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Compilao evolutiva de alguns

conceitos teis aos msicos


amadores. Ser acrescentada com
novos itens sempre que o autor
julgue necessrio.

Noes
Avulsas de
Teoria
Musical
Joo Menezes

Verso 5.3 (Janeiro de 2017)


Noes Avulsas de Teoria Musical 1

INTRODUO

Esta compilao surge a partir da necessidade de informao terica


que o autor detetou em alguns msicos amadores no seio das Bandas
Filarmnicas. No segue uma ordem lgica tratando apenas um assunto em
cada item. A msica como arte difcil e complexa, reflete essa mesma
complexidade na sua sistematizao. Por essa razo, se apresenta este
trabalho que, de forma algo desordenada pretende responder s
necessidades emergentes daqueles a quem dirigida derivando desta
premissa o carter evolutivo da obra. Espera o autor de forma descontrada e
informal contribuir para o esclarecimento de dvidas cuja existncia possa
provocar um dfice de rendimento artstico queles que da msica no tm
outros proveitos que no sejam a alegria de servirem a arte dos sons e a
satisfao de a poderem partilhar. Como trabalho evolutivo, que , pode
sempre ser aumentado, melhorado e corrigido quando tal se afigure possvel
e necessrio.

Agradeo a ttulo pstumo ao meu amigo Capito-Tenente Manuel


Maria Baltazar, pelo legado que deixou no que didtica diz respeito e no
qual me apoiei para realizar este trabalho.

Agradeo ao meu amigo professor Edgar Cantante pela forma


espontnea e entusiasmada como me tem facultado alguns dos seus
recursos bibliogrficos e comigo discutido algumas das matrias constantes
deste livro e sobretudo pela sua amizade.

Agradeo aos meus alunos e ex-alunos da Escola de Msica Lus


Antnio Maldonado Rodrigues, da Banda do Crculo de Cultura Musical
Bombarralense (CCMB) e da Banda da Lourinh (BL), pelas alegrias que me
tem dado no cumprimento deste sacerdcio que ensinar msica.

Agradeo tambm aos msicos da Banda da Santa Casa da


Misericrdia de Arruda dos Vinhos pela avidez de conhecimentos
demonstrada e pela ansia na concluso desta compilao, o que me
incentivou sobremaneira.

O Autor

Exemplar dedicado ao meu amigo e camarada Antnio Bravo | Por: Joo Menezes
2 Noes Avulsas de Teoria Musical

Por: Joo Menezes | Exemplar dedicado ao meu amigo e camarada Antnio Bravo
Noes Avulsas de Teoria Musical 3

NDICE
Tema: Sub-Tema: n: pg:
Abreviaturas Segundo o manuscrito de Baltazar (1983) 51 33
Abreviaturas Abreviatura de 2 compassos anteriores 44 24
Acorde de 5 Aumentada 13 11
Acorde de 5 diminuta 12 11
Acorde de 7 da Dominante 14 11
Acorde Perfeito Maior , 10 10
Acorde Perfeito menor 11 10
Andamentos 1 5
Armaes de Clave Crculo das quintas e das quartas 43 23
Staccato, Staccatissimo, Tenuto, Acentuao,
Articulaes Picado/Ligado 5 7
Bemol 37 21
Bemol Duplo 40 22
Bequadro 38 22
Bibliografia ------ 47
Clave de D 25 16
Clave de F 24 16
Clave de Sol 23 15
Colcheia 32 20
Compasso Binrio 2/4 17 12
Compasso Binrio 6/8 20 14
Compasso Quaternrio 12/8 18 13
Compasso Quaternrio 4/4 15 12
Compasso Ternrio 3/4 16 12
Compasso Ternrio 9/8 19 13
Compassos 2/2, 3/2 e 4/2 21 14
Compassos 7/4, 5/4 22 14
Contratempo Segundo o manuscrito de Baltazar (1983) 47 .26
Dinmicas Forte, meio-forte, piano, etc. 3 6
Dinmicas Crescendo, Diminuendo 4 6
Enarmonia 55 49
Escala Cromtica 56 50

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Escalas Maiores e Menores 54 46


Exemplo 1 Pauta Dupla 26 17
Exemplo 2 Posio das Claves em relao Pauta Dupla 27 17
Exemplo 3 Valor relativo das figuras de ritmo 28 18
Intervalos de um tom e meio-tom nas escalas
Exemplo 4 maiores e cromtica 35 21
Figuras de Ritmo Segundo o manuscrito de Baltazar (1983) 48 26
Graus de uma Escala 54 49
Grupetos 8 9
Ligaduras Segundo o manuscrito de Baltazar (1983) 50 32
Linhas de Oitava Linha de Oitava alta e de Oitava baixa 45 24
Metrnomo Segundo o manuscrito de Baltazar (1983) 52 38
Metrnomo/Andamentos Segundo o manuscrito de Baltazar (1983) 52 39
Mnima 30 19
Modo/Escala Maior 54 46
Modo/Escala menor Forma Natural 54 47
Modo/Escala menor Forma Harmnica 54 47
Modo/Escala menor Forma Meldica 54 47
Mordente 6 8
Mordente Inferior 7 8
Ordem dos Bemis 42 23
Ordem dos Sustenidos 41 22
Padres de marcao de Compassos 53 40
Pontos Segundo o manuscrito de Baltazar (1983) 49 30
Pontos de Aumentao 34 20
Quilteras Segundo o manuscrito de Baltazar (1983) 57 52
Rallentando 2 5
Ritenuto 2 .5
Semibreve 29 19
Semicolcheia 33 20
Semnima 31 19
Sncopa Segundo o manuscrito de Baltazar (1983) 46 25
Sustenido 36 21
Sustenido Duplo 39 22
Trilo 9 9

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1 ANDAMENTOS - A velocidade (ANDAMENTO) com que se toca a msica que


est escrita numa pauta, indicada no princpio da msica por palavras que
definem estados de esprito (Allegro),
situaes do quotidiano (Andante - como
quem anda) ou ainda a prpria velocidade
(Lento, Presto = rpido etc.). Existem outras
indicaes de andamento expressas por
palavras que certamente iro encontrar nas
vossas partituras. A indicao do
andamento pode ainda surgir no decorrer
de um trecho musical, sempre que o dito
andamento se altere, por vontade do compositor.
Como este tipo de indicao no muito precisa (p. ex. Andante - uns andam
devagar outros depressa), em 1816 Maelzel inventou um instrumento de
relojoaria (ver n 52 desta compilao) que produzia sons (toc, toc, toc,) a
espaos regulares e a velocidades que podiam ser reguladas pelo utilizador
expressas em batimentos ou pulsaes por minuto. Essas pulsaes definem a
velocidade das figuras rtmicas (Semibreves, Mnimas, Semnimas, Colcheias
etc.) e escrevem-se na pauta conforme se v na figura.

2 Rallentando (tornando mais lento) ou Ritardando (literalmente, retardando) e


Ritenuto (retido).

Embora paream iguais estas indicaes de aggica (tempo/andamento) so


bastante diferentes. O Rallentando ou Ritardando significam que a partir do
local onde estiverem colocados se deve tocar PROGRESSIVAMENTE mais

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lento at que aparea a indicao Tempo primo, Come prima, Tempo 1 ou a


Tempo (abreviado = a Tp).
Da mesma forma existe tambm o Acellerando ou Affretando que quer dizer
que se deve tocar progressivamente mais rpido, at que surja a indicao de
novo andamento ou Tempo primo, Come prima, Tempo 1 ou a Tempo
(abreviado = a Tp), para recuperar o andamento inicial.
A indicao Ritenuto quer dizer que devemos SUBITAMENTE ( aqui que est
a diferena) tocar mais devagar mantendo o tempo mais lento at que aparea
uma das indicaes Tempo primo, Come prima, Tempo 1 ou a Tempo
(abreviado = a Tp).

A maior confuso surge quando na partitura est escrito apenas Rit., ficando o
maestro ou executante sem saber se deve fazer Ritardando ou Ritenuto. No
caso do compositor querer Ritardando, deve escrever "Ritard." a fim de evitar
erros de interpretao. No caso de compositores mais antigos deve o maestro
ou executante procurar estudos musicolgicos que legitimem a sua
interpretao, jamais se escondendo por detrs da frase idiota: " assim que eu
sinto"

3 DINMICAS - As indicaes de dinmica so


aquelas que nos dizem qual a intensidade (volume)
de som que devemos tocar. As mais comuns so as
que se apresentam na figura, desde

(pianssimo quase inaudvel) a (extra forte).


Pelo meio e por ordem crescente de intensidade (da menor para a maior)
temos o (pianssimo), o (piano), o (mezzo-piano, ou meio-piano) o

(mezzo-forte, ou meio-forte), o (forte) e o


(fortssimo).
4
As DINMICAS (intensidades de som) existentes na
msica no se limitam quelas que foram
apresentadas no pargrafo anterior. Entre cada uma

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delas existe uma quantidade infinita de variantes podendo passar-se de uma


para outra (de para , ou de para ; por exemplo) de uma forma suave e
progressiva. No primeiro caso, como existe um aumento do volume sonoro, diz-
se que existe um crescendo, indicado na partitura pelo sinal esquerda da
figura ou pela palavra crescendo ou pela abreviatura cresc.. No segundo caso
como existe diminuio do volume sonoro diz-se que existe um diminuindo,
indicado pelo sinal direita na figura, pela palavra italiana diminuendo ou
simplesmente pela sua abreviatura dim..

5 ARTICULAES - As articulaes so definidas pela maneira como se ataca


ou extingue um som (nota). Assim, apresentamos
as quatro mais elementares que so
respetivamente da esquerda para a direita da
figura, a acentuao, o staccato (separado,
isolado), o staccatssimo e o tenuto (mantido,
sustentado). A ACENTUAO consiste num
ataque um pouco mais intenso (sem ser violento) e
uma extino progressivamente menos forte como o soar de um sino cujo som
se vai extinguindo depois da badalada.

O STACCATO consiste em extinguir o som mais cedo do que a durao


normal da figura onde est escrito separando-a da seguinte. No
STACCATISSIMO, o silncio de articulao (espao de silncio entre uma nota
e outra) ainda maior devendo a nota tocar-
se ainda mais curta. O tenuto precisamente
o contrrio do staccato devendo a nota ser
mantida o mais possvel at nota seguinte.
A forma de atacar uma nota tenuto igual a
de uma nota sem qualquer sinal de
articulao, diferindo desta apenas pela
durao do som ser levada ao extremo reduzindo ao mximo o dito silncio de
articulao. O tenuto no deve ser confundido com o PICADO/LIGADO, um

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outro tipo de articulao que abordaremos em seguida.


PICADO/LIGADO - Este tipo de articulao compreende um ataque extra
suave nota onde est aplicada e uma extino idntica ao tenuto usando-se
normalmente a slaba "da" ou "du" para melhor a descrever. Representa-se por
pontos de staccatto em todas as notas, que esto simultaneamente cobertas
por uma ligadura. Quando apenas a ltima nota tem staccatto no se trata de
picado/ligado mas indica simplesmente que a ltima nota da ligadura deve ser
encurtada na sua durao, para a separar da nota seguinte. (Ver exemplos na
ltima figura da pgina anterior)

O MORDENTE um ornamento musical.


6 Reconhece-se pelo smbolo que est sobre as
notas da pauta superior da figura e executa-se
tocando rapidamente a nota real, a nota uma
segunda acima (sempre dentro da tonalidade,
exceto indicao expressa) e novamente a nota
real que preencher o resto do valor da figura. A escrita por extenso
corresponder aproximadamente que se pode ver na pauta inferior do
exemplo.

7 O MORDENTE INFERIOR um ornamento


musical.
Reconhece-se pelo smbolo que est sobre as
notas da pauta superior do exemplo e executa-
se tocando rapidamente a nota real, a nota,
uma segunda abaixo (sempre dentro da
tonalidade, exceto indicao expressa) e novamente a nota real que
preencher o resto do valor da figura. A escrita por extenso corresponder
aproximadamente que se pode ver na pauta inferior do exemplo. H tericos
que defendem que a grafia do mordente e do mordente inferior so ao contrrio
do que aqui se apresenta, ou seja, que o ornamento inferior no tem o smbolo
traado mas sim o superior. Contudo geralmente aceite que o trao vertical

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cortando o smbolo de mordente ou de grupeto significa que se execute pela


nota inferior.

8 GRUPETO E GRUPETO INVERTIDO


Como o nome indica um grupo de notas que ornamenta a passagem para a
nota seguinte. Interpreta-se segundo a figura que se segue, esquerda.

No GRUPETO INVERTIDO, a interpretao semelhante do grupeto, com a


diferena deste comear pela nota inferior, conforme se v na figura direita.
Tal como no mordente, h tericos que defendem que o sinal de abreviatura
ao contrrio, ou seja, que este sinal corresponde ao grupeto normal e o que se
apresentou na figura anterior ao grupeto invertido. Contudo, mais uma vez,
optamos pelo conceito terico mais consensual.

GRUPETO EM NOTA PONTUADA - Executa-se


segundo o que est na figura, sendo regra que a
ltima nota do grupeto (que constitudo por 4
notas) toma o valor do ponto de aumentao. Tal
como no grupeto (normal) tambm pode comear
pela nota inferior sendo, neste caso, o smbolo, igual ao do grupeto invertido.

9 O TRILO consiste numa


alternncia entre a nota
escrita e a nota
imediatamente superior. No
existe um padro para a
execuo dos trilos, podendo
ser mais ou menos cerrados (velocidade do trilo) conforme o perodo histrico

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em que foi escrita a pea e o carter da mesma. Tambm existem trilos


medidos muito em uso desde o perodo barroco at ao romantismo mas nem
nesses existe unanimidade quanto sua interpretao, Os trilos fazem-se
sempre dentro da tonalidade que esto escritos. Assim, um trilo de mi natural,
em d maior ser de Mi natural para F natural, Porm, se o mesmo trilo
estiver escrito numa tonalidade com sustenidos ser executado de mi para f
sustenido. Podero ser vistos mais exemplos de trilos e ornamentos em
Lfvre,1938, pgs. 24 a 27.

ACORDE PERFEITO MAIOR (APM) - Chama-se acorde a um conjunto de


10 notas musicais tocadas ao mesmo tempo por um nico instrumento ou por
vrios, tocando cada um uma das notas. O APM, forma-se
quando se sobrepe a uma nota, outra, distncia de
uma terceira maior ou seja dois tons (p.e. D natural-Mi
natural) e nota obtida, uma outra ainda, distncia de
uma terceira menor ou seja tom e meio (Mi natural - Sol
natural). O intervalo entre a nota mais grave e a mais aguda pois de uma
quinta perfeita (D natural-Sol natural) ou seja, trs tons e meio. Para melhor
compreenso dos intervalos de dois tons e de um tom e meio e de trs tons e
meio, consulte-se o EXEMPLO 3 (n28) nesta compilao.

11 ACORDE PERFEITO menor (APm) - Chama-se acorde a um conjunto de


notas musicais tocadas ao mesmo tempo por um nico
instrumento ou por vrios, tocando cada um uma das
notas.
O APm, forma-se quando se sobrepe a uma nota, outra,
distncia de uma terceira menor ou seja tom e meio (D
natural - Mi bemol) e nota obtida, uma outra ainda, distncia de uma
terceira maior ou seja, dois tons, (Mi bemol - Sol natural). No APm, o intervalo
entre a nota mais grave e a mais aguda continua a ser, tal como no APM de
uma quinta perfeita (D natural-Sol natural) ou seja, trs tons e meio. Para
melhor compreenso dos intervalos de dois tons e de um tom e meio e de trs
tons e meio, consulte-se o EXEMPLO 3 (n28) nesta compilao.

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ACORDE DE QUINTA DIMINUTA (A5dim) - O A5dim


12 assim chamado porque a distncia que separa a nota
mais grave da mais aguda precisamente de uma 5
dim. (D natural a Sol bemol) e no, como nos acordes
perfeito maior e menor, de uma 5 perfeita (D natural a
Sol natural). Este acorde caracteriza-se tambm por ser constitudo por duas
terceiras menores (intervalos de um tom e meio) sobrepostas (D natural a Mi
bemol e Mi bemol a Sol bemol).

13 ACORDE DE QUINTA AUMENTADA (A5Aum) - Ao


contrrio do A5dim, cujo intervalo entre a nota mais grave
e a mais aguda havia sido encurtado meio-tom em
relao aos APM e APm (D natural - Sol bemol em vez
de D natural - Sol natural) neste, a 5 alongada meio-tom (D natural - Sol
sustenido). Este acorde constitudo por duas terceiras maiores sobrepostas
(D natural a Mi natural e Mi natural a Sol sustenido).

14 O ACORDE DE STIMA DA DOMINANTE (A7dom) construdo sobre o


quinto grau do modo maior ou menor. Este, que se v na figura pertence
tonalidade de D (o quinto grau, ou seja a Dominante
Sol). constitudo por uma terceira maior (intervalos
de dois tons) e duas terceiras menores (intervalos de
tom e meio) sobrepostas.
Este acorde assim chamado por ter uma stima
como intervalo entre as notas mais grave e mais
aguda e por ser construdo sobre a Dominante (5 grau de uma escala). O
acorde de 7 da Dominante comum ao modo Maior e menor uma vez que,
quando no modo menor, se considera a forma harmnica da escala, e nesta o
stimo grau (stima nota da escala) igual do modo maior. Assim o stimo
grau de D M igual ao de D m harmnica ou seja Si Natural.

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15 O COMPASSO QUATERNRIO, simples,


talvez o mais conhecido dos msicos e
aprendizes de msica. Representa-se pela
frao 4/4, relativa UNIDADE DE VALOR
(semibreve). Pode tambm representar-se
pelo smbolo .
Como o nome indica tem 4 tempos e a UNIDADE DE TEMPO a SEMNIMA.
Para preencher este compasso necessitamos pois, 4 SEMNIMAS ou outras
figuras rtmicas cujo valor (tempo) individual ou somado seja equivalente (p.ex.
1 SEMIBREVE ou 2 MNIMAS ou 8 COLCHEIAS etc.).
Designam-se por QUATERNRIOS todos os COMPASSOS que tenham 4
tempos como p.ex. o 4/2, o 4/8, o 12/8 e outros que abordaremos mais tarde.

O COMPASSO TERNRIO, simples,


16 representa-se pela frao 3/4, relativa
UNIDADE DE VALOR (semibreve), conforme j
foi explicado. Como o nome indica tem 3
tempos e a UNIDADE DE TEMPO a
SEMNIMA. Para preencher este compasso necessitamos pois, 3 SEMNIMAS
ou outras figuras rtmicas cujo valor (tempo) individual ou somado seja
equivalente (p.ex. 1 MNIMA e 1 SEMNIMA, 1 MNIMA COM PONTO DE
AUMENTAO ou 6 COLCHEIAS etc.).
Designam-se por TERNRIOS todos os COMPASSOS que tenham 3 tempos
como p.ex. o 3/2, o 3/8, o 9/8 e outros que abordaremos mais tarde.

O COMPASSO BINRIO, simples, representa-


17 se pela frao 2/4, relativa UNIDADE DE
VALOR (semibreve), conforme j foi explicado.
Como o nome indica tem 2 tempos e a
UNIDADE DE TEMPO a SEMNIMA. Para
preencher este compasso necessitamos de 2 SEMNIMAS ou outras figuras
rtmicas cujo valor (tempo) individual ou somado seja equivalente (p.ex. 1
MNIMA ou 4 COLCHEIAS etc.).

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Designam-se por BINRIOS todos os COMPASSOS que tenham 2 tempos


como p.ex. o 2/2, o 2/8, o 6/8 e outros que abordaremos mais tarde.

18 O COMPASSO 12/8 o COMPASSO QUATERNRIO composto. Designam-


se por "COMPASSOS COMPOSTOS" todos aqueles cuja unidade de tempo
seja divisvel por 3. Representa-se pela frao
12/8, relativa UNIDADE DE VALOR
(semibreve), conforme j foi explicado. Tem 4
tempos e a UNIDADE DE TEMPO a SEMNIMA
com PONTO DE AUMENTAO. Divide-se
portanto cada tempo em 3 COLCHEIAS, ao
contrario dos COMPASSOS SIMPLES j
abordados cujo tempo apenas comporta 2 COLCHEIAS. Para preencher este
compasso necessitamos pois, 4 SEMNIMAS com PONTO DE AUMENTAO.
ou outras figuras rtmicas cujo valor (tempo) individual ou somado seja
equivalente (p.ex. 1 SEMIBREVE com PONTO DE AUMENTAO ou 2
MNIMAS com PONTO DE AUMENTAO ou 12 COLCHEIAS etc.).

19 O COMPASSO 9/8 o COMPASSO TERNRIO composto. Representa-se


pela frao 9/8, relativa UNIDADE DE VALOR
(semibreve), conforme j foi explicado.
Designam-se por "COMPASSOS COMPOSTOS"
todos aqueles cuja unidade de tempo seja
divisvel por 3. Tem 3 tempos e a UNIDADE DE
TEMPO a SEMNIMA com PONTO DE
AUMENTAO. Divide-se portanto cada tempo em 3 COLCHEIAS, ao
contrario dos COMPASSOS SIMPLES j abordados cujo tempo apenas
comporta 2 COLCHEIAS. Para preencher este compasso necessitamos pois, 3
SEMNIMAS com PONTO DE AUMENTAO. ou outras figuras rtmicas cujo
valor (tempo) individual ou somado seja equivalente (p.ex. 1 MNIMA com
PONTO DE AUMENTAO e 1 SEMNIMA com PONTO DE AUMENTAO
ou 9 COLCHEIAS etc.).

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20 O COMPASSO 6/8 o COMPASSO BINRIO composto. Representa-se pela


frao 6/8, relativa UNIDADE DE VALOR
(semibreve), conforme j foi explicado.
Designam-se por COMPASSOS COMPOSTOS
todos aqueles cuja unidade de tempo seja
divisvel por 3. Tem 2 tempos e a UNIDADE DE
TEMPO a SEMNIMA com PONTO DE
AUMENTAO. Divide-se portanto cada tempo em 3 COLCHEIAS, ao
contrario dos COMPASSOS SIMPLES j abordados cujo tempo apenas
comporta 2 COLCHEIAS. Para preencher este compasso necessitamos pois, 2
SEMNIMAS com PONTO DE AUMENTAO. ou outras figuras rtmicas cujo
valor (tempo) individual ou somado seja equivalente (p.ex. 1 MNIMA com
PONTO DE AUMENTAO ou 6 COLCHEIAS; 12 SEMICOLCHEIAS etc.).

21 Os COMPASSOS 2/2 (ou , Binrio, 2


tempos), 3/2 (Ternrio, 3 tempos) e 4/2
(Quaternrio, quatro tempos) so geralmente
designados por compassos cortados. Nestes
Compassos a unidade de tempo a Mnima,
sedo necessrias para os preencher,
respetivamente 2, 3 e 4 dessas figuras rtmicas, conforme se pode ver na
ilustrao. So compassos simples uma vez que a sua unidade de tempo ,
naturalmente (ou seja, sem recorrer a tercinas) divisvel por 2.

22 Tal como os outros compassos "por quatro" o 5/4 e o 7/4 so compassos


simples uma vez que os seus tempos so
divisveis por 2 (duas colcheias). O primeiro tem
5 tempos e o segundo 7. A unidade de tempo
destes compassos a Semnima. Nestes
compassos, chamados por alguns tericos de
irregulares podem definir-se acentuaes, ou
apoios, secundrios. No 5/4 o apoio secundrio
pode ser no 3 ou no 4 tempos consoante a estrutura rtmica ou harmnica

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Noes Avulsas de Teoria Musical 15

nele contida prefigure 3+2 (primeira pauta da figura) ou 2+3 (segunda pauta da
figura). No 7/4 o mesmo se passa, sendo que, agora, os apoios secundrios se
encontram no 4 ou no 5 tempos, consoante se trate, pelas mesmas razes
apontadas para o 5/4, de 4+3 (terceira pauta da figura) ou de 3+4 (quarta pauta
da figura).
Contrariamente aos outros compassos "por oito",
o 2/8, o 3/8, o 4/8, o 5/8 e o 7/8 NO so
compassos compostos. O 3/8 um
COMPASSO TERNRIO (Trs tempos) e a figura
rtmica que preenche 1 tempo a colcheia que ,
claro est, a unidade de tempo para este
compasso. Cada um dos tempos divide-se em duas partes (SEMICOLCHEIAS)
sendo por isso um COMPASSO SIMPLES. Pode ser preenchido com figuras
rtmicas conforme se v na figura ou com outras que totalizem o valor
equivalente a trs COLCHEIAS. Alguns tericos defendem que tambm pode
ser considerado um compasso composto (do 1/4) de apenas um tempo,
divisvel por 3 tal como no 12/8, 9/8 e 6/8.

23 CLAVE DE SOL - Escreve-se na segunda linha da pauta (contam-se, as linhas


e os espaos, sempre a partir de baixo) e indica que nessa linha se encontra
(escreve) a nota SOL, sendo todas as outras posicionadas alternadamente, nos
espaos e linhas seguintes, na sequncia
descendente (F, MI, R, D, etc.) ou ascendente
(L, SI, D, R, etc.) consoante se trate,
respetivamente, dos espaos e linhas abaixo ou
acima da segunda.
Tambm se escreve na primeira linha tomando ento
a nota a escrita o nome de SOL. O processo de
nomeao das restantes notas segue as mesmas regras. A CLAVE DE SOL na
primeira linha est atualmente em desuso, utilizando-se apenas na segunda
linha.
A CLAVE DE SOL utilizada para escrever a msica dos instrumentos agudos
tais como os Violinos, as Flautas, Obos, Clarinetes, Trompetes e Trompas.

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16 Noes Avulsas de Teoria Musical

ainda utilizada para a escrita da parte mais aguda de instrumentos cuja


notao feita em pauta dupla (duas pautas simultneas) como por exemplo o
Piano, o rgo ou a Harpa.

24 A CLAVE DE F usada para escrever as partes dos instrumentos mais


graves. Posiciona-se na quarta linha da pauta. Existe tambm a CLAVE DE F
na 3 linha mas, tal como a CLAVE DE SOL na 1
linha, est em desuso. Na pauta dupla, quando se
usam a CLAVE DE SOL na 2 linha (pauta superior) e
a CLAVE DE F na 4 linha (pauta inferior), se
imaginarmos uma linha entre as duas pautas simples,
a que se posiciona o D, dito D central, por se
encontrar no meio das duas pautas e tambm por, no
piano, se encontrar sensivelmente a meio do teclado. Se a partir do D central
descermos cinco notas (D, Si, L, Sol, F) alternadamente linha/espao, tal
como foi explicado para a CLAVE DE SOL, l, vamos encontrar a 4 linha da
pauta inferior, onde est o F. Da mesma forma, se subirmos cinco notas (D,
R, Mi, F, Sol) iremos encontrar a 2 linha da pauta superior (ver Exemplo 1
no n 26 desta compilao). A Clave de F usada pelos Violoncelos e
Contrabaixos de Cordas bem como pelos Fagotes, Trombones, Bombardinos,
Tubas, Tmpanos e geralmente na pauta inferior da pauta dupla pelos
instrumentos que a usam (rgo, Piano, Harpa).

25 A CLAVE DE D , no meio das Bandas Filarmnicas a menos conhecida.


Dos instrumentos da Banda, apenas o Fagote e o
Trombone a usam, e mesmo assim raramente e
apenas para escrever passagens no registo
agudssimo uma vez que a notao normal destes
instrumentos se faz na CLAVE DE F. A CLAVE DE
D escreve-se na 1, 2, 3 ou 4 linha, sendo esta
ltima a que usam o Fagote e o Trombone. A CLAVE
DE D na 3 linha usada pela Viola (tambm chamada Violeta ou Viola de
Arco). As outras duas, na 2 e na 1 linha, esto em desuso. Se quisermos

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situar a CLAVE DE D na pauta dupla ela encontra-se precisamente na linha


do D central sendo a sua colocao definida pelas linhas que usarmos da
referida pauta dupla contando, claro est, com a linha imaginria do D central.

26 EXEMPLO 1- Pauta dupla, D central, CLAVE DE SOL na 2 Linha, CLAVE DE


F na 4Linha

27 EXEMPLO 2 - Considere-se as linhas abrangidas pelas chavetas numeradas

para as seguintes claves:

1- CLAVE DE SOL na 1 linha


2- CLAVE DE SOL na 2 linha
3- CLAVE DE D na 1 linha
4- CLAVE DE D na 2 linha
5- CLAVE DE D na 3 linha
6- CLAVE DE D na 4 linha
7- CLAVE DE F na 3 linha
8- CLAVE DE F na 4 linha

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18 Noes Avulsas de Teoria Musical

28 EXEMPLO 3
Neste quadro apresenta-se o valor relativo das vrias figuras em relao
SEMIBREVE que , na msica a unidade absoluta de valor.

Assim, quando temos, por exemplo, um compasso 3/4, isso quer dizer que
esse compasso preenchido na sua forma mais simples, com figuras que
totalizem trs quartos da SEMIBREVE ou seja 3 SEMNIMAS.
De igual modo um compasso 6/8 ter que conter na sua forma mais simples
seis oitavos da SEMIBREVE ou seja, 6 colcheias.
O valor das figuras sempre o dobro da que est a baixo (ver quadro) e
metade da que est acima.
errado dizer-se que uma SEMIBREVE tem 4 tempos pois isso depende do
compasso onde est escrita. No compasso 4/4 tem efetivamente 4 tempos mas
no 4/2, 3/2 ou 2/2 tem apenas 2 tempos. Abordaremos mais tarde esta
questo.
Retenha-se apenas que a SEMIBREVE tem o dobro do valor das MNIMAS e
estas, o dobro do valor das SEMNIMAS etc. etc. (ver quadro).

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Noes Avulsas de Teoria Musical 19

Existem figuras de maior durao do que a SEMIBREVE; so a BREVE, que


tem o dobro da durao; a LONGA, que tem o dobro da BREVE (e 4x a da
SEMIBREVE); e a MXIMA que tem o dobro da LONGA (e 8x a da
SEMIBREVE).
Existem tambm figuras de menos durao que a SEMIFUSA. Embora os
tericos lhe atribuam nomes variados, optamos por aqueles que achamos mais
simples de entender: a TRIFUSA que tem o valor de 1/128 da SEMIBREVE
(metade da SEMIFUSA) e a QUADRIFUSA cujo valor 1/256 da SEMIBREVE
(metade da TRIFUSA). Existe opinio diferente, quanto nomenclatura destas
figuras, no n 48 desta compilao.

29 SEMIBREVE
na msica a unidade de valor. Todos os compassos se
definem como fraes do valor da SEMIBREVE quer
sejam simples, compostos, regulares ou irregulares.
Apresenta-se no EXEMPLO 3 desta compilao uma
tabela do valor relativo das figuras musicais, bem como uma descrio do
contedo da mesma.
MNIMA
30 a figura musical cuja durao metade da SEMIBREVE
e o dobro da SEMNIMA. Ver EXEMPLO 3 neste mesmo
lbum. A MNIMA a unidade de tempo (tem o valor de 1
tempo) em todos os compassos cujo denominador
(nmero de baixo) seja 2 (2/2, 3/2, 4/2) e ainda no .
SEMNIMA

31 a figura musical cuja durao metade da MNIMA e o


dobro da COLCHEIA. Ver EXEMPLO 3 neste mesmo
lbum. A SEMNIMA a unidade de tempo (tem o valor de
1 tempo) em alguns compassos cujo denominador
(nmero de baixo) seja 4 (2/4, 3/4, 4/4 ou C e 5/4). Nos compasso 6/4 (binrio,
tem 2 tempos), 9/4 (ternrio, 3 tempos) e 12/4 (quaternrio, 4 tempos), a cada
tempo corresponde o valor de 3 SEMNIMAS por isso, a unidade de tempo
nesse compasso a MNIMA com ponto de aumentao.

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20 Noes Avulsas de Teoria Musical

32 COLCHEIA
a figura musical cuja durao metade da SEMNIMA e o
dobro da SEMICOLCHEIA (ver quadro). A COLCHEIA a
unidade de tempo (tem o valor de 1 tempo) em alguns
compassos cujo denominador (nmero de baixo) seja 8 (2/8,
3/8, 4/8, 5/8). Nos compasso 6/8 (binrio, tem 2 tempos), 9/8 (ternrio, 3
tempos) e 12/8 (quaternrio, 4 tempos), a cada tempo corresponde o valor de
3 COLCHEIAS por isso, a unidade de tempo nesse compasso a SEMNIMA
com ponto de aumentao. A estes ltimos, bem como nos 12/4, 9/4 e 6/4 (de
que se falou junto com a imagem da semnima), por terem subdiviso ternria
(cada tempo divide-se em 3 partes) designam-se por COMPASSOS
COMPOSTOS. Os outros cuja subdiviso binria (cada tempo divide-se em 2
partes) designam-se por COMPASSOS SIMPLES.

SEMICOLCHEIA
33 a figura musical cuja durao metade da COLCHEIA e
o dobro da FUSA (ver quadro). Nos compasso 6/16
(binrio, tem 2 tempos), 9/16 (ternrio, 3 tempos) e 12/16
(quaternrio, 4 tempos), a cada tempo corresponde o valor
de 3 SEMICOLCHEIAS por isso, a unidade de tempo nesse compasso a
COLCHEIA com ponto de aumentao.

34 PONTOS DE AUMENTAO - Como ovalor


nome indica destinam-se a aumentar o
(durao, tempo) da figura rtmica
a seguir qual est aplicado.
Assim, se considerarmos uma
Semibreve que tem 4 tempos num
compasso cuja unidade de tempo seja a
semnima, com o ponto de aumentao
ficar com 6 tempos.
De uma forma geral, o ponto de
aumentao alonga a figura em mais metade do valor que ela j possua.
Se a figura tem 4 tempos, aumenta 2.

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Noes Avulsas de Teoria Musical 21

Se tem 2 tempos aumenta 1.


Se tem 1, aumenta 1/2.
Se tiver 1/2, aumenta 1/4 etc.1

35 EXEMPLO 4 - Intervalos de UM TOM e MEIO TOM nas escalas DIATNICA


MAIOR e CROMTICA.

O SUSTENIDO o sinal que nos indica que a nota na qual


36 aplicado sobe MEIO-TOM. (Ver EXEMPLO 3)
Mnemnica: A palavra Sustenido comea por S, de Subir.

37 O BEMOL o sinal que nos indica que a nota na qual


aplicado desce MEIO-TOM. (Ver EXEMPLO 3).
Mnemnica: A palavra Bemol comea por B, de Baixar.

1
Consultar tambm o n 48 (Baltazar,1983)
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22 Noes Avulsas de Teoria Musical

O BEQUADRO anula a ao de um SUSTENIDO ou de um


38 BEMOL, fazendo com que a nota onde est aplicado volte a
ser NATURAL (ou seja, nem SUSTENIDO nem BEMOL).
errada a designao de "normal" utilizada por alguns alunos de
msica para se referirem s notas NATURAIS. errado dizer-se, por exemplo,
"D normal". O correto dizer-se D NATURAL.

39 O SUSTENIDO DUPLO apresenta, normalmente, o grafismo


que se v esquerda; podendo, contudo, apresentar,
sobretudo em papis manuscrito o que se mostra direita e
que consiste em dois SUSTENIDOS dispostos lateralmente. O
SUSTENIDO DUPLO sobe dois meios-tons (ou seja um tom) nota na qual
est aplicado. Para desfazer esta alterao usa-se o BEQUADRO tal como
para o SUSTENIDO e no BEMOL (simples - meio tom), tornando-se a nota
NATURAL.

O BEMOL DUPLO tem apenas o grafismo que se v na figura;


40 podendo apresentar, sobretudo em papis manuscritos, um
trao a unir a parte superior dos dois "bs". O BEMOL DUPLO
baixa dois meios-tons (ou seja um tom) nota na qual est
aplicado. Para desfazer esta alterao usa-se o BEQUADRO tal como para o
SUSTENIDO, o SUSTENIDO DUPLO e o BEMOL), tornando-se a nota
NATURAL.

41 ORDEM DOS SUSTENIDOS: Tendo j sido publicadas


nesta compilao imagens e teoria sobre os
sustenidos, importa agora aprender que estes no
aparecem ao acaso mas sim por uma certa ordem. Essa ordem obtm-se
contando de cinco em cinco notas a partir do FA, ou seja: FA(-sol-la-si-)DO(-re-
mi-fa-)SOL(-la-si-do-)RE(-mi-fa-sol-)LA(-si-do-re-)MI.
Resumindo: FA-DO-SOL-RE-LA-MI-SI. Para que nunca mais nos esqueamos
da ORDEM DOS SUSTENIDOS, podemos decorar a seguinte mnemnica:
FrADe aO SOL REZA A MISSInha.( FA-DO-SOL-RE-LA-MI-SI).

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Noes Avulsas de Teoria Musical 23

42 A ORDEM DOS BEMIS precisamente a inversa da


dos Sustenidos. Obtm-se contando de quatro em
quatro notas a partir do Si, o primeiro bemol. SI(-do-
re)MI(-fa-sol-)LA(-si-do-)RE(-mi-fa-)SOL(-la-si-)D(-re-
mi-)F. Simplificando SI-MI-L-R-SOL-D-F. Pode tambm usar-se para
melhor fixar a ordem, a seguinte mnemnica: SIMILAr SO(L) DO F.

Armaes de Clave
43 CRCULO DAS QUINTAS (ou
das Quartas, se for lido no
sentido contrrio aos ponteiros
do relgio).
J vimos o que so sustenidos
e bemis, e que eles
aparecem por uma certa
ordem. J reparmos que nas
msicas que tocamos, nem
sempre aparece o mesmo
nmero de alteraes fixas
(bemis ou sustenidos).
Algumas tm, por exemplo, 1
sustenido e outras 2 ou trs bemis, chegando mesmo a mudar a armao de
clave durante a mesma msica. Para cada armao de clave (quantidade de
sustenidos ou bemis logo a seguir clave) definem-se duas tonalidades: Uma
Maior e outra menor. Estas duas tonalidades dizem-se "relativas". Assim a
tonalidade relativa de D Maior l menor ou, indo buscar outro exemplo, a
tonalidade relativa de f menor L bemol Maior. Veja-se a figura acima.
Acerca da confuso existente entre se correto dizer-se CRCULO ou CICLO
das quintas/quartas, diga-se que o CRCULO a representao grfica que
serve para visualizar o CICLO (sucesso peridica) das quintas ou das quartas.

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24 Noes Avulsas de Teoria Musical

44 ABREVIATURAS

A abreviatura ilustrada neste exemplo usada para repetir no espao que


ocupa (2 Compassos), os dois compassos anteriores. Tal como a abreviatura
de 1 compasso, pode ser usada consecutivamente sendo que, desta vez, o
efeito produzido a repetio consecutiva dos dois compassos e no apenas
de um. O nmero por cima da abreviatura serve apenas para recordar que
uma repetio de 2 compassos e pode ou no ser usado.

45 As LINHAS DE OITAVA escrevem-se por cima ou por baixo de uma passagem


musical indicando que a mesma deve ser executada uma oitava acima ou uma
oitava abaixo, respetivamente. Se for para executar uma oitava acima a linha
coloca-se por cima das notas e comea por 8va (Oitava alta). Se for para tocar
uma oitava abaixo, coloca-se por baixo das notas e comea por 8vb (Oitava
bassa). As linhas de oitava servem para facilitar a leitura quando a msica a
executar se encontre escrita com muitas linhas suplementares, superiores ou
inferiores. Na figura podem ver-se exemplos das duas situaes.

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Noes Avulsas de Teoria Musical 25

46 SNCOPA (Baltazar, 1983)


A SNCOPA consta do ataque ou articulao de uma figura de ritmo num
tempo fraco ou parte fraca do tempo e a sua prolongao para o tempo forte ou
parte forte do tempo seguinte, deslocando-se sempre a acentuao natural do
ritmo.

Obtm-se pela prolongao do som, em contraste com o contratempo, o qual


se obtm pela interceo de pausas.

A Sncopa pode considerar-se:

Igual ou Regular - Desigual ou Irregular Quebrada Coxa.

A. Igual ou Regular, se as duas partes da Sncopa forem de igual valor.

B. Desigual ou Irregular, se uma das partes tiver mais valor que a outra.

1) Quebrada, se a primeira parte tiver mais valor que a segunda.

2) Coxa, se a segunda parte tiver mais valor que a primeira.

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26 Noes Avulsas de Teoria Musical

CONTRATEMPO (Baltazar, 1983)


47
O CONTRATEMPO consta do ataque ou articulao de uma figura de ritmo no
tempo fraco ou na parte fraca do tempo, fazendo-se a sua interrupo com
pausas no tempo forte ou parte forte do tempo seguinte.

FIGURAS DE RITMO (Baltazar, 1983)


48
FIGURAS DE RITMO, so sinais que estabelecem o tempo de durao relativo
das notas e das pausas.

As figuras com que se representam as notas constituem o elemento primordial


do ritmo.

Qualquer figura de ritmo representando uma nota pode ter valor absoluto ou
relativo.

A obteno do valor absoluto ou real de uma figura de ritmo completado pelo


andamento metronmico, s ento ficando determinada a durao precisa dos
diferentes valores atribudos aos sons.

As figuras de ritmo que representam as notas so sete, a saber:

Semibreve

Mnima

Semnima

Colcheia

Semicolcheia

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Noes Avulsas de Teoria Musical 27

Fusa

Semifusa

Cada figura vale em tempo, metade da que lhe est antes e o dobro da
seguinte.

A semibreve a figura de maior valor, entre as apresentadas acima; por este


motivo considerada a unidade2.

As outras figuras so fraes da semibreve. Porm, nenhuma delas pode ser


naturalmente3 dividida por nmero mpar.

Vejamos como se dividem e subdividem as figuras:

Semibreve Vale: 2 mnimas ou 4 semnimas ou


8 colcheias ou 16 semicolcheias
32 fusas ou 64 semifusas.

Mnima Vale: 2 semnimas ou 4 colcheias ou


8 semicolcheias ou 16 fusas ou
32 semifusas.

Semnima Vale: 2 colcheias ou 4 semicolcheias


8 fusas ou 16 semifusas.

Colcheia Vale: 2 semicolcheias ou 4 fusas ou


8 semifusas.

Semicolcheia Vale: 2 fusas ou 4 semifusas.

Fusa Vale: 2 semifusas.

Semifusa Vale: metade da fusa.

2
Tambm designada Unidade de Valor
3
S possvel dividir uma figura de ritmo em nmero mpares recorrendo a quilteras
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28 Noes Avulsas de Teoria Musical

A cada figura de ritmo corresponde uma Pausa com o mesmo valor em


silncio.

Pausas, so sinais que estabelecem a durao dos silncios ritmados.

Assim, temos tambm sete pausas.

Vejamos a seguir as 14 figuras de ritmo, positivas (que representam a durao


dos sons) e negativas (que representam a durao dos silncios):

Semibreve: Pausa de Semibreve:

Mnima: Pausa de Mnima:

Semnima: Pausa de Semnima:

Colcheia: Pausa de Colcheia:

Semicolcheia: Pausa de Semicolcheia:

Fusa: Pausa de Fusa:

Semifusa: Pausa de Semifusa:

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Noes Avulsas de Teoria Musical 29

Encontram-se tambm em desuso as figuras de maior valor que a semibreve,


que so trs:

Mxima Vale: 2 Longas.

Longa Vale: 2 Breves.

Breve Vale: 2 Semibreves.

Tambm est em desuso a Quartifusa4, tambm chamada Tremifusa5 ou


Trifusa.
Quartifusa Vale: Um quarto da Fusa ou
metade da Semifusa.
As pausas respetivas so:

Pausa de Mxima:

Pausa de Longa:

Pausa de Breve:

e Pausa de Quartifusa:

4
Quartifusa, por valer um quarto da Fusa ou seja, metade da Semifusa. Ver opinio diferente
no n 28 desta compilao, onde se apresenta nomenclatura diferente.
5
No seu Diccionrio Musical, Ernesto Vieira refere esta figura designando-a ainda por Quarto
de Fusa
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30 Noes Avulsas de Teoria Musical

PONTOS (Baltazar, 1983)


49
Pela forma do seu emprego classificam-se como:

A. Pontos de Aumentao, quando colocados depois de qualquer figura


ou pausa, s quais aumentam metade do seu prprio valor.
Vulgarmente usa-se at dois pontos de aumentao e muito raramente
trs.
O Ponto de Aumentao aumenta metade do valor figura a que est
aplicado, o segundo ponto aumenta mais metade do valor do primeiro e
o terceiro aumenta metade do valor do segundo.

Pontuam-se tambm as pausas, sendo o efeito exatamente o mesmo,


isto , ficam as pausas acrescidas de mais metade do seu valor quando
tem um ponto e de metade e mais um quarto, quando tem dois pontos.

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Noes Avulsas de Teoria Musical 31

Em edies italianas aparece por vezes, o ponto de aumentao separado da


figura a que aplicado pela linha de diviso do compasso.

Seria mais prtico escrever a figura que lhe corresponde e liga-la ao compasso
anterior.

B. Pontos de Diminuio6, quando colocados sobre ou sob uma figura,


subtraem-lhe cerca de metade do seu valor.

6
Nota: O conceito de Ponto de Diminuio bastante discutvel pois abstratamente no altera
o ritmo da figura apenas lhe reduzindo a componente sonora e aumentando o silncio de
articulao, por forma a separ-la da figura seguinte. pois, este ponto, um sinal de
articulao e no de ritmo. O efeito que se pretende com este sinal que se toquem as notas
separadas umas das outras, sem alterar o tempo. A este efeito musical chama-se staccato, que
em italiano quer dizer precisamente destacado, isolado, separado. Nas figuras mais longas o
exemplo no deve ser tomado, porquanto seria ridculo dar apenas dois tempos a uma
semibreve com staccato, em compasso 4/4, fazendo pausa nos outros dois. O AUTOR DESTA
COMPILAO NO CONCORDA COM O CONCEITO DE PONTO DE DIMINUIO.
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32 Noes Avulsas de Teoria Musical

Em combinao com ligaduras, indicam:

a) Para os instrumentos de sopro, uma forma mais suave de


articulao7.

b) Para os instrumentos de arco, que devem articular-se os sons,


mas com o arco na mesma direo.

c) Um nico ponto no final de uma frase ligada, indica que se deve


encurtar essa nota e no que se deva articular.

50 LIGADURAS (Baltazar, 1983)

LIGADURA, uma linha curva que indica que a execuo das notas por ela
abrangidas, deve ser feita numa s emisso de voz, na msica vocal, ou sem
interrupo de sopro, na msica instrumental de sopro.

As ligaduras podem ser:

a) De Prolongao, quando abrangem notas do mesmo nome e


altura, prolongando o seu valor.

7
Tambm chamada Picado-Ligado. Ver n 5 desta compilao.
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Noes Avulsas de Teoria Musical 33

b) De Expresso, quando em desenhos com notas de alturas


diferentes.

Outras designaes da ligadura, quanto sua interpretao:

a) Prosdica, para demarcar a diviso rtmica das frases, dizendo


respeito, principalmente, ao discurso musical.
b) Melismticas, quando na msica vocal, a uma s slaba
correspondem diversos sons.
c) Indicadora de Arcadas, usada somente na msica escrita para
instrumentos de cordas friccionadas.

51 ABREVIATURAS (Baltazar, 1983)

Abreviaturas so sinais usados na notao musical, com o fim de


abreviar o trabalho de escriturao, e poupar material.

So os seguintes os mais usados:

Os travesses duplos com os dois pontinhos indicam que, ao chegar-se


a idntico sinal com os pontos do lado oposto, se repete todo o trecho
compreendido entre os dois. Pode tambm ser usado com umas
pequenas asas, a fim de facilitar ao executante uma mais rpida
identificao do local onde deve repetir (ver exemplo na pg. seguinte).
Se o incio da repetio coincidir com o incio da pea, no necessrio
o sinal de incio de repetio.
Este sinal chama-se repetio e deriva do italiano ritornello.

Exemplo:

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34 Noes Avulsas de Teoria Musical

Sinais de 1 e 2 vez.
Designam-se assim as linhas horizontais seguidas, com as
extremidades voltadas para baixo verticalmente, separando alguns
compassos antes e depois do sinal de repetir.
As indicaes 1 e 2 (ou 1 Vez e 2 Vez ou ainda I e II), que se
encontram dentro da primeira e segunda casas, respetivamente,
advertem de que, ao repetir, se substituem os compassos da primeira
pelos da segunda. Da mesma forma, podero existir indicaes para
uma 3 vez, 4 vez, etc. sendo no incio da repetio indicado o nmero
de vezes a repetir.

Exemplo:

Abreviaturas de tempos e compassos. So utilizadas nos seguintes


casos:

Exemplos I:

Existe alguma diversidade e desacordo quanto s abreviaturas, sobretudo


quando se trate de msica manuscrita. As que se apresentam acima
representam a uniformizao que se tem levado a cabo desde cerca da dcada
de cinquenta, do sc. XX.

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Noes Avulsas de Teoria Musical 35

Exceo para a repetio de dois tempos anteriores que frequentemente se


representa por um sinal idntico ao da repetio do compasso anterior.

Para evitar algumas confuses, em Portugal frequente, nos manuscritos


escrever-se da forma que se mostra no exemplo seguinte:

Exemplos II:

No caso das repeties de tempos e de compassos, a uniformizao indicada


em Exemplos I utiliza uma linha oblqua para indicar a repetio do tempo
anterior e a quantidade de linhas obliquas, entre dois pontos desnivelados, que
corresponde ao nmero de compassos anteriores a repetir.

Exemplos III:

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36 Noes Avulsas de Teoria Musical

Simile, o termo italiano significa: igualmente, do mesmo modo.


Emprega-se na msica para indicar que determinada forma de executar
ou realizar uma passagem, se repete depois de escrita.

Exemplo:

O segundo compasso, o terceiro e seguintes, embora apenas tenhas escritas


as notas e figuras, devem ser executados com as mesmas indicaes de
articulao e dinmica do primeiro, devido presena da palavra simile que
assim o determina.

Da Capo tambm uma expresso italiana que significa: do incio. Pode


ser abreviada pelas iniciais D.C. e indica que se deve repetir todo o
trecho ou pea.

Encontram-se por vezes indicaes de dal Capo al Fine ou D.C. al


Fine ou ainda dal al Fine (L-se, em italiano: Dal Segno al fine,
e significa: Do Sinal at Fim), advertindo que se deve repetir do incio ou
do sinal8 at ao aparecimento da palavra Fine (Fim).

O sinal um sinal de referncia para quando no se quer voltar a


tocar do incio da pea ou trecho mas sim de outro stio assim
assinalado.

Tambm se usa o D.C. al Coda e o dal al Coda. Neste caso


aparecer o sinal indicando que se deve saltar Coda (Cauda, it.)
que consiste numa pequena frase ou cadncia conclusiva do trecho,

8
Nota do Editor: Em Portugal uso designar-se este sinal por sse pela semelhana com a
letra sse e que a inicial da palavra italiana segno. Da mesma forma mas desconhecendo o
editor a origem, o sinal que mais adiante se descreve designado por sinal .
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Noes Avulsas de Teoria Musical 37

pea ou andamento, no seu final. Pode considerar-se uma espcie de


apndice musical.

Se a indicao for D.C. al ou Dal al , ento deve,


chegada ao sinal saltar-se do para sinal semelhante mais adiante no
texto musical.

Quando existem repeties no D.C. ou no Dal , estas devem ser


feitas na mesma a no ser que o compositor indique expressamente:
D.C. senza replica (Do incio sem repetio) ou Dal senza replica9.

Linha de Oitava
D-se o nome de linha de oitava a uma linha tracejada que se escreve
sobre ou sob uma ou vrias notas, com a indicao de 8.

Usa-se escrever sobre para que se execute uma oitava acima e sob
para uma oitava abaixo.

Para evitar confuses, quando se pretende que se execute uma oitava


acima a indicao : 8va (ottava alta) e uma oitava abaixo: 8vb (ottava
bassa).

Exemplos:

9
Existem ainda outros casos, em peas que devido sua forma assim o determinam mesmo
sem estar expressamente escrito. o caso do Minuetto D.C.. O Minuetto uma dana do sc.
XVII em que se voltava ao princpio da msica (D.C.) mas por norma, dessa vez, sem
repeties, se as houvesse. Alguns compositores de Minuetti para fazerem lembrar isso,
escrevem Minuetto D.C. em vez do simples D.C.,que bastaria neste caso.
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38 Noes Avulsas de Teoria Musical

Exemplos de outras formas de abreviaturas:

52 Metrnomo (Baltazar, 1983)

Inventado por Winkel (1777-1826) e aperfeioado por Maelzel (1772-1838), o


metrnomo um instrumento em forma de pirmide10, no qual um mecanismo
de relojoaria pe em movimento um pndulo.

Tem na frente uma pequena rgua metlica graduada do vrtice para a base,
contendo nmeros de 40 a 208, nmeros esses relativos s oscilaes
necessrias para determinar os andamentos.

O pndulo consta de uma verga metlica presa base, com um contrapeso


corredio, que se deve ajustar, conforme o andamento, aos nmeros da rgua
graduada.

De acordo com essa graduao o movimento do pndulo atinge um certo


nmero de oscilaes por minuto. Essas oscilaes tanto podem ser
consideradas como tempos de compasso, como o prprio compasso.

Assim: se quisermos dar 100 semnimas por minuto num determinado trecho
musical, ajustaremos o contrapeso da verga exatamente ao nmero 100 da
rgua graduada. O metrnomo marcar, ento, 100 oscilaes que
correspondero a 100 semnimas.

10
Atualmente tem inmeras formas diferentes.
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Noes Avulsas de Teoria Musical 39

Num trecho musical de movimento vivo, a 120 semnimas por minuto, e em


compasso , por exemplo, a indicao metronmica far-se- da seguinte
maneira:

(L-se: Metrnomo Maelzel, a 120 semnimas por minuto, ou


seja, razo de 60 compassos por minuto).

Para fazer com que o metrnomo marque esse andamento, gradua-se o


contrapeso ao nmero 120; ele marcar os tempos; querendo que marque os
compassos gradua-se o contrapeso ao nmero 60; a indicao ser ento:

Os metrnomos modernos tm uma campanha que indica o primeiro tempo do


compasso11.

No metrnomo de Maelzel os andamentos tem a seguinte graduao 12:

40 a 60 = Largo Adgio

60 a 72 = Larghetto

72 a 80 = Andante

84 a 120 = Andantino Allegretto

120 a 150 = Allegro

150 a 180 = Presto

180 a 208 = Prestssimo

11
data da escrita dos manuscritos de Baltazar, 1983, ainda no existiam metrnomos
eletrnicos nem digitais. Hoje, basta marcar o nmero de pulsaes que se pretende no ecr
digital dos metrnomos modernos, que nos oferecem ainda muitas outras funcionalidades, tais
como a diviso do tempo (pulsao) em colcheias, tercinas, semicolcheias, colcheia com ponto
e semicolcheia, tercina com semnima e colcheia etc.
12
Estas graduaes variam com o compasso, com a unidade de tempo, com o compositor e
com a poca histrica, conforme se pode comprovar em (Phillips, 1997, pg.22)

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40 Noes Avulsas de Teoria Musical

53 PADRES DE MARCAO DE COMPASSOS

Marcao a 1 Tempo Usada nos compassos 3/8, 3/4, 2/4,2/8 (andamentos


rpidos).

(Phillips, 1997)

Marcao a 2 Tempos (Binria) Usada nos compassos 2/2 (ou ), 2/4, 2/8,
6/8 (andamentos moderados) e em 4/4 e (andamentos rpidos).

(Phillips, 1997)

Marcao idntica anterior mas para andamentos mais rpidos e/ou


vigorosos como, por exemplo, numa marcha.

(Phillips, 1997)

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Idem para articulao staccato

(Phillips, 1997)

Idem para articulao marcato

(Phillips, 1997)

Marcao a 3 Tempos Usada p. ex. nos compassos 3/8 (andamentos lentos),


em 3/4 e 3/2 (andamentos moderados) e em 9/4, 9/8 e 9/16 a tempos
(movimentos rpidos).

(Phillips, 1997)

Marcao a 4 Tempos Usada p. ex. nos compassos 4/4 e 4/2 e em 2/4 e 4/8
(andamentos lentos). Ao acento secundrio, no terceiro tempo, corresponde
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42 Noes Avulsas de Teoria Musical

uma maior distncia percorrida pela mo, atravessando o eixo vertical do


compasso. Tambm se usa no compasso 12/8 e 12/4 a tempos (movimentos
rpidos). Usa -se ainda em compassos 2/2 (ou ) quando o movimento
bastante lento.

(Phillips, 1997)

Marcao a 4 tempos - a utilizar quando a articulao staccato.

(Phillips, 1997)

Marcao a 4 tempos - a utilizar quando a articulao marcato.

(Phillips, 1997)

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Marcao a 5 tempos - Usada nos compassos 5/4 (andamentos moderados) e


em 5/8 (andamentos lentos), se o acento secundrio for no 3 tempo (2+3).

(Phillips, 1997)

Marcao a 5 tempos - Usada nos compassos 5/4 (andamentos moderados) e


em 5/8 (andamentos lentos), se o acento secundrio for no 4 tempo (3+2).

(Phillips, 1997)

Marcao a 7 tempos - Usada nos compassos 7/4 (andamentos moderados) e


em 7/8 (andamentos lentos), se o acento secundrio for no 4 tempo (3+4).

(Phillips, 1997)

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44 Noes Avulsas de Teoria Musical

Marcao a 7 tempos - Usada nos compassos 7/4 (andamentos moderados) e


em 7/8 (andamentos lentos), se o acento secundrio for no 5 tempo (4+3).

(Phillips, 1997)

Marcao a 6 Podem ser tempos ou partes, consoante se trate de compasso


simples ou composto, respetivamente. Usada em 6/8 (andamentos lentos) e
em alguns 6/4.

(Phillips, 1997)

Idntica anterior, chamada a marcao Francesa. O facto de o gesto para


o segundo tempo (partes 4, 5 e 6) ser mais largo, pode induzir os msicos
numa sensao de crescendo e desigualdade metronmica entre o primeiro
tempo (1,2,3) e o segundo (4,5,6).

(Phillips, 1997)

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Compassos 9/4, 9/8 ou 9/16 subdividido ou a partes (andamentos lentos e


muito lentos)

(Phillips, 1997)

Compassos 12/4, 12/8 ou 12/16 subdividido ou a partes (andamentos lentos e


muito lentos).

(Phillips, 1997)

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46 Noes Avulsas de Teoria Musical

ESCALAS MAIORES E MENORES Para cada armao de clave (nmero de


54 sustenidos ou bemis que aparece no inicio de uma msica, logo a seguir
clave), existem duas tonalidades relativas (ou tons relativos), em dois modos
diferentes: um Maior e outro menor. A tonalidade relativa menor encontra-se
uma terceira menor (um tom e meio) abaixo da Maior e vice-versa, ou seja: a
tonalidade relativa Maior encontra-se uma terceira menor (tom e meio) acima
da menor.
Assim, a tonalidade relativa de D Maior L menor. Uma escala uma
sucesso de graus conjuntos (notas seguidas) segundo determinada regra. Os
graus podem suceder-se por tons e meios-tons definindo-se pela ordem dessa
sucesso o modo/escala Maior e o modo/escala menor, podendo esta ltima
assumir trs formas: a natural, a harmnica e a meldica.

Exemplo das tonalidades/escalas relativas de D Maior e L menor

No MODO/ESCALA MAIOR, os meios-tons encontram-se, ascendentemente,


do III para o IV grau e do VII para o VIII grau. Descendentemente, os meios-
tons encontram-se, de forma simtrica, do VIII para o VII grau e do IV para o III.

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No MODO/ESCALA menor FORMA NATURAL, os meios-tons encontram-se


ascendentemente, do II para o III grau e do V para o VI grau.
Descendentemente, os meios-tons encontram-se, de forma simtrica, do VI
para o V grau e do III para o II. Esta forma no possui qualquer grau alterado
contando apenas com as alteraes determinadas pela armao de clave.

No MODO/ESCALA menor FORMA HARMNICA, os meios-tons encontram-


se ascendentemente, do II para o III grau, do V para o VI grau e do VII para o
VIII grau. Descendentemente, os meios-tons encontram-se, de forma simtrica,
do VIII para o VII, do VI para o V grau e do III para o II.
Esta forma tem a caraterstica de possuir o VII grau alterado em meio-tom
superior (p. ex. no caso da escala de L menor Harmnica, o sol passa a ser
sustenido) produzindo um intervalo de tom e meio entre o VI e o VII grau
ascendentemente, que se repete descendentemente entre o VII e o VI grau.

Exemplo das tonalidades/escalas relativas de Si bemol Maior e Sol menor

No MODO/ESCALA menor FORMA MELDICA, os meios-tons encontram-se


ascendentemente, do II para o III grau e do VII para o VIII grau.

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48 Noes Avulsas de Teoria Musical

Descendentemente, os meios-tons encontram-se, do VI para o V e do III para o


II.
Esta forma tem a caraterstica de possuir o VI e o VII grau alterados em meio-
tom superior (p. ex. no caso da escala de L menor Meldica, o f e o sol
passam a ser sustenidos) quando do movimento ascendente. No movimento
descendente estas alteraes so anuladas ficando apenas aquelas que forem
determinadas pela armao de clave. Fica desta maneira o movimento
descendente da forma meldica da escala menor igual ao movimento
descendente da forma natural.

Exemplo das tonalidades/escalas relativas de Sol Maior e Mi menor

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Aos GRAUS DE UMA ESCALA, para alm da numerao romana de I a VII (o


VIII grau a repetio 8va superior do I) so atribudos os seguintes nomes:

Grau: Numerao Nome: Observaes:


Romana:
1 grau I Tnica o grau mais importante da escala e aquele que lhe
d o nome.

2 grau II Sobre-Tnica Por se situar imediatamente acima da Tnica.

3 grau III Mediante Por se situar a meio caminho entre a Tnica e a


Dominante.

4 grau IV Sub-Dominante Por se situar imediatamente abaixo da Dominante.

5 grau V Dominante O grau de importncia imediatamente abaixo da


importncia da Tnica

6 grau VI Sobre-Dominante Por se situar imediatamente acima da Dominante.


Alguns tericos tambm lhe chamam Sub-Mediante,
por se encontrar a meio caminho entre Sub-
Dominante e a Tnica, tal como a Mediante se
encontra a meio caminho entre a Tnica e a
Dominante (Kennedy, 1984)

7 grau VII Sensvel Por se encontrar a meio tom da Tnica ou tambm


chamada Sub-Tnica quando esta distncia seja de
um tom, como o caso na forma natural da escala
menor ou na parte descendente da forma meldica

Em negrito, se indicam na tabela acima os graus mais importantes de uma


tonalidade.

ENARMONIA Dizem-se enarmnicas as notas, acordes, tonalidades, escalas


55 ou arpejos que embora tendo nomes diferentes apresentem na prtica o
mesmo som. Por exemplo, a nota f sustenido enarmnica de sol bemol.

Na figura da pgina seguinte podem ver-se alguns exemplos de enarmonia.

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50 Noes Avulsas de Teoria Musical

A ESCALA CROMTICA, em vez de tons e meios-tons entre os seus graus,


56 como nas ESCALAS DIATNICAS descritas no n 54 desta compilao, usa
apenas meios-tons existindo doze, na extenso de uma oitava. A sua notao
mais comum a notao meldica (Kennedy,1994) que utiliza sustenidos a
subir e bemis (as notas enarmnicas) a descer conforme se apresenta na
figura a seguir.

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57 QUILTERAS

Alterao do Valor das Figuras (Baltazar, 1983) (Dionsio,1992)

A alterao do valor das figuras pode realizar-se por aumentao ou


diminuio do valor, ou ainda por modificao do ritmo.

a) Por aumentao de figuras e diminuio de valores.

Alteraes ao ritmo binrio produzindo desenhos ternrios (proporo


sesquiltera o mesmo valor e mais metade13).

Trs figuras com o valor de duas da mesma espcie ou uma de


espcie diferente.

Seis figuras com o valor de quatro da mesma espcie, duas ou uma


de espcies diferentes.

13
Ver explicao na pgina 57.
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52 Noes Avulsas de Teoria Musical

Alteraes ao ritmo binrio produzindo desenhos irregulares.

Cinco figuras com o valor de quatro da mesma espcie, duas ou uma


de espcie diferente.

Sete figuras com o valor de quatro da mesma espcie, duas ou uma


de espcie diferente.

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Dez figuras com o valor de oito da mesma espcie, quatro, duas ou


uma de espcie diferente.

b) Por diminuio de figuras e aumentao de valores.

Alteraes ao ritmo ternrio produzindo desenhos binrios (proporo


sesquitrcia o mesmo valor e mais um tero).

Duas figuras com o valor de trs da mesma espcie ou uma


ponteada de espcie diferente.

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54 Noes Avulsas de Teoria Musical

Quatro figuras com o valor de seis da mesma espcie, trs ou uma


ponteada de espcie diferente.

Alteraes ao ritmo ternrio produzindo desenhos irregulares.

Cinco figuras com o valor de seis da mesma espcie, trs ou uma


ponteada de espcie diferente.

Sete figuras com o valor de doze da mesma espcie, seis, trs ou


uma ponteada de espcie diferente.

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Noes Avulsas de Teoria Musical 55

Dez figuras com o valor de doze da mesma espcie, seis, trs ou


uma ponteada de espcie diferente.

errado chamar-se aos desenhos alterados quiltera, tresquiltera, cinco


quiltera, seis quiltera, etc. Ser correto design-los por tercina, sextina,
grupo alterado de cinco figuras, grupo alterado de sete figuras, etc.

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56 Noes Avulsas de Teoria Musical

Deve haver sempre o mximo cuidado com a acentuao a dar a qualquer


grupo de tercinas, o que em ltima anlise ser decidido pelo ritmo que a
acompanha.

NOTA:

A expresso quiltera aportuguesada como substantivo feminino, deriva do


latim vulgar sesque altera ou sesquialtera, que significa: uma vez e outra meia.

Esse composto, por sua vez, j resultante de uma longa evoluo, em que
provavelmente, semel et semis, ou semel semisque (alter, altera ou alterum,
conforme o caso14), queria dizer: semel = uma vez; et semis = e meia; ou semel
semisque, ou ainda, semel semisque altera = uma vez e outra meia.

Ao empregar-se em msica para designar um grupo de trs figuras em lugar de


duas, ou um de seis em lugar de quatro, casos em que a proporo
sesquealtera, armou-se a confuso. Os msicos vendo trs figuras em lugar de
duas, ou seis em lugar de quatro, alterando-se a diviso em ambos os casos,
supuseram uma funo verbal em altera, e deslocando a tnica da palavra,
entenderam erroneamente o facto: trs que alteram ou seis que alteram. Da as
demais: quatro que alteram, cinco, seis etc.

14
Da gramtica do Latim.
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Noes Avulsas de Teoria Musical 57

Compreende-se, pelo natural encurtamento da expresso e consequente


transformao de sesque em sesqui, a forma sesquiltera que originaria as
paralelas, tresquiltera, quatroquiltera, etc. todas elas mal formadas,
evidentemente, mas, de h muito incorporadas no nosso idioma e com
equivalentes em outras lnguas.

Com efeito, alguns povos europeus denominam diversamente os grupos


de quilteras, em correspondncia com o facto originado daquela expresso
latina, ampliada no seu errado conceito.

Para indicar os grupos de duasquiltera, trsquiltera, quatroquiltera,


cincoquiltera, etc., dizem os franceses: douolet, triolet, quartolet, quintolet, etc.
Os ingleses dizem: duplet, triplet, quadruplet, etc.. E os alemes: duole, triole,
quartole, etc..

Atualmente estes termos esto a cair em desuso, felizmente, ficando


com o decorrer o erro reparado naturalmente nos vocabulrios, subsistindo
somente nos tratados antigos.

Apresentam-se mais alguns exemplos de alteraes:

Com alteraes podem fazer-se diversas combinaes, empregando


tambm pausas, desde que a soma dos valores no atinja o dobro do valor
normal do tempo ou compasso alterado.

As alteraes assim formadas denominam-se irregulares ou compostas.

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58 Noes Avulsas de Teoria Musical

Exemplos de algumas dessas alteraes:

Alteraes diminutivas (diminuio de figuras, aumentao de


valores).

Exemplo:

Alteraes aumentativas (aumentao de figuras, diminuio de


valores).

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Noes Avulsas de Teoria Musical 59

Bibliografia

Baltazar, Manuel Maria (1983). Elementos de Iniciao Musical (compilao).


Manuscrito. Lourinh.

Dionsio, Manuel da Silva (1992). Manual de Msica (2 edio). Inatel.


Lisboa.

Farberman, Harold (1997). The Art of Conducting Technique. Alfred Publishing


CO.,INC. New York.

Fo, Artur (19??). Teoria Musical, I e II partes. Sassetti, Lisboa

Kennedy, Michael (1994). Dicionrio Oxford de Msica. Crculo dos Leitores.


Lisboa. ISBN 972-42-0260-7

Lefvre, Jean Xavier(1939). Metodo per Clarinetto, vol.II. Ricordi (rev. Alamiro
Giampieri). Milo.

McElheran, Brock (1966). Conducting Technique. Oxford University Press.


New York.

Michels, Ulrich (2003). Atlas de Msica I. Gradiva. Lisboa. ISBN 972-662-943-


8

Michels, Ulrich (2007). Atlas de Msica II. Gradiva. Lisboa. ISBN 978-989-616-
167-5

Phillips, Kenneth (1997). Basic Techniques of Conducting. Oxford University


Press. New York. ISBN- 0-19-509937-0

Stephan, Rudolf (1968). Msica. Editora Meridiano. Lisboa.

Vieira, Ernesto (1899). Diccionrio Musical (2 edio). Lambertini, Lisboa.

Vieira, Ernesto (1983). Teoria da Msica I e II partes (33 edio). Valentim de


Carvalho, Lisboa. ISBN 972-698-102-6

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