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CORTZAR, Julio. Alguns aspectos do conto. In: Valise de Cronpio.

So Paulo: perspectiva, 2006, pg. 147-163.

Para conseguir um pouco de tangibilidade diante dos senhores, vou dizer


em poucas palavras qual a direo e o sentido dos meus contos. No o
fao por mero prazer informativo, porque nenhuma resenha terica pode
substituir a obra em si; minhas razes so mais importantes do que essa.
148

Quase todos os contos que escrevi pertencem ao gnero chamado


fantstico por falta de nome melhor, e se opem a esse falso realismo que
consiste em crer que todas as coisas podem ser descritas e explicadas como
dava por assentado o otimismo filosfico e cientfico do sculo XVIII, isto ,
dentro de um mundo regido mais ou ll1enos harmoniosamente por um
sistema de leis, de princpios, de relaes de causa a efeito, de psicologias
definidas, de geografias bem cartografadas. No meu caso, a suspeita de
outra ordem mais secreta e menos comunicvel, e a fecunda descoberta de
Alfred Jarry, para quem o verdadeiro estudo da realidade no residia nas
leis, mas nas excees a essas leis, foram alguns dos princpios orientadores
da minha busca pessoal de uma literatura margem de todo realismo
demasiado ingnuo. Por isso, se nas idias que seguem, os senhores
encontrarem uma predileo por tudo o que no conto excepcional, quer se
trate dos temas ou mesmo das formas expressivas, creio que esta
apresentao de minha prpria maneira de entender o mundo explicar
minha tomada de posio e meu enfoque do problema. Em ltimo caso se
poder dizer que s falei do conto tal qual eu o pratico. E, contudo, no
creio que seja assim. Tenho a certeza de que existem certas constantes,
certos valores que se aplicam a todos os contos, fantsticos ou realistas,
dramticos ou humorsticos. E penso que talvez seja possvel mostrar aqui
esses elementos invariveis que do a um bom conto a atmosfera peculiar e
a qualidade de obra de arte. 148-9

Pouco a pouco, em textos originais ou mediante tradues, vamos


acumulando quase que rancorosamente uma enorme quantidade de contos
do passado e do presente, e chega o dia em que podemos fazer um
balano, tentar uma aproximao apreciadora a esse gnero de to difcil
definio, to esquivo nossos mltiplos e antagnicos aspectos, e, em
ltima anlise, to secreto e voltado para si mesmo, caracol da linguagem,
irmo misterioso da poesia em outra dimenso do tempo literrio. 149

Ningum pode pretender que s se devam escrever contos aps serem


conhecidas suas leis. Em primeiro lugar, no h tais leis; no mximo cabe
falar de pontos de vista, de certas constantes que do uma estrutura a esse
gnero to pouco classificvel; em segundo lugar, os tericos e os crticos
no tm por que serem os prprios contistas, e natural que aqueles s
entrem em cena quando exista j um acervo, uma boa quantidade de
literatura que permita indagar e esclarecer o seu desenvolvimento e as suas
qualidades. 150

preciso chegarmos a ter uma idia viva do que o conto, e isso sempre
difcil na medida em que as idias tendem para o abstrato, para a
desvitalizao do seu contedo, enquanto que, por sua vez, a vida rejeita
esse lao que a conceptualizao lhe quer atirar para fix-Ia e encerr-Ia
numa categoria. Mas se, no tivermos uma idia viva do que o conto,
teremos perdido tempo, porque um conto, em ltima anlise, se move
nesse plano do homem onde a vida e a expresso escrita dessa vida travam
uma batalha fraternal, se me for permitido o termo; e o resultado dessa
batalha o prprio conto, uma sntese viva ao mesmo tempo que uma vida
sintetizada, algo assim como um tremor de gua dentro de um cristal, uma
fugacidade numa permanncia. S com imagens se pode transmitir essa
alquimia secreta que explica a profunda ressonncia que um grande conto
tem em ns, e que explica tambm por
que h to poucos contos verdadeiramente grandes. 150-151
Nesse sentido, o romance e o conto se deixam comparar analogicamente
com o cinema e a fotografia, na medida em que um filme em princpio
uma "ordem aberta", romanesca, enquanto que uma fotografia bem
realizada pressupe uma justa limitao prvia, imposta em parte pelo
reduzido campo que a cmara abrange e pela forma com que o fotgrafo
utiliza esteticamente essa limitao. 151

Fotgrafos da categoria de um Cartier-Bresson ou de um Brassai definem


sua arte como um aparente paradoxo: o de recortar um fragmento da
realidade, fixando-lhe determinados limites, mas de tal modo que esse
recorte atue como uma exploso que abra de par em par uma realidade
muito mais ampla, como uma viso dinmica que transcende
espiritualmente o campo abrangido pela cmara. Enquanto no cinema,
como no romance, a captao dessa realidade mais ampla e multiforme
alcanada mediante o desenvolvimento de elementos parciais,
acumulativos, que no excluem, por certo, uma sntese que d o "clmax"
da obra, numa fotografia ou num conto de grande qualidade se procede
inversamente, isto , o fotgrafo ou o contista sentem necessidade de
escolher e limitar uma imagem ou um acontecimento que sejam
significativos, que no s valham por si mesmos, mas tambm sejam
capazes de atuar no espectador ou no leitor como uma espcie de abertura,
de fermento que projete a inteligncia e a sensibilidade em direo a algo
que vai muito alm do argumento visual ou literrio contido na foto ou no
conto. Um escritor argentino, muito amigo do boxe, dizia-me que nesse
combate que se trava entre um texto apaixonante e o leitor, o romance
ganha sempre por pontos, enquanto que o conto deve ganhar por knock-
out. verdade, na medida em que o romance acumula progressivamente
seus efeitos no leitor, enquanto que um bom conto incisivo, mordente,
sem trgua desde as primeiras frases. No se entenda isto demasiado
literalmente, porque o bom contista um boxeador muito astuto, e muitos
dos seus golpes iniciais podem parecer pouco eficazes quando, na
realidade, esto minando j as resistncias mais slidas do adversrio.
Tomem os senhores qualquer grande conto que seja de sua preferncia, e
analisem a primeira pgina. Surpreender-me-ia se encontrassem elementos
gratuitos, meramente decorativos. O contista sabe que no pode proceder
acumulativamente, que no tem o tempo por aliado; seu nico recurso
trabalhar, em profundidade, verticalmente, seja para cima ou para baixo do
espao literrio. E isto que assim expresso parece uma metfora, exprime,
contudo, o essencial do mtodo. 151-2

Um conto ruim quando escrito sem essa tenso que se deve manifestar
desde as primeiras palavras ou desde as primeiras cenas. E assim podemos
adiantar j que as noes de significao, de intensidade e de tenso ho
de nos permitir, como se ver, aproximarmo-nos melhor da prpria
estrutura do conto. 152
Um conto significativo quando quebra seus prprios limites com essa
exploso de energia espiritual que ilumina bruscamente algo que vai muito
alm da pequena e s vezes miservel histria que conta. 153

A idia de significao no pode ter sentido se no a relacionarmos com as


de intensidade e de tenso, que j no se referem apenas ao tema, mas ao
tratamento literrio desse tema, tcnica empregada para desenvolv-Io. E
aqui que, bruscamente, se produz a distino entre o bom e o mau
contista. 153

Vejamos a questo do ngulo do contista e, neste caso, obrigatoriamente,


da minha prpria verso do assunto. 153

No meu caso, a grande maioria dos meus contos foram escritos - como diz-
Io? independentemente de minha vontade, por cima ou por baixo de
minha conscincia, como se eu no fosse mais que um meio pelo qual
passava e se manifestava uma fora alheia. 154
Parece-me que o tema do qual sair um bom conto sempre excepcional,
mas no quero dizer com isto que um tema deva ser extraordinrio, fora do
comum, misterioso ou inslito. Muito pelo contrrio, pode tratar-se de uma
histria perfeitamente trivial e cotidiana (...) um bom tema como um sol,
um astro em torno do qual gira um sistema planetrio de que muitas vezes
no se tinha conscincia at que o contista, astrnomo de palavras, nos
revela sua existncia. Ou ento, para sermos mais modestos e mais atuais,
ao mesmo tempo um bom tema tem algo de sistema atmico, de ncleo em
torno do qual giram os eltrons; e tudo isso, afinal, no j como uma
proposio de vida, uma dinmica que nos insta a sairmos de ns mesmos e
a entrarmos num sistema de relaes mais complexo e mais belo? 154

Pensem nos contos que no puderam esquecer e vero que todos eles tm
a mesma caracterstica: so aglutinantes de uma realidade infinitamente
mais vasta que a do seu mero argumento, e por isso influram em ns com
uma fora que nos faria suspeitar da modstia do seu contedo aparente,
da brevidade do seu texto. 155

Por isso, quando dizemos que um tema significativo, como no caso dos
contos de Tchecov, essa significao se v determinada em certa medida
por algo que est fora do tema em si, por algo que est antes e depois do
tema. O que est antes o escritor, com a sua carga de valores humanos e
literrios, com a sua vontade de fazer uma obra que tenha um sentido; o
que est depois o tratamento literrio do tema, a forma pela qual o
contista, em face do tema, o ataca e situa verbal e estilisticamente,
estrutura-o em forma de conto, projetando-o em ltimo termo em direo a
algo que excede o prprio conto. 155-6

Com o tempo, com os fracassos, o contista, capaz de superar essa primeira


etapa ingnua, aprende que em literatura no valem as boas intenes.
Descobre que para voltar a criar no leitor essa comoo que levou a ele
prprio a escrever o conto, necessrio um ofcio de escritor, e que esse
ofcio consiste entre muitas outras coisas em conseguir esse clima prprio
de todo grande conto, que obriga a continuar lendo, que prende a ateno,
que isola o leitor de tudo o que o rodeia, para depois, terminado o conto,
voltar a p-lo em contacto com o ambiente de uma maneira nova,
enriquecida, mais profunda e mais bela. E o nico modo de se poder
conseguir esse seqestro momentneo do leitor mediante um estilo
baseado na intensidade e na tenso, um estilo no qual os elementos formais
e expressivos se ajustem, sem a menor concesso, ndole do tema, lhe
dem a forma visual a auditiva mais penetrante e original, o tornem nico,
inesquecvel, o fixem para sempre no seu tempo, no seu ambiente e no seu
sentido primordial. O que chamo intensidade num conto consiste na
eliminao de todas as idias ou situaes intermdias, de todos os
recheios ou fases de transio que o romance permite, e mesmo exige. 157

Mas pensemos agora nos contos de Joseph Conrad, de D. H. Lawrence, de


Kafka. Neles, com modalidades tpicas de cada um, a intensidade de outra
ordem, e prefiro dar-lhe o nome de tenso. uma intensidade que se exerce
na maneira pela qual o autor nos vai aproximando lentamente do que conta.
. Ainda estamos muito longe de saber o que vai ocorrer no conto, e,
entretanto, no nos podemos subtrair sua atmosfera. No caso de "O Tonel
de Amontillado" e de "Os Assassinos", os fatos, despojados de toda
preparao, saltam sobre ns e nos agarram; em troca, numa narrativa
demorada e caudalosa de Henry James - "A Lio do Mestre", por exemplo -
sente-se de imediato que os fatos em si carecem de importncia, que tudo
est nas foras que os desencadearam, na malha sutil que os precedeu e os
acompanha. Mas tanto a intensidade da ao como a tenso interna da
narrativa so o produto do que antes chamei o ofcio de escritor, e aqui
que nos vamos aproximando do final deste passeio pelo conto. 158

Quiroga, Giraldes e Lynch eram escritores de dimenso universal, sem


preconceitos localistas ou tnicos ou populistas; por isso, alm de
escolherem cuidadosamente os temas de suas narrativas, submetiam-nos a
uma forma literria, a nica capaz de transmitir ao leitor todos os valores,
todo o fermento, toda a projeo em profundidade e em altura desses
temas. Escreviam tensamente, mostravam intensamente. No h outro
modo para que um conto seja eficaz, faa alvo no leitor e crave em sua
memria. 159

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