglo XVIII en un importante centro de arquitectura
barroca que alcanza un gran esplendor gracias sobre todo a una coyuntura econmica favorable. El
clero invertir grandes sumas de dinero en la construccin de esplndidos edificios que reflejan el
poder de la Iglesia.
La gran calidad artstica que se alcanza en estos momentos se debe por un lado, al uso de
buenos materiales, especialmente la piedra grantica, hbilmente trabajada por los canteros
gallegos, y por otro a la presencia de una generacin de arquitectos de amplia formacin y gran
habilidad tcnica.
Fachada del Obradoiro

La ciudad se convierte en un centro artstico de importancia ya en el siglo XVII aunque
ser en el siglo XVIII con Casas y Novoa y la fachada del Obradoiro cuando alcance su mxima
cota.
La espectacular fachada del Obradoiro fue encargada en el ao 1738 a Fernando Casas y
Novoa. Deba proteger el Prtico de la Gloria lo que exiga que fuera lo ms transparente posible
para permitir la iluminacin interior. El prtico romnico se oculta efectivamente tras la fachada
que se encuentra flanqueada por dos torres y se articula en tres cuerpos verticales y dos plantas. Un
frontn de varios pisos corona la parte central. Todo el conjunto, especialmente el cuerpo central,
presenta una tendencia a la ascensionalidad de reminiscencias gticas. Su exuberante decoracin
es un magnfico ejemplo de la plenitud alcanzada por el Barroco en Espaa en el siglo XVIII.

La Santa Capilla del Pilar de Zaragoza. 1750/54-1765. Obra de Ventura

Rodrguez. Escultura de Jos Ramrez de Arellano. Baslica del Pilar,
Zaragoza.
La Santa Capilla, situada en el interior del templo del Pilar, fue proyectada por el
arquitecto real y acadmico Ventura Rodrguez (1717-1785), que tuvo muy en cuenta los
referentes de Bernini cuya influencia es evidente, incorporando ciertas ideas dieciochescas.
El arquitecto madrileo tuvo que resolver, en primer lugar, un gran inconveniente, ya que
no se poda mover el sagrado pilar de la Virgen del lugar en el que, segn la tradicin, haba sido
colocado por los ngeles en la madrugada del 1 al 2 de enero del ao 40 d.C. cuando se produjo la
Venida de la Virgen a Zaragoza para confortar a Santiago y los primeros convertidos. Ventura
Rodrguez confi la direccin de las obras al destacado escultor zaragozano Jos Ramrez de
Arellano.
La Santa Capilla se concibe como un gran baldaquino, para cuya construccin se
utilizaron ricos y variados materiales ptreos: jaspes de diversas procedencias para las columnas,
piedra para el zcalo, entablamento y otras partes del templete. A ellos se una el bronce dorado
con el que se realizaron las basas y los capiteles de orden corintio. El cierre de la cpula se hizo de
madera, pintada al exterior y dorada en el interior, con decoracin de estucos. Se consigue as una
plena integracin de arquitectura y escultura, con una teatralidad tpicamente barroca.
Santa Capilla
La Santa Capilla se levanta en el segundo tramo de la nave central de la baslica, entre los cuatro
grandes pilares que sostienen la cpula. Tiene una planta cruciforme, de extremos redondeados. En
alzado se configura mediante tres prticos curvos, con entablamento y frontones y un muro
cerrado frente al prtico principal, muro en el que se encuentran tres altares: dos altares laterales a

modo de hornacinas con doseles, en los que estn, a la izquierda el grupo de los Siete Convertidos
junto al apstol Santiago, y a la derecha la imagen de la Virgen del Pilar colocada sobre la Santa
Columna, dentro de un camarn de plata con fondo de mrmol verde tachonado de estrellas
formadas por las joyas donadas por los fieles. Entre estos dos
altares se encuentra el esplndido grupo escultrico, en mrmol de Carrara, que representa
la Venida de la Virgen que avanza hacia el espectador destacando sobre resplandores de bronce
dorado, como si acabara de irrumpir flotando milagrosamente entre las dos columnas. La Virgen
vuelve su rostro hacia el grupo de Santiago y sus discpulos, mientras seala con su mano derecha
la Santa Columna, enlazando de forma muy hbil los tres altares, que constituyen de esta forma un
nico espacio narrativo.
El espacio se cubre con una cpula oval y cuatro cuartos de esfera. En la cpula se abren
huecos curvilneos a travs de los cuales se contempla la decoracin al fresco que pint Antonio
Gonzlez Velzquez en la gran cpula que se levanta sobre la Santa Capilla. De esta forma se
confiere ligereza a la cubierta y se pone el espacio interior en relacin dinmica con el exterior del
mismo, es decir, con el espacio de la baslica del Pilar que le circunda. El exterior de la cubierta
est decorado con estatuas de santos y ngeles en estuco blanco que refuerzan el sentido
escenogrfico de todo el conjunto.
Otros destacados escultores, como Carlos Salas o Manuel lvarez, realizaron los
medallones ovales que se disponen en los muros exteriores del recinto, con escenas de la vida de la
Virgen. El propio Carlos Salas esculpira pocos aos despus, entre 1767 y 1769, el gran relieve de
la Asuncin de la Virgen en el trasaltar de la Santa Capilla.
Santa Capilla
Escultura

GIANLORENZO BERNINI (1589-1680)

Datos biogrficos en el tema.
Apolo y Dafne. 1622-1625. Mrmol, 243 m de altura. Galera Borghese,

Roma.
La obra pertenece al grupo de esculturas realizadas para el cardenal Scipione Borghese, su
primer mecenas, junto con Eneas y Anquises, El rapto de Proserpina y David. Representa un
episodio de la mitologa clsica, narrado por Ovidio en su obra Las Metamorfosis. Dafne, una
ninfa, era amada por Apolo, pero ella no le corresponda. Ante la insistencia del dios, huy de l,
hasta que, vencida por la fatiga y a punto de ser alcanzada por su enamorado, suplic a su padre
Peneo, dios-ro de Tesalia, que cambiase su figura para librarse de Apolo. Su padre la transform
en laurel, y es precisamente el momento de la transformacin el que ha elegido el artista para su
representacin.
Apolo y Dafne
Estamos ya ante una concepcin plenamente barroca de la escultura. En primer lugar, la

obra nos sorprende por su magistral captacin del movimiento. Las figuras estn corriendo (Dafne
casi suspendida en el aire), y as nos lo indican la posicin de las piernas y la agitacin de los
paos y cabellos. El esquema compositivo utilizado se ajusta a una diagonal abierta: brazos,
piernas y cabellos se lanzan al espacio en todas las direcciones, potenciando el dinamismo de la

escena. Pero adems del movimiento, el artista ha sabido captar de forma extraordinaria el tiempo,
el instante fugaz, el momento ms dramtico, en el que Dafne empieza a metamorfosearse en
laurel, llevndonos a una reflexin sobre la constante transformacin de las apariencias...
Igualmente extraordinaria es la representacin de los sentimientos humanos: Dafne refleja
en su rostro, intensamente expresivo con la boca entreabierta, el horror ante lo que le est
sucediendo y Apolo la sorpresa ante la transformacin de la ninfa. El dramatismo de toda la escena
le confiere una gran teatralidad muy propia del barroco.
Muy barroca tambin es la fusin entre el espacio real y el ficticio, de forma que el
espectador queda incluido en la accin representada.
La utilizacin del mrmol permiti a Bernini mostrar su virtuosismo tcnico logrando
plasmar a la perfeccin las diversas texturas: las ropas, la suavidad de la piel, la rugosidad de las
ramas y el tronco del laurel, la fragilidad de las hojas, la textura spera de la roca que sirve de
base al grupo...
Aunque se trata de una obra de juventud, todava muy influida por la escultura clsica,
como lo refleja la belleza idealizada de los cuerpos, sin embargo, podemos decir que ya aparecen
en ella las caractersticas que definen plenamente al arte barroco: la captacin del movimiento, el
naturalismo en la representacin, la expresin de los sentimientos, la teatralidad...

El xtasis de Santa Teresa. 1647-1652. Mrmol. Capilla de los Cornaro

en la iglesia de Santa Mara de la Victoria, Roma.
Este grupo escultrico,
considerado su obra maestra, se
encuentra situado en la capilla de los
Cornaro, en la iglesia romana de Santa
Mara de la Victoria. La obra le fue
encargada por el patriarca de Venecia, el
cardenal Federico Cornaro que decidi
construir su capilla fnebre en el lado
izquierdo de la pequea iglesia de Santa
Mara de la Victoria. La escena
representada se ajusta a la descripcin
que hace la santa de su propio xtasis
(descripcin que luego fue recogida en
su bula de canonizacin) por lo que, al
igual que en la obra de Apolo y Dafne, el
artista utiliza una fuente literaria como
motivo de inspiracin.
Concebida dentro de un marco
arquitectnico es un perfecto ejemplo de
la integracin de las artes (arquitectura, escultura y pintura), tan querida al arte barroco,
consiguiendo de esta forma la creacin de verdaderas escenografas teatrales capaces de sorprender
al espectador que queda incluido as en el mbito de la representacin. El tratamiento de la luz
contribuye a reforzar el poderoso impacto visual del conjunto.
El xtasis de Santa Teresa se encuentra en el interior de una hornacina, sobre el altar,
flanqueada por columnas dobles que sustentan un rico entablamento curvo. La tonalidad oscura de
los materiales contribuye a realzar la escena del interior. El grupo de mrmol blanco parece estar
suspendido en el aire como si fuera una aparicin y el muro se hubiera abierto hacia nosotros a
causa de una enorme fuerza. Se busca sorprender al espectador con un sentido teatral muy barroco.
Bernini demuestra aqu su gran experiencia como escengrafo. En la bveda se finge
pictricamente un cielo con un grupo de ngeles entre nubes adorando al Espritu Santo. De all ha
descendido el ngel que forma parte del grupo, como si el mundo celestial penetrase realmente en
el mundo terrenal. La luz celestial se materializa en los rayos de bronce dorado sobre los que
destaca el grupo escultrico. En las paredes laterales de la capilla y en el interior de una
arquitectura ilusionista aparecen representados (se trata de un retrato escultrico de grupo) los

miembros de la familia Cornaro arrodillados tras unos reclinatorios, observando la escena, al igual
que la observa asombrado el espectador actual.
xtasis de Santa Teresa

La figura de la santa se encuentra sobre una nube en actitud desvanecida. Su mano
izquierda cae insensible y sus pies descalzos quedan suspendidos en el aire. Su cuerpo est
envuelto en ropajes voluminosos. El ngel, de gran delicadeza, es el perfecto contraste de la santa.
Aparece sonriente, de pie frente a ella, con su mano izquierda le toma el manto y con la derecha
eleva la flecha que acaba de clavar en su pecho. La tnica que le cubre parte del cuerpo se cie a
su anatoma y aparenta una ligereza que contrasta con la pesadez del ropaje de la santa.
Las figuras parecen moverse en el espacio, en una composicin muy dinmica (basada en
dos diagonales), en la que contrastan el movimiento de la santa que se eleva y la ligereza del ngel
que desciende. Es magistral la expresividad extraordinaria del rostro de la santa en estado de trance
ante la contemplacin de la divinidad.
Al igual que en Apolo y Dafne el artista demuestra su gran virtuosismo tcnico en el
trabajo del mrmol al conseguir la representacin de las calidades: la textura de la piel o los
cabellos, las telas, la nubeLa utilizacin del bronce en combinacin con el mrmol, al igual que
la policroma creada por el resto de los materiales de la capilla crea un ambiente
extraordinariamente rico y suntuoso.
La obra ha suscitado numerosas controversias en cuanto a sus semejanzas con la expresin
del amor carnal. Sin embargo, no hay intencin equvoca. La obra representa, sin duda, el xtasis
ante la contemplacin de lo sobrenatural, aunque para la expresin de lo espiritual el artista se
valga de un lenguaje sensible.

LA IMAGINERA BARROCA ESPAOLA
GREGORIO FERNNDEZ (1576-1636)

Datos biogrficos en el tema.
Cristo yacente. 1614. Madera policromada. Museo Nacional de Escultura

de Valladolid, Espaa.
En esta obra el escultor Gregorio Fernndez representa a Cristo muerto, con la cabeza
inclinada hacia la derecha y los prpados y boca entreabiertos. Su cuerpo desnudo, de gran belleza,
refleja un perfecto estudio anatmico como lo revelan las costillas marcadas o la elevacin del
esternn. El artista consigue crear una obra de intenso dramatismo mediante un tratamiento muy
realista, en el que no elude incluso la representacin de llagas y heridas sangrantes. La obra quiere
conmover al espectador, transmitirle todo el dolor y el sufrimiento de Cristo como hombre, para de
esta forma conseguir el acercamiento del hecho religioso a la sensibilidad del creyente.
Cristo yacente
El artista realizar una larga serie de Cristos yacentes, imgenes que solan situarse en el
banco de los retablos y delante del altar mayor de las iglesias el da de Viernes Santo. Ser adems
un tema que quedar como modelo para discpulos y seguidores.

ALONSO CANO (1601 -1667)-Datos biogrficos en el tema.

La Pursima Concepcin o Inmaculada. 1655-1656. Madera
policromada. Sacrista de la Catedral de Granada, Espaa.
En el contexto religioso de la Contrarreforma la representacin de la Inmaculada
Concepcin adquiere enorme importancia, debido a la defensa que del carcter inmaculado de la
Virgen hizo la Iglesia (el dogma sera definido siglos despus por Po IX) frente a su negacin por
los protestantes. Incluso se lleg a prohibir que nadie fuese admitido en los grados acadmicos de
las Universidades de Salamanca, Alcal y Valladolid si antes no firmaba y juraba la defensa de la
fe en la concepcin inmaculada de la Virgen Mara. Magnfica es la representacin de la
Inmaculada que Alonso Cano hizo para el oratorio de la Catedral de Granada, realizada para el
remate del facistol del coro.
La talla est realizada en madera de cedro primorosamente policromada y representa a la
Virgen casi nia. Viste una tnica verdosa y un manto azul oscuro que cubren sus pies. Estos
ropajes presentan numerosos pliegues en los que se producen fuertes contrastes de luz y sombra,
ofreciendo un contrapunto a la serenidad del rostro. Un rostro casi infantil, con enormes ojos
rasgados, nariz fina y boca pequea, que plasma a la perfeccin el ideal de belleza que el artista
persigui siempre a travs de toda su obra, belleza que va ms all de la forma para reflejar lo
espiritual. La mirada abstrada de la Virgen parece vuelta hacia su interior, como ensimismada en
su misterioso destino. Los cabellos caen lisos y suaves sobre hombros y espalda. Las manos de
dedos finos, largos y bien torneados se unen ligeramente desviadas a un lado para evitar una
disposicin demasiado simtrica. En la nube de apoyo se insertan tres cabezas de ngeles y los
cuernos invertidos de la luna.
Inmaculada
El influjo de este modelo iconogrfico fue extenso, sobre todo entre sus contemporneos.

PEDRO DE MENA (1628-1688)

Magdalena penitente. 1664. Madera de cedro, 165 m de altura. Museo
de Escultura de Valladolid, Espaa.
En la Magdalena penitente Pedro de Mena supo plasmar con honda intensidad el
sentimiento de una mujer que ha encontrado la verdadera fe y recuerda con profundo
arrepentimiento su pasado como pecadora. La postura, ligeramente inclinada hacia delante, hace
que nuestra atencin se centre en el rostro demacrado que conserva todava parte de su belleza. La
mirada se dirige con contenida emocin al crucifijo, que sostiene con fuerza en su mano izquierda,
mientras se lleva la derecha casi con angustia al corazn, mostrando as todo su arrepentimiento.
Cabeza, manos y pies estn tallados con una gran perfeccin, y el escultor alardea de su tcnica al
tallar los largos cabellos, sueltos en mechones hmedos por delante y por detrs. Su cuerpo apenas
se intuye bajo una tnica de palma trenzada sujeta con una cuerda y ha desaparecido la sensualidad
con la que se suele representar a la Magdalena. La sobria policroma utilizada, a base de ocres,
realza la espiritualidad de la obra.
Magdalena penitente
Este tipo de representacin no tena precedentes en Andaluca, pero s en Castilla, en la

obra de Gregorio Fernndez o de su escuela. El tema del arrepentimiento, necesario para la
redencin, ser muy importante para la Iglesia Catlica sobre todo a partir del Concilio de Trento.
La obra de Mena tiene por tanto una clara funcin religiosa sirviendo de ejemplo a los fieles como
modelo a imitar. sta ser una de sus imgenes ms repetidas y difundidas.

PINTURA
CARAVAGGIO (1571-1610)
La vocacin de San Mateo. 1598-1600. leo sobre tela, 322 x 340 m.
Iglesia de San Luis de los Franceses, Roma.
El cardenal Contarelli encarg a Caravaggio la decoracin de una capilla en la Iglesia de
San Luis de los Franceses con tres lienzos que representaban escenas de la vida de San Mateo.
Sobre el altar se encuentra San Mateo y el ngel y en los laterales, La vocacin de San Mateo a la
izquierda y El martirio de San Mateo a la derecha.
La vocacin de San Mateo
El artista ilustra en su pintura el pasaje evanglico en el que se nos cuenta la conversin de

San Mateo: "Pasando Jess por all, vio a un hombre sentado en el despacho de impuestos, de
nombre Mateo, y le dijo: Sgueme. Y l levantndose, le sigui" (San Mateo, 9; 9-10). A la derecha
del cuadro aparece Cristo que, acompaado por San Pedro, est llamando a Mateo, sentado junto a
cuatro acompaantes en torno a una mesa. Al sentirse interpelado, deja de contar las monedas y
mira a Cristo pareciendo decir: Te refieres a m?.
Caravaggio, fiel a su voluntad naturalista, utiliza en sus obras tipos humanos tomados de
los barrios populares romanos, que l frecuentaba. Podra tratarse de una taberna cualquiera.
nicamente el leve halo sobre la cabeza de Cristo confiere a la representacin carcter religioso.
De esta forma las escenas sagradas podan resultar ms cercanas a la gente sencilla.
La luz desempea en la obra un papel fundamental iluminando selectivamente la escena y
dejando amplias zonas en la oscuridad. Entra por una ventana que est fuera del cuadro (arriba a la
derecha) y sirve de nexo de unin entre los personajes. Ilumina primero el rostro de Cristo,

destaca su mano, que llama poderosamente nuestra atencin, y recorre despus los rostros de los
personajes. El fuerte contraste de luces y sombras (tenebrismo) tiene un claro simbolismo. La luz
es la luz de la Verdad que penetrando bruscamente en las tinieblas llega, junto a la voz de Cristo,
al corazn del recaudador de impuestos que se convierte en San Mateo el evangelista.
Caravaggio hace un magnfico estudio de las reacciones de los personajes. Mateo se seala
a s mismo con asombro, mientras dirige la mirada hacia Cristo, los dos jvenes ms cercanos
muestran sorpresa, mientras que los personajes ms alejados siguen absortos en su ocupacin.
La divisin horizontal del lienzo en dos partes, la inferior, ocupada por las figuras y la
superior, desde donde entra la luz, casi vaca, intensifica el efecto dramtico de la accin.
En este cuadro aparecen ya muy claramente las caractersticas de la obra de Caravaggio
que encontraremos en sus obras posteriores: el tratamiento naturalista de las escenas sagradas que
las acerca al pueblo, el magistral uso de la luz (tenebrismo), el estudio de los rostros humanos y de
sus reacciones

La muerte de la Virgen. 1605-1606. leo sobre tela, 365 x 245 m.

Museo del Louvre, Pars.
La obra fue encargada para la iglesia de Santa Mara della Escala, pero inmediatamente
fue rechazada por los Carmelitas Descalzos por indecorosa y comprada a continuacin por el
duque de Mantua, por consejo directo de su embajador, Pedro Pablo Rubens.
Caravaggio representa el momento en que la Virgen acaba de morir. Magdalena solloza
junto a ella y los apstoles inclinan sus cabezas mostrando dolor y respeto. El principal problema
lo plante el tratamiento dado a la Virgen, considerado indecoroso, al representarla descalza, con
el vientre hinchado, la cara abotargada, el cabello revuelto y la piel ya ligeramente verdosa.
Circul el rumor de que la fuente de inspiracin poda haber sido una mujer ahogada en el Tber
(tal vez una prostituta; quiz una suicida). Tambin para los apstoles se inspira en tipos populares
de los bajos fondos que l frecuentaba. Sin embargo, el planteamiento de Caravaggio no quiere ser
irreverente. La sencillez, la humildad de sus personajes est ms de acuerdo con el espritu
evanglico. No hay idealizacin alguna del tema y se nos est presentando en toda su sinceridad y
crudeza el drama humano ante la muerte y las variadas reacciones psicolgicas ante este hecho
inevitable: el llanto, la reflexin, el profundo dolor, el desconsuelo..
.
La muerte de la Virgen
El tratamiento de la luz, en fuerte contraste con la oscuridad (tenebrismo), es totalmente

caracterstico de su pintura. Una fuente de luz externa irrumpe con violencia desde el ngulo
superior izquierdo y atraviesa en diagonal la escena para iluminar el foco ms importante de la
composicin: el cuerpo y el rostro de la Virgen, tendida sobre un lecho, mientras el resto queda en
la oscuridad. El cortinaje rojo que enmarca la composicin y encuentra un eco cromtico en el

intenso rojo clido del vestido de la Virgen, nos recuerda el teln de un teatro y confiere a la
escena un cierto carcter escenogrfico.
Caravaggio ha elegido, como es habitual en l, un punto de vista bajo que, junto al
violento contraste lumnico, resalta las figuras de los apstoles, sobre todo sus rostros y manos que
expresan las diferentes reacciones ante la muerte.
El artista apenas nos da detalles del espacio fsico en que se desarrolla la escena para no
distraer nuestra atencin y hacernos sentir con mayor intensidad el momento doloroso que se est
viviendo. Sin embargo, la presencia de una iluminada Mara Magdalena en primer plano, la
disposicin de la Virgen en un plano intermedio y de los apstoles en varios planos posteriores,
crean una sensacin de profundidad espacial.
La obra nos transmite a la perfeccin una profunda reflexin sobre el drama de la muerte.

RUBENS (1577- 1640)

El Descendimiento. 1611-1614. Catedral de Amberes.
Entre 1609 y 1621 Rubens lleva a cabo una intensa actividad pictrica. En esta poca
recibe el encargo de realizar dos grandes retablos, los trpticos con la Ereccin de la Cruz (1610-
1611) para el altar mayor de la Iglesia de Santa Walburga (hoy desaparecida) y el Descendimiento
de la Cruz (1611-1614) para la catedral de Amberes, por encargo de la Cofrada de Arcabuceros.
Ambas obras se encuentra actualmente en la catedral de Amberes.
El Descendimiento de la Cruz
En el Descendimiento de la Cruz Rubens representa el momento en que Cristo es bajado

de la cruz tras su muerte. El eje de la composicin lo marca una diagonal de luz que atraviesa el
cuadro desde la parte superior derecha hasta la parte inferior izquierda y que centra nuestra mirada
en el cuerpo muerto de Cristo en torno al que se disponen el resto de los personajes. La
composicin se dinamiza adems con una serie de formas curvas que podemos seguir en los
personajes, lo que contribuye a transmitir una sensacin de movimiento envolvente.
El tratamiento de la luz refleja todava el influjo del tenebrismo al modo de Caravaggio:
zonas intensamente iluminadas, principalmente la figura de Cristo sobre el sudario, frente a zonas
en la oscuridad de un espacio indefinido. El color presenta ya la riqueza de la paleta de Rubens, de
influjo indudablemente veneciano, llamando poderosamente la atencin el sudario blanco y la
tnica roja de San Juan. Su pincelada es an una pincelada acabada, de contornos precisos, que

posteriormente evolucionar hacia una factura ms suelta y libre. El dibujo es poderoso, las
anatomas slidas y escultricas revelan la fuerte influencia de algunos maestros del Renacimiento
italiano (Miguel ngel), del Manierismo (Tintoretto) o del propio Barroco (Caravaggio).
La escena, sin embargo, est representada con cierta teatralidad, reforzada por las
opulentas y ricas vestiduras de los personajes, lo que le resta autenticidad y verdadera emocin
religiosa, que s transmiten las obras de Caravaggio o Rembrandt.

El rapto de las hijas de Leucipo. 1618-1620. leo sobre lienzo, 222 x

209 m. Pinacoteca Antigua de Munich.
La temtica mitolgica tiene un papel destacado en la produccin pictrica de Rubens. Le
permite desplegar toda su energa creativa, su brillantez en el color, su afirmacin de la vida y del
goce de los sentidos, rasgos que le definen como pintor.
El rapto de las hijas de Leucipo
El tema representado es el rapto de las hijas de Leucipo, rey de Tebas, por los Dioscuros,
Cstor y Plux. Cstor levanta desde el caballo a Hilaira, mientras Plux trata de vencer la
resistencia de Febe. Dos amorcillos completan la escena: uno se aferra al encabritado caballo de
Plux, mientras el otro retiene al caballo de Cstor por la brida.
La composicin est dotada de gran dinamismo, al representar el pintor el instante
dramtico del rapto. Las lneas maestras de la composicin son las curvas y diagonales. La
principal de ellas la marca el brazo extendido de Hilaira. En torno a este eje compositivo se sitan
las figuras de la obra, que se compensan a uno y otro lado de la diagonal. Pero hay otras
diagonales que se entrecruzan con la principal, acentuando el ritmo dramtico de la obra, como la
que pasa por las cabezas de los tres personajes del plano superior, y tambin lneas curvas
dibujadas por los cuerpos de las mujeres. A su vez todas las figuras se cierran en un claro crculo.
La fuerza dramtica de la escena queda reforzada porque Rubens elige para su
representacin un punto de vista muy bajo.
Su pintura ha evolucionado, desprendindose del tenebrismo que era posible advertir con
claridad en sus inicios. En esta obra es ya mayor la influencia de la pintura veneciana. La luz

intensa emana de las propias figuras y los colores son brillantes y luminosos. Destacan los
esplndidos tonos nacarados, tpicamente nrdicos, de las anatomas femeninas, que reflejan
claramente el influjo de Miguel ngel. La pincelada de Rubens, apoyada en un dibujo poderoso, se
ha vuelto ms suelta y amplia, pero sin perder el amor por el detalle propio de la tradicin
flamenca, como advertimos por ejemplo en el trenzado del cabello o en los adornos de Febe, en el
mismo paisaje, o en los reflejos de la armadura de Cstor.

REMBRANDT (1606-1669)
La ronda de noche. 1642. leo sobre lienzo cuyas dimensiones son
actualmente de 359 x 438 m, despus de haber sido recortado en el siglo
XVIII. Rijkmuseum de Amsterdam.
Estamos ante la ms clebre de sus composiciones, realizada durante el perodo
culminante de su carrera en 1642. Debido a que la obra estaba bastante oscurecida por sucias capas
de barniz, fue errneamente denominada Ronda de noche, aunque ttulo original era: La Compaa
del capitn Frans Banning y el teniente Willem van Ruitenburch. En 1975 fue objeto de una
agresin y se ha
sometido a un largo
proceso de
restauracin.
Hacia 1640
Rembrandt recibe el
importante encargo de
pintar un lienzo
destinado al gran saln
del Kloveniersloeden,
la sede de la sociedad
de arcabuceros. Haba
que realizar el retrato
de grupo de una
compaa de milicianos civiles, un gnero tpico en la Holanda del siglo XVII. Desde finales de la
Edad Media Amsterdam contaba con milicias ciudadanas, formadas principalmente por burgueses,
que desempearon un papel importante durante el alzamiento de las que seran llamadas
Provincias Unidas contra la ocupacin espaola. Varias obras deban decorar el saln donde se
encontraba la sede de la sociedad de arcabuceros. A Rembrandt le toc retratar a 18 miembros de
la compaa del capitn Banning Cocq, cuyos nombres figuran en el escudo que est en la parte
superior. Dadas las grandes dimensiones de la obra, tuvo que habilitar un lugar especial en su casa
para poder realizarla. El hecho representado parece ser un acontecimiento verdico, aunque no
sabemos exactamente si puede referirse a la visita oficial de Mara de Medici a la ciudad en
septiembre de 1638.
El artista no se ajusta a las convenciones del gnero. Los personajes no aparecen retratados
en fila y en posiciones estticas, sino en pleno movimiento, en el momento en que el grupo de
milicianos, comandados por un capitn y un teniente, van a salir a hacer la ronda por las calles de
la ciudad de Amsterdam. El mismo capitn indica la direccin del avance con su brazo en escorzo.

Los personajes emergen de la oscuridad y avanzan hacia un primer plano iluminado. Detrs de los
oficiales vemos a los soldados en distintas actividades: cargando las armas, descargndolas,
limpindolas, tocando el timbal... En medio de semejante agitacin, una figura femenina,
aparentemente una nia, lujosamente vestida, irrumpe en la escena con un gallo (mascota de la
corporacin) colgado a la cintura. Tambin podemos distinguir entre los personajes un autorretrato
del artista, aunque slo aparece una parte pequea de su rostro.
La composicin aparentemente desordenada, est, sin embargo, construida de un modo
racional con un eje horizontal formado por una serie de personajes en el fondo y en lo alto, que
dejan en primer plano a las dos figuras principales. Las diagonales de la larga lanza y del asta de la
bandera se cruzan en el centro luminoso de la escena.
La fuente de luz est fuera del cuadro y entra por la parte superior izquierda iluminando
selectivamente la escena: la chica con el gallo, los personajes centrales y los rostros casi frontales
de los dems protagonistas. Directamente asociado a la luz est el color, aplicado en pinceladas
densas, casi con relieve. Destacan los tonos clidos de las tierras y los ocres, adems del rojo del
echarpe del protagonista y de la ropa del soldado situado a su derecha. Es esplndido el amarillo
oro del lujoso traje que luce el lugarteniente, amarillo que se repite en las ropas de la nia.

Autorretrato al caballete. 1660. leo sobre lienzo, 111 x 90 m. Museo

del Louvre, Pars.
El gnero del retrato haba dado lugar durante el Renacimiento a grandes obras maestras
de la mano de Durero, Rafael o Tiziano. Sin embargo, ser en el siglo XVII cuando este gnero
alcance su mayor desarrollo y perfeccin. El retrato debe reflejar con fidelidad los rasgos del
personaje y su rango social, pero sobre todo debe ahondar en su personalidad y carcter.
Autorretrato al caballete
Rembrandt llev el gnero a una perfeccin asombrosa, debido a su profundo inters por
lo humano. Su maestra tcnica y sus dotes de agudo observador le permiten ofrecernos una galera
de retratos en los que refleja a la perfeccin, no solo la apariencia externa sino sobre todo la vida
interior, la existencia espiritual. Dos tercios de su produccin, unas 400 obras, son retratos:
autorretratos, retratos individuales o retratos de grupo. De Rembrandt conservamos un nmero
sorprendente de autorretratos (60 pinturas, 20 grabados y 10 dibujos), que constituyen un
asombroso registro de su vida: desde cuando era un maestro al que el xito y la juventud sonrean
hasta su solitaria vejez, cuando su rostro refleja el desengao y la amargura de la soledad y la
miseria. Apenas hay repeticin de gestos ni de posturas. Nos sorprende la abundancia de un tipo de
obras que no le proporcionaban ingresos econmicos. No era, sin embargo, una personalidad
egocntrica, sino que quera expresar a travs de sus autorretratos el profundo inters que senta
por el conocimiento del alma y la vida interior de los seres humanos.
Encontramos aqu a un Rembrandt mayor vestido con atuendo sencillo. Tocado con un
pauelo blanco, su cuerpo mira hacia el caballete situado a la derecha, mientras su rostro se gira

hacia nosotros. En una de sus manos lleva un pincel grande y en la otra, pinceles ms pequeos
junto a la paleta. La luz ilumina intensamente su rostro. El contraste con la sombra es tan vivo que
parece tener la intensidad y la rapidez del relmpago. No proviene de una fuente exterior, sino que
emana de la propia figura, envolvindola en una especie de velo dorado. El color, aplicado en
densas pinceladas, produce impresiones tctiles. Con una dominante parda oscura, tiene sin
embargo una gran riqueza tonal y sobre l destacan con viveza algunos toques claros y brillantes.

VELZQUEZ (1599-1660)
La fragua de Vulcano. 1630. leo sobre lienzo, 223 x 290 m. Museo del
Prado, Madrid.
Entre 1629 y 1631 Velzquez realiz su primer viaje a Italia. All visitar Venecia y con
ayuda del embajador espaol acceder a galeras, palacios y colecciones, completando su
conocimiento de la pintura veneciana que ya haba visto en las colecciones reales de Madrid.
Despus de Venecia pasa por Ferrara y Bolonia, acabando con una larga estancia en Roma donde
conoci a los pintores ms importantes del momento y copi a Rafael y Miguel ngel. Durante
esta estancia pint La Fragua de Vulcano y La Tnica de Jos. A su vuelta las dos obras fueron
compradas para la coleccin real y se colocaron en El Buen Retiro. Pertenecen al inicio de una
nueva etapa en su obra, como resultado de la evolucin sufrida tras su estancia en la corte desde
1623 y su viaje a Italia.
El cuadro representa el momento en el que Apolo, a la izquierda del lienzo, desciende del
Olimpo para comunicar al dios Vulcano que su esposa, Venus, le era infiel con el dios de la guerra,
Marte. Vulcano aparece como un herrero barbudo y cojo, sosteniendo el martillo y las tenazas en
las manos, y rodeado de sus ayudantes. Todos muestran la sorpresa que sienten ante la noticia que
estn recibiendo.
Las figuras estn dispuestas siguiendo un esquema compositivo muy equilibrado y
relativamente esttico que refleja la influencia del clasicismo italiano: el ayudante, situado en el
centro, y el que est al fondo parecen formar un eje de simetra en torno al cual se colocan en
parejas los otros cuatro personajes.
La influencia clsica se refleja tambin en el tratamiento de las anatomas, sobre todo en
la figura de Apolo semidesnudo. El joven dios presenta un desnudo nacarado y menos musculoso
que el de los herreros y lleva en su cabeza una corona de laurel rodeada por una aureola de rayos
solares que parecen iluminar el mbito del taller. Es el nico personaje del cuadro que aparece con
aspecto de divinidad. Vulcano, cuya cojera se aprecia por la descompensacin de su figura con una
inclinacin hacia la izquierda, aparece mostrando un torso desnudo y musculoso, al igual que el
resto de los trabajadores de la fragua. La figura ms perfecta es la del herrero que est en el centro
y de espaldas, que recuerda claramente a la estatuaria clsica.
Destaca tambin la importancia concedida al estudio psicolgico de los rostros y sus
distintas reacciones ante la noticia que acaban de recibir. El herrero situado delante de la chimenea
expresa esta sorpresa con ms intensidad y Vulcano con indignacin.
El cuadro es muy luminoso, luminosidad que proviene de tres focos: los rayos solares de la
cabeza de Apolo, el trozo de metal incandescente sobre el yunque y la llama de la chimenea. La
luz que desprende la figura del dios es el principal foco de atraccin del cuadro que hace que los

ojos del espectador se dirijan hacia l, al igual que las miradas de los personajes del lienzo. En esta
pintura han desaparecido ya los fuertes contrastes de luz y sombra de sus obras anteriores dentro
de la tradicin del tenebrismo y se inicia una nueva etapa en su produccin artstica.
La fragua de Vulcano
Los colores predominantes son los ocres en todas sus gamas, pero destaca por su
luminosidad y belleza el anaranjado encendido del manto de Apolo que tiene su reflejo en el metal
incandescente. Los azules y verdes del cielo que se ve desde la ventana, de la corona de laurel, as
como de la sandalia del joven dios contribuyen a aumentar la variedad y riqueza cromtica del
cuadro.
En La fragua de Vulcano ya se apunta el magistral manejo de la perspectiva area que
encontraremos en obras posteriores de Velzquez, aunque todava lejos de la perfeccin que
alcanzar despus. Es, por ejemplo, excesivo el desdibujamiento de la figura del herrero del fondo,
ya que no es tanta la distancia que hay entre l y sus compaeros. Todava predomina el dibujo en
el contorno de las figuras, reminiscencia de su poca naturalista anterior, pero la pincelada se ha
hecho ya ms suelta y ligera.
El tema mitolgico no es muy habitual entre nuestros pintores. Velzquez pudo dedicar
alguna obra a este gnero por su situacin de privilegio, como pintor real. Sin embargo, trata el
tema como una escena de gnero, como un episodio de marido burlado, propio de la postura
antimitolgica de los autores espaoles del Siglo de Oro, aunque Velzquez sepa darle la dignidad
que este artista confiere a todo lo que pinta.

La rendicin de Breda, tambin conocido como Las lanzas. 1634-1635.

leo sobre lienzo, 307 x 376 m. Museo del Prado, Madrid.
El cuadro corresponde a la poca en que Velzquez ha vuelto de su primer viaje a Italia y
se ha convertido en pintor para un nico cliente: Felipe IV. Es cuando pinta los retratos del rey, de
la familia real, de los infantes y la serie de enanos que poblaban la Corte. Es en este momento
cuando el artista empieza a desarrollar enteramente un estilo propio, abandonando la influencia del
naturalismo caravaggiesco. Su pincelada ha ganado fluidez, busca la captacin de la atmsfera y
por eso empieza a pintar paisajes y exteriores. Uno de esos paisajes ser el que aparece en La
Rendicin de Breda, obra cumbre de esta etapa. Lo pint para el Saln de Reinos (actual Museo
del Ejrcito) en el Palacio del Buen Retiro. En este lugar el conde duque de Olivares quiso que
figuraran las gestas ms notables de los Austrias, representaciones de batallas victoriosas que
pretendan exaltar la monarqua y tambin su propia figura y para ello cont con pintores como
Zurbarn, Cepeda, Carducho...
La rendicin de Breda
En este lienzo se representa el instante en el que el general holands, Justino de Nassau,

entrega las llaves de la ciudad holandesa de Breda al general espaol, Ambrosio de Spnola. El
cuadro conmemora la capitulacin de la ciudad holandesa de Breda ante el sitio de las tropas
espaolas en 1625, en el marco de los enfrentamientos mantenidos por la corona espaola con las
Provincias Unidas de Holanda, la zona protestante de los Pases Bajos, y que concluyeron con su
independencia. Velzquez se inspira en la obra de Caldern de la Barca titulada El sitio de Breda,
y en concreto, en el pasaje en que Ambrosio de Spnola dice al recibir las llaves: Justino, yo las
recibo y conozco que valiente sois, que el valor del vencido hace famoso al que vence. No hay, sin
embargo, ninguna certeza histrica de que realmente se produjera esta entrega de llaves.
Velzquez quiere sobre todo reflejar la idea de un Imperio que vence pero no humilla y dejar

constancia de la hidalgua, el valor espaol ms universal de la poca, ya que fue clebre la

magnanimidad y caballerosidad que Ambrosio de Spnola tuvo para con los vencidos.
El pintor divide la escena en dos partes, en un lado los vencidos y en el otro los
vencedores, consiguiendo con unos pocos personajes dar la idea de dos ejrcitos. El centro de la
composicin es la llave que se recorta sobre el segundo plano luminoso de los soldados que
desfilan. A la derecha, los espaoles con Ambrosio de Spnola al frente. Tras stos, los temidos
tercios de Flandes, sobre cuyos sombreros se asoman las lanzas (realmente picas) que han dado el
sobrenombre a este cuadro. Las picas o lanzas forman una especie de reja que hace retroceder el
paisaje situado detrs, cuatro de ellas estn en posicin inclinada, lo que hace aumentar la
verosimilitud de la escena y a la vez refuerza la lnea oblicua marcada por la bandera. En el lado
holands, vemos a Justino de Nassau y a parte de su ejrcito. Destacan en el grupo, el militar
vestido de blanco y el situado en el extremo del cuadro que mira desafiante al pblico. Los
caballos espaol y holands parecen delimitar el espacio donde se encuentran los protagonistas de
la obra. Al fondo de la escena, se extiende el paisaje, en una interminable sucesin de planos que
muestran a los soldados, el campamento, la ciudad y los cielos, evocando de forma magistral el
ambiente y la atmsfera de campamento militar.
Lo ms interesante de toda la composicin es el equilibrio logrado por los dos grupos y la
ilusin de profundidad espacial que crea, en un magnfico ejemplo de perspectiva area, la
degradacin de tonos y sombras conforme las figuras y el paisaje se alejan.
La pincelada que utiliza Velzquez se adapta a las calidades visuales y tctiles de los
materiales representados, ms densa, por ejemplo, en el capote de ante del holands que est de
espaldas en primer plano o acuarelada en el que viste de blanco.

Retrato ecuestre del conde duque de Olivares. 1634. leo sobre lienzo,
313 x 239 m. Museo del Prado, Madrid.
Don Gaspar de Guzmn, conde duque de Olivares, y poderoso valido de Felipe IV aparece
retratado por Velzquez, que cont con su apoyo para introducirse en la corte. La obra se inspira
en el Retrato del Duque de Lerma, de Rubens.
Retrato del conde duque de Olivares
En la parte inferior izquierda hay un papel como para poner la firma y fecha, que no
aparecen. Tal vez Velzquez lo dejara en blanco, queriendo decir que no era necesario poner la
firma ya que ningn artista en Espaa poda hacer un retrato as.
El retrato del valido corresponde al momento de apogeo de su poder. Resulta asombrosa su
osada al aparecer en un retrato ecuestre, claramente relacionado con las representaciones de los
reyes, lo que nos revela su fuerte personalidad y poderosa voluntad. Don Gaspar lleva una
armadura negra recamada en oro, y sobre ella la banda carmes de general, a la vez que sostiene en
la mano derecha un bastn o bengala, smbolo del mando militar. Aparece montado a caballo, de
perfil, y mirando al frente, como si se alejase de nosotros, en una postura totalmente escorzada.
Destaca la actitud briosa del caballo y el gesto orgulloso y algo desafiante del jinete, que se dirige
al campo de batalla situado al fondo. Aunque Olivares no fue hombre de armas, como primer

ministro era considerado el artfice de los xitos militares de la monarqua, y entre sus cargos, tena
el mando sobre la caballera.
Se trata de una composicin muy dinmica gracias al movimiento representado por la
postura del caballo que dibuja una diagonal ascendente, reforzada por una serie de diagonales
marcadas por la espada, el bastn, el humo al fondo...
El paisaje representado es tpicamente velazqueo, dentro de una gama de verdes y grises.
El cielo se ha oscurecido con un humo gris azulado que se eleva de la ciudad en llamas.

Las Meninas o La familia. 1656. leo sobre lienzo, 310 x 276 m. Museo
del Prado, Madrid.
Estamos ante una de las obras ms clebres de la historia de la pintura. El cuadro fue
pintado para el despacho de verano del rey en el Alczar de Madrid.
La escena se sita en un aposento del Alczar donde Velzquez tena su taller: una pieza
amplia con varias ventanas en el muro de la derecha, de las que slo dos dejan entrar la luz exterior
y entre las cuales cuelgan cuadros. Al fondo se abre una puerta que da a una escalera muy
luminosa en la que destaca la figura de un hombre vestido de negro, con capa, sombrero en una
mano y que con la otra aparta una cortina. Es Jos Nieto Velzquez, aposentador real. Junto a la
puerta, un espejo de ancho marco negro refleja las imgenes del rey Felipe IV y la reina Mariana
de Austria bajo una cortina o dosel como las que emplea el pintor en sus retratos oficiales. Este
recurso establece un punto de referencia tras los propios espectadores que quedan as incluidos en
el desarrollo de la escena. La parte izquierda est ocupada por el dorso de un enorme lienzo ante el
que se encuentra el artista mirando hacia nosotros. En la mano derecha lleva el pincel y en la
izquierda, con la que sostiene tambin un tiento, la paleta. El pintor va vestido de negro, con
mangas acuchilladas de seda blanca y la cruz roja de la Orden de Santiago aadida, segn la
tradicin por el propio rey. Velzquez no est pintando, sino en actitud de pensar y mirando al
frente
.
Las Meninas
En el centro de la escena se encuentra de pie la infanta Margarita, a la edad de cinco aos,
mirando a sus padres o al espectador. A ambos lados, sus doncellas, llamadas meninas
(lusitanismo) que han dado nombre al cuadro (aparece as nombrado desde 1843). A la izquierda,

arrodillada, doa Agustina Sarmiento que ofrece a la nia un bcaro de barro rojo y a la derecha
levemente inclinada en seal de respeto doa Isabel de Velasco. Junto a ella una enana
macrocfala, Maribrbola, y el enano Nicols de Pertusato con el pie sobre un perro grande y
apacible. Tambin dirige su mirada hacia el espectador un hombre vestido de negro apenas
abocetado, un guardadamas a quien habla una mujer vestida de duea, tal vez Marcela de Ulloa,
guarda menor de damas, que se encuentran en segundo plano.
El argumento del cuadro es la irrupcin de la infanta Margarita en el taller donde
Velzquez pinta probablemente un retrato de los reyes. Las miradas de algunos personajes se
dirigen hacia el espectador situado frente al cuadro. La obra pese a su aparente claridad esconde,
sin embargo, un gran nmero de enigmas que han dado lugar a mltiples y complejas
interpretaciones para encontrar la autntica esencia de su significado.
El cuadro se divide en dos zonas, la mitad superior de la escena est ocupada por las
ventanas y los enormes cuadros del fondo, mientras la mitad inferior es donde se desarrolla la
escena y se sitan todos los personajes.
Velzquez combina magistralmente el uso de la perspectiva lineal y area para crear una
autntica sensacin de profundidad espacial. Revela un dominio absoluto de la perspectiva area al
captar magistralmente el aire existente entre los cuerpos, lo que dota a la obra de una apariencia de
realidad verdaderamente sorprendente. La luz incide sobre los personajes de primer plano y
envuelve en la penumbra a los que estn detrs, cuyos contornos aparecen desdibujados. En el
centro de la composicin Velzquez crea un foco de luz intensa con el que transmite una gran
sensacin de veracidad.
En la obra hay adems una clara alusin a uno de los temas que ms preocuparon a los
pintores del Siglo de Oro: la defensa de la nobleza de la pintura frente a la artesana y los oficios
manuales. La actividad del pintor es idear, inventar, encarnar una idea, siendo la ejecucin de la
obra algo secundario. En esta actitud pensante se autorretrata Velzquez, en ese momento creador
que es el que enaltece al artista.

Las hilanderas o La fbula de Aracne. 1657. Museo del Prado, Madrid.

leo sobre lienzo, 220 x 289 m (incluyendo los aadidos).
Se trata de una de las ltimas obras del artista, que no fue pintada para el rey, sino para su
montero mayor, Pedro de Arce, y no lleg a las colecciones reales hasta el siglo XVIII. Result
afectada por el incendio que se origin en el Alczar en 1734. Para remediar los daos sufridos, se
le aadieron cuatro franjas en los bordes, de tal modo que algunas partes del cuadro como el arco
de la habitacin del fondo no corresponden a la obra original.
Las hilanderas
Durante muchos aos se pens que este cuadro representaba simplemente el interior de
una fbrica de tapices. Fue Diego Angulo quien descubri su verdadero significado: el artista quiso
en realidad ilustrar el mito de Atenea y Aracne, segn nos lo cuenta Ovidio en Las Metamorfosis.
La joven Aracne, una hbil tejedora de Lidia, era muy bien considerada por su trabajo. Sus
admiradoras le decan que pareca que la misma Atenea (diosa de las artes) le hubiera enseado, a
lo cual la joven contestaba que la diosa no tena nada que ensearle. Atenea, enfadada por la
soberbia de Aracne, baj al taller de sta, disfrazada de anciana para aconsejarle que no hablara as
de la diosa. Aracne no hizo caso, por lo que Atenea decidi presentarse ante la muchacha con
todos los atributos de su poder y retarla a hacer un tapiz para ver quien lo haca mejor. El tapiz que
teji Aracne era lo suficientemente bueno como para que Atenea se sintiera molesta, pues adems
la joven tuvo la osada de representar en l las aventuras galantes de Zeus, padre de Atenea. sta,
cuando contempl el tapiz, llena de ira, golpe a Aracne con su lanzadera convirtindola en araa
y condenndola a tejer eternamente.
En primer trmino, vemos a la diosa, oculta bajo la apariencia de una anciana y a la joven
compitiendo para ver cul de las dos era ms hbil como tejedora. La joven de la derecha, con
blusa blanca y falda verdosa, puede ser Aracne, mientras que la que aparece a la izquierda con la

pierna descubierta podra encarnar a Atenea disfrazada de anciana, aunque la pierna juvenil que
asoma debajo de su falda descubre su verdadera edad. Ambas figuras aparecen colocadas de
manera contrapuesta, y sus posiciones estn inspiradas en dos desnudos de la Capilla Sixtina.
Al fondo, en un recinto inundado de luz, aparecen tres damas, cuya identidad ha suscitado
mltiples controversias. La dama de la derecha mira hacia el espectador. Tras ellas hay dos
personajes, Palas Atenea armada y Aracne que para algunos autores forman parte del tapiz en que
se representa El Rapto de Europa de Tiziano (verdadero homenaje al pintor veneciano que tanto
admiraba Velzquez) y para otros son personajes reales.
En este cuadro, al igual que en Las Meninas, el artista hace un uso magistral de la
perspectiva area captando a la perfeccin la luz y la sutil vibracin del aire. Hay algunos detalles
de una modernidad asombrosa como la forma de pintar los dedos de la mujer que enrolla la lana, o
la rueda de la rueca, con una magistral reproduccin del movimiento, al desaparecer la visin de
los radios por el giro de la misma y la representacin de la mano que la ha impulsado como una
mancha.
Sobre el significado de la obra hay diversas interpretaciones. Una de las ms aceptadas
sostiene que estamos tambin en esta obra ante un alegato a favor de la nobleza de la pintura a la
que se alude al fondo, frente a los oficios manuales, que estn representados en primer trmino.

MURILLO (1617-1682)
La Sagrada Familia del pajarito. Anterior a 1650. leo sobre lienzo, 144
x 188 m. Museo del Prado, Madrid.
La obra refleja a la perfeccin la personal interpretacin que Murillo hace de los temas
religiosos, llenos de sencillez, ternura y cotidianidad. La escena, que recibe ese nombre por el
pajarillo que el Nio Jess muestra al perro que est a sus pies, est representada como una escena
familiar en la que el Nio juega acompaado por su padre mientras la madre, que ha parado en sus
labores de hilado para comerse una manzana, los observa. La importancia concedida a San Jos es
fruto de las ideas contrarreformistas de valorizacin de su figura. Aqu le vemos representado
como un buen padre, con un rostro inteligente y paciente, quedando la figura de Mara en segundo
plano. En esta obra Murillo anticipa su esplndida captacin del mundo infantil que encontraremos
en sus clebres cuadros posteriores con los nios como protagonistas.
La Sagrada Familia del pajarito
La obra se enmarca todava dentro del naturalismo tenebrista de sus primeras obras. La luz
que entra por la izquierda provoca fuertes contrastes de luz y sombra, dejando el fondo en total
penumbra. Destaca la precisin realista con que estn tratados los objetos, como el cesto de la
labor o los pliegues de los paos.

ZURBARN (1598-1664)
Bodegn de cacharros. 1658-1664. leo sobre lienzo, 046 x 084 cm.
Museo del Prado, Madrid.
El gnero del bodegn no suele estar muy representado en la pintura espaola, ya que
estaba considerado como arte de segunda categora y existan artistas especializados en ello.
Zurbarn presenta varios objetos de cermica y metal alineados sobre una mesa: a la
izquierda, una copa de bronce sobre una bandeja, a continuacin una vasija blanca, una de barro
rojo y en el extremo de la derecha otra vasija blanca sobre una bandeja. El artista demuestra una
extraordinaria maestra en la captacin de las calidades de los objetos. La luz define a la perfeccin
los volmenes que destacan con nitidez sobre el fondo oscuro, crendose un fuerte contraste de luz
y sombra que refleja claramente el influjo del tenebrismo de Caravaggio. La disposicin de los
objetos es de gran austeridad y sencillez y transmite una sensacin de serenidad. Tambin se puede
apreciar cierta simetra en la disposicin de los objetos que nos evoca la de los objetos litrgicos
sobre la mesa del altar.
Bodegn de cacharros

JOS DE RIBERA (1591-1652)

El Martirio de San Felipe. 1639. leo sobre lienzo, 234 x 234 m. Museo
del Prado, Madrid.
La obra representa el martirio de San Felipe (y no el de San Bartolom como se la
identificaba hace aos, ya que no aparece el cuchillo de desollar que era su atributo y s la cruz a la
que fue amarrado San Felipe). La tradicin narraba cmo San Felipe tras la muerte de Jess se
desplaz a Frigia para predicar entre los paganos que para darle muerte lo ataron a una cruz con
cuerdas. El artista representa la preparacin del martirio, cuando los verdugos estn alzando al
santo que tiene los brazos atados a un palo. Un grupo de personajes observan la escena con
curiosidad o indiferencia,
entre los que destaca la
figura de una mujer que
sostiene a un nio en brazos
y mira al espectador.
Ribera muestra en
esta obra sus extraordinarias
dotes como dibujante sobre
todo en el realismo con el
que est tratada la anatoma
del santo, cuyo cuerpo
fuertemente iluminado marca
una diagonal que constituye
el eje de la composicin. La
tensin dramtica del
momento se concentra en el enorme esfuerzo fsico que llevan a cabo los verdugos de la izquierda
para levantar el cuerpo del santo, mientras a la derecha un tercer verdugo les ayuda cogiendo la
pierna del santo. La verticalidad del palo (que tiene su paralelo en las columnas de la derecha)
sobre el que van a alzar a San Felipe marca la direccin del movimiento que se producir de un
momento a otro y dirige nuestra mirada hacia lo alto. Otras lneas contribuyen a reforzar esta
sensacin de dinamismo, como las cuerdas o el palo horizontal. El rostro de San Felipe refleja el
sufrimiento y su mirada de splica se dirige al cielo.
La obra no presenta ya el acusado tenebrismo de sus primeros lienzos, que todava se
advierte en algunas partes de la obra. La escena destaca sobre un luminoso cielo azul. En la paleta
predominan los tonos oscuros pero llama nuestra atencin el rojo intenso de la ropa que lleva el
verdugo situado en la parte derecha.

Los martirios son uno de los temas ms representados en la pintura barroca, dentro del
papel concedido por el Concilio de Trento a la obra de arte en la difusin de las ideas religiosas. Se
trata de despertar la compasin de los fieles y reflejar la importancia del martirio como va de
santidad, una va negada por los protestantes.

VALDS LEAL (1622-1690)

Finis Gloriae Mundi. 1671-1672. leo sobre lienzo, 270 x 216 m.
Hospital de la Caridad, Sevilla.
En 1670 Miguel de Maara escribi el Discurso de la Verdad, donde expone sus ideas so-
bre la muerte, sobre el desprecio de las cosas mundanas y la importancia del ejercicio de la caridad
como medio para conseguir la salvacin eterna.
Por encargo suyo Valds Leal realiza, hacia 1671-1672, los dos grandes cuadros de las
Postrimeras: In ictu oculi (En un abrir y cerrar de ojos) y Finis gloriae mundi (El final de la gloria
del mundo), que se hallan bajo el coro, en la iglesia del Hospital de la Caridad de Sevilla. Ambas
obras constituyen una profunda alegora del desprecio por las cosas terrenas, de acuerdo con el
texto del Discurso de la Verdad escrito por Maara. El artista refleja con macabro realismo lo
fugaz y perecedero de las cosas terrenales.
Finis gloriae mundi
En el ambiente ttrico de una cripta funeraria u osario, en cuyo fondo se acumulan restos
de esqueletos humanos, una iluminacin tenebrista destaca en primer plano un atad conteniendo
el cadver de un obispo en proceso de descomposicin. Insectos y gusanos repugnantes corroen su
cuerpo muerto con todo lujo de detalles y realismo. A su lado est el cadver de un caballero de la
Orden de Calatrava, envuelto en su manto blanco con el escudo de la Orden. Al fondo de la
estancia, en medio de una gran penumbra, se ve el esqueleto de un rey y numerosos restos
humanos. En la parte superior del cuadro aparece la mano de Cristo, perfectamente identificable
por los agujeros de los clavos de la Crucifixin, que sostiene una balanza con dos platillos. En el

de la izquierda, con la inscripcin Ni ms, hay distintos objetos y figuras que simbolizan los siete
pecados capitales, que llevan al hombre a la condenacin. En el platillo opuesto, con la inscripcin
Ni menos, aparecen los smbolos de la oracin, la penitencia y la caridad, medios para alcanzar la
salvacin. La balanza est equilibrada. Con ello se nos quiere decir que todos los hombres, sin
distincin, sern iguales ante el juicio de Dios. El haber practicado las buenas obras o el mal,
desnivelar la balanza, llevando el alma a la salvacin o a la condenacin.
La intencionalidad de la obra es clara. El pintor hace una reflexin sobre la vanidad de las
cosas mundanas y la fragilidad de la vida y al mismo tiempo quiere transmitir la idea de que hay
que practicar las buenas obras para conseguir la salvacin del alma.

FRANCISCO DE GOYA Y LUCIENTE. PANORMICA DE SU OBRA Y

EVOLUCIN ESTILSTICA.
APUNTE BIOGRFICO
Naci en Fuendetodos, Zaragoza; a los catorce aos entr a trabajar en el taller

de Jos Luzn, donde comenz a copiar cuadros de otros autores. Ms tarde,
tras presentarse al concurso de la Academia de Bellas Artes de San Fernando y
marchar a Italia, regresa a Espaa, recibiendo el encargo de pintar los frescos de
la baslica del Pilar (Zaragoza). En 1773, se casa con Francisca Bayeu, hemana
de dos importantes pintores de la corte, al tiempo que comenzaba su serie de
dibujos sobre cartones para tapices. En 1780 con su Cristo Crucificado consigue
convertirse en acadmico de San Fernando, hecho que le permitir obtener
trabajos para iglesias y casas como los duques de Osuna y Medinaceli. Al ao
siguiente es nombrado pintor de la corte junto a su cuado, primero de Carlos III y
despus de Carlos IV, monarcas ambos a los que retrat con frecuencia. El
espritu liberal del pintor sirvi para que Goya cambiara su manera de percibir la
vida y con ello se acercara a una mayor madurez.
En 1792, sufre una enfermedad que le deja como secuela la sordera, factor que
contribuy a aislarle y a favorecer su creacin de un mundo propio repleto de
pesadillas y miedos personales, que se reflejan en su obra, cada vez ms
tormentosa y oscura. Entre los aos 1792 y 1799 realiz la serie de grabados de
Los Caprichos, que reflejan muy bien lo expuesto anteriormente. Tras ellos se
inici un momento verdaderamente esplendoroso para el artista: pint los frescos
de San Antonio de la Florida, La familia de Carlos IV y las dos Majas. En 1808
sufri una nueva crisis debido a la Guerra de la Independencia, de este momento
sern los cuadros del Fusilamiento del dos de Mayo, los Desastres y La
Tauromaquia. Los ltimos aos los pas slo y enfermo en La Quinta del Sordo,
cuyas paredes decor con lo que se conocen como pinturas negras.
En 1823 la situacin en Espaa era insufrible para l por la represin que ejerca
la monarqua, por lo que decide abandonar el pas e instalarse en Francia, donde
morira en 1828. All pint la lechera de Burdeos, una de las ms bellas
creaciones y un importante punto de referencia para el impresionismo.
Pocos artistas nos muestran tan clara imbricacin entre su vida personal y
social, y su evolucin y maduracin artstica. La obra de Goya est
atravesada y condicionada, en todo momento, por los acontecimientos histricos
que se sucedieron a lo largo de su vida. Fue un testigo privilegiado de una poca
de crisis y cambios. Supo ejercer, desde la pintura, la difcil y arriesgada tarea de
criticar los vicios y supersticiones de la sociedad espaola de su tiempo. Su
talante liberal y su sensibilidad social le permitieron ir, no obstante, ms all del
mero cronista, pues denunci las calamidades de la guerra o de la opresin de un
modo lcido y amargo, sin concesiones.

EL ESTILO DE GOYA
La factura de su pincelada es de una libertad total y dominio completo de la

materia, aunque con los aos tendi a ser amplia, larga, suelta y expresiva. Las
texturas van desde el aspecto liso de los cartones hasta el rugoso de las pinturas
negras. Dibuja con rapidez, sugiriendo por medio de trazos, o insiste en los
contornos por medio de lneas marcadas. Lleg a utilizar gruesos empastes,
modelando la pintura a veces con los dedos o la esptula. En sus cuadros son el
color y la pasta los elementos dominantes. Pasa de los tonos suaves y luminosos
de sus cartones, a obras ms contrastadas con colores fuertes; en las pinturas
negras su gama se redujo a ocres, negros y marrones, al no color.
Goya emple procedimientos de composiciones diferentes desde una

ordenacin geomtrica conforme a tringulos, cuadrados, hasta la libertad
compositiva, aunque no catica ya que siempre hay lneas rectoras en la
estructura del cuadro.
Centra su atencin en la figura humana y el marco ambiental le interesa menos.

En sus obras percibimos la vida del pueblo, como elemento poltico, y la agitacin
de las masas. Goya representa la verdad, y no se detiene ante lo ms horrible:
pint lo bello con delicadeza exquisita, pero supo tambin destacar lo feo, terrible
y monstruos. Cultiv muchos temas: religiosos, populares, retratos,...

Su pintura pasa del idealismo de los cartones

al expresionismo de las pinturas negras. Su
obra abre las puertas de muchos
movimientos del XIX y en parte del XX,
anuncia el impresionismo (La lechera de
Burdeos), el expresionismo (pinturas negras)
y el surrealismo (Los Caprichos).
UNA PANORMICA DE SU OBRA

LOS CARTONES PARA TAPICES
Uno de los primeros encargos que recibi
Goya en su carrera, fueron los cartones para
que con ellos se tejieran tapices en la Real
Fbrica. Estas obras son un testimonio de la
vida, festejos, distracciones y hbitos del
pueblo. En un primer momento no se
diferencian de otros pintores, pero poco a
poco comienzan a separarse y a distinguirse.
Sus protagonistas son majas, nios,
vendedores ambulantes, que bailan y se
divierten: Merienda a la orilla del Manzanares,
El Quitasol, El Pelele, etc.
Goya tuvo problemas con los tapiceros, pues el primero no comprenda que
fueran cuadros sin ms, sino para utilizarlos de referente en la confeccin de
tapices, con todas las dificultades que ellos comportaba, por lo que abandonara
durante bastante tiempo la confeccin de los mismos. Sus temas preferidos se
extraen de la naturaleza: La Vendimia, la Nevada, la Florera, etc. En estas obras
encontramos a un Goya colorista y luminoso, de tonos amables y colores clidos,
fiel reflejo del optimismo vital de que caracterizaba esta poca de su vida.
OBRA DE TEMATICA RELIGIOSA
No sobresale en este campo, pero posee bellas creaciones como El Cristo

crucificado, que guarda gran parecido con el de Velzquez; un cuadro de dibujo
acadmico, carente de emocin.
Las pinturas para la cpula de la Baslica del Pilar y la ermita de San Antonio de
la Florida en Madrid revelan la gran seguridad tcnica con la que se mova el
artista.
EL RETRATO Y LA HISTORIA
Al mismo tiempo que pintaba cartones para tapices se le encargaron algunos

retratos. Goya fue en este campo un pintor de habilidad excepcional a la hora de
plasmar la personalidad del modelo y la situacin social. Es uno de los pintores
que mejor supo captar las transparencias, la ligereza de los tejidos y su volumen.

En los retratos de monarqua se muestra muy crtico. Pint a Carlos III cazador.
Hizo lo mismo con Carlos IV y su esposa. Goya est en cualquier caso lejos de la
idealizacin y muestra la antipata que algunos personajes le inspiraban.
En La familia de Carlos IV (1800-18001), se autorretratara el mismo, como lo
hiciera Velzquez, en lo que es un claro tributo al maestro sevillano. En esta obra,
de factura genial aunque de composicin sencilla, la familia real es retratada
como si se tratara de una instantnea fotogrfica. Sobre un fondo sobre el que
cuelgan dos enormes lienzos se sita el plano en el que aparece la familia real.
La riqueza cromtica de esta obra es excepcional. Al contrario que los modelos
neoclsicos, aqu todo es una explosin de colores, dorados, azules y rojos de
vivos contrates. La familia real aparece haciendo ostentacin de su lujosa
riqueza. Sin renunciar a la fidelidad de los rasgos fsicos, Goya penetra en los
rasgos psicolgicos de los rostros de los personajes.
Los Retratos de la nobleza y a la burguesa fueron numerosos: Los Duques de
Osuna y sus hijos,
La condesa de
Chinchn, La
duquesa de Alba,
La marquesa de
Villafranca, etc.
Las Majas son
obras polmicas,
pues no se sabe a
quien representan,
aunque algunos
estudiosos
sostienen que se
trata de la duquesa de Alba, cosa improbable dado el estatus de esta aristcrata
y las implicaciones que tena el desnudo en aquella poca.
La pintura de gnero histrico
La Guerra de la Independencia fue uno de los hechos que ms impactaron en

Goya. La Guerra era interpretada por l como una sinrazn y se sinti
traicionado, en gran medida por las ideas que defendi, puesto que Goya fue un
afrancesado, defensor del pensamiento ilustrado que vea cmo los propios
franceses eran incoherentes con las ideas de libertad que decan defender.
El Coloso es una de esas obras en las que refleja la premonicin de la guerra (un
pueblo que huye despavorido ante la presencia de un gigante), anticipando el
horror que despus mostrar en las pinturas negras. Finalizada la guerra y
restablecido Fernando VII en el trono, Goya debi defender su patriotismo,
severamente cuestionado por su simpata hacia los franceses. Pint, a instancias
del ayuntamiento de Madrid, los dos grandes lienzos sobre la guerra de
Independencia. En ellos Goya quiso dejar constancia de lo sucedido en Madrid el
dos y el tres de Mayo, en la Carga de los Mamelucos y los Fusilamientos de la
Montaa del Prncipe Po.

LAS PINTURAS NEGRAS Y EL GRABADO
Las Pinturas negras fueron pintadas por Goya en 1819 en la casa que compr
cerca del Manzanares, conocida como la Quinta del Sordo. En este momento de
su vida, la sordera le haba llevado a encerrarse en s mismo creando un mundo
personal, desesperanzado, sombro y srdido.
Los colores que emplea ahora son el negro, el marrn, los verdes muy oscuros y
algn tono rojizo. El dolor y la muerte son temas predominantes. En este sentido
se consideran el antecedente del Expresionismo por su recurrencia a la
deformacin como mecanismo de expresin.
De este momento es el Duelo a Garrotazos (la obra alude a la ignorancia del
hombre empeado en autodestruirse). El Aquelarre es una crtica a la
superchera y a la irracionalidad que tanto arraigo tuvieron en Espaa.
En Espaa no exista, hasta la llegada de Goya, una gran tradicin en la tcnica
del grabado al aguafuerte. Los grabados realizados por Goya se agrupan en
cuatro series:
-Los Desastres de la Guerra: representa con crudeza las barbaries de la misma.

-La Tauromaquia: Se interesa por la fiesta nacional, a la que era un gran
aficionado.
-Los Disparates y Los Caprichos: constituyen una dura crtica a la supersticin, la
maldad y a la opresin en general, siendo un claro reflejo crtico de la sociedad
de su tiempo.
Tras su exilio en Burdeos (Francia), Goya seguir pintando. Su ltima obra es La

lechera de Burdeos, pintura que es un punto de referencia vital para los
impresionistas, por la pincelada suelta. En esta obra los colores primarios estn
destinados a fundirse en la retina del espectador.


EL ARTE NEOCLSICO
LA PINTURA NEOCLSICA EN ESPAA
Retrato del rey Carlos III, de A. R. Mengs. Fecha: 1761. Dimensiones: 154 x
110 cm.
Antonio Rafael Mengs, de origen alemn, trabaj para el rey Carlos III, que
pretenda extender la Ilustracin y el Neoclasicismo al panorama cultural espaol.
Este retrato fue realizado a modo de resumen de las nuevas teoras pictricas
que se pretendan implantar. Mengs muestra en este lienzo toda la habilidad de
su tcnica aplicada al retrato de estado. El rey est captado de tres cuartos,
vestido con su brillante armadura, como jefe militar de la monarqua. La banda de
seda que cruza su pecho, con las condecoraciones, parece que se pueda tocar,
puesto que reproduce magistralmente las arrugas de haber estado plegada, y los
brillos fascinantes del tejido. La figura se apoya estructuralmente sobre dos
elementos: en primer lugar, la mesa sobre la que se encuentran los smbolos de
poder. En segundo lugar, por el fondo arquitectnico, que muestra una columna
clsica y una gran cortinaje rojo. Esto presta solidez a la composicin, la misma
solidez que ha de tener un gobernante. El pao rojo brillante es un alegre
contrapunto de color, as como un homenaje a la pintura veneciana, que Mengs
conoca directamente, especialmente a Tiziano. La captacin de las calidades
materiales es asombrosa en su virtuosismo. Pero carece de la penetracin
psicolgica que mostrarn los retratos de poca posterior, durante el
Romanticismo. Es una muestra del retrato oficial o de aparato, en el cual lo
que se pretende es mostrar con solemnidad el status del representado, cosa que
Mengs consigue a la perfeccin. El lienzo hace pareja con el retrato de la reina
M Amalia, que tambin se encuentra en el Museo del Prado.
Los monarcas Felipe V y Fernando VI haban llamado a pintores franceses e

italianos, como Louis Michel van Loo, S. Amiconi y C. Giaquinto, que iniciaron la
decoracin del Palacio nuevo. Ms tarde Giambattista Tipolo, el gran fresquista
veneciano, adorn tres de las bvedas de la real morada con su pintura
decorativa y colorista. Todos estos pintores se situaban en la tradicin de la
pintura barroca decorativa.
La regeneracin, desde la perspectiva neoclsica, de la pintura espaola se

produjo con la venida a Espaa en 1761, llamado por Carlos III, del artista
bohemio Anton Rafael Mengs. Su llegada trastoc el orden hasta entonces
existente porque sus orientaciones fueron seguidas fielmente por el Rey que le
concedi todos los honores imaginables ejerciendo desde la Academia, como
pintor y como terico, una autntica dictadura artstica que influy en la
formacin de los pintores espaoles. Mengs realiz decoraciones para algunas
de las bvedas del Palacio, predominando en todas ellas un dibujo preciso y una
falta de expresividad; en El triunfo de la Aurora o La Apoteosis de Adriano, la
calculada simplicidad de composicin recuerda El Parnaso que pint en la villa
Albani de Roma. Colabor con l, en el Palacio Real, Mariano Salvador Maella
(1739-1819) que tambin hizo decoraciones para los palacios de Aranjuez, El
Pardo y El Escorial; su estilo distante y su colorido algo estridente no le
impidieron hacer esplndidos retratos como el de Carlos III (1785) con colores
fros y barnices acharolados. Muchos pintores trabajaron como cartonistas para
la Fbrica de Tapices que Mengs diriga, como los hermanos Bayeu, Jos del
Castillo o Francisco de Goya. Para los tapices Mengs prefiri los temas
costumbristas o de cacera muchas veces relacionados con la pintura
holandesa, y alent un costumbrismo de raz castiza con escenas de gnero.
Jos del Castillo destac con sus primorosas escenas de caza como las que
adornan la pieza del Prncipe en el palacio de El Escorial. Los Bayeu cultivaron el
fresco, sobre todo Francisco (1734-1795) que colabor en la decoracin de la
baslica del Pilar de Zaragoza y en el oratorio del Real Palacio de Aranjuez
(1791); Ramn, menos brillante, se especializ en los cartones para tapices que
resolvi con una tcnica suelta y precisa. Tambin trabaj en la Fbrica de
Tapices Francisco de Goya (1746-1828), yerno de Francisco Bayeu, pero su
obra por su amplitud y su variedad desborda los estrechos lmites del
Neoclasicismo y merece un estudio ms amplio.
Despus de la Guerra de la Independencia emergen otros pintores ms

jvenes que siguen el neoclasicismo ortodoxo, para luego pasar hacia estilos
ms eclcticos. Entre ellos destacan Jos Antonio Aparicio (1773-1838), Jos de
Madrazo (1781-1859) y Juan Antonio Ribera (1779-1860), que aprendieron en
Roma el estilo internacional y miraron con admiracin a David, pero que luego
evolucionaron y ocuparon un puesto importante en el arte espaol. Sus obras
muestran el perfecto conocimiento del mundo clsico, el equilibrio entre color y
dibujo en sus composiciones, pero tambin una capacidad para adaptarse al
arte burgus que impondr el romanticismo.

LA PINTURA NEOCLSICA. J.L. DAVID.
J.L. David. El emperador Napolen I coronando a la emperatriz Josefina.

1805-07 - dimensiones: 629 x 979 cm
Es ste un cuadro histrico que recoge un episodio real: la coronacin de

Napolen el ao 1804, que se produjo en Roma bajo la presidencia del Papa, que
aparece sentado. Puedes apreciarlo tanto en su globalidad como en el detalle
central. El endiosamiento de Napolen Bonaparte es tal que cuando el sumo
pontfice le fue a colocar la corona, l se la arrebat de las manos y se
autocoron. Justo despus, coron a su esposa, la emperatriz Josefina, dejando
al Papa en un papel secundario durante esta ceremonia. Este acto de voluntad
est relacionado con la Historia; el emperador Carlomagno fue coronado
emperador (restableciendo el Sacro Imperio Romano) por el Papa en la navidad
del ao 800. Aquel acto supona destacar en el plano simblico la supremaca de
la Iglesia, el poder espiritual, sobre la monarqua, el poder terrenal. Napolen
despeja cualquier duda sobre quin encarna el autntico poder. Y David lo
plasm en este monumental lienzo.
David trata el tema con gran seriedad y distancia. La gran riqueza de
personajes, vestimentas e interiores viene a subrayar el poder inmenso de
Napolen, dueo de Europa desde Rusia a Espaa. Es un cuadro historicista que
el propio Napolen supervis convirtiendo el arte en propaganda, la pintura al
servicio del poder (pero cundo no lo haba estado?). En la escena hay falta
de movimiento, grandilocuencia y teatralidad, adems de un dibujo muy
definido. Se refleja perfectamente todo el boato y la pompa del controvertido
emperador y de su entorno.
LA PINTURA NEOCLSICA
En la pintura donde hubo ms dificultad para llegar a una esttica neoclsica.

Una de las razones fue la escasez de modelos antiguos, pues eran pocos los
ejemplos de pintura que sacaban a la luz las excavaciones. Por ello fueron las
decoraciones de los vasos de cermica y los bajorrelieves casi las nicas
referencias al alcance de los artistas. Cuando el terico y pintor Anton Rafael
Mengs (1728-1779) quiso llevar las teoras neoclsicas a la pintura, cre en el
techo de una de las estancias de la Villa Albani de Roma lo que podra

considerarse un manifiesto de este recin nacido clasicismo. En su Parnaso

(1761) renunci a los efectos coloristas o de composicin propios del Barroco,
para realizar una pintura en la que sobresala la simetra y la razn y se aunaban
la perfeccin de las formas de la escultura antigua con los valores de la pintura de
Rafael. El resultado es una obra fra, sin profundidad, conscientemente distante,
que recuerda los relieves antiguos. La arqueologa dio lugar a pinturas que
seguan los ejemplos de la antigedad; Joseph M. Vien (1716-1809) se sirvi de
un mural de Herculano, que haba conocido a travs de las publicaciones
dedicadas a las excavaciones, para su Venta de Cupidos (1763, Chteau de
Fontainebleau). Pero tambin se produjo una vuelta a los tradicionales maestros
de la pintura Rafael, Correggio, Carracci o Poussin.
Todo ello gener una pintura en cierto modo eclctica que pretendi prescindir
de todo detalle superfluo para destacar la importancia del tema; ste es lo
fundamental en la pintura neoclsica porque estaba destinada a regenerar la
sociedad mostrando las virtudes ciudadanas que se interpretaban a travs
de temas sacados de la literatura clsica.
Jacques Louis David (1748-1825) plasm en sus cuadros la esttica neoclsica.

Obras como Belisario recibiendo limosnas (1780) y el fundamental Juramento
de los Horacios (1784, Pars, Louvre) ( revisar comentario del libro de texto)
plantean un espacio preciso en el que los personajes se sitan en un primer
plano; el predomina del dibujo, la ausencia de ornamentacin, la luz fra y los
detalles arqueolgicos completan un conjunto que define el gusto neoclsico. Los
temas de los cuadros hacen alusin a hechos hericos y aleccionadores, aunque
no forzosamente deban ser antiguos.
En sntesis, el neoclasicismo fue un estilo inspirado, sino imitador, de la

antigedad clsica, de ah los temas histricos y mitolgicos. Abundan los
desnudos al estilo griego y las poses grandilocuentes y fras, muy estudiadas y
acadmicas. Es un arte lleno de normas, donde lo importante es el dibujo
mientras el color se considera secundario. Normalmente se huye del movimiento
y, cuando ste est presente, parece congelado, estable y predecible.

LA ESCULTURA NEOCLSICA: ANTONIO CANOVA.
Antonio Canova
Cupido y Psique o El
amor de Psique (1800).
Grupo escultrico
realizado en mrmol.
"Canova domina con su

personalidad artstica el
panorama del arte
europeo de su tiempo.
Renovador del arte
clsico en Italia, se
forma en Venecia y ya
en Roma es un
innovador. Maestro del
mrmol, es el escultor
de las grandes tumbas,
como la de Napolen a
la antigua, de los
dioses romanos heroicos y de las ninfas ligeras. El grupo del Amor que hace
renacer a Psique dormida para siempre gracias a las exhalaciones de un perfume
mgico, es tanto un himno al amor como el recuerdo de la leyenda de Psique,
que se refiere al alma inmortal del mito platnico. Sin sacrificar las reglas de la
Academia, Canova construy una pirmide de cuerpos enlazados, animados por
un delicado juego de miembros que se mueven con la luz. La transparencia del
mrmol blanco aade poesa a un grupo que fue muy meditado (el modelo
remonta a 1787), y que fue repetido por el propio Canova para el prncipe
Yusupoff."
Comentario a la obra de Canova extraido de la pgina web del Museo de Louvre,

donde se encuentra una de las versiones realizadas por el escultor italiano.

Autor: Bertel Thorvaldsen. Fecha:1803-28 Museo: Museo Thorvaldsen.

Caractersticas:242 cm. altura . Material:Mrmol.
El escultor nrdico ms cercano a Canova fue el dans Bertel Thorvaldsen, que,

despus de su formacin en Copenhague, donde enseaba Abilgaard, pas
prcticamente toda su vida en Roma. Thorvaldsen acenta el componente de la
estatuaria severa que podramos denominar primitivista, si entendemos este
trmino como calificativo de la solemnidad neogriega, frente a la almibarada
lectura canoviana del helenismo. Los modelos del siglo V resurgen en estatuas
como este Jasn (1802), Ganmedes (1806) o el Friso de Alejandro, que realiz
en 1812 para decorar un saln del Palacio del Quirinal que habra de albergar a
Napolen. Jasn con el vellocino de oro se considera la obra que supone el inicio
neoclsico de Thorvaldsen. Las reminiscencias clsicas son evidentes,
recordando al Apolo del Belvedere y al Dorforo de Polcleto. El desnudo hroe
est dotado de paz interior y su postura indica la seguridad de su triunfo.
En el siguiente enlace a la wikipedia podrs profundizar en el significado de la

obra.

EL ARTE CONTEMPORNEO (I): LA REACCIN NEOCLSICA. LAS ARTES

EUROPEAS DESDE FINALES DEL S. XVIII HASTA MEDIADOS DEL S. XIX.
Iglesia de la Madeleine, Pars. Pierre Alexandre Vignon. 1807-1842.
Introduccin
Neoclasicismo y Romanticismo conforman las dos principales manifestaciones

culturales en los inicios del arte contemporneo. Pese a su terico antagonismo,
ambos movimientos constituyen un fiel reflejo del ideario burgus: virtud cvica,
rectitud moral, patriotismo e individualismo. Ahora bien, mientras algunos de
ellos, como el patriotismo, son comunes, otros van ms unidos a un momento
concreto: la virtud cvica neoclsica, resultado del ideario revolucionario en el que
se enmarca a ruptura con el Antiguo Rgimen y el desarrollo de la Revolucin
Francesa de 1789; y el individualismo romntico, surgido del final de dicho
proceso.
El concepto de NEOCLASICISMO:
el triunfo de la razn. Objetivismo frente a subjetivismo.
Hay una serie de circunstancias que explican su desarrollo:
1. El redescubrimiento de la Antigedad Clsica a travs de la arqueologa. Las
excavaciones en las ciudades romanas de Pompeya y Herculano mpulsan este

redescubrimiento. La obra del alemn Winckellman, Historia del Arte en la

Antigedad, contribuyen a consolidar entre las lites los ideales clsicos.
2. La creacin, por parte del Estado, de Academias que insistirn en convertir lo
clsico en norma. Sus campaas antibarrocas, en pos del llamado buen gusto
vern coronados sus esfuerzos.
3. El propio agotamiento de las formas barrocas en su variante rococ,

identificadas con la Monarqua absolutista y la aristocracia.
LA REACCIN NEOCLSICA
La reaccin neoclsica contra la esttica barroca se inicia a mediados del s. XVIII;
supondr a ruptura plstica con el arte del Antiguo Rgimen. La asuncin plena
del Neoclasicismo se prolongar durante el perodo napolenico (estilo Imperio),
consolidando el distanciamiento de la burguesa crtica con la aristocracia, amiga
de la razn y el orden. El nuevo emperador se apropiaba del lenguaje de los
csares para plasmar su idea de imperio universal.
Las formas artsticas en que se apoyan resucitan las nobles formas del pasado
greco-romano, de gran prestigio moral por su identificacin con los valores y
virtudes republicanas, tan opuestas a la monarqua absoluta. La austeridad
neoclsica se opondr a la exhuberancia del barroco, permitiendo la
racionalizacin de la vida y la actividad social.
Aunque a mediados del siglo XIX se produce un espectacular desarrollo de la

arquitectura historicista, mezclndose los estilos (eclecticismo), las nuevas clases
dominantes y las instituciones burguesas (parlamentos, bolsas de comercio,
academias, etc.) sintieron la necesidad de ennoblecerse con las formas
arquitectnicas del pasado grecorromano.
LA ARQUITECTURA NEOCLSICA: CARACTERSTICAS GENERALES.

El rasgo ms caracterstico es, sin duda, la recuperacin de los estilos
arquitectnicos de la Antigedad, tanto los griegos como los romanos. Esta
resurreccin de los estilos mediterrneos consigue su culminacin creadora a
principios del s. XIX; a medida que avanza el siglo la imitacin de estilos adopta
formas cada vez ms superficiales y teatrales.
Podemos destacar los siguientes rasgos:
Las dimensiones llegan a ser colosales, con un regusto por la pomposidad muy
marcado. Las formas decorativas se sirven de materiales atractivos y fastuosos.
La evolucin recorre, en su misma sucesin histrica, todos los estilos
dependientes de la antigua construccin por columnas: arquitectura griega,
romana, se imita la baslica paleocristiana, el Renacimiento.
Las tendencias clasicistas se manifiestan en aquellos arquitectos que anteponen

la forma medida a la sentida, la exactamente delimitada a la dinmica. El
clasicismo defiende su lenguaje de formas estereomtricas bsicas, como el
cubo, la esfera, el cilindro y la pirmide. Construye volmenes corpreos y
macizos.

Se utiliza preferentemente el orden drico con fuste acanalado; la columna

recuperar su antigua importancia y vuelven los frontones cargados de columnas.
De Roma se toma la concepcin espacial, con especial preferencia por las
formas con cpula, que ahora presentan varios modelos a imitar. En el interior de
los edificios suele haber una clara y ordenada distribucin de la planta y en el
exterior predominan los grandes volmenes rectangulares, de apariencia slida y
equilibrada. En lneas generales predomina la copia sobre la imaginacin
creadora o renovadora. Esta arquitectura ser la preferida para los edificios
pblicos, pues a los Estados de la poca (autoritarios) les convena la sensacin
de orden y autoridad que transmiten estas construcciones.
Una novedad es la adaptacin del templo griego al culto cristiano; y hacen lo
que se haba intentado durante el Renacimiento: copiar el templo clsico desde el
frontn, con sus grupos escultricos, hasta sus columnatas y sus gradas, y no
solo para el templo, sino para toda clase de monumentos civiles. El
Neoclasicismo, an despus de pasado de moda llenar el mundo de
Partenones.
LA ARQUITECTURA DE LA RAZN EN FRANCIA

En Francia destaca el arquitecto Germain Soufflot (1713-1780), quien construye
la iglesia de Santa Genoveva de Pars en 1757. En esta obra logra la estricta
articulacin de enormes cuerpos arquitectnicos en el exterior. Los modelos
romanos y renacentistas determinan el proyecto que tambin tiene ecos de la
catedral de San Pablo de C. Wren, en Londres.
Con ms rigor an tratan los modelos de la antigedad clsica dos arquitectos de

la siguiente generacin:
Claude Ledoux (1736-1806)

Etienne Louis Boulle (1728-1799)
Recurren a la columna drica y destacan el carcter ptreo y macizo del edificio;

se acenta todo aquello que refuerza el carcter grave y simblico del edificio. A
estos arquitectos que construyeron poco, pero proyectaron mucho, se les ha
llamado arquitectos de la revolucin. Su Ethos de mejorar el mundo se
corresponde con el espritu revolucionario, a travs de una arquitectura que deba
deparar felicidad y armona a una sociedad purificada moralmente.
ESPAA
Durante la segunda mitad del s. XVIII el esfuerzo por la depuracin y
simplificacin de las formas arquitectnicas, es una tarea que se abordar desde
la recin creadas Academias. La Academia de San Fernando fiscaliza todo
cuanto se construye en Espaa desde 1780; propugna el estudio de la
arquitectura clsica y enva pensionados a Italia y Pars.
Los autores ms importantes son:
Ventura Rodrguez (1717-1785), un arquitecto de transicin dentro de un

marcada eclecticismo.

Francisco Sabatini (1727-1798), que supone ya la consolidacin definitiva de las

tendencias clasicistas.
Juan de Villanueva (1739-1811)
Es el nico arquitecto espaol relacionado con la arquitectura de la razn. Su

estancia en Roma, pensionado por la Academia de San Fernando, y su
fascinacin por dicha ciudad marcarn toda su obra. Destacan las siguientes
construcciones: Casita de arriba y Casita de Abajo, en El Escorial. El Museo del
Prado, en el que alterna el uso de la piedra y el ladrillo, logrando conciliar la
monumentalidad clsica, la modernidad de su tiempo y la funcionalidad de la
obra. Fue concebido como Museo de Historia Natural. El Observatorio
astronmico de Madrid, obra dotada de un sentido admirable de la proporcin, de
gran sobriedad y elegancia.
El estilo sigui vigente durante toda la primera mitad del siglo XIX; en 1850 se
terminaba el edificio de las Cortes.
RECOPILACIN Y ORGANIZACIN. Rosa m de la Torre Tercero.

CONTROL: Fernando Crcamo Cubero.
BIBLIOGRAFA y REALIZACIN:
http://goya.unizar.es/
http://tom-historiadelarte.blogspot.com/search/label/EL%20ARTE%20NEOCL%C3%81SICO
http://tom-historiadelarte.blogspot.com/2007/05/goya-la-entrada-definitiva-para.html
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Plaza Mayor de Salamanca, joya del barroco español

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LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE MODERNO _ CURSO 2007-2008 UNED

Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE MODERNO DE LA UNED.

JAVIER GARCA TENORIO ANTONIO GLVEZ CARTAGENA

Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE MODERNO DE LA UNED.

006: LAMINA ARQUITECTURA

OBRA/TTULO: Ayuntamiento de Madrid

Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE MODERNO DE LA UNED.

ESPACIO INTERIOR Y EXTERIOR:

LAMINA REALIZADA POR: Javier Garca Tenorio

Arq-09: LAMINA ARQUITECTURA (PLAZA MAYOR DE

Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE MODERNO DE LA UNED.

OBRA/TITULO: Plaza Mayor de Salamanca

Descripcin: Esta plaza es el espacio urbano ms importante del casco histrico de

Espacio Interior y Exterior: Las cuatro fachadas de la plaza se levantan sobre

Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE MODERNO DE LA UNED.

En cuanto a su estructura, podemos contar con la disposicin de 247 balcones, 96

Interpretacin: La antigua plaza, llamada Plaza de San Martn, fue el

Funcin: Ha sido escenario de todo tipo de actividades pblicas, como:

Lmina realizada por: Antonio C. Gil Castillo (C.A. GANDIA)

Bibliografa: ESPAA, Patrimonio de la Humanidad (Ediciones S.L.S. en C. 1997)

Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE MODERNO DE LA UNED.

020: LAMINA ARQUITECTURA IGLESIA DE LOS INVALIDOS.

OBRA/TITULO: IGLESIA DE LOS INVLIDOS.

La planta de esta capilla es centralizada, en forma de cruz griega a la que se unen

Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE MODERNO DE LA UNED.

La fachada entra dentro de la corriente francesa del momento, constituida de dos

LAMINA REALIZADA POR: Ana Otero Alderegua.

FOTOGRAFAS: http:// www.france-travel /

021: LMINA ARQUITECTURA

OBRA/TITULO: Saln o Galera de los Espejos (Galerie des Glaces)

Descripcin: Saln principal del Palacio de Versalles

ESPACIO INTERIOR Y EXTERIOR: Versalles fue comenzado en 1661 por el

Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE MODERNO DE LA UNED.

ESTILO: la Galerie des Glaces reformando el esquema de Le Vau es en s una obra

El conjunto es el ms representativo del estilo decorativo del reinado de Luis XIV,

CONTENIDO Y SIGNIFICADO: Jules Harouin-Mansart (1648-1708), adems de

FUNCIN: el Palacio de Versalles representar el momento culminante de la

LMINA REALIZADA POR: Martha Antua Gallego. La Corua

Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE MODERNO DE LA UNED.

022: LAMINA -ARQUITECTURA

OBRA/TITULO: Iglesia de la Sorbona

ESPACIO INTERIOR Y EXTERIOR:

Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE MODERNO DE LA UNED.

Como se ha podido apreciar, destacar de la obra la perfecta armona conseguida a la

Comentario por Antonio Lare Fernandez

Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE MODERNO DE LA UNED.

024: LAMINA - ARQUITECTURA

OBRA/TITULO: Palacio del marqus de Dos Aguas

Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE MODERNO DE LA UNED.

Visualmente, toda la fachada remite a su centro, donde est ubicada la entrada. De la

En el segundo plano, resaltando sobre el anterior, se observan dos atlantes desnudos,

En el tercer plano aparece la arquitectura de soporte de la cornisa, de la que slo se

Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE MODERNO DE LA UNED.

En la cpula que remata el hueco de la escalera principal reaparecen en escayola en

Hiplito Rovira se inicia en el grabado de la mano de Juan Bautista Ravanals,

Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE MODERNO DE LA UNED.

A su vuelta de Roma, tras un corto espacio de tiempo en Madrid acogido y empleado

CONTENIDO Y SIGNIFICADO: En 1699, Carlos II concede el titulo de marquesado

026: LAMINA ARQUITECTURA

Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE MODERNO DE LA UNED.

IGLESIA DE LA MAGDALENA (Pierre Vignon)

TTULO: IGLESIA DE LA MAGDALENA