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REVISTA DO

CENTRO DE
PESQUISA E
FORMAO

n. 03
nov / 2016

1
EXPEDIENTE

SESC - SERVIO SOCIAL DO COMRCIO


Administrao Regional no Estado de So Paulo

Presidente do Conselho Regional


Abram Szajman

Diretor do Departamento Regional


Danilo Santos de Miranda

Superintendentes
Tcnico-Social Joel Naimayer Padula
Comunicao Social Ivan Giannini
Administrao Luiz Deoclcio Massaro Galina
ASSESSORIA TcnicA E de Planejamento
Srgio Jos Battistelli

GERENTES
Centro de Pesquisa e Formao Andra de
Araujo Nogueira Adjunto Mauricio Trindade da
Silva Artes Grficas Hlcio Magalhes Adjunta
Karina Musumeci

Centro de Pesquisa e Formao


COORDENADORA DE PROGRAMAO Rosana
Elisa Catelli Coordenadora de Central de
Atendimento Carla Ferreira COORDENADOR
ADMINISTRATIVO Renato Costa COORDENADOR
DE COMUNICAO Rafael Peixoto PESQUISADORES
ORGANIZADORAS Dulcilei da Conceio Lima
e Flavia Prando
EDITOR RESPONSVEL Marcos Toyansk

Projeto grfico e
diagramao Denis Tchepelentyky
Ilustrao de CAPA Veridiana Scarpelli
Ilustrao de FICO Juliana Brecht

sescsp.org.br/revistacpf

2
SUMRIO
Dossi: Entre letras, imagens e sons:
as mulheres e a produo da cultura
7 Carla Cristina Garcia

10 As mos de minha av: Conhecimento tradicional e arte na obra de escritoras latino-americanas


Carla Cristina Garcia

22 Itinerrio de uma viajante brasileira na Europa: Nsia Floresta (1810-1885)


Ligia Fonseca Ferreira

45 Apontamentos sobre campos de guerra


Norma Telles

57 Mulheres compositoras no Brasil dos sculos XIX e XX


Ana Carolina Arruda de Toledo Murgel

73 Arte e gua na obra de Sandra Cinto


Miguel Chaia

83 A dissonante representao pictrica de escritoras negras no Brasil: o caso de Maria


Firmina dos Reis (1825-1917)
Rafael Balseiro Zin

102 A arte performtica, corpos e feminismo


Leonilia Magalhaes
Priscilla Cruz Leal

Artigos
116 Cor e Gnero no cinema comercial brasileiro: Uma anlise dos filmes de maior bilheteria
Marcia Rangel Candido
Vernica Toste Daflon
Joo Feres Jnior

136 Literatura para crianas e jovens: viagem e desafio


Susana Ventura

Gesto Cultural
147 Teatro no SESC: pensamentos e aproximaes: do amador ao internacional
Srgio Lus Venitt de Oliveira

169 Breve anlise das politicas pblicas culturais para o Teatro em Portugal e no Brasil: uma
viso da atuao nas cidades do Porto e So Paulo
Carina Moutinho

186 Cultura e primeira infncia: perspectivas para as crianas de pouca idade


Lucelina Rosseti Rosa

207 Gesto cultural em msica erudita no Sesc-SP


Priscila Rahal Gutierrez

227 Com que roupa eu vou? Produo cultural independente e a busca por caminhos de autonomia
Gustavo de Oliveira Costa

3
SUMRIO
continuao

RESENHA
241 Mulher, me, esposa, pianista e compositora: vida e obra de Clara Schumann
Camila Fresca

Entrevista
252 Entrevista com Amy Allen

Fico
256 Estradeira
Elizandra Souza

4
Aos leitores
Eu asseguro que algum se lembrar de ns no futuro.
Safo de Lesbos

Por que no houve grandes mulheres artistas? Em 1971, a historiado-


ra da arte Linda Nochlin publicou um artigo propondo algumas respostas
para essa questo, que se coloca diante do fato de que so pouqussimas as
mulheres que passaram posteridade reconhecidas por sua genialidade
artstica. Dcadas antes, em 1929, Virginia Wolf havia publicado Um teto
todo seu, onde buscou reconhecer seus pares na histria, mulheres escri-
toras perdidas nas brumas do tempo.
Ambas escrevem a partir da inquietao quanto a aparente ausncia
(ou escassez) de mulheres que tenham se dedicado ao fazer artstico. Em-
bora separadas por quatro dcadas, as autoras partem de pressupostos
comuns, de que existiram muito mais mulheres artistas do que se tem
notcia e que condies econmicas, sociais e morais seriam os principais
fatores responsveis pela discrepncia numrica entre artistas do sexo
masculino e do sexo feminino.
Linda Nochlin contesta o pressuposto de que maestria e grandiosida-
de so produtos do talento, qualidade inata que agraciaria mais a homens
do que a mulheres. A resposta estaria, portanto, nas condies socioe-
conmicas, no lugar social destinado mulher (o ambiente domstico) e
nas oportunidades de aprendizagem artstica. Virginia Wolf, em 1929, j
destacava a centralidade das condies materiais para o pleno desenvol-
vimento do trabalho artstico ao propor, como requisitos bsicos para a
escrita, o acesso a uma renda e a um teto todo seu, condies que permi-
tiriam s mulheres dedicao integral arte.
As profundas mudanas ocorridas ao longo do sculo XX oportuniza-
ram um acesso indito das mulheres ao fazer artstico em todas as lingua-
gens. No entanto, a persistncia da desigualdade de gnero segue sendo
uma realidade tambm no campo da cultura. O coletivo de artistas Guer-
rilla Girls, em atuao desde 1985, vem sistematicamente denunciando a
discriminao de gnero no mundo da arte. Em posters e autocolantes, as
artistas do coletivo provocam a partir de questes como As mulheres pre-
cisam estar nuas para entrar nos museus?, em aluso abundncia de
pinturas de nus femininos em contraponto ao pequeno nmero de traba-
lhos de artistas mulheres nas colees das instituies museais.
Michelle Perrot, historiadora francesa, destaca a importncia da escrita da his-
tria das mulheres como forma de tir-las do silncio ao qual foram confinadas.
Escrever uma nova histria da arte a partir da proposio de Perrot, fazer justia
a mulheres como Christine de Pizan, cronista da histria da Frana, escritora e poe-
tisa que viveu no sculo XII e que foi to prspera em seu tempo que vivia de sua
arte; Sofonisba Anguissola, artista renascentista que angariou a admirao de Mi-
chelangelo e Van Dyck e influenciou geraes de mulheres artistas antes de cair em
completo esquecimento; Camille Claudel, que passou posteridade como amante
de Rodin, enquanto seu trabalho escultrico permaneceu subestimado; Julieta de
Frana, escultora brasileira, primeira mulher a vencer o mais importante prmio da
Escola Nacional de Belas Artes, praticamente desaparecida da histria da arte bra-
sileira; ou Tia Ciata, a quem nunca se fez justia quanto a participao na composi-
o daquele que considerado o primeiro samba gravado no Brasil, Pelo telefone.
A edio de nmero 3 da Revista do Centro de Pesquisa e Formao CPF traz,
em seu dossi, uma contribuio que vem se somar a outras aes do Sesc SP na
busca pela valorizao e ampliao de visibilidade do trabalho artstico de mulhe-
res, como o projeto Damas da voz, do Sesc Campo Limpo; Mulheres em cartaz, do
Sesc Belenzinho; Corpos insurgentes, do Sesc Vila Mariana; Empodera!, do Sesc
Osasco; Degeneradas, do Sesc Santana; e os cursos, palestras e debates promovidos
pelo prprio CPF.
O dossi Entre letras, imagens e sons: a produo cultural de mulheres, orga-
nizado por Carla Cristina Garcia que assina o texto de apresentao composto
por sete artigos. O primeiro deles, As mos de minha av: conhecimento tradicional
e arte na obra de escritoras latino-americanas, da prpria Carla Cristina Garcia.
Os leitores encontraro, na sequncia, os textos Itinerrio de uma viajante brasilei-
ra na Europa: Nisia Floresta (1810-1885), de Ligia Fonseca Ferreira; Apontamentos
sobre campos de guerra, de Norma Telles; Mulheres compositoras no Brasil dos
sculos XIX e XX, de Ana Carolina Arruda de Toledo Murgel; Arte e gua na obra
de Sandra Cinto, de Miguel Chaia; A dissonante representao pictrica de escri-
toras negras no Brasil: o caso de Maria Firmina dos Reis (1825-1917), de Rafael
Balseiro Zin; e A arte performtica, corpos e feminismo, de Leonilia Magalhes e
Priscila Cruz Leal.
Na seo Gesto Cultural, ex-alunos do Curso Sesc de Gesto Cultural assinam
cinco artigos frutos dos trabalhos de finalizao do curso.
Ao final da revista, os leitores encontraro ainda a resenha de Camila Frsca so-
bre o livro Clara Schumann: compositora x mulher de compositor (Fices Editora,
2011), a entrevista com Amy Allen, professora de Filosofia da Universidade Penn
State e, fechando esta edio, a poesia Estradeira, de Elizandra Souza.
REVISTA DO CENTRO DE PESQUISA E FORMAO / N 3, novembro 2016
Entre letras, imagens e sons: as mulheres e a produo da cultura

Entre letras, imagens e sons: as mulheres e a


produo da cultura
Carla Cristina Garcia

Toda pessoa tem o direito de tomar parte livremente na vida cultural da


comunidade, de fruir as artes e de participar no progresso cientfico e nos
benefcios que deste resultam. Todos tm direito proteo dos interesses
morais e materiais ligados a qualquer produo cientfica, literria ou ar-
tstica da sua autoria.

Artigo 27 da Declarao Universal dos Direitos Humanos

Se examinarmos as listas de clssicos da literatura, das colees de


pinturas e escultura dos museus e das partituras que as grandes orques-
tras interpretam, a escassez de obras de autoria feminina poderia nos
levar a concluso de que, com efeito, a cultura e a arte so feitas por ho-
mens. Tal escassez tem mltiplas causas que poderiam ser resumidas ao
fato de que, ao longo da histria, as mulheres se depararam com diversos
tipos de obstculos para se tornaram artistas: para criarem, difundirem
suas obras e para deixarem sua marca na histria das artes. Como em
outros mbitos da vida social, a presena das mulheres no campo da pro-
duo da cultura revela a mesma condio de invisibilidade que em outros
campos da vida pblica.
Essa situao apresenta consequncias especficas que merecem um
exame adequado. Comeando pelos nmeros. Ainda hoje, apesar dos avan-
os obtidos com a crtica feminista e das vrias manifestaes levadas a
cabo por coletivos de mulheres artistas feministas1, o nmero de artistas
mulheres nas colees e nos acervos de museus de arte continua sendo
tremendamente inferior ao de artistas homens. Uma recente pesquisa
realizada pela ArtNews demonstrou que menos de 30% das exposies
individuais nos principais museus dos Estados Unidos so de obras de
mulheres artistas e apenas trs em cada dez artistas representados em
galerias comerciais dos Estados Unidos so mulheres.2 Olhando os n-
meros latino-americanos, constata-se que a situao a mesma: apenas
20% do acervo do MASP em So Paulo e do MALBA em Buenos Aires so
compostos de obras de mulheres artistas, para ficarmos em apenas dois
exemplos.3

1 Um exemplo desse tipo de iniciativa o protagonizado pelas Guerrillas Girls, um coletivo de artistas
feministas criado em Nova York em 1985 com a inteno de denunciar a excluso das mulheres do
mundo das artes e, ao mesmo tempo, promover sua presena.

2 Disponvel em: <http://www.artnews.com/2015/05/26/taking-the-measure-of-sexism-facts-figures-


-and-fixes>/>. Acesso em: 5 ago. 2016.

3 Disponvel em: <http://www.select.art.br/edicao/select-no-28/>. Acesso em: 15 ago. 2016.

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REVISTA DO CENTRO DE PESQUISA E FORMAO / N 3, novembro 2016
Entre letras, imagens e sons: as mulheres e a produo da cultura

A questo aqui no so apenas os nmeros, mas a falta de referncias


femininas nas artes em todas as manifestaes que eles produzem. Para
Victoria Sau, as marcas da cultura dadas apenas por categorias exclusiva-
mente masculinas fazem com que parea que a cada nova gerao as mu-
lheres estivessem despertando de um sonho e percebessem que, enquanto
dormiam, os homens tivessem feito tudo (SAU, 1990).
Desse modo, pode-se afirmar que o androcentrismo no exclusiva-
mente quantitativo. No se trata apenas de invisibilizar as mulheres e
suas contribuies cultura, de reduzi-las ao esquecimento ou ao silncio.
O verdadeiro problema que se delineia desse modo a dimenso simbli-
ca da desigualdade que acaba por construir uma narrativa em que tudo
aquilo que considerado relevante, universal e de destaque so as obras
masculinas.
No h igualdade sem condies materiais que a torne possvel e sem
uma narrativa simblica que a legitime. Para Fraser (1997), se as mulhe-
res enfrentam trs dimenses principais da desigualdade redistribuio,
representao e reconhecimento , a terceira , talvez, a mais naturali-
zada e estrutural, a mais invisvel e pertinaz. Para essa autora, trata-se
de um tipo de injustia que se traduz em ter que viver e criar sob os pa-
dres culturais que no so prprios e que podem chegar a ser hostis nas
representaes interpretativas: aparecer de maneira estereotipada ou ser
diretamente caluniada ou menosprezada. Caractersticas essa todas pre-
sentes na cultura dominante no contexto ocidental durante sculos e que
conformaram o imaginrio coletivo. Uma cultura protagonizada quase ex-
clusivamente por homens, com altas doses de misoginia e representativa
de um universo de valores e crenas androcntricas.
Para mudar esse estado de coisas, preciso tornar visvel o trabalho
feminino na cultura, torn-lo presente, construir memrias e genealogias
que ampliem os contedos culturais, abram novos horizontes, novas pa-
lavras e outros significados para que as artes reflitam as contribuies,
propostas e desejos no s dos homens, mas tambm das mulheres. Para
Telles (2016), o desenvolvimento das reflexes feministas das ltimas d-
cadas tornou possvel novas aproximaes tericas e metodolgicas sobre
a produo artstica
Estas reflexes, no entanto, no dizem respeito somente s mulheres, pois
abrangem noes centrais nos campos de estudo assim como questes de
desigualdades na sociedade e a construo das subjetividades. [...]. Cons-
tatou-se ento que a luta para pertencer aos cnones oficiais das artes no
era desejvel e que a questo para os marginalizados no a substituio
de quem o que est nos cnones, no caso a autoridade do homem branco,
mas a mudana de paradigmas. (TELLES, 2016)

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Entre letras, imagens e sons: as mulheres e a produo da cultura

preciso, pois, desenvolver projetos que possam denunciar a profun-


da desigualdade que reina no mundo da produo cultural. Sabemos que
uma cultura cientfica e artstica criada principalmente por homens
produz contedos que reforam o protagonismo masculino ao apresentar
o homem como sujeito e sua experincia como universal e a mulher como
objeto, musa ou ausente da produo artstica e cujas experincias geram
menos interesse.
Contra esse estado de coisas necessrio ampliar as propostas de
atuaes nas polticas de igualdade, bem como levar a cabo por meio de
investigaes e pesquisas a recuperao da histria das mulheres e te-
cer, assim, uma genealogia que nos devolva a memria e as contribuies
femininas que nos precederam, permitindo-nos compreender que somos
devedoras de seu legado e que fazemos parte dessa longussima saga de
mulheres artistas que vai muito alm de ns mesmas para desse modo do-
tar as artes de referentes femininos.
Muitas so as iniciativas destinadas a reparar o deficit de reconhe-
cimento da produo das mulheres nas artes e na cultura e aquelas es-
to sendo feitas por vrios grupos de mulheres artistas de toda natureza:
apresentaes escritas no sexistas, exposies de artistas locais, concur-
sos, programaes culturais com perspectiva de gnero, artigos e publica-
es especficas, como este dossi que ora apresentamos com o intuito de
contribuir para esse rico e intenso debate.

REFERNCIAS

FRASER, Nancy. Iustitia Interrupta: reflexiones crticas desde la posicin post- so-
cialista. Bogot Siglo del Hombre Editores, 1997.
SAU, Victoria. Elementos para una educacin no sexista. Feminario de Alicante. Dis-
ponivel em: <http://oficinaigualtat.uib.cat/digitalAssets/297/297598_elementos-
edu-no-sexista-pdf.pdf>. Acesso em: 3 mar. 2016.
TELLES, Norma. Apresentao. Cartografias e rupturas: mulheres na arte. In: Labrys,
Estudos Feministas. Disponvel em: <http://www.labrys.net.br/labrys29/sumari-
os/arte.htm>. Acesso em: 31 ago. 2016.

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As mos de minha av: Conhecimento tradicional e
arte na obra de escritoras latino-americanas

As mos de minha av: Conhecimento tradicional


e arte na obra de escritoras latino-americanas
Carla Cristina Garcia1

Resumo

Este trabalho procura entender a estratgia discursiva que algumas


escritoras latino-americanas utilizam em suas obras na reivindicao do
lugar espacial e cultural do saber tradicional feminino, frequentemente
confinado invisibilidade pela cultura androcntrica, como locus e ethos,
a partir dos quais subverter a ordem patriarcal e os contextos que no-
meiam, conceituam e hierarquizam as obras artsticas.
Palavras-Chave: Literatura. Mulheres. Cozinha. Conhecimento
tradicional.

Abstract

This paper seeks, through the analysis of the work of some Latin Ame-
rican writers, to understand the discursive strategy used in the claim
of spatial and cultural places of womens traditional knowledge confined
to invisibility by androcentric culture, as locus and ethos from which to
subvert the patriarchal order and contexts that name, conceptualize and
rank works of art.
Keywords: Literature. Women. Kitchen. Traditional knowledge.
O conhecimento tradicional feminino e a arte popular compartilham
uma condio semelhante: presentes na vida cotidiana, com muita fre-
quncia passam-se os olhos por eles sem v-los. So quase to invisveis
quanto insignificantes. Muitas das atividades criativas das mulheres fi-
caram ocultas atrs da invisibilidade do espao privado. A arte popular
mais uma delas. Desse modo, para levar a cabo esse tipo de investigao,
deve-se ampliar o conceito de arte popular, os de trabalhos domsticos, os
de arte e os de artesanato.
Revisar tais conceitos, tratando de encontrar a ideologia oculta sub-
jacente a eles, e refletir sobre os contextos que nomeiam e hierarquizam
as obras artsticas permitem tirar do anonimato muitas mulheres que no
passado e no presente tm trabalhado em campos da criatividade hu-
mana que foram classificados como inferiores, muitas vezes sem outro cri-
trio que o preconceito sexual, racial ou social.

1 Carla Cristina Garcia antroploga e professora da Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo.


E-mail: ca-cris@uol.com.br.

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As mos de minha av: Conhecimento tradicional e
arte na obra de escritoras latino-americanas

Precisamente so essas artes infravalorizadas em que as mulheres


atuavam e atuam como produtoras, pblico e crtica, e cujo saber se trans-
mite de gerao em gerao, que se procurou analisar neste trabalho por
meio das obras literrias de algumas escritoras latino-americanas que
reivindicam o saber tradicional feminino a cozinha e suas receitas in-
troduzindo-os em suas obras como locus e ethos, com os quais subvertem
a ordem patriarcal e os conceitos que dividem as obras por categorias e os
artistas pelo sexo.
O trabalho de revalorizao das obras das mulheres e de seus temas
deve passar pela reconstruo histrica da palavra feminina, no ape-
nas para reparar uma injustia, mas principalmente para apontar os va-
zios no saber dominante.
Virginia Woolf, em seu clssico Um Teto Todo Seu, iniciou esse tra-
balho de valorizao de tais temas por meio de um discurso com questes
sobre as quais ningum ainda havia se atrevido falar:
um fato curioso como os romancistas tm um jeito de fazer-nos crer que
os almoos so invariavelmente memorveis por algo muito espirituoso que
se disse ou muito sbio que se fez. Raramente, porm desperdiam sequer
uma palavra sobre o que se comeu. Faz parte do consenso dos romancistas
no mencionar sopa, salmo e pato como se sopa salmo, e pato no tives-
sem importncia alguma. Aqui, no entanto tomarei a liberdade de desafiar
esse consenso [...]. (WOOLF, 1985, p. 24)

Woolf assinala que para a crtica tradicional um livro bom porque


fala de guerras; outros, insignificantes porque trata dos sentimentos
das mulheres na sala de estar. A diferena de valores persiste em todas
as partes e necessrio que esta seja explicitada e no entendida como
inferioridade:
Basta que entremos em qualquer cmodo de qualquer rua para que essa
fora extremamente complexa da feminilidade nos salte aos olhos por intei-
ro. E como poderia ser de outro modo? Pois as mulheres tm permanecido
dentro de casa por todos esses milhes de anos, de modo que a essa altura
as prprias paredes esto impregnadas por sua fora criadora, que, de fato,
sobrecarregou de tal maneira a capacidade dos tijolos e da argamassa que
deve precisar atrelar-se a caneta e pincis e negcios e poltica. (WOOLF,
198, p. 108-109)

E todos os cmodos da uma casa, inevitavelmente, esto conformados


pelas mulheres que usam esses lugares. Para a escritora brasileira Nli-
da Pion: durante sculos, a casa esteve ligada ao destino da mulher que
deve talhar a vida cotidiana [...]. natural, portanto que esta casa siga
seus passos; faa seu repertrio (PION, 1999, p. 69).
Pion afirma que embora impedidas de embarcar nesse mundo iti-
nerante, as mulheres sempre encontraram um caminho para aventurar-
se o caminho da imaginao quer seja bordando no tecido sucessivas

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As mos de minha av: Conhecimento tradicional e
arte na obra de escritoras latino-americanas

verses da histria que os homens iam lhe contando e que [...] reproduzia
com fios coloridos a cada movimento da agulha, [...] segundo sua melanco-
lia, seus sonhos, sua perplexidade frente ao mundo, quer seja pela cria-
o culinria, ao levar outrora ao forno uma torta infiltrada de essncias
orientais, que haviam viajado mais que ela (PION, 1994, p. 109), ou
ainda atravs de seus cadernos de receitas:
A mulher redigia suas receitas com letra apaixonada e certo maneirismo
literrio. Dotada de esperana de vir a ser lida um dia com o mesmo tremor
e sensao de delcia que os poemas annimos lhe provocavam. Decerto am-
bicionando esclarecer sua participao na potica da realidade. (PION,
1994, p. 110)

Ao ampliar as fronteiras fluidas do mapa de seu percurso literrio,


Pion veste-se de tradutora das vozes silenciadas dessas mulheres, s
quais s restavam como recurso lutar por esfregar no prprio corpo o ge-
neroso leo daquelas palavras. Por descobrir o segredo que cercava cada
criao humana (Pion, 1994, p. 110). Como escreveu no fragmento Pe-
nlope: A mesa est posta. Todos os dias distribuo e recolho os talheres e
os pratos. Quentes e frios, eles se sucedem. No tenho pressa. No me dei-
xam andar seno de acordo com o tamanho dos meus pratos. Levada as-
sim pela minha fome, no chegarei longe. Pacincia (Pion, 1994, p. 110)
Dessa forma, sua criao literria traz tona a arte e a linguagem
criada pelas mulheres como forma de expresso, h tanto tempo subjuga-
da e oprimida. As escritoras buscam reverter esse quadro ao abandonar
os antigos grilhes patriarcais, sob jugo dos quais haviam estado exiladas
at ento:
Partcipes discretas de um banquete produzido por suas sensveis entra-
nhas de artistas, pronto dominaram a arte do cotidiano. Iam agindo com
galhardia em face da palheta e dos pincis, do cinzel, do canto, da palavra
escrita. Com que fervor povoavam a ptria de mulheres legendrias! De
criaturas que enquanto faziam prosperar o prprio imaginrio, e o alheio,
levavam inscritas no corpo as marcas de suas difceis trajetrias. Traziam
tona suas memrias femininas soterradas h sculos. Tratavam de en-
feit-las com a guirlanda do tempo e da dignidade. (PION, 1999, p. 110)

Por isso, todas as suas personagens so o contrrio da mulher submissa.


A mulher assume, em sua obra, um carter essencialmente criador e funda-
dor, rompendo com a ideia de feminino postulada pelo modo de pensar pa-
triarcal. Suas personagens femininas so parte de uma colcha de retalhos
que representa os diversos aspectos da emancipao da mulher. Essas fi-
guras femininas tm uma inconsistncia de raa, ou seja, valem-se de uma
estratgia de distrao, porque arredadas do acesso palavra, buscam pe-
nosamente a assuno de sua prpria histria (MONIZ, 1993, p. 152)
Em sua obra, encontra-se no mais profundo sentido da alimentao
no somente aquela que provm das sopas, das receitas, mas a que ali-
menta a alma criativa feminina a voz da imaginao.

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As mulheres mantm uma relao ntima com o alimento, passada de


me para filha oralmente, o que, se por um lado, aprisionou-as; por outro,
tornou-se, muitas vezes, foco de resistncias, de criatividade e arte. Po-
rm, do ponto de vista hegemnico, cozinhar ou nutrir, atividades que no
dualismo do pensamento se alinham ao corpo, ao efmero, prtica da na-
tureza e da mulher, foi tambm desvalorizado como atividade no compa-
tvel com o pensamento cientfico ou filosfico. Essa hierarquia valorativa
tambm j foi empregada na filosofia da arte com a distino entre belas
artes e artesanatos ou artes aplicadas. Nesses casos, a distino terica
tem um desvio de gnero, pois a alta cozinha e as belas artes so domnio
preferencial dos homens, enquanto cozinha popular e os artesanatos so
das mulheres. a distino da tica expressa por Kant, entre julgamen-
to moral correto posto que imperativo universal, pertinente filosofia e
costume cultural ou mera antropologia. No entanto, como as correntes de
pensamento tambm no so monolticas, j foi questionada, no passado,
a ausncia de reflexes sobre os alimentos. Assim, diz a poeta do sculo
XVII Sror Juana Ins de La Cruz:
Pues que os pudiera contar seora, de los secretos naturales que he descu-
bierto al guisar? Veo que un huevo se une y fre en la manteca o aceite y,
por el contrario, de despedaza en el almbar; veo que para que el azcar se
conserve fluido basta echarle una muy mnima parte de agua en que esta-
do membrillo u otra fruta agria; veo que la yema y clara de un mismo hue-
vo son tan contrarias, que para azucararlos se pueden usar por separado,
nunca juntas. No quiero cansaros con tales frialdades, que slo refiero por
daros entera noticia de mi natural y creo que causara risa; pero Seora
que podemos saber las mujeres sino filosofa de cocinas? bien dijo Lupercio
Leonardo, que bien se puede filosofar y aderezar la cena. Y yo suelo decir
viendo estas cosillas: si Aristteles hubiera guisado, mucho ms hubiera
escrito. (CRUZ, 1971, p. 37)

Na resposta a sor Filotea, sor Juana Ins de la Cruz se atrevia, em


primeiro lugar, a ilustrar o caminho pessoal seguido por ela para depois
tratar de colocar-se como pertencente a uma tradio de mulheres sbias
e conhecedoras. Entretanto, antes de incluir seu quadro em um panorama
geral, sugere a possibilidade de um pensamento concreto culinrio no
qual encontraria sua prpria sntese, tanto das prticas domsticas coti-
dianas como das teorias contidas nos livros de sua biblioteca.
Parece, portanto, que sua inteno resgatar com um gesto sensvel
em relao realidade e memria de muitas de suas antepassadas sem
ttulos ilustres. Haveria de fazer tambm, por meio de um livro de cozi-
nha, uma tentativa de compor uma genealogia de mulheres, uma sucesso
de silenciosas experts nas artes dos alimentos, cujas identidades acaba-
riam por se desvanecer.

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As mos de minha av: Conhecimento tradicional e
arte na obra de escritoras latino-americanas

Dito de outra forma, esse tema no reflexo de uma natureza feminina


imanente e estvel que encontra satisfao nos ofcios domsticos, mas o ncleo
a partir do qual se irradia outro saber distinto e contraposto ao oficial. De tal
maneira que, colocando-se nessa perspectiva, se trata de refletir sobre o que na
verdade significam as filosofias da cozinha de Sor Juana, que ultrapassam os
ingredientes habituais, propondo uma receita indita at aquele momento.
Desse modo, a escritora no se limitou a colocar em cena os saberes e
as prticas das quais as mulheres tm sido mudas depositrias. Na ver-
dade, sua proposta ao auspiciar de maneira implcita uma confluncia
entre as abstraes filosficas e a materialidade concreta da culinria
pretendia superar a rgida separao entre o pensamento abstrato, enten-
dido como exclusivo do mundo masculino, e o ligado aos saberes prticos,
frequentemente relacionado s mulheres. A escritora equipara a cozinha
com uma espcie de laboratrio cientfico onde os diversos ingredientes
combinados servem para saciar mais os apetites da mente do que do corpo
e representa um passo alm da prpria cozinha, fazendo aluso possibi-
lidade de uma coexistncia harmnica entre os fatos concretos do corpo e
as abstraes do pensamento.
Mais especificamente, trata-se de uma proposta relacionada com uma
preocupao presente com certa frequncia na obra da autora e que pare-
ce expressar um desejo de uma identidade em que para alm da separa-
o entre os mundos masculinos e femininos haja lugar para uma fuso
harmnica entre os elementos Alguns autores veem aqui um fio que atra-
vessando mais de dois sculos rene Sor Juana a Virginia Woolf: Sendo
a estrutura humana o que , corao, corpo e crebro misturados, e no
contidos em compartimentos separados, um bom jantar de grande im-
portncia para uma boa conversa. No se pode pensar bem, amar bem,
dormir bem quando no se jantou bem (WOOLF, 1985, p. 87).
Ao propor a conjugao da biblioteca com a cozinha, sor Juana ante-
cipa discusses que seriam retomadas sculos depois. No sculo XIX, foi
a vez de Nietzche perguntar: At aqui ainda falta, a tudo o que d cor
existncia, uma histria: ou onde poderia algum encontrar uma histria
de amor, avareza, inveja, conscincia, piedade ou crueldade? [...] Algum
sabe os efeitos morais da comida? Existe uma filosofia sobre o alimento?
(NIETZCHE apud CURTIN, 1992, p. 3).
Vale ressaltar que Nietzche um dos primeiros filsofos modernos a
criticar o binarismo da cultura ocidental, e a morte da filosofia que ele
denuncia est acompanhada de igual esterilizao do esprito, que perde
gostos e sabores por serem considerados ingredientes menos nobres.
Nascendo a tragdia, do saborear passa-se descrio das coisas e, tal-
vez, a intensificao da relao humana com a comida recupere importante
papel na recriao radical da subjetividade produtora da vontade de poder.

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A epistemologia feminista contempornea compartilha o senso cres-


cente de que o sistema cartesiano fundamentalmente inadequado, uma
viso de mundo obsoleta e autoilusria, necessitando urgentemente de re-
construo e reviso.
Central a esse questionamento uma ideia que est, atualmente, pre-
sente nas construes das complexidades e da nova cincia da cognio, a
saber: que as unidades bsicas do conhecimento so:
Concretas, corporais, incorporadas, vividas: que o conhecimento diz respei-
to ao estar situado; e que a singularidade do conhecimento, sua historicida-
de e contexto, no um barulho que encobre uma configurao abstrata
em sua verdadeira essncia. O concreto no um passo rumo outra coisa:
tanto onde estamos quanto o como chegaremos para aonde estamos indo.
(VARELA, 1999, p. 7)

A filosofia e os estudos literrios tm sido domnio dos homens na cul-


tura ocidental, razo pela qual os pensamentos filosficos e a literatura
desenvolvidos pelas mulheres tm sido sistematicamente ignorados. Lisa
M. Heldke afirma que Tradicionalmente, os filsofos ocidentais conside-
ram as atividades femininas como sendo filosoficamente irrelevantes, eles
definiram-nas como fora da existncia, representada no invisvel, descrita
atravs do seu silncio (HELDKE, 1992, p. 45).
Segundo essa mesma tradio, a atividade de nutrir considerada
transitria, por satisfazer uma necessidade fsica. Devido natureza coti-
diana ou efmera de algumas produes femininas (nem todas desenvol-
vidas na cozinha, naturalmente), esses atos so facilmente descartados
como fonte de reflexo filosfica e criatividade artstica. O cozinhar con-
siderado um ofcio menor. No se faz com o crebro e no requer pen-
samento porque um trabalho manual. Dessa maneira, a atividade de
preparar a refeio assim como a tarefa de consumi-la se percebe como
uma tarefa cotidiana, banal e insignificante, que no merece, portanto,
reconhecimento filosfico.
A mulher encarrega-se do trabalho manual, do profano e do cotidiano
por ser designado a ela o preparo da comida no espao domstico. O ho-
mem que cozinha o faz fora da casa como o caso do churrasco, ou prepa-
ra a comida em uma cozinha pblica e se converte em um chef de cozinha,
um cozinheiro de haute cuisine. Suas criaes culinrias so vistas
como obras de arte e sua elaborao exige uma intelectualizao. Sob essa
perspectiva, seja a elaborao de um texto ou de um prato, a cultura pa-
triarcal trivializa e marginaliza toda criao feminina.
Para Curtin, Marginalizando a vida das mulheres, dos trabalhadores
braais e das pessoas de cor (aquelas que so definidas como responsveis
pela comida), o pensamento dominante tambm marginaliza os aspectos
simples e fsicos de suas prprias vidas (CURTIN, 1992, p. 69).

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Ainda que a cozinha na sociedade ocidental burguesa seja vista cons-


tantemente como local de opresso, de vidas sufocadas, de desigualdades
nas relaes e de trabalho rduo, ela tambm pode ser vista como um lu-
gar de poder, de identidade e de expresso da criatividade. Essa ambigui-
dade produz uma interessante equao quando se tenta analisar a obra de
algumas escritoras que tm como tema central o cotidiano vivido ao redor
e dentro da cozinha.
Tem-se como exemplo o livro Cocina Ecltica, de 1890, de Juana Ma-
nuela Gorriti2, uma das mais prolficas e desconcertantes autoras das le-
tras hispano-americanas.
O processo de criao e edio dessa obra merece ateno. Ao saber,
por um amigo, que Emilia Pardo Bazn gostaria de publicar um livro de
receitas culinrias, Gorriti decide deixar momentaneamente o romance
que estava prestes a concluir, Perfiles, para dedicar-se elaborao do
de receitas, o que, sem dvida, indica o valor especial que lhe outorgava.
(Iriarte; Torre. 1993, p. 81-82).
No livro Cocina Ecltica, Gorriti, uma eterna viajante, que na mes-
ma poca escrevia tambm um livro de memrias, Lo ntimo, coleta mais
de 250 receitas, enviadas por amigas de vrios pases da Amrica Latina
onde residira, mas majoritariamente da Argentina. Essas receitas, alm
de servirem para o fim a que se destinavam, constiturem um livro de co-
zinha, remetem a autora s suas recordaes, de modo que, como ressal-
tam Iriarte e Torre (1993), ambos os livros guardam to estreita relao
que podem ser considerados complementares.
Cocina Ecltica tambm abriga as recordaes e a imaginao das co-
laboradoras de Gorriti, algumas delas escritoras muito conhecidas, como
Clorinda Matto de Turner3. A maioria acrescenta comentrios s receitas,
experincias vividas ou imaginadas e pitadas de crticas e ironias a pes-
soas ou situaes conhecidas. Assim, por exemplo, o texto que acompanha
Sopa Teolgica, da excomungada Turner, uma caricatura sutilmente
cruel vida dos padres agostinianos.

2 Juana Manuela Gorriti (Horcones, Argentina, 1818-1892), considerada a primeira escritora argen-
tina. Filha de um rebelde do pas, emigrou para o Peru, mantendo, em Lima, saraus literrios.
considerada escritora de reputao escandalosa e de excepcional talento, com os romances Os amo-
res de Hortensia (1888), Sacrifcio e recompensa (1886) e Eleodora (1887), todos com grande sabor
sentimental. Seu Blanca Sol (1889) foi o primeiro romance naturalista peruano.

3 Clorinda Matto de Turner (Cuzco, Peru, 1852-1909), pseudnimo de Grimanesa Martina Mato
Usandivas, escreve Aves sem ninho (1889), romance indianista em que o ndio aparece como vtima,
sob o olhar protetor de um casal de origem espanhola, refinado, branco e bondoso, os Marn. do
ponto de vista destes que se descreve a pobreza dos ndios da vila de Killac. O tema argumento
para a autora condenar a atuao do clero catlico junto aos ndios, explorando sua pobreza e igno-
rncia. O mesmo se d em ndole (1891). Isso lhe rendeu a excomunho da Igreja e seu exlio.

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A obra supracitada tambm resgata a histria da ptria, expressa, por


exemplo, em uma receita que vem acompanhada de um relato de guerra,
subitamente introduzido em um contexto que se supe to domstico. O
livro traz em suas pginas informaes de quase todas as etnias que vi-
viam no continente americano. Esse registro se observa na descrio dos
cereais, peixes e procedimentos culinrios. Como exemplo, pode-se citar
desde a descrio dos rituais indgenas de preparao de determinados
alimentos, at o modo como as autoras ritualizam a elaborao do prato
nacional argentino, o assado criollo: La carne fue llevada a ala pira donde
la aguardaban dos gachos pontfices de esa ceremonia (Iriarte; Torre,
1993, p. 54).
Desse modo, no frgil mbito de uma empria, como Plato chamava
a cozinha, resgata-se a memria pessoal e coletiva, constri-se um mapa
domstico da ptria e abre-se espao para que as mulheres mostrem seus
saberes e expressem suas ideias por meio da troca de receitas culinrias.
A transmisso desses saberes forma uma histria de mulheres que
passa de gerao em gerao. Por exemplo, ao nomear as receitas, revelam
a identidade de suas criadoras ou sua origem, fixando ali tambm a cria-
o literria. As receitas guardam na nomenclatura ou nas anotaes pes-
soais de suas autoras um universo de inferncias, compreendido somente
pelo filtro da tradio e do legado deixado pelas avs, mes, tias.
Muitas escritoras atuais tm resgatado esses saberes deixados pe-
las geraes anteriores e utilizando-os como tema central de sua prosa e
poesia. Partem das entrelinhas dos cadernos de receitas para revelar as
histrias no contadas que eles guardam em segredo. Histrias que de-
monstram que a alegria de cozinhar com frequncia uma alquimia que
transforma ingredientes muitas vezes feitos de dor e perdas.
Lygia Fagundes Telles, em seu livro A disciplina do amor, descreve o
caderno de receitas de sua av:
Quando mocinhas, elas podiam escrever seus pensamentos e estados de
alma nos dirios de capa acetinada com vagas pinturas representando flo-
res em pombinhos brancos levando um corao no bico [...]; depois de casa-
das no tinha mais sentido pensar sequer em segredos, que segredos de
mulher casada s podia ser bandalheira. Restava ento o recurso do cader-
no do dia-a-dia, onde, de mistura com gastos da casa cuidadosamente ano-
tados e somados no fim do ms, elas ousavam escrever alguma lembrana
ou uma confisso que se juntava na linha adiante com o preo do p de caf
e da cebola. Os cadernos caseiros da mulher goiabada. Minha me guarda-
va um desses cadernos que pertencera a minha v Belmira [...]. A letrinha
vacilante, bem desenhada, era menina quando via minha me recorrer a
esse caderno para conferir uma receita de doce ou a de um gargarejo. como
minha me escrevia bem! -observou mais de uma vez Que pensamentos
e que poesia, como era inspirada! (TELLES, 1980, p. 16)

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Para Katrak, refletir sobre livros que registrem pensamentos, sen-


timentos, emoes e realidades do cotidiano das mulheres, muitas vezes
exiladas de seus corpos, pode remet-las de volta a casa, redesenhando a
trilha feita pelas migalhas perdidas nesse distanciamento: Esse corpo
uma casa. Esta escrita uma casa. Esse corpo onde colocamos a comida
nossa primeira e inescapvel casa (KATRAK, 1997, p. 265).
Para Curtin, a relao conturbada das mulheres com a cozinha e o
universo das possibilidades intelectuais que essa apresenta podem tornar-
se aparentes quando tratamos o assunto com ateno:
Embora eu venha argumentando que as experincias femininas com comi-
da podem nos ajudar a conceituar novamente o que ser uma pessoa, eu
no quero louvar as experincias femininas e nem minimizar o fato de que
a cozinha tem sido com frequncia o lugar de opresso feminina. atravs
da cozinha, afinal de contas, que a lgica da identidade tem sido reforada,
consequentemente privatizando e marginalizando as experincias de mui-
tas mulheres. (CURTIN, 1992, p. 14)

As consequncias desse processo de marginalizao refletem-se dire-


tamente na relao das mulheres com a comida e o ato de alimentar-se.
Como vimos, a opresso sob a qual vivem faz com que essa relao seja
sempre conturbada e ambgua, o que tambm se reflete na fico. No ro-
mance de Castellanos, Lio de cozinha, de 1971, a cozinha um espao
opressivo, hostil e desconhecido, que resiste lgica com que a narradora
tenta decifr-lo e ao qual nem os livros de receita colocados rigorosamen-
te na estante do acesso. Ela no somente os deprecia como tambm os
ridiculariza, descrevendo-os como manifestaes de um saber inferior e
contaminado. Em um dilogo imaginrio com a autora de um dos livros
de cozinha diz:
Mas a quem a senhora pensa que est se dirigindo? Se eu soubesse [...] no
estaria consultando esse livro porque saberia muitas outras coisas. Se a
senhora tivesse o mnimo de senso da realidade deveria, a senhora mesma
ou qualquer de suas colegas, dar-se ao trabalho de escrever um dicionrio
de termos tcnicos, redigir um prolegmeno, idealizar uma propedutica
para tornar acessvel a profana e difcil arte culinria. (CASTELLANOS,
1971, p. 8)

Branca e higinica como uma sala cirrgica, a cozinha ser o cenrio


em que lhe amputaro, depois do casamento, sua antiga independncia,
alcanada com outros saberes que de nada lhe serviro nesse espao, onde
dia aps dia, sem esperanas, dever sacrificar a si mesma e anular o pro-
jeto de vida que havia concebido para si.
Uma rpida leitura desse romance, projetada com textos mais recen-
tes, permite descobrir profundas dimenses de mudana nessa viso. Al-
gumas escritoras tm encontrado uma eficiente estratgia discursiva na
reivindicao do marco espacial e cultural domstico ao qual a mulher

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arte na obra de escritoras latino-americanas

foi confinada e na recuperao de um saber baseado nas tarefas cotidia-


nas, sobretudo tarefas executadas cozinha, local onde se subverte a ordem
patriarcal.
Nesses textos, aquilo que no apreciado pela ordem instituda se eri-
ge como instrumento de liberao, de contracultura e contradiscurso, com
evidente ironia.
Se a protagonista de Leccin de Cocina, como ela mesma insiste em
afirmar, no est e nem nunca esteve no alho, a protagonista de Antieros
(1988), de Tununa Mercado, saber manejar como ningum aquele quase
nada de alho que recomendava uma das autoras do Cocina Ecltica.
Escrito no infinitivo, com carter mais neutro mais suave que o im-
perativo, mas no menos decisivo na forma de expressar alguma ordem
ou mandato Antieros construdo como uma grande receita, como ma-
nual de instrues infalvel para que uma dona de casa faa toda a lim-
peza com perfeio e cozinhe divinamente. Porm, conforme a leitura vai
se desenvolvendo, descobre-se que esse infinitivo o tempo permanente
de um presente eterno com o qual a protagonista vai ritmando suas tare-
fas dirias. Enquanto trata da limpeza da casa, tudo caminha conforme o
prescrito, a protagonista como uma autmata, uma mquina destinada
a apagar todo vestgio de vida, de histria: Pr ordem nas cadeiras e ou-
tros objetos que podem ter sido retirados de seu lugar na vspera (sempre
existe uma vspera que produz uma marca que deve ser apagada). Nos ba-
nheiros [...] no deixar nem sequer um cabelo [...] nem mesmo nos pentes
e nas escovas (MERCADO, 1988, p. 9-11).
Porm, to logo vai para cozinha, todo o automatismo e a distncia
que mantinha enquanto limpava Quem limpa no deve olhar-se no
espelho desaparece e se instaura outra ordem na qual quem cozinha
e o que cozido intercambiam processos: o azeite cobre a superfcie dos
abacates descascados, resvala sobre sua pele e se espalha pelo prato; [...] o
sangue brota da carne e correlativamente produz saliva na boca (MER-
CADO, 1988, p. 11).
Os cheiros que vo se desprendendo da comida, os rudos das panelas,
o calor, a textura vo criando um tipo de delrio orgistico no qual a pro-
tagonista, aps
untar a curva das ndegas, as pernas, os cotovelos, [...] as fendas de dife-
rentes profundidades e caractersticas no com um leo sagrado, mas sim
com o mesmo azeite que fritou alguns dos muitos pratos, colocando-se, no
meio da cozinha e considerando esse espao um anfiteatro, [...] transforma
(...) em dana os passos cada vez mais cadenciados e se deixa invadir pela
culminao em meio a suores e fragrncias. (MERCADO, 1988, p. 17-18)

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arte na obra de escritoras latino-americanas

Se em Antieros, os referentes textuais que contribuem na formulao


do relato e, sobretudo, para lhe dar sua conotao ertica, pertencem ao
mbito da literatura oral, em Como gua para chocolate a literatura fo-
lhestinesca que proporciona o ethos narrativo a uma histria de amor ins-
talada no marco da grande poca nacional da Revoluo Mexicana.
Neste romance, tanto a literatura folhetinesca quanto as receitas se
vinculam como a crtica j ressaltou em todas as suas marcas paratex-
tuais com as revistas femininas (menos estudadas do que merecem) que
desde o final do sculo XIX contriburam para a consolidao de um tipo
particular de saber de mulheres.
Ao comentar brevemente esse romance em cuja sustentao Gonzlez
(1995) encontra uma tica e uma esttica do fogo, que funcionaria como
aperon subversivo da criatividade feminina, Guerra (1994, p. 177) acredi-
ta que mele la receta [...], a modo de un coro griego, anuncia los sucesos
que se desarrollarn alrededor del eje de cocinar, como actividad tenida de
sensualidad y magia, destacando esta funo particular das receita que
atuariam como expresso de um saber arcaico, como sntese oral de um
ritual feminino milenar.
A leitura desses romances nos permite descobrir as potencialidades
estticas nos escritos das mulheres sobre a cozinha como exerccio de libe-
rao e de aproveitamento de todo esse arsenal de saberes e de ritos ins-
taurados e permanentemente desvalorizados para escrever o simulacro da
cozinha, que o que essas autoras tm feito.
Descobrir, alm disso, a dimenso ertica dessa reescritura que cons-
titui um momento muito importante no processo, no s da literatura de
autoria feminina, mas tambm no amplo horizonte da experincia de to-
das as mulheres que tm desfrutado desses textos ou aprendido com eles
e no, precisamente, a cozinhar.

CALDEIRES (REFERNCIAS)

CASTELLANOS, Rosario. Obras I. Narrativas. Mexico: Fondo de Cultura Economica,


1989.
CURTIN, Deane W. Food/Body/Person. In: CURTIN, D.; HELDKE, L. (Eds.). Cook-
ing, eating, thinking: transformatives philosophies of food. Bloomington: Indiana
University Press, 1992.
CRUZ. Sor Juana Ins de la. Obras completas. Mxico: Porra, 1971.
ESQUIVEL, Laura. Como gua para chocolate. So Paulo: Martins Fontes, 1993.

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As mos de minha av: Conhecimento tradicional e
arte na obra de escritoras latino-americanas

GONZLEZ A. Lpez. tica y esttica del fuego. In: GONZLEZ, A. L. (Coord.). Sin
imgenes falsas, sin falsos espejos. Narradoras mexicanas del siglo XX. Mxico:
EI Colegio de Mxico, 1995.
GUERRA L. La mujer fragmentada: historias de un signo. La Habana: Casa de las
Amricas, 1994.
HELDKE, Lisa. Recipes for Theory Making. In: Cooking, Eating, Thinking. Ed. CUR-
TIN, Deane y HELDKE, Lisa. Bloomington: Indiana University Press, 1992.
IRIARTE J.; C. TORRE. Un s es no es de ajo molido. In: FLETCHER, L. (Ed.). Mujeres
y cultura en la Argentina del siglo XIX. Buenos Aires: Feminaria, 1994.
______. La mesa est servida. EI ajuar de la patria. Ensayos crticos sobre Juana
Manuela Gorriti, Ed. Cristina Iglesia. Buenos Aires: Feminaria, 1993.
KATRAK, Ketu H. Food and belonging: at home in alien-kitchens In: AVAKIAN,
Arlene Voski (Ed.) Through the kitchen window: women explore the intimate
meanings of food and cooking. Boston: Beacon Press, 1997.
MERCADO T. Antieros. In: Canon de alcoba. Buenos Aires: Feminaria, 1988.
MONIZ, Naomi H. As viagens de Nlida, a escritora. Campinas: Editora da Unicamp,
1993.
PARKER, Rozsika. The Subversive Stitch. London: The Womens Press, 1996.
PION, Nlida. O po de cada dia. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1999.
WOOLF, Virginia. Um teto todo seu. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985.

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Itinerrio de uma viajante brasileira na Europa:
Nsia Floresta (1810-1885)

Itinerrio de uma viajante brasileira na Europa:


Nsia Floresta (1810-1885)1
Ligia Fonseca Ferreira2

Resumo

No sculo XIX, o Brasil recebeu inmeros viajantes estrangeiros. Ra-


rssimos brasileiros fizeram a travessia no sentido inverso. Nsia Flores-
ta, conhecida precursora do feminismo no Brasil, constitui uma exceo.
Destacou-se igualmente por seu pioneirismo enquanto viajante, mulher e
brasileira na Europa, onde viver por quase trinta anos, tendo-se radica-
do na Frana. Do relato das viagens e do exlio resultaram quatro obras
escritas diretamente em francs e publicadas em Paris. Trata-se de um
caso raro na literatura brasileira de escrita migrante, quando se adota
uma lngua estrangeira como lngua de criao. Neste artigo, a partir das
obras originais, analisamos a maneira como a educadora e escritora poti-
guar aborda sua experincia da viagem e do exlio; os aspectos intercul-
turais presentes na comparao entre os diversos pases visitados e sua
terra natal; a crtica viso dos estrangeiros que percorreram o Brasil. A
erudita escritora elenca referncias a autores e autoras, em sua maioria
franceses, com os quais estabelece inequvocas relaes intertextuais. Por
fim, observaremos em que medida os textos de Nsia Floresta constituem,
ou no, um contra-discurso em relao ao discurso dos viajantes europeus
sobre seu pas.
Palavras-chave: Nsia Floresta. Viajantes estrangeiros no Brasil.
Viajantes brasileiros na Europa. Anlise intercultural. Relaes cultu-
rais Brasil-Frana.

Abstract

In the nineteenth century, Brazil received a great number of fo-


reign travelers. In the same period, very rarely Brazilians made the
crossing in the opposite direction. Nsia Floresta, a known predecessor
of feminism in Brazil, was an exception. She also stood up for her pio-
neering as traveler, woman and Brazilian in Europe, where she lived

1 Uma primeira verso deste artigo foi publicada nos Cahiers du Brsil Contemporain, n 12, Paris,
1990, p. 21-41, nmero especial organizado pelo Prof. Mrio Carelli (CNRS Centre National de Re-
cherche Scientifique), com colaborao dos pesquisadores sobre as relaes culturais Brasil-Frana.

2 Bacharel em Letras e Lingustica (USP), tradutora, doutora em Letras (Sorbonne-Universidade


Paris 3). Docente da UNIFESP (Letras rea de lngua e literatura francesa) e membro do Grupo
de Pesquisa Dilogos Interculturais (Instituto de Estudos Avanados USP). E-mail: ligia.ff@uol.
com.br

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Itinerrio de uma viajante brasileira na Europa:
Nsia Floresta (1810-1885)

for almost thirty years, having set up residence in France. The reports
of her travels and exile resulted in four works written in French and
published in Paris. This is a rare case in Brazilian literature of mi-
grant writing, where a foreign language is adopted as a language of
creation. In this article, based on the original works, we will analyze
the way the Potiguar (person who is born in Rio Grande do Norte) edu-
cator and writer approaches her exile and traveling experiences; the
intercultural aspects present in the comparison among several visited
countries and her homeland; her critique of foreigners who traveled
through Brazil. The erudite writer lists references to male and female
authors, most of whom are French, with whom she establishes distinct
intertextual relations. At last, we inspect to what extent Nsia Flores-
tas texts are, or not, a counter-discourse to the discourse of European
travelers about her country.
Keywords: Nsia Floresta. Foreign travelers in Brazil. Brazilian trave-
lers in Europe. Intercultural analysis. Cultural relationship Brazil-France.
Faut-il partir? rester?
Si tu peux rester, reste;
Pars sil le faut [...]
Charles Baudelaire

Em comparao com os inmeros viajantes europeus que percorreram


o Brasil desde o descobrimento, e particularmente, depois da abertura dos
portos em 1808, poucos brasileiros fizeram a travessia no sentido inverso,
e quase nenhum corresponde ao retrato clssico do viajante, enquanto
produtor de um gnero especfico, a literatura de viagem. No entanto,
no sculo XIX, houve uma exceo, fato ainda mais surpreendente por se
tratar de uma mulher.
Em 2 de novembro de 1849, a educadora, escritora e viajante Nsia
Floresta Augusta Brasileira3 , ento viva, parte para a Europa onde
viver cerca de vinte e oito anos, divididos em trs temporadas (1849-
1852, 1855-1872 e 1875-1885), tendo a Frana como residncia princi-
pal. Do exlio e de suas impresses de viagens resultam quatro obras
redigidas diretamente em francs e publicadas em Paris: Itinraire
dun voyage en Allemagne (1857); Trois ans en Italie, suivis dun voya-
ge en Grce (1864); Le Brsil (1871); e Fragments dun ouvrage indit,

3 Pseudnimo de Dionsia Gonalves Pinto, ou Dionsia Freire Gonalves, ou ainda Dionsia Pinto
Lisboa. Na Biblioteca Nacional de Paris, onde realizamos a pesquisa, ela catalogada como Mme de
Farias. Nsia a abreviao do seu primeiro nome; Floresta, o lugar de nascimento; Augusta,
uma aluso ao nome de seu segundo marido Manoel Augusto Faria da Rocha, com quem se casara
em 1828, e pai de sua filha Lvia; Brasileira uma afirmao nacionalista bem como marca de
nacionalidade antes da sua partida para a Europa. A autora adota ainda os pseudnimos de Telle-
zilla, Telesila, B. A. e Uma Brasileira.

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Itinerrio de uma viajante brasileira na Europa:
Nsia Floresta (1810-1885)

notes biographiques (1878)4.


As cerca de 1200 pginas constitudas por essa produo representam
um fenmeno mpar, de farta significao simblica. Como boa parte da eli-
te letrada de seu tempo, Nsia aprendeu francs no Brasil, e antes de ini-
ciar suas viagens j dominava perfeio o idioma que lhe abriria muitas
portas no exterior. Da, seguramente, nasceu sua afeio, s vezes ambgua,
pela Frana. Esta terra de exlio era para ela uma segunda ptria onde
no sentia estranheza (FLORESTA, 1857, p. 40). O vnculo com a lngua
adotada para a criao literria estreitou-se ainda mais atravs da escrita.
Os escritos de Nsia Floresta em francs, fonte praticamente inexplora-
da at os anos 1990, permitem uma comparao excepcional com os relatos
de viagem no Brasil feito por estrangeiros. Ali se descobrem elementos in-
ditos sobre a trajetria existencial e intelectual de uma mulher que ocupa
um lugar privilegiado no mbito das relaes franco-brasileiras. Nsia ins-
creve-se igualmente na histria do positivismo brasileiro. Isso se deve ao
fato de que, no ano de 1857, em Paris, Nsia travou conhecimento com Au-
guste Comte e tornou-se pessoa prxima de seu entourage5. Por outro lado,
graas a suas reflexes pioneiras sobre a condio da mulher, ela consi-
derada como fundadora das reivindicaes feministas no Brasil. Seguin-
do pegadas de algumas europeias, com elas aprenderia a explorar o Velho
Mundo.
Mulher, viajante, francfila: Nsia constri uma ponte singular, liga-
da tanto sua formao intelectual quanto a sua histria pessoal, entre o
Brasil e a Frana. Mas antes de atravess-la em sua companhia, vejamos
alguns momentos da trajetria que percorreu.

Uma mulher ilustrada: Nsia Floresta antes de 1855

Dionsia Gonalves Pinto, nascida em uma famlia abastada do Rio


Grande do Norte, cresceu no Recife, capital cosmopolita e porto obrigatrio
de viajantes estrangeiros, como Maria Graham, Louis-Lger Vauthier ou
Henry Koster, aos quais sempre causava surpresa a quase invisibilidade
das mulheres naquela provncia de estilo patriarcal.

4 Ver referncias. Com exceo de Le Brsil, as demais obras em sua maioria foram traduzidas para o
portugus a partir do final dos anos 1990, graas aos trabalhos de sua estudiosa Constncia L. Du-
arte. Para a pesquisa que deu origem a este artigo, foram consultadas as edies originais, presentes
no acervo da Biblioteca Nacional de Paris. As citaes so de traduo nossa; os excertos em francs
sero transcritos nas notas de rodap.

5 Em 1851, Nsia frequenta um curso do filsofo em Paris, mas s o conheceria pessoalmente durante
sua segunda estada na capital francesa. Comte admirava a ilustrada brasileira que, por pouco, no
se tornou responsvel por um salo positivista que ele tencionava criar. Cf. Lettres dAuguste Comte
divers. Paris: Fonds Typographique de lexcution testamentaire dA. Comte, tome I, 1902, p. 382-383.

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Itinerrio de uma viajante brasileira na Europa:
Nsia Floresta (1810-1885)

Nesse contexto, e contradizendo o destino reservado s mulheres, N-


sia amealha uma erudio incomum, aplicada em suas mltiplas ativida-
des. Educadora, jornalista, escritora e tradutora, ela pertence ao grupo das
raras mulheres cultas. Num pas onde as escolas primrias mais parecem
casas penitencirias (FLORESTA, 1989, p. 57) e a leitura considerada
perniciosa para o gnero feminino, Nsia iria bem longe: escrever mais do
que um ato de provocador, um ato de insubmisso.
A jovem Dionsia iniciou-se na vida literria6 em 1832, aos vinte e dois
anos, publicando em Recife, sob o pseudnimo que a tornar conhecida,
a obra Direitos das Mulheres e Injustias dos Homens, uma traduo li-
vre de Vindication of the Rights of Woman (1792), de Mary Wollstonecraft
(1759-1797), obra fundadora das lutas femininas impulsionadas pela Revo-
luo Francesa e s recentemente traduzida no Brasil. Nsia baseara-se na
verso francesa para realizar a sua obra em portugus, trabalho que, ao
final, resulta em uma adaptao quase autoral, na medida em que segue
procedimentos correntes do fazer tradutrio no sculo XIX (ROSENTHAL,
1968, p. 89). Ao longo de Direitos..., ela traz tona o olhar deformador dos
homens sobre as mulheres, um primeiro exerccio sobre as questes de alte-
ridade que lhe sero muito teis, quando, mais tarde, ela se puser a escre-
ver sobre os estrangeiros.
Depois da morte de seu marido em 1833, Nsia parte para Porto Alegre,
onde assistir ecloso da Guerra dos Farrapos (1835-1845) e escreve, em
1847, Fany ou o modelo das donzelas em homenagem combatividade das
mulheres farroupilhas. De 1838 a 1849, residindo no Rio de Janeiro, ela
dirige o Colgio Augusto, estabelecimento de ensino para meninas. A im-
prensa local sada a competncia e as inovaes pedaggicas da diretora.
No entanto, os concorrentes (estrangeiros, principalmente) acusam Nsia de
manter relaes duvidosas com suas alunas. A mgoa e decepo provoca-
das pela notcia levaram a educadora a realizar a sua primeira viagem para
a Europa em 1849. A educao das mulheres continuar sendo, no entanto,
um dos principais centros de seu interesse.
Em 1853, Nsia publica o Opsculo Humanitrio, dedicado educao
moral e intelectual das mulheres, anunciando, desde o ttulo, a influncia
do positivismo, doutrina que valorizava o poder espiritual feminino para o
aperfeioamento da Humanidade, associado a outras ideias dominantes na
primeira metade do sculo, sem dvida presentes na formao ecltica de
Nsia: do iluminismo ao idealismo romntico e catlico, passando pelo utili-
tarismo ingls. Auguste Comte l com entusiasmo um exemplar da pequena
obra, oferecida pela prpria autora em 1857, embora reprove o esprito um

6 Sua obra compe-se de cerca de quinze livros (escritos em portugus, francs e italiano), alm de
inmeros artigos publicados na imprensa brasileira e estrangeira.

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tanto metafsico7, constatando que a converso de Nsia ao positivismo


no fora total.
Antes de retornar a Paris pela segunda vez em abril de 1856, em com-
panhia de sua filha Lvia, Nsia sofre duras perdas e rupturas: o abando-
no definitivo do ensino; a morte de sua me em 1855; a separao do filho
que ela s voltaria a rever dezesseis anos mais tarde. A carreira de edu-
cadora e escritora fora interrompida. Nsia, ento, inventa-se outra: a de
estrangeira.

Breve escala metodolgica

A primeira publicao francesa de Nsia Floresta, Itinraire dun voya-


ge en Allemagne, encerra impresses de viagem que a autora no preten-
dia destinar ao pblico. Segundo sua prefaciadora, Eugnie Pelserf, aquelas
pginas graciosamente escritas e cheias de poesias eram destinadas a
familiares no Brasil, fazendo-nos supor que, entre eles, se praticava a ln-
gua francesa. Essa obra, bem como Trois ans en Italie... so modelos tpicos
do relato de viagem. Em Le Brsil, a viajante tenta descrever seu pas tal
como ele . Les Fragments dun ouvrage indit..., homenagem a um irmo
falecido, apresentam uma pequena autobiografia e a odisseia vivida em Pa-
ris por ocasio da Comuna em 1870.
Do conjunto resulta um amlgama heterclito, uma escrita por vezes
imprecisa e prolixa. Num estilo contendo excesso de aluses, clichs ou me-
tforas empoladas alternam-se, sem muito rigor, confisses epistolares,
anotaes de dirio ntimo, descries de cidades e monumentos, narraes
histricas, descries de pessoas, lamentaes ou lembranas do Brasil. Por
vezes, difcil identificar o destinatrio realmente imaginado, e o leitor
pode tomar um caminho errado. Nesses textos naturalmente descontnuos
e fragmentrios, as datas no so indicadas de modo sistemtico, o que nos
impede de restabelecer com preciso a ordem cronolgica dos fatos. Essas
questes colocaram um problema de mtodo. Procuramos, ento, levantar,
nas obras aqui analisadas, todo comentrio relativo experincia do via-
jante e o exlio; Frana e os franceses; s comparaes entre os diversos
pases e seus habitantes; viso do Brasil, dos brasileiros e dos estrangei-
ros. Os textos de Nsia interessam igualmente por sua complexidade discur-
siva, na medida em que inscrevem o outro e fundam, alm do intertexto,
nveis de enunciao heterogneos (AUTHIER-REVUZ, 1984, p. 98-111).

7 Sobre essa obra, Comte ainda diria: Alm do opsculo em portugus me mostrar que eu sabia in-
diretamente mais um idioma, tenho motivo para esperar que a nobre dama que o escreveu ser em
breve uma digna positivista, suscetvel de alta eficcia para nossa propaganda feminina e meridio-
nal. (Carta a Pierre Laffitte de 30.09.1856, in: Testament dA. Comte. Paris: Fonds Typographique
de lexcution testamentaire dA. Comte, 1986, p. 236; traduo nossa).

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A prpria viajante parece consciente de algumas limitaes presentes em


seus relatos: estes correm o risco de decepcionar aqueles que ali buscarem
a repetio do que dito por outros viajantes, com talento e gosto refinado
da forma aos quais [ela] no tem (...) pretenso (FLORESTA, 1864, t. I, p.
167). Quando um escritor francs a cumprimentou pela obra Itinraire...,
Nsia confessa ter ficado sensibilizada, por ali se tratarem de pginas fugi-
tivas e sem sequncia, escritas para buscar uma distrao longe da fam-
lia e da ptria (FLORESTA, 1864, t. I, p. 123).

Viagem e exlio

Um ddalo isolado: eis como Nsia Floresta qualifica sua vida no ex-
terior (FLORESTA, 1857, p. 52). Nem mesmo o gosto pela viagem bastou
para apreciar a nova experincia fora da terra natal.
Ao visitar Frankfurt, Nsia lamenta ter fixado residncia em Paris. A
Alemanha aparece-lhe como lugar ideal, feito de uma felicidade plcida e
uniforme que se encontram nas antpodas da agitao parisiense dos ca-
fs, bailes, reunies exageradamente livres onde reina a sede de ganhos
e prazeres (FLORESTA, 1857, p. 108).
Mas por que essa mulher que sonha com delcias inalterveis do lar se
aventura em viagens (FLORESTA, 1864, t. II, p. 60)?
Na realidade, Nsia tem necessidade de se distrair e aliviar o peso de
um espasmo moral como a saudade e, sobretudo, da morte de um ente que-
rido que instaurou um vazio. A morte da me quebrara o vnculo mais forte
com o Brasil. Porm, no se pode transportar tmulos ou lembranas. Na
Itlia, Nsia diz sentir inveja de um rapaz que deposita flores numa tumba
familiar (FLORESTA, 1864, t. II, p. 37-38). Mesmo esse gesto de consolo
se tornara impossvel para ela. Ignoramos as razes que impedem Nsia de
voltar ao Brasil. Mas se quisermos uma definio, o estrangeiro (como o he-
ri de Camus) aquele que perdeu a me. A ferida exposta a impele para
a errncia. A ausncia, ento, se torna inevitvel.
Na Alemanha, na Itlia ou na Grcia, Nsia busca lugares ou ves-
tgios de povos que lhe falem dos sculos remotos, escapatria de um
presente sem encanto e de um futuro sombrio. O estrangeiro sem-
pre um recm-chegado, quando no consegue compartilhar o presente
e o futuro daqueles que o acolhem. A conscincia de Nsia flutua numa
onda indecisa que a prende ao Brasil (FLORESTA, 1857, p. 126). No
entanto, ela se encontra dividida entre duas foras difceis de conciliar:
a voz do corao e as exigncias da razo que aspira tudo ver, tudo
conhecer (FLORESTA, 1864, t. II, p. 217). Nsia Floresta aos poucos
vai suportando os sintomas da saudade, pois o viajante necessita ter a

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mente calma para a sua cincia: observar, analisar e comparar as ci-


vilizaes. Embora a viagem lhe sirva para dissimular o presente, Nsia
Floresta no se entrega verdadeiramente errncia baudelairiana dos
que partem por partir. A escolha clara. A viagem enquanto ruptura
com o universo de origem fracassa e se transforma no exerccio sugerido
pela epgrafe do poeta Charles-Hubert Millevoye, que a viajante brasi-
leira aps na capa de Trois ans en Italie...: lanar-se ao acaso, tudo ver
sem nada julgar, percorrer o mundo e no viajar.

Viajante, meu igual, meu irmo?

Ao criticar o ponto de vista dos viajantes, Nsia Floresta d mostras


de uma intuio original acerca da relatividade dos discursos sobre o Ou-
tro. raro encontrar, dentro das narrativas de viagem, procedimentos de
natureza metadiscursiva. A reflexo da viajante brasileira revela, nesses
termos, os perigos do etnocentrismo, quando no do sociocentrismo:
Os homens so os mesmos em todo lugar; a opinio sobre aquele que julgam
mede-se quase sempre segundo a posio em que se encontra. O homem fe-
liz sempre tem razo e isso tanto em sua vida privada como em sua vida
pblica. Com alguma modificao, o esprito de parcialidade e a injustia
dominam nas naes, e mais obstinadamente em certas classes sociais.
(FLORESTA, 1864, t. I, p. 250)8

Para aquela mulher originria de uma nao extica e perifrica como


o Brasil, as derrapagens etnocntricas dos Outros eram observveis onde
quer que ela fosse na Europa, demonstrando a extenso dos clichs sobre seu
pas, clichs que ela tenta denunciar em vo. Um episdio vivido pela viajan-
te pode ilustr-lo. Em Pdua, um chefe de estao precipita-se para ver duas
brasileiras. Mas Nsia replica ao homem visivelmente decepcionado:
O senhor esperava ver duas perfeitas selvagens, pitorescamente trajando
plumas, e mesmo sem esse traje, como os seus ancestrais as encontraram na
Amrica e como alguns de seus escritores europeus se comprazem ainda em
pintar este povo, superior sob vrios aspectos ao seu irmo dalm-mar. In-
felizmente, [diz ele], a senhora tem razo e tenho obrigao de me desfazer de
um grande erro no qual envelheci... (FLORESTA, 1864, t. I, p. 353)9

8 Traduo nossa. No original : Les hommes sont les mmes partout; leur opinion sur celui quils
jugent se mesure presque toujours daprs la position o il se trouve. Lhomme heureux a toujours
raison et cela dans la vie prive comme dans la vie publique. Avec plus ou moins de modifications,
lesprit de partialit et linjustice dominent chez les nations, et plus obstinment dans certaines
classes de la socit.

9 Traduo nossa. No original : Vous vous attendiez voir deux bonnes sauvages, pittoresquement
habilles de plumes, et mme sans ce vtement, comme vos anctres les ont trouves en Amrique et
comme quelques-uns de vos crivains europens se plaisent encore dpeindre ce peuple, suprieur
bien des rapports ses frres doutre-mer. Hlas, Madame, [lui dit-il], vous avez raison et je vous
dois de me dsabuser dune grande erreur dans laquelle jai vieilli....

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Assim, em seu priplo, ela se ver confrontada a um jogo duplo de alte-


ridades: no s ela encontra o Outro (em relao a ela), como capaz de
perceber o Outro que ela encarna (na viso daqueles Outros). Como no
episdio acima, tal desvelamento se torna uma verdadeira misso.
Uma viajante brasileira na Europa , portanto, um ser inabitual.
Seja nos sales parisienses ou em outros lugares, as pessoas se surpreen-
dem ao encontrar brasileiras como Nsia Floresta e sua filha. Sua crti-
ca aos franceses, especialmente em relao a isso, ser das mais ferozes:
[Em] Paris, no meio desse povo que acredita ser superior a todos os povos
da terra e que, na verdade, sabe tudo, menos o que lhe conviria saber, a fim
de tirar melhor proveito de sua grande inteligncia [...] tive oportunidade
de testemunhar essa ignorncia que chocava alguns dos meus compatrio-
tas [...]. Cometem-se frequentemente erros grosseiros quando se fala dos
povos da [Amrica]. Pode-se acrescentar [...] que, em geral, caem tambm
[...] nesses erros quando se fala de diferentes naes vizinhas. (FLORES-
TA, 1864, t. I, p. 362-363)10

Sob a aparncia de objetividade e imparcialidade, Nsia tinha a iluso


de evitar esses perigos. Mas, no fundo, mesmo seu projeto universalista
no a diferencia tanto de outros viajantes. Suas observaes tambm se
encontram presas aos (inelutveis) valores e posies relativas a um lu-
gar, um momento da histria, quando no identidade dos indivduos
(TODOROV, 1989, p. 19).

Nsia Floresta e a Frana: Do paradigma ideal lealdade


ambgua

O pas de Auguste Comte exerceu forte seduo sobre a ilustrada


educadora potiguar, da mesma forma que moldara coraes e mentes da
elite culta do Brasil oitocentista, em sua maioria constituda por homens
brancos. Sob este aspecto, alis, quase nunca se destacou que as marcas
francesas presentes na vida, formao e obra literria de Nsia tornam-na
antecessora incontestvel de Joaquim Nabuco (1849-1910), tido como pa-
radigma do brasileiro afrancesado. O poltico e escritor pernambucano
declarou em suas memrias que seus escritos em portugus eram mera
traduo da lngua francesa, aprendida desde cedo, por ser neste idioma,
e no na lngua materna, que lhe flua o pensamento: no revelo nenhum
segredo, dizendo que insensivelmente a minha frase [em portugus]

10 Traduo nossa. No original : [A] Paris, parmi ce peuple qui se croit suprieur tous les peuples
de la terre et qui en vrit sait tout, moins (sic) ce quil lui conviendrait de savoir, afin de mettre
mieux profit sa grandeintelligence [...] jai eu loccasion dtre tmoin de cette ignorance qui cho-
quait quelques-uns de mes compatriotes [...]. On commet souvent des erreurs grossires quand on
parle des peuples de l[Amrique]. On peut ajouter [...] quen gnral, on tombe aussi [...] dans ces
erreurs quand on parle des diffrentes nations voisines.

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uma traduo livre, e que nada seria mais fcil do que vert-la outra vez
para o francs do qual ela procede (NABUCO, 1981, p. 58). Assim como
fizera Nsia quase vinte anos antes, Nabuco esteve na Frana entre 1873
e 1874, ali se encontrando com diversas personalidades como o filsofo e
historiador Ernest Renan, pelo qual, na juventude, tivera um verdadeiro
coup de foudre. Pouco depois, escreveu em francs o drama em versos
Loption, que s seria publicado em 1910. Conforme apontou Mario Carelli,
a francofilia de Nabuco e sua admirao acrtica pelas coisas da Frana
era exemplar, uma vez que mesmo suas infidelidades inglesas partici-
pavam da anglomania da boa sociedade francesa de ento (CARELLI,
1994, p. 187).
No Opsculo Humanitrio, encontram-se referncias s inmeras
leituras francesas de Nsia Floresta, revelando sua filiao intelectual:
Descartes, Rousseau, Siys, Condorcet, Montesquieu, Fnlon, Legouv,
Voltaire, Racine, Pascal, Chasles, Michelet, Chateaubriand, Ferdinand
Denis, Lamartine, Victor Hugo, Lacordaire, etc. Nessa obra, igualmente,
Floresta faz suas primeiras crticas aos viajantes franceses: ao julgamento
imparcial de Saint-Hilaire ou de Ferdinand Denis, opem-se o daqueles
que ridicularizam as mulheres ou os costumes do pas, como Castelnau,
Alphonse Rendu ou ainda alguns artigos de viajantes publicados na Revue
des Deux Mondes, na primeira metade do sculo XIX.
No entanto, o conhecimento da literatura, filosofia, histria da Frana
no se resumiam a autores masculinos. Para Nsia, a Frana continuava
sendo o centro luminoso onde a mulher pode cultivar sua inteligncia,
sem que a educao fosse apangio da nobreza, como o provava o grande
nmero de mulheres poetas, escritoras e filsofas, oriundas das mais di-
versas classes sociais. Diante dessa constatao, desfila no texto de Nsia
a imensa galeria daquelas que reina[m] de fato pelo esprito: de Diane
de Poitiers a Catherine de Mdicis; de Gabrielle dEstres a La Pompa-
dour; das virtuosas Maintenon e Antoinette s destemidas Joana dArc
e Charlotte Corday. As pginas afetuosas inspiradas pelo amor mater-
nal da sensvel Mme de Svign evocam para Nsia todas as cartas que
ela mesma remetia famlia durante os perodos de ausncia. Para ela,
as francesas se distinguem ainda pelos preciosos escritos pedaggicos,
como os de Madame de Genlis11. Aos olhos da filsofa brasileira, George
Sand era a maior escritora do sculo (FLORESTA, 1989, p. 29; 32).
No entanto, a principal referncia de Nsia Floresta, sua inesgotvel
fonte de inspirao uma mulher que lanou pontes entre sculos, pases

11 O sculo XIX apresenta-se como o sculo da aventura e da viagem feminina. Nos primrdios do
romantismo, a escritora e educadora Flicit de Genlis recomenda a viagem de estudos para as mu-
lheres, dispensando conselhos viticos que Nsia possivelmente seguiu.

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e mentalidades. Trata-se da escritora e filsofa francesa de origem sua


Mme de Stal (1766-1817), filha do banqueiro genovs Necker, ministro
das finanas de Lus XVI. Considerada uma das inteligncias mais bri-
lhantes de seu tempo, testemunhou e vivenciou as transformaes inaudi-
tas dos perodos pr- e ps-revolucionrio. Sua inclinao liberal, decerto
reforada pela longa e tumultuosa ligao com Benjamin Constant, figura
de proa do liberalismo, atraiu por muitos anos a ira de Napoleo que, alvo
de escritos virulentos, expulsou de Paris aquela intelectual cosmopolita,
proibindo-a de residir a menos de quarenta lguas da capital francesa e
mantendo seus passos sob constante vigilncia. Dali em diante, Mme de
Stal se ausentaria da Frana por alguns anos. No Opsculo Humanitrio,
Nsia, que mantinha profunda identificao com a inimiga de Napoleo
sob vrios aspectos da educao e posturas polticas s longas viagens
e vivncias no estrangeiro , evocou ironicamente aquela disputa polti-
ca. Logicamente, no se tratava de homenagear o clebre Imperador, cujo
poder fascinou multido de homens como Julien Sorel, protagonista de O
Vermelho e o Negro, mas sim de louvar uma fora feminina irredutvel:
Quando o grande heri do sculo XX, fazendo revolver o mundo e curvar ao
seu despotismo as cabeas coroadas da Europa, temeu a influncia de uma
mulher e a desterrou em Coppet [Sua], essa mulher achou em seu esp-
rito assaz de recursos para suportar o exlio, e em sua dignidade assaz de
energia para recusar-se depois ao seu chamado. (FLORESTA, 1989, p. 34)

Ao longo de dez anos de exlio(s), perodo correspondente ascenso e


queda de Napoleo (1804-1814), Mme de Stal percorreu diversos pases
europeus, encontrando-se com renomados artistas e filsofos, debruando-
se comparativamente sobre artes, literatura e poltica praticadas no es-
trangeiro, efetuando o que hoje se chamaria de anlise intercultural. Se
as viagens ampliam sua influncia na Europa, delas resultam igualmente
obras capitais como De lAllemagne que, embora finalizada em 1810, teve
suas provas destrudas por ordem de Napoleo, vindo a ser publicado em
Londres em 1813 e em Paris no ano seguinte12. A publicao causou for-
te impacto esttico, constituindo-se em marco terico e espcie de certi-
do de nascimento do romantismo francs. Alm de analisar o carter,
a cultura e os costumes dos alemes, considerados como os mais instru-
dos e meditativos homens da Europa, a autora divulga uma literatura
desconhecida na Frana e aconselha seus compatriotas a mergulharem
no esprito romntico de Schiller ou Goethe, no intuito de revigorar uma
literatura francesa, a seus olhos, estril.
Nsia, que entre ns se destaca como precursora do movimento da eman-
cipao das mulheres, sem dvida admirava outros traos pioneiros da autora

12 Uma segunda edio de De lAllemagne, tome I, publicada em Amsterdam em 1814, edio que
serviu de base s citaes presentes neste artigo.

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de Delphine (1802), romance inaugural do feminismo romntico, vertente que,


mais tarde, encontraria na obra e na figura de George Sand sua maior ex-
presso. Foi, portanto, mirando-se no exemplo e seguindo os passos de Mme
de Stal que a escritora potiguar se iniciou no ofcio da viagem filosfica na
Europa, experincia registrada, conforme j se disse anteriormente, nos re-
latos escritos em francs e publicados na Frana mais de cento e vinte anos
antes de serem traduzidos e publicados no Brasil.
O circuito desenhado em terras germnicas no foi aleatrio. Decidi-
damente, Nsia desejava conhecer, ou melhor, reconhecer, seguindo-lhe os
passos e examinando com os mesmos olhos, o pas que Mme de Stal es-
colhera por razes estticas e polticas. Neste sentido, a leitura atenta de
Itinraire dun voyage en Allemagne no deixa dvidas. Quando se trata
da descrio do temperamento dos alemes, surpreendente a semelhan-
a dos juzos formulados por ambas as escritoras. A viajante brasileira faz
dos alemes o seguinte retrato:
A franqueza e a lealdade perfeita dos homens, a amvel e verdadeira mo-
dstia das mulheres, cujo som de voz agradvel que lhes peculiar ressalta
as demais qualidades fsicas e morais, suprem tanto nessas quanto naque-
les, a ausncia de ditos espirituosos, naturais ou fabricados, [...] to valori-
zados na sociedade parisiense. (FLORESTA, 1857, p. 98)13.

A coincidncia, por demais flagrante, denuncia parfrases, procedi-


mentos intertextuais de absoro, emprstimos e transformao de um
texto outro, identificveis primeira vista. Basta comparar a citao aci-
ma com os seguintes trechos extrados de De lAllemagne, que serve de ca-
nevs para a discpula brasileira de Mme de Stal:
Os alemes tm em geral sinceridade...; a lealdade perfeita [...] distingue
o carter alemo...; as mulheres alems possuem um encanto [...] peculiar,
um som de voz comovente [...] elas so modestas...; encontra-se raramente
nas alems a rapidez de esprito que anima a conversao [...] este tipo de
prazer quase no existe nas sociedades de Paris [...] mais espirituosas...; Na
Frana, [a conversao] uma arte qual a imaginao e a alma so [...]
muito necessrias, mas que no entanto tem segredos para suprir a falta de
uma e outra... (STAEL, p. 19; 39; 42, 1814)14

13 Grifo e traduo nossos. No original : La franchise et la loyaut parfaite des hommes, laimable
et vraie modestie des femmes, dont un son de voix charmant, qui leur est particulier, rehausse les
autres qualits physiques et morales, supplent chez les unes et les autres labsence de ces saillies
desprit, naturelles ou fabriques, [...] si vantes dans la socit parisienne (Grifo e traduo nos-
sos).

14 Grifo e traduo nossos. No original : Les Allemands ont en gnral de la sincrit ...; la loyaut
parfaite [...] distingue le caractre allemand ...; les femmes allemandes ont un charme [...] particu-
lier, un son de voix touchant [...] elles sont modestes ...; on trouve rarement chez les Allemandes la
rapidit desprit qui anime lentretien [...] ce genre de plaisir ne se rencontre gure que dans les soci-
ts de Paris les plus [...] spirituelles...; En France, [la conversation est] un art auquel limagination
et lme sont [...] fort ncessaires, mais qui a pourtant des secrets pour suppler labsence de lune
et de lautre ....

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Evidentemente, um estudo comparativo aprofundado poderia trazer


tona outros aspectos da estrutura, do processo de criao e das relaes
intertextuais presentes nos textos de expresso francesa de Nsia Flores-
ta. Ela se distingue como leitora abalizada de uma galeria de autores e
autoras que marcaram a produo intelectual da Frana desde o iluminis-
mo, ao mesmo tempo em que, ao forjar-lhe o esprito, fornecem modelos e
compem sua vasta e incomum erudio.
A despeito de sua declarada francofilia, a partir de Itinraire..., nos
textos de Nsia, a imagem da Frana (nao que ela confessa preferir a
qualquer outra), embora ambgua, ganha acentos cada vez mais negati-
vos, diferenciando-se do tom elogioso presente no Opsculo Humanitrio.
Conforme j mencionado, essa primeira obra, redigida em portugus e edi-
tada na Corte, destinava-se essencialmente ao pblico brasileiro. Tal fato
revela-se curioso, na medida em que, com os relatos de viagem editados
em Paris, Nsia talvez ambicionasse comprovar seu cosmopolitismo, sua
aceitao e circulao nos meios intelectuais parisienses, ademais de visar
um pblico mais amplo, francs ou estrangeiro, capaz de ler num idioma
quela altura conhecido, e praticado, pelas elites letradas de diversos pa-
ses, sobretudo na Europa (FUMAROLI, 2003).
As crticas dirigidas aos franceses provm de anlise sob ngulos diver-
sos. Primeiramente, em relao aos outros povos europeus: segundo Nsia, os
italianos, assim como os alemes, so vtimas do julgamento impiedoso, po-
rm falso, de viajantes franceses ociosos15, que os descrevem como um povo
degenerado; estes obstinam-se em achar [...] defeitos sem apontar a causa,
ou fingindo ignor-la, ao passo que a prpria Frana havia contribudo para
o dilaceramento daquele povo, por conta das pretenses expansionistas de
alguns de seus chefes. Trata-se a de uma clara referncia Campanha da
Itlia (1796-1797) movida, em pleno perodo revolucionrio, pelo ento gene-
ral Napoleo Bonaparte, pelo qual Nsia nutre antipatia herdada de Mme de
Stal (FLORESTA, 1864, t. I, p. 250). Quanto ao carter, os franceses so
complacentes, todavia se apressam em tirar vantagem dos estrangeiros. Os
homens possuem fina polidez, bom tom, frases elegantes, quase sempre afe-
tadas, alm de pronunciado gosto pelo prazer, ao contrrio da moderao dos
florentinos e da simplicidade dos alemes. Contudo, os franceses tm forte a
tendncia de agir como senhores em terras alheias (FLORESTA, 1864, t.
I, p. 296 e 339). bem provvel que a viajante brasileira, originria de um
pas havia pouco sado do jugo colonial, no se encontrasse alheia expanso
colonial encetada pela Frana a partir de 1830, mas que, j em meados do s-
culo XIX, quando o livro Trois ans en Italie.... foi produzido, espalhava-se da
frica (do Norte e Subsaariana) Conchinchina....

15 Nesta e nas citaes seguintes, traduo nossa.

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Nsia, a primeira divulgadora de Mary Wallstonecraft no Brasil, no


se mostraria indiferente em relao s europeias. De modo geral, as opi-
nies expressas no Opsculo Humanitrio acerca do temperamento e
carter daquelas mulheres permanecem as mesmas; porm, a viajante
brasileira comea a enxergar, com olhar mais apurado, as imperfeies
ainda presentes da educao feminina na Europa. Para seu espanto, no
Velho Continente, as mes atormentam-se at verem casadas as filhas
e estas, por sua vez, veem o casamento como a finalidade maior de sua
existncia. Nsia lamenta que as jovens europeias no tenham aprendido
o essencial: saber e poder encontrar dentro de si mesmas o verdadeiro
sustento e felicidade (FLORESTA, 1864, t. II, p. 336).
O fechamento do Colgio Augusto acentuara a animosidade de N-
sia Floresta para com os educadores franceses cuja presena no Brasil
considervel poca. Ela questiona a reputao e a preferncia, a seu
ver injustificadas, de certos estabelecimentos na Frana, nos quais mo-
as educadas em [determinada] atmosfera moral muitas vezes contraem
o hbito da dissimulao e modos aristocrticos fora de moda; os bons
princpios aprendidos vo-se embora assim que elas retornam ao seio das
famlias. Estas esforam-se em manter hipocritamente uma moral de fa-
chada: Quantas vezes ouvi mes deslumbradas com os prazeres do mun-
do dizendo-se orgulhosas de ter filhas estudando no Sacr-Coeur, onde as
senhoritas recebem [...] educao das mais distintas! (FLORESTA, 1864,
t. I, p. 151).
Em comparao com as florentinas, as coquettes parisienses so mais
atradas pelo luxo e beleza e seriam capazes de se privar de conforto ou at
mesmo, como observa Nsia, de uma adequada alimentao, a fim de ob-
ter uma boa renda e outros acessrios para serem notadas na sociedade
(FLORESTA, 1864, t. I, p. 296).
Assim como a escravido ou a prostituio causavam estupefao nos via-
jantes estrangeiros no Brasil, as pragas das sociedades europeias no so
menos surpreendentes aos visitantes vindos de outros continentes. Viajando
pela Alemanha ou Itlia, sempre com a Frana que Nsia estabelece compa-
raes. Diante abundantes campos alemes, fruto do esforo de um povo dili-
gente, parece-lhe escandaloso ver uma parte do povo francs sofrer de fome,
em meio ao luxo ostentado por uma minoria. A misria salta aos olhos diante
da cena deprimente de prostitutas oferecendo-se sem pudor nas ruas de Pa-
ris, espetculo, segundo Nsia, inexistente nas cidades italianas. Ao fazer tais
reflexes, estaria ela colocando-se, discursivamente, em posio de revanche
perante os viajantes que oferecem uma imagem unilateral e no relativiza-
da do Brasil, omitindo comparaes com seus pases e culturas de origem? A
resposta, com um gro de ironia, talvez se encontre aqui:

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Itinerrio de uma viajante brasileira na Europa:
Nsia Floresta (1810-1885)

Que lamentvel e verdico quadro poderiam fazer dos costumes de certas


cidades da Europa aqueles que desejassem imitar alguns escritores cujo es-
prito se compraz em exagerar e ressaltar os costumes do Brasil [...], [pas]
que eles se permitem julgar a partir dos costumes da desgraada classe dos
escravos e libertos! (FLORESTA, 1864, t. I, p. 296)16

Auguste de Saint-Hilaire, com quem a autora de Trois Ans en Ita-


lie... manteve contato em Paris, reconheceu a exatido de tais observaes.
Quando escreveu sobre as prostitutas em So Paulo, provncia visitada em
1818, o naturalista, segundo observou a brasileira, fora o nico viajante a
assinalar que aquelas mulheres nada tinham em comum com a indecn-
cia cnica, to comum nas parisienses das classes inferiores (FLORES-
TA, 1864, t. I, p. 238).
A maneira como a imagem da capital parisiense evolui aos olhos daquela
atpica brasileira reveladora dos vnculos que manteve ao longo do tempo
com aquele espao urbano e a experincia do exlio: a moderna Atenas onde
outrora a escritora nutria o esprito vai se tornando to insuportavelmente
frvola que ela prefere abandon-la entre 1870-1871, movida igualmente pe-
los eventos que converteram a cidade-luz em cenrio de guerra e sublevao.
Em Fragments dun ouvrage indit..., Nsia evoca as dolorosas lembranas da
Paris sitiada pelos prussianos e, logo aps, a ecloso do movimento revolucio-
nrio da Comuna. A louca declarao de guerra feita por Napoleo III era
prova da cegueira que tomara conta da maioria dos franceses:
[Minha filha e eu fomos] testemunhas de uma guerra sem igual nos tempos
modernos, peripcias e calamidades de um cerco atroz sobre o qual escrevi
dia a dia [contando] os [...] detalhes que minha afeio pela Frana me im-
pede de trazer a pblico, e tendo assistido enfim a todos os horrores do que
se chamava impropriamente de Comuna, deixamos Paris e [aqueles] cuja
companhia havia abrandado nossa angstia. (FLORESTA, 1878, p. 19-20)17

Ao final da agitao, Nsia e sua filha Lvia retornaram ao aparta-


mento situado no Boulevard Saint-Michel, em frente ao Jardim de Lu-
xemburgo, um dos epicentros dos combates. A escritora ento se lamenta:
Tudo havia mudado [...] para a Frana e para mim [...] Paris tinha um
aspecto lgubre em todo lugar (FLORESTA, 1878, p. 24). Abalada pela
experincia da guerra franco-prussiana e seus desdobramentos imediatos
cuja repercusso ainda era difcil avaliar, Nsia pe fim sua segunda

16 Traduo nossa. No original: Quel lamentable et vridique tableau pourraient faire des murs
de certaines villes dEurope ceux qui voudraient imiter quelques crivains dont lesprit sest plu
exagrer et mettre en relief les murs du Brsil [...], quils se permettent de juger daprs celles de
la malheureuse classe des esclaves et des affranchis!

17 Traduo nossa. No original : [Ma fille et moi avons t] tmoins dune guerre sans pareille dans
les temps modernes, des pripties et des calamits dun sige atroce dont jai crit jour par jour les
[...] dtails que mon affection pour la France me dfend de livrer au public, et ayant vu enfin toutes
les horreurs de ce que lon appelait improprement la Commune, nous quittmes Paris et [ceux] dont
la socit avait adouci notre angoisse.

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Itinerrio de uma viajante brasileira na Europa:
Nsia Floresta (1810-1885)

estada na Frana. Depois de passar alguns anos no Brasil, ela retorna no-
vamente ao pas de seus exlios em 1875, optando por viver no mais na
capital, mas no seu derradeiro porto, a cidade de Rouen, na Normandia.

O Brasil, revisto e corrigido por uma brasileira

Desde sua primeira estada na Europa, Nsia reagiria frequentemente


viso dos viajantes europeus sobre o Brasil. J no Opsculo Humanitrio,
publicado nos anos 1850, a autora afirma que caberia antes aos brasileiros, e
no aos estrangeiros, identificar e corrigir os erros de seus pas, bem como
denunciar as crticas, em geral infundadas, formuladas por europeus. Cer-
ca de vinte anos mais tarde, foi a tarefa que ela se imps em Le Brsil, obra
mais uma vez redigida em lngua francesa e publicada em Paris em 1871. A
experiente viajante brasileira escreve essa obra, colocando-a em relao in-
tertextual com toda uma vertente da literatura de viagem relativa ao Brasil.
Referindo-se ao bricabraque de ideias veiculadas por essa produo, ela expli-
cita aos seus leitores-alvo o pblico francs as motivaes de seu projeto:
No se limitem a ler apenas alguns traos escritos por pessoas mal infor-
madas ou parciais que s desejam ostentar seu pretenso conhecimento[,]
censurando falhas e erros comuns a todos os povos e que [aquelas pessoas]
poderiam ter encontrado sem atravessar o Atlntico. Ns, que tivemos a
preciosa possibilidade de percorrer a parte mais civilizada da [Europa], ti-
vemos muitas vezes a oportunidade de nela observar tipos estranhos e ati-
tudes brbaras que em vo se buscaria em outros lugares! [...] Cada nao
conserva suas virtudes e vcios inatos. Nenhuma comparao deve ser feita
[...] entre um povo recente que precisou superar infinidade de preconceitos
e erros herdados de seus dominadores [portugueses] de alm-mar [...] e os
povos antigos formados h sculos sob governos regulares. [...] Ningum
at aqui se disps a estudar seriamente e publicar o que h de mais impor-
tante a conhecer sobre o Brasil. (FLORESTA, 1871, p. 25-26)18

Le Brsil nasce, portanto, da urgncia em reparar percepes irrea-


listas sobre o pas natal da escritora. Mas qual seria a fonte desses erros,
denunciados com tanta obsesso por Nsia? Existiria apenas maldade
ou algo mais por trs dos olhos daquele viajante, para dar um exemplo,
que avistou neves eternas no cume das montanhas gigantescas do Rio

18 Grifo e traduo nossos. No original : Ne vous bornez pas lire seulement quelques traits crits
par des personnes mal informes ou partiales qui ne cherchent qu taler leur soi-disant savoir en
censurant des fautes et des erreurs communes tous les peuples et [que ces personnes-l] auraient
pu rencontrer sans franchir lAtlantique. Nous, qui avons eu lavantageux loisir de parcourir la par-
tie la plus civilise de l[Europe], nous avons eu souvent loccasion dy observer des types tranges
et attitudes barbares quon chercherait vainement ailleurs! [...] Chaque nation garde ses vertus et
ses vices inns. Nulle comparaison nest faire [...] entre un peuple nouveau ayant surmonter
une infinit de prjugs et derreurs laisss par ses dominateurs doutre-mer [portugueses], [...] et
les vieux peuples constitus depuis des sicles sous des gouvernements rguliers. [...] Personne
jusquici ne sest occup dtudier srieusement et de publier ce quil y a de plus important savoir
sur le Brsil.

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Itinerrio de uma viajante brasileira na Europa:
Nsia Floresta (1810-1885)

de Janeiro? (FLORESTA, 1871, p. 19) Para responder a essas questes,


talvez seja necessrio relembrar brevemente alguns aspectos relativos
literatura de viagem, gnero por muito tempo considerado menor.
As viagens Amrica estavam em voga no sculo XVIII, levando al-
guns inescrupulosos editores a fazer toda sorte de acrscimos e alteraes
nos relatos transmitidos por marinheiros mais preocupados em ganhar
dinheiro do que obter reputao literria. Da a dificuldade de se distin-
guir as narrativas autnticas e as mistificaes (parciais ou totais) que
muitas vezes obtiveram sucesso. Logo, a transformao de eventuais docu-
mentos histricos em utopias descende em linha direta da literatura geo-
grfica do sculo XVI, na qual convivem a realidade e o fantstico, como
nas Singularidades da Frana Antrtica (1557) ou na Cosmografia univer-
sal (1575) de Thvet. Nessas obras, encontram-se informaes sobre a his-
tria, particularidades e costumes das naes selvagens do Novo Mundo.
Os erros, ento, acabam sendo transmitidos de autor para autor, de edio
para edio. Em meados do sculo XVIII, h um desejo de conhecimentos
mais srios e precisos sobre as Amricas. Rousseau queixa-se da falta de
dados disponveis sobre esses continentes, em geral fornecidos por viajan-
tes grosseiros (ROUSSEAU apud DUVIOLS, 1978, p. 5).
Mas seria o viajante um mentiroso impenitente? A reflexo do autor de
Voyage autour du monde [Viagem ao redor do mundo] (1771), Louis Antoi-
ne de Bougainville, toca no cerne de preconceitos ainda vivazes no sculo
XVIII:
Sou viajante e marinheiro, ou seja um mentiroso e imbecil aos olhos dessa
classe de escritores preguiosos que, na sombra de seu gabinete, filosofam
a perder de vista sobre o mundo e seus habitantes, [submetendo] imperio-
samente a Natureza imaginao deles, (...) segundo observaes tomadas
daqueles mesmos viajantes aos quais eles negam a faculdade de ver e pen-
sar. (BOUGAINVILLE, apud DUVIOLS, 1978, p. 5)

O crculo vicioso como o debate, que se tornara clssico, entre viajan-


tes e filsofos. No final do sculo das Luzes, o interesse crescente na Eu-
ropa pela fsica, astronomia e histria natural preside s grandes viagens
cientficas do sculo XIX. A natureza extica torna-se objeto de estudo,
escravido e as sociedades mestias tomam o lugar do bom selvagem.
No sculo XIX, os franceses formam um dos maiores contingentes de
viajantes no Brasil, dentre eles algumas poucas mulheres como Rose de
Freycinet e Adle Toussaint. As impresses de viagem deste grupo cons-
tituem, por um lado, uma documentao rica sobre momentos e aspectos
diversos da vida do pas; por outro lado, esses textos, destinados princi-
palmente ao pblico francs e europeu, alimentam o imaginrio acerca da
longnqua Terra dos Papagaios.
A originalidade de Le Brsil, que ser a ltima obra de Nsia, brota de

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Nsia Floresta (1810-1885)

um feixe de mltiplas relaes. Em comparao com suas narrativas an-


teriores, h evidente mudana de ponto de vista. Enquanto viajante bra-
sileira, ela observara a Europa de fora, expondo-se aos riscos inerentes a
essa posio. Nos relatos de seus priplos, crticas se misturam a receitas
para o bom uso do ofcio de viajar. Em sentido oposto, Le Brsil no trata
de comunicar descobertas ou descrever paisagens e pessoas como o faria
um estrangeiro, pois Nsia conhece seu pas de dentro e o percorreu ex-
tensamente para observa[r] com imparcialidade os hbitos, os costumes,
o esprito e os sentimentos do povo. esse conhecimento que, de um lado,
a autoriza a corrigir os erros dos outros e, de outro, garante ao leitor a
estrita verdade. Um ttulo lacnico basta, pois o projeto de Nsia no aten-
de expectativa de exotismo do outro; trata-se, ao contrrio, de derrubar
clichs e esteretipos. Seu maior trunfo, que poucos brasileiros possuem,
conhecer o universo de onde provm os viajantes. Para uma mulher che-
gada de outro hemisfrio, a Europa poderia parecer to extica quanto
os trpicos para os europeus, pois segundo comprovara Nsia, ali tambm
existia estranheza e barbrie. Nos pratos da balana, portanto, Brasil
e Europa se equivalem.
Como , ento, o verdadeiro Brasil que Nsia apresenta e se repre-
senta? Na descrio didaticamente construda e na qual uma vez mais a
Frana serve como parmetro, trata-se de
[uma] vasta e rica regio da Amrica meridional que se estende do Ama-
zonas, o maior rio do mundo, at o Prata. Possui grande nmero de outros
rios navegveis, de magnficas florestas [...], de belas montanhas cujo pico
parece tocar o cu, de risonhos prados formados por uma vegetao eterna
e onde se encontram flores e frutos do velho e do novo mundo [...] Nenhum
pas foi mais favorecido pela natureza, nem oferece vista mais admirvel e
recursos mais numerosos e mais fceis para o homem laborioso [...] que a
Me criadora espalhou sobre este solo abenoado [...] E a todas essas mag-
nificncias da natureza juntam-se os atrativos de uma civilizao progres-
sivapresente em todas as cidades deste belo pas [...] [algumas] provncias
so maiores em superfcie do que a velha Frana. (FLORESTA, 1871, p.
5-6)19

preciso, no entanto, reconhecer que esta descrio hiperblica chega


a um resultado diferente do anunciado por Nsia. O que se l menos o

19 Grifo e traduo nossos. No original: vaste et riche contre de lAmrique mridionale qui stend
depuis le majestueux Amazonas, le plus grand fleuve du monde, jusqu la Plata. Il renferme un
grand nombre dautres fleuves navigables, de magnifiques forts [...], de superbes montagnes dont
le sommet semble toucher le ciel, de riantes prairies dune vgtation ternelle et o se trouvent les
fleurs et les fruits de lancien et du nouveau monde (sic) [...] Aucun pays ne fut plus favoris de la
nature, ni noffre un coup dil plus admirable et des ressources plus nombreuses et plus faciles
lhomme laborieux [...] que la commune Mre cratrice a rpandus sur ce sol bni [...] Et toutes ces
magnificences de la nature se joignent les agrments dune civilisation progressive qui stale dans
toutes les villes de ce beau pays [...] [quelques] provinces sont plus grandes en tendue que la vieille
France.

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inverso do que a prpria exacerbao de um exotismo assentado na nfase


dada Natureza grandiosa, ainda impregnada do sopro e da mo do Cria-
dor, sem nenhuma outra mediao. A paisagem introduzida por Nsia
realmente ednica, cenrio original da humanidade e da felicidade terres-
tre. Seguindo essa lgica, os habitantes do pas s podem ser dotados das
melhores qualidades: sinceros, honestos, compassivos, desinteressados,
independentes, hospitaleiros como, alis, reconhecem os estrangeiros
imparciais (FLORESTA, 1871, p. 7). Mas a autora busca preservar esse
quadro a qualquer preo. Mesmo as grandes viagens cientficas ao Brasil,
que deram outro lugar natureza, s descrevem corretamente as plan-
tas, os minerais e os animais, histria e civilizao sendo objeto de ana-
cronismos (FLORESTA, 1871, p. 26). Assim, possvel que Nsia, por sua
vez, no tenha hesitado em sacrificar algumas verdades para que o seu
retrato do Brasil soe verdadeiro, ao menos diante da palavra dos estran-
geiros. Um ltimo aspecto presente na obra permite elucidar essa questo.
Le Brsil resume os principais acontecimentos desde a descoberta, es-
pecialmente nos feitos heroicos contra a dominao portuguesa. Contudo,
no sculo XIX, a escravido o tema que mais chama a ateno dos via-
jantes estrangeiros. A instituio parece definitivamente condenada ao
fim da Guerra do Paraguai, na qual a participao dos escravos foi decisi-
va e acabou apressando a promulgao da Lei do Ventre Livre em 1871. De
modo geral, Nsia aborda pouco a questo da escravido20. Curiosamente,
em Le Brsil, publicado num ano em que o prestgio de Dom Pedro II en-
contra-se abalado, a escritora anuncia, sem receio de incorrer em erro, que
o Imperador libertou definitivamente (sic), em todo territrio brasileiro,
a raa negra escrava, atravs de arranjos hbeis para garantir a proteo
dos libertos, a preservao dos interesses dos proprietrios e do tesouro
pblico (FLORESTA, 1871, p. 49). A afirmao de Nsia esconde mais do
que uma simples distoro da realidade. quela altura, o sentimento de
pertencer ao ltimo pas escravagista do Ocidente era insuportvel a mui-
tos membros da elite esclarecida do pas. preciso, ento, lembrar que
as origens sociais de Nsia explicam sua adeso ideologia abraada por
muitos de seus pares brasileiros: um liberalismo ainda hesitante, mas for-
talecido por ideias europeias que ela aprendera in loco.
A data da publicao de Brsil significativa. Nos anos 1870, a neces-
sidade de mudana de regime de trabalho e de regime poltico se acentua,
a campanha abolicionista se intensifica, orquestrada pelos republicanos.
As elites brasileiras, republicanas ou monarquistas, abolicionistas ou

20 Sobre comentrios da escritora acerca da escravido e da formao racial brasileira nas suas obras
em francs, ver Ligia Fonseca Ferreira. Les positivistes brsiliens face lesclavage et la question
ethnique au Brsil. In: Cahiers du Brsil Contemporain. Paris: Maison des Sciences de lhomme, n.
19, 1992, p. 43-67.

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escravistas, concordam ao menos em um ponto: era preciso apoiar a polti-


ca imperial de promover a colonizao europeia, fator primordial para re-
formar o pas. Logo, mesmo sendo uma obra prolixa e quase desordenada,
Le Brsil no foi concebido unicamente como resposta a inverdicos relatos
de viagem, de modo a permitir um melhor conhecimento do pas sobre-
tudo na Frana, pelo qual o Brasil tem uma viva simpatia (FLORESTA,
1871, p. 44). A esta declarada francofilia, segue-se a concluso do livro,
que traz a lume sua verdadeira finalidade:
[...] Podemos contribuir [...] para preparar [...] a grande obra do futuro, e
mostrar [] Europa [...] os imensos recursos que a parte mais frtil e a mais
fraternalmente governada da Amrica, o Brasil [,] pode lhe oferecer atra-
vs da colonizao. At agora, algumas associaes particulares haviam
tentado sozinhas, [com diferentes graus] de sucesso [...] Porm o governo
acaba de tomar sbias medidas para favorecer mais eficazmente a imigra-
o nesta abenoada terra. As classes laboriosas da Europa, que o desejo
de ver seu trabalho melhor recompensado incita a emigrar para o Brasil,
enxergaro um estmulo no triunfo final que os Brasileiros acabam de obter
contra o moderno Caim do Paraguai. (FLORESTA, 1871, p. 44)21

A inteno de fazer a propaganda para a imigrao europeia ou fran-


cesa no Brasil d uma nova conotao ao projeto de Nsia e a seu empenho
de reabilitar a imagem do pas. Quando se pensa no nativismo romntico
presente nas primeiras obras da jovem Nsia, atitude que beira a xenofobia
(reao, alis, tpica no seio da elite intelectual brasileira, sobretudo aps
1822), possvel notar a evoluo, ou mesmo a contradio, representada
pelo Brasil: no final, transforma-se em panfleto que visa atrair os mesmos
indivduos outrora rejeitados. Nessa fase inicial da poltica imigrantista
a partir de 1870, quando comeam a surgir publicaes na Europa desti-
nadas a promov-la, Nsia realiza, com Le Brsil, um dos primeiros textos
de propaganda do Imprio, anterior aos de Charles Dufrayer, Gobineau
ou Louis Couty. Interessante, tambm, o fato de, direta ou indiretamente,
Nsia ter em mira estimular a emigrao francesa (havia, como ela ob-
servara in loco, razes suficientes para isso), qui no intuito de estreitar
as relaes entre os dois pases. Seja como for, os pressupostos ideolgi-
cos dessa nova importao de estrangeiros fundam-se nos imperativos de
substituio do trabalho escravo pelo trabalho livre, de branqueamento de
uma populao por demais marcada pelo sangue de uma raa inferior,

21 Traduo nossa. No original: [...] nous pouv[ons] concourir [...] prparer [...] la grande oeuvre
de lavenir, et montrer [] lEurope [...] les immenses ressources que la partie la plus fertile et la
plus fraternellement gouverne de lAmrique, le Brsil peut lui offrir par la colonisation. Jusquici
quelques associations particulires avaient seules tent, avec plus ou moins de succs [...] Mais le
gouvernement vient de prendre de sages mesures pour favoriser plus efficacement limmigration
dans cette terre bnie. Les classes laborieuses dEurope, que le dsir de voir leur travail mieux
rcompens porte migrer vers le Brsil, verront un encouragement dans le triomphe final que les
Brsiliens viennent dobtenir [...] contre le moderne Can du Paraguay (I,B, 44)

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em suma pela necessidade de se pautar pela ordem e progresso positi-


vista. Se contradio existe, no se reduz apenas a Nsia, mas a toda uma
gerao de brasileiros. Neste caso, pois, ela no exceo, na medida em
que compartilha as aspiraes profundas de seus pares, apesar do exlio
que a separa deles no tempo e no espao.
A nova imagem do Brasil deve ser suscetvel de conciliar o que, na
perspectiva do exotismo, seria inconcilivel: o trabalho e o paraso ter-
restre. E a promessa dos que buscam seduzir e recrutar o elemento
europeu acompanha-se da tentativa de redefinir a identidade brasileira
frente ao mundo. Neste sentido, a prpria Nsia encarna um impecvel,
porm raro carto de visita de seu pas: branca, culta e poliglota, ela de-
via sem dvida causar espcie nos sales europeus espera de brasileiros
selvagens. Falando um pouco por si, Nsia assevera que os erros difundi-
dos na Europa ocultam o fato de que no Grande Imprio vive uma civi-
lizao avanada [...] apta a todas as artes e [...] cincias e l tambm no
faltam grandes literatos, filsofos profundos, jurisconsultos, legisladores,
telogos, etc, homens da envergadura de Jos Bonifcio Andrada e Silva
poeta comparvel a Victor Hugo e do ilustre Araujo Porto Alegre
(FLORESTA, 1871, p. 37-43). Note-se que entre os nomes citados, no h
referncia a nenhuma mulher.
A leitura do texto de propaganda redigido por Nsia, simpatizante da
monarquia e de Dom Pedro II, sugere que o Brasil de 1871 encontra-se li-
vre de todos os males, numa lgica quase mecnica: como a Guerra do Pa-
raguai pusera fim escravido, os interesses e as perspectivas de sucesso
para os imigrantes estavam garantidos graas ao governo de um impe-
rador providencial, sbio, filsofo e humanitrio. Embora tivesse se
aproximado, sem efetivamente abraar o positivismo de Auguste Comte,
cuja doutrina influenciou grande parte dos republicanos no Brasil, a escri-
tora brasileira jamais defendeu a mudana de regime, sendo pois exagera-
do inclu-la entre os precursores das ideias republicanas e abolicionistas.
Escrito por uma filha da terra, Le Brsil a princpio no era (ou no
deveria ser) um texto de natureza extica, ditada pelo distanciamento (no
tempo e no espao) e pela alteridade. Porm, ao repetir s vezes clichs
presentes no discurso dos viajantes estrangeiros, o texto de Nsia acaba
se assemelhando a um discurso sobre o Outro. Seria o efeito provocado
pela adoo de uma lngua estrangeira como lngua de criao literria?
Ou seria o fato de, durante o longo exlio que precedeu redao da obra,
a imagem do Brasil ter se mantido viva em Nsia graas s reminiscncias
pessoais, s cartas recebidas e leitura de relatos de viagem feitos, justa-
mente, pelos Outros-estrangeiros?

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CONSIDERAES FINAIS

O itinerrio e a obra de Nsia Floresta encontram-se impregnados


por dilemas e contradies pessoais, mas tambm pelas contradies e
dilemas prprios conscincia possvel em seu tempo e no Brasil. Seria
possvel esperar uma coerncia total por parte de uma mulher estranha
em sua prpria terra, abalada intimamente ao se ver constrangida a ser
estrangeira em outro pas?
As viagens de Nsia no significam forosamente ruptura com seu
mundo e o encontro com outro. As fronteiras no so to ntidas. A ruptu-
ra, embora fsica, sequer se d no plano simblico, pois nunca dantes Nsia
carregara to fortemente o Brasil dentro de si. Mas isso supriria realmen-
te a ausncia de seu pas?
A viajante brasileira conheceu uma realidade at hoje experimenta-
da por imigrantes intelectuais na Frana: em nenhum lugar se mais
estrangeiro do que na Frana (KRISTEVA, 1988, p. 57). H, tambm, o
exlio na lngua francesa, o mesmo que lhe permitiu integrar-se no uni-
verso discursivo francs, do qual ela aprendeu um de seus mais fortes va-
lores: a fala polida e querida (KRISTEVA, 1988, p. 58).
Diante deste duplo pertencimento, resta saber se Nsia, uma hbrida
cultural, sentiu que fatalmente se tornara estrangeira em seu pas, con-
forme se l em anotaes publicadas postumamente:
[Durante a estada de 1872 a 1875], fui acometida de febre amarela e as con-
sequncias me advertiram que meu temperamento no mais se adaptava ao
clima de minha prpria ptria... Senti ento a necessidade imperiosa de me
afastar o quanto antes desse clima, e meu corao apertou tanto que tudo me
aparecia agora atravs de uma nuvem lgubre (FLORESTA, 1878, p. 33)22

Dali em diante, o Brasil se converte em viso de um paraso inexora-


velmente perdido, brotando de sua pena ou de sua memria como transfi-
gurao compensatria, pois o retorno no mais possvel.
Em 24 de maro de 1875, Nsia Floresta despediu-se do Brasil, onde
se sentia definitivamente incompreendida e inadaptada. Faleceu dez anos
depois, na cidade de Rouen, na Frana que a acolhera e que, de diversas
formas, ela amou tanto quanto seu longnquo pas. Como epitfio, talvez
coubesse uma ltima sentena de Mme de Stal: Lexil est quelquefois, pour
les caractres vifs et sensibles, un supplice beaucoup plus cruel que la mort23.

22 Traduo nossa. No original : [Pendant le sjour de 1872 1875], la fivre jaune vient massaillir
et les consquences mavertirent que mon temprament ne saccommodait plus du climat de ma
propre patrie... Je sentis donc le besoin imprieux de mloigner le plus tt possible de ce climat, et
mon cur se serra tellement que tout mapparaissait maintenant travers un nuage lugubre.

23 O exlio s vezes, para os temperamentos vivos e sensveis, um suplcio mais cruel do que a
morte.

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Nsia Floresta (1810-1885)

REFERNCIAS

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Apontamentos sobre campos de guerra

Apontamentos sobre campos de guerra1


Norma Telles2

Resumo

O texto faz uma leitura das ideias de algumas escritoras brasileiras


em relao Primeira Guerra Mundial e ao papel das mulheres no con-
flito. Julia Lopes de Almeida, Leolinda Daltro e Maria Lacerda de Moura
expuseram suas consideraes sobre o assunto em palestras, crnicas, li-
vros e aes. O debate cobre formas de pacifismo e at mesmo a proposio
de servio militar para mulheres. Descortinam-se posies diferenciadas
que traam um panorama rico e sugestivo sobre a complexidade do pero-
do e instruem a respeito das discusses da poca em relao s mulheres
e guerra de forma geral.
Palavras-chave: Escritoras brasileiras; Primeira Guerra Mundial;
Mobilizao.

Abstract

This text examines the ideas of some Brazilian women writers in re-
lation to World War I and the role of women in the conflict. Julia Lopes
de Almeida, Leolinda Daltro e Maria Lacerda de Moura expressed their
ideas through public talks, chronicles, books and actions. The debate co-
vers forms of pacifism and even propositions of military service for women.
It unfolds different positions that delineate a rich scenario that suggests
the complexity of the period and instruct us about the discussions of the
moment regarding women and war in general. Key words: Brazilian wo-
men writers. World War I. Mobilization.
Key words: Brazilian women writer; World War I; Mobilization.

Let us trespass at once.


Literature is no ones private ground;
literature is common ground.
It is not cut up in nations; there are no wars there.
Let us trespass freely and fearlessly
and find our own way for ourselves.
Virginia Woolf

1 Este texto uma nova verso de outro de mesmo nome publicado em I Guerra Mundial, Reflexos no
Brasil. Porto Alegre: Cipel, 2014.

2 Historiadora, Doutora em Cincias Sociais.

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Apontamentos sobre campos de guerra

Numa tarde de setembro de 1913, escreve Julia Lopes de Almeida


uma dcada depois sobre uma conversa com um rapaz que estava ao seu
lado em um belvedere no alto do Castelo de Chazeron. Ele, contemplan-
do as colinas em derredor suspirou: E pensar que toda esta placidez dos
campos da Frana vai ser transformada no inferno das batalhas! Pois no
sente que a guerra a vem? (Almeida: 1925:28-29).
A vista do castelo se espalhava sobre a plancie Limagne cercada de colinas e
morros e hoje se nos apresenta, como para a escritora, uma regio calma e de na-
tureza preservada, de florestas e colinas. c Em 1914 foram construdas trincheiras
desde o litoral do Canal da Mancha at a fronteira com a Sua, um complexo de
linhas retas e transversais formando um labirinto de dimenses nunca vistas. E as
plancies deixaram de ser calmas e belas. Espalhadas por 654 Km, estima-se que
aproximadamente 40.000 Km de trincheiras foram construdos por ambos os lados.
Abrigaram centenas de milhares de militares tentando se proteger e atacar. Entre as
trincheiras inimigas ficava um terreno vazio que os ingleses denominaram Terra
de ningum, local onde os inimigos lutavam e morriam numa guerra que no saiu
dessas trincheiras at 1917.
Ao escutar o rapaz, contemplando os campos plcidos da Frana, em
1913, Almeida se surpreendeu com a afirmao do moo, voltou-se para
ele, que continuou: Pois no sente que a guerra vem? Ela pensou consigo
mesma, sim, sentia que a guerra a vinha, mas no a que veio, uma outra,
pois a que veio foi a guerra do mundo inteiro. O que no me podia passar
pela cabea, jamais, era a ideia de que nestes dias, que eu to cega supu-
nha civilizados, fosse dado humanidade entrar em lutas to desvairadas
[...] (Almeida, 1925, p. 28-29).
A renomada escritora brasileira faz uma avaliao que era quase un-
nime na Europa antes de 1914, antes do incio do que os contemporneos
denominaram para todo o sempre de a Grande Guerra, pois at ento no
houvera guerras totais. A paz era tida como o normal e esperado nas vi-
das europeias desde 1815, pois no ocorrera guerra alguma envolvendo
grandes potncias e, desde 1871, homens em uniforme de uma nao no
atiravam em homens em uniforme de outra nao.
Afora escaramuas breves, as grandes potncias escolhiam suas vti-
mas no mundo fraco e no europeu (Hobsbawn, 1988, p. 418), algumas
vezes avaliando mal a resistncia que encontrariam. Bem entendido, a
Inglaterra esteve com frequncia em guerra [no sculo XIX]: houve a
guerra da Crimeia, o Motim Indiano, todas as pequenas guerras de fron-
teira na ndia e, no final do sculo, a guerra dos Beres (Woolf, 1962,
p. 183). Inmeros escritores ingleses que viveram esse perodo no escre-
veram sobre essas guerras, viviam em uma poca de abundncia e por
isso as suas personagens, em geral, no tiveram a vida transformada por

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Apontamentos sobre campos de guerra

conflitos blicos. Woolf conclui ento que na Inglaterra do Oitocentos, em


geral, as guerras no afetaram os escritores, suas personagens ou a viso
que tinham da vida humana.
Entre os poetas, lembra Woolf, somente Byron e Shelley foram profun-
damente influenciados pelas guerras de seu sculo. Na vida real, a vida
de uma mulher que se tornaria escritora foi profundamente afetada pela
guerra da Crimia: Florence Nightingale, nascida em uma famlia pres-
tigiosa, quis estudar e estudou enfermagem na Alemanha e, em seguida,
fundou a primeira escola de enfermagem da Inglaterra. Em 1854, aten-
dendo convocao do governo inquieto com o nmero de mortes de solda-
dos ingleses em hospitais da Crimeia, embarcou para o front de guerra e
mudou a prtica de atendimento em hospitais. Tornou-se conhecida como
a Lady com a Lamparina, porque fazia suas rotas noturnas segurando
uma lmpada de querosene que trazia algum alvio os terrores noturnos
dos feridos.
Para que autoridades e pblico em geral entendessem a necessidade
de recursos para terem condies de higiene e tratamentos que impedi-
riam a morte de centenas de soldados, Nightingale desenhou um diagra-
ma que se tornou famoso, convenceu a todos e granjeou a posio de um
dos diagramas que mais influenciaram o mundo, ao lado do de Newton.
Florence Nightingale, para seu constrangimento, foi aclamada como he-
rona quando voltou para a Inglaterra; continuou sua atuao no campo
da enfermagem e escreveu livros como o conhecido Cassandra.
No incio do sculo XX, a situao geral da Europa comea a mudar. A
preocupao com uma possvel guerra era terica e abstrata, mas existia e
era persistente. Mesmo a partir de 1900, quando o conflito tornou-se emi-
nente, a deflagrao no era realmente esperada (Hobsbawn, 1988, p.
419), e sem dvida nenhum governo de uma grande potncia queria uma
guerra generalizada. Mas a guerra veio e foi uma hecatombe que mar-
cou a falncia da civilizao capitalista, burguesa e liberal do sculo XIX,
uma civilizao baseada na tcnica e na cincia que acreditava no pro-
gresso e estava convencida da centralidade da Europa no desenvolvimento
mundial: As dcadas desde o incio da Primeira Guerra Mundial at as
consequncias da Segunda, formam uma Idade da Catstrofe (Hobsba-
wn, 1994, p. 7).
Muitas das consequncias da catstrofe da Grande Guerra tiveram
implicaes sombrias na literatura, expressas vezes sem conta como fonte
de ansiedade psquica, impotncia, desconsolo, como se percebe em escri-
tores como D.H.Lawrence, T.S. Eliot ou Hemingway, que foram guer-
ra ou estiveram prximos a ela. Escritoras de lngua inglesa ou francesa
tambm escreveram estrias breves, poemas e narrativas sobre a Guerra

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Apontamentos sobre campos de guerra

a partir de outra perspectiva. Interpretavam o conflito incluindo as mu-


lheres que haviam sido chamadas a servir no esforo de guerra e mobiliza-
das para o sacrifcio. Gilbert e Gubar mostram como escritoras diferentes
imaginaram a Terra de Ningum como uma utopia, uma terra delas, t-
tulo de famoso livro de Charlotte Perkins Gilman, Herland.
O fato desses problemas, das surpresas, extenso e consequncias da
guerra serem apreendidas especificamente em termos de gnero algo
que Almeida mostra em seu texto em geral no foi notado. As mulhe-
res no incio do sculo XX lutavam em vrias frentes reivindicando poder
pblico, participao poltica, participao na criao cultural, entre ou-
tros itens, e dificilmente se preocuparam com a perda de uma autorida-
de que ainda precisavam adquirir plenamente, ao contrrio dos homens.
A educao das jovens ensinava-lhes comedimento e distanciamento das
coisas pblicas, de ideias prprias, da afirmao de si, e essa ausncia de
afirmao era considerada grande virtude (Gilbert; Gubar, 1989, p.
260). As mulheres, porm, viveram e lutaram na conflagrao mundial, e
estudiosas contemporneas sugerem que elas desempenharam parte nada
insignificante nesse conflito.
Os apontamentos que fao neste texto sugerem que no Brasil escrito-
ras e jornalistas conhecidas se posicionaram em relao guerra de modo
diferente umas das outras e que no entreguerras a discusso sobre as v-
rias perspectivas se tornou mais acalorada, especialmente nas dcadas de
vinte e trinta. Fao uma leitura de textos de Julia Lopes de Almeida, Leo-
linda Daltro e Maria Lacerda de Moura sobre os campos de guerra e seus
personagens. Estou certa de que mal arranho a superfcie de um tema que
ainda precisa ser mais bem pesquisado entre ns por sua importncia e
pela diversidade de ideias que esses esboos iniciais indicam.
As implicaes de gnero e sexuais da Grande Guerra se mostram um
caso clssico de dissonncia entre a histria oficial centrada nos homens e a
histria no oficial das mulheres [...] Porque no s os eventos apocalpticos
da guerra tem significado muito diferente para homens e mulheres, mas
tais eventos foram na verdade muito diferentes para homens e mulheres.
(Gilbert; Gubar, 1989, p. 263)

Enquanto os rapazes que foram s trincheiras gradativamente se alie-


naram de suas antigas personas imbudas dos valores pr-guerra,
cada vez mais emparedados na imundcie e sangue da terra de ningum,
[sentindo-se abandonados pela civilizao da qual eram herdeiros], as mu-
lheres pareciam se tornar, como por um estranho giro do pndulo da hist-
ria, mais poderosas. [...] e alimentaram a formao de um pas metafrico
[...] artistas discreta ou abertamente celebraram a liberao dos desejos e
poderes femininos [...] e a reunificao das mulheres como consequncia
das energias liberadas. (Gilbert; Gubar, 1989, p. 263)

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Apontamentos sobre campos de guerra

Julia Lopes de Almeida (1862-1934) escreveu Maternidade em 1925,


reunindo conferncias que fizera pelos ideais pacifistas. Amigas, lede es-
tas pginas de ideal pacifista e sentireis que elas se baseiam na verdade
(p. 10). O tema enfatizado pela dedicatria s companheiras argentinas
da Biblioteca do Conselho Nacional de Mulheres e para as da Associao
de Damas de Santiago del Estero em Prol da Paz Permanente no Conti-
nente Sul Americano, que j h algum tempo trabalhavam com sucesso
em prol do ideal.
Na abertura expe a razo de se debruar sobre o tema: dever de
qualquer escritor dizer o que pensa e sente a respeito do maior problema
de todos os tempos a guerra, sobretudo, quando esse escritor mulher
e contribuiu com o seu sofrimento e o seu sangue para o acrscimo da hu-
manidade (p.11). As epgrafes escolhidas so interessantes, a inicial
um verso de William Ross Wallace, a mo que balana o bero governa o
mundo, frase muito usada que ela cita como provrbio ingls.
O absoluto da sentena matizado por um aforisma de Carmen Sylva,
pseudnimo de Elisabeth, rainha da Romnia (1843-1916) e escritora fa-
mosa, que abre a primeira parte e afirma que todos se lembram da Me
nas horas de desgraa, e a esquecem nas horas de prazer. Nesse lusco-fus-
co, vai e vem entre os prazeres e as dores da maternidade, a autora pen-
sa ser preciso firmar marcos para que o movimento da mo que embala o
bero possa ser executado com eficcia. Acredita que o principal estandar-
te a respeito dos campos da guerra o que faz uma exposio das razes
em favor do pacifismo.
No preldio s discusses, Almeida recorda alguns indcios que ha-
viam lhe parecido estranhos em 1913 e adquirem significados at mes-
mo sinistros que na ocasio no chegara a entender, notara simplesmente
sem lig-los ao prenncio de tempestade que apontavam. Na primeira par-
te, discorre sobre mes e filhos de modo geral, evoca filsofos, o historia-
dor Michelet e outros pensadores para mostrar a mulher como educadora
que e que deve combater os erros centenrios e as tradies injustas
que ameaam continuamente a tranquilidade do Lar (Almeida, 1925,
p. 66).
A histria, pensa a autora, no registrou lindas coisas como os feitos
e exemplos maternais de seu tempo; consideradas as civilizaes conhe-
cidas e acrescentando-se muitas desconhecidas, ter-se-ia uma imensa bi-
blioteca de maravilhas que a todos comoveriam. E uma nica afirmao:
a guerra detestada pelas mes; nenhuma delas medianamente equili-
brada incitaria no nimo do filho pensamentos favorveis [...] guerra
(ALMEIDA, 1925, p. 76). No para carnificinas selvagens dos campos de
batalha que as mulheres criaram seus filhos. A mulher passou a intervir

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Apontamentos sobre campos de guerra

no movimento poltico, prossegue, e pode-se ento ter alguma esperana


de um trabalho firme pela paz. E para isso as mulheres devem primeiro
se autoeducar, tanto nos coraes quanto nas mentes.
Na segunda parte, com epgrafe de Zola que afirma ser a guerra a
morte da cultura, volta a dizer que a poltica s pode seduzir as mulheres
como um instrumento contra a guerra que ento seria apenas uma ques-
to de interesses, dinheiro, ambio e cobia. E passando a discorrer sobre
a mulher na guerra, na guerra que mal findou, mais uma vez Almeida se
mostra observadora aguada.
A romancista mostra as intervenes das mulheres nas mais diver-
sas atividades, sua presena nos campos das guerras, e durante a Grande
Guerra, como enfermeiras, motoristas de ambulncia, combatentes. A par-
ticipao delas como datilgrafas, estengrafas, trabalhadoras em fbri-
cas de armamento nas cidades, mesmo como senhoras e mes, a escritora
constata que algo mudou, pois tendo visto e vivido direta ou indiretamen-
te a barbrie da guerra, as mulheres tornaram-se mais conscientes e,
tendo se provado e se percebido capazes de qualquer tarefa, acordaram do
letargo de sculos.
Almeida entende que por tudo isso a mulher no cr nas vantagens
da guerra apregoadas por aqueles que a tratam como um mal necessrio
para fazer ressurgir a vitalidade das naes. Para a mulher a guerra
sempre sinnimo de desastre (ALMEIDA, 1925, p 188). A escritora rei-
tera essa mesma ideia em outro livro, Viagens no meu pais: O mal das
guerras no acaba com elas, projeta a sua sombra para diante. Com que
voz ser preciso persuadir o povo e os governantes de que as revolues
cruentas so escolas de barbaridades e de selvajarias, que s deram o
mal?(ALMEIDA, 1920, p. 142).
Julia Lopes de Almeida no teve sua questo acolhida, o pacifismo no
se firmou entre as naes Ocidentais, no se firmou no Brasil. A escritora
no viveu para acompanhar outra guerra cruenta nem a transformao
da regio francesa que admirou em sua beleza e calma. Regio que duran-
te a Segunda Guerra abrigou a pantomina que foi a Repblica de Vichy,
criada pelo general Ptain, quando se rendeu aos nazistas. Vichy, famosa
cidade termal europeia, vizinha ao castelo de Charezon, foi o centro de um
grande engodo, smbolo da entrega da Frana, uma pseudorepblica que
logo desapareceu. Esse castelo se tornou priso por onde passaram comba-
tentes ilustres antes de serem mandados para os campos de concentrao
na Alemanha.
O pacifismo da escritora Julia Lopes de Almeida se baseia na mater-
nagem. Essa escolha implica em uma crtica ao mundo dos homens, agres-
sivo e letal, e no posicionamento das mulheres sobre a vida em geral. A

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Apontamentos sobre campos de guerra

ideia era bem conhecida na Frana, Inglaterra e Amrica do Norte, e era


uma das entradas para a esfera pblica e o desafio do monoplio mascu-
lino. Almeida, em vrios momentos de sua fico, fez crticas sociedade
em que vivia, especialmente sob a perspectiva de gnero, mas tambm se
preocupou com a melhoria das condies de vida. Desde os primeiros anos
do sculo XX, mulheres de diferentes classes sociais e orientaes polti-
cas viram nessa posio um meio adequado para questionar e desafiar a
ordem masculina.
Leolinda Figueiredo Daltro (1858-1935), educadora, indigenista e jor-
nalista, no pensava como Julia Lopes de Almeida, e sempre fora favor-
vel participao das mulheres na res publica. A partir de fins do sculo
XIX, introduzira vrias modificaes na grade escolar, como os cursos
mistos e os noturnos para trabalhadores; agregara o aprendizado da arte
e da natureza assim como o comparecimento cvico dos alunos de todas as
idades s festividades na cidade.
Acreditava, como escreveu Cristina de Pizan em 1404, que as mulhe-
res so fortes e corajosas. Por isso no hesitou em partir do Rio de Janeiro
em 1895 e, passando por So Paulo e Minas Gerais, palmilhar durante
cinco anos os sertes at a regio do Alto Tocantins e do Araguaia. Fez
essa pica viagem atendendo solicitao de ndios Xerene que buscavam
uma professora para sua aldeia, colocando em prtica seu projeto de edu-
cao laica para os selvcolas brazilis.
Os perigos da jornada no foram poucos.. Se, por um lado, a emprei-
tada valeu-lhe a admirao de muitos, por outro lado, provocou uma dura
oposio por parte de alguns clrigos e pessoas de destaque. Daltro con-
tou que ao voltar, depois de cinco anos, pretendia fazer conferncias e ex-
plicar detalhes da viagem, mas, recebida com indiferena e alvo de uma
saraivada de ridculo partindo de todas as classes sociais e da Imprensa,
procurando ferir e aniquilar (DALTRO, 1920, p. 148), resolveu calar-se.
Assim comeou a vida pblica de Daltro, lguas pelos sertes, lguas
pela cidade. Suas aes, seus passeios com os ndios pela cidade, a ida de
todos a congressos ou votaes na Assembleia, sempre eram destacadas
pela imprensa, comentadas pela populao e foram por dcadas fontes de
crticas, blagues e caricaturas. Nota-se que podemos seguir a vida de Dal-
tro desde sua partida para o serto at seu funeral atravs de fotogra-
fias na imprensa fluminense, sem esquecer as caricaturas mordazes que
a acompanharam sempre.
Daltro prosseguiu com seu projeto de catequese laica, educou em sua
casa um grupo de ndios de vrias tribos, ensinou-lhes ofcios e at mesmo
a falarem francs. Juntos compareceram a congressos, votaes da assem-
bleia em assuntos de interesse desses povos e locais pblicos. Porm, por

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Apontamentos sobre campos de guerra

ser mulher, no conseguiu apresentar os trabalhos cartogrficos e descri-


tivos que elaborara com base em suas viagens. Verificou diante de fatos
como esse ser preciso emancipar a mulher para que elas conseguissem
ocupar lugar de destaque na sociedade (DALTRO, 1918, p. 15). Para al-
canar seu objetivo, realizou, em 1909, uma reunio, com distribuio de
convites, que afirma ter sido a primeira reunio feminista no Brasil, e
funda uma agremiao no ano seguinte, o Partido Republicano Femini-
no, para entre outras coisas lutar pelo direito ao voto. Por mais de uma
dcada, Leolinda e suas companheiras de militncia, entre elas a poetisa
Gilka Machado, ocuparam a cena poltica carioca colocando em evidncia
a questo do sufrgio feminino (Schumaher; Vial Bazil, 2000, p.
319).
Daltro registrou sua participao na fundao de uma escola de en-
fermagem na Praia Vermelha, ncleo da futura Cruz Vermelha (Mott,
1986). Fundou tambm um clube de escoteiras e um jornal, A Poltica.
Ela promovia a figura da Nova Mulher, estudada, participante e esportis-
ta. Para ela, a atividade esportiva oferecia oportunidade de relaes mais
igualitrias e derrubava o mito da fragilidade feminina, no se adequava
subordinao tradicional e desafiava os limites da competncia cultural.
Em 1908, Daltro criou a linha de tiro Rosa da Fonseca, nome da me
do presidente Hermes, smbolo do patriotismo por ter enviado sete filhos
para a guerra. A linha de tiro promovia treinos no Campo de Santana. As
mulheres, usando fardamento rstico e empunhando fuzis, atravessavam
ruas e praas para l chegarem, e por isso se tornaram bem conhecidas
na cidade (MOTT, 1986).
No incio do sculo XX, havia crescente patriotismo entre as classes
urbanas incentivado pelo presidente Hermes da Fonseca, que fez aprovar
uma lei, em 1908, para criao de clubes de tiro cujos membros treinados
poderiam formar a reserva do exrcito. A Grande Guerra fez aumentar os
cuidados com a ptria e foi nesse clima que Daltro formou sua linha de
tiro feminina com patrocnio oficial (Hahner, 2003).
A Gazeta de Notcias registra que ela tentou entregar ao Presidente
um manifesto a favor da participao do Brasil na guerra; era tambm
favorvel, pode-se deduzir, participao e atuao da mulher como
combatente, no s como enfermeira. Por conta da situao treinava um
batalho para, na pior das hipteses, servir de reserva para as aes
blicas.
A prtica de tiro no algo to extraordinrio como possa parecer
primeira vista, acontecia tambm em regies nesse mesmo perodo. Por
exemplo, no Canad, grupos femininos praticaram tiro no Long Branch
Camp, em Toronto. A sociedade canadense logo se militarizou e muitas

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Apontamentos sobre campos de guerra

mulheres desejaram, sem sucesso, ir para a linha de frente. O mesmo


aconteceu na Frana, na Inglaterra e durante muito tempo na Amrica
do Norte, onde somente em 1917 algumas mulheres conseguiram se alis-
tar na Marinha.
A luta das mulheres na I Guerra se deu em outros campos, no fron-
te domstico, por exemplo, sendo convocadas para desempenhar inme-
ras atividades deixadas sem atendentes pela convocao dos contingentes
de homens para a linha de frente: servios em geral, trabalho em fbri-
cas, nas ruas como policiamento, no cultivo de suplementos bsicos. Para
as linhas de frente seguiram somente enfermeiras ou corpos de volunt-
rias e motoristas de ambulncias, e elas no podiam usar armas. Em al-
guns locais, surgiram combatentes, entre elas, mulheres russas, valentes
e aguerridas.
As mulheres adquiriram uma autonomia que no tinham antes, mas
apesar disso eram apresentadas sempre como substitutas para qualquer
coisa que os homens precisassem abandonar para seguir para a linha de
frente. E quando a Guerra acabou, at livros que celebravam as traba-
lhadoras durante o esforo concluam que todas elas queriam ir corren-
do para casa, pois no aguentavam mais ficar nos escritrios, fbricas e
servios. E as mulheres foram demitidas ou deixaram os empregos nos
tempos do conflito. E tanto as mulheres quanto os homens sabiam que o
resultado daquela guerra total, de todos contra todos, era a impossibilida-
de de manter as mulheres separadas das atividades pblicas e das ques-
tes nacionais.
No Rio de Janeiro, por volta de 1917, Daltro defendia, alm da questo
indigenista, duas causas: a participao das mulheres na defesa do Pas
de vrias maneiras e no apenas na guerra como vimos, e o voto. Na luta
pela conquista do voto feminino batalhava pela imprensa, dava palestras,
ativava o Partido Republicano Feminino e chegou a organizar uma pas-
seata de mais de oitenta mulheres pela cidade, o que causou sensao. Em
todas as suas atividade optou por ocupar, com diversos grupos, os espaos
pblicos, e por isso pairava sobre ela a sombra de sufragette radical.
Servio militar obrigatrio para a mulher? Recuso-me! Denuncio!.
Maria Lacerda de Moura (1887-1945) intitula assim um texto breve e vee-
mente que publica em 1933. Educadora, jornalista, conferencista, anar-
quista, Moura era pacifista, mas de um tipo bem mais radical do que o de
Almeida, embora como esta visse na mulher e na me qualidades poten-
ciais superiores. Porm, as diferenas so maiores que as semelhanas,
uma vez que Almeida acreditava que o pacifismo poderia se firmar pela
autoeducao das mes, enquanto Moura pensa-o por meio de uma anli-
se sociopoltica e de movimentos de resistncia.

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Apontamentos sobre campos de guerra

Por volta de 1921, poca de grandes agitaes polticas, Moura tomou


parte ativa na fundao da Federao Internacional Femininos e do Co-
mit Feminino contra a Guerra, ambos sediados em So Paulo, onde ento
essa mineira de Barbacena residia com a famlia. Os grupos visavam ar-
ticular mulheres em um movimento de emancipao humana que no se
limitasse ao direito de voto, bandeira de muitas feministas da poca.
Moura defendia um pacifismo inspirado em Tolstoi, Gandhi e Romain
Rolland, livre-pensadores, e em Han Ryner. Ela escreveu vrios artigos,
fez conferncias chamando a ateno pblica para os perigos e a necessi-
dade de romper a mstica da inevitabilidade [da guerra] (Leite, 1984,
p. 70-71). Denunciava as conquistas do capitalismo e da cincia aplicados
ao extermnio e fez guerra guerra, seguindo Romain Rolland e os livre
-pensadores (Leite, 1984, p. 70-71). Propunha que a mulher recusasse o
servio militar, os servios preparativos para o combate; propunha ainda
a greve dos ventres, impedindo o nascimento de uma populao que se-
ria incorporada pelo Estado aos exrcitos. Posteriormente aderiu doutri-
na da resistncia e da no violncia.
Em relao Grande Guerra e participao das mulheres, Moura fez
apontamentos interessantes, porque mais sombrios do que os elogios de
outras autoras. A francesa, a belga e tantas outras arrotearam campos,
semearam, plantaram, colheram, puxaram arados para darem o po a to-
dos enquanto os companheiros ceifavam vidas; a inglesa, para que no
faltasse o morango aos bravos irmos, colheu-os sombra de aeroplanos
inimigos; a mulher queimava os cabelos, a face, as mos, em volta dos
fornos de alta tempera, trabalhando em ao, em ferro, substituindo os ho-
mens nos mais duros labores; enquanto faziam isso e tambm fabricavam
balas para os canhes, tomavam conta de hospitais e outros servios, por
tudo isso achavam-nas admirveis, logo, porm, que seus servios foram
dispensados, mandaram-na de volta ao lar (Moura, 1919, p. 62-63) e
obedincia famlia, educao autoritria e submisso a Igreja.
E quando no Brasil, em meados da dcada de vinte, comeou-se a dis-
cutir numa escala bem maior do que nos tempos de Daltro o engajamento
militar obrigatrio para as mulheres, ela ps-se em campanha e escreveu
Recuso-me! Denuncio!, livreto em trs partes no qual ataca as polticas
fascistas que mobilizam a todos e tiram os movimentos das massas tra-
balhadoras visando uma unidade total que permita a venda do territrio
e dos habitantes aos imperialismos ingls ou yankee (Moura, 1999, p.
19).
Maria Lacerda de Moura discute aspectos da poca para apontar que
a divisa da mulher moderna, que visa um mundo melhor, seria um postu-
lado de humanidade: nem carne feminina para os prostbulos, nem carne

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Apontamentos sobre campos de guerra

masculina para as bocas de canhes (Moura, 1999, p. 21). Considera


que a superioridade da mulher se manifesta em ser ela criadora de vida
para perpetuar a espcie, e as consequncias escravizantes que decorrem
desse fato e so impostas pela sociedade bastam para conceder-lhe o direi-
to de viver integralizada ao mundo poltico e social.
No h como negar a importncia das crticas contundentes, das inten-
sas reflexes e da insistncia da luta travada por Maria Lacerda de Mou-
ra para transformar o imaginrio social e cultural, tarefa fundamental
para o surgimento de novos modos de pensar e agir, no Brasil e no mundo.
(Rago, 2007, p. 293)

As trs figuraes aqui apresentadas, situadas no incio das Gran-


des Guerras, na era das catstrofes, mostram modos de pensar mudan-
as na sociedade em relao s participaes das mulheres em diversas
atividades. Elas configuram reflexes intensas e amplas sobre as guerras
em perspectivas diferenciadas, mostrando que nunca podemos pensar que
no h mais nada para dizer, mas sempre devemos procurar saber mais,
enxergar melhor as mulheres atravs da histria, pois elas tambm esto
sempre l, sendo sujeitos dos acontecimentos e refletindo sobre eles3.

Referncias

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Marques, Teresa C.de Novaes. Elas tambm desejam participar da vida pblica:
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Apontamentos sobre campos de guerra

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Mulheres compositoras no Brasil dos sculos XIX e XX

Mulheres compositoras no Brasil dos sculos


XIX e XX
Ana Carolina Arruda de Toledo Murgel1

Resumo

O presente artigo traz os resultados parciais de minha pesquisa de


ps-doutorado intitulada Cartografias da Cano Feminina: composito-
ras brasileiras do sculo XX. O projeto, com apoio da FAPESP, visa le-
vantar e analisar, numa perspectiva feminista, as obras de compositoras
brasileiras no sculo XX (abarcando tambm as encontradas no sculo
XIX), na tentativa de preencher uma lacuna frequentemente abordada na
imprensa e em obras especializadas sobre a quase inexistncia de mulhe-
res na arte da composio musical, em especial at os anos de 1960.
Palavras chave: Composio feminina. Msica popular. Composito-
ras brasileiras.

Abstract

This article presents the partial results of my post-doctoral research


entitled Cartography of Women Songs: Brazilian composers in the twen-
tieth century. The project, with support from FAPESP, intends to raise
and analyze, from a feminist perspective, the works of Brazilian compo-
sers in the twentieth century in an attempt to fill a gap often discussed in
the press and specialized works on the near absence of women in the art
of musical composition, particularly until the 1960s.
Key words: Female composition. Popular music. Brazilian composers.
Parece haver um consenso entre crticos musicais e a sociedade em
geral de que as mulheres so excelentes intrpretes, mas que poucas se
aventuraram na arte de compor. Em uma crtica escrita em 1996, no jor-
nal Folha de S.Paulo, Pedro Sanches afirma:
Com escassas excees Chiquinha Gonzaga, Dolores Duran, Maysa ,
a composio no Brasil foi um ofcio levado a cabo pelos homens at que a
guerrilheira Rita Lee viesse cravar novos rumos. Foi ela quem abriu alas
para que passassem Baby Consuelo a mais completa simbiose de rock e
samba que este pas produziu nos 70 , Angela RoRo, Marina Lima e Paula
Toller nos 80, Fernanda Abreu e Zlia Duncan nos 90. E o mercado no faz
restries contra a aventura feminina de compor.

1 Mestre e Doutora em Histria Cultural pela Unicamp, realiza seu ps-doutorado com apoio da
FAPESP na mesma instituio, com a pesquisa Cartografias da Cano Feminina: compositoras
brasileiras no sculo XX. E-mail: acmurgel@gmail.com.

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Mulheres compositoras no Brasil dos sculos XIX e XX

O estranhamento com a crtica de Pedro Alexandre Sanches foi ime-


diato, pois sabia que uma das poucas atividades permitidas s mulheres
de algumas classes era a msica e o piano. Minha av havia se formado
em composio nos anos de 1920, em So Paulo, e, apesar de nunca t-la
ouvido tocar alguma composio sua, imaginava que sua formao prova-
velmente indicava que deveria ter composto uma ou mais canes. E tinha
certeza de que muitas outras mulheres haviam tambm se enveredado
nos caminhos da composio.
A historiadora francesa Michelle Perrot (2007) afirmava sobre o tema:
E a msica? A se acumulam obstculos. Por parte das famlias, para come-
ar [...]. O pai de Flix e Fanny Mendelssohn, igualmente dotados, escreve a
esta ltima, em 1820, a respeito da msica: possvel que, para ele, a m-
sica venha a ser uma profisso, enquanto, para voc, no ser mais do que
um ornamento. Pior ainda quando as desaprovaes vm do marido ou do
companheiro. Clara Schumann se sacrifica por Robert; Alma Mahler por
Gustav. Durante o noivado, Gustav lhe pedira explicitamente renunciar
musica. Como que voc imagina um casal de compositores? Voc j pen-
sou a que ponto uma rivalidade to estranha se tornar necessariamente
ridcula? [...] Que voc seja aquela de que preciso, [...] minha esposa e no
minha colega, isso sim, est certo,

No Brasil, muitas foram as mulheres que tambm abandonaram a car-


reira artstica em seu auge depois que se casaram, como Aurora Miranda,
Celly Campelo, Leny Eversong e Wanda S, que j tinha uma carreira
internacional nos anos de 1960 e s voltou a se apresentar recentemente,
depois de ter se separado.
Venho pesquisando compositoras desde o mestrado, quando traba-
lhei com a produo musical feminina na Vanguarda Paulista (MURGEL,
2005), e agora, em meu ps-doutorado, estou realizando o levantamento
das compositoras brasileiras no sculo XX, abarcando tambm as encon-
tradas no sculo XIX. As principais fontes para essa nova pesquisa so
dicionrios, biografias e livros sobre msica brasileira, discografias e par-
tituras. At o momento, encontrei 2.725 compositoras contra cerca de 400
mulheres s cantoras (estas listadas apenas nos dicionrios, j que no
so o foco da pesquisa). Procurando no momento em discografias, o nme-
ro de compositoras encontradas quase que dobrou desde janeiro de 2016,
quando apresentei a pesquisa no CPF do SESC, ento com 1.249 artistas.
Esses nmeros contrariam o senso comum sobre criao e interpretao
feminina na cano popular brasileira.
Se so tantas as compositoras, por que um desconhecimento to
profundo sobre as mesmas? Por que mesmo cantoras que admiramos
jamais imaginamos que possam tambm ser compositoras? Vrias so
as explicaes acerca do silncio sobre e das mulheres na Histria. Na

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Mulheres compositoras no Brasil dos sculos XIX e XX

lngua portuguesa, elas desaparecem com facilidade, se considerarmos


que o plural sempre masculino. Assim, quando falamos sobre os com-
positores brasileiros tendemos a excluir as mulheres, da mesma forma
como quando falamos sobre os operrios no incio do sculo XX. As in-
dstrias txteis contratavam em sua maioria mulheres um dos pri-
meiros curtas dos irmos Lumire, A Sada dos Operrios da Fbrica
Lumire2 , mostra a predominncia de mulheres nas imagens , mas poucos
so os historiadores do movimento operrio que se aprofundam nessa questo,
com excees, claro, por exemplo, Margareth Rago, em seu Do Cabar ao Lar:
utopia da cidade disciplinar.
De modo geral, so as historiadoras que vo aos poucos incluindo as
mulheres na Histria, de certa forma atendendo ao apelo de Virginia
Woolf (1990) em Um teto todo seu, escrito em 1928, no qual a autora se
debrua sobre as escritoras:
Uma ambio que ultrapassaria minha audcia, pensei, procurando pelas
prateleiras os livros que no estavam ali, seria sugerir s alunas dessas
famosas universidades que reescrevessem a histria, embora deva admitir
que, muitas vezes, ela parece um tanto estranha tal como irreal, ten-
denciosa; mas por que no poderiam elas acrescentar um suplemento
histria, dando-lhe, claro, algum nome no conspcuo, de modo que as
mulheres pudessem ali figurar sem impropriedade? Pois freqentemente as
percebemos de relance na vida dos grandes homens, despachadas logo para
o segundo plano, ocultando, s vezes, um piscar de olhos, um riso, uma l-
grima talvez.

Nas fontes pesquisadas at o presente momento, vrias das mulhe-


res eram apresentadas apenas como cantoras. Aprofundando a pesquisa
e cruzando dados biogrficos e acervos discogrficos, encontrei tambm
composies de boa parte dessas apenas cantoras. Um exemplo Elis
Regina, que comps a cano Triste amor que vai morrer em parceria
com Walter Silva em 1965, gravada por Toquinho no LP A Bossa do To-
quinho, de 1966. Numa entrevista Folha de S.Paulo em janeiro de 1997,
o compositor contou que a cano nasceu depois de uma conversa com a
cantora, na casa de Hebe Camargo, onde ela contou que ficara grvida e
pretendia abortar. Walter Silva sugeriu que ela colocasse o que sentia em
versos, os quais ele ento musicou. Toquinho gravou apenas a melodia ( a
nica gravao da cano), e Walter Silva, na entrevista, lembrava apenas
de uma parte da letra:

2 Disponvel em: https://www.youtube.com/watch?v=fNk_hMK_nQo

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Mulheres compositoras no Brasil dos sculos XIX e XX

TRISTE AMOR QUE VAI MORRER 3


(Walter Silva e Elis Regina)

Triste amor que vai morrer


Por favor, para qu?
Um amor to lindo assim
Nunca vi nem senti
preciso compreender
Sem voc vale o qu?
Tenta entender
Coisa to bonita assim
No pode ter fim

Grandes cantoras da msica popular brasileira so tambm compo-


sitoras, como Gal Costa, Maria Bethnia, Nana Caymmi, Alcione, Clara
Nunes, Elba Ramalho, Elza Soares, Elizeth Cardoso, Linda e Dircinha
Batista, Carmen Miranda e Leni Eversong, entre muitas e muitas outras.
Com certeza boa parte das artistas sequer teve suas canes ouvidas,
como o caso de Telma Costa, que ficou conhecida ao gravar a cano Eu
te amo em parceria com Chico Buarque no disco do compositor intitula-
do Vida, de 1980. A cantora faleceu precocemente aos 37 anos, em 1989.
Sueli Costa, irm de Telma, contou-me em uma entrevista que as trs ir-
ms compunham, ela, Lisieux e Telma, mas que a ltima era demasiada-
mente tmida com suas canes: jamais foram apresentadas ao pblico ou
gravadas.
Logo no incio da pesquisa, encontrei cinco volumes digitalizados de
um livro de 1876, j em nova edio, correcta (portanto a data original
deve ser anterior), de Trovador: colleo de modinhas, recitativos, arias,
lunds, etc. pertencente ao acervo da Universidade de Toronto. Foi uma
boa surpresa, pois no havia encontrado esse livro em lugar algum no
Brasil, nem mesmo na Biblioteca Nacional, onde existem folhetos e publi-
caes com esse ttulo, mas no esses volumes, que totalizam 806 pginas
com letras e autores. H letras de mulheres nos primeiros trs volumes,
com destaque para Candida Isabel de Pinho Cotrim (11 letras ao todo),
que no primeiro volume aparece com o pseudnimo de uma joven flumi-
nense. Somente no segundo volume a autora desvendada, numa nota de
rodap:

3 Letra de Triste amor que vai morrer, publicada no caderno Ilustrada da Folha de S.Paulo em 18
de janeiro de 1997. Uma nota no jornal esclarece que a letra est sem os dois versos finais.

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Mulheres compositoras no Brasil dos sculos XIX e XX

Tambm foram encontradas composies de D. Maria J. Martins de


Carvalho (uma letra), Uma Nitheroyhense (duas letras), D. Josephina
Pitanga (uma letra), D. A. Rosinha de S. (uma letra), Uma Senhora Por-
tuense (uma letra) e D. Preciosa O. P. Duarte (uma letra).

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Mulheres compositoras no Brasil dos sculos XIX e XX

H algumas curiosidades interessantes para se pensar a cano no s-


culo XIX nesses volumes de O Trovador, e uma delas que uma das can-
es publicadas como annima, To longe de mim distante ainda hoje
bastante conhecida, gravada com o nome Quem sabe, com autoria regis-
trada de Carlos Gomes e F. L. Bittencourt Sampaio, composta em 1859.
Se no livro aparece como annima, o mesmo no acontece na partitura de
Colleo de Romances, Modinhas, Lunds, etc, encontrada na Biblioteca
Nacional.4
Nos cinco volumes do livro, a quantidade de canes annimas
muito superior s registradas com seus autores. Muitas delas so letras
potencialmente escritas por mulheres, considerando a abordagem dos as-
suntos e o perodo, muitas outras aparecem apenas com iniciais de seus/
suas autores/as. Na Biblioteca Nacional, muitas so as partituras tambm
annimas e, em alguns casos, podemos perceber documentos que compro-
vam a dificuldade para a publicidade das mulheres, como na Polca-Lundu
Provocadra5 , na qual a autora se apresenta como uma amadora:

4 O ttulo da Colleo o mesmo de O Trovador. A partitura pode ser conferida em http://objdigital.


bn.br/acervo_digital/div_musica/mas178692/mas178692.pdf.

5 A cpia integral da cano, de 3 pginas, se encontra na Biblioteca Nacional, no endereo http://


objdigital.bn.br/acervo_digital/div_musica/mas512041/mas512041.pdf.

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Mulheres compositoras no Brasil dos sculos XIX e XX

Outra informao muito interessante que pode ser extrada da leitura


de O Trovador que muitas das letras eram escritas para uma mesma
melodia ou em resposta a outras canes. Candida Isabel de Pinho Cotrim
comps Comtigo s posso eu em resposta ao lundu annimo Eu posso
com mais algum:

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Mulheres compositoras no Brasil dos sculos XIX e XX

Na cano annima, o autor afirma que pode sempre amar mais algum
ao mesmo tempo e convence suas amantes a agirem da mesma forma.
Candida Cotrim, ainda anonimamente como joven fluminense, ironiza a
cano anterior afirmando ser as muitas amantes uma demonstrao de
insegurana daquele personagem.
A compositora tambm teve uma letra sua respondida por Adeo-
dato Socrates de Mello, compositor com muitas outras composies em O
Trovador:

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Mulheres compositoras no Brasil dos sculos XIX e XX

Grande parte das compositoras se torna annima ou tem suas canes


transformadas em folclore, mesmo quando ainda esto vivas e compon-
do, como o caso de Luhli e Lucina: elas me contaram que a ciranda Pri-
meira estrela (Luhli, Lucina e Sonya Prazeres) j foi tocada em muitos
shows como sendo de domnio pblico. O mesmo aconteceu com a samba-
deira Dalva Damiana de Freitas, de Cachoeira/BA, que afirmou que s
comeou a registrar as suas msicas quando viu msicos se apropriando
das canes como sendo deles.
No caso especfico do Samba de Roda do Recncavo Baiano, comum
a elaborao coletiva das mulheres nessa manifestao profundamente fe-
minina, como na Ciranda de Pernambuco. Muitas das cirandas de roda
cantadas so consideradas dominnio pblico ou folclore e acabam se
tornando propriedade, em relao aos direitos autorais, de quem as reco-
lhe. Como exemplo, se algum gravar as canes que Clementina de Jesus
cantava ou o samba de roda Marinheiro s deve pagar os direitos para,
respectivamente, Hermnio Bello de Carvalho e Caetano Veloso. As can-
es annimas do jongo, do samba de roda, das cirandas (Essa ciranda
quem me deu foi Lia / que mora na Ilha de Itamarac6, cantou Baracho, mas
Lia no aparece como autora desta cano...) so provavelmente de uma ou mui-
tas mulheres. Nas diversas canes annimas encontradas em O Trovador ou nas
partituras da Biblioteca Nacional, existem provalvelmente muitas mulhe-
res silenciosas e silenciadas em sua criao.
Dalva Damiana no se interessava em registrar suas canes, s o
fez porque viu que outros autores estavam se apropriando do que criara.
Para essa compositora, registrar sua criao foi s uma questo de justia.

6 Homenagem a Olinda, Recife e pai Edu (Baracho). Gravada por Clara Nunes no LP Clara Nunes.
Odeon, 1973.

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Mulheres compositoras no Brasil dos sculos XIX e XX

Dona Dalva Damiana de Freitas. Foto: Car Murgel


Muitas das compositoras do sculo XIX e tambm do sculo XX tive-
ram que se ocultar por no ser desejvel a publicidade para as mulheres.
Falando das escritoras, Virginia Woolf (1990, p. 63) afirmou:
Foi o resqucio do sentimento de castidade que ditou o anonimato s mu-
lheres at mesmo no sculo XIX. Currer Bell, George Eliot, George Sand,
todas vtimas do conflito interno, como provam seus escritos, buscaram
inutilmente esconder-se atrs de nomes masculinos. Assim renderam ho-
menagem conveno que, se no implantada pelo outro sexo, foi farta-
mente incentivada por ele (a glria maior da mulher no ser falada, disse
Pricles, ele prprio um homem muito falado) de que a publicidade das
mulheres detestvel. O anonimato corre-lhes nas veias. O desejo de se
ocultar ainda as possui. Nem mesmo agora elas se interessam tanto pelo
vigor da fama quanto os homens, e, falando em termos gerais, passaro por
lpides ou postes sem sentir o desejo irresistvel de neles gravar os respec-
tivos nomes, como fazem A, B ou C em obedincia a seu instinto.

conhecida e discutida, no meio acadmico, a polmica sobre a criao


de Pelo thelephone, primeiro samba gravado, em 1917. Na partitura re-
gistrada na Biblioteca Nacional em 1 de novembro de 1916, Donga apare-
ce como nico autor da cano. No disco, j aparece a parceria de Mauro
Almeida.

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Mulheres compositoras no Brasil dos sculos XIX e XX

O samba foi feito no terreiro de Tia Ciata, sambadeira baiana que re-
cebia em sua casa boa parte dos msicos atuantes no Rio de Janeiro no
incio do Sculo XX. Em seu samba de roda, muitas canes foram elabo-
radas coletivamente, e parece ter sido esse o caso na criao de Pelo thele-
phone. Roberto Moura (1995) trata dessa polmica em seu livro Tia Ciata
e a Pequena frica no Rio de Janeiro, contando que, logo aps o lanamen-
to do disco, Tia Ciata, Germano, Hilrio e Joo da Mata reclamaram au-
toria em nota no Jornal do Brasil, em 4 de fevereiro de 1917:
Do Grmio Fala Gente recebemos a seguinte nota: Ser cantado domingo,
na Avenida Rio Branco, o verdadeiro tango Pelo Telefone, dos inspirados
carnavalescos, o imortal Joo da Mata, o maestro Germano, a nossa velha
amiguinha Ciata e o inesquecvel e bom Hilrio; arranjado exclusivamente
pelo bom e querido pianista J. Silva (Sinh), dedicado ao bom e lembrado
amigo Mauro, reprter de Rua, (falecido) em 6 de agosto de 1916, dando ele
o nome de Roceiro.

Rodrigo Cantos Savelli Gomes (2010), em texto publicado no Simpsio


Brasileiro de Ps-Graduandos em Msica, conta que Mrio de Andrade
j havia se referido Ciata em um texto, afirmando no s que era com-
positora, mas desconfiado de que muitas das canes feitas por ela foram
apropriadas por outros compositores:
Uma das mais recentes mes-de-santo (pois que podem tambm ser mu-
lheres) famosas foi tia Ciatha, mulher tambm turuna na msica dizem.
Passava os dias de violo no colo inventando melodias maxixadas e falam
mesmo as ms lnguas que muito maxixe que correu Brasil com nome de ou-
tros compositores negros era dela, apropriaes mais ou menos descaradas.

Nas partituras da Biblioteca Nacional encontrei trs canes de Ju-


dith Ribas7, de quem nunca tinha ouvido falar. De uma famlia de msicos conhe-
cidos e nascida em Lisboa, conheceu o compositor e pianista Antnio Frederico
Cardoso de Menezes no Brasil em um concerto que fez em So Paulo, com quem
se casou. Judith av da tambm compositora Carolina Cardoso de Menezes (au-
tora do primeiro rock composto no Brasil, em 1957, o Brasil Rock). Na nica fo-
tografia que encontrei de Judith Ribas, em um recorte de jornal no identificado,
seu nome desaparece para se transformar na veneranda progenitora do maestro
Oswaldo Cardoso de Menezes (pai de Carolina):

7 Marina (N/D), Pierrete (N/D) e Fleur davril (1886).

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Mulheres compositoras no Brasil dos sculos XIX e XX

Imagem retirada de: https://sites.google.com/site/ribasmusicos2/


Judite-Riche-Ribas
Ao pesquisar as compositoras na Enciclopdia da Msica popular bra-
sileira: erudita, folclrica e popular, encontrei um verbete sobre Nilcia
Cleide da Silva Baroncelli, pianista e pesquisadora que havia escrito, nos
anos 1980, Mulheres Compositoras: Elenco e Repertrio. Em um sebo vir-
tual, consegui um nico exemplar, que veio todo grifado com referncias
outra pesquisadora, Eli Maria Rocha. O livro de Nilcia deve ter pertenci-
do a algum/a pesquisador/a que levantava valsas brasileiras, e foi por es-
sas referncias que cheguei ao de Eli, Ns, as Mulheres (notcias sobre as
compositoras brasileiras). No conhecia essas duas obras, e elas foram de
extrema importncia para minha prpria pesquisa, ao apontar caminhos
possveis de levantamento das compositoras, no s em bibliografias como
tambm em arquivos.
Em Mulheres Compositoras, Nilcia Baroncelli levantou cerca de
2.400 compositoras no mundo inteiro, das quais 180 eram brasileiras, eru-
ditas e populares. J o livro Ns, as Mulheres foi centrado apenas nas

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Mulheres compositoras no Brasil dos sculos XIX e XX

compositoras eruditas, 174 ao todo. Nas duas obras, pude perceber a di-
ficuldade do levantamento realizado muitas mulheres ficaram sem bio-
grafias, eram nomes relacionados a uma partitura encontrada, a uma
citao ocasional de um autor , dificuldade que sei que tambm enfrenta-
rei em minha pesquisa, principalmente sobre as compositoras existentes
entre meados do sculo XIX e incio do sculo XX.
Em alguns casos, quando uma obra faz certo sucesso ou com um
parceiro de sucesso, alguns autores colocam em dvida a capacidade das
mulheres de compor, como o caso de Ruy Castro (2005), que comenta
uma das canes de Carmen Miranda, o maior fenmeno musical brasi-
leiro dos anos de 1930. Sobre a parceria de Carmen com o Pixinguinha, o
autor afirma que Foi tambm a Victor que tornou Carmen parceira de
Pixinguinha no samba Os home implica comigo a idia da letra pode
ter sido dela, mas os versos tortos tinham todos os cacoetes de Josu.8
Castro coloca em dvida sem qualquer documentao que evidencie sua verso
a capacidade de Carmen como compositora, sem duvidar, no entanto, de que ela
criou e definiu uma forma nica de interpretao da msica popular brasileira a
partir de seu trabalho. A prpria letra da cano de Carmen, Os home implica co-
migo, pode responder a seu bigrafo: sempre a implicncia, sempre a incapacidade
da criao para as mulheres:
OS HOME IMPLICA COMIGO - 1930
(Pixinguinha e Carmen Miranda)
Meu Deus, eu j no posso mais
Viver assim
Com esses home implicando
Por causa de mim
Eles gosta da gente
Eu j sei por que
porque eles no pode
Viv sem mui
Eu no gosto dos home
Porque eles so ruim
Quarqu coisa que eu fao
Eles falam de mim
Eles pensa que eu sou dessas
Garotas de arengao
Mas esto muito enganado
Comigo no violo!

8 O autor se refere ao compositor Josu de Barros, de quem Carmen Miranda gravou vrias canes^.

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REVISTA DO CENTRO DE PESQUISA E FORMAO / N 3, novembro 2016
Mulheres compositoras no Brasil dos sculos XIX e XX

Essa dvida sobre a capacidade criativa das mulheres tambm se re-


pete com a compositora pernambucana Almira Castilho, autora de vrios
sucessos a partir dos anos de 1950, que foram gravados por seu companhei-
ro, Jackson do Pandeiro. Almira comps a letra de Chiclete com Banana,
com msica de Gordurinha. Essa cano foi considerada por Gilberto Gil
como precursora do Tropicalismo e foi gravada tambm por ele e muitos
outros. Almira sempre teve essa parceria questionada: a afirmao era de
que a letra era de Jackson, mas que ele a registrara em nome da esposa,
o que foi desmentido por Gordurinha e pelo bigrafo de Jackson9. No entan-
to, no verbete de Jackson do Pandeiro, no Dicionrio Cravo Albin de MPB, consta
ainda a seguinte informao:
Em 1959, [Jacson do Pandeiro] gravou a marcha Quem no chora no
mama, de Paquito e Romeu Gentil. No mesmo ano, gravou outro samba,
de sua parceria com Gordurinha, Chiclete com banana, que se torna-
ria um de seus maiores sucessos e que seria regravada posteriormente por
Gilberto Gil.(grifos meus)

O verbete de Almira Castilho, no mesmo dicionrio, sugere que suas


canes eram na verdade de Jackson do Pandeiro:
Foi casada com Jackson do Pandeiro entre 1955 e 1967, perodo no qual
assinou cerca de 30 composies. Depois de separar-se de Jackson do Pan-
deiro viajou pela Europa fazendo apresentaes como danarina de ritmos
latinos.

s vezes, a desinformao sobre as autorias tambm reforam a invi-


sibilidade das compositoras. Hermeto Pascoal, em entrevista ao programa
Ensaio, da TV Cultura, em 19 de dezembro de 1990, com udio relana-
do pelo SESC na coleo A Msica Brasileira deste Sculo por seus Auto-
res e Intrpretes,, falando de Pixinguinha, que seria uma de suas grandes
influncias, afirmou:
[...]Pixinguinha, Luiz Gonzaga, o que esses homens fizeram e vo conti-
nuar fazendo pro Brasil e pro mundo um negcio dos cus. Ento, uma
homenagem assim muito modesta da minha parte, eu vou fazer um pou-
co da msica de cada um deles, eu vou fazer um pedao de cada msica a
com o maior carinho assim, pro pessoal conhecer, o pessoal da nova gerao
nunca escutou, ningum escutou essas msicas. Por exemplo, esse chorinho
aqui se chama Bem-te-vi atrevido, esse chorinho do campeo. Ento l
vai, do Pixinguinha...

Mas o choro Bem-te-vi atrevido executado por Hermeto da composi-


tora Lina Pesce, e no de Pixinguinha. A informao para as novas gera-
es exclui a compositora, e como fez Ruy Castro com Carmen Miranda,
Hermeto tomou-lhe a obra para entreg-la a um homem. O SESC corrigiu
a injustia ao anotar corretamente a autoria de Lina Pesce, no CD e no

9 Cf. MOURA, Fernando. Jackson do Pandeiro o Rei do Ritmo. So Paulo: Editora 34, 2001.

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REVISTA DO CENTRO DE PESQUISA E FORMAO / N 3, novembro 2016
Mulheres compositoras no Brasil dos sculos XIX e XX

livro lanado da coleo, mas a fala de Hermeto, sozinha, mais uma vez
fez desaparecer uma compositora.
Pude perceber, em minha pesquisa, que boa parte das compositoras do
final do sculo XIX e incio do XX so de regies abastadas, incluindo Ma-
naus, Salvador e Recife, dependendo do perodo. Em alguns casos, eram
mulheres das classes mais ricas, como Marlia Batista. Nascida em 1918,
no Rio de Janeiro, foi parceira e intrprete de Noel Rosa, sendo musicista
de grande talento. Marlia tinha apenas 15 anos quando teve sua primei-
ra composio registrada, mas j se apresentava publicamente e no rdio
ao violo desde os 14 anos. O violo era um instrumento maldito no in-
cio do sculo XX, associado malandragem e vadiagem, mas Marlia,
da famlia carioca Monteiro Barros, no se importava muito com o que a
moral burguesa se ocupava. O mesmo pode ser afirmado sobre a composi-
tora Maysa, que viveu vrios momentos impetuosos desde sua adolescn-
cia, conforme relata um de seus bigrafos, Lira Neto10.
A despeito das muitas tentativas de tornar invisveis as compositoras,
elas so muitas, e cada vez maior o nmero de mulheres que compe.
claro que esse levantamento uma pesquisa a que devo me dedicar
ainda por muitos anos, mas os primeiros resultados com nomes e obras
das autoras sero publicados at setembro deste ano em meu site, o MPB-
Net, no subdomnio http://www.compositoras.mpbnet.com.br.

REFERNCIAS
BOTEZZELLI, J. C. Pelo; PEREIRA, Arley. A Msica Brasileira deste Sculo por seus
Autores e Intrpretes. So Paulo: SESC Servio Social do Comrcio, 2001, vol. 5.
CASTRO, Ruy. Carmen uma biografia. So Paulo: Companhia das Letras, 2005. p.
63.
DICIONRIO CRAVO ALBIN DA MSICA POPULAR BRASILEIRA. Rio de Janeiro:
Instituto Cravo Albin. Disponvel em: <http://www.dicionariompb.com.br>.
GOMES, Rodrigo C. S. Tias baianas que levam, cozinham, danam, cantam, tocam e
compe: um exame das relaes de gnero no samba da Pequena frica do Rio de
Janeiro na primeira metade do sculo XX. In: Anais do I Simpsio Brasileiro de
Ps-Graduandos em Msica. Rio de Janeiro: UniRio, 2010.
MOURA, Fernando. Jackson do Pandeiro o Rei do Ritmo. So Paulo: Editora 34,
2001.
MOURA, Roberto. Tia Ciata e a Pequena frica no Rio de Janeiro. Rio de Janeiro:
Secretaria Municipal de Cultura, Dep. Geral de Doc. e Inf. Cultural, Diviso de
Editorao, 1995. p. 124.

10 Cf. NETO, Lira. Maysa: s numa multido de amores. So Paulo: Globo, 2007.

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REVISTA DO CENTRO DE PESQUISA E FORMAO / N 3, novembro 2016
Mulheres compositoras no Brasil dos sculos XIX e XX

MURGEL, Ana Carolina A. T. Alice Ruiz, Alzira Espndola, Tet Espndola e N Oz-
zetti: produo musical feminina na Vanguarda Paulista. Dissertao (Mestrado
em Histria Cultural) IFCH: Unicamp, 2005.
______. A cano no feminino, Brasil, sculo XX. In: Labrys, v. 18, p. 1-33, 2010. (Edio
em Portugus. Online)
NETO, Lira. Maysa: s numa multido de amores. So Paulo: Globo, 2007.
PERROT, Michelle. Minha Histria das Mulheres. So Paulo: Contexto, 2007. p. 104-
105.
SANCHES, Pedro Alexandre. A conquista do paraso. Folha de So Paulo, 22. dez.
1996, Caderno Mais!.
WOOLF, Virginia. Um teto todo seu. So Paulo: Crculo do Livro, 1990.

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REVISTA DO CENTRO DE PESQUISA E FORMAO / N 3, novembro 2016
Arte e gua na obra de Sandra Cinto

Arte e gua na obra de Sandra Cinto


Miguel Chaia1

Resumo

O artigo prope refletir sobre o potencial da arte como forma de pen-


samento e reflexo acerca da realidade circundante. Nesse sentido, o texto
analisa a trajetria e a obra da artista Sandra Cinto, notria represen-
tante da gerao que surge no final do sculo XX, portadora de questio-
namentos sociais e polticos. A artista Sandra Cinto levanta questes
existenciais e sociais por meio da pintura, instalao, desenho e objetos
tendo por base a discusso simblica da gua. Nas suas diferentes fases
de trabalho artstico a artista deixa entrever questes de gnero e da vida,
poeticamente colocadas pelas artes plsticas.
Palavras-chave: Arte e sociedade; arte e gnero; arte e vida.

Abstract

This article proposes to reflect on the potential of art as a form of


thought and reflection on the surrounding reality. In this sense, the text
analyzes the history and work of the artist Sandra Cinto, notorious re-
presentative of the generation that appears at the end of the twentieth
century, bearing social and political questions. The artist Sandra Cinto
raises existential and social issues through painting, installation, dra-
wing and objects based on the symbolic discussion of the water. In its
different stages of artwork the artist hints issues of gender and life, poe-
tically inserted through the plastic arts.
Keywords: Art and Society; art and gender; art and life.
A gua entre outros significados simboliza no apenas a (origem
da) vida, mas tambm a fecundidade, o feminino e a purificao. Esse l-
quido vital utilizado como uma referncia nuclear na produo dos traba-
lhos da artista Sandra Cinto (Santo Andr, 1968) e elemento articulador
do seu pensamento esttico. Talvez a aparente simplicidade buscada in-
tencionalmente no deixe transparecer de imediato que o conjunto da obra
da artista est articulado organicamente pela relao entre arte e vida e
pela dimenso visceral no trato de nossos arqutipos. Ela no artista de
sntese, mas de acmulo de experincias e de recuperao de valores que
alimentam a arte e a convivncia social. Sua obra feita de camadas que

1 Miguel Chaia professor do Departamento de Poltica da PUC-SP, pesquisador do Ncleo de Estu-


dos em Arte, Mdia e Poltica (Neamp), autor de artigos e livros sobre arte e arte brasileira.

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REVISTA DO CENTRO DE PESQUISA E FORMAO / N 3, novembro 2016
Arte e gua na obra de Sandra Cinto

se misturam e tambm se diferenciam. Ela d voltas em torno das suas


tcnicas, suportes, narrativas, esgara as fronteiras entre pintura e dese-
nho e, ainda, amplifica seu trabalho ao pensar arquitetonicamente, visan-
do estabelecer dilogos com o espao expositivo e, mesmo historicamente,
quando incorpora ao trabalho os acontecimentos ocorridos no lugar geo-
grfico da exposio. Ela d voltas, ainda, em torno das suas indagaes
existenciais ao criar metforas e signos plsticos para expressar as preo-
cupaes decorrentes da sexualidade, do amor / amizade, da passagem da
infncia para a velhice e da passagem incontrolvel do tempo. Avana na
linguagem com os mesmos recursos e condicionantes, avana na reflexo,
levantando as constantes problematizaes. Seu percurso no se d em li-
nha reta, buscando um nico sentido, mas avana em mltiplas direes,
retomando o passado e, simultaneamente, abrindo novas frentes para o
seu trabalho.
Para refletir sobre a obra de Sandra Cinto e articular os vrios mo-
mentos da sua trajetria, referenciando-se pelas colocaes acima descri-
tas, algumas pistas podem ser levantadas de modo a compor um amplo
cenrio no qual vem se desenvolvendo a produo dessa artista.
Nos trabalhos atuais produzidos em 2016, Sandra Cinto tocou a gua,
molhou suas mos e tingiu de azul o papel e a tela. A gua no est ape-
nas representada, mas serviu de veculo para os pigmentos azuis escor-
rerem sobre o suporte. Desde 1992, quando inicia as pinturas da srie
Nuvens, at agora, 2016, a artista utiliza-se da metfora da gua para
produzir sua arte e para produzir conhecimento sobre os significados da
existncia. Nesse tempo todo, a artista construiu uma sequncia de fases
as quais interagem constantemente e se fundem em vrios momentos. A
sequncia desenvolve-se tendo por base a insistente presena da gua no
conjunto da obra de Sandra Cinto, seja como representao, problemati-
zao e materialidade. Por exemplo, na recente exposio na Casa Trian-
gulo (abril de 2016), em So Paulo, no apenas as duas grandes telas e os
desenhos contrapem a gua de verdade com as rochas desenhadas minu-
ciosamente, mas tambm a potente esculturainstalao, ao reproduzir
uma ponte, supe a gua passando por baixo como uma necessidade de
unio de margens separadas por obstculos naturais: a gua como pre-
sena ausente.

As nuvens

Pode-se considerar uma fase inicial na trajetria de Sandra Cinto con-


figurada pelas pinturas de nuvens e cu, que se d entre 1992 e 1995.
Nesse perodo, Cinto cria telas amplas, em azuis e brancos, representan-
do pictoricamente acontecimentos celestes que levavam o olhar a rodar

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REVISTA DO CENTRO DE PESQUISA E FORMAO / N 3, novembro 2016
Arte e gua na obra de Sandra Cinto

circularmente a pintura ou ento, numa tentativa de alcanar as nuvens


e traz-las para perto, fez pinturas para guardar as preciosidades celestes
em gavetas ou armrios. Esta vertente, das pinturas de nuvens em m-
veis, j antecipa uma caracterstica da artista: o cuidado com o outro, com
as coisas, que se expressa plenamente no futuro quando Sandra Cinto faz
trabalhos recolhendo objetos danificados e abandonados, como lmpadas,
jarros, restaurando-os e os fotografando na sua antiga integridade e bele-
za em 2002. E, ainda, com a criao do Ateli Fidalga, junto com Albano
Afonso, a partir de 1998, um projeto de convivncia entre artistas. San-
dra Cinto pode ser pensada no interior da situao da partilha do sens-
vel, ao trazer tona novas formas de relaes entre intersubjetividades,
que querem se fazer ouvir, conforme Jacques Rancire (2005). Durante
sua mais recente exposio, num ritual de trocas de afetividades, a artis-
ta distribuiu entre o pblico cerca de 500 livretos contendo uma pequena
pintura, (12 x 18 centmetros), de sua autoria feita com base na gua e na
impresso em serigrafia. Nesse trabalho confronta a pedra/rocha com a
gua e com a nuvem. Assim, ela ampliou indeterminadamente o espao de
circulao dos seus trabalhos, criando uma rede de relaes de subjetivi-
dades para alm do mbito do mercado. Essa preocupao com a partilha
sensvel uma boa pista para analisar alguns outros trabalhos da artista,
como a atual A Ponte, 2016, que une duas margens, dois tempos, duas
situaes: de um lado um cavalinho de brinquedo e, de outro, uma cadeira
de balano. E, filosoficamente, esse trabalho recente se refere ao transcor-
rer da vida e transposio de obstculos. Trata-se, sempre, da travessia,
da unio de especficos e diferentes. O mesmo pode ser dito em relao ao
trabalho A Ponte impossvel, 1998, instalao na qual uma cama de me-
tal sustentada por duas peas representadas enquanto rochas, suspen-
sas em paredes opostas que criam um abismo. Se a ponte de 2016 pode
simbolizar a passagem do tempo, a passagem da infncia maturidade, a
ponte de 1998 referia-se sexualidade, aos problemas gerados para o gozo
e a liberdade do sexo em decorrncia da Aids.
A partir da fase inicial, das Nuvens (nuvem conforme Dicionrio
Aurlio conjunto visvel de partculas de gua ou de gelo em suspenso
na atmosfera), podem-se construir duas outras fases da trajetria da ar-
tista e um momento germinal dado pela exposio Acaso e necessidade.
Um segundo momento que ocorre entre 1996 e 2006, pode ser compreendi-
do como o Onrico concreto, o terceiro, entre 2007 e 2015, como o perodo
da Metfora da gua e, agora, em 2016, aparece j o instante do Mo-
vimento lquido. Todos esses trs perodos e o instante germinal esto
interligados e um atravessa o outro, resguardando especificidades e man-
tendo continuidades. Esses momentos so construes que ganham senti-
do a partir de uma viso retrospectiva centrada na referncia da gua

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Arte e gua na obra de Sandra Cinto

em sua produo, portanto, outras formas de articulao da trajetria de


Sandra Cinto podem e devem ser feitas, utilizando-se outros critrios.

Onrico concreto

A segunda fase, a do Onrico concreto, tem incio com a instalao


que Sandra Cinto apresentou na exposio Antarctica Artes com a Folha,
em 1996, composta de um lustre com lmpadas acesas, uma grande gaio-
la de madeira e uma caixinha com uma nuvem capturada. Sandra Cinto
descobriu o ambiente e buscar ocupar o espao considerando as relaes
entre objeto e o meio circundante. A partir de ento, enquanto produzia
peas menores, seus desenhos e pinturas passaram a ocupar paredes, es-
truturas, colunas e diferentes objetos.
Nessa segunda fase, a metfora da gua desaparece para dar lugar
concretude que fundamenta a realidade imediatamente visvel, baseada
no duplo cu/rocha. Lustres, lmpadas, facas, escadas, livros, estantes,
leitos, colunas, penhascos e estrelas constituem o repertrio narrativo
para expressar as coisas da vida desde a faca apontada para questes
da sexualidade, a cama como lugar do prazer e da morte, a escada como
forma de alcanar o sublime, enfim, aspectos que permitem juntar arte e
vida. A gua est presente no ar, na imensido silenciosa do espao criado
por Sandra Cinto (alis, vale destacar que o espao da imensido se encon-
tra no apenas nos trabalhos dessa segunda fase, mas desloca-se tambm
para os trabalhos que reproduzem mares em ondas na fase seguinte). O
peso do ar e o espao vazio que circundam os objetos concretos caracteri-
zam bem essa segunda fase. A aparente simplicidade visual dos trabalhos
de Sandra Cinto esconde questes existenciais contundentes. No singelo,
a artista pensa sobre o sentido da sua prpria existncia, como, por exem-
plo, as ligaes que devem ser estabelecidas entre rochedos formadores de
precipcios, por meio de escadas ou pontes.
Valendo ainda para os dias atuais, as suas pinturas e desenhos pos-
suem a perspectiva situada na beira de um abismo, deixando ao nosso
olhar insondveis cenrios. A artista constri espaos para o mergulho e
neles tece amarraes de linhas, traos e imagens que expressam a imen-
sido do mundo. Cada obra uma representao parcial de uma totalida-
de maior, composta por figuraes e abstraes, por formas orgnicas ou
geomtricas que guardam o mistrio a ser serenamente enfrentado. Em
seus trabalhos, Sandra Cinto nos oferece pistas daquilo que mais se apro-
xima da ideia de infinito.
Alm do mais, uma anlise do conjunto dos seus trabalhos, dessa se-
gunda fase, deixa entrever que eles se estruturam pela presena simult-
nea de tempos, isto , neles coexistem noite e dia. Mesmo nas paisagens

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REVISTA DO CENTRO DE PESQUISA E FORMAO / N 3, novembro 2016
Arte e gua na obra de Sandra Cinto

noturnas a radiao brilhante das formas dada pela luz solar; e as obras
claras, diurnas, abrem-se luminosidade lunar. Sandra Cinto trata a que-
bra da lgica do real, mesma questo presente em Ren Magritte, captan-
do no mesmo instante a sobreposio do dia e da noite.
Assim, planos coloridos pelas cores verde, azul, cinza ou preto engen-
dram um amplo espao de continuidade permanente, porm organizando
construes engenhosas e delicadas, em decorrncia de traados prateados
ou brancos e, tambm, em virtude da lgica potica da artista, que busca
dar um sentido ao mundo seja ele o reino da subjetividade ou o macro-
cosmo. A artista quer tratar da materialidade utilizando-se de mltiplos
focos de luzes. Entram num embate a estruturao geomtrica e as formas
bsicas estelares, permitindo que o silencioso campo de cor se movimen-
te pelas expanses e multiplicaes das formas luminosas. Com tais re-
cursos, Sandra Cinto faz flutuar construes visuais que ficam pairando
no ar disposio de nosso olhar. Manuseando efeitos de distanciamento
e aproximao, a artista elabora particulares relaes entre as imagens,
que permitem traar um paralelo da sua obra com a msica. Se os seus
primeiros trabalhos eram equivalentes msica de cmara, gradativa-
mente, no avano de sua trajetria, Sandra Cinto vem produzindo com
explcito carter sinfnico, talvez tambm por causa de seu desejo de am-
pliar as fronteiras e suas experincias com instalaes e, principalmente,
ao recortar como tema os mares revoltos da sua terceira fase.
Sandra Cinto, embora em um tratamento diferente, aproxima-se de
Alberto da Veiga Guignard e de Roberto Matta, autores de paisagens ela-
boradas em camadas, abertas em grande panormica, seja representando
as nevoadas montanhas de Minas Gerais, no caso do brasileiro, ou das
ocenicas vistas habitadas por linhas de energia e por formas abstratas e
surreais, no caso do chileno.
Se, de um lado, parte de seus trabalhos expressa atemporalidade; de
outro, quando a artista utiliza-se da fotografia ou da imagem de objetos
verificveis na vida cotidiana, o tempo, em suspenso, passa a conviver
com a temporalidade da vida.
O estado de beleza criado por Sandra Cinto camufla o enigma da arte
que seus trabalhos carregam, baseando-se numa srie de ambiguidades,
deslocamentos e tenses. Ao mesmo tempo, sua obra oferece representa-
es de aparente quietude e harmonia, quando discute a fronteira entre
a representao do real e a da fico visual; quando questiona a relao
entre a unidade como padro de repetio e a totalidade como dimenso
inapreensvel; quando procura aproximar acontecimentos corriqueiros
abrangncia do absoluto; e, ainda, quando efetivamente a artista bus-
ca outras possibilidades para estabelecer ligaes, as mais diversas, nos

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Arte e gua na obra de Sandra Cinto

campos da vida e da arte, mostrando suas metforas construdas pelas


imagens de lmpadas acesas, focos de luzes, escadas ou pontes (CHAIA,
2008).
Os grandes planos compostos por reas de cores azuis e verdes, nessa
segunda fase, constituem o interregno para mostrar o significado maior
que a gua possui na obra de Sandra Cinto os azuis e os verdes so
martimos, remetem a graus diferentes da densidade da gua. Talvez, se
fosse possvel focar o fundo dos abismos dos trabalhos dessa poca e ma-
terializar o que corre por debaixo do leito-ponte, a imagem imaginria
seria de correnteza de gua.

Metfora da gua

Se as representaes de quietude e harmonia encobrem tenses essen-


ciais da vida, a terceira fase, Metfora da gua, 2007 a 2015, apresen-
ta-se em trabalhos com imagens de mares agitados, ondas avassaladoras
e barcos em naufrgios iminentes. A gua em plena representao, em
movimentos circulares, concntricos e ascendentes. Talvez, nesse terceiro
momento, Sandra Cinto mais se aproxima do debate sobre as instabilida-
des da vida, o revolver permanente da existncia e os embates necessrios
para se seguir adiante. Enquanto signos plsticos, poucos recursos so
utilizados, destacando-se ondas e barcos. As Ondas, enquanto represen-
tao, aparecem como uma referncia que vem do Japo e os Barcos,
como objetos construdos, referem-se histria da Europa que percebida
em Portugal.
A descoberta da cultura japonesa, presente em vrios artistas refe-
renciais para Sandra Cinto, levou a artista a pesquisar a gravura produ-
zida no pas, ganhando especial relevncia a xilogravura A grande onda
de Kanagawa, 1830-1833, de Hokusai Katsushika, uma das imagens do
lbum Trinta e seis vistas do Monte Fuji, que tambm um Ukiyo-e,
no gnero de vistas famosas. Assim, esse primeiro contato com o japo-
nismo permitiu que Sandra Cinto se apropriasse da imagem do mar e,
principalmente, da onda martima. A dimenso dos movimentos largos se
exacerba nos trabalhos da artista quando ela incorpora, em alguns tra-
balhos, a imagem de A Balsa da Medusa, 1818-1819, de Thodore Gri-
cault. A dramaticidade da gravura japonesa e a tragdia de Gricault so
transformadas por Sandra Cinto em amplos desenhos e pinturas, que ex-
trapolam telas e paredes, mas filtradas por uma tica construtiva que se
contamina por um certo ar barroco.
Se a densidade da gua da pintura de Gricault torna-se mais leve
na gravura de Katsushika, nos trabalhos de Sandra Cinto, o vazado ga-
nha importncia maior, deixando um vazio tpico da contemporaneidade,

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REVISTA DO CENTRO DE PESQUISA E FORMAO / N 3, novembro 2016
Arte e gua na obra de Sandra Cinto

embora a estrutura da imagem da onda e as linhas do movimento da gua


agitada se mantenham. Tm-se, assim, imagens que se desdobram e se
multiplicam. A tormenta ocupa todo o espao disponvel para a artista se
expressar, num jogo de cheio e vazio e de crculos concntricos e linhas
curvas. s vezes, faixas paralelas de cores atenuam o furor dos mares, ou
da vida. Outras vezes, Sandra Cinto recupera as imagens de escadas e fo-
gos de artifcios a escada como uma indicao de frgil possibilidade de
escape no interior da tormenta. Em 2010, Sandra Cinto produz O livro
dos mares e das estrelas esquecidas, poticas impresses nas quais se
fundem mar e ar, ondas de gua e fogos de artifcio. A tormenta encontra
um ponto significativo na pintura Ondas negras, de 2009.
Convm lembrar que o crtico e pesquisador Paulo Herkenhoff j
apontou a influncia do japonismo nas pinturas de Guignard, citado ante-
riormente como referncia para se pensar a obra de Sandra Cinto.
Nesse terceiro perodo, o orientalismo, contido nas imagens do mo-
vimento intenso da gua, do poder de revolta dos mares, encontra o seu
contraponto nos barcos de papel delicadamente ancorados no piso das ins-
talaes da artista. Recuperando a colocao anterior de que Sandra Cin-
to se deixa contaminar pelos lugares geogrficos e histricos nos quais
ocorrem as suas mostras, deve-se observar que a primeira entrada dos
barquinhos de papel aconteceu na instalao Travessia difcil, em 2007,
realizada em Portugal. O clima europeu das navegaes e descobertas das
novas terras, no sculo XVI, e o problema das travessias de migrantes
africanos para a Europa, no sculo XXI, atingem claramente a produo
de Sandra Cinto. O eixo dessa instalao se compe de centenas de bar-
quinhos de papel, justapostos numa rea e numa direo. Eles, os barcos,
formam um grande mar branco, uma onda espumante materializada em
papel.
Pode-se, ento, lembrar que as exposies de Sandra Cinto se configu-
ram como concepes, no duplo sentido de pensar e gerar trabalhos que
sejam resultados tanto de uma viso de mundo do artista quanto de per-
cepo de questes externas ao sujeito. E, agora, aps uma trajetria que
atravessa diferentes momentos, pode-se perceber o forte apelo que a natu-
reza (o cu, a terra, a gua e a vegetao) exerce sobre Sandra Cinto, seja
como signos visuais, seja como processo que se desdobra nos acontecimen-
tos da vida. A arte caminha em paralelo com a reflexo sobre a vida. Se h
espaos imensos, produzidos na segunda fase, que exigem mergulho, nos
espaos das ondas agitadas, o receio impede mergulhar no mar. As ondas
gigantes afastam-nos, pois h o perigo do naufrgio. A violncia colocada
poeticamente, com certo barroquismo, para intimidar o medo que poderia
ser muito maior diante das pinturasdesenhos de Sandra Cinto a partir
de 2007. Por isso a pertinncia da apropriao de Gricault, associada

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Arte e gua na obra de Sandra Cinto

recuperao de Katsushika, para ento a artista engendrar novos questio-


namentos e novas proposies visuais, tornando contempornea a discus-
so dos dois artistas do passado.
Assim ganham novas leituras os trabalhos O mergulho e O ilha
ambos de 2008 e, principalmente, Mar que habita em mim, me leva
para onde eu nunca fui, de 2009, composto por um molde em bronze do
brao da artista, com desenhos de inmeras ondas aladas. Um pedao de
corpo depois de um naufrgio que chega praia ou a tranquila postura
adotada para se enfrentar o mar aberto? As ambiguidades rondam sem-
pre os trabalhos de Sandra Cinto. E, seguramente, as ondas do mar e o
turbilho das guas so metforas escolhidas por Sandra Cinto para pen-
sar significados da vida.

Movimento lquido

Agora, maro de 2016, uma experimentao ocorre: a gua e as on-


das no so apenas metforas nos trabalhos de Sandra Cinto, no apenas
signos visuais agora, a gua, enquanto elemento natural, incorporado
pela artista e, tambm, faz-se presente nas suas qualidades fsicas e na
potncia do seu movimento segundo a lei da gravidade. A gua veculo
de pigmentos, ela mancha o suporte e deixa-se escorrer para formatar am-
plos planos azuis.
A mostra Acaso e necessidade, abril de 2016, permite recuperar uma
srie de questes j adiantadas em perodos anteriores, relativas experi-
mentao de linguagem e reflexo existencial.
Dois fatos podem ser lembrados para fundamentar uma nova perspec-
tiva de trabalho da artista. O primeiro deles um trabalho que utiliza
uma banheira, na qual Sandra Cinto desenhou e jogou gua at certo nvel
no interior do objeto (de 1999, mostrado na Galeria Tanya Bonakdar, em
Nova York). Depois dele, a artista produziu instalaes com uma pia com
a torneira pingando, Abrigo impossvel, 1999, na Bienal do Mercosul.
O segundo fato marcante, para se chegar atual exposio, foi uma
temporada experimentada pela artista, no final de 2015, no Japo, onde
manipulou tecidos e papis embebidos em gua e pigmentos. O japonismo
volta agora enquanto vivncia cotidiana com a cultura do pas.
Duas grandes pinturas, 2016, de 300 cm por 750 cm, trazem a repre-
sentao de um lenol de gua azul que se esparrama por quase toda a
rea da tela, como se fosse uma cachoeira suave, formada pela queda do
lquido com pigmento. Por traz dessa cada da gua, vestgios de monta-
nhas e picos elevados de rochas. A mancha azul, feita pela gua para fazer
a representao de si, sofre a gravidade e deixa-se tombar. Por sua vez, as

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Arte e gua na obra de Sandra Cinto

rochas da terra se elevam num sentido contrrio ao da gravidade. Duas


foras se contrapem, duas direes opostas estabelecem o ritmo de cada
tela. O controle construtivo da artista tenta sempre direcionar o fluxo do
lquido colorido, mas a gua tem potncia para seguir direes prprias. O
acaso e o inesperado fazem parte da realizao dessas telas, tanto quanto
o acaso e o inesperado fazem parte da vida. Neste atual processo, Sandra
Cinto tem de enfrentar as contingncias tanto na arte, quanto no seu
cotidiano. Cabe artista tentar obter sucesso na sua ao, lidando com as
contingncias. Subjugar-se fora da natureza, porm insistindo na po-
tncia do fazer artstico.
A mancha cor azul que dar as indicaes para o (des) apareci-
mento do desenho das rochas, ela que delimitar o espao a ser ocupado
pelas canetas. Manchas e linhas, numa dana graciosa e ntima de escon-
der e entrever. Caber artista saber ver e escutar as manchas, descobrir
as possibilidades abertas por elas e assumir a coautoria do trabalho. Es-
tabelece-se, assim, uma estratgia artstica para reunir o acaso posto pelo
fluxo da gua azul e a livre deciso de escolha da artista. Apresentam-se,
assim, duas vontades para ocupar o plano e construir o espao e para so-
lucionar as relaes entre cheio e vazio.
Pouca rea sobra na parte superior das pinturas. O cu uma faixa
parcimoniosa, agora sem as nuvens, uma vez que elas se tornaram lqui-
das e passam a constituir a generosa cortina azul que ganha a proemi-
nncia nas telas. As reas ocupadas e os pedaos em branco estabelecem
valores pictricos que atraem demoradamente o olhar. Se anteriormente
as ondas do mar eram agitadas e revoltas, agora a cachoeira azul lisa,
transparente e calma. As pinturas ganham uma forte feio monocrom-
tica. Elas abrem lugar para o olhar afetuoso. Essas duas pinturas, colo-
cadas frente a frente, expressam a lentido do fazer e da fruio. Somos
colocados diante de paisagens, em grandes panormicas, que oferecem um
tempo lento: o azul convida a perscrutar; o movimento da cor esparraman-
do-se para baixo tranquilizador; e as pequenas partes de terra rochosa
so riscadas com maior delicadeza.
Cabe indicar, para futuros estudos, que uma boa parte da obra de
Sandra Cinto se presta a ser analisada a partir dos conceitos de vida l-
quida e vida em fragmentos, conforme colocaes de Zygmunt Bauman,
autor contemporneo de vasta bibliografia.
Se, na fase anterior, uma viso trgica emergia, com a volpia barroca
das ondas em vigorosos movimentos, agora, nesta exposio, os trs tra-
balhos convidam ao sossego da reflexo. Esse aspecto est explicitado na
branca escultura-instalao A ponte, 2016, de mais ou menos 700 cm por
110 cm, tendo, de um lado, um cavalinho de brinquedo e, na outra ponta,

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Arte e gua na obra de Sandra Cinto

uma cadeira de balano. De um lado o ldico e o infantil, do outro a soli-


do e a maturidade, talvez a velhice. A ponte constata o tempo cclico e
alerta para as permanentes travessias na arte e na vida. Convm lembrar
que a ponte um signo e uma forma recorrente na obra de Sandra Cinto,
possveis ou impossveis de serem atravessadas, mas sempre presentes e
inevitveis. A ponte diz respeito a uma necessidade dos vivos em suas an-
danas e aventuras beira dos precipcios, retomando Nietzsche.
Os trabalhos de Sandra Cinto pulsam a vontade de viver, reconhecen-
do seus limites e contingncias. Numa formulao de Friedrich Nietzsche,
essa vontade est apoiada numa proximidade da arte como jogo do artista
e da criana, construindo e destruindo a inocncia e fazendo da arte um
meio de brincar consigo mesmo. A ponte, muitas vezes presente nos traba-
lhos de Sandra Cinto, carrega consigo essas possibilidades de construo e
destruio. Ainda, a partir desse filsofo, pode-se considerar que a arte de
Sandra Cinto permeada por sensaes, tendo por base um livre lirismo
pessoal. E se a fase das ondas agitadas possui um tom dionisaco, agora,
em 2016, suas pinturas, desenhos e objetos aproximam-se de algo apol-
neo. Cada vez mais a obra de Sandra Cinto vem reafirmando a potncia
de viver (Nietzsche, 1992 e 1998).
H nessa artista uma verdade onrica que, entre outras possibilida-
des, pode ser rastreada, por ora, pela presena da gua na produo dos
seus trabalhos seja a representao da gua, seja o uso do elemento na-
tural gua. Gaston Bachelard (2009), referindo-se gua e aos sonhos,
escreve que esse lquido um elemento potico, presente nos nossos ar-
qutipos. Assim, deve-se considerar que as questes que envolvem a gua,
permitem uma maior aproximao com o mundo e melhor conhecimento
da realidade. A gua, que ao se olhar tinge nosso ser com uma melancolia
especial, relaciona-se a interesses orgnicos, ao bem-estar e libido.
Na obra de Sandra Cinto, continuando com Bachelard, em seus deva-
neios de artistacriana, a gua, sempre presente, poderosa, preciosa e
seminal canalizada para a arte para criar um outro mundo, para pensar
a mesma vida.

REFERNCIAS
BACHELARD, G. A gua e os sonhos. So Paulo: Martins Fontes, 2009.
BAUMAN, Z. Vida lquida. Rio de Janeiro: Zahar, 2005.
CHAIA, M. Sandra Cinto: a reafirmao do enigma da arte. IARA, Revista de moda,
cultura e arte, So Paulo, Senac, v. 1 n. 2, ago / dez, 2008.
NIETZSCHE, F. O nascimento da tragdia. So Paulo: Cia das Letras, 1992.
______. A gaia cincia. Lisboa: Relgio D gua, 1998.
RANCIRE, J. A partilha do sensvel: esttica e poltica. So Paulo: Ed. 34, 2005.

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A dissonante representao pictrica de escritoras negras no Brasil:
o caso de Maria Firmina dos Reis (1825-1917)

A dissonante representao pictrica de escri-


toras negras no Brasil: o caso de Maria Firmina
dos Reis (1825-1917)
Rafael Balseiro Zin1

Resumo

Este artigo tem por objetivo desenvolver uma reflexo crtica acerca
da representao pictrica de escritoras negras no Brasil contemporneo,
que, comumente, so retratadas de forma estigmatizada, caricaturada e,
por vezes, a partir de imagens que no reproduzem, necessariamente,
sua correta identificao. Para tanto, a pesquisa toma como referncia o
caso da romancista maranhense Maria Firmina dos Reis, cuja fisionomia,
mesmo sendo desconhecida dos autos da histria e da historiografia lite-
rria nacionais, continua sendo veiculada de modo errneo e distorcido,
em ambientes fsicos e virtuais. Ao realizar uma leitura sincrnica e de
imerso das principais imagens que so utilizadas para se referir escri-
tora, o que se pretende despertar a ateno da comunidade acadmica
e do conjunto da sociedade para os impactos negativos que esse tipo de
abordagem racializada gera, tanto na representao social das mulheres
negras no pas quanto na constituio simblica da populao afro-brasi-
leira, como um todo.
Palavras-chave: Escritoras negras no Brasil. Representao pictri-
ca. Maria Firmina dos Reis.

Abstract

This paper aims to develop a critical reflection about the pictorial re-
presentation of black female writers in contemporary Brazil, which com-
monly are portrayed so stigmatized, caricatured and, sometimes, from
images that do not necessarily reproduce their correct identification. To
this end, the research takes as reference the case of Maranhos novelist
Maria Firmina dos Reis, whose face, even if it is unknown from the re-
cord of history and the national literary historiography, and is still con-
veyed erroneous and distorted, in physical and virtual environments. To
perform a synchronous and immersed reading of the main images that
are used to refer to the writer, the aim is to arouse the attention of the

1 Mestre em Cincias Sociais pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo e pesquisador do


Ncleo de Estudos em Arte, Mdia e Poltica (Neamp). Nos anos de 2014 e 2015, participou, como
pesquisador convidado, do Grupo de Estudos sobre a Perspectiva de Gnero na Produo e Gesto
Cultural, promovido e organizado pelo Centro de Pesquisa e Formao do SESC-SP. Contato: rafa-
elbzin@hotmail.com.

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A dissonante representao pictrica de escritoras negras no Brasil:
o caso de Maria Firmina dos Reis (1825-1917)

academic community and the rest of society for the negative impacts that
this sort of racial based approach generates, both the social representation
of black women in the country as symbolic of the Afro-Brazilian popula-
tion constitution as a whole.
Keywords: Black female writers in Brazil. Pictorial representation.
Maria Firmina dos Reis.

Introduo

A representao hegemnica da mulher negra enquanto personagem


da literatura brasileira, como sabido, historicamente e na maior parte
das vezes, foi fruto do processo de criao de escritores brancos pertencen-
tes s classes mdias e s elites condutoras da vida poltica, econmica
e intelectual do pas. Esteretipos tpicos como os da mulata sensual e
fogosa e o da negra abnegada, submissa e dedicada incondicionalmen-
te ao trabalho, por exemplo, permearam e ainda permeiam o imaginrio
da nossa gente, revelando, assim, as marcas profundas de uma sociedade
que foi estruturada com base no racismo, no sexismo e no patriarcalismo,
e que refora, cotidianamente, atravs de sua produo literria e das de-
mais concepes artsticas e miditicas, os lugares sociais destinados ao
conjunto da populao negra e feminina. A representao pictrica de es-
critoras negras no Brasil, no entanto, pode ser considerada como um fe-
nmeno bastante recente, haja vista as dificuldades que essas mulheres
enfrentaram ao longo do tempo para galgar algum espao no panteo da
literatura nacional.
Ainda que, desde meados do sculo XIX, a presena e a atuao de au-
toras afrodescendentes seja incontestvel, como o caso da maranhense
Maria Firmina dos Reis (1825-1917) e da potiguar Auta de Souza (1876-
1901)2, para nos lembrarmos das mais recorrentes nesse perodo, a fabri-
cao do esquecimento que incidiu sobre a memria das nossas escritoras
fez com que a representao de suas semblantes ficasse de fora da histo-
riografia literria nacional ou, quando raramente acontecia, a forma com
que se dava era, comumente, distorcida. Dos excessos no carregamento do
trao utilizado para reforar, de modo pejorativo, suas linhas expressivas
constante utilizao de imagens embranquecidas, muitas foram as es-
tratgias adotadas pelas elites para ferir o carter simblico das escritoras

2 Vale observar que o resgate dessas autoras e de suas respectivas obras foi empreendido, de forma
sistemtica, somente no ltimo quartel do sculo XX, por pesquisadoras brasileiras que se debrua-
ram sobre o tema com dedicao e afinco, como Norma Telles (1987, 1989, 1997 e 2012), Luiza Lobo
(1993 e 2006) e Zahid Muzart (1999, 2004 e 2009).

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A dissonante representao pictrica de escritoras negras no Brasil:
o caso de Maria Firmina dos Reis (1825-1917)

negras no pas3 e para desqualificar sua produo. O mais constrangedor,


alm de inaceitvel, que tal atitude se perpetua at hoje4.
Levando em considerao esses breves apontamentos, o presente es-
tudo tem por objetivo desenvolver uma reflexo crtica acerca da maneira
como as escritoras negras so representadas no Brasil contemporneo,
tomando como referncia o caso de Maria Firmina dos Reis, cuja fisiono-
mia, mesmo sendo desconhecida dos autos da histria e da historiografia
literria nacionais, continua sendo veiculada de modo errneo e distorci-
do, tanto em ambientes fsicos quanto virtuais. A escolha dessa autora
como referncia para esta pesquisa se deu, justamente, pelo fato de ela
ser considerada a pioneira da chamada literatura afro-brasileira5, com a
publicao de seu romance rsula, de 1859, o primeiro de autoria negra
e feminina do pas6 e o primeiro de cunho abolicionista. Ao realizar uma
leitura sincrnica e de imerso das principais imagens que so utiliza-
das para retratar a maranhense, o que se pretende despertar a ateno
da comunidade acadmica e do conjunto da sociedade para os impactos

3 Tais condutas, inclusive, contriburam para que se estabelecesse no mercado editorial brasileiro um
permanente bloqueio com relao publicao de obras literrias de autores negros, que, sem poder
contar com essa possibilidade, acabam veiculando seus escritos com recursos prprios ou atravs de
pequenas editoras, s vezes independentes, o que denuncia, novamente, o preconceito e a discrimi-
nao racial que ainda contaminam a sociedade brasileira, de forma geral.

4 A despeito disso, fato que as escritoras negras contemporneas encontraram novas possibilidades
de resistncia e de insero no meio literrio fazendo uso de sua autorrepresentao, seja na cons-
truo do enredo e de suas personagens, seja na forma como veiculam sua imagem e a publicao de
suas obras. Dentre elas, destacam-se Esmeralda Ribeiro, Conceio Evaristo, Miriam Alves, Elisa
Lucinda, Ana Maria Gonalves, Cristiane Sobral, Cidinha da Silva, Lvia Natlia, alm de outras,
que surgem e que se estabelecem a cada dia.

5 Luiza Lobo (1993, p. 222) afirma que um dos aspectos primordiais que caracteriza essa vertente
literria o fato dela ter surgido no momento em que o negro passa de objeto a sujeito da criao,
deixando de ser tema para autores brancos e registrando a sua prpria viso de mundo. Eduardo de
Assis Duarte (2014, p. 41), por sua vez, esclarece que a literatura afro-brasileira um conceito em
construo, processo e devir. Alm de segmento e linhagem, componente de amplo encadeamento
discursivo. Ao mesmo tempo, dentro e fora da literatura brasileira. Constitui-se a partir de textos
que apresentam temas, autores, linguagens, mas, sobretudo, um ponto de vista culturalmente iden-
tificado afrodescendncia, com fim e comeo.

6 Os marcos que caracterizam o pioneirismo e a originalidade das escritoras brasileiras permeiam um


campo em permanente disputa e que ainda no dispe de uma soluo definitiva. Todavia, a ttulo de
esclarecimento, de acordo com Luiza Lobo (2006, p. 193-196), devemos excluir como primeira roman-
cista brasileira a gacha Ana Eurdice Eufrosina de Barandas, uma vez que O ramalhete; ou flores
escolhidas no jardim, publicado em 1845, um livro de conto e de poesia. J a catarinense Lusa
de Azevedo Castro, seria autora de uma novela, Dona Narcisa de Villar, publicada em 1859, ainda
que seu livro seja classificado como romance por outros pesquisadores, como Marisa Lajolo (2004, p.
55). A incluso do nome de Teresa Margarida da Silva e Orta (ou Horta) na historiografia literria
brasileira, autora de As aventuras de Difanes, de 1752, para Luiza Lobo, o fato mais inaceitvel,
visto que, apesar de ter nascido em So Paulo, a escritora era filha de portugueses e partiu do Bra-
sil com a famlia, aos cinco anos de idade, sem jamais ter voltado. Finalmente, no caso da potiguar
Nsia Floresta, no se pode considerar como um romance a traduo de um ensaio, alguns artigos de
jornal ou seus dois livros, classificados pela crtica como literatura de viagem.

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negativos que esse tipo de abordagem racializada gera, seja na represen-


tao social das mulheres negras, em particular, seja na constituio sim-
blica da populao afro-brasileira, em sua totalidade.
Para se alcanar os objetivos pretendidos, os seguintes procedimentos
foram empregados: i) realizar o levantamento de imagens que so utiliza-
das para representar Maria Firmina dos Reis em livros, cartazes de ex-
posies e capas de revistas, alm daquelas que so disponibilizadas em
stios eletrnicos que contm material de divulgao sobre sua vida e obra;
ii) separar as representaes imagticas mais substanciais e analisar, em
profundidade, a partir da imagem e somente pela imagem, a forma como
elas foram produzidas, o contexto em que foram suscitadas e os possveis
impactos positivos ou negativos que elas podem causar; e, finalmente, iii)
aps realizar a leitura sincrnica e de imerso das imagens sugeridas,
buscou-se emergir o contedo sociolgico prprio contido nessas represen-
taes, sintetizando a discusso apresentada com a pesquisa bibliogrfica
durante todo o percurso. Hoje, porm, considerando os avanos e as con-
quistas obtidos pelos movimentos de resistncia presentes nos ambientes
acadmico e de luta social, preciso levar em considerao que, para se
realizar uma pesquisa como esta, condio indispensvel que o investi-
gador tenha conscincia do lugar social e subjetivo em que atua, observa,
fala e escreve. De tal modo, sendo eu um homem branco, paulistano e nas-
cido no Brasil do final do sculo XX, logo, deste lugar que eu falo.

Fragmentos de uma vida

Nascida em 11 de outubro de 1825, na ilha de So Lus, capital da en-


to provncia do Maranho, Maria Firmina dos Reis foi registrada como
filha de Joo Pedro Esteves e Leonor Felipe dos Reis. Menina negra e
bastarda, vivendo sob condies de segregao racial e social latentes, aos
cinco anos, teve que se mudar para a vila de So Jos de Guimares, liga-
da ao antigo municpio de Viamo, localizado no continente e separado da
capital pela baa de So Marcos (LOBO, 2006, p. 193; DUARTE, 2009, p.
263). Por l, cresceu em companhia da av, da me e de suas duas nicas
amigas, a prima Balduna e a irm Amlia Augusta dos Reis. Distancia-
da das efemrides polticas tpicas de uma capital do Imprio, a acolhida
que teve na casa da tia materna, melhor situada economicamente, foi fun-
damental para a sua primeira formao (MOTT, 1988), alm do apoio que
teve de um primo, tambm por parte de me, o jornalista, escritor e gra-
mtico Francisco Sotero dos Reis, a quem deve sua cultura, como afirma
em diversos poemas (LOBO, 1993, p. 224). J adulta, em 1847, aos vinte
e dois anos, Firmina aprovada em um concurso pblico para a Cadei-
ra de Instruo Primria em Guimares, que j atingira a condio de

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municpio, tornando-se, assim, a primeira professora efetiva a integrar os


quadros do magistrio maranhense, funo que ocuparia at o incio de
1881, ano em que se aposenta e em que funda, aos cinquenta e cinco anos,
no vilarejo de Maaric, a primeira escola mista e gratuita do estado, des-
sa vez, dedicando-se aos filhos de lavradores e de donos de terras da regio
(MORAIS FILHO, 1975). , portanto, algo pouco factvel para as condi-
es da poca e que evidencia o fato de ter sido ela uma mulher consciente
do papel de transformao que poderia desempenhar naquela sociedade.
Do ponto de vista da produo intelectual, Maria Firmina dos Reis
no deixa a desejar. A primeira obra sua de que se tem notcia, rsula, foi
publicada, em 1859, na cidade de So Lus, pela Tipografia do Progres-
so. Sob o heternimo Uma Maranhense..., a autora aborda a questo do
cativeiro a partir do entendimento do negro, perspectiva essa que nortea-
ria outros trabalhos (DUARTE, 2005). interessante observar que, num
momento em que as mulheres viviam submetidas a um sem-nmero de
limitaes e de preconceitos, a ausncia do nome, somada indicao da
autoria feminina, aliam-se ao tratamento absolutamente inovador dado
ao tema da escravido no contexto do patriarcado brasileiro (DUARTE,
2009, p. 265). No ano seguinte publicao de seu romance inaugural,
Firmina passa a colaborar em jornais locais com textos poticos, divul-
gando, nA Imprensa, um primeiro poema utilizando, ainda sob o manto
protetor, as iniciais M.F.R. Em 1861, participa da antologia potica Par-
naso Maranhense, e o jornal O Jardim das Maranhenses d incio pu-
blicao de seu segundo trabalho, o conto Gupeva, de temtica indianista
e que fora veiculado em forma de folhetim, prtica recorrente no perodo
(HALLEWELL, 1985). Tendo em vista a boa aceitao da obra, em 1863,
o jornal Porto Livre republica Gupeva. Em 1865, a autora brinda o seu p-
blico leitor, em momentos diversos, com o lanamento de novos poemas e,
uma vez mais, Gupeva reimpresso, agora pelo jornal Eco da Juventude,
contendo ligeiras modificaes de estilo, mas sem alterar seu contedo.
Suas publicaes chamam a ateno de leitores e repercutem nos meios
intelectuais, o que nos leva a crer que a autora j era reconhecida, admi-
rada e apreciada por seus escritos e pela ousadia de pensar e realizar coi-
sas, considerando o contexto, no muito comuns a uma mulher negra e de
parcos recursos, vivendo distante dos permetros da Corte: a publicao
de um romance inaugural em formato de livro; trs publicaes de uma
mesma obra em peridicos distintos; alm da veiculao de diversos ou-
tros textos, em curto espao de tempo e em diferentes canais.
Rompendo com as barreiras do patriarcado e manifestando o exemplo
de sabedoria e determinao, Maria Firmina dos Reis continua frtil em
sua produo literria, trazendo a lume, em 1871, os poemas de Cantos
beira-mar, publicados pela Tipografia do Pas, tambm em So Lus. Anos

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mais tarde, em 1887, num perodo em que a instituio da escravido


passava de mal necessrio a um problema que exigia soluo (CHA-
LHOUB, 2012), no auge das campanhas abolicionista e republicana, a es-
critora lana nA Revista Maranhense, n 3, alm de novos poemas, o conto
A escrava. Vale dizer que esse texto mais um ato intelectual de conscin-
cia social de Firmina contra o estigma dos negros no Brasil, do que um
manifesto contra a servido, propriamente, ainda que se perceba um forte
vis poltico contido nas entrelinhas. Para completar sua trajetria, alm
de ter contribudo de maneira significativa na imprensa maranhense com
fices, crnicas e at enigmas e charadas7, a autora atuou como folcloris-
ta8, na recolha e na preservao de textos da literatura oral; e como com-
positora, sendo responsvel, ao mesmo tempo, pela elaborao, com letra
e msica, do Hino da libertao dos escravos, de 1888 (MORAIS FILHO,
1975; DUARTE, 2009), alm de ter contribudo com a criao de algumas
canes de carter folclrico para folguedos populares, como a pastoral e
o bumba meu boi.
De modo sucinto, essa breve cronografia serve para mostrar que Ma-
ria Firmina dos Reis teve participao relevante como cidad e intelec-
tual no Imprio, ao longo dos noventa e dois anos de uma vida dedicada
a ler, escrever e ensinar (DUARTE, 2009, p. 264). No Maranho de seu
tempo, ainda que tenha vivido como uma mulher negra e livre em meio a
uma ordem social, poltica e econmica escravagista (FRANCO, 1969), foi
considerada pelos seus pares como um exemplo de erudio. Sua popula-
ridade deve ter sido to grande em Guimares, que, at hoje naquela ci-
dade, a uma mulher inteligente e instruda chamam-na Maria Firmina
(MOTT, 1988, p. 62). Acontece, contudo, que os anos se passaram e, mes-
mo tendo ocupado um lugar proeminente no cenrio cultural maranhense
oitocentista, tomando com as mos a aspirao de, atravs do magistrio
e da literatura, contribuir para a construo de um pas mais justo e sem
opresso, a escritora ficou esquecida por muitos anos, provavelmente, por
conta de um possvel silenciamento ideolgico vindo das elites condutoras

7 De acordo com Zahid Muzart (1999, p. 264), Maria Firmina dos Reis colaborou assiduamente com
vrios jornais literrios, alm dos j mencionados, como Verdadeira Marmota, Semanrio Mara-
nhense, O Domingo, O Pas, Pacotilha, Federalista e outros, publicando seus enigmas e charadas,
um passatempo bastante apreciado pelos leitores desses peridicos.

8 Criada por Mrio de Andrade em 1936, enquanto atuava como diretor do Departamento de Cultura
da cidade de So Paulo, a Sociedade de Etnografia e Folclore foi uma entidade que, de acordo com
seus estatutos, tinha por objetivo promover e divulgar estudos etnogrficos, antropolgicos e folcl-
ricos, tendo, como membros-fundadores, pesquisadores das primeiras turmas de cientistas sociais
dos cursos universitrios paulistas. Em 1938, Mrio de Andrade reuniu uma equipe de entusiastas
com o intuito de catalogar as msicas tradicionais do Norte e Nordeste brasileiros e instituiu a
Misso de Pesquisas Folclricas, que tinha como objetivo declarado, como consta na ata da sua fun-
dao, conquistar e divulgar a todo pas, a cultura brasileira (CAVALCANTI, 2004). Note-se que,
antes de Mrio de Andrade, Maria Firmina j trazia consigo essa preocupao.

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da vida intelectual brasileira. Faleceu, em 11 de novembro de 1917, cega,


pobre e sem nenhuma honraria, na casa de uma amiga que vivera como
escrava e em companhia de Leude Guimares, um de seus filhos de cria-
o. O resultado disso que uma espessa cortina de silncio envolveu a
autora ao longo de mais de um sculo (DUARTE, 2009, p. 265).
De maneira um tanto peculiar, os escritos de Maria Firmina vm
tona outra vez. O romance rsula, em sua verso original, foi descober-
to, em 1962, em um sebo na cidade do Rio de Janeiro, pelo historiador e
biblifilo paraibano Horcio de Almeida (MUZART, 1999), que, ao garim-
par a identidade do heternimo Uma Maranhense... no Dicionrio por
Estados da Federao, de Otvio Torres, alm de realizar consultas em
outras referncias, conseguiu identificar a procedncia da autora (LOBO,
1993, p. 224). Tendo compreendido a importncia histrica e literria da
obra, depois de ter preparado, em 1975, uma edio fac-similar do texto,
Almeida doou seu achado a Nunes Freire, governador do Maranho na
poca. Desde ento, foram publicadas mais duas edies do livro, nos anos
de 1988, idealizada pela Editora Presena, de Luiza Lobo, em parceria
com o Instituto Nacional do Livro, por ocasio do centenrio da abolio
da escravatura; e de 2004, em decorrncia de um projeto de reedio das
obras literrias de escritoras do sculo XIX, que, inclusive, deu origem
Editora Mulheres9, criada pelas pesquisadoras Zahid Muzart, Susana
Funck e Elvira Sponholz. Em 2009, finalmente, essa mesma editora, em
parceria com a Pontifcia Universidade Catlica de Minas Gerais, publi-
cou uma reimpresso de rsula em comemorao aos cento e cinquenta
anos de sua primeira edio, que vem acompanhada de um belssimo pos-
fcio elaborado por Eduardo de Assis Duarte: Maria Firmina dos Reis e
os primrdios da fico afro-brasileira.
No prlogo sua edio de 1975, porm, Horcio de Almeida salienta
a ausncia de registros sobre a escritora nos estudos dedicados produo
literria maranhense. Possivelmente, por ter sido redescoberta tardia-
mente, Firmina ficou esquecida, tambm, entre os principais estudiosos
da literatura brasileira. Slvio Romero (1943 [1888]), Jos Verssimo (1981
[1916]), Ronald de Carvalho (1920), Nelson Werneck Sodr (1985 [1938]),
Afrnio Coutinho (1986 [1959]), Antonio Candido (2000 [1959]) e Alfredo
Bosi (1970), por exemplo, ignoram-na completamente. E mesmo um inte-
lectual afrodescendente como Oswaldo de Camargo (1987), em sua cole-
tnea O negro escrito, de suma importncia para o resgate de escritores

9 Entre coletneas de artigos, ensaios, trabalhos acadmicos e algumas tradues, todos relacionados
mulher e/ou ao feminismo, o catlogo da Editora Mulheres conta, hoje, com cerca de noventa livros,
que contribuem significativamente com os pesquisadores de todo o pas que se interessam pelo tema
e para a preservao e divulgao da literatura nacional, ao resgatar da invisibilidade as autoras
excludas ou silenciadas ao longo da histria.

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A dissonante representao pictrica de escritoras negras no Brasil:
o caso de Maria Firmina dos Reis (1825-1917)

afro-brasileiros, no faz referncia alguma a ela10. Dentre outros expoen-


tes da historiografia literria nacional, muitos fizeram o mesmo, exce-
o de Sacramento Blake11 (1970 [1883-1902]), que foi contemporneo da
autora; Raimundo de Menezes (1978 [1969]), que soube da existncia de
rsula logo aps seu ressurgimento e que acabou incluindo um verbete so-
bre a escritora na segunda edio de seu Dicionrio Literrio Brasileiro; e
Wilson Martins (2010 [1979]), que, no terceiro volume de sua monumental
Histria da Inteligncia Brasileira, apenas cita seu nome.
Os demais documentos de e sobre Maria Firmina dos Reis foram res-
gatados, a partir de 1973, pelo professor, poeta e jornalista maranhense
Jos Nascimento Morais Filho, que realizou uma intensa pesquisa nos
jornais locais do sculo XIX e incio do XX alocados nos pores da Biblio-
teca Pblica Benedito Leite, em So Lus (LOBO, 1993, p. 225; CARVA-
LHO, 2006, p 62-3), e que entrevistou, entre outras personalidades, dois
filhos de criao da escritora, Leude Guimares e Nhazinha Goulart.
dele, inclusive, o primeiro esboo de uma biografia da maranhense, inti-
tulada Maria Firmina, fragmentos de uma vida, obra de difcil acesso e
que foi publicada em 1975, mesmo ano em que veio a pblico a edio fac-
similar de Horcio de Almeida e o artigo A primeira romancista do Brasil,
de Josu Montello, tambm conterrneo da autora, no Jornal do Brasil.
O livro de Morais Filho rene charadas, enigmas e poemas divulgados
na imprensa, alm dos contos Gupeva e A escrava. Entretanto, o achado
de maior importncia, at mesmo como contribuio para a histria de
nossa literatura, aquele que deve ser, provavelmente, o primeiro dirio
ntimo escrito por uma mulher j publicado no Brasil: o lbum, de Ma-
ria Firmina dos Reis (LOBO, 1993, p. 225). Somado a isso, o prefcio de
Charles Martin (1988) terceira edio de rsula; as reflexes de Luiza
Lobo (1993; 2006; e 2011) disponibilizadas em livros e peridicos especia-
lizados; o estudo assinado por Zahid Muzart (1999) sobre as escritoras
brasileiras oitocentistas; os apontamentos de Eduardo de Assis Duarte
(2009 e 2011) e de Norma Telles (2012) acerca da romancista, alm de al-
guns verbetes que podem ser consultados em dicionrios ou enciclopdias

10 Em 2015, durante a realizao do curso intitulado O negro escrito, ministrado por Oswaldo de
Camargo na cidade de So Paulo e que foi oferecido pela Ciclo Contnuo Editorial, editora indepen-
dente voltada para a difuso e valorizao das artes e das literaturas negras e perifricas, tive a
oportunidade de indagar o escritor sobre as razes que o levaram a no incluir Maria Firmina dos
Reis em sua coletnea. De modo sucinto, fui informado por ele que o nico motivo da ausncia foi
o total desconhecimento da existncia da autora na poca em que o livro foi escrito, o que, segundo
Camargo, poder ser revisto, caso ele consiga publicar uma segunda edio da obra.

11 Estimulado por D. Pedro II e Rui Barbosa, Sacramento Blake escreveu seu famoso Dicionrio bi-
bliogrfico brasileiro, que traz, em sete volumes, a biografia de centenas de personalidades da poca.
O volume foi publicado no Rio de Janeiro pela Tipografia Nacional, entre 1883 e 1902, e, anos mais
tarde, pela Imprensa Nacional, tendo sido reimpresso em 1970, nessa mesma cidade, pelo Conselho
Federal de Cultura.

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A dissonante representao pictrica de escritoras negras no Brasil:
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literrias voltados a essa temtica (SABINO, 1996 [1899]; SCHUMAH-


ER e VITAL BRAZIL, 2000 e 2007; e LOPES, 2007), completam os traba-
lhos mais relevantes sobre a escritora maranhense, evidenciando, assim,
a escassa recepo crtica obtida por ela, em pouco mais de um sculo.

Distorcendo representaes

Apesar de sua importante produo literria e dos aspectos polticos e


sociais nicos contidos em sua trajetria, Maria Firmina dos Reis, infeliz-
mente, no deixou para a posteridade quaisquer registros fotogrficos ou
mesmo alguma pintura ou desenho que pudessem identific-la. At hoje,
tudo o que se sabe a respeito de suas feies vem de seu retrato falado,
que foi registrado por Nascimento Morais Filho em seu livro, aps colher
os depoimentos de Nhazinha Goulart, filha de criao da escritora, e de
Eurdice Barbosa, que foi sua aluna na escola mista de Maaric:
Traos fsicos Nenhum retrato deixou Maria Firmina dos Reis. Mas esto
acordes os traos desse retrato-falado dos que a conheceram ao andar pelas
casas dos 85 anos. Rosto arredondado, cabelo crespo, grisalho, fino, curto,
amarrado na altura da nuca; olhos castanho-escuros, nariz curto e grosso;
lbios finos; mos e ps pequenos, me (1,58, pouco mais ou menos), more-
na (MORAIS FILHO, 1975, s/p).

Mesmo havendo essa descrio, por conta da ausncia de imagens que


consigam determinar, de fato, a real aparncia da maranhense, bastan-
te comum nos depararmos com representaes das mais diversas e que
acabam sendo atribudas a ela, mas que no condizem necessariamente
com a realidade. O caso mais emblemtico, sem dvida, alm de ser o mais
recorrente, a ilustrao do busto da escritora gacha Maria Benedita
Bormann, que assinava seus textos com o pseudnimo Dlia (figura 1).
Feita em bico de pena e de autoria desconhecida, essa imagem foi publi-
cada pela Editora Mulheres, na pgina 193 do livro Mulheres Illustres do
Brazil, de Ignez Sabino (1899), em edio fac-smile de 1996. De cor bran-
ca e sendo neta de Guilherme Bormann, um alemo da cidade de Hanver,
Maria Benedita Bormann, at onde se pode supor, era bastante diferente
de Maria Firmina, que era negra. Embora tenham sido contemporneas,
a escritora gacha nasceu em 25 de novembro de 1853, na cidade de Por-
to Alegre, e faleceu em 15 de maio de 1896, na cidade do Rio de Janeiro.

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o caso de Maria Firmina dos Reis (1825-1917)

O problema que essa imagem, inadvertidamente, se espraiou pelas


redes sociais e em demais ambientes e acabou ganhando a confiana do
pblico, fazendo com que a reparao do equvoco seja um tanto difcil de
ser realizada. A origem do mal-entendido no certa. Mas esse fenme-
no se evidencia, inclusive, em outra representao recente, que o qua-
dro contendo a pintura do que se imaginou ser o rosto de Maria Firmina
dos Reis (figuras 2 e 3). Afixado na galeria da Cmara Municipal de Gui-
mares durante as comemoraes do aniversrio de 253 anos da cidade,
ocorrido em 19 de janeiro de 2011, essa obra foi encomendada ao artista
plstico pernambucano Rogrio Martins e, depois, doada ao poder legisla-
tivo do municpio pelo escritor Antnio Noberto, que membro do Instituto
Histrico e Geogrfico do Maranho e que esteve presente na solenidade.
O quadro, no entanto, foi nitidamente baseado no retrato da escritora ga-
cha Maria Benedita Bormann e, nele, como agravante, a representao da
suposta Firmina aparece com o tom de pele ainda mais embranquecido.

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A ilustrao de Maria Benedita Bormann, por fim, serviu como refe-


rncia para a composio do desenho feito a lpis para representar o rosto
de Maria Firmina dos Reis na mostra Mulher em Destaque (figura 4), que
ficou em exibio entre os dias 10 e 28 de maro de 2014 no Convento das
Mercs, em So Lus. Promovida pela Fundao da Memria Republicana
Brasileira, a exposio contou com diversos painis que continham retra-
tos e textos que descreviam a trajetria de vida de treze maranhenses
ilustres e que contriburam para a construo de uma sociedade mais jus-
ta e sem opresso, entre os sculos XIX e XX. A proposta da mostra, ob-
viamente, de suma importncia, uma vez que se preocupou em divulgar
e afirmar os feitos das mulheres ali apresentadas. Contudo, ao veicular
a imagem da romancista com base na representao de Maria Benedita
Bormann, ela acabou colaborando para perpetuar o erro.

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A dissonante representao pictrica de escritoras negras no Brasil:
o caso de Maria Firmina dos Reis (1825-1917)

Alm dessas ilustraes, outra referncia comumente utilizada para


representar Maria Firmina dos Reis o busto que foi instalado na Praa
do Panteon, ao lado de outros dezessete torsos de intelectuais maranhen-
ses, em frente Biblioteca Pblica Benedito Leite, em So Lus, no ano de
1975 (figura 5). A escultura foi feita pelo arteso Flory Gama, conterrneo
da escritora, com base nas informaes prestadas a Nascimento Morais
Filho por Nhazinha Goulart e Eurdice Barbosa. Posteriormente, as de-
zoito personalidades foram transferidas de seu local de origem para os jar-
dins do Museu Histrico e Artstico do Maranho, tambm em So Lus,
onde se encontram at hoje. O problema que, apesar do busto de Firmina
ter sido feito a partir de seu retrato falado, ele traz a imagem de uma mu-
lher aparentemente branca. E mesmo que no seja possvel identificar com
maior preciso o tom de pele auferido, a impresso que fica essa.

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Tomando como referncia a escultura de Flory Gama, a Academia Lu-


dovicense de Letras, por sua vez, em comemorao ao seu primeiro ano de
atividades, ocorrido em 10 de agosto de 2014, divulgou uma imagem em
formato de selo para homenagear os 190 anos de nascimento da escritora
(figura 6), celebrados em 11 de outubro de 2015. Esta ilustrao integrou
o projeto Cento e noventa poemas para Maria Firmina dos Reis e retrata
a maranhense de modo mais presumvel, com o tom de pele escurecido e a
expresso facial um pouco mais sria, ao mesmo tempo em que aparenta
estar serena.

Quarenta anos antes da concepo desse selo, porm, em 11 de outubro


de 1975, destaca-se o carimbo feito em homenagem ao sesquicentenrio de
nascimento da romancista (figura 7), lanado, solenemente, na cidade de
So Lus, no jardim do Museu Histrico e Artstico do Maranho. Trata-
se de uma marca filatlica elaborada pela Empresa Brasileira de Correios
e Telgrafos, com tempo determinado de utilizao e que se destina a di-
fundir o trabalho de relevantes personalidades e instituies, bem como
assinalar um dado acontecimento, destacando, comumente, o motivo, a
legenda, a data e o local de sua emisso. O detalhe da parte inferior, que
representa um grilho de ferro sendo rompido, marca significativa da
luta abolicionista empreendida por Maria Firmina dos Reis atravs de
sua literatura. A imagem de perfil criada para ilustrar a maranhense, no
entanto, pouco tem a ver com a descrio obtida por Nascimento Morais
Filho.

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o caso de Maria Firmina dos Reis (1825-1917)

Stios eletrnicos que tratam da questo racial no Brasil, alm de ou-


tros que veiculam contedos sobre literatura nacional e estrangeira, por
conseguinte, na tentativa de caracterizar Maria Firmina dos Reis em ar-
tigos e matrias publicados recentemente, acabaram contribuindo para a
difuso de imagens distorcidas acerca da escritora. O primeiro deles o
portal do Geleds Instituto da Mulher Negra, uma organizao poltica
mantida por militantes feministas afro-brasileiras, criada em 1988, e que
tem por objetivo combater o racismo e o sexismo estruturais presentes na
sociedade brasileira, bem como valorizar e promover a identidade e a cul-
tura da populao negra, de modo mais ampliado. Em um breve ensaio
divulgado em 18 de julho de 201512 para rememorar os 190 anos de nasci-
mento da maranhense, o portal exibiu duas ilustraes pouco confiveis.
A primeira, j comentada, a imagem feita em bico de pena para repre-
sentar a escritora gacha Maria Benedita Bormann. A segunda a se-
guinte (figura 8):

12 Disponvel em: <http://www.geledes.org.br/>. Acessado em: 5 abr. 2016.

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o caso de Maria Firmina dos Reis (1825-1917)

Sua autoria desconhecida, mas se percebe a utilizao de traos car-


regados, que reforam as linhas expressivas da mulher negra em questo
e que acabam conferindo Firmina um aspecto fsico demasiado carica-
tural. Essa imagem, inclusive, acabou sendo reproduzida em outro impor-
tante ambiente virtual, que trata de assuntos relacionados literatura,
o Templo Cultural Delfos, um projeto idealizado e mantido pelas pesqui-
sadoras Elfi Krten Fenske e Gabriela Fenske. Na pgina que rene as
informaes sobre a vida e obra da maranhense13, entretanto, alm dessa
ilustrao, o portal apresenta uma nova caracterizao do que seria o ros-
to da escritora (Figura 9), dessa vez, por meio de uma composio mais
abstrata, tambm sem autoria identificada, e que refora, novamente, seu
aspecto fsico de modo distorcido.

13 Disponvel em: <http://www.elfikurten.com.br/>. Acessado em: 5 abr. 2016.

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o caso de Maria Firmina dos Reis (1825-1917)

Dentre todas as representaes que foram utilizadas ou mesmo cria-


das para atribuir alguma feio Maria Firmina dos Reis, finalmente, o
caso mais inquietante, alm de ser o mais conflitante, a imagem impres-
sa no canto inferior esquerdo da capa da revista Conhecimento Prtico
Literatura (Figura 10), publicada pela editora Escala, em janeiro de 2015,
em sua edio de nmero 58.

Evidentemente, para uma escritora que viveu toda sua juventude em


pleno sculo XIX, alm dos excessivos exageros observados, essa ilustrao
apresenta uma srie de incongruncias e de anacronismos, como o caso
do cabelo black power, um tipo de penteado que ainda no era utilizado

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o caso de Maria Firmina dos Reis (1825-1917)

no Brasil nesse perodo14; o uso excessivo de maquiagem nos lbios e na


regio dos olhos, impregnada de cores fortes e tonalidades vibrantes; o
aplique em formato de rosa vermelha, empregado para adornar os cabelos;
alm de um enorme brinco dourado em formato de argola, que, se soma-
dos, em nada condizem com a simplicidade esperada de Maria Firmina
dos Reis. No obstante, fica ntida a tentativa de sexualizao da imagem
da escritora, uma artimanha recorrente utilizada pelo mercado ao retra-
tar meninas e mulheres dos mais diversos contextos sociais. Quando se
trata de representar mulheres negras, porm, esse tipo de abordagem
ainda mais preocupante, uma vez que elas precisam lidar cotidianamente
com os esteretipos raciais que hipersexualizam seus corpos no somente
por seu gnero, mas, tambm, por seu tom de pele.

Consideraes finais

De maneira sucinta, a inteno deste artigo foi desenvolver uma re-


flexo crtica acerca da representao pictrica mais recente de escritoras
negras no Brasil, tomando como referncia o caso de Maria Firmina dos
Reis, cuja fisionomia, mesmo sendo desconhecida da histria e da histo-
riografia literria nacionais, acabou sendo veiculada, como pde ser ob-
servado, de modo errneo e distorcido, tanto em ambientes fsicos quanto
virtuais. Ao realizar a leitura das principais imagens que so utilizadas
para se referir romancista, logo, o que se percebe que elas acabam
contribuindo para a perpetuao de determinados equvocos, que mais
confundem do que elucidam um possvel entendimento de como ela teria
sido. Mesmo considerando que, na maior parte das vezes, essas criaes

14 A trajetria do black power (poder negro, em portugus), movimento que d nome ao penteado,
tem incio nos anos 1920, na Jamaica, quando Marcus Garvey, tido como o precursor do ativismo
negro naquele pas, comeou a disseminar ideias que visavam romper com os padres de beleza
eurocntricos e, com isso, promover o encontro dos afrodescendentes jamaicanos com suas razes
africanas. Algumas dcadas depois, nos anos 1960, j nos Estados Unidos, o penteado comeou a
ganhar espao e se tornou um dos principais smbolos da luta pelos direitos civis dos negros norte-a-
mericanos. As mulheres, no entanto, foram as grandes protagonistas dessa histria. Condicionadas
desde o tempo da escravido a alisar o cabelo, elas decidiram andar pelas ruas ao natural, o que
causou espanto e resistncia da comunidade branca. Dentre as lideranas do perodo, destaca-se a
figura de Angela Davis, que foi militante do Partido Comunista e, tambm, do movimento Panteras
Negras. No Brasil, na dcada de 1970, o estilo passou a ser incorporado, inicialmente, por artistas
negros como Toni Tornado e Tim Maia, que haviam morado algum tempo nos Estados Unidos. Ape-
sar disso, por aqui, a questo esttica foi mais forte do que a prpria mensagem poltica, fazendo com
que o black power se transformasse em smbolo de modernidade, tendo sido utilizado por artistas
brancos em destaque na poca, como J Soares, Marcos Paulo e os cantores Roberto e Erasmo Car-
los. Aos poucos, o penteado foi caindo em desuso e os alisamentos voltaram a dominar o cenrio, ge-
rando sofrimento para muitas mulheres com cabelos crespos naturais, que acabavam se submetendo
a tratamentos agressivos dos mais variados tipos. Atualmente, porm, novos movimentos, como o
coletivo Manifesto Crespo, encabeado principalmente por mulheres negras, tm retomado o uso de
tranas e demais penteados afro para valorizar e recriar sua identidade cultural.

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tenham sido feitas no sentido de prestar homenagens maranhense, fato


que elas no do conta de retrat-la em realidade, revelando, assim,
marcas da discriminao racial e de gnero ainda presentes em nossa
sociedade e que causam impactos negativos na representao social das
mulheres negras no pas e na constituio simblica da populao afro
-brasileira, como um todo.

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A arte performtica, corpos e feminismo

A arte performtica, corpos e feminismo


Leonilia Magalhaes1
Priscilla Cruz Leal2

Resumo

Este artigo pretende discutir, dentro da histria da arte, o significado


da performance para o discurso feminista. Partindo de sua proto-histria
at os dias atuais, mostramos o quanto a arte performtica foi importan-
te como forma de expresso para as mulheres discutirem e exporem suas
opresses, sua nfase no corpo e desconstrues de identidades. Conside-
rando ainda a ausncia de um movimento de arte feminista brasileiro,
analisamos duas performances da artista plstica Mrcia X, que trazem
simbolismos e discursos que vo ao encontro das polticas do feminismo
no Brasil, transgredindo a retomada da pintura pelos artistas plsticos
no final dos anos 1980, momento de abertura do Pas, aps longos anos de
ditadura militar.
Palavras-chaves: Arte. Performance. Feminismo. Corpo. Mrcia X.

Abstract

This article intends to write in the history of art the meaning of per-
formance for the feminist discourse. From his proto- history to the present
day, we show how much performance art was important as a means of ex-
pression for women to discuss and present their oppressions, its emphasis
on body and identity deconstructions. Considering also the absence of a
movement of Brazilian feminist art, we analyze two performances by the
artist Marcia X, which bring symbolisms and discourses that converge
with feminist policies in Brazil, transgressing the resumption of painting
by artists in the late 80s, the countrys opening moment, after long years
of military dictatorship.
Key words: Art. Performance. Feminism. Body. Marcia X.
No final dos anos 1960, a historiadora americana Linda Nochlin per-
guntou Why Have There Been No Great Women Arts? , em traduo li-
vre Porque no existiram grandes mulheres artistas? , em um artigo de
grande repercusso.

1 Historiadora, gestora cultural e estudante do feminismo e sua atuao na cultura.


E-mail: liamende20@gmail.com.
2 Atriz, gestora cultural e pesquisadora do impacto das relaes de gnero na cultura.
E-mail: pricruzleal@hotmail.com.

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A arte performtica, corpos e feminismo

Na dcada seguinte, as artistas Judy Chicago e Miriam Shapiro rea-


lizaram com um grupo de alunas a performance feminista Womenhou-
se, na Califrnia, que consistiu em preencher os cmodos de uma manso
abandonada em Hollywood com instalaes feitas pelas alunas de artes
plsticas.
As artistas americanas comearam a questionar a ausncia das mu-
lheres nos museus e na histria da arte em um momento em que um
grande nmero de movimentos sociais nos Estados Unidos saa s ruas
reivindicando direitos civis e liberdades: eventos artsticos eram realiza-
dos em protesto Guerra do Vietn e, em 1966, houve a fundao do gru-
po Panteras Negras.
A artista Judy Chicago conta, no documentrio Women Art Revolu-
tion3, que se inspirou no grupo Panteras Negras para mudar seu nome
de Judy Cohen-Garrowitz para Judy Chicago, pois queria sentir que fazia
algo e que era dona do prprio destino.
Desse modo, arte e poltica, privado e pblico se fundiram. E nessa
juno as mulheres vo se apropriar da mais transgressora das artes: a
arte performtica.
Performance, ou melhor, a arte performtica um gnero artstico
independente, que empresta de vrias outras artes as linguagens. Uma
arte fronteiria, transdisciplinar, hbrida, que tem como suporte no um
objeto, mas o prprio corpo da artista trazendo o movimento, a fora e a
energia em tempo real.
Apesar de suas caractersticas anrquicas e de, na sua prpria razo de
ser, procurar escapar de rtulos e definies, a performance antes de tudo
uma expresso cnica: um quadro sendo exibido para uma plateia no ca-
racteriza uma performance; algum pintando esse quadro, ao vivo, j pode-
ria caracteriz-la. (COHEN, 2002, p. 28)

A performance surgiu como gnero artstico na dcada de 1970. At


aquele momento vigorava a arte conceitual, que tinha como pressuposto
a nfase em uma arte que fosse mais de ideias e no no produto final, ou
seja, a obra. A histria da performance est vinculada ao Futurismo, Da-
dasmo e escola Bauhaus, que a usavam como veculo para romper com
artes tradicionais.
Os artistas procuravam a interao do pblico, pois propunham diminuir
a distncia entre a vida e a obra exposta. As intervenes se realizavam em
teatros, ruas, cabars. Niilistas, irnicos e com contedo ldico, os eventos
eram divulgados em jornais, panfletos, cartazes, e deles participavam msi-
cos, poetas, pintores, dramaturgos, com aes repletas de improvisaes.

3 Documentrio de Lynn Hershman Leeson.

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A arte performtica, corpos e feminismo

Manifestaes como o happening de Allan Kaprow, as improvisaes


musicais de John Cage, Action painting de Jackson Pollock e as aes do
coletivo Fluxus, que ocorreram entre as dcadas de 1930 e 1970, so pre-
cursoras da arte performativa. No Brasil desse perodo, dentro da esttica
de interao e quebra do espao entre obra e pblico, temos Hlio Oiticica
e Lygia Clark.
Pode-se dizer que uma importante diferena entre a arte performati-
va e outras artes que tambm utilizam o corpo, como o teatro e a dana,
o fato de que os artistas no esto interpretando personagens criados por
outros, mas trabalham com o prprio corpo: nu, vestido, mutilado, repri-
mido: At hoje, na histria da arte, o corpo tomou parte do espetculo:
hoje ele o espetculo em si, porm um espetculo no qual a dialtica en-
tre padres da conduta humana e as estruturas nas quais se apoia entrem
em crise (GLUSBERG, 2011, p. 43).
Utilizando autobiografia e experincias culturais, a arte liberada
de artificialismos. Ainda que as atuaes sejam em sua maioria solos cor-
porais, s vezes se valem de alguns aparates tcnicos como som, fotogra-
fias ou filme.
Na arte performtica feminista, influenciada pelo movimento de mu-
lheres dos anos 1970, o corpo foi utilizado como local de protesto poltico e
cultural, por ser o territrio de represso e posse masculinos por exceln-
cia, marcado por discursos ideolgicos que o controlam e definem. Se nas
artes tradicionais o homem o criador/sujeito e a mulher contempladora/
objeto, na performance a sujeita falante, uma vez que seu corpo fornece
formas alternativas de fala, subvertendo a ordem constituda.
A performance como crtica social foi utilizada como meio de ativismo
e interveno, discutindo identidades minoritrias, dissidentes, subalter-
nas, tornando o espao do corpo estratgico para a manifestao de trans-
gresses por meio de pardias e ironias, por exemplo. Em outras palavras,
a arte performativa foi usada como laboratrio para desconstruir identida-
des hegemnicas e criar conscincia poltica.
Para Goldeberg (2006), a performance autobiogrfica estilo de perfor-
mance que aparece na dcada de 1970, quase conjuntamente com o movi-
mento feminista pode ser considerada a mais comum entre as mulheres
artistas e foi por meio dela que muitas denunciaram as opresses sofridas.
As apresentaes permitiam que as performers explanassem questes que
quase nunca eram abordadas por seus colegas masculinos, como a subjeti-
vao dos corpos, os ideais de beleza e a violncia.
Roth (apud PINHO, 2016) classifica a autobiografia performtica em
trs vertentes:

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A arte performtica, corpos e feminismo

Relacionada com a experincia pessoal das mulheres.


Relacionada com o passado coletivo das mulheres.
Relacionada com a explorao de estratgias de ativismo feminista
especfico.
Outra performance autoexploratria muito utilizada pelas mulheres
artistas a que trata da inveno de uma persona ou personagem, a cria-
o de egos imaginrios, mticos ou alternativos, e com ela testava-se os
limites da natureza humana, a capacidade de transformar o prprio ego.
importante salientar que nem todas as mulheres/artistas/
performances se consideram feministas. No entanto, existe uma natureza
abertamente poltica que acompanha a arte performativa das mulheres,
pois ela decorre da relao que existe entre as mulheres e o sistema opres-
sivo: ao se posicionar como sujeito do discurso, a mulher subverte o tradi-
cional conceito de um sujeito homem nico e unificado.
Pode-se dizer que a body art tem sido o principal interesse das mulhe-
res performances desde a dcada de 1970, tendo seu apogeu nos anos 90.
Nela o corpo testado em seus limites: so feitas mutilaes, infligindo
dor, culpa, exorcismo, curtos-circuitos psicolgicos. A body art expe o pri-
vado, o ntimo em forma de pulso interna, e conflitos do subconsciente so
externalizados. O pblico pode viver ou reviver uma experincia no corpo
do artista, explorar a relao entre criao de identidade e o corpo que so-
fre. Marina Abramovic, Ana Mandieta, Martha Rosler, Hannah Wilke,
Yoko Ono, Orlan e Carlota Lagido so exemplos de grandes performers.
Nas performances autobiogrficas contemporneas foram acrescidas a
raiva e a frustrao diante da agressividade neoliberal, da ecologia des-
truda, do aumento da pobreza e injustia e da denncia da piora das con-
dies polticas e sociais das mulheres de diferentes etnias e culturas.
No Brasil dos anos 1970, vivamos o pior momento da ditadura mili-
tar, com a edio do AI-5 em 1968. Passvamos por uma grave crise de
direitos humanos que censurou e amordaou artistas e intelectuais que se
manifestavam contra o regime. Esse cenrio poltico atrasava as reivin-
dicaes s liberdades femininas, j que o contexto exigia uma luta geral
contra o Estado.
Em relao arte performtica brasileira, os precursores foram Flvio
de Carvalho, que na dcada de 1930 quase foi linchado por causa da sua
performance Experincia n2, e Antnio Manoel, portugus radicado no
Brasil que, em 1970, desce nu as escadas do MAM do Rio de Janeiro em
protesto por seu trabalho ter sido rejeitado no 19 Salo de Arte Moderna.
Nas dcadas da ditadura militar, ainda que a arte brasileira estivesse marcada
pelo interesse na fotografia, no audiovisual e na super-8, houve alguns atos de arte

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performtica, como os Parangols, de Hlio Oiticica, na qual o pblico era incen-


tivado a ser a obra de arte em movimento; Mitos Vadios (1978), de Ivaldo Grana-
to, ocorrido no estacionamento Unipark na Rua Augusta; e 4 dias e 4 noites, de
Antnio Barrio, em que ele perambulava pelas ruas do Rio de Janeiro, registrou a
experincia e a transformou em arte lanando anos mais tarde o caderno-livro.
Entre as mulheres artistas brasileiras, pode-se citar Teresinha Soa-
res, Ligia Clark, Fernanda Magalhes, Pammela Castro e Ana Maria
Maiolino. Esta ltima criou sua instalao Arroz e Feijo em 1979, mes-
mo ano em que Judy Chicago convidava as mulheres artistas a se senta-
rem mesa na obra The Dinner Party.
Seis pratos fundos, lisos como brancas barrigas redondas se olhados em sua
face cncava. Barrigas cuidadosamente postas sobre uma toalha preta para
exibir seus lados opostos as faces convexas, seus interiores. Barrigas de mu-
lheres, pois que cheiram terra mida e encontram-se prenhe de alimento.
Os brotos que ali germinam esto crus. No so, portanto, comida de gente.
Apesar de frgeis e delicadamente femininos, carregam a potncia (ameaa-
dora) de um estado de selvageria, uma vez que, simbolicamente, o cru tudo
aquilo alheio ao controle da casa e, por oposio, aparentado a uma cruel e
dura rea do mundo. Tal estado de natureza, todavia, parece ali tradicional-
mente disciplinado por um cerco composto por seis facas e garfos grandes,
seis guardanapos de pano pretos e seis copos de vidro, ordinrios e vazios,
em uma conta de utenslios cotidianos que ainda no est encerrada. Dezes-
seis pratos rasos, lisos e vazios distribudos em outras quatro mesas meno-
res, forradas de branco, criam a expectativa de seu preenchimento, o qual
anunciado pelo cheiro de comida temperada [...]. (BARROS, 2016, p. 34)

No final dos anos 1980, destaca-se o trabalho de outra artista por suas
performances transgressoras com contedo poltico. Estamos falando de
Mrcia X.
Mrcia Pinheiro foi uma artista plstica carioca que iniciou seus estu-
dos na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, Rio de Janeiro, no incio
da dcada de 1980. Adotou o X em seu nome aps um desentendimento
com a estilista Mrcia Pinheiro, que alegou vestir as pessoas e no as des-
pir, em aluso a uma performance em que a artista terminava nua.
Uma de suas primeiras performances foi em conjunto com o poeta e
artista Alex Hamburguer na interveno intitulada Triciclage Msica
para duas bicicletas e pianos, quando entrou em cena em um pequeno ve-
locpede durante a apresentao de John Cage e Jocy de Oliveira na pea
Winter Music, de autoria de Cage, na Sala Ceclia Meireles, no Rio. Cage
no tinha conhecimento de que aconteceria nessa interveno.
Conforme declarou Mrcia X:
Nas produes iniciais, havia a inteno de questionar, atravs do humor e
do estranhamento, o papel do artista e da arte na sociedade. Tricyclage e
Exposio de cones Gnero Humano so exemplos de trabalhos em que a
provocao o elemento principal.

[...]
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A arte performtica, corpos e feminismo

No princpio dos anos 90, realizei instalaes e performances que tm como


principal estratgia transformar objetos pornogrficos em objetos infantis
e objetos infantis em objetos pornogrficos, fundindo elementos que esto
situados por convenes sociais e cdigos morais em posies antagnicas
[...] Fabrica Fallus, Os Kaminhas Sutrinhas e Lovely Babies.

[...]

Desenhando com Teros, Pancake, Ao de Graas, Ex-Machina,


Cair em Si so performances/ instalaes criadas entre 2000 e 2002 em
torno de obsesses culturalmente associadas s mulheres, tais como bele-
za, alimentao, rotina, limpeza e religio (MARCIA X, s/d.).

Para a artista, tanto objetos naturais quanto objetos fabricados assu-


mem em seu trabalho uma significao simblica. A transgresso residia
justamente em brincar com o simbolismo dos objetos que utilizava em
cena. E ela ia alm: utilizava o prprio corpo como tela para projetar esses
smbolos.
Mrcia se apropriava dos aspectos simblicos dos objetos e associava sua
mente imagtica do coletivo em temas como sexo, religio, casamento, mor-
te, vida, infncia, masculino e feminino. Para isso, comprava as peas no
SAARA, um centro comercial popular a cu aberto no Rio de Janeiro, logo
sua pesquisa era diretamente influenciada pelo ambiente, o que demonstra a
preocupao de Mrcia X em estar consonante cultura na qual estava inse-
rida, para poder question-la, pois segundo Kandinsky (1996: 27): Toda obra
de arte filha do seu tempo e, muitas vezes, me dos nossos sentimentos.
Cada poca de uma civilizao cria uma arte que lhe prpria.
Nos anos 1990 e 2000, restaurada a democracia brasileira, o movi-
mento feminista consegue conquistas importantes aps suas reivindica-
es, como a criao de programas e Conselhos especficos para discutir a
violncia contra a mulher4.
tambm nesse contexto social que Mrcia X impregna-se para com-
por suas performances, sempre com muito bom humor ou ironia. Seus
trabalhos deixam claro que a artista estava atenta poltica do feminis-
mo e no s ao Movimento das Mulheres, mas das classes sociais ditas
minorias.
Nos trabalhos em que a artista tem como estratgia transformar obje-
tos pornogrficos em infantis e vice-versa, o bom humor empregado na
transgresso do uso desses objetos. Assim a artista consegue alcanar o
seu pblico, que se reconhece naquele smbolo cotidiano, mas, ao mesmo
tempo, causa um estranhamento, pois tira o smbolo do seu lugar habitual.

4 Exemplos: Conselho Estadual da Condio Feminina (CECF), o PAISM Programa


de Ateno Sade da Mulher, I Encontro de Entidades Populares de Combate
Violncia da Mulher

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A instalao Kaminhas Sutrinhas, colocada no Espao Cultural Sr-


gio Porto, Rio de Janeiro, em 1995, um bom exemplo desse embaralha-
mento que a artista produzia.
Kaminhas Sutrinhas era formada por trinta caminhas espalhadas
no cho da galeria. Todas estavam com lenis infantis e havia duplas ou
trios de bonequinhos sem cabea e sem roupa, para no identificar o g-
nero, em posies sexuais. Cada conjunto de bonequinho estava ligado por
fios finssimos que quando acionados mexiam as mos e pernas, dando a
impresso de que estavam em uma relao sexual. Nenhuma posio se
repetia e no eram convencionais, como a chamada de papai e mame,
por exemplo. Os bonequinhos ainda tinham um chip musical com a msi-
ca Its a small world, tema da Disneylndia. O pblico podia acionar os
bonequinhos por um pedal, e uma cacofonia tornava a cena agressiva, o
que contrastava com a suavidade das caminhas em miniaturas com teci-
dos infantis.
Figura 1 Kaminhas Sutrinhas. Instalao, 1995.

Fonte: site marciax.art.br

interessante notar que as 30 caminhas estavam no cho, logo o p-


blico, formado por adultos, precisava se abaixar para ver a instalao, fi-
cando assim na altura aproximada de uma . Esse detalhe proporcionou ao
pblico uma mudana de percepo do espao.

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A arte performtica, corpos e feminismo

Figura 2 Kaminhas sutrinhas. Instalao 1995.

Fonte: site marciax.art.br

O bom humor j aparece no nome da instalao. Com Kaminhas Su-


trinhas Mrcia X parece estar nos convidando a pensar o sexo de outra
forma, um lugar livre, sem tabus talvez. Por outro lado, as miniaturas alu-
dem casa de bonecas e submisso feminina. Os movimentos repetitivos
e mecnicos remetem tambm pornografia e ao sexo sem prazer.
Diante de mltiplas possibilidades de interpretaes, s podemos de-
duzir que a artista conseguiu capturar toda a complexidade que o assunto
sexo envolve e que certamente se encontrava no SAARA.
J a instalao Desenhando com Teros, fruto de uma performance
que foi removida do CCBB do Rio de Janeiro depois de forte presso de
grupos catlicos, pode ser diretamente relacionada ao feminismo. A artis-
ta entrava na galeria com uma camisola branca toda fechada, remetendo
s moas castas e puras. Abaixava-se e utilizava-se de dezenas de teros
catlicos para construir desenhos de pnis no cho. O pblico acompanha-
va o desenvolvimento da performance, que s terminava aps todo o cho
estar coberto com os desenhos.

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A arte performtica, corpos e feminismo

Figura 3 Desenhando com teros: Performance/Instalao 2000-2003.

Fonte: site marciax.art.br

Essa performance durou 6 horas, mas foi projetada para durar sema-
nas ou at meses. O resultado do trabalho ficava exposto. Foram esses
desenhos que o CCBB censurou aps diversas manifestaes contrrias.

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Figura 4 Desenhando com teros: Performance/Instalao 2000-2003.

Fonte: site marciax.art.br

Segundo Ricardo Ventura, marido de Mrcia X, em entrevista ao Ca-


derno Ilustrada da Folha de So Paulo, em 2013: Ela mexia em barris
de plvora. Outra performance que podemos cunhar como feminista foi
Pankace, criada entre 2000 e 2003. A artista entra na sala vestida com
uma saia de colegial e uma camisa fechada e recatada. Exibe-se: metade
boa moa, metade a colegial insinuante. Ao seu redor ficavam os objetos
que eram utilizados na performance: latas de leite condensado Moa, um
ponteiro e uma marreta, uma bacia de gua, uma peneira e confeitos.

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De p, dentro da bacia de alumnio, Mrcia X abre uma a uma as latas


de 2,5 kg de leite condensado Moa. A marca aqui importante, pois tam-
bm contm uma forte simbologia: no rtulo h uma camponesa, smbolo
da mulher que luta e cuida dos filhos. Outro hbito a que a lata de leite
condensado remete o mamar a lata, fazer um furo e beber direto nela.
Figura 5 Pancake. Performance /Instalao 2001.

Fonte: site marciax.art.br

Usando um ponteiro e uma marreta, a mulher abre um furo na lata


e despeja sobre sua cabea o leite condensado. Ao todo, Mrcia X despeja
cerca de 25 quilos do produto em seu corpo. As imagens que se formam so
mltiplas: o alimento forma um vu quando esconde seu rosto, trazendo
doura mulher. Vemos ainda a mulher coberta por Pancake; e tambm
cabe a interpretao sexual, parecendo estar a mulher coberta de smen.
Conforme o alimento vai se acumulando, no se v a boca da mulher, que

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neste momento no tem mais rosto. Uma mulher sem voz e sem rosto.
Com o acmulo do leite condensado, pequenas bolotas se formam desfigu-
rando o corpo coberto.
Figura 6 Pancake Performance/Instalao 2001.

Fonte: site marciax.art.br

Mrcia X repete a ao at a exausto e essa repetio que nos per-


mite ler as diversas simbologias por meio do seu corpo. A mulher dividida
entre a figura da santa e ou da puta, que para ter prazer precisa negar
uma parte do seu corpo. O corpo que um receptculo do outro. Ou a mu-
lher obcecada em estar linda, jovem e limpa, tal como os ditames sociais.
Basta observar os inmeros sabonetes de higiene ntima para mulheres e
cremes diurnos e noturnos para rugas.
Os objetos aqui so do mesmo modo cuidadosamente escolhidos: a ba-
cia que nos remete limpeza ou pedicure das mulheres, exigncia so-
cial da beleza e de como ela deve ser; o leite moa que se mama e que traz
uma bela camponesa em seu rtulo; o ponteiro e a marreta, instrumentos
de trabalho remetidos ao mundo masculino.
O corpo tambm pensado como meio de expresso, desde a escolha
das vestimentas usadas at o gestual da artista.
Aps derramar quase 25 quilos de leite condensado em seu corpo, a
artista peneira 7 quilos de confeito sobre sua cabea, acrescentando cor ao
que j era excessivo.

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A arte performtica, corpos e feminismo

O que ficou da performance, a bacia, o leite condensado espalhado com


os confeitos pelo cho, fica exposto como uma instalao. Mrcia X vira
um doce e o pblico se serve. A prpria conta que:
Pancake no um trabalho que requer a participao do pblico, mas
sempre algum bota o dedo para lamber um pouquinho do leite condensa-
do, estende a mo para pegar um confeito ou me d um abrao no final da
performance. Na apresentao no Free Zone em So Paulo, uma rapaziada
roubou um saco de confeito e ficou atirando em mim da plateia. (MARCIA
X, 2001)

Infelizmente, Mrcia X nos deixou precocemente, vtima de um cn-


cer aos 45 anos, em 2005. Mrcia transgrediu as instituies oficiais e
as questionou quando optou pela performance em um momento histri-
co de retomada da pintura. Certa vez perguntou: interessante pensar
a impossibilidade das instituies de incorporar uma produo que tem
carga pornogrfica. Como o pblico vai ver um monte de pirocas depois de
ter visto Monet?
E foi alm: conectou-se com o seu tempo e no teve medo de trazer
cena assuntos tabus que nos cerceiam. Discutiu sexo, religio, obsesso
por beleza e limpeza e o corpo, to cerceado pela sociedade. Mrcia X con-
tinua atual com toda a simbologia colhida no SAARA e com seus questio-
namentos. Ela ainda acerta o X da questo.

REFERNCIAS
BARROS, Roberta. Elogio ao Toque. Rio de Janeiro: Ed. do Autor, 2016.
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Cor e Gnero no cinema comercial brasileiro:
Uma anlise dos filmes de maior bilheteria

Cor e Gnero no cinema comercial brasileiro:


Uma anlise dos filmes de maior bilheteria
Marcia Rangel Candido1
Vernica Toste Daflon2
Joo Feres Jnior3

Resumo

O presente artigo indaga a maneira como o cinema comercial brasilei-


ro espelha hierarquias profissionais de cor e gnero presentes em seus pro-
cessos produtivos. A partir da codificao e anlise de uma base composta
pelas 238 produes de maior bilheteria entre os anos de 2002 e 2013,
primeiramente focamos nas funes de direo, roteirizao e atuao, a
fim de averiguar se h nelas diversidade de gnero e raa. Na sequncia,
classificamos os personagens brancos, pretos e pardos dos gneros femini-
no e masculino dos elencos principais de 91 filmes em que figuravam ato-
res e atrizes negros(as), a fim de aferir sua caraterizao. Os resultados
mostram que as variveis raa e gnero interagem na distribuio de fun-
es de prestgio, como direo e roteiro, com a total ausncia de mulheres
negras e a sub-representao de homens negros e mulheres brancas, se
comparados aos homens brancos. Ademais, identificamos na anlise dos
personagens a quase ausncia de indivduos pardos tanto do gnero mas-
culino quanto feminino; a presena de brancos e, principalmente, pretos
convivendo em reas e habitaes pobres; e o isolamento dos brancos de
classe mdia e alta em relao aos no brancos.
Palavras-chave: Gnero. Raa. Audiovisual. Cinema. Representaes.

Abstract

This article inquires about the interaction of gender and race in the
Brazilian commercial film industry. We have coded and analyzed a data-
base of 238 top selling movies in the period 2002-2013. First we look at

1 Doutoranda em Cincia Poltica no IESP-UERJ, pesquisadora do Grupo de Estudos Multidiscipli-


nares da Ao Afirmativa (GEMAA) e do Laboratrio de Estudos de Mdia e Esfera Pblica (LE-
MEP) e assistente editorial da Revista Dados.

2 Mestre e doutora em Sociologia, bolsista de ps-doutorado do Programa de Ps-Graduao em


Sociologia e Antropologia (PPGSA) - IFCS/UFRJ, pesquisadora do Ncleo Interdisciplinar de Estu-
dos Sobre a Desigualdade (NIED) - IFCS/UFRJ e do Grupo de Estudos Multidisciplinares da Ao
Afirmativa (GEMAA) - IESP/UERJ.

3 Mestre e doutor em cincia poltica pela City University of New York, professor de cincia poltica
do Instituto de Estudos Sociais e Polticos (IESP) da UERJ, coordenador do Grupo de Estudos Mul-
tidisciplinares da Ao Afirmativa (GEMAA) e do Laboratrio de Estudos de Mdia e Esfera Pblica
(LEMEP).

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Cor e Gnero no cinema comercial brasileiro:
Uma anlise dos filmes de maior bilheteria

the profile of directors and writers and then at actors. Second, we clas-
sified the characters of the 91 movies that had black actors in order to
evaluate the way they were represented. The results show that gender and
race interact in the distribution of high status functions such as director
and writer, with a total absence of black women, and underrepresentation
of black men and white women, as compared to white men. Browns of both
genders were severely underrepresented among the actors. Finally, we
found that while poor neighborhoods were depicted as inhabited by blacks
and whites, affluent spaces were almost exclusively depicted as inhabited
by whites.
Keywords: Gender. Race. Film Industry. Representation.
O papel socializador dos meios de comunicao foi salientado por di-
versos autores, para os quais as formas simblicas difundidas por eles
transmitem valores, normas e crenas aos indivduos, fornecendo parte
significativa do material com o qual se forjam as identidades e as repre-
sentaes sobre grupos sociais (Kellner, 2001; Thompson, 1995;
Hall, 1997; Bourdieu, 2003). No que diz respeito mais propriamente
ao Brasil, Renato Ortiz (1989) sustenta que, a partir da emergncia da
indstria cultural no pas, a prpria identidade nacional brasileira teria
passado a ser equacionada em termos de mercado e a ideia de uma na-
o integrada teria sido progressivamente articulada em torno da conexo
de consumidores espalhados pelo territrio. Se Benedict Anderson (2008)
apontou o capitalismo de imprensa como um dos artfices da construo
das comunidades imaginadas europeias, Ortiz (1989) salientou a impor-
tncia dos meios visuais na integrao da cultura nacional brasileira. Em
nota similar, Anne McLintock (2010) afirmou que em nossa poca a cole-
tividade nacional vivida atravs do espetculo, e, sobretudo, por meio de
espetculos de massa dentre os quais o audiovisual possui um lugar pri-
vilegiado devido a seu enorme alcance e difuso.
Este trabalho se debrua sobre o cinema comercial brasileiro com o
objetivo de mapear as representaes mais recorrentes nessa mdia que
dizem respeito a eixos fundamentais de construo da identidade nacional
brasileira: cor, gnero, sexualidade e classe. Trata-se daquilo que Kim-
berl Crenshaw (1991) denominou interseccionalidade representacional:
conjunto de imagens acerca de grupos submetidos a diferentes formas de
discriminao que interagem modelando as mltiplas experincias dos
indivduos. Adotaremos tal perspectiva sempre que possvel e oportuno,
buscando apreender como as dinmicas interativas entre raa, gnero,
classe e outros marcadores sociais da diferena se manifestam no corpus
de filmes analisados.
O Brasil por muito tempo ostentou a reputao de ser um paraso
racial: terra de integrao e mestiagem que serviria de exemplo para

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Cor e Gnero no cinema comercial brasileiro:
Uma anlise dos filmes de maior bilheteria

outras naes multirraciais. Conhecido internacionalmente pelo seu fute-


bol e carnaval, o pas irradia atravs dos meios de comunicao privados e
pblicos a imagem de uma nao que valoriza sua populao negra e mes-
tia. No entanto, essa imagem convive com formas internas de segregao
que fazem com que a maior parte dos espaos de status e prestgio sejam
reservados aos brancos. A moda, a publicidade e a televiso brasileiras,
por exemplo, valorizam a esttica branca e excluem os negros (Corra,
2010; Arajo, 2006). Soma-se a isso a discriminao de gnero, que fre-
quentemente relega as mulheres a espaos de menor status e prestgio,
frequentemente as associando a esteretipos e a todo um repertrio de
caractersticas tomadas como naturais, como se inscritas na biologia, que
estruturam a diviso sexual do trabalho e o comportamento (Kergoat,
1996).
Pouco sabemos, contudo, acerca das relaes de raa e gnero em se-
tores especficos da produo cultural em nosso pas, como o caso do
cinema nacional, indstria cultural em expanso h dcadas, inclusive
contando com aportes crescentes de investimentos pblicos (Brasil de
Todas as Telas, 2014)4. Se por um lado o cinema nacional ocupa po-
sio relevante nos rankings mundiais de bilheteria5, por outro ainda so
escassos os trabalhos que tenham se dedicado a sistematizar as represen-
taes sociais nesse mbito. Dentre eles no consta uma grande pesqui-
sa que tenha adotado abordagem quantitativa e que tenha considerado
a interao entre raa e gnero, a exemplo do que j foi feito na literatu-
ra (Dalcastagn, 2007), televiso (DAdesky, 2001) e publicidade
(DAdesky, 2001; Corra, 2010).
Em razo disso, a presente pesquisa faz uma anlise quantitativa dos
filmes nacionais, de gnero ficcional, que estiveram entre as 240 produ-
es de maior bilheteria entre os anos de 2002 e 2013. Selecionamos 238
filmes, uma vez que foram excludos da base os documentrios e filmes in-
fantojuvenis. Esses longas-metragens foram analisados em duas etapas.
Primeiramente, focamos no mbito da direo, roteirizao e atuao, a
fim de averiguar se h diversidade em termos de gnero e cor nos indi-
vduos que desempenham essas funes. Na sequncia, classificamos os
personagens brancos, pretos e pardos dos gneros feminino e masculino
dos elencos principais dos 91 filmes dessa base em que figuravam atores

4 Brasil de Todas as Telas, 2014. Disponvel em: <http://ancine.gov.br/sites/default/files/folhetos/


brasildetodasastelas-folheto.pdf >. Acesso em: 7 nov. 2015.

5 O levantamento Gender Bias Without Borders avaliou a produo cinematogrfica nos 11 pa-
ses que apresentam maiores bilheterias em rankings mundiais. Fonte: GENDER VIAS WITHOUT
BORDERS: An Investigation of Female Characters in Popular Films Across 11 Countries. Califr-
nia, 2015. Disponvel em: <www.seejane.org/wp-content/uploads/gender-bias-without-borders-full-
-report.pdf >. Acesso em: 30 out. 2015.

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Cor e Gnero no cinema comercial brasileiro:
Uma anlise dos filmes de maior bilheteria

e atrizes negros(as) nos cartazes, sinopses e/ou trailers de divulgao. A


base de dados construda com esse exerccio resultou na classificao de
2.324 personagens, considerando seu lugar na trama, profisso, local de
moradia e posio moral.

O mbito da produo

A fim de classificar diretores, roteiristas e elenco dos filmes no to-


cante cor e gnero, estabelecemos alguns parmetros comuns para os
codificadores. A primeira varivel cor foi definida segundo o critrio
da heteroidentificao, mtodo que consiste na aferio de grupos de cor
pelos prprios pesquisadores, com base na pesquisa de fotografias dessas
pessoas na internet. A classificao de cor/raa seguiu as categorias insti-
tudas pelo Instituto Brasileiro de Geografia e Estatstica (IBGE), quais
sejam: branca, preta, parda, amarela e indgena. Usamos como parmetro
metodolgico comum a cartela de cor proporcionada pela Pesquisa Social
Brasileira, que apresenta uma srie de fotografias de indivduos trajados
de mesma forma e fotografados contra o mesmo fundo, que foram clas-
sificadas pelos respondentes da pesquisa survey conforme as cores aci-
ma mencionadas (Almeida et al., 2002). Dessa maneira, buscamos nos
aproximar das percepes de cor expressadas pela maior parte dos bra-
sileiros. No intuito de produzir resultados mais consensuais, essa parte
da base de dados passou por uma reviso coletiva pelo grupo de pesquisa.
Em relao segunda varivel, mesmo no ignorando a polmica em tor-
no do conceito de gnero, optamos por utiliz-lo de maneira instrumental,
classificando os indivduos em gnero masculino, feminino e transgnero.
Os filmes foram selecionados de acordo com as listagens de maiores
bilheterias disponibilizadas no site do Observatrio Brasileiro do Cinema
e do Audiovisual (www.oca.ancine.gov.br), com a excluso dos document-
rios e filmes infantis. Alm disso, o filme 5X Favela ficou fora de nossa
contabilizao por ser considerado um caso desviante, no qual vrios dire-
tores e roteiristas do forma a diferentes narrativas. Em relao seleo
do elenco principal, optamos por abranger o recorte segundo trs critrios:
(1) meno na sinopse do filme; (2) presena nos cartazes de divulgao;
(3) apario relevante com falas no trailer. Cabe notar que esse critrio
objetivou apreender mais informaes do que a mera classificao de pro-
tagonistas proporcionaria. As fontes para os pontos mencionados foram o
site do Cineclick (www.cineclick.com.br) e o YouTube (www.youtube.com),
no caso dos trailers.
Nessa etapa, durante a qual classificamos diretores, roteiristas e atores
do elenco principal dos filmes em gnero e cor, constatamos que as posies
de maior destaque nesse meio audiovisual so ocupadas majoritariamente

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Cor e Gnero no cinema comercial brasileiro:
Uma anlise dos filmes de maior bilheteria

por homens brancos. As anlises pautadas apenas em gnero ou cor dei-


xam escapar especificidades importantes. Sendo assim, apresentamos a
seguir grficos que dimensionam o fenmeno da representao desde uma
perspectiva interseccional. Eles demonstram mais do que a sub-represen-
tao das mulheres ou dos negros como grupos, pois chamam ateno para
as desigualdades dentro dos prprios grupos desprivilegiados.
Como podemos ver no Grfico 1, de um total de 246 diretores e direto-
ras, no foi encontrada uma mulher preta ou parda. Os homens pretos e
pardos no foram muito melhor, ficando cada categoria com apenas 1% da
amostra total. J os homens brancos dominam com 84% do total dos dire-
tores, seguido das mulheres brancas, com 13%. Se considerarmos as pro-
pores podemos concluir que a desigualdade do fator racial nesse quesito
foi ainda maior que a do fator gnero, que em si j de quase 7 diretores
homens para 1 mulher. A ausncia completa de mulheres pretas e pardas
na funo criativa mais prestigiosa do cinema corrobora a crtica de auto-
ras feministas negras, que identificam as mulheres negras nas posies
mais baixas da hierarquia social (Hill Collins, 2000; hooks, 1982).
Grfico 1 Diretores por gnero e cor

N = 246
Fonte: Elaborao prpria com base nos dados da Ancine.

A funo de roteirista, assim como a de diretor, tem importncia fun-


damental pelo fato de ser uma fonte privilegiada de produo de repre-
sentaes sobre os mais diversos grupos. Realizadores negros costumam
salientar que a ausncia de minorias nessas funes contribui para perpe-
tuar imagens e arqutipos que reduzem os grupos sociais a esteretipos e
produz um efeito de circularidade de pontos de vista monolticos (Carva-
lho, 2005). O Grfico 2 apresenta a distribuio de roteiristas por gnero

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Cor e Gnero no cinema comercial brasileiro:
Uma anlise dos filmes de maior bilheteria

e cor. A predominncia do gnero masculino de cor branca mais uma vez


ressaltada, uma vez que esse grupo responde por 69% dos 450 roteiristas
computados. A anlise conjugada de gnero e cor mostra que as mulheres
esto representadas apenas pelas brancas, que perfazem 24% do total.
Cabe notar que em 1% dos casos do gnero feminino e em 3% dos casos do
gnero masculino no foi possvel encontrar imagens para produzir os da-
dos de heteroclassificao de cor.
Grfico 2 Roteiristas por gnero e cor

N= 450
Fonte: Elaborao com base nos dados da Ancine.

Novamente as mulheres negras esto ausentes de uma funo de po-


der e prestgio na indstria cinematogrfica, novamente a desigualdade
racial superior, se comparada de gnero, dessa vez ainda mais intensa,
pois se a desproporo entre homens e mulheres de 3 para 1, a de bran-
cos para no brancos de 31 para 1, ou seja, dez vezes maior.
Como podemos ver no Grfico 3, que apresenta a distribuio do elen-
co segundo cor e gnero, a desigualdade entre homens e mulheres nesse
mbito mais amena. Isso de se esperar, pois os filmes so dominan-
temente heteronormativos e o foco em tramas romnticas quase sempre
envolvem um homem e uma mulher. Mesmo assim, h uma diferena de
20% entre o nmero de homens e mulheres, isto , nada desprezvel.
Como j mencionamos acima, as mulheres ocupam mormente posio
de objetos de representaes, uma vez que pouco tomam parte na produ-
o das representaes. Se as desigualdades de gnero so menos severas
na funo de atuao, as desigualdades raciais mais uma vez se mos-
tram bastante pronunciadas. Pretos e pardos representam apenas 20%
dos elencos principais dos filmes, e as mulheres pretas e pardas, que so-
frem da invisibilidade mais aguda, somam somente 4% de todo o universo.

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curioso notar ainda que, apesar de ser lugar-comum no pas a ce-


lebrao da mulher mestia (ou mulata) como cone de beleza e sen-
sualidade, no cinema ela no parece ter vez: as mulheres no brancas
constituem 27% da populao brasileira, segundo o Censo do IBGE de
2010, mas representaram apenas 4% do elenco principal dos filmes no pe-
rodo analisado.
Grfico 3 Elenco principal por gnero e cor

N= 1035
Fonte: Elaborao prpria com base nos dados da Ancine.

A representao

A demonstrao de que as principais funes criativas do cinema bra-


sileiro esto praticamente monopolizadas por um grupo masculino e
branco e que os elencos principais dos filmes tm baixos percentuais de
pretos e pardos conduziu segunda etapa da nossa pesquisa. A questo
da sub-representao de mulheres, negros e outras minorias na produo
cultural comercial, isto , aquela que recebe maior aporte de recursos e
dispe de melhores meios de distribuio, pode ser interpretada como re-
sultado de alguns fenmenos j estudados no mbito da cultura. Quando
a produo da cultura mainstream monoplio de um grupo, ela tende
a espelhar as caractersticas e viso de mundo das pessoas desse grupo,
tal como prope o conceito de branquidade normativa (Rosemberg,
1985) e a tendncia a se considerar os homens a norma ou padro de hu-
manidade (Beauvoir, 1980).
Embora seja comum a alegao segundo a qual, dado o seu carter
comercial, esses produtos no fazem seno refletir a realidade (teoria do
reflexo ou da mimesis) ou tentar atender s preferncias do pblico, como
se essas preferncias j estivessem formadas anteriormente ao contato do

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Cor e Gnero no cinema comercial brasileiro:
Uma anlise dos filmes de maior bilheteria

pblico com esses produtos culturais, muitos estudos mostram que a pro-
duo da cultura comercial na verdade contribui para construir prefern-
cias, identidades, normas, valores e estilos de vida. Como explica Stuart
Hall (1997, p. 10), so os atores sociais que utilizam os sistemas concei-
tuais de sua cultura e os sistemas de representao lingusticas e outros
para construir significado, para tornar o mundo significativo e de comuni-
car sobre esse mundo significativamente para os outros.
Mobilizadas por essas questes, a partir da elaborao de uma srie
de categorias dispostas em fichas individuais preenchidas e tabuladas ele-
tronicamente, na segunda etapa de nossa pesquisa classificamos os per-
sonagens brancos, pretos e pardos dos gneros feminino e masculino dos
elencos principais dos 91 filmes em que figuravam atores e atrizes ne-
gros(as). Aps consultar, no site http://www.imdb.com, a lista de atrizes e
atores que compuseram o elenco desses filmes, selecionamos cerca de 25
personagens de cada uma das produes analisadas, totalizando 2.334, o
que ampliou o nmero de observaes em relao primeira etapa da pes-
quisa, ainda que incidindo sobre um universo de filmes mais restrito. Vale
notar que o nmero de personagens classificados em cada filme teve algu-
mas flutuaes em razo das caractersticas de cada produo analisada.
O intuito foi averiguar se, alm de sub-representados nos mbitos da
direo, roteirizao e atuao, negros e mulheres figuram nesses filmes
associados a esteretipos e vieses. Verificamos, portanto: (1) a posio da/o
personagem na narrativa principal, coadjuvante ou narradora , (2) a
orientao sexual, (3) o nvel de participao na trama, (4) a idade, (5) a
profisso, (6) o local de moradia, (7) a regio e (9) se a/o personagem apa-
rece sem roupa.
Vale aqui salientar o limite do nosso exerccio. O fato de pr-selecio-
narmos os filmes que apresentavam atrizes e atores negros com destaque6
excluiu dessa fase da pesquisa 147 filmes da nossa amostra inicial que
apresentam elencos principais inteiramente compostos por pessoas bran-
cas. A incluso desses filmes, prevista para a prxima fase da pesquisa,
permitir fazer anlises quantitativas mais refinadas no tocante s dife-
renas de caracterizao de personagens brancos e no brancos e ainda
dimensionar com mais preciso o nvel de sub-representao numrica de
pretos e pardos no cinema nacional. Nesse sentido, preciso pontificar

6 O critrio para determinar o destaque foi analisar 1) sinopse todos os personagens mencionados
nas sinopses; 2) cartaz todos os personagens presentes nos cartazes de divulgao dos filmes; 3)
trailer seleo de personagens com algum destaque nos trailers. Cabe ressaltar que este ltimo
critrio foi, quase sempre, condicionado aos anteriores, pois o dinamismo em que as diversas apa-
ries ocorrem nos trailers implicaria uma seleo de objetos de anlise mais difusa. Neste caso, a
apario de personagens com quase nenhuma relevncia ou de figurantes com papel desconhecido
na trama seria frequente.

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que estamos cientes de que a pr-seleo de filmes que apresentam al-


gum(a) negro(a) em destaque introduz um vis inicial na anlise. Dos 91
filmes analisados, 44 (48%) podem ser considerados de temtica social,
com vis sociolgico, tpicos da fase da retomada do cinema brasileiro,
e 30 (33%) apresentam situaes envolvendo crimes e/ou criminosos. Em
outros termos, uma parte considervel desses filmes ambientada no uni-
verso das classes populares, em uma frequncia maior do que ocorre com
os demais filmes que no entraram nessa etapa da pesquisa e que apre-
sentam o elenco principal inteiramente branco.
Curiosamente, apenas 2 dos filmes analisados se passam durante a
escravido, o que sinaliza a perda de visibilidade de uma temtica que por
muito tempo foi bastante visitada pelo cinema brasileiro (Stam, 1999).
de se supor, portanto, que dadas as caractersticas desse corpus de filmes
analisados 1) a sub-representao de homens e mulheres pretos e pardos
esteja significativamente subestimada nos nossos dados e 2) que os vie-
ses de cor na caracterizao dos personagens tambm estejam bastante
minimizados em relao ao que possivelmente encontraramos ao anali-
sar todos os filmes da nossa base original. Mesmo assim, insistimos na
anlise como uma forma de aproximao do perfil geral do personagem
negro(a) e da mulher no cinema brasileiro, ainda que a comparao com
os(as) brancos(as) seja limitada pela excluso daqueles filmes em que eles
so dominantes.
Dito isso, vale apresentar alguns dados quantitativos de interesse e
relativos a esse universo de 91 filmes que apresentavam personagens ne-
gros(as) no cartaz, trailer ou sinopse. Primeiramente, vamos examinar
composio de cor, gnero, orientao sexual e idade dos personagens. A
primeira constatao diz respeito sobre-representao masculina: 66%
dos personagens analisados so do gnero masculino; 32%, do feminino; e
1%, transgneros. Isto , no quesito gnero essa subamostra ainda mais
enviesada em prol dos homens do que a amostra geral, que inclua todos
os filmes de maior bilheteria. Alm disso, apenas 2,1% dos personagens
da amostra apresentaram orientao sexual diversa da heterossexualida-
de, totalizando 48 personagens. Em sua maioria os personagens represen-
tados fora da heteronormatividade so masculinos. Esse resultado est
em consonncia com estudos que sinalizam que, se a homossexualidade
j pouco representada no audiovisual, aquela que aparece quase sem-
pre masculina e raramente feminina (Guimares e Vieira, 2011).
Essa invisibilidade interpretada por autoras como Judith Butler (Mit-
chell, 2008; Segal, 2008) como fruto da falta de inteligibilidade cul-
tural associada lesbiandade.

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Grfico 4 Gnero dos personagens

N =2.334
Fonte: GEMAA

Outro dado que chama ateno o fato de, mesmo tendo selecionado
um universo de filmes em que figuram personagens negros(as), eles ainda
assim so minoritrios: 73% dos personagens so brancos, 16% so pre-
tos, 10% so pardos e 1%, amarelos. curioso notar ainda que, a despeito
de os pardos constiturem o segundo maior grupo demogrfico no Brasil
no ltimo censo, 7,6% da populao se declarou preta, 43,1% parda e
47,7% branca (IBGE, 2013) eles so a categoria mais sub-representada,
at mais que os pretos. tambm digno de nota o fato de que a celebra-
o da mestiagem, to alardeada em festividades nacionais, no discurso
e iconografia relacionadas nao brasileira, no se transponha para o
cinema, mesmo quando ele se prope a tratar de temas de cunho social.
A ausncia no apenas dos negros como tambm dos ditos mestios no
audiovisual brasileiro j foi notada por Joel Zito Arajo (2006), para quem
o discurso da mestiagem coisa do passado:
E hoje, os mitos da raa csmica, ou do mulato inzoneiro que resultaria
na formao de um homem novo ideal nas Amricas, revelam-se apenas
como celebraes discursivas do passado, e caem por terra quando observa-
mos as telenovelas brasileiras, mexicanas, colombianas, venezuelanas, ou
produzidas em qualquer parte da Amrica Latina, que funcionam como os
melhores atestados de que sempre prevaleceu a ideologia da branquitude
como formadora do padro ideal de beleza e, ao mesmo tempo, como legi-
timadora da ideia de superioridade do segmento branco. (Arajo, 2006,
p. 76)

Vale ainda destacar que so da cor branca 64% dos personagens clas-
sificados como protagonistas nessa amostra, 69% daqueles que apare-
ceram nos cartazes de divulgao dos filmes, 67% dos atores e atrizes
mencionados nas sinopses e 65% daqueles que apareceram nos trailers
de divulgao dos filmes. No que diz respeito aos dilogos centrais, como

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apresentado no Grfico 5, 66% dos participantes so brancos e apenas


19% so pretos; 13%, pardos; e 1%, amarelos. Vale notar ainda que es-
ses dilogos so protagonizados majoritariamente por pessoas do gnero
masculino, representando 63% contra apenas 36% do feminino, e 1% de
pessoas trans. Do total de 437 personagens que tomam parte em dilogos
centrais nos filmes, apenas 37 so mulheres pretas e pardas, o que signifi-
ca que elas representam apenas 8% desses personagens e so, portanto, o
grupo que menos protagoniza dilogos mais importantes. Isso tudo levan-
do em considerao que foram deixados fora dessa subamostra os filmes
que no tm negros. Assim, a sub-representao de negros e negras na
amostra total certamente mais aguda.
Grfico 5 Cor dos personagens dos dilogos centrais

N = 2.334
Fonte: GEMAA

Essa ltima observao nos chama ateno para a questo de gnero


e para a sua relao interseccional com as hierarquias de cor. Persona-
gens masculinos brancos so o grupo mais representativo nessa amostra
(46%), seguidos pelas mulheres brancas (26%), homens pretos (11%), ho-
mens pardos (8%), mulheres pretas (4%) e mulheres pardas (3%). Assim, o
grupo de pessoas menos representado nos elencos dos filmes selecionados
o das mulheres no brancas. Como j ponderamos anteriormente, apesar
do prosaico elogio da sensualidade da mulher mulata, a mulher parda
a figura mais invisibilizada pelo cinema, ficando at mesmo atrs da mu-
lher preta em termos numricos.

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Grfico 6 Gnero e cor dos personagens

N =2.334
Fonte: GEMAA
*Outros: pessoas trans ou de cor amarela

A regio de procedncia dos personagens sinaliza ainda uma sobre-re-


presentao do Sudeste, do qual provm 69% dos personagens classifica-
dos, seguido do Nordeste (11%) e do Sul (8%). Personagens provenientes
de outros pases (7%) esto numericamente frente de pessoas do Norte
(3%) e do Centro-Oeste (2%).
Grfico 7 Regio de procedncia dos personagens

N = 980
Fonte: GEMAA

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Outro dado interessante diz respeito distribuio de idade dos perso-


nagens. Previsivelmente, a faixa dos 24 aos 45 anos aquela que concen-
tra a maior parte deles mesmo porque na presente pesquisa exclumos
da anlise os filmes infantojuvenis.
Grfico 8 Faixa de idade dos personagens

N = 980

Fonte: GEMAA

Contudo, observar apenas a distribuio geral de idade no muito


revelador e apenas atesta certo padro etarista de preferncia por perso-
nagens em idade adulta em detrimento dos mais jovens e tambm mais
velhos. Mais interessante analisar padres desiguais de distribuio de
gnero e cor por faixas etrias, algo que fazemos logo em seguida.

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Grfico 9 Gnero e faixa de idade dos personagens

N = 980
Fonte: GEMAA

Com efeito, o grfico acima mostra que h um vis significativo na


distribuio de papis entre pessoas do gnero masculino e feminino con-
forme a faixa etria. Dentre os personagens de menos de 10 anos, h uma
proporo majoritria daqueles do gnero masculino (84%) contra apenas
16% do feminino. medida que se vai da infncia pr-adolescncia, ado-
lescncia e, principalmente, juventude, cresce a proporo de pessoas do
gnero feminino. Na faixa dos 19 aos 24 anos, as mulheres chegam a ul-
trapassar os homens, mas essa proporo cai bruscamente quando os per-
sonagens atingem a faixa de idade dos 24 aos 45 anos (que, vale lembrar,
justamente aquela que concentra a maior parte dos personagens), dimi-
nuindo ainda mais na maturidade e velhice.
Considerando que, como j demonstramos, a maior parte dos filmes
foram dirigidos e roteirizados por homens, legtimo dizer que a tica
da representao feminina , no agregado, a sexual masculina e que ela
estabelece uma valncia diferencial entre as mulheres conforme a idade:
as mulheres passam a interessar medida que atingem a maturidade se-
xual, mas so ainda bastante jovens e deixam de despertar interesse
medida que envelhecem (Wolf, 1992).

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A tese do olhar masculino ganha mais fora se considerarmos que,


enquanto apenas 18% do total de personagens do gnero masculino com
relevncia na narrativa (N = 980)7 aparecem total ou parcialmente sem
roupa, esse ndice de 28% para personagens do gnero feminino. ain-
da importante notar que 62% dos personagens transgneros aparecem
sem roupa. A nudez tambm se distribui desigualmente entre os grupos
de cor: se 20% dos personagens brancos aparecem total ou parcialmente
sem roupa, esse ndice se eleva para 28% dos personagens pardos e 30%
dos pretos (N = 980).
Voltando anlise da idade, ela tambm sinaliza aspectos interes-
santes do imaginrio construdo pelo cinema em torno das pessoas no
brancas. Ainda que a correlao entre cor e distribuio entre as diferen-
tes faixas de idade no seja to clara quanto no caso do gnero, possvel
notar pelo grfico abaixo que h uma maior concentrao dos indivduos
pretos e pardos entre os personagens mais novos (eles representam 59%
das crianas e 62% dos pr-adolescentes) e so menos incidentes entre os
adolescentes e jovens. O vis se amplia ainda mais entre os personagens
maduros e idosos.
Grfico 10 Cor e faixa de idade dos personagens

N = 980
Fonte: GEMAA

7 Nesse caso, classificamos apenas aqueles personagens que tiveram participao relevante mnima na
trama, considerando quatro critrios: (1) meno na sinopse; (2) presena nos cartazes de divulgao
dos filmes; (3) apario relevante no trailer; (4) papel fundamental na narrativa. O ltimo ponto foi
definido segundo a perspectiva do espectador, que ao assistir o filme em sua ntegra dimensionava o
papel exercido por determinados personagens. O total alcanado foi de 980 atrizes e atores.

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possvel especular que h nesse corpus analisado uma sobre-expo-


sio da figura do negro jovem, objeto de medo no imaginrio social. A
anlise do local de moradia desses personagens pretos e pardos de idade
inferior a 14 anos permite caracteriz-los melhor: excludos os trs casos
em que no h informao sobre a moradia, restam 37 personagens e 48%
deles so moradores de favelas; 21% moram na rua; 11%, em pequenas
propriedades rurais; 8%, no subrbio ou na periferia; 5,4%, em quilombos;
2,7%, em cortios; e 2,7%, em fbricas. Nenhum deles, portanto, mora em
apartamentos, casas e condomnios. Ainda que no haja a princpio nada
de errado em trazer para os filmes moradores de favelas, por exemplo, a
ausncia de personagens com outras situaes de moradia sinaliza que es-
ses pretos e pardos crianas e pr-adolescentes esto sendo representados
conforme um esteretipo. Outro dado significativo diz respeito ao gnero
desses personagens: 92% deles (34) so do gnero masculino e apenas 8%
(3), do feminino, o que parece corroborar a tese de que esse cinema recebe
forte influncia de um olhar fixado em um tipo social muito especfico: o
do negro jovem socialmente marginalizado.
Feita essa demografia dos personagens dos filmes analisados, po-
demos agora prosseguir para a anlise de outros aspectos. No que diz
respeito moradia, muito embora haja na nossa amostra um vis de se-
leo, devido excluso dos filmes com elencos principais exclusivamente
brancos, possvel perceber alguns padres interessantes com relao
cor dos personagens. Na tabela abaixo, a soma total dos percentuais dos
personagens se faz nas linhas, isto , calculamos, por exemplo, do total de
personagens apresentados como moradores de favelas, cortios e conjun-
tos habitacionais, qual a proporo de brancos, pardos e pretos. possvel
notar que, diferentemente do esperado, os personagens brancos figuram
com relativa intensidade como moradores de favela, periferia, subrbio e
pequenas propriedades na rea rural.
Apesar de poder sinalizar uma preferncia pelo recrutamento de ato-
res e atrizes brancos para interpretar mesmo os indivduos de classe po-
pular, essa distribuio pode tambm expressar uma percepo correta
de que no Brasil h de fato presena de indivduos brancos entre as clas-
ses populares e baixos ndices de segregao residencial racial entre elas
(Telles, 2004), exceo dos enclaves brancos das classes mdias e
elites. Coerentemente com o que j observamos anteriormente, o fato de
os personagens pardos serem menos incidentes em todos os tipos de mo-
radia se deve em grande parte sua baixa presena no corpus de filmes
analisados. O que chama mais ateno o fato de os brancos representa-
rem a maioria esmagadora dos residentes em grandes propriedades ru-
rais e manses e condomnios de luxo. Em outras palavras, se no cinema
pretos e brancos convivem nas favelas, conjuntos, periferia e subrbio, as

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Cor e Gnero no cinema comercial brasileiro:
Uma anlise dos filmes de maior bilheteria

moradias marcadamente elitizadas so quase exclusivamente habitadas


por brancos.8
Tabela 1 Local de moradia e cor dos personagens
Moradia/Cor da personagem Branca Parda Preta
Favela, cortio, conjunto habitacional 35,3% 17,6% 47,1%
Periferia 54,3% 17,1% 28,6%
Subrbio 46,5% 20,9% 32,6%
Campo, pequena propriedade rural 50,6% 21,3% 22,5%
Grande propriedade rural 81,3% 6,3% 12,5%
Condomnio de luxo, manso 85,8% 8,5% 4,5%
N = 546

Outro dado importante diz respeito ocupao dos personagens. H


uma leve sobre-representao dos brancos entre as profisses mdias e
prestigiosas, enquanto pretos e pardos aparecem significativamente mais
concentrados nas subprofisses. Mais uma vez classificamos apenas aque-
les personagens cuja caracterizao permitiu determinar a ocupao
desempenhada.
Tabela 2 Ocupao da personagem por cor
Cor da personagem /
Branca Parda Preta
Ocupao da personagem
Profisses prestigiosas 25,2% 18,7% 11,1%
Profisses mdias 12,1% 9,8% 8,1%
Subprofisses 11,6% 17,1% 22,7%
Patro 2,2% 4,1% 1,5%
Empresrio 2,2% 2,4% 0,0%
Empregado 8,0% 9,8% 17,2%
Prestador de servio 0,9% 1,6% 3,0%
Microempresrio 3,7% 4,1% 3,0%
Estudante 10,8% 5,7% 5,6%
Atleta 0,0% 1,6% 1,0%
Outra 23,1% 25,2% 26,8%
Total 100,0% 100,0% 100,0%
N = 857

8 O nmero de casos analisados por essa questo foi de 546, uma vez que no havia informao de
moradia dos demais personagens da amostra. Tambm no inclumos os dados para os personagens
de cor amarela.

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Cor e Gnero no cinema comercial brasileiro:
Uma anlise dos filmes de maior bilheteria

A desigualdade na distribuio das ocupaes parece apresentar vie-


ses mais acentuados com relao ao gnero: do total de personagens mas-
culinos, 24,6% possuem ocupaes prestigiosas, enquanto esse ndice de
apenas 13,8% para as mulheres.
Tabela 3 Ocupao da personagem por gnero
Sexo / gnero da personagem /
Masculino Feminino
Ocupao da personagem
Profisses prestigiosas 24,6% 13,8%
Profisses mdias 9,5% 14,2%
Subprofisses 13,9% 16,5%
Empregado 9,0% 12,3%
Estudante 8,0% 11,5%
Microempresrio 3,2% 4,2%
Patro 2,9% 1,2%
Empresrio 2,5% 0,0%
Prestador de servio 2,0% 0,4%
Atleta 0,7% 0,0%
Outra 23,6% 25,8%
TOTAL 100,0% 100,0%
N = 861

Consideraes finais
No incio deste artigo nos propusemos a falar sobre a maneira como
o cinema comercial brasileiro dialoga com os eixos em torno dos quais se
organizam as imagens de nao. Diversos autores destacam a importn-
cia fundamental das construes de gnero, classe e raa na produo dos
imaginrios nacionais (Wade, 2009; Mclintock, 2010). Ainda que o
presente trabalho seja uma primeira aproximao da base de dados de que
dispomos, e que ainda est sob processo de reviso e ampliao, podemos
fazer algumas observaes de natureza preliminar.
Esse cinema de extrao comercial cujo recorte acabou por abranger
uma srie de filmes que se propem a retratar as classes populares cha-
ma ateno 1) pela quase ausncia de indivduos pardos tanto do gnero
masculino quanto feminino, 2) pelo distanciamento da temtica clssica
da escravido, antes comum na filmografia nacional, 3) pela presena de
brancos e, principalmente, pretos convivendo em reas e habitaes pobres
e 4) pelo isolamento dos brancos de classe mdia e alta em relao aos no
brancos. Quanto a essa ltima observao, supomos que, ao incluir na nos-
sa anlise os filmes de elenco principal exclusivamente branco, essas dis-
tncias materiais e simblicas entre brancos e no brancos representadas

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Cor e Gnero no cinema comercial brasileiro:
Uma anlise dos filmes de maior bilheteria

pelo cinema ficaro ainda mais acentuadas. digna de nota ainda nessa
produo analisada a presena marcada da mulher jovem e da criana e
pr-adolescente negra em situao de desajuste social.
Alm de darem suporte tese de que esse imaginrio deriva de um
olhar masculino e branco, com seus desejos e fobias particulares, esses
dados sinalizam que os filmes em questo no parecem informados pela
preocupao de reverberar os tradicionais elementos constitutivos do ima-
ginrio de nao brasileira estruturado em torno da ideia de mestiagem.
Com efeito, mesmo nesse corpus especfico de filmes que trazem persona-
gens negros em destaque e que retratam com mais frequncia as classes
populares, nota-se uma forte presena da branquidade, o desinteresse por
personagens mestios e por mulheres pretas e pardas. Esses achados
parecem apontar na direo do que j argumentaram alguns estudiosos
de relaes raciais no Brasil a respeito de o discurso da mestiagem en-
tre as elites ser para o outro (Telles, 2004; Sovik, 2009): em um es-
pao elitizado e de prestgio como o cinema, o mestio no tem vez, sendo
relegado s grandes celebraes e aos espetculos nacionais e cultura e
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REVISTA DO CENTRO DE PESQUISA E FORMAO / N 3, novembro 2016
Literatura para crianas e jovens: viagem e desafio

Literatura para crianas e jovens: viagem e


desafio1
Susana Ventura2

Resumo

O ensaio trata da literatura para crianas e jovens produzida no Bra-


sil e prope aos leitores adultos um caminho de leituras por algumas das
obras mais desafiadoras publicadas nas ltimas dcadas.
Palavras-chave: Literatura Brasileira. Literatura para crianas e
jovens. Leitura.

Abstract:

The essay aims to invite adults to a stroll around essencial Brazilian


Literature for Children and Young Readers. The focus is on defying books
and the proposal is reading more and better the production for young
people.
Keywords: Brazilian Literature. Brazilian Childrens Literature.
Reading.

Convite viagem

A boa literatura antecede os rtulos que surgem quando, diante de


uma determinada produo, os leitores (de fruio ou crticos especializa-
dos) tentam agrupar, analisar, compreender melhor o que os deslumbra,
perturba ou encanta. Assim ocorre com o que convencionamos chamar li-
teratura infantil, infantojuvenil ou, como prefiro nomear, literatura para
crianas e jovens.
Ana Maria Machado (1982), j nos ensinava sobre a particularidade
do rtulo literatura infantil, que, ao contrrio dos demais literatura de
autoria feminina, literatura inglesa etc. que particularizam e restrin-
gem a anlise ao que foi produzido por aquele grupo de pessoas que parti-
lha de uma caracterstica ou condio (gnero, nacionalidade), neste caso

1 Ensaio dedicado s crticas literrias da produo para crianas e jovens do Coletivo 4X4, Silvia
Oberg, Angela Toledo e Stela Battaglia.

2 Doutora em Letras pela Universidade de So Paulo. Pesquisadora ligada ao Centro de Investigao


sobre os Mundos Ibricos Contemporneos (CRIMIC, Sorbonne, Paris IV) e ao Centro de Literaturas
Lusfonas e Europeias da Universidade de Lisboa (CLEPUL). Participa do Coletivo de Crtica Lite-
rria de Literatura para Crianas e Jovens 4X4, com Silvia Oberg, Angela Toledo e Stela Battaglia.
Curadora na rea de Literatura, realiza projetos para o SESC SP desde 2007.

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REVISTA DO CENTRO DE PESQUISA E FORMAO / N 3, novembro 2016
Literatura para crianas e jovens: viagem e desafio

especfico, o adjetivo infantil aponta para que a literatura tambm possa


ser lida por crianas.
A reflexo ainda me parece produtiva e capaz de gerar saudvel in-
quietao, porque se h algo que o leitor adulto crtico tem em comum com
o jovem leitor tenha este jovem 1 ou 10 anos de idade, 1 ou 10 anos de
familiaridade com o livro a partilha de uma experincia comum: a da
infncia. Tenha-se desse perodo da vida boa, m ou pouca lembrana,
uma experincia pela qual os leitores adultos crticos passaram e os jovens
leitores esto vivenciando.
Livros feitos para crianas (em primeiro lugar, historicamente) e para
jovens (bem mais tarde, quando se pensou que a apropriao de textos
para adultos poderia ou deveria ser suplementada com textos elaborados
para adolescentes) so, em geral, feitos por adultos. E a seleo dos livros
que compor o acervo das livrarias, bibliotecas pblicas, bibliotecas esco-
lares e estantes domsticas tambm est majoritariamente nas mos de
adultos e sujeita s particularidades individuais desses seres que no se
sabe ao certo como se relacionaram com sua prpria infncia e como cons-
truram sua histria de leitura.
Realizar, portanto, um convite viagem pela literatura para crianas
e jovens neste momento pensar especificamente no que vem sendo publi-
cado no Brasil a partir da dcada de 1930 e, como diz Ceclia Bajour,3
mediado at o escndalo por adultos.
Bom, este um texto para adultos e por isso no so necessrios al-
guns dos filtros da delicadeza e da cuidadosa sensibilidade que precisamos
usar para com aqueles que estreiam a vida e enfrentam a difcil tarefa de
crescer: j estreamos h tempos, crescemos como pudemos, somos ou no
leitores e por a que comea a viagem. Sem filtros, mas com apreo pelos
que prosseguiro a leitura deste ensaio, farei agora tal qual Machado de
Assis e digo a quem me l: no tema, a viagem ser o mais possvel suave
e agradvel. No preciso abandonar este ensaio temendo aborrecimento
ou inconvenincia. Caro leitor, querida leitora, o que segue viagem e de-
safio, mas desafio manso, que pode ser vencido a mesmo da poltrona ou
da cadeira do computador. Fao a promessa de que teremos emoo, belas
paisagens e sutis mistrios. De pensamento, h muito, mas, como o rap,
pode ser tomado dele s o quanto baste a cada leitor ou leitora. Por favor,
peo que permaneam comigo.

3 Em palestra no ciclo Conversas ao P da Pgina, realizado no SESC Pinheiros no ano de 2012. En-
saios dessa intelectual argentina, que refletem seu pensamento em relao leitura e aos leitores,
podem ser lidos em Ouvir nas entrelinhas: o valor da escuta nas prticas de leitura. So Paulo: Pulo
do Gato, 2012.

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Literatura para crianas e jovens: viagem e desafio

A viagem: primeira escala

Adultos brasileiros familiarizados com o universo letrado so, como


leitores, uma somatria de tudo o que ouviram de jogos sonoros, parlen-
das, poesia oral, narrativas familiares e, em determinados crculos, tam-
bm de leitura em voz alta. O Brasil sociedade fundada na oralidade,
nossa condio primeira, e que, via de regra, vem construindo sua relao
com o universo escrito assentada fortemente no sistema escolar. A orali-
dade nos marca e nos define sendo, para a maior parte dos brasileiros,
fonte primordial de afeto, narratividade, enunciao potica. O repertrio
veiculado de maneira oral determinante na formao do imaginrio em
qualquer quadrante, porm seu papel ainda maior em casos como o nos-
so, em que a relao com a cultura escrita tem sido construda e realizada,
como j disse, majoritariamente atravs da escola.
Preciso da ajuda do estilo machadiano para prosseguir com a catego-
ria que lhe peo emprestada: de que viagem de leitura eu falo quando me
dirijo a voc, meu leitor, minha leitora? No sei, mas no podendo aguar-
dar que cartas, mensagens e nem mesmo e-mails cheguem nossa re-
dao, devo prosseguir supondo que, cada um sua moda, os prezados
que continuam a ler este ensaio sejam leitores de verdade, daqueles que
tm na leitura uma das formas de conhecimento, apreenso e dilogo com
o que est sua volta. E s disso que esta ensasta precisa. Desta ma-
neira, tomo a liberdade, caro leitor, querida leitora, de respeitosamente
embarc-los nas citaes abaixo elencadas, que sero trs, para seguir a
lgica das narrativas populares que tanto nos definem:
Citao 1
Era um livro grosso, meu Deus, era um livro para se ficar vivendo com
ele, comendo-o, dormindo-o. E completamente acima de minhas posses.
Citao 2
Como contar o que se seguiu? Eu estava estonteada, e assim recebi o
livro na mo. Acho que eu no disse nada. Peguei o livro. No, no sa pu-
lando como sempre. Sa andando bem devagar. Sei que segurava o livro
grosso com as duas mos, comprimindo-o contra o peito. Quanto tempo le-
vei at chegar em casa, tambm pouco importa. Meu peito estava quente,
meu corao pensativo.
Citao 3
Chegando em casa, no comecei a ler. Fingia que no o tinha, s para
depois ter o susto de o ter. Horas depois abri-o, li algumas linhas mara-
vilhosas, fechei-o de novo, fui passear pela casa, adiei ainda mais indo
comer po com manteiga, fingi que no sabia onde guardara o livro, acha-
va-o, abria-o por alguns instantes. Criava as mais falsas dificuldades
para aquela coisa clandestina que era a felicidade.

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Literatura para crianas e jovens: viagem e desafio

As trs citaes so do conto Felicidade Clandestina, de Clarice Lis-


pector, no qual a narradora conta, para adultos, o seu encontro com um
livro especial na infncia, o inesquecvel Reinaes de Narizinho. A espe-
tacular construo que a escritora consegue e atravs da qual nos mer-
gulha num universo de emoes marcado por uma sensorialidade quase
vertiginosa conta um grande e marcante encontro entre a jovem leitora e
o livro-objeto de desejo.
A pergunta agora : quantos de ns tivemos um encontro marcante
com o universo letrado? E se desdobra em outra: aqueles dentre ns que
tivemos o encontro marcante: somos leitores ainda?
Se continuarmos nesta viagem, bem possvel que tenhamos interes-
se pela produo de livros para crianas e jovens ou que simplesmente te-
nhamos embarcado para ver a paisagem. Pois bem, chegamos aqui a um
primeiro porto e vamos fazer uma escala. Desamos com cuidado. A ter-
ra estrangeira: a Gr Bretanha. O sculo o XX, bem em seu incio. E
a obra Peter e Wendy, do escocs J. M. Barrie, em que o narrador, um
adulto, contar para o leitor (qual?) sobre a mente das crianas, terras do
nunca e...
Citao 4
No sei se voc j viu o mapa da mente de uma pessoa. Os mdicos s
vezes desenham mapas de outras partes do nosso corpo, e esse mapeamen-
to pode vir a ser algo interessantssimo, mas veja como quando eles ten-
tam desenhar o mapa da mente de uma criana, que no apenas confusa
como ainda fica girando o tempo todo. H linhas e ziguezague no mapa,
como num grfico de temperatura corporal, e elas so, provavelmente, es-
tradas da ilha; pois a Terra do Nunca sempre mais ou menos uma ilha,
com assombrosos salpicos coloridos aqui e ali, e recifes de coral e embar-
caes suspeitas ao largo, e ndios e tocas solitrias e gnomos que so na
maioria alfaiates, e cavernas por entre as quais corre um rio, e prncipes
com seis irmos mais velhos e uma cabana caindo aos pedaos, e uma
velhinha pequenina com nariz curvo. [...] Para todo o sempre, crianas
imaginativas chegaro a essas praias mgicas em seus barquinhos. Ns
tambm j estivemos l; ainda podemos ouvir a rebentao das ondas,
mas nunca mais desembarcaremos.
No caso brasileiro, a popularizao de Peter Pan se deu primeiro com
Monteiro Lobato, que realizou traduo e adaptao do texto de Barrie e
tambm acolheu Peter Pan no Stio do Picapau Amarelo, incio de viagem
leitora para muitas meninas como a narradora/protagonista de Felicida-
de Clandestina. Mas tempo de largarmos amarras e partirmos para a
prxima escala, esta em terra conhecida (ser?).

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Literatura para crianas e jovens: viagem e desafio

Segunda escala: o Brasil

Os caminhos de leitura de uma vida foram to variados quantos va-


riados somos os adultos leitores. Mas ao chegarmos a este ponto proponho
um desafio: olhar para alguns livros produzidos no Brasil e destinados a
crianas e jovens. Estamos em terra firme e preciso adentrar um cami-
nho ainda desconhecido (ou j caminhado outrora, mas h tempos, e que
devido ausncia de passantes ficou de novo quase impenetrvel. O mato
cresceu, os cips se enrolaram e a aparncia geral do que temos pela fren-
te um emaranhado de vegetao que iremos afastando medida que for-
mos andando).
A ensasta agora organiza uma expedio e roga aos leitores e s lei-
toras que prossigam com ela. Para comear o caminho, vamos poesia.
Ou isto ou aquilo, de Ceclia Meireles; Boi da cara preta, de Srgio
Capparelli; Poesia Fora da Estante, coordenao de Vera Aguiar, colabo-
rao de Sissa Jacoby e Simone Assuno, com ilustraes de Laura Casti-
lhos; Antologia Ilustrada da Poesia Brasileira para crianas de qualquer
idade, organizao e ilustraes de Adriana Calcanhotto; e Limeriques do
bpede apaixonado, de Tatiana Belinky, com ilustraes de Andres Sando-
val so cinco maneiras diferentes de adentrar o caminho e se aproximar
da poesia brasileira de alta qualidade, em livros nos quais vale a pena pa-
rar e descansar da viagem. De pocas bem distintas o mais antigo da d-
cada de 1960, o mais novo j dos anos 2010 representam o que de melhor
se tem produzido no Pas em termos de poesia destinada s crianas. Os
trs ltimos so muito interessantes em termos de conseguimento como
objeto diferenciado, tendo design grfico desafiador, ilustraes realizadas
com forte relao com o texto, emprego de cores e papel que tornam o livro
realmente atraente.
A histria do mais clssico deles, o de Ceclia Meireles, primor de lin-
guagem e de poeticidade, espelha o que acontece com a maior parte dos
livros essenciais para crianas e jovens da literatura brasileira: recebem
vrias e sucessivas edies, com mudanas de formato, ilustradores dife-
rentes e projetos grficos tambm diversos. Pelo caminho ficou a histria
desses livros e o que se encontra venda na atualidade uma edio bela,
mas qual falta cuidado, informao crtica e um trabalho de equipe que
revele a grandeza da obra da autora. Mesmo assim a visitao a qualquer
das edies a que se tenha acesso propiciar grande prazer de leitura.
Depois de abastecidos de poesia e razoavelmente supridos de livros
que, como objeto, representam pequenos e agradveis osis de fruio es-
ttica, momento de prosseguirmos a nossa expedio para a parte do ca-
minho que chamarei de vastido.

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Literatura para crianas e jovens: viagem e desafio

Vastido

A vastido est narrada em prosa e aqui comea com Monteiro Loba-


to, especialmente em Reinaes de Narizinho, obra inaugural de um dos
mais fantsticos conjuntos j escritos no Ocidente para crianas, em que
um elenco fixo de personagens passa por aventuras e dialoga com a tra-
dio e a modernidade numa linguagem envolvente, com graa e muito
humor. Recomendo aos caminhantes que no faam grandes desvios pois
esta parte do caminho muito bela e se torna ainda melhor se, ao pros-
seguir, puderem se deter um pouco em O Picapau Amarelo e Memrias
da Emlia. O prazer reservado aos que fizerem parada em Lobato no
pode ser narrado por esta ensasta (que pensa que, s nesta parada, um
leitor adulto pode ter algo entre 3 dias e 70 anos de momentos inesquec-
veis). Mas ainda assim se ousa lembrar, caros leitores, queridas leitoras,
de Jorge Lus Borges (referindo-se a Robert Louis Stevenson e seus livros
de piratas), que dizia que havia obras que no poderiam ser consideradas
dentro da crtica literria, por constiturem uma forma de felicidade.
H um adendo para aqueles que forem mergulhar nas guas de Lo-
bato antes de prosseguirmos: h muitas edies a que podem chegar. Se
forem s estantes dos sebos, as das bibliotecas pblicas, quelas das casas
dos amigos ou parentes, iro se deparar com talvez dezenas de formatos,
com projetos grficos e ilustraes das mais variadas, algumas delas pen-
sadas ainda por Monteiro Lobato. Qual a melhor? Aquela que ainda est
por vir a resposta. A obra anda pedindo por boas edies crticas e por
uma Histria de suas edies. O sabor do texto, no entanto, em qualquer
delas, para paladares dos mais variados. Saboroso, desafiador, humano,
generoso, atento, genial, despretensioso, refinado, todos so adjetivos que
podem ser usados, mas o melhor deixar que julguem por si.
Para aqueles que prosseguem agora, a expedio ousa avanar no tem-
po para as vastides de autores que em sua maioria nasceram nas dca-
das de 1930 e 1940.
A obra de Lygia Bojunga uma vastido em si, mas para esta expedi-
o vamos parar em A bolsa amarela e Tchau. O primeiro o livro mais
conhecido da autora. A protagonista Raquel e sua bolsa amarela na qual
ela guardava as trs vontades (crescer logo, ser menino e se tornar es-
critora) tm acompanhado geraes (em grande parte graas aos recm-
desaparecidos programas de compras oficiais de livros para bibliotecas
pblicas, escolares e para crianas das escolas pblicas). A cada leitura, o
adulto, que porventura tenha lido essa obra quando criana, se v diante
de novas descobertas ou, ao menos, rememora o seu eu perdido no tempo
em que esteve com Raquel pela primeira vez.

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Literatura para crianas e jovens: viagem e desafio

J Tchau menos conhecido pelo pblico que leu avidamente A bolsa


amarela. Trata-se de um livro com quatro contos, dos mais desafiadores
que, inclusive, um leitor ou leitora adulta pode enfrentar. Creio que acer-
to ao dizer que o leitor ou a leitora pode no ter lido Tchau ainda. A me
que est dividida entre um novo amor e o cuidado dos filhos, a amizade
complicada entre um menino de classe mdia e um morador de uma favela
carioca nos anos 1970 so temas que assustam os leitores maduros que se
aproximam do livro pela primeira vez e questionam: mas este livro para
crianas e jovens leitores?
Pois bem, para isto que estamos em expedio, para enxergarmos
um caminho novo que podemos ter trilhado em parte, de que tivemos al-
guma notcia, mas que antes no foi percorrido por ns antes da maturi-
dade leitora. H ainda mais algumas paradas, que deixarei que faam de
acordo com seu desejo e que constituem parte dessa vastido: O gnio do
crime e Sangue Fresco, de Joo Carlos Marinho; Marcelo, Marmelo, Mar-
telo e Procurando firme, de Ruth Rocha; Bisa Bia, Bisa Bel, de Ana Maria
Machado; Sua Alteza, a Divinha, de Angela-Lago; O rapaz que no era de
Liverpool, de Caio Ritter. Os caminhos aqui podem se aprofundar e condu-
zir a imensides que no cabem numa s expedio, num s ensaio.
Aos que decidirem prosseguir agora comigo, desam aqui esse barran-
co com cuidado, segurem-se nesses galhos para o prximo passo. Pronto,
agora acompanhem com o olhar os lugares onde fixo os meus ps para
garantirem a segurana. Vamos passar por aqui devagar e no tempo que
cada um precisar.

Vastido 2: Escolhas, questes polticas, o destino mudando


a vida das crianas e jovens

Aqueles que no se sentirem bem para passar por aqui, por favor,
aguardem ali, naquela planura, onde a contemplao da natureza ocupa-
r o tempo que os demais usaro para esta etapa. Voltaremos para c para
retomar o caminho dentro de algum tempo.
Ento, para os que estiverem prontos, vamos!
P c, p l, cuidado. Agora olhem aqui: se apoiem nesta rvore. Pron-
to, aqui estamos. Escuro? Vou acender uma lanterna. Uau, lindo no ?
Luminoso, sem dvida. tambm delicioso e d para parar alguns minu-
tos e ler todo O barbeiro e o judeu da prestao contra o sargento da moto-
cicleta, de Joel Rufino dos Santos, um daqueles conseguimentos literrios
incrveis. Um livro de dilogos sensacionais, de personagens vibrantes: o
pssaro que assobia a cano proibida; aquele barbeiro; o judeu da pres-
tao, que sobe o morro com seu mostrurio de presentes para todas as

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REVISTA DO CENTRO DE PESQUISA E FORMAO / N 3, novembro 2016
Literatura para crianas e jovens: viagem e desafio

ocasies; a famlia do menino que quer saber sobre o sabozinho misterio-


so feito de gente que o vendedor judeu carregaria. O sargento ameaa-
dor: ser que a fora vai vencer o sonho? Tudo solto, lindo, emocionante,
amedrontador. A priso (e possvel tortura) do barbeiro libertrio. A pro-
funda humanidade que une as personagens em torno da bondade, da ge-
nerosidade, do desejo de viver a vida com alegria.
Ah, aqui ao lado est De olho nas penas, de Ana Maria Machado, um
livro sobre exlios, identidades e como isso percebido por Miguel, que tem
oito anos, dois pais, e uns cinco pases pelo menos e que, s vezes, no
consegue muito bem arrumar todos esses nmeros dentro da cabea. Ou
somar, diminuir, multiplicar e dividir tudo isso dentro do corao. Uma
narrativa que nos leva pela Amrica Latina, nos faz cruzar fronteiras e
nos colocar diante de nossos vizinhos to pouco conhecidos e com os quais
temos tantos laos comuns. Incrvel, no ? E esse mais um dos livros
que est presente em muitas estantes de bibliotecas pelo Brasil todo, gra-
as aos programas que compravam livros como esses para o Pas.
Caros caminhantes, penso em nossos parceiros que ficaram ali para
trs e aos quais precisamos nos juntar novamente. Mas, antes disso, te-
mos tempo para mais uma experincia, to boa quanto necessria nesta
etapa: gua e mais um livro. Um livro necessrio e belo. O mais recente do
conjunto, ele foi publicado j no sculo XXI. A trgica escolha de Lupicnio
Joo, de Maria Jos Silveira. As escolhas que so determinantes numa
vida humana e que, muitas vezes, se apresentam no incio da adolescn-
cia. Lupicnio Joo est diante de uma escolha essencial no momento em
que descobre que ele pode ter tudo: por linhagem possvel a ele ter poder
ilimitado. Mas no sem pagar por isso um preo que pode ser alto.
Sinto ter de apress-los, mas preciso prosseguir. Sim, claro, tragam
consigo os exemplares desses livros, eles ainda podem ser encontrados
venda, no esto esgotados, felizmente (embora, se no nos mexermos
muito aps o final desta expedio, eles possam vir a ser itens de coleo
e passarem a constituir acervo de algum museu).
Voltemos para junto dos demais.

Vastido 3: Quem somos? (nossas memrias...)

Na vastido, temos o brilho dos livros que investigam, que falam aos
jovens leitores sobre o passado das muitas famlias que vieram para o Bra-
sil. A menina que fez a Amrica e A menina que descobriu o Brasil, de Ilka
Brunhilde Laurito; Transplante de menina, de Tatiana Belinky; e os emo-
cionantes Os livros de Sayuri e Orie, de Lcia Hiratsuka, nos conduzem ao
passado em narrativas das mais encantadoras. A imigrao e seus desafios

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Literatura para crianas e jovens: viagem e desafio

tm nesses livros lugar central e realizar sua leitura oferece a oportunidade


de pensar em questes que so essenciais para se estar criticamente posi-
cionado nos tempos que correm. Compreender a trajetria de antepassados
tambm ocupa posio central em Gosto de frica e Zumbi, de Joel Rufino
dos Santos; Meu av Apolinrio e Histrias de ndio, de Daniel Munduru-
ku; e o As fabulosas fbulas de Iauaret, de Kak Wer Jecup.
A vastido do Brasil tambm ganha contornos de ancestralidade re-
visitada com Contos e fbulas do Brasil, de Marco Haurlio (responsvel
tambm pela interessantssima proposta bem executada da Coleo Cls-
sicos em Cordel, que representou um marco na entrada da literatura de
Cordel na Literatura para Crianas e Jovens). O cordel ganhou ainda uma
leitura realmente notvel em trs livros idealizados pela artista plstica
Rosinha em trabalho para a cuidadosa Editora Projeto, do Rio Grande do
Sul: trata-se da trilogia Palavra Rimada com Imagem, que trouxe a obra
de Leandro Gomes de Barros para crianas, jovens, professores, adultos e
apaixonados em geral, em edio histrica que consegue contemplar leito-
res em diferentes estgios de maturidade.
Caros participantes da expedio, esta parada no territrio das emo-
es provocadas por esse passado coletivo, em que cada um levar o tempo
desejado para explorar as veredas que lhe parecerem as mais interessan-
tes. J anoitece e tempo, ento, de montarmos acampamento e repousar-
mos at que amanhea.

Manh de assombros

A bela manh pede livros que so o resultado do encontro de linguagens,


da capacidade do encontro humano, da sofisticao grfica que permite inova-
es e da sensibilidade de artistas que podem se expressar com plenitude em
livros nos quais imagem, texto e projeto grfico no devem ser dissociados.
Cena de rua, O cntico dos cnticos, Minhas assombraes e Psiqu,
de Angela-Lago4; A rvore do Brasil, de Nelson Cruz; e Roupa de Brincar, de
Eliandro Rocha e Elma, com projeto grfico de Andr Neves e a mo editorial
precisa de Mrcia Leite (Pulo do Gato) nos faro companhia nesta etapa. Aqui
desfrutamos das imensas possibilidades de educao visual e capacidade de apro-
veitamento do livro de papel e podemos vivenciar a experincia leitora de modo a
perspectivar os ltimos cem anos de produo de livros para crianas e jovens no
Brasil. Aqui chegamos, mas as dvidas que agora se colocam so: aqui permanece-
remos? Por quanto tempo?

4 Menciono apenas esses ttulos da autora porque preciso limitar-se ao essencial numa expedio
como a nossa, pois a obra de Angela-Lago tem se destacado pelo rigor de pesquisa e pelo resultado
grfico primoroso.

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Literatura para crianas e jovens: viagem e desafio

A difcil situao em que as editoras se encontram h cerca de trs


anos e que se agudizou em 2016 quando da certeza de que no haver no-
vas compras oficiais to cedo (ou talvez no mais nos mesmos moldes), a
crise econmica profunda em que o Pas se encontra e o desemprego que
assombra a todos os participantes da cadeia do livro no deixam por en-
quanto que vejamos caminhos para a continuao de trabalhos na rea
editorial. Resta saber se este novo perodo de dificuldades no espelhar
o que ocorreu durante a mais recente ditadura militar (iniciada em 1964),
quando criadores realizaram obras de grande voltagem literria e visual.
Ser que do momento presente emergir algo semelhante no futuro?

Hora de partir uma vez mais

chegado o momento de levantarmos acampamento e regressarmos


ao nosso ponto de partida.
Caro leitor, querida leitora, agora passo a questes cujas respostas de-
pendem de ns como coletivo de leitores.
Quem somos o ns que participamos desta expedio? Quem somos
os que, adultos, esto lendo este ensaio? Quantos de ns tornamos a, pelo
menos, tentar desembarcar nas praias das Terras do Nunca? Quantos so-
nhamos com o p-de-pirlimpimpim? Quantos proporemos novas viagens
por essas terras?
A viagem prossegue para cada um de ns a partir de agora. Ou cessa
quando cessarem as linhas deste ensaio. O que realmente escolheremos?
E o que faremos com a escolha que realizarmos a partir de agora? Ser
possvel levarmos para nossos campos de trabalho dirios algo do que
ocorreu nesta expedio? Que outros caminhos voc, caro leitor, voc, que-
rida leitora, nos apontam?

Referncias
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BAJOUR, Ceclia. Ouvir nas entrelinhas o valor da escuta nas prticas de leitura. So
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Traduo de Rodrigo Breunig. Porto Alegre: L&PM, 1998.
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Paulo: Editora 34, 2008.
BOJUNGA, Lygia. A bolsa amarela. Rio de Janeiro: Casa Lygia Bojunga, 2000.
______. Tchau. Rio de Janeiro: Casa Lygia Bojunga, 2002.

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REVISTA DO CENTRO DE PESQUISA E FORMAO / N 3, novembro 2016
Literatura para crianas e jovens: viagem e desafio

CAPPARELLI, Srgio. Boi da cara preta. Porto Alegre: L&PM, 1980.


CALCANHOTTO, Adriana. Antologia ilustrada da poesia brasileira para crianas de
qualquer idade. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2012.
CRUZ, Nelson. A rvore do Brasil. So Paulo: Peirpolis, 2008.
HAURLIO, Marco. Contos e fbulas do Brasil. So Paulo: Nova Alexandria, 2010.
HIRATSUKA, Lcia. Os livros de Sayuri. So Paulo: SM, 2006.
______. Orie. Rio de Janeiro: Pequena Zahar, 2014.
JECUP, Kak Wer. As fabulosas fbulas de Iauaret. So Paulo: Peirpolis, 2007.
LAGO, Angela. Sua Alteza, a Divinha. Belo Horizonte: RHJ, 1990.
______. O cntico dos cnticos. So Paulo: Paulinas, 1992.
______. Psiqu. So Paulo: Cosac & Naify, 2009.
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______. Minhas assombranes. Porto Alegre: Edelbra, 2010.
LAURITO, Ilka Brunhilde. A menina que descobriu o Brasil. So Paulo: FTD, 1994.
______. A menina que fez a Amrica. So Paulo: FTD, 1989.
LISPECTOR, Clarice. Laos de famlia. Rio de Janeiro: Rocco, 1996.
LOBATO, J.B.R.M. Reinaes de Narizinho. So Paulo: Brasiliense, 1976.
_____. O picapau amarelo. So Paulo: Brasiliense, 1976.
_____. Memrias da Emlia. So Paulo: Brasiliense, 1976.
MACHADO, Ana Maria. Bisa Bia, Bisa Bel. Ilustraes de Regina Yolanda. Rio de
Janeiro: Nova Fronteira, 2000.
______. De olho nas penas. Ilustraes de Gerson Conforto. Rio de Janeiro: Nova Fron-
teira, 1990.
______. Contracorrente. Conversas sobre leitura e poltica. So Paulo: tica, 1998.
MEIRELES, Ceclia. Ou isto ou aquilo. Com ilustraes de Odilon Moraes. So Paulo:
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MUNDURUKU, Daniel. Meu av Apolinrio. So Paulo: Studio Nobel, 2008.
______. Histrias de ndio. So Paulo: Companhia das Letrinhas, 1996.
RITTER, Caio. O rapaz que no era de Liverpool. So Paulo: SM, 2006.
ROCHA, Eliandro. Roupa de brincar. Ilustraes de Elma. So Paulo: Pulo do Gato, 2015.
ROCHA, Ruth. Procurando firme. So Paulo: FTD, 1990.
_____. Marcelo, Marmelo, Martelo. Rio de Janeiro: Salamandra, 1992.
ROSINHA. Coleo Palavra Rimada com Imagem. Porto Alegre: Projeto, 2009. 4 v.
SANTOS, Joel Rufino. O barbeiro e o judeu da prestao contra o sargento da moto-
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______. Gosto de frica. So Paulo: Global, 1998.
______. Zumbi. So Paulo: Global, 2007.
SILVEIRA, Maria Jos. A trgica escolha de Lupicnio Joo. So Paulo: Scipione, 2012.

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REVISTA DO CENTRO DE PESQUISA E FORMAO / N 3, novembro 2016
Teatro no SESC: pensamentos e aproximaes: do amador ao internacional

Teatro no SESC: pensamentos e aproximaes:


do amador ao internacional
Srgio Lus Venitt de Oliveira1

Introduo

Este artigo pretende ser uma breve reflexo sobre o teatro no Sesc des-
de sua fundao. Tais linhas buscam contextualizar panoramicamente a
ao institucional, por meio de uma aproximao da programao realiza-
da e suas conexes com a produo brasileira e internacional, bem como
com as questes polticas, sociais e culturais contemporneas.
A inteno revelar as principais linhas de pensamento que nortea-
ram e ainda norteiam a ao programtica em teatro, considerando que
sempre houve, h e haver um pensamento que permeia essa ao, mes-
mo que essas linhas de atuao no fiquem claras, ou no sejam tema-
tizadas, sejam pelos prprios programadores, sejam por comentadores,
crticos, pblico ou a mdia especializada. Entende-se que para qualquer
programao, por mais irrelevante e pontual que seja, tem-se sempre que
fazer escolhas entre as possibilidades dadas. Em uma palavra, progra-
mar escolher. Tais escolhas dependem de uma srie de fatores que vo
do repertrio e do saber do programador ou do grupo de tcnicos respon-
sveis pela organizao de determinada programao; passam pela oferta
de obras no mercado, da produo naquele momento, pelos recursos para
o pagamento dos grupos, pela disponibilidade dos equipamentos fsicos
como os edifcios teatrais e seus riders; alm dos financiamentos necess-
rios para a criao e produo dos trabalhos artsticos. H ainda a inser-
o poltica, ideolgica, moral e cultural daqueles que decidem sobre o qu
fazer, o qu realizar. Portanto, o que se quer aqui partir de uma ideia
de curadoria e sua relao com as responsabilidades que isso implica.
Curar responsabilizar-se. por em marcha um pensamento por meio
de uma ao. A ao de programar, realizar um trabalho, por em pblico
uma obra em vrios sentidos compactuar com o que ela diz ou pode dizer.

Um trabalho institucional no foge a essa regra, por isso deve ter


sempre claro que sua programao diz, fala, emite e transmite valores,
opinies, modos de ver e saber que, de muitos jeitos e medidas, criam iden-
tidades. comum se ouvir que o Sesc tem uma cara, que esta ou aque-
la programao ou trabalho artstico tem a cara do Sesc, bem como de
outras instituies e lugares como do Ita Cultural, do CCBB, da Praa

1 Com formao em Histria pela PUC-SP, Gestor Cultural e Assistente da Gerncia de Ao


Cultural do Sesc de So Paulo na rea de teatro.

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REVISTA DO CENTRO DE PESQUISA E FORMAO / N 3, novembro 2016
Teatro no SESC: pensamentos e aproximaes: do amador ao internacional

Roosevelt, Vila Madalena ou Capo Redondo.


Naturalmente, no tenho inteno de esgotar o assunto curadoria,
tampouco ter palavras definitivas para mim, quanto menos para os leito-
res deste texto. Ademais, desde j, aps um voo rasante sobre o volume
de programao ao longo desse tempo, no tenho outra opo a no ser
pinar momentos, a meu ver, emblemticos desse percurso institucional e
construir no uma linha de pensamento unvoco no tempo, mas espaos/
tempos histricos singulares que, dadas as circunstncias histricas e de
gesto, caracterizaram, identificaram e reverberam em pensamentos tea-
trais da e na instituio.

Amadorismo

Daqui, de 2016, muitas so as lentes e filtros para se observar as ori-


gens e o contexto de surgimento e implantao do Sesc. A historiografia,
em geral, entende e insiste em nos dizer que na dcada de 1940, no Bra-
sil, tivemos um divisor de guas. O fim da ditadura Vargas e o processo
de democratizao e abertura poltica colocaram novas demandas para
a sociedade, que culminaram em diversos processos e aes de diversos
agentes sociais.
O desenvolvimentismo industrial e comercial sustentado, ento, por
novas bases siderrgicas e um grande impulso das relaes comerciais
com os EUA e uma Europa em reconstruo mobilizam a classe empre-
sarial em conjunto com o Estado a criar mecanismos formais de insero
da mo de obra necessria a esse impulso. Cria-se, assim, o que hoje se
chama Sistema S: o Sesc e o Senac, o Sesi e o Senai. Essas instituies
de direito privado, mas de grande interesse pblico, tm dois vetores prin-
cipais: a formao profissional por um lado e a cultura e o lazer por outro.
Com objetivo claro de instrumentalizar a classe trabalhadora para
os novos tempos modernos brasileiros, essas instituies tero um pa-
pel, nesse momento, de assistir o trabalhador e sua famlia, em formao
tcnico-profissionalizante, alfabetizadora, instrutiva, moral, cvica e cul-
tural. Esses objetivos esto muito claros nos Relatrios Anuais que des-
crevem pormenorizadamente todas as aes e servios oferecidos, que vo
de lies de higiene, servios odontolgicos e de sade, educao bsica e
especializada at os servios de lazer e cultura.
O Sesc, como uma instituio de lazer e cultura, est imbudo, ento,
dessa tarefa de assistir, dar condies mnimas de organizao s fam-
lias. So atividades planejadas e executadas para que as pessoas apren-
dam a racionalizar e a melhor utilizar seu tempo, tanto do trabalho quanto
livre. Os Centros Sociais so espaos pensados para essa convivncia do
aprendizado das mais variadas matizes, embora no sejam escolas. So

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REVISTA DO CENTRO DE PESQUISA E FORMAO / N 3, novembro 2016
Teatro no SESC: pensamentos e aproximaes: do amador ao internacional

espaos claramente preparados para essa ao assistencialista, educativa


e de sociabilidade, com profissionais educadores para esse bem-estar so-
cial. Um bem-estar que, em nome da nao e de um Brasil melhor, parece
querer abolir ou mitigar as diferenas sociais.
claro que, em se tratando de uma iniciativa do prprio empresariado,
regulamentada pelo Estado, tem-se algo realmente novo no mundo do
capital brasileiro. Esse modelo de taxao e tributao sobre a folha de
pagamentos de cada empresa gera um recurso que ser gerido pelo setor
privado, mas ter um objetivo pbico e social. Portanto, temos uma poltica
para o trabalho que tambm se mostra boa para o trabalhador. O traba-
lhador ganha no s com a formalizao empregatcia, mas tambm assis-
tncia social, cultura e lazer. Contudo, no podemos perder de vista que
essa lgica, embora mitigue e at mesmo camufle relaes de classe, reve-
la a clara diferena entre empregador e empregado. As questes de classe
esto o tempo todo sendo colocadas pela insero mesma dessas institui-
es nos mbitos formais dos sindicatos patronais, associaes comerciais,
federaes e confederaes do comrcio e da indstria.
As duas principais publicaes mensais que o Sesc edita O Sesc em
Marcha e a Revista do Comercirio entre o final dos anos 1940 e o
incio da dcada de 60 tm um contedo notoriamente oficial e de classe.
A linha editorial enaltecia a classe empresarial, os movimentos polticos
governistas, o sindicalismo patronal por um lado; e por outro, fazia publi-
cidade das aes institucionais e matrias de cunho cultural, oferecendo
uma gama de informaes teis ao comercirio, desde dicas de bom rela-
cionamento s esposas e maridos, at artigos sobre arte em geral e comen-
trios sobre a programao da cidade e dos Centros Sociais.
O teatro, ento, nesse perodo, entre os anos 1947 e 1968, a meu ver,
ter tambm essa abordagem assistencial/paternalista e vai se estabe-
lecer na programao com um tom amador. Na maioria dos Centros So-
ciais h um trabalho regular e sistemtico com teatro, que se coloca como
uma das formas de incentivar o convvio entre as famlias, muito mais do
que qualquer objetivo de profissionalizao. Parece-me que os Grupos de
Teatro Amador nas cidades do Estado de So Paulo, bem como as decor-
rentes apresentaes das montagens, e mais tarde o surgimento dos festi-
vais de teatro amador, eram e foram pretextos socializadores, estratgias
socioeducativas para modos de convvio cidados, cordiais, temperados e
cooperativos.
Entretanto, essas aes e formas educativas por meio do teatro no
deixaram de ser tambm um modo de se fomentar no s o gosto pela lin-
guagem, mas a prpria linguagem. Sabemos que muitos profissionais de
teatro saram desses cursos e centros de convivncia nos quais o amor pelo

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Teatro no SESC: pensamentos e aproximaes: do amador ao internacional

teatro era uma prtica. Da o amadorismo.


A programao de espetculos e de cursos, a formao dos grupos de
ensaios e as montagens sempre orientadas por renomados profissionais
convidados tinham uma regularidade o que gerava inclusive uma estats-
tica anterior s apresentaes como os ensaios.
Assim, pode-se dizer que h nesse perodo um pensamento amador
para as aes no campo do teatro. Esse amadorismo, por sua amplitu-
de, abrangncia e longevidade ser a locomotiva de integrao social, ao
mesmo tempo em que se coloca como um grande espao de formao de
pessoas, no somente de pblico para as artes cnicas. Esse pensamento
amadorstico no abria mo, contudo, de uma inquietao esttica e das
discusses sobre a linguagem. Muitas eram as aes de aproximao do
pblico comercirio com o teatro. Era comum o Sesc comprar apresenta-
es de obras em cartaz na cidade e oferecer a preos populares s fam-
lias. Havia uma aproximao intensa com os diretores de outros espaos
da cidade, como o Teatro de Arena, dirigido por Jos Renato.
Portanto, entendo que o perodo entre o final da dcada de 1940 e o
final dos anos 1960 foi fortemente assistencialista, no sentido de oferecer
e dirigir um programa de educao familiar em todos os aspectos da vida
dos comercirios; e isso significou um dirigismo para o ambiente do tra-
balho e da produtividade. No obstante, entendo tambm que, no campo
do teatro, sendo todas as aes fundadas numa pedagogia do convvio,
houve um grande terreno fertilizado pela e para a linguagem, propician-
do processos que deram longa vida a essas aes at fins da dcada de
1970, quando comeam a perder fora e outras estratgias so postas em
prtica.

Profissionalismo

de nosso conhecimento que o Brasil, desde o fim dos anos 1960, vem
sofrendo mudanas polticas que nos anos 70 tiveram ampla repercusso
em todos os nveis da vida social. A ditadura atinge a todos: a famlia,
a escola, a universidade, o trabalho e o lazer. O novo regime, no mesmo
tempo em que fechava o congresso, dilua direitos civis, intervinha na im-
prensa, nas universidades, sindicatos, associaes, mandava soltar, pren-
der e matar, tambm aplicava a manobra desenvolvimentista, o milagre
brasileiro, que contava com alto nvel de empregabilidade. Conseguia com
o controle dos meios de comunicao uma massiva adeso popular, prin-
cipalmente com o sistema televisivo, que se esparramava por todo o Pas,
gerando um imaginrio ufanista e antissocialista. Havia nessa propagan-
da sistemtica do regime uma desvalorizao dos conceitos de comunismo
e socialismo. A ideia de que os comunistas e socialistas poderiam tomar a

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REVISTA DO CENTRO DE PESQUISA E FORMAO / N 3, novembro 2016
Teatro no SESC: pensamentos e aproximaes: do amador ao internacional

propriedade de cada um, tomar a casa e suas economias, foi muito veicu-
lada. Tanto que muitos anos depois na disputa pela presidncia entre Col-
lor e Lula essa ideia voltou a contaminar a classe mdia, que se colocou a
favor de Fernando Collor de Mello. A mxima do Pas que vai para frente
e do ame-o ou deixe-o encobriu muitas facetas sombrias, que hoje no
podemos mais deixar de pontuar.
Entretanto, as instituies atualmente chamadas de Sistema S, pelas
prprias caractersticas patronais, pelo alinhamento com o projeto de de-
senvolvimento e pelo crescimento efetivo da economia, pouco tiveram que
alterar sua dinmica interna de promoo social. O que se verifica, inclu-
sive com os relatrios anuais, uma expanso em todos os nveis dessa
ao. Novos Centros Sociais so abertos, e projetam-se edifcios que se
tornaro centros de cultura integrados com espaos esportivos, de sade,
alimentao e cultura. Aumentam os nmeros de matriculados no Sesc e
as aes de servios proporcionalmente ao volume do comrcio e da inds-
tria, que tambm crescia.
No Sesc, h nos anos 1970 a criao das Unidades Mveis de Orienta-
o Social (Unimos), que se estruturam em blocos programticos que divi-
dem o Estado de So Paulo numa ao de espalhamento institucional, com
uma oferta dos mais variados servios, principalmente de lazer e cultura.
Esse modo de operar gerado pela demanda de crescimento da instituio
ser um case, um modelo longevo que criar tambm os laos polticos
para a implantao dos centros culturais fixos do interior.
Esse modelo, de uma programao tentacular, com postos avanados,
mapeando os espaos do interior, em certo sentido nunca mais foi aban-
donado, pois o Sesc permanece ainda hoje com aes semelhantes como o
Circuito Sesc de Artes, que em 2015 atendeu 108 cidades onde no h
Centros do Sesc.
Quando em fins de 1967 e 68 surge o atual SESC Consolao, o pri-
meiro centro cultural integrado, o qual ser modelo para todos os outros
at hoje, e com ele o Teatro Anchieta, haver, parece-me, um diferencial
na programao de teatro, principalmente na capital. Percebe-se que h
aqui uma nova tecnologia, no somente em seu sentido instrumental de
um novo edifcio, mais moderno e melhor equipado, mas a possibilidade de
novos modos de fazer. O saber fazer transforma-se tambm com os novos
sistemas de sonorizao, iluminao e atuao. Os programadores cultu-
rais tambm sero outros, tornar-se-o outros, programaro outras coisas
e de outros jeitos. H, ento, uma nova tecnologia social e esttica que im-
pele e empurra os homens e mulheres para outros stios de pensamentos.
Muitos indcios nos dizem claramente sobre a profissionalizao na
linguagem de teatro que, com a inaugurao do Anchieta, tomou forma e

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REVISTA DO CENTRO DE PESQUISA E FORMAO / N 3, novembro 2016
Teatro no SESC: pensamentos e aproximaes: do amador ao internacional

se constituiu. Se antes, aquela ao com os movimentos e grupos de tea-


tro amador foi a tnica e toda programao fora desse mbito, como a
contratao de espetculos em espaos da cidade, os quais eram dirigidos
aos comercirios, era secundria, agora o Teatro Anchieta torna-se a
grande vedete e chama para si as atenes. Esse equipamento novssimo,
de ltima gerao, com as mais novas tecnologias de encenao, maquina-
ria, iluminao, sonorizao e acstica, vai criar um novo vetor program-
tico, uma nova tcnica, um novo saber que traz tambm uma visibilidade
e uma notoriedade artstica para o Sesc at aquele momento nunca vistas.
Quando em 1989 foi editado o livro Teatro Sesc Anchieta, em comemo-
rao aos 20 anos desse equipamento, tem-se j um histrico no s de sua
importncia para a cidade, e at para o Pas, mas da mudana de rumo
conceitual quanto ao em teatro pelo Sesc em So Paulo. Um dos pon-
tos que sair dessa alterao de rota o processo curatorial que se impe
para a nova casa. Processo esse que se estende at hoje e se expande para
toda a rede institucional.
O tcnico de programao, o Animador Cultural, oriundo do meio
cultural da cidade, formado pelas universidades e faculdades disponveis
e que traz em sua bagagem a experincia profissional, quem vai ser o
agente mediador e efetivador da curadoria. o sujeito da ao mesma de
programar, de escolher, de curar, de selecionar em conjunto com seus pa-
res e outros colaboradores, artistas e produtores, a melhor programao
possvel daquele contexto conceitual.
O convidado para essa misso inicial de coordenar toda a grade de
programao do Anchieta foi Miroel Silveira (Santos/SP 1914 So Paulo/
SP 1988). Homem de teatro, diretor, crtico, professor, organizador de com-
panhias, tradutor e ator, ocupou vrias funes em atividades teatrais e
esteve ligado a grandes companhias, ao jornalismo e pesquisa. Conhe-
ceu de perto toda a classe artstica e teve olho e faro para propostas ino-
vadoras e arriscadas. Um nome perfeito para esse posto no Sesc.
Ainda nesse incio, havia uma conturbao social muito intensa no
Pas. So Paulo, justamente na regio da Vila Buarque, sediou conflitos
entre estudantes e a polcia, entre a classe artstica e a censura, entre es-
tudantes de diferentes vises e posies polticas. Observa-se que nesse
contexto de controle do Estado sobre toda e qualquer manifestao pol-
tica, a diversidade da programao com cinema, msica, seminrios, fes-
tival amador e tambm as temporadas trouxe algum conforto ideolgico
para o Sesc, que naturalmente tomava muito cuidado com as escolhas
das obras para no se enquadrar em situaes embaraosas com o Censor
Pblico.

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Teatro no SESC: pensamentos e aproximaes: do amador ao internacional

nesse contexto que Miroel, no comeo de 1968, pre-


para um projeto de programao para o Anchie-
ta, que inclui msica, cinema, teatro infantil e temporadas.
Nota-se, aqui, uma clara disposio de se organizar um novo modo de se
fazer programao. A ao de curadoria ganha fora para se ter a melhor
conexo com a produo artstica do momento, mas dentro de parmetros
institucionais claros, os quais olhavam para a produo teatral profissio-
nal, considerando sua qualidade, responsabilidade socioeducativa e sua
inovao tcnica e esttica.
Foi assim que, somente em junho de 1968, estreou a primeira pea
no Teatro Anchieta: a comdia A Mulher de Todos Ns, de Henri Bec-
que, traduzida e adaptada por Millr Fernandes e dirigida por Fernan-
do Torres, com Fernanda Montenegro, talo Rossi, Sergio Brito, Cledi
Marisa e Perry Salles no elenco. Essa temporada aconteceu depois que
o teatro j havia recebido mais de 6 mil espectadores desde sua inau-
gurao por conta das programaes de outras linguagens e atividades.
Ento, na virada para 1969, mais especificamente em 27 de dezembro de
1968, estreia a temporada de retumbante sucesso no Anchieta. A Moreni-
nha, de Joaquim Manoel de Macedo, com adaptao de Claudio Petraglia
e Miroel Silveira; direo de Osmar Rodrigues Cruz, do Teatro Popular
do Sesi; com Marlia Pra e Perry Salles no elenco. Atribui-se parte desse
sucesso adeso dos jovens por conta de ser um texto do currculo escolar
mdio, ao fato de no conter uma problemtica poltica evidente e ser rela-
tivamente compreensvel pelo pblico comercirio e, por fim, ser uma obra
conhecida e amada. Surge, da, outra ao, A Escola Vai ao Teatro, que
vai permear definitivamente todas as aes da instituio, de formao de
pblico. A ideia de formao de novas plateias algo perseguido pelo Sesc.
No somente para teatro, mas para todas as linguagens at hoje e, talvez
hoje, mais que antes.
Com os limites desse texto, no pretendo, aqui, fazer um inventrio da
programao do Teatro Anchieta dos anos que se seguiram, mas acho ne-
cessrio citar apenas alguns dos nomes que passaram pela programao
e que representam, sem dvida, os mais renomados e inventivos nomes
do teatro, da literatura e do cinema brasileiro: Eugnio Kusnet, Mriam
Muniz, Silvio Zilber, Ibsen Wilde com seus alunos, Walmor Chagas, Clei-
de Yconis, Bibi Ferreira, Paulo Autran, Miriam Mehler, Plinio Marcos,
Cacilda Becker, Jorge Andrade, Renata Palotini, Hilda Hilst, Sabato Ma-
galdi, Decio de Almeida Prado, Srgio Buarque de Holanda, Augusto e
Haaroldo de Campos, Lygia Fagundes Teles, Decio Pignatari, Antonio
Cndido, Flavio Imprio, Aricl Perez, Jos de Abreu, Kito Junqueira,
Zez Motta, Regina Duarte, Fernanda Montenegro, Silnei Siqueira, Li-
lian Lemertz, Beartiz Segal, Lineu Dias, Antonio Petrin, Odilon Wagner,

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Teatro no SESC: pensamentos e aproximaes: do amador ao internacional

Francisco Dantas, Marco Nanini, Tnia Carrero, Betty Mendes, Wolf


Maia, Ademar Guerra, Denise Stoklos, Gianni Ratto, Armandu Bogus,
Nuno Leal Maia, Eva Wilma, Regina Duarte, Srgio Mamberti, Paulo
Jos, Mario Prata, Marika Gidali, Celso Nunes, Umberto Magnani, Raul
Cortez, Walderez de Barros, Paulo Betti, Nathalia Timberg, Diogo Vilela,
Jorge Takla, Marilena Ansaldi, Celia Helena, Jos Possi Neto, Mariana
Muniz, Ney Latorraca, e Antunes Filho, entre tantos outros que no ca-
bem nesse espao.
Entendo que a dcada de 70 se constitui com esse equipamento um dos
modelos de curadoria mais emblemticos do Sesc. Na mesma publicao
citada acima, l-se pgina 73:
Os responsveis pela seleo de espetculos para o teatro no param de
examinar essas propostas e tambm consultam crticos e gente de teatro,
assistem espetculos no Rio de Janeiro e em outros estados com o objetivo
de acertar: trazer para o Anchieta espetculos recomendveis por serem
adequados aos princpios socioeducativos do SESC e por terem nvel arts-
tico e profissional condizentes com a imagem que o Teatro Anchieta agora
tem no mercado teatral de So Paulo.

Esse modo de fazer pesquisa e de aproximao com as obras, autores,


atores, produtores muito semelhante at hoje. Os tcnicos de programa-
o tm primeiro uma misso militante, de vocao pessoal para a lin-
guagem, em segundo uma tarefa que dada pela instituio de presena
constante nos teatros da cidade, em temporadas das capitais como o Rio,
Belo Horizonte, Porto Alegre e Curitiba, nos principais festivais do pas e
do mundo, e por fim a incumbncia de pensar conceitualmente as pautas
dos teatros e organizar a programao.
Portanto, defendo a tese de que houve uma virada na chave do pensa-
mento teatral do Sesc com a implantao do Sesc Consolao e do Teatro
Anchieta. Todo o movimento dos grupos de teatro amador das dcadas de
50 e 60 perdeu fora, embora no tenha deixado de existir. Os festivais
tiveram presena ainda at meados dos anos 80. Contudo, as estruturas
mercadolgicas se impem sistematicamente, e o Sesc no pode deixar de
se adequar aos novos tempos.
Esse profissionalismo na produo e na composio da programao
um novo modo da instituio se conectar com as novas estticas artsticas.
A programao do Anchieta no apenas uma boa grade de espetculos,
mas um ambiente de experimentaes reconhecido pela crtica, pelo pbi-
co e pelos artistas, bem como pela academia, que lanava novos nomes a
cada ano, caso da EAD e outras escolas de referncia.
Nota-se tambm, mais para o final dos anos 70, que essa conexo da
instituio com as novas formas teatrais, com novas estticas e novos
modos do fazer teatral, simultnea ao prprio fortalecimento do Sesc no

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Teatro no SESC: pensamentos e aproximaes: do amador ao internacional

conjunto dos agentes de cultura da cidade, vai alm e finca uma bandeira
na ideia de uma democracia da fruio. Ou seja, no bastam trabalhos que
respondam ao pblico com valores positivos, da boa convivncia ou apenas
consoantes moral convencional; precisa-se, agora, apostar na inovao,
no melhor nvel artstico possvel, no risco da arte teatral. Entende-se que
o trabalhador, o comercirio e o pblico geral tm o direito cultural de
fruir a melhor cultura, sem eufemismos, sem textos fceis, sem moralis-
mos tacanhos.
Esse novo pensamento teatral que se estruturou no Sesc para o campo
do teatro ser extensivo s demais linguagens, e essa ateno s lingua-
gens artsticas ganhar um vigor nunca antes experimentado, fazendo
das artes o grande carro chefe da ao institucional a partir dos anos 80.
A ideia de democracia da cultura se estabelece como um valor estrutu-
ral e vem at hoje balizando toda a ao do Sesc. E esse valor estrutu-
ral que chamo de tecnologia institucional, conforme comentrio l atrs.
Essa tecnologia imbricada, constitui e constituda, com e pelas novas
formas de relaes sociais. Se a vida se maquiniza, se virtualiza, se vira-
liza e novos modos de amar se inscrevem, isso tecnologia. Entretanto,
no podemos pensar que as coisas acontecem naturalmente. A vida social,
humana, no se naturaliza, mas ao contrrio somente se culturaliza.
Assim, outros tempos se aproximavam com o lento, mas anunciado fim
da ditadura. Os anos 80 se iniciam com agouros incertos, crise poltica,
recesso econmica, desemprego, problemas sociais, inchao das cidades,
corrupo no Estado, descontentamento, violncia urbana, etc. Mas tam-
bm se anunciam a democracia e a liberdade de imprensa, a organizao
dos trabalhadores e o sindicalismo livre, as eleies diretas e reformas po-
lticas. Enfim, o Sesc tambm poder e ter que experimentar novas es-
tratgias para seguir seu curso e sua eminente misso de educar.

Experimentalismo

Os anos 80 tm uma carga de ambiguidades e contradies que nos


deixa num lugar bem perigoso, escorregadio, fugidio. Como um peixe en-
tre as mos, esse perodo de nossa histria parece no caber em nenhu-
ma categoria sociolgica, antropolgica ou filosfica, em nenhuma gaveta.
Seguindo Marilena Chau em A ideologia da competncia, a ascenso da
classe trabalhadora, em conjunto com o surgimento do Partido dos Traba-
lhadores, o PT, recoloca o papel da universidade nas questes sociais e do
projeto de um novo pas.
H uma ambiguidade em marcha, pois a educao vai sofrendo o pro-
cesso de privatizao, que desemboca na completa desestruturao da

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Teatro no SESC: pensamentos e aproximaes: do amador ao internacional

escola pblica e do pensamento pblico. A funcionalidade, a produtividade


e, por fim, a operacionalidade da Universidade se impem, a qual deixa de
ser um espao de pensar, tornando-se um lugar, principalmente, de trans-
misso de conhecimento.
Se nas dcadas de 50 e 60 fomos tomados pela euforia desenvolvimen-
tista, pelo progresso capitalista, por um lado, e pela reviso dos valores
tradicionais em relao famlia, ao sexo e s novas ideias libertrias,
por outro, na dcada de 70, no Brasil, com o regime autoritrio, nosso ho-
rizonte se encolheu e a estrada ficou de mo nica e sem bifurcaes, pois
permanecemos apenas com o projeto capitalista de desenvolvimento peri-
frico, e sem nada dos projetos libertrios. At que esse modelo mostrasse
insuficiente, mal posto e um erro histrico, foram anos e anos, de chumbo,
sombrios e amargos.
Entretanto, o sistema poltico autoritrio foi gerando sua prpria
insustentabilidade moral, econmica, social e poltica. E com a crise
do petrleo, o aumento da dvida externa, a reorganizao dos traba-
lhadores, principalmente dos novos parques industriais automobilsti-
cos do ABC paulista, nasciam tambm novos agentes sociais e grupos
de interesse em transformaes em todos os nveis da vida nacional.
Junto com isso a ditadura se esboroava e as cidades continuavam a rece-
ber contingentes migratrios intensos gerando demandas urbanas que at
hoje no foram resolvidas, mas ao contrrio, agravaram-se. Esse quadro
mal pintado um retrato das contradies e ambiguidades que vivamos,
mas que nesse incio de dcada comeam a acenar com novos ventos.
Acontece que o Sesc foi aprendendo a gerir seus recursos sempre de
acordo com suas receitas e, por norma, constitui fundos de reserva legais
para eventuais problemas. Assim, quando chegam os anos difceis, a ins-
tituio j tem um amplo leque de servios e ativos patrimoniais consoli-
dados, que facilitou manter sua rede de Centros sociais e ainda conseguiu
ampliaes importantes como o Sesc Pompia, ou Sesc Fbrica da Pom-
peia seu primeiro nome, alm de outras unidades no interior e projetos
para a capital.
O que se nota, ento, com essa abertura e o fim do regime autoritrio,
um desejo de mudana, uma gana por novos desafios, experimentar no-
vos modelos, conceitos e paradigmas. O passado no interessa mais. Os
modos antigos no so mais referncia. Tnhamos de refazer o mundo.
Mesmo que esse refazer esteja fincado num presente difcil, conturbado,
em crise.
O capitalismo industrial se deslocando para o financeiro vai alterando
rotas de investimentos, valores de relacionamento, surge a Aids, a volta
de Karl Marx, Nietzsche, a Escola de Frankfurt, Freud, Lacan, Razes do

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Teatro no SESC: pensamentos e aproximaes: do amador ao internacional

Brasil, Casa Grande & Senzala e Guimares Rosa. Novos projetos para
as universidades, cada vez mais privatizadas. Fim completo da escola p-
blica e a valorizao da escola paga. A medicina de grupo desmantela o
servio de sade e por a vai.
Parece verdadeira a tese de que em tempos de crise abrem-se espaos
para improvisos, e as experimentaes acabam por germinar novos mo-
delos e jeitos de fazer. senso comum que certos processos criativos s
conseguem se estabelecer por fora de crises intensas. No temos como
medir tais fenmenos, mas esse foi um perodo experimental para o pen-
samento teatral no Sesc. Como todo mundo, as pessoas envolvidas com a
programao e com os conceitos de atuao em teatro, estavam querendo
mudanas, precisavam mudar.
Ento, alguns passos foram dados e aconteceu de se criar uma nova con-
figurao programtica. Um novo pensamento para o teatro. Se no perodo
anterior a questo foi a profissionalizao, em contraste com o amadorismo
inicial, agora isto j est posto. J somos profissionais. J lidamos com a
produo de teatro com base um saber constitudo. O exerccio da curadoria
no apenas diletante, mas rigoroso, formal e consciente. A relao com o
mercado das artes cnicas no apenas de comprador ou contratante, mas
propositivo, diretivo e, de certa forma, autnomo. As relaes com a pro-
duo e com os criadores vo alm de simples encomendas, palpites ou su-
gestes. So relaes de coautorias. De responsabilidades compartilhadas
e divididas num projeto mais amplo, que inclui conceitos, modos de fazer,
operacionalidades viscerais, que em uma palavra so: experimentaes.
Assim, em 1982 o SESC inaugura dois dos mais emblemticos espaos
onde esse experimentalismo vai ter lugar: O Sesc Fbrica e o Centro de
Pesquisa Teatral (CPT). Cabe lembrar que o primeiro, o SESC Pompia,
por si s, enquanto arquitetura, uma experimentao. O projeto assina-
do por Lina Bo Bardi realmente um vigoroso exerccio do que se poderia
pensar, naquele momento, para um centro cultural em So Paulo. A rua
central como um convite ao transeunte, ao cidado passeante pela cida-
de, estabelece uma responsabilidade democrtica que em muitos poucos
lugares se encontra. O contraste entre o antigo e o novo, o tijolinho vis-
ta e o concreto armado, colocados em sua horizontalidade e verticalidade
equilibradas; os espaos de ficar, com lareira e crrego, os espaos de criar
com as grandes salas e galpes; a choperia para o comer, beber, musicar
e cantar e ainda um teatro com duas plateias com mais de 300 lugares
cada tornam esse projeto, sim, algo de experimental, de um lugar para ao
futuro. No era apenas mais uma unidade operacional do Sesc, mas um
entalhe no corpo da cidade, uma xilogravura irreprodutvel, impressa nas
almas daqueles que passaram, passam e passaro por l.

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Teatro no SESC: pensamentos e aproximaes: do amador ao internacional

Quanto ao CPT, com o grande Antunes Filho como capito dessa nave,
o teatro brasileiro escreve uma de suas mais relevantes pginas, em meio
s guas de um mar que nada tinha de calmo. Com vagas e ventos que po-
deriam levar a qualquer lugar se o timo no tivesse em mos firmes, cujo
norte era, e ainda , acredito eu, a criao, o devir criativo. E esse espao
de criao, esse laboratrio do teatro, esse piso encantado do novo possvel
teatro, no poderia deixar de se localizar no SESC Consolao, apenas al-
guns andares acima do Teatro Anchieta. Palco que j estava com-sagra-
do pelos deuses do teatro, pelos artistas, crticos e principalmente pelo
pblico. E que agora tinha um de seus magos, Antunes, a andar pelos seus
meandros, corredores, forros, galerias, frestas e cantos a encontrar-se com
Dionsio.
Com essas duas iniciativas, intuo, confirma-se a mudana de di-
reo e, por assim dizer, de pensamento teatral. O Sesc no quer
apenas acolher e abrigar obras interessantes, mas ser um de seus
protagonistas, um de seus fazedores. O Sesc quer ser uma for-
ma de animao cultural, espao de prtica e discusso teatral.
A instituio torna-se, ento, no apenas o locus onde o artsti-
co tem acontecimento, mas onde ele tambm engendrado. Isso o
CPT. Um corao pulsante que esparrama seu sangue pelo mundo
do teatro e para fora dele. Um lugar de onde no precisa sair nada de
til, sem utilitarismos. De onde no h necessidade de um produto,
um resultado para o mercado. O processo um fim em si mesmo.
Um espetculo teatral traz em si mil outras cenas que nele no couberam.
E assim que cumpre algumas dezenas de apresentaes deixa apenas um
rastro que alimentar esse infindvel devir criativo. Essa necessidade
existencial, e no comercial, de se dizer o que tem que ser dito.
Assim, entendo que esse protagonismo do Sesc, no mesmo tempo que
desloca seu pensar sobre o fazer teatral, sedimenta as conquistas de um
profissionalismo curatorial que vai balizar outras iniciativas ainda nos
anos 80, que invadiro os 90 rumo aos anos 2000.
No cabe aqui, inventariar as obras que o CPT pariu ao longo desses
anos todos, tampouco discutir as metodologias que esse laboratrio expe-
rimentou, criou e aprofundou e, ainda hoje, pratica no dia a dia de seus
processos. Mas quero ressaltar apenas algumas que fazem parte j do c-
none do teatro brasileiro como a trilogia de estreia do CPT no Teatro An-
chieta, em 1984: Macunama, de Mario de Andrade; Romeu e Julieta,
de Shakespeare; e Nelson 2 Rodrigues, que contemplava os textos l-
bum de Famlia e Toda Nudez Ser Castigada, de Nelson Rodrigues;
A Hora e a Vez de Augusto Matraga, quando o universo mtico brasilei-
ro se apresenta por meio dessa leitura de Guimares Rosa, em 1986; em
1992, Macbeth Trono de Sangue, de William Shakespeare; em

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Teatro no SESC: pensamentos e aproximaes: do amador ao internacional

2000, Fragmentos Troianos, baseado na tragdia de Eurpedes As


Troianas; em 2001, Media, de Eurpedes; e em 2005 Antgona, de
Sfocles, at desembocar novamente no mtico universo brasileiro na lei-
tura que faz de Nelson Rodrigues com Senhora dos Afogados, em 2008.
Segundo a enciclopdia Ita Cultural, a partir de 1998,
o CPT inaugura uma nova etapa, afastando-se temporariamente da ence-
nao e deslocando suas preocupaes para o refinamento do mtodo de in-
terpretao. Enfatizando o estudo da Retrica, de Aristteles, almeja criar
atores que sejam simultaneamente intrpretes/dramaturgos. A srie Prt
--Porter ocupa o diretor nessa nova empreitada, sntese de uma metodolo-
gia que perseguiu na maior parte de sua vida artstica.

Essa srie s veio reforar o CPT como um laboratrio que se torna


referncia nacional e internacional. Em 2005, a Casa das Amricas, de
Cuba, premiou Antunes Filho, reconhecendo o CPT e o Grupo Macuna-
ma com o Gallo de Habana, honraria concedida apenas a personalidades,
instituies ou grupos artsticos que tenham contribudo com a evoluo
esttica do teatro na Amrica Latina. Entre as dezenas de atores que pas-
saram pela companhia, destacam-se Cac Carvalho, Salma Buzzar, Mar-
lene Fortuna, Walter Portela, Marco Antnio de Oliveira, Helio Cicero,
Flavia Pucci, Giulia Gam, Luis Melo, Samantha Monteiro e, mais recen-
temente, Juliana Galdino e Lee Taylor.
Alm do CPT, outras iniciativas programticas se colocaram nesse lu-
gar do experimento como a Jornada SESC de Teatro e o Movimento de
Dana, ambos no SESC Consolao. A Jornada se estruturou como um
pequeno festival dos grupos selecionados a cada edio. Em uma espcie
de edital, divulgava-se um tema, que deveria ser perseguido pelos artistas
e nortear suas pesquisas. Em 1990, o tema foi o texto literrio. Os gru-
pos se preparavam e apresentavam uma prvia de suas experimentaes
a uma banca. Esta selecionava alguns, em torno de 10, que considerava
mais arrojados, mais alinhados com o tema, com maior qualidade estrutu-
ral e potica. Tais grupos recebiam recursos dos SESC para finalizarem
seus projetos e garantiam certo nmero de apresentaes na capital e no
interior. Essa programao anual contribuiu para o fortalecimento de no-
vos companhias e grupos surgidos no final da dcada de 80 at o fim da
de 90.
Esse carter experimental da programao se firmou como uma tni-
ca na ao em artes no SESC. No caso de msica, tambm vrias foram
as iniciativas de se constituir pisos com plataformas experimentais como
a criao do Centro Experimental de Msica (CEM) no Sesc Consolao e
mais tarde tambm, em 1998, no Sesc Vila Mariana. Esses centros acaba-
ram no atingindo todo seu potencial criativo como palco de experimenta-
es musicais e ficaram restritos a uma ao pedaggica importante, mas

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Teatro no SESC: pensamentos e aproximaes: do amador ao internacional

sem maiores desdobramentos no campo da pesquisa musical propriamen-


te dita.
Entretanto, em artes cnicas e teatro, principalmente, foi uma bandei-
ra que se espalhou pela capital e tambm pelo interior. Pois, muito da pro-
duo criada em So Paulo que circulava pela capital era compartilhada
com as unidades do Sesc do interior, seja nas cidades em que havia Sesc,
seja naquelas do entorno.
Portanto, vrios foram os projetos e as programaes que deram base
e sustentaram esse vetor curatorial do experimentalismo. No toa
que esse vetor tem permanncia at hoje e, embora haja outros nomes cor-
relatos como inovao e risco, serve de norte e parmetro para a cons-
truo da programao artstica. Contudo, com a constante expanso da
instituio e o surgimento de novas unidades, tanto na capital quanto no
interior, vai se desenhando uma nova tendncia j nos anos 90, que longe
de contrariar essa linha experimental, vai seguir seus processos no senti-
do de difundi-los e fazer circular esses pensamentos artsticos, principal-
mente por meio das apresentaes das obras.

Internacionalizao

Como vimos, a partir dos anos 90 o Brasil entra em uma fase diferen-
ciada que desembocar numa acelerao do capitalismo nacional, dos anos
2000 at o momento atual. Se Fernando Henrique e o grupo que represen-
tava fez a privatizao necessria exigida pelo neoliberalismo globalizado,
equilibrando as contas pblicas e a relao com o mercado, faltavam ainda
iniciativas de base para uma melhor distribuio de renda, oportunidades
de crdito popular, fomento do parque produtivo industrial, das cidades e
do agronegcio, alm de um olhar social mais agudo. Quando Lula e o PT
chegam ao poder parece que essa equao poder ser resolvida e muitas
so as negociaes para um governo mais popular, com claras intenes de
reduzir a misria e o analfabetismo, a crise salarial com um salrio mni-
mo decente e outras tantas mazelas do povo brasileiro.
O que se v, ento, nesses ltimos dez ou doze anos, uma real me-
lhora nas condies econmicas da populao mais carente, com uma leve,
mas constatvel ascenso social da classe pobre e mdia. Isso se deve a
polticas de incluso social por meio de programas governamentais como
Bolsa Famlia, Minha Casa Minha Vida, entre outros. Mas tambm por
meio de um forte incentivo produo industrial com reduo de alquo-
tas e financiamentos facilitados. Junto com esse impulso industrial houve
uma alavanca no agronegcio que favoreceu os preos de commodities bra-
sileiros no exterior. Houve tambm um deslocamento do eixo comercial do
Brasil, dos EUA/Europa para a China/sia, corroborando as estratgias

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Teatro no SESC: pensamentos e aproximaes: do amador ao internacional

de globalizao dos pases ditos emergentes. Houve tambm, e ainda


perdura, uma crise nos pases europeus que possibilitou certa inverso de
investimentos.
Todo esse contexto vai colocando o Brasil num lugar de importn-
cia no mundo globalizado tanto no sentido econmico propriamente dito,
como em sentido mais amplo e cultural. A diplomacia brasileira se preocu-
pa com aes de valorizao da cultura brasileira e vai construindo uma
agenda que contempla a Copa do Mundo, as Olimpadas, o ano do Brasil
na Frana, na Alemanha, na Itlia, em Portugal e vice-versa. Muitas se-
ro as iniciativas de se facilitarem intercmbios culturais entre os mais
variados pases e instituies.
Esse internacionalismo no escapar ao Sesc, que ir cada vez mais
sedimentar seus laos com a comunidade internacional, principalmente
por meio de instituies culturais governamentais ou no, como Institu-
to Goethe, British Council, ISPA, Instituto Francs e Aliana Francesa,
Instituto Italiano, Instituto Cervantes, Teatro Nacional do Porto, Comple-
xo San Martin de Buenos Aires, Bienal de Praga, entre tantos outros. O
Sesc, por sua insero nesse contexto de aproximao tambm com corpos
consulares, comea a receber, cada vez com maior regularidade, convites
para participar de eventos culturais pelo mundo, principalmente festivais
de artes cnicas, bienais de arte, feiras de livros, festivais de cinema, se-
minrios de cultura, eventos esportivos, entre tantos.
A preocupao do Sesc, no mbito do teatro, de trazer referncias de
renome mundial sempre esteve presente. Por exemplo, Gerzi Grotowski
em 1996 participa, em So Paulo, juntamente com Thomas Richard, do
simpsio internacional que discute a arte como veculo de comunicao.
Esse evento aconteceu no Sesc Anchieta. Alm de Grotowski e Thomas
Richards, estiveram presentes no simpsio estudiosos, crticos e artistas
procedentes de diversos pases. Outro exemplo foi quando Antunes Filho
mediou a recepo de Kazuo Ohno, que se apresentou ao Sesc, na dcada
de 1980, o que resultou em trs memorveis apresentaes do danarino
em So Paulo e outras cidades, em 1986, 1992 e 1997. Tantos outros exem-
plos poderiam ser trazidos como Peter Brook, que est presente nesse ms
de abril aqui em so Paulo; ou Anatoli Vassiliev, fundador da Escola de
Arte Dramtica em Moscou, que ministrou palestra, em 2007, no Teatro
do Sesc Anchieta.
Ariane Mnouchkine outro exemplo emblemtico da conexo do Sesc
com a cena internacional, que a cada ano vem se fortalecendo e agre-
gando valor ao vetor curatorial desse novo momento da instituio. Na-
turalmente, esse elo com as estticas, os pensamentos e com as obras da
vanguarda mundial, principalmente do mundo europeu, mas tambm das

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Teatro no SESC: pensamentos e aproximaes: do amador ao internacional

Amricas e da sia e do Oriente Mdio, vem aos poucos contaminando o


olhar curatorial dos programadores do Sesc. A frequncia deles nos prin-
cipais festivais de teatro do mundo como Edimburgo, Avignon, Cdiz, Mos-
cou, Aurilac, Buenos Aires, Bogot, Festival Grec de Barelona, Festival e
Fira de Trrega, Chalon, Festival de Outono de Paris, Santiago do Chile,
Festival Cervantino do Mxico, Manisales, entre muitos outros, alm dos
nacionais como Curitiba, Porto Alegre, Braslia, Rio de Janeiro, Recife.
Belo Horizonte, Londrina, etc., traz no s um repertrio programtico,
mas tambm uma renovao e novos modos de se encarar a cena teatral.
Atualmente, o tcnico de programao de teatro no Sesc instado ao
conhecimento da cena contempornea mundial. A curadoria no pode mais
prescindir desse carter internacional, do qual se impregnou positivamen-
te a programao do Sesc. Por isso, considero que neste momento vigora
um vetor curatorial que abarca todos os outros j mencionados: desde o
amadorismo do incio, do profissionalismo seguido do experimentalismo
dos anos 80, sequenciado pela confirmao dos conceitos de mediao, cir-
culao e difuso, at chegar nessa mundializao da vida contempornea.
Alm dos exemplos, acima, de grupos e artistas presentes na progra-
mao regular da instituio, o Sesc tambm passa com maior vigor a
realizar festivais de artes cnicas. o caso da parceria com a Prefeitura
de So Jos do Rio Preto, que durou mais de uma dcada, de 2000 a 2013,
com o Festival Internacional de Rio Preto. Srie que trouxe uma grande
lufada de ar e pensamento para o teatro brasileiro, pois o Festival se tor-
nou referncia conceitual ao propor discusses de relevncia para a cena
teatral em geral. Sem se preocupar com questes comerciais, buscou antes
ser um festival que anunciava tendncias, por meio de uma programao
que sem ser novidadeira esteve fundada num experimentalismo consis-
tente e militante da arte teatral. Por ali passou o teatro russo, francs,
italiano, portugus, alemo, belga, chileno, uruguaio, peruano, america-
no, e por a vai.
Desde 2010, o Sesc realiza tambm o Mirada Festival Ibero-Ameri-
cano de Artes Cnicas de Santos. Tal iniciativa, que vem sendo construda
h muito tempo, organiza-se como exequvel por causa dessa internacio-
nalizao. Os contatos com o mundo das artes cnicas por meio dos mais
variados instrumentos como os consulados, institutos, associaes, gru-
pos de artistas, companhias, festivais, encontros, rodas de negcios, se-
minrios, congressos e outros intercmbios, sedimentam a necessidade
do Sesc de dirigir o olhar para a cena mais prxima da Amrica Latina.
O festival tem por objetivo apresentar a produo contempornea ibero
-americana. Nas trs edies realizadas se mostrou um importante espa-
o de trocas e intercmbios entre produtores, criadores e pensadores da
cena latina. Nota-se que a cena brasileira esteve e est bastante apartada

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Teatro no SESC: pensamentos e aproximaes: do amador ao internacional

dessas discusses e produes, e que se pode, com esse festival, promover


no s essa aproximao, como tambm uma maior visibilidade para a
obra nacional.
Outras aes como as Mostras SESC de Artes, que acontecem des-
de o fim dos anos 90, com nomes diferentes nomes, antes anualmente,
agora bienalmente, comprovam essa conexo com o pensamento teatral
mundial. Alm delas h tambm mostras mais especficas da linguagem
como as de Teatro de Rua, de Teatro de Animao e ainda a de Artes para
crianas, como o evento O que , o que ?, realizado em 2013.

Formao de pblico

Normalmente quando se fala em formao de pblico -nos dado a


entender que em se tratando de artes em geral, e teatro em particular,
devemos ter uma ao que, de alguma forma, aumente a frequncia das
pessoas nos teatros e nas programaes. Ento, articulam-se aes de
aproximao com a escola, oferecendo uma programao que desloca o
aluno da sala de aula para o ambiente teatral; ou atividades na prpria
escola com grupos de alunos que se renem sob a batuta de um professor
de artes, com objetivo de, desde cedo, estimular crianas e jovens para um
olhar artstico. Ou ainda, as duas coisas. Saem os alunos em excurses
para os teatros depois de trabalharem em seus grupos internos. Tanto es-
sas sadas e excurses como esses trabalhos no interior das escolas podem
ser mais ou menos consequentes, no sentido de sua regularidade e inten-
sidade. Contudo, desconfio se essas aes realmente formam um futuro
espectador, ou mesmo despertem no alunado algum interesse a mais para
o teatro.
Primeiro temos que perguntar sobre o teatro hoje. Numa sociedade do
espetacular, em que a vida se esvai em mercantilizao, em que tudo pode
ser mercadoria nas prateleiras de shoppings centers, em que o consumis-
mo j vestiu o cidado, utilizando-se dos mais variados expedientes da m-
dia, da propaganda preconceituosa ao noticirio tendencioso, onde ficaria
o teatro como linguagem reflexiva da sociedade e da prpria arte? Ser
que o teatro ainda pode ser manifestao pblica e poltica, no sentido de
uma militncia por um mundo melhor, mais igualitrio e solidrio?
Ento, parece-me que no bastam simples deslocamentos de escolares
ou grupos de jovens para assistir s obras. H que se ter uma conjuga-
o de vetores de ao pedaggica de formao do espectador. No bas-
tam, tampouco, os recorrentes bate-papos ao final do espetculo centrados
numa curiosidade superficial dos processos de criao, ou no testemunho
dos artistas sobre seus histricos de vida, dificuldades ou caractersticas
de formao e familiares.

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Teatro no SESC: pensamentos e aproximaes: do amador ao internacional

No se deve perder de vista que vivemos numa sociedade do espet-


culo. Tal espetacularizao da vida presente no dia a dia, principalmente
por meio da televiso, e agora tambm pelas mdias e sistemas computa-
cionais do ambiente digital, dificulta e ofusca aprofundamentos crticos
sobre o que quer que seja. Com o carter simulador e dissimulador de todo
discurso imagtico da cultura de massa implcita j nesses meios, que car-
rega o espectador para cada vez mais longe dos processos crticos, nenhum
processo educativo escolar consegue acompanhar tal velocidade de infor-
maes e apelos a esse glamour da imagem.
Portanto, essa responsabilidade da formao de espectadores s tem
crescido ao longo desses anos. Entendo tambm que aos poucos se criou
um corpo tcnico pensante sobre as especificidades de uma programa-
o para crianas e jovens com vistas formao de espectadores e no-
vas plateias. Contudo, acredito que, dado o volume dessa programao e
o constante aumento da demanda, ficam cada vez mais difceis aes que
ultrapassem, com vigor e regularidade, a simples oferta dos espetculos,
que muitas vezes ficam pelo caminho como produtos culturais de pratelei-
ra, que no conseguem adquirir a potncia artstica desejada para uma
obra de arte teatral.
Portanto, para dar conta dessa fragilidade, precisamos de aes pe-
daggicas, de mediao e criao consistentes e coerentes de formao de
espectadores. Para isso se realizar efetivamente, o Sesc tem que mudar a
chave da difuso e circulao para a da criao. A oferta de espetculos j
est dada. J somos uma rede de centros de cultura que espalha produ-
tos culturais, os mais variados. J temos o expertise de disponibilizar o
conhecimento e certos pensamentos artsticos. Mas para no cairmos no
simples consumo desses produtos precisamos parar, pensar e criar.

Pensamentos

Portanto, o Sesc ainda constri, a cada dia e em conjunto com o todo


social que o faz e cerca, suas metodologias, seus pensamentos curatoriais,
seus procedimentos, sua histria e a histria de muitos brasileiros. Afora
as definies diversas que poderamos arrolar com sentidos mais ou menos
aproximados ou distanciados, do ponto de vista de uma instituio como o
Sesc, podemos fazer um exerccio e considerar a programao de cultura
artstica abrigada nas diversas unidades operacionais (Centros de Cultu-
ra) fruto ou originria de um certo tipo de curadoria. Cada atividade de
arte cnica, espetculo, exposio, mostra, festival ou apresentao advm
de uma escolha, de uma seleo que obedece critrios, os quais so par-
metros j dados pela prtica geral institucional, mas que tambm podem
nortear conceitos especficos para aes programticas as mais diversas,

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Teatro no SESC: pensamentos e aproximaes: do amador ao internacional

que podem ser estabelecidas considerando desejos autorais de uma pessoa


da equipe de programao, ou da equipe como um todo com origem em dis-
cusses e reflexes internas daquele e naquele espao cultural.
No obstante, o processo de escolha e construo de uma programa-
o, no Sesc, pode ser em conjunto entre as unidades, fortalecendo a ideia
de rede (Mostra SESC de Teatro de Animao). As atividades podem ser
realizadas em rede, como tambm criadas, pensadas, discutidas e execu-
tadas em rede (curadoria compartilhada). No raro tambm que as esco-
lhas e selees dos grupos e artistas envolvidos na programao tenham
um propositor externo, um produtor artstico, um artista ou um coletivo.
Tais propostas, com base em uma anlise conjunta com as equipes inter-
nas de programao e os propositores, podem sofrer alteraes e ajustes,
os quais reconfiguram at mesmo os conceitos originais, gerando outra
programao com intenes novas.
Portanto, no Sesc, as aes de escolha e seleo (curatoriais) das
atividades, dos profissionais, dos espaos e das obras, embora obede-
am a um arco grande de critrios, diretrizes e prticas, tem na figu-
ra do Tcnico de Programao seu principal protagonista e articulador.
esse agitador, mediador, provocador e organizador da programa-
o que se referencia para a criao de pensamento, conceituao das
aes possveis, desenvolvimento de ideias e execuo dos projetos.
Esse atuador, que para alm das individualidades um corpo (de pes-
soas) pensante, em ampla medida, ento, um curador por excelncia.
Uma equipe que cuida, pensa, articula, organiza, coordena e executa a
programao. Suas atribuies, em equipe, vo de ponto em ponto, tecendo
conexes e tramas, relaes e responsabilidades, que vo das necessidades
tcnicas mais simples, como uma lmpada ou uma cadeira, at um equi-
pamento complexo como um teatro ou espao adaptado e montado para
abrigar um espetculo, uma obra contempornea com todas as suas
implicaes.
Tudo gira e parte desse personagem coletivo e suas singularidades, bem
como converge para ele numa dialtica de informaes que abastece, des-
de o conceito bsico e seus desdobramentos, os sistemas comunicacionais,
administrativos, operacionais, miditicos, relacionais e informacionais.
Observa-se, ento, que tal curadoria s possvel por conta de uma
complexa trama de conexes internas entre as instncias facilitadoras
dos projetos culturais, como os setores administrativos, de infraestrutu-
ra, jurdicos e tcnicos, e com as estruturas externas, as quais envolvem
toda uma outra rede que torna possvel a programao mesma, com todas
as suas necessidades e particularidades.

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Teatro no SESC: pensamentos e aproximaes: do amador ao internacional

Portanto, as decises programticas, embora obedeam a toda uma


hierarquia organizacional de observaes, consideraes e aprovaes,
tm no corpo tcnico de programao cultural, com suas proposies, um
corredor principal de desenvolvimento de toda a ao institucional, com
diversos eixos que se interligam, entrelaam e se confundem, na tentativa
de se perceber uma organicidade nessa grande trama, nessa rede que se
espraia e abre espaos para novos sentidos para as pessoas, daqui de den-
tro, de l de fora, de dentro-fora.
Por fim, penso que, com esse panorama fotogrfico dos vrios vetores
curatoriais do Sesc ao longo de seus 70 anos, temos do amadorismo ao in-
ternacionalismo mudanas de rota, atalhos, subidas e descidas prprias
de um caminho concreta e historicamente compartilhado com parte da
sociedade brasileira. Creio que a partir de agora outras possibilidades
possam surgir, mas quero deixar aqui minha sugesto, que j anunciava
linhas atrs.
Acredito que com o avano do capitalismo, o fim das utopias de uma
sociedade socialista, ou mais solidria, a espetacularizao e desvaloriza-
o da vida, a banalizao da morte, o recuo do espao pblico em favor do
privado, a homofobia em alta, a discriminao das minorias e essa com-
pleta ideologia do consumo, estejamos num lugar bem perigoso. E as ins-
tituies de cultura no escapam a esses perigos.
Entretanto, acredito tambm, como tantos outros, que para cada mo-
vimento contra a cidadania, a democracia e a liberdade de pensamento,
criao e vida, h tambm uma resistncia, h ainda formas de organiza-
o e convivncia que podem nos dar guarida, fora e estratgias de rever-
so de situaes, as mais sombrias.
Por isso, minha sugesto como tcnico de programao e integrante
dessa grande equipe de curadores do Sesc que se olhe para a histria da
instituio, que se pegue cada um desses vetores curatoriais que constru-
mos e se aprimore, lanando-nos agora num outro momento, um momento
de criao. Que tenhamos a coragem de experimentar de novo. Agora no
mais focados no amadorismo inicial ou no experimentalismo dos anos 80,
no profissionalismo ou nos processos de difuso e circulao.
Sem deixar de lado todos esses conceitos de atuao, precisamos de
espaos de criao, laboratrios de convivncias artsticas, pisos de tro-
cas e intercmbios vigorosos, sedimentados com uma programao focada
nos processos. Cada centro cultural como um grande laboratrio criativo,
e no apenas um lugar de apresentaes, no apenas um lugar para bons
produtos. Ns j aprendemos a programar o pronto, o acabado, o j feito.
Agora temos que nos por a criar. Ainda que tenhamos alguns espaos la-
boratoriais, como o CPT e outros ambientes criativos, como os Centros de

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Teatro no SESC: pensamentos e aproximaes: do amador ao internacional

Msica, as Oficinas do Pompia e uma programao de desenvolvimen-


to artstico regular e consistente, no somos estruturalmente espaos de
criao artstica.
Se at agora toda a credibilidade do Sesc, no mbito do teatro, foi cons-
truda e sedimentada por sua insero cultural de abrigo e fomento do
novo, do artisticamente inventivo, do socialmente responsvel, e de uma
programao conectada com o fazer contemporneo, sem comprometimen-
tos comerciais ou de facilitaes de linguagem, a partir de agora essa cre-
dibilidade poder ser ampliada e renovada com um ao curatorial que
tenha foco na criao, nos processos imersivos de criatividade, desprovidos
de utilitarismos de resultados. Podemos criar mil cenas e ainda assim no
termos um espetculo, mas teremos pessoas, gentes juntas criando e re-
criando seus passados, presentes e principalmente seus futuros.

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Breve anlise das politicas pblicas culturais para o Teatro em Portugal e
no Brasil: uma viso da atuao nas cidades do Porto e So Paulo

Breve anlise das politicas pblicas culturais


para o Teatro em Portugal e no Brasil: uma
viso da atuao nas cidades do Porto e So
Paulo
Carina Moutinho1

Resumo

O presente artigo pretende apresentar uma breve viso de


como funcionam as polticas pblicas culturais na rea tea-
tral em Portugal e no Brasil, sob a perspectiva de uma produto-
ra cultural que teve como experincia profissional a realizao de
trabalhos em duas cidades de cada um dos pases mencionados.
Este trabalho foi realizado como etapa final do curso de Gesto Cultu-
ral do Centro de Pesquisa e Formao do SESC-SP, que foi finalizado
em maio de 2015. Para a publicao, foram feitas algumas alteraes da
pesquisa inicial e atualizaes para a atual politica dos dois pases.
Palavras-Chave: Teatro. Portugal. Brasil. Poltica Cultural.

Abstract

The present article gives a quick vision about cultural public policies
in theatral area in Portugal and Brazil, under a cultural producer that
have experience of work in too cities in each countries. This work born
as a final stage of the Cultural Management class in Centro de Pesquisa
e Formao at SESC-SP, that have conclusion in 2015 May. To write the
present article some information has been updated for the actual policies
in both countries.
Keywords: Theatre. Portugal. Brazil. Cultural Policy.
O presente artigo nasce de uma breve anlise das polticas pblicas
para o teatro em Portugal e Brasil, dando um especial enfoque s cidades
do Porto e de So Paulo, realizada como trabalho de concluso do curso de
Gesto Cultural do Centro de Pesquisa e Formao do SESC-SP em 2015.
Pode-se verificar que desde maio de 2015 presente data julho 2016
muito mudou no panorama poltico dos dois pases. Portugal, que vivia
desde 2012 uma poltica de austeridade imposta pela Unio Europeia e
levada a cabo pelo governo de direita v-se atualmente com um recente

1 Formada em Gesto do Patrimnio pela Escola Superior de Educao do Porto, frequentou a segun-
da turma do curso de Gesto Cultural do Centro de Pesquisa e Formao do Sesc-SP. Trabalha com
Produo Cultural desde 2006. Atualmente trabalha no Porto-Portugal.

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Breve anlise das politicas pblicas culturais para o Teatro em Portugal e
no Brasil: uma viso da atuao nas cidades do Porto e So Paulo

governo que nasce da unio dos partidos de esquerda e numa tentativa


de retomada de algumas polticas pblicas que se perderam. Assim, v-se
com alguma esperana o que pode ainda ser feito pelas polticas culturais
do pas.
Por seu lado, o Brasil vive desde maio de 2016 um golpe de estado his-
trico, em que a presidente em funes afastada do seu cargo sem que
haja crime comprovado. Essa situao deixou o Pas num estado de movi-
mentao poltica que traz bastantes incertezas, com o despedimento de
vrios cargos dentro do Ministrio da Cultura e a exonerao de toda a
cpula da cinemateca.
Conseguir atribuir as diferenas entre essas polticas e ressaltar as
vantagens e desvantagens das leis em causa, analisar os planos dos go-
vernos e ressaltar os caminhos tomados nos ltimos anos e as suas conse-
quncias so os pontos que se pretende expor neste artigo.

Portugal

Olhando para Portugal, que como referido se recupera de polticas de


austeridade, o grande peso para a sobrevivncia das companhias teatrais
se d por conta de apoios pblicos, na forma de contratualizao, da tutela,
atualmente celebrada entre o Ministrio da Cultura com as companhias.
Esses apoios estatais so geridos pela Secretaria de Estado da Cultu-
ra atravs do rgo Direo Geral das Artes3 (DGArtes). Com o an-
2

terior governo, vrias polticas pblicas sofreram com a austeridade que


assaltou o pas, pelo que no seria de esperar que com a cultura houvesse
um papel diferenciado, alm do Patrimnio, que muitas vezes entendido
como um foco de turismo, e com exceo do Cinema e Audiovisual, que vi-
nha j exigindo um ajustamento da sua poltica.
O novo governo lana um plano de estado4 bem arrojado para a rea
artstica prometendo uma reviravolta nas suas politicas, investimentos
que vo alm do patrimnio material e imaterial do pas, unindo ao seu
Ministrio da Cultura (MC) radiofonia nacional5. Esse plano levou a
uma ateno ao novo oramento para o setor, que numa primeira viso nos
parece maior que em governos anteriores, contudo, se desconsiderarmos

2 Ao falarmos de Secretaria de Estado da Cultura, no caso portugus, falamos de um organismo go-


vernamental, no existe a viso de estados em Portugal, sendo todo o pas um estado. Ter algumas
referncias de Estado que em Portugal uma referencia nacional.

3 http://www.dgartes.pt/

4 Plano do governo. Disponvel em: <http://cdn.negocios.xl.pt/files/2015-11/27-11-2015_15_53_52_


ProgramaXXIGC.pdf>. Acessado em: MAIO de 2016

5 Radio e Tv pblicas

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Breve anlise das politicas pblicas culturais para o Teatro em Portugal e
no Brasil: uma viso da atuao nas cidades do Porto e So Paulo

as verbas destinadas ao audiovisual elemento que sempre contou com


um valor diferenciado obtemos o oramento mais baixo de todos os tem-
pos, mesmo considerando os oramentos de anos apenas com Secretaria
de Estado da Cultura. Ou seja, existe ainda uma luta muito grande para
ver esse plano de governo ser levado a cabo.
A DGArtes gere os apoios do governo dividindo-os em trs blocos: M-
sica; Arquitetura, Artes plsticas e Fotografia; e Teatro, Dana e Cruza-
mentos Disciplinares (os apoios destinados ao cinema so administrados
por outro organismo pblico o ICA6).
No que se refere ao Teatro, Dana e Cruzamentos Disciplinares, rea
sobre a qual nos debruaremos, esses apoios at 2012 eram divididos em
pontuais, anuais, bianuais e quadrienais.
Os Apoios Pontuais destinam-se a projetos que podem ser realiza-
dos por coletivos ou indivduos que nunca tenham sido contemplados por
apoios ou que estejam sem nenhum tipo de apoio estadual no momento
da solicitao. Os Anuais so destinados a grupos profissionais que j
tenham sido contemplados por apoios pontuais, tenham algum currcu-
lo comprovvel, companhia e elementos envolvidos no projeto e apresente
projeto para o perodo de um ano. Os Bianuais contemplam grupos com
currculo, que j tenham recebido algum apoio anual e apresente projeto
com durao de dois anos. Por fim, os Quadrienais, que se destinam a
companhias que possuam um currculo j comprovado e tenham passado
pelas fases de apoio anteriores.
Nos casos de apoios bianuais e quadrienais, a sua forma de procedi-
mento se divide em criar um plano estratgico que abrace os anos para o
qual a companhia se dirige, e dividir esse plano nos dois ou quatro anos.
Em 2012 criada outra forma de atribuio de apoio, a ter lugar a par-
tir 2013, ao qual nomearam de apoios Tri-partidos, onde os municpios,
juntamente com o Governo e a companhia realizariam um plano de dois
ou de quatro anos. Foi uma forma encontrada para que os cortes de anos
anteriores se distribussem e se apresentassem de outra forma, tendo os
municpios uma participao mais ativa.
No atual momento, em que um novo governo est em funes, com
um novo e retomado Ministrio da Cultura, todos os apoios esto a ser
analisados sob o pretexto de os atuais apoios se regerem por medidas que
no so mais as mesmas que o pas necessita. Assim, a previso que
no final do presente ano de 20167 os apoios estatais de incentivo criao

6 Instituto do Cinema e do Audiovisual.

7 At data de reviso o novo governo avanou de forma no oficial a no abertura dos concursos para
o ano de 2017, mencionando um ano transitrio at reestruturao dos apoios.

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Breve anlise das politicas pblicas culturais para o Teatro em Portugal e
no Brasil: uma viso da atuao nas cidades do Porto e So Paulo

artstica sejam alvos de uma profunda reestruturao na sua forma. No


sendo previstos, at ento, uma reforma na sua medida de apoio, apenas
na sua frmula.
Convm reforar que, embora em Portugal exista um discurso poltico
de subsidiodepncia8 dos coletivos de arte no geral, a verdade que para
se obter esses apoios as companhias se submetem a um processo de sele-
o rigoroso; assinatura de um contrato com o governo para um projeto
de carter pontual, anual ou plurienal, cumprindo tal projeto enquanto
servio pblico, isto , mesmo no caso de o governo poder cortar a verba,
as companhias devem continuar executando aquilo a que se propuseram.
Esses contratos, quando assinados para mais de um ano, so revistos e
apresentada a sua prestao de contas anual, e em caso de falha da com-
panhia so anulados. Alm disso, a companhia necessita realizar o acesso
e a fruio do pblico nas suas atividades afinal, a qualidade dos proje-
tos ainda medida em quantidade.
Os apoios bianuais contratualizados para o binio 2015/2016, que sur-
giram de um concurso aberto em 2014, foram assinados em 2015, e o an-
terior governo no tinha como cumprir esses valores para os dois anos
contratualizados, tendo sido s em julho deste ano anunciado o repasse
da verba para as companhias, como podemos ler na recente entrevista do
atual ministro da cultura9. Isso demonstra que a luta em Portugal para a
estabilizao da sua poltica pblica est ainda longe de acontecer.
Outro golpe criao artstica em Portugal foi o fato de num ano
conturbado politicamente com um governo que se formou tardiamente,
com um ministro da cultura que foi erro poltico e estratgico e que aca-
bou afastado do seu posto meses aps a sua tomada de posse, com a atri-
buio do novo ministro apenas em abril. Isso atrasou todo o processo de
abertura de apoios anuais e pontuais, e dessa forma apenas em julho so
abertos os concursos para os apoios pontuais, deixando as companhias
que vinham trabalhando com apoios anuais sem poder contar com esse
apoio no ano de 2016.
Alm dos apoios estatais que, como falamos, so os mais significativos,
existem tambm os municipais, que companhias especficas mantm com
as autarquias onde esto implantadas. So apoios monetrios, parecidos
com os estatais; atravs de apoio direto atravs de verba a um projeto ou
prpria companhia; ou por meio de cedncia de um espao para sede e

8 O termo de subsidiodependncia aparece como uma maneira de difamar a forma de apoio existen-
te em Portugal, embora as companhias estejam fazendo o trabalho do Estado na cobertura cultural
da cidade.

9 https://www.publico.pt/culturaipsilon/noticia/e-desejo-do-governo-que-os-miros-fiquem-no-porto-a-
gora-o-porto-tem-de-dizer-se-os-quer-1739150

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Breve anlise das politicas pblicas culturais para o Teatro em Portugal e
no Brasil: uma viso da atuao nas cidades do Porto e So Paulo

apresentao pblica dos espetculos sem custos, ou cedncia de espaos


apenas para apresentao como os teatros municipais e at compra de
espetculos.
Atravs de uma demanda do estado portugus, as autarquias10 ini-
ciaram na dcada de 1990 a construo de equipamentos culturais, entre
eles, bibliotecas, museus, a recuperao ou construo de cine-teatros. A
ideia era a concretizao de uma rede nacional de teatros e cine-teatros
nas 18 capitais de distrito de Portugal, a sua gesto ficou a cargo das pr-
prias autarquias ou de empresas municipais, que mantinham uma ges-
to autnoma (cabe reforar que a extino dessas empresas municipais
foram umas das primeiras medidas de controle oramental da Troika11
em Portugal). A ideia era unir o associativismo municipal a estes instru-
mentos de gesto e criar um campo cultural na cidade em questo, como
possvel ler no artigo de Maria Joo Centeno, que citando Jos Madureira
Pinto nos diz que:
assumir o movimento associativo, no como adorno da democracia ou pro-
longamento instrumentalizado do poder administrativo, mas como um
interlocutor privilegiado e um agente dinmico da concepo, execuo e
avaliao das intervenes culturais na cidade, e em particular nos espaos
pblicos, parece ser a atitude que, nesta matria, melhor se compatibiliza
com uma poltica simultaneamente voluntarista e no dirigista de demo-
cratizao social12 .

Com o intuito de concretizar uma rede, criou-se o Instiuto Portugus


das Artes do Espetculo (IPAE) que mais tarde deu lugar ao Territ-
rio Arte, tambm ele extinto. Este programa, segundo Maria de Lourdes
Lima dos Santos, foi uma experincia interessante da descentraliza-
o13, pois as companhias podiam circular com o seu espetculo pelo pas;
as autarquias acessavam uma plataforma em que as companhias previa-
mente se haviam inscrito e atravs dela poderiam escolher os espetculos
existentes. Hoje em dia o programa ArteEmRede14 ainda sobrevive, no
entanto com uma verba bastante reduzida.

10 Autarquia Entidade administrativa com rgos prprios e que atua com autonomia em relao ao
poder central.

11 O termotroikafoi usado como referncia s equipes constitudas por responsveis daComisso


Europeia,Banco Central EuropeueFundo Monetrio Internacional, que negociaram as condies
de resgate financeiro na Grcia, no Chipre, na Irlanda e em Portugal. Originalmente, troika uma
palavra russa que designa um comit de trs membros.

12 Politicas Culturais escala metropolitana: notas sobre a pesquisa da rea metropolitana do


Porto Natlia Azevedo.

13 A Poltica cultural em Portugal na entrada do novo sculo Maria Joo Anastcio Centeno.

14 Ver: http://www.artemrede.pt/v3/index.php/pt/o-que-somos/artemrede.

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Breve anlise das politicas pblicas culturais para o Teatro em Portugal e
no Brasil: uma viso da atuao nas cidades do Porto e So Paulo

Porto

Cingindo-nos ao Porto, a cidade entre 1989 e 2001, sofreu mudanas


significativas no que se refere forma como a sua cultura local era enca-
rada, com a criao de novos equipamentos e o restauro de outros, como
teatro, bibliotecas,, museus, entre outros, e dessa forma a oferta cultural
da cidade mudou substancialmente, a dotao em equipamentos, foi clara
a contribuio destes quer para o acesso da cidade a bens culturais quer
para a qualificao da oferta artstica gerada localmente, como nos diz
Augusto Santos Silva (2007, p.75).
Olhando para a cidade do Porto e falando apenas de equipamentos
para teatro, existem trs espaos pertencentes ao Teatro Nacional o Tea-
tro Nacional So Joo, o Teatro Carlos Alberto e o Mosteiro de So Bento
da Vitria estes equipamentos recebem em temporada espetculos que o
Teatro Nacional produz, sozinho ou em coprodues, com grupos da cidade
e alguns acolhimentos de companhias independentes, nacionais e inter-
nacionais. Alm destes equipamentos de gesto nacional, a cidade possui
ainda o Teatro Campo Alegre e o Teatro Rivoli, sob o domnio pblico mu-
nicipal, que abrem portas para as companhias da cidade se apresentarem
em pequenas temporadas.
No sendo teatro o seu objetivo final nos seus objetivos programaticos,
o Auditrio da Biblioteca Almeida Garrett um espao que recebe bastan-
tes espetculos.
O Porto uma cidade com quatro escolas de teatro, duas de ensino
tcnico e duas de ensino superior, o que contribui para que haja uma cena
cultural fervilhante, sempre com algum espetculo acontecendo em um
ponto da cidade.
No entanto, como a gesto autrquica em Portugal muito marcada pelo
seu presidente15 e as suas concepes ideolgicas. Augusto Santos Silva nos
fala como a gesto de Rui Rio (de 2001 a 2013) se caracteriza por um discur-
so poltico contra a criao cultural e uma deliberada hostilidade aos agentes
culturais locais, uma e outros apresentados como paradigmas de prioridades
erradas e desperdcio de recursos pblicos. Um dos grandes pontos de refe-
rncia do que acabamos de falar foi a concesso do espao municipal da cida-
de, o Teatro Rivoli, a uma produtora privada de grande porte. Como forma
de reao, a classe artstica do Porto e espectadores se barricaram dentro do
edifcio, tendo sido processados por parte do municpio por tal ato.
Augusto Santos Silva (2007) para classificar a gesto de Rui Rio divi-
de-a em trs eixos:

15 Equivalente ao Prefeito no Brasil.

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REVISTA DO CENTRO DE PESQUISA E FORMAO / N 3, novembro 2016
Breve anlise das politicas pblicas culturais para o Teatro em Portugal e
no Brasil: uma viso da atuao nas cidades do Porto e So Paulo

Primeiro eixo: nenhum lugar positivo para a cultura, na comunicao po-


ltica ou melhor, nfase negativa; a cultura relegada para o nvel mais
baixo da lista de prioridades camarrias, retomando-se assim, em novos
termos, a antiga teoria da hierarquia das necessidades, com as materiais
no topo.

Segundo eixo: definio ostensiva dos criadores e demais agentes culturais


como alvos polticos, modelos negros de comportamento e utilidade social
(retomando-se, assim, a acusao de serem eles subsidiodependentes, isto
, consumidores improdutivos de recursos pblicos, sem pblico).

Terceiro eixo: a cmara municipal tem obrigaes culturais, mas elas so


para gastar pouco; concentrar os recursos na vertente patrimonial e em
algumas, raras, parcerias entre o municpio, o estado e privados, em todo
o caso sempre de forma parcimoniosa; retirar-se das funes de produo
ou prestao cultural, concessionando a gesto do Rivoli a uma empresa de
produo de espectculos comerciais e reduzindo os apoios pblicos s es-
truturas de criao/produo artstica, s facilidades logsticas e finalmen-
te apoiar ou activamente promover oferta ldica supostamente dirigida ao
grande publico.

Dessa forma, podemos verificar que culturalmente falando, a cidade


do Porto entrou numa crise poltica cultural desde 2001 e isso se refletiu
em toda a dinmica da cidade, no que se refere s manifestaes cultu-
rais. Atualmente, o Porto atravessa um perodo de mudana dessa reali-
dade anteriormente mencionada, tendo iniciado com o seu ex-vereador da
cultura (que faleceu recentemente) e agora com o executivo que continua o
trabalho por ele iniciado, uma noo de criao e de fruio cultural bem
diferenciada e proporcionando muitas atividades, muitas elas efmeras e
quase todas muito direcionadas a um Porto que se destaca pelo seu cres-
cente carter turstico, mas que trouxeram cidade uma outra dinmica
cultural.
Convm acrescentar que a forma de patrocnio e/ou mecenato em Portu-
gal, so quase inexistentes, para no dizer nulos, apenas sendo contempla-
dos com essa forma de apoio os grandes eventos como festivais de msica,
por exemplo, Rock in Rio, ou grandes museus com marca internacional

Brasil

O Brasil vive atualmente um golpe de estado, tendo dessa forma uma


nova realidade poltica, por consequncia e um Ministro da Cultura que
poucos reconhecem como legtimo, sendo de ressalvar que houve uma qua-
se perda do mesmo num primeiro momento de reforma politica. No mo-
mento, v-se uma forte movimentao de diversos atores sociais ligados
cultura brasileira que enfrentam esse golpe, e como exemplo disso, a ocu-
pao da Funarte em vrios pontos do pas, no entanto, e porque as noti-
cias de fato no nos chegam da melhor forma, no nos poderemos alongar

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Breve anlise das politicas pblicas culturais para o Teatro em Portugal e
no Brasil: uma viso da atuao nas cidades do Porto e So Paulo

nesse ponto, apenas deixando claro que a cultura de fato uma das maio-
res armas contra tudo o que atente a democracia.
Os apoios a teatros so ainda oferecidos e executados por meio das trs
esferas existentes Pas: municipal, estadual e federal, como resumidamen-
te descrevemos a seguir.
O Federal se processa atravs do seu Ministrio da Cultura (MinC)
e essencialmente da controversa Lei Rouanet16, em que um patrocinador
atravs da verba do Imposto de Renda (IR) destina parte da mesma para
um projeto cultural. Com esse repasse, como explicado no art. 26 da Lei,
a empresa pode abater 30% do valor aplicado no projeto (ou 40% no caso
de doao), a ttulo de patrocnio para a deduo de at 4% diretamente
do Imposto de Renda, ou como no diz o seu art. 18 pode abater 100% do
valor aplicado no projeto, a ttulo de patrocnio, para deduo de at 4%
diretamente do IR.
Essa lei tem levantado inmeras questes por parte da classe arts-
tica, pois ao invs de o valor do projeto se medir pela qualidade arts-
tica (mensurada pela sua esttica), so os departamentos de marketing
dos patrocinadores que vo avaliar o quanto pode ser benfico ou no a
atribuio da marca ao projeto em causa. Claro que, como em tudo, exis-
tem excees para certas regras. Mas normalmente so projetos que de-
mandam da parte do beneficirio a utilizao de um rosto conhecido do
grande pblico ao qual denominam na classe como um global. Algumas
empresas17, como Petrobrs, Correios, Banco do Brasil, abrem seus pr-
prios editais para a atribuio dos apoios por meio da Rouanet.
No entanto, antes de se chegar a um patrocinador, e nos cingindo
rea artstica teatral, o produtor ou coordenador necessita escrever o seu
projeto, aprov-lo junto ao MinC e procurar recursos, muitas vezes com a
ajuda de um captador de recursos. nesse ponto que a lei pode ser con-
siderada falha, pois apesar de determinada companhia tenha um timo
projeto, necessrio existir sempre um captador com alguns contatos e
um diretor de marketing que banque o seu projeto. Ora, na maioria das
vezes, existe j um lobby que dificulta as novas apostas, ou para apostas
que no agreguem valor acrescido.
Ainda dentro do MinC, mas atravs da FUNARTE (Fundao Na-
cional das Artes) de uma forma j menos significativa monetariamen-
te falando, existe um apoio de forma direta em vrias reas de atuao

16 Lei 8.313 de 23/12/1991 possvel consulta em http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/leis/l8313cons.


htm

17 No podemos dar certezas no momento de que essas empresas venham a ter a mesma importncia
no futuro prximo, se o atual golpe de estado se mantiver no Pas.

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no Brasil: uma viso da atuao nas cidades do Porto e So Paulo

cultural, entre elas o teatro. O seu apoio se realiza por meio de editais de
premiao direta, ou seja, atravs da inscrio do projeto para concurso,
e a sua atribuio realizada atravs de uma seleo por um jri compe-
tente para tal. Os grupos contemplados recebem a verba de forma direta,
sem necessidade de ser repassada por um terceiro, como na Lei Rouanet.
Para o Teatro o prmio Myriam Muniz se processa para apoio de criao/
produo ou de circulao de espetculos.
No mbito estadual, existem leis especficas para cada estado. Aqui,
restringiremo-nos ao estado de So Paulo. O ProAC18 ICMS e o ProAC
Editais so formas de fomento a diversas reas, entre elas projetos de
companhias de teatro, sejam espetculos ou festivais.
O ProAC ICMS funciona atravs de deduo fiscal, no caso, do Impos-
to sobre circulao de mercadorias e prestao de servios da empresa que
esteja disponvel a usar parte dessa verba para fomentar a rea artstica.
Esta lei muito similar lei Rouanet no seu modus operandi. Inicia-se
pela idealizao e a construo do projeto, o seu cadastramento online e
depois a procura, por parte do captador de recursos, de uma empresa que
aceite patrocinar o seu projeto luz da lei. O montante que pode ser gasto
anualmente atravs do ProAC definido no inicio do ano fiscal. Esse valor
determina o nmero de projetos que podem ser inscritos para captao.
Todos os projetos s podem ter inicio se o valor captado for, ao menos de
35% do valor total do mesmo, conforme Decreto n. 54.275/09.
O ProAC Editais uma tipologia de fomento direto por parte do Go-
verno do Estado por meio de sua Secretaria Estadual de Cultura (SEC),
que abre vrios concursos pblicos (editais) com valores fixos para as mais
diversas reas de atuao. No teatro, por exemplo, podemos falar de cria-
o de novos espetculos, circulao de espetculos j estreados, espet-
culos de grupos recm-criados, festivais de teatro, espetculos infantis,
entre uma srie de outras tipologias de apoio. Em 2014, foram abertos um
total de 46 editais para todas as reas artsticas mencionadas na lei.
O valor desses editais, determinado pela SEC, geralmente baixo, e
por esse fato no um apoio substancial e o seu valor no contempla a
maioria dos grupos teatrais do Estado que se candidatam. Para partici-
par, o proponente elabora um projeto, criar uma pasta com todos os do-
cumentos e uma pasta com cinco cpias do projeto. Podem ser aprovados
apenas dois projetos por CNPJ, mesmo no caso de a sua aprovao ser em
nome da Cooperativa Paulista de teatro, que rene um nmero consider-
vel de companhias de todo o estado.
A Cooperativa Paulista de Teatro tem um grande nmero de associados

18 Lei 10.923 de 30/12/1990, regulamentada pelo Decreto n 54.275/09, de 27 de abril de 2009.

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Breve anlise das politicas pblicas culturais para o Teatro em Portugal e
no Brasil: uma viso da atuao nas cidades do Porto e So Paulo

individuais e em grupos, e uma forma de muitos deles terem um CNPJ


para conseguir a sua participao em ProAC editais e outros apoios do
MinC, pois todos os grupos por ela representados podem utilizar o seu
CNPJ, a sua proteo jurdica e apoio na realizao de prestao de con-
tas. Contudo, alm desse carter jurdico, a Cooperativa acabada sen-
do um coletivo de luta pela poltica cultural, pensando-a de forma muito
abrangente, pois acaba reunindo um srie de pessoas de diferentes uni-
versos, experincias, com vises diversas que facilita a uma discusso e a
uma pesquisa muito mais alargada.
Na esfera municipal, as polticas culturais em So Paulo so fomen-
tadas pela Secretaria Municipal da Cultura (SMC). Existem no momento
duas leis que so vitrias conseguidas, muito pela luta da classe artstica.
A Lei do Fomento da cidade de So Paulo e a Lei Z Renato, esta existen-
te desde 2015.
A Lei do Fomento19 apoia coletivos cuja principal funo a pesquisa
continuada. Essa lei foi o resultado do movimento Arte contra a Barbrie,
iniciado em 1998 por um grupo de artistas de teatro. A lei tem como ob-
jetivo apoiar a manuteno e criao de projetos de trabalho continuado
de pesquisa e produo teatral visando o desenvolvimento do teatro e o
melhor acesso da populao ao mesmo, permitindo que por ano 30 com-
panhias de teatro tenham o seu espao para pesquisar, experimentar e
compartilhar essa experincia com o pblico, ora esta uma viso que
em nada se assemelha com a questo das leis de incentivo fiscal, e que se
torna um marco no Brasil, conforme nos fala Marisabel Lessi de Mello,
diretora do ncleo de fomentos culturais, no livro do Fomento ao Teatro.
Esta lei tem 12 anos de existncia visa o desenvolvimento do teatro
e o melhor acesso da populao ao mesmo, porm, esta forma de apoio
que nos fala de trabalho continuado acaba sendo uma situao ideal e de
certa forma utpica, primeiro porque para a verba garantida na lei con-
correm diversas companhias, ficando de fora muitos outros projetos e com-
panhias com possibilidade de aprovao. Existe um coletivo denominado
Roda do Fomento onde coletivos teatrais se renem para discutir a melhor
forma de reconfigurar a lei, a fim de poder apoiar mais grupos tentando
que a questo continuidade seja de fato um fator.
O Prmio Z Renato20 ainda uma pequena criana, mas de im-
portncia muito grande para as companhias da cidade de So Paulo. fo-
mentada diretamente pela Prefeitura para que as companhias que no se

19 Lei 13.279/2002. Disponvel em: <http://spcultura.prefeitura.sp.gov.br/projeto/261/>. Acessado


em: 2015

20 Lei n 15.951/2014. Disponvel em: <https://fomentoaoteatro.wordpress.com/ze-renato/>. Acessa-


do em: 2015

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Breve anlise das politicas pblicas culturais para o Teatro em Portugal e
no Brasil: uma viso da atuao nas cidades do Porto e So Paulo

enquadrem no mbito de trabalho de pesquisa (e por isso mesmo estavam


fora do enquadramento de apoio da lei do fomento ao teatro). O seu obje-
tivo apoiar a produo artstica na linguagem teatral, sendo para tal
destinado 8 milhes de reais a serem executados em dois editais anuais -
um por semestre - e tendo como objetivo a produo e apresentao de um
espetculo teatral, diferindo da lei do fomento onde apenas necessrio a
apresentao da sua pesquisa.
Ambas as leis se destinam a pessoas jurdicas, que preferimos denomi-
nar de coletivos, com sede no municpio de So Paulo. Tal como no ProAC
Editais muitos coletivos buscam a Cooperativa Paulista de Teatro para ter
o seu CNPJ e obter o apoio na prestao de contas financeira do projeto.
Ainda no mbito municipal temos o programa VAI, que se dividide em
dois ncleos de apoio, para fomentar projetos de jovens em incio de ativi-
dade para a sua iniciao na rea cultural.
Embora possamos apontar algumas lacunas em cada medida de fo-
mento municipal, no podemos dizer que so inexistentes, e estas numa
viso global so j um passo distinto no cenrio cultural.
Recentemente aprovada (18 de abril de 2015), e no falando de fomen-
to direto ou indireto de verba, podemos mencionar a Lei n. 888/2013, san-
cionada pelo prefeito Fernando Haddad, que aufere aos teatros com porta
para a rua de at 400 lugares a iseno da taxa de Imposto Territorial e
Predial Urbano (IPTU), diminunindo as despesas de todos os teatros de
pequeno e mdio porte, este movimento para a aprovao desta lei foi en-
cabeado pelo Movimento dos Teatros Independentes de So Paulo (Motin)
e pela Cooperativa Paulista de Teatro.
Ainda em processo de aprovao final por parte da Prefeitura, encon-
tra-se o novo Plano Diretor Estratgico (PDE)21 da cidade de So Paulo,
que desde 2002 inclui as reas de proteo especial por meio da Zona Espe-
cial de Preservao Cultural (ZEPEC)22, como instrumentos de Patrim-
nio Cultural, no momento, incluir tambm, os teatros de rua nomeados
como Patrimnio Cultural Imaterial da cidade de So Paulo, bens e reas
que tenham importncia para a preservao e valorizao de manifesta-
es culturais inscritas no sistema de registro do patrimnio imaterial23.

21 PL n 688/13. Disponvel em: <http://gestaourbana.prefeitura.sp.gov.br/novo-plano-diretor-estra-


tegico/>. Acessado em: 2015

22 Disponvel em: <http://gestaourbana.prefeitura.sp.gov.br/a-preservacao-do-patrimonio-cultural-


da-cidade/>. Acessaod em: 2015

23 Plano Diretor Estratgico em Zonas Especiais de Preservao Cultural.

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Breve anlise das politicas pblicas culturais para o Teatro em Portugal e
no Brasil: uma viso da atuao nas cidades do Porto e So Paulo

So Paulo

O Theatro Municipal o grande marco do teatro paulistano. Rece-


be tambm algumas peras e est situado na regio central da cidade. A
Prefeitura tem ainda nove teatros distritais que so geridos pelo Depar-
tamento de Expanso Cultural e esto espalhados entre as zonas leste,
oeste, sul e norte. Nas reas perifricas da cidade, a Prefeitura tem como
unidades de acolhimento de espetculos os Centros Educacionais Unifica-
dos (CEUs), que tambm so um espao de ensino fundamental e mdio.
Ainda dentro da cidade de So Paulo, mas sob alada do Governo do Esta-
do, podemos destacar o Teatro So Pedro, mais direcionado para o acolhi-
mento de peras, e o Teatro Srgio Cardoso, que recebe grupos de teatro
e produes independentes, e nenhum dos dois possu produo prpria.
O Governo do Estado possu ainda uma escola de teatro, a SP Escola de
Teatro, com ensino direcionado a vrias reas teatrais atuao, direo,
sonoplastia, iluminao, cenografia e figurino e tcnicas de palco alm
de diversos cursos de extenso cultural relacionados. A SP Escola de Tea-
tro recebe apresentaes nacionais e internacionais na sua sala de espet-
culos. Na linha de recebimento de espetculos e ensino de artes, dentro da
cidade de So Paulo temos ainda as Fbricas de Cultura. A administrao
das Fbricas de Cultura e da SP Escola de Teatro levada a cabo por Or-
ganizaes Sociais (OS), por meio de convnios com o Governo do Estado.
A Escola de Comunicao e Artes (ECA) da Universidade de So Pau-
lo (USP) e o Instituto de Artes (IA) da Universidade Estadual Paulis-
ta (Unesp) so os dois um dos organismos de educao superior de artes
cnicas em So Paulo. E ainda dentro da USP existe a Escola de Arte
Dramtica (EAD), que, embora seja dentro da universidade de So Paulo,
realiza um ensino de nvel tcnico.
De administrao federal So Paulo possui o teatro Funarte e o Tea-
tro Arena. Enquanto a programao na Funarte realizada numa forma
prxima ao Teatro Srgio Cardoso, o Teatro Arena recebe grupos, contem-
plados em editais, em temporadas de seis meses para a sua programao.

Comparando

Aps uma rpida apresentao das polticas pblicas dos dois pases,
atravs da experincia vivenciada, inicio aqui uma breve anlise compa-
rativa dos mecanismos existentes em ambos e as suas diferenas ou at
preocupaes em comum.
O que temos em comum em ambos os pases uma movimentao
poltica em transio, porm que se caracteriza por aes opostas. Se em
Portugal o Ministrio da Cultura passa por um processo de recupareo e

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Breve anlise das politicas pblicas culturais para o Teatro em Portugal e
no Brasil: uma viso da atuao nas cidades do Porto e So Paulo

com isso surge uma esperana de que haja uma melhoria nas polticas cul-
turais do pas; o Brasil passa por um assalto ao seu Ministrio da Cultura
com a tentativa de transform-lo em secretaria e demisso de trabalhores
do rgo, que se reflete num receio por parte dos agentes culturais daqui-
lo que sero as alteraes nas leis de fomento e oramentos destinados
pasta da cultura.
Dentro da Constituio de cada pas podemos analisar a forma como
cada um olha a sua cultura, tendo ambas bases muito prximas.
Ambas as Constituies ressaltam o direito cultural para todos, na
salvaguarda do seu patrimnio cultural e no dever do Estado de incen-
tivar as manifestaes culturais, no esquecendo, no entanto, que a sua
demografia e seus objetos de ao vo de acordo com a sua realidade his-
trica e social24.
Contudo, verifica-se que a Constituio Brasileira nos deixa mais in-
formaes do que pretendido com essas bases para a poltica cultural,
lhe dedicando trs artigos, cada um deles com uma explicao bem deta-
lhada do que se pretende atingir.
Na lei portuguesa podemos verificar que existe uma preocupao na
gesto das assimetrias regionais do pas, pois embora Portugal seja um
pas muito pequeno em comparao com o Brasil, a sua geografia marca-
da por uma grande assimetria habitacional, e por isso mesmo existe uma
necessidade de se dar ateno s regies mais afetadas pela histrica de-
sertificao populacional. J na lei brasileira se verifica a necessidade de
evocar as manifestaes de culturas populares, indgenas e afro-brasilei-
ras25 muito pelo preconceito preexistente e na sua extensa diversidade t-
nica e regional. Podemos ainda encontrar explicado de forma sucinta o que
se pretende com o Sistema Nacional de Cultura. Guilherme Varella citan-
do o portugus constitucionalista Vasco Pereira da Silva nos fala de uma
viso bidimensional dos direitos culturais, uma viso objetiva: consagran-
do valores, princpios e regras de atuao e subjetiva garantindo posies
substantivas de vantagem, individuais e coletivas, nas relaes jurdicas
de cultura, dotadas da natureza de direitos fundamentais. O autor nos
fala ainda de como a constituio cultural deve ser entendida como mani-
festao prpria da realizao do Estado de direito e da democracia.
No que concerne ao mbito cultural, nos dois pases as palavras crise
e sobrevivncia esto de certa forma sempre presentes. Em momentos de

24 Anlise feita com base na leitura do art. 78 da Constituio Portuguesa e artigos 215, 216 e 216-
A da Constituio Brasileira.

25 Cabe ressaltar a importncia desta medida, assinalando a relevncia destas culturas no pas e a
sua proteo.

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no Brasil: uma viso da atuao nas cidades do Porto e So Paulo

crise econmica no pas so as reas culturais que sentem os cortes mais


acentuados, isso tambm, pelo fato de seus oramentos serem to reduzi-
dos em relao ao PIB do pas.
Enquanto em Portugal a luta contra a austeridade econmica vem se
manifestando desde 2011, com os cortes oramentais j mencionados, que
propiciou uma grande instabilidade nesses apoios, tornando os seus con-
cursos pblicos extremamente burocrticos, minuciosos e exigentes. Com
o discurso do novo governo relativamente austeridade, espera-se que as
reformas nos concursos, esperadas para o final de 2016, tragam tambm
maior oramento e de acordo com o que a cultura representa para o PIB.
J no Brasil desde 2015 se comea a apontar os primeiros sintomas de
cortes oramentais na rea. O Jornal Folha de S.Paulo informou, em 25
de maro de 2015, que a meta do Governo do Estado de So Paulo cor-
tar at 30% dos gastos com a Cultura26.
Essas medidas lembram-nos que para os nossos governantes a cultu-
ra ainda no ganhou um verdadeiro valor para o Pas.
Em Portugal, apesar da crise instalada no sistema de apoio ao teatro,
as suas formas de auxlio dividem-se em estatal e autrquico e apoiam
tanto projetos especficos, que podem ser pontuais ou anuais, de longa ou
curta durao, como projetos de companhias que mantenham uma ativi-
dade regular e reconhecida. Nessa viso da contemplao de um plano de
trabalho da companhia para a atribuio do apoio fica evidente a impor-
tncia de a mesma ter consolidado os seus recursos humanos, fsicos e
econmicos.
Ou seja, o apoio focado para criar os seus projetos, manter a sua equi-
pe de recursos humanos e patrimnio, tendo em vista uma continuidade
artstica que tenha como finalidade um trabalho com qualidade artstico-
cultural que chegue ao pblico. Embora os apoios estatais se caracterizem
cada vez mais pela sua burocracia e falta de praticidade, o projeto arts-
tico o elemento com mais peso no processo. Do ponto de vista autrqui-
co, podemos falar que a rede de teatros e cine-teatros no foi assim to
relevante para a circulao nacional das companhias, acabando sendo as
prprias, com os seus festivais, que assumem esse compromisso. Isso pela
falta de verbas destinadas cultura que algumas autarquias enfrentam,
assim como algum destino dessa verba apenas para atividades artsticas
que deem uma maior chamada de ateno para os seus eleitores, como o
caso de concertos de msica popular.
No Brasil, os apoios culturais so muito pontuais e focam essencialmente

26 In folha ilustrada (http://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/2015/03/1607658-com-crise-setores-da-


cultura-se-preparam-para-ate-30-de-cortes.shtml)

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no Brasil: uma viso da atuao nas cidades do Porto e So Paulo

nos projetos e no nas companhias em si, assim como, o percurso histrico


das mesmas, embora, na apresentao dos projetos aos rgos de fomen-
to a experincia da companhia e seus envolvidos sejam relevantes. Po-
rm, no a sua durabilidade e trajeto que mais fica em foco no plano da
aprovao desse projeto por parte das entidades competentes. No caso de
apoios de incentivos fiscais, as grandes cidades so as mais beneficiadas,
como So Paulo.
A forma de apoio por meio de incentivo fiscal sem dvida bem contro-
versa, primeiro porque so os departamentos de marketing que decidem
quais as manifestaes culturais merecedoras de apoios, ou seja, a criao
nacional fica merc do gosto cultural pessoal, da sua viso de conquis-
ta de clientes e dos preconceitos dos diretores de marketing das empresas
que atribuem o patrocnio. Como podemos ler no artigo de Isaura Botelho
os profissionais da rea artstico-cultural so obrigados a se improvisar em espe-
cialistas em marketing, tendo de dominar uma lgica que pouco tem a ver com a da
criao. Aqui, tem-se um aspecto mais grave e que incide sobre a qualidade do traba-
lho artstico: projetos que so concebidos, desde seu incio, de acordo com o que se
cr que ir interessar a uma ou mais empresas, ou seja, o mrito de um determinado
trabalho medido pelo talento do produtor cultural em captar recursos o que na
maioria das vezes significa se adequar aos objetivos da empresa para levar a cabo o
seu projeto e no pelas qualidades intrnsecas de sua criao.( Isaura Botelho Di-
menses da Cultura e Polticas pblicas pg. 78)

E num pas com a dimenso to grande como o Brasil, h muitas com-


panhias que no conseguem nenhum tipo de apoio, fazendo com que os
seus integrantes necessitem de outra atividade profissional, sendo o tea-
tro no um hobbie, mas uma atividade extra, encarada e vivenciada com
profissionalismo, ou que o mesmo ator necessite se desdobrar em diversas
atividades, seja na mesma companhia teatral ou em vrias. No podemos
dizer que essa questo do profissionalismo dos seus trabalhadores no
acontea em Portugal, no entanto, esse fato muito gritante no Brasil. Os
seus profissionais atuam em outras reas profissionais ou em projetos que
no acreditam para sobreviver e at bancar seus prprios projetos para os
quais no conseguem conquistar ou manter uma forma de fomento.
Em Portugal essa realidade acontece, nos dias de hoje por causa da
crise econmica, ou porque o profissional prefere manter uma postura de
freelancer e por isso mesmo transitar entre diversos projetos.
O fato de o projeto ser o foco da atribuio da verba, fragiliza a compa-
nhia, essencialmente no que toca manuteno de sua sede espao es-
sencial para criao e onde o grupo cria razes para a sua implementao
e reconhecimento na cidade e seu pblico, constituindo uma equipe de tra-
balho sedimentada e coesa. Assim, de extrema relevncia que a forma de
apoio pense a companhia e no projeto a mais de um ano.

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Breve anlise das politicas pblicas culturais para o Teatro em Portugal e
no Brasil: uma viso da atuao nas cidades do Porto e So Paulo

No caso da poltica cultural dos dois pases para a rea teatral, po-
demos verificar que so bem diferenciadas, caracterizando um distinto
modus operandi das companhias portuguesas e brasileiras. Contudo, um
ponto em comum nos aproxima: a luta constante pela sobrevivncia e pela
manuteno das companhias e das conquistas j realizadas. No entanto,
at na forma dessas lutas vemos algumas diferenas marcadas pelas dife-
renas culturais e de operao das polticas pblicas.

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Cultura e primeira infncia: perspectivas para as crianas de pouca idade

Cultura e primeira infncia: perspectivas para


as crianas de pouca idade
Lucelina Rosseti Rosa1

Resumo

Este artigo objetiva contribuir com o debate sobre as crianas de pou-


ca idade como pblicos de cultura, por meio de reflexes sobre os direitos
culturais em relao primeira infncia. Aborda referenciais tericos no
campo das Cincias Sociais e parmetros normativos que orientam a di-
menso dos direitos na infncia, sugerindo a ampliao da percepo e
olhares mais apurados por parte de produtores e gestores culturais, de for-
ma a valorizar a especificidade das crianas de pouca idade nas criaes,
produes, programaes, propostas e projetos voltados a esse pblico.
Palavras-chave: Crianas. Primeira infncia. Cultura.

Abstract

This paper aims to leverage the debate regarding little children as a


culture audience, by reflecting about cultural rights regarding early chil-
dhood. Covers theoretical and conceptual references on the field of Social
Science, as well normative parameters that guides the extent of rights
in childhood, suggesting the expansion of perception and a closer look by
producers and cultural managers, in order to value the specificity of little
children in creations, productions, programs, proposals and projects re-
garding this public.
Keywords: Childhood. Little children. Culture.

1 Um ponto de partida

Quando a cultura passa a ser entendida como um sistema simblico, a ideia


de que as crianas vo incorporando gradativamente ao aprender coisas
pode ser revista. A questo deixa de ser apenas como e quando a cultura
transmitida em seus artefatos (sejam eles objetos, relatos ou crenas), mas
como a criana formula um sentido ao mundo que a rodeia. (Cohn, 2005)

Este trabalho surge de um interesse crescente em observar e saber


mais sobre as manifestaes das crianas, assim como ampliar a percepo

1 Graduada em Cincias Sociais pela UNESP/Araraquara (2005), mestre em Cincias Sociais


pela UFSCar (2008). Tem experincia de pesquisa em Sociologia, com nfase em Organiza-
es Sociais. Possui experincia na realizao de projetos socioculturais e educacionais e,
atualmente, desenvolve aes socioeducativas em unidade do Sesc SP.

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REVISTA DO CENTRO DE PESQUISA E FORMAO / N 3, novembro 2016
Cultura e primeira infncia: perspectivas para as crianas de pouca idade

sobre suas prticas em momentos de cultura e lazer. Foi elaborado com


base em experincias de produo cultural, bem como em diversas ques-
tes e inquietaes que surgiram ao propor e realizar programaes cul-
turais voltadas s crianas de pouca idade e suas famlias2.
Como mais uma profissional que percorre o frtil e congestionado trn-
sito entre Educao e Cultura, meu interesse se fortalece, sobretudo, pelo
reconhecimento de que h muito que aprender sobre e com as crianas no
campo da cultura e pelo desejo de aprofundar o dilogo com o seu universo
transversal e ldico. Comumente, nossos olhares adultilizados para com
os objetos, situaes e relaes impedem-nos de estabelecer trocas efetivas
e horizontais com as linguagens, expresses e cdigos das crianas, as-
sim como limitam-nos a elaborar propostas de fruio que levem em conta
suas perspectivas, interesses e vises de mundo. Nesse sentido, chamo a
ateno para a necessidade de uma perspectiva antropolgica no campo
da produo cultural e da ampliao do entendimento de que as crianas
significam e do significados ao mundo, so influenciadas e influenciam
os contextos em que esto inseridas3. Vejo sentido e compartilho da con-
cepo de que elas no so apenas receptoras, mas agentes de relaes e
transformaes que reverberam nos ambientes, grupos e nas comunidades
em que se inserem.
E, na busca por pistas que ampliem nossos olhares para as potencia-
lidades das crianas de pouca idade na perspectiva da produo cultural,
que trago para reflexo uma temtica ainda pouco debatida4: o direito
cultura em relao s crianas que se encontram na denominada primei-
ra infncia, em outros termos, a perspectiva de que elas so pblicos de
cultura5.
Vale salientar, nesse aspecto, que o debate a respeito dos direitos da
criana no Brasil j foi e continua sendo assunto de juristas, educadores,

2 O presente texto parte de um trabalho mais amplo, elaborado em 2014 e apresentado em 2015
ao Centro de Pesquisa e Formao (CPF) do Sesc So Paulo, sob a orientao do Pesquisador Dr.
Jaime Santos Junior, como concluso de curso e um dos requisitos para certificao no Curso Sesc
de Gesto Cultural, do CPF do Sesc SP.

3 Para uma investigao mais aprofundada, consultar Del Priori (1999).

4 De acordo com o Plano Nacional Primeira Infncia, alm dos estudos sobre impactos econmicos,
sociais e educacionais dos servios de proteo, cuidado e educao criana pequena, diversas
outras reas vm carecendo de ateno dos pesquisadores, por exemplo, no mbito da antropologia e
da sociologia da infncia, nas relaes da criana com o ambiente fsico e cultural, nas questes que
dizem respeito diversidade, ao patrimnio cultural das crianas negras (afrodescendentes) e das
crianas indgenas, aos vnculos familiares e comunitrios, etc. (PNPI, 2010, p. 96).

5 Ou seja, a criana de pouca idade pensada como um, entre os pblicos presentes em aes, bens e
equipamentos culturais e de lazer.

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Cultura e primeira infncia: perspectivas para as crianas de pouca idade

psiclogos, assistentes sociais, pensadores e diversos especialistas6. Ain-


da que muito debatido, trata-se de um tema historicamente recente e, por
isso, um desafio permanente que se efetiva a passos lentos. As condies
mnimas de sobrevivncia que deveriam ser garantidas pelo direito social
bsico (sade, educao, alimentao, moradia, etc.), no fazem parte da
realidade vivida por muitos grupos, e o negligenciamento desses direitos
experienciado no apenas por diversas crianas, mas por jovens, adul-
tos, idosos7. E, se no mbito dos direitos sociais bsicos temos um amadu-
recimento recente, no mbito do direito cultura esse processo se revela
ainda mais incipiente. Em um cenrio em que as condies mnimas de
sobrevivncia so um desafio a ser alcanado por parte significativa da
populao, que preocupaes e desafios se apresentam aos profissionais
do campo da cultura (produtores, arte-educadores, gestores) no fazer das
aes culturais direcionadas primeira infncia?
Se, de um lado, temos como pano de fundo um histrico de ausncias
com relao ao exerccio dos direitos na infncia, por outro, possvel ob-
servar um movimento recente em que diversos especialistas8 discutem a
necessidade de se (re)pensar a relao dos adultos para com a primeira in-
fncia. Nos ltimos anos, psiclogos, neurocientistas, pedagogos apontam,
sobretudo, a importncia de um olhar mais apurado para os primeiros
anos de vida das crianas e da fruio cultural desde a mais tenra idade9.
Em consonncia com descobertas e discursos cientficos, observamos
outros movimentos em que adultos mes, pais, cuidadores passam
manifestar demandas pela ocupao do tempo livre e de lazer em conjun-
to com seus bebs. Simultaneamente, tambm vimos ampliar a oferta de
aes de cultura/lazer voltadas s famlias juntamente com as crianas
de pouca idade (bebs, engatinhantes e pequenos andantes). Encontros,
mostras, seminrios e diversos eventos realizados nos ltimos anos, em
diferentes regies do Pas, revelam que a primeira infncia est, gradual-
mente, em pauta na cena de criao e produo cultural.
no bojo desse debate que o presente trabalho sugere a reflexo so-
bre a criana como sujeito-agente, ao mesmo tempo em que traz elementos
para pensarmos a primeira infncia no campo do fazer cultural.

6 Ver tambm Lorenzi (2014).

7 Schultz e Barros (2011).

8 Barbosa e Fochi (2012).

9 Sobre a perspectiva da neuroeducao, consultar OEA (2010).

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Cultura e primeira infncia: perspectivas para as crianas de pouca idade

2 Na teia das formulaes... As infncias e as culturas


infantis

O debate a respeito da noo de infncia no algo novo, ao contrrio,


um conjunto de referncias e estudos foram e so realizados por diversos
especialistas no Brasil e no mundo, sendo essa uma temtica amplamente
discutida10. Apesar de muitos trabalhos auxiliarem na compreenso sobre
as condies socioculturais, educacionais e psicolgicas que permeiam as
crianas na atualidade11, preciso salientar que as noes de criana e in-
fncia no podem ser pensadas de forma genrica. A concepo de infncia
formulada nas sociedades ocidentais pode, muitas vezes, levar-nos a um
entendimento amplo e homogneo, que no nos permite dialogar com a di-
versidade e complexidade dos sujeitos inseridos nos diferentes contextos.
Quando se compreende a infncia como o perodo que vai do nascimento
at os doze anos de idade, levando em conta eminentemente o desenvol-
vimento biolgico do ser humano, desconsidera-se um conjunto de dimen-
ses simultaneamente importantes12.
A perspectiva de que as crianas so portadoras de pensamentos, ca-
pacidades e intenes que lhe so prprias algo recente e passa a ser
especialmente considerada a partir do sculo XIX. Estudos apontam que,
em alguns momentos da histria, no necessariamente havia uma demar-
cao de diferenas entre adultos e crianas13. Com o passar dos sculos,
as modificaes no modo de atribuir significados infncia revelam, no
entanto, o deslocamento de sentidos que se deu ao longo do tempo: a indi-
ferenciao entre adultos e crianas deu lugar concepo de fragilidade,
sendo que esta, posteriormente, passou a ser substituda pelo discurso de

10 O estudo das representaes ou das prticas infantis considerado to importante, que a histo-
riografia internacional j acumulou considerveis informaes sobre a criana e seu passado. Na
Europa, por exemplo, h trinta anos a demografia histrica ajudava a detectar a expectativa de
vida, o papel da criana nas estruturas familiares, os nmeros do abandono infantil ou da contra-
cepo. Em 1948, o pioneiro francs Philippe Aris lanava os primeiros estudos sobre a questo.
O seu Histria das populaes francesas e de suas atitudes face vida desde o sculo XVIII trazia,
ento, um captulo completo sobre a criana e a famlia. A seguir, o clssico A criana e a famlia no
Antigo Regime, datado de 1960 apresentava duas teses que revolucionariam o tema: a escolarizao,
iniciada, na Europa, no sculo XVI, levada a cabo por educadores e padres, catlicos e protestantes,
provocou uma metamorfose na formao moral e espiritual da criana, em oposio a educao me-
dieval feita apenas pelo aprendizado de tcnicas e saberes tradicionais, no mais das vezes, ensinado
pelos adultos da comunidade. A Idade Moderna passa a preparar, nas escolas, o futuro adulto.
(Del Priori, 2004, p. 234-5).

11 Ver artigo de Loris Malaguzzi em Edwards, Gandini e Forman (1999).

12 Etimologicamente, a palavra infncia vem do latim, infantia, e refere-se ao indivduo que ainda
no capaz de falar. Essa incapacidade, atribuda primeira infncia, estende-se at os sete anos,
que representaria a idade da razo. Percebe-se, no entanto, que a idade cronolgica no suficiente
para caracterizar a infncia. (Frota, 2007, p. 150).

13 Del Priori, 2004.

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Cultura e primeira infncia: perspectivas para as crianas de pouca idade

que as crianas precisavam ser disciplinadas, cumprir regras e ser pre-


paradas para a vida adulta. E esta ltima perspectiva ainda se encontra
fortemente presente nas sociedades ocidentais.
O deslocamento de sentidos e significados sobre a infncia tambm
pode ser identificado nas literaturas sociolgicas. Entre o final do sculo
XIX e incio do XX, pensadores da denominada Escola Sociolgica Fran-
cesa14 traziam a referncia de que o processo de socializao era exclu-
sivamente conduzido/determinado pelo adulto. Essa abordagem inspirou
estudos que tinham como fundamentao a ideia de que a criana era al-
gum a ser formado, educado (um vir a ser). Gradualmente, essa concep-
o passa a ser problematizada, reelaborada e novos referenciais pautam
os estudos nas Cincias Sociais, sobretudo pela ampliao dos levanta-
mentos etnogrficos na Inglaterra e Frana.
Trabalhos mais recentes, no entanto, tm apontado a importncia de
se pensar as crianas em seu tempo presente, como seres ativos e com ca-
ractersticas e necessidades particulares15. Aponta-se a importncia de se
romper com um entendimento clssico na tradio ocidental de que as
crianas esto inseridas em uma etapa transitria e menos importante
que a fase adulta chamando a ateno para o fato de que elas no ape-
nas reproduzem a cultura em sua volta, mas dialogam e transformam o
contexto de acordo com as suas prprias dimenses.
De certa forma, possvel pensar que o olhar para as crianas e seus
processos de socializao ganham complexidade, na mesma proporo em
que se desenvolvem novas reflexes a respeito da prpria noo de cultura.
Para Cohn (2005), o aprimoramento do conceito antropolgico de cultura
e a maior nfase nos sistemas simblicos acionados pelos sujeitos nas re-
laes sociais permitiram um olhar mais apurado em relao s crianas:
A partir da dcada de 1960, os antroplogos engajaram-se em um grande
esforo de avaliar e rever seus conceitos. Novas formulaes para concei-
tos centrais ao debate antropolgico surgem, permitindo que se estude a
criana de maneiras inovadoras. [...] O contexto cultural de que falamos at
aqui, e que imprescindvel para se entender o lugar da criana segundo
os novos estudos, deve ser tomado como esse sistema simblico. Ele es-
truturado e consistente e por isso permite que sentidos e significados sejam
formados e reconhecidos. [...] Ao contrrio de seres incompletos, treinando
para a vida adulta, encenando papis sociais enquanto so socializados ou
adquirindo competncias e formando sua personalidade social, passam a
ter um papel ativo na definio de sua prpria condio. Seres sociais ple-
nos, ganham legitimidade como sujeitos nos estudos que so feitos sobre
elas. (Cohn, 2005, p12.).

14 Durkheim, 1955.

15 Santos, 2012.

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Cultura e primeira infncia: perspectivas para as crianas de pouca idade

Nessa abordagem, alm de atores que interferem nas relaes que se


estabelecem nas comunidades em que fazem parte, as crianas atuam efe-
tivamente nessas relaes e configuraes sociais16. No se trata, porm, de
ampliar os distanciamentos entre as crianas e adultos, mas de reconhecer
o fato de que as crianas podem atribuir sentidos prprios s suas experin-
cias, em um sistema simblico que compartilhado com os adultos.
Indo ao encontro dessa perspectiva, Sarmento (2002) tambm pontua
que as crianas estabelecem interaes que as fazem reproduzir estrutu-
ras sociais e recri-las nas interaes com os adultos e com os seus pares.
Elas se relacionam, interpretam e transformam o contexto que as cercam,
e no se colocam como receptoras dos processos que ocorrem em sua vol-
ta. Nessa perspectiva, elas so compreendidas com seres biopsicossociais,
com formas prprias de simbolizar o mundo. O imaginrio, a ludicidade, a
interao com seus pares e com os adultos so alguns dos traos que con-
figuram essas culturas infantis.
De acordo com Sarmento (2002, p.3-4): Por esse conceito entende-se a
capacidade das crianas em construrem de forma sistematizada modos de
significao do mundo e de ao intencional, que so distintos dos modos
adultos de ao e significao.
Considerando a concepo de infncia como uma construo histrica
e, levando em conta a perspectiva de que as crianas so agentes sociais,
podemos nos questionar como as crianas de pouca idade, ou seja, na pri-
meira infncia, entram nesse debate e em que medida as reconhecemos
como sujeitos do presente.
A noo de primeira infncia tambm recente no Brasil e sua de-
finio sofre variaes, conforme a perspectiva conceitual ou mesmo o
contexto ao qual se refere. De modo geral, a ideia de primeira infncia
faz meno aos primeiros anos de vida e se caracteriza, sobretudo, por
processos de desenvolvimento biolgico, psquico e social17. Encontramos,
tambm, documentos importantes que definem a primeira infncia a par-
tir das fases de desenvolvimento e do momento pr-escolar, tendo como
principal referncia o recorte etrio de 0 a 6 anos18. Estudos realizados em
especial nas cincias da educao e neurocincias trazem reflexes impor-
tantes a respeito da complexidade dos processos de desenvolvimento dos
bebs, aprofundando-se nas especificidades das crianas de 0 a 3 anos,

16 A criana, atualmente, reconhecida como um ser social e histrico e, por isso, produtora de cul-
tura. Elas fazem, em grande medida, suas prprias escolhas e influenciam as escolhas daqueles que
as cercam, contribuindo com sua aprendizagem. (Martins [Org.], 2013, p. 24).

17 OEA, 2010.

18 Tais como o Plano Nacional Primeira Infncia (PNPI), 2010.

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Cultura e primeira infncia: perspectivas para as crianas de pouca idade

denominada recentemente como primeirssima infncia19.


Reconhecendo tais especificidades, neste trabalho a categoria primei-
ra infncia ser utilizada para referenciar as crianas com at 6 anos de
idade, considerando, no entanto, a diversidade, heterogeneidade e plurali-
dade contidas nesse universo. Conforme essa delimitao, pensar a intera-
o entre primeira infncia e o campo da cultura passa pelo entendimento
de que essas as crianas, de pouca idade, tambm so produtos e produto-
ras de cultura. Desde o nascimento, so inseridas em prticas e interaes
simblicas e ganham significados nos contextos em que se encontram. Seu
desenvolvimento fsico e psquico relaciona-se elementos internos e ex-
ternos: no apenas biolgicos, mas culturais, na medida em que as formas
de comunicao, os tipos de linguagem e relaes afetivas estabelecidas
com os adultos tambm o constituem20.
As crianas pequenas exercem seu domnio sobre o mundo explorando e
construindo significados. Vivem a maior parte do tempo nessa zona inter-
mediria a qual Winnicott denominou espao transicional zona constru-
da com elementos do mundo interno e do mundo externo, do que recebe
do meio e tambm das suas prprias vivncias, das suas ansiedades, das
suas imagens mentais, das suas experincias nascentes. O espao transi-
cional a zona subjetiva por excelncia do ser humano, onde se desenvolve
seu aspecto mais criativo e singular. Nessa zona acontecem os fenmenos
ligados arte e aos jogos, experincia cultural. Essa zona se alimenta
dos estmulos do meio e tambm da prpria capacidade de interiorizao,
porque a partir da relao com seus adultos cuidadores, de balbuciar e
ser correspondidos, da msica que escuta, dos jogos com as mos, do olhar
compartilhado para os objetos externos e do ambiente amoroso, que o beb
capaz de construir uma interioridade. No necessrio chegar escolari-
dade para aprender a pensar, para desenvolver a capacidade de abstrao;
nas primeiras etapas da vida quando so construdas essas capacidades
mediadas pelos estmulos ldicos, estticos e afetivos. (Lopes, 2013, p. 24)

Nessa perspectiva, a dimenso da experincia/fruio cultural para


as crianas de pouca idade se fortalece quando levamos em considerao

19 Exemplo o Programa Primeirssima Infncia, idealizado pela Fundao Maria Ceclia Souto
Vidigal (Brasil), implantado em fase experimental em 2009, em parceria com cidades do estado
de So Paulo (Botucatu, Itupeva, Penpolis, So Carlos, So Jos do Rio Pardo e Votuporanga). A
ao tornou-se poltica pblica, intitulada So Paulo pela Primeirssima Infncia no Estado de
SP e que tem o objetivo de promover o desenvolvimento integral das crianas, da gestao aos trs
anos. Entre os principais objetivos do Programa esto: melhorar a qualidade do atendimento e dos
cuidados oferecidos s gestantes e s crianas; promover o trabalho integrado entre os vrios setores
envolvidos e mobilizar a sociedade para esta fase da vida.

20 A criana conhece a cultura pelo adulto. na relao com os adultos que as crianas constroem-
-se socialmente. [...] a famlia tem um papel fundamental na criao do hbito de visita a museus
e centros culturais. Crianas que visitam esses locais na companhia de seus pais fazem uma explo-
rao mais intensa e mais focada. Familiarizam-se com o ambiente e aprendem a ser visitantes
atitude importante na constituio do hbito na vida adulta. (Martins, [Org], 2013, p. 25).

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Cultura e primeira infncia: perspectivas para as crianas de pouca idade

o fato de que elas, exatamente por ainda no estarem apropriadas da lin-


guagem verbal, apresentam aguada percepo. Da a grande capacidade
que possuem de se relacionar com as experincias ldicas e artsticas de
maneira refinada e particularmente diferente do adulto: focada no presen-
te e sem conhecimentos prvios, ela dialoga com imagens, cores, odores
que alimentaro seu imaginrio.
A arte, como os jogos, a ruptura com o habitual, com o sabido. A percepo
esttica modifica a pessoa que percebe. O fato de que a arte seja um lugar
de experincia, significa que as crianas e os adultos aprendem algo sobre
si mesmos e sobre o mundo, alm de estremecer-se ou divertir-se, e que do
encontro com a arte ningum volta sem algum lucro emocional, esttico,
subjetivo e tambm cognoscitivo. (Lopes, 2013, p. 29).

3 Entre os textos e contextos: cultura como direito na


primeira infncia

Quando tratamos do acesso cultura em relao criana, no pode-


mos deixar de abordar a relao mais ampla entre o entendimento de in-
fncia e a dimenso dos direitos.
A particularizao da infncia no Brasil torna-se visvel no final do
sculo XIX 21. Quando olhamos para o percurso jurdico identificamos um
conjunto de leis, normas e dispositivos que nos informam sobre diferentes
momentos, abordagens e leituras acerca da infncia. No que se refere a
esse aspecto, possvel dizer que a compreenso de criana como sujeito
de direitos no pas um fenmeno recente. preciso considerar que tal as-
sunto se inscreve em um debate mais abrangente, sobre a ampliao dos
direitos sociais e polticos no Brasil, que se inicia no comeo do sculo XX,
especialmente em decorrncia da luta dos trabalhadores no contexto de
industrializao e urbanizao. De acordo com Lorenzi (2014), o primeiro
documento legal que menciona formalmente as pessoas com menos de 18
anos no Pas foi o Cdigo de Menores, promulgado em 1927 e que tinha
como foco regularizar situaes de infrao, trabalho, tutela, entre outras.
Esse primeiro documento e instncias como o Servio de Assistncia ao
Menor, criado em 1942, reforaram a perspectiva repressiva que funda-
mentaram, por longos anos, a abordagem e o olhar para com as crianas
e jovens no Brasil.
As primeiras iniciativas de proteo criana e gestante s acontecem

21 Foi no final do sculo XIX que se iniciaram discusses da sociedade civil e iniciativas para efetivas
aes de assistncia e proteo infncia no Brasil, ligadas tambm ao Estado. Esse processo de
caracterizao da concepo de infncia emerge, principalmente, no contexto dos sindicalistas, que
exigiam leis para o trabalho infantil, e dos pediatras e higienistas, que desenvolviam trabalhos vol-
tados sade e o bem-estar das crianas. (Schultz & Barros, 2011, p.141).

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Cultura e primeira infncia: perspectivas para as crianas de pouca idade

aps a dcada de 50 do sculo XX. No perodo da ditadura militar (1964-


1979), as perspectivas repressivas e assistencialistas consolidam-se em
dispositivos como a Fundao Nacional do Bem-Estar do Menor (Funa-
bem) (Lei 4.513, de 1/12/64) e o Cdigo de Menores de 1979 (Lei 6.697, de
10/10/79). Para Lorenzi (2014), tambm nas dcadas de 1970 e 1980 que
comeam a surgir estudos acadmicos a respeito das populaes em situa-
o de risco, por meios dos quais diversos subsdios passam a ser produzi-
dos, fortalecendo o debate acerca da infncia e juventude no Pas.
A Constituio Federal de 1988 um marco importante no que se re-
fere ampliao do olhar sobre a criana e o adolescente. Nela, possvel
identificar a relao direta entre a criana e os direitos sociais, sendo a fa-
mlia e o Estado as principais instituies responsveis por assegur-los.
No ttulo que trata dos Direitos Sociais (ttulo II, captulo II), a infncia
referenciada como uma fase da vida que merece ateno em si, sendo
que a gestao citada como um momento que requer ateno especial
por parte das instituies polticas22. Em relao garantia dos direitos,
a criana compreendida como cidad, embora a referncia a essa fase da
vida na Constituio brasileira traga uma compreenso especfica, cuja
preocupao central normatizar dispositivos e medidas relativas so-
brevivncia bsica, proteo e assistncia23. Partindo de uma inteno de
proteo integral para com a infncia, as dimenses da educao e sade
tambm so situadas como competncias explcitas da Unio, por meio da
criao de dispositivos em seus sistemas formais24.
Quando observamos a perspectiva da cultura, porm, no h aprofun-
damento na reflexo entre infncia e direitos culturais, sendo que estes
ltimos so mencionados de maneira abrangente e genrica: O Estado
garantir a todos o pleno exerccio dos direitos culturais e acesso s fon-
tes da cultura nacional, e apoiar e incentivar a valorizao e a difuso
das manifestaes culturais. (ttulo VIII, artigo 227, p.123). Para Macha-
do (2011), a noo de cultura trazida pela Constituio Federal transita

22 Art. 6 So direitos sociais a educao, a sade, a alimentao, o trabalho, a moradia, o lazer, a


segurana, a previdncia social, a proteo maternidade e infncia, a assistncia aos desampa-
rados, na forma desta Constituio. [EC no 26/2000 e EC no 64/2010] (p.18).

23 A assistncia social ser prestada a quem dela necessitar, independentemente de contribuio


seguridade social, e tem por objetivos: I - a proteo famlia, maternidade, infncia, adoles-
cncia e velhice; II - o amparo s crianas e adolescentes carentes... (ttulo VIII, artigo 203, p.120).
E ainda: dever da famlia, da sociedade e do Estado assegurar criana, ao adolescente e ao jovem,
com absoluta prioridade, o direito vida, sade, alimentao, educao, ao lazer, profissiona-
lizao, cultura, dignidade, ao respeito, liberdade e convivncia familiar e comunitria, alm
de coloc-los a salvo de toda forma de negligncia, discriminao, explorao, violncia, crueldade e
opresso. (ttulo VIII, artigo 227, p.128).

24 Art. 208. O dever do Estado com a educao ser efetivado mediante a garantia de: IV - educao
infantil, em creche e pr-escola, s crianas at 5 (cinco) anos de idade. (ttulo VIII. captulo III.).

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Cultura e primeira infncia: perspectivas para as crianas de pouca idade

entre as mltiplas dimenses que o termo pode assumir (cultura huma-


na, culturas humanas e o campo das expresses artsticas e intelectuais),
podendo gerar confuses a quem interpreta. Para ele, o fato de os direitos
culturais no serem especificados no texto informa sobre uma ausncia de
consenso mais amplo25.
A despeito de suas limitaes, com a promulgao da Constituio
Federal que so inauguradas bases para documentos posteriores, tais
como a Lei 8.069/90, que institui o Estatuto da Criana e do Adolescente
(ECA), documento que surge em funo do debate mundial sobre os direi-
tos da criana em fruns como a Assembleia Geral das Naes Unidas26.
No ECA, identificamos momentos em que a preocupao com a criana
de pouca idade se explicita, sobretudo, na dimenso dos cuidados sade
pr e ps-natal das gestantes. O documento no trata, porm, dos direitos
culturais em sua especificidade, mas em sua interface com outras reas,
mais explicitamente com o processo formal de escolarizao. Nesse con-
texto, de acordo com o Estatuto, o dever do Estado seria garantir acesso
e respeito aos elementos culturais, no mbito do processo educacional for-
mal27. Com relao s condies em que se d esse acesso, o documento faz
meno ao direito das crianas fruio, sendo esta entendida na perspec-
tiva do entretenimento e da participao em aes artsticas adequadas a
cada faixa etria28.
Ainda que o entendimento a respeito das especificidades das crianas
tenha avanado em relao aos dispositivos legais anteriores, podemos
afirmar que a implantao de diversos aspectos regulamentados pelo ECA
colocam-se, ainda, como desafios. A abordagem que compreende a crian-
a como objeto de controle prevalece, ao mesmo tempo em que a concep-
o de direito cultural se apresenta de forma diluda e pouco relevante no

25 Esse no um fato inusitado, pois at mesmo a Unesco, rgo das Naes Unidas responsvel
pela cultura, reconhece a necessidade de elaborar um inventrio dos direitos culturais, pois eles se
encontram formulados de maneira fragmentada e dispersa nos inmeros documentos normativos
sobre os direitos humanos. A falta de consenso a respeito de quais so os direitos culturais d lugar
a diferentes maneiras de tipific-los, nome-los e defini-los. (Machado, 2011, p. 106).

26 A Conveno sobre os Direitos da Criana, em 20 de Novembro de 1989 na Assembleia da ONU,


resultou em documento que fortaleceu a perspectiva da proteo especial e integral criana.

27 Art. 58. No processo educacional respeitar-se-o os valores culturais, artsticos e histricos pr-
prios do contexto social da criana e do adolescente, garantindo-se a estes a liberdade da criao e o
acesso s fontes de cultura. Art. 59. Os municpios, com apoio dos estados e da Unio, estimularo
e facilitaro a destinao de recursos e espaos para programaes culturais, esportivas e de lazer
voltadas para a infncia e a juventude. (Lei 8.069/90.)

28 Art. 75. Toda criana ou adolescente ter acesso s diverses e espetculos pblicos classificados
como adequados sua faixa etria. Pargrafo nico. As crianas menores de dez anos somente pode-
ro ingressar e permanecer nos locais de apresentao ou exibio quando acompanhadas dos pais
ou responsvel. (Lei 8.069/90.)

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Cultura e primeira infncia: perspectivas para as crianas de pouca idade

conjunto de intenes. Somente aps a dcada de 90 do sculo XX que se


inicia o debate e o fomento do sistema de garantia dos direitos das crian-
as e adolescentes no Brasil, e a concepo de proteo integral comea a
fundamentar a formulao de polticas sociais. Naquele momento, alm
das polticas de atendimento que comeam a ser pensadas de forma a in-
tegrar diferentes esferas do poder (federao, estados e municpios) e dos
investimentos de recursos em polticas dedicadas ao pblico infantojuve-
nil, passa-se a conceber planos e programas dedicados a pensar as crian-
as em seus primeiros anos de vida.
Desse modo, o foco das polticas pblicas para a primeira infncia no
Pas um processo desencadeado mais intensamente nos ltimos 15 anos.
At ento, a perspectiva de infncia registrada e documentada em legis-
laes, polticas e planos remetia a uma concepo genrica de criana,
sem necessariamente levar em conta suas diversidades.
A abordagem se amplia no Brasil em decorrncia de um debate mun-
dial em torno dos direitos da criana e das especificidades das crianas de
pouca idade. Em 2002, na ocasio da 27 Sesso Especial da Assembleia
das Naes Unidas, diversos chefes de Estado e de governo, entre eles o
Brasil, assinaram o documento Um Mundo para as Crianas29, que esta-
beleceu as metas das Naes Unidas para o Milnio. Esse documento esta-
belecia princpios e planos de ao para a garantia dos direitos bsicos das
crianas e adolescentes, e acabou por fomentar a reflexo, de modo que as
polticas pblicas passaram a debater mais explicitamente a infncia des-
de os primeiros anos de vida, inspirando a posterior elaborao do Plano
Nacional Primeira Infncia30.
Um Mundo para as Crianas orienta aes, projetos, programas e
polticas pblicas, propondo um conjunto de iniciativas com vistas ga-
rantia dos direitos da criana com at seis anos de idade. Rene objetivos
j especificados pela Constituio Federal e pelo Estatuto da Criana e do
Adolescente, tentando congregar diretrizes e compromissos estabelecidos

29 ONU (2012).

30 Construdo pela Rede Nacional Primeira Infncia em conjunto com diversos agentes e setores da
sociedade, esse documento foi aprovado em 2010 e tem como objetivo pautar a elaborao dos ora-
mentos da Unio, dos Estados, do Distrito Federal e dos Municpios, a vigilncia sobre a definio de
prioridades governamentais, sobre os programas, projetos e atividades e sobre a elaborao de leis
relativas a seus direitos. Prope aes finalsticas relacionadas sade, educao infantil, convi-
vncia familiar, assistncia social, acolhimento institucional, diversidade, espao e meio ambiente,
comunicao, formao de profissionais, entre outras; e suas metas devem ser executadas em um
perodo de at doze anos de 2011 at 2022 prevendo, ainda, a elaborao de planos correspon-
dentes nas esferas estaduais, distrital e municipais. Aprovado pelo Conselho Nacional dos Direitos
da Criana e do Adolescente (Conanda), rgo mximo de aprovao das polticas pblicas para esse
pblico, o documento foi referenciado como um plano tcnico-poltico a ser incorporado s demais
propostas setoriais relacionadas primeira infncia em mbito federal.

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Cultura e primeira infncia: perspectivas para as crianas de pouca idade

em outros Planos Nacionais31. Nele, aprofundada a perspectiva da crian-


a como cidad e sujeito de direitos, assim como de que os primeiros anos
de vida demandam uma abordagem efetivamente integral, em decorrncia
da formao das estruturas fsica, cognitiva e socioemocional do sujeito.
Chama a ateno no documento o fato de a dimenso cultural colocar-se
de maneira explcita, integrada e implicada nas demais dimenses abor-
dadas32. Interessante notar como o campo da cultura atravessa aspectos
relacionados s famlias e suas diferentes configuraes, ao brincar e seus
desdobramentos, aos espaos e ao direito cidade, comunicao e s im-
plicaes da publicidade.
Em alguma medida o Plano Nacional Primeira Infncia traz propos-
tas prticas desafiadoras e oferece elementos interessantes para pensar o
campo da cultura em relao primeira infncia, no apenas por sugerir
o debate sobre a produo cultural dedicada s crianas de pouca idade,
mas tambm por chamar a ateno para o fato de que os espaos culturais
tradicionalmente voltados aos adultos precisam incorporar a dimenso l-
dica e vislumbrar possibilidades para as crianas pequenas como um dos
seus pblicos potenciais33.
Com base nesses referenciais normativos podemos observar que, a des-
peito de o entendimento de infncia ser amadurecido ao longo do tempo no
Brasil, as abordagens so marcadas fortemente pela preocupao com o
vir a ser da criana e com o seu futuro no contexto social mais amplo. So
fundamentados e justificados com base em projetos mais amplos de desen-
volvimento e buscam criar subsdios e estratgias para questes sociais,
educacionais, de sade e econmicas, que ainda no foram resolvidas. Tem
como referenciais a produo de conhecimento e saberes, em mbito mun-
dial, que apontam para o fato de que as primeiras experincias de vida

31 Tais como o de Educao, o Plano Nacional de Sade, Plano Nacional de Assistncia Social, Plano
Nacional de Cultura, Plano Nacional de Combate Violncia contra a Criana, Plano Nacional de
Promoo, Proteo e Defesa do Direito de Crianas.

32 Sade, educao, cultura, comunicao e outras reas citadas pelo Plano aparecem fortemente
articuladas: Infncia e cultura formam um binmio inseparvel. A proposta pedaggica de cada
instituio levar em conta os valores e as expresses da cultura local e a diversidade entre as crian-
as[...] No pelo fato de as crianas falarem diferente do adulto, utilizarem meios de expresses
e linguagens prprias, que devem ser consideradas inaptas a participar e contribuir com a cidade.
Pelo contrrio, por trazerem sua diferena e um outro ponto de vista, so capazes de apontar uma
outra perspectiva, de ver a cidade muitas vezes oculta aos olhos dos adultos. (PNPI, 2010, p. 38; 57).

33 Duas metas do Plano parecem importantes neste sentido: Ampliar a discusso sobre a impor-
tncia do brincar e a produo cultural para a primeira infncia, visando formadores de opinio e
tomadores de deciso. [...] Fazer um levantamento de espaos pblicos disponveis, governamentais
e das comunidades, e prepar-los de forma adequada para que sejam transformados em lugares
do brincar das crianas de at 6 anos: espaos culturais, cinemas, museus, praas, parques, entre
outros. Aumentar gradualmente a oferta destes espaos. (PNPI, 2010 p. 53).

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das crianas so registradas e geram impactos em sua sade, aprendiza-


gem, comportamentos e vida social futura.
Entre os textos e os contextos, no entanto, so inmeros os descompas-
sos. Se os diversos objetivos e diretrizes contidos nos dispositivos legais,
normas, planos revelam de um lado um amadurecimento conceitual em
curso, de outro, demonstram tambm inmeras dificuldades de operar as
intenes elaboradas no plano terico34.
Minimizar os descompassos entre o que deveria ser versus o que tam-
bm se coloca como um desafio especfico no campo das polticas de cultu-
ra. A ideia de que as crianas so sujeitos da sua histria tambm aparece
como referncia no Plano Nacional de Cultura35. O Plano traz um entendi-
mento de que devem ser desenvolvidas polticas de cultura especificamen-
te para crianas e jovens, no sentido de valorizar a sua produo cultural,
promover o acesso cultura e fruio, dentre outras aes. Entende-se que
tais polticas so transversais e devem ser implementadas por todas as
reas e setores culturais, sendo que as propostas e programaes devem
ser contextualizadas para cada perfil de pblico36.
Nesse aspecto, a efetivao das polticas culturais parece depender
tambm de uma viso ampliada sobre as mltiplas dimenses da cultu-
ra: tanto aquela que se d no nvel da interao humana (hbitos, costu-
mes, valores, identidades, cotidiano, produes), quanto aquela que leva
em conta caractersticas polticas, econmicas e institucionais, em que se

34 [...] a histria da criana feita no Brasil, assim como no resto do mundo vem mostrando que
existe uma enorme distncia entre o mundo infantil descrito pelas organizaes internacionais, por
organizaes no governamentais ou autoridades, e aquele no qual a criana encontra-se quotidia-
namente imersa. O mundo do que a criana deveria ser ou ter diferente daquele onde ela vive,
ou no mais das vezes sobrevive. O primeiro feito de expresses como a criana precisa, ela deve,
seria oportuno que, vamos nos engajar em que [...] No segundo, as crianas so enfaticamente
orientadas para o trabalho, o ensino, o adestramento fsico e moral, sobrando-lhes pouco tempo para
a imagem que normalmente se lhe est associada: aquela do riso e da brincadeira. (Del Priori,
2012, p. 233-4).

35 Plano que deve orientar o poder pblico na formulao de polticas culturais, criado pela Lei n
12.343, de 2 de dezembro de 2010.

36 Entre as estratgias do Plano, esto: Estimular a formao de redes de equipamentos pblicos e


privados conforme os perfis culturais e vocaes institucionais, promovendo programaes diferen-
ciadas para geraes distintas, principalmente as dedicadas s crianas e aos jovens. (PNC, 2010,
captulo III, item 3.2.1).

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Cultura e primeira infncia: perspectivas para as crianas de pouca idade

operam os fluxos de produo, circulao e recepo dos bens culturais37.


Todavia, quando falamos da primeira infncia em sua relao com o
campo da produo e difuso cultural, pensamos tambm na indissoci-
vel relao que se estabelece entre a infncia e as transformaes sociais
mais amplas, em especial as que se referem s maneiras como as mulhe-
res se inseriram e se inserem na sociedade, s mltiplas dimenses da
maternidade e s configuraes familiares. Com o crescente processo de
industrializao e urbanizao38 , gradualmente as mulheres saram da es-
fera privada em direo esfera pblica, assumindo atribuies distintas,
dividindo-se entre os cuidados com o lar, a educao dos filhos e das filhas,
o trabalho dentro e fora de casa, a formao e o lazer. A diversidade de
arranjos familiares hoje traz tambm outras possibilidades quanto ao cui-
dado e a relao dos adultos com as crianas. Simultaneamente, tambm
observamos que os tipos de relaes entre adultos e crianas so diversos e
se reconfiguram. Um dos desdobramentos que as estruturas do cuidado
hoje envolvem diferentes atores/sujeitos/instituies: avs, tios, vizinhos,
babs, parentes, cuidadores, professores, etc., fazem parte da teia de cria-
o na contemporaneidade.
Frente a esse cenrio, observa-se de maneira crescente diversos mo-
vimentos no Brasil em que pais, mes e cuidadores colocam em discusso
as formas de criao e vnculo com as crianas, desde o seu nascimen-
to39. Vimos surgir movimentos relacionados maternidade consciente,

37 Em outras palavras, a dimenso sociolgica da cultura refere-se a um conjunto diversificado de


demandas profissionais, institucionais, polticas e econmicas, tendo, portanto, visibilidade em
si prpria. Ela compe um universo que gere (ou interfere em) um circuito organizacional, cuja
complexidade faz dela, geralmente, o foco de ateno das polticas culturais, deixando o plano
antropolgico relegado simplesmente ao discurso. Deixam-se de lado, aqui, as construes que
ocorrem no universo privado de cada um, abordando-se aquelas que, para se efetivarem, dependem
de instituies, de sistemas organizados socialmente: uma organizao da produo cultural
que permite a formao e/ou aperfeioamento daqueles que pretendem entrar nesse circuito de
produo, que cria espaos ou meios que possibilitam a sua apresentao ao pblico, que implementa
programas/projetos de estmulo, que cria agncias de financiamento para os produtores. Em outras
palavras, trata-se de um circuito organizacional que estimula, por diversos meios, a produo, a
circulao e o consumo de bens simblicos, ou seja, aquilo que o senso comum entende por cultura.
(Botelho, 2001, p. 5).

38 Ao pesquisar as bases que fundamentam as noes contemporneas sobre a criana pequena


na Europa, Chathier (2009) considera que h uma naturalizao dos procedimentos, normas e
tratamentos para com as crianas pequenas, que merece ser compreendida. Para ela, so trs
os aspectos centrais a serem analisados com relao ao que denomina de pequena infncia:
as transformaes no contexto familiar; os papis das instituies e a apropriao dos discursos
cientficos.

39 Nos ltimos anos, diversos movimentos de mulheres e homens propem o debate sobre a construo
de vnculos, as formas de criao e educao das crianas desde o nascimento e trazem novos
elementos para o debate sobre o exerccio da maternidade e paternidade. Podemos citar alguns
exemplos: <http://www.cientistaqueviroumae.com.br>; <http://paizinhovirgula.com/>; <http://
mulheresempoderadas.com.br>; <http://www.maternidadeconsciente.com.br>.

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Cultura e primeira infncia: perspectivas para as crianas de pouca idade

educao com afeto, paternidade ativa, criao com apego, paterna-


gem, maternagem, entre outros. Eles trazem discusses a respeito das
responsabilidades dos adultos para com as crianas pequenas; do empo-
deramento feminino; das estruturas e padres de cuidado e dos tipos de
vnculos afetivos. Seus participantes defendem, assim, uma relao que
fuja dos padres patriarcais convencionais, em que as responsabilidades
relativas ao cuidado e criao das crianas possam ser compartilhadas
igualmente entre mulheres e homens. Acrescenta-se a essa perspectiva a
busca por relaes mais sensveis com os bebs e crianas pequenas, fun-
damentadas em referenciais como a empatia, a presena, o contato fsico,
a ateno, a confiana, o vnculo emocional e as interaes mais afetuosas.
Assuntos que at recentemente no ganhavam a esfera pblica, tais
como os direitos reprodutivos, a gestao, as escolhas e opes de parto,
a amamentao, as rotinas ligadas aos cuidados com os bebs, as filoso-
fias e teorias educacionais, passam a ser colocados em pauta, ganhando
abrangncia e alcance, sobretudo nas redes sociais40. Esses discursos ora
se fundamentam em estudos e pesquisas cientficas, ora resgatam prti-
cas e fazeres atrelados aos conhecimentos e saberes populares e tradicio-
nais. Ao mesmo tempo, desdobram-se em uma cadeia e rede de produtos e
servios que se amplia.
Esses diferentes movimentos parecem revelar, tambm, outras face-
tas da condio feminina em que mulheres associam seus saberes e en-
volvimento com a maternidade a projetos mais amplos, de vida pessoal e
profissional41. Envolvidas em trabalhos colaborativos e em coletivos, mui-
tas delas veem no contexto da maternidade oportunidades para comparti-
lhar experincias e se pensar como profissionais e como cidads42.
Simultaneamente a esses movimentos, as relaes de mercantilizao
e consumismo tambm atravessam a gestao, o nascimento e a primeira

40 No mbito dessa discusso, vale salientar dois fatos que viraram notcias de jornais em SP relacio-
nados ao Mamao, ato organizado por mulheres/mes, em que elas amamentaram seus filhos em
pblico como forma de protesto: o primeiro aconteceu na unidade do Sesc Belenzinho, em novembro
de 2013, aps uma mulher ser abordada ao amamentar na rea de convivncia interna. Disponvel
em: <http://fotografia.folha.uol.com.br/galerias/20722-mamaco-no-sesc-belenzinho#foto-337463>.
Acesso em: 3/12/2013. O segundo ocorreu em fevereiro de 2014, sendo organizado por uma me,
aps ter sido repreendida por funcionrios do Museu da Imagem e do Som pelo fato de amamentar
sua filha enquanto visitava a exposio sobre David Bowie. Disponvel em: < http://maternar.blo-
gfolha.uol.com.br/2014/02/15/mae-e-proibida-de-amamentar-no-mis-e-mulheres-fazem-mais-um-
-mamaco/>. Acesso em: 10/02/2014.

41 Tais como as autoras do livro Educar Sem Violncia criando filhos sem palmadas (2014), Ligia
Moreiras Sena (biloga) e Andria C.K. Mortensen (neurocientista), entre outras.

42 Trabalhos em rede, produtos e servios tm se constitudo com base nessas experincias: <http://
vilamamifera.com/todos-os-blogs/>; <http://mamatraca.com.br/>; <http://maesamigas.com.br/>;
<http://www.cirandadesaia.com.br/>.

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Cultura e primeira infncia: perspectivas para as crianas de pouca idade

infncia. Produtos, servios especializados e propostas de entretenimento


so multiplicados diariamente, sendo crianas e adultos expostos a novos
nichos de mercado e comunicao mercadolgica, desde a gestao. A re-
lao com o consumo, o acesso informao, a tecnologia e a virtualizao
das relaes integram fortemente esse processo, implicando em outras for-
mas de socializao, troca de saberes e compartilhamento de linguagens.
Por outro lado, no mbito dessas tendncias que as famlias apresen-
tam hoje necessidades e reivindicaes que devem ser consideradas pelo
campo da produo e gesto cultural. As formas de ocupao do tempo li-
vre, a busca por programaes culturais, assim como por espaos de frui-
o e ambientes de lazer que acolham e possam dialogar com a primeira
infncia colocam-se como demandas43.
Se tomarmos como referncia os ltimos anos, identificamos a amplia-
o da oferta de aes/produes culturais dedicadas ao pblico da primei-
ra infncia, tanto por parte de artistas, grupos e produtores, quanto por
parte de instituies e centros culturais pblicos e privados. Podemos ci-
tar eventos importantes que surgiram de forma a debater as relaes en-
tre a primeira infncia e o campo da criao e produo cultural: Mostra
Conversas Poticas entre Arte e Bebs, realizada em 2011, pelo Ita Cul-
tural em SP; I Seminrio Os bebs e os Museus, realizado em 2014 pela
Casa das Rosas e pelo Museu Lasar Segall em SP; III Festival Interna-
cional Primeiro Olhar de Teatro para Bebs, realizado pelo Grupo Sobre-
vento em So Bernardo do Campo, SP; Engatinhando - 3 Mostra de Arte
desde Beb, realizado em 2014 pelo Grupo Papo Corpreo em Londrina,
PR; ComKids Primeira Infncia, realizado em 2014 pelo Goethe-Insti-
tut, So Paulo; Ciclo de Debates Desde o Bero, realizado em 2014 pelo
Centro de Pesquisa e Formao do Sesc em SP. Acompanhar esse movi-
mento tambm nos parece importante para compreender a relao entre a
primeira infncia e o campo da cultura.
No que se refere s propostas de intervenes e produes volta-
das a esse pblico, seja nas linguagens e expresses artsticas (msica,

43 Observamos, nos ltimos anos, diferentes formas de entretenimento pensados para esses pblicos:
O CineMaterna (http://www.cinematerna.org.br/) constitui uma das primeiras iniciativas de entre-
tenimento direcionadas aos adultos com bebs de colo. realizado desde 2008 e circula em salas de
cinema de diferentes cidades e estados do Pas. Trata-se de um projeto que organiza sesses de cinema
para cuidadores com bebs e que tem como objetivo acolher adultos e crianas pequenas. A exibio
dos filmes dedicados aos adultos so feitas com pequenas interferncias na iluminao e sonorizao,
de modo a tornar o ambiente menos hostil s crianas. Na sala de cinema mes, pais e cuidadores
podem alimentar, trocar e higienizar seus bebs. H tambm a exposio de marcas de produtos (tais
como de higiene e limpeza) que so disponibilizados pelas empresas parceiras, para utilizao dos
cuidadores. Em 2010, surge outra iniciativa no Rio de Janeiro: o projeto Sambeb (https://pt-br.face-
book.com/projetosambebe), idealizado por Ana Pimentel e Tamara Arajo, com o objetivo de propor a
apreciao de shows e roda de samba ao pblico de adultos com crianas pequenas.

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Cultura e primeira infncia: perspectivas para as crianas de pouca idade

literatura, dana, cinema, teatro, circo), ou nas diferentes possibilidades


de intervenes ldicas e corporais, so diversos os desafios de institui-
es, centros culturais, programadores e gestores.
Assim, considera-se urgente a construo de outro olhar e especfico
para a primeira infncia como um, entre tantos outros perfis de pbli-
co que acessa aes, bens e equipamentos culturais. Se no contexto das
leis e planos nacionais a abordagem deve ser transversal e integrada, h
ainda muitas questes a serem debatidas no campo da cultura: os perfis
e tipos de fomento que no contemplam a especificidade desse pblico; a
viso de criana como ser integral; as interfaces necessrias entre reas
e linguagens artsticas; a promoo de projetos e aes que respeitem as
diversidades e evitem a reproduo de esteretipos; propostas que estabe-
leam dilogos, interaes criativas e possam ampliar de forma respeito-
sa o campo de experincias sensoriais das crianas de pouca idade e seus
cuidadores. Esses seriam apenas alguns dos desafios relacionados ao in-
centivo criao, produo, circulao, promoo, difuso e acesso nas
propostas de ao cultural dedicadas s crianas de pouca idade.

4 Percepes e desafios

Tendo em vista as questes levantadas, observa-se que a reflexo so-


bre a primeira infncia em relao ao campo da cultura (direito, acesso,
possibilidade de fruio cultural) encontra-se em amadurecimento no Bra-
sil. Embora tenhamos parmetros normativos importantes no que se refe-
re a essa discusso, do ponto de vista prtico ainda h um longo caminho
a ser percorrido.
Um primeiro aspecto que parece relevante diz respeito ao prprio en-
tendimento de infncia e de criana socialmente construdo e comparti-
lhado, tanto nas legislaes quanto no senso comum. Considerar a criana
de pouca idade como possvel espectador e crer que aes culturais/arts-
ticas/ldicas contextualizadas podem ser experienciadas por elas parti-
lhar do entendimento de que esses sujeitos possuem, desde os primeiros
anos de vida, capacidades e habilidades para ler e interpretar o mundo
segundo os seus prprios parmetros. Por outro lado, h que se conside-
rar que, de acordo com Leite (2005, p. 52), [...] para trocarmos/interagir-
mos com a criana-sujeito-da-cultura precisamos nos ver, tambm, como
produtores e consumidores crticos de cultura; precisamos nos reconhecer
como tal e tambm usufruir a cultura.
Cabe, assim, uma reflexo permanente sobre nossos papis como agen-
tes e sujeitos da cultura. Paralelamente, propor experincias culturais
significativas para a primeira infncia passa pelo desafio de compreen-
der melhor esse material humano e as possibilidades de interlocuo que

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REVISTA DO CENTRO DE PESQUISA E FORMAO / N 3, novembro 2016
Cultura e primeira infncia: perspectivas para as crianas de pouca idade

podem ser estabelecidas. Se, como discute Larossa (2011, p. 7), o sujeito
da experincia um sujeito aberto, sensvel, vulnervel ex/posto, pode-
mos pensar a criana de pouca idade em sua potente condio de fruio,
intersubjetividade e formao.
Assim, ao propor experincias culturais voltadas s crianas de pouca
idade, preciso considerar que o contato com vivncias artsticas, expe-
rincias estticas, a frequncia aos espaos de lazer e convivncia desde
que respeitadas suas especificidades tm o potencial de ser to positivas
e transformadoras para a primeira infncia quanto so para os adultos, j
que podem ampliar as possibilidades de conexes, construes de elos, as
capacidades ldicas, imaginativas e criativas.
Com relao s aes programticas, no entanto, parece interessante
que os assuntos, temas e concepes de cada proposta (seja artstica, corpo-
ral, ldica) dialoguem com as especificidades das crianas de pouca idade,
mas tambm considerem os adultos responsveis, seus perfis e perspec-
tivas. Isso porque as crianas pequenas constroem seus referenciais com
base nas relaes que estabelecem com os adultos mais prximos, sendo
que o ambiente familiar pode, ou no, potencializar as escolhas futuras
dos indivduos com relao s prticas culturais.
Porm, em sociedades em que as prticas culturais e de lazer esto
cada vez mais acessveis em mbito domstico/privado, coloca-se tambm
o desafio da manuteno de espaos de encontro, sociabilidade e convivn-
cia. Refletir, assim, sobre as aes culturais dedicadas primeira infncia
, tambm, ir alm das especificidades dessa faixa etria e potenciali-
zar as oportunidades de convivncia e trocas entre as geraes, buscando
construo de sentidos mais profundos:
Pensar no enlace de geraes quebrar, tambm, com o status quo vigen-
te nas sociedades urbanas capitalistas modernas. Crianas so pensadas
como fatia de mercado museu para criana, cinema para criana, teatro
para criana eliminando subliminarmente o convvio geracional e assu-
mindo o ciclo natural de nascimento, crescimento, amadurecimento, enve-
lhecimento e morte. (Leite, 2006, p. 83)

Encontrar, por fim, mtodos e estratgias de aproximao junto a es-


te(s) pblico(s) e criar canais para observao e escuta mais qualificadas
parecem ser aes importantes com vistas ao aprofundamento das progra-
maes, bem como para aprimoramento da gesto dos projetos culturais
dedicados a esses segmentos. preciso considerar que o levantamento e
monitoramento de dados quantitativos se mostram relevantes para ma-
peamentos e/ou incio de diagnsticos mais amplos, porm, nem sempre
so suficientes para dar conta das interaes, apropriaes e dos elemen-
tos simblicos que se configuram no contexto da primeira infncia em re-
lao s experincias culturais.

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REVISTA DO CENTRO DE PESQUISA E FORMAO / N 3, novembro 2016
Cultura e primeira infncia: perspectivas para as crianas de pouca idade

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Unio de blogs de maternidade ativa - http://vilamamifera.com/todos-os-blogs/
Fundao Maria Ceclia Souto Vidigal - http://www.fmcsv.org.br/
Maternidade e Empoderamento para Todos - http://mamatraca.com.br/
Mes Amigas - http://maesamigas.com.br/
Ciranda de Saia - http://www.cirandadesaia.com.br/
Cientista que virou me - http://www.cientistaqueviroumae.com.br
Paizinho Vrgula - http://paizinhovirgula.com/
Mulheres Empoderadas - http://mulheresempoderadas.com.br
Maternidade Consciente - <http://www.maternidadeconsciente.com.br>
Mostra - Conversas Poticas entre Artes e Bebs, SP http://www.ccsplab.org/educativo/
index.php?option=com_content&view=article&id=148:bebes&catid=68:docume
ntacao&Itemid=87
3 edio do Engatinhando - Mostra de Arte desde Beb, Londrina https://www.you-
tube.com/watch?v=USXU-_p5JV4
Museu Internacional de Arte Naif, RJ - https://www.youtube.com/
watch?v=qk2YBTiFmOw

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Gesto cultural em msica erudita no Sesc-SP

Gesto cultural em msica erudita no Sesc-SP


Priscila Rahal Gutierrez1

RESUMO

O presente texto tem por objetivo realizar um breve resgate histrico


da gesto cultural em msica erudita implementada pelo Sesc So Paulo,
desde sua fundao at a os anos mais recentes. As atividades consideradas
envolveram concertos de orquestras, corais, conjuntos camersticos e apre-
sentaes solo, festivais, sries, projetos, cursos e produo fonogrfica.
Com base nos caminhos percorridos, nas aes realizadas e na observa-
o das escolhas da instituio no que se refere aos campos contemplados
(difuso, formao, desenvolvimento da linguagem, pesquisa esttica, pes-
quisa histrica, dentre outros), pretende-se identificar os pensamentos e
conceitos que norteiam o desenvolvimento da rea na instituio.
Palavras-Chave: Gesto cultural. Msica erudita. Msica de
concerto. Educao musical. Sesc-SP.

ABSTRACT

This paper aims to carry out a brief historical review of cultural ma-
nagement in classical music as implemented by SESC So Paulo, from its
foundation to the recent time. The scope of the activities considered here
goes from orchestral concerts, choirs, chamber ensembles, and solo per-
formances to festivals, series, projects, courses, and phonographic produc-
tion. Based on the paths chosen, the actions performed and by observing
institutions decisions regarding the covered fields (cultural promotion,
training, artistic expression development, aesthetic research, historical
research, among others), we intend to identify the thoughts and concepts
guiding the development of this area on institutional level.
Keywords: Cultural management. Classical music. Musical pedago-
gy. Sesc-SP.

INTRODUO

O Sesc So Paulo tem apresentado, ao longo de suas dcadas de

1 Bacharel em Msica pela Universidade de So Paulo, estudou Gesto Cultural no Centro de Pesqui-
sa e Formao do Sesc-SP (2014/2015), integrou a comisso de programao cultural da 23 Bienal
Internacional do Livro de So Paulo (2014) e a Comisso Organizadora do VI Encontro de Pesquisa-
dores em Potica Musical dos sculos XVI, XVII e XVIII da USP. Integra o setor de programao do
Sesc-SP desde 2010, atuando principalmente na rea de msica.

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REVISTA DO CENTRO DE PESQUISA E FORMAO / N 3, novembro 2016
Gesto cultural em msica erudita no Sesc-SP

atividade, aes culturais em diversas linguagens artsticas, sendo parte


dessa programao dedicada msica de concerto.
Em um pas que esse gnero musical historicamente reservado ao
deleite das elites, de se perguntar quais seriam os pensamentos nortea-
dores dessa ao, em uma instituio voltada ao atendimento preferencial
de trabalhadores dos setores de comrcio de bens, servios e turismo. Qual
seria, na viso da instituio, a relevncia em se promover tais apresen-
taes a esse pblico e quais as formas encontradas para se atingir seus
objetivos nessa ao? Qual o diferencial em relao oferta de instituies
dedicadas especialmente a esse gnero como salas de concerto e teatros
de pera? O que diferencia a programao de msica de concerto ofertada
pelo Sesc-SP daquela ofertada por instituies dedicadas especialmente a
esse gnero, como salas de concerto e teatros de pera?
Essas inquietaes motivaram a presente pesquisa, que teve como
principais fontes os relatrios anuais de realizaes redigidos pelo Sesc
desde o primeiro ano de funcionamento, o jornal Sesc em Marcha (1950 a
1951), a Revista do Comercirio (1956 a 1960), a Revista E (1994 at os
dias atuais), alm de programas de concertos e folhetos de projetos desen-
volvidos pelas unidades. Tambm foram utilizadas outras referncias bi-
bliogrficas que no dizem respeito ao Sesc, relacionadas sociologia da
cultura. Ainda que nem todas as fontes tenham sido diretamente utiliza-
das na construo do texto, certamente serviram de subsdio terico para
interpretao de dados e formao do repertrio necessrio para o desen-
volvimento da pesquisa.
A observao de textos institucionais desde a dcada de 1940 at a
atualidade se fez pertinente, portanto, como meio de investigao dos
conceitos que moveram essas aes ao longo dos anos, evidenciando as
transformaes na viso e nas motivaes da instituio nas atividades
voltadas para a msica de concerto, assim como nos caminhos trilhados,
sempre tendo em vista, na observao desse material, o contexto histrico
em que as diversas linhas de ao foram determinadas.

O SESC-SP E A MSICA DE CONCERTO

Fundado em 1946, no bojo da redemocratizao do Pas aps a ditadu-


ra Vargas, o Sesc foi idealizado seguindo a poltica de estabelecimento de
garantias e servios sociais iniciada na dcada anterior, com o intuito de
diminuir as tenses da dicotomia capital/trabalho na sociedade brasilei-
ra. De acordo com o site do Departamento Nacional do Sesc, A criao do
Sesc descrita pela primeira vez na Carta da Paz Social, como proposta

208
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Gesto cultural em msica erudita no Sesc-SP

para conter as tenses entre trabalhadores e empregadores2.


A instituio possua, inicialmente, objetivos de carter assistencialis-
ta, tendo como uma de suas propostas o desenvolvimento cvico e social
da coletividade pela educao e instruo adequadas 3.
Como principais aes na rea de msica erudita, de 1946 a 1966, ob-
servamos espordicos recitais, ocorrendo muitas vezes em parceria com o
Conservatrio Dramtico Musical de So Paulo.
Os relatrios informam que tais Espetculos Populares (nos quais
esto enquadrados os concertos), organizados pelo na poca chamado setor
de recreao, tinham o objetivo de desenvolver o gosto artstico dos es-
pectadores4 ou ainda de colocar ao alcance da classe comerciria os Es-
petculos Artsticos [...] que, em virtude dos altos preos cobrados, eram
inacessveis s suas posses5.
Aqui podemos reconhecer, pela primeira vez, um pensamento nor-
teador das aes em msica erudita da instituio: a democratizao do
acesso. Embora hoje esse seja um conceito superado pela proposta de de-
mocracia cultural (que prope a valorizao da diversidade cultural, e no
a transmisso da cultura da elite para a populao que no tem acesso a
ela) 6, reconhecemos que em 1951 essa era uma proposta bastante avan-
ada. Observe-se que essa meno no relatrio anterior mesmo ao Mi-
nistrio dos Assuntos Culturais na Frana (1959), primeira instituio
europeia a ser criada especificamente com esse fim (no caso, tornar aces-
sveis as principais obras de artes francesas sua populao).
Para alm dos recitais, foi possvel observar no material levantado
que a ao do Sesc em msica entre os anos 1940 e 1960 foi mais forte na
rea formativa do que na rea de difuso. Nesse perodo, no entanto, as
menes a concertos profissionais ocorreram somente de 1949 a 1953 (sen-
do cerca de quatro por ano); aps esse perodo, os relatrios citam apenas
apresentaes de grupos formados pelos alunos dos cursos de msica do
prprio Sesc, at 1966.
Em 1966, um ano antes da inaugurao da unidade Consolao (que
poca se chamava Centro Social Carlos Souza Nazareth), o Sesc comple-
ta 20 anos de existncia. Nesse ano especfico, possvel observar certas

2 Disponvel em: < http://www.sesc.com.br/portal/sesc/o_sesc/nossa_historia/>. Acesso em: 13 mar.


2015.

3 Relatrio Anual de 1947, p. 8. Acervo Sesc Memrias.

4 Relatrio Anual de 1949, p. 74. Acervo Sesc Memrias.

5 Relatrio Anual de 1951, p. 41. Acervo Sesc Memrias.

6 BOTELHO, Isaura. Democratizao cultural. Desdobramentos de uma ideia. Blog acesso. So Pau-
lo. Disponvel em: <http://www.blogacesso.com.br/?p=66>. Acesso em: 13 mar. 2015.

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REVISTA DO CENTRO DE PESQUISA E FORMAO / N 3, novembro 2016
Gesto cultural em msica erudita no Sesc-SP

mudanas na forma de atuao da instituio e na importncia que ela


destina aos setores culturais. Cresce a oferta de cursos de outras lingua-
gens artsticas como dana, desenho animando, alm do oferecimento de
cursos bastante vanguardistas para a poca, como Introduo Tecnolo-
gia udio-Visual em Educao. As apresentaes musicais ganham fora
nesse ano, ainda que permaneam de responsabilidade de grupos amado-
res, mantidos pela instituio.
Embora seja difcil precisar a razo pela qual as atividades culturais
tenham sido bastante valorizadas naquele ano, uma pista, o relatrio de
1966, nos leva a uma possvel resposta. H certa empolgao em torno da
construo do Centro Cultural e Desportivo Carlos Souza Nazareth (hoje,
Sesc Consolao), incluindo o Teatro Jos de Anchieta. Essa a primeira
unidade a ser nomeada de Centro Cultural e Desportivo; antes disso, as
unidades eram ou Centros Sociais (como o Mrio Frana, atual Sesc Car-
mo) ou Centros Assistenciais (como o Gasto Vidigal, dedicado ao aten-
dimento em sade, hoje Sesc Odontologia). Tendemos a acreditar que a
iminente inaugurao, mesmo antes de se concretizar, j movia intenes,
aes e pensamentos.
A estreia do Teatro Anchieta, cuja construo contava com as assina-
turas de Aldo Calvo (primeiro cengrafo do Teatro Brasileiro de Comdia
TBC) no projeto tcnico e do paisagista Burle Marx, no foi com uma
pea de teatro, mas sim um concerto de piano com a clebre Guiomar
Novaes. A pianista apresentou dois concertos com peas de Gluck, Schu-
mann, Villa-Lobos e Chopin7.
Nos anos seguintes, possvel encontrar na programao aes de m-
sica de concerto com carter absolutamente profissional, com concertis-
tas nacionais e internacionais sob regncia do maestro Diogo Pacheco8
no Teatro Anchieta. Interessante observar que Pacheco desenvolveu, duas
dcadas depois, aes para popularizao da msica erudita no setor p-
blico, tendo sido responsvel pela reduo dos preos do Theatro Munici-
pal de So Paulo para melhor acesso da populao. Podemos supor que a
escolha desse profissional, por parte do Sesc, para conduzir atividades de
msica erudita no novo teatro, j estava relacionada afinidade do artista
com propostas de democratizao da cultura.
A partir do momento em que o Sesc passa a diferenciar atividades de
difuso envolvendo artistas profissionais de atividades de grupos amado-
res, ainda que ambas com objetivos voltados educao permanente,

7 Disponvel em: <http://www.sescsp.org.br/online/artigo/compartilhar/523_CAPAOS+NO-


VOS+PALCOS+DA+CIDADE>. Acesso em: 22 jan. 2015.
8 Relatrio Anual de 1968, p. 33. Acervo Sesc Memrias.

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Gesto cultural em msica erudita no Sesc-SP

possvel percebermos linhas de atuao orientadas por propostas mais es-


pecficas, dentre elas a difuso, criao e formao, que no so estanques,
mas se misturam de forma orgnica.
O primeiro relatrio anual que destaca essas diferentes aes data de
1993, mas muito antes disso as linhas de atuao j podem ser identifi-
cadas nas propostas programticas. O referido relatrio divide-as da se-
guinte maneira:
A poltica cultural implementada pelo SESC articula-se em torno de trs
diferentes conceitos O primeiro deles, o de difuso cultural traduz-se pe-
las aes destinadas a estabelecer uma ligao mais estreita entre pblico
e criao, seja esta no domnio artstico, tecnolgico ou cientfico e ganha
corpo atravs de iniciativas concretas, entre as quais salientam-se espet-
culos, mostras, cursos e seminrios O segundo conceito pode ser definido
como o de favorecimento da criao cultural e expressa-se por intermdio
de aes que se aproximam de um trabalho especializado de verdadeira al-
fabetizao, visto que situam ao alcance da pessoa comum, do trabalhador
e de seus familiares, o arsenal de tcnicas e procedimentos aptos a facul-
tar-lhes a possibilidade de expresso em diferentes domnios da cultura.
Nesse setor peculiar, projeta-se o papel desempenhado pelas dezenas de
oficinas de arte e cursos de natureza prtica desenvolvidos em todas as uni-
dades [aqui, chamaremos esse setor de atividades formativas]. Uma ter-
ceira e ltima instncia corresponde vertente da pesquisa e da criao
de vanguarda, consubstanciada em empreendimentos que, a exemplo do
CPT- Centro de Pesquisa Teatral, tem por meta a renovao de linguagens
e a proposta de novos modelos e valores estticos.9 (grifos nossos)

Aqui optamos por uma diviso entre pesquisa e difuso por enten-
der que: 1) todas as aes do Sesc tm, eminentemente, um fim educativo,
seja em atividades formativas, seja na difuso, tendo em vista o objetivo de
desenvolvimento humano que permeia todos os seus trabalhos; 2) na rea de
produo do pensamento, o Sesc teve destaque relevante no apenas no de-
senvolvimento da linguagem musical enquanto expresso artstica, mas tam-
bm nas reflexes acerca da pedagogia musical. Desse modo, consideramos
que o carter formativo estar contemplado nesse texto, em ambos os grupos
de classificao adotados: a difuso e a pesquisa. Salientamos que seria pos-
svel utilizar outros critrios de classificao sem prejuzo da anlise.

PESQUISA

Observemos a seguir as experincias do Sesc na pesquisa e no desen-


volvimento de um pensamento em duas reas distintas, mas no estan-
ques da linguagem musical: a pesquisa pedaggica e a pesquisa esttica
em msica de concerto.

9 Relatrio Anual de 1993, p. 4, texto de apresentao, assinado pelo Diretor Regional do Sesc, Danilo
Santos de Miranda. Acervo Sesc Memrias..

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REVISTA DO CENTRO DE PESQUISA E FORMAO / N 3, novembro 2016
Gesto cultural em msica erudita no Sesc-SP

Pesquisa, criao e desenvolvimento de um pensamento


pedaggico

Como parte de suas aes de pesquisa e produo de conhecimento, o


Sesc dedicou-se, dentre outros assuntos, ao desenvolvimento de um pen-
samento em torno da pedagogia musical. Buscou, como veremos a seguir,
apresentar uma nova proposta de educao na rea, oferecendo esse co-
nhecimento no apenas ao pblico interessado em aprender msica, mas
tambm a educadores que buscavam novas reflexes a respeito da pedago-
gia da arte e desejam compartilh-las com seus alunos de maneira hori-
zontal, de coletiva e no competitiva.
Como principais experincias da instituio com a pesquisa e desen-
volvimento de um pensamento em torno da educao musical, podemos
citar o Centro Experimental de Msica na unidade Consolao (1992) e o
Centro de Msica na unidade Vila Mariana (1998), ambos em atividade
at os dias atuais. Essas experincias, no entanto, foram precedidas, por
sua vez, pela Orquestra de Cordas do Sesc (coordenada por Alberto Jaff)
e pelo Laboratrio Coral (coordenado pro Samuel Kerr).
Os principais pontos da Orquestra de Cordas consistiam em reunir
em uma mesma turma alunos de diferentes instrumentos de arco (violino,
viola, violoncelo e contrabaixo), de modo que um nico professor que domi-
nasse bem um deles e tivesse noes dos outros teria condies de lecionar
para toda uma turma simultaneamente. Ainda, a proposta era tocar em
conjunto desde o primeiro instante, de modo que ao mesmo tempo em que
o aluno aprendia a tcnica, tambm desenvolvia habilidades de percepo
rtmica, meldica e harmnica, ao ter sempre que escutar os colegas para
o fazer musical. Por esse motivo (e tambm para uma maior superviso de
posturas e gestos), diferente do praticado em instituies de ensino tradi-
cionais, o aluno era orientado a estudar somente durante as aulas, portan-
to em conjunto, e no isoladamente fora delas.
Os instrumentos eram fornecidos pelo Sesc, como parte da ao de de-
mocratizao do acesso, possibilitando a alunos de baixo poder aquisitivo
no apenas a frequncia s aulas, mas tambm a oportunidade de expe-
rimentar diversos instrumentos de cordas friccionadas, antes de decidir
comprar um, se assim o quisesse.
A Orquestra do Sesc representava, portanto, num s projeto, uma ao
formativa (para os instrumentistas), de formao de plateias (com concer-
tos gratuitos) e de desenvolvimento do pensamento pedaggico (com novas
experincias de ensino, diferentes das tradicionais, institucionalizadas ou
no). Ainda assim, podemos observar que, nesse momento, a produo mu-
sical em si no era de carter vanguardista, sendo dedicada ao repert-
rio erudito clssico, romntico e moderno, como se v no LP gravado pela

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REVISTA DO CENTRO DE PESQUISA E FORMAO / N 3, novembro 2016
Gesto cultural em msica erudita no Sesc-SP

Orquestra em 1979, como obras de Schumann, Vivaldi, Mozart, Dvorak e


Guerra Peixe10.
Em 1982, o surgimento do Centro de Pesquisa Teatral (CPT), dirigido
por Antunes Filho, no Sesc Vila Nova, e a inaugurao do Sesc Fbrica
Pompeia, com projeto inovador da arquiteta Lina Bo Bardi, parecem levar
as aes do Sesc para propostas cada vez mais orientadas pela busca de
inovaes, aproximando-as das experincias vanguardistas desenvolvidas
nas universidades.
Nesse mesmo perodo, surge o Laboratrio Coral, programa em que
qualquer objetivo voltado profissionalizao definitivamente abando-
nado, sendo destacadas as caractersticas voltadas ao lazer e ao diletan-
tismo. Ainda que mantido o trabalho com cordas realizado anteriormente,
o foco agora no estava no resultado, na excelncia da execuo, mas sim
no processo. Ainda assim, os resultados foram bastante satisfatrios do
ponto de vista artstico-criativo. Foram desenvolvidos grandes espetculo
com cordas e coro, em que eram valorizadas, sobretudo, a criatividade e
expressividade artsticas, e no o desenvolvimento tcnico instrumental11.
O pensamento pedaggico desenvolvido ao longo dessas experincias
(Orquestra de Cordas e Laboratrio Coral) a saber, o aprendizado pr-
tico sobrepondo-se ao terico, a igualdade de oportunidades e acesso ao
ensino musical, a construo coletiva da expressividade artstica, a cria-
o e a pesquisa de repertrio contextualizadas na realidade do aluno/ar-
tista, o contato direto com a cena artstica contempornea e seus atores,
o aprendizado da msica como lazer, sociabilizao, troca, voltado para a
formao de plateias, dentre outros pontos inspirou a criao do Centro
Experimental de Msica (CEM), no Sesc Vila Nova, em 1989.
Fez parte das reflexes em torno da criao do CEM, o desenvolvimen-
to, no aluno, de um esprito crtico sobre a grande indstria fonogrfica
em pleno desenvolvimento no pas. A proposta original era criar um am-
biente propcio a trocas musicais entre interessados, amadores ou profis-
sionais, para a difuso e debate em torno de pesquisas e novas linhas de
pensamento, proporcionando estmulo criao, como possvel observar
no Relatrio Anual de 1992:
Centro Experimental de Msica do SESC (CEM). Uma nova forma de enten-
der e trabalhar a linguagem musical; Rene atividades ligadas ao ensino,
pesquisa e difuso da msica; buscando, principalmente, formar, diversi-
ficar e ampliar os pblicos. Em seu trabalho permanente, desenvolve uma

10 PINTO, Srgio; MANCEBO, Ana Paula Malteze. Centros de Msica do Sesc Um Histrico de
Integrao Social, 1998, p. 5.

11 PINTO, Srgio; MANCEBO, Ana Paula Malteze. Centros de Msica do Sesc Um Histrico de
Integrao Social, 1998, p. 5.

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Gesto cultural em msica erudita no Sesc-SP

pedagogia prpria baseada no mtodo coletivo de msica. O CEM apareceu


como ncleo de animao do pblico diletante ao profissional, da criana ao
idoso. Constitui um espao de difuso cultural que possibilita ao indivduo
o acesso informao e troca de experincias, incentivando a criao e a
produo.12

Tendo em vista a importncia da aproximao do pblico da cena ar-


tstica e de seus atores, fez parte da ao proposta pelo CEM a criao con-
junta de espetculos, em que os alunos tiveram a oportunidade trabalhar
ao lado de profissionais convidados, como Olvia Hime, Toninho Ferragut-
ti, Srgio Cascapera, Ricardo Bologna, Marlui Miranda, Carlinhos Ver-
gueiro, Benjamirn Taubkin, Rodolfo Stroeter e Caito Marcondes, sempre
acompanhados da equipe de professores regulares13 .
O CEM dedicou-se a um vanguardismo na pedagogia musical, propi-
ciado pelas caractersticas sui generis da relao usurio/Sesc, que muitas
vezes no permitia a aplicao de mtodos dedicados ao ensino institucio-
nalizado, mais adequados a conservatrios e escolas padro. Era necess-
ria uma educao livre, voltada para o lazer e a autonomia, que no visava
a formao profissional, mas sim o desenvolvimento humano em suas di-
versas esferas.
O desenvolvimento de atividades dedicadas no somente ao ensino,
mas reflexo a respeito das diversas vertentes musicais, muitas vezes
abolindo fronteiras entre o erudito e o popular (como reflexo de grupos
vanguardistas da cena brasileira como Koellreutter, Smetak, Gilberto
Mendes, dentre outros), levou o CEM a assumir compromisso no somen-
te com a produo de um pensamento sobre uma pedagogia musical de
vanguarda, mas tambm com a difuso de um pensamento vanguardista
a respeito da msica enquanto linguagem artstica. A primeira parceria
que o Sesc estabeleceu com o Festival Msica Nova foi em sua 29 edio,
em 1993. Essa parceria se deu especificamente com o CEM.
importante frisar que, ainda que as propostas pedaggicas do CEM
tenham tido intenes sempre vanguardistas, semelhantes quelas apre-
sentadas por reconhecidos tericos (e prticos) da educao musical, como
Koellreutter, tambm possvel encontrar certas propostas ainda alinha-
das com o ensino tradicional ao longo de sua programao. Os desafios de
uma educao musical voltada para a prtica (de uma expresso que exis-
tia muito antes da inveno de sua notao e que pode ser praticada sem
ela) parecem ser difceis de vencer, tendo em vista a necessidade de se res-
peitar a tradio da qual nossa cultura tributria.
No final de 1997, inaugurado o Sesc Vila Mariana e, no ano seguinte,

12 Relatrio Anual de 1992, p. 65. Acervo Sesc Memrias.

13 Relatrio Anual de 1995, p. 67. Acervo Sesc Memrias.

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comeam as atividades de um novo Centro de Msica. Diferentemente do


que ocorreu no Sesc Consolao, essa unidade j concebida pra abri-
gar esse centro, contando desde sua inaugurao com um acervo de ins-
trumentos de diversos naipes (no apenas cordas, mas tambm sopro e
percusso), estdio de gravao e sala de masterizao interligados a um
auditrio com capacidade para 153 pessoas14.
No que se refere ao pensamento norteador, so mantidos os pilares da
proposta pedaggica, como o ensino coletivo, a oportunidade de experien-
ciar diversos instrumentos, o acesso a estdio de gravao e a democrati-
zao do acesso por meio de baixos custos mensais e a no necessidade de
possuir o instrumento.
No intuito de manter sempre aberto o contato entre os alunos do Cen-
tro de Msica e artistas relevantes da cena musical, desde o princpio bus-
cou-se aproveitar a presena de msicos nas programaes das unidades
do Sesc ou de outras casas de espetculo, convidando-os a realizar wor-
kshops, ensaios abertos, sesses de improvisao (muitas vezes com parti-
cipao do pblico), possibilitando diversidade de pblico e de experincias.
Ambos os Centros de Msica procuram desenvolver tambm uma pro-
gramao voltada difuso, alinhada ao seu projeto formativo, no intuito
de unir sempre as duas aes, contextualizando os saberes apresentados
e discutidos nas aulas, favorecendo assim desenvolvimento esttico da lin-
guagem e reflexes a respeito da msica. Exemplos dessa prtica so ofici-
nas com Nelson Ayres, Sujeito a Guincho, Hermeto Pascoal, Carlyle Weiss
(Universidade de Wyoming, EUA), Duofel e Antonio Bezzan; oficinas de
construo de instrumentos musicais com Fernando Sardo e Z Gomes;
concertos e palestras com Koellreutter; Curso Internacional sobre Mtodo
Kodly com Laszlo Ordog (Hungria) e Agnes Kauer (Alemanha) para edu-
cadores; workshops de violo com Henrique Pinto, Everton Gloeden, Paulo
Castagna e grupo Quaternaglia (todos integrando o Festival Sesc Inter-
nacional de Violo, em 1997); prtica de improvisao com instrumental
Orff, dentre muitas outras.
Em 1992 o Sesc recebeu, na unidade Interlagos, como parte das aes
do CEM, o educador musical canadense Murray Schaffer, idealizador da
proposta inovadora de uma paisagem sonora, para falar de seu livro O
Ouvido Pensante, hoje bibliografia obrigatria em qualquer licenciatura
em msica do Pas.15
Para alm dos Centros de Msica, muitas outras aes refletem o pen-
samento da instituio no que se refere educao musical. Em 1994

14 PINTO; MANCEBO, 1998, p. 15.

15 Relatrio Anual de 1992, p. 65. Acervo Sesc Memrias.

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Gesto cultural em msica erudita no Sesc-SP

inaugurada a unidade Itaquera, tendo cerca de 1000 m de sua rea ocu-


pados por uma instalao ldico-pedaggica chamada Orquestra Mgica.
Trata-se de um parque ldico formado por instrumentos musicais gigan-
tes e funcionais, todos afinados em escala pentatnica (formada por cinco
notas), possibilitando criaes polifnicas em execues simultneas, mes-
mo quando no intencionais16.
Ainda que no se trate de desenvolvimento do pensamento pedaggico
em msica erudita especificamente, que o objeto deste artigo, a inaugu-
rao da Orquestra Mgica relevante por representar os caminhos que
a instituio percorre na busca por uma educao no formal, baseada no
lazer, na ludicidade, na autonomia e na recusa de estratgias limitadas
por separaes preconcebidas entre erudito e popular. possvel reconhe-
cermos um pensamento pedaggico calcado na descoberta prazerosa do
novo e em uma educao permanente e processual que permeia as prti-
cas cotidianas.

Pesquisa, criao e desenvolvimento de um pensamento


esttico da linguagem

A pesquisa e a inovao aparecem como premissas fundamentais da


programao cultural em diversos textos institucionais: Pesquisa, rup-
tura e inovao caracterizam a escolha de gneros e repertrios musicais
diferenciados. abrindo espao para o multiculturalismo17. Essa vertente
de atuao encontrou maior realizao na rea da linguagem cnica, por
meio do CPT, que, sob a coordenao de Antunes Filho, desenvolve desde
1982 a pesquisa esttica em teatro e a formao de novos atores.
Na rea de msica, a instituio pareceu optar por estimular a pesqui-
sa esttica de maneira mais efetiva (para alm da difuso, que no deixa
de executar papel de fomento a propostas vanguardistas, como veremos
mais frente) principalmente por meio de parcerias com universidades
cujos trabalhos experimentais muitas vezes no encontram lugar nas
salas de concerto tradicionais , e no por meio de um centro de pesquisa
coordenado por algum artista que imprimisse essencialmente seu traba-
lho autoral.
As aes nesse sentido resultaram em correalizaes de projetos de
msica contempornea de grande projeo no meio musical, contando com
a presena de nomes nacional e internacionalmente reconhecidos. Dentre
esses projetos, podemos citar a participao do Sesc no Festival Msica

16 Revista E, p. 7, setembro de 1994.

17 Relatrio Anual de 1999, p. 33. Acervo Sesc Memrias.

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Nova, que remonta de 1993, at os dias de hoje; as Bienais de Msica


Eletroacstica, sediadas no Sesc desde a terceira edio (atualmente en-
contra-se na dcima); alm do apoio do Sesc Camerata Aberta, conjunto
camerstico dedicado pesquisa experimental e ao repertrio contempor-
neo, cujo primeiro CD foi gravado pelo Selo Sesc. Trataremos a seguir de
algumas das aes citadas, voltadas pesquisa esttica.
Tanto no que se refere ao Festival Internacional de Msica Nova, cria-
do em 1962 por Gilberto Mendes, quanto Bienal Internacional de M-
sica Eletroacstica de So Paulo (BIMESP), dirigida por Flo Menezes,
podemos observar por meio de programas e peas grficas produzidos pelo
Sesc que, alm de todo o carter vanguardista prprio desse gnero mu-
sical, houve sempre uma proposta educativa. Os programas sempre pro-
curaram trazer informaes a respeito dos conceitos, pea, compositores e
intrpretes, buscando aproximar o pblico leigo dessas prticas contempo-
rneas18. Podemos afirmar, portanto, que a educao permanente e a for-
mao de novas plateias tm norteado aes do Sesc mesmo em projetos
que no tm pblico leigo como foco principal, favorecendo a incluso em
diversas esferas da arte e da cultura ocidental. Ao participar desses pro-
jetos, o Sesc tem buscado o duplo papel de, num s tempo, formar novos
pblicos e atender aos j iniciados, reunindo-os em uma mesma plateia.
Ainda no que se refere ao fomento pesquisa da linguagem, faz-se ne-
cessrio discorrer mais longamente a respeito do Selo Sesc. Este Selo tem
se dedicado a uma diversidade de gneros musicais, dentre eles, a msi-
ca erudita. Nessa vertente, temos alguns projetos voltados difuso, com
cunho mais didtico o caso das caixas com DVD e libreto informativo,
dedicadas a diferentes naipes, como A Famlia das Cordas e Piano, Uma
Histria de 300 anos que, embora tenham o objetivo de apresentar esses
instrumentos e sua histria, contam com alguns dos maiores intrpre-
tes de nosso tempo, como Dimos Goudaroulis, Betina Stegmann, Marcelo
Jaff, Lus Otvio Santos, Camerata Fukuda, Eduardo Monteiro e Maria
Jos Carrasqueira e outros dedicados pesquisa esttica e ao estmulo
do desenvolvimento de um pensamento na rea.
Nessa ltima vertente, podemos citar a Srie +, importante traba-
lho de estimulo criao musical contempornea, que convida composi-
tores brasileiros cujos trabalhos tenham afinidade com grandes mestres
do sculo XX, para criarem repertrio indito ou novos arranjos para
composies j existentes para integrar o CD (foram lanados at o mo-
mento Brio +, Ligeti +, Cage + e Boulez +).

18 Programas da VI BIMESP, de 2006; IX BIMESP 2012; 29 edio do Festival Msica Nova, 1993,
42 Edio do Festival Msica Nova, 2007. Acervo Sesc Memrias.

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Gesto cultural em msica erudita no Sesc-SP

Tendo lanado inmeros outros trabalhos dedicados pesquisa estti-


ca (composies de Olivier Toni, valsas para fagote de Francisco Mignone,
retrospectiva do trabalho de Gilberto Mendes, peas de Slvio Ferraz, Ri-
cardo Bologna, Willy Correa, Flo Menezes, entre muitos outros), o Selo se
tornou importante espao de incentivo inovao da linguagem musical
de concerto, sobretudo em um contexto como o atual, em que as orquestras
e o pblico se dedicam mais msica dos sculos anteriores do que do
seu tempo. No Brasil, no h gravadoras comerciais dedicadas msica
erudita contempornea, de modo que, parte o Selo Sesc, somente uni-
versidades ou instituies sem fins lucrativos tm dado acesso ao registro
fonogrfico e distribuio a trabalhos como esses.
Por ltimo, o Centro de Pesquisa e Formao (CPF) do Sesc-SP, inau-
gurado em 2012, tem desenvolvido inmeros workshops, palestras e cursos
nas diversas esferas da cultura. Optamos por enquadrar tais atividades
como pesquisa, e no como difuso, por entender que seu objetivo final
a reflexo no campo do pensamento, e no a apresentao de um produto
acabado.
Alm de atividades de curta durao, como encontros sobre estudo da
tcnica composicional utilizada por Villa-Lobos, sobre a gesto da msica
erudita no Pas, alm daquelas focadas em questes estticas, como o ci-
clo Impresses Ciganas na Msica Sinfnica e a palestra Arte Sonora: a
Msica e seus Desvios (sobre msica contempornea), o CPF Sesc mantm
grupos de estudos coordenados por acadmicos convidados, como o grupo
Msica, Sociedade e Poltica(s) do Fazer Musical, coordenado por Flvia
Camargo Toni.19

DIFUSO

Chegamos enfim ao principal campo de ao do Sesc-SP na rea de


msica erudita, a difuso. Veremos a seguir que a instituio tem calcado
essa atuao, de acordo com seus textos institucionais, em objetivos rela-
cionados formao de uma plateia crtica diante dos produtos culturais
que lhe so ofertados, sempre considerando o contato com a arte como par-
te de uma proposta maior de educao permanente e valorizao do indi-
vduo e de sua relao com a sociedade.
Dentre as diversas aes de difuso, podemos citar inmeras apresen-
taes de orquestras, corais, alm de apresentaes solo e de conjuntos ca-
mersticos em teatros e espaos abertos, propcios circulao.
Muitas vezes tais concertos foram apresentados reunidos em projetos

19 Fonte: http://centrodepesquisaeformacao.sescsp.org.br/. Acesso em: 22 abr. 2015.

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com recortes curatoriais especficos, sejam histricos, biogrficos, estti-


cos ou segundo o tipo de formao (quartetos de cordas, quintetos de me-
tais, duos de canto e piano, etc.). Muitos desses projetos apresentam ao
mesmo tempo um cunho didtico, voltado formao de plateias, e um
cunho experimental, por apresentar a msica de vanguarda do sculo XX.
Aqui, optamos por uma categorizao desses projetos, de modo a oferecer
uma viso panormica daquilo que o Sesc tem feito ao longo dos anos,
sempre conscientes de que seriam possveis outras classificaes das mes-
mas atividades. Dividimos em: difuso com proposta curatorial de cunho
didtico, difuso com curadoria voltada para o pblico infantil, difuso
com recortes curatoriais diversos e difuso com curadoria calcada na pes-
quisa esttica e experimental.

Difuso de cunho didtico

No que se refere a concertos comentados, ou concertos didticos, na


programao das unidades, foi possvel observar que, no geral, esse tipo
de projeto apresenta um panorama histrico dos perodos em que se divi-
de a histria da msica, objetivando a formao de plateias para a msica
erudita.
O fato de serem didticos jamais impediu que tais projetos contassem
com nomes de destaque na cena musical erudita, como Gilberto Mendes
(integrando a Mostra de Arte Comerciria de 1993, no Sesc Santos, que
tinha como tema As Possibilidades da Arte para o Sculo XXI), Camera-
ta Claudio Santoro, Camerata Fukuda, Marcelo Jaff, Orquestra Sinf-
nica da Unicamp, sob a regncia do Maestro Ernst Mahle, dentre muitos
outros20.
Entendemos, portanto, que o pensamento da instituio nesse campo
de atuao, o concerto didtico, tem sido o de apresentar a msica erudita
ao frequentador leigo, visando a formao de novos pblicos e a ampliao
de repertrio das plateias j constitudas, sempre apresentando recitais de
alta performance, convidando os mesmo msicos que so procurados pelo
pblico j iniciado, frequentador das salas de concerto.
interessante observar que a formao de plateias pelo Sesc no se
limita ao repertrio mais conhecido, do perodo clssico e romntico, tendo
quase sempre buscado apresentar tambm o repertrio contemporneo,
cuja sonoridade, supomos, menos familiar maioria das pessoas.

20 Relatrios Anuais de 1993 (Gilberto Mendes), 1994 (Camerata Fukuda), 1995 (Marcelo Jaff),
2003 (Camerata Claudio Santoro) e 2000 (Orquestra Sinfnica da Unicamp). Mais de uma centena
de concertos didticos ou comentados so citados nos Relatrios e Exemplares da Revista E ao longo
dos anos.

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Difuso com curadoria voltada para o pblico infantil

Apenas uma parte pequena da imensa programao infantil do Sesc


tem sido dedicada msica erudita. A razo disso parece estar principal-
mente na falta de oferta de concertos destinados de fato a esse pblico.
Desse modo, dentre os espetculos encontrados na programao ao longo
dos anos, temos uma parte criada sob encomenda do prprio Sesc.
Como exemplos dessa ao, temos projetos como O Som Assim, com
Paulo Tatit (Sesc Ipiranga); a srie Concertos para Crianas, com apre-
sentaes da Banda Sinfnica Jovem de So Paulo, da Orquestra Sinfonia
Cultura, da Camerata Paulista e do coral Da Boquinha Pra Fora, forma-
do por alunos do Conservatrio de Tatu de 8 a 14 anos (Sesc Belenzinho);
O Gigante da Floresta Um Concerto Infantil, tendo como referncia a
narrativa musical do CD infantil homnimo, de Hlio Ziskind e com par-
ticipao das crianas do programa Curumim21 na montagem (Sesc Con-
solao); Villa-Lobos: Viagens do ndio de Casaca pelo Brasil Adentro,
dedicado ao pblico infantojuvenil e que contou com recitais de Nelson
Ayres, Eduardo Monteiro, Quarteto de Cordas da Cidade, Fabio Zanon e
Coral Collegium Musicum, sob regncia de Abel Rocha (Sesc Pompeia),
dentre outros.
Em 2010 o Sesc Bauru iniciou importante projeto de difuso da m-
sica erudita e da histria de seus principais compositores, de forma ex-
tremamente ldica, o Bravississssimo!, sensibilizando crianas fruio
dessa linguagem artstica e desmistificando a ideia de que a msica eru-
dita algo exclusivamente do interesse de adultos.
Ainda, podemos citar a mostra O que , O que ?, dedicada ao pbli-
co infantil, com o objetivo de apresentar atividades artsticas de todas as
linguagens, dentre msica, artes visuais, dana, literatura, teatro, circo,
artemdia e cinema. Na rea de msica, foram contempladas igualmente
a msica erudita e a popular22. Alm dos concertos Bravississssimo!, fo-
ram apresentados espetculos e workshops realizados pela Casa da Msi-
ca, principal sala de concerto da cidade do Porto, cujos integrantes foram
trazidos ao Brasil pelo Sesc especialmente para essa mostra. Apresenta-
ram os concertos Bach Be Cue (uma releitura divertida da msica barro-
ca com violino, clarinete, flauta, percusso e computador, alm de bonecos

21 Programa permanente e gratuito de educao no formal, destinado a crianas de 7 a 12 anos,


que realiza, atravs do brincar, atividades ldico-pedaggicas em diversas linguagens e espaos,
valorizando o desenvolvimento da autonomia, da livre expresso e da cidadania. Por meio de aes
socioeducativas, as crianas participam de atividades capazes de estimular uma postura crtica,
filosfica e inventiva diante da vida e da sociedade. Fonte: http://www.sescsp.org.br/programa-
cao/5677_PROGRAMA+CURUMIM. Acesso em: 03 abr.15.

22 Revista E, So Paulo, outubro de 2013.

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e cenrio representando uma churrascaria visitada por Bach) e Algodo


Doce (obras de Brahms, Saint-Saens, Debussy e Schumann, com voz, vio-
lino, flauta, clarinete, percusso, guitarra e eletrnica). Os workshops
Nouvelle Cuisine, com improvisao utilizando objetos de cozinha, e Digi-
tpia, improvisao com equipamentos eletrnicos, aparecem como fortes
exemplos daquilo que o Sesc prope, isto , de que o fazer musical inde-
pende do aprendizado da notao musical ou de tcnicas instrumentais
tradicionais.
Podemos observar nas aes descritas que o Sesc no entende os
concertos de msica erudita voltados para o pblico infantil como uma ao
destinada formao de futuras plateias para esse gnero, ou seja, que a
criana seria um pblico potencial para a msica de concerto, mas sim
que essa criana j um pblico presente, que est pronto para a fruio
da arte com sensibilidade para conectar-se com o objeto artstico. Essas
aes tm como pontos fundamentais o respeito autonomia da criana,
a oferta diversificada de espetculos, a experimentao e a interao e
apropriao da arte.

Difuso com curadoria calcada na pesquisa esttica e


experimental

Como outras reas do conhecimento e da criao, a msica objeto de


pesquisa dentro e fora das universidades. Quando falamos da pesquisa
esttica, ela se d tanto no que se refere busca por novos timbres e so-
noridades, seja pela utilizao de instrumentos acsticos, seja pelo uso da
tecnologia, quanto no que se refere investigao sobre a msica que era
produzida no passado. Da termos vertentes importantes contempladas na
programao do Sesc, que pareceu acompanhar a vanguarda do conheci-
mento nessa rea.
A msica contempornea, eletroacstica ou no, pouco executada nas
principais salas de concerto e pelas principais orquestras da cidade, foi
frequente na programao de diversas unidades, seja integrando sries
de concertos, seja como apresentaes avulsas, sem necessariamente inte-
grar um projeto com recorte especfico.
Alm de apresentaes artsticas propriamente ditas, a difuso pode
tambm se apresentar na forma de workshops, bate-papos e exposies,
com o objetivo de difundir o conhecimento e a apreciao. Podemos ci-
tar como exemplo o Clube da Msica (Sesc Carmo), que promoveu ba-
te-papos com nomes como Willy Corra de Oliveira, Flo Menezes, Silvio
Ferraz e Leonardo Martinelli sobre a escuta contempornea de diversos
compositores23.

23 Revista E, maro a julho de 2014.


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Por fim, outra vertente da pesquisa esttica contemplada na progra-


mao do Sesc a Performance Historicamente Orientada. Sendo raro
encontrar recitais calcados nessa prtica nas grandes salas de concerto
principalmente porque os instrumentos antigos no tinham uma sonori-
dade muito potente, sendo adequados a pequenas salas e a igrejas, e no a
grandes sales , muitas unidades do Sesc realizaram concertos de msi-
ca antiga afinados com os princpios da performance histrica em peque-
nos auditrios e igrejas histricas. Ainda nessa rea, nos anos de 2013 e
2014 o Sesc sediou duas edies do Encontro de Pesquisadores em Potica
Musical dos Sculos XVI, XVII e XVIII, realizado em parceria com a Uni-
versidade de So Paulo (USP)24.
Como principal proposta na difuso musical calcada na experimen-
tao, podemos reconhecer a procura em conceber projetos e concertos
capazes de aliar o vanguardismo e a formao de plateias, atraindo igual-
mente esses pblicos distintos, sem necessidade de um nivelamento pelo
didatismo e sem cair no hermetismo esotrico.

Difuso com recortes curatoriais diversos

Foram muitos e diversificados os projetos de msica erudita desen-


volvidos pelo Sesc ao longo dos anos. Seus recortes curatoriais tm va-
riado entre histrico, biogrfico, esttico, por instrumento, entre outros,
e abrangem diversas formaes e gneros. No sendo possvel aqui des-
crever ou mesmo citar todas as aes executadas, optamos por discorrer a
respeito de algumas que pareceram mais relevantes para a compreenso
do pensamento da instituio na gesto dessa rea.
Como exemplos de recorte curatorial biogrfico, encontramos em 1991
diversos concertos comemorativos do bicentenrio de Mozart, com as for-
maes mais variadas apresentando seu repertrio, do quarteto de cordas
ao quarteto de saxofones. Em outras ocasies encontramos projetos dedi-
cados aos 200 anos de Liszt, obra de Ernest Mahle, de Villani Crtes e
de Villa-Lobos, dentre outros.
Como exemplo de recorte histrico, para alm dos concertos didticos,
que costumam seguir essa linha, encontramos projetos como o Brasil 500
Anos Msica e Histria, realizado nos anos de 1999 e 2000 na unidade
Ipiranga25.
Os concertos de lanamento dos DVDs do Selo Sesc Piano Uma His-
tria de 300 Anos, alm de um recorte claro pelo instrumento, tambm

24 Revista E, setembro de 2013; setembro de 2014.

25 Relatrio Anual de 1999, p. 34; e de 2000, p. 9. Acervo Sesc Memrias.

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REVISTA DO CENTRO DE PESQUISA E FORMAO / N 3, novembro 2016
Gesto cultural em msica erudita no Sesc-SP

apresentaram um olhar histrico, visto que a proposta foi mostrar de for-


ma panormica, ao longo dos perodos musicais, o repertrio pianstico.
Como recorte geogrfico, podemos citar os concertos comemorativos
do aniversrio da cidade de So Paulo que o Sesc Carmo tem realizado ao
longo dos anos. Sempre referenciados na cultura paulista, foram apresen-
tados concertos com repertrio colonial, repertrio coral de compositores
paulistanos, repertrio de compositores relevantes na cena musical dos
sculos XX e XXI da Cidade (havendo uma primeira audio e dois com-
positores presentes na plateia) e repertrio das naes imigrantes consti-
tuidoras da populao e da cultura citadina (reunindo repertrio italiano,
japons, alemo, espanhol, indgena e de pases africanos) 26.
Como exemplo de recorte esttico, encontramos diversos projetos, op-
tando aqui por apontar alguns em que a fuso entre a msica e outras
linguagens artsticas foi a tnica da curadoria. Tanto na unidade Vila
Mariana quanto na unidade Pinheiros percebemos recortes que procura-
ram explorar a relao entre msica de concerto e teatro, cinema, artes
visuais e literatura.
Outro gnero bastante abordado nas aes de difuso a pera, com
inmeros recitais, pequenas montagens e bate-papos. Houve apresentaes
condensadas de A Flauta Mgica27, Carmen28, As Bodas de Fgaro29, pro-
jetos dedicados a apresentaes isoladas de rias do repertrio operstico,
raras montagens completas, alm dos projetos Pocket pera, do Sesc Ipiran-
ga, o Dicionrio de pera, do Sesc Araraquara, pera e Outros Cantos, do
Sesc Ribeiro Preto e Conhecendo pera, do Sesc Vila Mariana.
Citamos ainda dois projetos especiais, cujas atividades foram realizadas
em diversas unidades do estado: Osesp Itinerante (parceria entre o Sesc e
a Fundao Osesp), que prope concertos, oficinas de prtica instrumental
e workshops de apreciao musical, com diversas formaes e ocorre desde
2008 at os dias de hoje30, e o Festival Sesc de Msica de Cmara, apresen-
tado em 2014 com curadoria de Cludia Toni, que reuniu alguns dos maio-
res conjuntos camersticos da atualidade, nacionais e internacionais, com
trabalhos dedicados a diversos estilos, perodos, formaes e gneros, in-
cluindo recitais voltados ao pblico infantil. Composto por 44 concertos, foi
realizado simultaneamente em dez unidades do Sesc31.

26 Revista E, janeiro de 2011; janeiro de 2012; janeiro de 2013 e janeiro de 2014.

27 Relatrio Anual de 1996, p. 6. Acervo Sesc Memrias.

28 Relatrio Anual de 1994, p. 49. Acervo Sesc Memrias.

29 Relatrio Anual de 1994, p. 35. Acervo Sesc Memrias.

30 Fonte: http://www.sescsp.org.br/online/artigo/8735_A+ITINERANCIA+DA+MUSICA+CLASSI-
CA+EM+2015#/tagcloud=lista. Acesso em: 30 jun. 2016.

31 Programa do Festival Sesc de Msica de Cmara, So Paulo, 2014. Acervo pessoal.

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REVISTA DO CENTRO DE PESQUISA E FORMAO / N 3, novembro 2016
Gesto cultural em msica erudita no Sesc-SP

CONCLUSO

O levantamento e a observao das aes em msica erudita do Sesc


SP, desde sua fundao, revelaram uma ateno da instituio a essa rea
que, a partir da dcada de 1980, se mostrou bastante alinhada com a fron-
teira do conhecimento, desenvolvida principalmente nas universidades e
com a sociedade como um todo, no que se refere cena erudita dos gran-
des centros mundiais e seus atores.
Um dos pontos mais relevantes do pensamento do Sesc, dentre os que
puderam ser identificados nesta anlise, trata da dimenso educativa de
todas as aes culturais da instituio, visando a valorizao do ser hu-
mano por meio da fruio da arte. Essa proposta de educao apareceu
sempre associada s prticas cotidianas e ao lazer, cujos espaos propcios,
na concepo do Sesc, incluem os teatros, salas de concerto e salas de cine-
ma, alm dos mais aceitos pelo senso comum como reas verdes, piscinas
e quadras esportivas.
Tal foco na educao no formal se refletiu em diversas aes da insti-
tuio, desde a criao de uma pedagogia musical no escolarizada com
premissas como o a criao coletiva e no competitiva, a prtica de re-
pertrios contextualizados na realidade do aluno e o aprendizado prtico
sobrepondo-se ao terico , at a oferta de concertos nas mais variadas
formaes e repertrios, da msica antiga (com instrumentos de poca)
eletroacstica (com sons sintetizados por computador e programao em
tempo real), passando por apresentaes em espaos alternativos, que vi-
sam a democratizao do acesso ao levar a msica erudita a locais de
circulao e visitao como praas e edifcios tombados da cidade, ressig-
nificando esses territrios urbanos.
No que se refere a atividades formativas, entenda-se os cursos regula-
res de instrumentos, foi possvel observar que tm sempre sido aliadas
difuso, propiciando o acesso do aluno a diversos concertos com msicos
profissionais, assim como o contato direto com eles, por meio de bate-pa-
pos e workshops. Assim, o contato com a cena artstica faz parte do pen-
samento pedaggico desenvolvido pelo Sesc.
Em relao programao infantil, a instituio tem ofertado aes for-
mativas voltadas para o lazer e o brincar, alm de propostas de difuso da
msica erudita que reconhecem nessa criana no um pblico potencial que
demanda atividades que o preparem para ser, no futuro, plateia de concertos,
mas sim um pblico presente, que j plateia de diversas expresses
artsticas, apto sua fruio. Ainda, observou-se que, na falta de oferta no
mercado de espetculos desenvolvidos para esse pblico, o Sesc procurou
conceb-los, convidando conjuntos musicais e grupos de teatro para prepa-
rar as apresentaes, de acordo com as orientaes da instituio.

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REVISTA DO CENTRO DE PESQUISA E FORMAO / N 3, novembro 2016
Gesto cultural em msica erudita no Sesc-SP

A instituio tem desenvolvido tambm aes para formao de pla-


teias, principalmente destinadas ao pblico adulto. Embora sejam for-
mados por concertos de cunho didtico, os projetos com esse fim tm
procurado focar na esfera formativa sem prejuzo do esttico; ao contrrio,
tem procurado apresentar artistas de reconhecida excelncia no meio mu-
sical erudito, sem subestimar o pblico ou consider-lo incapaz de fruio
das propostas artsticas mais ousadas. Assim, sem abrir mo do vis edu-
cativo, o Sesc buscou, portanto, propiciar experincias esteticamente arro-
jadas, reunindo, em uma mesma plateia, iniciantes e iniciados.
Ainda, em muitos casos o Sesc abriu suas portas para produes ar-
tsticas que encontravam pouco espao em outros equipamentos cultu-
rais. Concertos como os de msica eletroacstica, msica acusmtica, ou
mesmo concertos acsticos que fazem uso de linguagens contemporneas,
pouco frequentes tanto em salas de teatro pblicas, quanto comerciais,
tm se mostrado constantes na programao da instituio. Essa aber-
tura para o novo parece ter aproximado o Sesc das universidades e suas
experimentaes estticas, promovendo as parcerias descritas no texto,
como a realizao do Festival Msica Nova e a BIMESP. Essas propostas
esto alinhadas com valores que tm norteado as aes da instituio na
rea da cultura desde a dcada de 1980, como a ruptura e a inovao, as-
sociadas pesquisa.
Esses valores parecem ter encontrado realizao nos produtos do Selo
Sesc, sendo um dos poucos no Pas a se dedicar, na rea de msica erudi-
ta, gravao da produo dos sculos XX e XXI, fomentando, inclusive, a
pesquisa e o desenvolvimento de novos trabalhos.
Para concluir, a observao das principais aes do Sesc na rea de
msica erudita e dos textos institucionais a respeito do mesmo assunto
permitiu-nos reconhecer determinadas intencionalidades na programa-
o, a saber: a educao permanente, por meio do lazer, da sociabilizao
e da troca; a democratizao do acesso diversidade das expresses arts-
ticas; a formao de plateia com concertos de alto nvel esttico e perfor-
mtico; a inovao alinhada com a pesquisa que vem sendo desenvolvida
ao redor do mundo para essa linguagem; a reunio de diferentes tipos de
pblicos em um mesmo concerto; o contato e a aproximao do pblico
com a cena artstica contempornea e seus atores. Em grande parte, es-
sas intenes tm encontrado espao cada vez maior na programao da
instituio, principalmente nas realizaes mais recentes, sugerindo uma
consolidao do pensamento desenvolvido pelo Sesc nessa rea.

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REVISTA DO CENTRO DE PESQUISA E FORMAO / N 3, novembro 2016
Gesto cultural em msica erudita no Sesc-SP

REFERNCIAS
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So Paulo, 1947, 1949, 1951, 1968, 1992 a 1996, 1999, 2000 e 2003.
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SICA+EM+2015#/tagcloud=lista>. Acesso em: 30 jun. 2016.

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Com que roupa eu vou?
Produo cultural independente e a busca por caminhos de autonomia

COM QUE ROUPA EU VOU?


PRODUO CULTURAL INDEPENDENTE E A BUSCA POR
CAMINHOS DE AUTONOMIA
Gustavo de Oliveira Costa1

Agora eu vou mudar minha conduta


Eu vou luta, pois eu quero me aprumar
Vou tratar voc com fora bruta
Pra poder me reabilitar
Pois essa vida no est sopa,
E eu me pergunto com que roupa?
Com que roupa eu vou?
Pro samba que voc me convidou.

Noel Rosa, Com Que Roupa

RESUMO

Este trabalho pretende analisar sobre a realidade brasileira no campo


da produo cultural independente, a fim de que se possa discutir acerca
da construo de caminhos de autonomia e independncia para os profis-
sionais da cultura. Pretende-se refletir sobre as possibilidades de novos
arranjos, novas mentalidades e novas ferramentas de financiamento para
a construo de trajetrias e ideias mais criativas e sustentveis para os
agentes do campo da produo cultural independente.
Palavras-Chave: Produo Cultural Independente. Cenrio Cultural
Brasileiro Independente. Autonomia. Independncia. Sustentabilidade.

ABSTRACT

This work intends to analyze and reflect on the Brazilian reality in


the field of independent cultural production, so that we can discuss about
the construction of autonomy and independence paths for cultural profes-
sionals. We intend to investigate and reflect on the possibilities for new ar-
rangements, new mindsets and new financing tools for building paths and
more creative and sustainable ideas for the agents of the independent cul-
tural production field.
Keywords: Independent Cultural Production. Independent Brazilian
Cultural Scene. Autonomy. Independence. Sustainability.
***

1 Msico e produtor. Bacharel em Msica pelo IA-UNICAMP, ps-graduado em Gesto Cultural (Centro de
Pesquisa e Formao SESC-SP). Scio diretor da Confraria dos Ventos. Email: guga@gugacosta.com.br

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Com que roupa eu vou?
Produo cultural independente e a busca por caminhos de autonomia

INTRODUO

O mundo contemporneo exige constantes reflexes, discusses e


atualizaes por parte dos agentes que trabalham com a produo cultu-
ral independente. O contexto atual nos desafia a repensar nossa atuao
enquanto artistas, produtores e gestores culturais. Um fato comum e
que alimentado pela prpria realidade brasileira ocorre quando essas
figuras esto concentradas em uma mesma pessoa. De um lado temos a
produo artstica, as questes estticas e criativas ligadas a ela, e a ne-
cessidade de circulao de toda essa produo. Do outro lado aparecem as
relaes que se desenvolvem entre os campos da produo cultural inde-
pendente, a gesto cultural e todo esse contexto complexo e que configura
um gerador de possveis impactos socioculturais na sociedade. O profis-
sional que circula por esses lados, por esses ambientes, hoje desafiado a
migrar de uma figura de gestor improvisado e intuitivo em direo cons-
truo desse novo profissional que o gestor cultural. Um indivduo que
necessita no apenas de mltiplos saberes, mas tambm de uma viso e
de uma atuao mais abrangentes, generalistas e que traz consigo a ne-
cessidade de uma nova postura e de uma nova mentalidade no desenvolvi-
mento de um caminho mais sustentvel e mais autnomo em suas reas
de atuao.
Nesse sentido, o atual cenrio brasileiro, com todas as suas adversida-
des, acaba se caracterizando como um campo frtil para esse processo de
transformao. Um ambiente que exige muita criatividade e muito traba-
lho de seus profissionais para o desenvolvimento de uma maior autonomia
em suas trajetrias.
Este artigo tem como proposta analisar alguns pontos principais que
permeiam esse processo e, para isso, parte de uma breve reflexo acerca
da necessidade de desenvolvimento de uma nova mentalidade por parte do
produtor cultural em relao ao campo em que atua. No segundo momen-
to desenvolve uma breve contextualizao da realidade brasileira e a tra-
jetria das polticas culturais at os dias atuais. E com base numa maior
compreenso dessa realidade, o trabalho parte para a busca de exemplos
e inspiraes de instituies, artistas, ferramentas e pensamentos que po-
dem colaborar para a discusso sobre o desenvolvimento de caminhos mais
autnomos, independentes e sustentveis no campo da produo cultural.

METANIA (OU MUDANA DE MENTALIDADE)

Cada indivduo tem uma relao diferente com o trabalho, e este ad-
quire conotaes muito distintas nas vidas das pessoas. Afinal, o que
o trabalho em meio a esse sistema complexo que a vida? Poderamos,
aqui, discorrer sobre sua definio, mas no o caso. Consideremos, neste

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REVISTA DO CENTRO DE PESQUISA E FORMAO / N 3, novembro 2016
Com que roupa eu vou?
Produo cultural independente e a busca por caminhos de autonomia

momento, o trabalho como aquilo que temos de melhor para trocar com o
mundo. Um conjunto de habilidades desenvolvidas durante nossa forma-
o enquanto indivduos sociais. Indivduos que na maior parte do tempo
trabalham com o objetivo de tentar melhorar a si prprios e melhorar as
suas relaes com o mundo, compreendendo e transformando este lugar.
O trabalho, nesse sentido, estaria diretamente relacionado a esse de-
sejo de desenvolvimento do indivduo, do ser humano e da coletividade.
quando Paulo Freire diz que o homem um ser inacabado, e que tendo
conscincia disso, este homem entende a possibilidade de ir alm, de no
ficar determinado, e que isso importante para que ele se torne autnomo.
Significa reconhecer que somos condicionados mas no determinados.2 E
que essa conscincia do nosso inacabamento talvez nos mostre o caminho
possvel da autonomia. Paulo Freire ainda acrescenta: Afinal, minha pre-
sena no mundo no a de quem apenas se adapta, mas a de quem nele se
insere. a posio de quem luta para no ser apenas objeto, mas sujeito
tambm da Histria.3 Assim, a presena no mundo de quem sujeito da
Histria seria uma presena autnoma.
Em meio a esse processo de amadurecimento do indivduo que nasce
no-pronto e vai se fazendo, trazemos tona a ideia de metanoia4, termo
que est presente em alguns contextos, mas que aqui poderia ser breve-
mente definido como uma mudana de mentalidade. O processo que um
indivduo vivencia para o desenvolvimento de um novo modo de existncia.
Transportar esse pensamento para o contexto da produo cultural
independente no Brasil parece oportuno, afinal, a construo de uma tra-
jetria mais autnoma, independente e sustentvel no campo da cultura
uma luta bastante complexa nos dias de hoje.
A construo de uma realidade mais slida e permanente em meio
a um contexto poltico de instabilidades, descontinuidades e uma depen-
dncia excessiva dos profissionais em relao s fontes de financiamento
que hoje, na prtica, mais colaboram para aumentar essa dependncia
nos remete a algumas questes:
O que seria uma existncia autnoma para os profissionais da
cultura?
Como abrir ou adquirir ou identificar espaos (ou brechas) para

2 FREIRE, 2000, p.21.

3 idem. p.60.

4 Metania: do grego antigo , translit. metanoein: , met, alm, depois; , nous,


pensamento, intelecto, mente, sabedoria, modo de ver, ou seja, alm do pensamento ou alm
da sabedoria. No seu sentido original, significa mudar o prprio pensamento, mudar de ideia. Seria
a mudana que um indivduo est vivenciando para um novo modo de viver.

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Com que roupa eu vou?
Produo cultural independente e a busca por caminhos de autonomia

que diferentes modos de existncia, arranjos e caminhos de desenvolvi-


mento sejam possveis para a construo de um futuro sustentvel e mais
autnomo na rea da cultura?
So perguntas importantes que trazem tona a necessidade de uma
reflexo mais aprofundada acerca do desenvolvimento de novos modos de
existncia no campo da produo cultural independente e da gesto cul-
tural. Modos, esses, que suscitem maior fortalecimento, organizao, pro-
fissionalizao e conexo entre os agentes do meio cultural independente.

AUTONOMIA E HETERONOMIA

O que autonomia? Ou melhor, de que conceito de autonomia estamos


falando? Este trabalho dialoga com o texto de Vicente Zatti, quando este
afirma que a definio mais apropriada e que designa o melhor sentido
de autonomia a do Vocabulrio Tcnico e Crtico da Filosofia, de Andr
Lalande. Segundo Lalande (1999, p. 115, apud ZATTI, 2007, p. 12), Eti-
mologicamente autonomia a condio de uma pessoa ou de uma coletivi-
dade cultural, que determina ela mesma a lei qual se submete.
O autor complementa:
Como a autonomia condio, como ela se d no mundo e no apenas na
conscincia dos sujeitos, sua construo envolve dois aspectos: o poder de
determinar a prpria lei e tambm o poder ou capacidade de realizar. O
primeiro aspecto est ligado liberdade e ao poder de conceber, fantasiar,
imaginar, decidir, e o segundo ao poder ou capacidade de fazer. Para que
haja autonomia os dois aspectos devem estar presentes, e o pensar aut-
nomo precisa ser tambm fazer autnomo. O fazer no acontece fora do
mundo, portanto est cerceado pelas leis naturais, pelas leis civis, pelas
convenes sociais, pelos outros, etc, ou seja, a autonomia limitada por
condicionamentos, no absoluta. Dessa forma, autonomia jamais pode ser
confundida com autossuficincia. [...] Se autonomia a condio de quem
determina a prpria lei, a condio de quem determinado por algo estra-
nho a si heteronomia. Segundo Lalande (idem), heteronomia condio
de uma pessoa ou de uma coletividade que recebe do exterior a lei qual se
submete. Situaes como ignorncia, escassez de recursos materiais, m
ndole moral, etc, impe determinaes que limitam ou anulam a autono-
mia, sendo caracterizadas, portanto, como heteronomia. A autonomia exige
uma existncia que no de antemo determinada, a fim de que o sujeito
possa exercer o poder de determinar-se.

Sendo assim, podemos considerar que no Brasil a produo cultural


independente se encontra, na maioria dos casos, em meio a uma existncia
de antemo determinada, ou seja, vivemos em um contexto mais ligado
heteronomia, uma vez que recebemos do exterior ou do sistema no qual
nos inserimos a lei qual nos submetemos e que nos impe determina-
es que limitam ou anulam nossa autonomia, como a escassez de recur-
sos, por exemplo, e a imposio de um contexto de escassez de ferramentas

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Com que roupa eu vou?
Produo cultural independente e a busca por caminhos de autonomia

e opes de fomento para a produo cultural, tornando difcil a possibili-


dade dos indivduos em exercer o poder de determinar-se.
Portanto, torna-se importante a discusso sobre caminhos mais aut-
nomos, que possam surgir de um contexto de dentro pra fora e no somen-
te espera de aes ou condicionamentos externos. Torna-se necessria,
nesse sentido, uma anlise para a construo de aes de um ambiente
micro para um ambiente macro, possivelmente detonadas pelos agentes
da ponta ou da base no caso os artistas e produtores. Afinal, a constru-
o de espaos para a participao plural comea, na maioria das vezes,
justamente no ambiente micro, considerado um campo frtil para a ino-
vao e que serve, inclusive, de referncia para o prprio ambiente ma-
cro, representado aqui pelas polticas culturais, pelo Estado e pelo prprio
mercado.
Conforme afirma Zatti (2007, p. 14), para que haja autonomia devem
estar presentes o pensar autnomo e o fazer autnomo. Ento este traba-
lho reflete sobre um pensar autnomo e, consequentemente, busca inspira-
es para um possvel fazer autnomo. Como esse fazer no acontece fora
do mundo, fundamental que entendamos quais so as leis naturais,
leis civis e convenes sociais ou seja, a realidade brasileira a que es-
tamos condicionados.

O AMBIENTE BRASILEIRO DA PRODUO CULTURAL INDEPENDENTE

No Brasil, a valorizao da produo cultural independente uma


pauta ainda tmida dentro do que seria desejvel e possvel. Obviamente
que so muitos os fatores envolvidos nesse processo, e discorrer sobre isso
demandaria outro trabalho de pesquisa e uma discusso muito mais apro-
fundada. Do ponto de vista desse ambiente macro, as polticas culturais
so, de certa forma, as principais responsveis por construir um ambiente
de leis civis e convenes sociais que possibilitam ou no o desenvol-
vimento de um ambiente frtil para a autonomia de seus indivduos. Pa-
rece claro que o mercado, representado pelas empresas e seus setores de
marketing, tambm tem grande parcela de responsabilidade na constru-
o desses contextos, mas optemos, neste momento, por contextualizar o
desenvolvimento dos alicerces que sustentam a realidade desse ambiente
cultural, iniciando com uma breve anlise da trajetria histrica das po-
lticas culturais no Brasil.
Um breve relato sobre as polticas culturais no Brasil
Desde o primeiro governo brasileiro a desenvolver uma poltica p-
blica federal na rea da cultura o governo Getlio Vargas (1934-1945)
at o presente momento, a pasta passou por modelos de aes bastante

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Com que roupa eu vou?
Produo cultural independente e a busca por caminhos de autonomia

diferentes: cronologicamente, de l para c tivemos propostas interven-


cionistas algumas mais voltadas construo de uma identidade nacio-
nal, dialogando com a diversidade cultural e criativa do Pas; outra mais
voltada ao resgate e valorizao de uma identidade nacional, durante o
perodo da ditadura militar; e modelos de aes baseados em uma lgica
neoliberal, desenhados mais sob a tica de mercado nos anos 1990. A par-
tir de 2003, voltamos a um modelo mais intervencionista, que tambm
trouxe uma ampliao do conceito de cultura, com um olhar mais antro-
polgico, e que props a retomada do papel ativo do Estado na formulao
de polticas culturais. Portanto, foram dcadas de polticas marcadas por
modelos descontnuos e, com isso, poucas aes de permanncia.
Segundo Bezerra e Weyne (2013, p. 12), apesar de alguns avanos nos
ltimos anos como a retomada e o fortalecimento de algumas institui-
es culturais (como a Fundao Nacional de Arte Funarte, por exem-
plo), a valorizao de uma democracia cultural e, principalmente, com o
desenvolvimento do Plano Nacional de Cultura5, que prope a definio
de uma direo, alm do delineamento do que deve ser feito e a preparao
das bases para a execuo de todas as intervenes no campo da cultura
nos prximos anos as autoras sugerem que:
As novas polticas culturais devero ter como meta conjugar esforos para
promover a liberao das foras criativas da sociedade [...] necessrio,
desse modo, retomar a defesa de Celso Furtado (2012) de uma poltica cul-
tural da criatividade, como o estmulo organizado a formas criativas que
enriqueam a vida dos membros da coletividade e ampliem as possibilida-
des dos seres humanos em seus mltiplos aspectos.

Bezerra e Wayne (2013, p. 14) ainda complementam:


Podemos ento afirmar que para a construo das bases para a implanta-
o do Plano Nacional de Cultura no Brasil e para a construo de uma po-
ltica para a diversidade cultural, necessrio que se tenha os espaos para
a participao plural (diversidade cultural/diferenas e antagonismos), isto
, radicalizar a cidadania cultural, e, por outro lado, abrir espaos para li-
berar as foras criativas, para o enriquecimento da vida cotidiana, para a
criatividade no conformada com objetivos pr-definidos e mensurveis de
projetos e programas das polticas culturais.

Ento fundamental que ns, enquanto cidados e profissionais da


cultura, exijamos o desenvolvimento de todas essas diretrizes por par-
te de nossos governantes. Trata-se de uma luta constante, uma vez que

5 O Plano Nacional de Cultura (PNC) um conjunto de princpios, objetivos, diretrizes, estratgias


e metas que devem orientar o poder pblico na formulao de polticas culturais. Previsto no artigo
215 da Constituio Federal, o Plano foi criado pela Lei n 12.343, de 2 de dezembro de 2010. Seu
objetivo orientar o desenvolvimento de programas, projetos e aes culturais que garantam a valo-
rizao, o reconhecimento, a promoo e a preservao da diversidade cultural existente no Brasil.
Disponvel em: <http://pnc.culturadigital.br>. Acessado em: 10 abr. 2015.

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Com que roupa eu vou?
Produo cultural independente e a busca por caminhos de autonomia

a cultura raramente vista como uma rea estratgica pelos governos


brasileiros e at pela prpria sociedade. Apesar de avanos nos ltimos
anos, ainda estamos longe de uma radicalizao da cidadania e do direi-
to culturais e da criao de espaos para liberao das foras criativas da
sociedade.
A Lei Rouanet e a lgica brasileira pautada nos editais e leis de
incentivo
Um debate que merece ateno a discusso sobre a regulao da Lei
Rouanet6 atualmente a principal fonte de recursos para a produo ar-
tstica nacional. Segundo o ex-ministro Juca Ferreira, cerca de 80% dos
recursos do governo federal para o financiamento de atividades culturais
do Pas esto direcionados para a Lei Rouanet, via iseno fiscal. Alm
disso, apenas 20% dos projetos que recebem aval para captao conse-
guem, de fato, obter os recursos para suas execues. E, ainda, desse mon-
tante, 80% dos recursos obtidos so destinados a projetos do eixo Rio-So
Paulo, caracterizando uma centralizao bastante perversa dentro de um
pas como o Brasil.7
Se na teoria um dos pilares das polticas culturais o desenvolvimen-
to de maior autonomia para os profissionais da rea, o que vivemos, na
prtica, uma grande dependncia em relao ao Estado enquanto nica
(ou maior) ferramenta de fomento para o desenvolvimento dos projetos,
atravs de um modelo atual de financiamento cultura no qual predomi-
nam os editais e as leis de incentivo. Quando do surgimento dessas polti-
cas a proposta foi aumentar o fomento da produo cultural do pas o que
podemos considerar como uma boa iniciativa, pois possibilitaria (e certa-
mente possibilitou durante certo tempo) um aumento quantitativo e qua-
litativo das produes , mas hoje o que vemos uma funo distorcida da
ideia original. Temos uma realidade de grande dependncia dos agentes
culturais em relao ao Estado e, num contexto atualizado, uma depen-
dncia mais perversa, que surge em uma relao desigual com o mercado.
No atual sistema, na grande maioria das vezes, o mercado acaba por
se responsabilizar pela aprovao do que ser incentivado incluindo os
pequenos, mdios e grandes projetos em um mesmo patamar, inclusive.
Ou seja, passamos de um contexto de poltica pblica de fomento cultura

6 A Lei n 8.313, de 23 de Dezembro de 1991, conhecida como Lei Rouanet, em aluso ao intelectual e
diplomata Paulo Srgio Rouanet, Ministro da Cultura da poca e criador da Lei, tem como princpio
a renncia fiscal por parte do Governo como estmulo participao da iniciativa privada no apoio a
projetos culturais, previamente aprovados pelo Ministrio da Cultura.

7 S, Ftima e TARDGUILA, Cristina. Juca Ferreira abre fogo contra a Lei Rouanet. Jornal O
Globo, Rio de Janeiro, 06 de fev. 2015. Cultura. Disponvel em <http://oglobo.globo.com/cultura/
juca-ferreira-abre-fogo-contra-lei-rouanet-15258675>. Acesso em: 10 jun. 2016.

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Produo cultural independente e a busca por caminhos de autonomia

para a ideia neoliberal de marketing cultural. Ento o Estado abre mo de


sua parceria com o setor artstico principalmente no que diz respeito aos
pequenos produtores/artistas fortalecendo um sistema que joga toda a
responsabilidade para que o artista ou o pequeno produtor negocie direta-
mente com as empresas, com o patrocinador privado, gerando um contexto
bastante desigual para as pequenas produes.
Portanto, hoje a maior parte dos recursos disponveis para a rea cul-
tural esto concentrados na Lei Rouanet, que opera em uma lgica neoli-
beral de marketing cultural via iseno fiscal. Com isso, o prprio papel do
Ministrio da Cultura (MinC) enquanto rgo desenvolvedor das polticas
culturais do pas no fica claro. Alm disso, todo o poder decisrio sobre o
que ser incentivado fica nas mos das empresas. E a temos uma questo
importante: as empresas estariam, atravs do uso de iseno fiscal via lei
Rouanet, mais preocupadas com a construo de um verdadeiro desenvol-
vimento cultural no pas, ou estariam mais preocupadas com suas pr-
prias imagens perante a sociedade?
Esse modelo de incentivo tem se disseminado para os estados e muni-
cpios, e apesar de encontrarmos possveis diferenas entre um modelo e
outro, esse sistema de fomento como praticado na lei Rouanet acaba
sendo referencial no ambiente brasileiro. Um modelo que acabou trazendo
no apenas um relativo aumento dos preos de toda a cadeia produtiva do
setor cultural uma vez que se criou uma realidade de projetos incentiva-
dos mas que tambm comprometeu a lgica da relao entre as produ-
es e o pblico e, ainda, criou um ambiente no qual os produtores vivem
uma rotina de escrita de projetos para editais e leis de incentivo. Uma
estrutura que acaba criando uma verdadeira inverso da ideia de fomen-
to das produes e das foras criativas da sociedade e que, da forma como
funciona hoje, tambm compromete o prprio desenvolvimento de cami-
nhos mais autnomos para os agentes da cultura. por conta disso que
temos a necessidade da reviso e regulamentao da lei Rouanet. Uma
regulamentao que valorize os pontos positivos, obviamente. Nesse sen-
tido, uma proposta que est em tramitao no Senado Federal e que me-
rece muita ateno e apoio o Procultura8, que praticamente revisa a Lei
Rouanet e atualiza as polticas culturais no mbito das leis de incentivo
no Brasil. Um modelo que pode alterar de forma democrtica o ambiente
da produo cultural no pas.
Ento nos encontramos em um cenrio brasileiro que exige dos
profissionais da cultura muita criatividade para desenvolverem suas ati-
vidades. Se de um lado essa realidade produz grande dificuldade para

8 Para conhecer mais detalhes do Procultura: <http://www.cultura.gov.br/documents/10883/1337477/


App+Procultura.pdf/a011b04c-fa2e-4a51-a2aa-2de3e27cf2df>. Acessado em: 10 jun. 2016.

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Com que roupa eu vou?
Produo cultural independente e a busca por caminhos de autonomia

que desenvolvamos um caminho mais autnomo e independente, por


outro esse cenrio tambm produz um campo frtil e que nos desafia a
pensar e fazer a produo artstica com muita criatividade.

INSPIRAES

Uma inspirao para este trabalho so as ideias do curador Baixo Ri-


beiro, um dos responsveis pela Galeria Choque Cultural e pelo Institu-
to Choque Cultural, sediados em So Paulo e atuantes no setor das artes
visuais.
Baixo defende a ideia de que a independncia no setor cultural s
possvel com a no dependncia de apenas uma ferramenta de fomento,
seja ela governamental, a iniciativa privada ou a relao direta com o p-
blico. Para ele, essa seria uma possibilidade de construo de um cami-
nho independente e mais autnomo dentro do campo cultural9, saindo de
uma lgica mais conformista de dependncia de apenas uma ferramenta
de fomento, que na maioria das vezes oferece ou a escassez de recursos ou
a escassez de ferramentas de fomento ou mesmo a dependncia de apenas
uma ferramenta. Assim, isso nos traz uma reflexo importante para nos-
so processo de amadurecimento enquanto artistas, produtores e gestores
culturais, no sentido de irmos alm, principalmente, das leis de incentivo
e editais de patrocnio. Dentro dessa lgica, as produes nas quais Baixo
est envolvido sempre procuram mesclar mais de uma ferramenta de fo-
mento, trabalhando, ao mesmo tempo, com plataformas governamentais
(editais e leis de incentivo), outras ligadas iniciativa privada (como o pa-
trocnio direto ou editais de patrocnio de empresas) e em um canal dire-
to com o pblico apreciador de arte (atravs do financiamento coletivo ou
crowdfounding e por meio de projetos educativos e trabalhos de ampliao
da base de colecionadores).
Esse modo de pensar a independncia exige uma maior articulao
e, como consequncia disso, um maior espao para aes colaborativas no
meio cultural. Os profissionais necessitam de uma conexo maior entre
si, mais articulada e mais colaborativa, inclusive descontruindo a ideia
de competio que existe no meio cultural, seguindo em direo a uma
abordagem mais ligada colaborao. Com relaes mais cooperativas,
consequentemente surgem ambientes mais colaborativos e criativos; es-
ses, por sua vez, exigem uma ampliao de viso, no sentido da descen-
tralizao de circulao de ideias e projetos, com aes direcionadas para
um contexto mais amplo, generalista, e que podem conectar indivduos ou

9 CULTURA E MERCADO. Um balano do Procultura - Abact. Disponvel em:


<https://www.youtube.com/watch?v=4m-oP0o6R6A>. Acessado em: 10 jun. 2016.

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Com que roupa eu vou?
Produo cultural independente e a busca por caminhos de autonomia

instituies no apenas de um determinado local, mas de outras localida-


des, abrindo espao para o surgimento de potentes redes colaborativas e
criativas.
Um exemplo de ao como essa o prdio colaborativo Farol, localizado
no centro de So Paulo10. Trata-se de um prdio de quatro andares, cada
qual ocupado por uma entidade que desenvolve trabalhos independentes,
mas que se interconectam atravs de interesses comuns, visando promo-
ver aes colaborativas que tm como temas centrais a arte, a educao e a
comunicao. O Farol dialoga, inclusive, com outros empreendimentos co-
laborativos da cidade de So Paulo, e um resultado importante que surgiu
dessas conexes foi a demanda pelo desenvolvimento de um plano para a
criao do primeiro distrito criativo de So Paulo, definido no Plano Dire-
tor Estratgico do municpio (2015), que prope benefcios fiscais, simplifi-
cao para obteno de alvars e mecanismos mais transparentes para a
permisso de uso de bens pblicos pelas consideradas atividades criativas.
Um outro caso que surgiu de uma determinada localidade mas que
depois se expandiu para outras regies o Circuito Fora do Eixo (FDE),
uma rede de coletivos culturais surgida no final de 2005e que se destacou
pelo seu contnuo crescimento. Em 2012, totalizava mais de 200 espaos
culturais no Brasil, 2.000 agentes culturais, 2.800 parceiros e 20.000 pes-
soas envolvidas indiretamente, estando presente em 27 estados. Iniciada
por produtores e artistas de estados brasileiros fora do eixo Rio-So Paulo,
inicialmente focava no intercmbio solidrio de atraes musicaise conhe-
cimento sobre produo de eventos, tendo a msica como linguagem com
maior participao na rede.
Em seu processo inicial, o FDE trouxe uma proposta de aes em rede,
um pensamento colaborativo que conectou muitos indivduos em locali-
dades diferentes e que possibilitou a criao de um circuito de palcos de
msica independente por todo o Brasil. Esse projeto acabou no conquis-
tando uma permanncia em seu fazer, foi muito criticado e ainda acabou
se envolvendo em polmicas no momento em que o movimento ganhou
propores muito grandes. Mas o FDE trouxe aes interessantes, poss-
veis e com muitos pontos positivos para reflexo. Um exemplo mais atual
de projeto parecido com o FDE e que merece ateno o Dand Circuito
de Msica Drcio Marques, um projeto de circulao de msica por todo o
Brasil, com artistas de vrias regies criando um intercmbio e gerando
novas plateias. Segundo o site do projeto, a ideia contar com artistas de

10 MESQUITA, Lgia. Grupo de artistas adota edifcio no centro de So Paulo. Folha de So


Paulo, So Paulo, 03 ago 2014. Cotidiano. Disponvel em: <http://www1.folha.uol.com.br/cotidia-
no/2014/08/1495011-grupo-de-artistas-adota-edificio-no-centro-de-sao-paulo.shtml>. Acessado em:
10 jun. 2016.

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Produo cultural independente e a busca por caminhos de autonomia

reconhecido trabalho que podem ter uma melhor projeo no panorama


nacional, proporcionando s pessoas o acesso msica de qualidade pro-
duzida no Brasil que se encontra fora da grande mdia.
Em So Paulo, outro exemplo inspirador o projeto Som Sem Dono.
Trata-se de um coletivo composto por msicos que se uniram para forta-
lecer suas aes enquanto artistas e produtores, partindo de alguns eixos
centrais que incluem um trabalho colaborativo entre os seus integrantes.
Dentre as principais propostas de ao esto o desenvolvimento de um
espao fsico e compartilhado destinado a shows, oficinas, aulas, ensaios
e outras atividades do coletivo e seus membros; um projeto colaborativo
para a realizao de festivais em teatros ou em espaos pblicos da cidade;
o desenvolvimento de um trabalho de formao de pblico atravs da rea-
lizao de ensaios abertos em escolas pblicas da cidade de So Paulo; e
outro eixo de atividade, chamado Som L em Casa, que prev uma agenda
de recitais acsticos e intimistas em casas de pessoas que tenham interes-
se em receber esse tipo de evento, praticamente trabalhando a criao de
um palco itinerante que circula por vrios cantos da cidade de So Paulo.
O Som Sem Dono tem como um de seus objetivos pensar a autossus-
tentabilidade do coletivo e de seus membros, seja buscando criar novos
ambientes que mudem a maneira de como lidam com a msica seja bus-
cando um novo perfil de pblico e se relacionando de forma diferente com
a cidade.Uma proposta que traz a ao colaborativa como opo de (r)exis-
tncia. Uma ao que dialoga com as polticas pblicas, se relaciona com
o mercado, com possveis parcerias e financiamento privado (patrocnio);
que pode dialogar com a economia colaborativa e com o prprio pblico de
uma forma direta. O coletivo, ainda em fase inicial, um bom exemplo de
projeto de artistas que tambm atuam no campo da produo e que, neste
momento, amplificam suas aes com a necessidade de uma viso possi-
velmente mais generalista, ampla, articulada e profissional.

CONSIDERAES FINAIS

Independente da escala de cada projeto ou suas formas de atuao, a


sustentabilidade e a permanncia so sempre grandes desafios para os
agentes da cultura. Tudo acaba dependendo de como se d esse trajeto de
transformao de um gestor mais intuitivo para um gestor mais abrangen-
te e generalista como acontece a transio nesse processo de metanoia.
A criatividade dos agentes do setor cultural importante e evidente, e as
ferramentas e caminhos possveis so diversos. A colaborao parece ditar
uma tendncia possvel, porm o trabalho coletivo exige um fluxo de ativi-
dades que gere recursos suficientes para subsidiar os membros do prprio
coletivo e seus projetos profissionais, e isso exige gesto reforada por um

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Produo cultural independente e a busca por caminhos de autonomia

alto grau de engajamento, organizao e estratgia. Torna-se importante


o fortalecimento dos coletivos e das redes colaborativas. importante unir
foras, unir pessoas articuladas e pensar acerca da ampliao de territ-
rios e relaes mais criativas. O trabalho em rede sempre desejvel, mas
tambm traz consigo a dificuldade de conexo real entre as pessoas. A
teoria linda e confortvel, mas a prtica exige esforo, empatia, dilogo
e um trabalho bastante complexo.
importante discutir e lutar por polticas pblicas, mas se tornam
igualmente importante a discusso e a luta coletiva e em uma mesma
proporo pelo desenvolvimento de caminhos mais independentes, que
coloquem, por exemplo, as leis de incentivo e os editais como ferramentas
possveis, mas no como as nicas ferramentas possveis. E se temos, a
princpio, alguns setores de financiamento j delineados (o governamen-
tal, a iniciativa privada e a relao direta com o pblico), como pensar
criativamente no sentido de desenvolvermos novas possibilidades dentro
de cada um desses setores ou mesmo criando pontos de conexo entre eles?
A Economia Criativa e a Economia Colaborativa so bons exemplos de ins-
piraes. Porm, a reflexo talvez nos conduza a desenvolver a ideia mais
ampla de criatividade econmica.11
Em meio a essa proposta de desenvolvimento de um profissional que
possui uma viso mais ampla e generalista, tambm muito importante
preservar o artista enquanto criador do seu prprio destino. fundamen-
tal no deixar que a consistncia do fazer artstico, ainda que diante de
uma srie de atividades e funes que se desenvolvem ao mesmo tempo no
campo da produo independente.
Um dos grandes desafios reside justamente na transio de um pensar
autnomo para um fazer autnomo. No Brasil, fato que no temos um
ambiente ideal para o financiamento dos projetos culturais, mas para que
seja possvel criar um ambiente no qual o sujeito seja ele um indivduo
ou uma instituio tenha condies de exercer o poder de determinar-
se, em uma construo de sua prpria autonomia, precisamos desenvolver
outra lgica de produo cultural que no essa determinada pelo cenrio
brasileiro hoje. Somente sob a perspectiva de mudana de mentalidade na
lgica da produo cultural independente que surge a possibilidade de
se conectar agentes e entidades com a inteno de se discutir a criao de
ambientes e realidades mais criativos e sustentveis, resultando no ape-
nas em um pensar autnomo, mas abrindo possibilidades para o seu fazer.

11 TOLEDO, 2014, p. 127.

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Com que roupa eu vou?
Produo cultural independente e a busca por caminhos de autonomia

como diz o filsofo e professor Peter Pl Pelbart:


Os novos modos de existncia no esto prontos [...] Os que esto so os que
a gente conhece, que o mercado oferece, mas so algumas maneiras de vi-
ver j prontas e voc faz a sua escolha. O desafio tentar inventar um modo
possvel, e no escolher entre os que esto dados. Inventar um possvel
inventar uma coisa que no estava no nosso repertrio12

Mos obra!

REFERNCIAS
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REVISTA DO CENTRO DE PESQUISA E FORMAO / N 3, novembro 2016

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REVISTA DO CENTRO DE PESQUISA E FORMAO / N 3, novembro 2016
Mulher, me, esposa, pianista e compositora: vida e obra de Clara Chumann

Mulher, me, esposa, pianista e compositora:


vida e obra de Clara Schumann
Camila Fresca1

Resenha

MONTEIRO DA SILVA, Eliana. Clara Schumann: compositora X mu-


lher de compositor. So Paulo: Fices Editora, 2011.

Resumo

O texto uma resenha do livro Clara Schumann: compositora X mu-


lher de compositor, de Eliana Monteiro da Silva. Clara Schumann, espo-
sa de Robert Schumann, foi compositora e uma das maiores virtuoses do
piano no sculo XIX. No entanto, seu nome bem menos conhecido do que
o de seus contemporneos do sexo masculino. O livro procura resgatar as-
pectos da vida e da obra da artista, no intuito de valorizar sua produo.
Discute-se o legado de Clara Schumann sob a perspectiva de uma artista
que, sendo mulher, tinha que se dividir entre suas atividades profissionais
e seus afazeres domsticos de me e esposa.
Palavras-chave: Romantismo; mulheres na msica; Clara Schumann
Abstract

The text is a book review of Clara Schumann: composer X composers


wife, from Eliana Monteiro da Silva. Clara Schumann, wife of Robert
Schumann, was a composer and one of the greatest virtuosos of the pia-
no in the nineteenth century. However, her name is less well known than
their male contemporaries. The book aims to ransom aspects of life and
work of the artist, in order to value its production. It discusses the legacy
of Clara Schumann from the perspective of an artist who, being a woman,
had to be divided between his professional activities and his domestic du-
ties of mother and wife.
Keywords: Romanticism. Women in music. Clara Schumann

1 Camila Fresca jornalista e doutora em musicologia pela ECA-USP. autora do livro Uma extraor-
dinria revelao de arte: Flausino Vale e o violino brasileiro. E-mail: camilafresca@gmail.com.

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Mulher, me, esposa, pianista e compositora: vida e obra de Clara Chumann

No Brasil contemporneo, discusses relativas a gnero, bem como as


lutas feministas, esto em pauta provavelmente como nunca antes. As
questes pululam e obrigam a refletir e debater sobre assuntos normal-
mente relegados a segundo plano ou at a plano nenhum: isonomia sa-
larial entre homens e mulheres, o direito ao corpo, a violncia contra as
mulheres e a liberdade de ir e vir so apenas algumas das pautas. Especi-
ficamente no campo musical, essa discusso mais do que necessria: se
as lutas feministas conseguiram grandes avanos em algumas reas, em
outras a presena e atuao da mulher permanece tmida.
Ao menos desde o sculo XVIII, a educao musical feminina era vista
com bons olhos pelas famlias burguesas. Tratava-se de mais um elemento
a atestar uma boa educao feminina, tais como fazer croch e dominar
uma lngua estrangeira. Tocar piano ou cantar era apreciado como distra-
o para as moas ou mesmo para animar festas familiares. Atuar pro-
fissionalmente, pelo contrrio, era visto de forma nada lisonjeira2. Traos
dessa cultura podem ser sentidos ainda hoje de forma sensvel. H menos
de 40 anos, orquestras como as filarmnicas de Berlim e Viena no per-
mitiam a entrada de mulheres em seu corpo efetivo (CARNEIRO, 2016).
Essa situao mudou sensivelmente e, embora as mulheres continuem
sendo minoria em relao aos homens nas orquestras, elas esto presen-
tes em nmero expressivo3. No entanto, ainda h nichos essencialmente
masculinos, como a composio e a regncia.
H alguns casos clssicos de mulheres prximas a compositores cle-
bres que eram elas mesmas autoras de talento, mas que tiveram seu po-
tencial tolhido ou desestimulado. Fanny Mendelssohn (1805-1847), irm
de Flix Mendelssohn, era pianista e compositora extremamente dota-
da, mas que, aps a infncia, foi desestimulada a prosseguir pela famlia

2 Um personagem brasileiro exemplar nesse sentido e que renderia uma boa histria comparada
com Clara Schumann Chiquinha Gonzaga (1847-1935). Chiquinha, filha bem criada de famlia
burguesa, utiliza seus dotes de musicista para ganhar a vida quando decide se separar do marido
um escndalo para a sociedade carioca do final do sculo XIX. Outro escndalo era ter uma mu-
lher apresentando-se profissionalmente em grupos formados quase que exclusivamente por homens,
como o Choro carioca, de Joaquim Antnio da Silva Callado, do qual ela fazia parte como pianeira
(termo depreciativo utilizado poca para designar os pianistas que no se dedicavam ao repertrio
erudito). De forma pioneira, Chiquinha Gonzaga participou do nascimento de uma msica popular
de carter nacional; inaugurou um gnero musical quando comps a marcha Abre Alas, em 1899;
deflagrou a campanha pela defesa do direito autoral, que culminou na criao da Sociedade Brasi-
leira de Autores Teatrais (SBAT); levou o violo s salas de concerto; e foi a primeira mulher a reger
orquestra no Brasil.

3 Para se ter uma ideia, h hoje na Filarmnica de Berlim 109 msicos homens e 18 mulheres. J
na Filarmnica de Viena o desequilbrio ainda maior: 126 homens para 15 mulheres. Dentro da
realidade brasileira, a situao de duas das nossas maiores orquestras a seguinte: a Orquestra
Sinfnica do Estado de So Paulo (Osesp) tem 79 msicos homens e 28 mulheres, enquanto a Or-
questra Sinfnica Brasileira (OSB) conta com 75 homens e 15 mulheres (fonte: site das orquestras.
Acesso em: 9 jun. 2016).

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Mulher, me, esposa, pianista e compositora: vida e obra de Clara Chumann

incluindo o prprio irmo para voltar-se ao que era esperado de mu-


lheres de sua poca e classe social: uma vida domstica dedicada ao casa-
mento e aos filhos. Fanny deixou mais de 400 obras, vrias delas inclusive
publicadas sob o nome de seu irmo (SADIE, 1994). Antes de Fanny, ou-
tra clebre irm de compositor tambm foi obrigada a abdicar de seus
talentos. Maria Anna Mozart (1751-1829), conhecida como Nannerl, per-
correu a Europa em turn com o irmo na infncia, sendo descrita, em
algumas ocasies, como superior a Wolfgang Amadeus Mozart como ins-
trumentista. No entanto, quando passou de criana para mulher adulta,
apresentar-se em pblico deixou de ser visto como socialmente aceitvel,
e Nannerl foi deixada em casa para costurar e procurar um marido, en-
quanto seu pai, Leopold, continuava a viajar com Wolfgang, promovendo a
carreira do jovem msico4.
Uma histria da msica sob o ponto de vista do gnero poderia eleger
Clara Schumann (1819-1896) como modelo exemplar. Pianista virtuose
e compositora dotada, em outro contexto Clara talvez tivesse desenvolvi-
do seus talentos tanto quanto os msicos homens seus contemporneos
como seu marido Robert Schumann, seu amigo e admirador Johannes
Brahms ou seu parceiro musical Joseph Joachim. Mas ela no pde fugir
totalmente ao papel social (e domstico) imposto s mulheres no sculo
XIX e que, sob alguns aspectos, perdura at hoje.
Clara Schumann: compositora X mulher de compositor, trabalho de
Eliana Monteiro da Silva, volta-se conscientemente para tais questes de
gnero na msica clssica. Pianista, mestre e doutora em msica pela
ECA-USP, a autora conta que foi o contato com grandes mulheres, no de-
correr de sua trajetria, que fez com que se interessasse por Clara Schu-
mann como personagem. E a escassez de material informativo a respeito
da contribuio que tantas delas prestaram msica erudita levou-me a
procur-la, e a buscar indcios de sua passagem em sua obra (p. 17). A
motivao pessoal da autora inclui ainda A preocupao com a postura
da sociedade em relao ao trabalho intelectual da mulher, que nasceu
de seu convvio com as filhas, os alunos, e as novas relaes em geral.
J o objetivo do trabalho seria incentivar outros escritores, msicos e
pesquisadores a estudar e divulgar obras de mulheres que permanecem
no ostracismo (p. 110).
O livro originalmente uma dissertao de mestrado defendida na
Escola de Comunicaes e Artes da USP em 2008 e est dividido em duas

4 Confirmando a tendncia contempornea de valorizao de mulheres cujos talentos artsticos fo-


ram tolhidos pelas convenes sociais, a diretora e atriz norte-americana Sylvia Milo montou re-
centemente o espetculo teatral The other Mozart, no qual lana luz sobre Nannerl, misturando
realidade e fico para recriar a artista que ela poderia ter sido. Mais informaes em: http://www.
brasilpost.com.br/2015/11/25/mozart-irma-talentosa-_n_8648926.html. Acesso em: 5 jun. 2016.

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Mulher, me, esposa, pianista e compositora: vida e obra de Clara Chumann

partes: na primeira, uma reconstituio biogrfica da vida de Clara Schu-


mann. E, na segunda, um breve histrico de suas composies e a anlise
de uma de suas ltimas peas, demonstrando que sua produo estava
altura dos compositores homens seus contemporneos.
Eliana Monteiro da Silva inicia o livro com uma petio endereada
ao Exmo. Sr. juiz do Comit Internacional da Msica. Nela, encaminha
um pedido de abertura de processo de Clara Schumann, que atravs da
autora, reclama seus direitos de compositora: o direito de que se avalie
e valorize sua obra, por meio de investigao, catalogao e anlise deta-
lhada de suas peas, numa tentativa de divulgar sua msica e recoloc-la
no lugar que ela merece, ou seja, entre as obras dos compositores romn-
ticos que figuram nos programas de concerto e nas prateleiras de grava-
es (p. 17).
a partir desse elemento ficcional que Eliana parte para o exame da
vida e obra da compositora, no intuito de que esses dados se configurem
como provas a serem arroladas ao processo. Assim, na primeira parte,
Das provas factuais, acompanhamos a vida de Clara Schumann desde
sua infncia como Clara Wieck, a menina prodgio. Depois, sua bem-suce-
dida carreira como pianista e o incio da amizade com Robert Schumann.
Segue-se o tormentoso romance entre os dois at o to desejado casamen-
to. A vida em comum, as trocas musicais, os problemas conjugais; a morte
de Schumann e a luta de Clara para criar os filhos e sobreviver, ao mesmo
tempo em que tentava levar, na medida do possvel, as atividades como
instrumentista e compositora.
J na segunda parte do livro, Das provas documentais, somos apre-
sentados a uma relao de obras de Clara Schumann; a um histrico
comentado de seu desenvolvimento composicional; e a uma anlise disser-
tativa de uma de suas ltimas peas, as Variaes para pianoforte sobre
um tema de Robert Schumann op.20. O livro se encerra com a sentena,
no qual Eliana Monteiro da Silva apresenta as razes finais que compro-
variam a justeza e viabilidade do pedido, justificando uma deciso favor-
vel petio inicial.
Eliana Monteiro da Silva adotou como fonte principal de pesquisa o li-
vro Clara Schumann: the artist and the woman, de Nancy B. Reich, por
reunir informaes precisas e atualizadas sobre a compositora, tanto no
que diz respeito aos fatos da vida de Clara quanto de sua atuao pro-
fissional (ORELHA). De fato o livro, publicado originalmente em 1985
e com uma segunda edio revisada em 2001, ainda hoje a maior refe-
rncia no tema. Obras dedicadas exclusivamente a Clara Schumann so-
mam sete na bibliografia reunida, sendo apenas uma delas editada em

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Mulher, me, esposa, pianista e compositora: vida e obra de Clara Chumann

portugus5. Todas tm data de lanamento posterior primeira edio do


estudo de Nancy Reich. Alm desta bibliografia, completam as referncias
livros dedicados a questes musicais histricas e estticas; questes tc-
nicas relativas ao piano; estudos dedicados ao papel das mulheres na m-
sica; estudos voltados histria geral; ao romantismo; e teoria, anlise
e composio musical. A maior parte das obras utilizadas foi publicada a
partir dos anos 2000. H ainda um expressivo nmero de obras publicas
entre as dcadas de 1980 e 1990, e um pequeno nmero em dcadas ante-
riores. Alm das referncias bibliogrficas, h tambm elencadas as par-
tituras de Clara e Robert Schumann que serviram de referncia e apoio
ao estudo.
A anlise da bibliografia do livro e uma rpida pesquisa por fontes
musicais deixa claro que, ainda hoje, no so numerosos os estudos dedi-
cados vida e obra dessa que foi uma das maiores compositoras mulheres
do sculo XIX e, provavelmente, de toda a histria da msica dita cls-
sica, dada a pouca presena feminina. A bibliografia em portugus ain-
da mais rarefeita praticamente inexistente e isso por si s j credencia
o estudo de Eliana Monteiro da Silva como uma importante fonte de pes-
quisa sobre o assunto em portugus.
Clara Schumann: aspectos da vida e da obra presentes no
estudo
Clara Josephine Wieck nasceu a 13 de setembro de 1819 em Leipzig,
Alemanha. Aos cinco anos de idade j se iniciava ao piano com o pai, o co-
nhecido pedagogo Friedrich Wieck. Friedrich planejou em detalhes a for-
mao musical e carreira da filha, com aulas dirias que incluam piano,
violino, canto, teoria, harmonia, composio e contraponto. Aos oito anos
ela j se apresentava em pblico, e aos 11 saiu para uma turn europeia
acompanhada pelo pai, passando por Paris. De forma sucinta, toda a in-
fncia e formao de Clara Wieck, incluindo sua transformao de crian-
a-prodgio em virtuose, esto bem descritas no livro.
Pouco antes de Clara partir para sua bem-sucedida apresentao pari-
siense, Robert Schumann bate porta dos Wieck para se tornar aluno-re-
sidente de Friedrich. Ainda que nove anos mais velho do que Clara ela
tinha 11 e ele, 20 anos Robert no possua nem de longe a mesma habi-
lidade tcnica da menina. Acompanhamos no livro o incio de uma ami-
zade que logo se tornaria paixo e que, uma vez descoberta por Friedrich,
teria de ser mantida s escondidas. Conforme demonstra Eliana, ao pai
de Clara no interessava amarrar sua jovem virtuose a nada que pudesse
afast-la da brilhante carreira que ele construa para ela. No entanto, os

5 LEPRONT, C. Clara Schumann. So Paulo: Martins Fontes, 1990.

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Mulher, me, esposa, pianista e compositora: vida e obra de Clara Chumann

esforos de Friedrich so vos. O romance continua por meio de cartas


secretas, at que em 1837 os enamorados assumem um compromisso s
escondidas. Esse um momento importante de afirmao pessoal para
Clara, conforme nota Eliana:
Aos 18 anos, Clara vislumbra, enfim, uma chance de prosseguir em sua
carreira sem o suporte de seu pai: a conquista do pblico e da imprensa nos
recitais feitos em Viena (entre 1837 e 1838) apontam para suas prprias
conquistas e lhe do confiana em sua reputao. Sua popularidade chega
a lhe render uma homenagem nunca antes imaginada: os austracos criam
uma sobremesa chamada torte la Wieck que, segundo diziam, era to leve
e etrea que tocava por si na boca de quem a degustasse! Clara nomeada
Virtuose Real Imperial. (p. 31)

Em 12 de setembro de 1840, um dia antes de Clara completar 21 anos,


os apaixonados finalmente se casam. Se para Robert, regra geral, o casa-
mento foi um porto seguro e fonte de felicidade, para Clara a situao era
mais complexa. Eliana Monteiro da Silva mostra que, a despeito do gran-
de amor que os unia, para Clara houve uma mudana radical que impli-
cou em grandes responsabilidades e sacrifcios. Isso fica patente em uma
das passagens do dirio do casal, criado por Robert no incio do relaciona-
mento. Em junho de 1841, ela desabafa:
Minha tcnica pianstica est ficando para trs. Isto sempre acontece quan-
do Robert est compondo. No tenho uma nica hora no dia inteiro para
mim! Se ao menos eu no piorasse tanto. Minha leitura musical tambm
foi deixada de lado novamente, mas espero que no seja por muito tempo
dessa vez... (p. 33)

Clara Schumann teve uma brilhante carreira como pianista dos 13


anos de idade at seu casamento. Depois, teve que se equilibrar numa
equao complicada: sem ter um espao prprio para estudar, e tendo que
se dividir entre os afazeres domsticos e a criao dos oito filhos do casal,
foi durante grande parte do casamento a responsvel por ganhar o sus-
tento da casa, o que ela fazia apresentando-se ao piano Clara muitas
vezes teve de assumir o comando das finanas, devido a crises de depres-
so e instabilidade de Robert. Eliana mostra que o casal viajava junto
constantemente por razes profissionais: mas se Clara era tratada como
uma celebridade, Robert no gozava nem de perto do prestgio da esposa,
o que frequentemente gerava crises. Numa passagem do dirio, ele anota:
Clara foi corte e retornou radiante por sua recepo. A ideia de minha
indigna posio nessas situaes no me permite sentir nenhuma satis-
fao (p. 33). Eliana nos mostra que, por diversas vezes, o fato de Clara
receber maior ateno e reconhecimento que Robert foi um ponto de atrito
entre o casal, uma vez que o compositor no conseguia lidar com o fato de
ter uma esposa mais reconhecida e que o deixasse em segundo plano. Isto
o diminua e o deixava bastante irritado.

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REVISTA DO CENTRO DE PESQUISA E FORMAO / N 3, novembro 2016
Mulher, me, esposa, pianista e compositora: vida e obra de Clara Chumann

Para Eliana Monteiro da Silva, um aborto inesperado, ocorrido em


1852, representou um ponto importante de inflexo na vida de Clara
Schumann:
Obstinada pela preocupao com os problemas familiares, Clara pouco
prestava ateno em si mesma. Alm de tomar para si grande parte das
responsabilidades de Schumann, empreendia uma gravidez seguida de ou-
tra. E foi assim que, na Holanda, sofreu o que Peter Ostwald chamou de
aborto teraputico. [...]

A partir de ento, as atitudes de Clara Schumann em relao aos seus pr-


prios interesses comearam a mudar. A primeira delas foi insistir para que
a famlia se mudasse para um pequeno edifcio perto do Reno, onde ela pu-
desse ter um cmodo com piano s para si. Isto lhe proporcionou trabalhar
e praticar o piano sem incomodar o processo de criao do marido. A esse
respeito, a compositora escreveu em seu dirio: A maior convenincia
que tenho meu estdio no andar de cima, de onde Robert no escuta nada.
Pela primeira vez desde que nos casamos encontramos uma soluo to fe-
liz. (p. 37-38)

Parcerias musicais
Em 1852, Clara e Robert conhecem Joseph Joachim (1831-1907). Um
dos maiores virtuoses do violino no sculo XIX, Joachim, com apenas 21
anos poca, logo comeou a colaborar com o casal inspirados pelo ta-
lento do violinista, ambos compuseram obras a ele dedicadas. A amiza-
de com Clara Schumann se estenderia por mais de 50 anos e renderia
tambm um duo, que realizou mais de 200 apresentaes. J em 1853,
a vez de Johannes Brahms (1853-1897) conhecer o casal Schumann, por
intermdio de Joachim. Ambos ficam impressionados com o compositor
desconhecido de 20 anos de idade, e Robert escreve um elogioso artigo
apresentando Brahms ao mundo musical.
A esta altura, no entanto, Robert comeava a ter crises de alucinaes
e delrios que o levariam morte. Em fevereiro de 1854, pediu para ser
internado, o que s aconteceu depois de tentar suicdio. Foi levado para o
asilo de Endenich, perto de Bonn, onde viveu ainda dois anos, falecendo
em 28 de julho de 1856, ao que tudo indica em consequncia de uma s-
filis. Acompanhamos com vivacidade e detalhe a agonia e morte de um
amor sem limites (p. 43-46) de Clara e Robert, bem como o suporte fun-
damental de Brahms ao casal. A convivncia ntima transforma a amiza-
de e simpatia mtua entre Brahms e Clara Schumann em amor. Eliana
Monteiro da Silva endossa a tese de Nancy Reich sobre o relacionamento
entre ambos:
Nem Clara Schumann nem Brahms jamais negaram o grande amor que
sentiam um pelo outro, mas, um relacionamento sexual durante o tempo
em que Schumann esteve internado estaria totalmente em desacordo com
o carter desta mulher sofrida, racional e conscienciosa. E, ultimamente,
todas as evidncias apontam para uma relao platnica. (p. 45)

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Mulher, me, esposa, pianista e compositora: vida e obra de Clara Chumann

De toda forma, Clara e Brahms trocaram cartas enquanto viveram,


abrindo-se sem reservas com confiana mtua, conforme nota Eliana.
Brahms nunca publicou uma obra sem submet-la antes apreciao de
Clara. Eles se viram pela ltima vez em outubro de 1895, quando Clara
tocou para Brahms seu Klavierstcke op.118.
O apoio dos amigos foi fundamental para Clara que, aps 16 anos de
casamento, via-se sozinha com os filhos, tendo que cuidar do sustento da
famlia. Paradoxalmente, no entanto, foi a partir da que sua carreira
gozou de maior liberdade. Eliana faz uma interessante anlise do perfil
dessa instrumentista e compositora, que tinha que viajar e se apresentar
para sobreviver, mas ao mesmo tempo zelar por sua imagem e dignidade:
Clara Schumann estava longe de ser uma mulher nos moldes da mulher
de classe mdia alem do seu tempo. Enquanto o homem aventureiro era
um heri no sculo XIX, a mulher que viajava, principalmente sozinha, era
vista como leviana [...]

Porm, Clara sempre conservou uma imagem de seriedade, que lhe valeu,
at, o apelido de sacerdotisa. Obviamente as pessoas comentavam sua re-
lao com Brahms (que, mesmo conservando distncia, se manteve at sua
morte), sua ausncia do lar e o relacionamento com outros msicos, pois
ela sempre esteve rodeada de pessoas do sexo masculino (depois de Johan-
nes, ela manteve inclusive um curto e discreto namoro com um ex-aluno de
Robert, Theodor Kirchner). No obstante, sua rigidez na maneira de con-
duzir a educao dos filhos, sua recusa em aceitar dinheiro emprestado de
amigos e sua obstinao pela qualidade do repertrio e da performance nas
apresentaes testemunharam a seu favor. (p. 47)

O piano e a composio
Com a morte do marido, Clara continua dedicando-se principalmen-
te interpretao das obras dele. Eliana nota que, com o desaparecimen-
to de Robert, Clara encerra definitivamente sua carreira de compositora,
salvo por algumas obras esparsas. O que nos parece atualmente que
Clara Schumann se considerava mais pianista do que compositora, e no
se pode desprezar a tese de que tal fato seria uma consequncia das opi-
nies negativas predominantes poca, sobre a capacidade das mulheres
para compor o que em parte ela mesma absorveu e repetiu. Se chegou
a escrever que a composio me d grande prazer [...] no h nada que
supere a alegria da criao, mesmo porque atravs dela se ganha horas de
autoesquecimento, quando se vive em um mundo de som, mais tarde ela
anotaria: Eu cheguei a acreditar que possua talento criativo, mas desis-
ti dessa ideia; uma mulher no deve desejar compor nenhuma ainda foi
capaz de faz-lo. Devo eu esperar ser a nica? (FRESCA, 2016).
Aps observaes sobre a postura de Clara Schumann em relao
interpretao musical, suas preferncias de repertrio e sua importncia
na divulgao da msica de alguns compositores foi ela quem introduziu

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REVISTA DO CENTRO DE PESQUISA E FORMAO / N 3, novembro 2016
Mulher, me, esposa, pianista e compositora: vida e obra de Clara Chumann

Chopin na Alemanha, por exemplo (p. 53) chegamos segunda parte do


estudo, quando Eliana Monteiro da Silva debrua-se sobre a obra de Clara
Schumann. Clara comeou a escrever aos 12 anos e iniciou a composio
de seu Concerto para piano aos 14, com a ajuda de Robert. Estreou-o aos
16 anos na Gewandhaus de Leipzig com Mendelssohn na regncia. Conti-
nuou escrevendo, mas vai paulatinamente diminuindo o ritmo e pratica-
mente para de compor aos 36 anos. Alm do Concerto, suas composies,
em nmero reduzido, incluem peas para piano, canes, um trio de piano,
peas corais e trs Romances para violino e piano. Sobre o pouco tempo
dedicado composio pela mulher, Robert Schumann uma vez anotou:
Clara comps uma srie de pequenas peas que mostram uma habilidade
musical como ela nunca atingiu antes. Mas ter filhos e um marido que est
sempre vivendo no reino da imaginao no combina com compor. Ela no
pode trabalhar a composio regularmente, e eu fico frequentemente inco-
modado, pensando quantas ideias profundas so perdidas porque ela no
pode trabalhar nelas. (FRESCA, 2016)

O mais interessante da segunda parte do estudo o mapeamento que


Eliana faz das trocas musicais entre Clara e Robert. verdade que o ca-
sal estabeleceu uma intensa colaborao, ele compondo e ela interpretan-
do e divulgando suas obras, mas a parceria musical ia alm e se estendia
em dilogos na prpria criao musical.
O intercmbio de ideias musicais entre Clara e Schumann iniciou-se logo
que o jovem veio morar na residncia dos Wieck, em 1830. Nos Caprices
op.2 de Clara, j se podia ouvir um eco das Papillons op.2 de Schumann,
assim como no Carnaval op.9 do compositor reconhece-se trechos das Val-
ses romantiques pour le pianoforte op.4, de Clara Schumann. (p. 67).

Um aspecto importante dessa troca musical o que Robert vai cha-


mar de Tema de Clara Wieck uma sequncia de cinco notas descen-
dentes encontradas no Noturno op.6 de Clara e que seria recorrente na
obra de ambos.
Baseando-se numa anlise cronolgica de peas selecionadas de Cla-
ra Schumann, Eliana Monteiro da Silva vai demonstrando diferentes as-
pectos da obra da compositora, valorizando peas como o Trio para piano,
violino e violoncelo op.17, composto em 1846; ou ainda as qualidades das
peas para piano solo, violino e piano e canes do opus 20 a 23 que, es-
critos em 1853, demonstram a maturidade da autora, que apresenta melo-
dias mais elaboradas e um trato mais seguro de aspectos como harmonia,
forma e ritmo: Clara Schumann se mostra mais confiante e ousa inserir
passagens virtuossticas, sem a preocupao de que soem superficiais ou
que prejudiquem o contedo musical (p. 75).
A ltima parte do estudo dedicada a uma anlise das Variaes para
pianoforte sobre um tema de Robert Schumann op.20. A obra foi escrita

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REVISTA DO CENTRO DE PESQUISA E FORMAO / N 3, novembro 2016
Mulher, me, esposa, pianista e compositora: vida e obra de Clara Chumann

por Clara Schumann em 1853 para presentear Robert em seu aniversrio


de 43 anos. O tema foi retirado de uma pea integrante do conjunto Bunte
Bltter op.99, provavelmente composta em 1841. Clara dedica a obra A
meu querido marido, pelo 8 de junho de 1853, esta nova e humilde pea de
sua velha Clara (p. 85). Eliana conjectura que a escolha do tema por Cla-
ra se relaciona provavelmente presena do motivo de cinco notas descen-
dentes, o Tema de Clara Wieck, que acabou se tornando uma forma de
comunicao entre os dois enamorados (p. 85). Na obra, Clara trabalha
diferentes aspectos da pea de Schumann, tais como a tcnica contrapon-
tstica, a construo motvica, o tratamento harmnico e a citao (p. 86).
Nas Variaes para pianoforte sobre um tema de Robert Schumann op.20
Clara procurou seriamente captar o esprito de Schumann detrs das li-
nhas meldicas trabalhadas, a chama inicial do pensamento criador, o obje-
to inspirador. Sem grande surpresa, descobriu seu prprio tema na melodia
principal da pea, uma entre tantas homenagens que o marido lhe prestou
ao longo dos anos. (p. 91)

Eliana nota ainda que, em termos harmnicos, nas Variaes a com-


positora se mostra menos ousada do que em suas peas de juventude e que
a maneira como ela encarou o piano como fonte de sons de cores diver-
sas a aproxima da viso dos grandes compositores de seu tempo e do
futuro (p. 92).
****

Da leitura de Clara Schumann: compositora X mulher de compositor,


emerge a imagem de uma mulher extraordinria. De um lado, Clara se
equilibrava entre as funes domsticas de me e esposa e sua carreira
artstica. De outro, j no plano musical, vivia, justamente, o drama de ser
compositora e, ao mesmo tempo, mulher de compositor; de ocupar luga-
res normalmente restritos aos homens ou proibidos s mulheres de sua
poca e, por isso mesmo, enfrentar barreiras maiores do que o habitual
para atingir seus objetivos. Ainda que tenha sido uma das maiores vir-
tuoses do piano do sculo XIX, prestigiada por toda a Europa e festejada
por onde passasse, seu nome certamente no to conhecido quanto outro
msico que desfrutou do mesmo patamar Franz Liszt (e isso mesmo con-
siderando-se apenas sua carreira como virtuose). Questes ligadas a sua
sobrevivncia, a sua condio feminina e s limitaes domsticas certa-
mente contriburam para que sua produo composicional fosse reduzida
em quantidade, embora se equiparasse a de seus contemporneos em qua-
lidade. Clara Schumann sofreu um acidente vascular cerebral em maro
de 1896 e veio a falecer pouco depois, em 20 de maio, aos 76 anos. De ime-
diato, suas composies foram deixadas de lado, mas ela continuou sendo
lembrada pelas qualidades excepcionais como pianista. Hoje, no entanto,
suas obras tm sido cada vez mais executadas e gravadas.

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REVISTA DO CENTRO DE PESQUISA E FORMAO / N 3, novembro 2016
Mulher, me, esposa, pianista e compositora: vida e obra de Clara Chumann

As diferentes faces de uma anlise sobre a vida e a obra de Clara


Schumann so contempladas neste estudo de Eliana Monteiro da Silva.
Num texto enxuto e fluido, ela traz uma contribuio importante para
uma tema de estudos que pode se desenvolver por diversas reas, como
msica, histria e feminismo. O ineditismo do trabalho no se d pela des-
coberta ou consulta de fontes primrias inditas, mas pelo cruzamento e
interpretao de dados disponveis sobre o objeto de estudo. A isso soma-se
o fato de que o assunto praticamente no dispe de bibliografia em portu-
gus, o que valoriza ainda mais a publicao.

REFERNCIAS
CARNEIRO, Giovana. As mulheres silenciadas no universo da msica clssica.
Disponvel em: <http://ludovica.opopular.com.br/blogs/papo-musical/papo-
musical-1.862967/as-mulheres-silenciadas-no-universo-da-msica-clssi-
ca-1.1046948>. Acesso em: 5 jun. 2016.
DINIZ, Edinha. Chiquinha Gonzaga: uma histria de vida. Rio de Janeiro: Jorge Zahar
Ed., 2009.
DUCA, Lauren. Mozart tinha uma irm to talentosa quanto ele. Disponvel em:
<http://www.brasilpost.com.br/2015/11/25/mozart-irma-talentosa-_n_8648926.
html>. Acesso em: 5 jun. 2016.
FRESCA, Camila. Clara Schumann. Revista Concerto, So Paulo, n. 227, p. 22-23,
maio 2016.
MASSIN, Jean & Brigitte. Histria da msica ocidental. Rio de Janeiro: Nova Fron-
teira, 1997.
SADIE, Stanley (editor). Dicionrio Grove de Msica: edio concisa. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar Ed., 1994.

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REVISTA DO CENTRO DE PESQUISA E FORMAO / N 3, novembro 2016
Entrevista com Amy Allen

ENTREVISTA COM AMY ALLEN1

CPF: A Teoria Crtica a espinha dorsal do pensamento feminista.


Voc poderia explicar, em termos gerais, para nossos leitores, o que a
Teoria Crtica Feminista?
Amy Allen: Essa uma tima questo. Acho que o termo Teoria
Crtica pode ser definido de vrias maneiras, e uma delas definitivamen-
te inclui o feminismo, mas outras podem no incluir. Nos EUA, falamos
em Teoria Crtica tanto em termos de qualquer teoria que faa crtica aos
mecanismos sociais vigentes como o feminismo, a Teoria Queer, a Filo-
sofia Crtica da Raa, a Teoria Ps-Colonial... neste sentido, todas essas
so consideradas teorias crticas (e so diferentes de, por exemplo, aborda-
gens tericas mais abstratas ou utpicas que esto interessadas em falar
sobre como a sociedade deveria ser, sem olhar para como ela realmente )
quanto em termos mais tradicionais, que se refere tradio alem da
Escola de Frankfurt da Teoria Crtica Social. Ento, o termo teoria cr-
tica tem aplicaes mais abrangentes ou mais restritas, e eu acho que as
da tradio da Escola de Frankfurt no tm sido to abertas ao feminis-
mo e s questes de gnero nem, especialmente, s teorias crticas mais
recentes, como a Teoria Queer e a Teoria Ps-Colonial, quanto talvez de-
vessem ou pudessem ser.

CPF: Como a Teoria Crtica Feminista dialoga com a Teoria Queer?


Qual a relao entre as duas correntes?
AA: Eu acho que, no que diz respeito aos estudos de gnero e aos es-
tudos da mulher nos EUA, o trabalho mais estimulante sendo feito nesse
campo atualmente da Teoria Queer e dos estudos da sexualidade. Den-
tro do, digamos, feminismo como uma abordagem mais ampla da Teoria
Crtica, acho que a Teoria Queer tem sido uma parte muito importante
do desenvolvimento daquele corpo de trabalho e tem sido, como eu disse,
o trabalho mais estimulante que vem sendo feito dentro dos estudos da
mulher e de gnero nos ltimos quinze a vinte anos. Ento, eu faria uma
distino entre um tipo de teoria crtica feminista no sentido amplo de que
as pessoas que trabalham com feminismo esto desenvolvendo uma crti-
ca das relaes de gnero existentes e, neste sentido, esto fazendo teoria
crtica, e uma tradio mais especfica da teoria crtica social na qual eu
fui formada e que no incorporou a Teoria Queer tanto quanto deveria.

1 N.R.: Professora de filosofia na Universidade Penn State, nos Estados Unidos. Autora de livros como
The Power of Feminist Theory (1999) e The Politics of Ourselves: Power, Autonomy, and Gender in
Contemporary Critical Theory (2008).

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REVISTA DO CENTRO DE PESQUISA E FORMAO / N 3, novembro 2016
Entrevista com Amy Allen

Quer dizer, algum como Judith Butler, que muito importante do ponto
de vista dos estudos de gnero e tambm uma pensadora fundamental no
desenvolvimento da tradio da Teoria Crtica, seria, num sentido mais
restrito, um timo contraexemplo de algum cujo trabalho realmente co-
locou a Teoria Queer meio que no centro de tudo. Mas, no que concerne
tradio alem da Escola de Frankfurt na Teoria Crtica Social, eu acho
que no houve tanta assimilao ou reao s reflexes de Butler quanto
deveria ter havido. E isso algo que eu tentei fazer em parte do meu pr-
prio trabalho: simular uma conversa entre as abordagens queer e femi-
nistas de algum como Judith Butler e essa tradio mais alem, da qual
fazem parte Adorno, Habermas, Axel Honneth, entre outros.

CPF: As sociedades contemporneas globalizadas e de capitalismo


tardio revelam novas formas de subordinao de gnero que impem obs-
tculos inditos aos movimentos feministas. Como a Teoria Crtica Femi-
nista tem encarado esse cenrio plural?
AA: Acho que tudo depende muito do contexto local da situao, quer
dizer, ns acabamos de vir, logo antes desta entrevista, do Museu de Arte
de So Paulo, onde havia uma manifestao enorme pelo Dia Internacional
da Mulher uma grande manifestao feminista. Obviamente, eu no sei
nada sobre a cena poltica local, e ela complicada, mas uma coisa que me
chamou ateno sobre isso que seria muito, muito estranho ver esse tipo
de manifestao feminista nos Estados Unidos atualmente. Porque eu acho
que o, digamos, centro gravitacional do movimento feminista de uma cer-
ta maneira vem se deslocando dos Estados Unidos para outras partes do
mundo. E eu no tenho certeza do porqu disso. Quer dizer, eu acho que h
muita discusso sobre as pessoas falarem que nos Estados Unidos ns vi-
vemos um tipo de era ps-feminista, baseando-se no fato de que as coisas
pelas quais a Segunda Onda Feminista lutou para conseguir j foram am-
plamente alcanadas. Ento, como se no houvesse mais nada a ser feito
pelo feminismo nos Estados Unidos. O que, acho eu, completamente inve-
rdico no que se refere arguio de que todos os objetivos j foram atingi-
dos. Mas essa a maneira como as pessoas falam sobre o ativismo... sobre
a falta de ativismo poltico feminista nos Estados Unidos. Outra coisa que
eu mencionei anteriormente que na Academia norte-americana a Teoria
Queer tem sido um desdobramento estimulante dos estudos de gnero nas
ltimas duas dcadas. O outro desdobramento estimulante gira em torno
do feminismo transnacional, por meio do qual acadmicos vm realmente
tentando pensar em como pluralizar o conceito de feminismo, para pensar
no no feminismo tal como ele se desenvolveu num contexto histrico espe-
cfico nos Estados Unidos, mas em termos globais, um feminismo que tem
diferentes tipos de aspiraes, objetivos, energias e tudo o mais.

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REVISTA DO CENTRO DE PESQUISA E FORMAO / N 3, novembro 2016
Entrevista com Amy Allen

CPF: Acho que voc j respondeu a pergunta que eu faria agora, mas
talvez voc possa aprofund-la um pouco. H coerncia em encarar as
questes de gnero isoladamente de anlises sobre sexualidade, raa, clas-
se e imperialismo ps-colonial? Todo o feminismo hoje interseccional?
AA: Essa uma tima pergunta! Acho que se poderia advogar a favor
de que o feminismo, todo ele, deveria ser interseccional. Eu no sei se ele
de fato o . Acho que, em alguns casos (e mais uma vez eu conheo melhor
o discurso dos Estados Unidos), tem havido muita conversa sobre intersec-
cionalidade, mas no est claro se as pessoas sempre aceitaram essa ideia
em seu prprio trabalho ou no. Acho que isso bem mais difcil, porque
envolve a tentativa de chegar a um entendimento de dinmicas de opres-
so interligadas muito complicadas, de diferentes histrias de opresso e
de como elas se interrelacionam, e em muitos casos envolve a disposio
de questionar verdadeiramente sua prpria posio dentro de outros tipos
de sistemas de dominao e subordinao. Ento, por exemplo, para uma
mulher branca, como eu, exige que eu esteja disposta a realmente pensar
interseccionalmente. Exige estar disposta a pensar seriamente sobre meu
prprio papel na sustentao da supremacia branca, o que uma coisa di-
fcil de se fazer. Acho que uma das maiores lies dos debates sobre pol-
ticas identitrias, como os que se deram no movimento das mulheres e no
feminismo acadmico dos ltimos trinta anos, foi a de realmente tentar-
mos pensar interseccionalmente. Mas isso bem difcil de se fazer, ento
no sei se muita gente de fato o faz direito.

CPF: No texto Emancipao sem utopia: sujeio, modernidade e as


exigncias normativas da teoria crtica feminista2 , voc discute como o
conceito de emancipao est presente no feminismo, incorporado como
um valor universal. Em uma passagem, voc afirma que a suposio no
problematizada de que a emancipao fundamental para o feminismo
levou feministas a uma cumplicidade com o imprio3 . A qu, exatamente,
se refere essa afirmao?
AA: Eu me referia a alguns dos debates que vem acontecendo com
feministas que esto tentando pensar sobre (de novo esta ideia de femi-
nismos, no plural, e de como poderia haver diferentes tipos de valores
normativos) um trabalho de diferentes verses do feminismo. Porque eu
acho que as feministas norte-americanas consideram bvio que a eman-
cipao, compreendida atravs de um modelo, digamos, liberal-ocidental

2 REVISTA NOVOS ESTUDOS. So Paulo: CEPRAP, edio 103, nov. 2015, p. 115. Disponvel em:
<http://novosestudos.uol.com.br/v1/contents/view/1609>.

3 REVISTA NOVOS ESTUDOS. So Paulo: CEPRAP, edio 103, nov. 2015, p. 124. Disponvel em:
<http://novosestudos.uol.com.br/v1/contents/view/1609>.

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REVISTA DO CENTRO DE PESQUISA E FORMAO / N 3, novembro 2016
Entrevista com Amy Allen

e especificamente da viso liberal de liberdade, seja o objetivo final do fe-


minismo. E parte das discusses que vm sendo feitas recentemente por
pessoas como a antroploga feminista Saba Mahmood, que fez um traba-
lho muito interessante acerca dos movimentos egpcios de poltica da pie-
dade, realmente colocou esse pressuposto em xeque, e colocou em xeque a
que ponto o valor da emancipao, compreendido nos termos desse modelo
liberal de liberdade, , de fato, um valor ocidental especfico que outras
verses do feminismo ao redor do mundo podem ou no compartilhar. O
que tambm no afirmar que... Essa uma questo muito difcil, quer
dizer... Voc conseguiria imaginar um feminismo cujo objetivo no se pa-
rea com o que o feminismo norte-americano acha que deva ser o objetivo
dos movimentos feministas? Cujo objetivo nos parece um tipo de... No caso
das pessoas do trabalho que Mahmood fez, parece submisso a uma tradi-
o autoritria religiosa, mas que tambm um movimento especfico de
mulheres. E eu acho que o trabalho de Mahmood tenta testar os limites
de nossos princpios sobre o feminismo e sua relao com a emancipao,
pensar a que ponto podemos estar julgando-o, se fssemos julg-lo, como
no sendo feminismo de verdade ou emancipao de verdade. Mas esta-
mos julgando rpido demais e eu estou meio que pressupondo, sob nosso
prprio ponto de vista, que os valores que governam nossas (e quando eu
digo nossas, quero dizer norte-americanas) compreenses do feminismo
podem em si prprios estar associados a este discurso em que supomos
que o no ocidental retrgrado e primitivo e ainda no compreendeu os
modelos de valores que nos so to caros. Eu disse isso no artigo no para
necessariamente tentar assumir um dos lados no debate, mas s para ten-
tar dizer que uma das coisas que complicada a respeito do conceito de
emancipao o modo como esse prprio conceito acabou se engendrando
em certos tipos de relaes de subordinao, em que , na verdade, usado
em alguns discursos ocidentais feministas como uma maneira de reduzir
o que mulheres de outras culturas realmente querem. E eu acho que este
um problema difcil de resolver para o feminismo, pensar a respeito do que
estamos lutando se ns formos... voc sabe... parte do que estamos fazendo
dizer a mulheres em outras partes do mundo voc no deveria querer o
que voc quer. Ento, na verdade, esse um problema muito antigo no fe-
minismo, esse problema que de vez em quando descrito como falsa cons-
cincia ou algo do tipo, e o questionamento de pelo o que que ns, como
feministas, estamos lutando?... por um conjunto especfico de valores
ou para que mulheres possam viver o estilo de vida que bem quiserem?

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REVISTA DO CENTRO DE PESQUISA E FORMAO / N 3, novembro 2016
Estradeira

Estradeira
Elizandra Souza1

Hoje a poesia veio triste


Despedidas so sempre o vazio
O que no existir mais
Essa dor que arranha a garganta
Embarga a voz
E essa liberdade das guas dos olhos
Caindo descontroladamente...

Hoje a poesia veio triste


Como a vitria regia solitria no rio
Como uma estradeira que no olha pra trs
Fecha a mala, tranca a porta
E segue em direo ao desconhecido
Engole a poeira, pisa firme nas pedras...
No deixa saudades, no deixa Amor

Hoje a poesia veio triste


Ilustrao de FICO Juliana Brecht

Como final de um espetculo


Daqueles que s alguns vestgios
Permaneceram no pblico.
Daquelas conexes sem nenhum sentido
Histrias cruzadas por mero acaso
No era destino, era a vida por um triz!

1 Escritora e jornalista, editora responsvel pela Agenda Cultural da Periferia e fundadora do Co-
letivo Mjiba - Jovem Mulher Revolucionria, que desenvolve aes focadas no protagonismo das
mulheres negras e perifricas. Coautora de Punga, com o poeta Akins Kinte, Edies Tor (2007),
autora do livro de poesias guas da cabaa (2012) e organizadora da antologia Pretextos de Mulhe-
res Negras (2013) e Terra Frtil, de Jenyffer Nascimento (2014), traz a experincia e a esttica da
produo literria que condensa periferia, negritude e feminismo.

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