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Suzete Venturelli Cleomar Rocha

Mutações, confluências e experimentações na Arte e Tecnologia

1 a Edição

Editora PPG-ARTE/UNB

Universidade de Brasília

2016

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Universidade de Brasília Reitor Ivan Camargo Vice-reitora Sônia Báo Decana de Assuntos Comunitários Thérèse Hofmann Gatti Rodrigues da Costa Diretor do Instituto de Artes Ricardo José Dourado Freire Chefe do Departamento de Artes Visuais Biagio D’Angelo Vice-chefe Elder Rocha Coordenador do PPGARTE Belidson Dias Bezerra Junior

Comissão Nacional e Internacional: Antenor Ferreira Côrrea, Edison Pratini François Soulages, Gilbertto Prado, Luisa Paraguai, Lúcia Santaella, Maria Luiza Fragoso, Milton Sogabe, Nara Cristina Santos, Paulo Bernardino, Priscila Arantes, Sandra Rey, e Tania Fraga.

Instituições Parceiras Universidade de Aveiro - Portugal, Universidade de São Paulo, Université Saint Denis Paris VIII - França, Universidade de Rio Grande do Sul, UESC, PUCSP, Unicamp, Senac, UFRJ, UFSM, USP, PUC-Campinas, Fapesp, Unesp, Capes, CNPq, Fapdf e Museu Nacional da República.

Organização Suzete Venturelli e Cleomar Rocha Curadoria da exposição Malu Fragoso, Suzete Venturelli e Tania Fraga

Realização Programa de Pós-graduação em Artes Visuais da UnB/ Linha de pesquisa em arte e tecnologia/ Media Lab UnB/ Media Lab UFG

Apoio Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico - CNPq Fundação de Apoio à Pesquisa do Distrito Federal – FAPDF

Editora PPG-Arte/UnB

ISBN:

978-85-89698-50-4

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Sumário

Apresentação

Belidson Dias - Investigação Baseada em Arte em tempos de mudanças na Arte Educação

Biagio D’Angelo - Tecnologia da visão: as naturezas-mortas de Sam Taylor Wood, Ori Gersht e John Baldessari

Cleomar Rocha e Wagner Bandeira - Design de experiência em contexto transmídia

François Soulages - La négociation en l’art

Gibertto Prado – Projetos “Mirante 50” e “Caixa dos horizintes possíveis”, do Grupo Poéticas Digitais

Iracema Barbosa - O lugar do trabalho do artista para os artistas

Ivani Santana - As variedades da presença na Dança Expandida e Dança Telemática como estudo de caso

Karina Dias - Notas de viagem [Grand-Tour]

Lucia Leão - Memória e Método:

complexidades da pesquisa acadêmica em processos de criação

Lucia Santaella - A arte contemporânea e seus enigmas

Luisa Paraguai - Imagem, fluxo, temporalidade:

narrativas flutuantes

vida:

tecnologia como ferramenta de integração cultural

Maria

Luiza

P.

G.

Fragoso

-

Arte

e

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Marília Lyra Bergamo e Francisco Carlos de Carvalho Marinho - Tecnologia e Delicadeza:

estratégias da simplicidade cotidiana na geração de resultados estéticos complexos

Milton Sogabe - Arte pós-digital

Miguel Gally e Daniel Hora - Participação e automação: perspectivas estética e ética a partir da reprogramabilidade algorítmica

Mônica Tavares - A dialética entre self e other no contexto de “Portraits” de Eva e Franco Mattes: do alter ego ao sujeito descentrado

Priscila Arantes - Narrativas em deslocamento:

a poética de Rodrigo Braga

Ricardo Dal Farra - From the other side: about the history of e-art in Latin America

Suzete Venturelli, Artur Cabral Reis, Bruno Dantas Guedes, Elias Melo Filho, Filipi Teles da Silva, Guilherme Balduino, Leandro Ramalho Motta Ferreira, Prahlada Hargreaves e Tainá Luize Ramos - Auravitalis e Sangeet: na dimensão da desafetação dos objetos

Tania

Fraga

-

Acertos

e

desacertos

na

preservação

de

acervo

em

Arte

Computacional Interativa

Tatiana Fernández - Objetos de Aprendizagem

e ensino das artes visuais: uma análise

Thérèse Hofmann Gatti Rodrigues da Costa e Camille Venturelli Pic - Transdisciplinaridade:

arte_ equoterapia

Yara Guasque - Arte Digital. Cub@

Exposição

de

Arte

Computacional

EmMeio#8.0

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Apresentação

O livro Mutações, confluências e experimentações na Arte e Tecnologia contém textos que foram apresentados no 15 0 Encontro

Internacional de Arte e Tecnologia: arte, ação e participação (#15.ART), realizado no Museu Nacional da República de Brasília, em 2016. Apresenta, além dos textos selecionados, as obras dos artistas participantes da exposição de arte computacional EmMeio#8.0.

O encontro homenageou o teórico francês Frank Popper e suas

ideias publicadas no livro Art, Action et Participation: L'artiste et la créativité aujourd'hui, lançado em 1982, que instigado pela complexidade da estética

(prática e percepção), pela penetração da arte (linguagens, cultura, sociedade) e pela imaginação tecnocientífica (linguagens, informação, tecnologia, objeto), analisa a produção artística e suas relações transdisciplinares.

O evento teve como um dos objetivos discutir sobre as mutações,

confluências e experimentações na arte e tecnologia hoje, seu aspecto intermidiático e participativo, quando se aproxima de modo transdisciplinar da ciência e tecnologia, salientando as propriedades objetivas dos métodos de pesquisa em arte, para comparar com as propriedades subjetivas da percepção. Desde os anos 1960, as artes são marcadas por questões intrínsecas ao campo artístico e a outros como o social, o estético e o ético. O artista passa a ter novas funções na sociedade, investido de responsabilidades em relação aos seus parceiros de profissão e, principalmente, em relação ao seu público, que é convidado a participar, em diferentes situações e graus, do processo de concepção e de criação da obra. Os autores a seguir apresentam textos que se situam do lado oposto de toda simplicidade ou ingenuidade, pois estão profundamente conectados à ciência e as tecnologias de seu tempo. Continua sendo fundamental a

revisão e redefinição das relações entre a arte, ciência e tecnologia e entre artistas, teóricos e público, que provocam, em conjunto, ininterruptamente novos pensamentos estéticos.

O evento, assim como a exposição, é anual e faz parte do Programa

de Pós-graduação em Arte da Universidade de Brasília, e neste ano, obteve importante apoio do decanato de Assuntos Comunitários, e da decana

Thérèse Hofmann Gatti Rodrigues da Costa. Agradecemos as instituições: Universidade de Aveiro - Portugal, Universidade de São Paulo, Université Saint Denis Paris VIII - França, Universidade de Rio Grande do Sul, UESC, PUCSP, Unicamp, Senac,

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UFRJ, UFSM, USP, Fapesp, Unesp, Capes, CNPq, Fapdf, Puc-Campinas, Media Lab Unb e Media Lab UFG.

A comissão artística/científica foi composta por Antenor Ferreira

Côrrea, Edison Pratini, François Soulages, Gilbertto Prado, Luísa Paraguai,

Lúcia Santaella, Maria Luiza Fragoso, Milton Sogabe, Nara Cristina Santos, Paulo Bernardino, Priscila Arantes, Sandra Rey, e Tania Fraga.

O evento somente pode ser realizado com o apoio de Wagner Barja

e equipe do Museu Nacional da República de Brasília, cujo espaço maravilhoso proporcionou as apresentações orais e a mostra da exposição. Esperamos contar com todos na próxima edição do evento #ART!

Suzete Venturelli e Cleomar Rocha

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Investigação Baseada em Arte em tempos de mudanças na Arte Educação

Belidson Dias 1

Investigação Baseada em Arte (IBA) e Investigação Educacional Baseada em Artes (IEBA)

Investigação Baseada em Arte (IBA) é um gênero emergente e em processo de expansão de pesquisa e investigação nas Artes, Ciências Sociais e Ciências Humanas, como já escrevi anteriormente (DIAS, 2013). Há um elevado interesse da comunidade acadêmica nacional e internacional, proeminentemente nos últimos 15 anos, nas possibilidades de as artes influenciarem a construção de saberes em vários campos de conhecimento, em particular nas ciências humanas, mas também devido a um corpo crescente de trabalhos e um grupo suficientemente grande de acadêmicos que abordam várias questões das artes na investigação em Ciências Sociais e Humanas. A Investigação Educacional Baseada em Artes (IEBA) parece ter se tornado, ou está a caminho de se tornar, parte integrante do repertório instrucional de pesquisadores e professores de arte. No entanto, ainda não é amplamente ensinada em programas de educação de professores universitários, e seu impacto na organização da sala de aula e os procedimentos nas escolas secundárias ainda têm de ser notados. Espera-se que este artigo transmita a mensagem de que a IEBA pode contribuir significativamente para o ensino, a pesquisa e a aprendizagem de artes nas escolas e universidades, porém, neste momento, a promessa está longe de ser realizada. Instituições de Ensino, educadores e pesquisadores ainda não receberam a assistência e formação profissional necessária para mudarem as formas tradicionais dominantes de ensino e pesquisa em arte e arte/educação. Especialmente aqui no Brasil, neste momento de pouco debate sobre reformas educacional e curriculares em artes, mas de grande aumento de programas de Pós-graduação em Arte e cursos de graduação em arte, mais atenção deve ser dada aos temas abordados neste volume a respeito dos métodos de pesquisa e metodologia e as suas exigências organizacionais.

1 Belidson Dias tem Pos-Doutorado em Cultura Visual pela Universitat de Barcelona,

Espanha e é Doutor em Arte Educação pela University of British Columbia, Canadá. Professor Associado do departamento de Artes Visuais da UnB, belidson@unb.br , 3107-

1173.

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Lembramos, todavia, que as referências deste artigo são escritos em sua maioria por acadêmicos de outros países, e que nem sempre conceitos aparentemente simples de entender, como, por exemplo, “Pesquisa”, apresentam o mesmo significado para todos. Existe uma tendência recente por parte de alguns estudiosos de denominar “Pesquisa” (Research) aqueles estudos com maior ênfase em metodologias quantitativas para a produção do conhecimento e “investigação” (Inquiry) como aqueles voltados para questões qualitativas e que produzem sobretudo saberes, além de conhecimentos. Outros consideram que a “Pesquisa” é hierárquica à “investigação”, sendo esta somente etapas daquela. Contudo, neste artigo, “investigação” e “pesquisa” não se encontram em relações hierárquicas, na verdade são utilizadas alternadamente em diferentes ocasiões dos textos. Sabemos que tradicionalmente a maioria dos estudiosos, mesmo na América do Norte, compreendem que a pesquisa é mais pujante e rigorosa do que a investigação. Para nós a investigação é mais temporal: responde a uma série de questões presentes, cotidianas, do momento. A investigação é uma evolução contínua de perguntas e de novos entendimentos com novas questões e novas compreensões que, por sua vez, provocam ainda mais questões. Os dois instrumentos são semelhantes - a diferença é que a investigação está sempre em curso e como resultado, é orientada para a prática - teorizando a prática e praticando a teoria. Há um movimento constante na investigação de achados e entendimentos, já a pesquisa tende a buscar respostas e resultados. A conferência Educação em Art & Design em Tempos de Mudança realizada em Viena em Setembro 2016 demandou contribuições que dessem respostas parciais às questões relacionadas com a educação nestes tempos de mudança, e eles receberam um retorno impressionante dos nossos colegas. Houve mais de 400 inscritos e foram selecionados 120 trabalhos para apresentação oral, workshop e conferência. Eles apresentaram um programa de apresentações rica e densa com reflexões teóricas, análises históricas e empíricas, bem como estudos de caso e atividades práticas em oficinas. Teóricos internacionais e profissionais de toda a Europa e do mundo, compartilharam suas pesquisas, experiências e conhecimentos na primeira Conferência Regional InSEA da Europa em Viena. De acordo com os organizadores 34% de todas as apresentações realizadas, ou seja 40, foram em Investigação Educacional Baseada em Artes (IEBA) e mudanças, políticas, métodos, ensino, novas tecnologias, agencia, comunidade, conflito, performance, culturas populares, educação de adultos, reflexividade, e pensamento crítico, tornando-se assim o tema mais discutido do evento (MATEUS-BERR; REITSTÄTTER; and ZHIVKOVIKJ, 2016).

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IEBA tem sido profundamente e largamente explorada, representada, questionada e desenvolvida neste levantamento de pesquisa internacional. Historicamente, vemos que a educação em arte tem sido repetidamente exposta a todos os tipos de desafios trazidos pelas mudanças políticas e sociais. Hoje enfrentamos novos desafios históricos que não esperávamos. Em resposta a estes fenómenos entrelaçados de crise financeira global, a migração em massa, a difusão de novas tecnologias na vida cotidiana, a demanda por novas abordagens participativas na governança, está aumentando rapidamente necessidade de educação, cultura e visualidade ( D’Art 2016). Segundo Ruth Mateus-Berr, Luise Reitstätter, e Klelija Zhivkovikj, (2016) ensinar e aprender arte e design em tempos de mudanças exigem novas perspectivas. Ademais, elas acham que desde o início da "virada educacional," o conhecimento, competências e habilidades tornaram-se fragmentadas. Dão dois exemplos: a compreensão dos jovens alunos do conteúdo dos textos que leem parece estar diminuindo em nossa era conduzido por computador; e, enquanto eles jogam uma infinidade de jogos de computador, eles parecem não estar ciente das muitas outras maneiras diversas na quais um computador pode ser usado. Assim eles também têm desaprendido habilidades empáticas e sociais. O conhecimento tornou-se extremamente complexo e pode ser acessível através de abordagens transdisciplinares, mas as escolas e currículos ainda não reflete suficientemente estas inter-relações. Habilidades criativas são necessárias para trabalhar em todas as disciplinas e abrir possibilidades para a educação e sociedade. participação social e cultural deve ser habilitada, a coesão social reforçada, criação e inovação facilitada.

Investigação Educacional Baseada em Artes (IEBA) e ensino universitário, currículos, programas transdisciplinares, educação artística ambientalmente orientadas, educação para a sustentabilidade, aprendizagem transformadora, e arte socialmente comprometida

No clima neoliberal atual, em que as universidades estão diminuindo a oferta de cursos nas humanidades e relacionados a não-indústria, a Aalto University, da Finlândia está desenvolvendo um novo programa university- wide art studies (UWAS), que oferece acesso ao pensamento baseado na arte para todas as disciplinas da Universidade através de uma série de cursos sobre a criatividade e cultura (TAVIN; LAAKSO, 2016). O principal objetivo em desenvolver este novo programa é explorar estas práticas nos limiares e os cruzamentos de disciplinas, de modo que os estudantes

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recebam uma educação realmente transdisciplinar e criativa em tempos de mudança. Sendo transdisciplinar inerentemente, os cursos UWAS são inclusivos e com base no pensamento artístico e do design, e o currículo e a pedagogia é cuidadosamente ajustado para as necessidades, interesses e potencial criativo de outras disciplinas. UWAS também é um agente dialógico da transformação das disciplinas não artísticas por práticas criativas; também é auto reflexivo de nossa compreensão atual da arte e design, potencialmente facilitando o surgimento de áreas completamente novas de investigação e prática. Isto distingue cursos UWAS de outros cursos universitários ampliados ou de extensão, ou cursos de arte e design que são apenas aberto a qualquer pessoa da comunidade. Especificamente, a UWAS é o primeiro de seu tipo na Finlândia, e é preciso verificar como ela funciona nos limites de disciplinas, oferecendo oportunidades para pensar e atividades que não podem (ainda) ser possível dentro das tradições dessas disciplinas, assim, ampliando sua área de pensar. Eles também discutem como a UWAS podem criar novas formas pedagógicas e incentivar a experimentação e exploração de novos métodos pedagógicos e metodologias. Também na Finlândia, na University of Lapland, Glen COUTS (2016) aborda o tema desafio: o Ártico visto através das lentes da arte contemporânea como um agente de mudança. Na Universidade da Lapónia eles criaram uma rede temática chamada Artes e Design Sustentáveis do Ártico (ASAD) que incide sobre formas inovadoras de utilizar a arte contemporânea para tratar de questões socioculturais em diversos contextos culturais. O tema da mudança são abordados, e refletem sobre a evolução do ensino da arte no Norte, e uma nova iniciativa localizado na intersecção da arte e da prática do design, que baseia-se nos pontos fortes de ambos a arte e disciplinas de design. Referido como Aplicadas Artes Visuais, o foco é sobre a área multifacetada da arte socialmente comprometida, e exige que os alunos trabalhem sobre questões relacionadas com o Ártico e no norte circumpolar, criando assim um ambiente desafiador para os alunos a criar soluções inovadoras com grupos comunitários. Os estudos de Doutorado da Dra Henrika YLIRISKU (2016) na Aalto University School of Arts, Design and Architecture, da Finlândia, explorou conhecimentos baseados nas prática da sustentabilidade e ecologia em arte educação, e pedagogias de arte educação ambientalmente orientadas. Entrevistas em profundidade foram conduzidas com arte educadores profissionais que trabalham em contexto de escola pública. O objetivo mais vasto da pesquisa foi estudar as relações humanas com o meio ambiente e suas dimensões éticas. Desenvolvendo uma abordagem conceitual e teórica enquadrada pela fenomenologia e da transformação do

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conhecimento complexo e multidimensional recolhidas através de entrevistas, assim a pesquisadora se tornou cada vez mais consciente da desconexão entre as realidades profissionais dos professores e as abordagens teóricas da educação destinadas a sustentabilidade. Tornou-se essencial estudar a própria posição do pesquisador e relacionamento com as experiências ao ar livre para ela poder avançar com o seu estudo e análise. Embora ela já estivesse praticando o esporte da orientação em uma base regular, esta prática tornou-se uma prática de pesquisa sistemática e incorporada, prática baseada nas artes. A prática cresceu em um diálogo entre a prática do corpo, encarnada e corporificada (experiência atlética em florestas semiurbanas) entre várias teorias e filosofias. Como a pesquisadora adoptou uma orientação artística e atitude a esta prática, ela ainda permitiu- se experimentar com os limites da subjetividade controlada, e as formas habituais de agir.

Investigação Educacional Baseada em Artes (IEBA) e participativa ação, participação, coautoria, o processo criativo da arte participativa, estética descoloniais, arte comunitária, aprendizagem lúdica, a aprendizagem colaborativa, a pedagogia integrativa, arte performativa, colaboração, e coletividade

Nas últimas décadas do século XX começamos a sentir as mudanças de paradigma no campo da arte e da educação causada por transformações culturais, sociais e políticas no mundo (DIAS; FERNANDEZ, 2016). Estas alterações incluem a virada da visualidade na educação e por sua vez, a virada educacional na arte. Essas viradas são, como um encontro de águas turbulentas, em uma área de coincidência a educação da cultura visual. Nesse caso também novas possibilidades de educação e arte são definidas porque eles trazem os conflitos, tensões, contaminações e hibridações entre arte e educação. Há três implicações principais resultantes do encontro entre dessas oscilações para artistas e educadores: políticas, metodológicas e existenciais. Essas discussões trazem mudanças na forma como entendemos as áreas e o que significa ser um artista e educador em contextos latino- americanos. As implicações políticas apontam relações equitativas entre os participantes no processo de construção do conhecimento. As implicações metodológicas favorecem processos estéticos e poéticos em maneiras de construir esse conhecimento. As implicações existenciais revelam identidades no fluxo entre o artista, educador e pesquisador, bem como pesquisador aluno como participante ou espectador. "Inside Me" é o título de um curta-metragem que 59 alunos de uma escola secundária de Viena produziram este ano em

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colaboração com o artista Verena Faißt. Não havia script ou determinado tópico. Dentro de um processo coletivo, a trilha sonora e filme foram desenvolvidos a partir das contribuições de todos os participantes. O que surgiu é uma estranha história sobre o medo arcaico do sujeito perder-se.

Neste projeto, os alunos ganharam experiência que não seria normalmente adquirida no cotidiano escolar: eles enfrentaram o desafio de decidir por si mesmos sua forma individual de contribuição. Eles experimentaram uma nova forma de comunicação e auto-expressão. Eles fizeram parte de um processo criativo coletivo que formou uma expressão artística única, sendo

o efeito sinérgico desta constelação muito particular de pessoas, espaço e

tempo. Usando este exemplo, Verena FAISST e Michaela GÖTSCH (2016), reivindicam o potencial de projetos participativos no domínio da educação, em particular, de colaborações entre escolas e artistas livres. Elas argumentam que os artistas livres de fora do sistema de ensino pode ajudar a facilitar a criação de um "Heterotopia" Foucaultiana, um "outro espaço" para além da estrutura familiar do ambiente escolar e onde diferentes pensamentos e expressões criativas podem ser libertados. Elas analisaram os requisitos necessários para alcançar este objetivo e

enfatizaram a necessidade de uma cooperação estreita entre o artista livre e

o professor de arte em todos os aspectos, pois a qualidade artística, e os

impactos sociais e educacionais são inseparavelmente ligados e só podem se beneficiar se diferentes abordagens agir em conjunto de forma produtiva. A arte da performance tem uma tradição de desafiar as crenças comuns sobre

e práticas da arte mudando a consciência do objeto para o processo e

criando eventos efêmeros vividos por um grupo de pessoas em um determinado ponto no tempo. Estes eventos podem ser mais coreografados ou improvisados, mas eles estão sempre moldada pela copresença e ações tanto do (s) artista (s) e o público, todos reunidos em uma situação que é, ao mesmo tempo estético e social. A este respeito, a arte da Performance pode ser visto como a "arte do encontro", abrindo novos espaços de participação e colaboração. Isto torna-se particularmente complexa em performances de grupo, que envolvem diferentes artistas que interagem não-verbalmente para criar imagens ao vivo. Antje DUDEK (2016), da Uiversity of Art and Design da Dinamarca, focou em performances de cenários de arte que fomentam a criatividade coletiva. Ela examinou como performances de colaboração formam modelos experimentais de encontro e de produção (artística), dando uma visão sobre uma série de projetos de arte de desempenho colaborativo - alguma de sua própria prática como artista e professor - delineando, assim, abordagens diferentes para encontro performativos e de coprodução. Mantendo a posição de que estas formas de arte fomentam a

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coesão social e ajudam a refletir sobre os nossos modos de trabalhar e de viver juntos, ela esboça o seu potencial para a educação artística ao propor maneiras de incorporá-las em práticas de ensino. Esta comunicação de Shei-Chau WANG (2016), Northern Illinois University, EUA, apresentou a recente instalação/performance de Tang Tang-Fa (TTF) artista de Taiwan que trabalha envolvendo a participação social/cultural dos telespectadores, de modo a melhorar a sua experiência de empatia e social dos mercados de alimentação tradicionais. TTF foi inspirado pelo conceito de escultura social de Joseph Beuys, isto é, uma sociedade é uma obra de arte em que cada membro contribui criativamente. Ele primeiro definiu o papel dos artistas na sociedade industrial, usando vários tipos de lixo em sua arte para abordar questões ambientais. Ele então desenvolveu conceitos centrados no espectador com o qual se convidam as interpretações de sua arte dos telespectadores. Depois TTF pinta em tamanho natural imagens representativas de alimentos frescos, como frutas, legumes, carnes, peixes, etc., que são comumente vistos em mercados tradicionais, e atuando como um fornecedor, e assim ele exibe-os em mercados de alimentos reais para examinar a visão dos telespectadores e a interação social com sua arte e com ele mesmo. Ele destaca a arte e suas influências sociais em lugares onde os espectadores reconhecem facilmente o conteúdo de sua arte e recuperam suas memórias de comércio tradicional. Ao evitar galerias, TTF exibe arte que redefine o significado e a função da arte na comunidade e oferece oportunidades para o público em geral a conhecer e aprender sobre a arte contemporânea. Através de fotografia e documentação em vídeo, notas de campo e, em uma entrevista em pessoa com TTF, a apresentação de WANG discute a finalidade educativa da arte de TTF, e explora a inclusão de telespectadores como um componente de uma obra de arte.

Investigação Educacional Baseada em Artes (IEBA) e cinema e vídeo experimental, narrativas visuais, feminismo, estudos da cultura visual, fisicalidade, o conhecimento relacionado com o corpo coletiva, o sexismo, a migração

Tiina PUSA (2016) afirma que embora haja um aumento de apoio positivo para a diversidade sexual/gênero nas atitudes culturais europeias e das políticas publicas, a polarização de atitudes e perspectivas e o apoio simultâneo de pontos de vista extremos conservadores criam hostilidade e discriminação sistemática da diversidade também. Ela apresentou uma experiência na qual dois pedagogos e pesquisadores de arte educação questionam e exploram como a arte educação pode oferecer um fórum e

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um ambiente favorável para o desenvolvimento da compreensão e identidade sensível ao gênero. A apresentação de Pusa é baseada em observações e materiais recolhidos da disciplina de Sexo/Sexualidade e Arte Educação que ensinou na Universidade de Aalto em Helsinque, Finlândia. Durante esta disciplina eletiva, estudantes de arte educação juntaram pensamento crítico e teórico a oficinas oferecidas por diversos profissionais da arte, explorando a obra artística/performativa e práticas pedagógicas para explorar o potencial de repensar a educação de gênero. Diários de aprendizagem dos alunos, fotografia e documentação em vídeo, performances, e os planos pedagógicos foram usados como dados e materiais de pesquisa para estudar gênero e sexualidade como questões artísticas sociocultural, encarnado, íntimo, e política. Noções de democracia radical e pedagogia baseada artes pública/crítica ofereceram um quadro para explorar o potencial de arte educação com perspectiva de gênero não- binário.

Até que ponto a arte da performance conecta o corpo para gerar conhecimento? Quais formas de conhecimento podem ser geradas através de abordagens performativas em arte educação? Até que ponto a performance na arte educação pode contrariar as formas tradicionais de conhecimento? Estas questões constituem o tema do projeto de doutoramento de Christin LÜBKE (2016) no Institute for Art and Music Education de Dresden, na Alemanha. Conhecimento e fisicalidade estão atualmente destacados em uma ampla gama de discursos acadêmicos, mas não estão suficientemente ligados no que diz respeito aos seus aspectos performativos e educacionais. Num contexto de desorientação social e expansão de opções de ação e engajamento, pensamos que é necessário refletir sobre formas de conhecimento relacionadas com o corpo, que não podem ser refletidas de forma tradicional. A este respeito, os estudos sociais e culturais investigam as técnicas corporais, rotinas, o conhecimento tácito e habilidades criativas, mudando, assim, o conceito de "conhecimento" em si. Por um lado, o conhecimento torna-se um evento coletivo, que é distribuído entre os diferentes meios de comunicação ontológicas e pessoas. Por outro lado, o conhecimento não "acontece" antes da ação corporal, mas sim circula como uma espécie de conhecimento prático situado emergente entre nós. Exatamente neste momento LÜBKE (2016) assume a interconexão com a performance na arte educação que conscientemente inicia ações entre os alunos, e que isto constitui a realidade e incorpora seus corpos de modo a gerar uma outra forma de conhecimento. A partir desta perspectiva, o próprio corpo torna- se uma entidade inteligente despertando formas de conhecimento determinadas pela diversidade social e pluralidade. Este ponto de vista da

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eficácia da performance na arte educação no ensino secundário oferece novas maneiras de descrever o processo de geração de conhecimento experimental e performaticamente. O objetivo da pesquisa foi exatamente estabelecer formas de envolver o corpo em experimentar um mundo mais complexo e complicado como um modelo de criação do conhecimento em arte educação. Este artigo de Joanna EMPAIN (2016) da Universitat Autònoma de Barcelona, Espanha, propõe uma narrativa visual, que mostra como as estratégias fílmicas, quando ligado a práticas artísticas experimentais com foco na imagem em movimento, podem afetar o ensino e aprendizagem prática. Isso foi explicado através da intersecção entre os estudos da cultura visual e perspectivas feministas, particularmente através de teorias ligadas a estudos de cinema feminista, o campo de vídeo arte, etnografia e da pedagogia experimental. A autora ilustra essa ideia narrando um encontro dialógico que se originou no campo artístico e mais tarde encontrou seu caminho para uma sala de aula de arte educação. Esta narrativa emerge da prática artística de Maria Ruido, um cineasta que realiza um trabalho experimental e crítico em imagens que incidem sobre os mecanismos da memória e sua relação com formas narrativas da história em movimento. Tomando esta prática artística como um ponto focal, especialmente o conceito de justaposição que emerge a partir dele, Empain foi capaz de mostrar como espaços alternativos de aprendizagem se desdobram, e, assim, permitem a outros tipos de relações pedagógicas para florescer. Visualizando relações pedagógicas como uma maneira de criar um espaço em que as experiências individuais se inscrevem nas relações sociais, e em seguida, ligando esta ideia com o fato de que cada tipo de prática artística também é uma maneira de nos inscrevermos no mundo e Empain busca saber como essas duas práticas nutrem, interpõem e perturbam a outra. A apresentação de Barbara MAHLKNECHT (2016) da Academy of Fine Arts Vienna, Áustria, discutiu como a arte educação poderia produtivamente derivar do pensamento feminista para dar sentido a experiências afetivas, tais como dúvida, excitação e prazer dentro dos processos de ensino e aprendizagem. No cruzamento da prática da arte e arte educação, ensino e aprendizagem estão sujeitos a processos complexos e frágeis que envolvem e produzem experiências e experimentos. No contexto da política europeia atuais, onde a ideologia da crise fornece uma estrutura para legitimar uma política de austeridade, bem como regulamentos violentos atuais nas fronteiras europeias, é necessária uma política feminista. Sites de aprendizagem são espaços sociais, culturais e físicas, onde os processos de aprendizagem no entre-lugar de autodisciplina e auto capacitação estão situados. Em sua contribuição, MAHLKNECHT

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se baseia no pensamento feminista, a fim de examinar como experiências afetivas podem tornar-se uma força vital que desafia retrocessos atuais da política europeia. Práticas feministas de ensino e aprendizagem incentivam a apropriação, reavaliação e transformação do conhecimento, e eles exigem continuamente re-situar o 'ser”. Ao invés de refletir as condições sociais, as práticas contemporâneas de arte educação crítica busca desafiar a política do presente e portanto, abrir espaços de possível transformação. Esta transformação pede para alterar simultaneamente as condições em que se aprende e os processos de aprendizagem em si.

Investigação Educacional Baseada em Artes (IEBA) e Formação de professores, a prática do professor, currículo, experiência vivida, consciência sensata, a indeterminação, arte-educação crítica, desconstrução

Nesta apresentação Rita IRWIN (2016) da University of British Columbia, Canadá, descreve a implementação de métodos de investigação baseadas em artes (IBA) na área acadêmica de formação de professores. Central a esta investigação é que a representação visual através de Histórias em Quadrinhos (HQ) pode fornecer ao profissionais de ensino uma perspectiva reflexiva e criativa sobre as histórias de professores em início de carreira, e, portanto, convidar os leitores a refletir e considerar as suas próprias histórias de se tornar professores em conversação com outras pessoas. O uso de formas artísticas de representação do conhecimento em atividades de mobilização do conhecimento tem sido reconhecida por seu impacto nos campos educacionais de estudo, uma vez que atende os espaços entre pesquisa, arte e educação, enfatizando as relações e significados que emergem através da partilha de conhecimento. Assim, empregando métodos de IBA na área da formação de professores no âmbito da educação, esperavam inspirar outras conversas no espaço interdisciplinar da conferência, ao provocar a discussão e criação de novos espaços para a IBA em uma arena educacional ampliada. Nesta apresentação, Irwin discute como quadrinhos, ,entendidas como narrativas visuais, são uma atividade de mobilização de conhecimento baseada em artes que envolve os professores em início de carreira e profissionais da educação em toda a comunidade escolar da British Columbia, província do Canadá. Os resultados de pesquisa preliminares com base em imagens fornecem retratos acadêmicos e artísticos de narrativas de professores no que diz respeito aos desafios pessoais e crescimento profissional. O uso de IBA na orientação de professores ofereceu uma maneira alternativa de mobilizar conhecimentos de investigação, provocando representação astuta em articular a

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complexidade da prática de ensino, e demonstrando o potencial das artes para iluminar as posições particulares no estudo dos fenómenos educativos . O que significa investigar, intervir artisticamente no espaço público e praticar a crítica em colaboração com os jovens? Que tipo de perguntas os jovens têm? Como é que os jovens querem participar na sociedade e mudá- la? Que papel as intervenções artísticas e culturais podem desempenhar na criação de um público participativo jovem? E como podemos conceituar a prática de mediação crítica que questiona o status quo e inicia processos de transformação no sentido de empoderamento e agência? Estas questões foram o cerne do projeto de investigação "Fazendo Arte/participar!" de Elke ZOBL e Laila HUBER da University of Salzburg/Mozarteum, Focus Area Science and Art, Áustria, e foram trabalhadas em workshops. Demarcada nas intersecções de arte intervencionista, arte educação crítica e investigação participativa, o projeto investigou como intervenções artísticas e culturais em contextos educativos (especialmente escolas) podem ser moldadas, e como as novas perspectivas e possibilidades de participação social podem ser abertas (ou não). O projeto foi realizado com alunos com idades entre 14-16 em duas escolas em Salzburg por uma equipe interdisciplinar durante um período de dois anos. Em um processo de aprendizagem compartilhada entre estudantes, artistas, ativistas e pesquisadores, exploraram questões de participação e protesto em uma sociedade contemporânea (migração). Após as oficinas com os alunos desenvolveram materiais educativos para lições de sala de aula e trabalho extracurricular. Começaram a oficina com um exercício prático e experiência com formatos de mediação, especialmente material visual com intervenções artísticas no espaço público. Então, contextualizaram essas estratégias no âmbito do projeto, dando um breve resumo de processo e resultados do projeto. Finalmente, abriram para uma discussão, e ofereceram a oportunidade de navegar através de materiais de mediação críticas recolhidas ao longo do projeto. Em tempos de mudança, a educação escolar tem de atender às expectativas complexas: além da comunicação do conhecimento, os alunos têm de ser apoiadas para se tornarem membros bem integrados na sociedade, habilitados para a participação social e cultural, e para uma interação respeitosa com diferentes grupos da sociedade. Para Silke PFEIFER e Eveline CHRISTOF (2016) respectivamente das University of Applied Arts Vienna e University of Innsbruck, na Áustria, estes desafios demandam abordagens transdisciplinares, habilidades criativas e comportamento intuitiva por professores. Enquanto educadores de arte em escolas usam uma abordagem artística para envolver os alunos em processos criativos, há uma falta desses insumos no currículo dos futuros professores de outras disciplinas escolares.

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Por este motivo, abordagens criativas para a aquisição de conhecimento estão sub-representadas no sistema de ensino austríaco. Além disso, a falta de métodos criativos na formação dos professores impede professores estagiários de desenvolvimento de competências criativas e intuitivas. Mas,

como especialistas de pesquisa educacional apontam, estas competências são essenciais para observar e interpretar situações escolares e para reagirem profissionalmente nos processos educacionais. Em 2014, a Universidade de Innsbruck foi realizada pelos autores, teve a introdução a processos baseadas em artes e à elaboração coletiva de uma exposição por um grupo

de professores estagiários e por Silke PFEIFER e Eveline CHRISTOF. Mas

o projeto foi capaz de atender às expectativas dos alunos? Quais os aspectos

que eles avaliaram como sendo útil para seus estudos e seu papel como professores? Elas concluíram que há uma necessidade de integrar abordagens criativas no currículo de formação de professores não-criativos. Elas apresentaram um projeto de exposição, a sua avaliação e ao seu posterior desenvolvimento para a formação de professores e apontam para

o potencial de métodos criativos e habilidades dentro de formação de professores e educação escolar.

Investigação Educacional Baseada em Artes (IEBA) e arte contemporânea, ativismo social, pedagogia crítica, , escândalo público, conflito, discussão de métodos, a identidade do professor, emancipação intelectual

Particularmente em tempos de mudança é importante estar ciente e trabalhar nesses conflitos que persistem na sociedade, e que muitas vezes continuam ao longo da história e em todas as gerações. No campo da Educação Museal vários métodos foram desenvolvidos para abordar conteúdos sensíveis e contestadas. No entanto, a troca vital sobre estes procedimentos de negociação de dissenso e conflito entre educadores em contextos não escolares e professores de escola ainda não é uma prática comum. Vindo do campo da educação museal crítica, Andrea HUBIN, Karin SCHNEIDER da University of Applied Arts Vienna, apresentaram um workshop sobre como lidar com imagens que - enquanto pretendiam abordar temas sensíveis - causaram escândalo público (2016). O workshop é baseado na tese de que um escândalo, geralmente esconde um conflito subjacente, ao invés de revelá-lo de uma forma que leva a sua resolução. Consequentemente, o método a ser utilizado durante o workshop foi quebrar praticamente e remontar certas imagens coletivamente, ligando-as ao conhecimento e ideias dos participantes, e para documentar o material a partir do contexto do escândalo público que foi desencadeada. Desta forma

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buscaram criar "Denkbilder" ("imagens de pensamento", uma noção emprestado de Walter Benjamin), com a finalidade de gerar novas e produtivas insights sobre o escândalo escondido. O método delas envolve a discussão e as técnicas criativas de recorte e bricolagem. Elas permitiram um debate sobre a educação museal e sala de aula, bem como a educação das crianças e dos adulto se sobrepõem, de como educadores nestes campos podem aprender uns com os outros e, juntos, criam métodos híbridos de aprendizagem em tempos de mudança. O workshop realizado por Dipti Desai e Jessica HAMLIN (2016), da New York University, EUA, explorou as formas pelas quais artistas ativistas fazem perguntas críticas, criticam e fazem comentários sobre as prementes questões sociais, políticas, e econômicas dos nossos tempos, e nas intervenções de arte e de design para criar mudança social, da mesma maneira como educadores críticos já o fazem. Através desta investigação de ativismo artístico como um local de ensino e aprendizagem elas desenvolveram uma linguagem comum para a compreensão das principais ideias, estratégias e táticas que podem informar práticas de arte educação nas salas de aula influenciadas pela pedagogia crítica e arte socialmente comprometida. O workshop abordou a questão: Quais são as conexões entre arte, educação e ativismo? Modelaram então um processo colaborativo para mapear iminentes preocupações sociais e desenvolvimento de estratégias artísticas para envolver os alunos e o público para criar mudanças sociais. Os participantes da oficina criaram um mapa colaborativo que refletia respostas a perguntas como: Quais são as questões que são importantes na Europa agora? Quais as questões sociais que você pessoalmente se preocupa ou está envolvido? Elas então compartilharam exemplos de diversas estratégias de ativismo artísticos empregados em espaços públicos em diferentes partes do mundo. Em grupos, os participantes debateram possíveis resultados que eles gostariam de fazer ou ver acontecer nas salas de aula de arte e na esfera pública. Eles escolheram um dos resultados e outras formas de brainstorm para tornar a mudança que querem ver acontecer utilizando as estratégias de ativismo artísticas que foram apresentadas.

Conclusão

Ao oferecer um pequeno levantamento e exemplificar algumas práticas de IBAs percebemos que elas continuam a alcançar um maior interesse e debate entre artistas, estudiosos de arte, pesquisadores e educadores a nível internacional. Além disso, as metodologias e articulações teóricas associadas às IBAs e IEBAs trabalham cada vez mais junto as disciplinas das ciências

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sociais, educação, humanidades, saúde, meios de comunicação, comunicação, as artes criativas, design, pesquisa interdisciplinar e transdisciplinar. Este artigo sobretudo retoma questões relevantes para a variada gama das IBAs. Estas perguntas podem incluir: O que podem fazer as metodologias baseadas nas artes (como Pesquisa baseada em Artes, pesquisa informada pelas artes, a/r/tografia, investigação poética, investigação performativa, pesquisa baseada na prática da arte, etc.) fazer? Como as artes (literária, visual e artes cênicas) possibilitam as pesquisas? Qual é o propósito da IBA e IEBA? O que conta como baseado em arte? O que conta como Educação? O que conta como pesquisa ou investigação? Como pode a IEBA ser responsavelmente realizado em comunidades e

instituições, individualmente ou de forma colaborativa? As IEBAS tem ou devem ser públicas? Que formas de conhecer e ser podem ser explorada com IBA e IEBA? Como as IEBAs podem construir em cima de diversas abordagens filosóficas, teóricas, históricas, políticas, estéticas e espirituais?

O que não é Arte baseada em investigação educacional? (JONES, 2014). A

dobra que liga as artes e a investigação neste artigo é a educação, entendida

no seu sentido mais lato, irrestrito e ampliado, como a aprendizagem/transformação/mudança que ocorre em diversos espaços formais e informais, lugares e momentos (JONES, 2014). Como tal, o artigo pode levar até a perguntas como: Como perspectivas sobre a educação, currículo e pedagogia (tal como a crítica, participativa, libertadora,

intercultural e histórica) sustentam as IBAs? Como os professores tornam-

se artistas, e como artistas se tornam professores? Como podem ser ambos

ao mesmo tempo? Qual o sentido disto, dentro e fora dos ambientes escolares? O argumento chave para estas metodologias é que elas, ao enfatizarem a produção cultural da visualidade, rompem, complicam, problematizam e incomodam as metodologias normalizadas e hegemônicas que são aquelas que estabelecem, formatam, conduzem, concebem e projetam o conceito de pesquisa acadêmica em artes, educação e arte/educação. A IBA e IEBA buscam deslocar intencionalmente modos estabelecidos de se fazer pesquisa e conhecimentos em artes, ao aceitar e ressaltar categorias como incerteza, imaginação, ilusão, introspecção, visualização e dinamismo. Como escrevi anteriormente (DIAS, 2013), engajar-se em pesquisas utilizando IBA e IEBA é um ato criativo em si e per si. O convite ao leitor, nessas metodologias, é diferente do apelo da pesquisa tradicional, pois está baseado no conceito de que o sentido não é encontrado, mas construído e que o ato da interpretação construtiva é um evento criativo. Obviamente, estas novas formas de expressão acadêmica surgiram da inadequação dos discursos acadêmicos correntes em alcançar as especificidades na pesquisa

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em artes. Por meio de formas criativas, elas estabeleceram oportunidades de ver, experimentar o ordinário, aprender a compreender as novas e diferentes maneiras de se fazer pesquisa em artes e deram especial atenção à forma da sua circulação e publicação. Os pesquisadores, envolvidos em desconstruir a escrita acadêmica dominante, desafiam a voz do observador acadêmico como possuidor de todo o conhecimento, exploram modos criativos de representação que reflitam a riqueza e a complexidade das amostras e dados de pesquisa e desse modo promovem múltiplos níveis de envolvimento, que são simultaneamente cognitivos e emocionais. Estas metodologias de pesquisas em arte, que contemplam formas alternativas da representação visual, criam espaços dentro e em torno dos dados de pesquisa a partir das quais coisas novas podem continuamente irromper. As práticas do ensino de arte no ensino superior estão comprometidas inteiramente com o objeto ou o artefato material denominado arte, mas raramente desenvolvem estratégias, métodos ou modelos interpretativos que reflitam, explorem e valorizem o sujeito como um elemento fundamental para a compreensão do contexto e posicionamento da visão do espectador. Do mesmo modo os registros textuais destas práticas, por meio de textos acadêmicos geralmente positivistas, dissimulam, mascaram e negam a situação do sujeito. Logo, é importante olhar para dentro das nossas influências e práticas pedagógicas para descobrir a possibilidade de materializar junto uma interação complexa que permita focalizar em uma prática educacional que paradoxalmente promova e critique os modos normalizadores do escrever sobre o saber e conhecer. A forma de redação positivista confere à identidade aspectos de normalidade, singularidade e estabilidade. Se desafiarmos estas convenções da representação e do envolvimento com o texto, será possível desordenar formas influentes de paradigmas estabelecidos. Pesquisas utilizando IBA e IEBA desafiam convenções da academia, exploram a compreensão da experiência humana e das artes e usam um vocabulário novo, que aceita a escrita em todos os tempos verbais e espaços de representação, desde que sejam justificados para a pesquisa. Este deve ser um campo a ser explorado.

Referências

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2016.

” — About the

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Tecnologia da visão: as naturezas-mortas de Sam Taylor Wood, Ori Gersht e John Baldessari

Biagio D’Angelo 1

A

força centrífuga do tempo dispersou

as

nossas cadeiras vienenses e os nossos

pratos holandeses de flores azuis. Nada permaneceu. (Osip Mandelstam, O selo egípcio, p. 67)

O poeta polonês Adam Zagajewski (2012) escreveu, sugestivamente, numa poesia intitulada “Da vida dos objetos” (p. 107), que a pele dos objetos é

parecida à lona de um circo. Ao anoitecer, as coisas se declaram ser como pálpebras que tocam, quase imperceptivelmente, o ar e a visão, a escuridão e

a luz. Interrogadas pelo poeta sobre o destino dos homens e sobre as

pulsões, os sentimentos, os afãs da existência, os objetos silenciam qualquer resposta. Numa outra lírica, intitulada sugestivamente “Morandi”, (p. 78), em homenagem ao pintor italiano, as coisas se animam durante a noite, quase numa revolta contra quem respira e raciocina. Nada mais que ilógico de pensar nas imagens de natureza-morta como rebeldes, ferozes, dinâmicas, animadas. Contudo, o termo usado na prática anglo-saxã still life, isto é uma “ainda vida”, pareceria suscitar o contrário. Os objetos representados em imagens estão ali na tela para relembrar ao observador a

vida da memória, ou melhor, como propôs Giorgio de Chirico, a vida “silenciosa” da memória. O gênero da natureza-morta constitui um dos pilares da tradição iconográfica da história da pintura ocidental. Ele possui uma série de elementos discursivos e alegóricos que tornaram-se determinantes na leitura estrutural do gênero: objetos, vanitas, memento mori, contemplação, tempo, memória. De recente, algumas obras se re- apropriaram e citaram a natureza-morta como escolha discursiva visual, desestabilizando o gênero artístico tradicional, na sua vertente de ekphrasis do passar inexorável do tempo e da vaidade de tudo. Com efeito, a natureza-morta proposta nessa era tecnológica parece perturbar o próprio gênero, pois ela, provocada pela releitura dos artistas contemporâneas, exibe visualmente seu avesso, isto é, o que tem que ficar não-dito, não mostrado.

A imagem, em resumo, mostra (também) o in-mostrável, o monstruoso.

1 Biagio D’Angelo é Professor Adjunto II de Teoria, Crítica e História da Arte no Departamento de Artes Visuais do Instituto de Arte da Universidade de Brasília.

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Outro poeta e ensaísta polonês, Zbigniew Herbert (1924-1998),

publica, em 1993, um ensaio intitulado Martwa natura z w ę dzid ł em (“Natureza-morta com rédea”), dedicado ao pintor holandês do século

XVIII Torrentius. Desse pintor, que foi perseguido por ser amante das

ciências ocultas, ficou somente uma obra, justamente a “Natureza-morta

com rédea”. Essa pintura parece contradizer toda a biografia do pintor. Herbert fica fascinado, curioso pelo fato de que os objetos daquela natureza-morta que representam ordem, temperança, prudência, seriam as virtudes opostas às caraterísticas existenciais do pintor rebelde. Herbert não se convence com a alegoria da Moderação. Identifica até uns erros de holandês e conclui dizendo que se trata de uma deliberada violação da

ordem, e, portanto, que a natureza-morta mostra o que ficou sensivelmente

escondido. Os objetos representados não são, sempre, necessariamente

aquilo que se propõem a aparentar. Em vez disso, a questão é como os

objetos são observados, como Herbert mesmo declara num breve poema em prosa, Objects:

Os objetos inanimados são sempre corretos e não podem, infelizmente, ser culpados de nada. Nunca observei que uma cadeira possa mudar de um pé para outro, ou uma cama possa se levantar sobre suas patas traseiras. E as mesas, mesmo quando estão cansadas, não se atrevem a dobrar seus joelhos. Suspeito que os objetos façam isso a partir de considerações pedagógicas, para nos repreender constantemente da nossa instabilidade (HERBERT, 1968, p. 63) 1 .

E se os objetos decidissem ser animados, se animar graças ao utilizo das assim chamadas “novas tecnologias”? Do que eles poderiam ser “culpados”? O que dizem, novamente, à nossa instabilidade? Sam Taylor-Wood, Ori Gersht e John Baldessari, de modo oposto, quase antagônico, reescrevem o processo cultural do gênero da natureza- morta. O efeito é aquele de um estranhamento. A natureza dos objetos é demostrada como ela o seria em seu significado imagético alegórico. As coisas decaem, perecem, se enchem de poeira. Assim a arte não irá esconder seu caráter simbólico e metafórico, mas, pelo contrário, reduzirá drasticamente o nível de representação ficcional. Se Iuri Lotman escrevia que a natureza-morta é, afinal, um “enunciado cifrado” (LOTMAN, 1998, p. 56), é porque ela é uma operação visual que tem que ser olhada, lida, decifrada.

1 Todas as traduções, salvo quando não citadas diretamente, são de entender-se como minhas.

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Taylor-Wood escolhe o vídeo como meio de comunicação dessa decodificação. Em primeiro lugar, a escolha do vídeo assume uma função não apenas indispensável, mas filosófica. Desconstruindo a imagem ontológica dos objetos representados numa pintura de gênero de natureza-

morta, a artista britânica discute, entre o discurso do jogo e o código da releitura melancólica, a materialidade da imagem e a ilusão do movimento. Trata-se de uma ilusão “não-ilusória”, uma mentira que só faz transparecer a verdade das coisas. A estaticidade da forma pintada é visualizada, por assim dizer, fora da própria imagem. A pintura é materializada em imagens sob forma de movimento quase cinematográfico e submetida à real e cruel passagem do tempo. Com efeito, o uso da videotecnologia revela, quase, a verdade da coisa. O vídeo de Sam Taylor-Wood, Still Life (2001), um filme em película de 35 mm, apresenta um fotograma de uma cesta de fruta, de memória caravaggesca, da qual assistimos, em pouco menos de cinco minutos, à sua putrefação progressiva. As cores, inicialmente brilhantes e vibrantes, se transformam em mofo e poeira, e nas gradações cinza e verde- musgo que imprimem ao curta seu valor de decadência e de morte das coisas. É muito singular observar que é possível entrever uma caneta de uso comum, quase a ressaltar a contemporaneidade da proposta audiovisual, e o uso do filme de 35 mm, uma espécie de homenagem à tradição visual, apesar do avanço atual da tecnologia digital. Não é a primeira vez que Taylor-Wood, célebre também por ter sido a diretora da transposição fílmica do best-seller Cinquenta tons de cinza, se inspira à complexa magnificência da natureza-morta: A Little Death (2002), que dialoga com algumas naturezas-mortas de Chardin, e Pietà (2001) com óbvias referências

a um dos tópicos religiosos mais fecundos na arte ocidental, são algumas

das obras que dialogam com a história da arte e com uma certa parodização da tradição clássica. Na página web, Taylor-Wood define essas obras sob a catalogação de moving images, como a sublinhar os efeitos cinematográficos obtidos pela adesão à videoarte.

Contudo, a imagem em movimento proposta por Taylor-Wood, talvez por sua filiação explícita com a tradição da história da arte, revela conscientemente muito mais que uma mera releitura de um gênero estético do passado. Não há comicidade ou ironia nessa retomada da natureza- morta, mas uma reflexão sobre a imagem, graças ao auxílio do meio audiovisual. Seria impossível perceber o decrépito correr do tempo que aniquila as coisas a não ser pela câmara que filma, implacavelmente, imitando o tempo. A esse propósito, para Jean-Luc Nancy (2007) a imagem

é uma “re-presentação”, num jogo de palavras que reúne a apresentação e

sua presentificação; a imagem é algo que, re-presentando a coisa, realiza sua

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ausência. Apresenta para declarar o que não há. A imagem é, portanto, representação e apresentação do sagrado, no sentido não do meramente religioso, mas do diferente, do distinto, do que é separado.

A imagem joga na minha cara uma intimidade que chega a mim em

plena intimidade – por meio da visão, do ouvido, ou do próprio sentido das palavras. Com efeito, a imagem não é apenas visual: ela é também musical, poética, tátil, olfativa, gustativa, cinestética, etc. (NANCY, 2007, p. 43-44).

A cesta de fruta que Taylor Wood apresenta ao observador é uma representação indireta da finitude das coisas, da mortalidade e da sacralidade brutal do que desmorona. A imagem realiza esta violência do sagrado que se manifesta na morte dos objetos, e não apenas. Mencionávamos antes que a imagem mostra o in-mostrável, o monstruoso. Pois a imagem de pêssegos e maçãs não é contemplativa, ou não é apenas tal, não se liga a uma moderna e melancólica observação da vida que passa. Trata-se, pelo contrário, de uma imagem violenta, ou melhor, uma imagem sagrada e violenta. A imagem é ostensiva, monstruosamente ostensiva, porque “se expõe como figura sem figura, mostra, demonstração, ostensão do que fica sem rosto” (NANCY, p. 12). É por isso que ela ainda “não é a serviço da verdade, mas pretende ser a própria verdade” (ibidem), dando origem, ou quem sabe, reafirmando as mentiras da verdade representada. Na Crítica da razão pura, Kant afirma que “a imagem pura de todos os objetos é o tempo” (2001, p. 210, B 182) 1 . Ora, o tempo devasta os objetos. Esta é a mensagem teleológica da proposta estética de Sam Taylor- Wood. O tempo se evidencia como metamorfose de cor em mofo. Como pode ser imagem pura? Se for imagem pura, quer dizer que o tempo, devastador, não pode ser senão impuro. É um ponto que Nancy define como o “ponto cego” ou o “ponto de fuga obscuro” (p. 20). Continua Nancy:

A imagem pura é, no ser, o terremoto que abre a falha (a falta) da

presença. Onde o ser era em si, a presença não retornará mais a si: é assim que ela é ou será para si. Compreende-se assim porque o

tempo é, por vários aspectos, a própria violência

(bildet) a imagem ou a tela (Bild) do que é, em si, não apenas sem

A unidade forma

1 A citação completa reza: “ A imagem pura de todas as quantidades (quantorum) para o sentido externo e ́ o espaço, e a de todos os objetos dos sentidos em geral e ́ o tempo”.

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imagem, mas também sem unidade e sem identidade (NANCY, p. 20-21) 1 .

Sendo um terremoto, conforme a intuição de Nancy, a imagem não pode ser reduzida à copia, à mimese, ao espelhamento de algo que fora seria mais verdadeiro. A imagem é uma quase-violência. Ao redor dela instaura-se a violência, poderíamos dizer com o pensamento de Nancy. Ela afirma não ser a presença mas ao mesmo tempo a substitui, enganosamente. A imagem, sintetiza Nancy, é “uma coisa que não é a coisa” (p. 29). A cesta de fruta, filmada por Sam Taylor-Wood, rasga no espectador qualquer possibilidade de melancolia. Ela também é violenta pois manifesta o que todo observador, todo vivente deveria reconhecer: a decrepitude da coisa erradicada do Ser.

O ser se erradica do ser, e a imagem é o que se erradica. Leva em si o sinal deste desarraigamento: seu fundo monstruosamente aberto sobre seu próprio fundo, isto é sobre o avesso sem fundo de sua apresentação (o avesso cego da tela) (NANCY, p. 21).

Porque precisa-se de imagens, ou ainda, qual necessidade impele o sujeito fazedor de imagens? Porque usar artifícios ou técnicas para constranger o espectador a visualizar o que chamamos de quase-violência da imagem? Para o artista israelita Ori Gersht, beleza e violência são tópicos

1 Transcrevo o pensamento de Jean-Luc Nancy (p. 20-21) sobre a imagem pela complexidade e pela densidade que ele representa: “Se per Kant “l'immagine pura di tutti gli oggetti è il tempo”, è perché il tempo è il movimento stesso della sintesi, della produzione dell'unità: il tempo è l'unità stessa che si anticipa e si succede proiettandosi senza fine avanti a sé, cogliendo in ogni momento - in questo momento inafferrabile - il presente in cui si presenta la totalità dello spazio, la curva dell'estensione in una visione unica, in una prospettiva di cui il tempo costituisce il punto cieco così come il punto di fuga oscuro. Questa immagine pura è l'immagine delle immagini, l'apertura dell'unità in quanto tale. Essa ripiega violentemente l'esteriorità smembrata, ma la sua piega, la sua frangia stretta è tanto la fessura che l'unità incisa nella compattezza dell'estensione. L'immagine pura è, nell'essere, il terremoto che apre la falla della presenza. Là dove l'essere era in sé, la presenza non ritornerà più a sé: è così che essa è o sarà per sé. Si comprende come mai il tempo sia per tanti aspetti la violenza stessa L'unità forma (bildet) l'immagine o il quadro (Bild) di ciò che, in sé, è non soltanto senza immagine, ma anche senza unità e senza identità. Di conseguenza l'immagine “di” non significa che l'immagine venga dopo ciò di cui è immagine: ma l'immagine “di” è ciò in cui, innanzitutto, ciò che è si presenta, e niente si presenta altrimenti. Presentandosi, la cosa viene ad assomigliarsi, dunque a essere se stessa. Per assomigliarsi, essa si assembra, si raccoglie. Ma per raccogliersi, essa deve ritrarsi dal suo fuori. L'essere si strappa all'essere, e l'immagine è ciò che si strappa. Porta in sé il segno di questo strappo: il suo fondo mostruosamente aperto sul suo fondo, cioè sul rovescio senza fondo della sua presentazione (il retro cieco del quadro)”.

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simultâneos, imprescindíveis pontos de reflexão de qualquer estética, especialmente a contemporânea. Os vídeos de curta duração, inspirados a uma sugestiva releitura do tema da natureza-morta, Pomegranate (2006), On Reflection (2014) e Big Bang (2006), são testemunhos visuais de uma imagem violenta e violentada.

É possível, afinal, representar a violência? (Trata-se também de uma

questão muito emblemática e polêmica aos nossos dias se pensarmos no debate relativo à Shoha ou à fotografia do menino refugiado sírio encontrado sem vida numa praia turca). Representar por imagens a violência incitaria, com mais um triste capítulo, aquela sociedade mediática do espetáculo, como a definiu, anos atrás, Guy Debord. Como, portanto, representar? Joseph Bueys assim responde a fatídica pergunta se é possível criar arte depois de Auschwitz ou algum outro evento catastrófico:

Não, não se pode. Sem dúvida, não é possível. Em outras palavras,

seria apenas, como disse uma tentativa de preparar um medicamento.

[Auschwitz é] o que não pode ser representado, esta imagem

repugnante que não pode ser apresentada como uma imagem, mas que poderia ser apresentada somente na realidade de seu evento, e somente enquanto acontece, o que não pode ser transferida numa imagem. Não se pode lembrar, então, a não ser por meio de uma imagem oposta de sentido positivo, isto é, por meio de homens que afastam do mundo essa feiura (BUEYS, apud KRAMER, 1998, p. 103) 1

) (

A esses homens ou mulheres, artistas, é concedida a tarefa de uma

imagem que funcione como memorial, isto é como representação aproximativa do acontecido. Mas esse paradoxo (representar o que não pode ser representado) tem origem na história da cultura antiga. A proibição bíblica de representar imagens não negava a pura representação delas mas alertava sobre a transformação dessas imagens em ídolos. A iconoclastia se moveu dessa interdição levada ao seu mais violento paroxismo. Contudo, a bem ver, a iconoclastia poderia ser reinterpretada hoje à luz do paradoxo que a imagem propõe: aquele “apresentar” algo que está em ausência. Talvez seria melhor

1 No, one cannot. Of course not. In other words, that is only, as I have said, an attempt to prepare a medicine. (…) [Auschwitz is] something that which cannot be represented, that awful image, that which cannot be presented as an image, but which could only be presented in the actual process of it happening, while it happened, which cannot be translated into an image. That such can only be remembered as it were via a positive opposite image, that is to say by humans removing this blemish from the world”.

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dizer “a-presentar”, utilizando o alfa privativo de origem grega, que indica falta, privação ou negação. Essa a-presentação é, como vimos, o coração íntimo de uma teoria da imagem e de sua ontologia. Para Ori Gersht o suporte tecnológico do vídeo e da fotografia conseguem comunicar múltiplas histórias, muito mais do que a pintura bidimensional podia, um tempo, oferecer. Suas imagens cinéticas comunicam uma energia arrebatadora. As alusões ao Holocausto ou à violência em Israel ou na Ucrânia são reveladas por meio de explosões de romãs (que recordam as granadas militares) ou de buquês de flores. Pomegranate, por exemplo, é uma quase-cópia de uma natureza-morta de Juan Sánchez Cotán, de 1602. Uma obra de arte conceitual ante litteram, cerebral, matemática, pensada para criar uma imagem de um equilibro perfeito.

A aparente beleza dos objetos descritos nas naturezas-mortas do

século XVII e XVIII se figura metamorfoseada numa releitura ácida, cínica, excessivamente realista. História e memória, criação e destruição, beleza e violência são os temas que subjazem a um questionamento da verdade do objeto representado:

Em estes filmes particulares, é crucial a suspensão da descrença. De fato, os apresento em uma tela de altíssima resolução, de modo que quando o espectador se aproxima muito, eles não revelam-se como imagens em movimento. Os frames sugerem a moldura de um quadro. No momento da explosão súbita, as expectativas e as crenças do espectador estão sendo desafiadas (GERSHT, website) 1 .

O espectador está desafiado também na proposta conceitual de

John Baldessari, intitulada In Still Life (2001-2010), que pode ser vista em aplicativos do iPhone e do iPad. Trata-se de uma obra interativa que apresenta uma natureza-morta holandesa do século XVII, inicialmente, sem objetos. Logo é possível (ou talvez, “necessário”) que para que a natureza- morta reassuma o modelo original, o espectador se torne artista, mesmo se por jogo, rearranjando os trinta oito objetos, à disposição dele, ao lado da tela, para recriar a obra de arte, a própria natureza-morta. Naturalmente, após ter seguido as instruções, o resultado poderá ser compartilhado com os amigos. Único critério será a criatividade de cada sujeito. Porém o estilo burlesco devido ao suporte tecnológico se atenua e desliza para uma

1 In those particular films, suspension of disbelief is crucial. I present them on an extremely high-resolution screen, so that when the viewer comes very close they don't reveal themselves as moving images. The frames suggest the frame of a painting. At the moment of sudden explosion, the viewer's expectations and beliefs are being challenged”.

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conceitualização da memória existencial de cada indivíduo. Cada sujeito possui uma própria natureza-morta ou, melhor, uma própria still life, um lugar alegoricamente pictórico em que se armazenam os objetos mais significativos por razões diversas. Para Baldessari, a natureza-morta fala de coisas fugazes na vida às quais damos um valor afetivo e simbólico. O tempo violenta as coisas. O aplicativo restitui formas de vida.

Quando alguém completa a própria natureza-morta usando In Still Life 2001-2010, esta se torna a própria obra de arte. Não é a minha, é desse alguém. A natureza-morta fala de coisas fugazes na vida. Cada objeto tem um significado simbólico ligado a ela. Meu interesse em naturezas- mortas remonta ao início dos cursos de arte e ao fato de ter que pintar sem parar a partir deles. Havia sempre uma sala onde os professores armazenavam todas as ferramentas. E o objeto que eu mais odiava era o crânio de vaca, que um antigo meu professor, fã de Georgia O'Keeffe, costumava sempre mostrar-nos. Mas é claro que os objetos típicos são coisas como a guitarra, a garrafa de vinho, o pão, que não são tão interessantes. Mesmo agora, é muito difícil para mim olhar para um daquelas típicas naturezas-mortas de Braque ou Picasso sem quere-las reorganizar! Eu só quero faze-las um pouco mais engraçadas, mais dinâmicas e menos estáticas. Escolhi assim uma Natureza-Morta com Banquete (1667) [de Adriaen von Utrecht] para In Still Life 2001-2010, porque queria usar uma típica natureza-morta do do século XVII holandês. A lagosta é o objeto mais importante na pintura. Estou apenas me antecipando para que todos tentem fazer a “dança da lagosta” 1 . (BALDESSARI, website) 2

1 Trata-se com muita probabilidade de um jogo de palavras, se referindo ou à dança maluca relatada em Alice no país das maravilhas, de Lewis Carroll, ou a uma frase idiomática americana que poderia significar “achar o parceiro/a parceira certa”. 2 When someone completes their own still life using In Still Life 2001-2010 it becomes their own artwork. “It’s not mine. It’s theirs. Still lifes are about the fleeting things in life. Each object has a symbolic meaning attached to it. My interest in still lifes goes back to beginning art courses and having to endlessly paint from them. There was always a room where the instructors stored all the props. And the one prop I hated was the cow skull, which an old instructor of mine, a Georgia O’Keeffe fan, used to always trot out. But of course the typical objects are things like the guitar, the wine bottle, the loaf of bread, which are not so interesting. Even now it’s very hard for me to look at one of those typical Braque or Picasso still lifes and not want to rearrange it! I just want to make it a little more upbeat, a little more dynamic and less static. I chose Banquet Still Life (1667) for the original In Still Life because I wanted to use a typical 17th-century Dutch still life. The lobster is the most important object in the painting. I’m just anticipating everyone trying to make the lobster dance”.

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A ironia de Baldessari não é ingênua. Ela propõe que a arte não seja desligada da vida, nem seja blasée, elitista. Com efeito, é justamente do artista norte-americano a famosa obra que apresentava numa tela a repetição quase hipnótica da frase “I Will Not Make Any More Boring Art”.

A natureza-morta, essa quintessência dos objetos e dos detalhes, seria a

possibilidade de ver a vida ainda em ação. Os objetos, os silêncios, inertes,

aí representados, podem proporcionar ao observador a revelação tênue,

discreta de algum mistério. A vida ainda em ação é também sombra, escuridão, forças perversas, violência, morte “em ação”. Marcel Proust dizia de Jean-Baptiste Simon Chardin, o pintor das naturezas-mortas e dos objetos domésticos, à qual a fortuna crítica do autor da Recherche contribuiu enormemente, que a natureza-morta é parecida à “princesa adormecida desperta: tudo é restaurado à vida, retoma a sua cor, começa a falar com você, vivo, duradouro” (PROUST, 1954, p. 103).

A natureza-morta é, acima de tudo, uma mudança de uma vida em ação. Como a própria vida, ele sempre terá algo a dizer para você, algumas maravilhas brilhando, algum mistério para revelar. Dia-a-dia a vida irá deliciar você durante vários dias se prestar atenção à sua pintura como se fosse uma lição; e tendo compreendido a vida de suas pinturas, ter-se-á alcançado a beleza da própria vida (PROUST, 1954, p. 103).

Essa citação proustiana poderia nos fazer decair na tentação de uma nostalgia do tempo perdido ou de uma lembrança sentimental da tradição pictórica. Mas não se trata de fugacidades melífluas ou desencantadas. Os suportes tecnológicos não são frios, como alguém saudosamente poderia ainda pensar. A reflexão sobre as obras (as naturezas-mortas) de Sam Taylor Wood, Ori Gersht e John Baldessari que nessas páginas esboçamos nos leva a crer que o que denominamos “tecnologia da visão” é uma verdadeira “ontologia da visão”, justamente nas entrelinhas do que o próprio Proust proclamava. A imagem que dessa visão é parte fundamental constitutiva é uma presença de “um fragmento de matéria entregue à consumação” (NANCY, 2002, p. 41). Assim, o espectador, contagiado, pelo choque da imagem comunicada, participa da cena íntima do limiar do que é indizível, mas (ainda) misteriosamente representável.

Referências

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33

GERSHT,

http://museemagazine.com/features/art-2/features/interview-with-ori-gersht.

Acesso 10 de setembro de 2016. HERBERT, Zbigniew, Selected Poems. Harmondsworth: Penguin Books, 1968.

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2001.

KRAMER, Mario. “Joseph Beuys’ “Auschwitz Demonstration” 1956-1964”. In: La Mémoire d'Auschwitz dans l'art contemporain. Actes du Colloque international, Bruxelles, 11-13 décembre 1997. Bruxelles: Éditions du Centre d'études et de documentation Fondation Auschwitz, 1998. LOTMAN, Iuri, Il girotondo delle muse. Saggi sulla semiotica delle arti e della rappresentazione. Bergamo: Moretti & Vitali, 1998. MANDELSTAM, Osip. Il rumore del tempo e altri scritti. Milão: Adelphi eBook, 2012. NANCY, Jean-Luc. Tre saggi sull’immagine. Napoli: Cronopio, 2002. (e-book) PROUST, Marcel. “Chardin: The Essence of Things”. Art News 53/6, New York:

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Design de experiência em contexto transmídia 1

Cleomar Rocha 2 Wagner Bandeira 3

Meios, mensagens, projetos e projeções

Pesquisas empíricas (DOSSIÊ JOVEM MTV, 2012) já apontam um comportamento de consumo de informações em perspectivas que ultrapassam os meios e dispositivos de visualização. Os jovens assistem a TV em smartphones, jogam em aparelhos de TVs, navegam na Internet em tablets, notebooks e smartphones, há um contexto em que os conteúdos transmídia são os mais acessados. Esta nova relação entre conteúdo e continente, verificado em uma prática social já amplamente difundida, cria novas perspectivas para o design da informação, notadamente para o design de interfaces, rompendo limites tidos como princípios de projeto. Esta realidade, de tensionamento dos limites do projeto no contexto da interação homem-computador, altera dramaticamente as concepções de design para contextos interativos, borrando as fronteiras das mídias e colocando em questão a máxima de Marshall McLuham (1964) de que o meio é a mensagem. McLuham discute a limitação imposta pelos meios, delimintando fronteiras para as mensagens. Os conteúdos assumem a forma de seus continentes, em orientações estruturais. A mídia impressa não suporta áudio ou imagens dinâmicas. Impossível para a mídia radiofônica suportar imagens. Ao definirem contextos limitadores e caracterizadores, as mídias impõem um estado de ser às próprias mensagens, conformando-as. A prática cultural, reconhecendo tais limites, se consolida em arranjos informacionais definidos, como se pode verificar em princípios orientadores do design editorial, que emprestou seu arsenal para os projetos web, em seu início. Contudo, ao ser eliminada uma realidade dual entre on-line e off- line, em favor da primeira, corrigindo uma orientação conceitual de mídia, o contexto se tornou complexo. A Internet, até o início de século XXI, foi a única mídia em que o usuário dizia "entrar". A relação de imersão manteve uma perspectiva de diferenciação não apenas com outras mídias, mas

1 Agradecimentos ao CNPq e FAPEG, pelo apoio concedido aos pesquisadores.

2 Media Lab / FAV / UFG / UFRJ

3 Media Lab / CIAR / FAV / UFG

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também com a própria noção de realidade ou vida. A Internet foi cultuada, em suas primeiras décadas de existência, como um lugar específico, distinto do mundo natural. A correção veio somente com o novo século, graças, em parte, com a popularização e a mobilidade do acesso. Os usuário não mais entravam na Internet, mas estavam o tempo inteiro acessando-a. Perde-se a dualidade do on-line e off-line e coloca-se em perspectiva novas metáforas para o contexto da cibercultura. O mar de informações, metáfora da cibernética, tornou a modernidade líquida (BAUMANN, 2001), mas o novo milênio, como um sol intenso, vaporizou o líquido e lançou as informações para as nuvens, formando névoas que envolvem os usuários. Enquanto névoa, as informações não mais prescindem de continentes. Elas perdem suas bordas e constituem novos cenários informacionais. O acesso é contínuo e é possibilitado por vários dispositivos, de smart TVs a smartphones, passando pelos desktops, notebooks, ultrabooks e tablets, além de consoles de games e outros gadgets. A internet das coisas (NORMAN, 1990) sentenciam os projetos a considerarem a emergência dos objetos, como propõe a teoria ator-rede (LATOUR, 2012). Os princípios de projeto entram em colapso e já não respondem às demandas da realidade contemporânea. Há, neste mundo novo, uma proposta do vir a ser, de processos em fluxo que requerem novos modos de atualização de informações, em variados dispositivos, formatos, dimensões e processos interativos. O projeto deve responder ao vir a ser.

Projetos do vir a ser

Em suas metodologias clássicas, o design de interfaces sempre se pautou pela organização de elementos gráficos visando aspectos funcionais e formais, de modo a permitir a melhor relação entre usuário e sistema. Uma vez que herdado dos modos de fazer projeto originados nos suportes impressos, essa metodologia sempre teve foco na previsão de um produto concreto, imutável. Assim, uma tela de um site, tal qual uma página de revista, deveria se comportar, para todos os usuários, do modo exato que o designer planejava em seu próprio computador. No âmbito da metodologia, as análises de similares, a relação entre conceitos fundamentais dos elementos de representação tais como cores, tipografia, imagens etc., a prototipação para verificação de resultados, dentre outros aspectos, por algum tempo se mantiveram análogos ao modo de projetar no impresso.

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Mas, desde o começo, esse processo começou a mostrar suas fragilidades no momento em que os dispositivos ganharam formas variadas, acompanhando as constantes evoluções tecnológicas. O projeto de um site para uma determinada resolução de tela

deveria, já em seu embrião, prever outras possibilidades, tendo em vista as condições diversas dos usuários. Tinha-se início uma nova forma de pensar

a metodologia, uma vez que já não havia o mesmo controle sobre o produto

final. Algumas soluções tecnológicas já eram previstas como necessárias

neste contexto:

Na Web, é impossível prever o tamanho do monitor que o usuário tem e o tamanho de janela usado para exibir uma página. No futuro, a

negociação de conteúdo detalhada entre browsers e servidores resultará na disposição mais inteligente de páginas otimizadas de acordo com as características do monitor específico no qual serão exibidas. Por exemplo, as imagens serão menores

Por

se forem exibidas em um monitor pequeno[

enquanto, essas previsões de um conteúdo adaptável ainda são uma esperança para o futuro e

é necessário usar o design de página única para trabalhar com todos os dispositivos de exibição diferentes. (NIELSEN, 2000, p.22)

]

No entanto, o que, no princípio, se restringia a variações cromáticas

e de resolução de imagens, iria alcançar uma condição muito mais etérea,

quando não somente os suportes se diversificariam em tamanho, natureza e modos de acesso, mas também mudou-se a posição do usuário, de receptor passivo de informações, responsável pelo processo de interpretação, à interator na configuração dos produtos gráficos, além de todo o processo de recepção. Um exemplo claro se deu com o advento dos livros digitais. Sua

primeira forma era a de uma diagramação fixa, projetado para ser lido de uma determinada forma, como nos livros impressos. Com o surgimento dos e-readers e formatos abertos de texto, como o e-pub, o usuário não somente acessa o texto, como pode determinar aspectos de diagramação (entrelinhas, margens, corpo de texto), como mudar a fonte tipográfica, as cores do fundo, além de criarem marcações de texto que ficam registradas no produto para seu acesso remoto, pela nuvem. Surge o conceito de "design líquido".

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Assim como a água que se conforma a seu continente, os textos, imagens e todos os demais elementos de composição visual passam a assumir os moldes do dispositivo que os apresenta. Uma metodologia que orienta-se por estabelecer uma relação previsível entre usuário e sistema tendo em conta uma imagem única de interface, já não encontra sustentação nesse novo projeto.

E se, em seus contornos mais atuais, já podemos falar em "design

para a nuvem", os desafios se intensificam e novas metodologias devem surgir com a proposta de atender a esse novo projeto. Orientado para atender à experiência do usuário, observando não somente condições de forma e função do produto, mas também seu contexto de uso, essa metodologia encontra na dimensão fenomenológica da relação usuário- sistema, seu assento epistemológico. Se o princípio é de que a experiência é a meta pelo qual o usuário busca a interação com o sistema, a interface começa a perder sua importância como objeto fim. O designer industrial, desde suas origens, tem suas propostas metodológicas voltadas para a produção de um produto, em

todas as suas dimensões formais, funcionais, estéticas, produtivas etc. Ainda que se falasse em "design centrado no usuário", o produto final era o resultado do projeto pelo qual o designer concentrava suas horas em pranchetas.

A interface gráfica, por muito anos, cumpriu o mesmo papel, sendo

a peça final do projeto do designer. Já em um mundo da "Internet das Coisas" em que os meios se tornam difusos, a orientação projetiva se dá pela compreensão do comportamento do usuário nos seus diversos contextos e a figura da prancha passa ser tão ou mais relevante quanto o

roteiro de uso do sistema.

A emergênca da experiência

Considerando o momento cultural, nota-se a uma nova perspectiva do usuário, que deixa o interesse puramente de consumo, para o interesse em relacionamento. Este efeito, proveniente da cultura das mídias (SANTAELLA, 1996) e mais ainda da prática cultural em mídia pós- massiva, intensifica o interesse de pesquisas sobre experiência, já tratada pelos pragmatistas e fenomenólogos no século XX de modo mais intenso. Esta emergência (JOHNSON, 2003) verificada nas práticas culturais sinaliza para uma retomadas da experiência, agora como conceito de projeto, evidenciando um vetor para o design de interação homem- computador: a experiência de usuário, ou simplesmente UX. Entretanto, antes de herdar os princípios norteadores de projeto, como apontados, o

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contexto de projeto deve considerar a experiência não apenas com a interface dos sistemas, mas sim, a partir das interfaces, buscar o estabelecimento de uma relação com o usuário, no que modelizações das informações situam-se como névoa, lançadas no devir, virtualizadas, e que se atualizarão em dispositivos e contextos variados. A análise contextual da tarefa se vê, a partir de então, com o usuário e tarefa problematizados, mas com a base tecnológica e o contexto da tarefa indefinidos ou, melhor ainda, repletos de possibilidades. A experiência, como discutida por Benjamin (1980) ou Dewey (1980), perde espaço, por situar-se no século XIX e início do XX. A experiência contemporânea não é mais contemplativa ou de uma densidade temporal. Se o Cubismo ensinou ao século XX a visada multifacetada, a grande jornada do século foi a constituição de uma experiência fragmentada, multimodal e multitarefa. O legado do século, no que tange à experiência, é enxergá-la não mais em orientação vertical, partindo da base da experiência comum para o ápice da experiência estética, como pretenderam Dewey e Benjamin. Suas perspectivas teóricas ainda são válidas para seus contextos de época. Contudo, perdem relevância se aplicadas ao contexto contemporâneo, quando a experiência é horizontalmente organizada, em matrizes que não se sobrepõem, mas que se alinham, justapostas, na constituição de processos subjetivos múltiplos e igual relevância para o sujeito. Aproximamos, de modo pontual, ao conceito de experiência social, defendida por François Dubet (1996). Dubet, em Sociologia da Experiência, defende a ideia de uma experiência pautada por uma relação individual e uma relação social. O espectro social da experiência engloba o ser social e as perspectivas socialmente praticadas, culturalmente apreendidas e validadas. A experiência individual constitui-se pelo processo de subjetivação, como quê dimensionando a densidade da experiência, e não exatamente sua qualidade. Enquanto qualidade, definida pelo lastro social, cultural, as experiências podem ser variadas, indo desde a experiência intelectual, emocional e afetiva, até a estética, sem que uma seja necessariamente de maior relevância que outra, na dimensão individual, subjetiva. Neste acepção, o design de experiência situa-se na dimensão cultural da experiência, portanto compartilhada e reconhecida, passível, neste sentido, de ser prospectada e projetada, em ações que se alinham à poética aristotélica. Nesta aproximação, design de experiências se justapõe à própria concepção de arte, no que tange sua estrutura, porém difere, ainda, no que diz respeito aos seus objetivos. Se por um lado a arte pressupõe o que tange o sensível, em busca de reverberações transcendentes, o design de experiência, irmão mundano da arte, se atrela a contextos mais objetivos,

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portanto mais centrados em potencial comunicacional. O objetivo é

proporcionar satisfação na realização da tarefa, traduzido como usabilidade.

A realização da tarefa, para o design de experiência, é o veio

propulsor da criatividade, que não se fixa em grids, formas ou fórmulas,

antes, pergunta e problematiza o modo como as informações serão acessadas, em uma gama de possibilidades que se nos apresenta a contemporaneidade tecnológica.

Se a web pós-massiva é 2.0 e a web semântica é 3.0, a cibercultura,

entendida como cultura contemporânea tecnologizada, é alfa, em atualizações constantes, sem a fixação de modelos, como a própria noção de experiência, que cria as bases para novas heurísticas. Heurísticas da emergente experiência na névoa informacional. Distante de Dewey e Benjamin, a experiência contemporânea se firma no contexto pós-fenomenológico descrito por Ihde (2001, 2012), acentuando a experiência como locus do projeto de corpos em perspectiva com a tecnologia.

Conclusão

Se o Zeitgeist atual é marcadamente orientado pela cultura tecnológica, será preciso considerar que a relação entre corpos e tecnologia, usuário e sistema, é orientada não mais e somente pelo uso, mas pela satisfação do uso, em um contexto de conteúdo transmídia, aqueles conteúdos que conformam em variados formatos e dispositivos. É a informação como névoa, que enquanto vapor se constitui amorficamente, sendo atualizada em vários formatos e dispositivos, ao sabor dos ventos, dos dispositivos mais próximos ao usuário, que se acostumou a uma cultura do acesso, em uma Internet onipresente. Quando o off-line se torna obsoleto e a internet está nas coisas, a emergência dos objetos reivindica novas relações de usuário-sistema, homem-computador. A experiência torna-se diapasão das relações entre corpo e tecnologia, elemento que norteia o design da informação, o design de interfaces e mesmo reinventa um meio, uma prática cultural. A premência de heurísticas neste contexto arde a cena contemporânea e a experiência, remodelada no século XX, assume-se ativa, personificada ainda que social, culturalmente assentada em mídia pós- massiva, e sedenta pelo envolvimento significativo de um século que ainda está em seu alvorecer intelectual, e que, ainda assim, já dá mostras da intensidade de sua luz e das reivincações que essa luminosidade faz ver.

Referências

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La négociation en l’art

François Soulages

L’entre-deux par lequel il y a deux. Jean-Luc Nancy1

La participation a toujours joué un rôle décisif dans l’art ; mais, avec les technologies modernes 2 , depuis quelques dizaines d’années, elle s’est métamorphosée au point de jouer un rôle central dans l’action même de l’art. Cette participation obéit alors à deux règles apparemment opposées :

celle de la liberté totale et celle de la limite, voire de la frontière 3 . C’est en quoi nous pouvons parler de « négociation ». C’est sur cette négociation que nous réfléchirons à partir d’exemples relevant de l’art-internet, et de la photographie 4 . Avec comme cas particulier, la commande. Comment, dans ces conditions, l’artiste peut-il créer ? Comment est-ce grâce à ces conditions que l’artiste peut créer ?

Négociation & altérité

L’artiste français Michel Séméniako voulut dans faire un travail photographique dans le milieu hospitalier. Un travail photographique peut s’entendre, dans ce cas, de trois façons : soit le photographe fait des photos d’une Institution, soit il fait faire des photos aux membres de cette Institution, soit il met en œuvre une collaboration avec eux. La première attitude - reportage dans une Institution - est extérieure : le photographe se comporte en ethnologue visuel d’un milieu, ce dernier n’en retirant rien et n’ayant été que l’objet (souvent aliéné) du regard de l’autre. Ce genre de reportage existe déjà en de nombreux exemplaires ; il nous informe moins sur la réalité de la maladie psychique que sur l’image trop souvent toute faite (le « cliché » dans tous les sens du terme) que le photographe avait dans la tête avant de connaître cette réalité ; on tombe dans une imagerie perverse (perverse, parce qu’elle s’appuie sur des

1 . Jean - Luc Nancy, L’« Il y a » du rapport sexuel, Paris, Galilée, 2001. 2 Cf. François Soulages, Dialogues sur l’art & la technologie. Autour d’Edmond Couchot, (dir.), Paris, L’Harmattan, 2001, et Le corps-internet, Sofia, Editions Ciela, collection Liber Liber, 2014. 3 Cf. E. Bonnet & F. Soulages, Frontières & artistes. Espac e public, (post)colonialisme & mobilité en Méditerranée , (dir.), Paris, L’Harmattan, collection Local & Global, 2014. F. Soulages, & S. Le Corre, Les frontières des écrans , (dir.), Paris, L’Harmattan, coll. Eidos , série RETINA, 2015. 4 Cf. François Soulages, Estética da fotografia, Perda e permanencier, 5, Sao Paulo, Senac, 2010, et Photographie & contemporain, (dir.), Paris, L’Harmattan, collection Eidos, série Photographie,

2009.

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phénomènes existants qu’elle interprète en fonction des préjugés, sans dénoncer ces préjugés comme tels), imagerie qui, la plupart du temps, renforce l’horreur du public qui jouit cependant de cette horreur esthétisée, donc de l’autre de lui-même, mis en spectacle et en scène ; l’altérité profonde et la richesse du malade 1 sont alors manquées et ce manque est occulté grâce au reportage ; bref, ce type de reportage n’est trop souvent que le vecteur d’une idéologie d’exclusion 2 . Avec la deuxième attitude - faire faire des photos aux membres de l'Institution -, la compétence n’est pas souvent acquise et la création non plus. En effet, trop souvent ce type d’expérience pèche par le spontanéisme naïf, l’incompétence réelle ou la démagogie égocentrique de celui qui la met en œuvre. L’animateur peut alors se faire plaisir et faire faire aux autres ce qu’il ne peut pas faire lui-même ; c’est souvent le cas quand l’animateur est un artiste rentré ou raté ; les malades n’acquièrent alors ni compétence, ni avancée. Laisser autrui faire ce qu’il veut est parfois la porte ouverte au n’importe quoi et/ou à la répétition pure et simple. Par cette production prétendument spontanée d’images photographiques se pose la question de l’art brut. L’expérience de l’art brut est souvent une expérience réussie, car elle permet au sujet d’abord de jouir du travail en train de se faire et souvent de l’œuvre faite, ensuite d’accéder à une double compétence (savoir-faire et techniques d’un côté et, de l’autre, création d’une manière de faire une œuvre d’art, mieux création d’une manière de créer), puis d’obtenir une reconnaissance réelle par les autres, et enfin de communiquer à partir de cette création. Malheureusement, une pratique spontanée peut n’être que répétition d’une autre pratique ou bien d’elle-même : cela est vrai aussi bien pour le malade que pour celui qui ne l’est pas. La création n’est donc pas le résultat obligé de ce spontanéisme, ni la solution miracle. La notion de compétence articulée à celle de création peut alors être une réponse à la fois modeste et ambitieuse : modeste car elle se donne au départ comme projet l’acquisition de savoir-faire et de techniques, ambitieuse car elle vise à la création et à l’unicité. Par sa modestie, la compétence dans la création peut être un moyen plus généralisable que la décision extérieure - arbitraire et naïve - de faire de l’art brut ; en effet, on ne décrète jamais : « faites de l’art brut », de même qu’on ne somme pas un artiste d’être dans l’instant exécutant révolutionnaire de l’Art. Il y a tout un art de la commande.

1 Cf. F. Soulages, L'homme effacé, Bratislava, Editions Albert Marencin, Vydavatel’stvo PT, 2007. F. Soulages & P. Bonafoux, Portrait anonyme, (dir.), Paris, L'Harmattan, collection Eidos, série RETINA, 2013. F. Soulages & S. Solas, L’homme disparu. Photographies & corps politiques, 9, (codir.), Paris, L’Harmattan, collection Eidos, série RETINA, 2016. Imagem da Cidade e Corpo Politico. Photographie & corps politiques, 3, Salvador, Brésil, (dir.), Salvador, Cultura visual, 2008. 2 Cf. François Soulages, Photographie et inconscient, (dir.), Paris, Osiris, 1986.

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En comparaison, la troisième attitude possible, celle de Séméniako, est fort intéressante, car elle est plus généralisante et elle prend davantage en compte, sans démagogie, ni incompétence, ni égocentrisme, la possibilité de compétence et de création du malade psychique 1 .

La négociation

Une fois admis comme photographe à l’Hôpital Psychiatrique de Poissy, Séméniako prend contact avec ceux qui vont être ses partenaires de création, à savoir des malades psychiques. Il leur propose de faire avec eux une ou des photos qu’ils auraient envie de faire et que, pourtant, ils n’ont jamais faites. Il se conduit comme un directeur artistique, c’est-à-dire quelqu’un qui possède à la fois un savoir-faire technique et une culture esthétique. Par cette proposition, il éveille ou réveille chez l’autre un intérêt, un désir, une envie ou une passion : c’est déjà un premier acquis. Puis une communication s’établit entre eux, non pas à partir ou en vue de rien, mais en fonction d’un projet qui doit déboucher sur un objet :

deuxième acquis. L’autre lui propose alors à son tour une idée de photo ; cette idée qui lui est propre lui permet de faire le premier pas vers la création et la compétence ; car, sans l’autre, Séméniako n’aurait jamais fait cette photo :

troisième acquis : l’autre a de la valeur, du simple fait qu’elle existe de façon unique et originale. Puis vient la confrontation à la réalité de la technique et à la technique de la réalité : comment faire cette photo ? Une mise en scène est installée, un point de vue est choisi ; un travail proprement photographique s’engage avec ses spécificités et ses contraintes : comment réaliser cette photo, eu égard à la nature du medium photographique et de l’appareil photographique ? Le polaroïd est utilisé comme étape intermédiaire permettant de prévoir la photo définitive en repérant les défauts possibles :

quatrième acquis : confrontation à la réalité et apprentissage d’une technique. Enfin, on fait la photo : « on », car peu importe qui appuie sur le bouton de l’appareil ; la photo est le résultat de la collaboration de deux compétences, de deux créations, mieux de leur négociation. La réalisation de cet objet est le cinquième acquis. Alors, il arrive souvent que le partenaire de Séméniako désire faire d’autres photos et conséquemment s’approprier les techniques

1 Cf. A. Niedermaier, A. Erbetta & F. Soulages (dir.), La experiencia fotográfica en diálogo con las experiencias del mundo, (dir.), Buenos Aires, Cuaderno 59, 2015.

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photographiques, les désirs de création et les compétences pour réussir :

c’est le sixième acquis. 1

Négociation pour les négociateurs

Cette expérience de Séméniako est intéressante pour quatre raisons :

a) elle est un bon exemple de ce que peut être une appropriation progressive et

valorisante de compétence ; notons qu’il ne faut jamais prendre des gens de

seconde valeur pour transmettre des compétences, et ce pour deux raisons :

d’une part le malade acquerra mieux ces compétences si son collaborateur est d’un haut niveau et s’il le sait ; c'est pour lui valorisant narcissiquement ; d’autre part, cela permet à des artistes d’être confrontés à des personnes différentes de celles qu’ils connaissent habituellement, ce qui est un enjeu politique, une fois la compétence du malade reconnue ;

b) elle montre massivement la corrélation obligée entre compétence et création.

Il n’y a pas de création sans compétence ;

c) elle manifeste une communication entre le malade et le non-spécialiste du psychisme

(ici le photographe) ; cette communication n’est pas paternaliste et vide, car elle apporte quelque chose aux deux partenaires ;

d) elle dévoile l’intérêt de la création 2 en général :

- pour le malade, au niveau personnel, relationnel, social et narcissique, il est bon de créer ; c’est aussi l’ouverture à une sensibilité certaine qui peut déboucher sur une esthétique. Il faut tabler sur l’articulation fondamentale sensibilité et esthétique ;

- au niveau esthétique, cette entreprise est triplement positive : pour le

malade, pour le photographe, pour l’esthétique de la photographie ;

- au niveau théorique : ainsi, voit-on de façon indiscutable que créer c’est

apporter quelque chose de nouveau grâce à une compétence et une originalité. La création des malades psychiques nous montre que créer est possible pour tout homme : la création est donc désacralisée, ce n’est plus Dieu seul qui crée : cette désacralisation, liée à l'apprentissage des compétences et à la révélation des désirs de créer, opère une libération pour le sujet : créer devient de l’ordre du possible et non plus du rêve 3 . Ainsi, les malades psychiques seront d’autant mieux des êtres compétents, et considérés comme tels, que ceux qui seront en relation professionnelle et personnelle avec eux ne seront pas seulement des

1 Cf. R. Biriba, A. Olivieri, & F. Soulages, O corpo da imagem, a imagem do corpo, (dir.), Salvador, Cultura visual, 2005.

2 Cf. François Soulages, Création (photographique) en France, Toulon, Musée de Toulon, 1988.

3 Cf. F. Soulages & A. Adam, Les frontières des rêves et L’homme qui rêve, Paris, L’Harmattan, coll. Eidos, série RETINA, 2015.

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spécialistes de leurs problèmes ; en effet, autant il est nécessaire que des spécialistes compétents soient, travaillent et étudient avec eux, autant il faut que des non-spécialistes soient, travaillent et étudient aussi avec eux. Et ce pour deux raisons. D’abord pour des raisons sociales et relationnelles : le malade doit être aussi avec d’autres êtres que des malades et leurs alter-ego, les spécialistes du psychisme : l’enjeu est à la fois humain (question du relationnel), politique (question du social et de la démocratie) et philosophique (question de l’égalité ontologique de tous les hommes, seul fondement possible des droits effectifs de l’homme). Ensuite pour des raisons pratiques et théoriques : l’autre du spécialiste, par exemple l’artiste, a quelque chose à dire et à faire avec des malades. On doit non seulement abandonner l’exclusion mise en place lors du grand renfermement classique du XVII ème siècle dont parle Foucault, non seulement trouver des réponses concrètes, pragmatiques, utiles et humbles aux questions concrètes, individuelles et institutionnelles des malades psychiques, mais aussi et surtout opérer une révolution épistémique, à la fois pratique et théorique, en affirmant, dans sa radicale massivité et dans sa transcendance, l’être et la compétence du malade psychique : c’est une révolution pratique et théorique qui se fonde sur une philosophie, au sens fort du terme, des droits de l’homme. La compétence ne consiste pas dans la répétition, mais dans la création. En effet, une machine ou un animal répète et reproduit un geste, une conduite, un comportement, une suite de comportements aperçus, observés ou appris. En revanche, ce qui fait la spécificité et la grandeur de l’homme, c’est sa capacité à créer. Il faut donc voir la création et non l’adaptabilité à une tâche déjà programmée, comme critère de la compétence du malade. Ce n’est que dans cette mesure que l’on rompra avec le risque de domination entre le non-malade et le malade mental, que l’on se posera alors dans un rapport d’égalité faite de différences et que l’on s’enrichira réciproquement. La compétence renvoie à l’égalité de droit et non à l’identité de fait : en effet, l’identité n’existe que chez les machines ; on ne parle pas alors de compétence, mais de performance ; l’égalité désigne la valeur, au niveau créateur, éthique et ontologique, de conduites et d’êtres forcément différents ; or c’est justement ces différences qui font la valeur de la conduite et de l’être, eu égard à leur unicité. Parler d’égalité, c’est affirmer leur commune nature et refuser des hiérarchisations idéologiques ; c’est s’inscrire dans l’exigence révolutionnaire française :

liberté, égalité, fraternité. C’est donc la création qui fonde la réelle compétence. La compétence d’autrui ne réside pas seulement dans la possibilité qu’il a de faire quelque chose, mais aussi dans celle qu’il a d’être différent et riche de sa différence, et donc dans celle que nous avons de découvrir quelque chose de nouveau à

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son contact. Cette prise de position relative aux liens existant entre la compétence et la création a des conséquences pratiques décisives, quant à la conception et aux modalités du travail, de la pratique artistique, de la vie relationnelle et affective et de l’environnement institutionnel et politique du malade psychique.

Négociation pour l’art

Séméniako a donc inventé la photographie négociée ou plutôt il a révélé à la photographie sa nature la plus intime : tout acte photographique est une négociation, tout acte artistique peut être une négociation, d’autant plus avec les l’art internet et les arts numériques : ainsi, en règle générale, et avec tout public, il offre son savoir-faire et sa sensibilité esthétique de professionnel et d’amateur, les autres lui apportent leurs fantasmes, leurs rêves, leurs imaginaires et leurs mythologies. Ensemble, ils construisent un projet qu’ils négocient à chaque étape du processus ; Séméniako apprend déjà à être avec et donc à ne pas être sujet de délires isolateurs : il l’apprend aux autres et à lui-même, et nous en avons besoin, nous récepteurs, car toute pratique, ordinaire ou artistique, tend, en se posant dans le monde, à se replier sur elle-même. Bref, Séméniako interroge le dans-le-monde et le avec-le-monde. En dépassant ainsi le simple projet photographique, il donne une dimension nouvelle à la photographie, qui prend une toute autre ampleur, eu égard à ses enjeux et conséquences pratiques autant qu’esthétiques, existentiels autant que sociaux. En effet, ses partenaires sont souvent des êtres de frontière et de marge : malades de l’Hôpital Psychiatrique de Poissy, enfants des cités et malades de l’Hôpital Psychiatrique de Saint-Dizier, Gentils Membres du Club Méditerranée de Vittel, jeunes de banlieue de Torcy, ses amis, jeunes et anciens de Douchy-lès-Mines, etc. Ainsi, il permet à ceux que les médias parfois oublient ou caricaturent de réaliser des images d’eux- mêmes ou des lieux qui leur sont chers (chéris ou payants) et de se réapproprier, d’une certaine manière, une partie d’eux-mêmes. Pourtant ces photos négociées sont et restent celles de Séméniako, qui posent du même coup, par la pratique, la question de la propriété et de l’autorité d’un auteur photographique sur son œuvre : toute photographie est faite à partir d’un référent dont on n’est en fait jamais le propriétaire, ni le possesseur, même dans le cas de l’autoportrait. La question pratico-esthétique de Séméniako est donc centrale : l’activité de la photographie négociée ne s’arrête pas à ce stade pour ce photographe qui désire généraliser ce type d’intervention. Séméniako déborde le cadre traditionnel de l’action photographique et de sa vision : il fait participer des « non compétents », il met dans les musées des photos à quatre mains.

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Double révolution qui dévoile le tiraillement de toutes ses photos entre l’inconscient et le social. Car il y a du politique dans l’appareil de Séméniako : il sait le faire jouer dans son acte d’artiste et non plus dans celui d’un militant engagé pour un message. Séméniako n’est pas le publicitaire d’une cause, mais l’acteur d’une parole qui se dit en image : il dessine des voies où des voix se formulent indirectement - celle du malade psychique, celle du loubard de banlieue, celle tout simplement de l’ami silencieux. La photographie de Séméniako est de l’art, car elle fait éclater ce domaine et vivifie l’image fixe. En fait, Séméniako est au cœur des problématiques actuelles de l’art : il fait des installations qui, de facto, ne peuvent être communiquées que par la photographie. Il est du côté de l’installation créatrice et post-moderne. Pour densifier son installation, Séméniako joue de la lumière, avec humour, critique et distance : il n’éclaire ses personnages qu’avec une lampe de poche et, par là même, a besoin, pour ses photos de nuit, d’un temps d’exposition très long. Là encore, il est irrespectueux et fondateur. Il n’y a plus d’instant décisif, il y a une durée indéfinie. La photographie de Séméniako est une interrogation ludique sur la lumière et le temps ; il converse autrement avec ces deux « réalités » et renverse par là la vision figée de la photographie. En effet, ce qui est sur une photo de Séméniako est quelque chose d’invisible : la lumière est inscrite dans son déplacement pendant trois minutes, par exemple ; le spectateur de l’action de Séméniako voit une lumière qui se déplace, alors que, sur la photo, on voit une trace : le temps est comme photographié, grâce à de l’espace - mesure traditionnelle du temps, pratique plus originale en photographie. La nature même de la photographie est ainsi interrogée : on photographie non pas les choses, mais les effets de rayons lumineux qu’elles renvoient. Nous passons ainsi du pinceau électrique de Duchenne de Boulogne au pinceau lumineux de Séméniako.

Commande & réception

Séméniako reçoit trois types de commandes : celles d’Institutions qui débouchent sur des négociations, celles de musées qui peuvent s’accompagner de négociations, et celles obtenues par le biais de son Agence - ces dernières qui sembleraient plus faciles et plus traditionnelles, si on n’exigeait pas de lui, à propos d’un événement, qu’il crée une image, avec possibilité d’installation, de mise en scène et de lumière, et non simplement qu’il en rapporte une. Etudions la manière dont il a répondu à la commande

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pour le musée de Toulon « Création (photographique) en France ou le corps

- la galère : noir et blanc » 1 . Quand la commande lui est passée, Séméniako est « désemparé 2 », car elle l’engage dans des directions non balisées par lui : la photo de corps, une négociation sans négociateurs désignés, l’usage du noir et blanc qu’il réservait à sa photographie non négociée. Toute création commence par un grand « désemparement », un grand anéantissement, car elle est ex nihilo. Il y

a toujours esprit et corps en galère avant de commencer 3 . Ce problème fait

se rejoindre la vie, la philosophie et l’art : « Il faut bien commencer quelque part, à un endroit ou à un autre, même s’il n’y a nulle part à proprement parler un commencement », disait Paul Klee 4 . Séméniako commence alors par définir sa cible de négociateurs : puisque les photos doivent être en noir et blanc et que pour lui le noir et blanc est de l’ordre de l’intime et du personnel, il va s’adresser à ses amis. Chez lui, rien n’est arbitraire, la photo créée dépend des conditions de la création et de la négociation ; Séméniako a compris Godard ; c’est entre autres, ce qui fait sa force. Il envoie donc à ses amis une lettre ouverte dont nous reproduirons ici quelques passages significatifs et particulièrement éclairants d’une démarche créative originale, intelligente et efficiente : « Ce qui m’intéresse, c’est de mettre en image vos rêves de galère - représenter ces images de galère venues de la nuit - répétées ou uniques, fragilement restituées par notre mémoire du matin, images des galères de la vie, de l’amour, de la mort. Nous pourrions revisiter ensemble quelques-unes de ces images que vous me proposeriez pour en faire une image photographique » Et d’ajouter : « La méthode pourrait être la suivante : 1 - parler d’images de rêve ; 2 - rechercher un décor « naturel » possible pour une mise en scène nocturne (…) ; 3 - imaginer la mise en scène de votre corps dans le décor, image précise (attitude/action) ou fugitive (fixité, regard, geste); 4 - ensuite j’éclaire avec mes lampes de poche - le flash - le corps devient fantôme de lumière, tentative de faire retour dans le rêve. » Et

de conclure : « Il vous faudra bien sûr plier votre projet d’images à cette suite d’impératifs que nécessitent la lumière, la pellicule jusqu’à

1 Cf. François Soulages, Création (photographique) en France, Toulon, Musée de Toulon, 1988.

2 Archives personnelles sur Séméniako : elles sont composées de sa correspondance et des textes envoyés à propos de sa création pour cette commande. Les autres passages de "Commande & réception" sont extraits de ces archives (non publié).

3 Cf. F. Soulages & alii, Politiques de la photographie du corps. Photographie & corps politiques, 1, France, (dir.), Paris, Klincksieck, collection L’image & les images, 2007.

4 Cité in Ponente (N.), Klee (Genève, Skira, 1960, p. 85).

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l’apparition de l’image sur le papier photographique (chacun recevra un tirage d’exposition de l’image et de son rêve). 1 »

Ainsi, Séméniako est au cœur de la problématique de la commande du musée de Toulon, qui interroge les procédures créatrices et les objets créés à partir d’une thématique à concrétiser : c’est dialectiquement que Séméniako se réapproprie la thématique et questionne ses propres modalités de création. Cette procédure de la négociation à la fois le caractérise et permet de comprendre avec un nouveau point de vue la photographie : la négociation est non seulement un moyen, mais aussi un acte et un principe esthétiques qui interrogent de l’intérieur la photographie et l’art : l’image négociée, écrit-il, est « une image où j’explore la relation photographique entre le sujet et le photographe en impliquant le sujet dans la production de l’image 2 ». Cette négociation devient l’objet même de sa création. Elle nécessite alors des questions et des paroles sur l’argent ; Séméniako ne fait pas l’ange : pour faire de l’art, il faut des gens et de l’argent : c’est le fameux « art gens » de Lacan. Ainsi, il peut faire une photo à quatre mains ; il aime reprendre ce proverbe chinois : « pour faire un, il faut être deux. » Ce type de photographie va poser deux problèmes théoriques qui doivent faire avancer la photographie. D’abord, celui de la propriété et de la maîtrise d’une œuvre : il « revendique lui-même ces images comme siennes. Cet énoncé de la procédure est une prise de position esthétique au même titre que la création des artistes conceptuels relève plus de cet énoncé que de la fabrication de l’œuvre : Marcel Duchamp, grand précurseur ! 3 » Ainsi, il déplace le problème de la propriété, en passant de l’objet aux modalités de sa production, ce qui l’installe dans la post-modernité ; aussi, son œuvre pourra-t-elle se voir à partir d’un autre critère que celui de la belle image ; mais ce qui fait la force de Séméniako, c’est l’union de cette conceptualité et de la sensibilité. Le deuxième problème est celui des contradictions au sein de toute œuvre entre le référent et la mise en forme, entre ici le négociateur et l’artiste et en général entre le réel et l’imaginaire : « le sujet est exigeant et tentateur, il veut envahir l’image, c’est lui qui irradie la lumière vers l’objectif et moi je veux lui tordre le cou, me l’approprier, le cadrer, le dissocier, le mettre en boîte », affirme l’artiste ; c’est cette relation (et non communication) contradictoire que Séméniako va interroger par ses procédures de mise en œuvre.

1 Lettre publiée dans Image du corps et corps vivant, sous la direction de François Soulages, Toulon, Ecole des Beaux-Arts, 1988, pp. 34-37.

2 Ibidem, p. 34.

3 Ibidem, p. 35.

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Douze images, douze mises en scène : « Ce qui m’intéresse, écrit-il, c’est la mise en scène du corps, sa théâtralisation ; c’est que le corps puisse donner son texte, sa fable ; pour cela, il me faut un dispositif, appelons cela des règles, des conventions, de l’énergie ». Il propose donc de mettre en scène et on lui propose un scénario : deux propositions complémentaires. Une image va naître, puis deux, puis trois, puis douze : une œuvre est née avec d'un côté toujours le même photographe et de l'autre douze compagnons. Il a donné un ton à la thématique : la galère que l’on a dans la tête, les images et les rêves des galères ; il propose donc à la fois un autoportrait et une mise en scène : on ne se représente photographiquement que théâtralement ; Séméniako joue à fond l’option noir-nuit-rêve- inconscient, tous ces espaces où les couples notionnels sont simples :

vie/mort, noir/blanc, rêve/réalité, esprit/corps, conscient/inconscient, galère/bonheur. Ainsi naîtront douze photos aux univers étranges et parfois surréalistes : le corps statue, le corps cigare du Pharaon, le corps champ-feu, le corps et le chien, le corps et les statues de Buren, le corps et le marié qui descend l’escalier, le corps et la machine écrasante, le corps des amants enlacés, le corps de la voyageuse endormie, le corps de la femme enceinte, le corps sous la dalle, le corps et la source de vie. Le tout dans la nuit du rêve, dans le noir de la réalité et de la photographie, le noir de Rembrandt, le noir retravaillé par la lampe de poche de Séméniako qui fait de longues traînées blanches, comme lors d'un rêve qui n’existe que dans la tête du rêveur ; ce que nous voyons sur la photo, n’existe nulle part ailleurs : la lumière et le noir et blanc sont photographiques. Séméniako a créé son monde en créant son œuvre. Ainsi, en négociant, l’artiste peut échapper à la répétition - galère et mort de tout créateur - et dépasser l’esthétisant. En se branchant sur l’imaginaire de l’autre, il renouvelle le sien et son œuvre : son principe esthétique, s’il s’ancre dans un souci éthique et politique, lui permet non seulement de faire des photos qu’il n’aurait jamais faites, mais surtout de déployer un nouveau rapport à la photographie. L’artiste permet aussi à ces négociateurs d’aborder de l’intérieur la création artistique et la production d’un objet appelé à un devenir-œuvre. Ainsi, c’est de façons doublement différentes et supérieures que ces négociateurs recevront cette œuvre ; à la fois comme coauteurs et comme coacteurs. Peut-on être davantage au cœur de la question non seulement de la négociation, mais aussi de la commande, de la création et de la réception ? Le regard de l’artiste est alors très particulier : il est nourri des regards de tous ses négociateurs.

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Projetos “MIRANTE 50” e “CAIXA DOS HORIZONTES POSSÍVEIS”, do Grupo POÉTICAS DIGITAIS

Gilbertto Prado 1

Introdução: experiência e pertencimento

Vivre c’est passer d’un espace à l’autre, en essayant le plus possible de ne pas se cogner 2 Georges Perec (1974: 14)

Muitos dos trabalhos de arte no campo das chamadas “novas mídias” colocam em evidência seu próprio funcionamento, seu estatuto, produzindo acontecimentos e oferecendo processos, se expondo também enquanto potências e condições de possibilidade. Os trabalhos não são somente apresentados para fruição em termos de visualidade, ou de contemplação, mas carregam também outras solicitações para experenciá-los. Outras solicitações de diálogos e de hibridações 3 , em vários níveis e também com outras referências e saberes, incluindo as máquinas programáveis e/ou de feedbacks, inteligência artificial, estados de imprevisibilidade e de emergência controlados por sistemas artificiais numa ampliação do campo perceptivo, oferecendo modos de sentir expandidos, entre o corpo e as tecnologias, em mesclas do real e do virtual tecnológico, como um atualizador de poéticas possíveis. A arte tem se constituído como um lugar de trocas e de contaminação e, certamente, nunca foi alheia ao conhecimento científico e técnico. As práticas e processos artísticos têm a capacidade de ajuste de interferências, podendo assumir a entrada de variáveis que vêm do contexto sem que isto tenha que supor a extinção de suas especificidades, mas deve somente aumentar a sua capacidade de absorção e reorganização A arte é

1 Artista pesquisador USP, AM e CNPq.

2 Viver é ir de um espaço para outro, tentando na medida do possível não bater em coisas. Tradução livre do autor

3 Peter Anders propõe o termo "espaço cíbrido" para as novas relações de hibridizações e cibernética, onde hibridizam-se linguagens, conectam-se novos espaços e, dessa forma, o ambiente soma as propriedades do ciberespaço.

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um sistema aberto, que também considera a pergunta “e por que não?” 1 . Porém, entre as dificuldades na realização e agenciamento, poderíamos apontar o uso e o entendimento das estruturas específicas, novas interfaces

e dispositivos 2 e das distintas intervenções poéticas inerentes. Dificuldades

também que muitas vezes se iniciam no estranhamento do uso de instrumentos digitais e suas lógicas operacionais. Essas dificuldades hoje se diluem, no que diz respeito à utilização, e se tornam recorrentes no uso cotidiano de máquinas, interfaces e utilitários, como computadores, navegadores, DVDs, câmeras digitais, celulares, GPS, caixas de banco, de metrô, de ônibus, sensores de presença, etc. Todavia, os trabalhos artísticos vão além dessas muitas aparências e páginas de código de programação, além dos dispositivos e interfaces e eventuais encantamentos e descobertas. Há também a discussão que eles trazem e a sutileza que eles incorporam, a necessidade desses novos olhares, ouvires, tocares e fazeres em outras conjugações. 3 Por meio da arte e o uso dos meios digitais em espaço público, podemos desenhar novas experiências em relação às cidades e nossos entornos. Desta forma, pretende-se ativar o desejo, o uso e o sentimento de pertencimento e diálogo nos espaços públicos, não apenas em parques e locais usuais de lazer, mas de uma forma generalizada nos locais de uso cotidiano. Ações como estas pretendem também tornar a rua um local não apenas de passagem funcional, ou seja, do uso exclusivo para ir de um lugar a outro, mas de passagens e convivências sem prévia orientação. A presença das tecnologias nos espaços de trânsito tem produzido um novo tipo de temporalidade e sociabilidade. Instauram uma nova maneira de perceber os espaços e seus modos de percorrê-los. Geramos uma malha invisível e imaterial produzida pelo atravessamento das tecnologias eletrônicas e digitais nos espaços - não mais como objetos estranhos, mas incorporados e embutidos no ambiente. É importante remarcar que todos esses novos processos que atestam presença e a influência da tecnologia da comunicação informatizada no cotidiano do cidadão contemporâneo representam novos contextos para

a reflexão e o fazer artístico, ganhando inclusive um enorme espaço com o

1 Texto de introdução ao seminário Y+Y+Y Arte y ciencias de la complejidad (Arteleku, Y+Y+Y Arte y ciencias de la complejidadd. Acessos em 13 de novembro de 2012 no site http://www.arteleku.net/programa-es/y-y-y-ciencias-de-la-complejidad).

2 O dispositivo permite integrar e/ou hibridizar diversos elementos heterogêneos, possibilitando aos artistas maior liberdade em seus agenciamentos. Desse modo, o dispositivo pode ser tanto conceito da obra quanto instrumento de sua realização. Sobre o dispositivo, ver Anne-Marie Duguet, (2002).

3 Sobre este tema consultar Monachesi (2005) ou ainda Filipini dos Santos (2009).

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público leigo. É todo um imaginário social e artístico que está em jogo e em transformação. Espaços de transição, eles funcionam como ativadores ou catalisadores de ações que se seguem e se encadeiam. O artista propõe um contexto, uma exploração de relações entre seres e coisas, um quadro sensível em que algo pode ou não ser produzido (Prado, 2003). Na medida em que o individuo se move, seu raio de ação de pertencimento pode ser ativado por outros elementos. Então, podemos pensar na permeabilidade destes espaços partilhados, procurando uma abordagem mais poética para a cidade, para permitir a troca, descoberta, criação e experiência, lembrando O'Rourke que "o mapa do ambiente engloba tanto as imediações, físicas e urbanas, e através das nossas próprias percepções e ações como pedestres, e através desses filtros ideológicos e culturais que vemos essa experiência" (O'Rourke, 2013: xviii). Isso leva o indivíduo a se sentir como pertencente à rua, a praça, aos espaços públicos, independentemente se eles têm ou não grande infraestrutura envolvendo-o em um estado de harmonia e compromisso em suas interações diárias com a cidade. Uma das intenções dos projetos do Grupo Poéticas Digitais é trazer trabalhos interativos com uma estrutura híbrida, não necessariamente modificáveis com a intervenção direta e imediata do público, mas que suas ações sejam incorporadas em um sistema maior. São acoplamentos de elementos usuais ou cotidianos, como árvores (Prado, 2013), antenas (ZN:PRDM), com dispositivos e próteses aparentes, mecanismos eletromecânicos, celulares, etc., num mesmo conjunto. Pois o público fica sem saber o que fazer, num embate entre o intervir ou não intervir, entre o tocar ou não tocar. Pode ou não pode? (questão essa que permeia nossa vida, que sempre foi híbrida em todos os sentidos, com suas fronteiras, matrizes e matizes). Creio ainda que esta relação de conjunto/objeto construído e da quase não ação direta nos sistemas, imprime um “quase” espaço de contemplação em oposto a quase sempre obrigação de ação/intervenção nos ambientes interativos. É nesse “quase” que ficam os ruídos, seja pelo deslumbramentos dos desvios possíveis, seja na descoberta poéticas de diferentes formas de percepção do outro e da nossa complexa posição dentro dessas redes e sistemas.

Mirante 50

"Mirante 50" é uma instalação interativa que faz alusão aos 50 centímetros de terra depositados em toda área contaminada da praça. O caminhar no pequeno deque de madeira construído em cima do canteiro de quatro árvores situado na área de paralelepípedos da praça, em frente ao antigo

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incinerador, traz a relação de suspensão, (des)equilíbrio e inacessibilidade. Ao pisar nas pranchas, sensores acionam sistema de laser que esquadrinha o espaço interno do canteiro, em função da posição e número de pessoas que caminham na mureta propiciando um diálogo entre os participantes e com o entorno. As malhas virtuais que se formam, redesenham o espaço visível mais inacessível da área plantada trazendo a sensação de enlevo e deslocamento, numa experiência sinestésica de prazer e alerta.

numa experiência sinestésica de prazer e alerta. Fig 1. Planta da Praça Victor Civita, SP e

Fig 1. Planta da Praça Victor Civita, SP e localização de canteiro e estudo para a instalação interativa Mirante 50

O espaço da Praça Victor Civita era originalmente área de incineração de lixo na cidade de São Paulo. Apesar do trabalho exemplar de descontaminação, a praça segue, na profundidade do seu terreno, área poluída e portanto potencialmente de risco. Todo o projeto da praça no local foi pensado na direção da descontaminação e da segurança, de modo que atualmente, toda a área tem uma camada de 50 cm de terra nova, colocada sobre pedra e coberturas plásticas, já que o solo original, abaixo dos 50 cm, segue contaminado. Dialogando com a história e herança do lugar, mas também com estruturas construídas na nova camada, já que ocupando um dos poucos canteiros não protegidos por grade da praça, a obra opera como interface entre o passado contaminado e o presente de algum modo renovado e

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ressignificado da área degradada, hoje praça pública e local de mostras e shows.

Interface também enquanto construção tecnológica, a obra permite que o público a acione através de sensores na plataforma de madeira uma malha de lasers, lembrança do limite, do acesso permitido mas mediado pela descontaminação, da intervenção humana original (contaminação) e da intervenção atual, tentativa de despoluição e ressignificação. Partindo da insegurança de fato, não só do equilíbrio precário como da incerteza de como operar a obra, vão descobrindo através do caminhar modos de embate com a obra, além de contato com o significado do trabalho de renovação e reconfiguração do espaço.

do trabalho de renovação e reconfiguração do espaço. Fig 2. Mirante 50, Projetos Sistemas ECOS 2014,

Fig 2. Mirante 50, Projetos Sistemas ECOS 2014, Plataforma de madeira de reuso, com sensores acoplados e lasers que acionados criavam uma grade de luz sobre o canteiro Praça Victor Civita

O Grupo Poéticas Digitais neste trabalho está composto por: Gilbertto Prado, Agnus Valente, Andrei Thomaz, Claudio Bueno, Ellen Nunes, Leonardo Lima, Luciana Ohira, Maria Luiza Fragoso, Maurício Trentin, Nardo Germano, Renata La Rocca e Sérgio Bonilha. O trabalho foi apresentado na Exposição Sistemas ECOS 2014, com curadoria de Sonia Guggisberg, na Praça Victor Civita, São Paulo, de 13 de setembro a

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10 de outubro de 2014.

10 de outubro de 2014. Fig 3. Mirante 50. Público pisando na plataforma de madeira, em

Fig 3. Mirante 50. Público pisando na plataforma de madeira, em diálogo com outros usuários, criando uma grade de luz de laser sobre o canteiro principal da Praça Victor Civita, São Paulo.

Caixa dos Horizontes Possíveis

“Caixa dos Horizontes Possíveis" consiste em um cubo, espelhado verticalmente sobre o Espaço Quadrado do Paço das Artes, traçando uma fenda de luz que corta o espaço ao meio, de modo a configurar quatro horizontes suspensos na altura do olhar. O espectador pode se deslocar em torno dessa caixa fazedora de horizontes nos levando para dentro e fora do espaço expositivo, nos aproximando dos quatro pontos cardeais, onde a distância é percebida como uma linha que confunde o céu e o mar. Caixa dos Horizontes Possíveis transforma o Espaço Quadrado, no Paço das Artes São Paulo, em possibilidade concreta de se olhar para fora do museu, da caixa, do cubo branco. Cubo cortado por um horizonte

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artificial, mutável, a caixa convida a investigação, e ao mesmo tempo se mantém como obstáculo ao acesso efetivo. Operando entre a curiosidade e o minimalismo, ressignificando, antes de mais nada, o próprio espaço do Paço das Artes, os horizontes potenciais vão se alterando, acompanhando através de uma reconstrução artificial a luz de vários horizontes. Partindo de uma interrupção no espaço (o Espaço Quadrado tem não só um muro que circunda, mas também um piso rebaixado em relação ao resto do edifício) e transformando a interrupção original em campo poético, Caixa dos Horizontes Possíveis cria um atrator, uma espécie de horizonte possível, potencial, reconfigurante, uma possibilidade de ver de algum modo através da fisicalidade do Paço, e por que não, da própria obra.

da fisicalidade do Paço, e por que não, da própria obra. Fig 5. Caixa dos Horizontes

Fig 5. Caixa dos Horizontes Possíveis, instalação interativa, 2014.

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Fig 6. Caixa dos Horizontes Possíveis, instalação interativa, exposição do Grupo Poéticas Digitais, Espaço

Fig 6. Caixa dos Horizontes Possíveis, instalação interativa, exposição do Grupo Poéticas Digitais, Espaço Quadrado, Paço das Artes, São Paulo, 2014.

O Grupo Poéticas Digitais neste projeto esteve composto por Gilbertto Prado, Agnus Valente, Andrei Thomaz, Claudio Bueno, Ellen Nunes, Leonardo Lima, Luciana Ohira, Maria Luiza Fragoso, Maurício Trentin, Nardo Germano, Renata La Rocca e Sérgio Bonilha. O trabalho foi apresentado no Espaço Quadrado, no Paço das Artes São Paulo, como uma exposição individual do grupo, de 01/11 a 07/12/2014.

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UFBa.

Gilbertto Prado, Artista e coordenador do Grupo Poéticas Digitais. Estudou Artes e Engenharia na Unicamp e obteve o doutorado em Artes na Universidade Paris I – Panthéon Sorbonne em 1994. Tem realizado e participado de inúmeras exposições no Brasil e no exterior. Atualmente é Professor dos Programas de Pós-Graduação em Artes Visuais da ECA – Universidade de São Paulo e do PPG Design da Universidade Anhembi Morumbi. www.gilberttoprado.net www.poeticasdigitais.net

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O lugar do trabalho do artista para os artistas

Iracema Barbosa 1

De acordo com todas as aparências, o artista age como um ser mediúnico que, num labirinto além do espaço e do tempo, procura seu caminho na direção de uma clareira. Marcel Duchamp

Muitas pessoas se queixam dizendo não ter talento para arte. Há mais de 40 anos frequentando, como aluna ou professora, as escolas de arte, acredito que todos nós podemos ser artistas. Todos nós temos a possibilidade de expressar, de construir uma linguagem através dos meios que nos são dados ao nascer, condições mesmas de nossa existência. A maioria de nós dispõe dos meios para criar, seja através do som ou de imagens, com corpo todo ou com os enredos construídos, através das palavras, dos materiais plásticos, visuais ou sonoros Supondo que, desde cedo na escola, nos fossem dadas chances iguais para desenvolvermos uma linguagem artística, por meio da transferência de experiências e informações, todos teriam tido condições de se tornarem artistas, cabendo a cada um aproveitar, ou não, tal oportunidade. Porém - face a circunstância precisa da vida de cada um, no nosso modo de vida contemporâneo, e das demandas que não cessam - de que maneira essas oportunidades e/ou experiências são ou não são desenvolvidas? Talvez porque em nossa sociedade prevaleça uma concepção de que o verdadeiro trabalho, aquele que de fato deve ser valorizado, está associado a números, medidas, quantificações e a resultados objetivos, as profissões que se ocupam em pensar a nossa humanidade, o nosso lugar, e nossa relação criativa e prazerosa com o mundo, parecem ser vistas e tratadas como profissões menores. No caso específico das artes, ainda é mais grave, pois a maioria das pessoas desconhece, e não compreende sequer, o que seja este fazer, difundindo a ideia de que ser artista depende exclusivamente de um dom divino. Isto é um peso excessivo sobre nós. Durante os trinta anos que trabalhei com a dança, ouvi milhares de vezes a frase “o melhor bailarino é aquele que não pensa”. Esta frase estabelece, em suas entrelinhas, uma distinção entre a sabedoria imediata do

1 Artista e professor doutora da Universidade de Brasília, Instituto de Artes, Departamento de Artes Visuais.

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corpo (e sua expressão) e a sabedoria adquirida a partir da palavra falada ou escrita. Mas o que esta frase queria dizer é : obedeça ao coreógrafo e não questione ! Ou ainda, fique alheio ao que de decide aqui sobre seu corpo. No final dos anos 80, quando estava na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, no Rio de Janeiro, convivendo com curadores, críticos e montadores de exposição, estes costumavam dizer entre risos: “o melhor artista para se trabalhar é o artista morto”. Naturalmente, o artista morto não opina na curadoria de seu trabalho, nem na montagem da exposição das obras que realizou, nem emite opinião sobre o que propôs o crítico, em diálogo com suas obras. Na França, depois dos anos 1970, e no Brasil depois do ano 2000, esta situação vem mudando com a presença de artistas-professores-doutores nas universidades. Uma presença ainda incômoda para muitos teóricos e historiadores da arte. E também para nós artistas, pelas exigências absurdas que nos fazem, por ignorância do que é nosso trabalho, tentando nos enquadrar em sistemas funcionais e produtivos semelhantes aos das ciências exatas.

Acontece que o trabalho no ateliê segue princípios que lhe são próprios, tem seu próprio eixo e gravidade, não procura demonstrar ideias, nem representar outra coisa exterior a ele. Todos aqui sabem que a atividade artística não segue o mesmo andamento de uma repartição, nem de uma fábrica. O trabalho no ateliê é subjetivo, não no sentido da afirmação do ego do autor, e sim no sentido do sujeito que cria uma linguagem poética capaz de ecoar junto a tantas outras pessoas. De modo que nem a fala nem o texto do artista parecem tratar especificamente da “obra acabada”. A fala e o texto do artista parecem estar comprometidos com a trama de questões que o inquietam (e que já inquietaram tantos outros artistas!). Se enraízam em sua poética, dizem respeito ao modo como esta se realiza. Seu texto atravessa livremente diferentes domínios de conhecimento - tais como a antropologia, a física, a química, a filosofia, a história, a literatura, a psicanálise, a história da arte, a geografia, a música, etc - domínios que aprendemos a separar ; é um texto inquieto. Sim, uso aqui duas noções que me parecem específicas aos textos de artistas: comprometimento e inquietação. Ou seja, não se trata de um texto objetivo, mas sim comprometido com uma experiência específica, com sua relação sensível com o mundo que o atravessa. Possui a lógica desta parcialidade, deste comprometimento e desta inquietação. De algum modo, os artistas vêm conquistando, através de seus textos e ações, um lugar de reflexão relevante, o que os coloca lado a lado aos filósofos ou historiadores da arte. Mas essa conquista não elimina as

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dificuldades que aparecem quando falam sobre o próprio trabalho. Se a fala do artista traz à tona questões que podem ampliar a percepção do público sobre a obra, ela pode também simplificar radicalmente aspectos multifacetados e poéticos dessa realização. Pois, como diz a citação de Marcel Duchamp que abre este artigo, o artista apenas intui suas decisões durante o processo em que realiza a sua obra. Porém, depois de realizada, esta é também vista por ele próprio, e articulada a suas inquietações. Por tudo isso, algumas dificuldades específicas se colocam em nossas reflexões:

De que lugar iremos discutir, nós mesmos, os aspectos mais teóricos inscritos em nossas práticas, sem nos colocarmos na posição de críticos de nossos próprios trabalhos? Ao mesmo tempo, como guardar uma certa distância tanto de nosso mergulho nesta prática quanto dos resultados formais da mesma ? Como inserir as questões com as quais estamos nos defrontando num universo mais vasto e interessante também para outros? Parece-me fundamental identificar, situar e articular certas diferenças: entre os relatos do artista sobre a prática e suas reflexões teóricas; entre o texto do artista e o texto da crítica.

Importante observar tais diferenças de discursos e as dificuldades que estas colocam. Pois, para o artista, esses diferentes níveis de discurso também revelam os diferentes lugares sociais que o artista precisa ocupar. Quero dizer, por exemplo, a combinação das atividades de artista e de empresário do próprio trabalho; de artista e de professor de arte, dando aulas ou fazendo conferências como esta. Talvez esse problema sempre

quando pensamos em Leonardo Da Vinci levando a

Monalisa para o castelo do rei François I, na França, ou em Auguste Rodin frequentando coquetéis dos governantes franceses para conseguir vender sua escultura para uma praça pública de Paris, ou Marcel Duchamp, com seu personagem Rrose Sélavy provocando a sociedade com sua própria imagem, eternizada por seu amigo Man Ray. Como conciliar uma ação criativa - que depende do silêncio, do não apelo, de um desinteresse por outros fatos do mundo, da preguiça - com outras ações coletivas, sociais e políticas, como é a nossa na universidade e no meio artístico (colegas, museus, curadores, galerias e tal)? Essas são questões da teoria da prática, semelhante a tantas outras que os artistas enfrentaram em todos os tempos. Imagine se tivéssemos acesso aos relatos daqueles que pintaram Lascaux ? O que nos diriam sobre seu modo de produção? Estas são algumas reflexões estruturantes da pesquisa do grupo escritos e ditos.

tenha existido

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Tal consciência relativa a nosso próprio trabalho interessou-me particularmente depois que voltei a exercer a profissão de artista aqui no Brasil. Aqui, onde a própria noção de trabalho é historicamente desqualificada pelo Estado e pela sociedade, como tão bem expôs Sérgio Buarque de Holanda em seu livro Raízes do Brasil. Aqui no Brasil, o trabalho do artista plástico é ignorado de fato por todos, inclusive pelos familiares mais próximos. O que buscamos na pesquisa do grupo escritos e ditos não é explicar o processo criativo, e ainda menos a obra. O que desejamos é analisar o modo como o artista experimenta a sua própria prática, através do relato simples e direto dele próprio. O que nos interessa por hora, é refletir sobre a noção de trabalho, assunto que certamente diz respeito a todos. Em outras palavras, observar de que maneira certas pessoas criam os meios para realizar um trabalho artístico nas circunstâncias atuais. A ação do grupo escritos e ditos começa pela escuta e registro da fala dos artistas sobre diferentes aspectos de seu modo de trabalhar, tais como :

a rotina da prática no ateliê - como cada um cria condições para realizar seu trabalho, inclusive em função das demandas da vida social ;

a relação de cada um com as técnicas tradicionais da arte e as novas

tecnologias - o que cada um guarda dos saberes ancestrais em seus procedimentos atuais e como as novas tecnologias se incorporam a suas produções ; as demandas de cada poética por outras áreas de conhecimento - de que

modo cada um elege, e deixa atravessar sua poética, outros domínios de conhecimento, tais como a própria história da arte, a química, a informática, a filosofia, os sistemas sociais de segurança, etc;

o prazer e esforço associados à realização do trabalho – o que cada um

entende como prazer e renúncia que estariam associados a sua prática e os diferentes caminhos percorridos para a inscrição de suas realizações na sociedade.

No trabalho do grupo escritos e ditos, todas as entrevistas realizadas com os diferentes artistas seguem o mesmo protocolo, a mesma série de perguntas. Neste primeiro ano, foram realizadas 6 entrevistas, com artistas- professores daqui da UnB: Pedro Alvim, Miguel Simão, Bia Medeiros, Elder Rocha, Karina Dias e Christus Nobrega. Todas foram gravadas em vídeo e depois transcritas.

Na etapa atual de trabalho do grupo escritos e ditos, as entrevistas estão em vias de serem disponibilizadas na rede da internet, através de um

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site que está sendo criado, para que estas possam servir como material de reflexão para diferentes domínios de conhecimento.

Para finalizar :

O trabalho da arte é coletivo e social, mesmo que se realize através

de indivíduos. Mesmo que cada um de nós chegue no ateliê, ou numa mesa num canto de casa, e produza uma obra, o que estamos fazendo diz respeito a nós todos, está em diálogo com todos, no sentido mais humano desta

questão, de pensar e de produzir coisas, para tornar mais vasta nossa percepção do mundo, mais vivo nosso estar no mundo. Possibilitar que nosso espírito (pensamento, consciência) se exerça não só nas demandas

mais urgentes da vida cotidiana, como também nas mais reflexivas e poéticas, relativas a nossa vida no mundo. Me parece que algumas questões se impõem a todos nós hoje:

como articular saberes tradicionais a novas tecnologias ? Como conciliar o fazer silencioso da escrita, da composição musical ou do ateliê com os apelos da comunicação imediata, ditada pelas novas tecnologias de comunicação? Como conciliar as demandas pragmáticas e urgentes com nossa capacidade de contemplar, refletir e propor expressões poéticas de nossas vivências?

E ainda, como conciliar horas parados diante de um computador

com as demandas básicas do corpo, inclusive às do prazer? Como permanecermos seres que se pensam, que se veem, que pensam o mundo e que podem modificá-lo? Como articular aquilo que pensamos, projetamos,

com o que somos capazes de fazer?

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As variedades da presença na Dança Expandida e Dança Telemática como estudo de caso

Ivani Santana 1

Esse artigo tem como objetivo refletir sobre a noção de presença em configurações da dança expandida, ou seja, a dança mediada pelas tecnologias digitais. Desta forma, o objetivo é investigar como essas

variadas presenças dos corpos físicos e virtuais são percebidas em danças compostas em tempo real. Como exemplo, serão analisados três espetáculos de dança telemática, também chamada de arte em rede. A bibliografia sobre esse assunto também utiliza os termos “dança distribuída”, “ciberperformance”, “webdança”, dentre outras designações da dança realizada através das redes avançadas de telecomunicação para reunir bailarinos localizados em pontos geográficos distintos (SANTANA, 2013).

A questão desse artigo pode então ser enunciada da seguinte forma: como

ocorre o sentido de presença quando muitos desses “estados-de-estar” são confrontados entre corpos físicos e digitais e ainda, muitas vezes, podendo

ser abstratos e não representações antropomórficas, como entender e perceber a presença do parceiro com os quais se deve dançar? Sendo assim, o interesse está em alcançar um entendimento de presença para além da condição do “estar aqui-e-agora” e “em carne-e- osso” como aspecto único e exclusivo. Esse reposicionamento poderá contribuir com a compreensão, aprendizado, desenvolvimento e execução de obras artísticas nas quais corpo biológico e não-biológico devem interagir. Para o filósofo Andy Clark (2003), uma das maiores competências do humano é a capacidade que possui para se acoplar a seres não- biológicos. Essa é uma situação que vem sendo utilizada em várias produções artísticas no campo da dança, as quais fazem parte do campo de investigação delimitado para esse artigo. A dança que interessa para essa

pesquisa instaura-se nos processos de intermidialidade, seja pela relação com

as mídias digitais (mas não exclusivas à essas) ou na fricção que estabelece com outras áreas do conhecimento e outros modos de existir.

1 IHAC, PPGAC / UFBA; PPGCCMA / UFPB

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A palavra “intermídia” é encontrada pela primeira vez em 1812 nos escritos de Samuel Taylor Coleridge “para definir obras que estão conceitualmente entre mídias já conhecidas” (HIGGINS, 2012 : 46). O termo reapareceu no ensaio de Dick Higgins em 1964, publicado na primeira edição do boletim Something Else Newsletter. Das ponderações desse autor sobre o termo, o que interessa para esse artigo é sua conclusão de que “para continuar no entendimento de qualquer obra dada, devemos olhar em outro lugar - para todos os aspectos da obra e não apenas para sua origem formal, e para os horizontes que a obra envolve, com o fim de encontrar um processo hermanêutico apropriado para ver o conjunto da obra em minha própria relação com ela.” (ibidem, 50). Em um ensaio sobre intermidialidade, Irina Rajewsky coloca em foco a questão das fronteiras, faz assim uma revisão sobre a noção de limites. Nesse sentido, “as fronteiras ou - melhor ainda - as “zonas fronteiriças” entre as mídias revelam-se assim estruturas que nos capacitam, espaços que nos possibilitam testar e experimentar uma pletora de estratégias diferentes.” (2012: 71). Tal afirmação é identificada nos processo criativos das pesquisas que desenvolvo desde a década de 90, investigações que sempre buscaram friccionar a dança com outras linguagens e outros saberes. Neste artigo, o foco estará nos projetos de dança telemática desenvolvidos com o Grupo de Pesquisa Poéticas Tecnológicas: corpoaudiovisual (GP Poética) desde 2005. A designação de “Dança Expandida” é aqui assumida pela identificação que encontra com as discussões e considerações do Cinema Expandido, como também pela fundamentação teórica que essa reflexão está apoiada. Iniciando pela questão do Cinema Expandido, denominação originalmente atribuída à Stan VanDerBeek no manifesto de 1965 intitulado “Culture: intercom and expanded cinema, a proposal and manifesto”, mas que tem sua definição atual creditada a Gene Youngblood no seu livro “Cinema Expandido” (1970), no qual também abordou um entendimento de Cinema Sinestésico (Synaesthetic Cinema) (CRUZ, 2005), utilizando uma palavra de origem grega - synaísthesis - que articula “syn” (união) com “esthesia (sensação), podendo ser traduzido então como “sensação simultânea”. Para a neurologia, de forma resumida, a sinestesia propicia, a partir de um único estímulo, produzir sensações de natureza diferente. A ideia proposta de Synaesthetic Cinema dá margem para associá-la às características da

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intermidialidade cuja intenção, de forma geral, está relacionada com a exploração associada dos sentidos. Mesmo sendo o início da revolução tecnológica, essa reflexão do Cinema Expandido em 1970 já vislumbrava as correlações da considerada Sétima Arte 1 com as mídias contemporâneas, “já anunciava que as tecnologias de produção de imagens aumentaria a capacidade de comunicação e que um novo cinema, como forma de linguagem, emergiria da fusão entre a sensibilidade estética e o desenvolvimento tecnológico” (CRUZ, 2005). As novas mídias da Cultura Digital realçaram o tempo como parâmetro constituinte à natureza da própria obra de Arte (Rush, 2006). Se o Cinema era a síntese das Artes até então existentes, o Cinema Expandido agregou o parâmetro tempo a partir da inserção das mídias digitais em sua concepção e realização. Conforme discutido no texto “O Corpo do Tempo:

Dança Telemática”, essa configuração emergiu do

contexto informacional que se apresenta não mais por uma temporalidade fixa, mas pela múltipla convergência de vários tempos que se sobrepõem pelas redes avançadas de telecomunicação. Analisar o “Corpo-em-Arte” em configurações como dança telemática é perceber as demandas de um corpo que vivencia e discute as possibilidades de articulação do tempo. (SANTANA, 2012: 14)

O Cinema Expandido está na concepção de artistas como Peter Weibel, Raymond Bellour, Jeffrey Shaw, Liz Kotz, Dominique Paini, Philippe-Alain Michaud e Chris Meigh-Andrews, os quais produzem obras que se estabelecem na fronteira entre diversas linguagens artísticas (como da fotografia, do vídeo, da performance e das imagens produzidas no

1 O termo foi cunhado pelo artista futurista italiano Ricciotto Canudo em 1911 no "Manifeste des Sept Arts" (Manifesto das Sete Artes), publicado apenas em 1923. Canudo queria estabelecer o Cinema na categoria das Belas Artes como as outras linguagens artísticas já existentes, distanciando-a da ideia de um espetáculo de massa. Compreendia o Cinema como uma arte de “síntese” que conciliava todas as outras artes. A classificação que parece ser mais consensual entre os estudiosos (portanto não é uma ordenação única e totalmente aceita) seria: Música/som (1a.), Artes Cênicas / movimento (2a.), Pintura / cor (3a.), Escultura / volume (4a.), Arquitetura / espaço (5a.), Literatura / palavra (6a.) e Cinema como Sétima Arte que integra todas as características das artes posteriores .

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computador) em fricção com a linguagem cinematográfica. A denominação

de Cinema Expandido atesta e realça a existência de novas possibilidades de exibição, de projeção, modos variados de realizar a difusão e recepção das imagens em movimento. Trata-se, portanto, de ampliar e multiplicar a linguagem audiovisual para além do espaço da tela. (CRUZ, 2005) Essas considerações encontram ressonância no universo da dança contemporânea que, em determinado momento, saiu da caixa preta para relevar-se na caixa branca das galerias de arte, assim como migrou para os espaços abertos do mundo cotidiano implementando suas intervenções urbanas. Todavia, trata-se de ampliar e multiplicar essa linguagem para além não apenas do espaço do palco, mas também da materialidade do próprio corpo. Na fricção com a cultura digital, confrontou-se com outros aspectos

e formas de exploração da intermidialidade, encontrando possibilidades

inéditas de ocorrência e existência. A interatividade, o acoplamento de

sensores, a construção e exibição por suporte audiovisual, a relação com a robótica, dentre outras articulações, fazem parte dessa intermidialidade na dança que a torna, assim como o cinema, uma Dança Expandida. Sua exibição, difusão e recepção também foram alteradas em virtude da mediação tecnológica. “Versus” (2005), “e_Pormundos Afeto” (2009/2011)

e “Embodied in Varios Darmstadt 58” (2013/2014) [EVD58] 1 apresentam

esses aspectos da Dança Expandida como assumida nesse artigo. Esses trabalhos foram construídos para e pela rede de telecomunicação e, cada um, com características distintas na forma de exibição, difusão e recepção. São obras realizadas entre pontos remotos com o objetivo não apenas de

simultaneidade entre os acontecimentos, mas a busca de uma real interação

e integração entre os artistas (bailarinos e músicos por exemplo), como

também, em alguns casos, com o público. No caso de “Versus”, os músicos estavam em João Pessoa e a música era composta em tempo real por Didier Guigue e seu grupo. Os músicos tocavam para bailarinos que dançavam a partir de locais distintos, a saber, Salvador e Brasília, ou seja, assistiam “estados de presença” que se acoplavam através da mediação tecnológica. Na versão de 2009 de “e_Pormundos Afeto”, o público da Internet tinha a

1 Imagens e informações sobre esses espetáculos podem ser encontradas no site do Grupo de Pesquisa Poéticas Tecnológicas: corpoaudiovisual <www.poeticastecnologicas.com.br>, ou em <ivanisantana.net>.

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possibilidade de participar da performance através do ambiente virtual no qual adentrava como um avatar 1 . Esse ambiente era projetado em uma das cidades - Barcelona - e a imagem final, a que era composta em tempo real e exibida na Internet, mostrava a integração entre todos os locais incluindo a plataforma virtual com o público (cidade brasileira com imagem do palco local e da Espanha ao fundo). Diferente dos dois trabalhos anteriores, em EVD 58 o foco da relação entre as presenças dos três pontos não tinha a imagem como o elemento central e integrador, mas a sonoridade. Principalmente na versão de 2013, na última cena do ponto de vista do Brasil, as sonoridades dos corpos dos três bailarinos (Brasil, Espanha e México) eram capturadas e transformadas em gráficos e “essa relação corpo/ação-gráfico-som tinha como proposta criar rastros da ocupação do movimento no espaço-tempo buscando assim uma representação visual e sonora desse deslocamento” (SANTANA, 2015: 118). O aspecto audiovisual da obra era explorado por meio da articulação com as mídias digitais permitindo ao sistema promover novas conformações para além da imagem videográfica. As condições do “estado de presença” dos bailarinos foram ampliadas e transformadas, alterando assim, a forma que os mesmos tinham de perceber o outro e interagir. Contudo, a condição sonora e gráfica do outro não o destituía de estar presente na performance.

do outro não o destituía de estar presente na performance. Figuras1 - Embodied in Varios Darmstadt
do outro não o destituía de estar presente na performance. Figuras1 - Embodied in Varios Darmstadt
do outro não o destituía de estar presente na performance. Figuras1 - Embodied in Varios Darmstadt

Figuras1 - Embodied in Varios Darmstadt 58 (2013) Brasil, Espanha, México. Gráficos das sonoridades de cada bailarino

1 O espetáculo Frágil (2011), resultado do projeto Laboratorium MAPAD2 e realizado entre 7 grupos de pesquisa brasileiros, colocava à disposição do público da Internet uma plataforma com acesso a cada uma das 7 câmeras de vídeo distribuídas entre os pontos de presença cuja interface gráfica poderia ser alterada pelo usuário, o tamanho da janela, a posição no espaço, etc., permitindo assim que o mesmo pudesse organizar a narrativa da obra em tempo real. Os 10 anos de pesquisa em dança telemática realizadas pelo Grupo de Pesquisa Poéticas Tecnológicas são discutidos em artigos dos vários parceiros do grupo na Revista Eletrônica MAPA D2 - Volume 2, número 2.<www.mapad2.ufba.br>.

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Conforme foi indicado, a outra razão por considerar a Dança “expandida” deve-se aos estudos dos filósofos Alva Noë (2006, 2010, 2012)

e Andy Clark (1999, 2003, 2007), a partir dos quais é possível compreender

que o bailarino e seu entorno estão implicados mutuamente. No caso específico desse artigo, a referência é o ambiente construído pela intermidialidade, por processos de mediação tecnológica. A dança aqui é vista não como mero processo da motricidade humana, mas como uma forma de conhecimento desse corpo situado, o qual adquire experiência com o mundo e tem possibilidade de apreendê-lo pela hábil competência do conhecimento sensório-motor. Trata-se de um processo de embodiment, ou seja, o corpo é impregnado com os conceitos e experiências que obtém do ambiente, o qual, em contra-partida, está implicado com suas ações no sistema (embeddedness), tornando-o assim um nicho cognitivo. O conceito de mente expandida proveniente das Ciências Cognitivas, seja no sentido de “Enação” como proposta por Varela e colegas (1993), ou da percepção como ação (Actionism) assumida por Alva Noë (2006), ou ainda, como o entendimento de artefato cognitivo proposto por Andy Clark, o que interessa é o engajamento do sujeito no mundo que habita. Para o biólogo “a enação enfatiza a crescente convicção de que a cognição não é a representação de um mundo pré-dado por uma mente pre-

existente, mas é, ao contrário, o processo de enação (atuação) de um mundo

e uma mente com base em uma história da variedade de ações que um ser

no mundo realiza” (Varela et al., 1993, 9) 1 . Para Clark, “é o fluxo de mão-

dupla em curso da influência ente cérebro, corpo e mundo que importa, e com base no que nós reconstruímos (e constantemente re-construímos) nosso sentido de self, agência [ação] e presença. A pele biológica não tem nenhum significado especial aqui. É o fluxo que conta.” (Clark, 2009:4) 2 Para o filósofo (Clark, 2003), nós somos ciborgues porque nossa mente e nosso self estão acoplados com diversos artefatos cognitivos

1 enactive to emphazise the growing conviction that cognition is not the representation of a pregiven world by a pregiven mind but is rather the enactement of a world and a mind on the basis of a history of the variety of actions that a being in the world performs.”(Varela et al., 1993, 9) 2 “It is the ongoing two-way flow of influence between brain, body and world that matters, and on the basis of which we reconstruct (and constantly re-construct) our sense of self, agency, and presence. The biological skin- bag has no special significance here. It is the flow that counts.” (Clark, 2009:4)

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criados por nossa sociedade, por nossa cultura. O humano tem a grande capacidade de se relacionar com sistemas não-biológicos, os quais são úteis para resolver uma gama de problemas de tipos variados. Ele considera o calendário, o mapa, o compasso, a linguagem, o computador, etc., como artefatos cognitivos, o que nos faz implicados e envolvidos em um nicho cognitivo que expande nossas mentes e redimensiona nossos corpos. Obviamente, a relação do sujeito com cada artefacto cognitivo será de acordo com a potência que cada dispositivo proporciona. Conforme ainda afirma Hutchins: “os artefatos cognitivos estão envolvidos em um processo de organização de habilidades funcionais em sistemas funcionais cognitivos”(2008:8) 1 . Portanto, nós habitamos essa ecologia cognitiva e corporificamos (no sentido de embodied) nosso meio, nosso mundo, assim como esse ambiente é transformado por nós, uma vez que nós descarregamos nossa cognição nos locais que vivemos. Na dança, por exemplo, conferimos nomes a estrutura do palco como um território

geográfico, falamos subir ou descer no palco, significando, respectivamente,

ir para o fundo ou para frente próximo a platéia. Essa direção é estabelecida

pela convenção de desenhar o palco em planta baixa colocando os acentos do público na parte de baixo do gráfico. A dança coreografada, principalmente tradicional, utiliza da contagem até 8 para manter uma cadência e uniformidade, seguindo então parâmetros da música. A Dança Expandida, como processo e como produto, permitiu uma outra forma de explorar o corpo do bailarino (e a própria dança) agora redimensionado por mediações tecnológicas, seja pela relação remota entre bailarinos, a possibilidade de controlar/interagir com informações de áudio, vídeo e dados através do movimento ou mesmo das condições do próprio corpo (temperatura, batimento cardíaco, ondas cerebrais, etc.), as

simulações e criações de corpos sintéticos, avatares construídos pela captura de movimento (motion capture), a visualização e imersão em uma dança já existente com o uso de óculos de realidade virtual, dentre outros. Portanto,

a partir das considerações acima assumidas, sabemos que a percepção e a

ação dos bailarinos nesses sistemas são alteradas, remodeladas e, consequentemente, demandam outras ignições sensório-motoras. “Percepção e ação, sensorium e motorium, estão interligados como padrões sucessivamente emergentes e selecionados mutuamente”. (Varela et al.,

1 “cognitive artifacts are involved in a process of organizing funcional skills into cognitive funcional systems” (Hutchins, 2000:8)

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1991, 163) 1 . Essa relação é a responsável pela construção dos nossos sistemas conceituais que, em grande parte, são formados pelo nosso inconsciente cognitivo. “Um conceito corporificado [embodied] é uma estrutura neutra que realmente faz parte ou utiliza o sistema sensório-motor do nosso cérebro. Muito da inferência conceitual é, portanto, inferência sensório-motor.” (Lakoff, Johnson, 1999, 20) 2

A investigação proposta nesse artigo sobre a Dança Expandida está

interessada em refletir como o próprio bailarino interage com seu parceiro que é percebido não mais “aqui-e-agora”, fisicamente instalado e em “carne- e-osso”, mas existente por outros estados de “estar”. Essas condições são consideradas variedades de presença seguindo as reflexões do filósofo Alva Noë (2012), o qual afirma que nossa experiência perceptiva assume verdadeiramente distintas formas de presença, mesmo que frágeis, uma vez que existem várias gradações como qualidades e modalidades de presença. Pensar e perceber essas variedades de presença é uma questão que ele nomeia de estilo, ou seja, as distintas possibilidades para acessar algo do mundo. Para Noë:

a distinção entre pensamento e percepção, como a distinção na

categoria de percepção entre as diferentes modalidades sensoriais,

é uma distinção entre os diferentes estilos de acesso ao que existe.

Pensamento e percepção diferem como estilos diferentes. Um estilo é uma maneira de fazer alguma coisa - vestir-se, escrever, cantar, pintar, dançar. Pensamento e experiência são diferentes estilos de explorar e alcançar, ou tentando alcançar, o acesso para o mundo (NOË, 2012, 33) 3

A condição desse estado de “estar” nas obras da arte em rede é

chamada, normalmente, de “telepresença”, termo utilizado pela primeira vez

em 1980, proposto por Marvin Minsky para se referir à sensação do usuário de uma “presença remota” possibilitada pelas tecnologias de comunicação. Por meio desses sistemas de realimentação o usuário pode “ver e sentir o

1 “Perception and action, sensorium and motorium, are linked together as successively emergent and mutually selecting patterns” (Varela et al., 1991, 163)

2 “An embodied concept is a neutral structure that is actually part of, or makes use of, the sensoriomotor system of our brains. Much of the conceptual inference is, therefore, sensoriomotor inference.” (Lakoff, Johnson, 1999, 20)

3 “My proposal is that the distinction between thought and perception, like the distinction within the category of perception among the different sensory modalities, is a distinction among different styles of access to what there is. Thought and perception differ as styles differ. A style is a way of doing something - dressing, writing, singing, painting, dancing. Thought and experience are different styles of exploring and achieving, or trying to achieve, access to the world.” (Noë, 2012, 33)

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que está acontecendo” lá. (OBANA, TORI, 2010). A presença tem sido muito estudada na contemporaneidade em virtude do desenvolvimento da realidade virtual, simulações e realidade aumentada. Segundo Obana e Tori (2010), o termo presença passou a ser utilizado, para esses estudos, a partir de 1992, após a edição do “Presence: Teleoperators & Virtual Environments", publicado pelo Massachusetts Institute of Technology. Esses autores fizeram um levantamento das diversas definições que o conceito “presença” possui na bibliografia da área. Ao final da análise, afirmaram existir apenas duas categorias: presença (sensação de alguém) e presença social (sensação de alguém com outra pessoa). Nas duas categorias, admitem a inserção em ambiente real ou virtual, enfatizando que a maior percepção de presença possível é quando se está fisicamente e psicologicamente em um lugar no mundo real. Para esse artigo, não há possibilidade de apresentar aqui todas as diferentes definições, suas convergências e seus contrastes analisados por Obana e Tori. Todavia, vale ressaltar que são considerações que parecem compreender a percepção do mundo (e de si mesmo) como algo processado intelectualmente (ou mesmo psicologicamente), mas desconsiderando a ação do sujeito quando está explorando, vivenciando experiências e aprendendo (e apreendendo) com o mundo. Os autores concluem sugerindo que “a presença seja considerada como um estado psicológico que ocorre independente da utilização da tecnologia e da execução de ações entre objetos ou entidades tecnológicas ou reais. Fica claro, no entanto, que características como verossimilhança do ambiente virtual e tempo de resposta do meio melhoram a percepção de presença.” (ibidem, 2010,). A afirmação de que a verossimilhança é um dos fatores que determina a potência da sensação perceptiva de estar presente é aqui considerada como frágil, pois uma colher que parece distorcida no copo de água não nos faz acreditar que a mesma seja deformada, sabemos pela experiência que se trata de um efeito por estar submersa. Ou em outro exemplo, quando se observa alguém através de um reflexo ou um espelho com lente, não há semelhança com o sujeito e, ainda assim, é sabido que ali está a presença de alguém sem despreza-la ou diminuí-la por isso. Outra afirmação conflitante é desconsiderar a tecnologia, pois a ação no mundo com todos os seus artefatos é responsável pela percepção que se tem do ambiente, os pertences que ali estão e de si mesmo. De certo que não há

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necessidade de ter “tecnologia” para que se perceba uma presença, mas ainda assim, seja lá qual for o ambiente, suas condições estarão implicadas na sentido de presença em questão. Ao falar com alguém por skype, hangout ou outro aplicativo de vídeo-ligação, pode ocorrer uma falha no envio do fluxo da informação deixando a imagem congelada ou “pixelada”, entretanto, tal acontecimento não fará com que a percepção da presença daquela pessoa deixe de existir. Não haverá verossimilhança, mas a tecnologia (assim como qualquer condição de um contexto) provocará formas específicas de agir e, assim perceber o contexto. Nesse último exemplo, os agentes da ação podem procurar falar mais devagar, desligar a câmera para suavizar a transmissão, repetir a fala, enfim, acionamentos ocorrem para que a percepção ocorra. A presença, portando, é um estado que depende sim do ambiente e da possibilidade que se tem de agir nele. Não existe um intelectualismo soberano e independente do contexto que retira a informação do sistema como um input que será processado em uma mente computacional desprovida de corpo. Segundo Noë (2012), acessamos o mundo de forma parcial e incompleta. O que percebemos não é fruto de um processamento de informações dos dados sentidos e que são orquestrados numa mente confinada. A habilidade sensório-motora é que permite o sujeito explorar o mundo, quando tem possibilidade de se virar, selecionar o olhar, mudar de direção, etc. Essa possibilidade de acessar o mundo que é responsável pela percepção.

Presença percebida - estar lá para nós percebermos - não é apenas uma questão de existência ou de proximidade. É uma questão de disponibilidade. E o que fixa o âmbito do que está disponível, além da mera existência ou proximidade, é o entendimento. Por entendimento quero dizer conhecimento conceitual, mas também formas mais práticas de conhecimento, incluindo o que eu chamarei conhecimento sensório-motor. Para ver um objeto, ele deve estar lá para nós, e para estar lá para nós, devemos, em certo sentido, conhecê-lo. (Noë, 2012: 15) 1

1 Perceptual presence - being there for us to perceive - is not merely a matter of existence or proximity. It is a matter of availability. And what fixes the scope of what is available, beyond mere existence or proximity, is understanding. By understanding I mean conceptual knowledge, but also more practical forms of knowledge

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Segundo o filósofo, a experiência perceptiva da presença oscilará em sua apreensão de acordo com duas condições: a) dependência-de- movimento (a relação com o objeto é claramente controlada pelo movimento do corpo; b) dependência-de-objeto (movimento do objeto claramente controla o caráter da relação de objeto / percebedor) (NOË, 2012:22). Isso quer dizer que, quanto maior for o grau de existência dessas duas condições, maior será a força dessa presença. A presença perceptiva será mais efetiva quanto mais efetiva forem as duas condições: a forma como o objeto se manifesta e o potencial de ação do percebedor. Essa é a perspectiva do Actionism proposta por Noë (2012) que abriga e expande o conceito de enação (VARELA et al. 1991), bem como enfatiza de forma

contundente o entendimento sensório-motor. Portanto, assumir que a presença do outro deve ser apenas considerada quando se está “aqui-e- agora”, em “carne-e-osso”, como observamos existir no entendimento cotidiano, trata-se de um equívoco sobre a real possibilidade da percepção.

O filósofo considera um mito imaginar que a “presença real” seja uma

internalização detalhada e completa de tudo que estamos percebendo. Para ele, o que importa é como agimos para vivenciar o mundo, motivo pelo qual afirma que a “presença como acesso é real o suficiente para ocorrer (NOË,

2012, 33). “A presença é uma questão de grau” (ibidem, 34). O espetáculo VERSUS (2005) inaugurou a rede acadêmica que alcançava então, naquela época, um potencial de velocidade e amplitude

possíveis para a realização de transmissão dessa natureza. Tendo como meta criar estratégias de troca entre os bailarinos, foram utilizadas as experiências e conhecimentos que já possuíamos na articulação com a câmera, a qual tem grande importância na construção imagética e da narrativa seja nas configurações de videodança ou em espetáculos com imagem (pré-gravadas

ou captadas em tempo real). A organização concebida para VERSUS e que

vem sendo pesquisada desde então pelo GP Poética propõe uma relação de camadas, uma forma de editar em tempo real sendo a captação, o desenvolvimento do corpo e as alterações, trocas, efeitos e transições de imagens realizadas todas em tempo real. A própria metodologia criada a partir dessa experiência resultou na formulação de um storyboard ampliado que agregava não apenas todos os pontos remotos participantes, mas também indicava todas as entradas e saídas de imagem (câmeras e suportes de projeção), além dos propósitos do bailarino para cada cena. Essa metodologia também serviu de suporte para a criação da ferramenta

computacional Arthron criada pelo Laboratório de Vídeo Digital da Universidade Federal da Paraíba. A partir desse procedimento a ideia de camadas foi desenvolvida e, no caso de VERSUS, além daquelas já existentes entre as imagens provenientes das duas cidades com a dança, foi criado um ambiente sensível no espaço em Salvador intensificando ainda mais as sobreposições de imagem que eram articuladas com Brasília, o outro ponto remoto.

que eram articuladas com Brasília, o outro ponto remoto. (a) Nas figuras acima, é possível perceber
que eram articuladas com Brasília, o outro ponto remoto. (a) Nas figuras acima, é possível perceber
que eram articuladas com Brasília, o outro ponto remoto. (a) Nas figuras acima, é possível perceber
que eram articuladas com Brasília, o outro ponto remoto. (a) Nas figuras acima, é possível perceber

(a)

Nas figuras acima, é possível perceber as relações criadas entre os corpos e as camadas de imagem “editando” uma sentido para a cena em tempo real, como na foto (d) cuja câmera é rotacionada virando a imagem em 180 graus, colocando assim o bailarino no teto, aspecto possível apenas na condição virtual. O palco é o ponto de vista de Brasília, enquanto as imagens são enviadas pelo ambiente sensível criado em Salvador. O espaço na Bahia era constituído de dois ambientes de atuação, um com fundo branco com retroprojeção das vídeo-cenografias (a) (c), ou das imagens processadas que transformavam a aparência do corpo (b), e ainda, servindo de suporte para as imagens de Brasília, procedimento que criava uma retroalimentação da imagem deixando visível o atraso inerente existente na transmissão de dados via rede, como é facilmente percebido pela sombra da bailarina (d). O ambiente com fundo negro servia para captar a imagem dos bailarinos e processá-las. Toda a parte interativa foi programada no software Isadora.

e_Pormundos Afeto, a seguir, explora o tempo como um dos aspectos importantes das configurações da arte em rede, ou seja, utiliza esteticamente o delay que significa o atraso da informação pela latência na transmissão do fluxo de imagens. O que para o campo das engenharias é um erro, para a obra serviu de proposição estética. Esse espetáculo foi o primeiro projeto específico criado com outro grupo e utilizando a rede internacional. Ao convidar o grupo catalão Konic Thtr, que atuava com dança com mediação tecnológica, mas não com telemática, foi preciso criar

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(b)

(c)

(d)

uma série de estratégias metodológicas para o desenvolvimento efetivo do processo criativo auxiliando-os assim, a compreender a forma como trabalhávamos com telemática. Nesse sentido, o storyboard já comentado serviu como uma ferramenta bastante eficiente, além de terem participado do projeto piloto de construção do Arthron.

participado do projeto piloto de construção do Arthron. Figuras 2 - e_Pormundos Afeto (2009) Fortaleza /
participado do projeto piloto de construção do Arthron. Figuras 2 - e_Pormundos Afeto (2009) Fortaleza /

Figuras 2 - e_Pormundos Afeto (2009) Fortaleza / Barcelona

Em EVD 58, figuras a seguir, conforme já comentado, o enfoque maior era a interação dos bailarinos através da sonoridade e não pela visualidade. A imagem, que anteriormente servia como elemento articulador entre todos os pontos remotos e seguia a estrutura de camadas para construir a narrativa em tempo-real, tornava-se agora coadjuvante dando lugar para um encontro de sonoridades. A visualidade ficava então à serviço dessa relação entre as sonoridades orgânicas, acústicas e sintéticas exploradas nessa obra. Como visualizar a imagem dos bailarinos não era mais crucial, principalmente em 2013, diminuímos o tamanho das projeções com as imagens dos parceiros e potencializamos o som proveniente de todos os nichos. Essa mudança não degradou a interação, continuávamos sentindo a presença do outro a partir do som que cada um produzia.

não degradou a interação, continuávamos sentindo a presença do outro a partir do som que cada

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Figuras 3 - Embodied in Varios Darmstadt 58 (2013) Brasil, Espanha, México e Figura 5 - Embodied in Varios Darmstadt 58 (2014)-Brasil, Chile, Portugal.

A pesquisa do EVD 58 continuou em 2014 resultando no espetáculo Personare, figuras a cima, realizado entre Brasil, Chile e Portugal. Apesar da sonoridade ainda ser o foco da pesquisa, as imagens ganharam outra dimensão, mas ainda com o objetivo de “apresentar” as possibilidades sonoras desses ambientes. Mantendo o corpo orgânico, acústico e sintético como elementos para a construção da narrativa, a relação com os músico de cada cidade ficou mais integrada e implicada na estética da obra.

Conclusão

Em todos os espetáculos de dança telemática que criamos em uma década,

o objetivo sempre esteve em garantir um grau de presença entre os pontos

remotos que fosse suficiente para que um dançarino acessasse o outro. A presença que, em alguns casos, poderia demonstrar certa fragilidade, ao longo do processo criativo ganhava uma alta sinergia, a qual é compreendida aqui como o resultado de um bom acoplamento com o sistema. A ação do bailarino (ser biológico) encontrava formas de acessar o companheiro remoto através de sua imagem ou som, ou seja, sistemas não-biológicos, mas que carregavam o lastro com sua dimensão humana. Por essa razão, percebemos o corpo remoto como uma possibilidade de expansão do sujeito. Durante o processo criativo, o aparato sensório-motor descobre outras formas de acessar o outro, a ação do bailarino nesse sistema construído pela intermidialidade, permite uma experiência efetiva da percepção de presença entre os parceiros. A experiência perceptiva não ocorre como a visão de um quadro na parede que é representado de forma acabada e inerte. Essa compreensão tradicional deve ser recolocada por outra: a de que percebemos o mundo a partir das nossas competências sensório-motoras. A percepção está atrelada a nossa competência de mover- nos e exploramos o mundo, pois é através da nossa ação no ambiente e nossa relação para com os objetos que permite essa experiência perceptiva acontecer. O que modifica são as disponibilidades para com o mundo, uma

vez que existem diferentes formas, condições, possibilidades para acessá-lo,

e esses distintos acessos propiciam experiências diferenciadas de presença. Mas ali estão todos presentes!

Referências

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54-71.

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Notas de viagem [Grand-Tour]

Em volta do alfinete

Karina Dias 1

A partir do convite para realizar uma curadoria com artistas da cidade para uma exposição na Alfinete Galeria 2 , propus para um grupo de oito artistas 3 que fizéssemos uma residência na Galeria, cujas dimensões diminutas seduzem porque nos convocam a pensar esse espaço e o que dele se desenha. Decidimos então, realizar um Grand-tour 4 em volta da/o Alfinete, esse espaço tão familiar para todos nós. Assim, munidos da noção de que a viagem expande a compreensão que temos dos lugares porque desperta o desejo por percepções inusitadas, o desejo de ver sempre um pouco mais que ontem, de compreender que no mundo se aprende porque estamos próximos de uma realidade que se faz sentir, nos juntamos para pensar como seria possível manter esse espírito viajante no cotidiano mais absoluto, aquele que entorpece porque se repete dia após dia, que anestesia porque não vemos mais os espaços que nos envolvem. Seria então, como colocar-se na pele de um viajante cujas paisagens não seriam àquelas de um

1 Artista plástica e professora ajunta II do Departamento de Artes Visuais da Universidade de Brasília, atuando na graduação e pós-graduação na linha de pesquisa Poéticas Contemporãneas. Possui Pós-Doutorado em Poéticas Contemporâneas (UnB), Doutorado em Artes pela Université Paris I – Panthéon Sorbonne. email: karinadias.net@gmail.com. É autora do livro Entre visão e invisão: Paisagem [por uma experiência da paisagem no cotidiano], editado pelo Programa de Pós-graduação em Arte da Universidade de Brasília. Coordena o grupo de pesquisa Vaga-mundo: poéticas nômades (CNPq).

2 A Alfinete Galeria abriu suas portas em 2013 e é dirigida por Dalton Camargos. Esse espaço se tornou, em pouco tempo, referência para os artistas e habitantes da cidade. Tem a peculiaridade de possuir dimensões reduzidas. Hoje conta com duas salas de exposição, mas em breve o espaço se expandirá. No momento de nossa residência, a Galeria contava com um espaço expositivo.

3 Dentre os artistas estão Nina Orthof, Júlia Milward, Iris Helena, Gabriel Menezes, Luciana Paiva, Ludmilla Alves e Tatiana Terra que fazem parte do Grupo de Pesquisa Vaga-mundo:

Poéticas-nômades (CNPq), coordenado pela autora, Profa. Dra, Karina Dias. Nessa residência/exposição da Alfinete atuei como artista também uma vez que, a partir do processo de residência as fronteiras entre ser curadora e artista se embaçaram.

4 Grand-Tour era o nome dado a uma viagem educativa que floresceu nos anos de 1600 e se consolidou nos anos de 1800, cujo objetivo era a formação cultural de jovens aristocráticos, em princípio ingleses 4 , que deveriam ir ao encontro de uma cultura dita clássica. O itinerário incluía a França (Paris) e a Itália (Roma, Veneza, Florença e Nápoles) e poderia se estender por meses ou até anos. Uma viagem em que se almejavam paisagens sublimes e pitorescas, exaltava-se o gosto pela arte e arquitetura e o culto da ruína.

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país distante, mas adviriam da cidade habitada, do bairro explorado, da rua percorrida. Seríamos como um viajante/flâneur 1 , aquele que passeia pelas ruas, munido de um olhar alerta e atento aos detalhes, cuja vocação estaria em olhar a sua cidade, concebendo assim, um mundo a partir do que vê. Uma cidade-mundo que estaria lá, disponível a esse viajante e que tomaria forma a partir do banal que se olha. Nesse sentido, seria possível reconfigurar o espaço de sempre, atiçar o nosso desejo de ver, fazer do deslocamento no cotidiano, a ocasião para experimentar a sua paisagem, como se a descobríssemos pela primeira vez? Desejosos de novas perspectivas, nós, os artistas-viajantes deste cotidiano, teríamos a disponibilidade e vocação de nos deixarmos levar pelo próprio destino extra-ordinário? Na vontade de ancorar o corpo no percurso, de entrelaçá-lo ao itinerário escolhido, fomos motivados por um desejo intenso de estar naquele lugar que, a partir do momento em que aceitamos o convite para tal empreitada, seria a nossa paragem. A Alfinete Galeria se tornou, desde então, o nosso porto: de lá saíamos para ver e para lá retornávamos, pois era preciso conquistar também a invisibilidade do ponto de vista (MALDONATO: 2004: 35). Certamente, essa experiência celebra um algures distinto dos viajantes do clássico Grand-Tour porque se origina de uma proximidade extrema a um lugar para, daí, criar as suas distâncias, (re)inventar medidas, redesenhar a sua extensão. As relações de distâncias e estranhamentos vividas, por qualquer viajante em qualquer lugar, foram experimentadas a partir de coordenadas bem precisas, àquelas que se desenharam a partir dessa pequena galeria situada na extremidade da Asa Norte em Brasília. Nosso Grand-Tour estava traçado, durante três meses escrutamos cada detalhe daquele perímetro, observamos o movimento das pessoas, dos carros, anotamos o que vimos e ouvimos, fotografamos, filmamos, frequentamos padarias, cafés, lanchonetes, nos embrenhamos em uma trilha urbana sem fim.

A viagem, a paisagem

Durante três meses nos encontramos no mesmo lugar para (re)pensarmos as distâncias percorridas, as inúmeras voltas dadas entorno do mesmo espaço. Cada encontro se transformou em distintas formas de se narrar uma viagem que nos colocava diante de um estranho paradoxo: o extremamente

1 Para Baudelaire, o flâneur é aquele que anda pela cidade, vendo tudo ao mesmo tempo, solitário e em meio à multidão, com desenvoltura e precisão. Aquele que passeia, desenvolve um olhar atento e alerta como o de um detetive, ao mesmo tempo em que reconhece a efemeridade das circunstâncias. Figura central para compreender a Modernidade evocada por Baudelaire que será retomada posteriormente por Walter Benjamin.

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próximo é um vasto mundo. A proximidade pode se transformar no longínquo que chama, no horizonte que incita o movimento, que aponta que todo lugar possui espessuras variáveis. Se, como nos lembra Gilles Tiberghien (1998: 196), toda viagem é antes uma narrativa; que nem mesmo faz sentido senão através da narrativa que ela é, nosso Grand-Tour nos levou a conceber coletivamente rotas que nos trouxeram de volta aos espaços conhecidos porque escrutamos o que nossos olhos não viam, entrevemos ali, onde aparentemente já não havia mais nada a se ver, uma imensidão. Imensidão, essa, desenhada coletivamente, sem autoria específica porque concebida em grupo. Criar coletivamente um pensamento-paisagem (COLLOT: 2011) solicita muitos pontos cardeais, uma rosa dos ventos que dê conta, a um só tempo, de muitos vocábulos, de muitos lugares e de nenhum lugar. Nesse movimento, toda imagem fabrica distâncias, sinaliza os confins de um mundo que só conhecemos de passagem. Emerge dessa relação uma paisagem no/do cotidiano que se forja na junção de certa maneira de olhar e dos caminhos percorridos. Uma paisagem que é mais do que um simples ponto de vista óptico. Ela é ponto de vista e ponto de contato, pois, nos

aproxima distintamente do espaço, porque cria um elo singular, nos entrelaçando aos lugares que nos interpelam. Nessa experiência sensível do espaço, criamos lugares, ganhamos terreno (HOCQUARD: 1997: 11). Praticar o espaço-caseiro à maneira de um viajante seria como abrir passagens lá onde não esperamos, fixando a nossa atenção para além dos contornos, tantas vezes, experimentados, rompendo sempre as fronteiras do certo, do preciso, do dominado e do seguro. Desejar o estranho no familiar

engajar-se como um des-locado, um extra-

um nômade que ainda guarda o sentido da viagem o desejo do

para (des)conhecê-lo

ordinário

movimento que nos conduz a descobrir sempre novos pontos de vista, novos percursos para obter perspectivas singulares de nosso entorno. Em vez de designar o sentido da viagem apenas como uma mudança de localização e de espaço, ela é aqui pensada como uma situ-ação que engaja outro tempo, esse não tributário da rotina. Uma abertura na qual se alojaria a nossa experiência sensível do espaço e comporia uma situação- em-paisagem. A experiência dessa paisagem seria então um (re)ordenamento espacial que despertaria nossos sentidos, a abertura onde se instalaria o tempo da contemplação, o tempo de um certo ponto de vista. Uma espécie de espairecimento temporal que nos (re)situaria distintamente em nosso espaço. Essa “mudança de ares” adviria da tomada de distância necessária para que o espaço da rotina se torne um espaço-em-paisagem. Dar espaço ao

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espaço, dar tempo para que o espaço apareça e revele outros elos, novas alianças que nos trariam de volta a este lugar porque deles nos afastamos. Nessa geopoética 1 , o espaço acolhe um pensamento viandante, atento aos detalhes que compõem o espaço percorrido, às fenomenologias que tomam o partido das coisas 2 que nos incitam a tecer novas coordenadas, inusitadas correlações, audaciosas geografias. Encontrar na rotina outro ritmo do/no mundo, uma cadência que nos embala em seu movimento, porque intensifica a nossa capacidade acolher os pormenores que compõem os espaços que nos circundam. A um só tempo, habitar esse singular longínquo, ter a capacidade de se sentir em casa algures e, quando em casa, e de sentir alhures. Essa postura do viajante engaja nossa atenção nos itinerários, enraizando-nos a eles. Ter um olhar-viajante é então encontrar a intimidade na distância e a distância na intimidade, tomar posse dos contornos sem, portanto, se deixar domesticar por eles, constatar que a extensão que nos circunda pode ser fabulosa. Para conceber, então, o que chamamos de uma exposição-obra, a partir de um Grand-Tour realizado em volta de uma galeria-alfinete, o compartilhamento de ideias foi fundamental, como também foi, a vivência do sentido de hospitalidade. De uma hospitalidade que só pode ser um ato poético (DERRIDA: 2003) porque estar-junto, é estar-em-poeta, vislumbrando o poético que anima os espaços e as relações. Nesta partilha sensível, acolher o outro que sempre esteve é transformá-lo no companheiro de viagem, no amigo que dividirá uma existência (AGAMBEN: 2010). Rendendo-se à sua diferença, abrindo espaço para uma cartografia compartilhada, para um mapa do diverso cujas linhas se fazem entre semelhanças e alteridades, diferenças inevitáveis e aproximações imprescindíveis. Como então organizar, dar forma, ao que foi vivido? Trazer para a galeria o espaço que a avizinha? Com quantos relatos se (re)faz uma viagem? De que forma produzir lembranças, inventar vestígios? Que suportes seriam capazes de armazenar o horizonte, de condensar o mundo cotidiano, de sustentar a sua arquitetura, de preservar o seu movimento? Como grupo dividimos funções, decidimos, apagamos, cedemos, insistimos em nossas ideias, recriamos, inventamos coordenadas, criamos relevos, laboriosas altitudes, (im)possíveis latitudes, intensas longitudes, vivemos o tempo do processo, do laborioso processo poético que vai

1 Ver, entre outros, Michel Déguy para quem a geopoética é a reunião da beleza da terra.

DEGUY, Michel. Reabertura após 2 Em referência a Francis Ponge.

Campinas: Ed. UNICAMP, 2007.

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ditando o que é sobra e o que inevitavelmente não pode faltar

sustente, uma coisinha de nada, mas com estilo(PONGE: 1997: 27). Nesse exercício intenso de escuta, criamos uma exposição-obra onde não havia trabalhos individuais, mas um trabalho coletivo, uma geografia poética, sem assinatura e com todas as assinaturas, sem um curador único, mas com um grupo de artistas-curadores que aceitaram o convite para esse inusitado Grand-Tour. Para Michel Onfray (2007: 53) de uma viagem só deveriam restar três ou quatro sinais, cinco ou seis, não mais que isso. Na verdade, não mais que os pontos cardeais necessários à orientação. Uma quintessência da viagem que convoca porque invoca um alhures vivido. No nosso caso: um livro, um marco zero, um horizonte, uma página-paisagem e uma foto avulsa. Nada mais.

e que se

uma página-paisagem e uma foto avulsa. Nada mais. e que se Autoria coletiva, página do livro

Autoria coletiva, página do livro Grand-Tour exposto na Galeria Alfinete em Brasília, 2014, detalhe

exposto na Galeria Alfinete em Brasília, 2014, detalhe Autoria coletiva, placa marco-zero do Grand-Tour exposta na

Autoria coletiva, placa marco-zero do Grand-Tour exposta na Galeria Alfinete em Brasília,

2014

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Autoria coletiva, horizonte do Grand-Tour exposto na Galeria Alfinete em Brasília, 2014, detalhe Autoria coletiva,

Autoria coletiva, horizonte do Grand-Tour exposto na Galeria Alfinete em Brasília, 2014, detalhe

exposto na Galeria Alfinete em Brasília, 2014, detalhe Autoria coletiva, vista aérea do Grand-Tour exposta na

Autoria coletiva, vista aérea do Grand-Tour exposta na Galeria Alfinete em Brasília, 2014

Anotações finais

O que era um convite para a realização de uma curadoria em que a autora selecionaria os artistas e suas obras, se transformou em um convite à viagem

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para que juntos, nove artistas, pensassem coletiva e poeticamente o espaço que envolvia a Alfinete Galeria em Brasília. Desenhava-se ali o nosso horizonte. Se o horizonte é uma incitação à viagem (CAUQUELIN: 2011) é porque ele também é uma quimera. Assim, munidos do desejo de entrever nesse espaço aquilo que escapa do seu contorno diário, fomos direcionando o nosso olhar para o que dali se desdobrava. Quanto mais ancorados estávamos nesse espaço mais longínquo ele ficava, mais distantes permanecíamos de seu esquadrinhamento ordinário. Pensar coletivamente demanda escuta, saber que não se está só porque a todo tempo somos muitos a querer dizer o mundo vivido. Mas antes de dizer é preciso ver e aqui a visão se fez interrogação individual e coletiva porque era preciso encontrar uma destinação que aliasse esse pensamento- viandante, seu movimento, e a poética que dele emanava. Todo pensamento- viajante solicita compor uma paisagem, um pensamento-paisagem (COLLOT,2011), uma poética dos lugares, uma poética da viagem.

Referências

AGAMBEN, Giorgio. O que é o contemporâneo e outros ensaios. Chapecó:

Argos, 2010. BESSE, Jean-Marc. Ver a terra. Seis ensaios sobre paisagem e geografia. São Paulo:

Perspectiva, 2006. BLANCHOT, Maurice. A parte do fogo. Rio de Janeiro, 2011a. CAMUS, Albert. Esperança do mundo – Cadernos (1935-37). São Paulo: Hedra, 2014,

p.30.

COLLOT, Michel. L’horizon fabuleux, I, XIX siècle. Paris: Librairie José Corti, 1988,

p.17.

La pensée-paysage. Actes Sud/ENSP, 2011. DERRIDA, Jacques. Da hospitalidade. São Paulo: Escuta, 2003.

DIAS, Karina. Entre visão e invisão: paisagem ( por uma experiência da paisagem no cotidiano). Brasília: Programa de Pós-graduação em Arte, Universidade de Brasília,

2010.

GOETHE, Johann Wolfgang Von. Voyage em Italie. Paris: Bartillat, 2003, p.153 e

155.

HOCQUARD, Emmanuel. Taches Blanches in Le Gam, 1997, p.11. JACCOTTET, Philippe, Paysages avec figures absentes, Paris/ Gallimard, 197, p.96.

KESSLER, Mathieu, Le paysage et son ombre, Paris, PUF, 1999, p.24. MALDONATO, Mauro. Raízes errantes. São Paulo: Ed. 34, 2004, p.35. ONFRAY, Michel. Teoria da viagem – poética da geografia. Porto Alegre: L&PM editores, 2009, p.39, 53, 75, 89.

PONGE, Francis. My creative Method in Métodos. Rio de Janeiro: Imago, 1997, p.27.

TIBERGHIEN, Gilles. (

)

in Revista USP, n. 77 195-1999, março/maio 2008.

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Memória e Método: complexidades da pesquisa acadêmica em processos de criação

Introdução

Lucia Leão 1

Observa-se um crescimento significativo de pesquisas acadêmicas realizadas por artistas e/ou autores de obras. Nesse contexto, várias publicações recentes dedicam-se a abordar o fenômeno desse tipo de pesquisa, suas características e o papel que essas investigações exercem no âmbito da pesquisa científica em geral. Artistic research, livro organizado por Balkema e Slager; e Artists with PhDs: On the new doctoral degree in studio art, organizado por Elkins, são alguns dos exemplos que geraram grande repercussão no campo. Na produção acadêmica brasileira, livros, artigos e simpósios dedicam-se a discutir as práticas investigativas nesse campo. Pensar o fazer artístico e/ou criativo e suas relações com a prática de pesquisa não é algo novo (Laurentiz, 1991; Plaza e Tavares, 1998; Wilson, 2005; Sullivan, 2005; Mac Leod e Holdridge, 2006, entre outros), embora o debate tenha se intensificado nos últimos anos devido ao aumento de cursos de Pós Graduação em Artes Criativas, Design, Multimeios e Artes. O objetivo desse artigo é contribuir para essas discussões, propondo uma reflexão a respeito das pesquisas que adotam a perspectiva de processos de criação. Nesse sentido, nossa foco de investigação não serão as obras prontas, mas sim como essas obras foram pensadas, seus fluxos, redes e processos. O interesse pelos procedimentos, etapas e transformações nos processos de criação é algo que permeia uma série de trabalhos e pesquisas contemporâneas. Hoje, mais do que nunca, observa-se a emergência de simpósios, periódicos, artigos, livros, documentários e séries televisivas que tratam das narrativas que acompanham os processos de criação. Pensar nas transformações constantes, nos sistemas complexos dinâmicos e mapear os fluxos e transformações não são mais escolhas metodológicas estranhas. Ao contrário, no cenário das grandes ebulições de dados e dos gigantescos desafios cognitivos, a escolha por buscar entender e estudar os processos em suas redes parece ser um caminho necessário. No

1 Professora do Programa de Pós Graduação em Comunicação e Semiótica da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, Brasil, PUC/SP. Tem Doutorado (2001) pela mesma instituição e Pós Doutorado (2004) em Artes pela UNICAMP - Universidade Estadual de Campinas. É autora de vários livros, entre eles: A estética do labirinto e O chip e o caleidoscópio: reflexões sobre as novas mídias. É Líder do Grupo de Pesquisa em Comunicação e Criação nas Mídias.

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campo das ciências, esse método pode ser encontrado nas abordagens e sistemas de vários pensadores, como por exemplo Michel Serres, Edgar Morin, Prigogine e Stengers, entre outros. Bruno Latour, por exemplo, no livro Ciência em ação, ao apresentar seu método nos diz:

Há muitos métodos para o estudo da construção de fatos científicos e de artefatos técnicos. No entanto, a primeira regra metodológica pela qual nos decidimos na Introdução é a mais simples de todas. Não tentaremos

em vez disso, seguiremos

Vamos dos produtos finais à

analisar os produtos finais os passos de cientistas

produção. (Latour, 2000:39)

Em nossa trajetória como pesquisadora, artista, professora e orientadora de trabalhos de mestrado e doutorado vivenciamos os desafios das complexidades da pesquisa acadêmica em processos de criação. Nessa vivência, fomos mapeando as relações entre pesquisa e criação, processos e emergência, teorias e práticas, buscando compreender as complementariedades e dialogar com as questões do método a partir de olhares inter e transdisciplinares. Desenvolvemos esse projeto investigativo no contexto da Pós Graduação em Comunicação e Semiótica da PUC-SP, em diálogo com as pesquisas sobre redes de criação de Cecília Salles (2006), propusemos três perspectivas de pesquisas em processos de criação (Leão e Salles, 2011). Em um outro momento, organizamos nossa proposta de método em uma grande cartografia dos paradigmas dos processos de criação em mídias digitais (Leão, 2011). Em síntese, para o entendimento do presente artigo, nossa proposta é pensar a pesquisa em processos de criação a partir de uma lógica sistêmica, na qual os diferentes elementos do processo (contextos, sujeitos, sujeitos entre si, grupos, instituições, imagens, linguagem, objetos, aparatos, documentos, arquivos, dispositivos, etc.) encontram-se em permanente interação. Nesse sentido, os elementos não podem ser compreendidos de forma separada pois o fenômeno de estudo ocorre nas dinâmicas complexas das redes que estabelecem. Em suma, nossa proposta de método enfatiza as articulações e busca, na memória e nas narrativas de vida, compreender como os elementos interagem.

A memória nos processos de criação

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A memória é uma questão central nos debates da nossa era. Vivemos um

período que paradoxalmente tudo apaga e tudo lembra. Nas redes digitais e na utilização dos aparatos computacionais muito da produção de conhecimento é perdida: um simples clicar no botão “delete” pode implicar

no apagamento instantâneo de milhares de horas de trabalho; mudanças nas tecnologias e nas plataformas também podem gerar destruições velozes de documentos; desmagnetizações, problemas mecânicos e outras intempéries podem ter o mesmo efeito devastador.

Por outro lado, a era dos arquivos digitais tudo pode virar cópia e essas cópias podem se reproduzir e se espalhar por entre os interstícios das redes e isso gera uma quase que impossibilidade de apagamento. Na era das redes, nem tudo será esquecido, muita coisa não será apagada mesmo com grandes esforços algorítmicos pois, em qualquer ponto da rede, o nó pode gerar outro nó. A memória é questão fundamental nas complexidades que permeiam as pesquisas realizadas por artistas/criadores que examinam seus próprios processos. No mito de Dédalo preso em seu labirinto podemos ver essa dimensão avassaladora da memória. Conforme falamos em outro momento (Leão, 1999 e 2002), em uma das suas significações mais conhecidas, o labirinto é uma prisão composta por um grande número de corredores. No mito grego, o herói do labirinto é Teseu, um jovem ateniense que venceu o Minotauro. Porém, vencer o Minotauro era apenas um dos desafios a ser enfrentado já que, em sua complexa construção, o labirinto também aprisionava seus visitantes. Na narrativa, Teseu consegue sair do labirinto com a ajuda de Ariadne e do seu famoso estratagema: o fio. Em termos práticos, deixar o fio preso na entrada do labirinto é uma forma

de deixar marcado/registrado o percurso realizado. Ou seja, seguindo o fio,

Teseu pode voltar pelos próprios passos e chegar ao ponto que começou. Em termos lógicos, o fio de Ariadne nos fala em saber resgatar o processo, recuperar os passos, rever a jornada. Assim, temos nesse mito uma mensagem clara de que as dificuldades da complexidade e o e seu potencial

de aprisionamento podem ser vencidos com a ajuda da memória.

Vejamos agora o problema vivenciado por Dédalo. Depois de descobrir sua traição, o rei Minos prende o arquiteto e seu filho (Ícaro) no labirinto. Agora, diferentemente da situação de Teseu, Dédalo se sente perdido. Como autor do labirinto, Dédalo conhece a complexidade, tem a visão panorâmica da prisão e não consegue realizar algo que para Teseu foi muito simples: ir passo a passo. Falaremos disso mais a seguir ao propormos os desafios do método.

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Paisagens em formação: perspectivas das pesquisas

A pesquisa acadêmica realizada por artistas/criadores levanta uma série de questões que confundem alguns pressupostos básicos das práticas científicas

e desestabilizam várias das estruturas rígidas que habitam os discursos da

metodologia de pesquisa. Um primeiro olhar para essas produções, nos ajuda a compreender algumas dificuldades prementes desse tipo de pesquisa. A prática artística pode ser estudada enquanto objeto empírico? O que se pretende descobrir quando se escolhe o fazer artístico como objeto? Como organizar as relações entre teorias e práticas? Obviamente cada uma dessas perguntas exigiria uma série de reflexões e desenvolvimentos que não

poderemos explorar nos limites de um artigo. A partir de um amplo levantamento de trabalhos de mestrado e doutorado que dialogam e/ou adotam preceitos da abordagem de pesquisa em processos de criação realizadas por artistas no Brasil, pudemos observar

a predominância de três tipos de trabalhos. A pesquisa foi realizada a partir de buscas em bancos de dados das universidades que têm cursos de Doutorado e que adotam a perspectiva de processos. É importante deixar claro que a tipologia que propomos não pretende determinar categorias fixas de modelos de pesquisa mas sim tem a intenção de esboçar paisagens metodológicas em formação. A rigor, podemos dizer que muitas das pesquisas encontradas, em especial as realizadas a partir do ano de 2010, adotam metodologias híbridas, ou seja, articulam suas proposições investigativas assumindo pressupostos mutáveis. Em outras palavras, as paisagens que iremos descrever a seguir devem ser entendidas enquanto paisagens interconectadas e, muitas das pesquisas mais originais que encontramos no nosso percurso são justamente aquelas que passeiam pelas fronteiras.

Grupo 1: Tese Memorial

Nesse primeiro e maior grupo, estão os trabalhos de artistas que apresentam um memorial de toda sua trajetória de pesquisa, evidenciando as questões teóricas e/ou conceituais que norteiam seus projetos. O tipo de tese realizada adota um tom narrativo e as memórias dos processos são redigidas segundo uma lógica coerente com os conceitos discutidos. As narrativas obedecem a um fio lógico e afetivo; são resultados de escolhas subjetivas e refletem a memória em sua mutabilidade. Podem ser em primeira pessoa do singular ou não. O objetivo principal desse tipo de pesquisa é realizar um panorama da trajetória de criação do artista. As obras aparecem como ilustrações e/ou em diálogo com as ideias discutidas.

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Grupo 2: Tese Teórica

O segundo grupo caracteriza-se por apresentar trabalhos que adotam

metodologias específicas dos campos de estudos nos quais os projetos de pesquisa estão inseridos. Muitos desses trabalhos são realizados em Filosofia, Educação, Antropologia e História. Os artistas elegem questões teóricas específicas que permeiam seus projetos e desenvolvem teses predominantemente teóricas e nem sempre a questão do próprio processo

de criação é apresentada. O objetivo principal desse tipo de abordagem é

discutir de modo aprofundado uma questão teórica específica. Muitas vezes, nesse tipo de tese, o artista atua como uma espécie de curador e apresenta obras de diferentes artistas e períodos que têm relação com a proposta conceitual escolhida ou com a questão de pesquisa da tese. Nesse sentido, o tom autoral/criativo aparece refletido nas escolhas temáticas e conceituais.

Grupo 3: Tese de processos de criação

Iremos denominar grupo 3 um tipo de tese que corresponderia a um modelo daquilo que propomos como pesquisa de processos de criação realizada por artistas/criadores. Nessa abordagem, o pesquisador é livre para eleger uma ou várias obras para a discussão. Parte-se do principio da complexidade e da emergência, ou seja, existe uma relação intrínseca e inseparável entre as partes e o todo (embora esses elementos possam ser distintos) e, portanto, as relações entre as obras escolhidas e a trajetória do artista/criador remetem à ideia de espelhamento fractal. Outro princípio norteador desse tipo de abordagem é o da temporalidade arqueológica que nega a ideia da causalidade linear e pensa os eventos simultaneamente em suas lógicas sincrônicas e diacrônicas. As questões teóricas que são apresentadas estão em diálogo com as escolhas realizadas no percurso de criação. Fazem parte dessa pesquisa: os impasses, as incoerências, as redes, a incompletude, etc. O tom da tese incorpora a voz do pesquisador e das redes de autores que são convocados para o diálogo. Observa-se que o texto da tese é construído a partir de desvios, sinergias e densidades variáveis. As relações entre o sujeito da pesquisa (autor da tese) e o objeto de conhecimento (processos de criação com autoria do próprio sujeito da pesquisa) não são neutralizadas. Ao contrário, o texto busca construir um espaço de conversação na qual o sujeito que pesquisa (sujeito epistêmico) dialoga com o sujeito empírico (o sujeito autor dos processos de criação estudados). Parte-se do pressuposto que existe uma relação íntima e indissociável entre o “fazer-criativo” e o “fazer-pesquisa”. É interessante

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observar que durante o processo de realização da tese, a reflexão teórica que emerge no processo de escrita e as descobertas sobre o próprio fazer criativo podem atuar como catalisadoras de novos experimentos e versões dos trabalhos estudados. Podemos dizer que nesse tipo de empreitada investigativa, o pesquisador revisita suas memórias, e, no exercício de recompor os labirintos vividos nos processos, desvela e constrói narrativas.

Os desafios do método

Voltemos à questão que originou esse artigo: Como memória e método se articulam nas complexidades da pesquisa acadêmica em processos de criação realizada por um pesquisador artista/criador de obras? Mais do que propor o que uma pesquisa de mestrado ou doutorado conduzida por artistas/criadores deve ser, a intenção do presente artigo é cartografar os pontos nevrálgicos que irão irromper pelo caminho. Antes de iniciar a discussão de nossa proposta de método é necessário ter em mente alguns pressupostos básicos: esse método está fundado na complexidade e portanto, renuncia princípios válidos na ciência clássica como: princípio da neutralidade, princípio simplificação; princípio da separação; princípio da redução; princípio da generalização, entre outros. Mas não adianta simplesmente renunciar aos princípios reducionistas sem preparar um terreno que acolha a complexidade e conjugue novos caminhos. Assim, em seguida à problematização dos princípios, iremos apresentar nossa proposição de método. No âmbito do recorte escolhido para esse artigo, apontamos três grandes desafios que as pesquisas acadêmicas realizadas por artistas/criadores precisam enfrentar. São eles: (1) rever a questão da separação entre teoria e prática; (2) rever a questão da separação entre sujeito (pesquisador) e objeto; e (3) adotar uma abordagem arqueológica do tempo ao construir o trabalho enquanto cartografia. Essa cartografia é pensada enquanto sistema e jogo, máquina catalisadora de processos de descobertas, tem potencial generativo e é um mapeamento de espaços abertos à associações. Nesse último desafio teremos que lidar com as complexidades da memória, suas dimensões relacionais e seus limites.

Relações entre teoria e prática

Para discutirmos as intricadas relações que compõem as dimensões teóricas e práticas de uma pesquisa acadêmica e, em especial, aquela realizada por um artista, faremos um breve preâmbulo. A divisão entre conhecimento teórico e conhecimento prático pode ser vista em vários autores ao logo da

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história das ideias e parece ser algo tão óbvio que não mereceria ser questionado. No entanto, nessa divisão habitam vários pressupostos não ditos, não expressos. O preconceito mais enraizado talvez resida na divisão platônica que separa o mundo das ideias e o mundo sensível. Mas será que essa divisão é de fato algo tão fixo e claro como alguns teóricos gostariam que fosse? Será que não poderíamos inverter essa lógica dicotômica e procurar os pontos de contágio e convergência entre teoria e prática? Os estudos acadêmicos, em geral, geram produtos textuais de características eminentemente teóricas. No entanto, um exame da vida acadêmica nos revela as práticas que compõem o cotidiano do pesquisador. Podemos falar em uma prática da escrita, uma prática de pesquisa, práticas de apresentação de pesquisas, práticas dos diálogos entre pares, de debates, e por aí vai. Ou seja, a produção dita intelectual, teórica, é ela também, uma produção que só é possível se atrelada à diversas práticas. Existe uma arte de fazer pesquisa assim como existe uma arte de escrever textos e sem o domínio dessas práticas a vida intelectual acadêmica não existiria. Uma segunda dimensão das relações entre teoria e prática pode ser encontrada no caso das pesquisas acadêmicas que se debruçam para o estudo das práticas. Aqui, não só as práticas estão impregnadas na vida do pesquisador mas, mais do que isso, as práticas estão presentes na escolha do objeto de pesquisa. Quando os cientistas e pesquisadores passam a se interessar por estudar as práticas, quando as práticas se tornam o objeto de conhecimento, temos um outro tipo de convergência pois nesse caso presume-se que o exame e o estudo das práticas é capaz de gerar um conhecimento até então novo para o universo da produção acadêmica. Michel de Certeau é um autor que contribuiu enormemente para a expansão desse campo de estudo e principalmente para a validação desse procedimento metodológico. Em sua obra “A invenção do cotidiano”, por exemplo, Certeau sistematiza uma série de conhecimentos práticos ligados à procedimentos criativos produzidos no dia-a-dia por pessoas comuns, cozinheiros, comerciantes. A terceira dimensão das relações entre teoria e prática é aquela que fala de um tipo de pesquisa que investiga o próprio ato de fazer pesquisa. Assim, nesse caso, as práticas que compõem o fazer pesquisa formam o objeto empírico, isto é, objeto do mundo que será recortado para o estudo acadêmico. Nessa dimensão, a ciência se torna reflexiva e, ao refletir sobre suas práticas pode questionar verdades estabelecidas e produzir um tipo de conhecimento bastante singular: o conhecimento sobre o processo de produção do conhecimento. Nessa dimensão, a evocação da memória, a construção de narrativas e o acesso aos documentos de processos são elementos fundamentais para a pesquisa. Em algumas das pesquisas que tem

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como objeto de estudo as práticas de se fazer pesquisa é possível encontrar ainda um outro elemento que potencializa a complexidade do estudo. É o caso das pesquisas conduzidas por autores-criadores. Nesses casos, o desenho da pesquisa propõe como objeto de conhecimento as práticas de um fazer criativo que se debruça sobre o fazer criativo do próprio autor da pesquisa. Aqui, adentramos em um labirinto de espelhos que não só exige exercícios cognitivos de reflexão e autorreflexão mas que também subvertem o princípio de separação entre sujeito e objeto. Falaremos disso a seguir.

Relações entre sujeito e objeto da pesquisa

Um grande desafio de realizar uma pesquisa que tem por objeto de estudo um processo de criação que foi acionado pelo próprio autor da pesquisa é entender as complexidades e as redes que estão envolvidas. Nos ditames que regem a pesquisa científica denominada “clássica” está inscrito que o sujeito que pesquisa deve ter um distanciamento daquilo que irá investigar. A rigor, na ciência positivista, defende-se a separação entre sujeito e objeto como forma de se conseguir realizar uma pesquisa neutra e objetiva. Esse preceito indica que um dos mais importantes interesses desse tipo de ciência seria produzir um conhecimento neutro e objetivo. Mas, podemos nos perguntar, existe de fato algum conhecimento neutro? Será mesmo que as conquistas científicas não são marcadas pelas escolhas dos investigadores? Isso sem falar nas influências que emanam do momento histórico, social e econômico No entanto, embora essa premissa já tenha sido debatida por vários autores da história da ciência e, em vários campos de estudo essa dicotomia já tenha sido superada, como por exemplo nas pesquisas participantes, no campo dos processos de criação esse embate ainda é pouco compreendido. Se, por um lado, parece muito mais simples realizar uma pesquisa de processos discorrendo a respeito de processos realizados por outras pessoas, existe algo de pessoal na escolha de quais processos estudar e esse coeficiente de “marca pessoal” sempre estará presente. Conforme tão bem já disse Boaventura de Souza Santos, “todo conhecimento é autoconhecimento”:

Parafraseando Clausewitz, podemos afirmar hoje que o objeto é a continuação do sujeito por outros meios. Por isso, todo o conhecimento científico é autoconhecimento. A ciência não descobre, cria, e o ato criativo protagonizado por cada cientista e pela

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comunidade científica no seu conjunto tem de se conhecer intimamente antes que conheça o que com ele se conhece do real. Os pressupostos metafísicos, os

sistemas de crenças, os juízos de valor não estão antes nem depois da explicação científica da natureza ou da sociedade. São parte integrante dessa mesma explicação.

A ciência moderna não é a única explicação possível da

realidade e não há sequer qualquer razão científica para

a considerar melhor que as explicações alternativas da

metafísica, da astrologia, da religião, da arte ou da poesia. A razão por que privilegiamos hoje uma forma de conhecimento assente na previsão e no controle dos fenômenos nada tem de científico. É o juízo de valor. A explicação científica dos fenômenos é autojustificação da ciência enquanto fenômeno central da nossa contemporaneidade. A ciência é, assim, autobiográfica (Santos, 2010:83-84).

A cartografia

O terceiro grande desafio envolve adentar nas práticas reflexivas e de

construção de texto sem cair na tentação de gerar uma narrativa cronológica

linear. Um dos grandes problemas das narrativas lineares é que elas estão sempre em busca de encadeamentos também lineares, pensados a partir de uma lógica de causa-efeito. A linha do tempo, ou melhor, pensar o tempo a partir da metáfora da linha, exclui toda possibilidade de buscar desvios, realizar dobras, de escavar relações topológicas e criar associações

imprevisíveis. Para articular um texto fundado em uma estética, uma ética e uma lógica de complexidade é necessário abandonar o conforto das ideias

de avanço e progresso, problematizar a certezas, abraçar outras metáforas,

construir outros procedimentos. O exercício da cartografia, na minha prática como Orientadora e

também nas aulas de Seminário de Pesquisa que leciono há vários anos, tem

se mostrado um excelente dispositivo catalizador de descobertas. Para

tornar mais clara nossa proposta, é preciso apresentar em linhas gerais, o que entendo por cartografia e como tenho aplicado esse conceito nas minhas práticas. Trabalhamos com a ideia de cartografia há vários anos. A rigor, desde nosso trabalho “O labirinto da hipermídia”, de 1997, a cartografia estava presente nas discussões. Em “A estética do labirinto”, de 2001, o conceito de cartografia é ainda mais trabalhado pois desenvolvemos através

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dele a ideia de poéticas dos mapas. Na nossa prática docente, os exercícios de cartografia - que propomos aos nossos alunos praticamente todos os anos desde 2001 – vêm se modificando com o tempo mas, nesse processo, é possível sintetizar suas proposições em algumas plataformas (melhor dizer:

platôs) básicas. Inspirada por leituras de Deleuze e Guattari, começo o convite à arte da cartografia trazendo a imagem do rizoma. Para a dupla, um rizoma é uma multiplicidade, um sistema aberto, não-hierárquico e a-centrado. Da

aberto, conectável em todas as suas dimensões,

desmontável, reversível, suscetível de receber modificações constantemente.”(Deleuze e Guattari, 1990:22). Peço então que os alunos desenhem suas projetos de pesquisas, desmontem as estruturas clássicas dos projetos e vivenciem essa máquina agenciadora de questões e desejos. Muitos alunos questionam: como assim? Outros argumentam: mas Professora, eu não entendi. Não está claro, o que é cartografar? Então, buscando ser fiel à ideia de rizoma, me permito divagar, e, no diálogo com a classe começo a escrever na lousa os tópicos de pesquisa que foram mencionados nas apresentações. Em seguida, vamos juntos buscar conexões entre os tópicos. Digo: estamos cartografando uma nova paisagem, uma paisagem que só poderia ser criado no fluxo. Ela é coletiva, movente e heterogênea. Temos agora uma cartografia que nos ajuda a ver/entender/conhecer não só os temas de pesquisa da classe mas, mais do que isso, relações. Todos ajudam, trazem pontos que lembram e, de alguma forma, a ideia da cartografia é vivida. Apenas depois dessa experiência prática é que começo a falar: a cartografia é uma forma de pensar, de organizar sistemas e de produzir conhecimento. O pensamento cartográfico compreende as multiplicidades, entende que os elementos que compõem o sistema são heterogêneos e moventes. O exercício da cartografia é desestabilizador pois desmonta estruturas hierárquicas e propicia desvelar caminhos. Nesse sentido, ao cartografar vivemos uma espécie de jogo, experimentamos diferentes possibilidades de relações e, assim, a cartografia é um dispositivo capaz de acionar mudanças.

mesma forma, o mapa: “

é

A questão do método: fases da pesquisa

Vamos agora ao método propriamente dito. O método que propomos e que iremos descrever a seguir deve ser compreendido enquanto uma ferramenta, ou melhor um mapa que aciona um sistema. Esse sistema foi pensado a partir do paradigma da complexidade, e, portanto, enfatiza a importância de nos concentrarmos no fenômeno, não cair na armadilha da

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simplificação, não buscar reduzir ou separar os elementos e, principalmente, não buscar produzir generalizações.

Fase um: mapear os elementos

O começo da pesquisa deve ser pensado como um momento de observação atenta, escuta. Essa fase, que denomino fase preparatória, o foco são as dimensões estéticas da experiência vivida no processo de criação. Nessa fase, o pesquisador deve buscar observar as qualidades/características dos documentos e materiais a que tem acesso: imagens, desenhos, rascunhos, fotografias, registros dos processos, anotações, cartas, correspondências, gravações de áudio, cheiros, rastros, texturas, etc. Permitir-se ser afetado, sensibilizado por esses materiais é fundamental. Conforme disse antes, a ideia não é separar os elementos nem tampouco buscar resgatar um número infinito de elementos em busca de completude. Deve-se ter em mente que uma pesquisa é sempre algo com limites, limites que garantem a própria realização da pesquisa. Em outras palavras, a postura enciclopédica que busca esgotar todas as possibilidades e todos os documentos é algo não apenas desnecessário, mas, principalmente equivocado pois esquece do potencial generativo do espelhamento fractal que reside no próprio sistema. Nessa fase, o pesquisador deve se permitir contemplar, e, nesse processo de contemplação, vivenciar a experiência do próprio ato de pesquisar. Essa fase demanda tempo e um tipo especial de disciplina: evitar o julgamento. Explico melhor: essa fase deve ser catalizadora de perguntas e de descobertas de pontos nodais e, para isso, não podemos nos apressar e buscar respostas fáceis. Para exemplificar o que quero dizer com isso, gosto de trazer como exemplo o método do lendário detetive Sherlock Holmes. Figura clássica nos estudos semióticos de linha peirceana, o detetive é citado como aquele que observa com paciência e cuidado (Sebeok, Sebeok, 1991). Sua lupa é sua ferramenta. Enquanto a polícia busca respostas rápidas para solucionar os crimes, Sherlock se atenta aos detalhes, aos rastros. Busca sempre fugir dos clichês, dos preconceitos e dos discursos equivocados de testemunhas. A fase 1, portanto, é uma fase que deve gerar uma descrição cuidadosa, atenta aos detalhes e livre de qualquer julgamento ou interpretação. Por mais que pareça fácil, a descrição é algo bastante raro de ser encontrado nos estudos acadêmicos ou mesmo nos escritos da chamada crítica de arte. A rigor, o que queremos dizer é que esse texto descritivo irá exigir muita observação, um grande cuidado na apresentação dos elementos. Apenas depois desse trabalho ter sido realizado é que podemos buscar

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encontrar as narrativas que ecoam desse grande mapa. Nesse momento, estaremos na fase 2.

Fase dois: mapear as narrativas

Hoje, uma série bastante grande de estudos científicos afirmam o potencial

de gerar conhecimento que habita nas narrativas e histórias de vida. Elas são

fontes de grande valor pois trazem para a pesquisa o conhecimento vivido,

as experiências, em seus dramas, contratempos e dificuldades. No contexto específico das pesquisas em processos de criação, as narrativas podem ser encontradas em diferentes suportes e formatos.

Encontramos relatos de vida em anotações de cadernos, correspondências,

livros, áudios, fotografias, vídeos, conversas nas redes, blogs, enfim

outro tipo de narrativa pode ser construída a partir de diálogos e entrevistas.

A arte da entrevista é bastante delicada e, se no passado, as pesquisas

acadêmicas utilizavam esse procedimento com muita parcimônia, pois estavam atreladas à ideia de verdade e objetividade, hoje, a entrevista ressurge com grande entusiasmo e é entendida como uma maneira de cartografar singularidades e permitir emergência. À medida que discutimos em outro momento a arte da entrevista (Leão, 2016), não iremos nos deter em seus detalhes. As narrativas autobiográficas, em especial, são elementos fundamentais na pesquisa em processos de criação pois permitem o estudo a partir dos relatos dos próprios agentes da criação. Assim, é bastante evidente o interesse das pesquisas de processos em acessar as narrativas em suas diferentes formas e também, quando possível, entrar em contato com o criador estudado. Quer seja através de diálogos, quer seja através de entrevistas, os relatos são fontes valiosas que podem guardar pistas sobre os processos e propiciar novas visões sobre o artista/criador estudado. O interesse acadêmico pelas narrativas e histórias de vida teve uma fase de grande ebulição com o desenvolvimento da chamada História das mentalidades. No entanto, enquanto que para esta abordagem o interesse de investigação está em compreender as sensibilidades e visões de mundo dos indivíduos estudando um grande período de tempo, o chamado tempo longo da história (Fernand Braudel), nós iremos buscar as narrativas para compreender aquilo que é pessoal e singular nos processos de criação. Ou seja, nosso interesse é resgatar a memória da experiência vivida. Compreendemos memória como algo vivo, em permanente mutação, construído tanto localmente como globalmente, aberto e conectado em todos os seus pontos. Assim, um dos perigos que o

Um

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pesquisador enfrenta é ficar preso nos labirintos da memória e como

Dédalo, tentar escapar do labirinto por meio de estratagemas. Não se vence

as forças aprisionadoras da complexidade usando subterfúgios. Dédalo usou

asas. Sair voando do labirinto é desistir. Dédalo pagou um preço muito caro por isso: seu filho Ícaro. Traduzindo o significado profundo desse mito, podemos dizer que uma das dificuldades desse tipo de pesquisa é saber selecionar, saber não ver o todo e, muitas vezes, saber esquecer. Enfim, a pesquisa que resgata a memória vivida do pesquisador, seus processos, desvios e produções, pode se tornar também uma prisão. Nessa fase do método, é preciso adotar o sistema do “passo a passo” na pesquisa, ir construindo o texto a partir de propriedades locais, buscando nas narrativas o fio de Ariadne, a ligação entre as partes. Em outras palavras, cartografar relações.

Fase três: mapear as relações

Entramos agora na fase 3. Nessa fase do método, buscaremos seguir os

rastros, traçar uma rede das ações e dos trabalhos, seus fluxos, movimentos. Na busca, devemos enfatizar as mudanças, as transformações. Como fase eminentemente relacional, podemos dizer que as dimensões colhidas nas fases 1 e 2 fornecerão os elementos básicos para essa cartografia. Embora não seja possível dizer com precisão quando é o momento de início dessa fase, o fundamental é não buscar acelerar o processo e já querer traçar a rede antes de já se ter uma amostragem qualitativa de elementos, narrativas, pontos ou nós. Afinal, são as qualidades apreendidas anteriormente que darão a sustentação para entendimento dos movimentos

e dos fluxos. Enfim, precisamos do mapa descritivo para procurar nas

relações as narrativas que façam sentido. Narrativas que não apenas contem os fatos, mas que evidenciem como os elementos se articulam. Depois da fase 3, precisamos voltar ao início. Rever os primeiros mapeamentos, refazer trajetos, retomar pontas soltas. Sim. O processo de pesquisa exige esforços de retorno, e, ao visitarmos os processos iniciais podemos estar como Teseu, não apenas regressando, mas resolvendo enfim nossa questão de pesquisa.

Considerações Finais

Vimos nesse artigo que os trabalhos acadêmicos realizados por artistas/criadores podem ser mapeados segundo três proposições: tese memorial; tese teórica; tese de processos de criação. Esses grupos ou categorias não são entidades rigidamente separadas e, na maioria das vezes,

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esses procedimentos metodológicos se mesclam durante o processo de pesquisa como um todo. No entanto, os grupos indicam as escolhas que predominam no decorrer da elaboração da tese. O método relacional que propomos adota a perspectiva de processos de criação e demanda que se eleja uma abordagem da complexidade. Nesse sentido, os processos de criação são entendidos enquanto fenômeno multidimensional. A perspectiva dos processos de criação está aberta a propor redes nas mais diferentes disciplinas. Busca-se desvendar/traçar/reconhecer relações entre os traços singulares dos processos de criação e suas redes de sentido. As narrativas e histórias de vida nos fornecem pistas para criar essas redes associativas. O pesquisador precisa manter o tempo todo uma atitude aberta e receptiva para a emergência de novas associações e novos sentidos. Para que as pesquisas na linha de processos de criação possam avançar, construindo as bases teóricas necessárias e abrindo os espaços de conversação com outras áreas de investigação científica, é preciso pensar a própria pesquisa como um ato de criação. Nesse sentido, é necessário que o pesquisador assuma os riscos de criar e recriar o tempo todo suas escolhas. Ao estabelecer redes associativas, ao escolher as redes de conversação, o pesquisador não só avança em sua empreitada, mas principalmente, cartografa espaços a serem compartilhados. Assim, na busca dessas redes, no desvendar dos sentidos interconectados, é possível que a pesquisa gere novos percursos, novas paisagens.

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A arte contemporânea e seus enigmas

Lucia Santaella 1

A menção à arte contemporânea rola de boca em boca como uma moeda

corrente. Entretanto, quando se indaga o que é entendido por arte contemporânea, surge um emaranhado de interpretações desencontradas que vão do extremo das confusões desinformadas ao outro extremo das explicações peremptórias pretensamente conclusivas. Os discursos

costumam vir recheados de termos como transgressão, mistura, provocação, reflexão, ruptura, incoerência, deformação, heterogeneidade, transformação, disparidade, contradição, adesão, subversão, servidão e muitos outros. Basta um passeio pelos textos de historiadores da arte, críticos, curadores ou mesmo de especialistas em outras áreas das humanidades, que visitam a área

e pontificam pseudo verdades com seu pretenso saber, para que fique

patente o quão longe as questões relativas à arte contemporânea estão de

um relativo consenso. Diante disso, antes de dar início às ideias que tenho a apresentar sobre o tema, torna-se recomendável indicar de qual posição vem minha

fala. De fato, não sou artista, nem historiadora da arte, nem crítica de arte, nem curadora. Talvez tenha alguma proximidade, embora descentrada, com a teoria e filosofia da arte. Pelo menos é esse o foco que mais me atrai. De qualquer modo, o interesse pela questão pode ser comprovado nos muitos escritos que dediquei aos temas da arte e da estética, especialmente da arte moderna à contemporânea. Esses escritos aparecem como partes de livros nos quais discussões sobre a arte ajudam a compor o panorama contextual

da cultura que os livros visam fazer emergir. Por não aparecerem em um só

volume que os reúne sob um título indicador do campo das artes, a

sequencialidade do pensamento que os une fica prejudicada ou, pelo menos,

só perceptível a um leitor paciente. O que precisa ficar claro, de todo modo,

é que o texto a seguir não é o de uma recém-chegada ou forasteira.

Considero importante que isso seja levado em consideração porque as interpretações que aqui serão discutidas estão no meio do caminho, quer dizer, tanto pressupõem o que veio antes, quanto antecipam sua continuidade por vias que estão em germinação e que deverão ficar para o futuro. Passo, portanto, neste momento, a um brevíssimo panorama dos pontos pregressos para, ao final deste texto, lançar algumas indicações de ideias no momento ainda vagas.

1 Professora, escritora e bolsista do CNPq. Atua na Pontifícia Universidade Católica de São Paulo.

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A arte no contexto da cultura

Comecei a jornada, hoje já longa, especificamente voltada para as artes, com Arte & Cultura. Equívocos do elitismo (1982), livro hoje fora de circulação que conta com o lindo design da capa de Julio Plaza, de que muito me orgulho. Havia pouco que a cultura brasileira se libertara dos ferrolhos da ditadura. Entretanto, como fruto das opressões do poder, as concepções sobre arte estavam impregnadas de assistencialismo populista com que os intelectuais e artistas julgavam cumprir sua missão participativa. A referência aos “equívocos do elitismo” no subtítulo do livro é, deliberadamente, enganadora, pois o que o livro defende é, justo o contrário, a necessidade de se retomar a famosa chamada de Vladimir Mayakovsky de que “sem forma revolucionária não há arte revolucionária”. As leituras de Walter Benjamin também me levaram a reivindicar a expansão das fronteiras das artes para além da tradição do desenho, pintura e escultura. Há que se reconhecer que não havia grande novidade nisso, pois, nos anos 1960-70, as artes já haviam levado tal expansão a consequências bastante evidentes. Na segunda metade dos anos 1980, mergulhei de cabeça na leitura dos controvertidos debates do pós-moderno e pós-modernidade nas artes e na cultura, em escritos que só saíram da gaveta em 1992, no pequeno livro, depois alargado (1996), Cultura das mídias. Julgo que esse mergulho na pós- modernidade foi providencial para que essa etapa não fosse queimada, pois quando o é, impossibilita uma compreensão mais precisa e sutil das continuidades e descontinuidades, similitudes e distinções entre arte moderna, pós-moderna e arte contemporânea. Ensaiei anos depois, uma síntese dessas questões em “O pluralismo pós-utópico da arte” (2009). Quando o tsunami das mídias estava ainda nos seus inícios, os efeitos provocados e absorvidos pelas artes despertaram meu interesse pela ponta das relações entre corpo e arte, mais especificamente pelas transformações biocibernéticas do corpo (Santaella, 1998, 2003a), o que me conduziu ao perturbador pioneirismo das artes no tratamento do corpo vivo como suporte (Santaella, 2003b), desde o início e atravessando todo o século 20. Foi ainda em 2003 que o hibridismo nas artes (2003c) e as interconexões da arte e tecnologia (2003d) foram pensados dada a força com que despontavam na paisagem cultural. Nesse mesmo ano, para circunscrever a ecoestética evolucionária de Wagner Garcia (2003e, ver também Santaella org., 2012), produzi um longo texto sobre “Arte depois da arte”. Não tinha notícia naquele momento de que pré- existia um escrito breve, publicado com esse mesmo título, do punho de Lorenzo Mammi ([1998] 2012).

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Pouco depois, as relações entre corpo, arte e tecnologia me conduziram ao âmago da questão tal como vinha sendo tratada na bioarte (Santaella, 2004a, ver também Santaella, 2014). Na continuidade, com o advento da comunicação interplanetária móvel, o adensamento da ecologia cultural encontrava nas artes uma fonte de interrogações e problematizações que também passei a explorar (Santaella, 2007a, 2007b), para amadurecer poucos anos depois nas reflexões sobre a multitemporalidade das artes, quando comecei a refletir sobre a hiperdensidade da cultura e arte contemporâneas sob o signo do pluralismo (Santaella, 2010). Tendo como background pesquisas até certo ponto cuidadosas sobre as artes midiáticas, computacionais ou também chamadas digitais, inclusive pela proximidade com artistas brasileiros e alguns internacionais cujas criações se inserem nesse intrincado campo, comecei a defender o hibridismo radical desse tipo de produção até o ponto da nomenclatura tipificadora não lhe caber mais e se dissiparem as fronteiras que, ainda para alguns, infelizmente respondem pelo nome de arte midiática, de um lado, e arte contemporânea, de outro (Santaella, 2016). De fato, tanto quanto posso ver, as anteriores e novas nomenclaturas que estão aparecendo, tais como arte pós-internet (Wallace, 2014), estética pós-digital (Berry e Dieter (eds., 2015) ou ainda as reivindicações de artistas do tipo, “não faço mais arte digital, mas sim, arte contemporânea” não passam de nichos ou comunidades nos quais os artistas buscam se inserir como pontos instáveis de territorialização no denso emaranhado dinâmico, em permanente metamorfose, das produções artísticas e dos variados circuitos das artes em tempos de arquicomplexidade. De resto, trata-se de um nível de complexidade tão exacerbado que, no campo da crítica, tanto pode fazer emergir textos lúcidos e bem informados, quanto, por si só, é capaz de denunciar a ignorância, as nostalgias, as tendencialidades, as parcialidades, a desinformação, a leviandade, as pretensas e arrogantes sabedorias ad hoc de muitos dos discursos sobre arte que hoje pululam pelas redes e povoam as revistas e mesmo os periódicos especializados. Nesse contexto, o que apresentarei a seguir é a tentativa de seguir alguns fios do emaranhado na companhia de alguns autores selecionados que despertam confiança pela coerência resultante do tempo de reflexão dedicado aos temas sobre as artes com que hoje nos debatemos.

Alguns fios no emaranhado

Antes de tudo, quando se fala em arte contemporânea, é preciso levar em consideração que, além de incluir, evidentemente, a intrincada diversidade e

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heterogeneidade daquilo que vem sendo criado, produzido e circulado como arte desde o crepúsculo do modernismo, inclui também uma imensa pletora de mega ou micro organizações, múltiplas institucionalizações, associações, afiliações, intermediações, divulgações, difusões que levam as obras dos artistas ou de coletivos de artistas até o seu ponto de recepção pelo público. Citarei pela segunda vez a afirmação de Rancière (2012, p. 27 apud Santaella, 2016, p. 234), quando chama atenção para “o entrelaçamento lógico e paradoxal entre as operações da arte, os modos de circulação da imageria e o discurso crítico que remete à sua verdade escondida as operações de um e as formas da outra. É esse entrelaçamento da arte e da não arte da arte, da mercadoria e do discurso” que, sem dúvida, se enredam na constituição do que chamamos de arte contemporânea. Inspirada no conceito de Bourdieu (1984) de “novos intermediários culturais”, conceito que foi expandido por Featherstone (1995), discorri (Santaella, 2007a) sobre o crescente aumento quantitativo dos anos 1970 para cá, de profissionais que cumprem papeis intermediários entre a produção da arte levada a cabo pelos artistas, de um lado, e, de outro, a exibição, divulgação, transmissão e circulação dessa produção para diversas camadas de público. São ocupações que, entre outras, estão sendo chamadas de trabalho imaterial ou cognitivo (Lazzartato e Negri, 2001), um tipo de trabalho que envolve capacidade lúdica e criativa e que vem angariando cada vez mais profissionais pari passu ao crescimento exponencial das redes. Em 1992, no seu pequeno volume dedicado à arte contemporânea, Cauquelin (2005) também chamava atenção para esse mesmo fenômeno sob o nome de “auxiliares da produção” cujos exemplos a autora encontra nos assessores de imprensa, nas agências, nos jornalistas culturais, nos críticos de arte ligados a galerias e museus, nos organizadores de exposição, nos importadores/exportadores de informação etc. Com o adensamento da sociedade de consumo, de que a arte não está alijada, “o número de intermediários aumenta e é acompanhado da formação de um círculo de profissionais, verdadeiros managers. Surgem as figuras do grande marchand, do grande colecionador”, tudo isso alicerçado no poder das mídias e do mercado que, longe do que pensam alguns, não se limita apenas à compra e venda de objetos artísticos, mas envolve o financiamento público e privado de mega exposições, festivais, cursos, publicações e um enumerável elenco de atividades. Trata-se de tendências que se desdobram e se aceleram em função da expansão global das redes digitais móveis e ubíquas de comunicação, informação e entretenimento. A par disso, também crescem nas universidades cursos dedicados aos novos e imprevistos desafios tecnológicos que se enraízam na cultura e que as artes absorvem e transmutam.

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Em suma, o sistema e os circuitos das artes não são mais o que costumavam ser há poucas décadas. O emaranhado se tornou muito mais densamente complexo. Portanto, antes de demonizar algo como a submissão da arte ao mercado ou de diagnosticar algo como o mal estar de sua condição, é preciso considerar as conjunturas de sua historicidade, a heterogeneidade de papeis de sua inserção nos ambientes socioculturais contraditórios, paradoxais e conflituosos do nosso tempo.

Contemporânea, desde quando?

Não há como ignorar o fato de que o adjetivo “contemporânea” como atributo da arte é um qualificador temporal. Também é notória a indicação de fenômenos de criação que não cabem mais na rubrica de arte moderna ou de modernismo. Assim, em meio à dissonância de vozes, parece haver uma convergência relativa quanto à arte contemporânea ter se iniciado no pós-guerra para alguns ou nos anos 1960 para outros. O pós-guerra abriu caminho para a emergência gradativa de uma irrupção, evidente nos anos 1960, de tendências artísticas em variação livre, despojadas de um telos e dificultando quaisquer tipos de agrupamentos sistemáticos, tais como arte concreta, arte povera, happening, Fluxus, novo realismo, arte ótica, cinética, hiper-realismo etc. em uma sincronicidade que não mais mantinha sinais de semelhança com os principais ideários do modernismo. Mas o grande abalo artístico foi provocado pelo diálogo irônico da pop art com as imagens mercantis do mundo industrial. Um saboroso ensaio foi escrito por Danto (2005, p. 11-21) no qual relata o impacto que essas desconstruções provocaram no horizonte de expectativas estéticas daquela conjuntura histórico-cultural. Se não há como questionar as grandes mudanças que estavam se operando nas artes a partir do pós-guerra, o que permite sugerir que aí se situam as sementes da arte contemporânea, é também preciso reconhecer que, justamente nesse mesmo período, os teóricos e críticos da arte e cultura da pós-modernidade encontram seus pontos de partida. Isso conduz a uma série de questões. Existe uma sinonímia entre arte pós-moderna e arte contemporânea? Ou se trata de dois fenômenos distintos? A arte contemporânea brotou da arte pós-moderna ou há antagonismos entre elas? Por que os férteis debates sobre o pós-moderno e a pós-modernidade arrefeceram, cedendo espaço para a onipresença da arte contemporânea? Os fenômenos da cultura apresentam determinações que obedecem a movimentos de intensificação e abrandamento com comportamentos similares aos dos organismos vivos: vicejam quando encontram condições propícias e fenecem quando se produzem deslocamentos nessas condições.

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Assim se deu com os fervorosos e controvertidos debates sobre a pós- modernidade que tiveram início nos anos 1970 para encontrar seu ponto de fervura nos anos 1980. Seus primeiros sinais, nas manifestações artísticas começaram a se fazer sentir nos anos 1960 até se instaurar como um novo estilo que se espalhou por todos os tipos de artes: arquitetura, cinema, literatura, artes visuais, música, teatro, design etc. Vem daí a diferença sutil que se costuma fazer entre pós-moderno como estilo nas artes e pós- modernidade como conceito cultural mais amplo com repercussões especialmente na filosofia e crítica da cultura, desde a publicação do livro seminal de Lyotard (1979) sobre La condition postmoderne. No que diz respeito ao estilo das artes, Featherstone (1995, p. 25) nos apresenta uma síntese:

Abolição da fronteira entre arte e vida cotidiana: a derrocada da distinção hierárquica entre alta-cultura e cultura de massa popular; uma promiscuidade estilística, favorecendo o ecletismo e a mistura de códigos, paródia, pastiche, ironia, diversão e a celebração da “ausência de profundidade” da cultura; o declínio, da originalidade/genialidade do produtor artístico e a suposição de que a arte pode ser apenas repetição.

Embora questionável em alguns pontos, essa síntese é bem representativa das interpretações convencionais do pós-moderno. Entre os autores mais conhecidos, que defenderam a tese de que os anos 1960 trouxeram não só manifestações artísticas, mas também concepções da arte bem distintas dos princípios norteadores do modernismo, encontram-se Arthur Danto e Hans Belting. No seu famoso livro, After the end of art. Contemporary art and the pale of history, Danto (1997) argumenta que, naquele período, as produções artísticas se desviaram do seu curso prévio, abrindo- se para novas possibilidades antes inexistentes. Belting (1995), por seu lado, defende que o ciclo da história da arte que transcorreu do século 15 até os anos 1960 encontrou o seu limite. Certamente, ambos não estavam insinuando que a arte chegou ao fim, mas sim, que os fios condutores, que até então regiam as criações artísticas e a história da arte, encontraram um ponto de exaustão e descortinamento de novas perspectivas. Tal proposta encontrava muitos pontos de coincidência com os discursos que estavam brotando nos anos 1980 sobre a saturação das grandes narrativas da modernidade. Tais coincidências, contudo, não deveriam levar ao ocultamento das diferenciações e heterogeneidades que faziam parte das criações artísticas, então chamadas de pós-modernas, um ocultamento, de resto, bastante responsável pelas dificuldades de aceitação e mesmo pela rejeição do pós- moderno por muitos historiadores da arte e pela negação da pós-

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modernidade por muitos historiadores em geral. Embora tenha havido, de fato, certas constantes nos procedimentos estéticos que cabiam em um mesmo estilo com o nome de pós-moderno, já saltava à vista a tendência à diversidade das produções artísticas. O mesmo se pode dizer quanto às críticas que os artistas e teóricos do pós-moderno dirigiram ao modernismo, como se todos os movimentos de vanguarda pudessem ser reduzidos a denominadores comuns ou, então, a especificidades similares de construção formal.

Ademais, não se pode conceber a passagem do moderno ao pós- moderno simplesmente como uma ruptura. Em 1986, no seu livro Le post moderne expliqué aux enfants, Lyotard recusava a interpretação do pós- moderno como antagônico ao moderno, pois isso significaria apagar a riqueza dos experimentalismos estéticos vigentes na primeira metade do século 20. Mesmo no campo da arquitetura, no qual a crítica do pós- moderno contra o moderno se fez mais aguda, essa crítica “esbarrou na dificuldade de precisar uma unidade de princípios ou parâmetros construtivos formais” capazes de caracterizar o perfil constitutivo da arquitetura moderna (Ferreira, s/d). Também não podem ser esquecidas, em muitas das manifestações do Dada e outras manifestações artísticas, as antecipações na indiscriminação dos materiais e meios para a criação que se tornariam constantes no pós-moderno e principalmente na arte contemporânea. No dizer de Jost (2016, p. 63),

É longa a lista de obras que, ao longo do século XX, adaptaram restos, partiram de resíduos de nossa sociedade para fazer arte. Citamos aleatoriamente Schwitters e o movimento Merz, que integra, desde 1918, “detritos de todo tipo extraídos de um monte de imundícies, de lixeiras das ruas e dos córregos” (Sanouillet, 2005, p. 30). Rauschenberg, claro, que reciclava objetos sucateados (pneu, batente de porta etc.). Arman que introduziu verdadeiros dejetos ao museu, confinados em estruturas de acrílico.

Os exemplos são inumeráveis para nos lembrar de que a geometria da história e, mais ainda, da história da arte não tem linhas retas e está pontilhada de ressignificações. Como dizia Borges (1974, p. 710-713), Kafka criou seus precursores, ou seja, há obras que necessariamente levam obras anteriores a serem ressignificadas, provocando cisões na visão linear, meramente cronológica, da temporalidade histórica. É por isso que, embora se possa reivindicar que a arte pós-moderna foi um estilo que gradativamente perdeu seu vigor, cedendo passagem à arte contemporânea cuja característica reside justamente na impossibilidade de determinação de

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um estilo ou mesmo de estilos detectáveis, o mesmo não se pode dizer quando se trata da pós-modernidade enquanto conceito cultural mais amplo.

Um levantamento sem ambição de exaustividade já é capaz de nos revelar que a expressão “pós-modernidade” intenta significar um marco de transformações econômicas, políticas e culturais que teóricos e críticos da cultura continuam utilizando, mesmo que com nomes distintos e variações interpretativas, como é o caso de modernidade reflexiva (Giddens, 1990, 1991), modernidade líquida (Bauman, 2000), segunda modernidade (Sorensen e Christiansen, 2013), hipermodernidade (Lipovetski, 2004). Kellerman (2006, p. 53) nos apresenta uma síntese de alguns traços caracterizadores dessas neoconfigurações de uma outra modernidade, tais como: aceitação da ambiguidade, pluralismo, redes, pontos de fuga e fluxos, risco, incerteza, fluidez, imprevisão, instabilidades, descontinuidade e mudança, orientação processual, contingência cosmopolita, conectividade, transnacionalização, fronteiras flexíveis. Isso nos leva a ponderar que, foi justamente esse contexto cultural, vigente desde o final da segunda guerra, que fez brotar a arte pós-moderna, cujas tendências para a multiplicidade, diversidade e heterogeneidade foram se intensificando a tal ponto que passaram a ser denominadas, mais genericamente, de arte contemporânea.

Alguns sinalizadores

Hal Foster, teórico e crítico da arte que, nos anos 1980, já havia se destacado por suas publicações sobre a arte pós-moderna, hoje se afirmou como um dos renomados especialistas em arte contemporânea. Em 2010, ele publicou na revista October alguns extratos de um questionário que foi enviado para vários historiadores e críticos de arte. A proposição do questionário era a seguinte:

A

categoria da “arte contemporânea” não é nova. O que é novo é

o

sentido de que, na sua vera heterogeneidade, muitas das

práticas do presente, parecem flutuar livres de determinações históricas e julgamentos críticos. Paradigmas tais como “a nova vanguarda” e “pós-modernismo” que costumavam orientar certa

arte e teoria, desmancharam-se na areia e pode-se argumentar que modelos de caráter explanatório ou de força intelectual não se ergueram em seu lugar. Ao mesmo tempo, talvez paradoxalmente, a “arte contemporânea” se tornou um objeto institucional por conta própria: no mundo acadêmico há posições

e programas, e nos museus, departamentos e instituições, todos

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devotados à questão, e a maioria tende a tratá-la não apenas como parte de práticas pré-guerra quanto também pós-guerra.

Dois pontos podem ser destacados nessa busca de interlocução. De um lado, a “vera heterogeneidade” das práticas, de outro, a ausência de limites definidos para sua emergência. Foster está consciente de sua própria circunscrição geopolítica, e daqueles a quem ele dirige a proposta, reduzida apenas a uma parte do mundo, os Estados Unidos e a Europa Ocidental. Vem daí o tom fortemente interrogativo da continuidade de sua proposta:

Essa livre flutuação é real ou imaginária? Uma percepção meramente local? Um simples efeito do fim das grandes narrativas? Se é real, como podemos especificar algumas de suas principais causas, quer dizer, que vão além das referências gerais ao “mercado” e à “globalização”? Ou se trata mesmo de um resultado direto da economia neoliberal, que, aliás, está agora em crise? Quais são as consequências mais salientes para os artistas, críticos, curadores e historiadores -- para a sua formação e a sua prática? Há efeitos colaterais em outros campos da história da arte? Há analogias a serem extraídas dessa situação em outras artes e disciplinas? Finalmente, há benefícios para essa aparente leveza de ser?

As respostas que foram obtidas são tão multifacetadas e multidirecionadas a ponto de impedir qualquer ambição de categorização em traços comuns. Aspectos destacáveis são aqueles que tocam a efemeridade dos arquivos, questão crucial para as visões tradicionais da história, a crítica geopolítica e pós-colonialista visível na parcialidade das propostas pós-modernas quando se é levado a reconhecer que, longe dos centros europeus e norte-americanos, modernismo e vanguarda receberam significados muitos distintos. Em que medida também a heterogeneidade da arte contemporânea, em si mesma, impede que ela seja reduzida simplesmente ao neoliberalismo e à globalização? Em suma, a heterogeneidade não se constitui apenas na condição da arte contemporânea, mas também no seu objeto. A impressão geral das respostas, por sua diversidade radical, provoca um certo atordoamento e o humilde reconhecimento de que não existem caminhos peremptórios para vencer as incertezas diante da proliferação da heterodoxia constitutiva da arte contemporânea. Isso nos leva a concordar com Mammi (2012, p. 9), quando afirma que “a ideia de autonomia da arte continua central: não como um campo em que se coloquem objetos, mas pela maneira pela qual os objetos de arte, quando

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bem sucedidos, se desvencilham de todas as grades conceituais existentes e as recriam a partir de si próprios”. Razão também parece ter Cauquelin ([1992] 2005, p. 54), na sua introdução à arte contemporânea, ao constatar que, em lugar de apregoar a perda de medidas e de valores de uma decadência que nos espreita, é necessário buscar “um modelo inteiramente diferente para captar a realidade contemporânea”. Ou seja, é preciso “interpretar as novas regras do jogo, teorizando esse pluralismo sem lhe aplicar as normas do passado”. Isto porque se perderam as prerrogativas das “noções de originalidade, de conclusão, de evolução das formas ou de progressão na direção de uma expressão ideal” (ibid., p. 133). Trata-se de uma conjuntura, portanto, em que não cabem mais as nostalgias, os hábitos adquiridos, as construções mentais fixas e mantidas a todo custo. É nesse sentido que vale sempre a pena pensar que “a obra de arte é um objeto que sobrevive à vida e à intenção que a gerou, e a todos os discursos produzidos sobre ela. Nesse sentido, ‘o que resta’ é simplesmente sinônimo de ‘arte’”. Em suma, nem mesmo o turbilhão do mercantilismo e do consumismo contemporâneos são capazes de apagar ou minimizar as fraturas que a arte está sempre destinada a produzir no status quo. O pluralismo e a heterogeneidade radical com que ela hoje se apresenta devem estar sinalizando a impossibilidade de captar seus sentidos em discursos legitimadores e institucionalizados. Por isso, mais do que nunca, é na sua insistência por existir e se multiplicar que a arte atual parece encontrar sua potência.

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Transfigurações

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Imagem, fluxo, temporalidade: narrativas flutuantes

Luisa Paraguai 1

Este texto aborda as operações poéticas da obra entre-tempos (2016) para pensar outros formatos e modos construtivos da imagem, enquanto misturas e atravessamentos entre processos, como o exercício da perspectiva fotográfica, a intervenção visual pela programação computacional e a materialidade do suporte. Retoma-se neste texto os conceitos de duração e multiplicidade de Bergson (1979) para pensar a realidade como inscrição temporal na conformação dos objetos visuais. Assim, a obra artística constrói-se na escala corpórea do leitor em seus deslocamentos, sejam no espaço físico do cotidiano ou no espaço expositivo. Importa-nos, portanto, refletir o processo poético como discurso metalinguístico, um movimento cíclico, iterativo e transformador entre linguagens.

Introdução

Assume-se o contexto dinâmico das interrelações entre espaços físicos e redes informacionais imbricadas no nosso cotidiano como locus de operações poéticas e, portanto, potencial articulador das relações entre sujeito e realidade. Neste sentido, este texto apresenta a obra específica ‘entre-tempos’, nas quais a temporalidade constitui-se, objetiva e poeticamente, enquanto inscrição na mesma. A relação entre inscrição e fluxo retoma Merleau-Ponty (1999, p.551-553), pois a marca do tempo na obra implica na constituição sempre presente do sujeito, que articula significado a partir do reconhecimento e compreensão da inscrição. Esta indica modos de leitura enquanto conforma outros contornos para a construção da paisagem urbana, que se apresenta na sua natureza dinâmica, conforme “medidas das nossas percepções – distância, orientação, pontos de vista, situação, escala” (CAUQUELIN, 2007, p.11). Na medida em que a paisagem se constitui imageticamente, mobilizam-se no processo de criação e de leitura distintos modelos de representação – ordenações estruturais das relações entre espaço e tempo. Propõe-se nessas obras um exercício da visualidade, enquanto se organiza temporalidades exercitadas no cotidiano.

1 Programa de Pós-Graduação em Linguagens, Midia e Arte (LIMIAR) / Puc Campinas

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Algoritmo computacional: formulações da forma

Através do algoritmo denominado MobMesh (2012-2013), desenvolvido em processing [em co-autoria entre Paulo Costa e Luisa Paraguai], relações matemáticas e iterações dividem as fotografias em faixas verticais e as reorganizam a partir de parâmetros de deslocamento – a velocidade. Neste processo de abstração, codifica-se um “pattern" (ALEXANDER, 1973), formulado por relações de uso e comportamento do/no espaço físico, que secciona e reordena iterativamente as fotografias. Quanto maior a velocidade percorrida pelo automóvel, recortam-se faixas estreitas que se organizam com maior repetição (figura 1); enquanto que as baixas velocidades implicam em faixas mais largas com poucas repetições (figura 2). Destas ordenações de gradações, outros padrões visuais emergem, enfatizando linhas e cores, traços e manchas, ritmos e movimentos, que ampliam a percepção e demarcam novos horizontes, enquanto nova paisagem estabelece-se por conta destas configurações.

paisagem estabelece-se por conta destas configurações. Figura 1. Alta velocidade implica em mais repetições de

Figura 1. Alta velocidade implica em mais repetições de faixas verticais mais estreitas. Fonte: da autora

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Figura 2. Baixa velocidade implica em menos repetições de faixas verticais mais largas Fonte: da

Figura 2. Baixa velocidade implica em menos repetições de faixas verticais mais largas Fonte: da autora

As construções visuais são compreendidas como formas gráficas, que mobilizam estruturas “geradas pela repetição de elementos iguais ou similares” (MUNARI, 2001, p.258) no enquadramento da imagem que se forma, da mesma maneira que modulam um espaço perceptivo. Observam- se no processo de construção visual, conforme afirma o autor, ‘fenômenos de rarefação e adensamento, ou experiências de mimetismo, pelas operações de sobreposição’ (Ibid., p.96) das faixas verticais, que ampliam ou condensam a paisagem urbana fotografada, operando temporalidades – velocidades monitoradas quantitativamente – para em seguida constituir-se em narrativa, dinamicamente. Prevalecem assim, as associações, superposições e interseções entre imagens e linguagens – fotográfica e computacional, que deixam de demarcar campos antagônicos para compor e evocar outras determinações hierárquicas. Embora ainda aconteça uma leitura horizontal, o sentido não se instala obrigatoriamente em uma ordem

– da esquerda para direita ou da direita para esquerda; percebe-se antes, que

a horizontalidade ampliada da imagem confronta e agencia a leitura da mesma. A permanência da experiência dá-se pela repetição sequencial do “pattern” formulado, estendendo a duração da existência na própria constituição da visualidade. Reconhece-se neste fazer, conforme Deleuze (apud PELBART, 2015, p.180) cita, modos e “máquinas de explorar o tempo, de maquinar o tempo”.

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[…] constituindo uma linguagem híbrida, duplamente associada ao imediatismo do registro fotográfico e aos procedimentos de pós-produção do vídeo. As instalações multimídia e a prática de elaboração de dispositivos de captação ou de projeção das imagens endereçam modos singulares da fotografia, frequentemente em confrontação à estética do instantâneo (FATORELLI, 2013).

Neste sentido importa resgatar o conceito de “metáfora material” de Hayles (2002, p.22), que articula o diálogo entre textos computacionais e artefatos físicos, e permite compreender os resultados visuais (figura 1 e 2) como uma rede de símbolos e materialidades que estruturam as relações de construção e de leitura de mundo. Assumindo-as como “inscrições tecnológicas” (Ibid., p.24), estas configurações visuais correlacionam subsequentes camadas de distintas linguagens de programação, enquanto potencializam ordens estruturantes e ações espacializantes, instigando outras fronteiras entre “captadata" (KITCHIN e DODGE, 2011) e infraestruturas distintas, como as chamadas telefônicas em redes de telefonia móvel, video streaming de cameras online, navegação por satélite GPS (Sistema de Posicionamento Global) e interações em redes sociais online.

Temporalidades em visualidades

Os resultados imagéticos da série ‘entre-tempos’, e neste texto, ‘entre- tempos 2’ (figura 3) recriam as paisagens fotografadas, expandindo e contraindo os contornos, pelo exercício de diferentes escalas na impressão das imagens. A simultaneidade estabelecida pela apresentação de visualidades distintas busca formalizar a condição flutuante do fluxo, oscilante, dada pela articulação entre os significados do caminhar, sejam os deslocamentos na cidade ou no espaço expositivo, e a densidade informacional (transmissão de dados em rede), conformada pelo algoritmo MobMesh (figura 1 e 2). Neste contexto, assume-se a dimensão temporal como o elemento norteador para gerenciar a cidade em seus possíveis modos de leitura e ocupação, que se transfiguram conforme a dinâmica de percursos no cotidiano. Nesta operação poética, a imagem resultante do processo computacional abandona a dimensão de registro fotográfico único para formalizar a condição temporal dos movimentos, enquanto a sua dimensão programável valida os modos atuais específicos de interação, circulação e atualização de dados no domínio digital. Como afirma Fatorelli (2013) “infinitamente reproduzível, a imagem se desembaraça do valor de culto, tradicionalmente associado à noção de original, ao mesmo tempo em

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que se apresenta, cada vez mais, como o lugar mesmo onde se processa a

experiência”, e nesta obra especificamente, a repetição é condição estrutural

da forma a partir dos elementos – aplicada em cada placa de acrílico de

20x20cm – bem como, da organização de sua apresentação horizontal – na

linha do olhar – no espaço expositivo.

horizontal – na linha do olhar – no espaço expositivo. Figura 3. Entre-tempos, 2016, 20X20cm, impressão

Figura 3. Entre-tempos, 2016, 20X20cm, impressão em adesivo sobre acrílico Fonte: da autora

A repetição dos padrões, ainda que justapostos, instala dimensões

transitórias entre os estados visuais, variações que alongam o horizonte, que

passam a ser mobilizados pelo conceito de duração definido por Bergson (1979). Este, distinto do tempo cronológico e métrico, varia qualitativa e continuamente enquanto vivência – possibilidades de mudança e diferenciação no próprio exercício de existência e memória, passagem e conservação do leitor-visitante.

Trata-se de um elástico infinitamente pequeno, contraído num ponto matemático. Ao esticá-lo progressivamente vemos uma linha que irá sempre se encompridando. Se fixarmos nossa atenção para o ato e não para a linha, veremos que esta ação é indivisível, imaginando que ela está sendo realizada sem interrupção; já que não é a ação de mover que é

125

divisível, mas a linha imóvel que deixa atrás de si como um traço no espaço. Assim, se descartarmos “o espaço que subjaz ao movimento para levar em conta somente o próprio movimento, o ato de tensão ou de extensão, enfim a mobilidade pura. Teremos desta vez uma imagem mais fiel de nosso desenvolvimento na duração” (Bergson, [1903] 1979, p:16). (BRAGA, 2007, p.200).

Apesar da sincronicidade entre inscrição e a velocidade do passante, a obra ‘entre-tempos’ confronta o instante captado e datável da fotografia, enquanto apresenta uma imagem incerta. Esta constitui-se dinamicamente pela sequencia não-homogênea de elementos/padrões enquanto se apresenta dependente da experiência vivida no local fotografado. Em contraste com os ritmos temporais do cotidiano – marcados pela sucessividade de acontecimentos que se vão substituindo e anulando – a paisagem formula, recupera, repete, enfatizada como um lugar de acontecimentos. Os contornos não figurados, dependentes inicialmente da velocidade dos que circulam nos espaços urbanos, são instaurados pela/na linguagem computacional, que passa a inscrever e descrever uma outra linha oscilante, que na continuidade de sua apresentação procura sugerir a descontinuidade – imagem em fluxo (figura 1 e 2). Esta organiza-se na temporalidade do movimento – na duração.

Abandona o tempo crônico, real, evolutivo, o tempo que passa como um rio, nosso tempo dos seres humanos inscritos na duração, para entrar em uma temporalidade nova, separada e simbólica, a da foto:

temporalidade que também dura, tão infinita, em princípio, quanto a primeira, mas infinita na imobilidade total, congelada na interminável duração das estátuas (DUBOIS, 1993, p.168).

A ocorrência de outros limites plásticos – horizontes cromáticos (figura 3), promove resistências e possíveis devires, ao incorporar a multiplicidade temporal na constituição da imagem. O encadeamento se dá pela reordenação descontínua dos elementos, que descentram a proporção, a aceleração e a direção do movimento. O encadeamento, resultante de outra ordem, revela incongruências espaciais, coexistência de composições não possíveis, diante das ligações transversais pela justaposição das faixas verticais.

126

A experiência estética na obra ‘entre-tempos’ conforma-se em estruturas visuais que não atendem a um caráter mimético de representação, mas antes, se apresentam na dissolução do contorno figurativo para instituir um outro grafismo como elemento de significação e percepção. De maneira sucessiva e mutante, a inscrição conforma a imagem, que abriga a incomensurabilidade daquilo que nos afeta. E para compreender esta operação poética elencam-se a seguir dois atributos estruturais nomeados como ‘imagem-inscrição’ e ‘imagem- diagrama’. Enquanto o primeiro plota a velocidade na ordem do visível, entre o fixo e o flutuante, o segundo termo evidencia as dimensões de ‘escala’ e ‘repetição’ na formulação estruturante. A imagem-inscrição gera índices, modulações da realidade enquanto construção perceptiva, numa mistura entre dois acontecimentos afastados geograficamente ou não, em tempos não-cronológicos. A imagem-diagrama enquanto escala (diante da possibilidade de impressão em materiais diversos) reorganiza-se, não mais condicionada pelo contorno e a resolução da interface digital, para ganhar amplitude em suas dimensões físicas. Este trabalho ‘entre-tempos 2’ ocupa a área de 225cmx20cm e sugere metaforicamente a partir da altura do ponto de vista do olhar, sintaticamente, materializar os padrões de deslocamentos do transeunte-visitante. A imagem-diagrama formula e conforma ritmo (pattern), a partir de um alinhamento irregular sucessivo de elementos distintos em uma composição não-homogênea – series complementares e justapostas.

Uma configuração desprovida de planos hierárquicos, de espacializações do tipo superior/inferior, frente/fundo, dentro/fora, bem diferente das imagens oferecidas pelas concepções científicas de inspiração mecanicista e pelas representações pictóricas clássicas,

essencialmente estáticas, centradas na pose (FATORELLI,

2013).

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Figura 4. Espaçamento entre placas e a projeção ocorre na/pela transparência da imagem Fonte: da

Figura 4. Espaçamento entre placas e a projeção ocorre na/pela transparência da imagem Fonte: da autora

A disposição no espaço expositivo exercita a leitura do visitante, que

dinamicamente, enquanto caminha atribui outras camadas entre, sobre, e

abaixo das placas de acrílico pela projeção das imagens na parede (figura 4).

A iluminação é determinante para potencializar estas formações visuais, que

em ângulos distintos multiplicam campos de acontecimento da narrativa. O estado de contemplação do visitante organiza um ir-e-vir, que assim, dependente de sua posição sugere um modo distendido e/ou contraído do tempo de leitura.

Considerações finais

A série ‘entre-tempos’ vem sendo produzida como um exercício poético-

investigativo entre linguagens, na medida em que parte de formas gráficas resultantes do processo de codificação, instaurado no algoritmo MobMesh, descrito inicialmente no texto, para organizar-se visualmente na materialidade de suportes físicos. Pensar sobre os dispositivos de instauração da obra, sejam, no domínio da interface digital ou de placas de acrílico, implica em deslocar-se, transitar entre contingências espaciais,

modelos de representação e convenções das linguagens; e, ao mesmo tempo identificar e assumir forças expressivas das materialidades, para reinventar-

se no próprio processo de criação.

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As narrativas flutuantes valem-se de uma configuração que investiga planos – modos de espacializações, que descentram a percepção pelas mudanças de escala, proporção, direção – para encadear e ordenar outras temporalidades. O contexto da obra ‘entre-tempos 2’ revela a dimensão temporal como o elemento chave para estruturar possíveis modos de ação, participação, incorporação, na medida em que a leitura das imagens estáticas revela uma oportunidade de controle por parte do observador, conforme sua disposição e demandas internas, e não mais pelo movimento contínuo e irreversível da projeção. Conforme Pelbart (2015, p.20) afirma “O tempo como matéria prima aberta, é como uma massa a ser incessantemente moldada, ou modulada, estirada, amassada, comprimida, fluidificada, densificada, sobreposta, dividida, distendida. […] torna-se disponível a uma pluralidade processual que não cessa de fazê-la variar”, interessa-nos investigar o tempo como materialidade modulável. Pensar em formulações sobre o processo do fazer, do experimentar para produzir conhecimento, que resultem em expressividade pela/da materialidade, questiona modos de instauração da obra no espaço, que por sua vez mostra-se migrante e transitória enquanto evoca fluxos e potencializa devires – modos de apreensão do mundo.

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Arte e vida: tecnologia como ferramenta de integração cultural

Maria Luiza P. G. Fragoso 1

Este artigo foi escrito sob o tema da mesa “Arte e Vida”, para o qual fui convidada a participar durante o 15# Encontro Internacional de Arte e Tecnologia. Coincidentemente, duas semanas antes estivemos trabalhando nas Oficinas de Formação Continuada: Terra como Princípio Educativo e foi nesse contexto que chegamos à Escola Estadual Indígena Jula Pare ́ (UMUTINA) e na Escola da Aldeia do Vale do Papagaio (PARECÍ) para apresentar o trabalho de bio-telemática desenvolvido no NANO e oferecer uma oficina de arte e eletrônica. A experiência de levar para a prática do professor de ensino médio e fundamental é aqui brevemente relatada, bem como a apresentação da obra Nós Abelhas montada na exposição EmMeio#8.0, no Museu Nacional da República.

Arte e Vida

A vida da artista que aqui se expressa esteve sempre debruçada sobre a busca de uma aproximação de linguagens e processos, seja no âmbito das imagens gráficas ou digitais, técnicas ou tecnologias. Do mesmo modo que a prática artística sempre se alimentou da prática pedagógica, e vice versa, dos tempos de CRESÇA 2 (anos ‘80) aos dias de hoje no NANO. Cada vez mais, a pesquisa acadêmica nos direciona para o compartilhar das experiências e processos com o que mais nos seduz como expressão da vida: o fazer artístico como expressão do conhecimento compartilhado.