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Licenciatura em Letras

Lngua Portuguesa
modalidade a distncia
1

Disciplina
Poesia Portuguesa
e Brasileira
2
Licenciatura em Letras
Lngua Portuguesa
modalidade a distncia

MATERIAL DIDTICO
ELABORAO DO CONTEDO
Slvio Augusto de Oliveira Holanda
Maria de Ftima do Nascimento

REVISO
Ana Lygia Almeida Cunha

CAPA, PROJETO GRFICO E EDITORAO ELETRNICA


Oficina de Criao da Universidade Federal do Par

Reimpresso 2012

Dados Internacionais de Catalogao na publicao (CIP)


Biblioteca do ILC/ UFPA, Belm PA

HOLANDA, Slvio Augusto de Oliveira.


Poesia portuguesa e brasileira/ Slvio Augusto de Oliveira Holanda, Maria de
Ftima Nascimento. Belm: EDUFPA, 2009. v.7.
Textos didticos do Curso de Licenciatura em Letras Habilitao em Lngua
Portuguesa Modalidade a distncia.
ISBN: 978-85-247-0499-4
1. Poesia Portuguesa. 2. Poesia brasileira. I. NASCIMENTO, Maria Ftima
do. II. Ttulo.
CDD.20.ed.890.1.
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slvio augusto de oliveira Holanda
maria de Ftima do Nascimento

Disciplina
Poesia Portuguesa
e Brasileira

Belm-Pa
2012

volume 7
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MINISTRO DA EDUCAO
Aloizio Mercadante Oliva

SECRETRIO EXECUTIVO DO MEC


Jos Henrique Paim Fernandes

SECRETRIO DE REGULAO E SUPERVISO


DA EDUCAO SUPERIOR (SERES/MEC)
Luis Fernando Massonetto

DIRETOR DE REGULAO E SUPERVISO


EM EDUCAO A DISTNCIA
Hlio Chaves Filho

DIRETOR DA UNIVERSIDADE ABERTA DO BRASIL


Joo Carlos Teatini de Souza Clmaco

COORDENADOR-GERAL DE PROGRAMAS
E CURSOS EM ENSINO A DISTNCIA
Marcello Ferreira

REITOR DA UNIVERSIDADE FEDERAL DO PAR


Carlos Edilson de Almeida Maneschy

VICE-REITOR
Horcio Schneider

PR-REITORA DE ENSINO DE GRADUAO


Marlene Rodrigues Medeiros Freitas

ASSESSOR ESPECIAL DE EDUCAO A DISTNCIA


Jos Miguel Martins Veloso

DIRETOR DO INSTITUTO DE LETRAS E COMUNICAO


Otaclio Amaral Filho

DIRETOR DA FACULDADE DE LETRAS


Thomas Massao Fairchild

COORDENADORA DO CURSO DE LICENCIATURA EM LETRAS


HABILITAO EM LNGUA PORTUGUESA MODALIDADE A DISTNCIA
Maria de Ftima do Nascimento

Parcerias
PREFEITURA MUNICIPAL DE BARCARENA
PREFEITURA MUNICIPAL DE BENEVIDES
PREFEITURA MUNICIPAL DE D. ELISEU
PREFEITURA MUNICIPAL DE PARAUAPEBAS
PREFEITURA MUNICIPAL DE TUCUM
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SUMRIO
Unidade 1 Origens da Poesia Portuguesa e Brasileira.....9
Atividade 1 Poesia trovadoresca: cantigas de amigo e de amor.....11
Atividade 2 Poesia trovadoresca: cantigas satricas.....23
Atividade 3 Poesia clssica: Lus Vaz de Cames.....31
Atividade 4 A literatura jesutica no Brasil: Padre Jos de Anchieta.....47

Unidade 2 A Poesia Barroca Portuguesa e Brasileira.....57


Atividade 5 O Barroco em Portugal.....59
Atividade 6 O Barroco no Brasil: Gregrio de Matos.....71

Unidade 3 O Neoclassicismo Portugus e Brasileiro.....83


Atividade 7 Neoclassicismo e Arcadismo na poesia portuguesa: Bocage .....85
Atividade 8 O Arcadismo no Brasil: Cludio Manuel da Costa.....97
Atividade 9 Toms Antnio Gonzaga.....109

Unidade 4 A Poesia Romntica em Portugal e no Brasil.....117


Atividade 10 Almeida Garrett.....119
Atividade 11 A poesia ultra-romntica.....127
Atividade 12 Joo de Deus.....133
Atividade 13 Gonalves de Magalhes.....139
Atividade 14 Gonalves Dias.....149
Atividade 15 lvares de Azevedo.....161
Atividade 16 Castro Alves.....167
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Unidade 5 A Poesia Realista e Parnasiana em Portugal e no Brasil.....177


Atividade 17 Cesrio Verde.....179
Atividade 18 Antero de Quental.....187
Atividade 19 Alberto de Oliveira, Raimundo Correia e Olavo Bilac.....195

Unidade 6 A Poesia Simbolista em Portugal e no Brasil.....213


Atividade 20 Eugnio de Castro e Antnio Nobre.....215
Atividade 21 Camilo Pessanha.....227
Atividade 22 Cruz e Sousa.....241
Atividade 23 Alphonsus de Guimaraens.....255

Unidade 7 A Poesia Modernista Portuguesa e Brasileira


(1 Gerao / Orfismo).....263
Atividade 24 Fernando Pessoa.....265
Atividade 25 S-Carneiro.....279
Atividade 26 Oswald de Andrade.....291
Atividade 27 Mrio de Andrade.....306
Atividade 28 Manuel Bandeira.....319

Unidade 8 A Poesia Modernista Portuguesa e Brasileira


(2 e 3 Gerao / Presencismo / Neo-Realismo).....331
Atividade 29 Jos Rgio.....333
Atividade 30 Jos Gomes Ferreira.....339
Atividade 31 Sophia de Mello Breyner Andresen.....345
Atividade 32 Carlos Drummond de Andrade.....357
Atividade 33 Ceclia Meireles.....377
Atividade 34 Joo Cabral de Melo Neto (1920-1999).....391
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APRESENTAO
Poesia Portuguesa e Brasileira uma disciplina que faz parte do terceiro mdulo
do Curso de Licenciatura em Letras (Habilitao em Lngua Portuguesa) na modalidade a
distncia e lhe permitir estudar mais de sete sculos de poesia, desde as origens portuguesas
at Joo Cabral de Melo Neto.

A ementa desta disciplina, que tem uma carga horria total de 136 horas, centra-se no
estudo de um conjunto de autores e textos mais relevantes, que cobre um lapso de tempo
que vai do sculo XIII ao XX. Nesse perodo de tempo, sucederam-se estticas, muitas vezes
conflitantes, como o Classicismo e o Barroco, o Neoclassicismo e o Romantismo. Para se
cumprir o estabelecido na ementa, o contedo da disciplina est dividido em oito unidades,
que se subdividem em atividades, conforme o sumrio deste material

Durante o perodo de funcionamento deste mdulo, voc devera proceder ao estudo


das atividades previstas no planejamento. Aos sbados, voc poder participar dos encontros
presenciais com o seu tutor. Neste momento, ser possvel discutir o contedo estudado
nos dias anteriores, tirar suas dvidas, entregar o resultado de seus exerccios e realizar as
avaliaes.

Voc deve reservar em torno de 20 horas por semana para proceder leitura do
material didtico, ao estudo dos contedos, ao desenvolvimento dos exerccios e dever ler,
o mximo possvel, poemas. O seu bom desempenho, neste ou em qualquer mdulo deste
curso, depende, em parte, da sua capacidade de se disciplinar. No deixe de participar dos
encontros com seu tutor e com os colegas, pois eles so importantes para que se alcance
sucesso no processo de ensino-aprendizagem.

Bom trabalho!
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da Poesia
Portuguesa
e Brasileira
Origens

u n i d a d e 1
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Poesia trovadoresca:
cantigas de amigo
e de amor

a t i v i d a d e 1
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OBJETIVOS
Ao final desta atividade, voc dever ser capaz de
- diferenciar cantares de amigo e cantares de amor;
- analisar e interpretar cantigas dos principais trovadores;
- aplicar os conceitos tericos s obras e aos autores estudados durante o curso.

Caro(a) aluno(a), tm incio, aqui, os estudos acerca da poesia em Lngua Portugue-


sa. De forma sinttica, voc estudar um conjunto de autores e textos mais relevantes,
cobrindo um lapso de tempo que vai do sculo XIII ao XX. Nesse perodo de tempo,
sucederam-se estticas, muitas vezes conflitantes, como o Classicismo e o Barroco, o
Neoclassicismo e o Romantismo. So diversos autores a serem estudados, entre os quais
se encontram os maiores nomes da poesia verncula, tais como Cames, Bocage, Garrett,
Goalves Dias, Cruz e Sousa, Fernando Pessoa e Carlos Drummond de Andrade.

Nesta disciplina, voc ter a oportunidade de estudar mais de sete sculos de


poesia, desde as origens portuguesas at Joo Cabral de Melo Neto. importante que
voc se esforce para aplicar os conceitos tericos, aprendidos nos mdulos anteriores,
s obras e aos autores aqui estudados.

Finalmente, desejamos-lhe uma tima leitura e sucesso nas avaliaes.

Para melhor compreender as diferenas entre as cantigas de amigo e de amor, leia,


com ateno, o texto dos professores Wilton Cardoso e Celso Cunha (1978, p. 283-289),
transcrito abaixo. Aps a leitura, desenvolva o exerccio que segue o texto e, no primeiro
encontro, converse com seu tutor e com os colegas sobre as idias dos autores.

Distribuam-se as poesias trovadorescas por quatro gneros principais, segundo o


testemunho do autor da Arte de Trovar que inicia o Cancioneiro da Biblioteca Nacional de Lis-
boa: CANTIGAS DE AMOR e CANTIGAS DE AMIGO, composies de natureza lrica;
CANTIGAS DE ESCRNIO e CANTIGAS DE MAL-DIZER, de fundo satrico.

Cantigas de amor
Chamavam os trovadores CANTIGAS ou CANTARES DE AMOR s poesias [poe-
mas] que se aproximavam, no fundo e na forma, da cans occitnica e nas quais o poeta
exprimia os sentimentos amorosos pela dama cortejada falando em seu prprio nome,
em contraposio s CANTIGAS ou CANTARES DE AMIGO, em que era ela quem
falava, ou melhor, quem o trovador fazia falar.
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Embora a euforia lrica, a intensidade de sentimentos que despertam esses poemas


provenha essencialmente, como na cano provenal, da anlise minuciosa e reiterativa
dos tormentos do amor insatisfeito, uma vez por outra o trovador galego-portugus neles
fugia aos rigorosos preceitos do amor corts, ao ideal da MESURA, e deixava vazar o
seu amor sincero, descomedido. A referncia explcita, que se encontra em trovadores
como D. Denis e D. Afonso o Sbio, a um cantar de amor em maneira proenal, cujas
regras nem sempre eram obedecidas, mostra bem que havia, ao tempo, outra forma de
compor essas cantigas, uma maneira digamos galego-portuguesa, mais simples,
possivelmente considerada at canhestra, porm mais sincera. Fazendo nossas as palavras
de Rodrigues Lapa, julgamos que a forma primitiva, genuinamente galego-portuguesa
da cantiga de amor deveria ser um lamento em forma paralelstica, grito de amor in-
feliz, que ecoasse de estrofe em estrofe (LAPA, 1989, p. 135), semelhana de alguns
cantares de PedrAnes Solaz.

Cantigas de amigo
Eram, como vimos, aquelas em que o trovador dizia por boca da amada os senti-
mentos que supunha ela lhe dedicar. Melhor dizendo, nelas o amador, por virtude do
muito imaginar, transforma-se, platonicamente, na coisa amada; despega-se de si e, como
um dramaturgo, procura recriar no personagem feminino todos os estados emocionais
que presumivelmente padeceria no seu pequeno mundo imaginativo, cuja idia-motriz
exclusiva era a paixo amorosa pelo amigo. Paralelstica na sua forma mais autntica, recebe
a CANTIGA DE AMIGO nome especial segundo o modo por que se apresenta o tema.
Suas variedades principais so a ALVA, ALBA OU ALVORADA, a BARCAROLA OU
MARINHA, a BAILIA OU BAILADA e a CANTIGA DE ROMARIA.

A ALVA OU ALBA, terminologia tirada lrica provenal, a designao que


os estudiosos, falta de outra melhor, do s cantigas de amigo em que aparece o tema
da alvorada. Devemos salientar, no entanto, que h aprecivel diferena entre a ALBA
galego-portuguesa e a occitnica, o que tem levado alguns a negar a existncia do gnero
no Ocidente peninsular. Parece-nos apressado esse modo de ver radical, pois, no caso,
poderia ter havido a confluncia de um motivo autctone relacionado com a alvorada com
o da alba provenal. Se esta, durante certo tempo, se restringiu ao motivo da separao,
ao romper do dia, de dois enamorados, surpreendidos pelo grito do vigia dos castelos,
no faltam exemplos posteriores em que a interveno do gaita substituda pelo canto
dos pssaros, tal como na admirvel cantiga Levad, amigo, que dormides as manhanas frias,
de Nuno Fernndez Torneol.

BARCAROLAS OU MARINHAS so chamadas as cantigas de amigo que versam


sobre assuntos referentes ao mar ou ao rio. Os temas so geralmente de grande singeleza.
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Afora um certo nmero em que a moa vai apenas banhar-se ao rio, ou da margem v
o barco deslizar pelas guas, nas barcarolas ela geralmente se lamenta do embarque do
amado, ou, durante a sua ausncia, pede s ondas notcias dele, ou ainda, ansiosa, vai
esperar os navios que chegam para tornar a v-lo.

A BAILIA OU BAILADA versa, como o prprio nome indica, sobre dana,


baile. Na realidade nada mais do que a letra que acompanhava a melodia da dana.
Da a importncia que nelas assume o aspecto musical. Tanto na BALADA do Norte e
do Sul da Frana como na BAILIA galego-portuguesa era indispensvel o estribilho ou
refro, sucedendo que nesta o carter musical ainda se reala pelo paralelismo e ligao
das estrofes, e tambm pelo sistema assonante das rimas. De regra, o tema cantado a
alegria de viver e de amar, no que contrasta com o tom triste do outras variedades das
[285] cantigas de amigo. Alguns preferem englobar sob o nome de BAILADAS todas as
cantigas que, diversas pelo contedo, com elas se identificam pela forma, cantigas que
outros denominam PARALELSTICAS, COSSANTES, CANTIGAS RETORNADAS
OU ENCADEADAS.

A peregrinao a igrejas e capelas assunto de cinqenta e trs cantigas de amigo


que chegaram at ns. D-se-lhes o nome de CANTIGAS DE ROMARIA e tudo faz
crer que o gnero seja de origem galego-portuguesa. No se pense, porm, que tais
cantigas reflitam apenas piedade religiosa. Se em algumas esse sentimento parece real
como naquelas em que a donzela vai ao santurio cumprir uma promessa ou pedir
ao padroeiro que faa o amado voltar da guerra vivo e so , em outras a peregrinao
mero pretexto para namorar ou para divertir-se.

A EXPRESSO LINGSTICO-LITERRIA
Linguagem de iniciados, formal e mantenedora da tradio, a representar portanto
uma norma em certos pontos atrasada relativamente lngua viva da poca, natural
seria que a lngua dos trovadores contivesse alguns arcasmos, mais visveis nas cantigas
paralelsticas, justamente por autctones. Mas desse fato, caracterstico adiante-se
no s da poesia erudita, mas principalmente da poesia popular de todos os tempos,
no se pode tirar a apressada ilao de sua falta de apoio na lngua falada. Pelo contrrio,
vemos que todos os grandes fenmenos da fase idiomtica dos sculos XIII e XIV esto
nela claramente representados:
a) distino entre -ss- e --, entre -s- e -z-;- entre ch e x;
b) existncia da terminao - (< -one ou -unt), distinta de - (< -ane ou -ant): raz (<
ratione), s (< sunt); p < pane), amav (< amabant);
c) conservao do hiato proveniente da queda da consoante intervoclica (seer < sedere,
poboo < populu);
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d) conservao da nasalidade deixada pelo -n- (pessa < persona, ara < arena);
e) pronncia (fechado) na terminao dos comparativos (mair < maire); e tambm
nos adjetivos terminados em -osa (fremsa < formsa);
f) pronncia (aberto) da vogal proveniente de (breve) latino em palavra como Deus,
eu, meus, deu, etc.;
g) pronncia (fechado) em palavras como ela (< illa), esta (< ista);
h) conservao do -d-, proveniente do -t- latino, nas segundas pessoas do plural dos
verbos (amades < amatis, amvades < amabatis);
i) uso da terminao -udo em particpios passados da 2. conjugao (perdudo, recebudo, etc.);
j) particpio presente em -nte (temente o dia de mia morte);
l) formas verbais regulares, mais tarde substitudas por analgicas (est < stem, aro < ardeo,
som < sum, conhosca < cognoscat, etc.);
m) nomes uniformes em -nte, -or e -s (infante, senhor, portugus);
n) formas pronominais como mia (monosslabo), meds, aqueste; aqueste, aquela, esta, elo;
o) advrbios como i [a], u [onde], ende, etc. [...].

OS TEXTOS CONSERVADOS
O acervo potico dos trovadores galego-portugueses chegou-nos apenas parcial-
mente. Conservam-no os seguintes cdices:
CA = Cancioneiro da Ajuda, copiado em Portugal em fins do sc. XIII ou princpios do
sc. XIV. Est na Biblioteca da Ajuda, em Lisboa. Contm 310 cantigas, quase todas
de amor.

CV = Cancioneiro da Vaticana. Cdice 4803 da Biblioteca Vaticana, copiado na Itlia em fins


do sc. XV ou princpios do sc. XVI. Contm 1205 cantigas de todos os gneros.

CBN = Cancioneiro da Biblioteca Nacional de Lisboa (antigo Colocci-Brancuti), copiado na


Itlia em fins do sc. XV ou princpios do sc. XVI. Descoberto em 1878 na biblioteca
do Conde Paulo Brancuti di Cagli, em Ancona, foi adquirido pela Biblioteca Nacional
de Lisboa, onde se encontra desde 1924. Contm 1664 cantigas de todos os gneros.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
1. CANCIONEIRO DA BIBLIOTECA NACIONAL; leitura, comentrios e glossrio
por Elza Paxeco Machado e Jos Pedro Machado. Lisboa: Revista de Portugal, 1949-
1964. 8 v.
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2. NUNES, Jos Joaquim. Cantigas dAmor dos Trovadores Galego-Portugueses. Lisboa: Centro
do Livro Brasileiro, 1972. 562 p. .
3. NUNES, Jos Joaquim. Cantigas dAmigo dos Trovadores Galego-Portugueses. Lisboa: Centro
do Livro Brasileiro, 1973. 3 v.

Cantigas de amor e de amigo

ITENS CANTIGAS DE AMIGO CANTIGAS DE AMOR


SUJEITO feminino: uma donzela masculino: trovador
OBJETO masculino: o amigo feminino: a dona, a senhor
CARACTERIZAO autocaracterizao: loua, velida, autocaracterizado: cativo,
DO SUJEITO loada, leda, fremosa, delgada, etc. coitado, aflito, servidor,
enlouquecido, sofredor, etc.
RELACIONAMENTO plano de igualdade: Regras do amor corts:
ENTRE O SUJEITO sentimento amoroso espontneo Vassalagem amorosa:
E O OBJETO a) sofrer quando ela quiser e
b) ter autodomnio.
CENRIO a natureza amiga e confidente a natureza convencionalizada
a) o campo: a fonte, o rio, a descrio das flores de maio,
montanha, a ermida, o baile, da brisa da primavera, do cantar
a alvorada; b) o mar; c) a casa do rouxinol. A corte.
VALOR a sociedade rural a sociedade cortes
DOCUMENTAL scs. XII-XIV scs. XII-XIV
TEMTICA o sentimento amoroso: a alegria o sentimento amoroso:
de amar e de ser amada, a tristeza a coita de amor e o amor infeliz
da ausncia do amigo, etc.
ESTRUTURA tipo tradicional: a) cantiga de mestria
paralelismo perfeito b) cantiga de refro
cantiga de refro
cantiga de mestria (rara)

Aps a leitura de Wilton Cardoso e Celso Cunha, voc j conhece as diferenas


bsicas entre as duas espcies de cantigas lricas. Tais diferenas podem ser sintetizadas,
segundo o quadro abaixo:

Selecionaram-se alguns textos, a seguir, para dar uma pequena amostra dos
cancioneiros medievais. Leia-os com ateno, procurando classific-los quanto ao gnero
e fixar os seus aspectos formais (rima, versificao, paralelismo) e temticos.
Cantiga 1
Que prol uos us1, mha senhor [minha senhora],
de me tan muito mal fazer?
pois eu nom sei al [algo] bem querer
no mundo, nen ei dal sabor,
dizede-me: que prol uos de fazer?

1 Que prol uos us = que vos aproveite.


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E que prol uos us, mha senhor,


tan muito mal a quen voss?
n uos prol, per ba f,
e, mha senhor, se eu morrer,
dizede-me: que prol uos ?
Que prol uos d[e] eu estar
sempre por us en grandafan?
e est mui grande, de pran,
e pois mho uossamor matar,
dizede-me que prol uos ?

E us, lume dos olhos meus,


oyr-uos-edes maldizer
por mi2, se eu por us morrer,
e, senhor, por amor de Deus,
dizede-me: que prol uos ?
(Nuno Fernandes Torneol, CA 74 e CB 163)
( ) amigo ( ) amor ( ) paralelismo

Cantiga 2
Ondas do mar de Vigo,
se vistes meu amigo!
e ai Deus, se verr [vir] cedo!

Ondas do mar levado [agitado],


se vistes meu amado!
e ai Deus, se verr cedo!

Se vistes meu amigo,


o por que eu sospiro!
e ai Deus, se verr cedo!

Se vistes meu amado,


por que ei [tenho] gram [grande] cuidado!
e ai Deus, se verr cedo!
(Martim Codax, CV 884 e CBN 1278)
( ) amigo ( ) amor ( ) paralelismo

Cantiga 3
Ai Deus, se sab ora meu amigo
com eu senlheira [sozinha] estou en Vigo
e vou namorada!

2 oyr-uos-edes maldizer = sabereis que vos ho de amaldioar.


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Ai Deus, se sab ora meu amado


com eu en Vigo senlheira manho [permaneo]
e vou namorada!

Com eu senlheira estou en Vigo,


e nulhas gardas non ei comigo
e vou namorada!

Com eu en Vigo senlheira manho,


e nulhas gardas migo non trago
e vou namorada!

E nulhas gardas non ei comigo,


ergas meus olhos que choran migo
e vou namorada!
E nulhas gardas migo non trago,
ergas meus olhos que choran ambos!
e vou namorada!
(Martim Codax, CV 887 e CBN 1281)
( ) amigo ( ) amor ( ) paralelismo
Cantiga 4
Am eu tan muyto mia senhor,
que sol [s] non me sei conselhar!
E ela non se quer nembrar
de min... e moiro-me d amor! [moiro = morro]
E assi morrerei por quen
nen quer meu mal, nen quer meu ben!

E quando lh eu quero dizer


o muito mal que mi-amor faz,
sol non lhe pesa, nen lhe praz,
nen quer en min mentes meter. [meter mentes = pensar]
E assi morrerei por quen
nen quer meu mal, nen quer meu ben!

Que ventura que me Deus deu,


que me fez amar tal molher
que meu servio non me quer!
E moir, e non me ten por seu!
E assi morrerei por quen
nen quer meu mal, nen quer meu ben!

E veede que cuita tal, [cuita = dor]


que eu ja sempr ei a servir [ei a = hei de]
molher que mi-o non quer gracir, [gracir = agradecer]
nen mi-o ten por ben, nen por mal!
E assi morrerei por quen
nen quer meu mal, nen quer meu ben!
(Nuno Fernandes Torneol, CA, 71)
( ) amigo ( ) amor ( ) paralelismo
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Cantiga 5
Quantas sabedes amar amigo
treides [vindes] comig a lo mar de Vigo
E banhar-nos emos nas ondas!
Quantas sabedes amar amado
treides comig a lo mar levado
E banhar-nos emos nas ondas!

Treides comig a lo mar de Vigo


e veeremo-lo meu amigo
E banhar-nos emos nas ondas!

Treides comig a lo mar levado


e veeremo-lo meu amado
E banhar-nos emos nas ondas!
(Martim Codax, CV 888 e CBN 1282)
( ) amigo ( ) amor ( ) paralelismo

EXERCCIO
1) Aps a leitura sobre as diferenas entre as cantigas de amigo e de amor, responda:
1.1) Quais das cinco cantigas so de amigo?
1.2) Quais das cinco cantigas so de amor?

2) Leia atentamente o texto abaixo, considerando a sua temtica e forma:


Ondas do mar de Vigo,
se vistes meu amigo!
e ai Deus, se verr cedo!

Ondas do mar levado,


se vistes meu amado!
e ai Deus, se verr cedo!

Se vistes meu amigo,


o por que eu sospiro!
e ai Deus, se verr cedo!

Se vistes meu amado,


por que ei gram cuidado!
e ai Deus, se verr cedo! (Martim Codax)
Obs.: verr = vir; ei = tenho; gram = grande.

Acerca do poema, CORRETO afirmar:


(A) O uso de refro e o paralelismo justificam a classificao como cantiga de amor.
(B) A referncia natureza meramente convencional, no expressando intimidade afetiva.
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(C) A expresso do sofrimento amoroso por que ei gram cuidado! est de


acordo com os padres da cantiga de amor.
(D) A enamorada, saudosa, dirige-se s ondas em busca de notcias do amigo que tarda.
(E) Versos como se vistes meu amado! traduzem uma atitude de vassalagem
amorosa.

LEITURA COMPLEMENTAR
Como leitura adicional acerca do Trovadorismo, leia o texto a seguir, com o ob-
jetivo de fixar a importncia da forma paralelstica para a compreenso das cantigas de
amigo e de amor. Trata-se de um texto clssico, Lies de Literatura Portuguesa, de autoria
de Rodrigues Lapa (1981, p. 140-146), considerado, at hoje, a melhor sntese didtica
acerca da poca medieval da Literatura Portuguesa.

[140] O carcter repetitivo do nosso lirismo explica-se por razes de ordem


psicolgica e artstica. Em primeiro lugar, a nossa poesia amorosa mais do corao
que a poesia provenal. Nesta, como vimos, a inteligncia e a imaginao suprem muitas
vezes a falta de emoo. Por isso, a poesia se alonga, num recreio dos sentidos, atravs
de seis e sete estrofes e mais ainda. O trovador compraz-se no jogo da sua fantasia,
sente-se a divisria entre o artista e o homem. A nossa cantiga damor d-nos uma
impresso diferente e de maior verdade psicolgica.
O amor, entre ns, uma splica apaixonadamente triste. E no h nada que
exprima to bem esse carcter de prece do que a tautologia, a repetio necessria do
apelo para alcanar um dom, que no chega jamais. Por isso o nosso lirismo por vezes
um documentrio precioso de poesia pura: todo se exala num suspiro, numa queixa,
numa efuso exclamativa. E uma voz que vem [141] dos longes da alma. A emoo
no se pulveriza em cintilaes de forma artstica; sempre uno, o turbilho emocional
permanece at ao fim substancialmente o mesmo, com uma ou outra modificao
levssima de forma. Isto d cantiga damor um cunho de obsesso, de monotonia
pungente, que resultaria fastidiosa se fosse desenrolada em mais de trs ou quatro
estrofes. Talvez por isso mesmo os trovadores limitassem a este nmero a repartio
estrfica das cantigas.
Para exprimir esta devoradora monotonia do nosso sentimentalismo os tro-
vadores tinham j na cantiga tradicional dois elementos que habilmente utilizaram: o
paralelismo e o refro, que se completam um ao outro. Se o paralelismo exige que, pelo
menos no incio, as estrofes se assemelhem, o refro, que muitas vezes um verdadeiro
mote e a alma da cantiga, determina necessariamente um mesmo teor para os versos
que o precedem. Por outras palavras: devendo todos os versos da estrofe confluir no
refro, e sendo este, naturalmente, o mesmo para cada estrofe, inevitvel a repetio
da ideia, com ligeiras variantes da forma. Este facto foi pressentido com finura, em
1863, por Frederico Diez, como uma das causas da repetio. (ber die este portugiesische
Kunst und Hofpoesie [Sobre a arte portuguesa e a poesia cortes], 74).
Vejam-se os dois processos, exemplificados, nestas duas lindas cantigas de
Joo Zorro e de FernandEsquio. Na primeira evidente o decalque paralelstico nas
primeiras estrofes:
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Quem visse andar fremosinha,


comeu vi, damor coitada
e tan muito namorada
que, chorando, assi dizia:
Ai, amor, leixedes-moje de s-lo ramo folgar
e depois treide-vos migo meu amigo demandar.

[142] Quen visse andar a fremosa,


comeu vi, damor chorando
e dizendo e rogando,
por amores mui queixosa:
Ai, amor, leixedes-moje de s-lo ramo folgar
e depois treide-vos migo meu amigo demandar.

Quen lhi visse andar fazendo


queixumes damor damigo
e chorando, assi dizendo:
Ai, amor, leixedes-moje de s-lo ramo folgar
e depois treide-vos migo meu amigo demandar.
Cantigas damigo (Nunes), n. 380

Nestoutra, de sentimento contido e profundo, patente o papel nivelador


do refro nos versos que o precedem:
Senhor, por que eu tantaf levei,
gran sazon , por Deus, que vos non vi;
e, pero mui longe de vs vivi,
nunca aqueste verv antig achei:
quan longe dolhos tan longe de coraon.
A minha coita, por Deus, non par,
que por vs levo sempre levarei;
e, pero mui longe de vs morei,
nunca pudeste verv antig achar:
quan longe dolhos tan longo de coraon.

E tan gran coita damor ei migo,


que o non sabe Deus, mal pecado;
pero que vivo muitalongado
de vs, non ach est verv antigo:
quan longe dolhos tan longe de coraon.
Cantigas damor (Nunes), n. 261
[...] A nossa cantiga damor no conhece, em regra, o primeiro tpico [descrio
primaveril], que teria vindo aos trovadores da liturgia crist, o paschale gaudium [alegia
pascal]; e isso tanto mais singular quanto na liturgia hispnica se cultiva um ardente
sentimento da natureza. Como explicar, pois, a sua omisso no nosso lirismo, para o
qual cabe, alis, como a nenhum outro, uma influncia litrgico-popular?
Essa aparente anomalia explica-se precisamente pelo que vimos dizendo da
cantiga damor; ao seu carcter fundamente subjectivo, ao seu intimismo repugnava
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esse enfeite de estilo, essa introduo retrica, vazia de sentido j para os primeiros
trovadores. O artista galego-portugus, arrastado pelos tumultos do corao, no
tem olhos para disfrutar serenamente a natureza exterior: ningum aprecia o encanto
das flores com os olhos embaciados de lgrimas. Esse elemento descritivo, que [145]
dis|traa a emoo, s podia, pois, ter cabimento num gnero descritivo ou mais ob-
jectivo, como a pastorela e a bailada. [...]
O outro elemento, o panegrico da senhora, foi mais cultivado entre ns, nas
cantigas de feio menos subjectiva. A figura do nosso idealismo limitou-o s qualidades
morais: mansido, bom falar, bom rir. Mas o testemunho de D. Dinis diz-nos que se
trata de um acessrio estrangeiro, no caracterstico do nosso lirismo.
Temos, pois, em concluso, que a forma primitiva genuinamente galego-
portuguesa, da cantiga damor [146] deve|ria ser um lamento em forma paralelstica,
grito de amor infeliz, que ecoasse de estrofe em estrofe.

BIBLIOGRAFIA
BSICA
CARDOSO, Wilton, CUNHA, Celso. Estilstica e Gramtica Histrica. Rio de Janeiro:
Tempo Brasileiro, 1978. 317 p.
LAPA, M. Rodrigues. Lies de Literatura Portuguesa: poca medieval. 10. ed. Coimbra:
Coimbra, 1981. 499 p.

COMPLEMENTAR
SARAIVA, Antnio Jos; LOPES, scar. A poesia dos cancioneiros. In: Histria da
Literatura Portuguesa. 15. ed. Porto: Porto, 1989. p. 43-69.

RESUMO DA ATIVIDADE 1
A fim de lev-lo(a) a refletir sobre as diferenas entre as cantigas de amigo e de
amor, demos incio a nossa atividade com a citao de trechos da obra Estilstica e Gra-
mtica Histrica, de Wilton Cardoso e Celso Cunha. Depois disso, apresentamos vrios
exemplos de cantigas de amigo e de amor. O texto de Rodrigues Lapa (leitura comple-
mentar) foi selecionado para definir a peculiaridade esttica do lirismo trovadoresco,
centrada no princpio do paralelismo.
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Poesia trovadoresca:
CANTIGAS SATRICAS

a t i v i d a d e 2
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OBJETIVOS
Ao final desta atividade, voc dever ser capaz de
- caracterizar as modalidades de cantares satricos;
- aplicar os conceitos tericos s obras e aos autores estudados durante o curso.

Cantigas de escrnio e maldizer


A stira baseia-se em um ataque, em uma crtica de costunes ou defeitos fsicos ou
morais. Tal modalidade assume, nos cancioneiros medievais, as formas de ESCRNIO,
em que o ataque, velado e ambguo, fere com delicadeza, e de MALDIZER, em que a
ofensa feita diretamente, sem artifcios, por meio de termos baixos e vulgares. Observe-
se que as caractersticas podem aparecer em uma mesma cantiga, dada a concorrncia
do equvoco e da obscenidade. Muitos consideram as duas modalidades como um s
gnero. Veja-se um quadro sinttico referente a essa modalidade:

ITEM CANTIGAS DE ESCRNIO E MALDIZER


SUJEITO 1. pessoa e 3. pessoa (identificada ou no)
OBJETO pessoa no identificada / pessoa identificada
no caracterizado ou autocaracterizado como: excomungado, triste, superior
CARACTERIZAO DO
na classe social, ou caracterizado atravs do objeto, como louco trovador,
SUJEITO
mentiroso, maador, etc.
CARACTERIZAO DO caracterizao direta: traidor, pecador, escandaloso, louco,
OBJETO trovador, de m reputao, desleal, fingido, etc.
RELACIONAMENTO
ENTRE O SUJEITO E O relacionamento crtico visando denncia dos defeitos
OBJETO
CENRIO a vida social da poca
VALOR DOCUMENTAL toda a sociedade scs. XII-XIV
TEMTICA a stira: pessoal, social (moral e religiosa) e poltica
ESTRUTURA

Cantiga 1
Ai dona fea! fostes-vos queixar
porque vos nunca louven meu trobar
mais ora quero fazer un cantar
en que vos loarei toda via;
e vedes como vos quero loar:
dona fea, velha e sandia!
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Ai dona fea! se Deus mi perdon!


e pois havedes tan gran coraon
que vos eu loe en esta razon,
vos quero j loar toda via;
e vedes qual ser a loaon:
dona fea, velha e sandia!

Dona fea, nunca vos eu loei


en meu trobar, pero muito trobei;
mais ora j un bon cantar farei
en que vos loarei toda via;
e direi-vos como vos loarei:
dona fea, velha e sandia!
(Joo Garcia de Guilhade, CV 1097)

Cantiga 2
Porque no mundo mengou [diminuiu] a verdade,
punhei [lutei] un dia de a ir buscar
e u por ela fui a preguntar
disseron todos: alhur [noutra parte] l buscade,
ca de tal guisa se foi a perder
que non podemos en [dela] novas haver,
nen j non anda na irmandade.

Nos moesteiros dos frades regrados


a demandei e disseron-m assi:
non busquedes vs a verdad aqui,
ca muitos anos havemos passados
que non morou nosco, per boa f,
nen sabemos ond ela agora est [esteja]
e dal [de outras coisas] havemos maiores cuidados.

E en Cistel, u [onde] verdade soa [costumava]


sempre morar, disseron-me que non
morava i [a], havia gran sazon [tempo],
nen frade d i j a non conhocia,
nen o abade outro si estar
sol [apenas] non queria que fossi pousar,
e anda j fora da abadia.

En Santiago seend albergado,


en mia pousada chegaron romeus [romeiros]
preguntei-os e disseron: par Deus,
muito levade-lo caminh errado,
ca, se verdade quiserdes achar,
outro caminho conven a buscar,
ca non saben aqui dela mandado.
(Airas Nunes, CV 455)
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EXERCCIO
1) Transcreva um verso da cantiga 1 que comprove que se trata de uma cantiga de
maldizer.
2) Transcreva um verso da cantiga 2 que comprove que se trata de uma cantiga de
escrnio.

LEITURA COMPLEMENTAR
Todas as informaes sobre a stira na Literatura Portuguesa medieval sero
retomadas pelo texto a seguir. Essa leitura complementar lhe permitir fixar a importncia
das cantigas de escrnio e maldizer para a compreenso da sociedade e da cultura
portuguesas de ento. Trata-se de um texto retirado da clssica Histria da Literatura
Portuguesa (Saraiva, 1989, p. 64-68), uma das mais importantes do sculo XX, com
inmeras reedies.

[64] A stira As cantigas de escrnio e maldizer ocupam grande espao nos


Cancioneiros da Vaticana e da Biblioteca Nacional de Lisboa. Tem por assunto, na
sua grande maioria, certos aspectos particulares da vida de corte e especialmente da
bomia jogralesca.
A sua leitura revela-nos, alm do resto, uma sociedade bomia em que
entravam jograis de corte, cantadeiras, soldadeiras (bailarinas), fidalgos. O jogral e a
sua companheira tinham um estatuto social de marginais. Eram artistas da bomia, e
por isso mesmo permitiam-se-lhes liberdades de costumes e de fala vedadas no mundo
regularmente constitudo. Isso explica que os vcios mais ntimos, as aventuras mais
pcaras destes heris truanescos surjam assoalhados escandalosamente: as andanas e
percalos de uma bailarina verstil, os sapatos dourados de um fidalgo pretensioso, a
voz de um cantor enrouquecida pelos abusos do lcool, etc., no faltando mesmo uma
abadessa elogiada ou satirizada por um segrel1 quanto sua experincia sexual. Mas
estes marginais fraternizavam com fidalgos, clrigos e at reis no mundo da bomia;
vemo-los misturados nos mesmos [65] mexericos, usando a mesma linguagem, com
grande abundncia de termos hoje considerados obscenos.
raro encontrarem-se nas cantigas de escrnio temas de alcance geral. Mas, nos
muitos casos anedticos a que se referem, distinguem-se certos motivos frequentes,
condicionados pelo ambiente. Toda uma massa de composies espelha os problemas
tpicos da vida jogralesca. Numerosas cantigas, por exemplo, ocupam-se da sovinice dos
ricos-homens, da misria envergonhada dos infanes: escassez das classes nobres so,
naturalmente, muito sensveis os jograis que, em paga do seu trabalho artstico, pedem
roupas ou alimento. Outro grupo de cantigas mostra-nos as disputas entre os jograis e
os trovadores fidalgos: aqueles porque pretendiam ultrapassar a sua condio, que era,
pelo menos convencionalmente, de simples executantes musicais, metendo-se tambm

1 O segrel era um jogral que deambulava de corte a corte, ou de cidade a cidade, a interpretar cantigas prprias e
alheias, era secular e possua cavalo.
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a compor versos; estes porque defendiam a jerarquia, que limitava o papel do jogral
ao acompanhamento instrumental e ao canto da composio j criada pelo trovador.
Patenteia-se nestes conflitos que o jogral era um vilo, e o trovador, na maior parte
dos casos, um indivduo da classe nobre. No admira por isso que tambm a ideologia
da nobreza se exprima em numerosas cantigas satricas. O plebeu, nobilitado ou no,
aparece muitas vezes coberto de ridculo, nos seus trajos e na sua figura: esboa-se
aqui o tipo do burgus, satirizado j pela comdia clssica, e mais tarde pela commedia
dellarte, por Molire (Le Bourgeois Gentilhomme) [O burgus fidalgo] e por D. Francisco
Manuel de Melo. Mas no menos frequente a troa pelintrice da pequena nobreza,
de um modo que preludia a farsa vicentina sobre os escudeiros esfomeados.
Como repertrio pcaro ou pitoresco de costumes, testemunho voluntrio ou
involuntrio de uma ideologia, a stira trovadoresca completa os livros das Linhagens; em
muitos casos o gosto, por assim dizer, naturalista, da anedota vivida ou testemunhada
prevalece mesmo sobre a inteno trocista. E assim perpassam, j s por si interessantes,
o velho que desesperadamente se pinta e enroupa muito caro; a rapariga que a me
antes ensina a saracotear-se do que a coser e fiar; um cavalo faminto abandonado
[Joan Garcia: Un cavalo non comeu], como mais tarde o de Tolentino, mas que se
refaz com erva fresca depois das chuvas; gabarolices de [66] falsos romeiros Terra
Santa; fracassos imprevistos por um astrlogo; um juiz que se deixa peitar; agoiros
e supersties; incidentes variados de viagem e hospitalidade; uma ex-soldadeira
queixando-se, no confessionrio, no dos antigos pecados, mas da velhice; raparigas
casadas (o poeta considera que vendidas) fora, ou impunemente raptadas; abadessas
cheias de condescendncias; etc. Estas pequenas iluminuras satricas de costumes so
apresentadas com uma cordialssima satisfao pelos simples factos, ou com uma
desfaatez, um amoralismo, uma real ou imaginria auto-ridicularizao pelos seus
protagonistas que contrastam surpreendentemente com a pudiccia moralizante de
quase toda a posterior literatura portuguesa.
Contam-se pelos dedos as composies em que os poetas cultivaram a stira
como gnero de interesse geral, versando temas morais ou sociais, imitao do
sirvents moral occitnico: tal o caso de dois clrigos ambos muito conhecedores
dos modelos provenais Martim Moxa e Airas Nunes. O primeiro justifica uma
viso pessimista apocalptica do mundo com os desacatos da honra e autoridade, a
venalidade dos validos rgios, o empobrecimento geral, a omnipotncia da lisonja e
o desprezo pela clerezia, ou cultura, chegando a abonar a imoralidade prpria com a
alheia. O segundo apresenta-se procurando de porta em porta e sem resultado uma
Verdade que no existe em parte alguma, nem nos conventos e mosteiros, nem na
cidade santa de Santiago de Compostela. Pro da Ponte d-nos tambm alguns dos
melhores testemunhos do tempo, quer atravs dos seus prantos, de que a stira no
est ausente, quer pela crtica s arbitrariedades exercidas sobre certos concelhos.
Como arma poltica, instrumento de aco sobre a opinio pblica, tambm a
stira foi entre ns pouco brandida. Sobressaem, no entanto, as canes compostas por
Afonso X, o Sbio, acerca dos fidalgos que desertaram numa campanha contra Granada;
e as composies em que se profligam os alcaides dos castelos que atraioaram Sancho II2
na guerra civil de 1245, inspiradas talvez na corte de Afonso X, amigo e aliado daquele rei.

2 Filho de D. Afonso II e D. Urraca viveu entre 1209 e 1248. A guerra civil se deu entre este rei e os partidrios
do Prncipe Afonso, futuro D. Afonso III.
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Quer as composies anedticas, quer as de interesse geral, usam de processos


mtricos e estilsticos que esto longe de ser espontneos. [67] O teorizador annimo
da arte de trovar trecentista que at ns chegou truncada parece reconhecer a influncia,
na cantiga de escrnio, de uma retrica de tradio eclesistica, portanto indirectamente
clssica, no uso satrico da aequivocatio [equvoco], da aluso oblqua, talvez mais
apreciada como processo artstico do que usada como eufemismo. Abunda, no
s o trocadilho malicioso, que serve mesmo de ossatura a vrias composies mais
escabrosas, mas uma variadssima tcnica servindo toda a gama de humor a que a
matria de facto pode ser sujeita. Nem sequer falta aquela subtil malcia a que as
retricas clssicas chamam a Litotes e em ingls se designa expressivamente como
understatement [subentendido]: Gil Peres Conde atribui sua m sorte, ou m hora, o
esquecimento rgio de tantos bons servios como os que enumera. E estes poetas, to
adestrados pelas cantigas de amigo no mimetismo finamente irnico dos sentimentos
alheios, assumem frequentemente a voz das personagens focadas, ou de outras
cujo ngulo visual melhor trai o objecto de troa: assim, Diego Pezelho ascende ao
sarcasmo imaginando um prisioneiro, vtima da fidelidade a D. Sancho II, disposto
a comprar a liberdade em troca de um juramento... de traio. At a blasfmia serve
de veculo ao humor, como, depois, em Gil Vicente, e v de acusar desabridamente a
Providncia de cumplicidade na clausura violenta da amada, se no mesmo de pecado
mortal porque negou proteco aos seus mais fiis vassalos. Agora a utilizao literria
do sonho: Martim Moxa caracteriza a cedncia dos senhores s insdias dos lisonjeiros
com um sonho em que teria visto um pequeno pssaro dominar, pela crista, outra ave
mais encorpada. E o absurdo: Martim Eanes Marinho faz o rol das ddivas de um
infano pobretanas mas sempre a prometer mundos e fundos: umas calas de nvoa
de antanho, um potro cor de mentira, uma loriga invisvel, sem peso e cravejada de
intrujice, um pau de nevoeiro e outras muitas coisas de chufas guarnecidas. Outro satrico
pergunta ao rei se lhe pagar depois de morto o que lhe deve, falando a propsito
de os vossos meus dinheiros. Alegorias chistosas: os projectos de uma aventura de
amor so divertidamente descritos pelo protagonista e por um seu amigo em termos
de materiais de construo civil, pois se trata de madeira nova, em calo de hoje
material novo; [68] outro satrico imagina deserto o leilo a que se expe a pessoa
de um mau rico-homem. Em tons mais amargos, h aquele poeta que, numa teno
de escrnio, se recusa, perante insistncias do antagonista mordaz, a reconhecer de
todo em todo a morte da bem-amada; alm de tantos outros que assoalham, rindo, os
seus desaires erticos mais ntimos, hoje inconfessveis. E h o admirvel descordo em
que Afonso X, saturado de cuidados sentimentais, econmicos e militares, desabafa
a sua nsia de fugir aos lacraus [escorpies] da Meseta, abalar sozinho, feito mercador
ou marinheiro, pelo mar em fora at qualquer outra gente.
Conforme se v, o escrnio galaico-portugus dos anos de mil e duzentos ou mil
e trezentos contm em ovo muitas tonalidades que mais tarde se reconheceriam afinal
como lricas. No admira por isso que Rodrigues Lapa, ao presentear-nos finalmente
com a edio crtica de todas as 428 composies classificveis neste terceiro gnero
da escola trovadoresca, tenha includo espcimes que tambm se poderiam considerar
como de amor, e at de amigo. O escrnio era o refgio de uma variada gama de
subjectividade que ainda se no descobria a si prpria.
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BIBLIOGRAFIA
BSICA
CANCIONEIRO DA BIBLIOTECA NACIONAL; leitura, comentrios e glossrio
por Elza Paxeco Machado e Jos Pedro Machado. Lisboa: Revista de Portugal, 1949-
1964. 8 v.
LAPA, M. Rodrigues. Lies de Literatura Portuguesa: poca medieval. 10. ed. Coimbra:
Coimbra, 1981. 499 p.

COMPLEMENTAR
SARAIVA, Antnio Jos; LOPES, scar. A poesia dos cancioneiros. In: Histria da
Literatura Portuguesa. 15. ed. Porto: Porto, 1989. p. 43-69.

RESUMO DA ATIVIDADE 2
A fim de lev-lo(a) a identificar a stira em composies galego-portuguesas,
fizemos um quadro sinttico com as principais caractersticas dessa modalidade e, com
base nele, exerccios de fixao. O texto de Saraiva e Lopes (leitura complementar) foi
selecionado para aprofundar nosso estudo acerca do escrnio e do maldizer, pequenas
iluminuras satricas de costumes.
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Poesia CLSSICA:
LUIS VAZ DE CAMES

a t i v i d a d e 3
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OBJETIVOS
Ao final desta atividade, voc dever ser capaz de
- definir o Classicismo;
- discutir os aspectos essenciais da poesia clssica com base na obra lrica e pica de
Cames.

Iniciaremos esta nova atividade com breves informaes acerca da obra de Cames.
fundamental que voc perceba as duas facetas da obra do maior escritor portugus.
Temos, de um lado, a lrica e, de outro, a pica. Falemos da pica.

A poesia pica de Cames est representada no poema (epopeia) Os Lusadas,


publicado em 1572 e pautado pelo modelo de Virglio, poeta romano clssico. Os dez
cantos do poema podem ser sintetizados pelo quadro a seguir:

CANTOS 1o ciclo pico CANTOS 2o ciclo pico


I Proposio, invocao, dedicatria, VI Narrao da viagem
narrao da viagem. Narrao da Melinde-Calecut
viagem Moambique-Melinde
II Narrao da viagem Moambique- VII Estada na ndia
Melinde
III Estada em Melinde e narrao da VIII Estada na ndia
Histria de Portugal
IV Estada em Melinde e narrao da IX Regresso e estada
Histria de Portugal na Ilha dos Amores
V Narrao da viagem Belm-Melinde X Estada na Ilha dos Amores,
regresso e invectiva a D. Sebastio

Para voc reconhecer mais caractersticas da epopeia, isto , poema longo, de


carter narrativo, em terceira pessoa, leia o texto a seguir, de BUESCU (1992, p. 137-
141), e, em seguida, faa a atividade solicitada.

[139] A voz pica


Relativamente ao poema Os Lusadas e no que diz respeito ao gnero, pode
colocar-se uma primeira interrogao: ser a essncia da poesia pica, lrica ou dramtica?
Parece conclusivo, no entanto, a partir dos vrios percursos de anlise, que a ideia de
poesia, ou arte literria num sentido lato, no pode, por definio, ser seno plural,
solidria, poligenrica. Ser, portanto, ao mesmo tempo pica, lrica e dramtica j
que todas essas situaes esto objectivamente inseridas, em propores infinitamente
variveis, em qualquer obra literria. , contudo um fenmeno dentro da histria das
ideias literrias o facto de nas obras includas por definio dentro do gnero pico, se
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encontrar, de certo modo, a convergncia das outras componentes literrias. Segundo


algumas doutrinas romnticas, com efeito, sendo cada obra literria um objecto novo,
uma revelao original da natureza, o gnero pico privilegia essa condio. Deste modo,
polimrfica, omnipresente, transhistrica, a obra pica constitui uma presena esttica
universal. Com efeito, a genealogia do gnero pico no faz seno confirmar a realidade
literria imanente, permanente da criao pica.
[140] O conceito do gnero pico como gnero original, do qual dimanam os
outros gneros, est presente no pensamento de Goethe, ao considerar que a pica
constitui a primeira das trs formas de imitao da Natureza (mimese). Mas esse
pensamento, por outro lado, reafirma a presena constante e convergente dessas mesmas
trs formas mimticas da literatura. Lrica, pica, dramtica, surgem em simultneo,
ainda que possamos reconhecer que todas vertidas, na epopeia, segundo as leis do
discurso narrativo. E assim, de facto, parece inevitvel atribuir-se a Homero o ttulo de
o primeiro poeta.
A tradio da pica como gnero originrio forma-se na atmosfera romntica da
descoberta da poesia primitiva, mtica, herica, e nessa perspectiva, Homero torna-se
o prottipo do vate autntico, fundador do gnero pico. A frescura ainda ingnua dos
poemas traz consigo a revalorizaao dos mitos e das lendas e conduz Jakob Grimm
concluso de que a trade clssica dos gneros corresponde seguinte distribuio: pica
(poesia colectiva e objectiva); lrica (poesia subjectiva e individual); dramtica (poesia
que sintetiza as distribuies anteriores).
No mesmo sentido ou paralelamente se deve interpretar o pensamento de Victor
Hugo no Prefcio do drama Cromwell, em que identifica os trs gneros com as trs
idades mentais da Humanidade.
Trata-se, no entanto, aqui, de uma demarcao de algum modo restritiva e que no
cobre a complexidade das vrias situaes literrias, que muitas vezes escapam a toda
e qualquer tentativa de dogmatizao. Assim, a organizao e morfologia do poema
herico que vai Constituir o modelo das leis do discurso narrativo e aglutinar todas as
outras subformas narrativas que vo desde o relato histrico, ao romance, novela, conto,
etc. O gnero pico assegura, pois, um espao literrio englobante em que se identificam
formas de narrao, incluindo, efectivamente, a totalidade das obras literrias de tipo
narrativo, libertas de qualquer dogmatizao ou restrio discursiva.
Dentro das grandes construes picas ocupa, no entanto, um espao prprio
o poema herico ou epopeia e, particularmente ainda, a epopeia clssica, cujas
fronteiras e traos diferenciais se delimitaram, no mundo ocidental e mediterrnico, a
partir da doutrina aristotlica (Potica). Para tal definio categrica, Aristteles partira,
com efeito dos modelos gregos. Podemos, no entanto, pensar que esses modelos no
so seno formas de identidade de um fenmeno literrio que surge em qualquer poca
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ou espao, ligado fenomenologia herica e transcendncia mitolgica. A pesquisa


de Georges Dumzil veio mostrar que esses heris e esses deuses do mundo indo-
europeu representam a projeco ou transposio de um pensamento religioso de fundo
comum.
Contudo, a construo formal da epopeia moderna e nela inserimos Os Lusadas
tem tudo a ver com a formalizao j tardia (em relao s origens arcaicas do gnero)
fixada e transmitida por Aristteles.
Dentro dessa doutrina instituda, pode ento dizer-se que a epopeia obedece
a um estreito cnone formado por um conjunto de caractersticas que a identificam
como tal:
[141] a grandeza do assunto (matria pica) e correspondente ou simtrica grandeza
e majestade da personagem principal (heri da epopeia);
unidade de aco;
aco concentrada no tempo e no espao, atravs das distores do tempo narrativo
em relao ao tempo real e atravs da retrica do prprio discurso narrativo (analepses
e prolepses);
diviso em partes estruturais: proposio, invocao, dedicatria, narrao;
diviso em cantos;
,interveno do maravilhoso;
encaixe de episdios, isto , pequenas unidades poticas que, sem quebrarem a unidade
de aco, constituem passos independentes e remetem para a origem rapsdica da
epopeia antiga.

Ora, dentro deste cnone, podemos considerar que o poema de Lus de Cames
, simultaneamente, um espao potico de continuidade e de heterodoxia genricas. Os
poemas homricos, Ilada e Odisseia e, mais explicitamente, a Eneida de Virglio, constituem
modelos recorrentes, nomeadamente, quanto estrutura. A Odisseia e a Eneida, so
poemas de itinerncia e errncia martimas. A estrutura narrativa, e o recurso retrico
analepse e prolepse, condensando o tempo buscam o seu modelo na narrao de
Ulisses a Alcinoo e de Eneias a Dido, por exemplo. Modelos literrios e formais a que,
no entanto, a nova experincia atribuiu contedos novos. , alis, esse um dos tpicos
que, ao longo do poema camoniano e logo desde as primeiras estncias se impe: a
estreiteza da navegao mediterrnica dos heris antigos, em face da incomensurabilidade
das navegaes ocenicas dos heris modernos: Trabalha por mostrar Vasco da Gama
/ Que essas navegaes que o mundo canta / No merecem tamanha glria e fama /
Como a sua, que o Cu e a Terra espanta. (Lusadas, V, 94)
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EXERCCIO
Cite trs caractersticas da epopeia clssica, segundo Leonor Buescu.

Voc j reconheceu algumas caractersticas do lirismo camoniano. Passemos ao estudo


de um trecho de Os Lusadas. Valemo-nos de um nico episdio (Gigante Adamastor),
sendo importante que voc, na medida do possvel, procure o apoio de seu tutor.

EPISDIO DO GIGANTE ADAMASTOR (Canto Quinto)


[301] 38
To temerosa vinha e carregada,
Que ps nos coraes um grande medo;
Bramindo, o negro mar de longe brada,
Como se desse em vo nalgum rochedo.
Potestade (disse) sublimada [= poder de Deus]:
Que ameao divino ou que segredo
Este clima [= regio] e este mar nos apresenta,
Que mor cousa parece que tormenta?

[302] 39
No acabava, quando a figura
Se nos mostra no ar, robusta e vlida,
De disforme e grandssima estatura;
O rosto carregado, a barba esqulida [= hirta, suja],
Os olhos encovados, e a postura
Medonha e m e a cor terrena [= terroso] e plida;
Cheos de terra e crespos os cabelos,
A boca negra, os dentes amarelos.

40
To grande era de membros que bem posso
Certificar-te que este era o segundo
De Rodes estranhssimo Colosso,
Que um dos sete milagres foi do mundo.
Cum tom de voz nos fala, horrendo e grosso,
Que pareceu sair do mar profundo.
Arrepiam-se as carnes e o cabelo,
A mi e a todos, s de ouvi-lo e v-lo!

[303] 41
E disse: gente ousada, mais que quantas
No mundo cometeram grandes cousas,
Tu, que por guerras cruas, tais e tantas,
E por trabalhos vos nunca repousas,
Pois os vedados trminos quebrantas
E navegar meus longos [distantes] mares ousas,
Que eu tanto tempo h j que guardo e tenho,
Nunca arados destranho ou prprio lenho;
36
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42
Pois vens ver os segredos escondidos
Da natureza e do hmido elemento,
A nenhum grande humano concedidos
De nobre ou de imortal merecimento,
Ouve os danos de mi que apercebidos
Esto a teu sobejo atrevimento,
Por todo o largo mar e pola terra
Que inda hs-de sojugar com dura guerra.

[304] 43
Sabe que quantas naus esta viagem
Que tu fazes, fizerem, de atrevidas,
Inimiga tero esta paragem,
Com ventos e tormentas desmedidas;
E da primeira armada que passagem
Fizer por estas ondas insofridas,
Eu farei d improviso tal castigo
Que seja mor o dano que o perigo!
44
Aqui espero tomar, se no me engano,
De quem me descobriu suma vingana;
E no se acabar s nisto o dano
De vossa pertinace confiana:
Antes, em vossas naus vereis, cada ano,
Se verdade o que meu juzo alcana,
Naufrgios, perdies de toda sorte,
Que o menor mal de todos seja a morte!

[305] 45
E do primeiro Ilustre [Francisco de Almeida], que a ventura
Com fama alta fizer tocar os Cus,
Serei eterna e nova sepultura,
Por juzos incgnitos de Deus.
Aqui por da Turca armada dura
Os soberbos e prsperos trofus;
Comigo de seus danos o ameaa
A destruda Quloa com Mombaa [no Qunia].

46
Outro tambm vir [Seplveda], de honrada fama,
Liberal, cavaleiro, enamorado,
E consigo trar a fermosa dama
Que Amor por gro merc lhe ter dado.
Triste ventura e negro fado os chama
Neste terreno meu, que, duro e irado,
Os deixar dum cru naufrgio vivos,
Pera verem trabalhos excessivos.
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37

[306] 47
Vero morrer com fome os filhos caros,
Em tanto amor gerados e nacidos;
Vero os Cafres, speros [= rudes] e avaros,
Tirar linda dama seus vestidos;
Os cristalinos membros e perclaros
calma, ao frio, ao ar, vero despidos,
Despois de ter pisada, longamente,
Cos delicados ps a areia ardente.

48
E vero mais os olhos que escaparem
De tanto mal, de tanta desventura,
Os dous amantes mseros ficarem
Na frvida, implacbil espessura [= mata].
Ali, despois que as pedras abrandarem
Com lgrimas de dor, de mgoa pura,
Abraados, as almas soltaro
Da fermosa e misrrima priso.
[307] 49
Mais ia por diante o monstro horrendo,
Dizendo nossos Fados, quando, alado,
Lhe disse eu: Quem s tu? Que esse estupendo
Corpo, certo me tem maravilhado!
A boca e os olhos negros retorcendo
E dando um espantoso e grande brado,
Me respondeu, com voz pesada e amara,
Como quem da pergunta lhe pesara:

50
Eu sou aquele oculto e grande Cabo
A quem chamais vs outros Tormentrio,
Que nunca a Ptolomeu, Pompnio, Estrabo,
Plinio e quantos passaram fui notrio.
Aqui toda a Africana costa acabo
Neste meu nunca visto Promontrio,
Que pera o Plo Antrtico se estende,
A quem vossa ousadia tanto ofende.

[308] 51
Fui dos filhos asprrimos da Terra,
Qual Enclado, Egeu e o Centimano;
Chamei-me Adamastor, e fui [= estive] na guerra
Contra o que vibra os raios de Vulcano;
No que posesse serra sobre serra,
Mas, conquistando as ondas do Oceano,
Fui capito do mar, por onde andava
A armada de Neptuno, que eu buscava.
38
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52
Amores da alta esposa de Peleu [= Ttis]
Me fizeram tomar tamanha empresa;
Todas as Deusas desprezei do Cu,
S por amar das guas a Princesa.
Um dia a vi, co as filhas de Nereu,
Sair nua na praia e logo presa
A vontade senti de tal maneira
Que inda no sinto cousa que mais queira.

[309] 53
Como fosse impossbil alcan-la,
Pola grandeza fea de meu gesto,
Determinei por armas de tom-la
E a Dris este caso manifesto.
De medo a Deusa ento por mi lhe fala;
Mas ela, cum fermoso riso honesto,
Respondeu: Qual ser o amor bastante
De Ninfa, que sustente o dum Gigante?
54
Com tudo, por livrarmos o Oceano
De tanta guerra, eu buscarei maneira
Com que, com minha honra, escuse o dano:
Tal resposta me torna a mensageira.
Eu, que cair no pude neste engano
(Que grande dos amantes a cegueira),
Encheram-me, com grandes abondanas,
O peito de desejos e esperanas.

[310] 55
J nscio, j da guerra desistindo,
a noite, de Dris prometida,
Me aparece de longe o gesto lindo
Da branca Ttis, nica, despida.
Como doudo corri de longe, abrindo
Os braos pera aquela que era vida
Deste corpo, e comeo os olhos belos
A lhe beijar, as faces e os cabelos.

56
Oh que no sei de nojo [dor] como o conte!
Que, crendo ter nos braos quem amava,
Abraado me achei cum duro monte
De spero mato e de espessura brava.
Estando cum penedo fronte a fronte,
Queu polo [pelo] rosto anglico apertava,
No fiquei homem, no; mas mudo e quedo
E, junto dum penedo, outro penedo!
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39

[311] 57
Ninfa, a mais fermosa do Oceano,
J que minha presena no te agrada,
Que te custava ter-me neste engano,
Ou fosse monte, nuvem, sonho ou nada?
Daqui me parto, irado e qusi insano
Da mgoa e da desonra ali passada,
A buscar outro mundo, onde no visse
Quem de meu pranto e de meu mal se risse.

58
Eram [estavam] j neste tempo meus Irmos
Vencidos e em misria extrema postos,
E, por mais segurar-se os Deuses vos,
Alguns a vrios montes sotopostos.
E, como contra o Cu no valem mos,
Eu, que chorando andava meus desgostos,
Comecei a sentir do Fado imigo,
Por meus atrevimentos, o castigo:
[312] 59
Converte-se-me a carne em terra dura;
Em penedos os ossos se fizeram;
Estes membros que vs, e esta figura,
Por estas longas guas se estenderam.
Enfim, minha grandssima estatura
Neste remoto Cabo converteram
Os Deuses; e, por mais dobradas mgoas,
Me anda Ttis cercando destas guas.

60
Assi contava; e, cum medonho choro,
Sbito dante os olhos se apartou;
Desfez-se a nuvem negra, e cum sonoro
Bramido muito longe o mar soou.
Eu, levantando as mos ao santo coro
Dos Anjos, que to longe nos guiou,
A Deus pedi que removesse os duros
Casos, que Adamastor contou futuros.

EXERCCIO
Considerando as estrofes 38, 39 e 56 do canto IV de Os Lusadas, CORRETO
afirmar:
(A) A voz da amargura (estrofe 39) passa voz da ameaa (estrofe 56).
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(B) A descrio inicial de Adamastor pe em evidncia a subjetividade do Gigante, como


se v em a [uma] figura / Se nos mostra no ar, robusta e vlida,.
(C) O verso Abraado me achei cum duro monte (IV, 56, v. 3) alude metamorfose
do Gigante em uma esttua de mrmore, como castigo divino.
(D) Representam dois momentos distintos do episdio conhecido como Gigante
Adamastor. A voz da ameaa se transforma em voz de pesar e amargura.
(E) O verso final E, junto dum penedo, outro penedo se refere ao castigo dos tits
por Zeus.

CAMES LRICO
Feita a leitura anterior, voc ser agora capaz de diferenciar a voz pica da voz lrica.
O lirismo camoniano tem como tema central o amor, concebido como uma experincia
que eleva o homem de sua condio terrena.
Leia os sonetos a seguir transcritos, procurando identificar, em cada um deles, os
temas que os vinculam ao Classicismo.
[74] Soneto 43
Amor fogo que arde sem se ver,
ferida que di e no se sente;
um contentamento descontente,
dor que desatina sem doer;

um no querer mais que bem querer;


solitrio andar por entre a gente;
nunca contentar-se de contente;
um cuidar que ganha em se perder,

querer estar preso por vontade;


servir a quem vence o vencedor;
ter com quem nos mata lealdade.

Mas como causar pode seu favor


nos coraes humanos amizade,
se to contrrio a si o mesmo Amor?
TEMA =

[163] Soneto 116


Aquela triste e leda madrugada,
cheia toda de mgoa e de piedade,
enquanto houver no mundo saudade
quero que seja sempre celebrada.

Ela s, quando amena e marchetada


saa, dando ao mundo claridade,
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41

viu apartar-se de uma outra vontade,


que nunca poder ver-se apartada.

Ela s viu as lgrimas em fio


que, de uns e de outros olhos derivadas,
se acrescentaram em grande e largo rio.

Ela viu as palavras magoadas


que puderam tornar o fogo frio,
e dar descanso s almas condenadas.
TEMA =

LEITURA COMPLEMENTAR
O texto a seguir tem a assinatura da professora Cleonice Berardinelli (1973, p.
36-40), uma das maiores estudiosas de Cames em nosso pas. Leia-o com o intuito de
perceber a estrutura do famoso episdio, aqui estudado, do Gigante Adamastor, um dos
mais importantes trechos de Os Lusadas.

[36] Uma vez, porm, Vasco da Gama se viu diante de um personagem


mitolgico, falou-lhe e ouviu-lhe a voz. Como explicar a aparente incoerncia do
geralmente chamado Episdio do Adamastor?
Comecemos por dizer que no nos parece que se trate de um episdio, pois que
tal palavra (do grego epeisodion, o que vem de fora) designa uma ao incidente, ligada
ao principal, algo que no se poderia incluir nas funes cardinais, consecutivas e
conseqentes, de que fala Barthes, e que abrem sempre uma alternativa, possibilitando a
opo por um de dois caminhos. No caso, o gigante poderia ou no ter deixado passar
a armada; se sobre ela e no sobre armadas futuras se abatesse a sua fria, ainda
dessa vez a ndia no teria sido alcanada. Por isso, julgamos que no se trata de um
episdio, mas de um conjunto de funes, uma das micro-seqncias da narrativa.
A esquadra de Vasco da Gama era mais uma que tentava os mares, alguns nunca
dantes navegados, outros nunca de outrem navegados, porque por l passara a
lusitana gente. Quando os primeiros navegadores, partindo de Sagres, se aventuraram
nos caminhos do mar, os medos comeavam muito perto, pois muito perto era o
desconhecido. Pouco a pouco, foram vendo que seus medos tinham corais e praias
e arvoredos1 e foram-nos empurrando para o sul, at que todos se concentraram
naquele cabo do fim, onde se escorriam os medos do mar sem fundo2. Para ali se
transferira o desconhecido.
Vasco da Gama seria o primeiro a transp-lo. De mistura com o desejo de
glria, com a ambio, legtima ou no, de lucro e mando, ela traria o temor da grande
aventura: o seu e o que lhe legaraum longo passado trgico-martimo. ele mesmo

1 PESSOA, op. cit., p. 52. .


2 Id., ibid., p. 57.
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que diz que a apario lhes ps nos coraes um grande medo (V, 38, v. 2) e mais:
que se arrepiaram as carnes e o cabelo / A mi e a todos s de ouvi-lo e v-lo (V, 40,
vv. 7-8). Ao aproximar-se do cabo,

... a noite, estando descuidados


Na cortadora proa vigiando,
a nuvem que os ares escurece,
Sobre nossas cabeas aparece.

[36] To temerosa vinha e carregada,


Que ps nos coraes um grande medo:
Bramindo o negro mar de longe brada
Como se desse em vo nalgum rochedo (V, 37, vv. 5-8 38, vv. 1-4)

Estando descuidados, diz Vasco da Gama, surge-lhes diante visvel e


audvel alguma coisa maior que tormenta, com terrveis feies humanas e voz
que pareceu sair do mar profundo (V, 40, v. 6). E que diz essa voz? Faz ameaas
de Naufrgios, perdies de toda sorte, / Que o menor mal de todos seja a morte
(V, 44, vv. 7-8), isto , as ameaas que o grande medo preveria, as que estariam
espreita no nunca visto promontrio (V, 50, v. 6).
Profetizadas as desgraas que os portugueses iriam atrair por sua ousadia, mais
ia por diante o monstro horrendo (V, 49, v. 1), quando o capito o interrompe.
Mas voltemos atrs, para melhor apreender a estrutura desta importante
passagem dOs Lusadas, que se compe de vinte e quatro estrofes (canto V, 37-60),
assim distribudas:
Estrofes 37-38: introduo (2)
Estrofes 39-48: Adamastor 1 (10)
Estrofe 49: transio (1)
Estrofes 50-59: Adamastor 2 (10)
Estrofe 60: eplogo (1)

Como se v, h uma distribuio muito equilibrada das partes: das vinte e


quatro estrofes, quatro se destinam introduo, transio e eplogo; as vinte restantes,
divididas ao meio, apresentam o heri da seqncia. Tanto Vasco da Gama como o
Adamastor aparecem como narradores e como personagens. Pelo mesmo sistema de
encaixe3 que inseriu a narrativa de Vasco da Gama (Narrador 2) na grande narrativa
do Narrador 1, a do Adamastor (Narrador 1) se insere naquela. Um simples grfico
no-lo mostrar:

I II III IV V
N1
N2
N3

3 TODOROV, Tzvetan. Op. cit., p. 140.


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[37] O Narrador2, depois de uma indicao perifrstica do tempo, comea a


descrever a espantosa figura que se agiganta frente das naus. (V, 39-40, vv. 1.4): surgida
da noite e da nuvem tempestuosa, ao som do mar, disforme em sua grandeza e fealdade.
Passa-lhe Vasco da Gama a palavra e ouve-lhe profecias e maldies. Da ameaa geral
a todos que ali vieram passa ameaa nominal a Bartolomeu Dias, D. Francisco de
Almeida e Seplveda; abranda-se um pouco a clera inicial ao prever o infortnio deste
ltimo, cavaleiro e namorado, que consigo trar a fermosa dama / Que Amor por
gro merco lhe ter dado (V, 46, vv. 8.4). Os adjetivos com que qualifica Leonor de
Seplveda pertencem rea semntica da beleza, da suavidade: fermosa dama, linda
dama, delicados ps, cristalinos membros e perclaros, os que se aplicam ao cabo
e seus habitantes ou ao que eles causam aos dois amantes so da rea da aspereza e da
desgraa: triste ventura e negro fado, terreno meu, [...] duro e irado, Cafres speros
e avaros, frvida e implacbil espessura. Tal adjetivao, reveladora da emotividade
do narrador (e neste momento podemos considerar o gigante como Narrador3), prepara
a passagem do primeiro ao segundo Adamastor; a capacidade de enternecer-se com
o triste fim de dois amantes lhe vem da prpria capacidade de amar, no seu caso, de
amar sem ser amado. a estria de seu amor infeliz que contar a Vasco da Gama
em resposta ao Quem s tu?, apresentando-se outro, to outro que a sua resposta
surpreende a quantos o ouvem.
Com a previso do naufrgio de Seplveda terminam, pois, as dez estrofes que
caracterizam a primeira face do Adamastor. Depois de nova interferncia do Narrador 2
a interpel-lo, temos a nova fala, expresso de uma outra face inesperada, como
dissemos. Transforma-se o gigante. E a sua primeira transformao claramente sensvel
(o seu abrandamento diante dos Seplvedas era pouco mais que um ndice) vem no
nvel do significante,4 isto , no tom da voz: o primeiro Adamastor falara cum tom
de voz [...] horrendo e grosso, o segundo falar com voz pesada e amara, / Como
quem da pergunta lhe pesara. A voz da ameaa passou a voz do pesar, da amargura.
pesada bissemicamente porque reveladora de pesar e porque dificultosa. Atravs
da nova voz, um novo tipo de discurso surgir: no primeiro, a funo dominante
da linguagem era a conativa, pois que o locutor se dirigia a seu alocutrio, tentando
intimid-lo, desvi-lo do seu caminho. O discurso versava sobre o relacionamento entre
os dois interlocutores: os feitos de um pois os vedados trminos quebrantas / E
[38] na|vegar meus longos mares ousas (V, 41, vv. 5-6), pois vens ver os segredos
escondidos / Da natureza e do mido elemento, / A nenhum grande humano
concedidos / De nobre ou de imortal merecimento (V. 42, vv. 1-4) e a reao de
clera e a promessa de vingana do outro Ouve os danos de mi, que apercebidos/
Esto a teu sobejo atrevimento (V, 42, vv. 5-6) e Sabe que quantas naus esta viagem
/ Que tu fazes, fizerem, de atrevidas, / Inimiga tero esta paragem / Com ventos
e tormentas desmedidas (V, 43, vv. 1-4). E nos damos conta de que o emissor da
mensagem , simultaneamente, sujeito da ao a ser realizada, enquanto que o receptor
o destinatrio da mesma.
Isso acontece por estarmos diante de um enunciado performativo (segundo
Austin) , que se caracteriza por descrever uma ao do seu locutor e ao mesmo tempo
5

4 Usamos significante no sentido saussuriano do termo.


5 DUCROT, Oswald et TODOROV, Tzvetan, Dictionnaire encyclopdique des sciences du langages [Dicionrio
enciclopdico de cincias da linguagem], Paris, Seuil, 1972, pp. 427-429.
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ter esta ao cumprida pela sua enunciao. o caso das frases que comeam por eu
prometo que, no texto que estamos estudando; est implcito. Neste tipo de discurso
muito importante o ato ilocutrio6 que se realiza, pois que altera a situao dos
interlocutores: o gigante assume um compromisso, acrescenta-se uma obrigao; Vasco
da Gama (sintetizando os navegantes portugueses) encontra-se diante da alternativa
de obedecer ou no. Assim se cria a necessidade de opo de que falvamos atrs, ao
considerar o Adamastor como uma seqncia da narrativa.
Pressentida a primeira transformao pelo Narrador 2 assume o Narrador 3 a
narrativa, uma autobiografia em que principia por dizer o que um promontrio
e o que foi um Tit, um dos filhos asprrimos da terra. Como seus irmos,
revoltou-se contra Jpiter; mas, diferente deles, seu ato de rebeldia foi buscar a armada
de Netuno, pois que era capito do mar. Seu infortnio foi amar demais a quem o
no amava; desamado, ludibriado, escarnecido, viu-se ainda castigado pelos deuses e
metamorfoseado em terra dura e penedos.
Retoma Vasco da Gama a palavra para pr o fecho seqncia, descrevendo
a ltima atitude do Adamastor:
Assi contava, e cum medonho choro
Sbito de ante os olhos se apartou:
Desfez-se a nuvem negra e cum sonoro
Bramido muito longe o mar soou.
(V, 60, vv. 1-4)

[39] Repassando os pontos essenciais do que ressaltamos, at aqui, lembremos


as circunstncias em que se d o aparecimento e o desaparecimento do gigante: surge
de a nuvem que os ares escurece (V, 37, v. 7) enquanto, na tenso da expectativa,
s se ouve a voz do mar (Bramindo o negro mar de longe brada (V, 38, v. 3);
quando fala o Adamastor, sua voz pareceu sair do mar profundo (V, 40, v. 6) e quando
desaparece, desfaz-se a nuvem negra (V. 60, vv. 3-4) e outra vez, cessada a sua voz, s se
ouve a voz do mar (cum sonoro / Bramido muito longe o mar soou) (V, 60, vv. 3-4).
Alm disso, quando responde a Vasco da Gama, o gigante se identifica como aquele
oculto e grande cabo / A quem chamais vs outros Tormentrio (V, 50, vv. 1-2), e logo
adiante como o nunca visto promontrio (V, 50, v. 6). Sua caracterizao, pois, est
muito longe de ter a autonomia e a nitidez da das outras divindades mitolgicas: parece
ter sido gerado na escurido da noite tempestuosa e tambm passe a ousadia na
obscuridade do inconsciente individual de Vasco da Gama (e do Narrador 1?) onde se
projetava o inconsciente coletivo do povo portugus. Como dissemos atrs, no Cabo
se refugiavam os medos perseguidos pelas naus, mas conservados no fundo de cada
um dos que partiam ou ficavam. E esses medos assumiram, dentro da tempestade,
forma sobre-humana grande bastante para se opor passagem dos navegantes. S um
semideus, um Tit capaz de lutar contra o que vibra os raios do Vulcano (V, 51, v. 4)
poderia enfrentar a gente ousada mais que quantas / No mundo cometeram grandes
cousas (V, 41, vv. 1-2). Essa face temerosa, a nica que se conhecia at ento, voltada
para o Ocidente, era a projeo da imagem ancestral dos perigos. Como a Esfinge,
ali estava o colosso a propor aos que tentavam passagem o enigma e a alternativa por

6 Id., ibid., p. 428.


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ele criada: Decifra-me ou te devoro. O enigma era a sua fora; decifrada, a Esfinge
perdeu-a e matou-se. Assim tambm o Adamastor, desvendado, revelou a outra face,
a face da fraqueza, at a irrevelada. No se mata, na verdade, mas perde a sua unidade
aparente, passa a ser a imagem do povo que o decifra e que nela se projeta para nela
se reconhecer. o momento da criao do mito: en bref projection inconsciente
de lexplication des choses, [40] par une societ donne. [...] crer un mythe nouveau,
cest projeter par refraction limage dune socit nouvelle apte se conformer au
mythe nouveau.7
O novo Adamastor foi capito do mar, buscou a armada de Netuno, mas deixou-
se perder por amor. Enganado, sofre, mas j agora prefere o engano desiluso total:
Ninfa, a mais fermosa do Oceano.
J que minha presena no te agrada,
Que te custava ter-me neste engano
Ou fosse monte, nuvem, sonho ou nada? (V, 57, vv. 1-4)

No difere muito deste apelo pattico o do fado popular:


No digas no, dize sim
Inda que amor no sintas:
No digas no, dize sim,
Dize sim inda que mintas.

ou o desejo expresso pelo prprio Cames, sabedor de que os amores so falsos:


oxal que enganadores!8
Ser demais insistir nas semelhanas entre o gigante e o povo que o afronta?
Ambos so capites do mar, ambos defendem com bravura o prprio solo, ambos
sabem fazer a crua guerra, mas tambm so ambos sensveis beleza feminina, capazes
de amar com extremos e contentar-se com enganos de amor.
Parece-nos que assim se resolve a incoerncia a que nos referimos atrs, da
presena de um ser mitolgico no discurso de Vasco da Gama, a qual seria agravada
pelas ltimas palavras deste ao rei de Melinde, confrontando a verdade que conta nua
e pura (V, 89, v. 7) com os fingidos semideuses, Circes e Polifemos (V, 88, vv. 2.3).
O Adamastor mais que um ser mitolgico, pr-existente ao poema: o mito, que se
manifesta atravs da criao artstica, ao nvel da enunciao

7 DUROZOI, Grard et LECHERBONNIER. Le Surralisme [O Surrealismo]. Paris, Larousse, 1972, p. 147.


Traduo: em sntese projeo inconsciente da explicao das coisas por uma sociedade dada. [...] criar um mito
novo projetar por refrao a imagem de uma sociedade nova apta a se conformar ao mito novo.
8 CAMES, Lus de. Obras escolhidas, com prefcio e notas do Prof. Hernni Cidade. V. I: Redondilhas e
sonetos. 2. ed., Lisboa, S da Costa, 1954, p. 10.
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BIBLIOGRAFIA
BSICA
BERARDINELLI, Cleonice. Estudos Camonianos. Braslia: MEC, 1973. 116 p.
BUESCU, Maria Leonor Carvalho. Lus de Cames: a conveno e a vivncia. In:
Literatura Portuguesa Clssica. Lisboa: Universidade Aberta, 1992.
CAMES, Lus de. Os Lusadas; ed. org. por Emanuel P. Ramos. Porto: Porto, 1985. 642 p.
CAMES, Lus Vaz de. Os Lusadas. Braslia: INL, 1972. 602 p.
CAMES, Lus de. Obra Completa; org. por Antnio Salgado Jnior. Rio de Janeiro:
Nova Aguilar, 1988. 1029 p.
CAMES, Lus Vaz de. Sonetos; introduo, fixao do texto, comentrio e notas de
Maria de Lourdes e Jos Hermano Saraiva. Lisboa: Europa-Amrica, s. d. 283 p.

COMPLEMENTAR
CIDADE, Hernni. Lus de Cames: o lrico. 3. ed. Lisboa: Presena, 1992. 308 p.
CIDADE, Hernni. Lus de Cames: o pico. Lisboa: Presena, 1985. 194 p.

RESUMO DA ATIVIDADE 3
A fim de lev-lo(a) a refletir sobre os aspectos essenciais da poesia clssica com
base na obra lrica e pica de Cames, selecionaram-se textos lricos (sonetos) e picos
(Os Lusadas). Como leitura complementar, indicou-se o texto de Cleonice Berardinelli
(1973) em que se prope a seguinte diviso do episdio do gigante Adamastor: estrofes
37-38: introduo; estrofes 39-48: Adamastor 1; estrofe 49: transio; estrofes 50-59:
Adamastor 2 e estrofe 60: eplogo.
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A LITERATURA JESUTICA
NO BRASIL: PADRE JOS
DE ANCHIETA

a t i v i d a d e 4
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OBJETIVOS
Ao final desta atividade, voc dever ser capaz de
- reconhecer a Literatura Brasileira como forma de expresso da realidade nacional;
- reconhecer aspectos fundamentais da poesia jesutica no Brasil;
- ler e interpretar poemas do Padre Jos de Anchieta.

Na Atividade 4 estudaremos o Padre Jos de Anchieta, considerado por Candido


(2007, p. 18) uma espcie de patriarca da nossa literatura. Antes, leremos um fragmento
do livro A Literatura brasileira atravs dos textos (1999, p. 15) para entendermos a origem
da histria da nossa literatura:
A Histria da Literatura Brasileira inicia-se em 1500, com a Carta e Pero Vaz de
Caminha. E entre 1500 e 1601, quando Bento Teixeira publica seu poemeto pico,
Prosopopia, transcorre a poca de formao e origens. Ao longo dessa centria,
observa-se a permanncia de padres literrios medievais, de mistura com os valores
renascentistas que enformavam os colonizadores da terra recm-descoberta. No
conjunto, a atividade literria de nosso Quinhentismo serve aos fins da companhia
de Jesus, e por isso ignora, salvo incidentalmente, propsitos de arte desinteressada:
prevalece, regra geral, a inteno doutrinria ou pedaggica sobre a esttica propriamente
dita. De onde, os dois captulos fundamentais da produo literria nessa quadra a
literatura jesutica e a literatura de informao da terra - se interpenetrarem de tal modo
que acabam adquirindo fisionomia comum, orientada para o conhecimento do solo
e do homem braslicos, e para a educao do gentio ignaro e do colono analfabeto.
(MOISS, 1999, p. 15)

Embora Massaud Moiss afirme que na produo desse perodo prevalece,


regra geral, a inteno doutrinria ou pedaggica sobre a esttica propriamente dita,
Jos de Anchieta se destacou nas Letras, sendo
PADRE JOS DE ANCHIETA considerado por Afrnio Coutinho como O
Padre Jos de Anchieta nasceu
fundador da literatura brasileira. No entanto, h
em So Cristvo da Laguna, na
Ilha de Tenerife, no Arquiplago controvrsias a repeito dessa afirmao, por isso
das Canrias, na Espanha, em necessrio lermos pelo menos trs autores, que
1534, e faleceu no Brasil, em pesquisaram e escreveram livros sobre a Formao
Reritiba, no Esprito Santo, em da Literatura Brasileira, a saber: Antonio Candido,
1597. Chegou no Brasil em 1553,
como missionrio da Compa-
Afrnio Coutinho e Alfredo Bosi, que fazem parte
nhia de Jesus.. da nossa bibliografia.

Vamos, em seguida, ler o poema A Santa


Ins, de autoria do nosso primeiro poeta, e veremos que, a despeito de sua atividade
religiosa e pedaggica, sobressai o esttico em seus versos. Vejamos por qu:
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A Santa Ins
I II
Cordeirinha linda, No dAlentejo
como folga o povo, este vosso trigo,
porque vossa vinda mas Jesus amigo
lhe d lume novo. vosso desejo,

Cordeirinha Santa, Morro porque vejo


de Iesu querida, que este nosso povo
vossa santa vinda no anda faminto
o diabo espanta. desse trigo novo.

Por isso vos canta, Santa padeirinha,


com prazer o povo, morta com cutelo,
porque vossa vinda sem nenhum farelo
lhe d lume novo. vossa farinha.

Nossa culpa escura Ela mezinha


fugir depressa, com que sara o povo,
pois vossa cabea que, com vossa vinda,
vem com luz to pura. ter trigo novo.

Vossa formosura O po que amassastes,


honra do povo, dentro em vosso peito
porque vossa vinda o amor perfeito MEZINHA
lhe d lume novo. com que a Deus amastes. Remdio caseiro

Virginal cabea Deste vos fartastes, IESU


pela f cortada, deste dais ao povo, Jesus
com vossa chegada, porque deixe o velho
j ningum perea. polo trigo novo.

Vinde mui depresa No se vende em praa


ajudar o povo, este po da vida,
pois com vossa vinda porque comida
lhe dais lume novo. que se d de graa.

Vs sois cordeirinha, O preciosa massa!


de Iesu formoo, O que po to novo
mas o vosso esposo que, com vossa vinda,
j vos fez rainha. quer Deus dar ao povo!

Tambm padeirinha O que doce bolo,


sois do nosso povo, que se chama graa!
pois a vossa vinda, quem sem ele passa
lhe dais lume novo. mui grande tolo.
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Homem sem miolo,


qualquer deste povo,
que no faminto,
deste po to novo!

III
Cantam:

Entrai ad altare Dei,


virgem mrtir mui formosa,
pois que sois to digna esposa
de Iesu, que sumo rei.

Debaixo do sacramento,
em forma de po de trigo,
vos espera, como amigo,
com grande contentamento,
Ali tendes vosso assento.

Entrai ad altare Dei,


virgem mrtir mui formosa,
pois que sois to digna esposa
de Iesu, qu sumo rei.

Naquele lugar estreito


cabereis bem com Jesus,
pois ele, com sua cruz,
vos coube dentro do peito,
o virgem de gro respeito.

Entrai ad altare Dei,


virgem mrtir mui formosa,
pois que sois to digna esposa
de Iesu, que sumo rei.

Vamos, ento, comear nossa anlise e interpretao do poema A Santa Ins.


Devemos comear fazendo vrias leitura do poema e anotando as primeiras observaes,
at constituirmos um texto claro com referncias pertinentes sobre o poema, observando
os elementos constitutivos desse texto. Para isso, precisamos lembrar de que, alm do
contexto no qual essa obra foi produzida, o poema contitudo de elementos especficos,
tais como palavras, estrofes, versos, mtrica, rima, ritmo, sons, entre outros, e, para facilitar
nosso entendimento, precisaremos reconhecer esses fundamentos tcnico-tericos. Mas
devemos nos lembrar tambm de que, como estudamos na disciplina Teoria do Texto
potico, a compreenso do contedo requer ateno a aspectos que esto alm da
forma. Para relembrar o que deveremos fazer ao ler um poema, consideremos o que
nos dizem Cortez e Rodrigues (2003, p. 61):
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51

Ensinam os manuais que ler poesia destrinar os estratos do poema, o semntico,


o sonoro, o lexical, o sinttico e o grfico (ou visual). No primeiro localizam-se a
metfora, a metonmia, a hiprbole, o paradoxo; no segundo, o verso, a metrificao, o
ritmo, a rima, a aliterao, a assonncia, a onomatopia, a repetio. O estrato lexical
o lugar do arcasmo, do neologismo, da repetio vocabular, da sinonmia, do contraste;
o sinttico revela o hiprbato, a snquise, o anacoluto, o encavalgamento; o estrato
grfico expe a visualidade do poema, particularmente dos poemas concretistas,
refratrios ao verso tradicional e simpticos ao grafismo. Ler poesia , em menor ou
maior grau, reconhecer fenmenos como esses, avali-los, sondar seus entrelaamentos
e suas repercusses.

Aps essas orientaes, passemos anlise propriamente dita do poema A Santa


Ins, do Padre Jos de Anchieta.

Como voc pode perceber, ele constitudo de trs partes e contm 24 estrofes,
sendo que a primeira parte contm 9 estrofes, a segunda, 10 e a terceira, 5 estrofes. Os
versos do poema esto compostos em quadra (quatro versos em cada estrofe) em sua
maioria. Somente na terceira parte tem-se duas estrofes com cinco versos. Anchieta
foi fiel medida velha dos cancioneiros medievais, empregando na sua composio a
redondilha menor e maior, ou seja, versos com cinco slabas mtricas ou pentasslabos
e 7 slabas mtricas ou heptasslabos, metros populares, que facilmente poderiam ser
cantados nas igrejas com o intuito de tornar a f catlica acessvel ao povo, em geral,
e aos ndios catequizados, em particular (CANDIDO, 2007, p. 19). Esse aspecto pode
ser percebido quando fazemos a separao silbica:
1 2 3 4 5
Cor/dei/ri/nha lin/da,
1 2 3 4 5
Co/mo/ fol/ga o/ po/vo
1 2 3 4 5
Por/que/ vos/as/ vin/da
1 2 3 4 5
Lhe/ d/ lu/me/ no/vo!

Podemos perceber que o poema A Santa Ins apresenta rima e repetio


de versos em algumas estrofes da primeira parte (1, 3, 5, 7, 10 estrofes). Como
exemplo, temos: Lhe d lume novo!, no ltimo verso da primeira estrofe, e lhe dais lume
novo, no ltimo verso da dcima estrofe. O poema apresenta tambm estribilho ou refro
(Repetio). Vejamos a ltima parte, que iniciada com Cantam, espcie de coro: Entrai
ad altare Dei,/virgem mrtir mui formosa,/pois que sois to digna esposa/de Iesu, que sumo rei.
Aqui, Anchieta mudou o nmero de slabas dos versos, de 5 para 7 slabas (redondilho
maior), facilitando a sonoridade, ou seja, o poema poderia ser cantado. Vejamos que
o ritmo do poema simples, com jogo de alternncia entre slabas fortes e fracas de
palavras paroxtonas, como lume/novo.
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Como vimos, o poema A Santa Ins um texto religioso,


SMILE que aborda a chegada de uma santa na colnia (Brasil), santa esta
Do latim similis, semelhante. que, segundo o poema, se sacrificou por amor a Jesus, por isso
Figura de pensamento, at certo
especial, capaz de afungentar o diabo e um modelo a ser seguido
ponto, sinnimo de comparao:
o smile dela se diferencia na pelos catlicos: Cordeirinha Santa,/de Iesu querida,/vossa santa vinda/o
medida em que se caracteriza diabo espanta. E ainda o eu potico sofre, de acordo com o poema,
pelo confronto de dois seres ou por amor a um povo que deseja salvar: Morro porque vejo/que este nosso
coisas de natureza diferente, a
povo/no anda faminto/desse trigo novo. Veja que trigo novo, do ltimo
fim de ressaltar um deles.
verso, tem a ver com a chegada da santa, que representa a religio
DO SANTSSIMO catlica e mudana na vida dos fiis.
SACRAMENTO
O p o ema Do Sa n tssimo So esses detalhes da potica de Anchieta que demonstram
sacramento, de Anchieta, longo, o esttico, conforme aponta Bosi (2001, p. 21): Como ocorre
composto de 47 estrofes. Para ter na melhor tradio popular anterior Renascena, so os smiles
acesso ao texto na ntegra, recorra
mais correntes, tomados s necesidades materiais, como a nutrio,
ao livro Literatura brasileira
atravs dos textos. o calor e o medicamento, que o poeta prefere para concretizar a
emoo religiosa, exemplificados com os versos 1, 12, 13 e 14.

EXERCCIO
Vamos, ento, testar nossa compreenso da potica de Anchieta. A partir da leitura
dos textos da Atividade 4 e a leitura do poema abaixo, analise o fragmento abaixo, do
poema Do Santssimo Sacramento, tambm de Anchieta. Recorra, se achar necessrio,
Atividade 10 Os nveis do poema do livro Teoria do texto potico, de Jos Guilherme
Fernandes.
que po, que comida,
que divino manjar
se nos d no santo altar
cada dia!

Filho da Virgem Maria,


que Deu Padre c mandou
e por ns na cruz passou
crua morte,

e para que nos conforte


se deixou no sacramento
para dar-nos, com aumento
sua graa,
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53

esta divina fogaa


manjar de lutadores,
galardo de vencedores
esforados,

deleite de namorados,
que, coo gosto deste po,
deixam a deleio
transitria.
Quem quiser haver vitria
do falso contentamento,
goste deste sacramento
divinal.

Este d vida imortal,


este mata toda fome,
porque nele Deu e homem
se contm.

LEITURA COMPLEMENTAR
Segue, abaixo, um fragmento de um Estudo crtico, feito por de Eduardo Portella
(1959, p. 5-11), que trata da importncia da potica de Padre Jos de Anchieta:

Estudo Crtico (p. 5-8)


Como poeta que foi o primeiro do nosso quinhentismo, ao P. Anchieta
corresponde, em nossas letras, o papel de iniciador de nossa poesia. Mas no justo
que apenas essa circunstncia deva falar de sua poesia. Anchieta foi o primeiro poeta
brasileiro sobretudo pelo sentimento nativista, to arraigado nele.
A participao de Anchieta na formao histrica do pas foi de tal maneira
intensa e fecunda que os seus crticos quase sempre se esquecem que ao lado do
homem de ao lcido, do colonizador obstinado, coexistia um escritor sensvel, que
construiu ou ergueu uma esttica no apenas de abstraes mas intensamente voltada
para a evidncia. Da que, freqentemente, a amplitude da dimenso social de sua
obra chegue a sobrepor-se ao seu prprio merecimento esttico. E exatamente esse
conflito que faz de Jos de Anchieta um poeta desigual, porque falho de unidade,
oscilante entre dois comportamentos. Opondo, por conseguinte, ao mrito esttico a
importncia social ou histrica. E numa obra ampla e multiforme.
Compreendendo poesias, peas teatrais, cartas, sermes, estudos lingsticos e
fragmentos histricos, em todos esses domnios sobressaem igualmente a sua fora e
a sua sabedoria. A ponto de confundir os seus crticos sobre o merecimento de cada
um deles nas relaes entre si. assim que Slvio Romero encontra em suas cartas o
que de artisticamente mais vlido possui a sua obra. Enquanto outros, quero crer que
levados pelo significado evangelizador, se tm inclinado mais pelas qualidades dos
sermes. Estou certo, no entanto, de que o Anchieta, documento de nossa histria
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literria no tanto o das cartas e muito menos o dos sermes, mas precisamente o
das poesias. Poesias, convm advertir, no apenas vlidas por conferirem ao poeta
um papel histrico importante o de iniciador da nossa poesia mas tambm pelas
prprias qualidades artsticas que, no raro, elas trazem consigo. E adiante-se que so
poesias profundamente marcadas de Brasil. Tanto mais que a prpria destinao de
sua obra, o fato de ser ela escrita para leitores brasileiros ou j brasileiros, obrigava-a
uma atitude, a uma cosmoviso, a um estilo, que eram antes brasileiros e, de modo
algum portugueses ou castelhanos.
Mas acredito que, em certo sentido, Anchieta deve ser entendido como
uma manifestao da cultura medieval no Brasil. E medieval no somente pelo seu
comportamento, ao realizar uma poesia simples, de timbre didtico, porm medieval
tambm pela sua forma potica, seus ritmos, sua mtrica, antes caracterizada pela
ametria que pela isometria. A sua prpria linguagem apresenta, por vezes, traos
nitidamente medievalizantes. E isto talvez se deva ao fato de que, como fenmeno
generalizado - sublinho o generalizado -, foi o Renascimento um fenmeno retardado
na Pennsula. Mesmo considerando que, j no sculo XIII, Portugal possua um
humanista da importncia de Pedro Hispano (o Papa Joo XXI) e sabendo tambm
da predominncia de livros clssicos nas bibliotecas de portugueses ilustres, no se
pode deixar de sentir a ausncia de uma grande obra que, escrita na Pennsula, estivesse
direta e integralmente comprometida com a linha tpica, especfica, do renascimento.
A no ser, certo, o caso de Garcilaso, que antes um espanhol-cosmopolita De
Garcilaso e certamente, de Boscan. Da o fato de que, como conseqncia disto,
se tenha antecipado, especialmente na Espanha, o aparecimento do Barroco. E o
Barroco no deixa de ser, em certo modo, as formas renascentistas exorbitando as
suas propores. Claro que preferimos considerar parte o exemplo de Cames, tal a
sua complexidade e tais as suas implicaes. Sem deixar de reconhecer a precariedade
que envolve qualquer juzo que tenha como premissa a idia de um Renascimento
nico para todos os pases do Ocidente. Tanto na Frana quanto na Espanha e em
Portugal, o Renascimento primitivamente italiano sofreu especficas matizaes. A
estilizao da vivncia martima foi o timbre luso do Renascimento. Cames, com
muito de Manuelino em sua configurao estilstica, foi a expresso mxima desse
movimento na Pennsula.
Por sua vez, a circunstncia de haver sido o medievalismo to acentuadamente
forte em Portugal explica, perfeitamente, o retardamento do Renascimento. E foi esse
atraso, precisamente, que, ajudado pelas descobertas martimas, provocou a criao
do estilo Manuelino que teve no Plateresco o seu correspondente espanhol -, muito
mais ligado, evidente, ao medievalismo que ao neoclassicismo italiano. No caso
especial de Anchieta, a sua prpria condio de Jesuta fazia-o, pelo menos, um homem
indiferente ou pouco apegado ao Renascimento puro.
Alis, em oposio tese da simplicidade na poesia de Anchieta como uma
manifestao de seu possvel medievalismo, poderamos explicar essa simplicidade
pelo desejo ou empenho nico de atender sua necessidade catequizante. Seria,
portanto, . uma simplicidade puramente funcional. Entretanto, mesmo considerando
essa simplicidade uma simplicidade interessada, apenas motivada pelo empenho de
catequese, no est invalidado o nosso critrio, porque, quando o formulamos, no nos
preocupou se o poeta era simples por um rasgo de temperamento, isto , naturalmente
simples, ou simples para atender a uma finalidade, a uma situao final. Como quer
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que seja, todas a duas hipteses nos conduziro a um mesmo juzo: Anchieta um
poeta que fez da simplicidade a sua preocupao primeira. E nenhum exemplo melhor,
neste sentido, do que o seu conhecido poema A Santa Ins, to forte e comovente
em seu lirismo:
Cordeirinha linda,
Como folga o povo
Porque vossa vinda
Lhe d lume novo!

Cordeirinha Santa,
de Iesu querida,
vossa santa vinda
o diabo espanta.

Por isso vos canta,


com prazer o povo,
porque vossa vinda
lhe d lume novo.

A lrica de Anchieta tem ainda uma caracterstica a individualiz-la. que, ao


expressar o seu univero interior, seus sentimentos pessoais e ntimos, ela no se mostra
apegada a qualquer forma de individualismo, porque cede aos apelos do que no poema
pertence menos ao eu que s ciscunstncias. este, com efeito, o principal elemento
identificador da poesia lrica de Jos de Anchieta. Da lrica e da dramtica, uma vez
que de lirismo e drama se compe o seu universo potico. A pica, to esquiva, ela
est na obra de Anchieta que no chega a ter uma existncia definida1. A lrica, essa
rica e mltipla, atravs de seus diversos sentimentos: de amor, de admirao (para com
Deus), de dor (para com o mundo), de denncia (para com o homem).

BIBLIOGRAFIA
BSICA
ANCHIETA, Jos. Poesia; Eduardo Portella (Org.). Rio de Janeiro: Agir, 1959.
BOSI, Alfredo. Histria concisa da literatura brasileira. So Paulo: Cultrix, 2001.
CANDIDO, Antonio. Formao da literatura brasileira: momentos decisivos. 7. ed. Belo
Horizonte: Itatiaia, 1993. 2 v.
_____. Iniciao Literatura Brasileira. 5. ed. Rio de Janeiro: Ouro Sobre Azul, 2007.

1 O Poema de Mem de S constitui, e convm ressaltar, uma das excees. Mas, escrito em latim, foge
inteiramente ao critrio que nos orientou na elaborao desta Antologia. Ver, neste caso a nota 1 da pg. 13.
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CORTEZ, Clarice Zamonaro; RODRIGUES, Milton Hermes. Operadores de leitura


de poesia. In: Teoria literria: abordagens histricas e tendncias contemporneas.
COUTINHO, Afrnio (dir.). A literatura no Brasil. 6. ed. So Paulo: Global, 2003. v 1.
FERNANDES, Jos Guilherme dos Santos. Teoria do Texto Potico. Belm: EDUFPA, 2008.
MOISS, Massaud. A literatura brasileira atravs dos textos. So Paulo: Cultrix, 1999.
MOISS, Massaud. Dicionrio de Termos Literrios. So Paulo: Cultrix, 2004.
CORTEZ, Clarice Zamonaro & RODRIGUES, Milton Hermes. Operadores de Leitura
de poesia. In Teoria Literria: aboragens Contemporneas. Thomas Bonici; Lcia Osaria
Zotin (Org.). Maring: EDUEM, 2003.

COMPLEMENTAR
ANCHIETA, Jos; Eduardo de Almeida Navarro e Helder Perri Ferreira (Org.). Poemas:
Lrica Portuguesa e Tupi. So Paulo: Martins Fontes, 1997.

RESUMO DA ATIVIDADE 4
Na Atividade 4 conhecemos as caractersticas da poesia do Padre Jos de Anchieta,
que considerado o patriarca da literatura brasileira. Vomos que a poesia do autor,
mesmo tendo inteno religiosa, apresenta uma preocupao com a escrita literria,
como pudemos perceber na anlise feita. Dessa forma, o autor teve destaque nas letras
do perodo.
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BARROCA
PORTUGUESA
E BRASILEIRA
A POESIA

u n i d a d e 2
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59

O BARROCO
eM PORTUGAL

a t i v i d a d e 5
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OBJETIVOS
Ao final desta atividade, voc dever ser capaz de
- reconhecer os princpios da esttica barroca;
- analisar e interpretar poemas barrocos selecionados;
- aplicar os conceitos tericos s obras e aos autores estudados durante o curso.

Para conhecer os princpios da esttica barroca, leia o texto abaixo, de Silveira


(1987, p. 15-25), e, em seguida, responda s questes propostas.
[15] 2. Delimitado entre 1580 (ano da morte de Cames e da anexao da
Coroa lusa espanhola) e 1756 (fundao da Arcdia Lusitana), o Barroco literrio
portugus h de, naturalmente, refletir tanto os anseios mais gerais do perodo que o
circunscreve, como os condicionamentos particulares de sua ndole, psique, cultura e
situao scio-poltica.
A nsia de conhecer, ou, mais propriamente, o desejo de estabelecer um mtodo
de conhecimento, alma e motor, como vimos, das especulaes cientfico-filosficas
do Seiscentos, traduziu-se tambm na arte barroca. Talvez no constitusse nenhum
exagero afirmar que as manifestaes artsticas no Barroco, primeiro, denotam aguda
conscincia de que so um meio de conhecimento da realidade e, segundo, de que
as tcnicas para acesso realidade revelam progresso no sentido da tentativa (nem
sempre bem-sucedida) de maior desvelamento do real. Prov-lo-ia o exame como
o fez Hernni Cidade das categorias antinmicas com o que Wlfflin ope a arte
barroca clssica:
Wlfflin estabelece, entre o Renascimento o Barroco, diferenas que
dispe em duas colunas:
No Renascimento a realidade
1) linear sentida pela mo;
2) composta em plano, de jeito a ser sentida;
3) partes coordenadas de igual valor;
4) fechada, deixando fora o observador
5) claridade absoluta.
No Barroco ela
1) pictrica seguida pela vista;
2) composta em profundidade, de jeito a ser seguida;
3) partes subordinadas a um conjunto;
4) aberta, colocando dentro o observador;
5) claridade relativa.
(...) Em linha horizontal, sem solues de continuidade, seria fcil figurar a
sucesso progressiva em que elas se resolvem. (...) A viso fsica, naturalmente, na
cincia, como na arte e literatura, cada vez mais se dirige da superfcie profundidade,
como progressivamente a viso intelectual caminha da observao da claridade
penetrao da penumbra, da apreenso das relaes de continuidade s relaes da
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dependncia, da unidade linear unidade orgnica. a gradual penetrao da [16]


ateno, tendendo a passar da posio de fora, para a posio dentro1.
No mbito estritamente literrio, duas noes embasadoras do estilo barroco
sublinham-lhe o anseio gnosiolgico. So elas o engano e o conceito. Para Tesauro
Emanuelle, tratadista barroco cujo Cannochiale aristotelico deve datar de 1654, o engenho
acabava consistindo na faculdade de encontrar a semelhana nas coisas dessemelhantes.
Segundo Baltasar Gracin, cuja Agudeza y arte de ingenio (1642) contribuiu decisivamente
para animar os procedimentos estilstico barrocos, o conceito um ato do entendimento,
que exprime a correspondncia que se acha entre os objetos. Subjaz em ambas as
noes a concepo de uma realidade especular, marcada pela similitude, no obstante
ela possa oferecer-se sob a aparncia da dessemelhana. Cumpre ao artista revelar
a coincidncia dos aparentes opostos, a semelhana das dessemelhanas. , pois, o
universo marcado por dualidades antinmicas que ocultam semelhanas essenciais.
A literatura barroca, como meio de conhecimento dessa realidade, h de exigir do
artista sentidos e razo aguados at a hipertrofia, alm de uma linguagem capaz de
traduzir as analogias, os contrastes e, sobretudo, as analogias nos contrastes. Donde
a abundncia de figuras que expressam relao de semelhana (smiles, comparaes,
exempla, trocadilhos, paronomsias) e as que exprimem relao de contraste (anttese,
paradoxo). Duas figuras, particularmente, traduzem a hipertrofia dos sentidos e da
razo no Barroco: a metfora e o oximoro. Embasam-nas tanto o engenho de Tesauro
como o conceito de Gracin. Na busca da semelhana em coisas dessemelhantes, a
metfora, merc de seu procedimento construtivo, denuncia, no ponto de interseo
que aproxima dois entes, a analogia subsistente em coisas aparentemente dspares.
O oxmoro, fundindo entes ou categorias polares, dilui as antinomias numa sntese
apaziguadora. Explica-se, pois, que domine o Barroco o princpio da coincidentia
oppositorum, do fusionismo: impulsos tipicamente seiscentistas, que visavam superao
dos extremos, no encalo de uma fuso conciliadora que Leo Spitzer cunhou na frmula
carnalizar o esprito e espiritualizar a carne.
[17] Compreensvel que a ingente tarefa de desvelar a semelhana na
dessemelhana implique a agudeza dos sentidos e do intelecto, para tiver a cabo a
operao. Da o dom, o gosto e, principalmente, o objetivo de surpreender e de aturdir.
del poeta il fin la maraviglia: / Chi no sa far stupir vada alla striglia (Marino). Esse
maravilhar e stupir (= surpreender) deriva de uma hiperblica atividade sensorial e
intelectual, que est na base do cultismo e do conceptismo. Por outras palavras as
de Antnio Srgio poderamos definir a tendncia cultista: um abuso ou artifcio da
fantasia no campo psicolgico da representao sensvel, perceptivo; e a conceptista: um abuso
ou requinte da fantasia nos domnios prprios do entendimento, do pensar formal.2 Fruto
de sentidos hipertrofiados revela-se, pois, o culteranismo na exuberncia das formas,
no exagero ornamental que sobrecarrega a expresso verbal: policrmica na orgia
metafrica e sonora no abuso de aliteraes, paranomsias, trocadilhos. Hipertrofia
da atividade racional resulta ser o conceptismo na busca de relaes fictcias, de
aproximaes artificiais entre seres e idias relaes arbitrrias para o pensamento
lgico (para a inteligncia cientfica), mas no arbitrrias para o agudo engenho3.

1 Hernni Cidade, O conceito de Barroco luz da experincia portuguesa. Colquio de Artes e Letras (Lis-
boa, n. 5 e 6, nov. 1959), p. 80.
2 Antnio Srgio, Ensaios (2.a ed.; Lisboa: Publs. Europa-Amrica, 1955, t. V), p. 120.
3 Idem, ibidem, p. 120.
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Cultista e conceptista ser a dico literria do Barroco portugus, mas


naturalmente submetida aos dois fatores que condicionaram sua cultura. So eles, como
o vimos ao caracterizar o Portugal seiscentista, o ensimesmamento e a religiosidade
exacerbada.
A morte trgica de D. Sebastio em Alccer-Quibir e a conseqente perda da
liberdade poltica geraram um clima de abatimento e pessimismo que ensimesmou a
nao lusada. Corolrio do ensimesmar-se, Portugal voltou-se para si, isto , para seu
passado, suas razes, sua cultura, nascendo da a exaltao patritica que vai limitar-se
com o fanatismo religioso. A sombra triste e carregada de um Imprio que se esfacelara
na decadncia aps dois sculos de conquistas e glrias, germinaram idias messinicas,
propalando a volta redentora do rei desaparecido (sebastianismo). Respirava-se em
tudo uma atmosfera miraculosa, vindo-se por toda parte sinais de uma interveno
divina que assinalara como escolhido o povo portugus. O anseio de libertao,
engordado pelo sebastianismo, produziu [18] um rol de obras engajadas e patriticas
que objetivavam consagrar e ressaltar a superioridade e proeminncia lusas sobre os
castelhanos usurpadores do trono. Essa resistncia da lusitanidade, que trabalhava
e conspirava para a restaurao e soerguimento do reino, serviu-se da epopia, da
historiografia, do sermo e dos escritos profticos. Dem-se como exemplo dessa
literatura, que Hernni Cidade denominou autonomista sob os Filipe, O condestabre,
a historiografia de Alcobaa e o profetismo mtico de Vieira.
O condestabre (1610), de Francisco Rodrigues Lobo, vinte cantos em oitavas-rimas
decassilbicas, colado verdade documental e desprezando o maravilhoso pago, exalta
os feitos de Nuno lvares Pereira, verdadeiro aoite de soberbos castelhanos, como
j dissera Cames nOs lusadas (IV, 24). Marechal de campo de D. Joo I, sua espada,
afiada na f e no patriotismo, desbaratara as hostes castelhanas em fins do sculo XIV,
cortando-lhes a ambio de anexar Portugal ao trono espanhol, conspirao engendrada
por Leonor Teles, viva do rei D. Fernando e espanhola de nascimento. Desnecessrio
sublinhar o alcance patritico desse poema pico, encadernado na exaltao de um
heri nacional anticastelhano, que, alm de bradar nos versos de Rodrigues Lobo
Antes se perca a vida em mos de Marte! Que a minha Ptria e Reino ver sujeito, era
o fundador da Casa de Bragana, sob cujo teto se abrigavam a esperana, os planos
insurrecionais e o futuro rei da Restaurao, D. Joo IV.
A historiografia do Seiscentos, misto de hagiografia e epopia, sobrepondo
a imaginao e o fervor religioso verdade documental, tambm contribuiu para
o panegrico de Portugal. Os monges de Alcobaa, com a obra coletiva intitulada
Monarquia lusitana (publicada entre 1597 e 1727), no delrio de exaltao da ptria
submetida, divulgavam sem a menor cerimnia lendas e milagres que sagravam a
genealogia mitolgica e divina da nao lusada: Tbal, neto de No, implantara na
foz do rio Sado (Setbal) a civilizao; Hrcules tinha nos primeiros portugueses seus
mais remotos ascendentes; Cristo aparecera a Afonso Henriques, fundador do reino
portugus, na batalha de Ourique, imprimindo as cinco quinas do pendo lusitano
como lembrana de suas cinco chagas.
Vieira emprestou fulgor atmosfera miraculosa que sobrepairava ento. O
jesuta, extraindo das Escrituras uma paradoxal histria do futuro, ps sua eloqncia e
visionarismo a servio do Estado. [19] Para o autor do Sermo da Sexagsima, o
tempo bblica encobriu e profecia contnuas de fatos, seres e sucessos. Numa tal ptica,
o futuro era retrospectivo porque encerrado nas figuras do Velho e Novo Testamentos.
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Com essa convico mtico-proftica haurida nas Escrituras, procurou consolidar o


reino restaurado, profetizando o Quinto Imprio para Portugal: o Imprio a Terra,
convertidas todas as naes ao Catolicismo e submetidas ao poder temporal de um
soberano portugus.
Conseqncia natural desse ensimesmamento, o fervor nacional tambm para
a cultura literria. Se bem que possamos detectar na poesia portuguesa do perodo
uma marca castelhana, sobretudo pelo influxo de Gngora (explicvel, em parte, pelo
fundo ibrico comum a ambas as naes e pelo bilingismo praticado em Portugal), o
mais representativo da lrica do Seiscentos temas, motivos, modelos e procedimentos
em dois veios autctones.
O primeiro o veio camoniano, cujo conceptualismo antittico e cujos poemas
serviro de tcnica ou glosa para a versificao. A lrica de Rodrigues Lobo se ergue sob o
signo e inspirao de Cames, sem desprezar contudo S de Miranda. O mesmo ocorre
com D. Manuel de Melo, cuja parte portuguesa de suas Obras mtricas (As segundas trs
musas: A Tuba de Calope, A Sanfonha de Euterpe e A Viola de Tlia) manifesta
um grande desejo de ressuscitar o grave estilo de nossos antepassados, notadamente
Cames e S de Miranda. No Postilho de Apolo marcante o influxo camoniano. O
episdio de Ins de Castro, imortalizado nOs lusadas, o soneto Sete anos de pastor,
Sbolos rios inspiram glosas aos famigerados engenhos lusitanos ali recolhidos,
destacando-se na emulao imitativa Antnio Barbosa Bacelar.
O segundo veio, que j correra pela poesia quinhentista, est no Cancioneiro geral
de Garcia de Resende. Ali repousavam, alm de uma dada concepo de arte (mero
entretenimento para cios ilustrados), a tendncia para intelectualizar, o gosto pelas
antteses conceituosas e pelos artificiosos jogos de palavras. Ali dormia tambm a stira
grosseira, a poesia de circunstncia a versejar banalidades. No seria exagerado dizer
que A Fnix renascida (5 vols., 1716-1728) e o Postilho de Apolo (2 vols., 1761), coletneas
que renem a produo potica do Seiscentos e primeiras dcadas do Setecentos, so
o Cancioneiro geral camonizado e gongorizado, no [20] que tem de melhor e pior, at a
hipertrofia. Em ambos os cancioneiros domina a arte pela arte, natural conseqncia
de uma poesia concebida como lazer de engenhos e de cios ilustrados. D. Francisco
Manuel de Melo captou muito bem o esprito e essncia da lrica seiscentista no
Hospital das Letra, um dos Aplogos dialogais (1721). Pela boca de Lpsio, um dos
interlocutores, define a poesia como expresso ldica fundada em dois plos, que
so amor e ociosidade: um acidental divertimento a que no podem faltar sutis
idias, srias palavras, agudos conceitos, ornados de razes pomposas suas
plumas mais lous. S num segundo plano concede seja a poesia parte da filosofia,
estudo de muitos estudos.
Entre o docere [ensinar], a seriedade, e o delectare, a gratuidade, o fazer potico
seiscentista pendeu para o acidental divertimento. Tendo por modelo o estilo de
nossos antepassados (identificados esses antepassados como os poetas palacianos
do sculo XV e Cames, principalmente), compreensvel que o princpio da
imitao descambasse para a estilizao, para o virtuosismo tcnico (de raiz cultista
ou conceptista), para o quinta-essenciar recursos versificatrios ou conceitos. Da o
ludismo gratuito, os requintados jogos de palavras ou agudezas conceptuais, o ar de
brincadeira e divertimento que percorrem mesmo as mais dolorosas cogitaes poticas
acerca do desengano e da transitoriedade de tudo notas temticas marcantes da
poesia seiscentista.
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Se o intuito da imitao dos modelos super-los, os poetas barrocos


pretenderam a superao meramente estilstica, j que imitavam o estilo de nossos
antepassados, recorrendo ornamentao do discurso e s acrobacias mentais. A
superao se fez, portanto, mediante a hipertrofia de pensar formal (conceptismo) ou
atravs da hipertrofia da representao sensvel (cultismo). neste ltimo domnio, o
da hipertrofia dos sentidos, que o ensimesmamento portugus, nacionalista e de raiz,
se abre um pouco, para deixar-se contaminar pelo espanhol Gngora. O cordovs,
com sua orgia metafrica, fora quem melhor exercera o engenho, aquela faculdade
tesauriana de revelar a semelhana na dessemelhana. A fantasia imagtica de Gngora
era capaz de desvelar relaes e analogias ocultas entre os elementos mais diversos,
hiperbolizando a realidade e tornando-a muita vez irreal, envolta na obscuridade de
sonhos e pesadelos. Trazia Gngora em seus gticos enigmas a chave para a superao
[21] dos modelos: a hiperbolizao da fantasia, que no caso portugus redundou em
sobrecarga ornamental de vertiginosas metforas, como testemunha o madrigal A uma
Crueldade Formosa, de Jernimo Baa, autor tambm do famigerado O Lampadrio
de Cristal, exemplo do que pior produziu a poesia barroca em termos de panegrico
enfermado de hidropsia metafrica.
J vimos como a exaltada religiosidade portuguesa serviu aos propsito.
restauracionistas. Vejamo-la agora a suscitar obras ascticas conformes na tcnica
persuasiva aos intentos contra-reformistas.
No Barroco, se h um sentido particularmente hipertrofiado, este a viso.
Simboliza-o a luneta astronmica de Galileu, atestam-no as categorias wlfflinianas
assinalando a passagem do linear e tctil clssicos para o pictrico e a profundidade
barrocos, certificam-no as consideraes acerca do cultismo e confirma-o, por fim,
a concepo de um Universo especular, fundado na analogia, na semelhana da
dessemelhana. No estranha, pois, que se explorasse no Barroco a sensibilidade ptica,
quer atravs de metforas eminentemente visuais, quer atravs de tcnicas persuasivas
que encontrassem nos olhos o caminho da mente e da vontade. Entregar mente
colocando ante os olhos a frmula definidora do gosto barroco, segundo Helmut
Hatzfeld4. Frmula que norteia a ao revanchista da Contra-Reforma, a ponto de
atribuir pintura uma funo catequtica,5 e que est subscrita pela pedagogia escolstica
na frase de So Toms de Aquino: cognitio intellectus nostri tota derivatur a sensu (ou seja,
todo conhecimento de nosso intelecto deriva dos sentidos). Entende-se, portanto,
que Vieira chame, no Sermo da Sexagsima, seus ouvintes de ouvidos de ver,
ciente de que a nossa alma rende-se muito mais pelos olhos que pelos ouvidos, e
figure sua concepo parentica o mtodo portugus de pregar6 na imagem
extremamente visual de uma rvore:
[22] Quereis ver tudo isto com os olhos? Ora vede: uma rvore tem razes, tem
tronco, tem ramos, tem folhas, tem varas, tem flores, tem frutos. Assim h de ser o

4 Helmut Hatzfeld, Estudios sobre el Barroco (2. ed., Madri: Gredos, 1966), p. 346.
5 Ver a respeito: Affonso vila, O ldico e as projees do mundo barroco (So Paulo: Perspectiva, 1971), pp.
198-199.
6 A propsito do mtodo portugus de pregar, consultar: Anbal Pinto de Castro, Retrica e Teorizao
Literria em Portugal (Coimbra: Centro de Estudos Romnicos, 1973), Francisco Maciel Silveira, O celebrado
estylo portuguez, Boletim Informativo do Centro de Estudos Portugueses USP (So Paulo: 2. srie, ano
9, n. 12, jul.-dez. 1983), pp. 3-20.
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sermo: h de ter razes fortes e slidas, porque h de ser fundado no Evangelho; h de


ter um tronco, porque h de ter um s assunto e tratar uma s matria; deste tronco ho
de nascer diversos ramos, que so diversos discursos, mas nascidos da mesma matria
e continuados nela; estes ramos no ho de ser secos, seno cobertos de folhas, porque
os discursos ho de ser vestidos e ornados de palavras. H de ter esta rvore varas, que
so a represso dos vcios, h de ter flores, que so as sentenas; e por remate de tudo,
h de ter frutos, que o fruto e o fim a que se h de ordenar o sermo.

ainda na sensibilidade ptica do homem barroco que o Pe. Manuel Bernardes


funda as razes de sua persuaso tica e afetiva. Sabia tambm o oratoriano que as aes,
isto , o sido, o vivido e acontecido entram pelos olhos e impressionam como verdade
que, salda das Letras Sagradas, palpita aqui e agora. Nos exempla-moralidade, nas vidas
exemplares (e Bernardes buscou ele prprio uma vida santificada e perfeita) esto as
provas da palavra divina, confirmada com tantas e to manifestas maravilhas: so os
prmios e castigos destinados a quem segue ou no os ditames e virtudes do Evangelho.
Bernardes considera o exemplo (entendido o termo na ambigidade explorada pelo
prprio doutrinador: vida modelar, ser palavra e obra; e/ou exemplum-modalidade, isto
, os casos, sucessos maravilhosos, extraordinrios) poderoso instrumento suasrio que,
sobre imprimir-se mais vivamente na memria, persuade sem retrica, impede sem
violncia, reduz sem porfia. Evidencia que entra pelos olhos, o exemplo, enquanto ethos
ou caso maravilhoso, no admite dvida ou descrena ou rplica: convence sem debate,
todas as dvidas desata e corta caladamente todas as desculpas (Luz e Calor).
Por ltimo, mas no de menor importncia nesse panorama da literatura
barroca, vem-nos o caso das Cartas portuguesas, publicadas em Paris no ano de 1669.
Alguns crticos atribuem a autoria das cartas Sror Mariana Alcoforado; outros,
contrrios a essa tese, defendem tenham sido escritas por um francs chamado
Guilleraques. Deixando de lado as discusses eruditamente bizantinas [23] acerca
da autoria (infrutferas enquanto se no descobrir o pretenso texto original em
portugus), dediquemos ateno ao contedo das missivas. Escritas por um eu que se
confessa freira e dirigidas a um militar francs que, aps usufruir da intimidade e
aconchego de sua cela conventual, larga a freirinha, seduzida e abandonada as cinco
cartas ardem de paixo no-correspondida, de cimes, de raiva pelo desprezo que o
amante lhe devota. Se bem que nem o texto em francs nem as tradues portuguesas
contenham os labirintos conceptuais e verbais do estilo arrevesado e alambicado do
Seiscentos portugus, o sumo amoroso lusitano, girando em torno de motivos e
tpicos caractersticos da literatura portuguesa.
A condio de mulher seduzida e abandonada pelo amigo que vai para o
fossado (servio militar); o morrer de amor que no se consuma, pois artifcio
retrico; o quinhentista e petrarqueano gozo de amar sem ser amado; o amor do
amor denunciam que o autor (autora?) manipula literariamente o desafogo do
corao, explorando um substrato tpico (cristalizao de temas e assuntos) muito
caros psique e lrica portuguesas.7 O relevo de uma tcnica trabalhada a ponto de,
numa primeira leitura, trair-nos, fazendo-nos crer que ali est o jorro incontrolvel

7 A mulher abandonada pelo amigo que vai para o fossado e o artificialismo da frmula morrer de
amor vem dos cantares de amigo e amor. O amor do amor e a idia de que maior galardo amar sem ser
amado so sutilizaes petrarqueana e quinhentista de tpicos ainda medievais.
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de espontnea paixo, deve-se ao virtuosismo artesanal do Barroco. Deste ngulo,


percebemos tratar-se de artifcio retrico o tom ao correr da pena, e ao descompasso
vulcnico da paixo, que procura imprimir ao texto. Ainda barroco o desenvolvimento
paradoxal dos estados de alma hiperbolicamente contraditrios, espedaado o eu por
impulsos desencontrados, mas onde se lobriga a presena da razo que, debruada
sobre o corao, empreende a anlise daquele amor, buscando assinalar as sutilezas e
contradies do sentimento.
As Cartas portuguesas, expresso do arrebatamento da carne e da paixo, no
obstante ao final (quinta carta) a razo e o decoro triunfem, ressaltam o lado terreno e
sensual presentes no Barroco. No s de espiritualidades viveu o Seiscentos. No s a
motivar desvelos, a acreditar empenhos, a requintar finezas, a lisonjear precipcios, a
brilhar auroras, a derreter cristais, a derramar jardins, [24] a toucar primaveras, e outras
mil indignidades destas (Vieira) dedicou-se o homem barroco, refugiado num mundo
de rara, artificiosa e ideal beleza. A vida com suas exigncias instintivas e banalidades,
o feio, o riso grosseiro das stiras virulentas, fizeram o outro lado do Barroco o
lado demonaco a contrabalanar os anseios do espiritualidade e de Cu.
3. As consideraes precedentes revelaram que o Barroco se caracteriza
fundamentalmente pelo embate de foras antagnicas. Cu/Terra, realidade/utopia,
participao/evaso, docere/delectare, ascetismo/mundanidade, coexistindo e chocando-
se, repercutem na conscincia do homem seiscentista, dando ao perodo uma feio
dilemtica que talvez pudssemos reduzir dicotomia carne/esprito.
Expresso literria dessa polaridade bsica mostram-se o culteranismo e o
conceptismo. Se o primeiro, atravs de sua linguagem policrmica e da envolvente
tessitura sonora do verso, corresponde ao lado terreno e sensual do homem, o
conceptismo procura atender inteligncia, agudeza, ao esprito.
Universo de ocultas semelhanas a desvelar e de contrastes to acirrados,
sua expresso h de ser metafrica, antittica, paradoxal, oximorstica. Fruto de uma
tendncia cortes (a do cio ilustrado) e ainda sob o signo humanista do latim, a dico
barroca, em prosa e verso, soa culta, adornada de latinismos, helenismos, arredondada
graas preferncia pelas aluses e perfrases, sinuosa e arrevesada pelo exagero de
hiprbatos, engenhosa na formulao de surpresas e agudezas conceptuais.
Oscilando entre docere e delectare, tanto nos deu pginas doutrinais, ascticas e
de interveno poltica, como produziu textos suscitados por circunstncias banais.
Nessa oscilao talvez a balana tenha pendido para o deleitar. Se, por um prisma,
podemos debitar muito da produo barroca gratuidade incua do impulso ldico
que se comprazia em brincar com palavras ou idias e em ornamentar o discurso, de
outro podemos interpretar esse ludismo como uma tendncia compensatria: meio
de evadir-se da realidade insatisfatria e feia, fuga da angstia suscitada pela aguda
conscincia da efemeridade e instabilidade de tudo quanto existe temas constantes
no que de melhor produziu a literatura do Seiscentos.
Quando em 1761 vieram a lume os dois tornos de Ecos que o Clarim da fama d:
Postilho de Apolo, o Barroco estertorava. [25] Pre|nncios da morte j se encontram
nas pginas desse cancioneiro que matraqueia novos rumos, aqui e ali, para a poesia
portuguesa, quer em numerosas descries da natureza, quer na poetizao de episdios
buscados Histria greco-romana. Sucumbia o Barroco enfermado de mal que foi a
um tempo embrio de sua morte e ressurreio: o formalismo. Vejamos como.
verdade, por exemplo, que a lrica barroca portuguesa revela retrocesso em
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relao quinhentista, no avanando um passo alm do modelo que lhe servira de


parmetro e ponto de partida: Cames. Considere-se que a poesia barroca abre sob
o signo camoniano, com Francisco Rodrigues Lobo, e fecha, no Postilho de Apolo,
com o incremento ao culto de Cames. Significativa essa circunstncia, a revelar que
o lirismo barroco enclausurou-se num crculo do qual no soube escapar atravs
da superao, mxime porque, comprazendo-se na imitao do estilo dos nossos
antepassados, degringolou em mero exerccio tcnico ou versificatrio, a triste
cultunaria a que se refere D. Prspero dos Mrtires. Mas, por paradoxal que parea,
no mbito vazio da tcnica versificatria que se notam avano e progresso. O esforo
de superao estilstica realizada pelos artistas barrocos acabou por oferecer, s geraes
vindouras, tcnicas expressivas e noes sem as quais no haveria Poesia Concreta,
nem Simbolismo (cuja correspondncia se enraza no engenho, conforme o concebeu
Tesauro, e no conceito de Gracin), nem tampouco Parnasianismo, cuja arte pela arte fora
ensaiada no Seiscentismo.
Verdadeira fnix, o formalismo barroco ardeu at as cinzas o contedo das
composies seiscentistas, em prosa e verso, mas renasceu com outras penas...

EXERCCIOS
1) O que significa a expresso ludismo gratuito aplicada esttica barroca?
2) Exemplifique o tema da transitoriedade de tudo com um poema barroco pesquisado
por voc.

Poemas barrocos selecionados (LOBO, 1940) e mais questes.


I
[77] Que amor sigo? Que busco? Que desejo?
Que enleio este vo da fantesia?
Que tive? Que perdi? Quem me queria?
Quem me faz guerra? Contra quem pelejo?

Foi por encantamento o meu desejo


E por sombra passou minha alegria;
Mostrou-me Amor, dormindo, o que no via,
E eu ceguei do que vi, pois j no vejo.

Fez sua medida o pensamento


Aquela estranha e nova fermosura
E aquele parecer quase divino;

Ou imaginao, sombra, ou figura,


certo e verdadeiro meu tormento:
Eu morro do que vi, do que imagino.

1) Explique a forma interrogativa da primeira estrofe.


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II
[78] Fermosos olhos, quem ver-vos pretende
A vista dera em preo, se vos vira,
Que inda que por perder-vos a sentira,
A perda de Mover-vos no se entende;

A graa dessa luz no na compreende


Quem, qual ao Sol, a vs seus olhos vira,
Que o cego Amor, que cego deles tira,
Com vossos prprios raios a defende.

No pode a vista humana conhecer


Qual seja a vossa cor, que a luz forosa
No consente mostrar tanta beleza;

Se eu, que em vendo-a ceguei, pude ainda ver,


Uma cor vi, porm, cor to fermosa
Que me no pareceu da natureza.

2) Explique a expresso em vendo-a ceguei, pude ainda ver.

[83] Fermoso Tejo meu, quo diferente


Te vejo e vi, me vs agora e viste:
Turvo te vejo a ti, tu a mim triste,
Claro te vi eu j, tu a mim contente.

A ti foi-te trocando a grossa enchente


A quem teu largo campo no resiste:
A mim trocou-me a vista em que consiste
O meu viver contente ou descontente.

J que somos no mal participantes,


Sejamo-lo no bem. Oh! quem me dera
Que framos em tudo semelhantes!

Mas l vir a fresca primavera:


Tu tornars a ser quem eras de antes,
Eu no sei se serei quem de antes era.

3) Explique o contraste entre o uso do pretrito (vi) e do presente do indicativo


(vejo).
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LEITURA COMPLEMENTAR
A fim de lev-lo(a) a refletir sobre a esttica barroca e suas principais caractersticas
(ludismo, excesso metafrico, etc.), indica-se, a seguir, como leitura complementar a
introduo de Francisco Maciel Silveira Literatura Barroca (1987, p. 28-31), texto de
carter didtico e rico em informaes acerca do Barroco portugus.

Nascido em Leiria aps 1580, Francisco Rodrigues Lobo grauou-se em Leis pela
Universidade de Coimbra no ano de 1602. Freqentando os solares dos Vila-Real e dos
Bragana, relacionou-se com a mais alta nobreza do Reino ento submetido coroa
espanhola. Em 1621 ou 1622 afogou-se no Tejo, quando um temporal virou o barco
em que viajava de Santarm a Lisboa. O bucolismo, em seus ramos lrico-narrativo
e doutrinal, a nota dominante da poesia de Rodrigues Lobo, que se expandiu ainda
pelo gnero pico. A trilogia Primavera (1601), O pastor peregrino (1608) e Desenganado
(1614), entretecida em prosa e verso segundo a frmula posta em voga pela Arcadia do
napolitano Sanazzaro (1458-1530), compe uma novela pastoril. O fio condutor so
as perambulaes do pastor peregrino Lereno, a cujo desengano amoroso somam-se
outros episdios de amores infelizes entre zagais. A concepo amorosa imperante
cinge-se tpica do neoplatonismo quinhentista. Em suas dez glogas (1605) soa
virgiliana e nostalgicamente, o mito da ditosa idade de ouro, quando os homens
viviam em idlico contato com a natureza, longe dos vcios e no sossego das virtudes.
Escritas com o intuito de emendar e corrigir, verberam o desprezo das boas artes,
o dio e a inveja, os enganos da cobia, a murmurao, lamentando tambm
as mudanas da fortuna e a efemeridade da vida. Cnscio do convencionalismo que
transformava rsticos aldees em filsofos, Rodrigues Lobo procura fugir aos clichs
da frma, entroncando-se, pelo teor crtico-doutrinal e pela relativa rusticidade dos
quadros pastoris, no bucolismo vicentino e mirandino. Ei-lo, ento, a instalar seus
pastores sombra da realidade campesina portuguesa e a pr-lhes na boca um linguajar
que, enriquecido por rifes e ditados populares, se aproxima da oralidade. O condestabre
de Portugal (1610), poema pico exaltando os feitos de Nuno lvares Pereira, inscreve-
se na linha de resistncia anticastelhana. Oitavas-rimas decassilbicas preenchem
vinte cantos que, colados verdade documental e desprezando o maravilhoso pago,
resultam numa biografia rimada. Versejando em portugus e espanhol, virtuoso no
dedilhar as medidas velha e nova sob a gide e inspirao de S de Miranda e Cames,
Rodrigues Logo desponta, assim, como ltimo representante do lirismo quinhentista
sem que, todavia, essa circunstncia o impede de albergar, aqui e ali, na teoria e
na prtica, procedimentos barrocos. Em seu livro de estria (Primeira e segunda parte
dos romances, 1596), nota-se o influxo gongorino, perceptvel ainda nas imagens que
sobrecarregam La jornada que (...) Felipe III hizo a Portugal (1623), crnica em versos da
visita que o soberano espanhol empreendeu a Lisboa. E suas consideraes acerca
dos encarecimentos e dos ditos agudos e graciosos, respectivamente nos captulos V
e IX de Corte na aldeia (1619), pagam tributo ao estilo seiscentista, subscrevendo tanto
o superlativar a beleza da amada nos moldes de um metaforismo Gngora, como a
engenhosidade e agudeza conceptuais.
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BIBLIOGRAFIA
BSICA
LOBO, Francisco Rodrigues. Poesias. Lisboa: S da Costa, 1940. 191 p.
SILVEIRA, Francisco Maciel. Literatura Barroca. So Paulo: Global, 1987. 170 p.
SILVEIRA, Francisco Maciel; MONGELLI, Lnia; CUNHA, Maria Helena Ribeiro.
Classicismo, Barroco e Arcadismo. So Paulo: Atlas, 1993. v. 2, 283 p.

COMPLEMENTAR
CARVALHO, Joo Soares et alii. Histria da Literatura Portuguesa: Da poca Barroca ao
Pr-Romantismo. Lisboa: Alfa, 2002. v. 3, 552 p.
CIDADE, Hernni. Lies de Literatura Portuguesa. 6. ed. Coimbra: Coimbra, 1975. v. 1, 550 p.

RESUMO DA ATIVIDADE 5
A fim de lev-lo(a) a refletir sobre a esttica barroca (ludismo, excesso metafrico,
etc.), recorreu-se introduo de Francisco Maciel Silveira Literatura Barroca (1987).
Depois disso, apresentamos dois sonetos de Rodrigues Lobo, um dos mais importantes
continuadores de Cames. O segundo texto de Maciel Silveira (leitura complementar) foi
selecionado para lhe fornecer informaes adicionais sobre a vida e a obra do escritor
selecionado.
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O BARROCO NO BRASIL:
GREGRIO DE MATOS

a t i v i d a d e 6
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OBJETIVOS
Ao final desta atividade voc dever ser capaz de
- identificar as caractersticas barrocas na poesia brasileira;
- ler e interpretar os poemas de Gregrio de Matos;
- compreender a importncia da obra de Gregrio de Matos.

Nesta atividade, vamos conhecer as manifestaes barrocas no Brasil e seu


principal poeta, Gregrio de Matos. No Brasil, o perodo barroco foi marcado por lutas
e incertezas em relao ao novo continente. No Brasil colnia, viviam em conflito os
colonos, os povos indgenas e a natureza selvagem.

Alguns crticos consideram o movimento como o marco inicial da histria da


literatura brasileira. O estilo foi trazido pelos jesutas no sculo XVII e est presente nas
poesias de Botelho de Oliveira, Frei Itaparica e Gregrio de Matos. Na Histria concisa
da literatura brasileira, Bosi considerou as manifestaes brasileiras apenas como ecos
do Barroco europeu.

O marco inaugural do barroco no Brasil a publicao do poema pico Prosopopia,


de Bento Teixeira (1565? - 1618?), em 1601. Composto em oitavas hericas e com 94
estrofes, foi dedicado, como consta no Prlogo, a Jorge de Albuquerque Coelho, capito e
governador de Pernambuco, que exaltado na narrativa. H semelhanas com os Lusadas
de Cames, por causa da estrutura e da sintaxe, alm das referncias mitologia.

Alm de narrar as perspiccias de Jorge de Albuquerque, Bento Teixeira faz uma


louvao da terra, ainda colnia. Vamos observar as caractersticas barrocas encontradas
na epopia, na estrofe em que Vulcano invade os mares:
LIV
Estas palavras tais, do cruel peito,
Oitava herica
Soltar dos Ciclopes o tirano,
estrofe composta de 8
versos decasslabos As quais procurar pr em efeito,
s cavernas descendo do Oceano.
Vulcano E com mostras damor brando e aceito,
deus do Fogo De ti, Netuno claro e soberano,
Alcanar seu fim: o novo jogo,
Ciclopes
gigante com um s Entrar no Reino dgua o Rei do fogo.
olho no meio da testa
Primeiramente, podemos observar o uso de divindades mitolgicas,
Netuno como acontece no poema pico camoniano: Vulcano, Ciclopes e Netuno.
deus dos mares Temos tambm, neste poema, o uso da anttese, recurso barroco que
consiste na oposio entre duas palavras ou idias.
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Na estrofe acima, temos o novo jogo, em que o rei do fogo (Vulcano) entrar
no Reino da gua (de Netuno), ou seja, h uma oposio de idias nessa estrofe. No
decorrer do poema, encontramos outros exemplos de antteses e tambm menes
mitologia.

O texto de Bento Teixeira no considerado pela crtica como uma grande criao
literria, tendo seu valor apenas por sua importncia histrica. Mas, como vimos,
possvel encontrar na epopia caractersticas da literatura barroca.

O Barroco comeou na pintura, na escultura e na arquitetura e era considerado um


estilo de mau gosto. Depois passou a ser valorizado e reconhecido nas manifestaes
artsticas. A mentalidade do Barroco perpassada por um conflito oscilante entre
razo e f, misticismo e erotismo, prazer da vida e mistrios da morte, entre o material
e o espiritual. Isso porque, na poca, convivia-se com valores medievais e cristos,
conjuntamente com as dimenses pags e terrenas, com o ressurgimento do esprito
greco-latino.

O conflito refletido na literatura com o uso de artifcios e figuras da linguagem,


demonstrando a tenso entre o homem e o mundo. Os processos que marcaram esse
perodo foram:
a) Cultismo ou Gongorismo Trata do rebuscamento da forma, pelo uso obsessivo da
linguagem culta e erudita. Os poetas faziam inverso de frases e empregavam figuras de
linguagem, como a metfora, a anttese e o hiprbato.
b) Conceptismo Caracterizado pelo jogo das idias e
Cultismo ou Gongorismo
dos conceitos. Percebe-se na poesia a preocupao com Escola espanhola de poesia inspirada no modelo
as associaes, sempre seguindo um raciocnio lgico. de Lus de Gngora y Argote (1561-1627),
poeta espanhol, e caracterizada por um excesso
c) Teocentrismo x Antropocentrismo Refletiam-
de metforas, antteses, inverses, trocadilhos e
se na poesia os dilemas do homem barroco, entre duas aluses clssicas.
teorias opostas: teocentrismo e antropocentrismo.
Por isso, os escritores sempre escrevem sobre temas Teocentrismo
Crena ou doutrina que v em Deus o centro do
opostos.
universo, de todas as coisas.
O tema principal do Barroco o conflito entre
Antropocentrismo
a vida e a morte. O homem barroco apresenta dois Crena ou doutrina que v no homem o centro do
caminhos: a orientao pelo estoicismo, tornando-se universo, de todas as coisas.
indiferente aos bens terrenos; ou pelo epicurismo,
a valorizao do momento presente, enfatizando Estoicismo
Impassibilidade em face da dor ou do infortnio.
a importncia de aproveitar a juventude, guiando-
se pelo carpe diem. Essa percepo da vida levar o Carpe Diem
homem a se colocar diante da misericrdia divina. Do latim, colha o dia, aproveite o presente.
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Podemos perceber na literatura que h mais um medo da transitoriedade do tempo, da


morte e do inferno do que propriamente uma alegria e um prazer de viver.

O maior poeta barroco brasileiro foi Gregrio de Matos, o nosso principal cultista.

GREGRIO DE MATOS (1623 1696)


O baiano Gregrio de Matos trabalhou com perfeio a forma barroca em seus
poemas. Graduou-se em direito pela Universidade de Coimbra e a stira a polticos e
outras figuras da sociedade fez com que fosse expulso de Lisboa. Por volta dos cinqenta
anos voltou para a Bahia e comeou aqui a satirizar os desafetos pessoais e polticos,
motivo que o levou deportao para Angola, de onde retornou em 1695, indo morar
em Recife.

Escreveu poesias sacras, lricas e satricas. Por causa de suas stiras ferinas, ficou
conhecido como Boca do Inferno. Alfredo Bosi (1974) confere alguns contrastes
produo literria de Gregrio de Matos:
[...] a stira mais irreverente alterna com a contrio do poeta devoto; a obscenidade
do capadcio (Jos Verssimo) mal se casa com a pose idealista de alguns sonetos
petrarquizantes. Mas essas contradies no devem intrigar quem conhece a
ambigidade da vida moral que servia de fundo educao ibrico-jesutica. Os
desejos do gozo e da riqueza so mascarados formalmente por uma retrica nobre
e moralizante, mas afloram com toda brutalidade nas relaes com as classes servis
que delas saem mais aviltadas. Da o populismo chulo que irrompe s vezes e,
longe de significar uma atitude antiaristocrtica, nada mais que vlvula de escape
para velhas obsesses sexuais ou arma para ferir os poderosos invejados. Conhecem-
se as diatribes de Gregrio contra algumas autoridades da colnia, mas tambm
palavras de desprezo pelos mestios e de cobia pelas mulatas. (p. 42).

Ainda conforme Bosi, a situao do intelectual branco no bastante prestigiado


pelos maiores da terra ainda mais lhe pungia o amor-prprio e o levava a estiletar s
cegas as classes da nova sociedade (p. 42). Dessa perspectiva, o autor apresenta o
seguinte exemplo:
CIDADE DA BAHIA
A cada canto um grande conselheiro
Que nos quer governar cabana e vinha;
No sabem governar sua cozinha
E podem governar o mundo inteiro.
Em cada porta um bem freqente olheiro
Que a vida do vizinho e da vizinha
Pesquisa, escuta, espreita e esquadrinha
Para o levar praa e ao terreiro.
Muitos mulatos desavergonhados,
Trazidos sob os ps os homens nobres,
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Posta nas palmas toda a picardia,


Estupendas usuras nos mercados,
Todos os que no furtam muito pobres:
E eis aqui a cidade da Bahia.

A poesia de Gregrio fruto do momento em que ele viveu. Escreveu sobre suas
observaes do dia-a-dia. Esse tipo de stira ferrenha, como pode ser percebido, aos
governantes da poca, levou deportao o poeta baiano. preciso conhecer o perodo
para compreender a poesia de Gregrio. Nota-se uma atitude preconceituosa em relao
aos mulatos, que so postos no poema como inferiores nobreza. Esse posicionamento
adotado pelo poeta pode ser devido ao fato de ele pertencer a uma famlia de nobres
decadentes. Outro exemplo de stira aos governadores do perodo pode ser encontrado
no poema abaixo:
Juzo anatmico da Bahia
Que falta nesta cidade? - Verdade.
Que mais por sua desonra? - Honra.
Falta mais que se lhe ponha? - Vergonha.
Demo a viver se exponha,
Por mais que a fama a exalta,
Numa cidade onde falta
Verdade, honra, vergonha.
Quem a ps neste socrcio? - Negcio.
Quem causa tal perdio? - Ambio.
E o maior desta loucura? - Usura.
Notvel desaventura
De um povo nscio e sandeu,
Que no sabe que o perdeu
Negcio, ambio, usura.
Quais so seus doces objetos? - Pretos.
Tem outros bens mais macios? - Mestios.
Quais destes lhe so mais gratos? - Mulatos.
Dou ao demo os insensatos,
Dou ao demo a gente asnal,
Que estima por cabedal
Pretos, mestios, mulatos.
Quem faz os crios mesquinhos? - Meirinhos.
Quem faz as farinhas tardas? - Guardas.
Quem as tem nos aposentos? - Sargentos.
Os crios l vm aos centos,
E a terra fica esfaimando,
Porque os vo atravessando
Meirinhos, guardas, sargentos.
E que justia a resguarda? - Bastarda.
grtis distribuda? - Vendida.
Que tem, que a todos assusta? - Injusta.
Valha-nos Deus, o que custa
que El-Rei nos d de graa,
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Que anda a justia na praa


Bastarda, vendida, injusta.
Que vai pela cleresia? - Simonia.
E pelos membros da Igreja? - Inveja.
Cuidei que mais se lhe punha? - Unha.
Sazonada caramunha
Enfim, que na Santa S
que mais se pratica
Simonia, inveja, unha.
E nos Frades h manqueiras? - Freiras.
Em que ocupam os seres? - Sermes.
No se ocupam em disputas? - Putas.
Com palavras dissolutas
Me conclus, na verdade,
Que as lidas todas de um Frade
So freiras, sermes, e putas.
O acar j se acabou? - Baixou.
E o dinheiro se extinguiu? - Subiu.
Logo j convalesceu? - Morreu.
A Bahia aconteceu
O que a um doente acontece,
Cai na cama, o mal lhe cresce,
Baixou, subiu, e morreu.
A Cmara no acode? - No pode.
Pois no tem todo o poder? - No quer.
Que o governo a convence? - No vence.
Quem haver que tal pense,
Que uma Cmara to nobre,
Por ver-se msera e pobre,
No pode, no quer, no vence.

Percebemos nesse poema a crtica do poeta a uma sociedade cheia de vcios ao


lado de uma viso conservadora e preconceituosa em relao aos negros e s camadas
menos favorecidas.

Nos poemas sacros, percebemos a ntida preocupao do homem barroco com


a vida espiritual, principalmente quando percebe a efemeridade e as iluses da vida
material. Eis um exemplo:
A Jesus Cristo Nosso Senhor
Pequei, Senhor; no porque hei pecado
Da vossa alta clemncia me despido
Porque quanto mais tenho delinqido
Vos tenho a perdoar mais empenhado.

Se basta a vs irar tanto pecado,


Ao abrandar-vos sobeja um s gemido
Que a mesma culpa, que vos h ofendido
Vos tem para o perdo lisonjeado.
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Se uma ovelha perdida e j cobrada


Glria tal e um prazer to repentino
Vos deu, como afirmai na sacra histria.

Eu sou, Senhor, a ovelha desgarrada,


Cobrai-a; e no queiras, pastor divino,
Perder na vossa ovelha a vossa glria.

Na poesia lrica, reflete-se a temtica da brevidade da vida.


instabilidade das cousas do mundo
Nasce o Sol, e no dura mais que um dia,
Depois da Luz se segue a noite escura,
Em tristes sombras morre a formosura,
Em contnuas tristezas a alegria.

Porm se acaba o Sol, por que nascia?


Se formosa a Luz , por que no dura?
Como a beleza assim se transfigura?
Como o gosto da pena assim se fia?

Mas no Sol, e na Luz, falte a firmeza,


Na formosura no se d constncia,
E na alegria sinta-se tristeza.

Comea o mundo enfim pela ignorncia,


E tem qualquer dos bens por natureza
A firmeza somente na inconstncia.

Nesses poemas, percebemos o uso de antteses, como dia e noite, luz e


escurido, alegria e tristeza, firmeza e inconsistncia. A instabilidade das coisas
materiais percebida por esse contraste, em que tudo passa. Um poema moral, para nos
conscientizar de que o valor das coisas do mundo passageiro.

Como ltimo exemplo, observemos um poema satrico e ertico:


A uma que lhe chamou pica-flor
Se Pica-flor me chamais
Pica-flor aceito ser
mas resta agora saber
se no nome que me dais
meteis a flor que guardais
no passarinho melhor.
Se me dais este favor
sendo s de mim o Pica
e o mais vosso, claro fica
que fico ento Pica-flor.
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LEITURA COMPLEMENTAR
A seguir, apresentamos o texto de Donaldo Schller (2000, p. 11-15), que aborda
Gregrio de Matos como guerreiro:

O GUERREIRO
O barroco, alentado pela contra-reforma e imposto ao Brasil, empenha-se em
submeter o exotismo e a exuberncia das terras conquistadas a uma unidade perdida
e sonhada, a Idade Mdia, idealizada na reconstruo, expurgada de contradies.
Declarado est o antagonismo entre o perceptvel e o sonho, entre o corpo e o
esprito, entre o vcio e a virtude, origem do conflito interior expresso no teatro de
Shakespeare.
Nos versos de Gregrio de Matos Guerra ouve-se a voz silenciada, a outra, a
do vcio, a da margem, voz de ndios, negros e mulatos, voz impura, nociva sociedade
ideal a ser construda. Contra a homogeneidade, a linguagem espria, a stira, o ataque,
a exposio da fratura. Em lugar da preservao da unidade, os golpes que levam a
possibilidades infinitas, prenncios do vasto mundo de Drummond.
Atento ao passar do tempo, Gregrio de Matos aproxima crnica e poesia:
E pois cronista sou.
Se souberas falar tambm falars
tambm satirizaras, se souberas,
e se foras poeta, poetaras.

Cansado de vos pregar


cultssimas profecias,
quero das culteranias
hoje o hbito enforcar:
de que serve arrebentar,
por quem de mim no tem mgoa?

Verdades direi como gua,


porque todos entendais
os ladinos, e os boais
a Musa praguejadora.
Entendeis-me agora?

Permiti, minha formosa,


que esta prosa envolta em verso
de um Poeta to perverso
se consagre a vosso p,
pois rendido vossa f
sou j Poeta converso

Mas amo por amar, que liberdade.

Como cronista, o poeta cede s sedues do fluxo temporal, banalidade do acontecer


dirio onde o evento revm com a beleza e a precariedade da flor. A os entes brilham e se
extinguem sem deixar rastro, se no forem acolhidos pelo cronista no tecido discursivo.
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E pois cronista eu sou. O E pois coloca o enunciado na seqncia de uma


conversa. Recebemos a concluso de argumentos silenciados. Do silncio, bero das
significaes, nasce o poema.
O silncio, no o discurso pleno, ensina a falar.
Se souberas falar tambm falaras. Como aprender a falar sem o magistrio
do silncio, mestre do poeta? Este no o cotidiano, veculo de nossas necessidades,
companheiro nosso, segunda natureza. Este o falar que ilumina, que desvenda, que
abriga o que escorre entre os dedos de homens industriosos. No custa lembrar a
origem de falar, aparentado atravs da raiz fa, a phaos, luz, a fenmeno o iluminado
ou aquilo que de si mesmo se mostra. O cronista, ao falar, ilumina. Vencido pela
avalanche do acontecer, sugere muito mais do que diz. Falando e calando, ensina a
falar. Como a pessoa a quem se dirige o poeta no nos exclui, resultado de sua lio
este nosso falar.
Verdades direis como gua. Vendo o compromisso dos poetas com o fluir
dos rios, com a inconstncia do que perecer, com a insistncia das sombras, Plato os
colocou nos degraus inferiores do saber. Um homem social e territorialmente perifrico
como Gregrio de Matos, um marginal, elege a margem como habitao e, contra
exclusivismos metafsicos, faz como cronista, do rejeitado lavoura do saber. H os que
no sabem e os que no devem saber. Em tempos sombrios o saber vigiado porque
altera, porque instabiliza, porque, fazendo histria, se organiza a crnica.
E pois cronista sou. No se busque o eu alm da crnica; ele est to preso
ao texto como a forma verbal que, escondendo o eu, o que sugere. At poderamos
dizer que o cronista produto da crnica, j que ningum cronista antes de escrever
crnicas. Incerto o sujeito civil. Quem sabe com certeza o que o cidado Gregrio de
Matos de fato escreveu? Certo o cronista, este, que ao ler, ns prprios moldamos,
este com quem conversamos, este que se escondendo e calando nos faz falar. Gregrio
to textual que, vencendo a barreira da morte, fala em todos os versos que lhe
so atribudos. Vivo est como o incgnito e incerto Homero. Vivendo, garante a
interlocuo e a vida dos acontecimentos.
Cansado de vos pregar/ Cultssimas profecias... Est a a outra personalidade
do poeta. Profeta, vate, o poeta foi desde as mais remotas origens. Vaticinar foi uma
de suas primeiras funes. Nos versos de Homero, de Hesodo e de Sofcles profecias
vicejam. Os poetas antigos as registram, portadores que so do saber sobre o destino do
homem e do mundo. Gregrio de Matos vaticina. Para vaticinar basta volver os olhos
ao fim: o paraso, o inferno ou nada. Numa poca como a sua, em que a inteligibilidade
do acontecer se apaga, o nada usurpa o lugar do sentido. O poeta guerreia vaidades,
abre os olhos para a instabilidade de coisas que inteligncias tacanhas querem eternas.
Profeta Gregrio em Discreta e formosssima Maria, profeta satnico, em vez de
ensinar virtudes, prega o vcio.
Para um auditrio culto, a profecia acontece em linguagem culta. Visto que
no instrumento do poeta h vrios registros, nada obsta que guarde o vaticnio para
ocasies prprias. Sendo diversas as perspectivas da crnica e da profecia, ao fazer
crnica, a capa de profeta cai. Enquanto o profeta ausculta o futuro, o cronista esmia
o acontecer presente. Registra o que os olhos percebem, o sentido evasivo. Anotando,
faz histria sem cuidar de perquerir o que se passa alm.
A quem me dirijo? pergunta que no foge ao poeta. Os receptores localizam-
se em vrios estratos na polimorfa Bahia. Para gostos requintados, h sonetos elaborados
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nos preceitos de Gngora e Quevedo, cuidadosamente. Quando o poeta despe a capa


da erudio, surgem romances, orais ou vizinhos da oralidade na redundncia, feitos
de espontaneidade do improviso, amontoado de lugares comuns na tradio que
vem desde a Idade Mdia. Literatura de taverna, refgio de bomios, de mulheres
desprotegidas... A esses Gregrio canta e encanta em noites vadias. Profecia e crnica
ritmam sua contraditria existncia, alm da stira (a Musa praguejadora), vazada
em linguagem vulgar para ser entendida at mesmo pelos menos instrudos: ladinos,
escravos j familiarizados com a lngua portuguesa e boais, cativos recentemente
trazidos da frica. A diversidade populacional, maior na Colnia do que na Metrpole,
fragmenta a linguagem.
Gregrio um cronista peculiar. Nem todos praguejam. Praguejar convm
melhor ao profeta. Quem no amaldioa no pode abenoar. Abenoar no a virtude
maior de Gregrio. No faltam louvaes e potentados em sua obra. A mediocridade
de seus encmios mostra que eles no forma redigidos em horas criativas. Na incerteza
de epifanias messinicas, o poeta dardeja o mal sem anunciar dias melhores. J disse
Dante que a falta de esperana caracteriza o inferno. A alcunha Boca de Inferno
ajusta-se a Gregrio. O poeta que em dias melhores foi a voz da comunidade distancia-
se dela e a julga. Lembra o poeta-juiz de tempos antigos, mas sem o aplauso da
comunidade. Falando em nome dos que foram privados do direito de falar, recebe a
adeso em ambientes reservados, de violentados vingados pela violncia. O satrico
empenha-se em recuperar a fora debilitada no discurso oficial. Sendo discurso
privado, deixa indefeso quem o prefere. O discurso que foi unitrio em tempos
sonhados, paradisacos, se rompeu. A boca que se abre contra parasos construdos
por aambarcadores de privilgios a do inferno. A aventura colonialista qualifica
pejorativamente a denncia.
Permiti, minha formosa, / Que esta prosa envolta em verso... Na prosa, onde
os signos aderem aos referentes, a linguagem congela em conveno. A poesia, ao
quebrar a unidade signo-referente reconquista a fluidez. Perverso o poeta que perverte
convenes. Dele a poesia necessria. As metforas dessa forja despertam sentidos
silenciados. Movimentos livres hostilizam preceitos. Poetar por poetar e amar por amar
respiram a mesma liberdade. Perverso define comportamento social e verso. Na
conversa com minha formosa desponta o poeta converso das refregas cotidianas. Ao
p desse ouvido acolhedor podem arrebentar sentimentos que deixariam insensveis
coraes profanos. Silenciadas ira e baixeza, soam palavras de ternura.
H o invlucro, a metfora, metfora de metfora, em cadeia ampla com os
crculos que se abrem no espelho do lago. Invlucro ornamento? Ornamento, sim:
ornamento que se pe em lugar do corpo ornamentado, ornamento que seduz como
simulacro. Invlucro verso, verso; uma verso entre muitas, verso que gera outras
verses. medida que o poema avana, a perverso se aprofunda, distancia-se do
cotidiano, atrai para o invlucro, o simulacro, o verso; versos, em lugar de coisas; em
lugar da prosa, versos perverso potica, perverso barroca, deformao maneirista.
Perverso potica no se logra sem arte: Se foras poeta, poetaras.
O arbtrio, ainda que exile o poeta, no exila o discurso por ele desencadeado.
Negada pgina impressa, a poesia gregoriana prolifera em folhas manuscritas.
Gregrio de Matos, no o homem, o nome, smbolo da revolta, congrega as angstias,
os protestos de muitos vertidos em muitos e muitos versos.
Nem tudo se reduz a barroco e maneirismo, formas eruditas, na poesia de
Gregrio. Os estilos da classe culta nunca detiveram o fluxo da arte popular que desde
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a Idade Mdia atravessa os sculos. Surge um Rabelais, e aparecem obras que desarmam
os tratadistas da arte cultivada no topo. Os poemas ligados ao aparelho excretor e aos
rgos genitais em linguagem vulgar deixam clara a origem. No espanta que as classes
humildes, empenhadas profissionalmente, diretamente na reproduo vegetal e animal
transformem seus afazeres em arte.

EXERCCIO
A partir da leitura do texto de Donaldo Schller e levando em considerao as
questes abordadas nessa atividade, analise o soneto abaixo, de Gregrio de Matos:
Descreve o que era realmente naquelle tempo a cidade da Bahia de mais enredada
por menos confusa
A cada canto um grande conselheiro,
Que nos quer governar a cabana, e vinha,
No sabem governar sua cozinha,
E podem governar o mundo inteiro.

Em cada porta um freqentado olheiro,


Que a vida do vizinho, e da vizinha
Pesquisa, escuta, espreita, e esquadrinha,
Para a levar Praa, e ao Terreiro.

Muitos Mulatos desavergonhados,


Trazidos pelos ps os homens nobres,
Posta nas palmas toda a picardia.

Estupendas usuras nos mercados,


Todos, os que no furtam, muito pobres,
E eis aqui a cidade da Bahia.

BIBLIOGRAFIA
BSICA
BOSI, Alfredo. Histria concisa da literatura brasileira. So Paulo: Cultrix, 1974.
TEIXEIRA, Bento. Prosopopia. So Paulo: Melhoramentos, 1977.
MATOS, Gregrio de. Crnica do viver baiano seiscentista. Rio de Janeiro: Record, 1999.
_______. Poemas escolhidos. So Paulo: Cultrix, 1993.
_______. Stira. So Paulo: Agir, 1985.
SCHLLER, Donaldo. A guerra de Gregrio nos matos da conquista. I: SCHLLER
& PAVANI (org.). Gregrio de Matos: texto e hipertexto. Porto Alegre: Sagra Luzzatto, 2000.
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COMPLEMENTAR
SOUSA, J. Galante de. Em torno do poeta Bento Teixeira. So Paulo: Instituto de Estudos
Brasileiro, 1972.
POLVORA, Hlio. Para conhecer melhor: Gregrio de Matos. Rio de Janeiro: Bloch, 1974.

RESUMO DA ATIVIDADE 6
Nesta atividade conhecemos as principais caractersticas da esttica barroca e
como estas se manifestaram no Brasil. Conferimos ateno especial ao poeta Gregrio
de Matos e percebemos sua importncia para a literatura brasileira, por meio da leitura
de seus poemas.
PORTUGUS
e brasileiro

O NEOCLASSICISMO

u n i d a d e 3
NEOCLASSICISMO
E ARCADISMO NA POESIA:
BOCAGE
a t i v i d a d e 7
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OBJETIVOS
Ao final desta atividade, voc dever ser capaz de
- identificar as principais caractersticas do Neoclassicismo;
- confrontar o Neoclassicismo e o Pr-Romantismo em Bocage.

SONETOS DE BOCAGE
1
[4] AUTOBIOGRAFIA
De cerleo gabo no bem coberto,
Passeia em Santarm chuchado moo,
Mantido, s vezes, de sucinto almoo,
De ceia casual, jantar incerto;

Dos esbrugados peitos quase aberto,


Versos impinge por mide e grosso;
E do que em frase vil chamam caroo,
Se o que, vox clamantis in deserto;

Pede s moas ternura, e do-lhe motes;


Que, tendo um corao como estalage,
Vo nele acomodando a mil pexotes.

Sabes, leitor, quem sofre tanto ultraje,


Cercado de um tropel de franchinotes?
o autor do soneto: o Bocage!

2
[17] Olha, Marlia, as flautas dos pastores,
Que bem que soam, como esto cadentes!
Olha o Tejo a sorrir-se! Olha: no sentes
Os Zfiros brincar por entre as flores?

V como ali, beijando-se, os Amores


Incitam nossos sculos ardentes!
Ei-las de planta em planta as inocentes,
As vagas borboletas de mil cores!

Naquele arbusto o rouxinol suspira;


Ora nas folhas a abelhinha pra.
Ora nos ares, sussurrando, gira.
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Que alegre campo! Que manh to clara!


Mas ah!, tudo o que vs, se eu no te vira,
Mais tristeza que a noite me causara.

3
[23] retrato da morte! Noite amiga,
Por cuja escurido suspiro h tanto!
Calada testemunha de meu pranto,
De meus desgostos secretria antiga!

Pois manda Amor que a ti somente os diga,


D-lhes pio agasalho no teu manto;
Ouve-os, como costumas, ouve, enquanto
Dorme a cruel que a delirar me obriga.

E vs, cortesos da escuridade,


Fantasmas vagos, mochos piadores,
Inimigos, como eu, da claridade!

Em bandos acudi aos meus clamores;


Quero a vossa medonha sociedade,
Quero fartar meu corao de horrores.

4
[85] Cames, grande Cames, quo semelhante
Acho teu fado ao meu, quando os cotejo!
Igual causa nos fez, perdendo o Tejo,
Arrostar coo sacrlego gigante;

Como tu, junto ao Ganges sussurrante,


Da penria cruel no horror me vejo;
Como tu, gostos vos, que em vo desejo,
Tambm carpindo estou, saudoso amante.

Ludbrio, como tu, da Sorte dura


Meu fim demando ao Cu, pela certeza
De que s terei paz na sepultura.

Modelo meu tu s, mas... oh, tristeza!...


Se te imito nos transes da Ventura,
No te imito nos dons da Natureza.

5
[168] Meu ser evaporei na lida insana
Do tropel de paixes, que me arrastava;
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Ah!, cego eu cria, ah!, msero eu sonhava


Em mim quase imortal a essncia humana.

De que inmeros sis a mente ufana


Existncia falaz me no doirava!
Mas eis sucumbe a Natureza escrava
Ao mal que a vida em sua origem dana.

Prazeres, scios meus e meus tiranos!


Esta alma, que sedenta em si no coube,
No abismo vos sumiu dos desenganos.

Deus, Deus!... Quando a morte luz me roube,


Ganhe um momento o que perderam anos.
Saiba morrer o que viver no soube.

6
[202] J Bocage no sou!... cova escura
Meu estro vai parar desfeito em vento...
Eu aos Cus ultrajei! O meu tormento
Leve me torne sempre a terra dura;

Conheo agora j quo v figura,


Em prosa e verso fez meu louco intento:
Musa!... Tivera algum merecimento
Se um raio da razo seguisse pura.

Eu me arrependo; a lngua quase fria


Brade em alto prego mocidade,
Que atrs do som fantstico corria:

Outro Aretino fui... a santidade


Manchei!... Oh!, se me creste, gente impia,
Rasga meus versos, cr na Eternidade!

EXERCCIO
Com base na experincia com a leitura dos poemas j discutidos nas atividades
anteriores, faa o exerccio a seguir:
CONVITE A MARLIA
J se afastou de ns o Inverno agreste
Envolto nos seus midos vapores;
A frtil Primavera, a me das flores,
O prado ameno de boninas veste:
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Varrendo os ares o subtil Nordeste


Os torna azuis: as aves de mil cores
Adejam entre Zfiros [vento brando] e Amores,
E toma o fresco Tejo a cor celeste;

Vem, Marlia, vem lograr comigo


Destes alegres campos a beleza,
Destas copadas rvores o abrigo:

Deixa louvar da corte a v grandeza:


Quanto me agrada mais estar contigo
Notando as perfeies da Natureza!
(BOCAGE, Manuel Maria Barbosa du.
Sonetos. Lisboa: Europa-Amrica, s. d. p. 38.)

Acerca do soneto, CORRETO afirmar:


(A) Observa-se, dada a presena de uma natureza agreste, um afastamento em relao
s convenes rcades referentes ao locus amoenus.
(B) O Pr-Romantismo, com sua valorizao do sentimento, manifesta-se nas referncias
mitolgicas, como Zfiros e Amores.
(C) Configura-se, nos quartetos, o locus amoenus a frtil Primavera, o prado
ameno, a cor celeste, etc. , o que afasta o texto das paisagens noturnas do Pr-
Romantismo.
(D) A oposio entre a v grandeza da corte e as perfeies da Natureza revela o
conflito entre o eu lrico e os valores da sociedade, numa antecipao pr-romntica do
sentimento da paisagem.
(E) No primeiro terceto, dada a presena do tema campestre, evidenciam-se o bucolismo
e o sentimento da natureza tpicos do Pr-Romantismo.

LEITURA COMPLEMENTAR
Como leitura adicional acerca do Neoclassicismo portugus, leia o texto a seguir,
de Maria do Rosrio Pontes (2002, p. 495-503), com o objetivo de entender a tenso
esttica, na obra de Bocage, entre as convenes neoclssicas e o anticonvencionalismo
pr-romntico. Trata-se de um texto bastante atual, j adotado em diversas universidades
brasileiras.

[495] [A] vertente alegorizante e at mesmo dramatizante da poesia bocagiana


que tem muito a ver com a tendncia alegrica da cultura de Setecentos e com o
pendor visualista da esttica sadina recupera essa necessidade de teatralizar a
existncia, essa vontade de procurar em sucessivas mscaras (as tais figuraes plsticas
animadas de que fala Jacinto do Prado Coelho) o invisvel que o poeta pretende, a todo
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o custo, reproduzir. Os acentos eminentemente lgubres e sombrios representam ento


um universo subjectivo, presa fcil de tormentos obsessivos e de foras demonacas.
Neste contexto, falta ainda poesia de Bocage uma verdadeira dimenso metafsica:
aproximar-se- ento muito mais de Milton e de Dante do que de Thomas Young. A
grandiloquncia balofa do egotismo, que as palavras pertinentes de lvaro Manuel
Machado referem, poder-se- ler enquanto vontade barroca de procurar substituir pelo
excesso um vazio irremedivel. Na viso do obscuro, ela constituir, no entanto,
uma etapa fundamental.
E, sem dvida alguma, nos Sonetos que Elmano Sadino melhor consegue
ultrapassar a representao abstracta e alegrica da vida. Sem esquecer a leveza, a
naturalidade e at mesmo o substrato popular de algumas endechas e canonetas
(algumas odes anacrenticas testemunharo ainda ampla graciosidade e fluidez
melodiosa), naquelas composies o poeta atingir uma expresso to autntica, to
vivida e to concreta da sua individualidade que dificilmente se poder encontrar algo
que se lhe compare ao longo da escrita potica pr-romntica. Talvez seja por isso que
se apresenta relevante o esboo de ndole comparativista que Jacinto do Prado Coelho
tece entre a poesia de Bocage e a de Jos Anastcio da Cunha. Se verdade que quase
duas dcadas separam os dois autores e que as tenses dramticas consubstanciadas na
obra de Elmano quase se esbatem na do poeta de O Pressgio (onde a pureza de uma
nica paixo correspondida apenas se empenumbra com a ausncia da amada, a presso
das imposturas sociais [496] ou o fantasma da doena), no deve ser menosprezado o
facto de que o leitmotif amoroso encontra nestes romnticos ante litteram uma amplitude
diferente da assumida pelos outros autores de finais do sculo XVIII.
Um lirismo mais impetuoso e emotivo, a traduo mais veemente e
desassombrada dos sentimentos, a denncia de uma volpia carnal em nsias de
misticismo, a concepo de uma plenitude amorosa isenta dos grilhes impostos pelas
leis sociais, uma linguagem que, pela cadncia rtmica e pela fluidez meldica, se torna
mais rica de cambiantes expressivos, eis alguns dos traos inovadores que permitiro
criar um paralelismo entre Anastcio da Cunha e Bocage. Porm, a distncia entre os
dois poetas aumenta a partir do momento em que se multiplicam, em Elmano Sadino,
as profundas lutas interiores: a criao potica transforma-se ento nesse dirio de
uma alma procura da sua prpria identidade, nesse combate ingente contra foras
paradoxais que to depressa levam o ser ao encontro de uma pureza inicial como o
obrigam a reconhecer-se nos abismos da luxria e nas raivas do instinto.
O mpeto mais autntico da lira bocagiana encontra-se ento nos sonetos em
que, sob amplos acentos egocntricos, o poeta denuncia a predileco por um locus
horrendus que, figurao nocturna, tenebrosa e fantstica do interior anmico, simboliza
um fatalismo existencial pattico, o absurdo de uma negatividade que isotopias
temticas tais como a solido, a morte, o cime, o desencanto, a inquietao religiosa
e o sentimento de exlio desejam reproduzir.
O delrio amoroso e ertico constitui a pedra-de-toque fundamental da poesia
de Elmano Sadino. Gertrria, talvez a sua paixo mais autntica e mais duradoura,
salienta-se entre uma pluralidade de femininos que servem de pretexto dualidade do
amor: tanto levam o poeta a exaltar um amor puro, depurado de todas as imperfeies
carnais, um amor espiritual e divino, como o obrigam a antecipar a experincia
baudelairiana de um sentimento venal, pecaminoso e logo degradante. que, no raras
vezes, a uma concepo neoplatnica do amor se opor um desregramento sensorial
(os traos erticos e sensuais multiplicam-se) cuja violncia, frenesim e indisciplina, um
estilo oratrio exclamativo, hiperbolizante e apostrfico no deixa de acentuar.
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Num soneto dedicado a Gertrria o poeta exclamar (in Bocage. Poesias, seleco do
Prof. Guerreiro Murta, p. 38):
[...] Pelo cu, por teus olhos te assevero
Que ferve esta alma em cndidos amores,
Longe o prazer de ilcitos favores!
Quero o teu corao, mais nada quero [...] [Eu deliro, Gertrria, eu desespero]
[497] Mas j noutro, ao auto-retrato se misturar, em irreverncia confessional,
a apologia da inconstncia amorosa, da impulsividade e da indisciplina sentimental
(ibidem, p. 3):
[...] Incapaz de assistir num s terreno,
Mais propenso ao furor que ternura;
Bebendo em nveas mos por taa escura
De zelos infernais letal veneno:
Devoto incensador de mil deidades
(Digo, de moas mil) num s momento,
E somente no altar amando os frades [...] [Magro, de olhos azuis, caro moreno,]
O universo ertico e sensual de Elmano Sadino oscila assim entre imagens
celestiais de um feminino metamorfoseada em reflexo talvez da luz divina, a
figura de Ulina perpetua a de Gertrria, cujo nveo colo o poeta em sonhos beija e
parece antecipar a de Marlia, apostrofada em sonetos onde se recria o topos setecentista
da oposio cidade/campo (de filiao horaciana e camoniana) e onde, em tom de
apoteose buclica e primaveril, se desenham as metforas de uma natureza exuberante
e de uma plenitude amorosa (ibidem, p. 43):
Olha, Marlia, as flautas dos pastores
Que bem que soam, como esto cadentes!
Olha o Tejo, a sorrir-se! Olha, no sentes
Os Zfiros brincar por entre as flores? [...] [Olha, Marlia, as flautas]
Mas um dos mais belos sonetos de Bocage , sem dvida alguma, aquele em
que se desenha o paralelismo entre o despertar sensual da natureza (no alvor do Estio)
e o excesso amoroso: num bucolismo irrepreensvel, surge, em beleza, a perfrase que
longamente descreve o paroxismo do amor (ibidem, p. 11):
[...] Mais doce ver-te de meus ais vencida,
Dar-te em teus brandos olhos desmaiados
Morte, morte de amor melhor que a vida [Se doce no recente, ameno Estio]
e imagens demonacas e cruis, como naquele poema em que o retrato da
ingrata Flrida gentil dado em alegoria de pedras e metais preciosos, relembrando
os artifcios cultistas e conceptistas da esttica barroca.
[498] Por vezes o rigor de Marlia e a sua infidelidade sobrepem-se ao
sentimento de exlio, ausncia de liberdade e de paz espiritual: a traio do feminino
ser um poderoso motivo que, narcisicamente, reitera a ideia de que [...] a frgil criatura
/ Raramente feliz no mundo errado [...]1 (ibidem, p. 53); outras vezes, a evocao da
luta feroz entre a razo e o sentimento quer enfatizar a impotncia da primeira face ao

1 p. 162: No sinto me arrojasse o duro fado (Org.)


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segundo. Cego e surdo, o ser incorrer nos tormentos amorosos mas tudo preferir
existncia tranquila e mediana (ibidem, p. 17):
[...] Cego a meus males, surdo a teu reclamo,
Mil objectos de horror coa ideia eu corro,
Solto gemidos, lgrimas derramo.
Razo, de que me serve o teu socorro?
Mandas-me no amar, eu ardo, eu amo;
Dizes-me que sossegue, eu peno, eu morro. [Sobre estas duras, cavernosas fragas,]
Nalguns poemas, o tempo da tirania e da escravido amorosas oscila entre a
anteviso de um futuro tenebroso e fatal da o apelo a Marlia para que anule os
terrveis pressentimentos e a recuperao de um passado que, embora permanea
em termos de negatividade, no suficientemente sombrio para que a lembrana da
amada se veja anulada (ibidem, p. 26):
Inda em meu frgil corao fumega
A cinza desse amor em que ele ardia;
A memria da tua aleivosia
Meu sossego inda aqui desassossega [...] [Inda em meu frgil corao fumega]
Noutros, a Desesperao e o Sofrimento tiranizam a alma do poeta,
transformada ento em locus horrendus os elementos ttricos e sombrios da natureza
so evocados de forma a salientar os traos hiperblicos da dor. Deste modo se inicia
um dos mais conhecidos sonetos bocagianos (ibidem, p. 27):
Oh trevas que enlutais a natureza
Longos ciprestes desta selva anosa,
Mochos de voz sinistra, e lamentosa,
Que dissolveis dos fados a incerteza;

[499] Manes, surgidos da morada acesa,


Onde de horror sem fim Pluto se goza,
No aterreis esta alma dolorosa,
Que mais triste que vs minha tristeza [...] [ trevas, que enlutais a Natureza,]
A revolta contra o vazio afectivo assume assim mpetos de metamorfoses
bem sofridas: a prpria Morte e a Noite, seu smbolo, acompanham outras figuraes
abismais de uma instabilidade que conduz o eu potico loucura e autodestruio.
Por exemplo, o Cime assemelha-se a [...] terrvel divindade / Que de torvos ministros
se rodeia (ibidem, p. 30) [H um medonho abismo, onde baqueia]: a Discrdia, a Traio,
a Inveja, a Mordacidade e a prpria Morte o acompanham. Ou ento, na quietude e no
silncio de um bosque deserto e tenebroso, o poeta, suspirando pela morte, compraz-
se nos tons lgubres petrificantes da natureza (ibidem, p. 31):
[...] S eu velo, s eu, pedindo sorte
Que o fio, com que est minha alma presa,
vil matria lnguida, me corte.

Consola-me este horror, esta tristeza:


Porque a meus olhos se afigura a morte
No silncio total da natureza. [J sobre o coche de bano estrelado]
Por vezes um sonho pretexto para antever a cumplicidade terrvel entre o
Amor e a Morte: Eros sobrepor-se- a Thanatos numa longa agonia e tirania amorosas.
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Outras vezes, talvez sob a influncia da potica dos tmulos e das runas, Emano evocar
a viso elegaca de um sepulcro, ao querer antecipar a morte provocada pela indiferena
de Armia. E se um soneto fala da morte de uma formosa dama (servindo de eco ao
clebre epicdio A Olinta, onde a morte da amada sugerida num misto de revolta e
de apaziguamento, pois depura um amor terreno e imperfeito e concede ao poeta a
serenidade que s a crena no eterno pode fazer antever, pormenorizando uma beleza
outrora excelsa e entretanto petrificada pelo terrvel eplogo), noutras composies a
morte ainda o fim almejado para uma existncia atribulada: no Oriente, em terras de
exlio, o eu potico, Vtima triste da fortuna errante, dirige sucessivas apstrofes
amiga Morte para que o livre da mo pesada e forte / Que de rastos [me] leva ao
precipcio! (ibidem, p. 96) [J por brbaros climas entranhado,].
Da aliana entre o Cime, o Amor e a Morte surge ento o arqutipo de uma
existncia nefasta, traduzido numa multiplicidade de figuraes [500] abismais,
onde como refere Joo Mendes iro convergir termos de antropologia, isotopias
monstruosas e recorrncias de um acentuado tremendismo. O locus horrendus no se
limitar a ser mero topos literrio: ele reproduz o profundo sentimento de desterro que
um verso como Expeliu-me de si a Humanidade congrega plenamente.
Os constantes apelos razo e liberdade revelar-se-o impotentes na anulao
da experincia do vazio e da priso: se a primeira permite que o poeta escape s
falsidades de Mrcia, nem por isso deixa de ser importuna, rspida e mesquinha
quando se trata de Marlia (ibidem, p. 52):
[...] Queres que fuja de Marlia bela,
Que a maldiga, a desdenhe; e o meu desejo
carpir, delirar, morrer por ela. [Importuna Razo, no me persigas;]
Quanto segunda, apostrofada nas nsias de seu liberalismo, herdeiro dos
ventos revolucionrios que de Frana sopravam (ibidem, p. 116):
[...] Movam nossos grilhes tua piedade;
Nosso nmen tu s, e glria e tudo,
Me do gnio e prazer, oh Liberdade! [Liberdade, onde ests? Quem te demora?]
ou exigida numa invectiva contra o feroz despotismo que levara o poeta
priso (ibidem, p. 117):
Liberdade querida, e suspirada,
Que o despotismo acrrimo condena;
Liberdade, a meus olhos mais serena
Que o sereno claro da madrugada. [Liberdade querida, e suspirada,]
ecoar ainda nos versos de um poema narrativo, Os Trabalhos da Vida Humana,
que descreve o abismo do crcere e a experincia dos primeiros sofrimentos nesse
abismo da existncia e no qual scar Lopes ver um impressionante documento
da [...] mais autntica ou, pelo menos, a mais comunicativa experincia bocagiana do
bratro profundo [...] (Bocage. Fronteiras de um Individualismo in Ler e Depois. Crtica
e Interpretao Literria/I, Porto, Editorial Inova, col. Civilizao Portuguesa, 1970, p.
156). Alis, como sugere o mesmo crtico, no mbito de um movimento de revolta
e repdio face ao poder absoluto que se inscreve um dos aspectos revolucionrios da
libertinagem bocagiana: precisamente aquele que se [501] manifesta contra a ideologia
poltico-religiosa vigente, denunciando e combatendo o fanatismo dos dspotas, num
inconformismo que louva a tolerncia e o livre-pensamento, que sada o autor de mile
[Rousseau] e os princpios da Revoluo Francesa, que vibra com as lutas napolenicas
e com os manifestos enciclopedistas.
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Como conciliar, pois, esta defesa dos ideais libertrios com os inmeros
poemas laudatrios com que procura atrair os favores de personalidades influentes
e com os pedidos que dirige aos que podero interceder a favor da sua libertao?
Como compreender que o mesmo autor dA Virtude Laureada esboo de alegoria
dramtica que, escrito para ser declamado em So Carlos, tecia os maiores elogios
a Pina Manique e a D. Carlota Joaquina tenha escrito tantos sonetos contra o
danado Fanatismo e seja o poeta que em Trabalhos da Vida Humana ou num outro
poema intitulado Na Priso se insurge to veemente e peremptrio contra a ausncia
de liberdade? scar Lopes falar de um cmulo da autodemisso projectado a partir
daquilo a que chama ainda o drama inerente ao nacionalismo burgus: a distncia
que vai do sentimento de libertao referido por Carlos Felipe Moiss verdadeira
liberdade de forma e de sentido. ainda a distncia que parece separar os sonetos
contritos dos ltimos anos da vida (arrependimento real ou fictcio?), das imprecaes
satricas que se levantam, constantes, contra aspectos de um absurdo existencial que
urgia delatar (ibidem, p. 199):
J Bocage no sou!... cova escura
Meu estro vai parar desfeito em vento...
Eu aos cus ultrajei! O meu tormento
Leve me torne sempre a terra dura

[...] Outro Aretino fui... A santidade


Manchei!... Se me creste, gente mpia,
Rasga meus versos, cr na eternidade! [J Bocage no sou!... cova escura]
A irreverente vivacidade do estro bocagiano manifestar-se- ento a diferentes
nveis e tanto se espraia no interior de uma problemtica religiosa onde convergem
a dvida teolgica e sentimentos anticlericais como se imiscui na veia custica que,
ao longo dos epigramas, verbera e mete a ridculo os mdicos incompetentes, os
fradalhes, os velhos agiotas, os nobres petulantes, os actores e outros. De improvisos
caricaturais viver, em grande parte, a musa jocosa de Elmano Sadino. Porm, se um
extenso poema como A Pena de Talio obedece apenas vontade de corresponder aos
vituprios de um zoilo que o insultara; se os sonetos contra a Nova [502] Arcdia e
os confrades Aos Scios da Nova Arcdia, Ao Padre Domingos Caldas Barbosa, A Belchior
Curvo Semedo se limitam a reproduzir, em traos por vezes obscenos, as ridculas
e comezinhas questinculas literrias (recorde-se o clebre poema que descreve uma
sesso na Nova Arcdia: Preside o neto da rainha Ginga / corja vil, aduladora,
insana: / Traz sujo moo amostras de chanfana, / Em copos desiguais se esgota a
pinga: / / Vem po, manteiga e ch, tudo catinga; / Masca farinha a turba americana;
/ E o orangotango a corda banza abana, / Com gestos e visagens de mandinga [...],
ibidem, p. 102)2; se certas composies recuperam apenas a averso que o poeta sente
pelos nativos de Goa e a hostilidade, tornada por vezes extrema, contra os habitantes
da ndia (Lusos heris, cadveres cedios / Erguei-vos dentre o p, sombras honradas
/ Surgi, vinde exercer as mos mirradas / Nestes vis, nestes ces, nestes mestios [...],
ibidem, p. 101)3, outros poemas oporo um tom satrico, mais amplamente filosfico
e social, s meras invectivas de carcter pessoal. Contra a falsa religiosidade e a favor

2 p. 102: Preside o neto da rainha Ginga.


3 p. 87: Lusos heris, cadveres cedios,.
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do livre arbtrio clamaro composies to extensas como a clebre Pavorosa Iluso da


Eternidade e A Urnia: em unssono proclamam a crena num Deus de bondade e de
misericrdia, um eclectismo religioso, a primazia das leis naturais sobre as imposies
da sociedade, a liberdade do ser humano nas suas opes e atitudes.
Mas, na sua nsia de irreverncia, Elmano Sadino toca sobretudo nos
panfletos libertinos as raias de uma linguagem obscena e escatolgica: o brejeiro e o
grotesco do-se as mos na denncia no s de um vazio ontolgico, mas ainda numa
evidente exigncia de liberdade expressiva, bem oposta aos rgidos ditames da esttica
arcdica. E nem o prprio poeta escapar aos traos de uma vulgaridade que, apesar
de tudo, aproxima a poesia do real e do vivido. Assim se inicia um segundo retrato
do autor (in Bocage. Antologia Potica, seleco e introduo por M. Antnia Carmona
Mouro e M. Fernanda Pereira Nunes, Lisboa, Ed. Ulisseia, Biblioteca Ulisseia de
Autores Portugueses, s. d., p. 126):
De cruleo gabo, no bem coberto,
Passeia em Santarm chuchado moo,
Mantido s vezes de sucinto almoo,
De ceia casual, jantar incerto;

Dos esburgados peitos quase aberto,


Versos impinge por mido e grosso;
E do que em frase vil chamam caroo,
Se o quer, vox clamantis in deserto: [...] [De cerleo gabo no bem
coberto,]
[502] No deserto nunca Bocage clamar. Uma arte potica tecida de sentimentos
patticos, de angstias exacerbadas, de conflitos paradoxais e ntimos, de sonhos
abortados, de nsias to incontidas quo frustradas, e uma linguagem feita quer de
cadncias suaves e harmoniosas quer de ritmos entrecortados e exclamativos, oscilando
em unssono com os tumultos interiores e as irreverncias anmicas, transform-lo-
o num dos maiores (porventura o maior) espritos do Pr-Romantismo portugus.
Nas suas indecises de alma e nas suas ambiguidades de escrita pulsam j laivos da
diferena romntica.

BIBLIOGRAFIA
BSICA
BOCAGE, Manuel Maria Barbosa du. Sonetos. In: Opera Omnia [Todas as obras]. Lisboa:
Bertrand, 1969. v. 1, 245 p.
MONGELLI, Lnia Mrcia. Poesia Arcdica. So Paulo: Global, 1986. 133 p.
PONTES, Maria do Rosrio. Manuel Maria Barbosa du Bocage: da poesia como vida
e do dilaceramento como destino. In: CARVALHO, Joo Soares de et alii. Histria da
Literatura Portuguesa. Lisboa: Alfa, 2002. v. 3, p. 495-503.
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COMPLEMENTAR
CIDADE, Hernni. Lies de Literatura Portuguesa. 6. ed. Coimbra: Coimbra, 1975. v. 1, 550 p.
SILVEIRA, Francisco Maciel; MONGELLI, Lnia; CUNHA, Maria Helena Ribeiro.
Classicismo, Barroco e Arcadismo. So Paulo: Atlas, 1993. v. 2, 283 p.

RESUMO DA ATIVIDADE 7
Com o objetivo de lev-lo(a) a refletir acerca das caractersticas da esttica
neoclssica, demos incio a nossa atividade com a leitura de seis sonetos de Bocage,
seguida de exerccio. Como leitura complementar, foi selecionado o texto de Maria do
Rosrio Pontes, para a definir a tenso esttica, estabelecida na obra de Bocage, entre as
convenes neoclssicas e o anticonvencionalismo pr-romntico.
O ARCADISMO NO BRASIL:
CLUDIO MANUEL
DA COSTA

a t i v i d a d e 8
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OBJETIVOS
Ao final desta atividade, voc dever ser capaz de
- conhecer as principais caractersticas do Arcadismo brasileiro;
- analisar e interpretar poemas dos poetas arcdicos brasileiros;
- ler e compreender os poemas de Cludio Manuel da Costa.

Nesta atividade, vamos conhecer as manifestaes do Arcadismo no Brasil.


Precisamos ter sempre em foco que, nos estudos literrios, os fatores histricos e sociais
se refletem nos textos produzidos.

O Arcadismo iniciou-se no Brasil em 1768, com a publicao das Obras Poticas, de


Cludio Manuel da Costa. Para entendermos as caractersticas desse perodo, preciso
levar em considerao o que aconteceu na Europa, antes de essa esttica chegar ao Brasil.

Em 1751, foi publicada na Frana a Enciclopdia, com a finalidade de compilar


todo o conhecimento cientfico da humanidade. Dentre os principais colaboradores,
podemos citar os nomes de DAlembert, Diderot, Voltaire e Rousseau.

Os escritores pregavam a destruio das


Enciclopdia supersties e acreditavam que somente por meio
A Encyclopdie, ou Dictionnaire raisonn des da razo haveria possibilidade de progresso social e
sciences, des arts et des mtiers, par une socit cultural. Tal proposio fazia parte do movimento
de gens de lettres, era composta de 28 volumes
chamado Iluminismo. Conforme esclarecimentos de
e seu tlimo volume foi publicado em 1772.
Danilo Marcondes,
Jean le Rond dAlembert a prpria noo de Iluminismo, Ilustrao, ou ainda
(Paris (16/11/1717) Paris (29/10/1783). Esclarecimento, como o termo por vezes traduzido,
Fsico, matemtico e filsofo. indica, atravs da metfora da luz e da claridade, uma
oposio s trevas, ao obscurantismo, ignorncia,
Denis Diderot superstio, ou seja, existncia de algo oculto,
(Langres (5/10/1713) Paris (31/07/1784). enfatizando, ao contrrio, a necessidade de o real, em
Filsofo e escritor. todos os seus aspectos, tornar-se transparente razo.
O grande instrumento do Iluminismo a conscincia
Voltaire individual, autnoma em sua capacidade de conhecer o
real; suas armas so, portanto, o conhecimento, a cincia,
era pseudnimo de Franois-Marie Arouet
a educao. Neste sentido, o projeto enciclopedista
(Paris, 21/11/1694 Paris, 30/05/1778).
de sintetizar em uma obra a Enciclopdia, cuja publicao
Escritor, ensasta e filsofo.
se iniciou em 1751 todo o saber da poca, tornando-o
potencialmente acessvel a todos os indivduos, bastante
Jean-Jacques Rousseau
representativo dessa concepo, uma vez que atribui ao
(Genebra, 28/06/1712 Ermenonville,
conhecimento a capacidade de, precisamente, libertar o
2/07/1778).
homem dos grilhes que lhe so impostos pela ignorncia
Terico poltico, escritor e filsofo.
e pela superstio, tornando-as facilmente dominveis.
(MARCONDES, 2006, p. 202)
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Em resumo, o movimento valoriza o conhecimento como instrumento de


libertao e progresso da humanidade, levando o homem sua autonomia e a sociedade
democracia, ou seja, ao fim da opresso (Idem, p. 205). Esse movimento culminaria
com a Revoluo Francesa e a queda da monarquia.

Atribui-se nesse momento uma grande importncia natureza, principalmente


por causa da filosofia de Rousseau:
[...] uma concepo de natureza humana representada pela famosa idia segundo
a qual O homem nasce bom, a sociedade o corrompe (Contrato social, livro 1,
cap. 1), qual se acrescenta a idia de que o homem nasce livre e por toda parte
se encontra acorrentado. Porm, no toda e qualquer sociedade que Rousseau
condena, mas sim aquele que acorrenta e aprisiona o homem, chegando a adotar
como modelo de sociedade justa e virtuosa a Roma republicana do perodo anterior
aos csares. possvel portanto formular um ideal de sociedade em que os homens
seriam livres e iguais. (Ibidem, p. 200).

O Arcadismo surge nesse contexto, em que a denominao de rcade remonta Grcia,


em que se imaginava um ideal de vida rstico em total harmonia com a natureza. Assim, a
vida campestre aparecia nos poemas, em que os escritores se autodenominavam pastores
e sempre se dirigiam s pastoras (mulherea idealizadas). Dessa forma, os escritores rcades
criticavam o Barroco, pregando uma literatura mais natural, mais simples.

Os escritores ainda valorizaram a religio e a monarquia, mas, influenciados pelo


Iluminismo, envolveram-se com os problemas polticos. No Brasil, vivia-se no sculo do
ouro, em que Portugal explorava de forma abusiva a colnia, aumentando os impostos
sobre a extrao de minerais. nesse momento tambm que ocorre a mudana da
capital para o Rio de Janeiro.

Comea a independncia dos Estados Unidos em 1776 e, aqui no Brasil, vrios


letrados renem-se e tm um importante papel que culminaria na Inconfidncia Mineira.
Esse , em linhas gerais, o contexto do surgimento do Arcadismo no Brasil.

Nesse momento, os poetas brasileiros voltavam-se para o nativismo, valorizando o


indgena, como nos poemas picos O Uraguai, de Baslio da Gama, e Caramuru, de Santa
Rita Duro. Outros poetas criticavam a realidade local, como Toms Antnio Gonzaga,
em suas Cartas Chilenas.

Como j lemos um pouco sobre o Arcadismo, agora leremos os poemas produzidos


por dois poetas arcdicos que se destacaram no Brasil: Cludio Manuel da Costa (na
Atividade 8) e Toms Antnio Gonzaga (na Atividade 9), para aprofundar nosso
conhecimento acerca dessa potica.
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CLUDIO MANUEL DA COSTA


Em 1729, em Minas Gerais, nasceu Cludio Manuel da Costa. Fez seus estudos
no Rio de Janeiro e tambm se formou em Direito na Universidade de Coimbra, em
Portugal, onde o poeta recebeu as primeiras influncias do Arcadismo. Em regresso ao
Brasil, escreveu poemas, participou da Inconfidncia Mineira, sendo preso. Morreu no
crcere em 1789.

O seu principal pseudnimo era Glauceste Satrnio e sua pastora era Nise.
Conforme Alfredo Bosi,
mais de um fator concorreu para que Cludio Manuel da Costa fosse o nosso
primeiro e mais acabado poeta neoclssico: a sobriedade do carter, a slida cultura
humanstica, a formao literria portuguesa e italiana e o talento de versejar
compuseram em Glauceste Satrnio o perfil do rcade por excelncia. E assim j
o viam os seus contemporneos que, como Toms Antnio Gonzaga, o tiveram
sempre por mentor na arte de escrever. (BOSI, 1974, p. 68).

O poeta publicou, em 1768, Obras poticas e, em 1839, Vila Rica. Vamos ler trs
sonetos de Cludio Manuel da Costa, para conhecermos as caractersticas rcades que
aparecem em sua poesia:
Soneto I
Para cantar de amor tenros cuidados,
Tomo entre vs, montes, o instrumento;
Ouvi, pois o meu fnebre lamento;
Se , que de compaixo sois animados:

J vs vistes, que aos ecos magoados


Do trcio Orfeu parava o mesmo vento;
Da lira da Anfio ao doce acento
Se viram os rochedos abalados.

Bem sei, que de outros gnios o Destino


Para cingir de Apolo a verde rama,
Lhes influiu na lira estro divino;

O canto, pois, que a minha voz derrama,


Porque ao menos o entoa um peregrino,
Se faz digno entre vs tambm a fama.

Soneto II
Leia a posteridade, ptrio Rio,
Em meus versos teu nome celebrado,
Por que vejas uma hora despertado
O sono vil do esquecimento frio:

No vs na tuas margens o sombrio,


Fresco assento de um lamo copado;
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Nos vs Ninfa cantar, pastar o gado


Na tarde clara do calmoso estio.

Turvo banhando as plidas areias


Nas pores do riqussimo tesouro
O vasto campo de ambio recreias.

Que de seus raios o Planeta louro,


Enriquecendo o influxo em tuas veias
Quanto em chama fecunda, brota em ouro.

Soneto LXII
Torno a ver-vos, montes; o destino
Aqui me torna a pr nestes oiteiros;
Onde um tempo os gabes deixei grosseiros
Pelo traje de Corte rico, e fino.

Aqui estou entre Alamendro, entre Corino,


Os meus fiis, meus doces companheiros,
Vendo correr os mseros vaqueiros
Atrs de seu cansado desatino.

Se o bem desta choupana pode tanto,


Que chega a ter mais preo, e mais valia,
Que da Cidade o lisonjeiro encanto;

Aqui descanse a louca fantasia;


E o que te agora se tornava em pranto
Se converta em afetos de alegria.

Vamos agora ler um soneto em que o poeta dirige-se a sua pastora, Nise:
Nise? Nise? Onde ests? Aonde espera
Achar te uma alma, que por ti suspira,
Se quanto a vista se dilata, e gira,
Tanto mais de encontrar te desespera!

Ah se ao menos teu nome ouvir pudera


Entre esta aura suave, que respira!
Nise, cuido, que diz; mas mentira.
Nise, cuidei que ouvia; e tal no era.

Grutas, troncos, penhascos da espessura,


Se o meu bem, se a minha alma em vs se esconde,
Mostrai, mostrai me a sua formosura.

Nem ao menos o eco me responde!


Ah como certa a minha desventura!
Nise? Nise? Onde ests? Aonde? Aonde?
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Observemos os temas tratados nos sonetos acima, pois todos tm motivos


buclicos. No soneto dedicado a Nise, temos a pastora que mais aparece na obra de
Cludio Manuel da Costa. Os poemas apresentam aspectos melanclicos, como uma
lrica amorosa.

EXERCCIO
Leia a Fbula do Ribeiro do Carmo, publicada nas Obras, e a crtica de Aderaldo
Castello, que esto na plataforma e responda ao exerccio.

LEITURA COMPLEMENTAR
Do livro A literatura no Brasil, de Afrnio Coutinho (p. 221-227), extramos o
captulo abaixo, que trata da poesia rcade, com destaque para Cludio Manoel da Costa,
para leitura complementar:

O LIRISMO ARCDICO. O ROCOC


No se deve, ao estudar a poesia arcdica no Brasil e at certo ponto tambm
em Portugal - consider-la como um Neoclassicismo muito rgido, como um movimento
que se voltasse, em tudo, contra os excessos do sculo XVII, simplesmente porque no
tiveram, na literatura portuguesa e brasileira, a mesma proporo com que ocorreram
na italiana ou espanhola. A Arcdia romana, pedra bsica do Arcadismo, fundada em
1690, teve caractersticas bem definidas de reao aos exageros formalsticos da escola
de Marino o Marinismo - que passou a ser sinnimo de estilo excessivamente figurado,
com formas sintticas retorcidas, abundante de hiprbatos, sindoques, metonmias,
metforas, aluses e elipses. O mesmo sucedeu na Espanha, onde o Seiscentismo
barroco encontrou em Gngora o seu expoente. Tanto num como noutro pas, o
Arcadismo foi um retorno aos padres mais tradicionais da poesia, aos cnones
grego-latinos e aos modelos quinhentistas, e teve, na fora com que o Barro ali se
apresentara a sua razo de ser e explicao histrica como movimento de deliberada
oposio ao anterior. O mesmo no se pode dizer de poesias como a portuguesa ou a
francesa, onde o Barroco se revestiu de caractersticas mais modernas, ficando longe
dos extremos gongricos ou marinistas. Embora a Arcdia lusitana, fundada em 1756,
se colocasse dentro dos mesmos rgidos princpios da romana, a realidade literria da
poca impediu que o Arcadismo portugus se distinguisse nitidamente do Seiscentismo,
porque este est ainda bem prximo do Quinhentismo. A diferena entre aqueles dois
sculos , na Espanha, enorme, e em Portugal, mnima: de um soneto de Garcilaso a
outro de Gngora h muito mais distncia do que de Cames a D. Francisco Manuel
ou Rodrigues Lobo.
portanto lcito admitir que, se para a literatura italiana ou espanhola o
Arcadismo ou o Neoclassicismo tm um sentido marcadamente reacionrio, o mesmo
no ocorre na literatura em lngua portuguesa. E o que dizer ento dos rcades
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brasileiros que, distantes da Metrpole, estavam isentos da influncia das querelas entre
rcades e barrocos, e sujeitos condio de iniciadores da poesia lrica nacional, sem
nenhuma tradio literria? Um destacado rcade portugus, Correia Garo, pedia
literalmente, num dos seus poemas:
Imite-se a pureza dos antigos,
mas sem escravido, com gosto livre.
verdade que o Arcadismo em lngua portuguesa seguiu ou pretendeu seguir
- as linhas gerais da Arcdia romana, consubstanciadas nos seguintes princpios:
simplicidade, mas nobreza, na linguagem: imitao da natureza, aformoseando-a, ou
como diramos hoje, estilizando-a; procura de motivos buclicos, simples, utilizando-se
os poetas de vocabulrio e situaes mais ou menos comuns, figurando-se um pastor
residindo numa choa, tratando do seu gado, etc. possvel ver nos rcades uma
tendncia para a linguagem direta, e para um realismo que no exclui o subjetivismo.
Mas se essa foi a doutrina, tal no foi exatamente a realizao. A imitao da
natureza se fez, freqentemente, cpia ch; o bucolismo, antes de ser uma constante
arcdica, j era um motivo usado em todos os tempos e em todas as literaturas. Quanto
simplicidade, bom lembrar que o prprio Garo alm de poeta, um dos mais
completos tericos e crticos do Arcadismo tem trechos como este:
Soberbo galeo, que o porto largas,
aonde o frreo dente presa tinha
a contadora proa, que rasgava
de um novo mar as ondas,
que no diferem, em nada, do estilo seiscentista de D. Francisco Manuel.
esse, em linhas sumrias, o quadro no qual se situa o nascimento da poesia
lrica brasileira. Nele vamos encontrar, alm dos aspectos formais, exteriores, verificados
em Portugal, manifestaes prprias e algumas das constantes presentes tanto na poesia
do Renascimento como na barroca, mas menos freqentes no Arcadismo portugus.

CLUDIO MANUEL DA COSTA


Dos poetas inexatamente classificados como rcades brasileiros, ou mineiros
j que no pertenceram, em conjunto, a nenhuma Arcdia, nem h neles, com exceo
de Gonzaga, um cunho predominante de Arcadismo Cludio Manuel da Costa o
mais prximo, cronolgica e literariamente, do Seiscentismo e, ao mesmo tempo, do
Renascimento, atravs de uma forte influncia de Cames. Isso, alis, no surpreender,
pois o ciclo literrio compreendido pelo Renascimento-Barroco-Arcadismo guarda,
apesar das numerosas correntes que nele se contrapem, certos elementos comuns.
O Arcadismo em Cludio antes concesso moda do que gosto natural: sua
primeiras composies modelaram-se pelo esprito seiscentista, do qual exemplo o
Epicdio memria de Frei Gaspar da Encarnao, onde h versos como estes:
Quantas de Pedro o Orculo Sagrado
Logrou disposies naquele peito.
que lembram imediatamente estas outras linhas, das Soledades, de Gngora:
Pasos de um peregrino son, errante,
cuantos me dict, versos, Dulce musa,
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A preferncia de Cludio pelo cultismo por ele mesmo confessada no Prlogo


ao leitor, das Obras (1768):
Bem creio que te no faltar que censurar nas minhas Obras, principalmente nas
Pastoris; onde preocupado da comum opinio te no h de agradar a elegncia de que
so ornadas. Sem te apartares deste mesmo volume, encontrars alguns lugares que te
daro a conhecer como talvez me no estranho o estilo simples. (...) Pudera desculpar-
me, dizendo que o gnio me fez propender mais para o sublime: mas temendo que ainda
neste me condenes o muito uso das metforas, bastar para te satisfazes, o lembrar-te
que a maior parte destas Obras forma compostas ou em Coimbra ou pouco depois, nos
meus primeiros anos, tempo em que Portugal apenas principiava a melhorar de gosto
nas belas letras. (...) infelicidade que haja de confessar que vejo, e aprovo, o melhor,
mas sigo o contrrio na execuo.

No necessitava o poeta desculpar-se: os prprios quinhentistas que cita como


modelo de clareza (S de Miranda, Bernardes e Cames) trazem em si o esboo do
estilo sublime, dos virtuosismos formalsticos do Seiscentos, com suas brincadeiras
verbalsticas dos trocadilhos, abc poticos, labirintos, at o cultismo da frase escura,
por carregada da erudio mitolgica, ou destituda, pelas eclipses, dos elementos de
ligao que a tornem compreensvel.
Joo Ribeiro, que publicou esse prlogo na sua edio de Obras poticas de Cludio
Manuel da Costa (1903), acha discutvel a afirmao de que a maior parte dos poemas
foi escrita em Coimbra. Toma as palavras de Cludio como para justificar o seu tanto
falar das ninfas, das faias, dos soveiros e outras cousas de que no novo mundo no
acha como substituir. preciso no esquecer, porm, que a inteno do poeta era
justificar o muito uso das metforas e o gosto do sublime, e no o estilo simples
que era, ento, o das ninfas e das faias.
Por outro lado, manifesta-se na poesia de Cludio Manuel da Costa uma
propenso ao conceitismo, ao jogo de idias ou sentimentos sutis, no raro lembrando
Cames. So exemplos disso os sonetos Neste lamo sombrio aonde a escura,
Faz da imaginao de um bem amado e Este o rio, a montanha esta. Sua
poesia escapa, luz dessa compreenso, a uma classificao rigorosa do Arcadismo:
aproxima-se, antes, do Quinhentismo, distinguindo-se dele apenas pela maior nfase
dada expresso subjetiva. nela que vamos encontrar elementos novos: motivao
pr-romntica, um sentimento melanclico de perda ou de abandono, s vezes de exlio.
As saudades de Portugal, do Tejo e do Mondego, so motivos de queixas freqentes, e
na comparao da paisagem brasileira como a portuguesa, a primeira no sai favorecida.
Como de resto em toda a poesia, a de Cludio ressente-se de certa pobreza temtica;
seus assuntos prediletos so o desencanto da vida e a ausncia de Nise, a amada, que
existe como um smbolo de distncia, que vem aumentar as penas naturais do poeta,
para quem o amor apenas mais um motivo de sofrimento, e o sofrimento o motivo
principal da sua lira.
Manejando o decasslabo com um desembarao que no demonstraria nos
metros menores, Cludio realiza, assim, uma poesia de tons delicados, suaves, em que
o desespero vem amortecido pela resignao:
Inclina o teu ouvido: eu entoando
A minha fraca voz, agreste e triste,
Estarei minhas mgoas recitando.
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Dura consolao! A quem assiste


Um fado to cruel, outra esperana
No tem mais do que a queixa, em que persiste.
Mesmo quando esse sentimento se torna mais intenso, o poeta o mantm em
surdina, sem cair nunca nos excessos a que se entregaram alguns contemporneos
seus, em Portugal:
E se ainda crs no rosto da esperana,
Examina por dentro o fingimento
E vers tempestade o que bonana.
Desse subjetivismo intenso resulta, entre outras coisas, o condicionamento
da natureza, ou melhor, da viso da natureza, ao estado de esprito do poeta. Slvio
Romero j acentuou serem plidas as suas descries exteriores, contrastando com
a expressividade com que discorre sobre as emoes. No sero exatamente plidas,
antes sombrias um adjetivo romntico muito usado por ele. O lamo, por exemplo,
sempre sombrio; as sombras da noite sero mais gratas sua dor; ou ento, est
distante do tempo, pois quem anda, como eu, assim penando/ no sabe quando
noite ou quando dia; de resto, que lhe importa o tempo, se eu sem o prazer de uma
esperana/ passo o ano, e o ms, o dia e hora. O poeta se volta, ento, para a natureza,
ao campo me recolho e reconheo/ que no h maior bem que a soledade. No
ser o campo arcdico, todo amenidades e prazeres, mas uma natureza profundamente
identificada com o poeta:
Tudo cheio de horror se manifesta,
Rio, montanha, troncos e penedos;
Que de amor nos suavssimos enredos
Foi cena alegre, e urna j funesta.
Mas que peito h de haver to desabrido
que fuja minha dor! que serra, ou monte
Deixar de abalar-se a meu gemido!
Se certo que inda vive a doce avena,
Que chorou Coridon, chorou Amintas,
Tu me tens de escutar, Selva amena.
Eu por entre estas sombras mal distintas
Ao resplendor da Lua, que aparece,
Quero que tu comigo o meu mal sintas.
Agora pois que o vento se enfraquece
Que o sussurro do mar est mais brando,
Que o ar se acalma, o campo se entristece.
Nesse entristecer do campo tanto se pode ver uma antecipao romntica como
um eco quinhentista, j que, embora no sendo habitual nos poetas do Renascimento a
subjetivao do elemento objetivo, encontra-se em Cames triste e leda madrugada/
cheia toda de mgoa e de piedade. O mesmo processo ser encontrado tambm em
Silva Alvarenga, mas estar praticamente ausente em Gonzaga.
No , alis, no jogo ou habilidade formal que reside a essncia da poesia de
Cludio Manuel da Costa. No ritmo fluente e no acento melanclico do decasslabo,
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encontrou ele a forma ideal de expresso do seu gosto do sublime, ao qual no estranha
certa dose de eloqncia. A predominncia das vogais fechadas, principalmente as de
pausa da sexta silbica, bem como a adjetivao pesada, do ao verso um tom sombrio,
que se pode identificar como sendo a caracterstica fundamental da sua potica. Alm
do lamo sombrio, j assinalado, encontram-se, num nico soneto, noite escura,
prprio medo, feio assombro, hrrida figura, fnebre arvoredo, e este verso,
um dos mais belos da lngua portuguesa:
Fido, esttua de dor, se congelava.
Uma linguagem assim estar, certamente, muito mais prxima da expresso
romntica do que a moderao de Gonzaga.
O soneto no foi um gnero muito praticado pelos nossos rcades, e o fato
de Cludio colocar-se com um dos maiores sonetistas brasileiros ainda um trao de
sua aproximao com o Quinhentismo. Os de Gonzaga, por exemplo, no podem ser
comparados perfeio meldica e estrutural dos sonetos do primeiro. Nestes, e em
dois epicdios ( morte de um amigo e morte de Salcio) e numa gloga (Lsia),
sua poesia atinge, sem dvida, altura dificilmente superada em nosso idioma.
Toda a vez que Cludio fugiu ao seu temperamento e sacrificou no altar da
Arcdia, travestindo-se, por fora da moda, de pastor, perdeu em qualidade a sua
poesia, transformada em lugar-comum. O bucolismo arcdico apresentou, na literatura
brasileira, um duplo aspecto: se por um lado o fato de viverem os poetas num ambiente
rstico, cercados pela natureza, marcou muitas de suas manifestaes (a autenticidade
de numerosas liras de Gonzaga, por exemplo), por outro, essa mesma natureza muito
pouco propcia se mostrava ao aparecimento de ninfas e drades, de pastores flautistas
e ociosos ao modelo dos rcades, enfim. A conseqncia foi que os poetas se viram
ante o dilema de ou ser fiel ao meio e realizar uma poesia fora dos cnones, ou usar
uma linguagem artificial, procurando imitar uma natureza que no existia. Dessa
ltima experincia resultou uma Arcdia de opereta, de uma incongruncia que no
resistiu ao tempo.

BIBLIOGRAFIA
BSICA
CASTELLO, Jos Aderaldo. A literatura brasileira: origens e unidade (1500-1960). So
Paulo: EdUSP, 1999.
COSTA, Cludio Manuel da. Poesia. Belo Horizonte: Itatiaia, 1976.
_____________. Poemas de Cludio Manuel da Costa. So Paulo: Cultrix, 1966.
COUTINHO, Afrnio (dir.). A literatura no Brasil. So Paulo: Global, 1999. vl. 1
MARCONDES, Danilo. Iniciao histria da filosofia: dos pr-socrticos a Wittgenstein. Rio
de Janeiro: Jorge Zahar, 2006.
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COMPLEMENTAR
GAMA, Jos Baslio da. O Uraguai. Rio de Janeiro: Academia Brasileira, 1941.
SANTA RITA DURO, Jos de. Caramuru. Rio de Janeiro: Agir, 1977.

RESUMO DA ATIVIDADE 8
Nesta atividade conhecemos as caractersticas do Arcadismo e vimos como essa
escola se manifestou no Brasil. Estudamos os aspectos da obra de Cludio Manuel da
Costa. O estudo se completar com a prxima atividade, na qual estudaremos o poeta
Toms Antonio Gonzaga.
TOMS ANTNIO
GONZAGA

a t i v i d a d e 9
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OBJETIVOS
Ao final desta atividade, voc dever ser capaz de
- identificar as caractersticas da poesia arcdica;
- ler e interpretar os poemas de Toms Antonio Gonzaga.

Toms Antnio Gonzaga nasceu no Porto, Portugal, em 11 de agosto de 1744.


Era filho de um magistrado brasileiro, Joo Bernardo Gonzaga, que foi Ouvidor-Geral
no Recife. Formou-se em Direito na Universidade de Coimbra, em 1768. Em 1782,
chegou ao Brasil, como Ouvidor-Geral de Vila Rica, Minas Gerais, onde se apaixonou
por Maria Dorotia Joaquina de Seixas, jovem de dezessete anos, a Marlia das liras. No
entanto, em 1789, Toms Antnio Gonzaga foi denunciado, acusado e preso juntamente
com os amigos poetas Cludio Manuela da Costa e Alvarenga Peixoto e o alferes
Joaquim Jos da Silva Xavier, o Tiradentes, como um dos conspiradores envolvidos
num plano de sublevao armada contra o governo portugus, que ficou conhecido
como Inconfidncia Mineira. Depois da priso nas Ilhas das Cobras, Rio de Janeiro, em
1792, foi condenado ao degredo em Moambique, onde refez sua vida, casando-se com
Dona Juliana Mascarenhas. Faleceu em 1810. Deixou-nos as seguintes obras: Marlia de
Dirceu, poesia lrica, (1792, primeira parte e 1799, segunda parte), Cartas Chilenas (poemas
satricos) e Tratado do Direito Natural (1768).

O poema que leremos a seguir o primeiro da primeira parte da obra Marlia de


Dirceu, de Toms Antnio Gonzaga, livro que, segundo Domcio Proena Filho (1996,
p. XIV), publicado em trs partes, de 1792 a 1812, marcadamente sentimental, ganha, ao longo
do tempo, notria popularidade e consagra-o como um dos melhores poetas lricos da lngua portuguesa
do sculo XVIII.

O poema caracteriza-se como uma lira, isto , uma composio potica em que
h a repetio de um estribilho ao final de cada estrofe do poema. Graa, Marlia Bela, /
Graas minha Estrela!
Poema da obra Marlia de Dirceu
Lira I
Eu, Marlia, no sou algum vaqueiro,
Que viva de guardar alheio gado,
De tosco trato, de expresses grosseiro,
Dos frios gelos e dos sis queimado.
Tenho prprio casal e nele assisto;
D-me vinho, legume, fruta, azeite;
Das brancas ovelhinhas tiro o leite,
E mais as finas ls, de que me visto.
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Graas, Marlia Bela,


Graas minha Estrela!

Eu vi o meu semblante numa fonte,


Dos anos inda no est cortado;
Os Pastores, que habitam este monte,
Respeitam o poder do meu cajado.
Com tal destreza toco a sanfoninha,
Que inveja at me tem o prprio Alceste,
Ao som dela concerto a voz celeste
Nem canto letra que no seja minha.
Graas, Marlia, bela,
Graas, minha Estrela!

Mas tendo tantos dotes da ventura,


S apreo lhes dou, gentil Pastora,
Depois que o teu afeto me segura
Que queres do que tenho ser Senhora.
bom, minha Marlia, bom ser dono
De um rebanho, que cubra monte e prado;
Porm, gentil pastora, o teu agrado
Vale mais que um rebanho, e mais que um trono.
Graas, Marlia, bela,
Graas, minha Estrela!

Os teus olhos espalham luz divina,


A quem a luz do sol em vo se atreve;
Papoila ou rosa delicada e fina
Te cobre as faces, que so cor de neve.
Os teus cabelos so uns fios douro;
Teu lindo corpo blsamo vapora,
Ah! No, no fez o Cu, gentil Pastora,
Para Glria de amor igual Tesouro
Graas, Marlia, bela,
Graas, minha Estrela!

Leve-me a sementeira muito embora


O rio, sobre os campos levantado;
Acabe, acabe a peste matadora,
Sem deixar uma rs, o ndio gado.
J destes bens, Marlia, no preciso
Nem me cega a paixo, que o mundo arrasta;
Que os olhos movas, e me ds um riso.
Graas, Marlia, bela,
Graas, minha Estrela!

Irs divertir-te na floresta,


Sustentada, Marlia, no meu brao;
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Aqui descansarei a quente sesta,


Dormindo um leve sono em teu regao;
Enquanto a luta jogam os Pastores,
E emparelhados correm nas Campinas,
Toucarei teus cabelos de boninas,
Nos troncos gravarei os teus louvores
Graas, Marlia, bela,
Graas, minha Estrela!

Depois que nos ferir a mo da Morte,


Ou seja neste monte, ou noutra serra,
Nossos corpos tero, tero a sorte
De consumir os dous a mesma terra.
Na campa, rodeada de ciprestes,
Lero estas palavras os Pastores
Quem quiser ser feliz nos seus amores,
siga os exemplos, que nos deram estes
Graas, Marlia, bela,
Graas, minha Estrela!

Observe que o poema acima possui sete estrofes rimadas. Nesta lira, temos
um pastor, Dirceu, pseudnimo de Toms Antnio Gonzaga, que se dirige a Marlia,
musa inspiradora do poeta, que se disfara de pastor (Dirceu), valorizando-se enquanto
proprietrio de terras e gado, bem favorecido fsica e intelectualmente. Por isso,
respeitado e merece o amor da amada, a gentil pastora. Como exemplos, vejamos alguns
versos da primeira e da segunda estrofes do poema: Eu, Marlia, no sou algum vaqueiro,/
Que viva de guardar alheio gado,/De tosco trato, de expresses grosseiro,// Eu vi o meu semblante
numa fonte,/Dos anos inda no est cortado;/Os Pastores, que habitam este monte,/Respeitam o
poder do meu cajado.

No entanto, na terceira estrofe, o pastor revela que, embora tenha tantos dotes
da ventura, precisa do agrado de Marlia para ser feliz: bom, minha Marlia, bom ser
dono/De um rebanho, que cubra monte e prado;/Porm, gentil pastora, o teu agrado/Vale mais que
um rebanho, e mais que um trono.

Na quarta estrofe da lira, o poeta faz a descrio fsica da amada, sempre relacionada
com elementos da natureza: Os teus olhos espalham luz divina,/A quem a luz do sol em vo se
atreve;/Papoila ou rosa delicada e fina/Te cobre as faces, que so cor de neve. Em seguida, temos as
promessas de um casamento bem sucedido amorosa e financeiramente, at que a morte
os separe, deixando na lpide um conselho para os demais pastores: Lero estas palavras
os Pastores/Quem quiser ser feliz nos seus amores,/siga os exemplos, que nos deram estes/Graas,
Marlia, bela,/Graas, minha Estrela!

Vejamos que um poema arcdico, influenciado pela razo iluminista, pelo culto da
poesia buclica, do cenrio pastoril, pelo culto natureza, em que percebemos a relao
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da razo com o natural, celebrada pela vida simples e o controle sobre as emoes e a
imaginao. O poeta utilizou expresses que remetem vida campestre e pastoril nos
seguintes versos: 1 (Vaqueiro, gado); 2 (pastores, cajado); 3 (pastora, rebanho, monte
e prado); 4 (papoila ou rosa); 5 (campos, rs, gado); 6 (floresta, campinas, pastores),
7. (monte, serra), entre outros. Vejamos tambm que o poema apresenta uma sintaxe
direta, na qual percebemos uma lgica na composio do poema em contraposio ao
excesso da potica barroca.

LEITURA COMPLEMENTAR
Leremos, a seguir, um fragmento da Lira III, segunda parte, de Toms Antnio
Gonzaga, e um fragmento do texto Naturalidade e Individualismo de Gonzaga, do
livro Formao da Literatura Brasileira: Momentos Decisivos, de Antonio Candido ( p. 114-126),
que nos ajuda a entender a importncia desse poeta do Arcadismo brasileiro.

Sucede, Marlia Bela,


medonha noite o dia;
A estao chuvosa e fria
quente seca estao
Muda-se a sorte do tempo
S a minha sorte no?

Os troncos, nas Primaveras,


Brotam em flores, viosos;
Nos invernos escabrosos
Largam as folhas no cho
Muda-se a sorte dos troncos
S a minha sorte no?

Aos brutos, Marlia, cortam


Armadas redes os passos;
Rompem depois os seus laos,
Fogem da dura priso
Muda-se a sorte dos brutos;
S a minha sorte no?

Nenhum dos homens conserva


Alegre sempre o seu rosto;
Depois das penas vem gosto,
Depois do gosto aflio
Muda-se a sorte dos homens;
S a minha sorte no?
............................................................
(Fragmento da Lira III, segunda parte de Marlia de Dirceu).
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Presena de Marlia
Gonzaga um dos raros poetas brasileiros, e certamente o nico entre os rcades,
cuja vida amorosa tem algum interesse para a compreenso da obra. Primeiro porque
os seus versos invocam quase todos a pastora Marlia, nome potico da namorada e
depois noiva; segundo, porque eles criaram com isto um mito feminino, dos poucos em
nossa literatura. possvel que os organizadores das edies gonzaguianas, seguindo
a primeira seleo feita no se sabe por quem (1792), desprezassem composies no
ligadas ao tema, que deste modo se extraviaram em maior nmero. Seja como for, o
que resta um bloco compacto, todo formado volta de Marlia. A Glaura de Silva
Alvarenga pode, ou no ter vivido; a sua existncia corprea no interfere com a pastora
estilizada e despersonalizada que aparece nos ronds e madrigais; a nossa curiosidade
no necessita ir alm do que estes nos dizem. O mesmo no acontece com a herona de
Gonzaga, muito mais viva e presente.

O Tema de Marlia , pode-se dizer, modulado por ele com certa amplitude. Temos
desde uma presena fsica concretamente sentida, at uma vaga pastorinha incaracterstica,
mero pretexto potico semelhantes s Antandras e Amarlis.
Quando apareces
na madrugada,
mal embrulhada
na larga roupa,
e desgrenhada,
sem fita ou flor;
ah! Que ento brilha
a natureza!
Ento se mostra
Tua beleza
Inda maior.

(I, 17)
Fito os olhos na janela,
Aonde, Marlia bela,
Tu chegas ao fim do dia.

(I, 21)
Quando janela sares,
sem quereres, descuidada,
tu vers Marlia, a minha,
e minha pobre morada.

(II, 12)
Pintam que entrando vou na grande igreja:
Pintam que as mos nos damos.
((II, 34))
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Entra nesta grande terra,


passa uma formosa ponte,
passa a segunda; a terceira
tem um palcio defronte.

Ele tem ao p da porta


Uma rasgada janela:
da sala, aonde assiste
A Minha Marlia bela.
((II, 34))
Versos como estes personificam e localizam concretamente a bem-amada, dando-
lhe uma realidade que podemos reconstruir, superpondo a Vila Rica um roteiro amoroso
que o visitante procura captar, contemplando janelas, medindo distncias, refazendo
itinerrios, de todo possudo pela topografia mgica do antigo amor (...).

DIRCEU TRANSFIGURADO
Em nossa literatura dos maiores poetas, dentre os sete ou oito que trouxeram
alguma coisa nossa viso do mundo. Com ele, a pesquisa neoclssica da natureza
alcana a expresso mais humana e artisticamente mais pura, liberta ao mesmo tempo da
contoro barroca e dos escolhos da prosa. Nas literaturas romnicas do tempo, forma
sem deslustre ao lado de Bocage ou um Andr Chnier.

Na primeira fase de sua poesia, anterior priso, denota preferncia pelo verso
leve e casquilho, tratado com facilidade que Cludio incrementaria, satisfeito de ver o
amigo brilhar num campo que nunca trilhou com xito. Depois de preso, supera este
lado rococ da inspirao, concentrando-se em formas mais severas; no obstante,
desse tempo a mais bela das odesinhas amorosas que comps:
A minha amada
mais formosa
Que o branco lrio
Dobrada rosa,
Que o cinamono,
Quando matiza
Coa folha flor.
Vnus no chega
Ao meu amor;
(II, 2)

melodia pura de que h vrios exemplos na sua obra, e onde germinam os melhores
ritmos, as mais belas imagens de um Casimiro de Abreu.
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EXERCCIO
Aps a leitura dos textos indicados para leitura complementar, identifique, na
lira III, de Toms Antnio Gonzaga, trs caractersticas que permitam inclu-la na
esttica arcdica.

BIBLIOGRAFIA
BSICA
CANDIDO, Antonio. Naturalidade e Individualismo de Gonzaga. In: Formao da
literatura brasileira: momentos decisivos. 7. ed. Belo Horizonte: Itatiaia, 1993. p. 114-126.
PROENA, Filho Domcio. Introduo Geral. In: A poesia dos inconfidentes: poesia
completa de Cludio Manuel da Costa; Toms Antnio Gonzaga e Silva Alvarenga. Domcio
Proena Filho; artigos, ensaios e notas de Melnia Silva de Aguiar ... (et. al..). Rio de
Janeiro: Nova Aguilar, 1996.
GONZAGA, Toms Antnio. Marlia de Dirceu. In. A poesia dos Inconfidentes: poesia
completa de Cludio Manuel da Costa; Toms Antnio Gonzaga e Silva Alvarenga. Org. Domcio
Proena Filho; artigos, ensaios e notas de Melnia Silva de Aguiar ... (et. al...). Rio de
Janeiro: Nova Aguilar, 1996.

COMPLEMENTAR
BOSI, Alfredo. Histria concisa da literatura brasileira. So Paulo: Cultrix, 1988.
COUTINHO, Afrnio (dir.). A literatura no Brasil. 6. ed. So Paulo: Global, 2003. 6 v.
MOISS, Massaud. A literatura brasileira atravs dos textos. So Paulo: Cultrix, 1999. 434 p.

RESUMO DA ATIVIDADE 9
Nesta atividade completamos os estudos da poesia rcade, conhecendo as caractersticas
da obra de Toms Antnio Gonzaga. Percebemos a grande influncia da esttica arcdica
e das idias iluministas nas poesias.
ROMNTICA
EM PORTUGAL
E NO BRASIL
A POESIA

u n i d a d e 4
ALMEIDA
GARRETT

a t i v i d a d e 10
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modalidade a distncia

OBJETIVOS
Ao final desta atividade, voc dever ser capaz de
- analisar e interpretar poemas de Garrett;
- refletir acerca da dialtica amor vs. desejo em Folhas Cadas;
- aplicar os conceitos tericos s obras e aos autores estudados durante o curso.

POEMAS DE ALMEIDA GARRETT


Comearemos o estudo da poesia romntica pela obra de Almeida Garrett. Leia os
poemas a seguir (1963). Se surgirem dvidas, recorra consulta com o seu tutor, a
dicionrios, etc.
[171] O ANJO CADO
Era um anjo de Deus
Que se perdera dos cus
E terra a terra voava.
A seta que lhe acertava
Partira de arco traidor,
Porque as penas que levava
No eram penas de amor.

O anjo caiu ferido


E se viu aos ps rendido
Do tirano caador.
De asa morta e sem esplendor
O triste, peregrinando
Por estes vales de dor,
Andou gemendo e chorando.

Vi-o eu, o anjo dos cus,


O abandonado de Deus,
Vi-o, nessa tropelia
Que o mundo chama alegria,
Vi-o a taa do prazer
Pr ao lbio que tremia
E s lgrimas beber.

[172] Ningum mais na terra o via,


Era eu s que o conhecia...
Eu que j no posso amar!
Quem no havia de salvar?
Eu, que numa sepultura
Me fora vivo enterrar?
Loucura! Ai, cega loucura!
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Mas entre os anjos dos cus


Faltava um anjo ao seu Deus;
E remi-lo e resgat-lo,
Daquela infmia salv-lo
S fora de amor podia.
Quem desse amor h-de am-lo,
Se ningum o conhecia?

Eu s. E eu morto, eu descrido,
Eu tive o arrojo atrevido
De amar um anjo sem luz.
Cravei-a eu nessa cruz
Minha alma que renascia,
Que toda em sua alma pus,
E o meu ser se dividia,

Porque ela outra alma no tinha,


Outra alma seno a minha...
Tarde, ai! tarde o conheci,
Porque eu o meu ser perdi,
E ele vida no volveu...
Mas da morte que eu morri
Tambm o infeliz morreu.

[177] ESTE INFERNO DE AMAR


Este inferno de amar como eu amo!
Quem mo ps aqui nalma... quem foi?
Esta chama que alenta e consome,
Que a vida e que a vida destri
Como que se veio a atear,
Quando ai quando se h-de ela apagar?

Eu no sei, no me lembra: o passado,


A outra vida que dantes vivi
Era um sonho talvez... foi um sonho
Em que paz to serena a dormi!
Oh! que doce era aquele sonhar...
Quem me veio, ai de mim! despertar?

S me lembra que um dia formoso


Eu passei... dava o sol tanta luz!
E os meus olhos, que vagos giravam,
Em seus olhos ardentes os pus.
Que fez ela? eu que fiz? No no sei;
Mas nessa hora a viver comecei...
122
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[180] GOZO E DOR


Se estou contente, querida,
Com esta imensa ternura
De que me enche o teu amor?
No. Ai no; falta-me a vida;
Sucumbe-me a alma ventura:
O excesso do gozo dor.

Di-me alma, sim; e a tristeza


Vaga, inerte e sem motivo,
No corao me poisou.
Absorto em tua beleza,
No sei se morro ou se vivo,
Porque a vida me parou.

que no h ser bastante


Para este gozar sem fim
Que me inunda o corao.
Tremo dele, e delirante
Sinto que se exaure em mim
Ou a vida ou a razo.

[190] OS CINCO SENTIDOS


So belas bem o sei, essas estrelas,
Mil cores divinais tm essas flores;
Mas eu no tenho, amor, olhos para elas,
Em toda a natureza
No vejo outra beleza
Seno a ti a ti!

Divina ai! sim, ser a voz que afina


Saudosa na ramagem densa, umbrosa.
Ser; mas eu do rouxinol que trina
No oio a melodia,
Nem sinto outra harmonia
Seno a ti a ti!

Respira n aura que entre as flores gira,


Celeste incenso de perfume agreste.
Sei... no sinto, minha alma no aspira,
No percebe, no toma
Seno o doce aroma
Que vem de ti de ti!

[191] Formosos so os pomos saborosos,


um mimo de nctar o racimo:
E eu tenho fome e sede... sequiosos,
Famintos meus desejos
Esto... mas de beijos,
s de ti de ti!
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modalidade a distncia
123

Macia deve a relva luzidia


Do leito ser por certo em que me deito.
Mas quem, ao p de ti, quem poderia
Sentir outras carcias,
Tocar noutras delcias
Seno em ti em ti!

A ti! ai, a ti s os meus sentidos,


Todos num confundidos,
Sentem, ouvem, respiram;
Em ti, por ti deliram.
Em ti a minha sorte,
A minha vida em ti;
E quando venha a morte,
Ser morrer por ti.

[200] NO TE AMO
No te amo, quero-te: o amor vem dalma.
E eu nalma tenho a calma,
A calma do jazigo.
Ai!, no te amo, no.

No te amo, quero-te: o amor vida.


E a vida nem sentida
A trago eu j comigo.
Ai!, no te amo, no!

Ai! no te amo, no; e s te quero


De um querer bruto e fero
Que o sangue me devora,
No chega ao corao.

No te amo. s bela; e eu no te amo, bela.


Quem ama a aziaga estrela
Que lhe luz na m hora
Da sua perdio?

[201] E quero-te, e no te amo, que forado,


De mau feitio azado
Este indigno furor.
Mas oh! no te amo, no.

E infame sou, porque te quero; e tanto


Que de mim tenho espanto,
De ti medo e terror...
Mas amar!... no te amo, no.
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EXERCCIOS
Levando em considerao o poema No te amo (Almeida Garrett), explique como
se estabelece a distino entre amor e desejo em Folhas Cadas.

LEITURA COMPLEMENTAR
Para mais informaes acerca da lrica de Garrett, recomenda-se a leitura do texto
a seguir, retirado da Histria da Literatura Portuguesa (1989, p. 759-761), j mencionada.
Os autores apontam uma espcie de dramatismo na obra deste poeta. Tal caracterstica
pode ser identificada por voc nos textos poticos j transcritos.

[759] A lrica de Garrett. A autntica poesia vai nascer em Garrett desta veia
romntica da confisso. Vimos que os primeiros versos reunidos na Lrica de Joo Mnimo
mal saem da mediocridade arcdica. A nfase, a declamao, os recursos retricos
arcdicos suprem a falta de vibrao lrica. O amor um simples tema de exerccios
literrios, alis destitudos de qualquer originalidade. H uma ou outra nota de chalaa
filintista ( o caso da fbula de O Galego e o Diabo).
O prprio Garrett d-se conta deste formalismo, e escreve no prefcio do 2.
volume dos seus versos, referindo-se Lrica de Joo Mnimo:
Fala de amor o poeta... Sim, fala; e h Dlias e h Llias, e h flores e h
estrelas, e h beijos e h suspiros, e h todo esse estado maior e menor do um exrcito
de paixes que sai a conquistar o mundo no principio da vida de um rapaz de alma, de
fogo, de exuberante energia e veemncia de sangue. Mas esse exrcito todo de parada,
forma bem na revista em travando peleja sria h-de fugir, porque boal e no o
anima nenhum sentimento verdadeiro e tenaz. V-se o poeta atravs do amante: falso
amor e falsa poesia!

Garrett falava assim porque j ento entrara na sua segunda fase potica, muito
mais intensa, cristalizao de uma genuna experincia amorosa. As Flores sem Fruto e,
mais ainda, as Folhas Cadas traduzem esta experincia. As Flores sem Fruto representam
uma transio; h a muita poesia arcdica em metros variados, mas tambm alguns
temas comuns s Folhas Cadas, tratados num novo estilo, em [760] que o eruditismo
arcdico cede o lugar a uma coloquialidade valorizada, e em que as formas de modelo
clssico so substitudas por estrofes e rimas mais prximas da simplicidade popular,
como a quadra e a redondilha. E h tambm os primeiros rebates do amor-paixo,
que ser o tema absorvente das Folhas Cadas.
Este ltimo livro representa uma novidade na poesia portuguesa (se
descontarmos alguns poemas atrs aludidos de Jos Anastcio da Cunha, um ou outro
fragmento de Bocage) pelo individualismo exacerbado e at exibicionista, juntamente
com um ar de confidncia que na poca desafiou o escndalo; pela intensidade e
veemncia da emoo amorosa, to bem imediatizada; e enfim pela apropriao
poesia da fala ntima levando a termo a evoluo j visvel nas Flores sem Fruto.
Muitos dos poemas includos nas Folhas Cadas inserem-se em situaes (no
sentido dramtico), so fragmentos de dilogo em que percebemos nitidamente a
presena do interlocutor, embora no ouamos a sua fala: o caso do famoso Adeus!
Esto, por outro lado, cheios de referncias a circunstncias biogrficas: as menes
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modalidade a distncia
125

frequentes da luz e da rosa roam pelo ttulo e pelo nome da viscondessa da Luz,
D. Rosa de Montofar; a cruz tambm frequentemente mencionada tem origem no
nome de Maria Kruz Azevedo.
Esta circunstancialidade, por vezes carecida de um comentrio biogrfico,
compromete, por isso, o essencial da obra, embora constitusse na poca um factor de
sucesso. O interesse biogrfico nem sempre coincide nas Folhas Cadas com o interesse
esttico. O dramatismo das poesias de situao mostra, por outro lado, a fora do
pendor dramtico de Garrett, nele muito mais considervel e interessante que o pendor
lrico. Alguns poemas lricos, no entanto, se salvam neste curioso subjectivismo de
quem se v sempre em cena.
Trata-se de uma poesia suspirada ou gritada, em que se traduzem geralmente
com simplicidade inteiria e por vezes frentica o desejo, a volpia, o remorso, o
cime, a dor da separao. A reflexo raramente e pouco distancia o autor dos seus
sentimentos. Sem dvida Garrett tem o gosto das oposies: a oposio entre o amor
que eleva e o que rebaixa (Eu tinha umas asas brancas; Anjo s); a oposio entre [761] o
Amar e o bruto Querer, que no fundo se encarece luz do demonaco byroniano
(No te amo); mas trata-se de temas muito estereotipados de um nvel de reflexo muito
elementar (se a compararmos por exemplo com a dos melhores poemas quinhentistas).
No a que deve buscar-se o interesse perdurvel da lrica de Garrett, antes, de
preferncia, na expresso audvel, admiravelmente rtmica e de sabor popular de temas
muito correntes (Suspiro que nasce dalma), ou na tenso dramtica de certos poemas de
situao (Adeus!).
Mas h, alm disto, certos achados em algumas composies que ganham maior
relevo luz da evoluo posterior da poesia. Assim, no poema Os Cinco Sentidos, em
que o autor procura transpor o clmax da volpia sensual, encontramos um processo
de imaginao sinesttica que anuncia o simbolismo. Outros aspectos precursores do
simbolismo so o uso da aliterao, da assonncia (em vez da rima consoante) e da
rima interna, e ainda a polivalncia de significados da Barca Bela.
H, em suma, no poeta Garrett da fase final um misto de confisso e de
teatralidade. O poeta, como Carlos das Viagens, gosta de se apresentar sob a forma de
um homem fatal perseguido por remorsos, e alternativamente como vtima sem remdio
da mulher fatal, com ela despenhado no abismo da perdio (Anjo s). Exibicionismo
alis caracterstico dos poetas erticos romnticos da linhagem de Byron e Musset.
Sob o aspecto mtrico, Garrett abandona definitivamente nas Folhas Cadas o
verso branco arcdico e os gneros clssicos; manifesta preferncia pela redondilha
em estrofes regulares, de rima emparelhada, alternada ou cruzada (quadras, sextilhas,
estrofes de sete e oito versos). Estas formas eram correntes entre os romnticos
espanhis, e no representavam tambm novidade em Portugal: o Trovador sete
anos anterior primeira edio das Folhas Cadas; mas a poesia ultra-romntica no
passava, como veremos, de uma desmaiada retrica j feita de clichs. As Folhas
Cadas so-lhe infinitamente superiores em originalidade, em vibrao de vida vivida,
na crispao comunicvel de um gozo que tambm uma dor e, resumindo, em
inveno literria.
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modalidade a distncia

BIBLIOGRAFIA
BSICA
GARRETT, Almeida. Folhas Cadas. 2. ed. Lisboa: Europa-Amrica, s. d. 148 p.
GARRETT, Almeida. Obras. Lisboa: Lello & Irmo, 1963. 2 v.
MOURO-FERREIRA, David. A Poesia Confidencial das Folhas Cadas. In: Hospital
das Letras. 2. ed. Lisboa: Guimares, s. d. p. 81-96.
REIS, Carlos. Literatura Portuguesa Moderna e Contempornea. Lisboa: Universidade Aberta,
1990. 369 p.

COMPLEMENTAR
COELHO, Jacinto do Prado. Problemtica da histria literria. 2. ed. Lisboa: tica, 1961.
280 p.
FRANA, Jos Augusto. O Romantismo em Portugal. 2. ed. Lisboa: Livros Horizonte,
1993. 605 p.

RESUMO DA ATIVIDADE 10
Com o objetivo de lev-lo(a) a refletir acerca das caractersticas da esttica
romntica, demos incio a nossa atividade com a leitura de cinco poemas de Garrett,
seguida de exerccio. Como leitura complementar, foi selecionado o texto de Saraiva &
Lopes para caracterizar a lrica de Garrett.
A POESIA
ULTRA-ROMNTICA

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modalidade a distncia

OBJETIVOS
Ao final desta atividade, voc dever ser capaz de
- analisar e interpretar poemas de Garrett;
- refletir acerca da dialtica amor vs. desejo em Folhas Cadas;
- aplicar os conceitos tericos s obras e aos autores estudados durante o curso.

Comearemos o estudo da poesia ultra-romntica pela obra de Soares de Passos.


Leia o poema a seguir (1870. p. 16-19). Se surgirem dvidas, recorra consulta com o
seu tutor, a dicionrios, etc.
[16] O NOIVADO DO SEPULCRO (BALADA)
Vai alta a lua! na manso da morte
J meia-noite com vagar soou;
Que paz tranquila; dos vaivns da sorte
S tem descanso quem ali baixou.

Que paz tranquila!... mas eis longe, ao longe


Funrea campa com fragor rangeu;
Branco fantasma semelhante a um monge,
Dentre os sepulcros a cabea ergueu.

Ergueu-se, ergueu-se!... na amplido celeste


Campeia a lua com sinistra luz;
O vento geme no feral cipreste,
O mocho pia na marmrea cruz.

Ergueu-se, ergueu-se!... com sombrio espanto


Olhou em roda... no achou ningum...
Por entre as campas, arrastando o manto,
Com lentos passos caminhou alm.

[17] Chegando perto duma cruz alada,


Que entre os ciprestes alvejava ao fim,
Parou, sentou-se e com a voz magoada
Os ecos tristes acordou assim:

Mulher formosa, que adorei na vida,


E que na tumba no cessei de amar,
Por que atraioas, desleal, mentida,
O amor eterno que te ouvi jurar?

Amor! engano que na campa finda,


Que a morte despe da iluso falaz:
Quem dentre os vivos se lembrar ainda
Do pobre morto que na terra jaz?
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Abandonado neste cho repousa


H j trs dias, e no vens aqui...
Ai, quo pesada me tem sido a lousa
Sobre este peito que bateu por ti!

Ai, quo pesada me tem sido! e em meio,


A fronte exausta lhe pendeu na mo,
E entre soluos arrancou do seio
Fundo suspiro de cruel paixo.

Talvez que rindo dos protestos nossos,


Gozes com outro de infernal prazer;
E o olvido cobrir meus ossos
Na fria terra sem vingana ter!

[18] Oh nunca, nunca! de saudade infinda,


Responde um eco suspirando alm...
Oh nunca, nunca! repetiu ainda
Formosa virgem que em seus braos tem.

Cobrem-lhe as formas divinais, airosas,


Longas roupagens de nevada cor;
Singela croa de virgneas rosas
Lhe cerca a fronte dum mortal palor.

No, no perdeste meu amor jurado:


Vs este peito? reina a morte aqui...
j sem foras, ai de mim, gelado,
Mas inda pulsa com amor por ti.

Feliz que pude acompanhar-te ao fundo


Da sepultura, sucumbindo dor:
Deixei a vida... que importava o mundo,
O mundo em trevas sem a luz do amor?

Saudosa ao longe vs no cu a lua?


Oh vejo sim... recordao fatal!
Foi luz dela que jurei ser tua
Durante a vida, e na manso final.

Oh vem! se nunca te cingi ao peito,


Hoje o sepulcro nos rene enfim...
Quero o repouso de teu frio leito,
Quero-te unido para sempre a mim!
[19] E ao som dos pios do cantor funreo,
E luz da lua de sinistro alvor,
Junto ao cruzeiro, sepulcral mistrio
Foi celebrado, de infeliz amor.
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Quando risonho despontava o dia,


J desse drama nada havia ento,
Mais que uma tumba funeral vazia,
Quebrada a lousa por ignota mo.
Porm mais tarde, quando foi volvido
Das sepulturas o gelado p.
Dous esqueletos, um ao outro unido,
Foram achados num sepulcro s.

EXERCCIO
Pesquise sobre o Ultra-Romatismo e, em seguida, identifique duas caractersticas desta
esttica no poema O noivado do sepulcro.

LEITURA COMPLEMENTAR
A leitura adicional, nesta atividade, diz respeito a um outro poema, tambm pr-
romntico, da autoria de Joo de Lemos (1877, p. 26-29). Durante a leitura, fique atento
(a) presena do nacionalismo e ambincia noturna do texto.

[26] A LUA DE LONDRES


[Patria amata, sur terra straniera Das praias dalm do mar?
Cerco in vano il paterno mio celo. Foi na terra tua amada
G. Regaldi]1 Nessa terra to banhada
Por teu lmpido claro?
noite; o astro saudoso Foi na terra dos verdores,
Rompe a custo o plmbeo cu; Na ptria dos meus amores
Tolda-lhe o rosto formoso Ptria de meu corao?
Alvacento, hmido vu.
Traz perdida a cor de prata, [27] Oh que foi! deixaste o brilho
Nas guas no se retracta, Nos montes de Portugal,
No beija no campo a flor; L onde nasce o tomilho,
No traz cortejo de estrelas, Onde h fontes de cristal;
No fala de amor s belas, L onde viceja a rosa,
No fala aos homens de amor. Onde a leve mariposa
Se espaneja luz do sol;
Meiga lua, os teus segredos L onde Deus concedera
Onde os deixaste ficar? Que em noite de primavera
Deixaste-os nos arvoredos Se escutasse o rouxinol.

1 Traduo: Ptria amada, em terra estrangeira / Procuro em vo o meu paterno cu.


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Tu vens, lua, tu deixas [29] Vastas serras de tijolo,


Talvez h pouco o pas Esttuas, praas sem fim
Onde do bosque as madeixas Retalham, cobrem o solo
J tm um flreo matiz; Mas no me encantam a mim;
Amaste do ar a doura, Na minha ptria uma aldeia,
Do azul cu a formosura, Por noite de lua cheia
Das guas o suspirar! to bela, e to feliz!
Como h de agora entre gelos Amo as casinhas da serra,
Dardejar teus raios belos, Coa lua da minha terra,
Fumo e nvoa aqui amar? Nas terras do meu pas.

[28] Quem viu as margens do Lima, Eu e tu, casta deidade,


Do Mondego os salgueirais, Padecemos igual dor,
Quem andou por Tejo acima, Temos a mesma saudade,
Por cima dos seus cristais; Sentimos o mesmo amor;
Quem foi ao meu ptrio Douro, Em Portugal o teu rosto
Sobre fina areia de ouro, De riso e luz composto;
Raios de prata espargir, Aqui triste e sem claro;
No pode amar outra terra, Eu l sinto-me contente,
Nem sob o cu de Inglaterra E aqui lembrana pungente
Doces sorrisos sorrir. Faz-me negro o corao.

Das cidades a princesa Eia, pois, oh astro amigo,


Tens aqui; mas Deus, igual Voltemos aos puros cus,
No quis dar-lhe essa lindeza Leva-me, oh lua, contigo,
Do teu e meu Portugal; Preso num raio dos teus;
Aqui a indstria e as artes, Voltemos ambos, voltemos
Alm de todas as partes Que nem eu nem tu podemos
A natureza sem vu; Aqui ser quais Deus nos fez;
Aqui ouro e pedrarias, Ters brilho, eu terei vida,
Ruas mil, mil arcarias, Eu j livre, e tu despida
Alm... a terra e o cu. Das nuvens do cu ingls.

BIBLIOGRAFIA
BSICA
COELHO, Jacinto do Prado. A poesia ultra-romntica. Lisboa: Clssica, 1944. 2 v.
PASSOS, A. A. Soares de. Poesias. 5. ed. Porto: Cruz Coutinho, 1870. 182 p.
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COMPLEMENTAR
GOMES, lvaro Cardoso; VECHI, Carlos Alberto. A esttica romntica: textos doutrinrios
comentados. So Paulo: Atlas, 1992. 186 p.

RESUMO DA ATIVIDADE 11
Com o intuito de lev-lo(a) a refletir acerca das caractersticas da poesia ultra-
romntica, iniciamos a nossa atividade com a leitura de O noivado do sepulcro.
Como leitura complementar, foi selecionado um outro poema, dessa vez, de Joo de
Lemos [1819-1890].
JOO
DE DEUS

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OBJETIVOS
Ao final desta atividade, voc dever ser capaz de
- reconhecer as caractersticas principais da poesia romntica;
- analisar e interpretar poemas selecionados de Joo de Deus;
- aplicar os conceitos tericos s obras e aos autores estudados durante o curso.

Comearemos o estudo da poesia romntica da terceira gerao pela obra de Joo


de Deus. Leia os poemas a seguir e, em seguida, faa o exerccio indicado. Se surgirem
dvidas, recorra consulta com o seu tutor, a dicionrios, etc.

AROMA E AVE
Eu digo, quando assoma
O astro criador:
Deus me fizesse aroma
De alguma pobre flor!

E digo, quando passa


Uma ave pelo ar:
Deus me fizesse a graa
De asas para voar!

Aroma da janela
Me evaporava eu,
Me respirava ela
E me elevava ao cu!

E quem, se eu fosse uma ave,


Me havia de privar
A mim da luz suave
Daquele seu olhar?

TRISTEZAS
Na marcha da vida
Que vai a voar
Por essa descida
Caminho do mar,

Caminho da morte
Que me h de arrancar
O grito mais forte
Que eu posso exalar;
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O ai da partida
Da ptria, do lar,
Dos meus e da vida,
Da terra e do ar;

J perto da onda
Que me h de tragar,
Embora, se esconda
No fundo do mar;

De noite e de dia
Me alveja no ar
O fumo que eu via
Subir do meu lar!

Que sonhos doirados


Me esto a lembrar!
Mas tempos passados
No podem voltar!

Carreira da vida,
Que vs a voar
Por esta descida,
Vai mais devagar;

Que eu vou deste mundo,


Talvez, descansar,
E nunca do fundo
Dos mares voltar!...

ADORAO
Vi o teu rosto lindo,
Esse rosto sem par;
Contemplei-o de longe, mudo e quedo,
Como quem volta de spero degredo
E v ao ar subindo
O fumo do seu lar!

Vi esse olhar tocante,


De um fluido sem igual;
Suave como lmpada sagrada,
Bem-vindo como a luz da madrugada
Que rompe ao navegante
Depois do temporal!

Vi esse corpo de ave,


Que parece que vai
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Levado como o Sol ou como a Lua,


Sem encontrar beleza igual sua,
Majestoso e suave,
Que surpreende e atrai!

Atrai, e no me atrevo
A contempl-lo bem;
Porque espalha o teu rosto uma luz santa,
Uma luz que me prende e que me encanta
Naquele santo enlevo
De um filho em sua me!

Tremo, apenas pressinto


A tua apario;
E, se me aproximasse mais, bastava
Pr os olhos nos teus, ajoelhava!
No amor que eu sinto,
uma adorao!

Que as asas providentes


Do anjo tutelar
Te abriguem sempre sua sombra pura!
A mim basta-me s esta ventura
De ver que me consentes
Olhar de longe... olhar!

VENTURA
O Sol na marcha luminosa voa
Lanando terra majestoso olhar;
Passa cantando quem o ar povoa,
E a praia abraa venturoso o mar.

No bosque o vento doce canto entoa,


Ouvem-se em coro as multides cantar;
Que a um s triste o corao lhe doa,
Que eu seja o nico a sofrer, penar!

Por ti, saudade... de quem vai to perto


E a quem dos olhos e das mos perdi
Neste to ermo, lgubre deserto!

Por ti, ventura... que uma vez senti;


Por ti que s vezes a meu peito aperto
E... o peito aperto sem te ver a ti!
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LTIMO ADEUS
Fique em silncio eterno a minha lira;
Vai eflvio de Deus! Deus te bem fade;
Nesta alma em teu lugar fica a saudade,
Se a essncia sobrevive flor que expira.

Dizer-te adeus no pude; quando ocorre


Tal voz ao lbio, o lbio empalidece,
Como a nota da lira nos falece
Ante a Lua que cai, e o Sol que morre;

Ante o sopro que varre o cedro e o vime,


Ante o sublime aspecto do oceano,
Ante a esposa do Mrtir sobre-humano,
Ante tudo o que grande e que sublime.

Embora: quando a lmpada crepita,


J falta de leo lnguida esvoaa;
A nuvem estala, ruge a onda, e passa...
Guarda silncio a abbada infinita.
(DEUS, Joo de. Campo de Flores. 4. ed. Lisboa: Bertrand, s. d.)

EXERCCIO
Transcreva, do poema Adorao, uma estrofe que exemplifique a idealizao da figura
feminina. Comente-a de modo breve.

LEITURA COMPLEMENTAR
Para mais informaes acerca da poesia de Joo de Deus, recomenda-se a leitura do
texto a seguir, retirado da Histria da Literatura Portuguesa, j indicada (p. 977). Os autores
apontam a idealizao do amor e a capacidade de desdobramento dialtico de certos
sentimentos como marcas deste poeta. Essas caractersticas podem ser identificadas por
voc nos textos poticos j transcritos.

Joo de Deus [1830-1896]


[977] Os seus poemas so feitos do material mais comum da lngua: repeties,
exclamaes, anacolutos, um vocabulrio correntio e um teclado restrito mas universal
de imagens, que ele, s vezes, percorre enumerativamente: a flor, a ave, a prola, a estrela,
a lua, o cu, a luz, a fonte, o vento, a nuvem, o perfume... De to simples recursos,
ou no se faz nada, ou faz-se uma poesia que resiste como a do patrimnio oral das
naes. isto o que acontece com Joo de Deus: se o julgarmos pelos seus melhores
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poemas, nenhum dos poetas seus contemporneos tem uma fala mais moderna que
a sua poesia repele qualquer declamao pretensiosa; as inflexes de voz que ela nos
pede esto no ouvido, so as inflexes das crianas e da gente espontnea. Eis o que
pode verificar-se em lricas como Beijo, Folha Cada, Sede de Amor, Adorao, Sol ntimo; na
fbula Cabra, Carneiro e Cevado; e em stiras como O Dinheiro, A Monarquia, Eleies.
A esta simplicidade so, contudo, inerentes alguns riscos e defeitos. Joo de
Deus nem sempre consegue evitar certa monotonia melopeica; o pequeno mbito
dos seus temas e recursos foram-no, por vezes, a deslizar para os lugares-comuns
ultra-romnticos; certos preconceitos de moralismo burgus impem-lhe que cubra de
eufemismo pretensamente religioso alguns impulsos do seu temperamento sensual,
como se todo o seu lirismo devesse subordinar-se atitude do amor-adorao e a uma
profisso de religiosidade.
Mas o poeta no recorre apenas estilstica ultra-romntica, quando desdobra
a sua inspirao lrica para alm dos recursos mais ingnuos. Um tino seguro leva-o a
aproximar-se de Dante, Petrarca e Cames, sem falar da Bblia, que a sua predilecta
fonte literria. Como vimos, Antero confessa dever a Joo de Deus a soneto camoniano.
evidente a lio dos poemas bblicos no gosto das imagens em cascata, a dos
renascentistas na idealizao do amor e na capacidade de desdobramento dialctico
de certos sentimentos, embora tudo isso esteja assimilado a uma ndole prpria, que
nunca deixa de manifestar-se na simplicidade dos meios verbais. A elegia A Vida, que
a sua obra-prima, constitui o melhor exemplo da sntese de todos estes elementos.

BIBLIOGRAFIA
BSICA
DEUS, Joo de. Campo de Flores. 4. ed. Lisboa: Bertrand, s. d. v. 1. 389 p.
SARAIVA, Antnio Jos, LOPES, scar. Histria da Literatura Portuguesa. 17. ed. corrigida
e actualizada. Porto: Porto, 2001. 1216 p.

COMPLEMENTAR
GOMES, lvaro Cardoso; VECHI, Carlos Alberto. A esttica romntica: textos doutrinrios
comentados. So Paulo: Atlas, 1992. 186 p.

RESUMO DA ATIVIDADE 12
Com o intuito de lev-lo(a) a refletir acerca das caractersticas da poesia de Joo
de Deus, iniciamos a nossa atividade com a leitura de cinco poemas deste autor. Como
leitura complementar, foi selecionado um texto de Saraiva & Lopes (1989) em que se
discute a simplicidade da escrita potica de Joo de Deus.
GONALVES
DE MAGALHES

a t i v i d a d e 13
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OBJETIVOS
Ao final desta atividade, voc dever ser capaz de
- reconhecer aspectos fundamentais da poesia romntica brasileira;
- ler, analisar e interpretar os poemas de Gonalves de Magalhes.

Nesta unidade, vamos estudar as caractersticas das trs geraes que marcaram
perodos distintos do romantismo brasileiro. Antes, vamos conhecer como a esttica
romntica foi introduzida no Brasil.

As obras que pretendem contar a histria da literatura so unnimes em defender


que o Romantismo no Brasil teve incio em 1836, devido publicao, nessa data, do
livro Suspiros poticos e saudades, de Gonalves de Magalhes. Dessa forma, o autor seria
o introdutor do movimento no Brasil, no somente por causa de seu livro, mas tambm
em funo de ter fundado, em Paris, a Niteri, revista brasiliense. Segundo Antonio
Candido (1982),
s se pode falar todavia de literatura nova, entre ns, a partir do momento em que
se adquiriu conscincia da transformao e claro intuito de promov-la, praticando-a
intencionalmente. Foi o que fez em Paris, de 1833-1836, mais ou menos, um grupo de
jovens: Domingos Jos Gonalves de Magalhes, Manuel Jos de Arajo Porto Alegre,
Francisco de Sales Torres Homem, Joo Manuel Pereira da Silva e Cndido de Azevedo
Coutinho, sob a direo do primeiro. L se encontravam para estudar ou cultivar-se
e l travaram contacto com as novas orientaes literrias, cabendo certamente a
Magalhes a intuio decisiva de que elas correspondiam inteno de definir uma
literatura nova no Brasil, que fosse no plano da arte o que fora a Independncia na
vida poltica e social. (p. 11-12)

Vamos analisar o fragmento abaixo, retirado do Prlogo de Suspiros poticos e


saudades, para entendermos as propostas pelo autor:
Pede o uso que se d um prlogo ao livro, como um prtico ao edifcio; e
como este deve indicar por sua construo a que divindade se consagra o templo,
assim deve aquele designar o carter da obra. Santo uso de que nos aproveitamos
para desvanecer alguns preconceitos, que talvez contra este livro se elevem em alguns
espritos apoucados.
um livro de poesias escritas segundo as impresses dos lugares; ora sentado
entre as runas da antiga Roma, meditando sobre a sorte dos imprios; ora no cimo
dos Alpes, a imaginao vagando no infinito como um tomo no espao; ora na gtica
catedral, admirando a grandeza de Deus e os prodgios do cristianismo; ora entre
os ciprestes que espalham sua sombra sobre tmulos; ora, enfim, refletindo sobre a
sorte da ptria, sobre as paixes dos homens, sobre o nada da vida. So poesias de um
peregrino, variadas como as cenas da natureza, diversas como as fases da vida, mas que
se harmonizam pela unidade do pensamento e se ligam como os anis de uma cadeia;
poesias dalma e do corao, e que s pela alma e o corao devem ser julgadas.
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141

O Prlogo pode ser considerado um manifesto do Romantismo, ou a primeira


impresso sobre o movimento. Percebemos que ainda h resqucios do Classicismo,
quando o autor refere-se s poesias como harmonizadoras da unidade do pensamento
(lembrem-se das idias veiculadas pelo Enciclopedismo). Ao mesmo tempo, os temas
do Romantismo esto presentes no Prlogo, como a referncia imaginao,
natureza, ptria, s paixes, poesias dalma e do corao. Estava plantada no
Brasil a semente da nova esttica.

Em linhas gerais, os romnticos eram contrrios aos clssicos, pois deixavam que
a imaginao prevalecesse sobre a razo. O sentimento nacionalista tambm abarcou os
homens desse perodo, que lutavam por uma ptria. Alm disso, h uma grande dedicao
desses homens ao amor e paixo, no plano potico, que, em determinados momentos,
os leva ao isolamento e identificao com a natureza.

Nessa poca, o Brasil vivia um momento singular em sua histria. A vinda da


famlia real portuguesa, em 1808, trouxe para o Rio de Janeiro novos hbitos. Instalaram-
se aqui as primeiras tipografias e criaram-se bibliotecas e escolas.

Os anseios romnticos tiveram por conseqncia a criao de um imaginrio


da ptria brasileira. Crescia aqui um novo sentimento, essencialmente brasileiro. Esses
anseios eram refletidos na literatura, principalmente na poesia.

Os poetas romnticos romperam com a rigidez formal, dando prioridade


liberdade de criao. Comearam a dar importncia musicalidade do poema e usavam
versos livres com estrofes regulares e irregulares. Tudo isso porque buscavam a liberdade,
inclusive a liberdade da forma, privilegiando a imaginao e no a razo.

A poesia brasileira desse movimento pode ser dividida em trs fases, ou trs
geraes. Lembremos que toda diviso arbitrria e nem sempre d conta de todas as
manifestaes do perodo:
1 Gerao: Nacionalista e indianista
2 Gerao: Mal-do-sculo
3 Gerao: Condoreira

Nas prximas quatro atividades da Unidade 4, estudaremos as caractersticas das


trs geraes que marcam perodos distintos da histria brasileira, enfocando quatro
autores: Gonalves de Magalhes (Atividade 13), Gonalves Dias (Atividade 14), lvares
de Azevedo (Atividade 15) e Castro Alves (Atividade 16).
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GONALVES DE MAGALHES
Gonalves de Magalhes nasceu no Rio de Janeiro em 13 de agosto de 1811. Em
1832, formou-se em Medicina. Entre 1833 e 1836, esteve na Europa, onde entrou em
contato com o romantismo europeu, principalmente o francs, o italiano e o portugus.
Em Paris, publicou seu livro Suspiros poticos e saudades (1836) e fundou a revista
Niteri com seus amigos Porto Alegre e Torres Homem, entre outros. Regressou ao
Brasil em 1837, liderando a renovao da literatura brasileira. Foi Professor de Filosofia
no Colgio Pedro II. Foi Diplomata do Brasil na Europa, nos Estados Unidos e na
Amrica Latina. Faleceu em Roma em 10 de julho de 1882. No Brasil, viveu prestigiado.
Era amigo de Dom Pedro II e em 1874 recebeu o ttulo de Visconde de Araguaia. Seus
principais livros so Poesias (1832), Suspiros poticos e saudades (1836), Urnia (1862), Cnticos
fnebres (1864), A confederao dos tamoios (1854).

Leremos, a seguir, um poema de Gonalves de Magalhes para verificar as


novidades desse primeiro momento, trazidas para a literatura brasileira:

Soneto
Que dor pungente, oh cu, sinto no peito,
Que at meu corao retalha, e esbroa!
Um peso enorme a fronte me atordoa,
E contra meu querer me encosto ao leito!
Ah! quem, pobre de mim, me tem sujeito?
Que ser, oh meu Deus? Quem me magoa?
Mas que espectro de mim em torno voa?
A morte... ela... l lhe vejo o aspeito!

Ah! vem, que firme estou; vem apressada;


Eu no temo morrer; desfecha o corte,
E leva-me esta vida amargurada.

Porm que fazes tu? cruenta morte,


Poupas uma existncia malfadada?
Oh quanto dura e triste a minha sorte.

O poema, como est especificado no ttulo, um soneto, constitudo de dois


quartetos e dois tercetos, cada verso contendo dez slabas poticas, bem ao gosto dos
clssicos. Mas algo interessante nesse poema so os temas romnticos que j se fazem
presentes.

Vejamos: na primeira estrofe, um eu subjetivo, que est atormentado pela dor no


peito, fraco, clama aos cus, demonstrando um sentimentalismo que vai ser um dos aspectos
mais importantes do romantismo. Essa maneira de expresso foi muito comum nos
textos romnticos.
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143

Que dor pungente, oh cu, sinto no peito,


Que at meu corao retalha, e esbroa!
Um peso enorme a fronte me atordoa,
E contra meu querer me encosto ao leito!

Na segunda quadra, o eu potico continua expressando a dor, sofrendo muito,


aparentemente sem muita razo, e clama por Deus, como que querendo uma explicao
para as suas dores. Esse sentimento de religiosidade comum, principalmente, nos
primeiros romnticos brasileiros.
Ah! quem, pobre de mim, me tem sujeito?
Que ser, oh meu Deus? Quem me magoa?
Mas que espectro de mim em torno voa?
A morte... ela... l lhe vejo o aspeito!

J na terceira estrofe, aparece o tema da morte, que vai ser desenvolvido com
muita perspiccia por lvares de Azevedo. Veja que no poema em anlise o sofrimento
do eu potico, essa aflio, esse desajuste tem a morte como soluo. A evaso na morte
acaba com o seu sofrimento (E leva-me esta vida amargurada.):
Ah! vem, que firme estou; vem apressada;
Eu no temo morrer; desfecha o corte,
E leva-me esta vida amargurada.

Na ltima estrofe, o eu lrico ressente-se de ser poupado da morte, porque s ela


o livraria do duro e triste destino:
Porm que fazes tu? cruenta morte,
Poupas uma existncia malfadada?
Oh quanto dura e triste a minha sorte.

Conforme aponta Massaud Moiss (1999, p. 121), a obra potica de Gonalves


de Magalhes exibe maior significado histrico-literrio que esttico: embora tivesse o
mrito de instaurar a moda romntica em nossas letras, carecia de originalidade e altitude
(...). Contudo, podemos ver que, embora Gonalves de Magalhes no tenha sido um
dos grandes poetas romnticos brasileiros, apontou caminhos que foram seguidos pelos
grandes poetas romnticos que tivemos no Brasil.

EXERCCIO
Leia o poema O Dia 7 de Setembro, em Paris, de Gonalves de Magalhes, indicado
para leitura complementar, e explique, em no mais do que 10 linhas, por que os crticos
o consideram como poeta de segunda plana.
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LEITURA COMPLEMENTAR
Para leitura complementar da Atividade 13, sugerimos o poema abaixo, de
Magalhes, e o texto de Candido e Castello (1994, p. 155-156). Aps a leitura, discuta o
contedo dos dois textos com seus colegas de turma e com o seu tutor.

O Dia 7 de Setembro, em Paris


Longe do belo cu da Ptria minha,
Que a mente me acendia,
Em tempo mais feliz, em queu cantava
Das palmeiras sombra os ptios feitos;
Sem mais ouvir o vago som dos bosques,
Nem o bramido fnebre das ondas,
Que nalma me excitavam
Altos, sublimes turbilhes de idias;
Com que cntico novo
O Dia saudarei da Liberdade?

Ausente de saudoso, ptrio ninho,


Em regies to mortas,
Para mim sem encantos, e atrativos,
Gela-se o estro ao peregrino vate.
Tu tambm, que nos trpicos te ostentas
Fulgurante de luz, e rei dos astros,
Tu, oh sol, neste cu teu brilho perdes.

Oh fantasia, mostra-me se podes,


O enrgico quadro, que meus olhos
Outrora extasiara;
Reaviva o fulgor do entusiasmo,
Que o corao abrasa
Como o sol quando a pino os homens fere;
Memria, hoje recorda aquelas vozes
Dos brasilienses peitos escapadas,
Como do Chimborao ardentes lavas,
E no templo de Deus gratas soavam.
Recita aqueles hinos,
Que anglicas donzelas, vares probos
Alternos entoavam neste dia,
Da Liberdade em honra.

Mas em vo, que nos ares embruscados


O mimoso colibri no adeja,
Nem longe do ninho o canto exala
O sabi canoro.
Ah! se ao menos a dor que me alma punge,
E a existncia me azeda,
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Um pouco se aplacasse, e doce riso,


Filho do corao, subisse aos lbios,
Qui na ausncia da querida Ptria
Pudesse, inda que rouco,
Mais um hino ajuntar aos outros hinos,
Com que de meu amor lhe fiz ofrenda,
Quando no grmio seu prazer gozava.

L, no teu seio, a vida respirando


Tranqilo e sossegado,
Ou no mar agitado, morte exposto,
Ou aqui nesta plaga to remota,
Fiel te sou, oh Ptria; no te olvido
Pelas grandezas que me ofrece a Europa.
Estes eternos monumentos darte,
Estas colunas, maravilhas mortas,
Estas esttuas colossais de bronze,
Estes jardins soberbos, estes templos
So belos: mas no so de minha Ptria.
Tuas virgens florestas, e teus templos
Mais me aprazem que tudo o que aqui vejo.

Ah! quem me dera agora, em grato sonho


Iludido, cuidar que me revolvo
Ignorando entre os meus, entre o tumulto
Do povo que no rosto traz impressa
A glria deste Dia!
Quem me dera que os meus rsticos hinos
Por ele ouvidos fossem,
E por ele aplaudidos
No delrio do sacro amor da Ptria!

Oh! Como doce memorar os tempos


Da passada alegria!
Como doce escutar ternas cadncias
De branda voz de pudibunda virgem,
Quando fora da terra a alma vagueia
No celeste infinito!
Mais doce celebrar os claros feitos
Dos seus concidados, e unido a eles,
Beber na mesma taa o entusiasmo,
E no divino arroubo
Os cus congratular, render-lhes graa!

Aqui da Liberdade repetido


No soa o mago acento em meus ouvidos;
Nem o auriverde pavilho tremola,
Imagem das riquezas
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Da terra minha, frtil, abundante;


Nem o canho ribomba, que assinale
Que este Dia ao Brasil consagrado.
S o estridor ressoa
De turbulento povo, indiferente
Da Ptria minha glria

Dia da Liberdade!
Tu s dissipas hoje esta tristeza
Que a vida me angustia.
Tu s me acordas hoje do letargo
Em que esta alma se abisma,
De resistir cansada a tantas dores.
Ah! talvez que de ti poucos se lembrem
Neste estranho pas, onde tu passas
Sem culto, sem fulgor, como em deserto
Caminha o viajor silencioso.

Mas rpidos os dias se devolvem;


E tu, oh sol, que plido me aclaras
Nestas longnquas plagas
Brilhante ainda raiars na Ptria,
E ouvirs meus hinos
Em honra deste Dia, no magoados
Coos fnebres acentos de saudade.

Romantismo
Definio
O Romantismo teve origem na Alemanha e na Inglaterra do sculo XVIII,
espalhando-se da para a Frana, Itlia e demais pases da Europa. Distinguimos hoje
sob a denominao de pr-romantismo o prenncio de renovao libertadora que se
imporia em princpios do sculo XIX. Ele consiste em certas atitudes de expresso,
de preferncias temtica, e na aceitao de modelos e fontes de inspirao fora das
limitaes clssicas ou da tradio greco-latina, e que logo a seguir foram redefinidas
pelo romantismo. Mas possvel ir mais longe e reconhecer no barroco literrio o
princpio da ruptura da ordem esttica dos clssicos. Embora ainda apegado disciplina
formal, definida pelo virtuosismo de processos tcnicos, o certo que o barroco se
lana renovao dos temas, inspirao pelas contradies da realidade interior do
homem em face da sua condio e da sua prpria natureza, e expressa numa linguagem
carregada de elementos sensoriais. O romantismo retoma e amplia essa atitude, com
a vantagem da liberdade formal e com o sentimento vibrante da contemporaneidade.
Torna possvel o enriquecimento da expresso com a soma variada das aspiraes,
ansiedades e contradies interiores, no tom pessoal que exprime o mundo individual
do artista. Por isso mesmo, ele se apresenta verdadeiramente como um criador.
O sentido de aventura e da criao individual a nica lei imposta pelo
romantismo, o que permite que cada escritor possa conceber a sua potica. Dominante
na primeira metade do Sculo XIX, o movimento apresentaria assim uma grande
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147

multiplicidade de atitudes e caractersticas. Da, talvez, no ter chegado a elaborar


uma potica que totalizasse as suas caractersticas e inovaes, o que foi compensado
pela ao unificadora das grandes figuras romnticas. A aura da aventura e do drama
pessoal de algumas delas e o fato de aparecerem como imagens vivas dos heris que
conceberam, dando s suas obras aspectos de uma confisso palpitante de sua prprias
misrias e grandezas, determinaram os imitadores dos Byron e Musset. Por outro lado,
aqueles que so as grandes snteses da sentimentalidade e da ideologia romnticas,
Lamartine, Chateaubriand, Walter Scott, Shelley, Goethe, Victor Hugo, so modelos
tambm seguidos. Finalmente, se o homem romntico surge como expresso de uma
nova ordem social, moral, religiosa e econmica, e se ele exprime ao mesmo tempo a
sua experincia individual, porque se deixa envolver pelo clima do momento, enquanto
uma sntese deste prprio momento. Do testemunho pessoal, chega-se ao nacional
e finalmente ao universal. Torna-se possvel encontrar um denominador comum.
Quais ento as caractersticas maias gerais e dominantes do romantismo? A
maneira de indic-las tem variado muito desde os prprios romnticos aos crticos
e tericos atuais, mas no fundo todos se harmonizam ou se completam. Ressalte-se
nele a ruptura do equilbrio da vida interior, com o triunfo da intuio e da fantasia,
as quais alimentam o contraste entre as aspiraes e a realidade. Necessariamente se
oporia ao predomnio da razo, que, como se sabe, levava os clssicos a aceitar a vida e
a sociedade de maneira relativamente pacfica ou com atitude espiritual e moral esttica.
Ao contrrio destes, o romntico exprime a insatisfao do mundo contemporneo:
inquietude, tristeza, aspirao vaga ou imprecisa, anseio de algo melhor do que a
realidade, inconformismo social, ideais polticos de liberdade, entusiasmo nacionalista.
D grande nfase vida sentimental, tornando-se intimista e egocntrico, enquanto o
corao a medida mais exata da sua existncia. Cultiva o amor e a confidncia, ou se
dispe renncia e ao isolamento, e por a procura uma identificao essencial com
a natureza. Tambm alimenta o sentimento religioso, vibra com a ptria e se irmana
com a humanidade. Pula assim do crculo fechado de sua fantasia interior, da sua
realidade alimentada de idealizao e de fugas, luminosa ou sombria, entre o bem e o
mal, para as cogitaes morais e espirituais, para a defesa das grandes causas sociais
e da realidade. Evidentemente, a reao contra a ideologia clssica se estenderia aos
processos tcnicos e expressivos, tambm at ento disciplinados. E a revoluo se faz
completa. a vitria da liberdade de criao, cujas caractersticas so o dinamismo, a
sentimentalidade, a contemporaneidade e a historicidade. Visa revelao do homem
total e em particular do homem interior, com as suas aspiraes idealizadas, do que
deriva o tratamento da temtica preferida pelo prprio romantismo.

BIBLIOGRAFIA
BSICA
BOSI, Alfredo. Histria concisa da literatura brasileira. So Paulo: Cultrix, 2001.
CANDIDO, Antonio. Formao da literatura brasileira: momentos decisivos. Belo Horizonte:
Itatiaia, 1982.
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_____; CASTELLO, Jos Aderaldo. Presena da literatura brasileira. Histria e antologia: Das
origens ao realismo. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil S.A, 1994
COUTINHO, Afrnio. A literatura no Brasil, V.III. Rio de Janeiro: Jos Olympio; Niteri:
UFF, 1986.
CASTELLO, Jos Aderaldo (Org.). Gonalves de Magalhes. Coleo Nossos Clssicos.
Rio de Janeiro: Agir, 1995, p. 50 e 70-74.
MOISS, Massaud. A Literatura Brasileira Atravs dos,Textos. So Paulo: Cultrix, 1999.

COMPLEMENTAR
PROENA, Domcio Filho. Estilos de poca na literatura: Atravs de textos comentados. So
Paulo: tica, 1995.

RESUMO DA ATIVIDADE 13
Nessa atividade, entramos em contato com o introdutor do romantismo no Brasil,
Gonalves de Magalhes, que se empenhou em renovar as letras entre ns, conseguindo
aglutinar vrios amigos na campanha para criar uma nova literatura brasileira. Lendo
seus poemas, entendemos como se deu a evoluo da literatura romntica no Brasil.
GONALVES
DIAS

a t i v i d a d e 14
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modalidade a distncia

OBJETIVOS
Ao final desta atividade, voc dever ser capaz de
- ler e compreender os poemas de Gonalves Dias;
- reconhecer a Literatura Brasileira como forma de expresso da realidade nacional;
- reconhecer aspectos fundamentais da poesia gonalvina;
- analisar e interpretar poemas de Gonalves Dias.

O poeta Gonalves Dias (Antnio Gonalves Dias) nasceu no stio Boa Vista,
municpio de Caxias, no Maranho, em 10 de agosto de 1823. Filho do comerciante
portugus Manuel Gonalves Dias e da brasileira Vicncia Mendes Ferreira, ainda em
tenra idade, o menino foi separado da me, pois seu pai separou-se de Vicncia e casou-
se com Adelaide Ramos de Almeida, por quem o poeta foi criado.

Aps a morte do pai, Gonalves Dias foi estudar Direito em Coimbra, onde
escreveu seus primeiros poemas, no concluindo o curso. Em 1949, foi nomeado
Professor de Latim e Histria do Brasil no Colgio Pedro II, uma das escolas brasileiras
mais importantes da poca.

Em 1951, foi incumbido pelo governo brasileiro de estudar a instruo primria,


secundria e profissional nas provncias do Norte, e de colher documentos histricos
nos arquivos provinciais, momento em que esteve no Par pela primeira vez. Apaixonou-
se por Ana Amlia e a pediu em casamento, mas a me da jovem, d. Lourena Ferreira
do Vale negou o seu pedido. Em 1852, casou-se com Olmpia Coriolana da Costa. Em
1859, fez parte da Comisso Cientfica de Explorao, retornando ao Norte do Brasil.
Pela segunda vez, em 1861, retornou a Belm, foi a Camet e de l para Manaus, onde
foi nomeado visitador das escolas do Solimes. Morreu nas costas do Maranho, no
naufrgio do navio Ville de Boulogne, em 3 de novembro de 1864, quando retornava
de uma viagem Europa.

Gonalves Dias est inserido nas histrias literrias como representante da primeira
gerao romntica no Brasil. Escreveu primeiros cantos (1846), Leonor de Mendona, teatro (1847),
Segundo cantos e Sextilhas de frei Anto (1848), ltimos cantos (1851), Os timbiras (1857), Dicionrio
da lngua tupi (1858), Obras pstumas, 6 volumes, organizadas por Antnio Henriques Leal
(1868-1869). Conforme Antonio Candido e J. Aderaldo Castelo (1994, p. 178),
do ponto de vista da expresso, [Gonalves Dias], deu exemplo de extraordinrio
equilbrio e sobriedade, resultantes sobretudo de longa experincia com a tradio
potica em lngua portuguesa. de fato o nosso primeiro poeta romntico a se
identificar imediatamente com a sentimentalidade de seu povo e a dar um exemplo
fecundo nossa criao literria.
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modalidade a distncia
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Com efeito, lendo o prlogo de Primeiros Cantos (1846), livro de estria do poeta
maranhense, percebemos que Gonalves Dias, ao apresentar sua concepo de Poesia, tem
conscincia de sua importncia como poeta romntico no Brasil do sculo XIX. Demonstra
conhecimento dos estudos poticos da lngua portuguesa e revela uma maneira pessoal
quando expe a sua viso potica (Poesia e Prosa Completas, 1998, p. 103).
DEI O NOME de Primeiros cantos s poesias que agora publico, porque espero
que no sero as ltimas.
Muitas delas no tm uniformidade nas estrofes, porque menosprezo regras de
mera conveno; adotei todos os ritmos da metrificao portuguesa, e usei deles como
me pareceram quadrar melhor com o que eu pretendia exprimir. No tem unidade
de pensamento entre si, porque foram compostas em pocas diversas debaixo de
cu diverso e sob a influncia de impresses momentneas. Foram compostas nas
margens viosas do Mondego e nos pncaros enegrecidos do Gerez no Doiro e no
Tejo, sobre as vagas do Atlntico e nas florestas virgens da Amrica. Escrevi-as para
mim, e no para os outros; contentar-me-ei se agradarem; e se no... sempre certo
que tive o prazer de as ter composto.
Com a vida isolada que vivo, gosto de afastar os olhos de sobre a nossa arena
poltica para ler em minha alma, reduzindo linguagem harmoniosa e cadente o
pensamento que me vem de improviso, e as idias que em mim desperta a vista de
uma paisagem ou do oceano o aspecto enfim da natureza. Casar assim o pensamento
com o sentimento o corao com o entendimento a idia com a paixo colorir
tudo isto com a imaginao, fundir tudo isto com a vida e com a natureza, purificar
tudo isto com o sentimento da religio e da divindade, eis a Poesia - a Poesia grande
e santa - a Poesia como eu a compreendo sem poder definir, como eu a sinto sem
poder traduzir. (...).

Desse modo, Gonalves Dias desenvolve os trs gneros literrios: o lrico, o


pico e o dramtico. Sua potica versa sobre a natureza brasileira, o indianismo, o
amor, o sentimentalismo e a religiosidade, no sentido da associao de Deus Natureza
(pantesmo). Ele considerado o nosso mais importante poeta indianista e um dos
maiores poetas brasileiros de todos os tempos.

Vamos ler, agora, dois poemas Cano do exlio e O canto do piaga de


Gonalves Dias, amostra expressiva de sua lrica nacionalista e indianista. Outros poemas,
indicados para leitura complementar, pertencem respectivamente sua produo lrico-
amorosa e indianista.
Cano do exlio
Minha terra tem palmeiras,
Onde canta o sabi;
As aves que aqui gorjeiam,
No gorjeiam como l.

Nosso cu tem mais estrelas,


Nossas vrzeas tm mais flores,
152
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modalidade a distncia

Nossos bosques tm mais vida,


Nossa vida mais amores.

Em cismar, sozinho, noite,


Mais prazer encontro eu l;
Minha terra tem palmeiras,
Onde canta o sabi.

Minha terra tem primores,


Que tais no encontro eu c;
Em cismar sozinho, noite
Mais prazer encontro eu l;
Minha terra tem palmeiras,
Onde canta o sabi.

No permita Deus que eu morra,
Sem que eu volte para l;
Sem que desfrute os primores
Que no encontro eu c;
Sem quinda aviste as palmeiras,
Onde canta o sabi.

Voc j conhece o poema Cano do exlio, que foi analisado durante os trabalhos
da disciplina Teoria do texto potico, (Fernandes, 2008, p. 114-122). Considerando-se que
ele se tornou um canto, como o seu prprio ttulo revela, e foi parodiado pelos mais
importantes poetas da literatura brasileira, achamos pertinente reapresent-lo para que
voc veja que um mesmo poema pode ser analisado de diversos modos.

Esse poema constitudo de cinco estrofes, sendo trs quadras e duas sextilhas,
e, alm de expressar intensa adeso ptria, segue uma forma de composio popular:
redondilha maior (versos de sete slabas) Mi/nha/ ter/ra/ tem/ pal/mei/ras,//On/de/
can/ta/ o/ sa/bi/; paralelismo (repetio de versos de mesma estrutura sinttica) Nosso
cu tem mais estrelas,/ Nossas vrzeas tm mais flores; anfora (repetio de palavras no incio
de sucessivos segmentos mtricos (versos) Nossas bosques tm mais vida,/Nossa vida mais
amores; e refro Onde canta o sabi , que intensifica o seu lirismo, segundo Candido,
fruto de leituras dos medievalistas.

Observamos, a partir da primeira estrofe, a glorificao da terra ptria, do que,


pelo nosso repertrio de leituras, deduzimos que se trata de uma exaltao ufanista da
natureza brasileira, que o eu potico faz. No poema de Gonalves Dias, a terra do exlio
um espao desvalorizado porque um pas estrangeiro.

O poeta Cassiano Ricardo, ao analisar o poema Cano do exlio, comenta a


discusso que houve entre os crticos brasileiros tendo em vista o fato de o sabi no cantar
em palmeira, mas, sim, em laranjeira, por exemplo, como o caso do sabi de Gonalves
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153

de Magalhes. Mas o sabi do poema Cano do exlio canta na palmeira melhor que
qualquer outro sabi de laranjeira, porque continua at hoje cantando. Trata-se, como disse
Cassiano Ricardo, daquela verdade potica que no precisa ser provada.

A seguir, leremos 15 estrofes do poema O canto do piaga (total de 20 estrofes),


representativo do indianismo brasileiro, em que o poeta manifesta, de acordo com Bosi
(1992, p. 184), a conscincia do destino atroz que aguardava as tribos tupis quando se
ps em marcha a conquista europia:
O Canto do Piaga
I
Guerreiros da Taba sagrada,
Guerreiros da Tribo Tupi,
Falam Deuses nos cantos do Piaga,
Guerreiros, meus cantos ouvi

Esta noite era a lua j morta -
Anhang me vedava sonhar;
Eis na horrvel caverna, que habito,
Rouca voz comeou-me a chamar.

Abro os olhos, inquieto, medroso,


Manits! que prodgios que vi!
Arde o pau da resina fumosa,
No fui eu, no fui eu, que acendi!
..........................................................

Era feio, medonho, tremendo,


Guerreiros, o espectro que eu vi.
Falam Deuses nos cantos do Piaga,
guerreiros, meus cantos ouvi!

II
Por que dormes, Piaga divino?
Comeou-me a Viso a falar,
Por que dormes? O sacro instrumento
De per si j comea a vibrar.

Tu no viste nos cus um negrume


Toda a face do sol ofuscar;
No ouviste a coruja, de dia,
Sons estrdulos torva soltar?
..............................................

Ouve o anncio do horrendo fantasma,


Ouve os sons do fiel marac;
Manits j fugiram da Taba!
desgraa! runa! Tup!
154
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III
Pelas ondas do mar sem limites
Basta selva, sem folhas, vem;
Fartos troncos, robustos, gigantes;
Vossas matas tais monstros contm.
...............................................................

Oh! quem foi das entranhas das guas


O marinho arcabouo arrancar?
Nossas terras demanda, fareja...
Esse monstro... o que vem c buscar?

No sabeis o que o monstro procura?


No sabeis a que vem, o que quer?
Vem matar vossos bravos guerreiros,
Vem roubar-vos a filha e a mulher!

Vem trazer-vos crueza, impiedade -


Dons cruis do cruel Anhang;
Vem quebrar-vos a massa valente,
Profanar Manits, Marac.

Vem trazer-vos algemas pesadas,


Com que a tribo Tupi vai gemer;
Ho-de os velhos servirem de escravos
Mesmo o Piaga inda escravo h de ser!

Vem trazer-vos algemas pesadas,


Com que a tribo Tupi vai gemer;
Ho-de os velhos servirem de escravos
Mesmo o Piaga inda escravo h de ser!

Fugireis procurando um asilo,


Triste asilo por nvio serto;
Anhang de prazer h de rir-se
Vendo os vossos quo poucos sero.

Vossos Deuses, Piaga, conjura,


Susta as iras do fero Anhang.
Manits j fugiram da Taba,
desgraa! runa! Tup!

Conforme Bosi, em seu livro Dialtica da colonizao (1992, p. 181-186), o conflito


das civilizaes, neste poema de Gonalves Dias, trabalhado pelo poeta na sua dimenso
de tragdia. Poemas fortes como O Canto do piaga e Deprecao so agouros do massacre
que dizimaria o selvagem mal descessem os brancos de suas caravelas.

No poema, acima, observamos o ndio, os povos naturais, expressando por


meio do nacionalismo a oposio ao portugus. O poema demonstra a conscincia do
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155

poeta que reconhece o massacre que ser operado pelo colonizador. Aqui o ndio no
idealizado. O eu potico aponta para as mazelas que se fazem presentes. Os brancos
so responsveis pela desgraa que se abate no seio da taba dos Guerreiros da Tribo Tupi.
A voz do Piaga, chefe espiritual dos indgenas, o Paj, tem a premonio de todos os
acontecimentos: a desgraa e a runa que se abater sobre eles.

O poeta Cassiano Ricardo (1986, p. 77) classificou a potica de Gonalves Dias


em quatro fases: 1) O Indianismo; 2) O Poeta Lrico; 3) O poeta Dramtico; e 4) O
pico. Ao classific-lo como indianista, fez uma sntese do indianismo no Brasil numa
relao que vai de a a h. Comeando com o indianismo barroco do Padre Jos de
Anchieta; indianismo arcdico; indianismo extico, importado; indianismo popular,
folclrico; indianismo portugus; indianismo romntico. Classificou a potica indianista
de Gonalves Dias de Indianismo Gonalvino, afirmando que
o caso do indianismo gonalvino com as Poesias Americanas , porm, especfico;
originalmente brasileiro. No estava importando ele o que j pertencia ao seu sangue.
(...) . Viajasse pelo Rio Negro ou residisse em Paris, ou em Coimbra, ou em Dresde,
o ndio residia dentro dele; em seu sentimento, na sua imaginao potica. (...) O seu
ndio dos poemas lricos ou picos seria ndio mesmo, e no ndio de carto postal.
Era o ndio que havia nele e era o ndio que ele conheceu, desde menino, e reconheceu
no rio Negro; e que ele compreendeu e defendeu.

Poemas representativos dessa categoria j figuram, em parte, nos Primeiros cantos,


como, por exemplo, O canto do guerreiro, Deprecao, O canto do Piaga, entre outros.

O poeta lrico
a) Lirismo idlico. Insere-se nessa categoria o poema Cano do exlio, como
expresso de brasilidade, amor ptria, conforme exemplo de uma quadra do poema
em apreciao:
Minha terra tem palmeiras,
Onde canta o sabi;
As aves que aqui gorjeiam,
No gorjeiam como l.

O poeta de Martim-Cerer (1928), Cassiano Ricardo, afirma:


No haver outro poema ao que se sabe mais fcil, mais singelo. Agrada
tanto que tido como quase sublime por Jos Verssimo e promovido a sublime por
Manuel Bandeira. Sublime por qu? Pergunta o poeta. Respondendo que: Apontam-se
vrios motivos: por causa da melodia, por ser uma cano mais do que um poema; por
causa de certas palavras-chave, como sabi, que nela gorjeia quatro vezes; por causa
do a de sabi, com o seu sabor de vogal indgena ao fim de estncia, em agudo; por
causa da rima por aliterao de fonemas iniciais (primores, palmeiras); por no possuir
nenhum adjetivo qualificativo. Enfim, por no ter outro qualificativo, seno o que lhe
do quase sublime, sublime.
Ora, tudo isso poderia ser, como foi, contestado. (...)
156
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Alega-se ainda que o sabi que freqenta as palmeiras justamente o nico


que no canta: o sabiapoca. O que canta o laranjeira, o sabiapiranga; tambm o
sabiana; e estes no cantam em palmeiras (...). Trata-se daquela verdade potica
que no precisa ser provada.

b) Lirismo amoroso. Celebram-se amide os amores de Gonalves Dias. (...).


Dois dos seus amores, porm, o dos Olhos Verdes, que lhe ia custando um duelo,
e o de Ana Amlia, que nos deu Se se Morre de Amor, resgatam as suas culpas e o mal
da sua volubilidade frascria, to pouco interessante.

O que mais conta literariamente o de Ana Amlia. Sabe-se o que houve: o poeta
no tinha fortuna, longe de ser nobre, de sangue azul, nem ao menos era filho legtimo.
Repelido pela famlia da moa, chora de dor, em silncio; censurado como covarde,
pela amada que o acusa de no a ter. Ento, raptado, como exigiria um grande amor que,
para ser grande (e romntico), teria que ser cego a todas as contingncias.

Mas o que valeu, sem dvida, foi o poema Ainda uma vez adeus, escrito por ocasio
do seu reencontro, em Lisboa, em situao irreparvel, com aquela que o amava ainda:
Di-te de mim que timploro
Perdo, a teus ps curvado,
Perdo!... de no ter ousado
Viver contente e feliz!
Perdo de minha misria,
Da dor que me rala o peito,
E se do mal que te hei feito,
Tambm do mal que me fiz!

c) Lirismo pantesta. Caracteriza-se por comparaes com a natureza brasileira em


suas relaes lricas. Como exemplo, temos o canto inicial de Os Timbiras.

d) Lirismo romntico-sentimental. Ocorre em poemas impregnados de lgrimas,


lgrimas dos ndios e do prprio poeta. Como exemplo, temos os versos de Deprecao:
J lgrimas tristes choraram teus filhos/ Teus filhos que choram to grande matana/ ou Consolao
das lgrimas: Nada melhor que este pranto/ em silncio gotejado.

O poeta dramtico
No que diz respeito poesia dramtica, I Juca Pirama apontada como uma
verdadeira obra-prima, pela carga lrica que encerra. Mas, segundo Cassiano Ricardo,
um poema dramtico para ser lido, e no representado. Vejamos nos versos abaixo o
pai que condena o filho execrao universal:
Tu chorastes em presena da morte?
Na presena da morte chorastes?
No descende o cobarde do forte:
Pois chorastes, meu filho no s!
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157

O pico
Gonalves Dias anuncia ao seu amigo Henriques Leal (1847) a produo de
um poema pico que teria o nome de Os Timbiras, mas que ficou incompleto. Seria
composto de 16 cantos e s vieram a lume quatro (1857). Vejamos alguns versos do
terceiro canto:
Ama o filho do bosque contemplar-te
Risonha aurora, ama acordar contigo;
Ama espreitar no cu a luz que nasce,
Ou rsea ou branca, j carmim, j fogo,
J tmidos reflexos, j torrentes
De luz que fere oblqua os altos cimos.

Como vemos, a obra potica de Gonalves Dias uma das mais importantes e
complexas do romantismo brasileiro pela multiplicidade de temas e pelas mudanas
operadas pelo poeta na tcnica de composio.

EXERCCIO
Leia o poema abaixo, de Gonalves Dias, e faa um pequeno comentrio sobre ele.
Comente o poema com seus colegas. Mostre seu texto ao seu tutor e pea que ele fale
um pouco sobre o ndio do poema do bardo maranhense.
Deprecao
Tup, Deus grande! Cobriste o teu rosto
Com denso velmen de penas gentis;
E jazem teus filhos clamando vingana
Dos bens que lhes deste da perda infeliz!

Tup, Deus grande! teu rosto descobre:


Bastante sofremos com tua vingana!
J lgrimas tristes choraram teus filhos,
Teus filhos choraram to grande mudana.

Anhang impiedoso nos trouxe de longe


Os homens que o raio manejam cruentos,
Que vivem sem ptria, que vagam sem tino
Trs do ouro correndo, voraces, sedentos.
E a terra em que pisam, e os campos e os rios
Que assaltam, so nossos; tu s nosso Deus:
Por que lhes concede to alta pujana,
Se os raios da morte, que vibram, so teus?

Tup, Deus grande! Cobriste o teu rosto


Com denso velmen de penas gentis;
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E jazem teus filhos clamando vingana


Dos bens que lhes deste da perda infeliz.

Teus filhos valentes, temidos na guerra,


No albor da manh quo fortes que os vi!
A morte pousava nas plumas da frecha,
No gume da maa, no arco Tupi!

E hoje em que apenas a enchente do rio


Cem vezes hei visto crescer e baixar...
J restam bem poucos dos teus, quinda possam
Dos seus, que j dormem, os ossos levar.

Teus filhos valentes causavam terror,


Teus filhos enchiam as bordas do mar,
As ondas coalhavam de estreitas igaras,
De frechas recobrindo os espaos do ar.

J hoje no caam nas matas frondosas


A cora ligeira, trombudo quati...
A morte pousava nas plumas da frecha,
No gume da maa, no arco Tupi!

O Piaga nos disse que breve seria,


A que nos infliges cruel punio;
E os teus inda vagam por serras, por vales,
Buscando um asilo por nvio serto!

Tup, Deus grande! Descobre o teu rosto:


Bastante sofremos com tua vingana!
J lgrimas tristes choraram teus filhos,
Teus filhos que choram to grande tardana.

Descobre o teu rosto, ressurjam os bravos,


Que eu vi combatendo no albor da manh;
Conheam-te os feros, confessem vencidos
Que s grande e te vingas, qus Deus, Tup!

LEITURA COMPLEMENTAR
Para leitura complementar indicamos poemas de Gonalves Dias inseridos na
Plataforma. Aps a leitura, comente com os seus colegas e o seu tutor suas impresses.
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159

BIBLIOGRAFIA
BSICA
BOSI, Alfredo. Histria concisa da literatura brasileira. So Paulo: Cultrix, 2001.
- Dialtica da Colonizao. So Paulo: Companhia das Letras, 1992
CANDIDO, Antonio. Formao da literatura brasileira: momentos decisivos. Belo Horizonte:
Itatiaia, 1981.
CANDIDO, Antonio; CASTELLO, Jos Aderaldo. Presena da literatura brasileira. Histria
e antologia: Das origens ao realismo. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil S.A, 1994
COUTINHO, Afrnio. A literatura no Brasil, V.III. Rio de Janeiro: Jos Olympio; Niteri:
UFF Universidade Federal Fluminense, 1986.
DIAS, Gonalves. Poesia e prosa completas. Org. Alexei Bueno. Textos crticos de Manuel
Bandeira. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1998.

COMPLEMENTAR
PROENA, Domcio Filho. Estilos de poca na literatura: Atravs de textos comentados. So
Paulo: tica, 1995.

RESUMO DA ATIVIDADE 14
Nesta atividade, compreendemos as principais caractersticas da obra de Gonalves
Dias, tendo como base, principalmente, as consideraes do poeta Cassiano Ricardo,
que analisou a obra do poeta romntico.
LVARES
DE AZEVEDO

a t i v i d a d e 15
162
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OBJETIVOS
Ao final desta atividade, voc dever ser capaz de
- reconhecer as caractersticas da esttica romntica dos autores ultra-romnticos;
- ler e interpretar as poesias de lvares de Azevedo.

O perodo de 1840 a 1850 foi classificado por Bosi como romantismo egtico.
Entre os crticos literrios, podemos encontrar outras denominaes, como mal do
sculo, byroniano, ultra-romantismo. Isso pode ser explicado: nessa dcada, o
romantismo atingiu o seu lado mais egocntrico, da tratar-se de ultra-romantismo
ou romantismo egtico. Tambm recebeu influncia do poeta ingls George Gordon
Byron (1788-1824), por isso byroniano. lvares de Azevedo citou o poeta em vrias
de suas poesias e parece ter sido inspirado por ele.

Os principais temas desse perodo so o amor e a morte (causa da denominao


mal do sculo). O poeta se isola da realidade. Vive em um mundo de imaginao. Um
mundo melanclico, mas, muitas vezes, ertico. O subjetivismo levado ao seu pice,
h um exagero de sentimentalismo.

Os principais poetas dessa gerao foram Fagundes Varela (1841-1875), Junqueira


Freire (1832 1855), Casimiro de Abreu (1839 1860) e lvares de Azevedo. Notemos
que os poetas escreveram e morreram muito jovens, caracterstica comum aos escritores
dessa fase.

Manuel Antnio lvares de Azevedo nasceu em So Paulo, no ano de 1831.


Cursou direito e em 1852, aos 20 anos de idade, morreu de tuberculose. Suas principais
obras so Lira dos vinte anos, Pedro Ivo, Macrio e A noite na taverna.

A poesia de Azevedo apresenta traos marcantes de humor negro e de experincias


imaginativas, que so consumadas apenas no plano do sonho. A fuga da realidade tambm
est presente nesse mundo imaginrio, em que a mulher idealizada, s vezes como um
anjo, outras com erotismo e sensualidade. A figura feminina sempre est inacessvel ao
eu potico.

A morte tambm tema de muitos dos poemas de lvares de Azevedo, em que


aparece positivamente, como uma forma de alvio para as dores do corpo e da alma. Ao
mesmo tempo, h o temor em relao morte.

O poema Lembrana de morrer demonstra o medo e o desejo de morrer, alm


dos pressgios da morte. Essa temtica constante na obra do poeta. Leia atentamente
o poema e observe suas caractersticas romnticas:
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Lembrana de morrer
No more! O never more!
SHELLEY

Quando em meu peito rebentar-se a fibra,


Que o esprito enlaa dor vivente,
No derramem por mim nem uma lgrima
Em plpebra demente.

E nem desfolhem na matria impura


A flor do vale que adormece ao vento:
No quero que uma nota de alegria
Se cale por meu triste passamento.

Eu deixo a vida como deixa o tdio


Do deserto o poento caminheiro...
Como as horas de um longo pesadelo
Que se desfaz ao dobre de um sineiro...

Como o desterro de minhalma errante,


Onde fogo insensato a consumia,
S levo uma saudade desses tempos
Que amorosa iluso embevecia.

S levo uma saudade dessas sombras


Que eu sentia velar nas noites minhas...
E de ti, minha me! pobre coitada
Que por minhas tristezas te definhas!

De meu pai... de meus nicos amigos,


Poucos, bem poucos! e que no zombavam
Quando, em noites de febre endoudecido,
Minhas plidas crenas duvidavam.

Se uma lgrima as plpebras me inunda,


Se um suspiro nos seios treme ainda,
pela virgem que sonhei!... que nunca
Aos lbios me encostou a face linda!

tu, que mocidade sonhadora


Do plido poeta deste flores...
Se vivi... foi por ti! e de esperana
De na vida gozar de teus amores.

Beijarei a verdade santa e nua,


Verei cristalizar-se o sonho amigo...
minha virgem dos errantes sonhos,
Filha do cu! eu vou amar contigo!
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Descansem o meu leito solitrio


Na floresta dos homens esquecida,
sombra de uma cruz! e escrevam nela:
Foi poeta, sonhou e amou na vida.

Sombras do vale, noites da montanha,


Que minhalma cantou e amava tanto,
Protegei o meu corpo abandonado,
E no silncio derramai-lhe um canto!

Mas quando preludia ave daurora


E quando, meia-noite, o cu repousa,
Arvoredos do bosque, abri as ramas...
Deixai a lua pratear-me a lousa!

A temtica de lvares de Azevedo est expressa nas ressalvas feitas no livro Lira
dos vinte anos, quando comea a escrever a segunda parte da obra:
Cuidado, leitor, ao voltar esta pgina!
Aqui dissipa-se o mundo visionrio e platnico. Vamos entrar num mundo novo,
terra fantstica, verdadeira ilha Baratria de D. Quixote, onde Sancho rei e vivem
Panrgio, sir John Falstaff, Bardolph, Fgaro e o Sganarello de D. Joo Tenrio: a
ptria dos sonhos de Cervantes e Shakespeare.
Quase que depois de Ariel esbarramos em Caliban.
A razo simples. que a unidade deste livro funda-se numa binomia:
duas almas que moram nas cavernas de um crebro pouco mais ou menos de poeta
escreveram este livro, verdadeira medalha de duas faces.
Demais, perdoem-me os poetas do tempo, isto aqui um tema, seno mais
novo, menos esgotado ao menos que o sentimentalismo to fasbionable desde Werther
at Ren.
Por um esprito de contradio, quando os homens se vem inundados de
pginas amorosas preferem um conto de Bocaccio, uma caricatura de Rabelais, uma
cena de Falstaff no Henrique IV de Shakespeare, um provrbio fantstico daquele polisson
Alfredo de Musset, a todas as ternuras elegacas dessa poesia de arremedo que anda na
moda e reduz as moedas de oiro sem liga dos grandes poetas ao troco de cobre, divisvel
at ao extremo, dos liliputianos poetastros. Antes da Quaresma h o Carnaval.
H uma crise nos sculos como nos homens. quando a poesia cegou
deslumbrada de fitar-se no misticismo e caiu do cu sentindo exaustas as suas
asas de oiro.
O poeta acorda na terra. Demais, o poeta homem: Homo sum, como dizia o
clebre Romano. V, ouve, sente e, o que mais, sonha de noite as belas vises palpveis
de acordado. Tem nervos, tem fibra e tem artrias isto , antes e depois de ser um
ente idealista, um ente que tem corpo. E, digam o que quiserem, sem esses elementos,
que sou o primeiro a reconhecer muito prosaicos, no h poesia.
O que acontece? Na exausto causada pelo sentimentalismo, a alma ainda
trmula e ressoante da febre do sangue, a alma que ama e canta, porque sua vida
amor e canto, o que pode seno fazer o poema dos amores da vida real? Poema talvez
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165

novo, mas que encerra em si muita verdade e muita natureza, e que sem ser obsceno
pode ser ertico, sem ser montono. Digam e creiam o que quiserem: todo o
vaporoso da viso abstrata no interessa tanto como a realidade formosa da bela
mulher a quem amamos.
O poema ento comea pelos ltimos crepsculos do misticismo, brilhando
sobre a vida como a tarde sobre a terra. A poesia purssima banha com seu reflexo
ideal a beleza sensvel e nua.
Depois a doena da vida, que no d ao mundo objetivo cores to azuladas
como o nome britnico de blue devils, descarna e injeta de fel cada vez mais o corao.
Nos mesmos lbios onde suspirava a monodia amorosa, vem a stira que morde.
assim. Depois dos poemas picos, Homero escreveu o poema irnico.
Goethe depois de Werther criou o Faust. Depois de Parisina e o Giaour de Byron vem
o Cain e Don Juan Don Juan que comea como Cain pelo amor e acaba como ele pela
descrena venenosa e sarcstica.
Agora basta.
Ficars to adiantado agora, meu leitor, como se no lesses essas pginas,
destinadas a no serem lidas. Deus me perdoe! assim tudo!... at prefcios!

Outra temtica encontrada na poesia de lvares de Azevedo a referncia s


mes, como um motivo, ou objetos de saudade e venerao:
minha me
Se a terra adorada, a me no mais
digna de venerao.
Digest of hindu law.

Como as flores de uma rvore silvestre


Se esfolham sobre a leiva que deu vida
A seus ramos sem fruto,
minha doce me, sobre teu seio
Deixa que dessa plida coroa
Das minhas fantasias
Eu desfolhe tambm, frias, sem cheiro,
Flores da minha vida, murchas flores
Que s orvalha o pranto!

Na poesia de lvares de Azevedo veem-se refletidas as leituras feitas pelo poeta, por
isso geralmente encontramos referncias e citaes de autores como Goethe, Shakespeare
e outros. O amor tambm idealizado, consumando-se apenas no plano do sonho.
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LEITURA COMPLEMENTAR
Recomendamos que voc leia atentamente os poemas Saudades e Se eu morresse
amanh! e Meu sonho, que esto na Plataforma.

EXERCCIO
Aps a leitura atenta dos poemas recomendados para leitura complementar,
comente com seus colegas e com seu tutor as caractersticas da poesia de lvares de
Azevedo e depois escreva um texto listando de cada poema as caractersticas marcantes
do romantismo.

BIBLIOGRAFIA
BSICA
BOSI, Alfredo. Histria concisa da literatura brasileira. So Paulo: Cultrix, 2001.
CANDIDO, Antonio. Formao da literatura brasileira: momentos decisivos. Belo Horizonte:
Itatiaia, 1981.
AZEVEDO, lvares. Lira dos Vinte anos. So Paulo: Martins Fontes, 1996.
__________. Obras Completas. So Paulo: Nacional, 1942

COMPLEMENTAR
ROCHA, Hildon. Alvares de Azevedo: Anjo e demnio do Romantismo. Rio de Janeiro:
J. Olympio, 1982.

RESUMO DA ATIVIDADE 15
Nessa atividade, conhecemos as caractersticas da poesia denominada mal do
sculo, dando nfase ao principal poeta dessa fase, lvares de Azevedo.
CASTRO
ALVES

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OBJETIVOS
Ao final desta atividade, voc dever ser capaz de
a) reconhecer as caractersticas da terceira fase do Romantismo;
b) ler e interpretar as poesias de Castro Alves.

A terceira fase do Romantismo no Brasil ficou conhecida como Condoreira, por


causa do smbolo do condor, como um representante da liberdade, pois executa voos
altos. Nesse momento, o Brasil vivia em clima tenso com a decadncia da monarquia e
a luta pela abolio da escravatura.

A poesia desse perodo tem carter eminentemente de protesto e denncia contra


as injustias sociais. Castro Alves foi o principal poeta desse perodo. O nome completo
do poeta era Antnio Frederico de Castro Alves. Ele nasceu na Bahia em 1847. Em 1871,
aos 24 anos, morreu de tuberculose. As suas principais obras foram Espumas flutuantes,
A cachoeira de Paulo Afonso e Os escravos.

Os traos marcantes da obra do poeta so a exaltao da natureza brasileira e a


luta pelas causas sociais. Leia atentamente o poema abaixo:
O baile na flor
QUE BELAS as margens do rio possante,
Que ao largo espumante campeia sem par!...
Ali das bromlias nas flores doiradas
H silfos e fadas, que fazem seu lar...
E, em lindos cardumes,
Sutis vaga-lumes
Acendem os lumes
Pra o baile na flor.
E ento nas arcadas
Das ptalas doiradas,
Os grilos em festa
Comeam na orquestra
Febris a tocar...
E as breves
Falenas
Vo leves,
Serenas,
Em bando
Girando,
Valsando,
Voando
No ar! ...
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169

Nesse poema, percebemos como o poeta circunscreve a natureza em sua


poesia. Essa temtica participa da poesia lrica do poeta, em que h poemas amorosos,
constantes principalmente no livro Espumas Flutuantes. Deste retiramos o poema O
adeus de Teresa:
O Adeus de Teresa
A vez primeira que eu fitei Teresa,
Como as plantas que arrasta a correnteza,
A valsa nos levou nos giros seus...
E amamos juntos... E depois na sala
Adeus eu disse-lhe a tremer coa fala...

E ela, corando, murmurou-me: adeus.

Uma noite... entreabriu-se um reposteiro...


E da alcova saa um cavaleiro
Inda beijando uma mulher sem vus...
Era eu... Era a plida Teresa!
Adeus lhe disse conservando-a presa...

E ela entre beijos murmurou-me: adeus!

Passaram tempos... seclos de delrio


Prazeres divinais... gozos do Empreo...
. . . Mas um dia volvi aos lares meus.
Partindo eu disse Voltarei!... descansa!...
Ela, chorando mais que uma criana,

Ela em soluos murmurou-me: adeus!

Quando voltei... era o palcio em festa!...


E a voz dEla e de um homem l na orquestra
Preenchiam de amor o azul dos cus.
Entrei! . . . Ela me olhou branca . . . surpresa!
Foi a ltima vez que eu vi Teresa!...

E ela arquejando murmurou-me: adeus!

Nesse poema temos a temtica amorosa, em que o eu-potico sente cime de sua
amada Teresa. Castro Alves tambm escreveria poemas abolicionistas, encontrados
principalmente no livro Os Escravos. Essa poesia aproximava-se do discurso, com uma
incorporao da oratria em suas poesias. Atente para o poema A cano do africano,
de temtica abolicionista:
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A cano do africano
L na mida senzala,
Sentado na estreita sala,
Junto ao braseiro, no cho,
Entoa o escravo o seu canto,
E ao cantar correm-lhe em pranto
Saudades do seu torro ...

De um lado, uma negra escrava


Os olhos no filho crava,
Que tem no colo a embalar...
E meia voz l responde
Ao canto, e o filhinho esconde,
Talvez pra no o escutar!

Minha terra l bem longe,


Das bandas de onde o sol vem;
Esta terra mais bonita,
Mas outra eu quero bem!

O sol faz l tudo em fogo,


Faz em brasa toda a areia;
Ningum sabe como belo
Ver de tarde a papa-ceia!

Aquelas terras to grandes,


To compridas como o mar,
Com suas poucas palmeiras
Do vontade de pensar ...

L todos vivem felizes,


Todos danam no terreiro;
A gente l no se vende
Como aqui, s por dinheiro.

O escravo calou a fala,


Porque na mida sala
O fogo estava a apagar;
E a escrava acabou seu canto,
Pra no acordar com o pranto
O seu filhinho a sonhar!
............................

O escravo ento foi deitar-se,


Pois tinha de levantar-se
Bem antes do sol nascer,
E se tardasse, coitado,
Teria de ser surrado,
Pois bastava escravo ser.
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E a cativa desgraada
Deita seu filho, calada,
E pe-se triste a beij-lo,
Talvez temendo que o dono
No viesse, em meio do sono,
De seus braos arranc-lo!

LEITURA COMPLEMENTAR
Agora leia um trecho do livro Estudos de literatura brasileira e portuguesa,
de Paulo Franchetti, retirado do captulo As aves que aqui gorjeiam: A
poesia brasileira do Romantismo ao Simbolismo, sobre a polmica em
torno das teorias sobre o romantismo (p. 16 19):

Como observou Srgio Buarque de Hollanda, num prefcio de 1939 aos Suspiros
poticos, a principal diferena entre o indianismo de Magalhes na Confederao dos Tamoios
(1836) e o de Gonalves Dias que, enquanto Magalhes toma o indianismo como
mais uma pea na sua luta por extirpar a herana portuguesa no Brasil, Gonalves
Dias faz uma arte desinteressada, onde as paixes valem pelo que so e pela beleza
de seus contrastes. Noutra passagem do mesmo texto, acrescenta:
O ndio brasileiro, de quem Gonalves Dias foi um estudioso apaixonado, e no
por nacionalismo mas antes por curiosidade erudita, [...] foi a maneira natural de
traduzir em termos nossos a temtica da Idade Mdia, caracterstica do romantismo
europeu. Ao medievalismo dos franceses e portugueses opnhamos o nosso pr-
cabalismo, alis no menos preconcebido e falso do que aquele.

Antonio Candido, por sua vez, em texto de 1959, chama a ateno para o
parentesco entre o medievalismo coimbro das Sextilhas e o indianismo gonalvino, cuja
funo principal no seria dar a conhecer a vida indgena, mas enriquecer processos
literrios europeus com um temrio e imagens exticas, incorporados deste modo
nossa sensibilidade. Como observa Candido, o indianismo s ganha sentido completo
quando colocado em funo do universo de referncias de que ele se origina: para
o leitor habituado tradio europia, no efeito potico da surpresa que consiste o
principal significado da poesia indianista. Ora, esse efeito de surpresa, que revitaliza
os temas tradicionais da poesia, Gonalves Dias buscou-o em vrios exotismos, de
que o indianista foi apenas o mais bem realizado e o que mais frutificou, para o bem
e para o mal, na poesia romntica brasileira.
Entretanto, houve um momento em que tambm Gonalves Dias parece ter
se empenhado num tipo de nacionalismo Magalhes. O momento em que comps
a sua esparsadamente publicada Meditao. Trata-se de uma obra estranha e desigual,
escrita em prosa potica de inspirao bblica, em que o poeta verbera os males da
colonizao portuguesa e as mazelas que dela se originaram: a marginalidade dos ndios,
a escravido, a ociosidade e o alheamento da classe dominante diante dos problemas
estruturais da organizao nacional. Os textos da Meditao datam dos anos 1845 e
1846, da poca em que o poeta organizava a edio dos Primeiros Cantos. Do fato de
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ele no os retomar para publicao integral do livro pode-se concluir que, mais do que
se definir por oposio antiga metrpole, interessou-lhe a assimilao da herana
portuguesa na formao de um quadro mais amplo de referncias que, esse sim, acabaria
por configurar brasilidade.
No entendeu de forma diferente a questo outro dos maiores poetas romnticos
do Brasil, lvares de Azevedo (1831-1852). Num texto intitulado Literatura e Cultura
em Portugal, assevera que, pelo menos at Gonzaga, no h por que dividir em duas
a literatura verncula, ao que acrescenta:
E demais, ignoro eu que lucro houvera - se ganha a demanda em no querermos
derramar nossa mo cheia de jias nesse cofre mais abundante da literatura ptria; por
causa de Duro, no poderamos chamar Cames nosso; por causa, por causa de quem?...
(de Alvarenga) nos resignarmos a dizer estrangeiro o livro de sonetos de Bocage!
Polemizando com os contemporneos, lvares de Azevedo ataca de frente as
teses do maior terico do nacionalismo literrio, o chileno Santiago Nunes Ribeiro (?
1847), que, nas pginas da Minerva Brasiliense (1843), defendera ardidamente a existncia
de uma literatura brasileira. No aceitando a postulao de que a nacionalidade se
confunda com escolhas vocabulares e temticas, d nfase, por outro lado, ao papel
fundamental da lngua literria:
[...] a nosso muito humilde parecer, sem lngua parte no h literatura parte. E
(revele-se nos diz-lo em digresso) achamo-la por isso, seno ridcula, de mesquinha
pequenez essa lembrana do Sr. Santiago Nunes Ribeiro, j dantes apresentada
pelo coleto das preciosidades poticas do primeiro Parnaso Brasileiro [Janurio da
Cunha Barbosa (1780-1846)].
[...] Doutra feita alongar-nos-emos mais a lazer por essa questo, e essa polmica
secundria que alguns poetas e mais modernamente o Sr. Gonalves Dias parecem
ter indigitado: a saber, que a nossa literatura deve ser aquilo que ele intitulou em
suas colees poticas poesias americanas. Crie o poeta poemas ndicos, como o
Thalaba de Southey, reluza-se o bardo dos perfumes asiticos como nas Orientais,
Victor Hugo, na Noiva de Abidos, de Byron, no Lallah-Rook, Tomas Moore, devaneie
romances europia ou china, que por isso no perdero sua nacionalidade
literria os seus poemas.

Azevedo admite, portanto, a existncia da nacionalidade literria, s no


acredita que ela se reduza temtica. A julgar pela nfase que d diferena lingstica
na definio do nacional, podemos supor que em sua concepo a brasilidade esteja
vinculada a uma forma especfica de utilizar o idioma. Azevedo, porm, no desenvolveu
essa questo, preferindo apenas marcar sua recusa aos esquematismos das definies
sumrias e apaixonadas da nacionalidade em literatura, definies essas que, em seu
tempo e depois, no s a reduziam, na maioria das vezes, ao nvel do temtico e do
vocabular, mas ainda a transformavam em critrio de valorao esttica.
A passagem de Gonalves Dias para lvares de Azevedo representa a concluso
do movimento em direo ao internacionalismo na poesia brasileira oitocentista. Leitor
voraz, Azevedo abriu-se a muitas influncias, que nem sempre teve tempo para depurar
e solidificar. Vrios de seus textos principalmente os poemas longos, que no quis
ou no pde talvez rever para publicao ficam prejudicados pelo uso excessivo de
referncias literrias e lugares-comuns do ultra-romantismo, constituindo, assim, uma
poesia desordenada e cansativa pelo excesso de citaes e propenso generalizante.
Por esse lado internacional, Azevedo identificado nas histrias literrias como
representante mximo do byronismo brasileiro, que consistiu num gosto acentuado pelo
cinismo, pelo pessimismo e pela ironia, e num apego s descries mrbidas e funerrias,
imagtica diablica e a uma mistura de tedium vitae com lubricidade desenfreada.
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Foi principalmente por esse aspecto que a obra de lvares de Azevedo obteve,
em meados do sculo XIX, enorme ascendncia sobre os jovens poetas. Eis como o
crtico Jos Verssimo avaliou essa caracterstica da poesia de Azevedo e a influncia
que entre ns exerceu:
[...] as razes por que lvares de Azevedo foi, [...] e porventura continua a ser,
em certos crculos literrios, o poeta preferido dentre os do seu tempo, no abonam
grandemente o bom-gosto e o senso crtico de seus admiradores. lvares de Azevedo
foi por eles principalmente admirado, primeiro pela existncia factcia que se fez de
poeta bomio, desesperado, desiludido, descrente, diablico [...] e depois pela traduo
mais ou menos disfarada que em prosa e em verso deu dos sentimentos extravagantes
e extraordinrios desses heris do romantismo [...]. Isso durou mais que o razovel,
e a nossa boemia potica, que perdeu tanto talento e tanto carter, deriva por muito
deste gosto por essa parte da obra de lvares de Azevedo [...]. Parte somenos, alis,
que certamente no merece o apreo, e sobretudo a estima, que lhe deram [...]. (Estudos
de literatura brasileira.)
O julgamento, severo, aponta para um alvo certo: a persistncia de um tipo
de leitura e de uma imagem de lvares de Azevedo que obscurece o que h de mais
importante na sua poesia: o humor melanclico, a irreverncia e o coloquialismo
presente, por exemplo, nas suas Idias ntimas.
Se, do ponto de vista do byronismo, a transio de Gonalves Dias para lvares
de Azevedo significa a passagem para o tom mais cosmopolita do romantismo no Brasil,
do ponto de vista temtico e lingstico, essa transio representa a conquista definitiva
da poeticidade do coloquial, do tema quotidiano e prosaico para a poesia brasileira.
Assim, poucos anos aps a estria de Magalhes, lvares de Azevedo e os poetas
a ele ligados j representam um terceiro momento na poesia brasileira. Os literatos
mais prestigiados do tempo no so mais bares do Imprio, integrados sociedade,
sem crises de identificao poltica. Nem se viam como condutores da cultura nacional
em seu caminho para o esplendor. Pelo contrrio, a poesia dessa gerao nos enfatiza
um tema que tinha permanecido desconhecido dos liderados por Magalhes e mesmo
Gonalves Dias: a inadaptao do homem de letras ao sufocante ambiente intelectual
do Brasil oitocentista.
Frente limitao do pblico e dos meios de reproduo e preservao da
cultura, o poeta, por volta de 1850, podia entrar na vida adulta, continuando poeta e
desacreditado, ou assumir o lado obscuro e outsider foi o caso de Varela (1841-1875);
ou ento se dilacerar entre ele e uma fachada respeitvel e medocre soluo almejada
e nem sempre conseguida por Bernardo Guimares (1825-1884). Aos demais, a opo
no chegou a colocar-se, por mal sobreviverem adolescncia. lvares de Azevedo e
Casimiro de Abreu morreram com 21 anos e Castro Alves, algum tempo depois, no
passaria dos 24.
No Brasil do Segundo Imprio, fazer versos era a atividade tpica da juventude
estudantil, que se despedia da vida acadmica e bomia com a publicao de um livro
de poemas que no teria continuao pelo burocrata ou pelo poltico. Disso decorre
que a maior parte da boa poesia romntica brasileira se ressinta de uma exclusiva
visada juvenil. E tambm a persistente identificao da poesia com atividade tpica da
juventude, que vai muito alm do perodo romntico em que se firmou. Na maior parte
dos casos, o vulto e a inspirao do escritor tendiam a diminuir muito de estatura com
o passar dos anos, medida que se ia fazendo necessrio adequar o homem de letras
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figura pblica do burocrata e s oscilaes da vida poltica que definiam seu destino
em um pas onde as tiragens eram nfimas.
Essa poesia juvenil teve duas acabadas expresses, em nveis diferentes de
realizao esttica: lvares de Azevedo e Casimiro de Abreu. A obra de ambos
atravessada por uma obsessiva tematizao do amor adolescente, que foi objeto de
uma anlise magistral de Mario de Andrade, no ensaio Amor e Medo.
No caso de lvares de Azevedo, o movimento central da vivncia amorosa
a rgida diviso entre os domnios do afeto espiritual e do desejo carnal. Toda a sua
obra se articula em funo desses plos, que so sentidos como antagnicos. Disso
provm uma enorme tenso, que se manifesta de duas formas. Nos poemas dedicados
s virgens idealizadas e incorpreas, todo o esforo do discurso lrico exorcisar a
emergncia do corpreo, sublim-lo, como em Sonhando.
Por outro lado, o sexo, sentido sempre como violao da pureza espiritual,
como mcula, associado ao crime incesto, estupro e prostituio e vivido de
forma culpada e dolorosa. o movimento que surge quando a sublimao no obtm
sucesso. E to forte essa polaridade em lvares de Azevedo, que passa a vigorar
como um verdadeiro princpio esttico: existem no s imagens recorrentes associadas
a cada um desses domnios, como tambm um tom caracterstico para tratar de cada
um deles. Uma conseqncia importante que, quando o poeta tenta fugir s rgidas
prescries que se traou e combinar os dois universos afetivos em um mesmo texto,
o resultado a de que o texto se fragmenta e perde sentido estrutural, como sucede
ao longo e catico O Poema do Frade.

EXERCCIO
Recomendamos a leitura do poema Navio Negreiro e a observao do quadro Ngres a
fond de cale de un bateau d'esclaves de Rugendas, que constam na plataforma, para responder
ao exerccio.

BIBLIOGRAFIA
BSICA
ALVES, Castro. Poesias Completas. So Paulo : Ediouro, s.d.
BOSI, Alfredo. Histria concisa da literatura brasileira. So Paulo: Cultrix, 2001.
CANDIDO, Antonio. Formao da literatura brasileira: momentos decisivos. Belo Horizonte:
Itatiaia, 1981.
FRANCHETTI, Paulo. As aves que aqui gorjeiam: A poesia brasileira do Romantismo
ao Simbolismo. I: Estudos de literatura brasileira e portuguesa. Cotia-SP: Atelie, 2007.
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COMPLEMENTAR
FRANCHETTI, Paulo. As aves que aqui gorjeiam: A poesia brasileira do Romantismo
ao Simbolismo. I: Estudos de literatura brasileira e portuguesa. Cotia-SP: Atelie, 2007.

RESUMO DA ATIVIDADE 16
Nesta atividade, estudamos a poesia de Castro Alves e suas vertentes: lrica e
abolicionista. Tambm estudamos as principais caractersticas da gerao denominada
condoreira.
REALISTA
E PARNASIANA
EM PORTUGAL
E NO BRASIL
A POESIA

u n i d a d e 5
CESRIO
VERDE

a t i v i d a d e 17
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OBJETIVOS
Ao final desta atividade, voc dever ser capaz de
- analisar e interpretar a obra de Cesrio Verde;
- diferenciar Parnasianismo de Realismo;
- aplicar os conceitos tericos s obras e aos autores estudados durante o curso.

Inicialmente, cabe esclarecer que a frmula Parnasianismo o Realismo na poesia


no se aplica aos autores Cesrio Verde (Atividade 17) e Antero de Quental (Atividade
18). Tais escritores so considerados realistas, e no parnasianos. Cesrio Verde (1855-
1886), autor sobre o qual falaremos na Atividade 17, liga-se a uma espcie de realismo
do cotidiano, como se pode ver no poema transcrito a seguir:

NUM BAIRRO MODERNO


Dez horas da manh; os transparentes
Matizam uma casa apalaada;
Pelos jardins estancam-se os nascentes,
E fere a vista, com brancuras quentes,
A larga rua macadamizada.

Rez-de-chause repousam sossegados,


Abriram-se, nalguns, as persianas,
E dum ou doutro, em quartos estucados.
Ou entre a rama dos papis pintados,
Reluzem, num almoo, as porcelanas.

Como saudvel ter o seu conchego,


E a sua vida fcil! Eu descia,
Sem muita pressa, para o meu emprego,
Aonde agora quase sempre chego
Com as tonturas duma apoplexia.

E rota, pequenina, azafamada,


Notei de costas uma rapariga,
Que no xadrez marmreo duma escada,
Como um retalho de horta aglomerada,
Pousara, ajoelhando, a sua giga.

E eu, apesar do sol, examinei-a:


Ps-se de p; ressoam-lhe os tamancos;
E abre-se-lhe o algodo azul da meia,
Se ela se curva, esguedelhada, feia,
E pendurando os seus bracinhos brancos.
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Do patamar responde-lhe um criado:


Se te convm, despacha; no converses.
Eu no dou mais. E muito descansado,
Atira um cobre lvido, oxidado,
Que vem bater nas faces duns alperces1.

Subitamente que viso de artista!


Se eu transformasse os simples vegetais,
luz do sol, o intenso colorista,
Num ser humano que se mova e exista
Cheio de belas propores carnais?!

Biam aromas, fumos de cozinha;


Com o cabaz s costas, e vergando,
Sobem padeiros, claros de farinha;
E s portas, uma ou outra campainha
Toca, frentica, de vez em quando.

E eu recompunha, por anatomia,


Um novo corpo orgnico, aos bocados.
Achava os tons e as formas. Descobria
Uma cabea numa melancia,
E nuns repolhos seios injectados.

As azeitonas, que nos do o azeite,


Negras e unidas, entre verdes folhos,
So tranas dum cabelo que se ajeite;
E os nabos ossos nus, da cor do leite,
E os cachos de uvas os rosrios de olhos.

H colos, ombros, bocas, um semblante


Nas posies de certos frutos. E entre
As hortalias, tmido, fragrante,
Como dalgum que tudo aquilo jante,
Surge um melo, que me lembrou um ventre.

E, como um feto, enfim, que se dilate,


Vi nos legumes carnes tentadoras,
Sangue na ginja vivida, escarlate,
Bons coraes pulsando no tomate
E dedos hirtos, rubros, nas cenouras.

O sol dourava o cu. E a regateira,


Como vendera a sua fresca alface

1 Damasco grande.
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E dera o ramo de hortel que cheira,


Voltando-se, gritou-me, prazenteira:
No passa mais ningum! ... Se me ajudasse?! ...

Eu acerquei-me dela, sem desprezo;


E, pelas duas asas a quebrar,
Ns levantmos todo aquele peso
Que ao cho de pedra resistia preso,
Com um enorme esforo muscular.

Muito obrigada! Deus lhe d sade!


E recebi, naquela despedida,
As foras, a alegria, a plenitude,
Que brotam dum excesso de virtude
Ou duma digesto desconhecida.

E enquanto sigo para o lado oposto,


E ao longe rodam umas carruagens,
A pobre afasta-se, ao calor de Agosto,
Descolorida nas mas do rosto,
E sem quadris na saia de ramagens.

Um pequerrucho rega a trepadeira


Duma janela azul; e, com o ralo
Do regador, parece que joeira
Ou que borrifa estrelas; e a poeira
Que eleva nuvens alvas a incens-lo.

[68] Chegam do gigo emanaes sadias,


Oio um canrio que infantil chilrada!
Lidam mnages entre as gelosias [grade de ripas],
E o sol estende, pelas frontarias,
Seus raios de laranja destilada.

E pitoresca e audaz, na sua chita,


O peito erguido, os pulsos nas ilhargas,
Duma desgraa alegre que me incita,
Ela apregoa, magra, enfezadita,
As suas couves repolhudas, largas.

E como as grossas pernas de um gigante,


Sem tronco, mas atlticas, inteiras,
Carregam sobre a pobre caminhante,
Sobre a verdura rstica, abundante,
Duas frugais abboras carneiras.
(VERDE, Cesrio. Obra completa. Lisboa: Portuglia, 1964. 259 p.)
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EXERCCIO
Procure, em um dicionrio, todas as palavras do texto porventura desconhecidas por voc.
Em seguida, transcreva, do poema, uma estrofe que apresente uma cena do cotidiano e
explique a figura de linguagem que ocorre em E fere a vista, com brancuras quentes,
/ A larga rua macadamizada. (vv. 5-6).

LEITURA COMPLEMENTAR
Como leitura adicional acerca de Cesrio Verde, leia o texto a seguir, com o objetivo
de fixar a relao campo vs. cidade a poesia deste autor. David Mouro-Ferreira (s. d.,
p. 103-109), poeta e crtico, um dos grandes intrpretes de Cesrio Verde, ao lado de
Joel Serro.

[103] DA CIDADE PARA O CAMPO


Um tema fundamental da poesia de Cesrio , sem dvida, este: o contraste
cidade-campo. Tema, alis, que no impressionar o leitor de poesia portuguesa,
habituado a v-lo debatido em S de Miranda, glosado em todos os bucolistas, repetido
em D. Francisco Manuel, Gonzaga, em Castilho, em Garrett. Pode dizer-se que em
tema foi introduzido pela Cultura renascentista; mas o certo que ele encontrou,
entre ns, terreno propcio, e c se tem desenvolvido, s vezes bem monotonamente.
Criou razes. Tantas, que a preferncia pelo campo (a que, ao fim e ao cabo, sempre
se chega) contaminou poetas e prosadores, no s nas suas obras como nas suas
vidas; autenticou-me exstencialmente: Alexandre Herculano retirando-se para Vale
de Lobos, Raul Brando abrigando-se em Nespereira, Ea de Queirs deliciado com
as Serras, Antnio Nobre a ares numa aldeia, Jlio Dinis realizando-se no campo,
o prprio Camilo acabando por se enterrar em S. Miguel de Seide. So estes; e todos
os outros vates, intelectuais, letrados suspirando por uma casa no campo, onde a
Vida / mais [104] dura e dura mais como disse Francisco Bugalho. At mesmo
Teixeira-Gomes; o cosmopolita, o citadino Teixeira-Gomes: ver a alegria com que
ele vai decorar, e habitar, uma casa fora da cidade, assim que um novo corpo se lhe
entrega. nsia de, a ss, lhe provar as delcias? Sim, at certo ponto; mas no somente...
H um desejo de fuga, por detrs da aparncia sensual. Um desejo de fuga, comum a
Herculano, a. Jlio Dinis, a Camilo, a Ea, a Nobre, a Raul Brando, a Cesrio Verde:
uma necessidade de ir ao encontro da Vida mais plenamente vivida, de contactar com
ela directamente, de receber o impulso das suas formas mais constantes. Isto, esta
necessidade, este desejo comum a todos eles. Mas, em cada um deles, tomando
aspectos diferentes, vias particulares.
*
O contraste cidade-campo. Poesia da cidade, poesia do campo. Preferncia
por uma. coisa, preferncia por outra. Tudo isto seria, de facto, bastante intil, ou
bastante escolar, se o homem se no revelasse, inteiro, em tudo quanto faz, at nas
mnimas preferncias que tem. Os motivos determinantes de uma predileco, ainda
quando puramente literrios, de mera imitao ou adopo de figurino, tm valor: valem
no plano esttico. E as implicaes de ordem moral que, sempre, voluntariamente ou
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involuntariamente, essas predileces geram adquirem alto significado num plano


ainda mais largo de valores humanos.
No resta dvida que um S de Miranda, exaltando a. vida campestre e
condenando as riquezas subterrneas, tenha sido Influenciado pelo Renascimento
italiano. Mas [105] o facto, para alm do seu simples valor de facto momento em
que a nossa literatura recebe um novo tema , interessa pelas consequncias de ordem
moral que dele se desprendem.
O contraste cidade-campo, vida artificial vida natural, entra na poesia
portuguesa. atravs de S. de Miranda; mas, breve, a poesia portuguesa o torna seu,
j porque h nela uma grande tendncia para o contrastante, para a antinomia, para o
jogo dos opostos j porque a soluo, aprioristicamente apresentada em favor do
elemento campo, convinha a certo fundo paisagstico, to do nosso agrado.
Se tem interesse (e tem-no: bem grande) o caso de S de Miranda ou de D.
Francisco Manuel de Melo fazendo coincidir a sua natureza, a sua maneira de ser,
com a soluo apresentada pelos antigos em favor do elemento campo bem mais
interesse deve ter o caso de um poeta, que chega a idntica soluo, sem que ela tenha
sido apresentada, recomendada por um antigo. o caso de Cesrio.
[106] Perante o contraste cidade-campo, S. de Miranda pronuncia-se: campo!
F-lo com sinceridade? Sem dvida. Mas muitos outros, antes dele, assim fizeram; e ele
sabe que o fizeram: so os seus mestres. Vem-lhe na peugada D. Francisco Manuel e,
s vezes de maneira bem semelhante do nosso S Miranda, faz idntica escolha.
Hesitao, drama, problemtica? Nada disso. Trajectria ntima? Nenhuma.
Com Cesrio Verde, o caso outro. Comea por ser outro o tempo. O contraste
cidade-campo deixou de ser um tema literrio. S d por ele quem o sentir. A experincia
agora individual e inesperada; dantes, fazia parte do programa, estava inscrita no
roteiro da actividade literria. Agora, no: quem der pelo contraste, e quem tomar
partido, f-lo sua custa; toma um dos partidos, no porque mestres exemplares antes
dele o fizeram mas sim porque a sua natureza particular, a sua poca, a sua cultura,
assim o determinaram. Se esse partido que tomou, que espontaneamente tomou (s
vezes, uma espontaneidade cheia de curvas, zigue-zagues, hesitaes...), for o mesmo
que os tais mestres exemplares, muito antes dele, tambm tomaram, ento o encontro
apresenta problemas muito curiosos. Mas isso j outra histria.
Portanto, em Cesrio Verde, o contraste no explcito; e no explcito,
porque no voluntrio. No h aqui um rato da cidade, defendendo as excelncias
dos grandes centros, e um rato do campo exaltando as maravilhas da vida simples; nem
o prprio S de Miranda, expondo ao seu amigo Antnio Pereira, senhor de Basto, as
diferenas entre a vida cortes e a. vida campestre antre o de c e o de l. No h
nada disso em Cesrio Verde. O contraste cidade-campo [107] subjacente ao texto;
subconsciente, poderia mesmo dizer-se: de quando em quando, surge, irrompe at
que, em certa altura, quase claramente se define, na preferncia. por um dos elementos.
Qual deles? O campo, tambm o campo.
*
O problema no deixa de ser estranho: preferncia pelo campo? em Cesrio?
Cesrio, poeta da cidade... eis o inconveniente dos poemas de antologia, de se
conhecer especialmente um certo poema de certo poeta.
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185

O Sentimento dum Ocidental, por ser mais conhecido, domina toda a restante
obra de Cesrio, impe-lhe determinada tonalidade e o que pior relega para a
sombra composies, que, por serem menos antolgicas (at pelo tamanho), no so
contudo menos importantes. Exemplo: o poema Ns.
Porm, dentro deste fenmeno literrio facilmente observvel o de O
Sentimento dum Ocidental dominar toda a restante obra de Cesrio e de lhe impor
determinada tonalidade urgia, em primeiro lugar, tomar duas precaues. Primo:
saber se este poema (que uma deambulao anotada poeticamente) revelava um
poeta da cidade, com recursos adequados e uma imaginstica prpria. Alter: saber se o
poema em questo, revelando tecnicamente um poeta da cidade, revelava tambm um
enamorado da cidade o que outro dos mitos acerca de Cesrio Verde.
Albert Thibaudet, referindo-se a Baudelaire, escreveu: A poesia de Baudelaire
essencialmente essa descoberta de que o homem de uma grande capital no o homem
da natureza, e que ele comporta uma poesia [108] original, diferente, e mesmo inimiga,
da poesia da natureza2. Urgia, portanto, antes de se criar o mito Cesrio, poeta da
cidade, tomar esta primeira precauo crtica: ver se O Sentimento dum Ocidental revelava
um citadino, senhor de uma poesia particular, diferente, e at inimiga, da poesia da
natureza. No nos iludamos com certa atitude de admirao e interesse pelos grandes
centros, pelo mundo civilizado (Madrid, Paris, Berlim, S. Petersburgo, o Mundo!)
[Org = 50]. Para Fernando Pessoa, o entusiasmo e admirao pelos grandes meios e
pelas grandes cidades um dos sintomas do provincianismo3. Por outro lado, Cesrio
socorre-se constantemente de uma imaginstica estranha ao mundo citadino: foge,
ora para o passado (Assim que pela Histria eu me aventuro e alargo... Evoco
ento as crnicas navais... Idade-Mdia!... As frotas dos avs, e os nmadas
ardentes...) [Org = 98]; ora para o futuro, arquitectando-o a. seu gosto (Esqueo-me
a prever castssimas esposas... nossos filhos... ... como a raa ruiva do porvir...
...); ora, ainda, para um certo delrio visionrio, pelo qual a cidade deixa de ser cidade:
Cercam-me as lojas, tpidas. Eu penso
ver crios laterais, ver filas de capelas,
com santos e fiis, andores, ramos, velas,
em uma catedral de comprimento imenso. [Org = 103]

[109] Em suma: a. cidade, neste poema, um pretexto para se fugir dela. Mas o
que se torna evidente o pouco -vontade, o verdadeiro mal-estar de Cesrio Verde,
atravs de ruas, praas, boqueires e becos. Tudo, na cidade, parece existir em relao
a. ele (Muram-me as construes rectas, iguais, crescidas Afrontam-me, no resto,
as ngremes subidas Enlutam-me, alvejando, as tuas elegantes Cercam-me as
lojas tpidas). Nauseiam-me, surgindo, os ventres das tabernas) [Org = 100-1].
Sim, tudo parece existir em relao a ele. ele o centro, o objecto, o alvo: mas todas
essas coisas, e todos esses seres, existindo, apenas o muram, afrontam, enlutam, cercam e
nauseiam. Tudo serve para o constranger:

2 Albert Thibaudet, Rflexions sur la Littrature [Reflexes sobre a literatura], Paris, 1938, p. 163.
3 Fernando Pessoa, Pginas de Doutrina Esttica, Lisboa, 1946, p. 181.
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Mas se vivemos, os emparedados,


sem rvores, no vale escuro das muralhas!... [Org = 104]

E ele bem sabe que a dor humana busca os amplos horizontes... este o
penltimo verso do poema. Poema da cidade, O Sentimento dum Ocidental? Creio bem que
no. Poema revelador de um enamorado da cidade? Isso, ento, ainda muito menos. E
ver-se- que este poema representa, na trajectria que se pretende verificar, um ponto
muito importante: o de uma viragem decisiva: Cesrio fora um enamorado da cidade;
mas precisamente aqui, conhecendo-a mais amplamente, que deixa de o ser.

BIBLIOGRAFIA
BSICA
MOURO-FERREIRA, David. Notas sobre Cesrio Verde. In: Hospital das Letras. 2.
ed. Lisboa: IN-CM, s. d. 221p. p. 103-109.
VERDE, Cesrio. Obra completa; organ., pref. e anotada por Joel Serro. Lisboa: Portuglia,
imp. 1964. 259 p.

RESUMO DA ATIVIDADE 17
Para estabelecer a diferena entre Realismo e Parnasianismo, props-se a leitura do
poema Num bairro moderno, de Cesrio Verde, com nfase aos aspectos do cotidiano
urbano. Depois disso, como leitura adicional, indicou-se o artigo Notas sobre Cesrio
Verde (sem data) de David Mouro-Ferreira, em que o autor prope uma interpretao
deste poeta com base no contraste cidade vs. campo.
ANTERO
DE QUENTAL

a t i v i d a d e 18
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OBJETIVOS
Ao final desta atividade, voc dever ser capaz de
- analisar e interpretar a obra de Antero de Quental;
- diferenciar Parnasianismo de Realismo;
- aplicar os conceitos tericos s obras e aos autores estudados durante o curso.

Metafsico
Como j se esclareceu na atividade 1, Antero de Quental representa
A Metafsica, na rea da
Filosofia, discute o que uma outra forma de Realismo, em que se aliam forma potica e tenso
Deus, o mundo e o filosfica, podendo-se falar em Realismo metafsico. Para apreender mais
homem. informaes acerca desse escritor, leiam-se os poemas a seguir:

HINO RAZO
Razo, irm do Amor e da Justia,
Mais uma vez escuta a minha prece.
a voz dum corao que te apetece,
Duma alma livre s a ti submissa.

Por ti que a poeira movedia


De astros, sis e mundos permanece;
E por ti que a virtude prevalece,
E a flor do herosmo medra e via.

Por ti, na arena trgica, as naes


buscam a liberdade entre clares;
e os que olham o futuro e cismam, mudos,

Por ti podem sofrer e no se abatem,


Me de filhos robustos que combatem
Tendo o teu nome escrito em seus escudos!

O PALCIO DA VENTURA

Sonho que sou um cavaleiro andante.


Por desertos, por sis, por noite escura,
Paladino do amor, busco anelante
O palcio encantado da Ventura!

Mas j desmaio, exausto e vacilante,


Quebrada a espada j, rota a armadura
E eis que sbito o avisto, fulgurante
Na sua pompa e area formosura!
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Com grandes golpes bato porta e brado:


Eu sou o Vagabundo, o Deserdado
Abri-vos, portas de ouro, ante meus ais!

Abrem-se as portas douro com fragor


Mas dentro encontro s, cheio de dor,
Silncio e escurido e nada mais!

LACRIMAE RERUM [Eneida, I, v. 462]


Noite, irm da Razo e irm da Morte,
Quantas vezes tenho eu interrogado
Teu verbo, teu orculo sagrado,
Confidente e intrprete da Sorte!

Aonde so teus sis, como coorte


De almas inquietas, que conduz o Fado?
E o homem porque vaga desolado
E em vo busca a certeza que o conforte?

Mas, na pompa de imenso funeral,


Muda, a noite, sinistra e triunfal,
Passa volvendo as horas vagarosas

tudo, em torno a mim, dvida e luto;


E, perdido num sonho imenso, escuto
O suspiro das coisas tenebrosas

A GERMANO MEIRELES
S males so reais, s dor existe:
Prazeres s os gera a fantasia;
Em nada[, um] imaginar, o bem consiste,
Anda o mal em cada hora e instante e dia.

Se buscamos o que , o que devia


Por natureza ser no nos assiste;
Se fiamos num bem, que a mente cria,
Que outro remdio h a seno ser triste?

Oh! Quem tanto pudera que passasse


A vida em sonhos s. E nada vira
Mas, no que se no v, labor perdido!

Quem fora to ditoso que olvidasse


Mas nem seu mal com ele ento dormira,
Que sempre o mal pior ter nascido!
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O CONVERTIDO
Entre os filhos dum sculo maldito
Tomei tambm lugar na mpia mesa,
Onde, sob o folgar, geme a tristeza
Duma nsia impotente de infinito.

Como os outros, cuspi no altar avito


Um rir feito de fel e de impureza
Mas um dia abalou-se-me a firmeza,
Deu-me um rebate o corao contrito!

Erma, cheia de tdio e de quebranto,


Rompendo os diques ao represo pranto,
Virou-se para Deus minha alma triste!

Amortalhei na F o pensamento,
E achei a paz na inrcia e esquecimento
S me falta saber se Deus existe!

MORS-AMOR [Morte-Amor]
Esse negro corcel, cujas passadas
Escuto em sonhos, quando a sombra desce,
E, passando a galope, me aparece
Da noite nas fantsticas estradas,

Donde vem ele? Que regies sagradas


E terrveis cruzou, que assim parece
Tenebroso e sublime, e lhe estremece
No sei que horror nas crinas agitadas?

Um cavaleiro de expresso potente,


Formidvel mas plcido no porte,
Vestido de armadura reluzente,

Cavalga a fera estranha sem temor:


E o corcel negro diz Eu sou a morte,
Responde o cavaleiro: Eu sou o Amor.

EVOLUO
Fui rocha em tempo, e fui no mundo antigo
Tronco ou ramo na incgnita floresta
Onda, espumei, quebrando-me na aresta
Do granito, antiqussimo inimigo

Rugi, fera talvez, buscando abrigo


Na caverna que ensombra urze e giesta;
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O, monstro primitivo, ergui a testa


No limoso paul, glauco pascigo

Hoje sou homem e na sombra enorme


Vejo, a meus ps, a escada multiforme,
Que desce, em espirais, da imensidade

Interrogo o infinito e s vezes choro


Mas estendendo as mos no vcuo, adoro
E aspiro unicamente liberdade.

SOLEMNIA VERBA [Palavras solenes]


Disse ao meu corao: Olha por quantos
Caminhos vos andmos! Considera
Agora, desta altura, fria e austera,
Os ermos que regaram nossos prantos...

P e cinzas, onde houve flor e encantos!


E a noite, onde foi luz a Primavera!
Olha a teus ps o mundo e desespera,
Semeador de sombras e quebrantos!

Porm o corao, feito valente


Na escola da tortura repetida,
E no uso do pensar tornado crente,

Respondeu: Desta altura vejo o Amor!


Viver no foi em vo, se isto vida,
Nem foi demais o desengano e a dor.
(QUENTAL, Antero de. Sonetos. 3. ed. Lisboa: S da Costa, 1968. 287 p.)

EXERCCIO
Leia o poema a seguir e responda s questes:
A UM POETA
Surge et ambula! [Levante e anda, cf. Lucas, 5: 23]
Tu que dormes, esprito sereno,
Posto sombra dos cedros seculares,
Como um levita sombra dos altares,
Longe da luta e do fragor terreno,

Acorda! tempo! O sol, j alto e pleno


Afugentou as larvas tumulares
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Para surgir do seio desses mares


Um mundo novo espera s um aceno

Escuta! a grande voz das multides!


So teus irmos, que se erguem! So canes
Mas de guerra e so vozes de rebate!

Ergue-te, pois, soldado do Futuro,


E dos raios de luz do sonho puro,
Sonhador, faze espada de combate!

1) A quem se dirige o eu lrico?


2) Que apelo o eu lrico faz ao seu interlocutor?
3) Procure, em um dicionrio, o significado das palavras levita e fragor.

LEITURA COMPLEMENTAR
Como leitura complementar acerca de Cesrio Verde, leia o texto a seguir, com o
objetivo de fixar, em Antero de Quental, a ideia de poesia como apostolado social. Jos
Lus Laranjeira (2001, p. 369-371), crtico e professor, um dos grandes intrpretes de
Antero de Quental e da poesia realista em geral.

[369] As Odes Modernas e o apostolado social


Nas Odes Modernas Antero inclui sonetos. Conclui-se que, para ele, o conceito de
ode no coincidiria com o da tradio grega ou, pelo menos,, depois de 1865, passou a
no coincidir. Esse conceito deixou de contemplar a pertinncia formal, para assumir
por inteiro e sob qualquer forma os mais significativos contornos da interrogao tica
e social, da desesperada inquietude existencial, da intencionalidade finalstica humana.
A ode passou a ser uma atitude e um estado mental, e no uma forma, ou uma frmula,
apta a qualquer significao.
O tema tradicionalmente predilecto da natureza sofre ele prprio o trabalho
reformulador de uma nova abordagem filosfica, que o transforma, de quadro bucolista
e pictrico, em habitculo do bom homem j no selvagem ou deterministicamente
limitado.
Antnio Srgio, na introduo ao ciclo anteriano do apostolado social, fala na
coexistncia de dois iderios: um pantesmo vitalista mais ou menos hegeliano (e mais
ou menos micheletiano e hugoiano) e o demofilismo moralista dos autores iluministas
revolucionrios franceses. Em poltica, este ltimo levava, como consequncia lgica,
a um inconformismo protestatrio e actuante; o outro, porm, podia no conduzir
interveno-protesto. O que na alma tumultuosa do Quental dessa poca impulsava
feitura de tal destempero era o carcter dissonante de qualquer das doutrinas em
relao mentalidade tradicional portuguesa, em esferas diferentes da actividade do
esprito; pois o pantesmo panpsiquista com dialectismo hegeliano [370] disparava em
novidade escandalosa e estrdula no campo religioso e metafsico, apesar da tonalidade
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modalidade a distncia
193

conformista e ordeira dos corolrios poltico--sociais do Hegel; e o humanismo


democrtico dos autores franceses, por seu turno, era revolucionrio no domnio do
social. (Antnio Srgio, in Antero de Quental, Sonetos, pp. 47-48.)
Srgio, qui o seu mais citado comentador, exps com brilhante sagacidade as
duas tendncias que tanto se cruzaram na vida como na obra de Antero: a luminosa
e a nocturna A primeira, racionalista e conscienciosa, solar, responsvel pela ntima
organizao do pensamento e solidez tica; a segunda, sombria, mrbida mesmo, que
leva dissoluo e perda da razoabilidade do esprito, pela fora do inconsciente e a
subverso do sonho.
Em Antero, coexistem os dois ter mos da oposio empirismo/
transcendentalismo/ que expressam, em versos sublimes e magoados, a suprema
interrogao do homem face aos desafios que o ultrapassam.
O ciclo do apostolado social, como lhe chama Srgio, engloba os textos
relacionados com o questionamento da sociedade entendida como abstraco e
generalizao. O social/ em Antero, no abrange o arrojo marxista da diviso de
classes ou sequer a anlise especfica, minuciosa, de temas e situaes que criaram a
iluso do real em obras como as de Victor Hugo. Tal facto fica a dever-se tambm
frrea configurao formal que o soneto impe, impedindo descritivismos, digresses
ou desdobramentos temticos. E foi no soneto que Antero realizou a sua genialidade
esttica.
No ciclo do apostolado social integram-se tanto as odes como alguns sonetos.
Desses textos, os mais divulgados, conhecidos e representativos so Tese e anttese,
Mais luz!, Justitia Mater, Hino razo, A um poeta, Pantesmo.
O poema Mais luz!, dedicado a Guilherme de Azevedo, tambm ele poeta
do compromisso socializante, e tendo como epgrafe as pretensamente derradeiras
palavras em alemo de Goethe na hora da morte/ constitui uma crtica aos prceres
do romantismo piegas e serdio. Exalta as virtudes literais e simblicas da vida
refervendo e da plena luz.
Em Justitia Mater, clara a preponderncia da mais alta misso da justia
humana sobre o culto pantesta dos ocultos desgnios divinos.
Os dois sonetos subordinados ao ttulo de Tese e anttese destilam um
vocabulrio blico e panfletrio e um encadeamento de noes contraditrias adequados
ao pulsar da paixo social: de um lado, a barricada, o obus, o sanguinolento olhar, o fogo
que embriaga, o estampido e, do outro, a nova ideia, o pensamento, a luz, o cristalino
cu, a estabilidade, o ser, cujas promiscuidades originam a abjeco por parte do sujeito
potico. So versos percutidos pela leitura de Proudhon, sua esttica concepo da
tese e anttese, e de Hegel, que apela para a negao da anttese em busca da sntese,
que Antero, porm, no chega a lograr, por entender a revoluo como o triunfo da
paz, harmonia, ordem e liberdade.
[371] A ode intitulada Pantesmo apresenta-se-nos como a grandiloquncia
exaltada e impulsiva do esprito e do amor universal. Versos inflamados e intensos
de crena total na natureza (potncia geradora de formas e substncias projectveis
para o futuro), eles avaliam o cosmos e o humano como componentes material e
metafsica da unidade do infinito inatingvel. A expressividade exclamativa, a hesitao
e o derramamento reticente, a apstrofe e o vocativo enfticos, os imperativos verbais
e programticos, sublinham e prolongam a inquieta, tortuosa e torturante indagao
do Ser, Alma, Possvel, Esprito, Lei, Amor, Santo, Fora, Caos, Universo, Princpio,
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Inconsciente, Luz, Tenebroso (com maisculas no poema). Figura mxima desse


pensamento atormentado, a anttese (luz e sombra; astro e flor; astro e rosa; onda e
granito) a figura de retrica que melhor serve unificao ideolgica dos contrrios.
Partindo da constatao pantesta (a natureza, os animais, o cosmos, so deificados),
acrescenta-lhe Antero filamentos panpsiquistas {como seja o de cantar a eterna vida,
glorificar as mil formas e mil vises do esprito universal), que ultrapassam o simples
animismo de tendncia monoltica (uma alma para cada coisa) ou o naturalismo fsico
e biolgico (de essncia positivista), para chegar sua particular metafsica proto-
ontolgica: oceano do ser; voz do vento; um mesmo nome em tudo est escrito.
A perenidade da sua obra fica a dever-se a factores tpicos de toda a grande arte
universal: o uso de smbolos intemporais como a luz e as fases do dia para significaes
relacionadas com o conhecimento e os ciclos da vida; a dedicao aos grandes temas
universais (o amor, a justia, a verdade, o ser, a revolta, o sonho); o vigor argumentativo
que se submete justa medida de uma expresso equilibrada, melodiosa e sinttica;
o compromisso com a mentalidade progressiva da sua poca; um pensamento cativo
de dvidas e contradies, irrompendo todavia com fria devastadora na direco da
contida grandiloquncia visionria.
A projeco do autor das Odes Modernas e dos Sonetos pode medir-se pelo interesse
que despertou, s para citar uma rea menos conhecida, entre os africanos de lngua
portuguesa. No primeiro quartel do actual sculo, e sob a influncia do republicanismo
e do socialismo, muitos se entregaram ao cultivo anteriano do soneto, como foi o caso
supremo e explcito do moambicano Rui de Noronha. Retomando a glosa da parbola
bblica de Lzaro, Noronha escreveu o poema Surge et ambula (in Sonetos, 1942), que
intitulou partindo da epgrafe utilizada por Antero em A um poeta.

BIBLIOGRAFIA
BSICA
LARANJEIRA, Jos Lus Pires. A poesia de fim-de-sculo e o Realismo. In: REIS, Carlos.
Histria da Literatura Portuguesa. Lisboa: Alfa, 2001. v. 5, p. 365-371.
QUENTAL, Antero de. Sonetos; ed. org., pref. e anotada por Antnio Srgio. 3. ed.
Lisboa: S da Costa, 1968. 287 p.

RESUMO DA ATIVIDADE 18
Estudou-se o Realismo metafsico de Antero de Quental com base na leitura de
alguns dos seus mais importantes sonetos. Depois disso, como leitura adicional, indicou-se
o artigo A poesia de fim-de-sculo e o Realismo (2001), de Jos Lus Laranjeira, em que
o autor prope uma interpretao deste poeta com base na coexistncia dos dois termos
da oposio empirismo (experincia) vs. transcendentalismo (aspecto filosfico).
ALBERTO DE OLIVEIRA,
RAIMUNDO CORREIA
E OLAVO BILAC

a t i v i d a d e 19
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modalidade a distncia

OBJETIVOS
Ao final desta atividade, voc dever ser capaz de
- identificar as caractersticas parnasianas no Brasil;
- reconhecer a diferena entre a poesia brasileira e a portuguesa no perodo;
- ler e interpretar as poesias de Alberto de Oliveira, Raimundo Correia e Olavo Bilac.

No comeo desta unidade, voc estudou os poetas portugueses Antero de Quental


e Cesrio Verde, que so considerados poetas realistas. No Brasil, os poetas realistas
foram poucos e acabaram sendo ofuscados pelos parnasianos. Por isso, vamos estudar
na Atividade 19 apenas os poetas que se renderam esttica parnasiana. Como estudado
na literatura portuguesa, a esttica realista tinha como temtica o cotidiano e a descrio
de costumes, e os poetas eram engajados no debate dos grandes problemas da poca.
Essas caractersticas foram excludas da temtica parnasiana.

O Parnasianismo uma esttica literria que surgiu na Frana com a publicao


de antologias de poesia intituladas Parnasse contemporain, lanadas em trs etapas: 1866,
1871 e 1876. O estilo parnasiano tem como principais representantes Thophile
Gautier, Charles Baudelaire, Leconte de Lisle e Thodore Banville. A denominao de
parnasianismo ao movimento deve-se ao monte Parnassus, regio da Fcida, na Grcia,
que, segundo a lenda, era morada dos poetas e deuses, isolados do mundo para dedicar-
se exclusivamente arte.

A potica do Parnasianismo, conforme Alfredo Bosi (2001, p. 219-220), se


configura como uma convergncia de ideais anti-romnticos, como a objetividade no trato dos
temas e o culto da forma. Essa esttica floresce concomitantemente com a esttica Realista
e apresenta os seguintes traos: o gosto pela descrio ntida (a mimese pela mimese), concepes
tradicionalistas sobre metro, ritmo e rima e o ideal de impessoalidade que partilhavam com os realistas
do tempo (idem, ibidem, p. 220). No Brasil, os principais poetas do movimento foram
Alberto de Oliveira, Raimundo Correia e Olavo Bilac. Inspirados nos poetas franceses,
os parnasianos brasileiros se preocupavam com o belo, apresentando-se alheios aos
problemas do mundo. Faziam uma poesia, uma arte, para a elite, e, conseqentemente,
desprezavam as aspiraes populares, o cotidiano. Os ideais anti-romnticos se
configuravam na poesia pelo afastamento do sentimentalismo e da preferncia pelos
temas universais. Podemos dizer que a esttica parnasiana constitui um retorno tradio
clssica no nvel dos temas e das formas, do predomnio da razo e dos ideais voltados
para o belo.

Os poetas procuravam a perfeio formal, tanto que a palavra, enquanto


matria-prima, depois de uma seleo vocabular rigorosa, era artisticamente trabalhada.
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modalidade a distncia
197

Valorizavam-se as rimas ricas (rimas entre palavras de classes gramaticais diferentes) e


raras (palavras que tm poucas rimas possveis) e, quanto metrificao, a preferncia
era pelos versos longos, principalmente os alexandrinos (versos de 12 slabas).

A poesia artesanal dos parnasianos tambm compactuou com a descrio de


objetos requintados, que so descritos por impresses sensoriais. Vivia-se em um
momento de contatos com o Oriente, da os objetos orientais tornarem-se adorados
por parte da burguesia. Na literatura, isso se configurou como fetichismo.

Tefilo Dias considerado pela crtica literria brasileira como o fundador da


esttica Parnasiana no Brasil com a publicao de Fanfarras (1882).

Agora, vamos conhecer as caractersticas e os principais autores parnasianos,


Alberto de Oliveira, Raimundo Correia e Olavo Bilac.

ALBERTO DE OLIVEIRA
Antnio Mariano Alberto de Oliveira nasceu no dia 28 de abril de 1857, em Palmital
de Saquarema (RJ). Em 1883, formou-se em Farmcia. Faleceu no dia 19 de janeiro
de 1937, em Niteri (RJ). Publicou vrios livros de poesia, sendo o primeiro de 1878,
intitulado Canes romnticas, que j prenuncia a esttica parnasiana. Em 1884, publicou o
livro Meridionais, em que aparecem definitivamente as caractersticas parnasianas. Desse
livro, retiramos os poemas Vaso Grego e Vaso Chins.
Vaso grego
Esta de ureos relevos, trabalhada
De divas mos, brilhante copa, um dia,
J de aos deuses servir como cansada,
Vinda do Olimpo, a um novo deus servia.

Era o poeta de Teos que a suspendia


Ento, e, ora repleta ora esvasada,
A taa amiga aos dedos seus tinia,
Toda de roxas ptalas colmada.

Depois... Mas o lavor da taa admira,


Toca-a, e do ouvido aproximando-a, s bordas
Finas hs de lhe ouvir, canora e doce,

Ignota voz, qual se da antiga lira


Fosse a encantada msica das cordas,
Qual se essa voz de Anacreonte fosse.
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Vaso chins
Estranho mimo aquele vaso! Vi-o,
Casualmente, uma vez, de um perfumado
Contador sobre o mrmor luzidio,
Entre um leque e o comeo de um bordado.

Fino artista chins, enamorado,


Nele pusera o corao doentio
Em rubras flores de um sutil lavrado,
Na tinta ardente, de um calor sombrio.

Mas, talvez por contraste desventura,


Quem o sabe?... de um velho mandarim
Tambm l estava a singular figura;

Que arte em pint-la! a gente acaso vendo-a,


Sentia um no sei qu com aquele chin
De olhos cortados feio de amndoa.

Em primeiro lugar, preciso aqui ressaltar que os poemas constituem um culto


aos objetos, culto esse considerado um fetichismo, uma adorao a objetos, o que uma
constante na potica parnasiana, como vimos na introduo desta atividade.

No primeiro poema, podemos perceber claramente o uso de hiprbatos, que


consiste na inverso violenta dos membros da frase, provocada pela intromisso
parenttica de elementos, cuja ordem normal de colocao foi subitamente alterada
(MOISS, 1995, p. 275). Esse recurso, quando empregado deliberadamente,
visa a preservar ou sugerir a harmonia e a beleza da forma (Ibidem), encaixando-se
perfeitamente na proposta parnasiana. No segundo poema, o fetichismo, tanto aparece
na forma do culto a um vaso quanto numa aluso a elementos materiais atribudos ao
universo feminino: leque, bordado.

Alm dessas caractersticas, a poesia de Alberto de Oliveira tambm apresentava


melancolia em face da ausncia do ser amado, alm de recorrer histria, arte e aos
mitos. Pertinentemente, Lus Augusto Fischer afirmou que:
versado nos rcades, imitou-lhe a dico; ironizando os romnticos, aderiu s vezes ao
descritivismo impassvel; afastando-se na direo oposta, deu vazo a sentimentalismos;
recontou histrias clssicas e elogiou a paisagem nacional. De forma que definir-lhe a
atitude central, detectando uma dominante em seu sistema potico, exigir uma leitura
de linhas e entrelinhas (2003, p. 175).

Nas palavras de Fischer, identificamos as caractersticas principais da obra de


Alberto de Oliveira. Tambm podemos recorrer ao comentrio de Massaud Moiss, em
Histria da literatura brasileira (2001), para entendermos a trajetria do poeta:
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Embora parnasiano, Alberto de Oliveira ps em xeque o Parnasianismo e o conceito


de poeta e de poesia: se poesia a que escreveu, e se poeta o que foi, Parnasianismo
e poesia se identificam, e ser poeta no passa de opo artesanal, como outra qualquer.
A sua trajetria potica corresponde, desse ponto de vista, a um equvoco, brilhante
por vezes, certo, que se renova e permanece ao longo de cinqenta anos: nem poeta
autntico, no sentido de artista da palavra para quem a poesia equivalesse razo de
ser, nem suficientemente livre para vestir a inautenticidade com uma roupagem que
a camuflasse melhor. Apegado ao formalismo parnasiano, nele encontrava o escudo
para sua carncia de vibrao lrica; e quando tentou libertar-se da recluso da forma
preciosa, denunciou ainda mais a sua impassibilidade. Um ser destitudo de drama
transparece dos versos, esculpidos por um artista verbal em paz com o mundo, sem
a tenso anmica que surpreende nas coisas e nos seres a manifestao ambgua da
beleza e a canta como um limiar entre a vida e a morte. Falta da dor sincera, ou da
capacidade de transmut-la em arte, ignorando os meios de fingi-la, Fernando Pessoa,
limitava-se a versificar dores imaginrias ou alheias. (p. 157).

Alberto de Oliveira foi o mais rigoroso, o mais tcnico dos autores em relao
s caractersticas da poesia parnasiana. Em sua obra, como vimos, encontramos a
ressurreio dos temas clssicos, o fetichismo e, tambm, a busca pela perfeio formal.
Em 1924, ele foi eleito o Prncipe dos Poetas Brasileiros, em um concurso promovido pela
imprensa carioca, mas foi Olavo Bilac que ficou conhecido como o primeiro prncipe.

LEITURA COMPLEMENTAR 1
Leia atentamente, sobre o poeta Alberto de Oliveira, parte do Captulo 5.1 do livro
Parnasianismo brasileiro: ressonncias e dissonncias (p. 175-179), de Lus Augusto Fischer:

A crtica sobre Alberto de Oliveira talvez das mais representativas na tradio


brasileira, por um motivo singular: sua poesia lida sob to variados primas, atribuem-
se-lhe tantas e to dspares qualidades, que ou bem estamos diante de um exemplo
de superao dos limites escolsticos do Parnasianismo, ou a crtica no conseguiu
detectar-lhe uma dominante que d conta da obra.
Geir Campos anota as faces intelectual, sentimental, descritiva e satrica em sua
poesia1; Fausto Cunha, em artigo recente, pergunta: Por que Alberto de Oliveira, um
romntico, um lrico, um bucolista, um coloquial, se teria identificado to estreitamente
com a esttica parnasiana (...)?;2 Joo Pacheco, de sua parte, afirma: A sua poesia, mas
ortodoxamente parnasiana nos primeiros livros, vai abandonar ao depois os maiores
rigores da escola, como tambm se vai embebendo mais de motivos nacionais do que
de temas exticos,3 Ronald de Carvalho faz coro: O autor das Meridionais continua

1 CAMPOS, Geir. Apresentao a Alberto de Oliveira Poesia.


2 CUNHA, Fausto. Alberto de Oliveira e o Modernismo (Cultura, suplemento de O Estado de S. Paulo, 17
de janeiro e 1987, p. 4)
3 PACHECO, Joo. O realismo, p. 76.
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a ser, nas suas mltiplas tendncias clssicas, romnticas e parnasianas, sobretudo um


lirista sensvel, colorido e imaginoso.4
Igual determinao observou Mrio de Andrade, em sua Carta Aberta ao
poeta, de 1925: Por que o Senhor trocou tanto lirismo, liederesco como o de nenhum
outro poeta brasileiro, por uma poesia de mentira? Que frase complicada, puxa! Cada
torcedura de sintaxe!.5 Se quisssemos ainda outro registro, poderamos tratar da
contradio poltica implcita indagao de Mrio: como explicar que o furioso Mrio
dos turbulentos anos 20 tenha reverenciado Alberto de Oliveira (Quando releio (...)
certa pagininhas (...), bem sei que tenho um poeta junto de mim, diz, na mesma carta),
justamente aquele que foi eleito em 1907, em sondagem de opinio da revista Fon-Fon,
Prncipe dos Poetas Brasileiros?
As razes mais profundas do imbrglio repousam em sua poesia. Vejamos,
neste passo, as vrias faces da obra para, como temos feito, determinar a dominante do
sistema potico de Alberto de Oliveira. Em primeiro lugar, vamos ao soneto Lendo
os antigos, de ntida concepo rcade.
Vamos reler Tecrito, senhora,
Ou se lhe apraz, de Teos o citaredo;
Olhe a verdura aqui deste arvoredo
beira da gua... E o sol que desce agora.

Lcio, o pastor, nesta colina mora,


Onde as cabras ordenha. Este silvedo
Guarda de Umbrano flauta a voz canora,
Como este arbusto a Ttiro o segredo.

Esta gua... Olhe, porm, como to pura


Esta gua! O cho de ntidas areias,
Plano, igualado, lmpido fulgura;

E to claro o cristal que, abrindo o louro


Cabelo, em grupo trmulas sereias
Se vem l em baixo neste fundo de ouro.
Esto a, a modo de cumprir programa neoclssico, os poetas Tecrito e
Anacreonte (o citaredo de Teos) e os personagens pastoris Lcio, Umbrano e Ttiro.
Mesmo a interlocuo com a senhora, desde o primeiro verso, pouco mais que licena
potica para deitar falao sobre o assunto: olhemos a natureza, mas filtremos o olhar
pela otimizao buclica herdada tradio pastoril.
Contra a qualificao de rcade, no entanto, poderemos observar certa novidade,
certa contemporaneidade do poema em dois momentos: um, o desejo explcito de
retomar a tradio e rever o clssico (Vamos reler, senhora), ao contrrio da prtica
do sculo XVIII brasileiro, que, regra geral, preferia reproduzir a viso pastoril,
aplicando-a in toto prtica literria, a cit-la como inspirao; dois, o relativo

4 CARVALHO, Ronald de. Pequena histria da literatura brasileira, p. 303.


5 ANDRADE, Mrio de. Citado por Geir Campos, op.cit, p. 10.
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desprezo autonomia sinttica e/ou semntica do verso, de que resultaram solues


interessantes (mesmo que no na totalidade das vezes), como no primeiro terceto a
repetio de Esta gua, e no segundo a quebra do sintagma louro cabelo.
Mas a questo mais relevante dever perseguir o sentido geral do soneto: a
que vem o poema? Por certo, no ser possvel detectar-lhe sentido algum para alm
do gesto neoclssico, fruto talvez do confessado gosto do autor pela matria. Diz
Manuel Bandeira: que o parnasianismo do Poeta se complicou do amaneiramento
dos gongricos e rcades portugueses dos sculos XVII e XVIII, em que era muito
versado.6 Nem mesmo a chave de ouro salva a fragilidade generalizada do poema:
de que serve reler os clssicos se o resultado descobrir afinal, por debaixo da gua
cristalina, apenas as tais sereias no fundo de ouro?7
Em Que nsia de amar, observamos outra face de Alberto, a romntica. J
sua abertura o demonstra, em bela estrofe:
Que nsia de amar! E tudo a amar me ensina;
A fecunda lio decoro atento.
J com liames de fogo ao pensamento
Incoercvel desejo ata e domina.

Em vo procuro espairecer ao vento,


Olhando o cu, os morros, a campina,
Escalda-me a cabea e desatina,
Bate-me o corao como em tormento.
E noite, ai! Como em mal sofreado anseio,
Por ela, a ainda velada, a misteriosa
Mulher, que nem conheo, aflito chamo!

E sorrindo-me, ardente e vaporosa,


Sinto-a vir - vem em sonho - une-me ao seio,
Junta o rosto ao meu rosto e diz-me: - Eu te amo
Essa submisso do pensamento ao impulso foi tpica de alguma poesia
romntica, da mesma forma e emergncia do eu-potico desde o primeiro verso, na
exclamao e, explicitamente, no pronome; e que dizer do ali, ou do platonismo da
ltima estrofe, na resoluo da cena? No limite, poderemos aproximar o tom do soneto
de Alberto ao tpico lamento de lvares de Azevedo, a diferena estando certamente
na maturidade existencial evidente neste poema - veja-se a qualidade da oposio
razo versus emoo, que no terceiro e quarto versos da primeira estrofe realiza uma
logopia aparentada de modo camoniano.
Na mesma linha, a da poesia emotivamente interessada, cite-se o belo soneto
Contai, arcos da ponte, ondas do rio, no qual a exortao retrica aos tais arcos
motiva o eu-potico declarao da serventia da poesia aos reclamos do corao, talvez
mais ainda do teso amoroso. Dizem os tercetos:

6 BANDEIRA, Manuel. Apresentao da poesia brasileira, p. 127.


7 Isso vai com a observao de Mrio de Andrade (Mestres do passado, IV Alberto de Oliveira, in: Mrio
da Silva Brito, Histria do modernismo brasileiro, p. 274): No teve o que dizer. Mas era poeta (...) Quando
no sentia coisa nenhuma, escrevia poemas parnasianos.
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Eu... Ponte, rio, flores, balas, tudo,


Eu, junto a vs, embevecido e mudo...
- Aquelas horas de xtase, contai-as!-

Eu, como num fluido estranho imerso,


Fao, talvez, o meu primeiro verso,
Vendo corar ao sol as suas saias.
Mesmo assim, Alberto de Oliveira assinou matrcula na corrente anti-romntica
que faz por derrubar a hegemonia poltica da poesia sentimentalista. o que se l
em As trs formigas: trata-se de um poema de forma singular em que se descreve
o assdio das formigas casa de uma D. Estela sobem o muro, entram pela casa;
chegam ao quarto de dormir, ao toucador, e por fim rosa de um vaso; acorda D.
Estela, chegada do dia, e toma a flor em suas mos por que mau sonho remova;
vem o final:
Toma-o do vaso s mozinhas;
Mas, ao beij-la, a senhora
Descobre as trs formiguinhas
E...sopra-as fora.

Ah, que tufo repentino!


As trs, no ar, na ansiedade
Da queda, exclamam, sem tino.
- Que tempestade!

Longe, bem longe, erradias


Caram. Nem se mexeram
De espanto, quase dois dias...
Depois morreram.

RAIMUNDO CORREIA
Raimundo Correia (Raimundo da Mota Azevedo Correia) nasceu a bordo do
vapor So Lus, nas costas do Maranho, em 13 de maio de 1859, e faleceu em Paris,
no dia 13 de setembro de 1911. Ficou conhecido como poeta parnasiano pelo rigor
formal de seus versos. Escreveu seu primeiro livro, Primeiros sonhos, em 1879. No entanto,
popularizou-se como parnasiano com a publicao de Sinfonias em 1883, Versos e verses,
em 1887, entre outros, quando passou a fazer parte da famosa trade parnasiana do
Brasil, juntamente com Alberto de Oliveira e Olavo Bilac.

Vejamos um dos sonetos do livro Sinfonias, sua primeira obra parnasiana:


As pombas...
Vai-se a primeira pomba despertada...
Vai-se outra mais... mais outra... enfim dezenas
De pombas vo-se dos pombais, apenas
Raia sangnea e fresca a madrugada...
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E tarde, quando a rgida nortada


Sopra, aos pombais de novo elas, serenas,
Ruflando as asas, sacudindo as penas
Voltam todas em bando e em revoada...

Tambm dos coraes onde abotoam,


Os sonhos, um por um, cleres voam.
Como voam as pombas dos pombais;

No azul da adolescncia as asas soltam,


Fogem... Mas aos pombais as pombas voltam
E eles aos coraes no voltam mais...

Observemos que esse poema um soneto, composio potica de quatorze versos,


dispostos em dois quartetos e dois tercetos, muito usado pelos poetas parnasianos. O poema
apresenta rima abba e, ainda, rigor formal na sua composio, pois seus versos possuem
dez slabas poticas.

Temos, nas duas primeiras estrofes, a descrio de como vivem diariamente as


pombas, ou seja, saindo e retornando aos pombais, comparando-as o poeta aos sonhos
dos homens na adolescncia, que, na maioria das vezes, no se concretizam e morrem na
prpria adolescncia, demonstrando pessimismo e a efemeridade das coisas da vida, do
tempo que vai e no volta. Raimundo Correia usa metforas para comparar as pombas
aos sonhos dos homens e sua perda de iluses.

LEITURA COMPLEMENTAR 2
Para leitura complementar, sugerimos os dois sonetos abaixo, de Raimundo
Correia, e um texto de Alfredo Bosi (2001, p. 223-226) sobre o poeta parnasiano. Aps
a leitura, discuta suas impresses com seus colegas de turma e com o seu tutor.

Soneto
Homem, embora exasperado brades,
Aos cus (bradas em vo e te exasperas)
Ascendo, arroubo-me s imensidades,
Onde estruge a aleluia das esferas...

C baixo o que h?: traies e iniqidades,


As tramas que urdes, e os punhais que aceras;
As feras nos sertes, e nas cidades
Tu, homem, tu, inda pior que as feras!

C baixo: A Hipocrisia, o dio sanhudo


E o Vcio com tentculos de polvo...
L cima: os cus... Dos cus o olhar no deso,
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Homem, bicho da terra, hediondo tudo


O que eu conheo aqui; eis por que volvo
O olhar, assim, para o que no conheo!

Banzo
Vises que na alma o cu do exlio incuba,
Mortais vises! Fuzila o azul infando...
Coleia, basilisco de ouro, ondeando
O Nger... Bramem lees de fulva juba...

Uivam chacais... Ressoa a fera tuba


Dos cafres, pelas grotas retumbando,
E a estrelada das rvores, que um bando
De paquidermes colossais derruba...

Como o guaraz nas rubras penhas dorme,


Dorme em nimbos de sangue o sol oculto...
Fuma o saibro africano incandescente...

Vai com a sombra crescendo o vulto enorme


Do baob... E cresce na alma o vulto
De uma tristeza, imensa, imensamente...

Raimundo Correia
Menos fecundo e mais sensvel, Raimundo Correia esbateu os tons demasiado
claros do parnasianismo e deu exemplo de uma poesia de sombras e luares que inflectia
amide em meditaes desenganadas.
Estreou com uma coleo em que Machado de Assis sentiu o cheiro romntico
da decadncia, Os Primeiros sonhos, versos de adolescente que o autor no incluiria na
edio definitiva das Poesias. Mas note-se que em meio a cadncias casimirianas, h um
soneto Idia Nova, que j ento anunciava o republicano e o progressista.
Com Sinfonias j temos o sonetista admirvel de As Pombas, Mal do
Sculo, Anoitecer, A Cavalgada, Vinho de Hebe, Americana. Falando do
sortilgio verbal do poeta. Manuel Bandeira nos ensinou a ver nele o autor de alguns
dos versos mais misteriosamente belos da nossa lngua, versos que, repetidos em
tantas antologias escolares, nem por isso perderiam o encanto de suas combinaes
semnticas e musicais:
Raia sangunea e fresca a madrugada (As Pombas)
(Bandeira comenta: Quem no v nesse decasslabo todas as colagens e orvalhos da
aurora?).
Neste, sublinha o efeito do hiato
A toalha frissima dos lagos (As Pombas)
Aqui, a repetio do dctilo:
a lua
Surge trmula, trmula... Anoitece (Cavalgada)
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Outros exemplos de magia plstica e sonora podem-se acrescentar aos citados


pelo crtico-poeta:
As cabeleiras lquidas ondulam (Missa Universal)
Por cus de ouro e de prpura raiadas (Anoitecer)
O sangrento perfil trao por trao (Luz e Treva)
Ilha isolada como um dorso de baleia (A Ilha e o Mar)
De um sanguinoso abutre a rubra garra viva (O Povo)
Das cabelos a surda catadupa (Americana)
A pomba da volpia, a treva densa (Na Penumbra)
Na extrema raia do horizonte infindo (Despedida)
Mesmo fora de contexto, esses versos resistem por seu poder de transmitir
sensaes raras, complexas, s vezes agrupadas em sinestesias.
Era constante em Raimundo a capacidade de assimilar estilos alheios, que lhe
custou por vezes a pecha injusta de plagirio. Fino tradutor, fez seguir s Sinfonias, os
burilados Versos e verses em que d forma verncula a poemas de Lope, Byron, Heine,
Gautier, Hugo, Leconte de Lisle, Catulle Mends, Heredia e Rollinat.
Com o tempo, a poesia de Raimundo foi acentuando traos que a estremam
do esprito parnasiano tal como se aclimou entre ns e a aproximam de Leconte de
Lisle pela filosofia amarga que revelam. Dessa percepo negativa do mundo, chamado
agra regio da dor, h exemplos vrios nas Aleluias que, apesar do ttulo, so um
brevirio de desengano: Homem, embora exasperado brades, Nirvana, Imagem
da dor, Desiludido, Vana, o Shopenhaueriano, Amor Criador e estes versos
das Harmonias de uma noite de vero, onde sopra um pessimismo csmico:
Esta, de fel mesclada e de doura,
Melancolia augusta e vespertina,
Que, com a sombra, avulta, cresce, invade
E enche de luto a natureza inteira...
Esse outro bardo, o sabi, no trina

Nos galhos de cheirosa laranjeira;


E, ao silncio e ao torpor cedendo, cerra
O dia os olhos no Ocidente absortos;
E fuma um negro incenso,
Que envolve toda a terra
sepultura comum, tmulo imenso.
Dos vivos e dos mortos...
E Eu do trono das nvoas, do cimrio

Slio de bano, aos ps do qual, na altura
Toda essa poesia csmica fulgura
Vou j descendo; e aos poucos, lentamente
Arrasto desdobrada
Sobre este amplo hemisfrio,
A minha solta clmide tamanha,
Negra como remorso, e a que, somente,
Da lua crescentgera e chanfrada
A ponta da unha luminosa arranha.
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Por outro lado, cadncias pr-simbolistas aparecem inequvocas em Banzo,


soneto que Mrio de Andrade admirava sem reservas, e num dos ltimos poemas que
escreveu, Plenilnio, onde os clares do astro se manifestam em sugestes reiteradas,
obsedantes, at alcanarem um clima de delrio:
Alm dos ares, tremulantes,
Que viso branca das nuvens sai!
Lua entre as franas, fria e silente;
Assim nos ares, tremularmente
Balo aceso subindo vai
.......................................................

OLAVO BILAC
Olavo Bilac (Olavo Brs Martins dos Guimares Bilac) nasceu no Rio de Janeiro
a 16 de dezembro de 1865 e faleceu a 18 de dezembro de 1918.

Graas aos aspectos polimrficos de sua poesia, Olavo Bilac encarnou o verso
e o reverso de nosso Parnasianismo, divulgando a doutrina expressa em seu poema
Profisso de F, que abre a coletnea de suas Poesias e representa a plataforma da poesia
parnasiana. (MOISS, 1996, p. 230).

Vamos ler o poema abaixo:


Profisso de F
Le pote est ciceleur A pedra firo:
Le ciceleur est pote O alvo cristal, a pedra rara,
(Vitor Hugo) O nix prefiro.
No quero o Zeus Capitolino,
Por isso, corre, por servir-me,
Hercleo e belo
Sobre o papel
Talhar no mrmore divino
A pena, como em prata firme
Com o camartelo.
Corre o cinzel.
Que outro no eu! a pedra corte
Corre; desenha, enfeita a imagem,
Para, brutal,
A idia veste:
Erguer de Atenas o altivo porte
Cinge-lhe ao corpo a ampla roupagem
Descomunal.
Azul-celeste.
Mais que esse vulto extraordinrio,
Torce, aprimora, alteia, lima
Que assombra a vista,
A frase; e, enfim,
Seduz-me um leve relicrio
No verso de ouro engasta a rima,
De fino artista.
Como um rubim.
Invejo o ourives quando escrevo:
Quero que a estrofe cristalina,
Imito o amor
Dobrada ao jeito
Com que ele, em ouro, o alto relevo
Do ourives, saia da oficina
Faz de uma flor.
sem um defeito:
Imito-o. E, pois, nem de Carrara
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E que o lavor do verso, acaso, em vo que as foras cansa, e luta


Por to sutil, Se atira; em vo
Possa o lavor lembrar de um vaso Que brande no ar a maa bruta
De Becerril. bruta mo

E horas sem conto passo, mudo, No morrers, Deusa sublime!


O olhar atento, Do trono egrgio
A trabalhar, longe de tudo Assistirs intacta ao crime
O pensamento. Do sacrilgio.

Porque o escrever tanta percia, E, se morreres por ventura,


Tanta requer, Possa eu morrer
Que ofcio tal... nem h notcia Contigo, e a mesma noite escura
De outro qualquer. Nos envolver!

Assim procedo. Minha pena Ah! ver por terra, profanada,


Segue esta norma, A ara partida
Por te servir, Deusa serena E a Arte imortal aos ps calcada,
Serena Forma! Prostituda!...

Deusa! A onda vil, que se avoluma Ver derribar do eterno slio


De um torvo mar, O Belo, e o som
Deixa-a crescer, e o lodo e a espuma Ouvir da queda do Acroplio,
Deixa-a rolar! Do Partenon!...
Blasfemo, em grita surda e horrenda Sem sacerdote, a Crena morta
mpeto, o bando Sentir, e o susto
Venha dos Brbaros crescendo, Ver, e o extermnio, entrando a porta
Vociferando... Do templo augusto!...

Deixe-o: que venha e uivando passe Ver esta lngua, que cultivo,
- Bando feroz! Sem ouropis,
No se te mude a cor da face Mirrada ao hlito nocivo
E o tom da voz! Dos infiis!...

Olha-os somente, armada e pronta, No! Morra tudo que me caro,


Radiante e bela: Fique eu sozinho!
E, ao brao o escudo, a raiva afronta Que no encontre um s amparo
Dessa procela! Em meu caminho!

Este que frente vem, e o todo Que minha dor nem a um amigo
Possui minaz Inspire d...
De um Vndalo ou de um Visigodo, Mas, ah! que eu fique s contigo
Cruel e audaz; Contigo s!

Este, que, de entre os mais, o vulto Vive que eu viverei, servindo


Ferrenho alteia, Teu culto, e, obscuro,
E, em jacto, expele o amargo insulto Tuas custdias esculpindo
Que te enlameia: No ouro mais puro.
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Celebrarei o teu ofcio


No altar: porm,
. Se inda pequeno o sacrifcio,
Morra eu tambm!

Caia eu tambm, sem esperana.


Porm tranqilo
Inda, ao cair, vibrando a lana,
E m prol do Estilo!

Embora o poema Profisso de F, de Olavo Bilac, seja posterior obra Fanfarras,


de Tefilo Dias, introdutora do Parnasianismo no Brasil, ele considerado pela crtica
literria brasileira a mais contundente profisso de f do parnasianismo brasileiro.
Isto porque Bilac consegue elaborar no seu longo poema teorias a respeito da poesia
parnasiana. Desde a concepo de poeta matria a ser tratada pelo poeta e os elementos
constitutivos que um poema dessa esttica deve ter. No poema, ainda podemos perceber
o desejo da perfeio formal, a preocupao com a tcnica pela seleo vocabular dos seus
versos, o cuidado com a rima e com o ritmo de seus versos, que tentam ser impassveis.
a chamada arte pela arte, to pregada pelos parnasianos.

Vejamos que nas duas primeiras estrofes o eu potico demonstra a diferena entre
o escultor, que lida com o camartelo, instrumento semelhante ao martelo, e o operrio,
que realiza um trabalho pesado, criando grandes esculturas. Fala tambm do poeta, que
lida com as palavras, e o compara ao ourives, que usa o cinzel, instrumento cortante,
usado em gravaes de jias preciosas: Invejo o ourives: /Imito o amor/ com que ele, em ouro,
o alto relevo/ Faz da flor. Isso demonstra, conforme vimos na introduo desta atividade,
como a palavra trabalhada na poesia parnasiana. A palavra no poema de Bilac uma
jia que precisa ser lapidada.

EXERCCIO
Leia atentamente os poemas A esttua, de Tefilo Dias, O ninho, de Alberto de
Oliveira, e A um poeta, de Olavo Bilac. Identifique, em cada um deles, o tema e a forma
(rimas/metrificao) e, depois, escreva um ensaio sobre as caractersticas parnasianas
encontradas em cada um dos autores, comparando os trs poetas e explicando como
as caractersticas parnasianas so observadas em cada um. Lembre-se de que Tefilo
Dias foi o introdutor do parnasianismo no Brasil e que Alberto de Oliveira o maior
seguidor da esttica.
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A esttua
Fosse-me dado, em mrmor de Carrara,
Num arranco de gnio e de ardimento,
s linhas do teu corpo o movimento
Suprimindo, fixar-te a forma rara,

Cheio de fora, vida e sentimento,


Surgira-me o ideal da pedra clara,
E em fundo, eterno arroubo, se prostrara,
Ante a esttua imortal, meu pensamento.

Do albor de brandas formas eu vestira


Teus contornos gentis; eu te cobrira
Com marmreo cendal os moles flancos,

E a sfrega avidez dos meus desejos


Em mudo turbilho de imveis beijos
As curvas te enrolaram em flocos brancos.

O ninho
O musgo mais sedoso, a snea mais leve
Trouxe de longe o alegre passarinho,
E um dia inteiro ao sol paciente esteve
Com o destro bico a arquitetar o ninho

Da paina os vagos flocos cor de neve


Colhe, e por dentro o alfombra com carinho
E armado, pronto, enfim, suspenso, em breve,
Ei-lo baloua beira do caminho.

E a ave sobre ele as asas multicores


Estende, e sonha. Sonha que o ureo plen
E o nctar suga s minhas brilhantes flores;

Sonha... Porm de sbito a violento


Abalo acorda. Em torno as folhas bolem...
o vento! E o ninho lhe arrebata o vento.

A um poeta
Longe do estril turbilho da rua,
Beneditino, escreve! No aconchego
Do claustro, na pacincia e no sossego,
Trabalha, e teima, e lima, e sofre, e sua!

Mas que na forma se disfarce o emprego


Do esforo; e a trama viva se construa
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De tal modo, que a imagem fique nua,


Rica mas sbria, como um templo grego.

No se mostre na fbrica o suplcio


Do mestre. E, natural, o efeito agrade,
Sem lembrar os andaimes do edifcio:

Porque a Beleza, gmea da Verdade,


Arte pura, inimiga do artifcio,
a fora e a graa na simplicidade.

LEITURA COMPLEMENTAR 3
Antes de terminar esta atividade, leia o soneto XII, Ora (direis) ouvir estrelas...,
de Olavo Bilac, retirado de Via-lctea (1888). Esse soneto um dos poemas mais lidos
da nossa literatura. H uma pardia deste poema, publicada posteriormente por Bastos
Tigre (confira no livro Estudos da enunciao, p. 181-182), e ele tambm foi adaptado e
musicado pela Banda Kid Abelha em 1998. Leia tambm na Plataforma moodle (site:
www.aedmoodleufpa.br/moodle/login/index.php) o texto Via-lctea, de lvaro Santos Simes
Jnior (2007, p. 38-46), retirado do captulo Um intelectual empenhado.

Ora (direis) ouvir estrelas! Certo


Perdeste o senso. Eu vos direi, no entanto,
Que, para ouvi-las, muita vez desperto
E abro as janelas, plido de espanto...

E conversamos toda noite, enquanto


A via lctea, como um plio aberto,
Cintila. E, ao vir do sol, saudoso e em pranto,
Inda as procuro pelo cu deserto.

Direis agora: Tresloucado amigo!


Que conversas com elas? Que sentido
Tem o que dizem, quando esto contigo?

E eu vos direi: Amai para entend-las!


Pois s que quem ama pode ter ouvido
Capaz de ouvir e de entender estrelas.
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BIBLIOGRAFIA
BSICA
ABDALA JNIOR, Benjamin (Org.). Antologia de poesia brasileira: realismo e parnasianismo.
So Paulo: tica, 1985.
BARBOSA, Osmar. Olavo Bilac: vida e obra. Rio de Janeiro: Tecnoprint LTDA, S/D.
LIMA, Alceu Amoroso (Org.). Olavo Bilac - Poesia. Rio de janeiro, Livraria Agir Editora, 1980.
BOSI, Alfredo. Histria concisa da literatura brasileira. So Paulo: Cultrix, 2001.
CORREIA, Raimundo. Poesia completa e prosa. Rio de Janeiro: Aguilar, 1961.
DIAS, Tefilo Odorico de Mesquita. Poesias escolhidas. So Paulo: Conselho Estadual de
Cultura, 1960.
OLIVEIRA, Alberto. Alberto de Oliveira: Poesias. Rio de Janeiro: Agir, 1969.
__________. Poesias. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1927.
SIMES Junior, lvaro Santos. A stira do parnaso: estudo da poesia satrica de Olavo
Bilac publicada em peridicos de 1894 a 1904. So Paulo: Editora UNESP, 2007.

COMPLEMENTAR
FISCHER, Lus Augusto. Parnasianismo brasileiro: entre ressonncia e dissonncia. Porto Alegre:
EDIPUCRS, 2003.
MOISS, Massaud. Dicionrio de termos literrios. So Paulo: Cultrix, 1995.
________. Histria da literatura brasileira. So Paulo: Cultrix, 2001.
MOISS, Massaud. A literatura brasileira atravs dos textos. So Paulo: Cultrix, 1999.

RESUMO DA ATIVIDADE 19
Nesta atividade, conhecemos as caractersticas da esttica parnasiana e vimos como
ela se configurou no Brasil. Estudamos os principais poetas seguidores dessa esttica, a
saber, Alberto de Oliveira, Raimundo Correia e Olavo Bilac.
SIMBOLISTA
EM PORTUGAL
E NO BRASIL
A POESIA

u n i d a d e 6
EUGNIO DE CASTRO
E ANTNIO NOBRE

a t i v i d a d e 20
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OBJETIVOS
Ao final desta atividade, voc dever ser capaz de
- analisar e interpretar textos de Eugnio de Castro e Antnio Nobre;
- discutir os aspectos essenciais da poesia simbolista em Portugal;
- aplicar os conceitos tericos s obras e aos autores estudados durante o curso.

Inicialmente, procederemos leitura de um poema de Eugnio de Castro,


considerado o introdutor do Simbolismo em Portugal, com a obra Oaristos1 (1890).
Durante a leitura, procure perceber a forma rebuscada e a riqueza lexical do texto.
Poema VI
Paris ao fim da tarde. Horas em Notre-Dame.
Formiga pelo cais um pintalgado enxame,
Bizarro e original museu de etnografia,
Ambulante, exibindo, luz escassa e fria,
Uma variedade excepcional de tipos:
Chineses de cabaia, obesos como pipos,
Um ou outro escocs de joelhos vela,
Vares com laos e rosetas na lapela,
Inglesas varonis, dum frescor de manteiga,
Angulosos judeus, russas de fronte meiga,
Malandros de Paris, Princesas da Circssia.

Escorre pelo ar uma tinta violcea.

O ANGELUS. A tarde mida e serena.


Um dourado vapor corta as guas do Sena;
Deixam de fumegar as vastas oficinas;
Vo fluindo brumais e leves musselinas...
O sol um ramo de ouro, a arder, que se desfolha...
E a lua circular, semelhante a uma bolha
[48] Prestes a rebentar flor duma nascente,
A lua circular, pasmada, evanescente,
Surge vaga, detrs do nevoeiro denso,
Hstia vista atravs duma nvoa de incenso.

Depois de ter andado um quilmetro ou mais


Ao longo, deste infindo e rumoroso cais,
Eis-me chegado enfim.
Plida e silenciosa,

1 Oaristos, dilogos amorosos.


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Aguarda-me na alcova a grande desdenhosa.


A minha glacial e trigueira inimiga.

Encontro-A inerte sobre uma poltrona antiga,


Cujo espaldar exibe um rtilo braso:
Fulgindo em campo azul, ureo e rompente leo,
Capacete de prata, aberto, e derredor
Farto paquife de ouro e de cerlea cor.

A minha Amada est triste como um crepsculo...

Seu corpo virginal, etereal, minsculo,


Repousa imvel como os mrmores das campas;
Suas esguias mos, duas finas estampas,
Dormem longas, subtis, em seus magros joelhos;
Suas unhas, em bico, explendem como espelhos;

Seu lbio rubro tem uma expresso estranha;


Sua roupa rescende a chipre e a pel dEspanha...

Beijo-lhe as mos: tem febre.


Ento, devagarinho,
Tentando dar voz a macieza do arminho,
Descrevo-lhe o que fiz durante o dia inteiro;
Depois, coa submisso servil dum prisioneiro,
Peo-lhe que me diga uma palavra apenas,
[49] Se sou eu que A aborreo e se quer que me v,
Mas que fale, que no seja to fria e m...
E Ela, entreabrindo o olhar onde o desdm se esconde,
Olha-me friamente, olha-me... e no responde...

Depois, com voz fremente e sufocada, leio


Versos meus em que sangra a dor do meu anseio,
Versos, que vagas so dum oceano em demncia
E que ora pintam deste amor a efervescncia
Ora o frio mortal do seu polar desdm.
Ela escuta em silncio; e apesar de ver bem
A grande excitao que no meu peito lavra,
Imvel, no me diz a mnima palavra...

Por fim, em suas mos magras, onde esfusia


De pesados anis a albente pedraria,
Ponho de cravos um nupcial ramo virgnio [virginal]:
Ela, porm, abrindo os seus lbios de mnio,
Cheira os cravos, gulosa, e no mos [me + os] agradece.

Desanimado ento, vendo que permanece


Com a firme inteno de no me responder,
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De no me dar um riso ou um olhar sequer,


Desanimado ento, vou-me sentar a um canto
Da pequenina alcova escurecida, enquanto
O dourado braso da preciosa cadeira
Explende vivo e cerca a morena, trigueira
Fronte da minha dura como um nimbo.

Nevrtico, a cismar, acendo o meu cachimbo.

Sbito, a sua voz untuosa se alevanta,


Voz que chora dorida, e ao mesmo tempo canta,
Voz que me diz assim:
Incomoda-me o fumo...
[50] Noite. A Lua caminha absorta, no seu rumo,
Branca, duma brancura asctica de monja...
Cu de veludo pardo. Assim como uma esponja,
Que apaga numa lousa um desenho infantil,
Muda, p ante p, vai a treva subtil
Diluindo, alterando os contornos das cousas,
Em duendes mudando as sombras misteriosas,
Tristonha, entristecendo e envelhecendo tudo!

Parece que choveu cinza no quarto mudo!


Tudo cinzento: os velhos mveis, o tapete,
O livro que Ela tem na mo, o seu corpete,
Seus cabelos sem par, essa lutuosa messe,
Que nos ombros lhe cai como um negro dilvio,
E seu busto cruel, que, de perfil, parece
Um camafeu cortado em lava do Vesvio. [Paris, 26 de Agosto de 1889.]

(CASTRO, Eugnio de. Poema VI (Oaristos). In: Obras poticas de Eugnio de Castro. Lisboa: Parceria
A. M. Pereira, 1968. v. 1, p. 58-61.)

EXERCCIO
Procure ler o poema acima com os colegas e esclarecer todas as suas dvidas em relao
ao texto. No caso das palavras desconhecidas, recorra a um dicionrio. Em seguida,
responda s seguintes questes:
1) Explique o significado da expresso Formiga pelo cais um pintalgado enxame. (v. 2)
2) Que figura de linguagem ocorre em Vo fluindo brumais e leves musselinas... (v. 16)?
3) Como o eu lrico descreve a amada?
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LEITURA COMPLEMENTAR
Como leitura complementar sobre Eugnio de Castro, leia o texto a seguir, com o
objetivo de fixar o pioneirismo esttico deste autor. Jos Carlos Seabra Pereira (2003, p.
29-31) prope a interpretao de que h, em Eugnio de Castro, uma associao entre
Decadentismo e Simbolismo.

[29] Ao romper de 1890, Oaristos iniciava um decnio de pioneirismo esttico


de Eugnio de Castro, onde influncias directas de autores franco-belgas se integram,
organicamente, num idiolecto literrio realizado no quadro das convergncias sistmicas
de dois estilos epocais (o Decadentismo predominante e o Simbolismo adjacente),
como nele se integraro o estudo srio e a assimilao dos pr-rafaelitas ingleses (na
sequncia do apreo que, tal qual a tophe de Peladan, as Horas revelam pela pintura
dos primitivos). Contra o lugar-comum locucional, a imagstica afectada ou vulgar, a
pobreza rimtica, a limitao e o deslustre vocabulares, que, segundo o promio de
Oaristos, a nova maneira do Poeta queria inovar. Para tanto, trazia a liberdade do
Ritmo, reduzida afinal ao deslocamento ou supresso da [30] cesura no alexandrino
(prticas j antecipadas por poemas de A. Nobre e de outros); a rima cruzada nos
ltimos quatro alexandrinos de cada poema (tambm episodicamente j tentada,
por A. Fogaa); a adaptao do rondel francs; a aliterao exageradamente tida por
desconhecido processo; os versos de rimas raras, rutilantes; o vocabulrio [...]
escolhido e variado, os raros vocbulos, satisfazendo a preferncia do poeta pelo
termo preciso em face da perfrase; o apreo que, na esteira de Baudelaire, sente pela
beleza prpria de cada significante e a atraco que lhe desperta esse estilo chamado
decadente (e que define, citando a Notice [Notcia] de Thophile Gautier para Les
Fleurs du Mal) [Flores do Mal].
Enquanto nos desvendava um mundo decadentista, Oaristos mostrava-se
consequentemente obra exemplar de descompromisso literrio. Por outro lado, segundo
cremos sob o influxo dos Vitraux [Vitrais] de Laurent Tailhade [1854-1919], patenteava-
nos um novo pendor para a fruio esttica dos aspectos exteriores da religio e para
a frequente origem religiosa, e em particular itrgica, das imagens.
O gosto da obscuridade ambiente, manifestado de forma contnua pela Flor
subtil da pequenina alcova escurecida, patenteia-se tambm para alm dela (Sobre
o brumal jardim caem penumbras lentas, Sedosa a luz do sol, sedosa, se atenua/
A cambraia brumal cerra-se [...], O sol, o celestial girassol, esmorece [...]) at
deleitao do seu poder transfigurador que transmite o final do poema VI, Paris ao
fim da tarde. Horas em Notre-Dame.
J o cruzamento de sensaes que solicita no poema inicial, um repuxo, / Como
uma grande flor de cristal a cantar! [I], no tem a corresponder-lhe, atravs da obra,
um notvel enriquecimento sinestsico da expresso. Mais frequente e oportuna a
novidade da imagem: Flor cujo corpo [...] / O caravanar [pousada para caravanas]
que, por noites insanas,/ vo demandando embalde as longas caravanas [I] , O sol,
celestial girassol [XI], Vejo-te sempre, delicada sensitiva XIV], Frgido corao
[...]/ [...] osis sem cisterna! [XV] ou O cu fulgia como a cauda dum pavo [I].
Em contrapartida, foroso reconhecer que, ao contrrio do que ocorrer
em Horas, no surge aqui presentificao simblica das analogias dos seres, nem
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interaco algica dos valores semnticos no interior do poema, de modo a sugerir uma
realidade essencial, no fenomnica. Ausente tambm qualquer inteno de elipticidade
mallarmeana (s o clssico hiprbato frequente, e manobrado de modo exemplar),
o outro trao formal que muito ressalta o rebuscado vocabulrio, correspondente
ao culto do neologismo nos decadistas [decadentistas] franceses, e, em larga medida,
subservindo o sumptuarismo [luxo] visceral da obra, a sintomtica atraco pelas
pedras preciosas, pelos perfumes, pelos arcaicos instrumentos musicais e pelos termos
revolvidos da era cavaleiresca ou dos obscuros recantos de herbrios e bestirios
patrimnio comum do Decadentismo e do Simbolismo europeus, que talvez se tenha
[31] tomado mais impositivo para Eugnio de Castro pela leitura de Les Cantilnes [As
cantilenas], de Jean Moras [1856-1910].
Mas os raros vocbulos visam deslocar o leitor de imediato para um novo domnio
discursivo, ao mesmo tempo que obedecem ao propsito de enriquecer a plurissignificao
co-textual e de explorar virtualidades polissmicas e conotativas (cf. vermiculam o cu,
irdio cu colmado de fulgores, luz hialina, acuminantes serros, monodias,
fulvas custdias, flavos feixes, poente descabiosa, esmaios de cerusa, estilista
antigo, Fantasmas [...] protervos, exicial sentena, vasos anidros, Flor [...]
alma, Flor marcescente, moringue, adufa, lbios de cinbrio, paquife,
msulas, grgulas, cmbalo, ascior, cornamusas, crotalos, ctolas, sistros,
frangipana, cinmono, heliotropo, opopnaco, etc.).2
A aliterao havia, sem dvida, de suscitar impacto epocal, graas ao modo
como empregada. Estando longe de ser um processo desconhecido como pretendia
Eugnio de Castro, era de facto desconhecida a inteno programtica do seu uso
sistemtico veja-se o poema XIII, de que verdadeira fora motriz e quase nico
motivo, como assinalava o prlogo, que ao mesmo tempo a anunciava para muitos
versos derramados ao longo desta silva. Ora, nestes casos Vo demandando
embalde as longas caravanas, Que em curvos voos vo voando flor dos pntanos,
Sonhamos sempre um sonho vago e dbio, etc. que a aliterao aparece ao servio
de uma vocao realizada de musicalidade, em contraste com certos versos forados
do referido poema: Na messe que enloirece estremece a Quermesse.
A obra Oaristos, logo secundada por Azul de Oliveira Soares, agita fortemente a
vida literria nacional, desencadeando larga torrente de pardias (em que se distinguiro
Joo Saraiva e Antnio Feij), de chistes e de crticas, geralmente retrgradas ou
equivocadas, quando muito paternalisticamente incompreensivas, como a Crnica
de Mariano Pina na luso-parisiense A Ilustrao, terminando taineanamente [ maneira
de Taine] por aconselhar Eugnio de Castro a escrever como filho do pas do sol e
do sul e dos saudosos campos do Mondego e, sem poder adivinhar a capacidade
de conciliao esttico-literria do poeta, ditando-lhe que siga Cames e Joo de Deus
(efectivamente, dois nortes persistentes da carreira de Eugnio de Castro).
Um ano depois, o escndalo maior com Horas, recrudescendo stiras e
pardias. Mas, se as reaces no podiam captar a diferente ordem de literatura

2 Vermicular = forma de verme; hialina = de vidro; acuminantes = pontudas; monodias; fulvo = amarelo
dourado; flavos = louro; esmaios = desmaios; cerusa = carbonato de chumbo, de cor branca e aspecto leitoso;
protervo = perverso; exicial = que leva runa; anidros = sem gua; marcescente = que murcha; ascior =
instrumento musical entre os hebreus, com dez cordas; cornamusa = gaita de foles; crotalos = instrumento
musical antigo semelhante a castanholas; girasssol; opopnaco. (Org.)
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221

(simbolista) em que a poesia de Eugnio de Castro agora se colocava, podiam


reconhecer a corroborao do mpeto inovador, comear a admitir a autenticidade e
singularidade do projecto (com Mariano Pina, por exemplo, a emendar a mo) e registar
a superioridade e a ressonncia da obra (As Horas! as Horas que era!, eis um dos
inmeros testemunhos retrospectivos, o do neo-romntico Carlos de Lemos).

ANTNIO NOBRE, PRECURSOR DA POESIA MODERNA


Em Antnio Nobre, confluem estticas diversas, do Romantismo ao Simbolismo.
Contudo, poeta originalssimo, Nobre soube dar voz prpria sua poesia, diante de
tantas influncias literrias. Leiam-se os trs poemas transcritos a seguir, procurando
contrast-los com o Poema VI de Eugnio de Castro.
CANO DA FELICIDADE
Felicidade! Felicidade!
Ai quem ma dera na minha mo!
No passar nunca da mesma idade,
Dos 25, do quarteiro.

Morar, mui simples, nalguma casa


Toda caiada, defronte o Mar;
No lume, ao menos, ter uma brasa
E uma sardinha pra nela assar...

No ter fortuna, no ter dinheiro,


Papis no Banco, nada a render:
Guardar, podendo, num mealheiro
Economias pr que vier.

Ir, pelas tardes, at fonte


Ver as pequenas a encher e a rir,
E ver entre elas o Z da Ponte
Um pouco torto, quase a cair.

No ter quimeras, no ter cuidados


E contentar-se com o que seu,
No ter torturas, no ter pecados,
Que, em se morrendo, vai-se pr Cu!

No ter talento; suficiente


Para na Vida saber andar,
E quanto a estudos saber somente
(Mas ai somente!) ler e contar.

Mulher e filhos! A Mulherzinha


To loira e alegre, Jesus! Jesus!
E, nove meses, v-la choquinha
Como uma pomba, dar outra luz.
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Oh! grande vida, valha a verdade!


Oh! grande vida, mas que iluso!
Felicidade! Felicidade!
Ai quem ma dera na minha mo! [Paris, 1892]

SONETO 18
E a Vida foi, e assim, e no melhora.
Esforo intil. Tudo iluso.
Quantos no cismam nisso mesmo a esta hora
Com uma taa, ou um punhal na mo!

Mas a Arte, o Lar, um filho, Antnio? Embora!


Quimeras, sonhos, bolas de sabo.
E a tortura do Alm e quem l mora!
Isso , talvez, minha nica aflio.

Toda a dor pode suportar-se, toda!


Mesmo a da noiva morta em plena boda,
Que por mortalha leva ... essa que traz.

Mas uma no: a dor do pensamento!


Ai quem me dera entrar nesse convento
Que h alm da Morte e que se chama A Paz! [Paris, 1891.]

FEBRE VERMELHA
Rosas de vinho! abri o clice avinhado,
Para que em vosso seio o lbio meu se atole:
Beber at cair, bbedo, para o lado,
Quero beber, beber at o ltimo gole!

Rosas de sangue! abri o vosso peito, abri-o!


Montanhas alagai! deixai-as trasbordar!
s ondas como o Oceano, ou antes como um rio
Levando na corrente Oflias de luar...

Camlias! entreabri os lbios de Eleonora,


Desabrochai, Lua, a nsia do vosso clix!
D-me o teu gnio, d! tulipa de aurora!
E d-me o teu veneno, rubra digitlis!

Papoilas! descerrai essas bocas vermelhas,


Apagai-me esta sede estonteadora e cruel:
favos rubros! os meus lbios so abelhas,
E eu ando a construir meu cortio de mel.
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Rainnculos! corai minhas faces de terra!


Que seja sangue o leite e rubins as opalas!
Tal se vem pelo campo, em seguida a uma guerra,
Tintos da mesma cor os coraes e as balas!

Chagas de Cristo! abri as ptalas chagadas,


Numa raiva de cor, numa erupo de luz!
Escancarai a boca, s vermelhas risadas,
Cancros de Lzaro! Feridas de Jesus...

Flores em brasa! rgos da cor! Tirava


peras doiro, pudesse eu, das vossas teclas,
Vulces de Maio! ungi minha pele de lava!
Dai-me energia, audcia, pequeninos Heclas [vulco, Islndia]!

Dai-me do vosso sangue, flores! entornai-o


Nas veias do meu corpo estragado e sem cor
Que vida negra! Foi escrito, luz do raio,
O triste fado que me deu Nosso Senhor.

Cismo j farto de velar minha alma doente,


No dura um ms sequer, minhas amigas, vede!
Mas, mal vos vejo, ento, pulo alegre e contente
A uivar, como os lees quando os ataca a sede!

[105] Corto o estrelado Cu, voo atravs do Espao,


Cruzo o Infinito e vou rolar aos ps de Deus,
Como se acaso fosse, em catapultas de ao,
Por um Tit de bronze atirado a esses Cus!

Amo o Vermelho. Amo-te, hstia do Sol-posto!


Fascina-me o escarlate, os meus tdios estanca:
E apesar disso, cruel histeria do Gosto,
Miss Charlotte, a flor que eu amo, branca, branca... [Lea, 1886.]

EXERCCIO
Leia o poema abaixo e depois responda questo:
ENTERRO DE OFLIA
01 Morreu. Vai a dormir, vai a sonhar... Deix-la!
02 (Falai baixinho. agora mesmo se ficou...)
03 Como Padres orando, os choupos* formam ala, * rvores
04 Nas margens do ribeiro onde ela se afogou.
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05 Toda de branco vai, nesse hbito de opala*, * pedra de aspecto leitoso


06 Para um convento. no o que Hamlet lhe indicou,
07 Mas para um outro, olhai! que tem por nome Vala,
08 Onde jamais saiu quem, l, uma vez entrou!

09 O doce pr do Sol, que era doido por ela,


10 Que a perseguia sempre, em palcio e na rua,
11 Vede-o, coitado! mal pode suster a vela...

12 Como damas de honor, Ninfas seguem-lhe os rastros,


13 E, assomando* no cu, sua madrinha, a Lua, * surgindo
14 Por ela vai desfiando as suas contas*, Astros! (1888) * rosrio
(NOBRE, Antnio. S. 13. ed. Porto: Tavares Martins, 1966. p. 175)

1. Como o poeta aborda o tema da morte no poema Enterro de Oflia?

LEITURA COMPLEMENTAR
No texto a seguir, com o objetivo de fixar a transfigurao do real e o tom coloquial
de Antnio Nobre, Urbano Tavares Rodrigues (1985, p. 731-733) prope uma nova leitura
da poesia deste autor, para alm da mera imagem de um escritor ps-romntico.

[731] Nobre, Antnio Pereira. Nasceu no Porto em 1867, morreu tuberculoso,


na Foz do Douro, em 1900, depois de ter, em vo, buscado recobrar a sade em viagens
Sua, Madeira e Nova Iorque. Da sua infncia transmontana e poveira, sobre a qual
levou dobrada uma longa adolescncia, ficou-lhe para sempre egoltrica nostalgia.
Tempo da vida livre, em que ele fora o prncipe de todas as homenagens e carinhos, a
sua poesia de passado o rememora, com espontnea, e ao mesmo tempo sbia, delcia,
sobre o vazio de um presente sempre agressivo e desdenhado. Estudante, s na sua
torre, em Coimbra, na poca sinistra em que ali cursou Direito, ele se sentia bem.
Uma noiva, mais ideal que concreta; um amigo, esse real, Alberto de Oliveira, quase
escravo do seu humor fantstico e excessivo; breve interveno, atravs de revistas,
na vida literria no lograram jamais concili-lo com a cidade acadmica que duas
vezes o reprovou, a ele, o criatura nova, o poeta predestinado. Fugiu para Paris, onde
acabou por se formar em Cincias Polticas na Sorbonne. A foi fecundo o seu contacto
com a poesia francesa coeva Verlaine, Jean Moras, Laforgue... A solido, a escassez
de meios agravada pela morte do pai, confirmaram-no repdio mrbido do presente
e do futuro, numa atitude romntico-pessimista que o leva a proclamar o tdio e a sua
tsica de alma, mas atitude policiada, na sua excessividade, por uma lcida conscincia
esttica e um vivo sentido do ridculo. O tom coloquial aprendeu-o com Garrett e Jlio
Dinis, e tambm com Jules Laforgue, mas a todos excede no compromisso singular
entre a ironia e um puerilizar-se refinado, fonte de felicidade porque regresso ao seu
tempo de felicidade reino definitivamente seu de onde ressuscita figuras e locais
encantados, manipulando, como virtuose da saudade, o pitoresco das [732] romarias
e dos pescadores, a simples magia dos topnimos a linguagem do povo. Dois planos
se nos deparam nessa poesia que entre ns anuncia, pela forma, uma nova poca: o
cinzento desterro de Paris (pobre do lusada, coitado, perdido na multido que o
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225

no reconhece), nusea ou indiferena que fechamento aristocrtico, amargura de


experincias frustradas e sempre marginais, longe do suor e da fraternidade, do desejo e
do dio; e o lamrio da casta, infantil, perdida, vida instintiva e principesca, evocao
da doce paisagem antiga que a lembrana animiza. Nos seus carpidos maviosos, mas
nunca retricos, Nobre afirma-se e deplora-se poeta fadado, de alma de bronze e
corao de menina, que levou outrora na procisso a esponja do fel. Na sua prescincia
da dor, na sua antecipao medinica da doena e da agonia, no seu gosto da tristeza,
no seu orgulho desmedido de insulado, Antnio (o da Torre de Anto, a Sub-ripas, no
corao da velha Coimbra, onde o poeta viveu encantado, escrevendo por toda a parte
o seu nome mtico-literrio: Anto) conserva uma compostura de artista que, plangente
embora em surdina, professou sempre o culto da vida esttica, da personalidade ele
gante. No seu namoro da morte (a cuja ameaa iminente saberia mais tarde responder
com dignidade), leva ao extremo um dandismo, que o sobretudo de esprito, como
na Balada do Caixo. A sua poesia traduz a falta dum amadurecimento total, um
angelismo adolescente patente em crismas fabulosos: ele o lua, o santo, o
cobra, o bruxo, o aflito, O inspirado, o inaudito, o mdium, o esquisito,
o maluco, o agoniado, o torturado, D. Enguio, poeta e sobrenatural.
Narciso em permanente solilquio, quer escreva a Manuel versos de saudade
ou converse com o seu cachimbo Antnio Nobre poetiza o real, cobre as coisas
prosaicas com um manto ligeiro de lenda (O meu vizinho carpinteiro, / algibebe
de Dona Morte) e cria, com um equilbrio raro entre a intuio e a crtica, o seu
fantstico familiar (Quando a Lua, formosa leiteirinha, / vai dar o leite as casas do
Infinito). O seu maravilhoso catlico o dum conto de fadas, prespio de palavras
simples mas com arrojos imaginativos na urdidura dessas mesmas palavras que o
afastam da linguagem lrica consagrada. O seu poder de inveno ressalta nessa
utilizao inspirada, porm consciente, da matria verbal (Luas de estio! Luas negras
de veludo! ou A Abadia do meu passado). Entre a esttica garrettiana e a simbolista,
o trao mais pessoal e revelador do seu vocabulrio naturalmente, at pela sua nsia
de recuperao esttica da puercia, o diminutivo. Homem de sensibilidade mais que
de reflexo, do Simbolismo francs, cujo mistrio, cujo sentido profundo, nunca lhe
aprouve penetrar, aceitou to-somente a repulso da oratria e os processos formais
a imaginstica indita (Trs-os-Montes de gua, aougue de astros), o culto da
sinestesia, as liberdades rtmicas, a pesquisa musical. Tinha Antnio Nobre um ouvido
finssimo. Toda a sua poesia rigorosamente feita para se ouvir, cheia de paralelismos,
de repeties meldicas, de onomatopeias, em extremo malevel. Nela a prpria
diviso silbica depende de um ritmo que obedece ao sentimento. Mas raras vezes as
imagens ou os termos da sua frase tm o toque precioso da ourivesaria simbolista.
certo que, nos seus Poentes de Frana, os astros vm beber por clices de prata na
taverna do ocaso. A sua transfigurao do real obedece, porm, quase sempre, no
a um propsito de embelezamento sumptuoso, como o de Eugnio de Castro, mas a
um anelo essencialmente afectivo de intimizao das coisas (os choupos magrinhos
e corcundas, etc.).
[733] Alm do S (Paris, 1892) vieram a lume postumamente dois outros livros de
Antnio Nobre: Despedida (1. ed., 1902), com um fragmento de O Desejado, poema
lrico-sebastianista de ambio pica, e Primeiros Versos (1. ed., 1921). A correspondncia
de Antnio Nobre est reunida em vrios volumes: Cartas Inditas de Antnio Nobre com
introd. e notas por A. Casais Monteiro, Coimbra, 1934; Cartas e Bilhetes-Postais a Justino
de Montalvo com pref. e notas por Alberto de Serpa, Porto, 1956; Correspondncia, com
introd. e notas por Guilherme de Castilho, Lisboa, 1967 (coleco de 244 cartas, 56
das quais totalmente inditas).
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BIBLIOGRAFIA
BSICA
CASTRO, Eugnio de. Obras poticas. Lisboa: Lumen, 1927-1931. 7 v.
GOMES, lvaro Cardoso. Simbolismo/Modernismo. In: MOISS, Massaud (org.). A
Literatura Portuguesa em perspectiva. So Paulo: Atlas, 1994. v. 4, 238 p.
NOBRE, Antnio. S. 13. ed. Porto: Tavares Martins, 1966. 219 p.

COMPLEMENTAR
BALAKIAN, Anna. O simbolismo. Trad. Jos Bonifcio A. Caldas. So Paulo: Perspectiva,
1985. 147 p.
PEREIRA, Jos Carlos Seabra. Do Simbolismo ao Modernismo. In: Histria da Literatura
Portuguesa. Lisboa: Alfa, 2003. v. 6, 550 p.
RODRIGUES, Urbano Tavares. Nobre, Antnio Pereira. In: COELHO, Jacinto do
Prado (dir.). Dicionrio de Literatura. Porto: Figueirinhas, 1985. v. 2, p. 731-733.

RESUMO DA ATIVIDADE 20
Estudaram-se poemas de Eugnio de Castro e de Antnio Nobre, confrontando-
se suas poticas. Depois disso, como leitura adicional, indicaram-se os artigos No
expresso da originalidade (2003), de Jos Carlos Seabra Peireira, e Antnio Nobre
(1985), de Urbano Tavares Rodrigues. O primeiro artigo aponta o pioneirismo esttico
de Eugnio de Castro, ao associar Decadentismo e Simbolismo, enquanto o segundo
texto discute, na poesia de Antnio Nobre, a transfigurao do real e o tom coloquial
da expresso potica.
CAMILO
PESSANHA

a t i v i d a d e 21
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OBJETIVOS
Ao final desta atividade, voc dever ser capaz de
- analisar e interpretar textos de Camilo Pessanha;
- discutir os aspectos essenciais da poesia simbolista em Portugal;
- aplicar os conceitos tericos s obras e aos autores estudados durante o curso.

Inicialmente, procederemos leitura de alguns poemas de Camilo Pessanha,


considerado o mais importante poeta do Simbolismo portugus, com a obra Clepsidra
(relgio dgua) (1920). Durante a leitura, procure perceber a riqueza musical do texto.

POEMAS DE CLEPSIDRA
INSCRIO
Eu vi a luz em um pas perdido.
A minha alma lnguida e inerme.
Oh! Quem pudesse deslizar sem rudo!
No cho sumir-se, como faz um verme...

CAMINHO
I
Tenho sonhos cruis; nalma doente
Sinto um vago receio prematuro.
Vou a medo na aresta do futuro,
Embebido em saudades do presente ...

Saudades desta dor que em vo procuro


Do peito afugentar bem rudemente,
Devendo, ao desmaiar sobre o poente,
Cobrir-me o corao dum vu escuro!...

Porque a dor, esta falta dharmonia,


Toda a luz desgrenhada que alumia
As almas doidamente, o cu dagora,

Sem ela o corao quase nada:


Um sol onde expirasse a madrugada,
Porque s madrugada quando chora.

II
Encontraste-me um dia no caminho
Em procura de qu, nem eu o sei.
Bom dia, companheiro te saudei,
Que a jornada maior indo sozinho.
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longe, muito longe, h, muito espinho!


Paraste a repousar, eu descansei...
Na venda em que poisaste, onde poisei,
Bebemos cada um do mesmo vinho.

no monte escabroso, solitrio.


Corta os ps como a rocha dum calvrio,
E queima como a areia! ... Foi no entanto

Que chormos a dor de cada um...


E o vinho em que choraste era comum:
Tivemos que beber do mesmo pranto.

OLVIDO
Desce por fim sobre o meu corao
O olvido. Irrevocvel. Absoluto.
Envolve-o grave como vu de luto.
Podes, corpo, ir dormir no teu caixo.

A fronte j sem rugas, distendidas


As feies, na imortal serenidade,
Dorme enfim sem desejo e sem saudade
Das coisas no logradas ou perdidas.

O barro que em quimera modelaste


Quebrou-se-te nas mos. Via uma flor...
Pes-lhe o dedo, ei-la murcha sobre a haste...

Ias andar, sempre fugia o cho,


At que desvairavas, do terror.
Corria-te um suor, de inquietao...

PAISAGENS DE INVERNO I
meu corao, torna para trs.
Onde vais a correr, desatinado?
Meus olhos incendidos que o pecado
Queimou o sol! Volvei, noites de paz.

Vergam da neve os olmos dos caminhos.


A cinza arrefeceu sobre o brasido.
Noites da serra, o casebre transido...
meus olhos, cismai como os velhinhos.

Extintas primaveras evocai-as:


J vai florir o pomar das macieiras.
Hemos de enfeitar os chapus de maias.
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Sossegai, esfriai, olhos febris.


E hemos de ir cantar nas derradeiras
Ladainhas... Doces vozes senis...

PAISAGENS DE INVERNO II
Passou o Outono j, j torna o frio...
Outono de seu riso magoado.
lgido Inverno! Oblquo o sol, gelado...
O sol, e as guas lmpidas do rio.

guas claras do rio! guas do rio,


Fugindo sob o meu olhar cansado,
Para onde me levais meu vo cuidado?
Aonde vais, meu corao vazio?

Ficai, cabelos dela, flutuando,


E, debaixo das guas fugidias,
Os seus olhos abertos e cismando

Onde ides a correr, melancolias?


E, refractadas, longamente ondeando,
As suas mos translcidas e frias...

FONGRAFO
Vai declamando um cmico defunto.
Uma plateia ri, perdidamente,
Do bom jarreta ... E h um odor no ambiente
A cripta e a p do anacrnico assunto.

Muda o registo, eis uma barcarola:


Lrios, lrios, guas do rio, a lua...
Ante o Seu corpo o sonho meu flutua
Sobre um paul exttica corola.

Muda outra vez: gorjeios, estribilhos


Dum clarim de oiro o cheiro de junquilhos,
Vvido e agro! tocando a alvorada...

Cessou. E, amorosa, a alma das cornetas


Quebrou-se agora orvalhada e velada.
Primavera. Manh. Que eflvio de violetas!

FOI UM DIA DE INTEIS AGONIAS.


Foi um dia de inteis agonias.
Dia de sol, inundado de sol!...
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Fulgiam nuas as espadas frias...


Dia de sol, inundado de sol!...

Foi um dia de falsas alegrias.


Dlia a esfolhar-se o seu mole sorriso...
Voltavam os ranchos das romarias.
Dlia a esfolhar-se o seu mole sorriso...

Dia impressvel mais que os outros dias.


To lcido... To plido... To lcido!...
Difuso de teoremas, de teorias...

O dia ftil mais que os outros dias!


Minuete de discretas ironias...
To lcido... To plido... To lcido!

CREPUSCULAR
H no ambiente um murmrio de queixume,
De desejos de amor, dais comprimidos...
Uma ternura esparsa de balidos,
Sente-se esmorecer como um perfume.

As madressilvas murcham nos silvados


E o aroma que exalam pelo espao,
Tem delquios de gozo e de cansao,
Nervosos, femininos, delicados.

Sentem-se espasmos, agonias dave,


Inapreensveis, mnimas, serenas
Tenho entre as mos as tuas mos pequenas,
O meu olhar no teu olhar suave.

As tuas mos to brancas danemia...


Os teus olhos to meigos de tristeza...
este enlanguescer da natureza,
Este vago sofrer do fim do dia.

VIOLONCELO
Chorai arcadas
Do violoncelo!
Convulsionadas,
Pontes aladas
De pesadelo

De que esvoaam,
Brancos, os arcos
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Por baixo passam


Se despedaam,
No rio, os barcos.

Fundas, soluam
Caudais de choro...
Que runas (ouam)!
Se se debruam,
Que sorvedouro! ...

Trmulos astros ...


Soides lacustres
Lemos e mastros ...
E os alabastros
Dos balastres!

Urnas quebradas!
Blocos de gelo ...
Chorai arcadas,
Despedaadas,
Do violoncelo.

GUA MORRENTE
Meus olhos apagados,
Vede a gua cair.
Das beiras dos telhados,
Cair, sempre cair.

Das beiras dos telhados,


Cair, quase morrer...
Meus olhos apagados,
E cansados de ver.

Meus olhos, afogai-vos


Na v tristeza ambiente.
Ca e derramai-vos
Como a gua morrente.

POEMA FINAL
cores virtuais que jazeis subterrneas,
Fulguraes azuis, vermelhos de hemoptise,
Represados clares, cromticas vesnias ,
No limbo onde esperais a luz que vos baptize,

As plpebras cerrai, ansiosas no veleis.


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233

Abortos que pendeis as frontes cor de cidra,


To graves de cismar, nos bocais dos museus,
E escutando o correr da gua na clepsidra,
Vagamente sorris, resignados e ateus,

Cessai de cogitar, o abismo no sondeis.

Gemebundo arrulhar dos sonhos no sonhados,


Que toda a noite errais, doces almas penando,
E as asas lacerais na aresta dos telhados,
E no vento expirais em um queixume brando,

Adormecei. No suspireis. No respireis.


(PESSANHA, Camilo. Clepsidra. Lisboa: Ulisseia, 1987. 94 p.)

EXERCCIO
Leia o poema a seguir e responda s questes:
01 Imagens que passais pela retina
02 Dos meus olhos, porque no vos fixais?
03 Que passais como a gua cristalina
04 Por uma fonte para nunca mais!...

05 Ou para o lago escuro onde termina


06 Vosso curso, silente de juncais,
07 E o vago medo angustioso domina,
08 Porque ides sem mim, no me levais?

09 Sem vs o que so os meus olhos abertos?


10 O espelho intil, meus olhos pagos!
11 Aridez de sucessivos desertos...

12 Fica sequer, sombra das minhas mos,


13 Flexo casual de meus dedos incertos,
14 Estranha sombra em movimentos vos.
(PESSANHA, Camilo. Clepsidra. Lisboa: Ulisseia, 1987. p. 59.)

1. Explique a imagem do verso 14, considerando a potica de Camilo Pessanha.


2. Explique a expresso espelho intil (v. 10).
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LEITURA COMPLEMENTAR
Como leitura complementar acerca de Camilo Pessanha, leia o texto a seguir, com
o objetivo de fixar caractersticas fundamentais da poesia deste autor. Nele, Jos Carlos
Seabra Pereira (2003, p. 55-61) prope a interpretao de que h, em Camilo Pessanha,
uma representao disfrica do mundo.

[55] O curso subtil da Clepsidra


Essa magia do alusivo discurso lrico de Pessanha foi ampla e finalmente
estudada por Ester de Lemos (A Clepsidra de Camilo Pessanha. Notas e Reflexes, Porto,
1956, 2.a ed., Lisboa, 1981). Consciencializou-se ento que o visualismo antiparnasiano
de Pessanha, particularmente sensvel luz, se exprimia com frequncia e finura por
efeitos de associao a dados auditivos {tambm relevantes na harmonia imitativa
indirecta), ambos contribuindo para um clima potico em que sobreleva a representao
do estado de alma. Apercebendo-se da relao ntima que para Pessanha existe entre
todos os elementos da realidade circundante, a anlise estilstica estava, todavia, mais
habilitada a analisar o correlato, mas no equivalente, cruzamento de sensaes (alis,
envolto em personificaes, hiplages e outros tropos, e numa mais ampla panplia
de impresses sensrias, nomeadamente quinestsicas, de acordo com a relevncia da
mobilidade sintctica e dos verbos de movimento no vocabulrio da Clepsidra). Da
a evidenciao dos efeitos sinestsicos que, sempre com discrio, a Clepsidra faz
proliferar: dados visuais e impresses trmicas (As tuas mos translcidas e frias,
Na fria transparncia luminosa, oblquo o Sol, gelado, Fulgiam, nuas, as espadas
frias), aproximao de sensaes auditivas e olfactivas (Uma ternura esparsa de bali
dos/ Sente-se esmaecer como um perfume), encadeamentos do auditivo com o visual
e com o olfactivo, e deste de novo com o visual, e assim sucessivamente, no faseado
soneto Fongrafo; em Se andava no jardim, associao do cheiro do jasmim
brancura do luar; em No claustro de Celas, do visual e do olfactivo; etc.
Com o Fongrafo e outros poemas, a anlise estilstica de Ester de Lemos
intersectava outro vector da subtil composio de Pessanha: a vertente da sensibilidade
auditiva, tocada de preferncia pelos estmulos musicais e resultante em impresses ora
expressas imitativamente, ora sugeridas por imagens visuais que as completam e ao
mesmo tempo provm do estmulo inicial, num contnuo intercmbio entre audio e
viso e numa contnua simbolizao de estados de conscincia por sons e cores. Assim
se torna patente no dptico Vnus. Por seu turno, os sonetos Esvelta, surge!... e
Quem poluiu..., bem como os poemas Porque o melhor enfim e O meu corao
desce, ilustram que os sons duros, oclusivas surdas, sobretudo RR apicais ou velares,
os primeiros s vezes em combinao com [56] as oclusivas, aparecem frequentemente
nos passos que se referem a movimentos violentos ou sentimentos speros (ob. cit., p.
73), no quadro alis de efeitos aliterantes mais diversificados (v.g., Rojam-se cobras
pelas velhas ljeas, Floriram por engano as rosas bravas/ No Inverno. Veio o vento
desfolh-las), mas sempre ligeiros e menos concentrados que no programtico uso
dos outros novistas finisseculares. Nos poemas de inspirao instrumental, discernia
Ester de Lemos, a harmonia imitativa torna-se mais frequente; a nasalidade insistente
de Viola chinesa ganha j cariz [feio] onomatopaico; em Violoncelo, ultrapassava
a sugesto verbal, com os mltiplos mecanismos associativos (msica do violoncelo e
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235

arcadas, arcos e pontes, rio e caudais de choro, etc.) que se desprendem dos jogos de
matizes voclicos a e u, de ditongos, de sibilantes e palatais, de vibrantes e lquidas. Desde
a anlise de Ester de Lemos, o leitor de Camilo Pessanha tinha mais ntida percepo
de outros segredos da excntrica atraco exercida pela sua poesia, engastados agora na
organizao sintagmtica dos textos. Realizando na sua prpria poesia o que sublinha
com encanto na poesia chinesa, Camilo Pessanha cultiva a desarticulao sintctica,
a elipse e a averbalidade, consoante um estilo apositivo e algico. Omite os nexos de
ordem lgica: Vergam de neve os olmos dos caminhos,/ A cinza arrefeceu sobre o
brasido./ Noites da serra, o casebre transido; faz rarear as proposies subordinadas,
privilegia a coordenao assimtrica, organiza estrofes com versos sintacticamente
independentes/ deixa ao papel supletivo da pontuao o encargo de sugerir a sucesso
de ideias por associao mxime no soneto Foi um dia de inteis agonias e suas
impresses recordadas, mas s semiconscientemente encadeadas. Em Floriram por
engano as rosas bravas ficam implcitas, plausivelmente, uma comparao e uma
causalidade, mas sem nenhuma formulao lgica; logo no seu incio, o poema O meu
corao desce/ Um balo apagado revela um poder de visualizao impressionista,
abolindo o elemento de ligao; em Na cadeia Serenos... Serenos... Serenos... /
Trouxe-os algemados a escolta a distncia temporal e a contrastativa proximidade de
sentido, que ao mesmo tempo conectam e separam as duas imagens, mantm-se de
forma inexcedvel graas prpria ausncia de qualquer elemento de ligao; outras
vezes, as frases sem conexo lgica so de tipo exclamativo (O espelho intil, meus
olhos pagos!/ Aridez de sucessivos desertos), como o so tambm algumas das elipses
com que a poesia de Pessanha d a rapidez e vivacidade das impresses, acrescidas de
alto poder sugestivo (Cada um por seu lado., em Caminho-III; Intil!:, no incio
de San Gabriel; Com fora, soldado!/ A passo dobrado!/ Bem bamboleado!, nas
lacnicas vozes de comando do onomatopaico Rufando apressado).
Mas a aparncia de enumerao de vises, presas ainda s suas razes inconscientes,
nocturnas, divinatrias, deriva especialmente dos recursos da averbalidade. As frases
sem verbo, de ndole primitiva, fixam agora cada [57] detalhe, mas no produzem
um efeito de todo esttico, porque a sucesso sugere movimento, ainda que de
retrospeco: o que se verifica em Violoncelo; em Vnus-I, no terceto final de
Vnus-II, na primeira quadra de Tatuagens, etc. E, antes de evidenciar os efeitos
e as motivaes de outros traos estilsticos peculiares de Pessanha (anteposio do
adjectivo, anteposio do verbo ao sujeito, a ambiguidade dos nexos no interior dos
sintagmas por virtude da colocao das palavras, etc.), Ester de Lemos acrescentava:
Algumas frases, no propriamente elpticas, mas suspensas, interrompidas, contribuem
para a espontaneidade e intensidade da expresso. A ltima quadra do poema Depois
das bodas de oiro fornece o melhor exemplo destas frases balbuciadas: Nem ficar...
E morrer... / perder-te, imagem vaga.../ Cessar...No mais te ver....
Alm disto, a anlise de Ester de Lemos demonstrava como em boa parte
se poderia explicar o sortilgio enigmtico da simultaneamente discreta e elaborada
poesia de Camilo Pessanha pela genial intuio e destreza com que ela adopta a rima e
o metro, versos e construes estrfico-rimticas seculares, com especial dileco pelo
decasslabo e pelo soneto (correlata da recusa da facilidade popularizante da redondilha,
sublinhada depois por Coimbra Martins e outros), mas ao mesmo tempo impe uma
iniludvel originalidade prosdica atravs da estruturao musical e no lgica (v.g., na
desenvoluo e no remate do soneto), da deslocao e variao dos acentos (que garante,
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por exemplo, a valorizao do octosslabo, em Castelo de bidos, Na cadeia,


Vida chinesa, etc.), das elises e dos hiatos, pelo emprego das falsas terminaes e
pelas rimas internas (de Violoncelo, Ao longe, os barcos de flores, etc.) sem
que a riqueza de meios se torne alguma vez ostensiva ou parea dispensvel para uma
perfeita forma do contedo. Ou, como dir depois scar Lopes (cf. Entre Fialho e
Nemsio), em Pessanha tudo se passa como se o ritmo fosse elaborado muito mais
em funo de urgncias expressivas do que em obedincia a prvias regras mtricas;
e justamente scar Lopes pde prov-lo desenvolvendo, para Imagens que passais
e para Se andava no jardim, a mais notvel particularidade prosdica de Pessanha,
que Ester de Lemos j assinalara para os tercetos daquele soneto: o relevo e a eficcia
de esquemas quantitativos regulares. De resto, a propsito do mesmo poema, scar
Lopes desenvolve tambm a ilustrao de outro vector da prosdia de Pessanha que
Ester de Lemos assinalara: a concentrao de factores rtmicos diferentes, em especial
a repetio modulada, e no mecnica.
Se em Violoncelo e outros poemas a lio dilecta, apesar de realizada em
contraveno preferncia do mestre pelos versos impares, , uma e outra vez, a de
Verlaine (como veio reforar Jacinto do Prado Coelho, De Verlaine a Camilo Pessanha
e a Fernando Pessoa, in Ao contrrio de Penlope, Lisboa, 1976), no faltam tambm
processos simbolistas mais cultivados por Mallarm. Para alm da ultrapassagem da
musicalidade verlainiana pela [58] msica como lei estrutural da composio global
do poema, deve mencionar-se o processo de iluminar reciprocamente as palavras pela
sua simples proximidade, rasgo maior da manipulao vocabular em Pessanha (que
scar Lopes exemplifica com os sonetos Quem poluiu e Floriram por engano as
rosas bravas).
Alm dos processos estilsticos destinados a realizar o poder de evocao,
considerado fundamental por Pessanha, e dos processos fnico-rtmicos e estrfico-
versificatrios destinados a alcanar a euritmia potica correlatamente por ele
realizada, evidencia-se a interseco dos dois vectores, por exemplo, no cruzamento
da iterao (desde um fonema a um verso inteiro) com os jogos rimticos, como
mostrou Barbara Spaggiari.
Muito mais discretamente selectivo do que o rebuscamento lexical e sufixal dos
decadentistas coetneos, o lxico de Pessanha privilegia poucas reas semnticas, num
duplo rasgo de coerncia: em perfeita congruncia congnita no s com os vectores
fundamentais da sua mundividncia lrica (desde o fenomenismo que tudo reduz a
aparncias, a imagens transientes, ao monadismo de seres contingentes, a miragens,
at inquietao religiosa cuja insuficiente rasura transparece na recorrncia das vozes
litrgicas), mas tambm com a constante preocupao do poeta em construir uma obra
unitria, efectivamente coesa no estilo com que traduz a concepo do mundo como
representao e uma sua fenomenologia disfrica.
Com igual coerncia e pertinncia se apresenta o imaginrio da poesia de
Pessanha, a comear pelo ntido predomnio do elemento aquoso, de plurissignificao
to variada como a alternncia de metforas, de smiles e at de smbolos (que s uma
leitura micro-retrica pode ignorar na Clepsidra). No fim-de-sculo ningum se eleva to
assdua e formosamente transposio simblica, desde Esttua, de 1890, a Quem
poluiu, quem rasgou os meus lenis de linho, de 1895, desde Vida a Castelo
de bidos de 1896; e em Pessanha a cifra simblica tanto pode realizar-se em dois
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ou trs versos Meus pobres ps dorir,/ j roxos dos espinhos como resultar
da unidade estrutural de um poema, como o soneto Desce em folhedos tenros a
colina. Dedicando um captulo ao estudo especfico das modalidades predilectas das
imagens fixas e instveis, das personificaes e animizaes, na poesia de Pessanha,
at desembocar nas mais frequentes das suas imagens e vises inacabadas, Ester
de Lemos podia evidenciar as analogias no expressas como seu processo figurativo
peculiar, enquanto a globalidade do seu estudo evidenciava que toda a imagstica dessa
poesia era conatural assimilao (disfrica, sublinhemos) da filosofia intuicionista
e do fenomenismo irracionalista imperantes na vertente negativa do fim-de-sculo.
Dedicando tambm um captulo ao estudo especfico das imagens cromticas, das
imagens florais e sensuais, das imagens auditivas, das imagens aquticas e atmosfricas,
em particular das de mar e vento, Rodrigues de Oliveira conecta-as logo com o
tratamento dos temas da dor, da solido, [59] da morte, da transitoriedade e fuga para o
nada, enquanto facetas indissociveis da tentativa de soluo solipsista e do consequente
processo de anulao da Natureza e de ciso do eu. Desbravando, com A Metfora
Csmica em Camilo Pessanha (So Paulo, 1977), a exegese da potica dos arqutipos em
Camilo Pessanha, lvaro Cardoso Gomes confirma a complexidade e a cambiante
seduo da imagstica da Clepsidra e comprova que, num inquieto paralelismo com o
pessimismo schopenhaueriano (to pessoal quanto conatural crise colectiva do fim-
de-sculo), o imaginrio de Pessanha exprime uma tenso entre o absoluto almejado
(simbolizado pela luz) e o perecvel (traduzido nas imagens da gua).
Por outro lado, desde Casais Monteiro a Urbano Tavares Rodrigues, vrios
estudiosos da poesia de Pessanha viram que a amargura do inexplicado o ascenso
nela (como tanto na melhor poesia do Decadentismo e do Simbolismo europeus quanto
nas elegias chinesas traduzidas por Pessanha) dos traumas e pulses subliminares
podendo mesmo ver-se o esboo de noes freudianas nucleares (v.g., censura e
recalcamento) em alguns dos seus poemas. E, tal como j se notava na pesquisa de
lvaro Cardoso Gomes, o subliminar converge com o arqutipo colectivo e religioso
caso do lago escuro, destruio terminal, de Imagens que passais pela retina.

O mundo como representao disfrica


A obra lrica de Camilo Pessanha ilustra abundante e intensamente a temtica
do Decadentismo finissecular (cf. Jos Carlos Seabra Pereira, Decadentismo e Simbolismo
na Poesia Portuguesa, Coimbra, 1975, parte II, cap. III). A atitude derrotista do homem
surge sob as espcies do cepticismo fenomenista que em tudo v contingncia,
aparncia e efemeridade; Camilo Pessanha sente sempre como vo o seu cuidado
e anula desencantadamente a euforia exterior, como no soneto em que a rima
torna opressivamente contnuas as inteis agonias e as falsas alegrias; se aquele
cuidado permanece no corao vazio, como tumulto da corroso dos arrimos
afectivos e espirituais (Quem poluiu, quem rasgou os meus lenis de linho); s
mos do fatalismo, o sujeito potico vive encadeado na ausncia de alternativa feliz
para a tristeza e a dor actuais (Meus pobres ps [...] j roxos dos espinhos), no
lhe faltando, entre os temores que lhe suscita cada rota entrevista, a expectativa da
morte. Nas ocasionais tenses deste negativismo com os rasgos de afirmao vital ou
de mundividncia optimista, sobrepem-se uma aguda convico da inconstncia do
mundo e da vida, a perecibilidade dos poderes e foras das criaturas, a fugacidade da
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ventura como simbolicamente apresenta o soneto Passou o Outono j, j torna o


frio; o acabrunhamento decadentista perante a precipitao desastrosa da existncia
particularmente marcado na poesia de Camilo Pessanha, onde; motivando repetidos
auto-incitamentos aniquilao de vos anseios, se vai exprimindo por transposies
cada vez mais indirectas.
[60] Camilo Pessanha funde, em mltiplos poemas (Paisagens de Inverno,
Quando voltei encontrei os meus passos, Depois das bodas de oiro, etc.), o
desengano com a mundividncia fatalista e pessimista, de par com os consequentes
apelos apatia; d especial nfase a desencanto decadentista no soneto Floriram por
engano as rosas bravas e no dptico Vnus. Oposto, com os decadentistas ao protesto
oratrio e a postura herica, Camilo Pessanha, em cuja poesia at as exclamaes e
apstrofes so apenas processos antiassertivos da desilusa fenomenologia da percepo,
faz a apologia lrica da desistncia. Se a aniquilao do sentir surge no Decadentismo
como o necessrio caminho para abrandar a ulcerao do ser humano (causada, entre
outras razes, pela agitao v do esprito confiado, como no poema Quando voltei
encontrei os meus passos, da Clepsidra), nesse sentido que devemos entender tambm
os repetidos apelos de Camilo Pessanha para o refrear da sensibilidade e para o sono
ablico e alheado, que dirige ao corao e aos olhos (em Cano da partida, Na
cadeia, gua morrente, etc.).
A reaco decadentista perante o fluir do tempo, como baudelairiano gouffre
[qui] a toujours soif [abismo que tem sempre sede], tambm encontra expresses
exemplares nessa obra de ttulo emblemtico, a Clepsidra: a angstia do tempo recobre
a jugulada inquietao metafsico-religiosa de um sujeito oprimido nos limites
imanentistas, a amargura da conscincia de uma condio humana bloqueada por
foras sobranceiras, a conscincia dolorosa de limitaes transcendentes expanso
ontolgica (a que Pessanha d expresso simblica, e portanto crptica, no poema
Na cadeia), o abandono de um Deus otiosus, absconditus [Deus ocioso, escondido] ou
absurdo: Roteiro da vida,/ Quem que o traou?, No sei de onde venho,/ Que
azar me fadou!?, Miragens do nada,/ Dizei-me quem sou, Eu mesmo quero a f,
e no a tenho... / Um resto de batel quisera um lenho, / Para no a fundir, na
treva imensa, / / O Deus, o mesmo Deus que te fez crente.../ Nem saibas que esse
Deus omnipotente/ Foi quem arrebatou a minha crena. Conectado com o ciclo
da decadncia nacional pela (purissignificativa) Inscrio Eu vi a luz em um
pas perdido./ A minha alma lnguida e inerme avulta, porm, o desgosto de
si mesmo, cmulo do desgosto do viver que regurgita como um vmito: pois que o
corao, como todo o seu ser, desce, / Um balo apagado [...], sobrevm a vontade
de o vituperar (O inane, vil despojo/ Da alma egosta e fraca!/ Trouxesse-o o mar de
rojo,/ Levasse-o na ressaca) ou de lhe desejar a destruio {Melhor fora que ardesse
/ Nas trevas, incendiado).
E por isso que em Pessanha ganha particular coerncia o tpico, frequente
na lrica decadentista, da aspirao ao derradeiro adormecimento, a entrega a uma
mors liberatrix [morte libertadora] que as dilectas imagens do ciclo rural ironicamente
inculcam como continuidade natural da vida: Porque o melhor, enfim,/ ...no ouvir
nem ver.../ Passarem sobre mim/ E nada me doer/ [...]/ Passar o Estio, o Outono,/
A poda, a cava e a redra, / E eu dormindo um sono/ Debaixo duma pedra.
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[61] No se esquiva a subtil poesia da Clepsidra estesia decadentista do fnebre,


do disforme, do repugnante; antes desfoca o tpico oflico at uma inigualada ebriez
com o odor da putrefacco (flor da vaga, o seu cabelo verde,/ Que o torvelinho enreda
e desenreda.../ O cheiro a carne que nos embebeda!/ [...]/ Ptrido o ventre, azul e
aglutinoso, / [...]) e imagina a mar a apagar as marcas do seu caminhar Como um
co que lambe um rasto sangrento. Alis, a prpria recorrncia da viso oflica do
amor inconsumado e da florida flutuao da mulher afogada traduz a assimilao do
mdulo preferido pelo Decadentismo para exprimir o destino da paixo irrealizada e
da beleza submersa pela morte. De igual modo, campos imagsticos to tipicamente
decadistas [decadentistas] como os de deperecimento, arruinamento ou extino,
encontram especial acolhida na poesia de Camilo Pessanha. [...]

BIBLIOGRAFIA
BSICA
GOMES, lvaro Cardoso. Simbolismo/Modernismo. In: MOISS, Massaud (org.). A
Literatura Portuguesa em perspectiva. So Paulo: Atlas, 1994. v. 4, 238 p.
PEREIRA, Jos Carlos Seabra. Do Simbolismo ao Modernismo. In: Histria da Literatura
Portuguesa. Lisboa: Alfa, 2003. v. 6, 550 p.
PESSANHA, Camilo. Clepsidra e outros poemas; estabelecimento de texto, introduo crtica,
notas e comentrios por Paulo Franchetti. Campinas: Ed. da UNICAMP, 1994. 262 p.
PESSANHA, Camilo. Clepsydra. Lisboa: tica, 1969. 551 p.

COMPLEMENTAR
LEMOS, Esther de. A Clepsidra de Camilo Pessanha. 2. ed. Lisboa: Verbo, 1981. 187 p.
SPAGGIARI, Barbara. O Simbolismo na obra de Camilo Pessanha. Trad. Carlos Moura.
Lisboa: Instituto de Cultura e Lngua Portuguesa, 1982. 128 p.

RESUMO DA ATIVIDADE 21
Na Atividade 21, estudamos poemas de Clepsidra (1920), de Camilo Pessanha e
realizamos um exerccio baseado na leitura de Imagens que passais pela retina. Em
seguida, foi indicado para leitura complementar o artigo Camilo Pessanha (2003), de
Jos Carlos Seabra Pereira, em que se discute a fortuna crtica do autor e a imagem do
mundo como representao disfrica (no eufrica).
CRUZ E
SOUZA

a t i v i d a d e 22
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OBJETIVOS
Ao final desta atividade, voc dever ser capaz de
- identificar as caractersticas do Simbolismo no Brasil;
- reconhecer as principais caractersticas da poesia simbolista de Cruz e Sousa.

O simbolismo surge na Frana, em 1857, com a publicao de As Flores do mal,


de Charles Baudelaire. A explicao para o ttulo da obra, segundo Baudelaire, reside
no fato de que ele extraia a beleza do mal, diferente dos poetas ilustres que tinham
dividido h muito tempo as provncias floridas do domnio potico. Com essa obra,
criou um novo tipo de poesia. De acordo com lvaro Cardoso Gomes (1994),
Baudelaire compe um livro cheio de imagens alucinantes. Tendo como pano de fundo
a Paris do sculo XIX, o poeta fala do tdio que os tempos modernos lhe inspiram, da
solido existencial do homem, de amores fracassados e, sobretudo, de coisas srdidas,
repugnantes, como acontece, no poema Uma Carcaa. (p. 5-6)

Observemos o poema Uma Carcaa, citado por lvaro Cardoso Gomes:


As moscas zumbiam sob este ventre ptrido,
De onde saiam negros batalhes
De larvas, que escorriam como um lquido espesso
Ao longo dos vivos rasges.

Baudelaire, alm das caractersticas j citadas por Gomes, se preocupou tambm


com a linguagem que deveria ser trabalhada, para que ela se tornasse mais sugestiva,
musical, e evocasse vrias sensaes, eliminando o derramamento emotivo. O poeta
desmistificou a poesia, trazendo-a para o plano do homem.

Alm de Charles Baudelaire, o introdutor do simbolismo na poesia, outros


importantes poetas franceses contriburam com obras e com teorias a respeito dessa
esttica importante para o desenvolvimento da literatura, a exemplo de Stephane
Mallarm, Arthur Rimbaud e Paul Verlaine. As inovaes dos simbolistas culminaram
com o surgimento da poesia modernista.

Os simbolistas, em oposio ao carter materialista dos realistas, preferem sugerir a


realidade a nome-la. Stephane Mallarm surgiu com a palavra de ordem do movimento:
sugerir, eis a questo. Com isso, pretendiam alcanar uma linguagem vaga, imprecisa e
carregada de subjetividade. Arthur Rimbaud deu cor s vogais e Paul Verlaine deu sua
contribuio, afirmando que deveria haver na poesia simbolista De la musique avant
toute chose, isto , A msica antes de tudo. A musicalidade da poesia simbolista se apresenta
por meio das aliteraes e assonncias que sero observadas nos poemas.
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Outro elemento importante da poesia simbolista o smbolo, concebido como


um disfarce das idias, ou seja, o encontro das perfeitas correspondncias entre o
mundo sensvel e o mundo abstrato em que a palavra ou conjunto de palavras servem
para evocar um estado de esprito indefinido e cuja traduo jamais imediata (GOMES,
1994, P. 30).

Essas caractersticas da esttica simbolista surgem nas ltimas dcadas do sculo


XIX, em que h uma reao contra o positivismo e o cientificismo. A cincia, base para
as teorias naturalistas, no conseguia explicar os mistrios da vida. pelo conhecimento
desses mistrios que se rege a esttica simbolista, conferindo ateno especial
intuio. Dessa forma, h um rompimento com a tradio racionalista.

Cada forma de trabalhar o poema encontra-se nas vrias fontes filosficas do


simbolismo. Vamos, ento, destacar aqui algumas caractersticas encontradas na filosofia
de Bergson, Schopenhauer e Kierkegaard (mas h outros que contriburam para a
composio das caractersticas dessa esttica).

Henry Bergson (1859-1941) lana, em 1889, a fundamentao do intuicionismo,


com a busca de novas realidades interiores. Os simbolistas, para mostrar as mensagens
do eu profundo, usam a evocao e a sugesto como uma forma de sugerir a emoo
e os sentimentos, sem descrev-los ou narr-los.

A filosofia de Arthur Schopenhauer (1788 1860), profundamente pessimista,


concebe o mundo como uma representao, onde jamais se chega ao absoluto. Essa
filosofia pessimista tambm concebe a vontade como algo sem qualquer meta, gerando
necessria e inevitavelmente a dor. Para acabar com essa dor, seria necessria a contemplao
artstica, que poderia levar ao domnio da prpria vontade. Assim, como tambm para
os simbolistas, a msica era a principal forma de libertao do sofrimento humano.

O simbolismo tambm teve influncia da filosofia de Soren Kierkegaard (1813


1855), que definiu o homem como uma sntese de infinito e de finito, de liberdade e
de necessidade, de temporal e de eterno. Entendia que qualquer opo do ser humano
conduz ao desespero, pela impossibilidade de conciliar a infinitude e a finitude, a
transcendncia e a existncia.

O marco inicial do simbolismo no Brasil foi a publicao de Missal e Broquis, de


Cruz e Sousa, em 1893. Leia ento, atentamente, o poema abaixo, de Cruz e Sousa, para
conhecer as caractersticas e propostas do movimento:
Arte
Como eu vibro este verso, esgrimo e toro,
Tu, Artista sereno, esgrime e torce;
Emprega apenas um pequeno esforo
Mas sem que a Estrofe a pura idia force.
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Para que surja claramente o verso,


Livre organismo que palpita e vibra,
mister um sistema altivo e terso
De nervos, sangue e msculos, e fibra.

Que o verso parta e gire como a flecha


Que dalto do ar, aves, alm, derruba;
E como os lees, ruja feroz na brecha
Da Estrofe, alvoroando a cauda e a juba.

Para que tenhas toda a envergadura


De asa e o teu verso, de ampla cimitarra
Turca, apresente a lmina segura,
Poeta, mister, como os lees, ter garra.

Essa bravura atltica e leonina


S podem ter artistas deslumbrados:
Que souberam sorver pela retina
A luz eterna dos glorificados.
Busca palavras lmpidas e castas,
Novas e raras, de clares radiosos,
Dentre as ondas mais prdigas, mais vastas
Dos sentimentos mais maravilhosos.

Busca tambm palavras velhas, busca,


Limpa-as, d-lhes o brilho necessrio
E ento vers que cada qual corusca
Com dobrado fulgor extraordinrio ndoa

Que as frases velhas so como as espadas


Cheias de ndoa, de ferrugem, velhas
Mas que assim mesmo estando enferrujadas
Tu, grande Artista, as brunes e as espelhas.

Faz dos teus pensamentos argonautas


Rasgando as largas amplides marinhas,
Soprando, lua, peregrinas flautas,
Louros pagos sob o dossel das vinhas.
Assim, pois, sabers tudo o que sabe
Quem anda por alturas mais serenas
E aprenders ento como que cabe
A Natureza numa estrofe apenas.

Assim ters o culto pela Forma,


Culto que prende os belos gregos da Arte
E levar no teu ginete, a norma
Dessa transformao, por toda a parte.
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Enche de estranhas vibraes sonoras


A tua Estrofe, majestosamente...
Pe nela todo o incndio das auroras
Para torn-la emocional e ardente.

Derrama luz e cnticos e poemas


No verso e torna-o musical e doce
Como se o corao, nessas supremas
Estrofes, puro e diludo fosse.

Que as guias nobres da tua verve esvoacem


Alto, no Azul, por entre os sis e as galas,
Cantem sonoras e cantando passem
Dos Anjos brancos atravs das alas...

E canta o amor, o sol, o mar e as rosas,


E da mulher a graa diamantina
E das altas colheitas luminosas
A lua, Juno branca e peregrina.

Vibra toda essa luz que do ar transborda


Toda essa luz nos versos vai vibrando
E na harpa do teu Sonho, corda a corda,
Deixa que as Iluses passem cantando.

Na alma do artista, alma que trina e arrulha


Que adora e anseia, que deseja e que ama
Gera-se muita vez uma fagulha
Que se transforma numa grande chama.

Faz estrofes assim! E aps na chama


Do amor, de fecund-las e acend-las,
Derrama em cima lgrimas, derrama,
Como as eflorescncias das Estrelas...

O poema foi publicado em O livro derradeiro. Aps a leitura, podemos perceber as


qualidades atribudas pelo poeta ao vocbulo palavra(s) (lmpidas, novas, raras, velhas),
inserindo no vocbulo as vibraes sonoras e as iluses.

Os simbolistas consideravam a poesia como uma forma de expressar os mistrios


da existncia humana e buscavam a sugesto por meio do smbolo. A sugesto seria
alcanada por meio da musicalidade do poema, por isso as vibraes sonoras. A
importncia das iluses revela uma aproximao com o romantismo, pois os textos
apresentam carter subjetivo. Para chegarem a esses propsitos, os poetas usavam palavras
lmpidas, novas, raras ou velhas.

Em relao ao contexto histrico e social em que apareceu o simbolismo no


Brasil, Bosi (2001) afirma que:
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contemporneos ou vindo depois dos poetas parnasianos e dos narradores realistas,


Cruz e Sousa, Alphonsus de Guimaraens e os simbolistas da segunda gerao no
tiveram atrs de si uma histria social diversa da que viveram aqueles. O que nos
prope um problema de gnese literria: o movimento teria nascido aqui por motivos
internos, ou foi obra de imitao direta de modelos franceses?
Jos Verssimo, que no apreciava nem o iderio nem a esttica simbolista, chamou
corrente produto de importao. E, na verdade, no fcil indicar homologias entre a
vida brasileira do ltimo decnio do sculo e a nova poesia, considerada tambm como
viso da existncia. Os escritores que chegaram vida adulta no perodo agudo das
campanhas abolicionista e republicana, Alusio Azevedo, Raul Pompia, Adolfo Caminha,
Raimundo Correia, Vicente de Carvalho e os outros naturalistas e parnasianos, entendem-
se bem como expresso, mais ou menos radical, da sociedade tal como se apresentava nos
fins do II Imprio; e at a impassibilidade pregada por alguns (ou o tom pessimista de
quase todos) poder explicar-se como reao programtica s ingenuidades romnticas.
Liberais e agnsticos, so todos homens representativos do seu tempo.

Com referncia musicalidade da poesia simbolista, muitos tericos estabeleceram


relaes entre a msica e os sons das palavras. Em Histria da literatura brasileira, Massaud
Moiss (2001, p. 254) traz um quadro de codificao da instrumentao verbal, feito
por Ren Ghil e resumido por George Lote da seguinte maneira:

A = rgo = Negro = Glria, Tumulto


E = Harpa = Branco = Serenidade
I = Violino = Azul = Paixo, Splica aguda
O = Metais = Vermelho = Soberania, Glria, Triunfo
U = Flauta = Amarelo = Ingenuidade, Sorriso

Massaud Moiss afirma ainda que houve influncia na poesia simbolista das idias
de Richard Wagner acerca da fuso das artes:
A influncia do compositor alemo, alm de apontar a preocupao simbolista com a
musicalizao do poema, sugeria o enlace com a dana e a pintura, de cujos processos
ela se apropria1. Quanto dana, admitiam que o corpo do poema se assemelharia ao
corpo da bailarina; o ritmo de uma se identificaria com o do outro; a dana antes de
tudo signo, abstrao, idia, noo pura (...) poesia sem palavras2.(Idem)

Veremos, nesta atividade (22), a atuao do poeta Cruz e Sousa e, na atividade 23,
a do poeta Alphonsus Guimaraens.

1 Suzanne Bernard.
2 Idem.
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CRUZ E SOUSA
Joo da Cruz e Sousa nasceu em 1861 em Florianpolis (SC) e faleceu em 1898
em Stio (MG). Era filho de escravos negros, mas teve a ajuda de um protetor para
freqentar a escola. Com a morte de seu protetor, deixou os estudos. Segundo Bosi
(2001, p. 302), aps esse perodo, o poeta milita na imprensa catarinense, escrevendo
crnicas abolicionistas, e percorre o pas como ponto de uma companhia teatral. Seu
primeiro livro, escrito em parceria com Virglio Vrzea, publicado em 1885 e intitulado
Tropos e fantasias. Em 1893, publica Missal e tambm Broquis, em que aparecem as
caractersticas da esttica simbolista. Depois, publica, em 1898, Evocaes. Tambm so
publicados postumamente, em 1900, Faris, e, em 1905, ltimos sonetos (poemas recolhidas
por Nestor Vtor).

As principais caractersticas da poesia de Cruz e Sousa so os temas da negritude,


da dor e da revolta, coniventes com as caractersticas apresentadas na introduo dessa
atividade. Vamos ler alguns poemas para identificar as caractersticas do autor. Os poemas
foram retirados de Broquis.
Noiva da agonia
Trmula e s, de um tmulo surgindo,
Apario dos ermos desolados,
Trazes na face os frios tons magoados,
De quem anda por tmulos dormindo...
A alta cabea no esplendor, cingindo
Cabelos de reflexos irisados,
Por entre aurolas de clares prateados,
Lembras o aspecto de um luar diluindo...

No s, no entanto, a torva Morte horrenda,


Atra, sinistra, glida, tremenda,
Que as avalanches da Iluso governa...

Mas ah! s da Agonia a Noiva triste


Que os longos braos lvidos abriste
Para abraar-me para a Vida eterna!

Tortura eterna
Impotncia cruel, v tortura!
Fora intil, ansiedade humana!
crculos dantescos da loucura!
luta, luta secular, insana!

Que tu no possas, Alma soberana,


Perpetuamente refulgir na Altura,
Na Aleluia da Luz, na clara Hosana
Do Sol, cantar, imortalmente pura.
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Que tu no possas, Sentimento ardente,


Viver, vibrar nos brilhos do ar fremente,
Por entre as chamas, os clares supernos.

Sons intraduzveis, Formas, Cores!...


Ah! que eu no possa eternizar as cores
Nos bronzes e nos mrmores eternos!

Antfona
Formas alvas, brancas, Formas claras
De luares, de neves, de neblinas!
Formas vagas, fluidas, cristalinas...
Incensos dos turbulos das aras

Formas do Amor, constelarmante puras,


De Virgens e de Santas vaporosas...
Brilhos errantes, mdidas frescuras
E dolncias de lrios e de rosas ...

Indefinveis msicas supremas,


Harmonias da Cor e do Perfume...
Horas do Ocaso, trmulas, extremas,
Rquiem do Sol que a Dor da Luz resume...
Vises, salmos e cnticos serenos,
Surdinas de rgos flbeis, soluantes...
Dormncias de volpicos venenos
Sutis e suaves, mrbidos, radiantes...

Infinitos espritos dispersos,


Inefveis, ednicos, areos,
Fecundai o Mistrio destes versos
Com a chama ideal de todos os mistrios.

Do Sonho as mais azuis diafaneidades


Que fuljam, que na Estrofe se levantem
E as emoes, todas as castidades
Da alma do Verso, pelos versos cantem.

Que o plen de ouro dos mais finos astros


Fecunde e inflame a rima clara e ardente...
Que brilhe a correo dos alabastros
Sonoramente, luminosamente.

Foras originais, essncia, graa


De carnes de mulher, delicadezas...
Todo esse eflvio que por ondas passa
Do ter nas rseas e ureas correntezas...
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Cristais diludos de clares lacres,


Desejos, vibraes, nsias, alentos
Fulvas vitrias, triunfamentos acres,
Os mais estranhos estremecimentos...

Flores negras do tdio e flores vagas


De amores vos, tantlicos, doentios...
Fundas vermelhides de velhas chagas
Em sangue, abertas, escorrendo em rios...

Tudo! vivo e nervoso e quente e forte,


Nos turbilhes quimricos do Sonho,
Passe, cantando, ante o perfil medonho
E o tropel cabalstico da Morte...

Vamos observar as caractersticas simbolistas de Antfona, poema que se tornou


uma espcie de profisso de f do Simbolismo brasileiro. Em primeiro lugar, percebemos
como o poeta construiu o poema por meio de sinestesias, o que consiste na transferncia
de percepo de um sentido que pertence a outro, ou seja, a fuso dos sentidos num s
ato perceptivo. Como exemplo, temos no poema a harmonia entre as sensaes tteis,
olfativas, visuais, sonoras e sentimentos. Observemos o verso Harmonias da Cor e
do Perfume, Que brilhe a correo dos alabastros sonoramente. Vemos que o poeta
explorou a musicalidade, com aliteraes, assonncias, ecos, jogos sonoros e orquestrao
das palavras. Observemos tambm o emprego de maiscula em algumas palavras, o que
confere ao vocbulo a ampliao de significao, muitas vezes conferindo uma conotao
transcendente.

Em Fecundai o Mistrio destes versos, temos a associao com o sonho.


Observemos as estrofes 5 e 6, em que h evocaes ao sonho, s emoes, referindo-se
poesia. Nesse ponto encontra-se o subjetivismo da poesia de Cruz e Sousa, na realidade,
o cerne da obra simbolista.

EXERCCIO
Leia novamente as poesias de Cruz e Sousa dessa atividade e discuta com seu tutor e
seus colegas as caractersticas simbolistas do trabalho do poeta. Depois, escreva um
texto, analisando o poema Acrobata da dor, do mesmo autor.
Acrobata da dor
Gargalha, ri, num riso de tormenta,
como um palhao, que desengonado,
nervoso, ri, num riso absurdo, inflado
de uma ironia e de uma dor violenta.
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Da gargalhada atroz, sanguinolenta,


agita os guizos, e convulsionado
salta, gavroche, salta clown, varado
pelo estertor dessa agonia lenta ...

Pedem-se bis e um bis no se despreza!


Vamos! retesa os msculos, retesa
nessas macabras piruetas dao...

E embora caias sobre o cho, fremente,


afogado em teu sangue estuoso e quente,
ri! Corao, tristssimo palhao.

LEITURA COMPLEMENTAR
Leia atentamente Um conceito de sublime para a poesia de Cruz e Sousa e
O sublime: um ponto de chegada e o conflito, retirados do ensaio Notas sobre a
contradio do sublime na poesia de Cruz e Sousa, de autoria de Fernando Cerisara
Gil (2005, p. 1-4).

Um conceito de sublime para a poesia de Cruz e Sousa


Gostaria de iniciar este ensaio explicitando de sada os termos implicados no
ttulo deste trabalho, quando me refiro presena do sublime na poesia de Cruz e Sousa.
A idia do sublime na poesia simbolista parece estar mais do que dada pela crtica. No
caso especfico da poesia de Cruz e Sousa, acredito que a melhor formulao sobre o
assunto ainda aquela feita por Roger Bastide em um dos seus estudos sobre o autor
catarinense. Roger Bastide anota que, se todo o simbolismo pressupe um mundo
transcendente, no caso do nosso poeta essa transcendncia se define pela imagem da
viagem, pela imagem da subida, numa espcie de dinamismo do arremesso. Neste
processo, a palavra potica sugere caracterizar-se por um processo de cristalizao,
que - segundo ainda o crtico francs - purificao e solidificao na transparncia,
podendo assim guardar na sua branca geometria alguma coisa da pureza das Formas
eternas, das Essncias das coisas3.
A idia de transcendncia e de abstrao na poesia de Cruz e Sousa traduz a
noo de que a poesia no s ultrapassa o humano, como tambm a de que na sua
configurao formal ela se estende para alm das coordenadas materiais do mundo.
Penso que esses aspectos articulados representam a linha de fora dominante na
produo potica de Cruz e Sousa. Tal perspectiva potica expressa uma posio
especfica no modo como o poeta compreende a sua posio de artista no mundo e
tambm no modo como ele concebe o espao da criao. Para Cruz e Sousa, o poeta

3 Bastide, Roger. Quatro Estudos sobre Cruz e Sousa. In: Coutinho, Afrnio (Org.). Cruz e Sousa. Rio de
Janeiro: Civilizao Brasileira; Braslia: INL, 1979. p. 187-189.
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o eleito da arte, o impressionado, o assinalado, o iniciado, o qual tem uma


misso singular, quase divina: o de se mostrar impassvel diante de tudo que no
seja expresso de uma Esttica, a afirmao de uma estesia rara, a latente, profunda
originalidade sensacional. Desta forma, o poeta simbolista - diz ainda Cruz e Sousa
- no vive a vida externa dos homens, no participa, de fato, do meio ambiente.
Assim, se o poeta o grande Assinalado que povoa o mundo despovoado, o
campo da produo artstica, a poesia, no caso, torna-se a instncia onde a metfora da
transcendncia se realiza. A poesia converte-se em toda uma Esfera (que) deslumbra
a vista,/ Os ativos sentidos requintados,/ Cus e mais cus transfigurados/ Abrem-te
as portas da imortal Conquista4.
Observe-se, portanto, que a noo do sublime, com a correlata idia de
transcendncia que ela pressupe, formula-se, na poesia de Cruz e Sousa, a partir da
articulao de dois aspectos: de um lado, uma conscincia artstica de que o poeta ao
mesmo tempo vidente/visionrio e ser exilado do mundo (sob este aspecto, pode-se
dizer que Cruz e Sousa funde a imagem de tradio romntica do poeta afastado do
mundo com a do poeta eleito, assinalado, do simbolismo) e, de outro, a conscincia
de que a partir dessa posio especfica do artista no mundo que a poesia pode
expressar-se como o lugar das formas e sentimentos ideais e espiritualizados. o que
se pode observar no poema abaixo:
Sideraes
Para as Estrelas de cristais gelados
As nsias e os desejos vo subindo,
Galgando azuis e siderais noivados
De nuvens brancas a amplido vestindo...

Num cortejo de cnticos alados


Os arcanjos, as ctaras ferindo,
Passam, das vestes nos trofus prateados,
As asas de ouro finamente abrindo...

Dos etreos turbulos de neve


Claro incenso aromal, lmpido e leve,
Ondas nevoentas de Vises levanta...

E as nsias e os desejos infinitos


Vo com os arcanjos formulando ritos
Da eternidade que nos Astros canta...5
O transcendente toma a forma de uma viagem rumo ao elevado, ao espao
impensvel e incomensurvel. Em parte, o sujeito lrico apresenta-se subsumido a
este processo de elevao, que maior do que ele; assim, as nsias e os desejos do
poeta, se fazem parte da cena, no determinam o movimento que sugere ser muito
mais amplo do que o eu que o enuncia. A paisagem que vai configurando o espao da

4 Cruz e Sousa. Poesias completas. Rio de Janeiro: Ediouro, s.d. p. 91


5 Cruz e Sousa, op. cit., p. 14.
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subida desenha-se com imagens que expressam a ordem superior desta outra dimenso,
com suas estrelas de cristais gelados, os azuis e siderais noivados, as nuvens brancas, os
astros, ao que se articula ainda um estado de pureza, em que cnticos alados anunciam
a presena de arcanjos em meio a etreos turbulos de neve. O espao potico acaba
por construir-se como ponto de convergncia do que se situa acima, com o que
se mostra na sua imaculinidade do que resulta o aspecto sagrado da ambientao
potica. Trata-se, de modo indissocivel, de um espao e de um movimento que se
forjam reciprocamente: o dinamismo do arremesso descortina-se como abertura
de um horizonte no qual o lugar da poesia se revela como uma espcie de absoluto
religioso e sagrado; este, por sua vez, somente se d a ver quando o poeta aspira o
cu. Na conjuno entre o arremesso e a fulgurao potica que se abre, o poeta
restabelece o seu dilogo com o Cosmos, com o Absoluto, para muito alm do
humano, ao proclamar os ritos da eternidade que nos Astros canta. Sob este aspecto,
vale repisar, a expresso do eu lrico constitutiva do processo, mas no o define na
totalidade; ao contrrio, a expresso subjetiva parece estar a reboque de uma ordem
de grandeza muito mais ampla e poderosa.

O sublime: um ponto de chegada e o conflito


importante sublinhar, entretanto, que a configurao potica que estou
procurando sugerir mostra-se, a meu ver, como um ponto de chegada, como um
ponto de resoluo no interior da poesia de Cruz e Sousa. Quero dizer com isso que a
sustentao da perspectiva potica elevada no ocorre sem conflito, sem negao. No
caso, o que rejeitado e negado pelo sujeito lrico o mundo dos homens, o mundo
de todos os dias: este mundo visto, aos olhos do poeta, como o exlio dos exlios,/
um monturo de fezes putrefato (...)/ Mundo de peste, de sangrenta fria e de flores
leprosas da luxria/ de flores negras, infernais, medonhas (...)4. Para c do Atlntico,
raramente as flores do mal preservam a ambigidade potica sugerida pela formulao
baudelaireana, ambigidade essa constitutiva da tenso crtica da obra do poeta francs.
Por estas plagas, ou as flores so tocadas pela experincia dos homens e acabam por se
tornar, como diz Cruz e Sousa, a imagem do rudo, da vertigem da multido que ri,
que goza com distines boais, com a sua celulazinha emprica, isto , uma expresso
da degradao da experincia concreta, histrica; ou so exclusivamente flores livres
da matria escrava, evanescentes e espiritualizadas. Em suma, estou sugerindo que a
poesia de Cruz e Sousa no incorpora, numa espcie de unidade de sntese potica, os
elementos antitticos que aponta: o exlio do poeta do mundo dos homens, esta batida
em retirada das coisas concretas da vida, que termina por se definir como a condio
mesma da criao literria, pressupe o dinamismo do arremesso, a subida. Esta
elevao parece mesmo abolir os nexos da contradio entre poeta, poesia e mundo.
Sob este aspecto, a estetizao da vida a condio de existncia do artista e da arte,
assim como a insero da poesia na vida seria sua possvel condenao morte.
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BIBLIOGRAFIA
BSICA
BANDEIRA, Manuel (Org.). Antologia dos poetas brasileiros: fase simbolista. Rio de Janeiro:
Nova Fronteira, 1996.
BOSI, Alfredo. Histria concisa da literatura brasileira. So Paulo: Cultrix, 2001.
GOMES. lvaro Cardoso. O Simbolismo. So Paulo: tica, 1994.
SOUSA, Cruz e. Broquis. So Paulo: EDUSP, 1994.
__________. Obra completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1995.

COMPLEMENTAR
GIL, Fernando Cerisara. Notas sobre a contradio do sublime na poesia de Cruz e
Sousa. Letras & Letras. v. 21, n. 2, 2005. http://www.letraseletras.ileel.ufu.br . Acesso
em 20 de janeiro de 2009.
MOISS, Massaud. Dicionrio de termos literrios. So Paulo: Cultrix, 1995.
________. Histria da literatura brasileira. So Paulo: Cultrix, 2001.

RESUMO DA ATIVIDADE 22
Nesta atividade, conhecemos as principais caractersticas do Simbolismo e os
aspectos dessa esttica presentes na obra de Cruz e Sousa.
ALPHONSUS
DE GUIMARAENS

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OBJETIVOS
Ao final desta atividade, voc dever ser capaz de
- reconhecer os traos da poesia simbolista;
- identificar as caractersticas do simbolismo no Brasil;
- ler e compreender a poesia simbolista de Alphonsus de Guimaraens;

Afonso Henriques da Costa Guimares, conhecido na literatura brasileira como


Alphonsus de Guimaraens, nasceu em Ouro Preto, Minas Gerais, em 1870. Pretendia
fazer engenharia, mas a morte de sua amada noiva e prima, Constncia, em 1888, seu amor
potico, filha do romancista Bernardo Guimares, o deixou deprimido. Ento mudou-
se para So Paulo, onde comeou o curso de Direito. As suas primeiras composies
encontram-se no livro Kiriale, que veio a lume somente em 1902, em Portugal, posterior
aos trs livros publicados em 1899: Septenrio das dores de Nossa Senhora, Cmara ardente
e Dona mstica. Retornou a Minas, onde se formou, em 1894. Casou-se, em 1897, com
Zenaide Alves de Oliveira, com quem teve quatorze filhos. Em 1906, foi nomeado Juiz
Municipal de Mariana (MG), onde passou a viver at sua morte em 1921. Ficou conhecido
na literatura brasileira como O Solitrio de Mariana.

Passemos, a seguir, leitura e ao exame de um dos poemas de Alphonsus


Guimaraens, para verificarmos alguns traos da sua potica simbolista.
Ossa Mea
Mos de finada, aquelas mos de neve,
De tons marfneos, de ossatura rica,
Pairando no ar, num gesto brando e leve,
Que parece ordenar, mas que suplica.

Erguem-se ao longe como se as eleve


Algum que antes os altares sacrifica;
Mos que consagram, mos que partem breve,
Mos cuja sombra nos meus olhos fica ...

Sinto-as agora, ao luar, descendo juntas,


Grandes, magoadas, plidas, tateantes,
Cerrando os olhos das vises defuntas...

Mos de esperana para as almas loucas,


Brumosas mos que vm brancas, distantes,
Fechar ao mesmo tempo tantas bocas...
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257

Pois bem, estamos diante de um soneto cujo ttulo Ossa Mea (Esqueleto Meu),
que, por si s, bastante sugestivo pela evocao que continua na seqncia de seus
versos, de acordo com as caractersticas da poesia simbolista: Mos de finada, aquelas mos
de neve,/ De tons marfneos, de ossatura rica. Vamos compreendendo que o poema fala da
morte pela evocao de determinadas expresses, como mos de neve, de tons marfneos e
ossatura rica. Temos tambm no poema a musicalidade e a valorizao da cor por meio de
palavras escolhidas, como brancas, neve, marfneos, luar, plidas, e das rimas de seus versos
em abab. O tema da morte uma constante na poesia de Alphonsus de Guimaraens,
apontando para o espiritualismo e o mistrio da vida, como pregavam os simbolistas.

Alfredo Bosi (2001), ao tratar da obra de Alphonsus de Guimaraens, faz as


seguintes observaes:
De Cruz e Sousa para Alphonsus Guimaraens (...) sentimos uma descida de tom. Tristo
de Atade chamou "solar" ao primeiro para contrap-lo ao segundo, "poeta lunar".
De fato, a poesia do autor de Kyriale nos aparece iluminada por uma luz igual e suave,
constante no seu nvel, quase sem surpresas na sua temtica. Alphonsus Guimaraens
foi poeta de um s tema: a morte da amada. Nele centrou as vrias esferas do seu
universo semntico: a natureza, a arte, a crena religiosa. (p. 278)

No entanto, ressalva que


no devemos cair na tentao de cham-lo de poeta montono, a no ser que se
d monotonia o valor positivo que ela assume em poetas maiores, um Petrarca
ou um Leopardi, que souberam aprofundar at s razes o seu motivo inspirador,
permanecendo-lhe sempre fiis. Quanto a Alphonsus de Guimaraens, o fantasma da
amada (sublimao de seu afeto pela prima Constncia, morta adolescente?) coloca-o
em face da morte enquanto dado insupervel, que a sua religio esttica no logra
transcender. A morte se reprope ao poeta como presena do corpo morto, com o luto
circunstante, os crios, os cantoches, o esquife, o fretro, os panos roxos, o rquiem,
o sepultamento no campo santo, as oraes fnebre. (...). (Idem)

Vejamos que no poema em apreciao a morte evocada simbolicamente pelas


"Mos", apresentando uma conotao religiosa, ao mesmo tempo em que a morte
esperana para as almas loucas, ou seja, para aqueles que sofrem:
Mos de esperana para as almas loucas,
Brumosas mos que vm brancas, distantes,
Fechar ao mesmo tempo tantas bocas...

LEITURA COMPLEMENTAR 1
Temos, abaixo, uma coletnea de quatro textos: dois poemas de Alphonsus de
Guimaraens, Ismlia e A Catedral, os poemas mais conhecidos do poeta mineiro; um
fragmento de um Estudo Crtico (1976, p. 6), do estudioso Gladstone Chaves de Melo,
sobre Alphonsus de Guimaraens; e um fragmento do Prefcio, do livro Antologia dos poetas
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brasileiros: fase simbolista (1996, p. 7-14), de Manuel Bandeira que, alm de poeta, contribuiu
com crticas importantes sobre a poesia brasileira e estrangeira. Leia-os e responda os
exerccios em seguida.

Ismlia
Quando Ismlia enlouqueceu,
Ps-se na torre a sonhar...
Viu uma lua no cu,
Viu outra lua no mar.

No sonho em que se perdeu,


Banhou-se toda em luar...
Queria subir ao cu,
Queria descer ao mar...

E, no desvario seu,
Na torre ps-se a cantar...
Estava perto do cu,
Estava longe do mar...

E como um anjo pendeu


As asas para voar...
Queria a lua do cu,
Queria a lua do mar...

As asas que Deus lhe deu


Ruflaram de par em par...
Sua alma subiu ao cu,
Seu corpo desceu ao mar...

A catedral
Entre brumas, ao longe, surge a aurora.
O hialino orvalho aos poucos se evapora,
Agoniza o arrebol
.A catedral ebrnea do meu sonho
Aparece, na paz do cu risonho,
Toda branca de sol.
.
E o sino canta em lgubres responsos:
Pobre Alphonsus! Pobre Alphonsus!

O astro glorioso segue a eterna estrada.


Uma urea seta lhe cintila em cada
Refulgente raio de luz.
A catedral ebrnea do meu sonho,
Onde os meus olhos to cansados ponho,
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259

Recebe a bno de Jesus.


E o sino clama em lgubres responsos:
Pobre Alphonsus! Pobre Alphonsus!

Por entre lrios e lilases desce


A tarde esquiva: amargurada prece
Pe-se a lua a rezar
A catedral ebrnea do meu sonho,
Aparece, na paz do cu tristonho
Toda branca de luar.

E o sino chora em lgubres responsos:


Pobre Alphonsus! Pobre Alphonsus!

O cu todo trevas: o vento uiva.


Do relmpago a cabeleira ruiva
Vem aoitar o rosto meu.

A catedral ebrnea do meu sonho,


Afunda-se no caos do cu medonho
Como um astro que j morreu..

E o sino geme em lgubres responsos:


Pobre Alphonsus! Pobre Alphonsus!

Fragmento do Estudo Crtico de Gladstone Chaves de Melo (1976, p. 6-10)


"Pobre Alphonsus! Pobre Alphonsus!", este refro, que enche de poesia e de
mistrio seu belssimo texto, "A Catedral", bem a marca de sua vida e, sob certo
aspecto, a explicao da sua obra. "A Catedral ebrnea do meu sonho" emerge no
horizonte e aparece lavada do sol da manh; ao longe, do dia recebe a beno de Jesus;
noitinha banha-se na luz tristonha da lua, e, noite alta, entre relmpagos e na voragem
dos ventos, afunda-se no caos do cu Como um astro que j morreu. Mas, em todos
esses momentos, o sino dobra em finados, a refletir e a vaticinar a tristeza do Poeta:
E o sino geme em lgubres responsos:
Pobre Alphonsus! Pobre Alphonsus!
Realmente, Alphonsus Guimaraens foi um sofredor, que sublimou sua dor e sua
angstia, transubstanciando-as em obra de arte. Isolou-se no seu mundo. Isolou-se na
torre e, com a fidelidade de um monge, cumpriu a misso artstica que Deus lhe deu,
desempenhou sua tarefa, realizou sua vocao. Alheio incompreenso, desinteressado
da glria, desapegado das coisas, resistente s tentaes da vulgaridade, foi, no entanto,
prncipe de alta linhagem do reino da beleza. Grande poeta, viveu quase desconhecido
e continua quase esquecido. Publicou em vida algumas de suas obras, em primorosas
edies restritas, que logo se escoaram. Os contemporneos, alguns com entusiasmo,
celebraram-lhe os versos; outros nem o conheceram; tais outros foram lamentavelmente
insensveis sua poesia, minimizando-lhe o valor. Morto Alphonsus, esgotados
os livros, o Poeta passou a ter vida humilde na admirao daqueles poucos que o
compreenderam, ou uma vida latente naqueles poetas posteriores que se influenciaram
260
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dele. Dezessete anos depois da morte, Joo Alphonsus e Manuel Bandeira tentaram
uma ressurreio ou uma epifania, divulgando-lhe as poesias completas numa edio
magistral do Ministrio da Educao, bem estabelecida e ricamente anotada. A edio
evaporou: em conseqncia, aumentou o nmero de amigos e apareceram dois bons
trabalhos sobre o poeta, o de Henriqueta Lisboa e o de Enrique de Rezende, mas
Alphonsus continuou a ser uma espcie de msica-de-cmera, saboreado por poucos,
em rodas fechadas1. Alis, talvez seja esse seu destino e o sentido de sua mensagem:
jamais concerto, ainda que mozartiano, menos ainda sinfonia.
(...).
Uma constante do poeta a evaso: ele olha os espetculos do mundo, mas
filtra-os, por eles v outros espetculos que lhe encantam os outros olhos, e foge
clere, toma distncia, enclausura-se no seu mosteiro ideal, onde s h coisas leves,
quase incorpreas, semi-reais, uma espcie de pas-das-fadas, elfland, remoto e discreto,
povoado de homens e mulheres, mas tambm de anjos e demnios, de gnios-bons
e de bruxas. (...).
(...).
A associao do amor com a morte se explica, em nosso entender, pela sensao
agudssima da transitoriedade das coisas deste mundo, pela sensao quase doentia de
insegurana, pela presena constante da contingncia, da fugacidade das coisas. Alma
enamorada, terna, feminina, ele se abre para o amor, mas sente na mesma hora o
medo, o susto, a lembrana da perda, que j perda numa tal compleio psicolgica,
to delicada:
Sempre vivi com a morte dentro da alma,
Sempre tacteei nas trevas de um jazigo.

EXERCCIO
Faa uma sntese sobre o Simbolismo no Brasil. No se esquea de discutir com o seu
tutor e seus colegas de turma os assuntos estudados.
Depois de ler os dois poemas de Alphonsus Guimaraens, que tratam da morte, o fragmento
terico de Gladstone Chaves de Melo sobre a obra do Solitrio de Mariana, responda:
Qual a diferena entre a poesia de Cruz e Sousa e a de Alphonsus Guimaraens?

1 Alis, certamente contriburam para difundir Alphonsus e aumentar-lhe os fiis os dois nmeros de Autores
e Livros a ele dedicados, suplemento literrio de A Manh, Rio, dirigido por Mcio Leo (ns. 12 e 14 de 1 e 2
de novembro de 1942).
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261

BIBLIOGRAFIA
BSICA
BANDEIRA, Manuel. Prefcio. I: Antologia dos poetas brasileiros: fase simbolista. Org. Manuel
Bandeira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1996. p. 7-14.
BOSI, Alfredo. Histria concisa da literatura brasileira. So Paulo: Cultrix, 2001.
GUIMARAENS, Alphonsus de. Poesias. Org. Gladstone Chaves de Melo. Rio de janeiro:
Livraria Agir Editora, 1976.
MOISS, Massaud. A literatura brasileira atravs dos textos. So Paulo: Cultrix, 1999.

COMPLEMENTAR
COUTINHO, Afrnio. A literatura no Brasil, V.III. Rio de Janeiro: Jos Olympio; Niteri:
UFF Universidade Federal Fluminense, 1986.
MOISS, Massaud. Dicionrio de termos literrios. So Paulo: Cultrix, 1995.
PROENA, Domcio Filho. Estilos de poca na literatura: Atravs de textos comentados. So
Paulo: tica, 1995

RESUMO DA ATIVIDADE 23
Nesta atividade, voc entrou em contato com os poemas do poeta Alphonsus
Guimaraens, um dos principais representantes do simbolismo no Brasil, que teve como
principal tema a morte como sintoma do transitrio da vida.
modernista
PORTUGuesa
e brasileira
(1a GERAO / ORFISMO)
A POESIA

u n i d a d e 7
FERNANDO
PESSOA

a t i v i d a d e 24
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OBJETIVOS
Ao final desta atividade, voc dever ser capaz de
- analisar e interpretar textos de Fernando Pessoa e de seus diversos heternimos;
- discutir os aspectos essenciais da poesia modernista em Portugal;
- aplicar os conceitos tericos s obras e aos autores estudados durante o curso.

Inicialmente, procederemos leitura de alguns poemas de Fernando Pessoa


(1888-1935), divididos entre os seus heternimos. muito importante que voc consiga
perceber a diferena entre pseudnimo, mero nome falso, fictcio, e heternimo,
espcie de mscara potica assumida por Fernando Pessoa, com estilo, biografia, modos
de pensar e de escrever diversos. Aprofunde essa idia nos encontros com o seu tutor
e com os colegas de curso.

A HETERONMIA PESSOANA: ALBERTO CAEIRO


H METAFSICA bastante em no pensar em nada.
O que penso eu do mundo?
Sei l o que penso do mundo!
Se eu adoecesse pensaria nisso.

Que idia tenho eu das causas?


Que opinio tenho sobre as causas e os efeitos?
Que tenho eu meditado sobre Deus e a alma
E sobre a criao do Mundo?
[207] No sei. Para mim pensar nisso fechar os olhos
E no pensar. E correr as cortinas
Da minha janela (mas ela no tem cortinas).

O mistrio das cousas? Sei l o que mistrio!


O nico mistrio haver quem pense no mistrio.
Quem est ao sol e fecha os olhos,
Comea a no saber o que o sol
E a pensar muitas cousas cheias de calor.
Mas abre os olhos e v o sol,
E j no pode pensar em nada,
Porque a luz do sol vale mais que os pensamentos
De todos os filsofos e de todos os poetas.
A luz do sol no sabe o que faz
E por isso no erra e comum e boa.

Metafsica? Que metafsica tm aquelas rvores?


A de serem verdes e copadas e de terem ramos
E a de dar fruto na sua hora, o que no nos faz pensar,
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267

A ns, que no sabemos dar por elas.


Mas que melhor metafsica que a delas,
Que a de no saber para que vivem
Nem saber que o no sabem?

Constituio ntima das cousas...


Sentido ntimo do Universo...
Tudo isto falso, tudo isto no quer dizer nada.
incrvel que se possa pensar em cousas dessas.
como pensar em razes e fins
Quando o comeo da manh est raiando, e pelos lados das rvores
Um vago ouro lustroso vai perdendo a escurido.

Pensar no sentido ntimo das cousas


E acrescentado, como pensar na sade
Ou levar um copo gua das fontes.

O nico sentido ntimo das cousas


E elas no terem sentido ntimo nenhum.

No acredito em Deus porque nunca o vi.


Se ele quisesse que eu acreditasse nele,
Sem dvida que viria falar comigo
E entraria pela minha porta dentro
Dizendo-me, Aqui estou!

(Isto talvez ridculo aos ouvidos


De quem, por no saber o que olhar para as cousas,
No compreende quem fala delas
Com o modo de falar que reparar para elas ensina.)

Mas se Deus as flores e as rvores


E os montes e sol e o luar,
[208] Ento acredito nele,
Ento acredito nele a toda a hora,
E a minha vida toda uma orao e uma missa,
E uma comunho com os olhos e pelos ouvidos.

Mas se Deus as rvores e as flores


E os montes e o luar e o sol,
Para que lhe chamo eu Deus?
Chamo-lhe flores e rvores e montes e sol e luar;
Porque, se ele se fez, para eu o ver,
Sol e luar e flores e rvores e montes,
Se ele me aparece como sendo rvores e montes
E luar e sol e flores,
que ele quer que eu o conhea
Como rvores e montes e flores e luar e sol.
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E por isso eu obedeo-lhe,


(Que mais sei eu de Deus que Deus de si prprio?).
Obedeo-lhe a viver, espontaneamente,
Como quem abre os olhos e v,
E chamo-lhe luar e sol e flores e rvores e montes,
E amo-o sem pensar nele,
E penso-o vendo e ouvindo,
E ando com ele a toda a hora.

X
SOU UM GUARDADOR de rebanhos.
O rebanho os meus pensamentos
E os meus pensamentos so todos sensaes.
Penso com os olhos e com os ouvidos
E com as mos e os ps
E com o nariz e a boca.

Pensar uma flor v-la e cheir-la


E comer um fruto saber-lhe o sentido.

Por isso quando num dia de calor


Me sinto triste de goz-lo tanto.
E me deito ao comprido na erva,
E fecho os olhos quentes,
Sinto todo o meu corpo deitado na realidade,
Sei a verdade e sou feliz.

A HETERONMIA PESSOANA: RICARDO REIS


Obs.: A grafia segue a edio original.
MESTRE, so placidas
Todas as horas
Que ns perdemos,
Se no perdel-as.
Qual numa jarra,
Ns pmos flores.

No h tristezas
Nem alegrias
Na nossa vida.
Assim saibamos
Sbios incautos,
No a viver,

Mas decorrel-a,
Tranquillos, placidos,
Tendo as creanas
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Por nossas mestras,


E os olhos cheios
De Natureza.

beira-rio,
beira-estrada,
Conforme calha.
Sempre no mesmo
Leve descanso
De estar vivendo.

O Tempo passa,
No nos diz nada.
Envelhecemos.
Saibamos, quase
Maliciosos.
Sentir-nos ir.

No vale a pena
Fazer um gesto.
No se resiste
Ao deus atroz
Que os proprios filhos
Devora sempre.

Colhamos flores.
Molhemos leves
As nossas mos
Nos rios calmos,
Para aprendermos
Calma tambm.

Girasoes sempre
Fitando o sol,
Da vida iremos
Tranquillos, tendo
Nem o remorso
De ter vivido.

VEM SENTAR-TE COMMIGO, LYDIA, BEIRA DO RIO.


VEM SENTAR-TE commigo, Lydia, beira do rio.
Socegadamente fitemos o seu curso e aprendamos
Que a vida passa, e no estamos de mos enlaadas.
(Enlacemos as mos.)

Depois pensemos, creanas adultas, que a vida


Passa e no fica, nada deixa e nunca regressa,
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Vai para um mar muito longe, para ao p do Fado,


Mais longe que os deuses.

Desenlacemos as mos, porque no vale a pena cansarmo-nos.


Quer gosemos, quer no gosemos, passamos como o rio.
Mais vale saber passar silenciosamente
E sem desassocegos grandes.

Sem amores, nem odios, nem paixes que levantam a voz,


Nem invejas que do movimento demais aos olhos,
Nem cuidados, porque se os tivesse o rio sempre correria,
E sempre iria ter ao mar.

[99] Ammo-nos tranquillamente, pensando que podiamos,


Se quisessemos, trocar beijos e abraos e caricias,
Mas que mais vale estarmos sentados ao p um do outro
Ouvindo correr o rio e vendo-o.

Colhamos flores, pega tu nellas e deixa-as


No colo, e que o seu perfume suavize o momento
Este momento em que socegadamente no cremos em nada,
Pagos inocentes da decadncia.

Ao menos, se fr sombra antes, lembrar-te-s de mim depois


Sem que a minha lembrana te arda ou te fira ou te mova,
Porque nunca enlamos as mos, nem nos beijmos
Nem fmos mais do que creanas.

E se antes do que eu levares o obolo ao barqueiro sombrio


Eu nada terei que soffrer ao lembrar-me de ti.
Ser-me-s suave memoria lembrando-te assim beira-rio.
Pag triste e com flores no regao.

A HETERONMIA PESSOANA: LVARO DE CAMPOS


[...] Homens que saqueastes tranqilas povoaes africanas,
Que fizestes fugir com o rudo de canhes essas raas,
Que matastes, roubastes, torturastes, ganhastes
Os prmios de Novidade de quem, de cabea baixa
Arremete contra o mistrio de novos mares! Eh-eh-eh-eh-eh!
A vs todos num, a vs todos em vs todos como um,
A vs todos misturados, entrecruzados,
A vs todos, sangrentos, violentos, odiados, temidos, sagrados,
Eu vos sado, eu vos sado, eu vos sado!
Eh-eh-eh-eh-eh! Eh eh-eh-eh eh! Eh-eh-eh eh-eh-eh eh!
Eh lah-lah laHO-lah----
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Quero ir convosco, quero ir convosco,


Ao mesmo tempo com vs todos
Pra toda a parte pronde fostes!
Quero encontrar vossos perigos frente a frente,
Sentir na minha cara os ventos que engelharam as vossas,
Cuspir dos lbios o sal dos mares que beijaram os vossos,
Ter braos na vossa faina, partilhar das vossas tormentas,
Chegar como vs, enfim, a extraordinrios portos! Fugir convosco civilizao!
Perder convosco a noo da moral!
Sentir mudar-se no longe a minha humanidade!
Beber convosco em mares do Sul
Novas selvajarias, novas balbrdias da alma,
Novos fogos centrais no meu vulcnio esprito!
Ir convosco, despir de mim ah! pe-te daqui pra fora!
O meu traje de civilizado, a minha brandura de aes,
Meu medo inato das cadeias,
A minha pacfica vida,
A minha vida sentada, esttica, regrada e revista!

No mar, no mar, no mar, no mar,


Eh! pr no mar, ao vento, s vagas,
A minha vida!
Fustigar de espuma arremessada pelos ventos
Meu paladar das grandes viagens,
Fustigar de gua chicoteante as carnes da minha aventura,
Repassar de frios ocenicos os ossos da minha existncia,
Flagelar, cortar, engelhar de ventos, de espumas, de sis,
Meu ser ciclnico e atlntico, Meus nervos postos como enxrcias,
Lira nas mos dos ventos!

Sim, sim, sim... Crucificai-me nas navegaes


E as minhas espduas gozaro a minha cruz!
Atai-me s viagens como a postes
E a sensao dos postes entrar pela minha espinha
E eu passarei a senti-los num vasto espasmo passivo!
Fazei o que quiserdes de mim, logo que seja nos mares,
Sobre conveses, ao som de vagas,
Que me rasgueis, mateis, firais!
O que quero levar pra Morte
Uma alma a transbordar de Mar,
bria a cair das coisas martimas,
Tanto dos marujos como das ncoras, dos cabos,
Tanto das costas longnquas como do rudo dos ventos,
Tanto do Longe como do Cais, tanto dos naufrgios
Como dos tranqilos comrcios,
Tanto dos mastros como das vagas,
Levar pra Morte com dor, voluptuosamente,
Um copo cheio de sanguessugas, a sugar, a sugar,
De estranhas verdes absurdas sanguessugas martimas!
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Faam enxrcias das minhas veias!


Amarras dos meus msculos!
Arranquem-me a pele, preguem-a s quilhas.
E possa eu sentir a dor dos pregos e nunca deixar de sentir!
Faam do meu corao uma flmula de almirante
Na hora de guerra dos velhos navios!

Calquem aos ps nos conveses meus olhos arrancados!


Quebrem-me os ossos de encontro s amuradas!
Fustiguem-me atado aos mastros, fustiguem-me!
A todos os ventos de todas as latitudes e longitudes
Derramem meu sangue sobre as guas arremessadas
Que atravessam o navio, o tombadilho, de lado a lado.
Nas vascas bravas das tormentas!

Ter a audcia ao vento dos panos das velas!


Ser, como as gveas altas, o assobio dos ventos!
A velha guitarra do Fado dos mares cheios de perigos,
Cano para os navegadores ouvirem e no repetirem!

Os marinheiros que se sublevaram


Enforcaram o capito numa verga.
Desembarcaram um outro numa ilha deserta.
Marooned!
O sol dos trpicos ps a febre da pirataria antiga
Nas minhas veias intensivas.
Os ventos da Patagnia tatuaram a minha imaginao
De imagens trgicas e obscenas.
Fogo, fogo, fogo, dentro de mim!
Sangue! sangue! sangue! sangue!
Explode todo o meu crebro!
Parte-se-me o mundo em vermelho!

LISBON REVISITED (1923)


No: no quero nada.
J disse que no quero nada.

No me venham com concluses!


A nica concluso morrer.

No me tragam estheticas!
No me fallem em moral!
Tirem-me daqui a metaphyisica!
No me apregoem systemas completos, no me enfileirem conquistas
Das sciencias (das sciencias, Deus meu, das sciencias!)
Das sciencias, das artes, da civilizao moderna!
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Que mal fiz eu aos deuses todos?

Se teem a verdade, guardem-a!

Sou um technico, mas tenho technica s dentro da technica.


Fora disso sou doido, com todo o direito a sel-o.
Com todo o direito a sel-o, ouviram?

No me macem, por amor de Deus!

Queriam-me casado, futil, quotidiano e tributavel?


Queriam-me o contrrio disto, o contrario de qualquer cousa?
Se eu fosse outra pessoa, fazia-lhes, a todos, a vontade.
Assim, como sou, tenham paciencia!
Vo para o diabo sem mim,
Ou deixem-me ir ssinho para o diabo!
Para que havermos de ir juntos?

No me peguem no brao!
No gosto que me peguem no brao. Quero ser ssinho.
J disse que sou sozinho!
Ah. que maada quererem que eu seja da companhia!

cu azul o mesmo da minha infancia


Eterna verdade vazia e perfeita!
macio Tejo ancestral e mudo,
Pequena verdade onde o cu se reflecte!
mgoa revisitada, Lisboa de outrora de hoje!
Nada me dais, nada me tirais, nada sois que eu me sinta.

Deixem-me em paz! No tardo, que eu nunca tardo...


E enquanto tarda o Abysmo e o Silencio quero estar ssinho!

POEMA EM LINHA RETA


NUNCA CONHECI quem tivesse levado porrada.
Todos os meus conhecidos tm sido campees em tudo.

E eu, tantas vezes reles, tantas vezes porco, tantas vezes vil,
Eu tantas vezes irrespondivelmente parasita,
[419] Indesculpavelmente sujo,
Eu, que tantas vezes no tenho tido pacincia para tomar banho.
Eu, que tantas vezes tenho sido ridculo, absurdo,
Que tenho enrolado os ps publicamente nos tapetes das etiquetas.
Que tenho sido grotesco, mesquinho, submisso e arrogante.
Que tenho sofrido enxovalhos e calado,
Que quando no tenho calado, tenho sido mais ridculo ainda;
Eu, que tenho sido cmico s criadas de hotel,
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Eu, que tenho sentido o piscar de olhos dos moos de fretes.


Eu, que tenho feito vergonhas financeiras, pedido emprestado sem pagar,
Eu, que, quando a hora do soco surgiu, me tenho agachado
Para fora da possibilidade do soco;
Eu, que tenho sofrido a angstia das pequenas coisas ridculas,
Eu verifico que no tenho par nisto tudo neste mundo.

Toda a gente que eu conheo e que fala comigo


Nunca teve um ato ridculo, nunca sofreu enxovalho,
Nunca foi seno prncipe todos eles prncipes na vida.

Quem me dera ouvir de algum a voz humana


Que confessasse no um pecado, mas uma infmia:
Que contasse, no uma violncia, mas uma cobardia!
No, so todos o Ideal, se os oio e me falam.
Quem h neste largo mundo que me confesse que uma vez foi vil?
prncipes, meus irmos,

Arre, estou farto de semideuses!


Onde que h gente no mundo?

Ento sou s eu que vil e errneo nesta terra?

Podero as mulheres no os terem amado.


Podem ter sido trados mas ridculos nunca!
E eu, que tenho sido ridculo sem ter sido trado.
Como posso eu falar com os meus superiores sem titubear?
Eu, que tenho sido vil, literalmente vil.
Vil no sentido mesquinho e infame da vileza.
(PESSOA, Fernando. Obra Potica. 3. ed. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1986.)

EXERCCIO
Leia o poema a seguir e faa o que se pede:
O guardador de rebanhos, poema XXIII
01 O meu olhar azul como o cu
02 calmo como a gua ao sol.
03 assim, azul e calmo,

04 Porque no interroga nem se espanta...


05 Se eu interrogasse e me espantasse
06 No nasciam flores novas nos prados
07 Nem mudaria qualquer cousa no sol de modo a ele ficar mais belo...
08 (Mesmo se nascessem flores novas no prado
09 E se o sol mudasse para mais belo,
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10 Eu sentiria menos flores no prado


11 E achava mais feio o sol...
12 Porque tudo como e assim que ,
13 E eu aceito, e nem agradeo,
14 Para no parecer que penso nisso...)
(PESSOA, Fernando. Obra Potica. 3. ed. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1986. p. 217.)

Explique a atitude do eu lrico diante da vida com base nas caractersticas fundamentais
de Alberto Caeiro.

LEITURA COMPLEMENTAR
Como leitura complementar acerca de Fernando Pessoa e de seu heternimo lvaro
de Campos, leia o texto a seguir, com o objetivo de fixar caractersticas fundamentais da
poesia deste autor. Slvio Holanda (1998), autor do artigo, prope uma interpretao do
poema A passagem das horas com base no Sensacionismo.

[15] 3 FRAGMENTO B
E como so estilhaos
Do Ser as coisas dispersas,
Quebro a alma em pedaos
E em pessoas diversas.
(Fernando Pessoa)
Datado de 22 de maio de 1916, o fragmento B um texto misto sem atribuio.
Nas edies da tica e da Aguilar, tal fragmento corresponde aos versos 118-197,
391-428, 354-390 e 472-512. A EC, recorrendo a um processo de colagem, une-o aos
fragmentos C, E, D e F, constituindo juntos a 1a parte de A Passagem das Horas.
O fragmento B comea sob a gide do Sensacionismo, retomando o verso que
inicia o poema anterior:
Sentir tudo de todas as maneiras,
Viver tudo de todos os lados,
Ser a mesma cousa de todos os modos possveis ao mesmo tempo
Realizar em si toda a humanidade de todos os momentos
Num s momento diffuso, profuso, completo e longinquo. (PH , 165)
Essa tematizao da sensao plena relacionada pelo Fernando Pessoa crtico
ao Simbolismo francs:
Derivamos do simbolismo francs a nossa atitude fundamental de ateno excessiva
s sensaes, a nossa, por conseguinte, frequente preocupao com o tdio, a apatia,
a renncia ante as coisas mais simples da vida1.

1 Teresa Rita LOPES, Apresentao a Livro dos Versos, p. 28: [...] a EC usa um mtodo que tambm aplica no
articular dos poemas, destitudo de cabimento: a ltima palavra do texto, corao, ecoa no primeiro verso da
pgina que, por isso, resolveu considerar sua continuao: Trago dentro do meu corao(70-13r).
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Movido pela simpatia, o sujeito potico busca o sentir em totalidade, voltando-


se, como no fragmento A, mesmo para os aspectos que contrariam a conveno, a
moral burguesa: Eu quero ser o sempre aquillo, com quem sympathiso, / Eu torno-
me sempre mais tarde ou mais cedo, / Aquillo com quem sympathiso, seja uma pedra
ou uma ansia(PH, 164)2. Pessoa, em texto recolhido em PIAI, discute a [16] tica
do ponto de vista do Sensacionismo: Religio, moralidade, espiritualidade todas
estas coisas valem pela beleza que tenham ou que delas possa ser extrada3. Assim,
os versos citados a seguir, justificam-se esteticamente por traduzirem uma idia de
beleza associada fora sensria:
Commeti todos os crimes,
Vivi dentro de todos os crimes
(Eu proprio fui, no um nem o outro no vicio,
mas proprio vicio-pessoa practicado entre elles,
E dessas so as horas mais arco-de-triumpho da minha vida). (PH, 165-6)
Fui todos os ascetas, todos os postos-de-parte, todos
os como que esquecidos,
E todos os pederastas absolutamente todos (no faltou nenhum)
Rendez-vous a vermelho e negro no fundo-inferno da minha alma! (PH, 166)
No volume Pessoa indito, h um fragmento que define, na perspectiva de Pessoa,
os elementos da sensao: [...] a Consciencia, o Sujeito e o Objecto. Sinto, sinto tal
cousa, e sinto que sinto.4 Esses elementos aparecem reunidos em um trecho do
fragmento B que se tornou clebre: Multipliquei-me para me sentir, / Para me sentir,
precisei sentir tudo, / Transbordei-me, no fiz seno estravasar-me(PH, 166). Essa
busca da multiplicidade, primeira regra do Sensacionismo, visa abolio do dogma
da personalidade, devendo o artista aspirar a ser o universo numa atitude que lembra
Walt Whitman: Do I contradict myself ? / Very well then... I contradict myself; / I
am large... I contain multitudes. (LG, 55)5
Outro tema que se destaca no texto em foco o da velocidade, expresso por
meio de uma imagstica que procura ressaltar o que esta tem de excessivo:
Sinto na minha cabea a velocidade do giro da terra,
E todos os paizes e todas as pessoas giram dentro de mim,
Centrifuga ansia, raiva de ir por os ares at aos astros
[17] Bate pancadas de encontro ao interior do meu craneo,
Pe-me alfinetes vendados por toda a consciencia do meu corpo,
Faz-me levantar-me mil vezes e dirigir-me para Abstracto (PH, 167)
O texto Modernas Correntes na Literatura Portuguesa, recolhido em PIAI,
representa a afirmao de uma esttica vitalista, que valida esta tematizao da velocidade:

2 Fernando PESSOA, Pginas ntimas e de Auto-Interpretao, p. 135.


3 Cf., quanto aos mesmos versos, a leitura de Eduardo Peuela CAIZAL, A Poesia de Fernando Pessoa, p.
70: Este cosmos simpatizante de Campos um ir alm humanamente de Caeiro, a fim de no ficar na distncia
de uma estrada erma que vai da alma ao corao, ou vice-versa. A riqueza de elementos concretos nos termos
objetivos, nas comparaes de lvaro de Campos, significativamente representativa.
4 Fernando PESSOA, op. cit., p. 213.
5 Traduo: Contradigo-me? / Muito bem, ento, contradigo-me, / (Sou imenso, contenho multides).
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O sensacionismo prende-se atitude enrgica, vibrante, cheia de admirao pela


Vida, pela Matria e pela Fora, que tem l fora representantes como Verhaeren,
Marinetti, a Condessa de Noailles e Kipling6.
O poema, ao tentar captar a velocidade que arrebata, faz desfilarem no branco
da pgina metforas turbilhonantes e explosivas Cavalgada alada de mim por cima
de todas as cousas / Cavalgada estalada mim por baixo de todas as cousas / [...] /
Numa velocidade crescente, violenta (PH, 168) , a captarem a energia violentadora
da vida. A mquina smbolo emblemtico do Futurismo marinettiano movida
por essa mesma fora negativa:
Toda a energia a mesma e toda a natureza o mesmo...
A seiva da seiva das rvores a mesma energia que mexe
As rodas da locomotiva, as rodas do electrico, os volantes dos Diesel,
E um carro puxado a mulas ou a gazolina puxado pela mesma cousa.
(PH, 168)
O sonho, os ideais humanitrios, a decncia burguesa, so destrudos pela
velocidade proclamada contra Aristteles [...] o belo consiste na grandeza e na
ordem(Potica, 1450b 35) , como um novo elemento da beleza:
Velocidade entra por todas as ideas dentro,
Choca de encontro a todos os sonhos e parte-os,
Chamusca todos os ideaes o humanitarios e uteis,
Atropela todos os sentimentos normaes , decentes, concordantes,
Colhe no giro do teu volante vertiginoso e pesado
Os corpos de todas as philosophias, os trapos de todos os poemas,
Esfrangalha-os e fica s tu, volante abstracto nos ares,
[18] Senhor supremo da hora europa metallico e cio. (PH, 169)
Os ltimos versos do poema reservam uma pequena surpresa se
considerarmos que um dos temas levantados pelo texto o da sensao plena. Esta,
tantas vezes buscada pelo sujeito potico, se mostra, agora, uma frustrao; tudo
imaginado choca-se com uma outra totalidade, porm negativa:
Doe-me a imaginao no sei como, mas ella que doe.
Declina dentro de mim o sol no alto do cu.
Comea a tender a entardecer no azul e nos meus nervos.
Vamos cavalgada, quem mais me consegues tornar?
Eu que, veloz, voraz, comilo da energia abstracta,
Queria comer, beber, esfolar e arranhar o mundo,
Eu, que s me contentaria com calcar o universo aos ps,
Calcar, calcar, calcar at no sentir...
Eu, sinto que ficou fra do que imaginei tudo o que quiz,
Que embora eu quizesse tudo, tudo me faltou [...] (PH, 170)

6 Fernando PESSOA, Pginas ntimas e de Auto-Interpretao, p. 126.


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BIBLIOGRAFIA
BSICA
GOMES, lvaro Cardoso. Simbolismo/Modernismo. In: MOISS, Massaud (org.). A
Literatura Portuguesa em perspectiva. So Paulo: Atlas, 1994. v. 4, 238 p.
PEREIRA, Jos Carlos Seabra. Do Simbolismo ao Modernismo. In: Histria da Literatura
Portuguesa. Lisboa: Alfa, 2003. v. 6, 550 p.
PESSOA, Fernando. Obra Potica. 3. ed. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1986. 842 p.

COMPLEMENTAR
HOLANDA, Slvio. Poesia em fragmento. Moara. Belm, n. 14, p. 97-119, jul./dez. 2000.

RESUMO DA ATIVIDADE 24
Nesta Atividade estudamos poemas de Fernando Pessoa, com o objetivo de
identificar os seus principais heternimos: Alberto Caeiro, lvaro de Campos, Ricardo
Reis e outros. Fizemos um exerccio baseado na leitura do poema XXIII de O guardador
de rebanhos. Em seguida, como leitura complementar, foi indicado o artigo Poesia em
fragmento (2000), de Slvio Holanda, em que se discute o Sensacionismo (diferente de
Sensacionalismo) no poema A passagem das horas.
S-CARNEIRO

a t i v i d a d e 25
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OBJETIVOS
Ao final desta atividade, voc dever ser capaz de
- analisar e interpretar textos de S-Carneiro;
- discutir os aspectos essenciais da poesia modernista em Portugal;
- aplicar os conceitos tericos s obras e aos autores estudados durante o curso.

Inicialmente, procederemos leitura de alguns poemas de S-Carneiro (1890-1916).


Essa leitura inicial deve possibilitar a voc diferenciar entre a poesia heteronmica de
Fernando Pessoa e a potica da disperso de Mrio de S-Carneiro.

POEMAS DE DISPERSO
PARTIDA
Ao ver escoar-se a vida humanamente
Em suas guas certas, eu hesito,
E detenho-me s vezes na torrente
Das coisas geniais em que medito.

005 Afronta-me um desejo de fugir


Ao mistrio que meu e me seduz.
Mas logo me triunfo. A sua luz
No h muitos que a saibam reflectir.

A minhalma nostlgica de alm,


010 Cheia de orgulho, ensombra-se entretanto,
Aos meus olhos ungidos sobe um pranto
Que tenho a fora de sumir tambm.

Porque eu reajo. A vida, a natureza,


Que so para o artista? Coisa alguma.
015 O que devemos saltar na bruma,
Correr no azul busca da beleza.

subir, subir alm dos cus


Que as nossas almas s acumularam,
E prostrados rezar, em sonho, ao Deus
020 Que as nossas mos de aurola l douraram.

partir sem temor contra a montanha


Cingidos de quimera e de irreal;
Brandir a espada fulva e medieval,
A cada hora acastelando em Espanha
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025 suscitar cores endoidecidas,


Ser garra imperial enclavinhada,
E numa extrema-uno de alma ampliada,
Viajar outros sentidos, outras vidas.

Ser coluna de fumo, astro perdido,


030 Forar os turbilhes aladamente,
Ser ramo de palmeira, gua nascente
E arco de ouro e chama distendido...

Asa longnqua a sacudir loucura,


Nuvem precoce de subtil vapor,
035 nsia revolta de mistrio e olor,
Sombra, vertigem, ascenso Altura!

E eu dou-me todo neste fim de tarde


espira area que me eleva aos cumes.
Doido de esfinges o horizonte arde,
040 Mas fico ileso entre clares e gumes! ...

Miragem roxa de nimbado encanto


Sinto os meus olhos a volver-se em espao!
Alastro, veno, chego e ultrapasso;
Sou labirinto, sou licorne e acanto.

045 Sei a Distncia, compreendo o Ar;


Sou chuva de ouro e sou espasmo de luz;
Sou taa de cristal lanada ao mar,
Diadema e timbre1, elmo real e cruz...

....................................................................................
....................................................................................

O bando das quimeras longe assoma...


050 Que apoteose imensa pelos cus!
A cor j no cor som e aroma! 2
Vm-me saudades de ter sido Deus...

***
Ao triunfo maior, avante pois!
O meu destino outro alto e raro.
055 Unicamente custa muito caro:
A tristeza de nunca sermos dois... [Paris fevereiro de 1913.]

1 Termos herldicos.
2 Sinestesia.
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LCOOL
Guilhotinas, pelouros e castelos
Resvalam longemente em procisso;
Volteiam-me crepsclos amarelos,
Mordidos, doentios de roxido.

005 Batem asas de aurola aos meus ouvidos,


Grifam-me sons de cor e de perfumes,3
Ferem-me os olhos turbilhes de gumes,
Desce-me a alma, sangram-me os sentidos.

Respiro-me no ar que ao longe vem,


010 Da luz que me ilumina participo;
Quero reunir-me, e todo me dissipo
Luto, estrebucho... Em vo! Silvo pra alm...

[85] Corro em volta de mim sem me encontrar...


Tudo oscila e se abate como espuma...
015 Um disco de ouro surge a voltear...
Fecho os meus olhos com pavor da bruma...

Que droga foi a que me inoculei?


pio de inferno em vez de paraso?...
Que sortilgio a mim prprio lancei?

020 Como que em dor genial eu me eternizo?


Nem pio nem morfina. O que me ardeu,
Foi lcool mais raro e penetrante:
s de mim que eu ando delirante
Manh to forte que me anoiteceu. [Paris 1913 maio 4]

DISPERSO
Perdi-me dentro de mim
Porque eu era labirinto,
E hoje, quando me sinto,
com saudades de mim.

005 Passei pela minha vida


Um astro doido a sonhar.
Na nsia de ultrapassar,
Nem dei pela minha vida...

Para mim sempre ontem,


010 No tenho amanh nem hoje.

3 Sinestesia: visual-sonoro-olfativa.
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O tempo que aos outros foge


Cai sobre mim feito ontem.

(O Domingo de Paris
Lembra-me o desaparecido
015 Que sentia comovido
Os Domingos de Paris:

Porque um domingo famlia,


bem-estar, singeleza,
E os que olham a beleza
020 No tm bem-estar nem famlia).

O pobre moo das nsias...


Tu, sim, tu eras algum!
E foi por isso tambm
Que te abismaste nas nsias.

025 A grande ave dourada


Bateu asas para os cus,
Mas fechou-as saciada
Ao ver que ganhava os cus.

Como se chora um amante,


030 Assim me choro a mim mesmo:
Eu fui amante inconstante
Que se traiu a si mesmo.

[87] No sinto o espao que encerro


Nem as linhas que projecto:
035 Se me olho a um espelho, erro
No me acho no que projecto.

Regresso dentro de mim


Mas nada me fala, nada!
Tenho a alma amortalhada,
040 Sequinha, dentro de mim.

No perdi a minha alma,


Fiquei com ela, perdida.
Assim eu choro, da vida,
A morte da minha alma.

045 Saudosamente recordo


Uma gentil companheira
Que na minha vida inteira
Eu nunca vi... Mas recordo
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A sua boca doirada


050 E o seu corpo esmaecido,
Em um hlito perdido
Que vem na tarde doirada.

(As minhas grandes saudades


So do que nunca enlacei.
055 Ai, como eu tenho saudades
Dos sonhos que no sonhei!...)

E sinto que a minha morte


Minha disperso total
Existe l longe, ao norte,
060 Numa grande capital.

Vejo o meu ltimo dia


Pintado em rolos de fumo,
E todo azul-de-agonia
Em sombra e alm me sumo.

065 Ternura feita saudade,


Eu beijo as minhas mos brancas...
Sou amor e piedade
Em face dessas mos brancas...

Tristes mos longas e lindas


070 Que eram feitas pra se dar...
Ningum mas quis apertar...
Tristes mos longas e lindas...

E tenho pena de mim,


Pobre menino ideal...
075 Que me faltou afinal?
Um elo? Um rastro?... Ai de mim!...

Desceu-me nalma o crepsculo,


Eu fui algum que passou.
Serei, mas j no me sou,
080 No vivo, durmo o crepsculo.

lcool dum sono outonal


Me penetrou vagamente
A difundir-me dormente
Em uma bruma outonal.

085 Perdi a morte e a vida,


E, louco, no enlouqueo...
A hora foge vivida,
Eu sigo-a, mas permaneo ...
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.......................................................................
.......................................................................

Castelos desmantelados,
090 Lees alados sem juba...
........................................................................
........................................................................ [Paris Maio de 1913.]

EXERCCIO
Considerando o poema Disperso, responda s seguintes questes:
1) Explique a expresso Perdi-me dentro de mim / Porque eu era labirinto
(versos 1-2).
2) Qual o ideal de artista que se formula na seguinte estrofe: Porque um
domingo famlia, / bem-estar, singeleza, / E os que olham a beleza / No
tm bem-estar nem famlia).?

LEITURA COMPLEMENTAR
Como leitura adicional acerca do Modernismo, leia o texto a seguir, com
o objetivo de fixar a nova concepo do eu na poesia de S-Carneiro. Trata-se de
um texto de Fernando Martins (2003, p. 481-485), um dos grandes intrpretes
do autor de Disperso.

[481] A concepo do Eu
O Eu eleito como tema, motivo e campo de referncia essencial da
literatura de S-Carneiro, num movimento que tem sido visto como relevado
do narcisismo constitutivo do seu universo imaginrio, mas que tem tambm
a ver com a conjuntura modernista portuguesa. Desde as primeiras armas
do Paulismo que se generalizou a poetas como Pessoa (o alheamento),
S-Carneiro (o quase-eu). Alfredo Guisado, ou at um Mrio Beiro (e,
diferentemente, Raul Leal e Almada) um modo de escrever em que a crise do
Eu estava colocada no foco. O que tambm caracterstica de outras literaturas
modernistas, mas, de facto, de tal modo tpica do modo de escrita que o grupo
de Orpheu praticou que se pode dizer que a inveno pessoana dos heternimos
, deste ponto de vista, um deflagrar de uma tendncia colectiva. Que em S-
Carneiro atinge outro dos seus pontos de mxima intensidade.
[482] A disperso e perda do Eu na poesia concomitante com a
presena do tema do duplo na sua fico, quer no romance quer nos contos.
A apario do duplo d-se logo em O Incesto, continua em A Confisso de Lcio
e desenvolve-se depois em A Grande Sombra, Eu-Prprio o Outro e Ressurreio. A
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temtica do desdobramento do Eu desarticula a dimenso subjectiva, que deixa de ser


entendvel luz do entusiasmo romntico ou da nevrose [neurose] decadente.
Ora, a noo de perda do Eu tem uma consequncia fundamental: a noo
de perda do mundo. A realidade exterior, a simples existncia do mundo esfuma-se
quando o Eu se perde num labirinto sem sada. Tudo so imagens confundidas num
torvelinho, movimentos em todos os sentidos e sem sentido, Disperso um livro que
conta esta situao subjectiva desde Partida, primeiro poema, com a sua oscilao entre
a glria da imagem do poeta (numa tradio romntica decadente) e a perda trgica
do sentido, em que lemos a impossibilidade de um dilogo desejado com um Outro
real: A tristeza de nunca sermos dois. E este verso, se significa a vida burguesa de
famlia, ou a vida amorosa em geral, indica mais gravemente a ausncia de proximidade,
de contacto possvel com outrem. E, prisioneiro nesse mundo interior, v apenas
imagens, sugestes, reflexos.
Este e o outro livro publicados a par no incio de 1914, A Confisso de Lcio,
podem ser lidos como manifestao de um processo em que a realidade e a vida se
anulam como objecto de representao. A literatura torna-se um espao autnomo,
no-aristotlico (o que tem relao com o pendor no-mimtico da arte de vanguarda:
Kandinsky pinta o primeiro quadro abstracto em 1911). As palavras, ou as imagens que
produzem, parecem ganhar vida prpria. Em contrapartida, a imagem do Eu enunciador
lrico, esse heri a que o Romantismo e o Decadentismo tinha dado um relevo fulcral,
perde a nitidez. E a imagem do Tu, do Outro, tambm. A tristeza de nunca sermos
dois (Partida) o tema da impossibilidade da vida burguesa, se quisermos, mas
tambm a constatao da inexistncia do diferente: em Alm-Tdio h o verso Pois
tudo me ruiu... Tudo era igual. E em A Confisso de Lcio, de um modo que aqui no
h tempo para analisar, Lcio, que comea por ser a figura de um narrador burgus, um
pouco idiota e fascinado pelo Artista Ricardo de Loureiro, que mal compreende, vai-se
tornando a pouco e pouco igual a ele, at se tornar o seu duplo. Este ser tambm o
tema do conto Eu-Prprio o Outro, uma das melhores realizaes de S-Carneiro, em
que as duas personagens, o eu e o ele, se descobrem como coincidindo no mesmo
espao subjectivo. O diferente sempre reconduzido a uma variao do igual. A perda
do Eu a proliferao de imagens em espelhos paralelos.
Assim, nesta escrita, o lugar sacrossanto do sujeito submetido a uma
iluminao violenta e exibido como lugar vazio. Pode notar-se que o conto de Edgar
Allan Poe William Wilson, intertexto de Eu-Prprio o Outro, escrito [483] numa
primeira pessoa situada, realista, a quem tudo acontece como uma srie fantstica de
acontecimentos, ao passo que no conto de S-Carneiro se mina o prprio estatuto
do narrador, tornado estranho como categoria narrativa. O que exemplificado pela
figura da anttese que percorre o texto: Envergonho-me, de grande que me sinto,
As janelas abertas continuam cerradas, Eu fiquei sempre, nunca fui mesmo
quando me perdi (e estou a citar apenas a primeira pgina). Figura que desemboca
no oxmoro ltimo: Eu sou o Outro.
Ora, este eu incoerente um debater contra sombras e memrias at se
encontrar nesse mundo interior um sinal de verdade, uma fronteira: a presena do
desejo que projecta o Eu para um Outro distinto dele. Digamos que descobre uma
realidade pulsional. De um erotismo, raro na lrica portuguesa, que cada vez se torna
mais forte, a sua fico e a sua poesia rodam em torno de assassnios simblicos de
danarinas (O Fixador de Instantes, A Grande Sombra, Brbaro) ou de orgias de fogo,
como a longa cena de bailado da primeira parte de A Confisso de Lcio ou os poemas
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da bailarina astral [= Certa voz...] (Salom e Certa Voz na Noite, Ruivamente), at que,
como figura desse erotismo que manifesta a presena do Outro na sua outridade, surge
A Inigualvel. A que diferente, nica, como o adjectivo o diz, mas prxima tambm.
A que no reflexo num espelho interior, mas imagem que se forma a partir de uma
sensao do mundo.
Depois de ter publicado Cu em fogo, e uma vez interrompida a aventura de
Orpheu com a sbita partida para Paris ou o seu desquite compor as Sete
Canes de Declnio, um dos seus textos maiores, em que o declnio referido no ttulo
consiste, por outro lado, numa descida das nuvens barrocas da retrica palica para
o cho concreto de um falar prximo do coloquial, em que a lio de Cesrio se v
incorporada e transformada. Os ltimos poemas marcam, precisamente, esse declnio
do estilo hiper-literrio: a caranguejola no poema com esse ttulo significa tambm
a fragmentao da sua escrita potica anterior.
O tema do declnio, entendido como a exploso final do Eu, anuncia o
aparecimento de diferentes vozes a partir de pontos de vista inconciliveis. Caranguejola
um exemplo desse entretecer de vozes. Leia-se o ltimo verso, em que fala de um
Eu se segue a fala de uma ama ou enfermeira, e depois a de um ele neutro: Nada
a fazer, minha rica. O menino dorme. Tudo o mais acabou. Trs vozes diferentes. E
eis como Aquele Outro, soneto de Fevereiro de 1916, mostra esse mesmo processo de
composio no terrvel terceto final:
O corrido, o mimoso, o desleal
O balofo arrotando Imprio astral,
O mago sem condo, o Esfinge gorda...
[484] Aqui, a linha semntica eufrica (Imprio astral, mago, Esfinge)
cruza-se com uma linha disfrica que a altera at mxima dissonncia.
Assim a voz potica se torna mltipla no preciso instante em que o tu to
desejado se materializa, e, por oposio, o eu se identifica tambm. Em Caranguejola,
a presena de um tu feminino real manifesta-se, alis, com uma intensidade tanto
maior quanto parece erguer-se uma barreira intransponvel a separ-la do eu:
Quanto a ti, meu amor, podes vir s quintas-feiras,
Se quiseres ser gentil, perguntar como eu estou.
Agora no meu quarto que tu no entras, mesmo com as melhores
maneiras...
Nos poemas escritos a partir do seu ltimo regresso a Paris, em Julho de 1915,
a constatao da finitude do Eu ligada apario do Tu toma a forma dilacerada de
vozes distintas que dialogam num palco aberto, polifnico. A poesia torna-se um teatro
de papel (Abrigo) em que se d o cruzamento de vrias vozes, tons ou discursos
material de que se constri.
Assim, desenha-se o que poderamos definir como uma reinveno do sujeito:
depois de, nas subtilidades mais ou menos pardicas do folclore palico, o Eu se
dissolver como o fumo no ar, consegue enfim, se no uma identidade comparvel do
sujeito romntico, pelo menos alguma existncia, embora de um modo fragmentrio e
estridente. Nas palavras de Max Jacob, como se o Eu tivesse antes renunciado a ser
para poder agradar, e agora renunciasse a agradar para poder ser.
Um Eu cubista, montagem de discursos inconciliveis.
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A potica
A singularidade desta obra no prprio contexto modernista tem tornado difcil
a definio do seu lugar em relao histria das poticas. Nem as arrumaes de S-
Carneiro como decadente ou simbolista nem como expressionista ou surrealista, todas
tentadas, parecem adequar-se. Todas do a impresso de reduzir a complexidade do
texto que referem. Ora, numa edio francesa de poemas traduzidos, em 1979, Sophia
de Mello Breyner tem uma formulao global que, alm de mais compreensiva, de
grande clareza (traduzo):
O seu estilo est carregado de ouropis fim de sculo que j deram datados e fora de
moda na poca em que escrevia. No entanto, S-Carneiro um poeta extremamente
inventivo, um revolucionrio da linguagem, um verdadeiro poeta de vanguarda, e a
veemncia das suas imagens conserva ainda hoje toda a sua fora explosiva.

[485] O que exactamente se entende verificando que o S-Carneiro de dominante


decadente corresponde a uma primeira fase do seu trabalho (na verdade, palica seria
a designao apropriada), e que a sua produo de dominante vanguardista tem a ver
com uma segunda fase, que talvez se possa marcar a partir do Orpheu 2, seguido do
ltimo regresso a Paris.
A oposio e sucesso das duas fases por que passa o seu trabalho pode ter
ainda uma outra fundamentao potica, que a metamorfose do oxmoro figura
obsessiva da escrita lrica ou narrativa da primeira fase palica, que associvel
temtica da crise do Eu e seu desdobramento em duplo naquilo que nas cartas
vrias vezes ir referir como o destrambelho, ou seja, a dissonncia que resulta do
contraste entre extremos tonais provocatoriamente aproximados (como no poema
Aquele Outro). Sendo que esta metamorfose acompanha a inveno, atrs descrita, da
carta literria, que conduz a pr em causa a prpria separao que se institucionalizou
existir entre a literatura e a vida.
Se lermos a obra de S-Carneiro na perspectiva da sua produo e do seu
modo de circulao, encontramos a emergncia de um gesto novo, instaurador de
uma violncia lrica e de uma espontaneidade transgressiva inconfundveis, a partir da
fragmentao do discurso potico herdado dos mestres simbolistas. E esse gesto novo
um dos que mais claramente podem fazer associar esse momento da arte portuguesa
ao movimento geral da Vanguarda.
Quer dizer e a palavra teatro vai ter aqui um sentido que no menos
forte por no ser literal a abolio das fronteiras entre a prtica social e a literatura
(relacionando intimamente os modos de circulao da carta e do poema, no separando
a evidente inteno autobiogrfica e o pacto ficcional, invadindo o lrico com o
antilrico) uma abolio da fronteira entre o privado e o pblico. Por outras palavras,
o tornar til e comunicativa a poesia (nas cartas) paralelo do viver em/por poesia (nos
ltimos poemas, a seguir a Desquite). O que no leva, segundo o modelo romntico, a
um derrame confessional, mas, ao que tudo indica, a uma teatralizao da vida.
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289

BIBLIOGRAFIA
BSICA
PEREIRA, Jos Carlos Seabra. Do Simbolismo ao Modernismo. In: Histria da Literatura
Portuguesa. Lisboa: Alfa, 2003. v. 6, 550 p.
S-CARNEIRO, Mrio de. Obra potica. Mem Martins: Europa-Amrica, [19--]. 167 p.

COMPLEMENTAR
MARTINS, Fernando Cabral. Mrio de S-Carneiro. In: PEREIRA, Jos Carlos Seabra
et alii. Histria da Literatura Portuguesa. Lisboa: Alfa, 2003. v. 6, p. 481-485.

RESUMO DA ATIVIDADE 25
Estudaram-se poemas de S-Carneiro, com o objetivo de neles identificar uma
potica da disperso. Fez-se um exerccio baseado na leitura do poema Disperso.
Em seguida, como leitura complementar, indicou-se o artigo Mrio de S-Carneiro
(2003), de Fernando Cabral Martins, em que se discute a potica e a concepo do eu
no autor de Disperso.
OSWALD
DE ANDRADE

a t i v i d a d e 26
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OBJETIVOS
Ao final desta atividade, voc dever ser capaz de
- ler e compreender a poesia modernista brasileira;
- identificar as caractersticas do Modernismo no Brasil;
- reconhecer os principais traos da poesia de Oswald de Andrade.

Antes de comearmos a trabalhar com a poesia modernista, preciso conhecer


como a esttica e o iderio modernista surgiram no Brasil: basicamente, quais foram as
influncias que os autores brasileiros receberam. Portanto, vamos estudar resumidamente
as caractersticas das vanguardas que surgiram na Europa do final do sculo XIX e incio
do sculo XX.

Nesse perodo, h um grande interesse pelo progresso industrial e tecnolgico e,


consequentemente, vrias indagaes no campo das artes. A produo desse perodo
voltada para a compreenso da realidade vivida em decorrncia do progresso to
almejado. Essa a poca em que acontecem a Primeira Guerra Mundial e a Revoluo
Russa, fatos marcantes da histria mundial.

nesse contexto que surgem as vanguardas, que, na origem da palavra, consistem


em batalhes que ficam frente das tropas durante as batalhas. Assim sendo, o termo
nas artes usado para designar os movimentos que estavam frente.

As principais vanguardas que surgiram na Europa do entressculos foram o


Expressionismo, o Futurismo, o Cubismo, o Dadasmo e o Surrealismo. Gilberto
Mendona Teles (1977) explica que,
de um modo geral, todos esses movimentos estavam sob o signo da desorganizao do
universo artstico de sua poca. A diferena que uns, como o futurismo e o dadasmo,
queriam a destruio do passado e a negao de todos os valores estticos presentes;
e outros, como o expressionismo e o cubismo, viam na destruio a possibilidade de
uma nova estrutura esttica e social. possvel ordenar esses movimentos em duas
frentes opostas e, ao mesmo tempo, unidas por um princpio comum o da renovao
literria. (p. 23)

Voc deve estar se perguntando quais eram as propostas dessas vanguardas. O


expressionismo, que surgiu no final do sculo XIX, era um movimento que tinha como
principal preocupao encontrar uma forma de refletir sobre o mundo interior. Por isso,
temos quadros como O grito, de Edward Munch (1863-1944). Nele, podemos perceber
as sensaes angustiantes do ser humano. Observe o quadro:
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293

O Futurismo apareceu, oficialmente, no dia 20 de fevereiro de 1909, quando


foi publicado, no jornal francs Le Figaro, o Manifesto Futurista, escrito por Fillipo
Tommaso Marinetti (1876-1944). Em linhas gerais, os futuristas valorizavam a velocidade
e a tecnologia, lutando sempre pelo progresso. Essa esttica influenciou os modernistas
brasileiros, como Oswald de Andrade e Anita Malfati.

O Cubismo foi o movimento que pintou a realidade com um olhar geometrizado,


no tendo compromisso com a mera reproduo do real. Ou seja, decompunham os
objetos e figuras e os representavam com uma olhar contrrio ao da perspectiva clssica.
O principal artista cubista foi Pablo Picasso (1881 1973), que inaugurou o movimento
com o quadro Les demoiselles dAvignon.

O movimento mais radical de todas as vanguardas foi, sem dvida, o Dadasmo.


Pregava a inexistncia de um passado e de um futuro. Regidos pelo pessimismo decorrente
da Grande Guerra, as obras dadastas caracterizavam-se pela desordem, pelo desequilbrio,
tanto em seu aspecto formal como ideolgico.

J o Surrealismo, que rompe com as idias do Dadasmo, surgiu em 1924, com


o Manifesto Surrealista de Andr Breton (1896-1966). Essa esttica era uma forma de
expresso do funcionamento do pensamento humano. A preocupao dos surrealistas
era a de interpretar o grande estrago deixado pela guerra.
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Essas vanguardas influenciaram o movimento modernista que surgiu no Brasil.


Os modernistas brasileiros lutaram pela atualizao da arte nacional, desmitificando,
principalmente, as artificialidades que imperavam na cultura brasileira.

Nas primeiras dcadas do sculo XX, o Brasil enfrentou modificaes polticas


e econmicas. O principal propsito nessa poca era mudar a imagem agrria do
pas, trazendo principalmente o progresso. Como exemplo disso temos as mudanas
ocorridas no Rio de Janeiro, por Pereira Passos, o conhecido bota-abaixo, no comeo
do sculo.

nesse contexto que surgem os modernistas brasileiros e a afamada Semana de


Arte Moderna.

A SEMANA DE ARTE MODERNA


Entre os dias 13 e 17 de fevereiro de 1922, realizou-se em So Paulo, no Teatro
Municipal, a Semana de Arte Moderna, que representa o marco inicial do modernismo
brasileiro. Antes de 1922, ocorreram alguns movimentos que foram antecessores da
Semana. Em 1911, Oswald de Andrade fundou o jornal O Pirralho, que foi um dos
questionadores da arte brasileira, alm de trazer Ju Bananere (pseudnimo de Alexandre
Marcondes Machado), que satirizava os principais poemas da literatura brasileira. J em
1912, Oswald trouxe para o Brasil as idias futuristas, quando regressou de uma viagem
Europa. Duas exposies marcaram a difuso das vanguardas europias: em 1913, a
exposio do pintor russo Lasar Segall e, em 1917, a exposio de Anita Malfati, que
desencadeou a crtica ferrenha de Monteiro Lobato, contrrio ao novo movimento. A
crtica foi publicada no dia 21 de dezembro de 1917, no jornal O Estado de So Paulo.

A defesa de Anita Malfati culminaria na formao do grupo modernista, que


realizaria a Semana. Alm dos fatos relatados, em 1921, Oswald de Andrade discursou,
em um jantar em homenagem ao poeta Menotti del Picchia, contra a arte considerada
passadista pelo novo grupo.

Todos esses fatos convergiram para a organizao da Semana em 1922. Desta


participaram os escritores Graa Aranha, Mrio de Andrade, Oswald de Andrade, Menotti
del Picchia, Ronald de Carvalho, Guilherme de Almeida, Srgio Milliet. O evento contou
tambm com a presena dos artistas plsticos Johon Graz, Vicente do Rego Monteiro,
Yan de Almeida Prado, Victor Brecheret e Anita Malfati, alm dos msicos, Heitor Vila-
Lobos, Paulina dAmbrosio, Guiomar Novais e Maria Emma.

A primeira noite foi marcada pela conferncia de Graa Aranha nico escritor
reconhecido na poca e membro da Academia Brasileira de Letras , que criticou a
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295

Academia e sua defesa da arte conservadora. Nessa noite, ainda ocorreram a execuo
da Sonata II, de Villa-Lobos, a conferncia de Ronald de Carvalho sobre a pintura e a
escultura brasileira e a execuo dos solos de piano de Ernani Braga com a apresentao
de danas africanas.

A segunda noite comeou com a conferncia de Menotti del Picchia, intitulada


Arte Moderna. Essa conferncia foi entremeada pela leitura de poemas modernistas,
que causaram grande furor no teatro. A culminncia desse furor foi a leitura do poema
Os Sapos, de Manuel Bandeira, feita por Ronald de Carvalho. Esse poema consiste em
uma pardia ao poema Profisso de F, de Olavo Bilac. Os espectadores vaiaram o
poema. Observe o tom irnico do poema:
Os sapos
Enfunando os papos,
Saem da penumbra,
Aos pulos, os sapos.
A luz os deslumbra.

Em ronco que aterra,


Berra o sapo-boi:
- Meu pai foi guerra!
- No foi! - Foi! - No foi!.

O sapo-tanoeiro,
Parnasiano aguado,
Diz: - Meu cancioneiro
bem martelado.

Vede como primo


Em comer os hiatos!
Que arte! E nunca rimo
Os termos cognatos.

O meu verso bom


Frumento sem joio.
Fao rimas com
Consoantes de apoio.

Vai por cinqenta anos


Que lhes dei a norma:
Reduzi sem danos
A frmas a forma.

Clame a saparia
Em crticas cticas:
No h mais poesia,
Mas h artes poticas...
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Urra o sapo-boi:
- Meu pai foi rei!- Foi!
- No foi! - Foi! - No foi!.

Brada em um assomo
O sapo-tanoeiro:
- A grande arte como
Lavor de joalheiro.

Ou bem de estaturio.
Tudo quanto belo,
Tudo quanto vrio,
Canta no martelo.

Outros, sapos-pipas
(Um mal em si cabe),
Falam pelas tripas,
- Sei! - No sabe! - Sabe!.

Longe dessa grita,


L onde mais densa
A noite infinita
Veste a sombra imensa;

L, fugido ao mundo,
Sem glria, sem f,
No perau profundo
E solitrio,

Que soluas tu,


Transido de frio,
Sapo-cururu
Da beira do rio...

O poema-stira Os Sapos foi publicado, em 1919, no livro Carnaval. Note-se a


pardia que o poeta faz de Bilac na frase A grande arte como lavor de joalheiro.
Em Profisso de F temos Imito o ourives quando escrevo. Dessa forma, os sapos
seriam os poetas, na figura de sapo-boi, sapo-tanoeiro e sapo-pipas. O animal
usado porque no canta, ele coaxa. J o sapo-cururu, que no participa da saparia,
um anfbio cujo coaxo atinge a maior amplitude. Em Itnerrio de Pasrgada, Bandeira
(1984) esclarece algumas passagens de sua pardia aos parnasianos:
verdade que nos versos A grande arte como / Lavor de joalheiro parodiei o Bilac da
Profisso de f (Imito o ourives quando escrevo). Duas carapuas havia, endereada uma
ao Hermes Fontes, outra ao Goulart de Andrade. O poeta das Apoteoses, no prefcio
ao livro, chamara a ateno do pblico para o fato de no haver nos seus versos rimas
de palavras cognatas; Goulart de Andrade publicara uns poemas em que adotara a
rima francesa com consoante de apoio (assim chamam os franceses a consoante que
precede a vogal tnica da rima), mas nunca tendo ela sido usada em poesia de lngua
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297

portuguesa, achou o poeta que devia alertar o leitor daquela inovao e ps sob o ttulo
dos poemas a declarao entre aspas: Obrigado consoante de apoio. (p. 61)

Na segunda noite da Semana, ainda se apresentou a pianista Guiomar Novais e


Renato de Almeida criticou formalmente os parnasianos. Nos intervalos dessa noite,
Mrio de Andrade lia a teoria potica modernista, que depois seria reunida em A escrava
que no Isaura.

Aps as polmicas do segundo dia da Semana, o pblico reduziu-se


consideravelmente na ltima noite, que dava nfase msica, com a apresentao de
Villa-Lobos. Concomitante Semana, as obras dos artistas modernistas estavam expostas
no saguo do Teatro Municipal.

Aps a Semana, os modernistas comearam a refletir sobre como era concebida


a cultura nacional. A luta pela atualizao da literatura brasileira ganhou novos olhares
a partir de perspectivas ideolgicas. o que conseguimos perceber no contedo das
revistas e manifestos que surgiram.
Klaxon
A revista Klaxon surgiu em 15 de maio de 1922, em So significa buzina. A revista
Paulo. Nela colaboraram Mrio de Andrade, Oswald de Andrade, tinha como inteno divulgar o
Menotti del Picchia, Manuel Bandeira, dentre outros. A revista era modernismo, fazendo o maior
inovadora desde a sua linguagem at o projeto grfico e circularia barulho possvel.
at janeiro de 1923.

Em maro de 1924, aparece, no jornal Correio da Manh, o Manifesto Pau-Brasil,


escrito por Oswald de Andrade, de carter nacionalista. O autor propunha uma poesia
de exportao, em oposio poesia de importao que era praticada no pas. Podemos
perceber essa tendncia no fragmento Uma nica luta a luta pelo caminho. Dividamos:
Poesia de importao. E a Poesia Pau-Brasil, de exportao. (TELES, p. 267).

Em 1925, contrapondo o movimento iniciado por Oswald, surge a corrente Verde-


Amarelismo, de carter ufanista, que publicaria seu manifesto somente em 1929, com a
denominao de Grupo Anta. O teor desse manifesto perpassado pela idia de que no
Brasil no h preconceitos de raa. O cerne do pensamento desse grupo desembocaria
no pensamento totalitrio e, depois, no integralismo.

Ocorreu uma reao ao movimento Verde-Amarelismo, encabeado por Oswald,


em 1928. O autor publicou, no primeiro nmero da Revista de Antropofagia, de maio
de 1928, o Manifesto Antropfago. Voc deve conhecer a famosa frase Tupy, or not
tupy, that is the question pardia da frase da pea Hamlet, de Shakespeare: To be or
not to be, that is the question. Essa frase sintetiza o manifesto de Oswald. A proposta
do manifesto era voltar ao primitivo, ao anterior s influncias da cultura ocidental,
europia. A volta simblica, como forma de incorporar uma postura em relao
cultura. Da mesma forma que os ndios faziam com os inimigos, era preciso comer o
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que vem de fora, para capturar a sua essncia. Vamos observar um trecho do manifesto,
em que se tornam patentes os propsitos do grupo antropofgico:
A luta entre o que se chamaria Incriado e a Criatura ilustrada pela contradio
permanente do homem e o seu Tabu. O amor cotidiano e o modus vivendi capitalista.
Antropofagia. Absoro do inimigo sacro. Para transform-lo em totem. A humana
aventura. A terrena finalidade. Porm, s as puras elites conseguiram realizar a
antropofagia carnal, que traz em si o mais alto sentido da vida e evita todos os males
identificados por Freud, males catequistas. O que se d no uma sublimao do
instinto sexual. a escala termomtrica do instinto antropofgico. De carnal, ele se
torna eletivo e cria a amizade. Afetivo, o amor. Especulativo, a cincia. Desvia-se e
transfere-se. Chegamos ao aviltamento. A baixa antropofagia aglomerada nos pecados de
catecismo a inveja, a usura, a calnia, o assassinato. Peste dos chamados povos cultos
e cristianizados, contra ela que estamos agindo. Antropfagos. (Ibidem, p. 271)

A figura do ndio retorna no modernismo, mas agora sem a roupagem idealizada


do romantismo. Agora se ressaltar o carter guerreiro do indgena, como forma de
caracterizar o posicionamento que a cultura brasileira deveria assumir.

Aps a Semana de Arte Moderna, h uma mudana radical no estilo potico


brasileiro, e temos, ento, o que se estabeleceu como primeira gerao ou fase, que vai
de 1922 e 1930, e que, segundo Domcio Proena Filho (1995, p. 343), tinha as seguintes
caractersticas:
- Ruptura com o passado, sobretudo com as tendncias literrias imediatamente
anteriores, como o Parnasianismo. Nesse sentido, caracterizou-se como um movimento
contra;
- Esprito polmico e destruidor: preciso abandonar uma arte artificial, produzida
custa da imitao estrangeira; necessrio demolir uma ordem social e poltica
fictcia, colonial;
- Anarquismo: no sabemos discernir o que queremos;
- Eleio do moderno como um valor em si mesmo;
- Busca de originalidade, a qualquer preo;
- Luta contra o tradicionalismo;
- Juzos de valor obre a realidade brasileira;
- Valorizao potica do cotidiano;
- Nacionalismo xenfobo e intransigente;
- Procura de inspirao:
Totem a) na marcha para o oeste (Movimento Verde-Amarelo, 1924).
Animal, planta ou b) na cultura provinciana de faixa litornea com tradies coloniais (Pau-Brasil, 1928).
objeto a que os homens c) no Brasil pr-cabralino, no ndio (Antropofagia, 1928).
primitivos se julgavam Tudo isso se traduziu numa liberdade ampla do uso do material lingstico, num
ligados por ascendncia primado da poesia sobre a prosa, que no ficou isento da reao dos passaditas
e venerao religiosa: intransigentes. (...)
o totem o smbolo
sagrado da tribo e seu
mais velho antepassado.
(FERNANDES, 1991)
1 COUTINHO, Afrnio, op. cit. P. 277
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Nas trs ltimas atividades da Unidade 7, vamos trabalhar com trs dos principais
poetas brasileiros dessa fase modernista. Dessa forma, poderemos entender como essas
inovaes da esttica e do pensamento permearam a nossa poesia. Mas voc deve ler a
bibliografia indicada na disciplina para conhecer outros autores e artistas que tiveram
papel fundamental na produo e na discusso da poesia e das artes modernistas
brasileiras desse primeiro momento, a saber: Menotti Del Picchia, Guilherme de
Almeida, Srgio Milliet, Paulo Prado, a pintora Anita Malfatti, o pintor Di Cavalcanti, o
escultor Victor Brecheret, entre outros. Vamos, agora, conhecer o poeta mais polmico
da primeira gerao.

OSVALD DE ANDRADE
Oswald de Andrade (Jos Oswald de Sousa Andrade) nasceu em So Paulo em
11 de janeiro de 1890; era de famlia abastada, filho de Jos Nogueira de Andrade, de
Baependi, Minas Gerais, e de D. Ins Ingls de Sousa Andrade, paraense de bidos,
Par. Formou-se em Direito pela Faculdade de Direito de So Paulo, em 1917. Em
1912, viajou para a Europa, onde, em Paris, de acordo com Mrio da Silva Brito (1986,
p. 4), teve notcias do Manifesto Futurismo, de Marinetti, que anunciava o compromisso
da literatura com a nova civilizao tcnica, pregando o combate ao academicismo, guerreando as
quinquilharias e os museus e exaltando o culto s palavras em liberdade. Ao retornar ao Brasil,
tornou-se um divulgador das idias futuristas. Fundou, como vimos, a Revista O Pirralho,
um importante veculo de divulgao de suas idias literrias. Brito (1986, p. 4) afirma
que, nessa viagem de 1912, a Paris, Oswald de Andrade foi seduzido pela poesia de Paul
Fort, poeta francs coroado como prncipe dos poetas franceses, pelo fato de o poeta
prncipe ser, acima de tudo, o mais formidvel desmantelador da mtrica de que h
notcias. Como do conhecimento dos estudiosos de literatura brasileira, Oswald de
Andrade no sabia metrificar. Nesse perodo, ao chegar da Europa, comps o poema
de versos livres: ltimo Passeio de um Tuberculoso pela Cidade, de Bonde. Esse
poema foi criticado por no ter mtrica nem rima, e no se sabe se foi perdido ou
destrudo pelo prprio poeta.

Oswald foi um dos principais organizadores da Semana de Arte Moderna de


1922, em So Paulo. Poeta, prosador, teatrlogo, ele considerado uma das figuras
mais dinmicas do Modernismo brasileiro. Em 1922, publicou seu primeiro livro, Os
Condenados (romance). Porm, suas principais obras poticas so: Pau Brasil, 1925; Primeiro
Caderno do aluno de poesia Oswald de Andrade, 1927; Cntico dos Cnticos para Flauta e Violo
(1945); Poesias Reunidas O. Andrade, 1945; O escaravelho de Ouro, 1946. Escreveu, ainda,
dois importantes manifestos que deram corpo e sustentou uma produo artstica,
especialmente a poesia, podemos dizer, at os nossos dias: O Manifesto da Poesia Pau-
Brasil (1924) e O Manifesto Antropfago (1928). Oswald de Andrade faleceu em So
aulo em 22 de outubro de 1953.
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Embora inovaes poticas tenham sido introduzidas na poesia brasileira antes


da Semana de Arte Moderna, de acordo com Luis Costa Lima (1972, p. 9-10):
foi o movimento paulista que deu corpo e sentido ao nosso Modernismo, surgindo
como uma espcie de trovoada, semelhana de movimentos ocorridos na Frana.
(...). Brasilidade e liberdade de pesquisa esttica, alm do verso livre, so os postulados
iniciais do grupo. Surge o Futurismo de Mrio de Andrade, por ele depois negado, no
sentido de que todos os inovadores so futuristas em relao ao seu tempo. Influncias
de Marinetti bem assim das correntes vanguardistas da literatura francesa, como o
cubismo e o dadasmo, refletem-se no pensamento esttico do grupo.

Como j dissemos, antes da Semana de Arte Moderna, tivemos vrios eventos que
abriram caminho para que ela pudesse ser realizada com sucesso. Oswald de Andrade
exerceu papel fundamental como polemista e produtor de situaes que culminaram
com as mudanas na literatura brasileira, pois, ao ir Europa em 1912, retornou com o
germe das mudanas que, conforme apreciao de Mrio da Silva Brito (1986, p. 4-5),
so o ponto de partida para a realizao da Semana:
O desejo de atualizar as letras nacionais - apesar de para tanto ser preciso importar
idias nascidas em centros culturais mais avanados - no implicava uma renegao do
sentimento brasileiro. Afinal, aquilo a que Oswald aspirava, a princpio sozinho, depois
em companhia de outros artistas e intelectuais, era to-somente a aplicao de novos
processos artsticos s aspiraes autctones, e, concomitantemente, a colocao do
pas, ento sob notvel influxo de progresso, nas coordenadas estticas j abertas pela
nova era. O Brasil avanava materialmente. Aproveitava-se dos benefcios da civilizao
moderna, mas, no plano da cultural, no renunciava ao passado, estava preso aos mitos
do bem-dizer, do arduamente composto, das dificuldades formais.

Vejamos, ento, dois fragmentos do Manifesto da Poesia Pau-Brasil (1987, p. 326


e 330): A poesia existe nos fatos. Os casebres de aafro e de ocre nos verdes das Favelas, sob o azul
cabralino, so fatos estticos. O Carnaval no Rio o acontecimento religioso da raa. Pau-Brasil. Wagner
submerge ante os cordes de Botafogo. Brbaro e nosso. A formao tnica rica. Riqueza vegetal. O
minrio. A cozinha. O vatap, o ouro e a dana. Nenhuma frmula para a contempornea expresso
do mundo. Ver com os olhos livres.

Agora leremos alguns poemas de Oswald de Andrade, que esto de acordo os


seus manifestos que orientaram os poetas naquele perodo.
Pero Vaz Caminha
a descoberta
Seguimos nosso caminho por este mar de longo
At a oitava de Pscoa
Topamos aves
E houvemos vista de terra

os selvagens
Mostraram-lhes uma galinha
Quase haviam medo dela
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E no queriam pr a mo
E depois a tomaram como espantados

primeiro ch
Depois de danarem
Diogo Dias
Fez o salto real

as meninas da gare
Eram trs ou quatro moas bem moas e bem gentis
Com cabelos mui pretos pelas espduas
E suas vergonhas to saradinhas
Que de ns as muito bem olharmos
No tnhamos nenhuma vergonha.

Veja que Oswald de Andrade leu livros sobre a Histria brasileira e retomou a
Carta de Pero Vaz de Caminha (documento inaugural da Histria do Brasil). A partir da
montagem, exps outros problemas brasileiros. Ele chamava a ateno para a nossa
condio de colonizados, identificando o colonizador de forma parodstica. Observe os
poemas, a comear pelos ttulos, todos iniciados com letras minsculas, e seu contedo,
que subverte toda uma histria que nos foi contada na escola. Desse modo ele produziu
uma poesia que refletia reflexes com o intuito de levar o leitor a compreender a nossa
histria e a literatura brasileira de forma crtica. No toa que ele buscava como fonte
de recriao a literatura dos viajantes. Veja, ainda, que ele disps em versos um texto que
primeiramente foi escrito em prosa. Mas, com pequenas alteraes, mudou seu significado.
Perceba, enfim, que o Brasil est no centro das atenes do poeta modernista. Ele, como
Mrio de Andrade, foi um poeta nacionalista.
De poemas da colonizao
fazenda antiga
o Narciso marceneiro
Que sabia fazer moinhos e mesas
E mais o Casimiro da cozinha
Que aprendera no Rio
E o Ambrsio que atacou seu Juca de faca
E suicidou-se
As dezenove pretinhas grvidas

levante
Contam que houve uma poro de enforcados
E as caveiras espetadas nos postes da fazenda desabitada
Miavam de noite
No vento do mato

Nesses poemas percebemos que no foi pacfica a convivncia entre brancos e


negros e que sempre houve resistncia dos afrodescendentes violncia no perodo
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da colonizao. Mas os livros no expunham essa questo. Oswald foi um defensor de


uma cultura brasileira que tratasse desses assuntos na literatura brasileira, como afirma
no manifesto Pau-Brasil: A poesia existe nos fatos. Ele procurou, nessa primeira fase,
um nacionalismo nas nossas origens com uma viso crtica da realidade brasileira, o que
suscitou crticas sobre o valor literrio dos seus poemas. No entanto, de acordo com a
apreciao de Lima (1972, p. 71) a respeito do poema fazenda antiga,
Os fatos enumerados, de aparncia catica e desordenada, cpia de pgina da vida
cotidiana, so ao contrrio, interligados, cada um preenchendo sua funo. A telegrafia
de Oswald no simples economia verbal, mesmo porque nem s de economia se
cogita no trato com as palavras. Indo alm, investe os fatos de que ordinariamente no
apresentam capacidade de se auto-explicarem.

erro de portugus
Quando o portugus chegou
Debaixo duma bruta chuva
Vestiu o ndio
Que pena!
Fosse uma manh de sol
O ndio tinha despido
O portugus

Vcio de Fala
Para dizerem milho dizem mio
Para melhor dizem mi
Para pior pi
Para telha dizem teia
Para telhado dizem teiado
E vo fazendo telhados

Observe, nos poemas acima, por que Oswald de Andrade se tornou o maior
contestador de valores estabelecidos. Veja como ele valorizava a cultura indgena antes
da chegada dos portugueses, satirizando o portugus no primeiro poema. No segundo,
valorizou a potica do falar cotidiano Para melhor dizem mi na busca de uma lngua
brasileira para a poesia em consonncia com o que pregava em seus manifestos. Como
disse Luiz Costa Lima (1972, p. 64),
na era em que nasciam os mass Mdia, Oswald dava uma resposta altura contra
os ouvidos dos estabelecidos, elaborando poesia observadora de processos de uma de
suas reas: a paginao diria do jornal. E, assim como os altares reagem aos Cristos
feios, assim os magos das belas-artes torcem o nariz.

Com efeito, o estilo irnico e humorstico da poesia de Oswald de Andrade sugere


uma ruptura com a tradio da literatura brasileira, especialmente a arte parnasiana,
propondo rebeldias estticas com seus poemas-piada.
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Do livro Cntico dos Cnticos para Flauta e Violo (1945)


Oferta
Saibam quantos este meu verso virem
Que te amo
Do amor maior
Que possvel for

Imemorial
Gesto de pudor de minha me
Estrela de abas abertas
No sei quando comeaste em mim
Em que idade
Em que revoluo solar
Do claustro materno
Eu te trazia no colo
Maria Antonieta dAlkmin
Te levei solitrio
Nos ergstulos vigilantes da ordem intraduzvel
Nos trens de subrbio
Nas casas alugadas
Nos quartos pobres
E nas fugas

Cais de minha vida errada


Certeza do corsrio
Porto esperado
Coral cado
Do oceano
Nas mos vazias
Das plantas fumegantes

Mulher vinda da China


Para mim
Maria Antonieta dAlkmin
Teus gestos saam dos borralhos incompreendidos
Que tua boca ansiosa
De criana repetia
Sem saber
Teus passos sabiam
Das barrocas desesperadas
Do desamor
Trazidas nas mos alguns livros de estudante
E os olhos finais de minha me
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O livro Cntico dos Cnticos para Flauta e Violo (1945), do poeta irreverente, o
mais elogiado pela crtica literria brasileira, em especial o poema Imemorial, pelo seu
lirismo. Observe que, mesmo sendo um livro escrito na maturidade do poeta, Oswald
de Andrade no perdeu o humor e a irreverncia, que uma constante em sua potica,
mesmo tratando de temas como o amor.

EXERCCIO
Leia os poemas abaixo, Pronominais e Oferta. Leia tambm os trs manifestos da leitura
complementar e faa uma sntese do Modernismo no Brasil, relacionando aspectos dos
poemas de Oswald de Andrade.
Pronominais
D-me um cigarro
diz gramtica
Do professor e do aluno
E do mulato sabido
Mas o bom negro e o bom branco
Da Nao Brasileira
Dizem todos os dias
Deixa disso camarada
Me d um cigarro
(Primeiro Caderno do aluno de poesia Oswald de Andrade, 1927)

Oferta
Saibam quantos este meu verso virem
Que te amo
Do amor maior
Que possvel for
(Cntico dos Cnticos para Flauta e Violo, 1945)

LEITURA COMPLEMENTAR
Vamos, agora, ler na Plataforma o Manifesto Tcnico da Literatura Futurista
(apud, TELLES, 1987, p. 95-96), de Marinetti, publicado em Milo, em 1912. Esse
manifesto pretendia uma reforma radical nas artes e especialmente na literatura. Vamos
ler tambm dois manifestos de Oswald de Andrade, considerados os mais importantes
do Modernismo brasileiro: Manifesto Pau-Brasil, de 1924 (TELES, 1987, p. 326-331), e
o Manifesto Antropfago, de 1928 (TELES, 1987, p. 353-360), que influenciaram poetas,
romancistas e os artistas de um modo geral. Isso poder ajudar a compreender melhor
o que pregava essa primeira gerao de poetas. Discuta suas impresses sobre os textos
com seu tutor e com os colegas de turma.
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BIBLIOGRAFIA
BSICA
BANDEIRA, Manuel. Itinerrio de Pasrgada. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984
BOSI, Alfredo. Histria concisa da literatura brasileira. So Paulo: Cultrix, 2001.
BRITO, Mrio da Silva. A Revoluo Modernista. In. A Literatura no Brasil, V.III. Org.
Afrnio Coutinho. Rio de Janeiro: Jos Olympio; Niteri: UFF, 1986.
FERNANDES, Francisco. Dicionrio brasileiro Globo. 17 ed. So Paulo: Globo, 1991.
LIMA, Luis Costa. Oswald de Andrade. In. Os Poetas Modernistas: Antologia Crtica. Org.
Leodegrio Amarante Azevedo Filho.Braslia: Ministrio da Educao e Cultura; Instituto
Nacional do Livro, 1972.
MOISS, Massaud. A Literatura Brasileira Atravs dos Textos. So Paulo: Cultrix, 1999.
RAMOS, Pricles Eugnio da Silva. O Modernismo na Poesia. In. A Literatura no Brasil,
V.III. Org. Afrnio Coutinho. Rio de Janeiro: Jos Olympio; Niteri: UFF, 1986.
TELES, Gilberto Mendona. Vanguarda europia e modernismo brasileiro. So Paulo: Vozes, 1977.
PROENA, Domcio Filho. Estilos de poca na literatura: Atravs de textos comentados. So
Paulo: tica, 1995.
TELES, Gilberto Mendona. Vanguarda Europia e Modernismo Brasileiro: apresentao
dos principais poemas, manifestos, prefcios e conferncias vanguardistas, de 1857 at
hoje. Rio de Janeiro: Record, 1987.
MOISS, Massaud. Dicionrio de termos literrios. So Paulo: Cultrix, 1995.

RESUMO DA ATIVIDADE 26
Nesta atividade, entramos em contato com a Literatura Modernista Brasileira,
especialmente com o poeta Oswald de Andrade, um dos maiores divulgadores desse
novo estilo, que se empenhou em renovar as letras no Brasil, conseguindo aglutinar vrios
companheiros em torno de um dos eventos mais importantes da literatura ocorrido entre
ns: A Semana de Arte Moderna de 1922, que culminou com mudanas considerveis
no s para a literatura, mas para as artes em geral.
MRIO
DE ANDRADE

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OBJETIVOS
Ao final desta atividade, voc dever ser capaz de
- ler e compreender a poesia modernista brasileira;
- identificar as caractersticas do Modernismo no Brasil;
- reconhecer os principais traos da poesia de Mrio de Andrade.

MRIO DE ANDRADE
Mrio de Andrade (Mrio Raul de Morais Andrade) nasceu em So Paulo, em
9 de outubro de 1893. filho de Carlos Augusto de Morais Andrade e Maria Lusa
Leite Morais de Andrade. Formou-se no Conservatrio Dramtico e Musical, onde
foi professor de Histria da Msica. Foi um dos principais responsveis pela Semana
de Arte Moderna de 1922. Escreveu nas principais revistas orientadoras dos ideais
modernistas: Klaxon, Esttica, Terra Roxa e Outras Terras. Publicou seu primeiro livro,
H uma gota de sangue em cada poema, em 1917. Foi considerado o Papa do Modernismo
brasileiro. Mrio de Andrade reconhecido pela crtica como o grande estudioso de
literatura, msica, folclore e das artes plsticas brasileiras. Como diria Massaud Moiss
(1999, p. 388), alinhando-se entre os que pregam moldes estticos renovadores, torna-
se praticamente o guia de sua gerao, e, em consonncia com esse papel orientador,
exerce mltipla e ininterrupta atividade intelectual. Mrio foi poeta, romancista, crtico
literrio e um dos mais fecundos estudiosos de literatura brasileira. Publicou vrios livros,
dos quais vamos citar os de poesia: Paulicia Desvairada, de 1922, livro que considerado
como o primeiro de poesia moderna depois da Semana de Arte Moderna; Losango Cqui
(1926); Cl do Jabuti (1927); Remate de Males (1930); Lira paulistana (1946). Faleceu em 25
de fevereiro de 1945.

Leia o poema Ode ao Burgus, representativo da primeira fase modernista


brasileira considerada a fase de combate, de demolio , para verificarmos os
elementos modernos nele presentes. Esse poema, que consta do livro Paulicia Desvairada
(1922), representa, na poesia, um momento de contestao dos valores culturais, sociais
e morais do Brasil. Observe que o nacionalismo tem presena constante nos poemas e
nas prprias idias do poeta que estamos estudando.
Ode ao Burgus
Eu insulto o burgus! O burgus-nquel,
O burgus-burgus!
A digesto bem-feita de So Paulo!
O homem-curva! O homem-ndegas!
O homem que sendo francs, brasileiro, italiano,
sempre um cauteloso pouco-a-pouco!
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Eu insulto as aristocracias cautelosas!


Os bares lampies! Os condes Joes! Os duques zurros!
Que vivem dentro de muros sem pulos,
e gemem sangue de alguns mil-ris fracos
para dizerem que as filhas da senhora falam o francs
e tocam os Printemps com as unhas!

Eu insulto o burgus-funesto!
O indigesto feijo com toucinho, dono das tradies!
Fora os que algarismam os amanhs!
Olha a vida dos nossos setembros!
Far Sol? Chover? Arlequinal!
Mas chuva dos rosais
o xtase far sempre Sol!

Morte gordura!
Morte s adiposidades cerebrais!
Morte ao burgus-mensal!
Ao burgus-cinema! Ao burgus-tilburi!
Padaria Sussa! Morte viva ao Adriano!
Ai, filha, que te darei pelos teus anos?
Um colar... Conto e quinhentos!!!
Mas ns morremos de fome!
Come! Come-te a ti mesmo, oh! gelatina pasma!
Oh! pure de batatas morais!
Oh! cabelos nas ventas! Oh! carecas!
dio aos temperamentos regulares!
dio aos relgios musculares! Morte infmia!
dio soma! dio aos secos e molhados
dio aos sem desfalecimentos nem arrependimentos,
sempiternamente as mesmices convencionais!
De mos nas costas! Marco eu o compasso! Eia!
Dois a dois! Primeira posio! Marcha!
Todos para a Central do meu rancor inebriante!

dio e insulto! dio e raiva! dio e mais dio!
Morte ao burgus de giolhos,
cheirando religio e que no cr em Deus!
dio vermelho! dio fecundo! dio cclico!
dio fundamento, sem perdo!

Fora! Fu! Fora o bom burgus!...

Ode ao Burgus, de Mrio de Andrade, um poema que destoa dos que vinham
sendo produzidos na literatura brasileira daquele momento, seja por poetas parnasianos
ou simbolistas. Observemos que Mrio de Andrade usou no ttulo do poema a palavra
ode, que, na sua origem grega, significa, de acordo com Massaud Moiss (2004, p. 327),
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poema destinado ao canto. Sinnimo, pois, de cano, reduzia-se a um cantar mondico, interpretado
pelo prprio autor, ao som da lira, ou de semelhante instrumento de corda, chamado barbitos, pectis
ou magadis. (...). O amor e o vinho ou os prazeres da mesa so os temas mais freqentes (...). No
entanto, vemos que o poema subverte essa acepo e canta o dio ao burgus. Ao invs de
louvar, como faziam os gregos, o poeta deprecia o burgus, mas no qualquer burgus.
Canta especialmente um tipo de burgus: o bom burgus, o burgus-burgus, o burgus-funesto!,
os que algarismam os amanhs!.

Nesse sentido, existe no poema uma crtica depreciativa queles que exercem
atividades lucrativas no Brasil, que exploram os menos favorecidos e que vivem dentro de
muros sem pulos, ou seja, os que no querem mudanas, que querem conservar a tradio
das mesmices: dio aos temperamentos regulares!. patente a crtica social dos problemas
brasileiros que sobressai em seus versos, burguesia e aristocracia do Brasil daquele
perodo: Eu insulto as aristocracias cautelosas!. As palavras ode e dio se assemelham pelo
som, mas, quando lemos o primeiro verso da primeira estrofe, constatamos que um
insulto: Eu insulto o burgus! O burgus-nquel. E continua na segunda e terceira estrofes: Eu
insulto as aristocracias cautelosas!/ Eu insulto o burgus-funesto!. Na terceira estrofe, mostra sua
indignao com esse tipo de burgus, que se comporta de maneira inadequada ao novo
padro que se quer implantar no Brasil: dio aos sem desfalecimentos nem arrependimentos,/
sempiternamente as mesmices convencionais!. Vejamos que existem no poema palavras inventadas
e da fala coloquial, bem como o uso constante das interjeies que marcam a agressividade
do poema.

Percebemos tambm que o poema em apreciao incorpora alguns elementos


das inovaes pregadas pelo Manifesto Tcnico da Literatura Futurista, de Marinetti,
de 1912. Entre esses elementos, citemos o uso de substantivo duplo, lio de Marinetti
(homem-torpedeiro, multido-ressaca, praa-funil, porta-torneira). Mrio o usou em seu poema
de maneira ofensiva ao burgus: burgus-nquel,/ burgus-burgus! O homem-curva!
O homem-ndegas!.

Observamos, ainda, que o poema obedece quilo que Mrio prope em sua
teoria, em consonncia com determinadas propostas de Marinetti, para a criao potica
modernista: tecnicamente, o verso livre, como na estrofe abaixo:
Eu insulto o burgus! O burgus-nquel,
O burgus-burgus!
A digesto bem-feita de So Paulo!
O homem-curva! O homem-ndegas!
O homem que sendo francs, brasileiro, italiano,
sempre um cauteloso pouco-a-pouco!

Mrio de Andrade, como estudioso de msica que foi, no deixa de usar recursos
sonoros, que ressaltam as rimas dentro de um mesmo verso, que so importantes na
configurao do poema, o que poderemos denominar de Potica Polifnica, isto , o
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uso das teorias de Mrio iniciadas em Paulicia Desvairada e aprofundadas em A Escrava


que no Isaura, ou seja, a combinao da melodia (estruturas gramaticais lineares) com
a harmonia (estruturas associativas), que do a impresso de simultaneidade:
Os bares lampies! Os condes Joes! Os duques zurros!
Que vivem dentro de muros sem pulos, (Grifos nossos)

Temos, ainda, a vitria do dicionrio, ou seja, a palavra em liberdade. Observe,


na estrofe abaixo, uma das mais poticas do poema, que o poeta usou cortes como se
fossem cinematogrficos, que interrompem a linearidade e a continuidade da sequncia
dos versos, graas liberdade que o poeta moderno tem para compor o seu poema:
Eu insulto o burgus-funesto!
O indigesto feijo com toucinho, dono das tradies!
Fora os que algarismam os amanhs!
Olha a vida dos nossos setembros!
Far Sol? Chover? Arlequinal!
Mas chuva dos rosais
o xtase far sempre Sol!

LEITURA COMPLEMENTAR
Sugerimos, para leitura complementar, quatro poemas de Mrio de Andrade e
dois fragmentos de um texto de Alfredo Bosi (2001, p. 346 351 e 354-355), intitulado
Mrio de Andrade, no qual o autor analisa as idias do poeta no livro Paulicia Desvirada
(1922). Em seguida, responda aos exerccios propostos e discuta suas respostas com o
tutor e com seus colegas do curso.

Inspirao
Onde at na fora do vero havia
tempestades de ventos e frios de
crudelssimo inverno.
Fr. Lus de Sousa

So Paulo! Comoo de minha vida...
Os meus amores so flores feitas de original...
Arlequinal!... Traje de losangos... Cinza e ouro...
Luz e bruma... Forno e inverno morno...
Elegncias sutis sem escndalos, sem cimes...
Perfumes de Paris... Arys!
Bofetadas lricas no Trianon... Algodoal!...

So Paulo! Comoo de minha vida...
Galicismo a berrar nos desertos da Amrica!
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Garoa do Meu So Paulo


Garoa do meu So Paulo,
-Timbre triste de martrios-
Um negro vem vindo, branco!
S bem perto fica negro,
Passa e torna a ficar branco.

Meu So Paulo da garoa,
- Londres das neblinas finas -
Um pobre vem vindo, rico!
S bem perto fica pobre,
Passa e torna a ficar rico.

Garoa do meu So Paulo,
Costureira de malditos-
Vem um rico, vem um branco,
So sempre brancos e ricos...

Garoa, sai dos meus olhos

Eu Sou Trezentos...
Eu sou trezentos, sou trezentos-e-cincoenta,
As sensaes renascem de si mesmas sem repouso,
h espelhos, h! Pirineus! h caiaras!
Si um deus morrer, irei no Piau buscar outro!

Abrao no meu leito as milhores palavras,


E os suspiros que dou so violinos alheios;
Eu piso a terra como quem descobre a furto
Nas esquinas, nos txis, nas camarinhas seus prprios beijos!

Eu sou trezentos, sou trezentos-e-cincoenta,


Mas um dia afinal eu toparei comigo...
Tenhamos pacincia, andorinhas curtas,
S o esquecimento que condensa,
E ento minha alma servir de abrigo.

Descobrimento
Abancado escrivaninha em So Paulo
Na minha casa da rua Lopes Chaves
De supeto senti um frime por dentro.
Fiquei trmulo, muito comovido
Com o livro palerma olhando pra mim.

No v que me lembrei que l no Norte, meu Deus!
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muito longe de mim


Na escurido ativa da noite que caiu
Um homem plido magro de cabelo escorrendo nos olhos,
Depois de fazer uma pele com a borracha do dia,
Faz pouco se deitou, est dormindo.

Esse homem brasileiro que nem eu.

Mrio de Andrade
O roteiro de Mrio de Andrade1 diz bem de um artista de 22 cuja potica oscilou
entre as solicitaes da biografia emocional e o fascnio pela construo do objeto
esttico. A Paulicia Desvairada abre-se com um Prefcio Interessantssimo em que
o poeta declara ter fundado o desvairismo: nessa potica aberta h afinidades com a
teoria da escrita automtica que os surrealistas pregavam como forma de liberar as zonas
noturnas do psiquismo, nicas fontes autnticas de poesia. Ao ditado do inconsciente
viriam depois juntar-se as vozes do intelecto:
Quando sinto a impulso lrica escrevo sem pensar tudo o que meu inconsciente me grita. Penso
depois: no s para corrigir, como para justificar o que escrevi. Da a razo deste Prefcio
interessantssimo (...). Um pouco de teoria? Acredito que lirismo, nascido do subconsciente,
acrisolado num pensamento claro ou confusa, cria frases que so versos inteiros, sem prejuzo de
medir tantas slabas, com acentuao determinada.

Ao lado dessa entrega lrica s matrizes pr-consciente da linguagem, o


Prefcio trai o admirador da experincia cubista que, por meio da deformao
abstrata, rompe os moldes pseudoclssicos da arte acadmica:
Arte no consegue reproduzir natureza, nem este seu fim. Todos os grandes artistas, ora
conscientes (Rafael das madonas, Rodin do Balzac, Beethoven da Pastoral, Machado de Assis
do Brs Cubas),ora inconscientes (a grande maioria) foram deformadores d natureza. Donde
infiro que o belo artstico ser tanto mais artstico, tanto mais objetivo, quanto mais se afastar do
belo natural. Outros infiram o que quiserem. Pouco me importa.

Do-se as mos, na teorizao ecltica de Mario, a desconfiana para com o puro


racional e certo antinaturalismo bem do sculo XX; no caso, ambas as tendncias
lhe servem de apoio para solapar os alicerces do academicismo: o bom senso e a
imitao da natureza.
Para prevenir objees fceis nessa fase ainda polmica do Modernismo, define-se mais
vigorosamente: Escrever arte moderna no significa jamais para mim representar
a vida atual no que tem de exterior: automveis, cinema, asfalto. Se estas palavras
freqentam-me o livro, no porque pense com elas escrever moderno, mas porque
sendo meu livro moderno, elas tm nele sua razo de ser. (...). No quis tambm tentar
primitivismo vesgo e insincero. Somos na realidade os primitivos duma nova era.
O Prefcio no fica nessas generalidades. A certa altura, desce descrio
dos processos de estilo que conferem obra a medida da sua modernidade. A teoria
da parole in libert, herana do futurismo italiano, aqui a influncia mais prxima.
Mrio recebe-a com entusiasmo embora diga no fazer dela sistema, apenas auxiliar

1 Deixei de transcrever, propositalmente, do livro de Bosi a biografia de Mrio de Andrade.


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poderosssimo. E o intenso amor msica, que acompanharia o poeta at a morte,


ajuda-o a arrumar idias sobre dois sistemas de compor: o meldico e o harmnico.
Pelo primeiro, que teria vigorado at o Parnaso, o verso no passa de arabesco
horizontal de vozes (sons) consecutivas, contendo pensamento inteligvel; por ex.,
este passo de Bilac:
Mnezarete, a divina, a plida Frinia
Comrece ante austera e rgida assemblia
Do Arepago supremo...
Pelo segundo, o verso organiza-se em palavras sem ligao imediata entre si:
estas palavras, pelo fato mesmo de no se seguirem intelectual, gramaticalmente, se
sobrepem umas s outras, para a nossa sensao, formando, no mais melodia, mas
harmonias. O exemplo vem agora do prprio teorizador:
Arroubos... Lutas... Setas... Cantigas... Povoar,
verso explicado como se cada termo isolado fosse um foco de vibraes que repercutisse
o termo contguo, em acorde. Assim, em Paulicia Desvairada, usam-se o verso
meldico:
So Paulo um palco de bailarinas russas,
o verso harmnico:
A cainalha... a Bolsa... As jogatinas...;
e a polifonia potica (um e s vezes dois e mesmo mais versos consecutivos):
A engrenagem trepida... a bruma nvoa
Temos a, transpostos em termos de teoria musical, os princpios de colagem
(ou montagem) que caracterizaram a pintura de vanguarda da poca. E, de fato, a
eliso, a parataxe e as rupturas sintticas passariam a ser os meios correntes na poesia
moderna para exprimir o novo ambiente, objetivo e subjetivo, em que vive o homem
da grande cidade, que anda de carro, ouve rdio, v cinema, fala ao telefone, e est cada
vez mais sujeito ao bombardeio da propaganda. A poesia-telegrama de Paulicia, na
linha da immaginazione sensa fili do Manifesto Tcnico Futurista, assumiu o papel
de primeiro desvio sistemtico dos velhos cdigos literrios em uso no Brasil de 19202.
Analisada mais de perto, a obra revela-se matriz dos processos que marcaram nossos
inventores mais agressivamente modernos, Oswald, Bandeira, Cassiano e, em um
segundo tempo, Drummond, Murilo Mendes, Guimares Rosa.
Na Paulicia encontram-se torneios sintticos inslitos, como estes:
Era uma vez um rio...
Porm os Borbas-Gatos dos ultranacionais esperiamente!
(Tiet)
Sentimentos em mim do asperamente
Dos homens das primeiras eras
(O Trovador)

2 A Potica do Prefcio foi aprofundada por M. A. em A Escrava que no Isaura, discurso sobre algumas
tendncias da poesia modernista, de 1924. A se l a frmula a que chegou seu pensamento: Lirismo puro +
Crtica + palavra = Poesia. Quer dizer: s fontes subconscientes deve seguir-se a ao da inteligncia e do
meio expressivo. As leis gerais seriam: a) tecnicamente: o Verso livre, a Rima livre, a Vitria do Dicionrio; b)
esteticamente: a Substituio da ordem Intelectual pela ordem Subconsciente, Rapidez e Sntese, Polifonismo
(em Obra Imatura, pp. 225-226)
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Mornamente em gasolinas... Trinta e cinco contos


(Domingo)

Roubar... Vencer... Viver os respeitosamentes no crepsculo


(A Caada)
Os neologismos, depois de trinta anos de rano purista, entram no texto como
um grito de moleque paulistano:
Fora os que algarismam os amanhs!
E sonabulando, bocejal, luscofuscolares, retratificado, ancestremente, tripudiares
(subst.), progredires (subst.), primaveral, alm da palavra-chave do livro, arlequinal que
faz saltar aos olhos a babel de retalhos coloridos em que se transformava a pacata e
provinciana So Paulo. Agora encruzilhada das velhas famlias bandeirantes com os
milhares de italianos, alemes, srios e judeus aqui chegados desde os fins do sculo
XIX, a cidade mudara de fisionomia e passara a ser um ncleo industrial com um
operariado numeroso e uma classe mdia em crescimento. A nova situao afetara
as relaes humanas, os costumes e, sobretudo, a linguagem. Mrio esteve entre os
primeiros a incorporar poesia preges talo-paulistanos, chegando mesmo a compor
textos bilnges:
E os bondes riscam como um fogo de artifcio,
Sapateando nos olhos,
Ferindo um orifcio na treva cor de cal...
- Bastassar furnn...
(Noturno)

L para as bandas do Ipiranga as oficinas tossem...


Todos os estiolados so muito brancos.
Os invernos de Paulicia so como enterros de virgem...
Italianinha, torna al tuo paese!
(Paisagem n] 2)

Laranja da China, laranja da China, laranja da China


Abacate, cambuc e tangerina
Guardate! Aos aplausos do esfuziante Clown,
herico sucessor da raa heril dos bandeirantes,
passa galhardo um filho de imigrante,
loiramente domando um automvel
(O Domador)
O livro se fecha com o oratrio profano As Enfibraturas do Ipiranga em
que se alternam os coros dos milionrios (as senectudes tremulinas) apoiados pela
velha guarda parnasiana (os orientalismos convencionais) e as vozes dos poetas
modernistas (as juvenilidades auriverdes0, com o solo do prprio poeta (minha
loucura). parte, em oposio, intervm os operrios e a gente pobre (os sandapilrios
indiferentes).
(...)
Voltando poesia nos ltimos anos , comps a Lira Paulistana. A cidade
aprendida e ressentida nas andanas do poeta maduro que se despoja do pitoresco e
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sabe dizer com a mesma contenso os cansaos do homem afetuoso e solitrio e a


misria do pobre esquecido no bairro fabril. O lirismo da Meditao sobre o Tiet
tem algo de solene e de humilde; e o espraiado do seu ritmo no sinal de gratuidade,
mas expresso de entrega do poeta ao destino comum que o rio simboliza:
gua do meu Tiet,
Onde me queres levar?
- Rio que entras pela terra
E que me afastas do mar...
noite. E tudo noite. Debaixo do arco admirvel
Da Ponte das Bandeiras o rio
Murmura num banzeiro de gua pesada e oleosa.
noite e tudo noite. Uma ronda de sombras,
Soturnas sombras, enchem de noite to vasta
O peito do rio, que como si a noite fosse gua,
gua noturna, noite lquida, afogando de apreenses
As altas torres do meu corao exausto. De repente
O leo das guas recolhe em cheio luzes trmulas,
um susto. E num momento o rio
Esplende em luzes inumerveis, lares, palcios e ruas,
Ruas, ruas, por onde os dinossauros caxingam
Agora, arranha-cus valentes donde saltam
Os bichos blau e os punidores gatos verdes,
Em cnticos, em prazeres, em trabalhos e fbricas,
Luzes e glria. a cidade... a emaranhada forma
Humana corrupta da vida que muge e se aplaude.
E se aclama e se falsifica e se esconde. E deslumbra.
Mas um momento s. Logo o rio escurece de novo,
Est negro. As guas oleosas e pesadas se aplacam
Num gemido. Flor. Tristeza que timbra um caminho de morte.
noite. E tudo noite. E o meu corao devastado
um rumor de germes insalubres pela noite insone e humana.

EXERCCIO
1. Aps fazer a sntese sobre o Modernismo no Brasil, da Atividade 26, e a leitura dos
textos acima,
a) analise um dos poemas de Mrio de Andrade, de sua livre escolha, demonstrando por
que o poema que voc escolheu moderno, e
b) identifique, no poema Descobrimento, duas caractersticas que permitam inclu-lo na
esttica modernista.
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BIBLIOGRAFIA
BSICA
BOSI, Alfredo. Histria concisa da literatura brasileira. So Paulo: Cultrix, 2001.
BRITO, Mrio da Silva. A Revoluo Modernista. In. A Literatura no Brasil, V.III. Org.
Afrnio Coutinho. Rio de Janeiro: Jos Olympio; Niteri: UFF, 1986.
LIMA, Luis Costa. Oswald de Andrade. In. Os Poetas Modernistas: Antologia Crtica. Org.
Leodegrio Amarante Azevedo Filho.Braslia: Ministrio da Educao e Cultura; Instituto
Nacional do Livro, 1972.
MOISS, Massaud. Dicionrio de termos literrios. So Paulo: Cultrix, 1995.
RAMOS, Pricles Eugnio da Silva. O Modernismo na Poesia. In. A Literatura no Brasil,
V.III. Org. Afrnio Coutinho. Rio de Janeiro: Jos Olympio; Niteri: UFF, 1986.
TELES, Gilberto Mendona. Vanguarda europia e modernismo brasileiro. So Paulo:
Vozes, 1977.
PROENA, Domcio Filho. Estilos de poca na literatura: Atravs de textos comentados. So
Paulo: tica, 1995.
TELES, Gilberto Mendona. Vanguarda Europia e Modernismo Brasileiro: apresentao
dos principais poemas, manifestos, prefcios e conferncias vanguardistas, de 1857 at
hoje. Rio de Janeiro: Record, 1987.

COMPLEMENTAR
BRITO, Mrio da Silva. A Revoluo Modernista. In. A Literatura no Brasil, V.III. Org.
Afrnio Coutinho. Rio de Janeiro: Jos Olympio; Niteri: UFF, 1986.
MOISS, Massaud. A Literatura Brasileira Atravs dos Textos. So Paulo: Cultrix, 1999
MOISS, Massaud. A literatura brasileira atravs dos textos. So Paulo: Cultrix, 1999.
PROENA, Domcio Filho. Estilos de poca na literatura: Atravs de textos comentados. So
Paulo: tica, 1995.

RESUMO ATIVIDADE 27
Nesta atividade, estudamos um outro expoente do Modernismo Brasileiro, Mrio
de Andrade, que, com Oswald de Andrade, organizou A Semana de Arte Moderna de
1922 e produziu o primeiro documento da poesia modernista brasileira. Voc viu que
Mrio foi um dos maiores estudiosos do perodo, escrevendo em revistas, publicando
crtica literria, romances, poemas, que se tornaram preciosos para a Literatura do Brasil.
MANUEL
BANDEIRA

a t i v i d a d e 28
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modalidade a distncia

OBJETIVOS
Ao final desta atividade, voc dever ser capaz de
- reconhecer as caractersticas da poesia modernista de Manuel Bandeira;
- ler e interpretar as poesias de Manuel Bandeira.

Manuel Carneiro de Sousa Bandeira Filho nasceu em Recife, em 1886. Em 1896,


mudou-se para o Rio, vindo a estudar no Colgio Pedro II. Quando terminou o curso,
foi para So Paulo estudar Engenharia. Em 1904, teve uma crise de tuberculose e, em
decorrncia disso, no terminou a faculdade. Buscou vrios tratamentos durante a sua
vida. Em 1912, em um sanatrio da Sua, conheceu o escritor francs Paul luard
(1895-1952) e entrou em contato com as inovaes da poesia francesa. Bosi (1997)
afirma que a biografia de Manuel Bandeira a histria dos seus livros. Viveu para as
letras e [...] dedicou-se exclusivamente ao ofcio de escrever (p. 360). Faleceu em 13 de
outubro de 1968, no Rio de Janeiro.

Nos primeiros livros de Bandeira, A cinza das horas (1917) e Carnaval (1919), ainda
podemos encontrar caractersticas ps-simbolistas. Em Carnaval, encontramos o poema
Os sapos, lido por Ronald de Carvalho, na Semana de Arte Moderna. Como j vimos,
a leitura do poema causou impacto nos espectadores na segunda noite da Semana, por
causa de sua stira aos poetas parnasianos. Mesmo sem participar presencialmente do
evento modernista, Manuel Bandeira deixou sua colaborao para o movimento, que se
iniciou efetivamente naquele momento.

A atuao de Bandeira no movimento modernista foi sempre isolada. Era amigo


de Mrio de Andrade desde 1921, mas no tinha uma participao ativa como a do autor
de Macunama. H comentrios de que Bandeira fora apelidado de O So Joo Batista
do Modernismo, pois em 1922 contava 36 anos.

Analisando as obras de Bandeira, percebemos que a adoo das tcnicas


modernistas deu-se gradativamente. O pice dessa incorporao ocorreu em 1930, com
a publicao do livro Libertinagem. Nele, podemos observar a maturidade no emprego
das caractersticas da esttica modernista, notadamente no poema Potica:
Potica
Estou farto do lirismo comedido
Do lirismo bem comportado
Do lirismo funcionrio pblico com livro de ponto expediente protocolo e
manifestaes de apreo ao Sr. diretor.

Estou farto do lirismo que pra e vai averiguar no dicionrio o cunho vernculo de
um vocbulo.
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Abaixo os puristas

Todas as palavras sobretudo os barbarismos universais


Todas as construes sobretudo as sintaxes de exceo
Todos os ritmos sobretudo os inumerveis

Estou farto do lirismo namorador

Poltico
Raqutico
Sifiltico
De todo lirismo que capitula ao que quer que seja fora de si mesmo

De resto no lirismo
Ser contabilidade tabela de co-senos secretrio do amante exemplar com cem
modelos de cartas e as diferentes maneiras de agradar s mulheres, etc

Quero antes o lirismo dos loucos


O lirismo dos bbedos
O lirismo difcil e pungente dos bbedos
O lirismo dos clowns de Shakespeare

- No quero mais saber do lirismo que no libertao.

Em Potica, publicado oito anos aps a Semana, percebemos como o poeta


combate a arte passadista e academicista. Note a liberdade formal com qual o poeta
constri os versos, em oposio arte do lirismo comedido e comportado, ou
seja, o rigor formal que existia na poesia. A linguagem potica no obrigava o poeta
a averiguar no dicionrio o cunho vernculo de um vocbulo. Por isso, abaixo os
puristas, dando-se nfase linguagem coloquial. Nesse poema, Bandeira prope a
libertao da esttica formal na poesia. Isso est claro no ltimo verso: No quero mais
saber do lirismo que no libertao.

A proposta de liberdade pode ser claramente observada na poesia de Bandeira,


na criao com o uso do verso livre e da linguagem coloquial. Ele consegue extrair das
coisas banais do cotidiano uma poesia rica em sua construo e significao.

Leia Vou-me Embora pra Pasrgada e, outros poemas de Manuel Bandeira na


Plataforma e observe como Bandeira os criava.
Vou-me embora pra Pasrgada (Libertinagem)
Vou-me embora pra Pasrgada
L sou amigo do rei
L tenho a mulher que eu quero
Na cama que escolherei
Vou-me embora pra Pasrgada
Vou-me embora pra Pasrgada
322
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Aqui eu no sou feliz


L a existncia uma aventura
De tal modo inconseqente
Que Joana a Louca de Espanha
Rainha e falsa demente
Vem a ser contraparente
Da nora que nunca tive

E como farei ginstica


Andarei de bicicleta
Montarei em burro brabo
Subirei no pau-de-sebo
Tomarei banhos de mar!
E quando estiver cansado
Deito na beira do rio
Mando chamar a me-dgua
Pra me contar as histrias
Que no tempo de eu menino
Rosa vinha me contar
Vou-me embora pra Pasrgada

Em Pasrgada tem tudo


outra civilizao
Tem um processo seguro
De impedir a concepo
Tem telefone automtico
Tem alcalide vontade
Tem prostitutas bonitas
Para a gente namorar

E quando eu estiver mais triste


Mas triste de no ter jeito
Quando de noite me der
Vontade de me matar
L sou amigo do rei
Terei a mulher que eu quero
Na cama que escolherei
Vou-me embora pra Pasrgada.

Percebemos, com a leitura dos poemas, retirados de diferentes livros de Manuel


Bandeira, que a poesia caracterizada por uma linguagem aparentemente simples remete
o leitor a vrias construes de significado. Em Vou-m embora pra Pasrgada, o poeta
cria um mundo imaginrio, onde ele pode fazer de tudo. Um mundo em que no h
lgica, nem razo. E, para alcanar esse lugar, preciso livrar-se desses dois elementos.
Bosi (1997) considera que, nesse poema e em outros publicados em Libertinagem, h um
fortssimo anseio de liberdade vital e esttica (p. 363).
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323

A obra potica de Bandeira composta pelos livros A cinza das horas (1917),
Carnaval (1919), O ritmo dissoluto (1924), Libertinagem (1930), Estrela da Manh (1936), Lira
dos Cinquenta Anos (1948), Belo, Belo (1948), Mafu do Malungo (1954), Opus 10 (1952), Estrela
da Tarde (1958) e Estrela da Vida Inteira (1966). Ainda h diversas antologias.

Os temas encontrados em sua poesia so perpassados pela experincia do


isolamento, principalmente por causa da doena, e, ao mesmo tempo, por um contraste
entre a paixo pela vida e pela morte, alm da infncia, o amor, o erotismo e uma certa
angstia existencial.

EXERCCIO
Leia o poema O adeus de Teresa, de Castro Alves, publicado em 1870, e, depois,
leia a recriao de Manuel Bandeira, Teresa. Aps a leitura, discuta com o seu tutor e
com os colegas os aspectos de cada poema. Se for necessrio, recorra Unidade 4 para
rever as caractersticas da poesia de Castro Alves. Depois, escreva um texto em que voc
compare as duas poesias e ressalte os aspectos da linguagem e da forma.
O adeus de Teresa
A vez primeira que eu fitei Teresa,
Como as plantas que arrasta a correnteza,
A valsa nos levou nos giros seus...
E amamos juntos... E depois na sala
Adeus eu disse-lhe a tremer coa fala...

E ela, corando, murmurou-me: adeus.

Uma noite... entreabriu-se um reposteiro...


E da alcova saa um cavaleiro
Inda beijando uma mulher sem vus...
Era eu... Era a plida Teresa!
Adeus lhe disse conservando-a presa...

E ela entre beijos murmurou-me: adeus!

Passaram tempos... seclos de delrio


Prazeres divinais... gozos do Empreo...
. . . Mas um dia volvi aos lares meus.
Partindo eu disse Voltarei!... descansa!...
Ela, chorando mais que uma criana,

Ela em soluos murmurou-me: adeus!

Quando voltei... era o palcio em festa!...


E a voz dEla e de um homem l na orquestra
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Preenchiam de amor o azul dos cus.


Entrei! . . . Ela me olhou branca . . . surpresa!
Foi a ltima vez que eu vi Teresa!...

E ela arquejando murmurou-me: adeus!


(Castro Alves)
Teresa
A primeira vez que vi Teresa
Achei que ela tinha pernas estpidas
Achei tambm que a cara parecia uma perna

Quando vi Teresa de novo


Achei que os olhos eram muito mais velhos que o resto do corpo
(Os olhos nasceram e ficaram dez anos esperando que o resto do corpo nascesse)

Da terceira vez no vi mais nada


Os cus se misturaram com a terra
E o esprito de Deus voltou a se mover sobre a face das guas.
(Manuel Bandeira)

LEITURA COMPLEMENTAR 1
Leia atentamente o fragmento abaixo, do texto de Joo Luis Lafet, retirado do
captulo tica e potica: Mrio de Andrade (194-197). Nele o autor aborda a crtica
feita por Mrio de Andrade obra de Manuel Bandeira:

1. De um projeto a outro
[...]
Essa ltima (O carro da misria Mrio de Andrade) marca o incio de um novo
projeto ideolgico incio confuso, como vemos, incio de dvidas, recuos, ecletismo,
mas de qualquer forma o comeo de uma coisa nova: a pr-conscincia pessimista
do subdesenvolvimento, como diria Antonio Candido, o comeo de algo que ter
prosseguimento durante os anos seguintes at culminar na lucidez dessa carta de 1944.
Todos os modernistas, de esquerda e direita, demonstraram de uma forma
ou de outra tais preocupaes durante o decnio de 30. Mrio fez disso o ponto
principal de suas reflexes crticas nessa poca e produziu os textos extraordinrios
que esto em Aspectos da literatura brasileira: o Castro Alves e o Machado de Assis,
por exemplo, em que so analisadas linguagem e ideologia dos escritores: A elegia
de abril; ou ainda O movimento modernista, em que o dilema arte/participao
colocado de forma dramtica. Talvez valha a pena recuperar, por essa via, a atualidade
de tais problemas.
2. O artista e a sociedade
Quanto mais que, via Mrio de Andrade, essa recuperao se d sem perda do que
deve, de fato, constituir o ponto central das discusses: a questo da linguagem.
bastante significativo que, apesar de toda a sua confuso ideolgica nesse momento,
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325

tenha no entanto escrito alguns textos de plena lucidez literria, tais como A poesia
em 19301 e Lus Aranha ou a poesia preparatoriana2, nos quais discute algumas
direes da literatura modernista. A discusso feita pelo ngulo da linguagem,
mas os enfoques psicolgico e sociolgico esto presentes. No artigo A poesia em
1930examina alguns procedimentos utilizados por Bandeira, Drummond, Schmidt,
Murilo Mendes, procurando a ordem da criao em que a poesia desses quarto grandes
poetas se situa, como afirma ao final. Um dos pontos centrais o problema do ritmo,
em torno do qual arma um raciocnio que vai ligando a tcnica de livre versificao
aos traos psicolgicos do criador e passa da s caractersticas da poesia de cada um,
vistas como expresso da dialtica indivduo/sociedade. Trata-se de um ensaio bem
tpico do mtodo crtico de Mrio: utilizando conjuntamente os trs enfoques que atrs
definimos, no perde tambm a oportunidade de refletir sobre a natureza da arte e sua
funo social. Por isso convm que o examinemos procurando ao mesmo tempo
descobrir sob a escritura serena algum indcio do drama poltico que o ensasta vive.
A crtica iniciada por Libertinagem e Mrio se detm um instante no ritmo dos poemas
de Bandeira, achando-o spero, irritvel, feito todo de ngulos, incisivo, em versos
espetados, entradas bruscas, sentimentos em lascas, gestos quebrados, nenhuma
ondulao. Essa afirmativa demonstrada pela citao de trecho do Porquinho-da-
ndia, e o poeta aproveita a dificuldade do verso final para observar:
E citei o verso longo final pra mostrar toda a spera rtmica do poeta. Aspereza tanto
mais caracterstica que, se estudarmos esse verso pelas suas pausas cadenciais, a gente
se acha diante dos versos mais suaves da lngua: a redondilha e o decasslabo:
O meu porquinho da ndia (7 slabas)
Foi a minha primeira namorada (10 slabas).3
Da anlise formal passa para o enfoque psicolgico: a partir desse verso
personalssimo, feito com os dois versos mais comuns da lngua portuguesa, dessa
spera rtmica construda sobre a suavidade da redondilha e do decasslabo, Mrio
lana uma observao sobre o dualismo curioso que existe na obra de Bandeira,
oscilante entre os poemas extremamente pessoais, individualistas, e os movimentos
mais amplos, mais gerais. Nos primeiros o ritmo caracterstico, revela o indivduo
Manuel Bandeira; nos segundos o poeta se generaliza tanto que volta aos ritmos
menos individualistas da metrificao.
A anotao psicologista surge, como vemos, assentada sobre a anlise do ritmo;
alm disso, ela no importa em si, isto , ela no vale como revelao psicolgica de
Bandeira (nesse caso teramos de fato crtica psicologizante em vez de crtica literria),
mas como uma ponte para observao terica sobre a peculiaridade da linguagem
potica. Alis, feita em nota de p-de-pgina que melhor transcrever:
Esse poder socializante do ritmo medido tem uma prova crtica bem evidente
dele e de Manuel Bandeira, quando este na Evocao do Recife, ao constatar,
caosta, a nossa escravizao do portugus gramaticado em Lisboa, principia
danando de repente e organiza, no meio dos versos livres, um verdadeiro refro
coreogrfico e coral:

1 Mrio de Andrade, Revista Nova, ano I, n 1, 15/03/1931, p. 102.


2 Idem, Revista Nova, ano II, n 2, 15/09/1932, p. 292.
3 Idem, Aspectos da literatura brasileira, p. 29.
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...Porque ele que fala gostoso o portugus do Brasil


Ao passo que ns
O que fazemos
macaquear
A sintaxe lusitana
A vida com uma poro de coisas que eu no entendia bem... (etc).
Sobre a fora socializadora da mtrica, ainda se notar a preferncia pelos
ritmos mpares de marcha em Augusto Frederico Schimidt, que um catlico de feio
francamente proselitista.4
E nessa nota de p-de-pgina o salto para um dos aspectos mais importantes
do ensaio, marca da ateno que o ensasta dedica a esse problema: a ligao literatura/
sociedade ou linguagem/sociedade, refletida em pares como verso livre/verso
metrificado, ritmo individual/ ritmo socializante. Sente-se nesse instante que o
pensamento de Mrio anda s voltas com a questo da funo social da arte.

LEITURA COMPLEMENTAR 2
Agora leia o fragmento abaixo, do livro Manuel Bandeira: uma poesia de ausncia (1993,
p. 23-27), de autoria de Yudith Rosenbaum (1993), para desenvolver a sua compreenso
sobre a potica de Manuel Bandeira.

Confluncia de estilos
O estudo da obra de Manuel Bandeira impe-nos, de imediato, um espao
configurado por vrias vertentes estilsticas: parnasianismo, simbolismo, penumbrismo,
as vanguardas europias e o modernismo brasileiro. Sofrendo e elaborando essas
interferncias, Bandeira incorpora os traos marcantes do perodo de transio (que
ocupa as duas primeira dcadas do sculo XX), superando a esttica passadista e se
firmando no terreno da modernidade. Mas somente percebendo sua obra numa
interseco de estilos que se pode apreender melhor sua complexidade. Acima de tudo,
Bandeira soube safar-se de todas as camisas-de-fora das vrias escolas, forjando um
caminho prprio inconfundvel.
verdade que determinadas caractersticas de certos perodos estilsticos
so identificveis em sua obra. H predomnio de traos parnasianos e simbolistas
no primeiro livro (A Cinza das Horas, 1917), assim como so evidentes os aspectos
modernistas a partir de Libertinagem, 1930. Mas inegvel tambm que seus ensaios
rtmicos e temticos mais avanados j so visveis desde Carnaval (1919) e de O Ritmo
Dissoluto (1924)5; igualmente, os elementos penumbristas e crepusculares, tpicos dos
poetas finisseculares, esto ainda presentes e recriados nas obras mais tardias, ainda que
dominados pela marca modernista. Bandeira jamais fechou-se s inovaes estticas,
mas soube preservar e resgatar quando assim ditasse sua arte as aprendizagens

4 Ibidem, p. 30.
5 A esse respeito ver Manuel Bandeira Pr-modernista, de Joaquim-Francisco Coelho, Rio de Janeiro, INL/MEC, 1982,
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327

passadas. E esse apego, veremos, ainda a essncia de sua relao com a prpria
experincia vivida, que nunca perde o seu lugar na memria.
Poder-se-ia dizer, como fez certa vez um crtico e amigo do poeta, que Bandeira
sustenta o carter esteticamente dbio ou hbrido de sua obra, ao mesmo tempo
clssica isto , voltada para o passado e as tradies acumuladas e moderna, centrada
no presente e espreitadora de futuro6.
Se h, inicialmente, um apego aos efeitos estticos da ourivesaria parnasiana,
mais forte o vo potico que os supera. J a tradio simbolista de permanncia
mais duradoura, principalmente no que ela traz de aspirao funda de uma existncia
totalizadora. A recusa a uma concepo tcnica do mundo, fruto do excessivo
cientificismo determinista ps-revoluo industrial, marca perene na poesia
bandeiriana. O que o poeta reconhece nos grandes simbolista (de quem foi leitor e
muitas vezes tradutor) um imenso arsenal metafrico, ideal para fazer da poesia
uma questo de sensaes e emoes do indivduo, mas ainda do que fora o caso
no Romantismo7. De tradio nitidamente romntico-simbolista, ainda que desde
o incio se tenha impregnado do classicismo de Cames, Bandeira se formaria nas
letras escolares descobrindo o apuro lingstico de Maeterlinck. Musset, Charles
Gurim, Verhaeren, Verlaine, dos romnticos alemes como Novalis e Lenau, alm dos
portugueses Eugnio de Castro e Antnio Nobre (tsico como ele e a quem dedicou
o soneto A Antnio Nobre, do livro A Cinza das Horas).
Ainda quanto ao simbolismo, o crtico Edmund Wilson o entende como
representando uma nova guinada da baliza clssico-cientfica para a romntico-
potica8, ou seja, uma reao como foi o romantismo cincia mecanicista do
sculo XVIII contra o materialismo biologicista do sculo XIX. No pice desse
movimento, que resgata os princpios mais recnditos da interioridade humana (no
assimilveis pelos preceitos da cincia), o poeta deve inventar uma nova linguagem
capaz de abarcar esse novo universo. Seus smbolos devem comunicar percepes
nica e pessoais, expressando o que fugidio e especial. Para tanto, as convenes
simblicas so substitudas por um repertrio de percepes inditas. O simbolismo
estaria marcado pelas tentativas de aproximao de contrastes, descobrindo analogias
e correspondncias entre os vrios nveis de seres no mundo. A mimese realista
substituda por um universo ilimitado de representaes, em que a linguagem destrona
a realidade e assume o papel principal.
por a, ento, que vemos os poetas amalgamando os sentidos diversos de
tantas sinestesias ou criando atmosferas difusas nas quais se mesclam o imaginrio e o
real. Se tudo isso j se via nos textos romnticos, agora mais do que nunca o imprio
sensorial e emotivo ascende ao seu trono mximo. Todas as possibilidades se encontram
no espao primordial da linguagem conjuno simultnea do rigor matemtico e das
foras mgicas mais arcaicas.
Na opinio do crtico citado, a poesia simbolista representaria um ideal de
renncia experincia do mundo exterior, em prol da experincia imaginativa to-

6 Ldo Ivo, Estrela da Vida Inteira, O Estado de S. Paulo, Suplemento Cultural, ano V, n 304, 13.4.86, p. 2.
7 Edmundo Wilson, O Castelo de Axel, trad. Jos Paulo Paes, So Paulo, Cultrix, p. 21.
8 Idem, p. 15.
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somente9. Transformada em refgio de escape s hediondas realidades, a palavra


dos simbolista refere-se experincia desfruta na solido10. Esse desligamento em
relao ao mundo social conduz o poeta a uma atitude mais de indiferena do que de
hostilidade sociedade utilitria e industrial da poca. Tal como Axel, o heri de Villiers
de IIsle-Adam, os poetas simbolistas refugiam-se em um mundo privado, cultivando
fantasias e exercitando uma inteligncia pura, voltada exclusivamente para as vertentes
da linguagem e de seu sentido absoluto. O ritmo se dissolve, bem como a metrificao
do verso. O que fica so quadros expressivos de sensaes nicas captadas por uma
sensibilidade peculiar.
Essas so caractersticas facilmente encontrveis nas produes iniciais de
Bandeira. notvel como se constri em sua poesia um reduto lrico dos mais
consistentes, fazendo persistirem a todo custo as vibraes mais ntimas. Os exemplos
so inmeros Versos Escritos ngua, Trs Idades, A Minha Irm (todos de A
Cinza das Horas), Confidncia (Carnaval), Felicidade, Murmrio dgua (ambos
de O Ritmo Dissoluto). De outro lado, temos ainda descries envolvente, como a de
Paisagem Noturna (A Cinza das Horas), to ao gosto simbolista:
O plenilnio vai romper... J da penumbra
Lentamente reslumbra
A paisagem de grandes rvores dormentes.
E cambiantes sutis, tonalidades fugidias,
Tintas deliqescentes
Mancham para o levante as nuvens langorosas.
Essa atmosfera coexiste, nos primeiros livros, com a plstica parnasiana de
sonetos cuidadosamente construdos. Esse apreo pela forma acompanhar o poeta
modernismo adentro, pois nele o verso livre no prescindiu do rigor construtivo.
H ainda outros elementos da esttica simbolista que encontram sintonia com o
universo bandeiriano. possvel dizer que o poeta capta em tais traos um correlativo
bastante propcio para suas vivncias. Esse encaixe teria sido frtil o bastante
(como tambm o ser a atitude dos penumbristas ao ponto de o poeta transcender
a efemeridade do movimento no Brasil. Se os trs primeiros livros esto, de fato, mas
intensamente imbudos da trplice conjugao esttica parnasianismo, simbolismo e
crepuscularismo -, essas duas ltimas vertentes ainda podero ser encontradas na obra
futura do poeta, devidamente transformadas e renovadas. Isso porque elas acabam
circundando, de algum modo, a temtica da ausncia, trabalhando as noes da falta
e da incompletude.
Dentre esses aspectos mais duradouros (porque mais atrelados problemtica
potico-existencial de Bandeira) estaria, para usar as palavras de Anna Balakian, o
grande tema central do Simbolismo, que foi a luta do homem contra o vazio, ao
visualizar o poder da morte sobre a conscincia11. No preciso dizer que Bandeira
soube acoplar ao visionarismo simbolista a dimenso de sua prpria finitude dada
na concretude aterradora de um diagnstico mdico aos dezoito anos de idade.

9 Idem, p. 182.
10 Idem, p. 187
11 Anna Balakian, O Simbolismo, So Paulo, Perspectiva, 1985, p. 126 (Stylus 5).
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sbido que a imagtica simbolista est marcada pelo sentimento de decadncia,


estado de esprito do poeta que est assombrado com a crueldade do tempo e a
iminncia da morte. um aambarcamento com o eu e com os mistrios de uma
fixao interior sobre os limites incompreensveis da vida e da morte; a sensibilidade
do super-sensvel12.
Essa obsesso pelo abismo traz as marcas do poeta Baudelaire, que deu
expresso ao arqutipo do decadente, influenciando, assim, todo o simbolismo. Esse
flerte com a morte (uma verdadeira danse macabre) constitui ao mesmo tempo pano de
fundo e cena potica de Bandeira, como se v no terceto final de Noturno do Morro
do Encanto (Opus 10, 1952), um dos textos principais de nossa anlise:
Falta a morte chegar... Ela me espia
Neste instante talvez, mal suspeitando
Que j morri quando o que eu fui morria.
Tornando explcita a morte como espi da vida. A iminncia da morte na
vida diria deixa de ser apenas um tpico da esttica simbolista e passa a participar
inteiramente da poesia de Bandeira. que nela nosso poeta se reconhece medida
que a vivncia da falta se corporifica na vida e na obra, recriando um tema do fim do
sculo dentro de um entorno j totalmente modernista.

BIBLIOGRAFIA
BSICA
ALVES, Castro. Poesias Completas. So Paulo: Ediouro, s.d.
BANDEIRA, Manuel. A cinza das horas, Carnaval, Ritmo dissoluto. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1994.
__________. Estrela da Vida Inteira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2007.
__________.Libertinagem & Estrela da Manh. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2005.
BARBOSA, Francisco de Assis (org.). Melhores poemas de Manuel Bandeira. So Paulo:
Global, 2003.
BOSI, Alfredo. Histria Concisa da Literatura Brasileira. So Paulo: Cultrix, 1997.
LAFET, J. L. & CANDIDO, A. 1930: a crtica e o modernismo. So Paulo: Editora 34, 2000.
ROSENBAUM, Yudith. Manuel Bandeira: um poesia de ausncia. So Paulo: EdUSP, 1993.

12 Idem, p. 58.
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COMPLEMENTAR
COELHO, Joaquim Francisco. Biopotica de Manuel Bandeira. Recife: FUNDAJ/
Massangana, 1981.
MORAES, Marcos Antonio (org.). Correspondncia Mrio de Andrade & Manuel Bandeira.
So Paulo: EDUSP, 2001.

RESUMO DA ATIVIDADE 28
Nessa atividade, estudamos a poesia de Manuel Bandeira, enfatizando as
caractersticas modernas que encontramos na obra do poeta. Para entendermos a
complexidade da potica bandeiriana, foi proposta a leitura de dois textos tericos.
modernista
PORTUGuesa
e brasileira
(2a e 3a GERAO / presencismo / neo-realismo)
A POESIA

u n i d a d e 8
jos
rgio

a t i v i d a d e 29
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OBJETIVOS
Ao final desta atividade, voc dever ser capaz de
- analisar e interpretar textos de Jos Rgio;
- discutir os aspectos essenciais da poesia modernista em Portugal;
- aplicar os conceitos tericos s obras e aos autores estudados durante o curso.

Inicialmente, procederemos leitura de dois poemas de Jos Rgio (1901-1969),


pseudnimo do escritor Jos Maria dos Reis Pereira. Essa leitura inicial deve possibilitar a
voc verificar o aspecto introspectivo da poesia presencista [do nome da revista Presena,
1927-1940].

POEMAS DE JOS RGIO


NARCISO
DENTRO de mim me quis eu ver. Tremia,
Dobrado em dois sobre o meu prprio poo...
Ah, que terrvel face e que arcabouo
Este meu corpo lnguido escondia!

005 boca tumular, cerrada e fria,


Cujo silncio esfngico eu bem ouo!...
lindos olhos sfregos, de moo,
Numa fronte a suar melancolia!

Assim me desejei nestas imagens.


010 Meus poemas requintados e selvagens,
O meu Desejo os sulca de vermelho:

Que eu vivo espera dessa noite estranha,


Noite de amor em que me goze e tenha,
... L no fundo do poo em que me espelho!

CNTICO NEGRO
VEM por aqui dizem-me alguns com olhos doces,
Estendendo-me os braos, e seguros
De que seria bom que eu os ouvisse
Quando me dizem: vem por aqui!
Eu olho-o com olhos lassos,
005 (H, nos meus olhos, ironias e cansaos)
E cruzo os braos,
E nunca vou por ali...

A minha glria esta:


Criar desumanidade!
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010 No acompanhar ningum.


Que eu vivo com o mesmo sem-vontade
Com que rasguei o ventre a minha Me.

No, no vou por a! S vou por onde


Me levam meus prprios passos...

015 Se ao que busco saber nenhum de vs responde,


Por que me repetis: vem por aqui?
Prefiro escorregar nos becos lamacentos,
Redemoinhar aos ventos,
Como farrapos, arrastar os ps sangrentos,
020 A ir por a...

Se vim ao mundo, foi


S para desflorar florestas virgens,
E desenhar meus prprios ps na areia inexplorada!
O mais que fao no vale nada.

025 Como, pois, sereis vs


Que me dareis impulsos, ferramentas, e coragem
Para eu derrubar os meus obstculos?..
Corre, nas vossas veias, sangue velho dos Avs,
E vs amais o que fcil!
030 Eu amo o Longe e a Miragem,
Amo os abismos, as torrentes, os desertos...

Ide! tendes estradas,


Tendes jardins, tendes canteiros,
Tendes ptrias, tendes tectos,
035 E tendes regras, e tratados, e filsofos, e sbios.
Eu tenho a minha Loucura!
Levanto-a, como um facho, a arder na noite escura,
E sinto espuma, e sangue, e cnticos nos lbios...
[59] Deus e o Diabo que me guiam, mais ningum.
040 Todos tiveram pai, todos tiveram me;
Mas eu, que nunca principio nem acabo,
Nasci do amor que h entre Deus e o Diabo.

Ah, que ningum me d piedosas intenes!


Ningum me pea definies!
045 Ningum me diga: vem por aqui!
A minha vida um vendaval que se soltou.
uma onda que se alevantou.
um tomo a mais que se animou...
No sei por onde vou,
050 No sei para onde vou,
Sei que no vou por a!

(RGIO, Jos. Poemas de Deus e do Diabo. 7. ed. Lisboa: Portuglia, 1969. 171 p.)
336
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modalidade a distncia

EXERCCIO
Considerando o poema Narciso, explique os versos Dentro de mim me quis eu ver.
Tremia,/ Dobrado em dois sobre o meu prprio poo (versos 1-2).

LEITURA COMPLEMENTAR
Como leitura adicional acerca de Jos Rgio, leia o texto a seguir, com o objetivo de
fixar a importncia do problema de Deus na poesia deste autor. Trata-se de um texto de
Massaud Moiss (1974, p. 91), professor conceituado da Universidade de So Paulo.

JOS RGIO (1901-1969)


Jos Maria dos Reis Pereira, nome civil de Jos Rgio, nasceu em Vila do
Conde, em 1901. Cursou a Faculdade de Letras de Coimbra. Ainda estudante, inicia
sua carreira literria com Poemas de Deus e do Diabo (1925). Em 1927, funda, com mais
dois companheiros (Joo Gaspar Simes e Branquinho da Fonseca), a revista Presena.
Depois de breve estada no Porto, segue para Portalegre, a lecionar no Liceu Mousinbo
da Silveira, onde permaneceu at morte.

Dividido entre a poesia, o teatro, o romance e a crtica, Jos Rgio sempre o


mesmo escritor dotado de superior conscincia da importncia do trabalho intelectual
numa espcie de misso civilizadora que no se curva a nada, inclusive a uma espessa
solido transcendental, suficientemente forte para arrast-lo ao desespero. Ao lado
disso, um problema de raiz simultaneamente intelectual e sensitiva, o problema
de Deus, do divino ou do Absoluto, pe-no a vibrar num plano atemporal, acima
de todas as conexes histricas ou concretas. Nasce dessa atmosfera densamente
dramtica uma obra forte, viril, quente, como a prpria vida, e austera como poucas,
porquanto o escritor no escreve embalde [em vo], e s o faz quando uma voz o
impele a tanto. Ao mesmo tempo, uma lucidez sempre apta a policiar e a compreender,
confere-lhe s obras um travamento e uma solidez prprios de realizaes completas,
quer na poesia, quer no teatro, no romance ou na crtica. sempre uma alta vocao
literria e um escritor de raros recursos, em qualquer gnero cultivado, tendo como
eixo aquele problema religioso: ausente Deus na sensibilidade, o poeta ao mesmo
tempo o rechaa e o procura pela inteligncia, numa tentativa de aproximar o relativo
do Absoluto, que s leva ao desespero, ao dilaceramento e ao espojamento diante do
sobrenatural, inacessvel e mudo. Nesse pormenor, Jos Rgio repe uma problemtica
antes encontrada em Antero e Guerra Junqueiro, de quem se aproxima, especialmente
do ltimo, pela veemncia revoltada que no se detm ante o abismo declamatrio
mais altissonante. A poesia nascida desse combate desigual, pois o poeta sai vencido,
das mais autnticas em Literatura Portuguesa e das foras vivas da moderna poesia
em Portugal.
Licenciatura em Letras
Lngua Portuguesa
modalidade a distncia
337

BIBLIOGRAFIA
BSICA
GOMES, lvaro Cardoso. Simbolismo/Modernismo. In: MOISS, Massaud (org.). A
Literatura Portuguesa em perspectiva. So Paulo: Atlas, 1994. v. 4, 238 p.
RGIO, Jos. Poemas de Deus e do Diabo. 7. ed. Lisboa: Portuglia, 1969. 171 p.

COMPLEMENTAR
MOISS, Massaud. Modernismo. In: Presena da Literatura Portuguesa. 3. ed. So Paulo:
DIFEL, 1974. 331 p.
PEREIRA, Jos Carlos Seabra. Do Simbolismo ao Modernismo. In: Histria da Literatura
Portuguesa. Lisboa: Alfa, 2003. v. 6, 550 p.

RESUMO DA ATIVIDADE 29
Aqui estudaram-se dois poemas de Jos Rgio, com o objetivo de neles identificar
a potica presencista. Fez-se um exerccio baseado na leitura do poema Narcsio.
Em seguida, como leitura complementar, indicou-se o verbete Jos Rgio (1974), de
Massaud Moiss, em que se discute o problema de Deus na poesia regiana.
jos GOMES
FERREIRA

a t i v i d a d e 30
340
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Lngua Portuguesa
modalidade a distncia

OBJETIVOS
Ao final desta atividade, voc dever ser capaz de
- analisar e interpretar textos de Jos Gomes Ferreira;
- discutir os aspectos essenciais da poesia modernista em Portugal;
- aplicar os conceitos tericos s obras e aos autores estudados durante o curso.

Inicialmente, procederemos leitura de um poema de Jos Gomes Ferreira


(1901-1985). Essa leitura inicial deve possibilitar a voc perceber o aspecto engajado da
poesia deste autor e seus principais temas: a injustia, a opresso, a liberdade, a fome e
a misria, a maldade humana, etc.).

JOS GOMES FERREIRA HOMENS DO FUTURO


Homens do futuro:

Ouvi, ouvi este poeta ignorado


que fechado numa gaveta
c de longe
no suor do sculo vinte
rodeado de chamas e troves
vai atirar para os astros
versos duros e sonmbulos como eu.
Versos afiados como dentes de serra em mos de injria.
Versos agrestes como azorragues de nojo.
Versos rudes como machados de decepar.
Versos de lmina contra a Paisagem do mundo
essa prostituta que parece andar s ordens dos ricos
para adormecer os poetas.

Sim, tu, mulher de dormir


o sono verde
em leitos verticais
que vou expulsar, aos gritos, do planeta.

Fora, fora as rvores!


ninfas inteis
para o cio dos faunos mortos
sepultados no vento.

Fora, fora o cu!


com nuvens onde j nem h deuses com bocas de relmpagos,
mas cores para quadros de exposio.

Fora, fora os poentes!


com sangue decorativo
a iludir-nos de campos de batalha suspensos.
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modalidade a distncia
341

Fora as rosas vermelhas!


flmulas de revolta para enterros na primavera
dos revolucionrios mortos na cama.

Fora, fora as fontes!


com gua envenenada de solido
para entorpecer de ilhas a angstia dos homens.

Fora as heras nos muros!


a encobrirem de luz verde a sombra dos nossos fuzilados
sempre de p.

Fora, fora os rios!


a esquecerem-nos as lgrimas dos pobres
com olhos de punhais secos.

Fora, fora as papoilas!


to contentes de parecerem o rasto de sangue herico
dum fantasma ferido...

Fora, fora tudo o que amolea de afrodites


a teima das nossas garras
curvas de futuro.

Fora! FORA! FORA!

Deixem-nos o planeta descarnado e spero


para vermos bem os esqueletos de tudo, at das nuvens.
Um planeta sem vales de ecos hmidos
nem mulheres de flores nas plancies estendidas...

Um planeta feio de lgrimas e caveiras de sucata


com morcegos que danam na penumbra o enigma das tocas.

E fbricas de galopes de cavalos com patas de fumo.


E mquinas com sexos estridentes para amores de metal.
E punhos cerrados dos mortos que furam o desespero das tampas.
E barraces e vielas e vcios e escravos
a suarem um simulacro de vida
entre bolor, fome, mos de splica e cadveres,
entulho de cadveres, abismos de cadveres, cadveres andantes
e pedras.

Deixem-nos o planeta despido de rvores de estrelas


a ns os poetas que estrangulmos todos os pssaros
para ouvirmos mais alto o silncio dos homens
terrveis espera
na sombra do cho
sujo da nossa morte.
(FERREIRA, Jos Gomes. Poesia I. 5. ed. Lisboa: Portuglia, 1972. 170 p.)
342
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modalidade a distncia

Com base na leitura do poema Homens do futuro, respomda s questes a seguir:


1) Os versos so comparados a dentes, azorragues (chicotes) e machados. O que explica a
escolha de tais elementos?
2) Considerando os temas de Gomes Ferreira (injustia, opresso, liberdade, maldade humana,
etc.), comente a estrofe a seguir: Deixem-nos o planeta despido de rvores de estrelas / a
ns os poetas que estrangulmos todos os pssaros / para ouvirmos mais alto o silncio
dos homens / terrveis espera / na sombra do cho / sujo da nossa morte.

LEITURA COMPLEMENTAR
Como leitura adicional acerca de Jos Gomes Ferreira, leia o texto a seguir (MOISS,
1981, p. 143-144) com o objetivo de discutir, na poesia deste autor, a atividade literria
como uma forma de participao na realidade social.

[143] FERREIRA, Jos Gomes (* 9/6/1900, Porto) Educado em Lisboa,


compe, ainda na infncia, os primeiros versos e dedica-se aos estudos de msica que
culminam, aos 17 anos, com a criao do poema sinfnico Idlio Rstico. Freqenta
os liceus de Cames e Gil Vicente, onde se torna aluno de Leonardo Coimbra, que o
mantm margem do Orpheu e o inicia no culto a Raul Brando e aos poetas saudosistas,
na esteira dos quais escreve seus primeiros livros: Lrio do Monte [142] (1918) e Longe
(1921). Em 1919, ingressa na Faculdade de Direito de Lisboa, formando-se em 1924.
No ano seguinte, parte para a Noruega, como cnsul de Portugal, regressando em 1926
para, em 1930, iniciar intensa atividade jornalstica at hoje no interrompida. Em maio
de 1931 ingressa, conforme declara, no mbito da chamada poesia modernista, com
a elaborao do poema Viver sempre tambm cansa, includo na coletnea Poesia
I (1948). De l para c, renegando os versos da adolescncia, vem desenvolvendo
incansvel carteira de poeta militante confesso, o que fez por lig-lo, at por laos
de amizade, aos escritores do Novo Cancioneiro.
Alm da poesia, J. G. F. tem praticado com inegvel talento e habilidade o conto
(O Mundo dos Outros, 1950; Tempo Escandinavo, 1969), o romance (Aventuras Maravilhosas
de Joo sem Medo, 1963), a crnica (Gaveta de Nuvens, 1975), o memorialismo e o dirio (
Memria das Palavras, 1965; Imitao dos Dias, 1966), e dessa aparente diversidade ressalta
uma surpreendente caracterstica, a da unidade. Em todos os escritos, o A. conserva
inaltervel fidelidade a reduzido crculo de preocupaes, ncleo de sua viso de mundo,
fundada na concepo de poeta militante: J.G.F. v a atividade literria como uma
forma de participao na realidade social de seu tempo, uma misso que ultrapassa a
subjetividade e se coloca a servio da dor coletiva. Da provm um repertrio temtico
(injustia, opresso, liberdade, igualdade, a fome e a misria, a maldade humana), uma
linguagem retrica (hiprbole, alegoria, invocao, nfase oratria, ironia, sarcasmo) e
uma dico, a da exaltao inflamada. Potica de razes romnticas, o que lhe confere
modernidade a presena do coloquial, a oralidade que alterna com o jogo retrico
de sabor tradicionalista e lhe determina a aliciante fluncia e comunicabilidade. Por
outro lado, a ideologia militante de J.G.F. no se apresenta como atitude definida
e definitiva, mas se manifesta como incessante perquirio de uma verdade jamais
atingida em plenitude, envolta em contradies e dilemas. Da a dramaticidade
Licenciatura em Letras
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modalidade a distncia
343

de sua poesia, aquela de uma conscincia procura de sua autenticidade, plena de


angstia e incertezas, e a talvez o poeta consiga sua maneira mais convincente de
testemunhar o tempo presente. Na verdade, o ncleo problemtico dessa poesia radica
na antinomia Conscincia social x Conscincia individual, dois plos antitticos que
(apesar de possurem em comum a perplexidade e o inconformismo diante do absurdo
da existncia, prpria ou alheia) o poeta no tem conseguido conciliar.
Nas ltimas coletneas, duas notas vm-se insinuando, decisivas: um rico
poder imaginativo, criador de atmosferas onricas que a obsesso militante vinha
reprimindo; e a preocupao com a passagem do tempo e a morte, tambm em embrio
nas obras anteriores e que aponta numa direo reflexiva, metafsica, distanciada da
circunstancia e do cotidiano, em detrimento, portanto, da ideologia militante.
A despeito de se pautar mais por imperativos ticos do que estticos, e qualquer
que seja a configurao futura do dilema crucial de sua problemtica bsica, trata-se de
uma poesia original e significativa, fadada a se tornar um dos pontos altos da moderna
literatura portuguesa. [Nota: O escritor faleceu em 1985]

BIBLIOGRAFIA
BSICA
FERREIRA, Jos Gomes. Poesia I. 5. ed. Lisboa: Portuglia, 1972. 170 p.
GOMES, lvaro Cardoso. Simbolismo/Modernismo. In: MOISS, Massaud (org.). A
Literatura Portuguesa em perspectiva. So Paulo: Atlas, 1994. v. 4, 238 p.

COMPLEMENTAR
PEREIRA, Jos Carlos Seabra. Do Simbolismo ao Modernismo. In: Histria da Literatura
Portuguesa. Lisboa: Alfa, 2003. v. 6, 550 p.
MOISS, Carlos Felipe. Jos Gomes Ferreira. In: MOISS, Massaud. Pequeno Dicionrio
de Literatura Portuguesa. So Paulo: Cultrix, 1981. p. 143-144.

RESUMO DA ATIVIDADE 30
Estudou-se o poema Homens do futuro de Jos Gomes Ferreira, com o objetivo de
nele identificar os temas da opresso, da liberdade, etc. Fez-se um exerccio baseado na
leitura do referido poema. Em seguida, como leitura complementar, indicou-se o verbete
Jos Gomes Ferreira (1981), de Carlos Felipe Moiss, em que se discute a atividade
literria como uma forma de participao na realidade social e a consequente adoo de
um repertrio temtico (a injustia, a opresso, a igualdade, a misria, a maldade humana,
etc.) e de uma linguagem marcada pela retrica
SOPHIA DE MELLO
BREYNER ANDRESEN

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346
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Lngua Portuguesa
modalidade a distncia

OBJETIVOS
Ao final desta atividade, voc dever ser capaz de
- analisar e interpretar textos de Sophia de Mello Breyner;
- discutir os aspectos essenciais da poesia modernista em Portugal;
- aplicar os conceitos tericos s obras e aos autores estudados durante o curso.

Inicialmente, procederemos leitura de alguns poemas de Sophia de Mello Breyner.


Essa leitura deve possibilitar a voc perceber a idia de poesia como experincia.

POEMAS SELECIONADOS
[I, 44] PAISAGEM
Passavam pelo ar aves repentinas,
O cheiro da terra era fundo e amargo,
E ao longe as cavalgadas do mar largo
Sacudiam na areia as suas crinas.

Era o cu azul, o campo verde, a terra escura,


Era a carne das rvores elstica e dura,
Eram as gotas de sangue da resina
E as folhas em que a luz se descombina.

Eram os caminhos num ir lento,


Eram as mos profundas do vento
Era o livre e luminoso chamamento
Da asa dos espaos fugitiva.

Eram os pinheirais onde o cu poisa,


Era o peso e era a cor de cada coisa,
A sua quietude, secretamente viva,
E a sua exalao afirmativa.

Era a verdade e a fora do mar largo,


Cuja voz, quando se quebra, sobe,
Era o regresso sem fim e a claridade
Das praias onde a direito o vento corre. [Poesia I]

[I, 125] UM DIA


Um dia mortos, gastos voltaremos
A viver livres como os animais
E mesmo to cansados floriremos
Irmos vivos do mar e dos pinhais.
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347

O vento levar os mil cansaos


Dos gestos agitados, irreais
E h-de voltar aos nossos membros lassos
A leve rapidez dos animais.

S ento poderemos caminhar


Atravs do mistrio que se embala
No verde dos pinhais, na voz do mar
E em ns germinar a sua fala. [Dia do Mar]

[I, 136] Aqui


Aqui, deposta enfim a minha imagem,
Tudo o que jogo e tudo o que passagem,
No interior das coisas canto nua.

Aqui livre sou eu eco da lua


E dos jardins, os gestos recebidos
E o tumulto dos gestos pressentidos,
Aqui sou eu em tudo quanto amei.

No por aquilo que s atravessei,


No plo meu rumo que s perdi,
No plos incertos actos que vivi,

Mas por tudo de quanto ressoei


E em cujo amor de amor me eternizei. [Dia do Mar]

[I, 144] A LUZ OBLQUA


A luz oblqua da tarde
Morre e arde
Nas vidraas

Nas coisas nascem fundas taas


Para a receber,
E ali eu vou beber.

A um canto cismo
Suspensa entre as horas e um abismo

A vibrao das coisas cresce.


Cada instante
No seu secreto murmurar semelhante
A um jardim que verdeja e que floresce.
348
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[I] HOMENS BEIRA-MAR


Nada trazem consigo. As imagens
Que encontram, vo-se delas despedindo.
Nada trazem consigo, pois partiram
Ss e nus, desde sempre, e os seus caminhos
Levam s ao espao como o vento.

Embalados no prprio movimento,


Como se andar calasse algum tormento,
O seu olhar fixou-se para sempre
Na apario sem fim dos horizontes.

Como o animal que sente ao longe as fontes,


Tudo neles se cala para auscultar
O corao crescente da distncia,
E longnqua lhes a prpria nsia.

-lhes longnquo o sol quando os consome,


-lhes longnqua a noite e a sua fome,
-lhes longnquo o prprio corpo e o trao
Que deixam pela areia, passo a passo.

Porque o calor do sol no os consome,


Porque o frio da noite no os gela,
E nem sequer lhes di a prpria fome,
E -lhes estranho at o prprio rasto.

Nenhum jardim, nenhum olhar os prende.


Intactos nas paisagens onde chegam
S encontram o longe que se afasta,
As aves estrangeiras que os traspassam,
E o seu corpo s um n de frio
Em busca de mais mar e mais vazio.

[I, 169] MULHERES BEIRA-MAR


Confundindo os seus cabelos com os cabelos
do vento, tm o corpo feliz de ser to seu e
to denso em plena liberdade.

Lanam os braos pela praia fora e a brancura


dos seus pulsos penetra nas espumas.

Passam aves de asas agudas e a curva dos seus


olhos prolonga o interminvel rastro no cu
branco.

Com a boca colada ao horizonte aspiram longa-


mente a virgindade de um mundo que nasceu.
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349

O extremo dos seus dedos toca o cimo de


Delcia e vertigem onde o ar acaba e comea.

E aos seus ombros cola-se uma alga, feliz de ser to verde.

[II, 116] NO POEMA


Transferir o quadro o muro a brisa
A flor o copo o brilho da madeira
E a fria e virgem liquidez da gua
Para o mundo do poema limpo e rigoroso

Preservar de decadncia morte e runa


O instante real de apario e de surpresa
Guardar num mundo claro
O gesto claro da mo tocando a mesa

[II, 129] FERNANDO PESSOA


Teu canto justo que desdenha as sombras
Limpo de vida vivo de pessoa
Teu corajoso ousar no ser ningum
Tua navegao com bssola e sem astros
No mar indefinido
Teu exacto conhecimento impossessivo

Criaram teu poema arquitectura


E s semelhante a um deus de quatro rostos
E s semelhante a um deus de muitos nomes
Caritide de ausncia isento de destinos
Invocando a presena j perdida
E dizendo sobre a fuga dos caminhos
Que foste como as ervas no colhidas.

EXERCCIO
Leia o poema a seguir e faa o que se pede:
PRAIA
Os pinheiros gemem quando passa o vento
O sol bate no cho e as pedras ardem.

Longe caminham os deuses fantsticos do mar


Brancos de sal e brilhantes como peixes.

Pssaros selvagens de repente,


Atirados contra a luz como pedradas,
350
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modalidade a distncia

Sobem e morrem no cu verticalmente


E o seu corpo tomado nos espaos.

As ondas marram quebrando contra a luz


A sua fronte ornada de colunas.

E uma antiqussima nostalgia de ser mastro


Baloia nos pinheiros.

1) Explique a referncia a deuses no versos Longe caminham os deuses fantsticos


do mar.
2) Transcreva uma metfora do poema.

LEITURA COMPLEMENTAR
Como leitura adicional acerca de Sophia de Mello Breyner, leia o texto a seguir, com
o objetivo de fixar, nesta escritora, a concepo de poesia como experincia. Trata-se
de um texto importante, assinado por Silvina Lopes (1990, p. 32-39), grande estudiosa
desta autora.

[32] A POESIA COMO EXPERINCIA


Da identificao entre poesia e vida resulta a extrema importncia da experincia
na poesia da autora. Se a poesia uma necessidade essencial e no um ornamento
da existncia, algo que se acrescente apenas para a embelezar, isso pressupe que,
reciprocamente, a vida seja inseparvel da poesia e o seu sentido verdadeiro coincida
com o do poema em que se diz. O poema corresponder assim ao gesto apolneo
que ordena e apazigua ao modelar a substncia informe. E aqui chama-se a ateno
para o ensaio de Eduardo Prado Coelho, Sophia, a lrica e a lgica1 que se refere
ao carcter escultrico da sua concepo esttica do mundo que desenvolve deste
modo: Existe um processo de exaltao dos seres que corresponde a um devir-esttua,
a uma hieratizao do humano, que susceptvel de ser descrito nestes termos: h
uma identificao inicial entre o homem e o animal e o homem e a natureza (que se
indiferenciam); h, depois, uma imobilizao do animal e da natureza em esttuas,
suspensos que ficam da gravidade de existirem; h, por fim, uma vibrao que as toca
e que vem afirmar-se como um pressentimento dos deuses. Estas esttuas vibrantes
correspondem a uma intensidade mxima da dana: quando o corpo abandona uma
vontade de expresso [33] ou representao e se torna presena, vibrao de um estar
ai, recolhido em si e expondo-se, memria e eterno comeo. Como um corpo que
dana, uma escultura no pode ser vista enquanto representao de algo encerrado no
passado, pois todas as foras ou sentidos que guarda existem na interpelao directa de

1 In Colquio / Letras, Lisboa, n. 57, p. 20-35, 1980.


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modalidade a distncia
351

um olhar. Podemos dizer que na medida em que a imobilidade da esttua negada pela
sua condio de interpelante e interpelada ela o prprio modelo de todo o visvel,
aquele que nos revela o quiasmo que constitui a viso. A realidade nua em Sophia
a do contacto do olhar, essa a experincia do visvel, onde a fora de atrao deste
se contrape a qualquer objectividade. Fixar esse instante no poema trazer palavra
aquilo que a escultura traz para a superfcie da pedra, aquilo que a dana anuncia no
movimento de um corpo, aquilo que uma pintura expe nas dimenses de um quadro: a
profundidade que se abre pelo olhar e em definitivo apelo e resposta. A profundidade,
a vastido, o imenso que se condensam numa forma que pura invocao. Leia-se A
Esttua (No Tempo Dividido):
Nas suas mos a voz do mar dormia
Nos seus cabelos o vento se esculpia

A luz rolava entre os seus braos frios


E nos seus olhos cegos e vazios
Boiava o rastro branco dos navios. [OP, v. 2, p. 35]
A grande questo da poesia como experincia reside no facto de ela no ser uma
expresso, pela linguagem, do vivido, mas uma repetio ou celebrao do anterior que
apenas nessa celebrao encontra a sua verdade originria. Podemos dizer que este tipo
de relao entre o anterior e a repetio se enquadra no que Derrida, num estudo sobre
a fala e a escrita em Rousseau, designa por lgica do suplemento. O suplemento
algo que se acrescenta ao que est completo, mas que se acrescenta para o completar.
O que significa uma falha ou [34] au|sncia originria e por conseguinte que a presena
no originria mas reconstruda2. Um poeta clssico / Far da ausncia uma parte
do seu jogo, l-se em Um poeta clssico, (Geografia) [OP, v. 3, p. 74]. A poesia como
experincia joga com a ausncia do vivido para relanar / eternizar a vida no poema.
Num estudo sobre Paul Celan, A poesia como experincia, Lacoue-Labarthe chama a
ateno para a significao da palavra experincia lex-periri, a travessia de um
perigo que o poema cumpre ao ser, em definitivo, involuntrio: a experincia a
falta de um vivido 3. Entenda-se que se fala de um vivido intencional, dependente
de uma conscincia. Tambm Sophia, em entrevista, diz, no mesmo sentido, que a
poesia anticonfessional. A experincia que comemora no da ordem dos factos
histricos mas do rasto de eternidade que, por mecanismos inexplicveis, deles se
desprendeu. Por isso, embora o poema tenha origem numa data, num tempo histrico,
ele o que dessa data ficou suspenso, potencial a cumprir por uma memria que no
cpia do passado, mas evocao em que repetidamente o real brilha e se consome.
Repare-se nos dois poemas com o mesmo ttulo No poema de
Livro Sexto e Mar Novo. No primeiro, prope-se a transferncia das coisas do mundo
fenomenal para o mundo do poema. No para construir uma memria de cpias
perfeitas, mas para Preservar de decadncia morte e runa / O instante real de
apario e de surpresa [OP, v. 2, p. 116]. Instante real que podemos aproximar
da consumao eterna de No poema, de Mar Novo: No poema ficou o fogo mais

2 Jacques Derrida, De la Grammatologie [Da Gramatologia], Paris, ed. Minuit, p. 228.


3 Philippe Lacoue-Labarthe, La posie comme experience [A poesia como experincia], Paris, Christian Bourgois
diteur, 1986, p. 34.
352
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secreto / o intenso fogo devorador das coisas / Que esteve sempre muito longe e
muito perto [OP, v. 2, p. 89].
A transposio do real para o poema supe um tipo de signo com as
caractersticas do ndice. O que o poema guarda o aparecer da verdade das coisas,
aquilo que faz perdurar a sua apario e ao mesmo tempo aquilo que as consome, o
nome [35] como abertura para um sentido que no lhe anterior mas contguo. Um
nome ou imagem-ndice indissocivel da presena, como especfico do ndice, esse
tipo de signo definido por Peirce como signo que reenvia ao objecto que denota
porque necessariamente afectado por esse objecto4:
A imagem-ndice participa de um desgnio fundamental: salvar as coisas na sua
transparncia que a presena como instante de apario. Dentro desse desgnio, a
memria, como modo de trazer presena, guardar a presena, invocao ou apelo:
invocao que procura na pronncia de um nome, no modo como ele ressoa na
arquitectura de palavras que o poema, a sua original abertura ao sentido; apelo que
confere palavra dita (escrita) o poder de imaginar trazer os eventos aparentemente
encerrados no tempo: Intacta memria se eu chamasse / Uma por uma as coisas
que adorei / Talvez que a minha vida regressasse / Vencida pelo amor com que a
lembrei (No Tempo Dividido) [OP, v. 2, p. 26].
enquanto invocao ou apelo que a poesia melhor revela como a originria
abertura do nome ao sentido depende da impregnao do visvel pelo invisvel. Ver
no apenas ver, a presena implica o encontro que, mais do que co-presena, supe
a relao, cruzar de intensidades que fazem o sentido. Fora da relao no h sentido e
esta no ocorre sem que um terceiro elemento, invisvel, a que podemos chamar Deus,
o amor, a esperana, ou a f, venha perturbar o equilbrio que seria hipoteticamente
o de um rudo sem silncio ou de uma luz sem sombra.
O que a poesia d a ver no nem um mundo tremendo imobilizado num
sentido inexorvel absolutamente exterior ao homem, nem a neutralidade baa de um
mundo sem sentido. E a transparncia da apario: em cada instante o espanto e o
jbilo do encontro, a prova da presena pelo sentido que faz e que propriamente o
encontro. No poema Aqui, de Dia do Mar, a realidade indicial, exposta de imediato no
ttulo, [36] carac|terizada pelo despojamento e pelo acesso s coisas, sem o estorvo de
tudo o que est para alm da pura relao essa realidade depende, na sua afirmao,
de um exterior que no apenas aquilo que visvel, mas o invisvel que o constitui
(o que ressoa): .../ Aqui sou eu em tudo quanto amei ... . / mas por tudo de quanto
ressoei / E em cujo amor de amor me eternizei. Em Para Arpad Szenes (O Nome
das Coisas) aparece tambm explcito que A ternura funda nossa aliana com as coisas
[OP, v. 3, p. 179] e que O amor que move o sol e os outros astros / como Dante
Alighieri disse / Move e situa o quarto o dia o quadro [OP, v. 3, p. 179].
H um outro ngulo a partir do qual importa abordar a questo da poesia como
experincia. Mais uma vez ele tem a ver com o processo de secularizao que, como
anteriormente referimos, corresponde a uma parcelarizao das actividades humanas.
Com ela, a poesia (ou a arte) vai-se tornando, quando no um mero jogo ou ocupao
de tempos livres, uma actividade completamente isolada do resto da existncia, resultado

4 crits sur le signe [Escritos sobre o signo], Paris, Seuil, 1978, p. 140.
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353

de um processo de ascese que vai mutilando o homem, inibindo o desenvolvimento


harmonioso das suas faculdades, do seu corpo, dos seus sentimentos. Insurgir-se contra
esse entorpecimento ou contra esse puritanismo um dos aspectos importantes da
poesia de Sophia. Leia-se Casa Trrea (O Nome das Coisas), que comea com este
verso: Que a arte no se torne para ti a compensao daquilo que no soubeste ser.
[OP, v. 3, p. 206]
A leitura de Pessoa, nomeadamente no poema Cclades [OP, v. 3, p. 175-
178], um dos momentos em que se pensa a questo do sacrifcio de si para aceder
ao extremo da experincia potica. Na origem de toda a diviso est a autonomizao
do indivduo em relao a um universo regido por leis objectivas, autonomizao
que gera no s a separao do intelecto e do corpo mas vai gerando novas divises
prprias do progresso da tcnica e da cincia. Em O rei de taca, contrape-se a
civilizao moderna (errada) antiga Grcia, com base na relao do pensamento e da
mo, desligados na primeira, aliados na segunda. So formulaes explcitas de uma
recusa e de um ideal que desde as [37] pri|meiras obras da autora se vem afirmando
na obstinao de uma ideia de inteireza e festa.
Segundo Huizinga, a arte potica antiga constitua uma unidade de
culto, festividade, jogo de sociedade, artesanato, prova, enigma, lio, persuaso,
previso, profecia e competio. Porm, a participao de uma unidade sagrada
no comporta nem a lrica, nem a lgica; estas nascem, ao mesmo tempo, de
unia distncia que torna possvel a subjectividade, autnoma e livre, isto , a
ruptura com uma pr-determinao absoluta. Aceitando o ideal de inteireza como
um retorno ao sagrado anular-se-ia o prometido ideal de liberdade: Na clara
paisagem essencial e pobre / Viverei segundo a lei da liberdade / segundo a lei da
exacta eternidade Promessa (No Tempo Dividido) [OP, v. 2, p. 31]. E por isso este
talvez um dos pontos nevrlgicos da poesia de Sophia e uma questo fundamental
de toda a actividade artstica.
Se no Renascimento a prossecuo de uma aliana das diversas actividades
da experincia (nomeadamente em Leonardo da Vinci, que para alm da pintura se
dedicou arquitectura, matemtica, fsica e mecnica), coincidiu com o desenvolvimento
de uma autonomia cada vez maior entre as diversas actividades, na actualidade
a resposta de uma estetizao macia da sociedade tambm ela no vai contra a
diviso entre a especializao crescente de um domnio tecnolgico absolutamente
separada do quotidiano e esse quotidiano desqualificado, reduzido a tempos livres a
preencher pelas indstrias da cultura. Sendo a diviso, inerente ao Logos, irreversvel
e inultrapassvel, a poesia que no se concebe como uma seco da existncia mas se
identifica inteiramente com a vida (como vimos anteriormente), responde diviso
aceitando ir alm do possvel, crendo na possibilidade do inexplicvel (que pode tomar
a figura, sem rosto, de Deus, a pura face, o invisvel, a luz). E desse modo ela sabe
que no possui um poder de explicao, como no possui qualquer outro poder: ela
apenas afirma e nessa afirmao diz mais do que diz. Porque o seu dizer participa do
inexplicvel, ou do infinito.
[38] Ao ser absolutamente impossessiva, a poesia no se submete a provas
ela a prova e por isso todas as comparaes que a tenham como um referente
so insuficientes e vs, pois partem necessariamente de um sujeito da razo. Nunca a
inteireza se deixa dizer inteiramente e talvez seja essa uma das lies de Pessoa
mas o seu pressentimento coloca o tempo de diviso diante dos nossos olhos e afirma a
necessidade da poesia, da plenitude, mesmo quando o negativo que se mostra, como
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no poema Por delicadeza (O Nome das Coisas), cujo ttulo vem significativamente de
Rimbaud, de que aqui se transcreve a segunda estrofe: To breve o comeo / To
cedo negado / Dancei no avesso / Do tempo bailado. [OP, v. 3, p. 241]
Embora a plenitude no nos seja completamente acessvel, a sua celebrao
no poema que permite que se evoque um ideal de unidade, ela que, sem necessidade
de argumentos, apenas pelas implicaes da sua afirmatividade, conduz recusa de
uma cultura da separao. A questo do ascetismo mais complexa, pois ele aparece
como um modo de atingir a unidade atravs da renncia ao imediato, o xtase mstico
que se prope atingir est ao fim de um longo caminho de privao e de mortificao
dos sentidos. Sophia diz: Talvez uma mulher no possa de forma nenhuma aceitar
isso5. De facto, quando lemos Homens Beira-Mar (Poesia) e Mulheres Beira-Mar
(Coral) [OP, v. 1, p. 169], aparece-nos claro que a autora v dois modos bem diversos
da paixo do exterior: aquela que desencadeia a distncia e o vazio em que o sujeito se
perde no outro; aquela que d lugar a processos de simbiose em que a singularidade
do sujeito se afirma no outro e pelo outro.
Fica a questo: ser que a poesia pode dar-se exclusivamente num dos modos
ou ser que nela se cumprem as ilimitadas gradaes dessa dualidade? Quando lemos
o poema ((Trpoli 76 (O Nome das Coisas) vemos que a relao entre o mltiplo e o
uno tem como centro a palavra potica na sua dualidade: [39] uma modulao que lhe
d corpo e um sentido que se d no mximo risco de perda: II / O recitador entoa a
palavra modulada / Rouca de deserto e sol e imensido / Entoa a veemncia nua da
palavra / Fronteira de puro Deus e puro nada. [OP, v. 3, p. 231]

BIBLIOGRAFIA
BSICA
ANDRESEN, Sophia de Mello Breyner. Obra Potica. Lisboa: Caminho, 1990. 3 v
GOMES, lvaro Cardoso. Simbolismo/Modernismo. In: MOISS, Massaud (org.). A
Literatura Portuguesa em perspectiva. So Paulo: Atlas, 1994. v. 4, 238 p.
LOPES, Silvina Rodrigues. Poesia de Sophia de Mello Breyner Andresen. Lisboa: Comunicao,
1990. 111 p.

COMPLEMENTAR
PEREIRA, Jos Carlos Seabra. Do Simbolismo ao Modernismo. In: Histria da Literatura
Portuguesa. Lisboa: Alfa, 2003. v. 6, 550 p.

5 Entrevista, por Maria Armanda Passos, JL Jornal de Letras, Artes e Ideias, n. 26, 1981.
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RESUMO DA ATIVIDADE 31
Estudaram-se alguns poemas de Sophia de Mello Breyner, com o objetivo de neles
identificar a idia de poesia como experincia. Fez-se um exerccio baseado na leitura
do poema Praia. Em seguida, como leitura complementar, indicou-se o ensaio Poesia
de Sophia de Mello Breyner Andresen (1990), de Silvina Lopes, em que se discute a atividade
potica como uma forma de experincia.
CARLOS DRUMMOND
DE ANDRADE

a t i v i d a d e 32
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OBJETIVOS
Ao final desta atividade, voc dever ser capaz de
- identificar as caractersticas modernistas da 2 Gerao no Brasil;
- ler e interpretar as poesias de Carlos Drummond de Andrade.

Compreendida entre as dcadas de 30 e 40, a segunda gerao modernista foi


marcada por um profundo amadurecimento. A liberdade formal e temtica na poesia
j tinha sido alcanada, portanto a nova gerao no precisava mais lutar contra a
literatura passadista e academicista. O radicalismo e o excesso desapareceram do teor das
obras poticas, juntamente com o deboche e a irreverncia. A nova linguagem potica
proposta pela primeira gerao modernista, como estudamos na Unidade 7, j estava
completamente assimilada pelos poetas.

A preocupao dos poetas da segunda gerao volta-se para a interpretao do


mundo da primeira metade do sculo 20 e para a histria recente. Aps a Primeira
Guerra Mundial, os movimentos totalitrios se consolidaram, fato que culminou na
Segunda Guerra Mundial. No Brasil, aconteceu a implantao da ditadura conhecida
como Estado Novo.

A poesia desse perodo reflete um conturbado momento de mudanas, com uma


tomada de conscincia do tempo vivido. Dessa forma, percebemos uma forte tendncia
crtica social e a tentativa de entender o mundo, bem como em que lugar o homem se
situa nesse mundo transtornado.

Os poetas tentaram compreender as complexas relaes do homem com


o seu tempo. Por isso, ao lermos as poesias desse perodo, podemos perceber os
questionamentos sobre a existncia humana e algumas inquietaes perturbadoras sobre
a sociedade, a filosofia, a religio e o amor.

Os principais poetas brasileiros desse perodo foram Carlos Drummond de


Andrade, Murilo Mendes e Jorge de Lima, em cujas obras podemos perceber um tom
angustiante daquele mundo conturbado; temos tambm os poetas que buscaram o
intimismo, como Ceclia Meireles e Vincius de Moraes.

Estudaremos, nesta atividade, as poesias de Carlos Drummond de Andrade.

CARLOS DRUMMOND DE ANDRADE


Carlos Drummond de Andrade um dos maiores poetas da literatura brasileira.
Nasceu em 1902, na cidade de Itabira (MG). Passou a infncia em uma fazenda. Formou-
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359

se em Farmcia, mas no exerceu a profisso. Drummond foi funcionrio pblico.


Trabalhou na Secretaria da Educao de Minas Gerais e, em 1934, conseguiu transferncia
para o Rio de Janeiro, onde foi chefe do gabinete de Gustavo Capanema, no Ministrio
da Educao. Em 1945, trabalhou na Diretoria do Patrimnio Histrico e Artstico
Nacional. Conseguiu se aposentar em 1962. Faleceu no Rio de Janeiro, em 1987.

Em 1925, fundou A Revista, em Belo Horizonte, juntamente com Emlio Moura,


Joo Alphonsus e outros. O peridico foi o mais importante divulgador do modernismo
em Minas Gerais. Conhecedor e simpatizante da proposta esttica do grupo modernista
de So Paulo, em 1928, Drummond publica, na Revista de Antropofagia, o poema No meio
do caminho, que causou polmica:
No meio do caminho
No meio do caminho tinha uma pedra
tinha uma pedra no meio do caminho
tinha uma pedra
no meio do caminho tinha uma pedra.

Nunca me esquecerei desse acontecimento


na vida de minhas retinas to fatigadas.
Nunca me esquecerei que no meio do caminho
tinha uma pedra
tinha uma pedra no meio do caminho
no meio do caminho tinha uma pedra.

Sobre esse poema, Massaud Moiss (2000) fez as seguintes consideraes em A


Literatura Brasileira atravs dos textos:
[...] por detrs da epidrmica atitude de quem se compraz no jogo vocabular
e sonoro com as expresses no meio do caminho e tinha uma pedra, que
atenderia inclinao cotidianista de seu estro, divisa-se a gravidade tensa de
retinas to fatigadas auscultando a monotonia inexorvel, a que se reduz a
tragdia da prpria condio humana: sempre no meio do caminho tinha uma
pedra. E o verso livre corresponde aos propsitos renovadores instaurados em
1922. (p. 448)

O poema fez parte do primeiro livro de Drummond, Alguma Poesia, publicado em


1930. Nota-se, ainda, a presena de ironia, humor, sntese e linguagem coloquial, caractersticas
da primeira gerao modernista. Abre essa obra o Poema de sete faces (Em Leitura
Complementar 1, apresentamos uma anlise desse poema feita por Alcides Vilaa), no
qual apresentada uma espcie de teoria do gauche (lado esquerdo). Nela, o ser humano
que nasce torto tenta desesperadamente se comunicar com a realidade do mundo:
Segredo
A poesia incomunicvel.
Fique torto no seu canto.
No ame.
360
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Ouo dizer que h tiroteio


ao alcance do nosso corpo.
a revoluo? o amor?
No diga nada.

Tudo possvel, s eu impossvel.


O mar transborda de peixes.
H homens que andam no mar
como se andassem na rua.
No conte.

Suponha que um anjo de fogo


varresse a face da terra
e os homens sacrificados
pedissem perdo.
No pea.

O eu-lrico afirma a incomunicabilidade da poesia, refletindo em uma aridez


desenganada (BOSI, 1997, p. 441). Essa a temtica do gauche: o desengano, acrescido
de isolamento do mundo. Mas a poesia que proclamada incomunicvel talvez seja a
esperana de comunicao no silncio:
Poesia
Gastei uma hora pensando um verso
que a pena no quer escrever.
No entanto ele est c dentro
inquieto, vivo.
Ele est c dentro
e no quer sair.
Mas a poesia deste momento
inunda minha vida inteira.

Drummond publicou, em 1940, o livro Sentimento de Mundo, de temtica social, com


forte manifestao de interesse pelos problemas sociais. Na ltima estrofe do poema
Nosso tempo, o eu-lrico declama:
O poeta
declina de toda responsabilidade
na marcha do mundo capitalista
e com suas palavras, intuies, smbolos e outras armas
promete ajudar
a destru-lo
como uma pedreira, uma floresta,
um verme.

Em 1942, publica Jos. Nesse livro, encontramos um dos poemas mais populares
de Drummond, Jos, em que a problemtica social se instala no espao da descontrao
rtmica e mtrica. nesse ponto de sua trajetria que desabrocha, com veemncia serena
e cauta, a temtica poltica e social (p. MOISS, 2000, p. 448). Leia o poema:
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361

Jos
E agora, Jos?
A festa acabou,
a luz apagou,
o povo sumiu,
a noite esfriou,
e agora, Jos?
e agora, Voc?
Voc que sem nome,
que zomba dos outros,
Voc que faz versos,
que ama, protesta?
e agora, Jos?

Est sem mulher,


est sem discurso,
est sem carinho,
j no pode beber,
j no pode fumar,
cuspir j no pode,
a noite esfriou,
o dia no veio,
o bonde no veio,
o riso no veio,
no veio a utopia
e tudo acabou
e tudo fugiu
e tudo mofou,
e agora, Jos?

E agora, Jos?
sua doce palavra,
seu instante de febre,
sua gula e jejum,
sua biblioteca,
sua lavra de ouro,
seu terno de vidro,
sua incoerncia,
seu dio, - e agora?

Com a chave na mo
quer abrir a porta,
no existe porta;
quer morrer no mar,
mas o mar secou;
quer ir para Minas,
Minas no h mais.
Jos, e agora?
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Se voc gritasse,
se voc gemesse,
se voc tocasse,
a valsa vienense,
se voc dormisse,
se voc cansasse,
se voc morresse...
Mas voc no morre,
voc duro, Jos!

Sozinho no escuro
qual bicho-do-mato,
sem teogonia,
sem parede nua
para se encostar,
sem cavalo preto
que fuja do galope,
voc marcha, Jos!
Jos, para onde?

Nessa poca, como dissemos, o mundo vivia em um momento conturbado, em que


surgiu a Segunda Guerra Mundial. Os escritores estavam engajados nas causas polticas.
Drummond, como percebemos na estrofe do poema Nosso tempo, explorava sua poesia
como um instrumento de luta. Um luta pela transformao do mundo conturbado.

Com Claro Enigma, publicado em 1951, ocorreu uma outra fase na obra potica
de Drummond, fruto do desencanto que sobreveio fugaz experincia da poesia
poltica (BOSI, 1997, p. 441). Segundo Alfredo Bosi, essa experincia ditou dois
modos principais de compor o poema:
a) Escavar o real mediante um processo de interrogaes e negaes que acaba
revelando o vazio espreita do homem no corao da matria e da Histria. O
mundo define-se como um vcuo atormentado,/ um sistema de erros. Se h
um existencialismo niilista codificado em poesia, ele se colhe da leitura de poemas
aturadamente reflexivos como A ingaia Cincia, Memria, Morte das Casas
de Outro Preto, Convvio, O Enterrado Vivo, Eterno, Destruio, e se
nos d abertamente em certos fechos escritos sob o signo do no.
[...]
b) Fazer as coisas e as palavras - nomes de coisas boiar nesse vcuo sem bordas
a que a interrogao reduziu os reinos do ser. Da poesia metafsica dos anos de
50 passa Drummond poesia objectual de Lio das Coisas (1959-62), livro em que
o processo bsico a linguagem nominal: (o poeta) pratica, mais do que antes,
a violao e a desintegrao da palavra, sem entretanto aderir a qualquer receita
potica vigente [...] Drummond aportou coerentemente a uma opo concreto-
formalista radicalizando processos estruturais que sempre marcaram o seu modo
de escrever. (441-4)

Observe o poema A ingaia cincia como ilustrao das caractersticas apresentadas por
Bosi na letra a e um fragmento de Isso aquilo, como exemplo da letra b:
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363

A ingaia cincia
A madureza, essa terrvel prenda
que algum nos d, raptando-nos, com ela,
todo sabor gratuito de oferenda
sob a glacialidade de uma estela,

a madureza v, posto que a venda


interrompa a surpresa da janela,
o crculo vazio, onde se estenda,
e que o mundo converte numa cela.

A madureza sabe o preo exato


dos amores, dos cios, dos quebrantos,
e nada pode contra sua cincia

e nem contra si mesma. O agudo olfato,


o agudo olhar, a mo, livre de encantos,
se destroem no sonho da existncia.

Isso aquilo
O fcil fssil
o mssil o fssil
a arte o infarte
o ocre o canopo
a urna o farniente
a foice o fascculo
a lex o judex
o mai o av
a ave o mocot
o s o sambaqui

O livro Boitempo, publicado em 1968, marca a fase rememorativa de Drummond.


Conforme Massaud Moiss (1996),
sem perder a fisionomia anterior, entrega-se ao af de recuperar tempo perdido,
Proust, como se estivesse absorto em suas memrias. Fase de balano, reviso
do passado, testamento, arrumao de coisas para a derradeira viagem. Em meio
nostalgia/ do sempre, que mantm vivo o sentimento do transcendental, nem
sempre vem bateia despejada: o vcio/ofcio de poetar agora mais forte que
o tempo, confunde-se com a vida. No entanto, a mo do poeta continua firme,
resistente ao amadurecimento (Qualquer Tempo):
Qualquer tempo tempo.
A hora mesma da morte
hora de nascer.

Nenhum tempo tempo


bastante para a cincia
de ver, rever.
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Tempo, contratempo
anulam-se, mas o sonho
resta, de viver. (p. 273)

A obra potica de Drummond reflete sobre as mais importantes questes e


inquietaes do ser humano, que vive em um mundo complexo e conturbado. composta
pelos livros Alguma Poesia (1930), Brejo das Almas (1934), Sentimento do Mundo (1940), Jos
(1942), A Rosa do Povo (1945), Claro Enigma (1951), Viola de Bolso (1952), Lio de Coisas
(1962), Boitempo (1968), A Paixo Medida (1980), Amar se aprende amando (1985), Poesia
Errante (1988), dentre outros. Publicou, alm de poesias, crnicas e contos.

EXERCCIO
O poema Cano do Exlio, de Gonalves Dias, foi publicado, em 1847. Os moder-
nistas fizeram vrias pardias do poema romntico. Analise, por meio de um texto, as
recriaes poticas feitas por Murilo Mendes (1901-1975) e por Drummond, compa-
rando os dois poemas, numa tentativa de compreender as razes das diversas recriaes
de Cano do Exlio.
Cano do exlio (Gonalves Dias Primeiros Cantos)
Minha terra tem palmeiras,
Onde canta o sabi;
As aves que aqui gorjeiam,
No gorjeiam como l.

Nosso cu tem mais estrelas,
Nossas vrzeas tm mais flores,
Nossos bosques tm mais vida,
Nossa vida mais amores.

Em cismar, sozinho, noite,


Mais prazer encontro eu l;
Minha terra tem palmeiras,
Onde canta o sabi.

Minha terra tem primores,


Que tais no encontro eu c;
Em cismar sozinho, noite
Mais prazer encontro eu l;
Minha terra tem palmeiras,
Onde canta o sabi.

No permita Deus que eu morra,
Sem que eu volte para l;
Sem que desfrute os primores
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365

Que no encontro eu c;
Sem quinda aviste as palmeiras,
Onde canta o sabi.

Cano do exlio (Murilo Mendes - Poemas)


Minha terra tem macieiras da Califrnia
onde cantam gaturamos de Veneza.
Os poetas da minha terra
so pretos que vivem em torres de ametista,
os sargentos do exrcito so monistas, cubistas,
os filsofos so polacos vendendo a prestaes.
A gente no pode dormir
com os oradores e os pernilongos.
Os sururus em famlia tm por testemunha a Gioconda.
Eu morro sufocado
em terra estrangeira.
Nossas flores so mais bonitas
nossas frutas mais gostosas
mas custam cem mil ris a dzia.

Ai quem me dera chupar uma carambola de verdade


e ouvir um sabi com certido de idade!

Nova Cano do Exlio (Carlos Drummond de Andrade - Poesia at agora)


Um sabi
Na palmeira, longe.
Estas aves cantam
Um outro canto.

O cu cintila
Sobre flores midas.
Vozes na mata,
E o maior amor

S, na noite,
Seria feliz:
Um sabi
Na palmeira, longe.

Onde tudo belo


e fantstico,
S, na noite,
Seria feliz.
(Um sabi,
na palmeira, longe).
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Ainda um grito de vida e


Voltar
Para onde tudo belo
e fantstico.
a palmeira, o sabi,
o longe.

LEITURA COMPLEMENTAR 1
Leia atentamente a anlise da primeira e da ltima estrofe do Poema de Sete
Faces, feita por Alcides Villaa (2006, p. 19-37), no livro Passos de Drummond.

[...]
A interpretao desse importante poema e as notaes sobre vrios outros do mesmo
livro pretendem, pois, apreender o sentido dos primeiros passos, j dialticos, de uma
trajetria artstica marcada por agudssimo sentimento das contradies, as pessoais e
as de seu tempo, marcadas numa particular dinmica de formas poticas.
POEMA DE SETE FACES
Quando nasci, um anjo torto
desses que vivem na sombra
disse: Vai, Carlos! ser gauche na vida.

As casas espiam os homens


que correm atrs das mulheres.
A tarde talvez fosse azul,
no houvesse tantos desejos.

O bonde passa cheio de pernas:


pernas brancas pretas amarelas.
Para que tanta perna, meu Deus, pergunta meu corao.
Porm meus olhos
no perguntam nada.

O homem atrs do bigode


srio, simples e forte.
Quase no conversa.
Tem poucos, raros amigos
o homem atrs dos culos e do bigode.

Meu Deus, por que me abandonaste


se sabias que eu no era Deus
se sabias que eu era fraco.

Mundo mundo vasto mundo,


se eu me chamasse Raimundo
seria uma rima, no seria uma soluo.
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Mundo mundo vasto mundo,


mais vasto meu corao.

Eu no devia te dizer
mas essa lua
mas esse conhaque
botam a gente comovido como o diabo.

Deixando de considerar as sugestes cabalsticas do nmero sete, fiquemos


com a pluralidade simples e seu critrio de composio. O termo faces conduz-
nos a rostos e lados, feies e cortes lapidares expresso humana e angulao
geomtrica. Enquanto partes, cada uma alude s outras e ao todo resultante delas;
mas na particularidade de faces regata-se o que tambm cada uma, a seu tempo e
modo, quer expressar de forma completa. O movimento natural da leitura impe uma
seqncia: acidentada embora, uma histria subsiste e na verdade fundamental
enquanto progresso articulada de uma confidncia complexa. O que h de mltiplo
superfcie est sob o permanente controle de uma conscincia de fundo, que no
deixa o aleatrio ou o nonsense sobrepor-se variedade dos afetos a que o sujeito est
aberto ou, se quisermos, condenado. Sob a aparncia de um jogo de caprichos e da
mera descontinuidade, o leitor pode surpreender os movimentos de uma conscincia
dinmica, cedia a todos os humores mas cuja capacidade de auto-representao
no deixa dvida sobre que est no comando.
Quando nasci, um anjo torto
desses que vivem na sombra
disse: Vai, Carlos! ser gauche na vida.
A figurao do tipo gauche1 tem em si mesma uma histria, que se pode
surpreender em ampla tradio literria e na prpria biografia de Drummond. Uma
filiao bvia baudelairiana, que por sua vez atualiza toda uma galeria de tipos
desajustados ou malditos, a que no entanto no se deve dar expanso exagerada.
Importe-nos mais o recorte deste gauche mineiro, formado em percurso j clssico
de intelectual no Brasil: o caminhar em busca de um centro urbano econmica e
culturalmente mais avanado, em que se superaria o primitivismo orgnico da provncia
interiorana. Desta, podem conservar-se as razes profundas da constelao familiar,
a um tempo autoritria e protetora em seu crculo de ordem; daquele, ganha-se o
ritmo de um novo cotidiano, na abertura para as captaes da vida moderna, que se
materializam num patamar mais alto de exigncia culturais e num espelho muito mais
problemtico para a auto-identificao. A figura do itabirano em Belo Horizonte e,
depois, do mineiro no Rio supem a escola em que tambm se revelaro um homem
na Amrica e o sentimento do mundo escala mvel na perspectiva drummondiana
da desconfiana e da relativizao. Entre as experincias fundantes da provncia,
revividas e transfiguradas na memria, e as investigaes intelectuais sobre o universal
e o moderno, o sentimento nacionalista, por exemplo, pode surgir como uma mediao
artificiosa e imprpria, como a veleidade de se querer fixar um determinado carter que
o poeta no sabe e no aceita definir.

1 Affonso Romano de SantAnna trata dessa questo em Drummond: o gauche no tempo. Rio de Janeiro: Lia/ INL, 1972.
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Por ocasio do Poema de sete faces, o estreante Drummond est ainda num
primeiro passo da perplexidade: o gauche se mostra sobretudo na insuficincia psicolgica
para a ao adentro de um mundo de movimentos rpidos e de excessivos convites.
A primeira tarefa, para o poeta, ter conscincia disso, iluminar a timidez na praa
antes que seja acusada pelo outro sempre um virtual demolidor. O sujeito no apenas
ilumina sua timidez como a amplia e a categoriza com requinte, francesa ser
gauche -, refinamento que subverte a confisso simplria e de quebra se contextualiza
em quadro irnico, de aceno familiar. A familiaridade est no pronome desses, que
traz para muito perto do nosso convvio esses anjos tortos de domnio pblico.
Afastada assim a dimenso sobrenatural, inconveniente para o acenado registro
autobiogrfico, esse anjo da guarda com sinal trocado aponta objetivamente para a
fatalidade prosaica: na vida. Nenhuma aluso ao sublime, ao principado das nuvens
que Baudelaire contrapunha (como tema e como estilo) ao cho do cmico albatroz
pedestre. A sombra e a tortuosidade esto na origem e no destino desse sujeito Carlos,
que tambm assina o poema. O tom, mais para o ameno e o informativo, conjuga
a circunstncia do nascimento ao estigma em princpio trgico, temperando tudo na
fluncia oralizada de uma expresso inteiriada, que culmina na fala direta do anjo torto.
O que o termo sombra pudesse colher de sinistro do reino de Lcifer, remontando
origem da maldio divina, fica amortecido na frase coloquial e na banalizao do
ser maligno promovida pelo termo desses. Cados e multiplicados na vida, anjos
que vivem na sombra j no conferem a nenhum atormentado especial o infortnio
trgico de, por exemplo, um tit punido ou um heri sacrificado. A recusa nfase
da excepcionalidade a base do registro diminudo deste particular gauchismo. Toda
a simbologia do nefasto, com seus tons sombrios e graves, resta desorientada com o
coloquialismo da frase Vai, Carlos, ser gauche na vida, que traz na camaradagem irnica
um tempero de cinismo e irriso. Na posio que ocupa na frase, o vocativo sustenta-
se em entonao brejeira, oposta ao efeito de solues mais graves e sentenciosas,
como seriam, imaginemos, Carlos, vai ser gauche na vida, ou Vai ser gauche na vida,
Carlos. De qualquer modo, h matizes na interpretao dessa fala: ordem enrgica,
inapelvel? um deboche entre acanalhado e desafiador? Manifesta a superioridade
irnica dos mestres do estoicismo? Traduz a melancolia cmplice dos infelizes? H
argumentos para todos esses matizes, persistindo como fundo comum a idia da
desmitificao da queda como evento de grandeza trgica. Banalizado no prosaico da
vida, o Diabo tambm est morto. A representao do Coxo se acomoda e se dilui
entre tortos e gauches.
Mas o prosasmo da lrica moderna no dispensa, de forma alguma, o acento
expressivo dos signos. Nessa estrofe, ela se d com a soma de torto, sombra e
gauche, nomes que intensificam certo modo de ser na vida. Bem examinados, os
termos parecem sugerir desvios de uma ordem convencional, antteses desta, cujos
correspondentes diretos seriam o direito, o iluminado, o retilneo que trazem por analogia
os predicados do equilbrio, da racionalidade, da adaptabilidade. Desmembrando-se
mais possibilidades analgicas, todo um universo se constituiria com a reserva tico-
poltico-moral de homens probos, de inegvel retido, centralizados com clareza numa
sociedade bem comportada. em relao a esse palco que se obscurece o do gauche, o
dos tmidos e intimidados, dos inconvenientes, dos imobilizados. Reduzido este Carlos
a um papel de mnima ou nenhuma atuao, cabe-lhe exercitar de seu canto a funo
de um embasbacado voyeur:
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As casas espiam os homens


que correm atrs das mulheres.
A tarde talvez fosse azul,
no houvesse tantos desejos.
O olhar do sujeito transfere-se astutamente para o ponto de vista das casas,
cuja personificao desloca o interesse de quem espia (olhar clandestino, desfrutante
e protegido) a ciranda dos desejos expressos e decididos.
[...]
Eu no devia te dizer
mas essa lua
mas esse conhaque
botam a gente comovido como o diabo.
Estrofe de recolhimento e sntese, a stima e ltima atua poderosamente
sobre as demais, dando voz a uma espcie de avaliao final das alternncias e das
contradies. Tocada de perto pelo categrico mais vasto meu corao, em que
o sujeito se abeirava do pleno romantismo, ela se abre com um cauteloso Eu no
devia te dizer, em que a virtual confisso tanto parece envergonhar o confessor
quanto diminuir o confidente. Mas ambos, estaro a salvo pela marota introduo de
um tertius (o par essa lua/ esse conhaque), a que se imputa a responsabilidade por
quaisquer excesso. O eu e tu reinstalam-se, pois, naquela mesma cumplicidade diante
do anjo torto, desses que vivem na sombra, to familiares, afinal, quanto essa lua
e esse conhaque, que botam a gente comovido com o diabo. A recomposio da
familiaridade gaiata como quem pisca um olho, dissolvendo assim o que reste de
trgico da fraqueza do abandonado, ou o que sobre da gravidade formal do homem
atrs do bigode. Aderindo prosa da vida e soluo modernista meio oswaldiana,
o sujeito transmuda as aflies csmicas em confuso de mesa de bar, mineiramente
ponderando o risco de ter sido inconveniente. Lida desta forma, a estrofe mesmo
um eplogo, e a comoo geral se encerra com a esperta justificativa. Entendida,
porm, como um carter de maior independncia, ela pode agir num sentido oposto,
anunciando, por fora agora da lua e do conhaque, desdobramentos virtuais da
comoo presente. Como o poema de fato termina aqui, o silncio abriga tanto a brusca
suspenso dos excessos confessionais quanto o eco perturbador das queixas e ironias
j constitudas. O jogo o de sempre: trata-se de afirmar no s a iniludvel verdade
das comoes como tambm a da circunstncia determinante da lua e do conhaque
que as provocou. Uma vez mais, a inflexo contrita de um primeiro momento (Eu
no devia te dizer) desemboca na inflexo catrtica e banalizante de um momento
posterior (botam a gente comovido como o diabo).
Na ordem modernista, os eflvios do conhaque e a nostalgia do luar no se
sobreporo comunicabilidade que o poeta deve assumir na vida, prximo de um
leitor igualmente sem aura e potencialmente comovido como o diabo. A aluso
satnica tambm est fora de qualquer rbita romntica, conformada prosa gasta
em que j se reduziu a uma quase interjeio (como o diabo!). No obstante, tudo
o que essa estrofe disfara, toda essa sua dissimulao que acaba por intensificar
a verdade das comoes de todo o poema: conhece-se esse humor irnico que, ao
simular desfazer a melancolia, ainda mais a acentua. Acolhendo os antagonismos do
nosso tempo, no qual o afeto e a razo podem cristalizar-se como se fossem vocaes
contrrias, o discurso potico de Drummond arma as faces incongruentes e nos faz
reconhecer o espelho partido.
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Reconhecidas as faces em seu movimento dramtico de falas e inflexes (e


no numa imobilidade de colagem), qualifica-se tambm o tempo lrico que d ritmo
unidade possvel do poema. Resta investigar essa qualidade na ao que j transcende
o plano morfolgico, reconhecendo-lhe a repercusso de sentido num plano cultural
mais amplo.
Uma questo rudimentar, mas tambm decisiva, coloca-se sempre diante de
um poema intimista: como foi mesmo que ganhou o nosso interesse? A resposta no
se completa com a justificativa do gosto, tambm este, alis, uma intrigante questo
cultural; a resposta depende da sondagem de confluncias em geral pouco visveis, mas
sem dvida estruturais, entre a fala do poeta e a receptividade emotiva e intelectual do
pblico nele implicado. Sem subestimar a pluralidade dessas confluncias e a diversa
natureza delas, no desistamos de buscar reconhec-las.
Sabe-se que a poesia lrica projeta contra qualquer outra ordem de discurso
sua voz muito particular, expresso de uma verdade ntima que podemos reconhecer
com surpresa. Nessa surpresa do reconhecimento reside o efeito de paradoxo do poema
lrico, menos paradoxal, porm, se admitimos a correspondncia da intimidade nossa
com uma verdade mais geral, no interior de uma corrente subterrnea coletiva.2
Que reconhecimento especfico permite-nos compartilhar com interesse da expresso
sedutora do Poema de sete faces?
Partindo da evidncia: no clima dele reina uma instabilidade psicolgica
que impede a fixao da perspectiva nica, descaracterizando-se exatamente o
sentido mais tradicional de lirismo, sentimento que emerge do individuum, isto , do
ser indivisvel, uno, irredutvel. Multiplicando-se em distintas faces a partir de um
simulacro de autobiografia, Drummond dota o seu sujeito da identidade complexa de
quem est sempre fora de alguma ordem de expectativa, valendo-se para isso de uma
expresso que tampouco repousar na uniformidade de estilo. At aqui a pluralidade
no espanta, pois confina com a atitude modernista que tem a fragmentao como
critrio. O ganho est em ultrapassar a atitude pragmtica e encarnar com peso realista
a necessidade escancarada das personae, movimentadas pela instabilidade essencial do
sujeito: uma amlgama de confisses e ironias. Numa encruzilhada histrico-esttica
em que mltiplos e contraditrios valores parecem disponveis, a falta do rosto
pessoal preenchida por uma sucesso de esboos seus, desierarquizando-se planos e
temas, sensaes e sentimentos, conceitos e imagens. A potencialidade do verso livre
modernista, com tudo o que ele implica, acionada em seu dispositivo fulminante:
aquele que faz explodir, no interior da linguagem, a iluso de um ponto de vista
unificador. Abre-se ao sujeito a traioeira possibilidade das mltiplacaes liberdade
a que cada poeta no deixa de estar condenado.
Tal liberdade Drummond a exercita com o gro de angstia de seu humor
crtico; integra-se, aqui, numa biografia possvel, a que no faltam premonies dos
grandes temas de sua poesia. O leitor mais ntimo de sua obra reconhecer neste poema,
correndo sob e entre os versos, uma histria de motivos bem familiares: a maldio
original (como a lanada pelos ancestrais no extraordinrio Os bens e o sangue, a
inquietude das paixes amorosas (como em Tarde de maio ou Campo das flores),
a perda da ordem provinciana (como em Confidncia do itabirano), o contraponto

2 Palestra sobre lrica e sociedade, in Notas de literatura I, de T. W. Adorno. Trad. de Jorge de Almeida. So
Paulo: Duas Cidades/ Editora 34, 2003, p. 77.
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entre o ritmo da intimidade e o da cidade grande (como em A bruxa), os dilemas


da classe mdia e do poeta funcionrio pblico (como em A flor e a nusea), a
culpa ntima e irresgatvel (como em A mo suja), a iluso da decantada conciliao
brasileira (como em Hino Nacional).
Conciliao: sobretudo esta parece imiscuir-se entre as oscilaes e tentar afinar
em definitivo o tom geral do Poema de sete faces. Como que buscando salvar o
desalinho do conjunto das seis estrofes anteriores, na stima o poeta puxa o leitor pelo
brao e deixa subentendida alguma camaradagem de base, um nvel de confidncia em
que todas as contradies se explicariam como um simples e familiar descalibramento
sentimental. O verso botam a gente comovido como o diabo (talvez intraduzvel,
enquanto expresso e sentimento de um difuso falar mineiro-brasileiro) redimensiona
toda a complexidade esttica do poema e os diferentes planos existenciais do sujeito,
trazendo tudo para o contexto de prosa amiga e complacente, espcie de cadinho
ideolgico de uma sociedade cujas antinomias buscam resgatar-se em j proverbiais
no fim d certo, conversando que a gente se entende, o diabo no to
feito quanto se pinta etc. Aquilo que de vivo e de verdadeiramente tumultuando se
representou no poema multifacetado tende supresso final de todas as exaltaes,
oferecendo-se o poeta compreenso prosaica de seu hipcrita (mas no fundo um
bom camarada) irmo leitor. Como que refeitos ambos da aventura complexa da
personalidade e das dilaceraes modernas, podem agora reencontra-se numa espcie
de sada mineira para as angstias universais: a explicao do pattico, do ridculo e
do grave como conjuno meramente circunstancial de fatores sentimentais, de que
a vida est cheia e de que ningum est isento. Pode-se reconhecer nesse passo um
acrscimo drummondiano caracterizao geral do gauchismo: ver-se como diferena
do outro, ser a diferena para o outro, apresentar-se como diferena at em relao a si
mesmo mas sempre encontrar uma frmula de sobrevivncia naqueles sentimentos
que, precria e consoladoramente, acabam por identificar a gente. Drummond faz
desse contraponto crtico-sentimental uma expresso dinmica dos limites que so
tambm os de seu pblico, modulando na voz as sensaes secretas e estruturando-as
em conscincia no dilogo das contradies.

LEITURA COMPLEMENTAR 2
Leia atentamente o captulo O xis do problema, do livro Corao Partido, de Davi
Arrugucci Jnior (2002, p. 15 21), sobre a trajetria da criao potica reflexiva de
Carlos Drummond de Andrade.

O XIS DO PROBLEMA
Sair do Estcio que
o xis do problema.
Noel Rosa
O poeta que surgiu em 1930 e acabou se tornando a figura emblemtica da
poesia moderna no Brasil construiu uma grande obra em que tudo acontece por
conflito. Desde muito cedo, Carlos Drummond de Andrade experimentou dificuldades
e contradies para forjar o denso lirismo meditativo que o caracteriza.
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A meditao parece fruto dos seus tempos de madureza, mas vem de antes, da
origem mineira. J no princpio, o poeta coaduna a discrdia com a reflexo.
Recusa silenciosa, idia calada, a cisma tem uma histria, que pode no ter datas
nem fatos perceptveis de imediato, mas faz diferena, pelo processo interior em busca
de expresso. E s atravs daquela estrada de Minas, pedregosa, que conduz mquina
do mundo e ao enigma - estrada imaginria que a mente desenha -, se pode buscar a
unidade da estrutura da obra como um todo, cujos traos de coerncia profunda vo
apontando mesmo nos poemas breves, de corte humorstico, do incio.
Seu lirismo, sem prejuzo da mais alta qualidade, nunca foi puro, mas mesclado
de drama e pensamento. Por fora da memria e da experincia, a certa altura incursiona
tambm pela narrativa memria em versos, como disse dele Pedro Nava, referindo-se
a Boitempo. E ainda se podia lembrar a fico em prosa, sobretudo o conto e a crnica,
a que o escritor tambm se dedicou com assiduidade.
Mas no plano da poesia, que aqui importa, nota-se desde o comeo a mistura de
gneros, com a presena de traos estilsticos dramticos e narrativos que se integram
perfeitamente, como acontece com freqncia no poema lrico, subjetividade
dominante prpria do gnero principal. Eventuais traos dramticos ou narrativos
apenas matizam o que enuncia a voz central que fala ao leitor. A questo se acha,
porm, na forma reflexiva que a lrica assume nesse caso.
que o pensamento desempenha um papel decisivo no mais ntimo dela, pois
define a atitude bsica do sujeito lrico, interferindo na relao que este mantm com
o mundo exterior, ao mesmo tempo que cava mais fundo na prpria subjetividade: o
resultado desse processo o adensamento do lirismo pelo esforo meditativo, que casa
um esquema de idias expresso dos sentimentos. Os romnticos foram nesse caminho
h muito tempo; preciso ver o que fez dele um dos modernos, Drummond.
O xis do problema o modo como a reflexo, que espelha na conscincia o
giro do pensamento refletindo-se a si mesmo, se une ao sentimento e sua expresso
potica, determinando a configurao formal do poema, num mundo muito diferente
daquele dos primeiros romnticos e da poesia meditativa que inventaram.
Se for verdade, como quis Herclito, que a discrdia harmonia no
compreendida, para compreender a poesia de Drummond ser necessrio refazer
um pouco sua histria por dentro, tratando da alma e do mundo em sua complicada
conjuno. Da partem as contradies e o movimento interno da reflexo que define
aqui a atitude do autor diante da obra.
[...]
Em termos drummondianos, talvez se possa dizer que o sentimento a marca
que o mundo lavra na alma. A poesia, espcie de minerao, uma arte de lavrar
palavras: inscreve a marca do sentimento numa forma de linguagem. Por isso, ela traz
em segredo, feito enigma, como uma cicatriz, algo do sentido do mundo que s sua
forma pode conter e, de repente, revelar.
Por sua vez, a interpretao, tentativa de compreenso crtica, um meio de ler,
de decifrar o segredo da forma lavrada: procura uma chave para o enigma. Minerao
a seu modo tambm, refaz a histria interior do sentimento inscrito nas palavras, em
busca do que estas possam significar. O pouco que sempre fica para quem se arrisca
a interpretar no mais do que a pergunta pelo sentido, princpio e fim de tudo. Dar
forma ao sentido a razo da existncia dos artistas.
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*
Vista no conjunto, ou sobretudo no admirvel conjunto que vai de Alguma poesia
(1930) at Lio de coisas (1962), a poesia de Drummond pode chamar desde logo a
ateno pelo aparente contraste de estilo que impressionou alguns de seus crticos e
poderia indicar a passagem do humor inicial fase madura.
Com efeito, entre a irreverncia modernista da primeira hora, com a linguagem
mesclada da dico coloquial-irnica, e a densidade reflexiva posterior, quase sempre
em tom elevado e classicizante, parece haver uma notvel diferena de estilo e do modo
de representar a realidade, primeira vista at explicvel, como alguns sugerem, pelas
mudanas naturais e inevitveis que os anos trazem.
Na verdade, porm, as coisas no so bem assim, e essa oposio radical
nunca existiu. Assim como nunca aconteceu, em termos dilemticos, aquela opo,
inventada depois pela crtica, entre um pretenso formalismo e a participao social,
referida a fatos exteriores, sociais e polticos, sobretudo nos anos 30 e 40, em que a luta
ideolgica sob a ditadura de Vargas e o cenrio mundial acirravam as tenses internas,
bloqueando as perspectivas.
A inadequao da leitura, ainda quando se aferra a fatos histricos efetivos
cuja repercusso na esfera das artes e da cultura em geral parece inarredvel, pode
conduzir a meros equvocos, se se descuida do modo de ser real dessa poesia, que desde
o comeo trouxe em si mesma o fermento de superao dos problemas que jamais
deixou de incorporar, absorvendo nas camadas profundas a experincia histrica, que
no se confunde necessariamente com os eventos de fora.
Por idntica razo, no parece aceitvel a viso esquemtica da mistura de
estilos. Extrada de Erich Auerbach e aplicada abstratamente a fases e modalidades da
linguagem de Drummond, no pode dar conta da particularidade da sua poesia, nem
de sua evoluo ao longo dos anos.
Um excelente crtico, Jos Guilherme Merquior, tira proveito da aproximao
por esse lado, mas o fato que a mescla a que alude deve ser descrita em detalhe e
entendida em sua especificidade, dependente que de usos variveis da linguagem,
conforme contextos distintos em cada caso, para que permita compreenso adequada.
Ou seja, exige a anlise cerrada dos poemas para que possa ser realmente eficaz. E
Merquior no se detm em faz-la, embora observe aspectos importantes do conjunto
da produo drummondiana e traos gerais da fisionomia do poeta.
claro que o simples recurso a qualquer forma de mescla estilstica pode
fornecer desde logo um modelo explicativo geral de uma determinada obra, despertando
o gosto das comparaes em contextos amplos. Mas, por mais que ajude, neste caso,
a imaginar o poete entre seus pares no quadro da vanguarda internacional, pelo
confronto que propicia com as tendncia gerais da lrica de seu tempo, no avana em
sua caracterizao especfica, que fundamental: nica base slida para a comparao
com outros poetas no trato de problemas comuns.
Poucas vezes Drummond tem sido posto no lugar que lhe cabe no panorama
internacional da poesia moderna. Questo semelhante ocorreu sempre no passado e
ainda ocorre com Machado de Assis; at os vizinhos hispano-americanos o ignoram;
at Jorge Luis Borges, que parecia saber tudo, desconhece o seu mais ilustre precursor,
antes de Kafka. Com Drummond, se repete o ciclo.
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Para isto h decerto explicaes, que so de outra natureza, histricas e polticas,


mas no vm ao caso agora. Mas importante compreend-lo com adequao em seu
verdadeiro modo de ser; para tanto, o processo interno de sua obra precisa ser analisado
mais detidamente, fora dos lugares comuns que se repetem em sua fortuna crtica.
A complexidade da obra drummondiana reside, desde o princpio, no modo
original com que articula contradies que no se resolvem num falso contraste
de expresso entre o humor inicial e a ingaia cincia posterior. H muito mais
continuidade do que ruptura entre esses momentos aparentemente to diversos.
preciso analisar a diferena qualitativa, fundada na reflexividade e na
subjetividade problemtica, que a distingue como um todo, a que serve por vezes uma
ambigidade de tom, sem prejuzo da preciso do detalhe particular de que tira sua
fora. Sua forma concreta um meio potico de lidar com dificuldades especficas que
por isso mesmo nela se objetivam, tornando-a entre ns, desde o primeiro instante,
nica em seu tempo.
E realmente, mais do que qualquer outro poeta brasileiro, ele nos falou mais
de perto, de ns mesmos e de nosso complicada existncia, trazendo-nos a uma s
vez a poesia misturada do cotidiano, desde a conta de vida besta de cada dia, at as
perplexidades inevitveis a que nos conduz o fato de ter de conviver, ler os jornais,
amar ou simplesmente existir. Aproximou, com o choque de revelao, que s vezes
traz um mero substan