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palavras-chave Silncio, silenciamento, incomunicabilidade, insuficincia da linguagem,

transcendncia, metfora.

resumo Como vm atestando alguns estudos sobre Verglio Ferreira (1916 - 1996), o
recurso s potencialidades comunicativas do silncio assume, na obra do
escritor, uma importncia verdadeiramente estruturante, pelo que se nos
afigurou oportuno analisar, com o rigor e a profundidade inerentes a uma
dissertao de doutoramento, o modo de funcionamento do silncio como
signo produtor de sentido na obra vergiliana. Assim, ao longo deste estudo, o
silncio entendido no apenas como uma medida de sonoridade ambiental,
mas tambm como uma modalidade de sentido que permite, por um lado, o
entendimento do seu alcance semntico na obra de Verglio Ferreira (enquanto
funo do verbo latino silere), e, por outro, a dilucidao do seu envolvimento
sintctico (enquanto funo do verbo latino tacere).

0
keywords Silence, silencing, incommunicability, language insufficiency, transcendence,
metaphor.

abstract As some studies on Verglio Ferreira (1916 1996) have long been
emphasizing, the communicative potentialities of silence play a structuring role
within the authors work, thus accounting for the relevance and opportunity of
an in-depth analysis of silence as a mean-generating device, in compliance
with the thoroughness required by a doctoral dissertation. Therefore, in the
course of this study, silence has not merely been understood as a measure of
environmental sound, but rather as a specific mode of meaning, hence
providing an insight into its semantic scope within Verglio Ferreiras work (a
function pertaining to the Latin verb silere), as well as an understanding of its
syntactic correlation (a function pertaining to the verb tacere).

2
ndice
ndice

Agradecimentos. 9
Resumo.. 11
Abstract. 13
ndice. 15
Siglas.. 19

Introduo. 23

Captulo I Uma Semiologia do Silncio... 39

1. Da palavra ao silncio... 41
2. A legitimidade do silncio como objecto de estudo. 49
3. Uma abordagem comunicativa do silncio... 61
4. Silere e Tacere: semntica e sintaxe do silncio.. 67

Captulo II Verglio Ferreira e a Potica do Silncio. 87

1. Aporias do silncio, aporias da arte, aporias da escrita.... 89


2. Bipolaridade significativa do silncio.. 99
2.1 Comunho / incomunicabilidade. 100
2.2 Apario / loucura 110
2.3 Contextualizao da escrita / insuficincia da linguagem... 119

Captulo III O silncio como Potica da Escrita.. 121

1. Silncio e contextualizao do discurso. 123


2. A serpente de Midgar ou a escrita como razo de si.. 129
3. O nufrago da pgina.. 140
4. Das capelas imperfeitas ao museu de nados-mortos.. 157
5. Silncio e orquestrao da narrativa: o avesso da sinfonia 166

17
Captulo IV Uma Retrica da Intimidade.... 181

1. O palco do eu e a dramaturgia da voz.... 183


2. Silncio e discurso autodiegtico: a palavra interior..... 187
3. Intimidade e silenciamento.... 193
3.1 O diferimento do dizer..... 193
3.2 O silncio do outro: narcisismo do narrador e silenciamento da
personagem 208
4. A monologizao da palavra dialogal 216
4.1 A virtualidade enunciativa do dilogo. 216
4.2 Eu e tu ou um monlogo a duas vozes. 223

Captulo V Uma Eloquncia Inumana. Silncio e Transcendncia.... 227

1. Absurdo, interrogao e silncio 229


2. Os deuses no so divinos. Do Deus-Homem ao Homem-Deus... 242
3. Os discpulos de Zaratustra 261
4. Uma mstica profana. A eloquncia ininterrupta do sagrado. 268

Captulo VI Metfora e Silncio. A Possibilidade do Real.. 271

1. O silncio como metfora... 273


2. Uma retrica do movimento... 282
2.1 Um gesto mudo - imobilidade e silncio. 282
2.2 Coreografias do corpo eloquente a palavra area. 290
3. O Velho-Rei. Representao, descolamento e intervalo. 295
4. As tintas so letras sem voz. Pintura, fotografia e imagizao do passado 305

Concluso.... 313

Anexos. 319

Bibliografia. 369

ndice de Autores... 395

18
Siglas

Ao longo da nossa dissertao utilizmos, para designar as obras de Verglio


Ferreira, as seguintes siglas, que indicamos por ordem alfabtica. As pginas citadas no
corpo do texto, acompanhando a respectiva sigla, correspondem s da edio referida na
bibliografia.

A Apario
AB Alegria Breve
AF At ao Fim
AN Apelo da Noite
AT Arte Tempo
C Contos
CC (1, 2, 3, 4, 5) Conta-Corrente (1, 2, 3, 4, 5)
CCNS (I, II, III, IV) Conta-Corrente nova srie (I, II, III, IV)
CF Cntico Final
CFT Carta ao Futuro
CS Cartas a Sandra
DFS Da Fenomenologia a Sartre
DMO Do Mundo Original
E Escrever
EI (1, 2, 3, 4, 5) Espao do Invisvel (1, 2, 3, 4, 5)
ENT Em Nome da Terra
EP Estrela Polar
IDM Interrogao ao Destino, Malraux
IMC Invocao ao Meu Corpo
M Mudana
MS Manh Submersa
OCFL O Caminho Fica Longe
OTFM Onde Tudo Foi Morrendo
NN Ntido Nulo
NTF Na Tua Face
P Pensar
PS Para Sempre
RS Rpida, a Sombra
SS Signo Sinal
UEA Um Escritor Apresenta-se
VJ Vago J

19
O nosso mundo verdadeiro um mundo submerso,
onde as palavras so intrusas.

Verglio Ferreira

Todos os caminhos so bons, desde que sejam caminhos.


O erro existe quando so um fim.

Verglio Ferreira

O verdadeiro saber no est no que se sabe,


mas nos intervalos do que se aprendeu.

Verglio Ferreira

Um livro emenda-se na cabea e depois s copiar de l.

Verglio Ferreira

21
Introduo

O que devemos fazer no o sabemos


Mas como algum que se ignora
Vamos abrindo na nossa sombra um espao

Antnio Ramos Rosa


Introduo

Introduo

1. Num dos seus ltimos livros de poesia, Fernando Guimares escreveu: O


verso seguinte ao primeiro surgiu no poema / para completar este, embora se soubesse
que s o que lhe era / anterior, mas que nunca existiu, o conseguiria.1 Apesar do seu
alcance voluntariamente ambguo, as palavras do poeta parecem apontar no sentido de
uma notria valorizao do silncio como garante da plenitude significativa das
palavras e, por extenso, como elemento estruturante de toda a comunicao verbal. A
importncia do silncio no desenvolvimento da globalidade dos fenmenos
comunicativos , alis, uma realidade que (e desde meados do sculo XX) tem ganho
progressivamente terreno no seio das cincias da linguagem, j para no referirmos o
topos em que o assunto se transformou no domnio mais especfico do texto literrio.
Manuel Frias Martins, tendo desenvolvido este mesmo topos no seu ensaio sobre
Herberto Helder2, voltou mais tarde a sublinhar a pertinncia da questo num texto em
que, pese embora o seu registo mais abstractizante e de mais amplo recorte terico,
assinala justamente o carcter tpico de toda a reflexo sobre o silncio:

1
Fernando Guimares, Limites para uma rvore II, in Limites para uma rvore, Porto, Edies
Afrontamento, 2000, p.107.
2
Sobretudo no captulo que dedica a Photomaton & Vox, e a partir das palavras do prprio Herberto
Helder, que defende a liquidao da referncia realidade como forma de restituir o silncio ao texto
literrio, Manuel Frias Martins refere-se necessidade de reposio do silncio como forma ltima de
descrever o enigma do mundo: Repor o silncio. O objectivo derradeiro do artista atingir o interior
indizvel da linguagem que descreve o mundo; atingir o mago da prpria realidade nas suas zonas mais
enigmticas e por isso no nomeadas ou no traduzidas ou no fixadas em formulaes conceptuais
redutoras da complexidade da realidade. (Manuel Frias Martins, Herberto Helder Um Silncio de
Bronze, Lisboa, Livros Horizonte, 1983, p. 89).

25
A Palavra Submersa. Silncio e Produo de Sentido em Verglio Ferreira

During the Sixties and Seventies of the last century silence became a topos of literature
as well as of literary and cultural criticism. () In the domain of art, silence emerged as
the one, true means of resistance to the repressive order of existence and the vulgarity of
the contemporary world. The search for silence became the contradictory effort of a
strong of intelectuals whose answerability invested the representation of mans striving
for freedom, happiness and beauty in silence itself.3

Ora, um dos topoi mais iterativamente difundidos em textos de ndole terico-


-crtica sobre o silncio corresponde denncia do carcter supostamente paradoxal de
todo o discurso sobre a questo, como se ao discurso crtico presidisse o dever de
mimetizar os princpios que regulam o funcionamento das matrias e contedos sobre
que se debrua no caso, o princpio da ausncia que, de um ponto de vista meramente
significante, caracteriza o silncio como signo. J George Steiner aludia, no seu clebre
ensaio The Retreat from the Word, a esta espcie de existncia de oxmoro que
parece atingir os estudos sobre o silncio, quando lembrava a dificuldade de traduzir por
palavras o indizvel do silncio: It is difficult to speak of these, for how should speech
justly convey the shape and vitality of silence?.4 A interrogao steineriana foi depois
continuamente reiterada em textos de ndole diversa, textos esses que viram no aparente
paradoxo de ter de dizer por palavras a ausncia delas uma espcie de protocolo inicial
de enunciao do silncio como tema. No , por isso, de estranhar que as referncias a
esta questo surjam normalmente no incipit dos textos crticos que as acolhem (lugar
comum a que tambm ns no pudemos escapar), como ocorre nos textos de Eveline
Caduc5 e de Katrin Meise, por exemplo. Todavia, as observaes de Meise vo mais
alm da afirmao do referido paradoxo como topos, na medida em que parecem sugerir
que a ausncia de substncia material do silncio foi em larga medida responsvel pela
dificuldade que as cincias da linguagem sempre sentiram em integr-lo numa rea
especfica de estudo, bem como responsvel ainda pela j clssica tendncia do ser
humano para o definir negativamente, como ausncia ou privao de algo:
3
Manuel Frias Martins, The Silences of Meaning and the Literary Text, in Em Teoria (A Literatura). In
Theory (Literature), Lisboa, Ambar, 2003, p. 223.
4
George Steiner, The Retreat from the word, in Language and silence. Essays on Language,
Literature, and the Inhuman, New Haven London, Yale University Press, 1998 (1967), p. 12. Apesar de
ter surgido pela primeira vez em 1961, este ensaio de Steiner foi posteriomente dado estampa,
juntamente com outros textos que o autor tinha publicado dispersamente entre 1961 e 1965, no volume
Language and Silence. Essays on Language, Literature, and the Inhuman. Sempre que o citarmos, f-lo-
-emos a partir deste volume e da edio acima indicada.
5
Eveline Caduc, Des signes dans le silence, in Corps crit, n12, Paris, Presses Universitaires de
France, 1984, p. 167: Dire le silence, cest dj contredire ce quil signifie. Lcrire aussi: la pointe
crisse sur la feuille de papier. Le bruit du livre tenu, de la page tourne, trahit encore le mot que lon lit.
En littrature, le paradoxe hante donc le silence.

26
Introduo

Talking (and writing) about silence seems to require some justification: not only that it
appears to be per se paradoxical () a paradox, of course, which is mentioned in
many kinds of treatment of this subject, independently of their particular angle; in many
cases it has already developed into a general topos. It may seem even more peculiar for
a study of silence to be based in the context of an academic discipline dealing with
language and talk, and thus to deal with the negation of its subject. But should one
merely regard silence as something negative? After all, as a phenomenon without any
material substance it cannot be segmented like verbal units and can therefore be easily
missed in communicative situations. This fact, of course, makes it particularly difficult
to integrate silence as a constitutive element of language and communication into the
subject area of linguistics.6

Como quer que seja, a verdade que elaborar a genealogia deste topos da
literatura e da crtica contempornea no se afigura uma tarefa fcil, talvez nem sequer
uma tarefa possvel, porquanto parecem apontar em sentidos muito diversos os sentidos
do silncio como ideia programtica da literatura. O estudo, a vrios nveis fundador, de
Alberto Pimenta7 sobre o silncio dos poetas no deixa justamente de sublinhar a
inevitvel disperso destes mesmos sentidos ao lembrar, por um lado, o papel do
silncio como susceptibilidade tica da linguagem (que teria dado origem ao conhecido
slogan de Adorno, segundo o qual no haveria poesia possvel depois de Auschwitz) e,
por outro, a sua funo como metfora da ambivalncia semntica das palavras e da
congnita insuficincia da linguagem, sem esquecer ainda o valor do silncio como
reduto ltimo de qualquer possibilidade de representao. De qualquer dos modos,
parece-nos justo sublinhar, sobretudo pela centralidade de que o tema se reveste nas
respectivas produes literrias, alguns dos mais recentes nomes dessa difcil

6
Katrin Meise, On Talking about Silence in Conversation and Literature, in Gudrun M. Grabher e
Ulrike Jessner (eds.), Semantics of Silences in Linguistics and Literature, Heidelberg, Universittsverlag
C. Winter, 1996, p. 45. Num interessante texto construdo em forma de dilogo e de clara inspirao
dialctica, Yvan Elissalde coloca na boca de Tcito palavras que parecem concluir as de Steiner, Eveline
Caduc ou Katrin Meise: Tacite Je te vois venir, odieuse bavarde, qui veut faire du silence lui-mme
une occasion de parler! Projet draisonnable, ma mie, et heureusement impossible raliser. Car le
silence ne se dit pas, justement: il scoute. Raisonneuse comme tu les, comprends donc quil est
contradictoire de parler du silence, puisque le silence est cessation de parole. Si tu veux comprendre mon
silence, ou celui qui thabite si intimement, ou celui du monde, commence donc par te rsigner admettre
quelque chose qui dpasse la parole et que la parole ne saurait dire: tel est le silence. (Yvan Elissalde,
Du silence. LHomme et ses prosopopes, Bordeaux, Presses Universitaires de Bordeaux, 1997, p. 17).
7
Alberto Pimenta, O silncio dos poetas, Lisboa, Cotovia, 2003 (1978).

27
A Palavra Submersa. Silncio e Produo de Sentido em Verglio Ferreira

genealogia do silncio: Eugnio de Andrade, Antnio Ramos Rosa, Antnio Lobo


Antunes e Verglio Ferreira.8
Todavia, facilmente se compreender que falarmos em centralidade do silncio
em relao obra destes quatro autores (e fazemo-lo apenas a ttulo exemplificativo)
no significa atribuirmos um estatuto idntico ao silncio que associamos aos textos de
cada um deles; na realidade, se Antnio Ramos Rosa e Eugnio de Andrade procedem a
uma bem notria tematizao do silncio 9- embora essa mesma tematizao surja em
Ramos Rosa na sequncia das suas indagaes sobre a j falada ambivalncia semntica
da palavra e Eugnio de Andrade se incline mais para a concepo do silncio como
origem e destino da poesia -, os romances de Lobo Antunes evidenciam j uma outra
concepo do silncio, a do silncio como sintoma de um certo despojamento formal e
que sobretudo visvel na imprevisibilidade sintctica das suas narrativas e na sua
descarnada conformao estilstica10. Por seu turno, o caso de Verglio Ferreira torna-se,

8
Apesar da sua maior circunstancialidade, o romance O Silncio (1981), de Teolinda Gerso, estabelece
inmeros pontos de contacto com a globalidade da produo literria dos autores que entendemos integrar
na referida genealogia do silncio. Nele se procede a uma notria tematizao do silncio, um pouco
como ocorre nos textos de Ramos Rosa e Verglio Ferreira, tematizao essa que se manifesta sobretudo
na valorizao das potencialidades do no-dito no processo de comunicao entre os homens e na
expresso da incomunicabilidade humana: um mundo que comeou a enlouquecer, disse de repente,
sem preparao. Um mundo eficiente, de silncio total, em que ningum fala com ningum. As pessoas
esto sentadas, ombro contra ombro, espera, mas o objectivo da espera sempre falso, o autocarro, o
comboio, o avio, porque todos os lugares so iguais e nada diferente em parte alguma. E enquanto se
espera o silncio cresce, vai ficando sempre mais denso e mais pesado, e algumas pessoas comeam a
ficar inquietas, porque de repente percebem que esto bloqueadas, dentro de caixas de vidro, o universo
um conjunto gigantesco de sucessivas caixas de vidro. () Ento algumas pessoas so tomadas de pnico
e comeam a falar, porque acham necessrio modificar este estado de coisas, mas descobrem que no
possvel falar porque as pessoas do lado as olham com estranheza, a tal ponto se habituaram a viver
dentro de caixas bem isoladas que qualquer som espontneo as incomoda, transportam em volta da cabea
uma caixa de vidro mental que se fecha por si mesma menor suspeita de desordem, e ento algum
prope que quem estiver disposto a escutar os outros ponha na lapela uma pequena orelha verde.
(Teolinda Gerso, O Silncio, 4 edio, Lisboa, Dom Quixote, 1995, pp. 39 40). Cf. Ibidem, pp. 23, 39,
67, 113.
9
J Manuel Frias Martins tinha falado, recuperando as palavras do poeta, em tentao do silncio acerca
da poesia de Eugnio de Andrade (Em Teoria (A Literatura). In Theory (Literature), ed. cit. p. 224). Em
relao a Antnio Ramos Rosa veja-se sobretudo a sua obra As Palavras (Porto, Campo das Letras,
2001), onde palavra e silncio so frequentemente apresentados como as duas faces do signo
comunicante: Quando se escreve para que as coisas / respirem o seu silncio / e para que ns prprios
respiremos / enquanto no fundo das palavras / se depe o que no pode ser pronunciado (p. 177).
10
Numa entrevista concedida a propsito dos seus vinte e cinco anos de carreira e da publicao de Eu
hei-de amar uma pedra (Lisboa, Dom Quixote, 2004), Antnio Lobo Antunes refere-se necessidade do
silncio no s como garante da perceptibilidade da arte, mas ainda como um elemento potencialmente
gerador de mais-valia esttica: Quando a gente ouve o Sinatra a cantar, o que o torna ainda mais
extraordinrio o silncio. Como aquele homem gere as pausas! Outro dia estava a ouvir (tanto quanto
consigo ouvir) os Impromptus de Schubert, pelo (Alfred) Brendel, salvo erro. Aquilo est cheio de
silncio, meu Deus! Se calhar toda a arte devia tender para o silncio. Quanto mais silncio houver num
livro, melhor ele . Porque nos permite escrever o livro melhor, como leitor. (...) Isto s vezes tremendo
porque a gente quer exprimir sentimentos em relao a pessoas e as palavras so gastas e poucas. E
depois aquilo que a gente sente to mais forte que as palavras... Dizem que o Pushkin, quando usa a
palavra carne, a gente sente-lhe o gosto na boca. A palavra carne sempre a mesma, depende das

28
Introduo

porventura, um pouco mais complexo, em virtude da pluralidade de gneros que a sua


obra consabidamente contempla (romance, ensaio, dirio) e em virtude do diferente
peso que a questo do silncio adquire em cada um deles. Porque se certo que os
volumes de Conta-Corrente e de Espao do Invisvel encerram mltiplas reflexes
sobre a presena do silncio na vida humana e sobre a sua importncia na comunicao
do Homem com o mundo, os romances de Verglio Ferreira desenvolvem uma outra
dimenso do silncio que, tal como nas obras de Lobo Antunes, se constri a partir de
um particular entendimento da sua sintaxe narrativa. Parece-nos, todavia, que, de todos
os romances do autor, o romance Para Sempre11 aquele que se mostra mais capaz de
reunir num mesmo texto essa dimenso sintctico-estilstica que o silncio
efectivamente adquire na sua fico (tal como adquire na fico de Lobo Antunes) e
essa outra dimenso de carcter semntico, dotada de um bvio prolongamento
metafsico, e que igualmente objecto de contnuas tematizaes no seu dirio e nos
seus ensaios. Alis, a prpria tematizao do silncio levada a cabo por Verglio
Ferreira nos seus textos no-ficcionais, tal como sucede em relao a outros aspectos

palavras que se pem antes e das palavras que se pem depois. Para que as pessoas sintam o gosto na
boca eu tenho que trabalhar como um co, at encontrar as palavras exactas antes e depois. Mas quando
eu estava a corrigir o livro senti que ele estava cheio de silncio. E estava contente com isso. Se trabalhar
muito no osso, despindo da gordura adjectivos, advrbios de modo, preposies acabo por chegar l
(in Pblico, 9.11.2004). Na obra de Lobo Antunes, a produo de silncio tal como o autor a defende
acaba por gerar-se a partir de um intenso trabalho do significante, trabalho esse que, no dizer de Maria
Alzira Seixo, tambm responsvel por uma concatenao prosdica muito prpria: o texto de fico,
tal como a poesia lrica, apresenta uma concatenao prosdica que faz muito do seu sentido e do seu
alcance histrico-crtico, assim como da sua recepo pelo pblico leitor. Entendemos neste caso prosdia
no sentido latino do conceito, que faz avultar num enunciado a sua vertente de proferio, e, na leitura
crtica, a sistemtica decorrente dos acentos e das quantidades que o encadeamento sonoro e grfico do
texto suporta. (Maria Alzira Seixo, Os romances de Antnio Lobo Antunes, Lisboa, Dom Quixote, 2002,
p. 528).
11
Nos volumes de Conta-Corrente que acompanharam a redaco e a publicao de Para Sempre
(sobretudo Conta-Corrente 3 e Conta-Corrente 4), podem encontrar-se inmeras referncias ao silncio
(e palavra) como tema fundamental deste romance: O romance. Sei agora mais claramente o que
queria. O priplo de uma vida procura da palavra. Viemos ao mundo para a encontrar. A palavra total, a
que nos diga inteiros, a que nos diga a vida toda. Procurei a minha e no a encontrei. (...) Ou encontrei
apenas a do silncio. Ou a palavra enigmtica que a me do narrador desse meu romance Para Sempre lhe
diz ao ouvido hora da morte e ele tenta entender atravs da vida inteira (Conta-Corrente 3, p. 13). Cf.
Ibidem, pp. 98, 167. Na seco Apontamentos e notas apensa ao Para Sempre (seco esta que
acompanha, e para quase todos os romances, os respectivos manuscritos que integram o esplio literrio
do escritor, depositado na Biblioteca Nacional), encontra-se um pequeno papel manuscrito que diz:
Romance (Como a Demanda do Graal) Viemos vida para achar a palavra, a que nos justifica, a que
nos ordena toda a aco, a que nos d o significado ltimo das coisas. Essa a palavra que o narrador
persegue atravs da vida inteira (do livro), essa a palavra que ele identifica no fim com a palavra
indecifrvel que a me louca lhe tenta dizer no comeo do livro e que ele possivelmente identifica com
uma frase musical tirada do velho violino e que no fim de contas se identifica com o silncio
(E31/432). Numa outra folha, encimada pelo ttulo do romance em causa e que apresenta uma lista de
ideias a desenvolver no corpo do romance, escreve ainda o autor: A PROCURA DEMANDA DA
PALAVRA ESSENCIAL (nas artes, lit, religio etc etc.): O SILNCIO. PROCURAR A PALAVRA
NA RELIGIO, POLTICA, ARTE, AMOR, FAMLIA ETC. S SILNCIO (INFNCIA?)
(E31/432).

29
A Palavra Submersa. Silncio e Produo de Sentido em Verglio Ferreira

que povoam os seus textos de ndole terico-crtica, corresponde a um intuito


mimetizante do texto crtico em relao ao texto literrio, o que leva o escritor a
desenvolver em relao ao valor do silncio um exerccio reflexivo que, apesar da
pertinncia do seu juzo, no mais do que o prolongamento autocontemplativo dos
seus textos de criao.12

2. Em face do que tivemos j oportunidade de expor neste ponto inicial, a tarefa


a que nos propomos na presente dissertao o estudo do silncio (ou da palavra
submersa) como signo produtor de sentido na fico de Verglio Ferreira afigura-se-
-nos uma tarefa relativamente complexa, complexidade esta que deriva de factores de
ndole muito diversa, cujos perigos apesar de tudo julgamos conhecer. Para alm de
podermos questionar a prpria validade do silncio como questo teoricamente
sustentvel, a verdade que esta uma questo que surge na confluncia de vrias
disciplinas ou reas do saber, o que de certo modo agudiza a dificuldade que sentimos
em problematiz-la em funo de parmetros tericos estveis e uniformes; alis, o
assunto tem sido objecto de mltiplas abordagens no contexto de disciplinas
aparentemente to dspares como a Antropologia, a Lingustica do texto, a
Psicolingustica, a Esttica ou a Fenomenologia da Religio. Os volumes editados,
respectivamente, por Deborah Tannen e Muriel Saville-Troike, por Adam Jaworski e
ainda por Gudrun M. Grabher e Ulrike Jessner13 isso mesmo que no fundo atestam: a
natureza multidisciplinar da abordagem do silncio e a necessidade de obedecer a essa
mesma multidisciplinaridade em qualquer discurso terico-crtico sobre a questo. Na
introduo que escreveram para a obra por elas editada, Gudrun Grabher e Ulrike
Jessner afirmam:

12
A reflexo vergiliana sobre o poder e o sentido do silncio acompanha, pois, a textualizao desses
mesmos sentidos nas obras literrias do autor, o que faz com que nos seus ensaios e no seu dirio o
silncio seja problematizado paralelamente a certas evidncias do mesmo na sua fico: por exemplo, o
indizvel, o indecifrvel ou o signo da comunho e do deslumbramento. Parece-nos, alis, que esta
questo, a da proximidade entre o discurso doutrinrio de Verglio Ferreira e a textualizao do seu
discurso literrio, uma constante na obra do escritor, como tivemos oportunidade de defender numa
outra ocasio em que procurmos, para alm de outros aspectos, definir o estatuto do texto terico-crtico
de Verglio Ferreira. Cf. Isabel Cristina Rodrigues, A Potica do Romance em Verglio Ferreira, Lisboa,
Colibri, 2000, pp. 46-47.
13
Deborah Tannen e Muriel Saville-Troike (eds.), Perspectives on silence, Norwood, Ablex, 1985; Adam
Jaworski (ed.), Silence. Interdisciplinary Perspectives, Berlin, New York, Mouton de Gruyter, 1997;
Gudrun M. Grabher e Ulrike Jessner (eds.), Semantics of Silences in linguistics and literature,
Heidelberg, Universittsverlag C. Winter, 1996.

30
Introduo

Our major concern, however, is to offer an interdisciplinary collection of essays on the


multi-faceted phenomenon of silence. It manifests itself in the variety of expressions
and meanings of silence, the rhetoric of silence in discourse, taboos in language, gender-
-specific silences, sounds of silence, the pragmatics of silence, forced and voluntary
retreats into silence, threats of silence, the silencing of women, and the silencing of
minorities. We are not suggesting a unified theory of silence but would like to let each
individual contribution itself shed light on the variety of silence from either a linguistic
or a literary point of view.14

A prpria utilizao do plural do nome silncio no ttulo (Semantics of Silences


in Linguistics and Literature) reenvia ainda para o estatuto multidisciplinar do silncio,
ao sugerir que no h um s tipo de silncio nem uma s disciplina capaz de estud-lo,
o que, no final de contas, acaba por fazer do prprio silncio como objecto de estudo
algo naturalmente irredutvel a um enfoque terico em particular.
Esta mesma necessidade de contemplar a multidisciplinaridade do silncio como
tema pode estar na origem do facto de no dispormos, acerca desta questo, de um
grande nmero de ensaios a um outro nvel, mais homogneo e problematizador, para
alm daqueles volumes a que j fizemos referncia e que se dedicam apenas edio,
por mais proveitosa que ela possa ser, de textos de ndole naturalmente mais dispersa
e dispersos no s pela sua autoria como sobretudo pela perspectiva adoptada. Todavia,
h alguns estudos que nos parece justo destacar (quer pela dimenso da sua anlise, quer
pela coerncia dos pontos de vista neles defendidos), de entre muitos outros que,
maioritariamente a partir da segunda metade do sculo XX, foram surgindo acerca da
importncia do silncio na comunicao15: o de Bernard P. Dauenhauer, o de Adam
Jaworski e o de Eni Puccinelli Orlandi. Destes trs trabalhos a nossa dissertao sente-
-se especialmente devedora, apesar de no partilharmos de algumas das perspectivas

14
Gudrun M. Grabher e Ulrike Jessner, op.cit., p. XI.
15
Se bem que os estudos de Roland Barthes (sobretudo Lcriture et le silence, in Le degr zro de
lcriture, Paris, Seuil, 1953) e George Steiner (The Retreat from the Word, in Language and Silence,
London, Faber & Faber, 1958) tenham surgido, como se v, ainda na dcada de 50, parece-nos que o
verdadeiro desenvolvimento dos estudos sobre o silncio se deu a partir da dcada de 80 do sculo XX.
Eis, pois, alguns exemplos: Bernard P. Dauenhauer, Silence. The Phenomenon and Its Ontological
Significance, Bloomington, Indiana University Press, 1980; Lisa Block de Behar, Una retrica del
silencio. Funciones del lector y procedimientos de la lectura literaria, Mxico, Siglo Veintiuno Editores,
1984; Deborah Tannen e Muriel Saville-Troike (eds.), Perspectives on silence, Norwood, Ablex, 1985;
Adam Jaworski, The Power of Silence. Social and Pragmatic Perspectives, Newbury Park London
New Delhi, 1993; Adam Jaworski (ed.), Silence. Interdisciplinary Perspectives, Berlin New York,
Mouton de Gruyter, 1997; David Le Breton, Do silncio, Lisboa, Instituto Piaget, 1999 (Paris, Mtaili,
1997); Eni Puccinelli Orlandi, As Formas do Silncio. No Movimento dos Sentidos, Campinas, Unicamp,
2002.

31
A Palavra Submersa. Silncio e Produo de Sentido em Verglio Ferreira

adoptadas, nomeadamente da perspectiva essencialista defendida por Dauenhauer e que


Adam Jaworski to claramente denuncia:

Several studies of silence reveal the nature of the essencialist approach. It is easy to
notice the inadequacies resulting from such essentialist thinking about silence. For
example, Dauenhauers (1980) book on silence has a clearly defined task. The author
states at the beginning that the main questions he has tried to answer in his work are
What is silence? And what is its ontological significance?. () Trying to answer such
questions (i.e. define silence) seems to be a rather unpromising task, although in
undertaking it one must assume that there are satisfactory answers. It also implies that
one is able to get to the essence of things, in this case to the essence of silence.16

obra The Power of Silence, de Adam Jaworski, preside efectivamente uma


posio metodolgica e filosfica de natureza no essencialista (que partilhamos na
nossa dissertao), posio esta que prev sobretudo um estudo funcional do silncio,
desvalorizando assim um tipo de anlise de carcter tendencialmente ontolgico-
-estrutural, por considerar o autor que na aplicabilidade dos fenmenos que radica a
essncia dos mesmos e que fora do seu desempenho funcional as definies pecam pela
sua inevitvel precariedade, facto este que, de certo modo, at o prprio Dauenhauer
parece querer reconhecer, ao afirmar o seguinte:

It is conceivable that an ontological interpretation of a phenomenon not run afoul of


anything uncovered in the description of the phenomenon and yet be trivial. Such an
interpretation would not be wrong, but it would be sterile. () However fruitful my
interpretation may be, no ontological interpretation of silence can be definitively
established.17

Para alm de perfilharmos as afirmaes de Jaworski, acreditamos que Verglio


Ferreira mais facilmente subscreveria a viso no essencialista do silncio do que uma
perspectiva exclusivamente essencialista do mesmo, apesar de sabermos que, em
relao a certos fenmenos mais directamente relacionados com a fico que escreve, o
autor facilmente sucumbe a certos impulsos definidores de carcter marcadamente
ontologizante. Porm, a verdade que, nas mltiplas referncias que explicitamente faz
ao papel do silncio na comunicao do homem com o mundo, Verglio Ferreira parece

16
Adam Jaworski, The Power of Silence. Social and Pragmatic Perspectives, p. 32.
17
Bernard P. Dauenhauer, op.cit., p.176. No primeiro captulo da nossa dissertao voltaremos a esta
questo, que abordaremos com outra profundidade.

32
Introduo

contemplar muito mais o estatuto funcional ou operacional do mesmo do que o seu


ontos constitutivo. At porque, como ele ensina muito claramente, s podemos dizer do
mistrio aquilo que dele dizvel e audvel e no o mistrio (ou o silncio) em si:

Olhamos o real procura da sua face, escutamos atentos para ouvir a sua voz. Mas a voz
e a face s em instantes fugitivos se nos revelam, numa comoo indizvel, desaparecem
logo para o oculto donde vieram. Assim no sei dizer do mistrio seno o que dizvel e
audvel, o canto estrdulo dos melros pelas clareiras da mata, o rumor longnquo do
vento no alto da rama dos pinheiros, o sol escorrendo pelos troncos, alastrando pelo
cho, o estrpito do motor de algum carro que passa. (CC2, 61)

Por outro lado, talvez possa vir a fazer sentido colocarmos a questo de um outro
ponto de vista que nos permita averiguar se, em ltima instncia, possvel uma
abordagem essencialista do silncio com base no seu desempenho operacional ou,
inversamente, se uma viso no essencialista do mesmo, como a defendida por
Jaworski, no acabar fatalmente por gerar propostas de definio do silncio, se bem
que apoiadas na mediao ontolgica das respectivas ocorrncias.
Para alm dos trabalhos que se debruam sobre o silncio numa perpectiva
terico-crtica, essencialista ou no essencialista e normalmente de carcter
multidisciplinar, h ainda numerosos estudos (obviamente de um maior alcance crtico e
uma menor incidncia terica) sobre a manifestao, por assim dizer, aplicada do
silncio; estas ltimas so anlises que, e para utilizar mais uma vez a terminologia de
Jaworski18, utilizam o silncio como um instrumento virtualmente aplicvel ao estudo
de algumas formas de arte, tal como a msica, a talvez menos bvia pintura e, neste
caso talvez sem surpresa, a literatura. Independentemente da forma de arte a que
pretenda aplicar-se o silncio como forma de abordagem ou mtodo hermenutico, o
certo que esta sua aplicabilidade ao domnio das artes pe em relevo a extenso
metafrica que o mesmo silncio possui e que, no caso da literatura, permitiu j
aproximaes muito fecundas a autores como Mallarm, Rimbaud, Proust, Camus ou
Beckett.19 De certo modo, estes ltimos exemplos ensaiam uma espcie de resposta, a

18
Cf. Adam Jaworski, The Power of Silence. Social and Pragmatic Perspectives, pp. 162-163: Quite a
few studies of silence in literature exist. Roughly, they can be divided into two categories. One group is
that of functional-ethnographic analyses of silences built into the body of literary works. The other is
closer to literary studies proper and uses silence as an analytical tool in the study of literature.
19
Cf. Ihab Hassan, The Literature of Silence. Henry Miller and Samuel Beckett, New York, Knopf, 1967;
J. Michel, Une mise en rcit du silence: Le Clzio, Bosco, Gracq, Paris, Jos Corti, 1986; Hiroshi Mino,
Le silence dans luvre: Albert Camus, Paris, Jos Corti, 1987; Angelo Caranfa, Proust: the creative

33
A Palavra Submersa. Silncio e Produo de Sentido em Verglio Ferreira

que com o nosso estudo tambm pretendemos associar-nos, ao repto lanado por Pierre
Van den Heuvel em 1985, quando o autor chamou a ateno para a necessidade de um
estudo srio sobre a questo do silncio em literatura, mau grado a indeterminao
terica e metodolgica que o assunto suscita:

Sil y a en littrature un domaine qui manque dtude srieuse, cest bien celui du
silence qui apparat de plus en plus comme un problme fondamental dont limportance
est reconnue pour tous. A qui sadresser pour chercher laide thorique et
mthodologique quand lanalyse est confronte ce problme ? La recherche littraire a
nglig le silence. Nobservant que le seul nonc, la linguistique ne sen est pas
souci.20

Assim, a nossa dissertao sobre o silncio como produo de sentido na obra de


Verglio Ferreira releva igualmente dessa dimenso metafrica do silncio, embora em
alguns textos literrios do escritor esta mesma dimenso se desenvolva ainda a um
segundo grau, porquanto o prprio romance vergiliano produz com relativa frequncia
formas de representao ficcional de vrios tipos de expresso artstica - a pintura, a
fotografia, a msica e mesmo a dana.

3. A constituio do corpus de trabalho foi-se-nos impondo com a progressiva


sedimentao das questes de mbito mais terico suscitadas por um estudo com as
caractersticas do nosso; deste modo, o corpus que escolhemos como nosso no resultou
em realidade do exerccio de um juzo selectivo, pelo menos no no sentido de escolha
que o termo seleco contempla, mas foi um corpus que o entendimento, cada vez mais
amplo, da problemtica do silncio acabou por nos impor. Poder-se-ia perguntar, em
face do que acabmos de dizer, se no acabar esta por ser, afinal, uma dissertao de
doutoramento sobre o silncio enquanto objecto de estudo, nas suas vrias componentes
de anlise, e que se socorre da produo literria de um autor (Verglio Ferreira, no
caso) com intuitos meramente exemplificativos. Todavia, no esse o objectivo que
preside elaborao deste trabalho: aquilo que efectivamente pretendemos proceder a
uma abordagem do silncio enquanto instrumento de produo de sentido na obra de

silence, Lewisbury, Bucknell University Press London, Cranbury Associated Press, 1990; G. Bounure,
Le silence de Rimbaud, Paris, Fata Morgana, 1991; Alain Chestier, La littrature du silence. Essai sur
Mallarm, Camus et Beckett, Paris, LHarmattan, 2003.
20
Pierre Van Den Heuvel, Parole, mot, silence. Pour une potique de lnonciation, Paris, Jos Corti,
1985, p. 76. (Sublinhado do autor).

34
Introduo

Verglio Ferreira, utilizando para esse mesmo fim os textos mais representativos do
escritor em funo das vrias questes em anlise: Cntico Final (1960), Estrela Polar
(1962), Alegria Breve (1965), Signo Sinal (1979), Para Sempre (1983), At ao Fim
(1985), Em nome da terra (1987) e Na tua face (1990). De qualquer modo (tambm
porque isso obedecer a uma necessidade que o prprio trabalho reclamar e no apenas
a uma opo metodolgica nossa) tentaremos manter ao longo da nossa dissertao a
globalidade da obra do autor como uma espcie de saber de retaguarda a que haveremos
de recorrer sempre que se nos afigure necessrio. O nosso corpus contempla, assim
mesmo, a extenso exacta de trinta anos no percurso global do escritor, o que, se por um
lado permite sublinhar a grande coerncia que caracteriza a obra vergiliana, por outro
permite-nos, em jeito de acrscimo que tende a instituir-se em registo metonmico,
recolher uma imagem mais fundamentada, mais consistente e mais sistematizadora de
uma poca particularmente importante na vida do romance portugus do sculo XX.
O romance Apario (1959), que foi, e a vrios nveis, determinante para o
percurso literrio de Verglio Ferreira e para o prprio percurso do romance como
gnero na segunda metade do sculo passado, aparece na nossa dissertao inserido
nesse conjunto de retaguarda a que h pouco aludimos e no na primeira linha das obras
do escritor sobre que em concreto nos debruaremos. Esta , como julgamos poder
compreender-se, uma opo conscientemente tomada, no s porque hoje em dia
consideramos Apario um romance que conserva em embrionria sntese o que grande
parte dos romances posteriores sedimentou com um considervel acrscimo de
maturidade literria, mas tambm porque, de todos os romances do autor e pelas razes
j aduzidas, este um dos que mais ateno tem suscitado junto da crtica,
inclusivamente junto da crtica de inspirao acadmica. A redundncia raramente
constitui uma mais-valia e certamente que no o seria numa dissertao de
doutoramento.
De certo modo, embora a um nvel diferente, a sombra da redundncia h-de
acompanhar-nos permanentemente ao longo do nosso trabalho, sobretudo porque a
fortuna crtica de Verglio Ferreira hoje em dia j muitssimo considervel e porque o
so tambm em quantidade e qualidade muitas das dissertaes sobre o autor que
precedem a nossa.21 Caminharemos, pois, entre a ousadia e a conscincia do risco, um

21
Assinalamos, por ordem cronolgica, as dissertaes de doutoramento que foram elaboradas sobre o
autor (sobretudo estas), pela maior profundidade que revelam face a outro tipo de textos acadmicos,
como as dissertaes de mestrado, onde a perspectivao dos vrios assuntos tratados , pelo seu prprio
estatuto, necessariamente mais redutora: Aniceta de Mendona, O romance de Verglio Ferreira.

35
A Palavra Submersa. Silncio e Produo de Sentido em Verglio Ferreira

risco que em alguns casos se volve em quase temeridade, mas que, at pela conscincia
que dele temos, tentaremos sempre transformar num estmulo para construir um
caminho prprio, um caminho que no nos leve a redizer o j dito, mas que possa
ajudar-nos a associar ao j dito o porventura ainda por dizer.
Este aspecto especialmente acutilante em algumas das questes que, ao longo
do trabalho, no poderemos deixar de referir, uma vez que o que est em causa a
anlise das vrias formas de silncio na fico de Verglio Ferreira, mesmo tendo elas
sido j objecto de reflexo por parte de alguns dos estudiosos da obra vergiliana. Assim
acontecer, por exemplo, com a questo da palavra e com a questo da transcendncia,
as quais, pelo seu importante significado na globalidade da obra do escritor, ocupam j
um espao significativo na produo crtica sobre Verglio Ferreira.22 Sucede
precisamente que as vrias abordagens j existentes sobre o silncio na obra de Verglio
Ferreira, apesar da sua pertinncia (ou justamente por causa dela), sempre nos

Existencialismo e fico, So Paulo, Hucitec, 1978; Maria Lcia Dal Farra, O narrador ensimesmado (o
foco narrativo em Verglio Ferreira), So Paulo, tica, 1978; Helder Godinho, O Universo Imaginrio de
Verglio Ferreira, Lisboa, INIC, 1985; Jos Luis Gavilanes Laso, Verglio Ferreira. Espao Simblico e
Metafsico, Lisboa, Dom Quixote, 1989; Rosa Maria Goulart, Romance Lrico. O percurso de Verglio
Ferreira, Lisboa, Bertrand, 1990; Fernanda Irene Fonseca, Deixis, tempo e narrao, Porto, Fundao
Eng Antnio de Almeida, 1992; Luci Ruas, Verglio Ferreira: itinerrio de uma paixo, Universidade
Federal do Rio de Janeiro, 1994 (Dissertao policopiada); Maria Joaquina Nobre Jlio, O discurso de
Verglio Ferreira como questionao de Deus, Lisboa, Colibri, 1996; Jos Alves Antunes de Sousa,
Verglio Ferreira e a filosofia da sua obra literria, Lisboa, Aron Publicaes, 2003; Antnio da Silva
Gordo, A arte do texto romanesco em Verglio Ferreira, Coimbra, Editora Luz da Vida, 2004. Decidimos
incluir nesta lista a dissertao de Fernanda Irene Fonseca, pois, apesar de ser esta uma tese de
doutoramento em Lingustica, e em que Verglio Ferreira ocupa uma posio relativamente marginal em
relao ao corpo total da tese, nela se sublinham, com o rigor que requer um trabalho desta ndole, alguns
aspectos capitais da obra do escritor. Por outro lado, imps-se-nos a necessidade de mencionarmos aqui o
trabalho de Maria Lcia Dal Farra, embora se trate de uma dissertao de mestrado, pelo lugar
praticamente fundador que este texto ocupa na globalidade do discurso crtico sobre Verglio Ferreira.
22
Em relao ao estudo da palavra e do silncio lembramos sobretudo os seguintes textos: de Fernanda
Irene Fonseca a sua obra Verglio Ferreira: a celebrao da palavra, Lisboa, Almedina, 1992 (sobretudo
o primeiro captulo: Verglio Ferreira: a Palavra sempre e para sempre. Conhecer potico e teoria da
linguagem, pp. 15-44); de Rosa Maria Goulart os pontos 5 (A palavra potica, pp. 102-114) e 6
(Linguagem potica, caminhos do dizer. Entre a msica e o silncio, pp. 114-126) do segundo captulo
da sua dissertao de doutoramento Romance Lrico. O percurso de Verglio Ferreira (ed.cit.) e ainda o
seu artigo Verglio Ferreira a palavra difcil (in O trabalho da Prosa. Narrativa, Ensaio,
Epistolografia, Coimbra-Braga, Angelus Novus, 1997, pp. 81-91); de Jos Rodrigues de Paiva o texto A
palavra e o silncio: fragmentao do eu e dialogismo no romance de Verglio Ferreira (in Fernanda
Irene Fonseca (org.), Verglio Ferreira: cinquenta anos de vida literria. Actas do colquio
interdisciplinar, Porto, Fundao Eng Antnio de Almeida, 1995, pp. 457-462); de Antnio da Silva
Gordo os pontos 2 (A obsesso pela palavra, pp. 450-525) e 3 (Nos limites do dizer o silncio, pp.
525-529) do captulo IV da sua tese de doutoramento A arte do texto romanesco em Verglio Ferreira
(ed.cit); de Jos Antunes de Sousa os pontos 4 (Solido, palavra e silncio, pp. 387-403) e 5 (A
linguagem e o mundo, pp. 403-406) do captulo VII da sua dissertao de doutoramento Verglio
Ferreira e a filosofia da sua obra literria (ed.cit.); de Nomia Lopes Mendes Martins toda a sua
dissertao de mestrado Uma esttica do silncio. Leitura de Invocao ao Meu Corpo de Verglio
Ferreira, Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa, 1999 (Dissertao policopiada). No que
concerne a questo da transcendncia, sublinhamos a importncia das reflexes de Maria Joaquina Nobre
Jlio em geral e, mais especificamente, a sua dissertao de doutoramento O discurso de Verglio
Ferreira como questionao de Deus (ed.cit.).

36
Introduo

pareceram reclamar um estudo mais aprofundado e sistemtico sobre o problema em


apreo, um estudo que no fundo se ocupasse de uma anlise do silncio no como uma
consequncia mais ou menos contextual de outras questes suscitadas pelo romance
vergiliano, mas como um centro irradiador de sentidos prprios na fico do escritor.
No pretendemos, por isso, construir, com base na vasta produo crtica sobre Verglio
Ferreira, um espao de repetio do j dito, mas antes um espao de confluncia que
ajude a legitimar a importncia estruturante desta questo no universo global da obra do
autor. At porque, como o prprio Verglio Ferreira referiu, numa repetio o que se
repete diferencia-se do objecto de repetio pelo facto mesmo de se repetir: uma s
gota de gua que ouamos de noite numa torneira no nos impede de adormecer. Mas se
ela se repete, teremos de ir ver o que se passa para podermos dormir. Porque a exacta
repetio teve em si uma diferena que nos forou insnia... (P, 212). justamente
essa a gota que buscamos - a que insiste em cair por sobre todas as outras e assim nos
fora insnia.

37
Captulo I

Uma Semiologia do Silncio

O que so as palavras
No so moradas
s vezes sero gestos de gua
mas o que nelas brilha a sua
ausncia
ou o seu silncio

Antnio Ramos Rosa


Uma Semiologia do Silncio

Captulo I

Uma Semiologia do Silncio

1. Da palavra ao silncio

Quando, em 1961, George Steiner publicou o seu ensaio The Retreat from the
word, problematizou a questo do silncio de dois modos bastante distintos: por um
lado, lembrou que o Homem, apesar de viver dentro da linguagem e dos actos
discursivos, pode desenvolver articulaes mentais e sensveis fora da matriz verbal1;
por outro, mostrou como as cincias que o Homem criou numa tentativa de, atravs
delas, ser capaz de ler o mundo, foram evoluindo da primazia da palavra at ao seu
exlio:

The primacy of the word, of that which can be spoken and communicated in discourse,
was characteristic of the Greek and Judaic genius and carried over into Christianity. The
classic and the Christian sense of the world strive to order reality within the governance
of language. Literature, philosophy, theology, law, the arts of history, are endeavours to
enclose within the bounds of rational discourse the sum of human experience, its

1
Cf. George Steiner, The Retreat from the Word, in Language and Silence. Essays on Language,
Literature, and the Inhuman, p. 12: We live inside the act of discourse. But we should not assume that a
verbal matrix is the only one in which the articulations and conduct of the mind are conceivable. There
are modes of intellectual and sensuous reality founded not in language, but on other communicative
energies such as the icon or the musical note. And there are actions of the spirit rooted in silence.

41
A Palavra Submersa. Silncio e Produo de Sentido em Verglio Ferreira

recorded past, its present condition and future expectations. (...) They bear solemn
witness to the belief that all truth and realness (...) can be housed inside the walls of
language. // This belief is no longer universal. Confidence in it declines after the age of
Milton. The cause and history of that decline throw sharp light on the circumstances of
modern literature and language.2

De acordo com o pensamento de Steiner, o sculo XVII torna-se num marco


temporal que, assinalando o declnio da suposta capacidade da linguagem verbal para
descrever a realidade de todos os fenmenos, assinala tambm a tendncia futura para o
recuo da palavra como possibilidade natural de comunicao. Na verdade, at ao sculo
XVII, mesmo as cincias naturais, como a matemtica, a qumica ou a biologia, se
socorriam do modelo verbal para descrever os fenmenos implicados nas respectivas
disciplinas. Por outro lado, essa mesma polivalncia dos modelos verbais acabava por
justificar o aparecimento de certos indivduos, como Leonardo Da Vinci, por exemplo,
que eram capazes de se movimentar com igual desenvoltura no campo das cincias
naturais e no campo das cincias humanas. No havia fronteiras rgidas entre as
cincias, nem havia uma separao ntida entre os vrios tipos de saber, pelo que era, de
certo modo, natural que fosse a matriz verbal a instituir-se como suporte da
metalinguagem adoptada pelos dois tipos de cincias.

Porm, a modernizao das cincias naturais levou inevitavelmente


especializao da sua linguagem e sua consequente intradutibilidade pela linguagem
comum; a histria das cincias naturais, em especial a da matemtica, como recorda
Steiner, no fundo a histria da sua gradual intradutibilidade pela linguagem verbal e
este factor parece efectivamente adquirir uma importncia muito grande, visto que a
partir do sculo XVII as cincias naturais se viram cada vez mais reguladas por leis e
por princpios derivados da matemtica. De certo modo, se certo que a progressiva
matematizao da cultura cientfica teve como resultado a retraco do domnio do
verbal e da sua capacidade de dizer o real, no menos certo que a partir da as cincias
naturais passaram a dispor de uma metalinguagem finalmente capaz de representar a
realidade dos fenmenos naturais com um outro rigor e preciso. Na sequncia disto,
poderamos talvez afirmar que a linguagem matemtica, no seu labor de traduzir por
sinais os dados concretos do mundo, provavelmente menos silenciosa do que a
linguagem verbal (porque mais exacta ou menos indeterminada), uma vez que parece
2
Idem, Ibidem, pp. 13-14.

42
Uma Semiologia do Silncio

dispensar, nesse seu processo representativo, a incerta mediao da palavra, que acaba
naturalmente por silenciar, com a sua inerente ambiguidade, a realidade pretensamente
representada:

Calculus, the laws of Carnot, Maxwells conception of the electromagnetic field, not
only comprise areas of reality and action as great as those comprised by classic literacy;
they probably give an image of the perceptible world truer to fact than can be derived
from any structure of verbal assertion. All evidence suggests that the shapes of reality
are mathematical, that integral and differential calculus are the alphabet of just
perception.3

O reconhecimento deste carcter menos silencioso (porque menos ambguo e


mais rigoroso) da linguagem matemtica em relao linguagem verbal levou mesmo,
sobretudo a partir do sculo XIX, adopo, por parte das cincias sociais, daquilo a
que Steiner chamou a falcia da forma imitativa: algumas cincias como a Histria, a
Economia e a Sociologia tenderam a incorporar, na matriz verbal que era a sua, certos
procedimentos (como mapas, grficos ou mesmo nmeros) derivados das cincias
naturais e que eram susceptveis de conferir maior exactido a domnios onde a palavra,
s por si, instalava um estado de relativa indeterminao.4 Ainda segundo Steiner, o
clebre remate do Tratado Lgico-Filosfico de Wittgenstein5, que determina que deve
fazer-se silncio acerca daquilo de que se no pode falar, vem na linha do que temos
vindo a expor e, assim, o no poder falar presente na mxima wittgensteiniana teria a
ver no com uma qualquer restrio de silncio imposta ao sujeito, que assim se veria
impossibilitado de falar, mas sobretudo com a natural incapacidade da linguagem para
dizer o que o sujeito gostaria que dissesse. Verglio Ferreira reflectiu amplamente sobre
esta questo nos vrios textos que dedicou anlise das venturas e desventuras do

3
Idem, Ibidem, p. 17.
4
Cf. Idem, Ibidem, pp. 18-19: There has taken place in history, economics and what are called,
significantly, the social sciences, what one might term a fallacy of imitative form. In each of these
fields, the mode of discourse still relies almost completely on word-language. But historians, economists
and social scientists have tried to graft on to the verbal matrix some of the proceedings of mathematics or
total rigor. (...) They are moving from the linguistic to the mathematical, from the rhetoric to equation.
The alphabet of modern economics is no longer primarily the word, but rather the chart, the graph, and
the number.
5
Cf. Ludwig Wittgenstein, Tratado Lgico-Filosfico (Trad. de M. S. Loureno), Lisboa, Fundao
Calouste Gulbenkian, 1987 (1921), p. 142.

43
A Palavra Submersa. Silncio e Produo de Sentido em Verglio Ferreira

Estrututralismo6 e condenao da assptica destruio da metafsica defendida por


Derrida, porquanto certo, para o autor de Para Sempre, que nenhuma palavra existe
por si, mas pelo que existe para l dela (P, 287):

H um filsofo do nosso tempo, um filsofo terrorista, segundo o qual aquilo de que se


no pode falar o melhor cal-lo. uma afirmao genial e absurda. Por milhentas
razes. E a primeira que aquilo de que ele julga poder falar-se feito de mil coisas de
que se no pode falar. () No, no, o que no cabe no que se diz e no cabe afinal
em nenhum dizer no deve calar-se, para no calarmos isso mesmo que a estamos a
dizer: disso mesmo que devemos falar, a menos que os outros a quem o dizemos no
sejam outros, mas apenas calhaus, com outro feitio (P, 287 -289)7

Como quer que seja, este recuo da autoridade da linguagem verbal teve um papel
muito importante na histria da arte moderna posterior ao Realismo (perodo este que
acreditava ainda no poder da palavra para representar o objecto), uma vez que deixou de
se conceber a linguagem, pelo menos por algumas dcadas, como instrumento de
imitao da realidade. O final do sculo XIX e o incio do sculo XX recuperaram para
a arte o conceito de inefvel desenvolvido pelo Romantismo, perodo este onde alguns
autores, como Mario Praz e Ihab Hassan, vem o incio de uma literatura do silncio.
Hassan cita justamente The Romantic Agony de Mario Praz para afirmar, secundando o
autor citado, que the essence of Romanticism comes to consist in that which cannot be
described.... The Romantic exalts the artist who does not give a material form to his
dreams - the poet ecstatic in front of a forever blank page, the musician who listens to
the prodigious concerts of his soul without attempting to translate them into notes. It is
romantic to consider concrete expression as a decadence, a contamination.8

6
Veja-se sobretudo No limiar da palavra / pensamento (in Espao do Invisvel 2, pp. 8187) e A
morte do homem (in Espao do Invisvel 3, pp. 27 34).
7
Cf. Espao do Invisvel 2, p. 142: O que importa frisar que a obsessiva perseguio da metafsica
nos reduziria inaco e ao silncio, se ela, atirada pela janela, no voltasse a entrar e pela porta.
Recusado, como em Derrida, o mnimo vestgio da presena, do que assinala um alm do
significante, o que nos fica a pior de todas as metafsicas, porque o extremo idealismo do puro
nada.
8
Mario Praz, The Romantic Agony, New York Noonday Press, 1956, p.14. Citado por Ihab Hassan, The
Literature of Silence. Henry Miller & Samuel Beckett, p. 21.

44
Uma Semiologia do Silncio

Ora, se quisssemos elaborar, mesmo resumidamente, uma histria da literatura


do silncio, como chega a ensaiar Ihab Hassan9, ela comearia de facto com o
Romantismo, que, de modo mais ou menos consistente, defende a existncia de uma
literatura sem palavras, regulada pelo mais primitivo e mgico uso da linguagem o
silncio. Como afirma o autor, alargando j ao Simbolismo a idealizao romntica do
texto como expresso do inefvel, it is more certain that in Romanticism the dual
retreat from language became evident: first, in the ironic and self-effacing manner of
Mallarm and, second, in the indiscriminate and surrealistic manner of Rimbaud. In
one, language aspires to Nothing; in the other, language aspires to All.10 Tambm para
Claudio Guilln o Romantismo instaurou um novo modo de relacionamento do sujeito
com a linguagem, bem diferente do relacionamento que com a mesma linguagem
mantinha o homem renascentista, muito mais confiante no poder de dizibilidade das
palavras; assim, o silncio passa a insinuar-se como um valor a ter necessariamente em
conta no domnio do texto literrio, sobretudo pela desconfiana que se instala no
homem romntico em relao s potencialidades expressivas da linguagem:

Desde la poca romntica existe, sea de modo latente, sea con explcito vigor, un
sentido problemtico de la lengua literaria. Para los poetas romnticos escribe
Vicente Llorens no haba lengua que pudiera expresar plenamente la infinitud del
alma humana. El escritor renacentista, en cambio, seguro en su conocimiento de la
retrica ciceroniana, manejaba el idioma ... como materia blanda y flexible que bastaba
manipular con destreza para producir resultados artsticos perfectos. (...) Muy diferente
es el punto de vista de numerosos poetas romnticos, simbolistas, expresionistas,
superrealistas, etc. Con Mallarm el ansia de un absoluto conduce, no ya al cultivo de la
forma desdibujada o fragmentaria (como en el Romanticismo), sino a una angustiada
lucha con les mots de la tribu: a la obsesin del vaco, la pgina blanca y el silencio.11

claro que, mesmo ao aproximarmo-nos de autores como Mallarm e Rimbaud,


estamos j um pouco para alm daquela forma de silncio que, provavelmente,
correspondia para os romnticos apenas a uma potica do indizvel e que para os
9
Cf. Ihab Hassan, Op. cit., p. 215: It is not that literature of silence suddenly calls everything into doubt;
that process has been many centuries in the making. In literary history, the process grows with
Romanticism, develops with Symbolism, Futurism, Dadaism, Surrealism, Existentialism, and finally
spreads into all adjoining areas of thought.
10
Idem, Ibidem, p. 22.
11
Claudio Guilln, Estilstica del silencio, in Teoras de la historia literaria, Madrid, Espasa Calpe,
1989, pp. 67-68.

45
A Palavra Submersa. Silncio e Produo de Sentido em Verglio Ferreira

simbolistas franceses e os seus descendentes mais directos (os surrealistas e os


existencialistas) deriva j de um mais amplo e complexo processo o de
dessacralizao da escrita. A agrafia terminal de Rimbaud e a agrafia tipogrfica de
Mallarm so, segundo as palavras de Roland Barthes, responsveis por criar autour
des mots rarfis une zone vide dans laquelle la parole, libre de ses harmonies
sociales et coupables, ne rsonne heureusement plus. Le vocable, dissoci de la gangue
des clichs habituels, des rflexes techniques de lcrivain, est alors pleinement
irresponsable de tous les complexes possibles; il sapproche dun acte bref, singulier,
dont la matit affirme une solitude, donc une innocence.12 Porm, como afirma ainda
Barthes, o novo estado da linguagem instaurado pelos simbolistas franceses, marcado
pela desero das palavras e pelo caos das formas, acabou por dar origem a um outro
tipo de silncio, o do inevitvel desgaste dessas mesma formas revolucionrias, geradas
por disrupo, uma vez que il ny a pas dcriture qui se soutienne rvolutionnaire, et
que tout silence de la forme nchappe limposture que par un mutisme complet. Cet
art a la structure mme du suicide: le silence y est un temps potique homogne qui
coince entre deux couches et fait clater le mot moins comme le lambeau dun
cryptogramme que comme une lumire.13

Para alm da agrafia mallarmeana e do mais complexo processo de


desintegrao da linguagem, que constituiu depois uma das pedras de toque do
Surrealismo e do Existencialismo, bem como das experincias do Nouveau Roman, uma
outra soluo possvel para uma literatura que pretendesse libertar-se do peso excessivo
da palavra poderia passar por esse terceiro elemento que Barthes sagazmente referiu a
utopia de um elemento neutro ou signo zero, uma forma indicativa ou amodal de escrita
que pudesse cumprir a ausncia ideal de estilo e instituir uma espcie de anti-pathos da
linguagem, baseado no despojamento das formas e na nudez ornamental do verbo. Os
ecos dessa utopia barthesiana literariamente inaugurada por Camus e Beckett (cujo
estilo, no dizer de Ihab Hassan, se aproxima da neutralidade semntica dos
nmeros14) sobrevivem ainda em alguns escritores contemporneos, como Antnio
Lobo Antunes e Verglio Ferreira (talvez mais no primeiro do que no segundo), pelo
menos na recusa de ambos em obedecer ao mais tradicional princpio da opacidade
estilstica, trabalhando os seus textos at transparncia (possvel) das formas puras,
12
Roland Barthes, Lcriture et le silence, in Le degr zro de lcriture. Suivi de Nouveaux essais
critiques, Paris, Seuil, 1972 (1953), p. 55.
13
Idem, Ibidem, p. 55.
14
Ihab Hassan, Op. cit., p. 206.

46
Uma Semiologia do Silncio

transparncia esta que, a existir para l da mera utopia, seria sempre um modo de
aproximao ao signo total - o silncio:

Lcriture neutre retrouve rellement la condition premire de lart classique:


linstrumentalit. Mais cette fois, linstrument formel nest plus au service dune
idologie triomphante; il est le mode dune situation nouvelle de lcrivain, il est la
faon dexister dun silence.15

A este propsito, Juan Rof Carballo refere-se ao silencio del sabio, para
designar a inevitvel reduo (ou silenciamento) de recursos expressivos levada a cabo
por alguns escritores, cuja maturidade literria lhes vai permitindo perceber que a mais-
-valia esttica deriva mais da equilibrada operacionalizao de conceitos como a
conciso ou a sobriedade e menos do dispndio retrico de certos artifcios estilsticos:

Sobre esta misma realidad del doble fondo de todo lenguaje se funda el silencio del
sabio. En la segunda vertiente de la vida, al alcanzar la maestra, el escritor o el poeta
suelen reducir, en grado considerable, sus recursos expresivos. Alcanza en ellos
entonces el lenguaje su mxima concisin. La expresin se vuelve sobria, concentrada,
escueta. (...) Las palabras, al reducir su nmero, al volverse sencillas, menos
pretenciosas, dejan entre ellas claros huecos por los que el lector, sin darse bien cuenta
de ello, atisba las profundidades, esto es el curso secreto de las aguas que antes la
algaraba del lenguaje no le dejaba percibir. En vez de verse arrastrado por la frase, el
lector, ahora, se ha convertido de pronto, quiralo o no, en alguien que escucha lo que
ocurre en los intersticios de la misma.16

Como quer que seja, este modo de silncio, o do despojamento estilstico, no


anula nestes mesmos autores, sobretudo em Verglio Ferreira, a presena daquele outro
tipo de silncio que se desenvolve como metfora da nova atitude que a literatura do
sculo XX escolheu adoptar para si prpria (a anti-literatura, como lhe chama Ihab
Hassan) e que, sobretudo a partir da experincia mais ou menos radical do
Existencialismo e das indagaes terico-poticas do Novo Romance17, pe

15
Roland Barthes, art.cit., p. 56.
16
Juan Rof Carballo, Entre el silencio y la palabra, Madrid, Espasa Calpe, 1990, p. 52.
17
Verglio Ferreira acentuou a ntima relao entre o Existencialismo e o Novo Romance: eu tenho boas
razes para pensar que o Novo Romance tem que ver intimamente com o Existencialismo para l das
afinidades de um Grillet com a Fenomenologia e para l at do que aproxima o mesmo Grillet de um La
Nause e de um Ltranger, como o prprio Grillet frisou e eu publicamente j um dia pude referir. (...)
Genericamente, eu podia dizer-vos que o Existencialismo denunciou o absurdo e o Novo Romance se
instalou nele. (Espao do Invisvel 2, pp. 52-53). Cf. Espao do Invisvel 3, pp. 112-113. Nesta ltima

47
A Palavra Submersa. Silncio e Produo de Sentido em Verglio Ferreira

fundamentalmente em causa a organizao tradicional do discurso literrio: a linguagem


parece libertar-se dos constrangimentos da sintaxe, os efeitos aparecem discursivamente
antes das causas e os acontecimentos desenvolvem-se em confusa (ou aparente)
simultaneidade. O prprio Steiner acaba justamente por concluir que a desestruturao
do discurso literrio, levada a cabo pela anti-literatura de que Hassan fala, mais uma
das consequncias do exlio da palavra na sociedade moderna e contempornea e que,
portanto, essa mesma desestruturao acaba por constituir uma modalidade mais desse
silncio to caracterstico da nova atitude adoptada pela literatura, o qual se volve,
posteriormente, em metfora da prpria ideia de anti-literatura: It arose from
awareness of the gap between the new sense of psychologicall reality and the old modes
of rhetorical and poetic statement. In order to articulate the wealth of consciousness
opened to the modern sensibility, a number of poets sought to break out of the
traditional confines of syntax and definition.18
Depois de desenhar o percurso histrico-potico da denominada literatura do
silncio, Manuel Frias Martins afirma:

Is this notion of disintegration of language (and of meaning) still operative? Are we still
looking for this kind of silence in literature, today? I think not. I believe that what we
are looking for nowadays is a silence in which we can be heard; a silence that speaks
the voice of each one of us; a singular silence through which we can hear our voice and
no one elses; a silence that is a sign of our speaking and imaginative strength; a silence
as a filled-out space of our presence in the world. The problem of silence, as a problem
of human communication and existence, may remain the same in most of its
fundamental aspects, but I believe that the questions we are trying to ask today are quite
different from the previous ones. So are the answers we can find.19

Este pargrafo parece reclamar um comentrio especial: uma das observaes de


Manuel Frias Martins a de que a desestruturao da linguagem (e, por extenso, das
narrativas) deixou de ser um procedimento operacionalmente activo na literatura

pgina escreve ainda o autor: evidente que uma generalizada degradao teria de sentir-se no romance
que hoje se escreva. Dissoluo civilizacional, tacteio incerto do futuro, os quadros do romance teriam de
reflecti-los como os reflectem, alis, todas as formas de arte. O que , evidentemente, uma outra forma
de dizer que todas as formas de arte tero que incorporar esta forma de silncio.
18
George Steiner, The Retreat from the Word, In Language and Silence. Essays on Language,
Literature, and the Inhuman, p. 27.
19
Manuel Frias Martins, The Silences of Meaning and the Literary Text, in Em Teoria (A Literatura).
In Theory (Literature), pp. 224-225. Nesse breve desenho da literatura do silncio, o autor insiste na
importncia de Rimbaud e Mallarm e ainda de Camus, apontando este ltimo como um exemplo mais ou
menos conseguido da escrita branca defendida por Barthes.

48
Uma Semiologia do Silncio

contempornea, facto este que, a verificar-se, deixaria de ser responsvel pela induo
de um tipo particular de silncio a que j aludimos aquele que decorre do processo de
dessacralizao da escrita. Ora justamente, em nosso entender, a dessacralizao da
escrita por via da imploso do discurso literrio, se bem que no ocorra exactamente do
mesmo modo como h dcadas atrs, continua a revelar hoje em dia toda a sua
operacionalidade, por exemplo em autores como aquele de que nos ocuparemos ao
longo desta dissertao. E no vemos como tudo aquilo que Frias Martins enuncia como
sendo realmente caracterstico da expresso literria do silncio na literatura
contempornea (sobretudo a individualizao ou a subjectivizao do silncio)20 exclui
a operacionalizao do referido conceito de desintegrao, por mais diferentes que
realmente possam ser as questes levantadas pela representao do silncio na literatura
de hoje.

2. A legitimidade do silncio como objecto de estudo

Ao falar da retraco do poder da palavra como instrumento de conhecimento do


real, Steiner acaba por sugerir que o silncio, no anulando nunca as potencialidades
comunicativas do verbo, pelo menos to importante como este ltimo na efectivao
dos actos comunicativos. Na realidade, a comunicao entre os seres humanos produz-
-se numa sbia sinfonia de silncios e de sons, por mais que tenha sido a palavra a
verdadeira semente criadora do Homem. Num dos volumes da sua Conta-Corrente
precisamente esse poder fundador da palavra que Verglio Ferreira sublinha: O homem
enquanto homem um artifcio de si. Ponho-me a pensar onde que ele comeou? E
no vejo outro comeo que no seja a palavra. Ao princpio era o Verbo. Para Deus e os
humanos seus criadores. (CC3, 345). Todavia, apesar de a inveno da palavra
assinalar para Verglio Ferreira o incio do humano, no apenas atravs dela que o
autor entende o homem comunicante, at porque, por vezes, e como teremos a seu
tempo oportunidade de verificar, a verbalizao de certos actos na fico vergiliana est
justamente na razo inversa da sua eficcia comunicativa, quer atravs do falatar que

20
Na realidade, partilhamos com Manuel Frias Martins a convico de que o silncio efectivamente
uma experincia individual do sujeito e que, portanto, corresponde a uma experincia eminentemente
subjectivizada: But silence speaks in a voice that can be heard in different tones by different listeners,
meaning different things to different people. Thus silence is not silence unless it is my silence, your
silence, her silence, his silence. There is no such a thing as our silence. Silence is always a singular,
individual experience. Silence in literature is no different. (Manuel Frias Martins, op.cit., pp.227-228).

49
A Palavra Submersa. Silncio e Produo de Sentido em Verglio Ferreira

nada diz, quer atravs do seu oposto, o silncio repleto de sentido. No entendimento do
escritor, alis, as palavras significam no bem por elas prprias (ou s por elas
prprias), mas tambm por aquilo que passa por entre elas e a seu modo uma forma
implcita de silncio:

Decerto um romance (...) faz-se com palavras. Pois com que que havia de fazer-se?
Mas antes disso faz-se com o impulso animador a essas palavras e que assim no passa
bem por elas mas por entre elas, fazendo delas apenas um apoio para passar alm, como
o som passa pelas cordas mas existe por entre elas e nesse som o indizvel que nos
emociona. (CC4, 28).

A seduo que a palavra e a linguagem exercem em Verglio Ferreira est, pois,


na origem da sua intensa reflexo sobre o estatuto e o funcionamento de ambas, reflexo
essa de que o escritor deixou constncia em grande parte do que escreveu. Para alm da
presena de uma srie de anotaes dispersas nos volumes de Conta-Corrente, a que se
associa a maior densidade reflexiva de Invocao ao Meu Corpo, onde o problema
adquire uma amplitude bastante mais significativa21, a reflexo do escritor acerca da
linguagem no se restringe sua obra diarstica ou ensastica, invadindo mesmo as
fronteiras do romance, sobretudo as de Rpida, a Sombra e Para Sempre, ainda que
num registo ligeiramente diferente em cada um destes dois romances:

Surpreendemo-la nos ensaios, nomeadamente em Invocao ao Meu Corpo obra


extremamente original que se impe estudar mais a fundo e incluir nas obras maiores
de Verglio Ferreira -; no Prefcio traduo portuguesa de As Palavras e as Coisas de
M. Foucault; em vrios passos de Conta-Corrente e mesmo em alguns dos seus
romances. Em Rpida, a Sombra, por exemplo, foca a problemtica da linguagem pela
via da ironia, troando do discurso terico da Lingustica (estruturalista). Mas, dentre os
seus romances, sobretudo em Para Sempre que o tema da linguagem explicitamente
tratado, estando at includa no romance (pela voz de um professor que d uma aula na
Universidade) uma exposio terica sobre Filosofia da Linguagem.22

Com efeito, a preleco que o Jlio de Rpida, a Sombra ouve quando entra na
reunio da Atena est repleta de ironia, visvel, por exemplo, na reduo a esttuas
dos ouvintes que constituam a assistncia (e a que o narrador se furta, permanecendo
no corredor), na clara desproporo de tamanho existente entre as esttuas dos ouvintes
21
Vejam-se, em particular, as ltimas pginas (295 304) da Ode ao Meu Corpo.
22
Fernanda Irene Fonseca, Verglio Ferreira: a celebrao da palavra, pp. 20-21.

50
Uma Semiologia do Silncio

e o orador daquela tarde, pequeno e magrssimo, escorrido at essencialidade, e no


vazio de sentido presente nas palavras que o mesmo orador profere:

A reunio da Atena no Inverno, que quando sobretudo a cultura nos favorece pelo
agasalho natural que dela vem. (...) O grupo aninhou-se todo na pequena sala, fazendo
presso, eu fico no corredor. So poetas romancistas contistas dramaturgos e os amigos
deles e as amigas, fabricadores activos da glria comunitria. // E subitamente, toda a
massa da assistncia coalhou em esttuas de vrios tamanhos, mesmo os que no tinham
glria bastante para isso e estavam adjuntos aos que a tinham, como nos conjuntos
alegricos. (...) O orador j estava em p sobre a mesa, mas havia ainda esttuas em
formao e aguardou. (...) Estava em p sobre a mesa porque era extremamente pequeno
e magrssimo, escorrido at essencialidade. Tinha pra. E havia esttuas muito acima
da sua voz. // - Minhas senhoras e meus senhores. Na articulao a dois nveis do
discurso potico na cadeia verbal pela prtica terica da metalinguagem de Jakobson,
Riffaterre. E a metfora. // No ouo bem, apuro o ouvido. // - Porque na cadeia dos
significantes pela produo do texto, Althusser, Barthes, Derrida, Bachelard. Donde que
a metonmia. E o cdigo. Assim a produo do texto na ideologia dominante e/ou a
prtica social da relao produtor/consumidor segundo a mistificao burguesa e o
mtodo cientfico. (...) Assim compreendemos que os formalistas e a fonologia de
Troubetzkoy e mesmo, embora ao nvel de uma prtica diferente, Benveniste,
Hjelmslev, Sapir, Chomsky, Martinet e a dupla articulao. E a metfora. Donde a
prtica potica do significante. E o que o discurso potico de Mximo Valente nos
revela. // Houve aplausos veementes, mas s de um grupo estaturio, circunscrito e
muito junto como aglomerao alegrica. (RS, 43-45).

Em Para Sempre, a aula universitria de Sandra a que Paulo tambm assiste


versa igualmente sobre a problemtica da linguagem, mas a semelhana entre a aula de
Para Sempre e a reunio a que Jlio assiste em Rpida, a Sombra no vai mais alm
desta coincidncia temtica, apesar de em Para Sempre o professor de Sandra se
debruar sobre temas que sabemos constiturem o cerne da filosofia estruturalista a
relao entre linguagem e realidade e entre linguagem e pensamento. Ao contrrio do
que ocorre em Rpida, a Sombra, o que leva o narrador Paulo at aula de Sandra o
impulso amoroso de algum que no deseja separar-se do ser amado - Mas eu tenho
agora aula, compreenda // e em face disso, precipitadamente, entrei eu tambm na aula.
Era de lingustica ou filosofia, no podia separar-me de Sandra (PS, 193) e no um
qualquer interesse em ouvir o que nela possa dizer-se; assim, a relativa marginalidade
de Paulo em relao ao grupo de alunos que vai ouvindo o professor, fingindo tomar

51
A Palavra Submersa. Silncio e Produo de Sentido em Verglio Ferreira

notas quando todos os outros se debruam realmente sobre os cadernos, uma


consequncia dessa mesma motivao amorosa, efectivamente exterior aula e ao seu
tema, e no corresponde, como em Rpida, a Sombra correspondia, a uma estratgia de
irriso em relao s palavras do professor/orador. No h, pois, ironia, nem sequer na
descrio fsica do professor, que pela sua magreza e palidez poderia fazer lembrar a do
orador de Rpida, a Sombra:

(...) a aula era muito concorrida, entrei de roldo, sentei-me l ao fundo, Sandra ops-se
terminantemente a que eu me sentasse ao p. O professor era um tipo novo, muito
magro e alto, a face espectral. Estava em p atrs da secretria, o contnuo veio tomar
nota das faltas, ele aguardava. E logo que o contnuo saiu, comeou. Automaticamente
as nucas de todos os alunos vergaram para as carteiras sobre os cadernos de
apontamentos. Pedi uma folha a um colega, tomei tambm apontamentos para no
destoar. Era uma tarde de sol, a luz coava-se pelas grades das janelas de cima a baixo,
uma claridade difusa por toda a sala. Alto, esgrouviado. A face coada de palidez, imvel
como um poste telegrfico atrs da secretria. Separado de todos, eu olhei-o ainda,
espreitando de baixo, rente ao papel, ao professor. (PS, 193 194)

O perfil espectral do professor de Sandra e a sua sumida compleio fsica


resultam, assim, do facto de o seu corpo aparecer reduzido voz com que ele fala e,
portanto, este aspecto no parece constituir um factor de apoucamento ou de
desautorizao das suas palavras, mas, ao contrrio, pode justamente corresponder a
uma estratgia de consumao da sua autoridade de professor, de que resultaria
metonimicamente a legitimao dos seus ensinamentos:

- Retomemos portanto o problema desde a base, retomemos todos os problemas, porque


a histria, filosofia, arte, religio, as mais vulgares relaes entre os homens, tudo
assenta no passaporte da evidncia da palavra. Ns vamos submeter essa evidncia a um
exame: que uma palavra? (...) Mas neste extraordinrio prodgio, meditado ao longo
dos sculos, s o nosso tempo verdadeiramente se interrogou sobre o significado exacto
de uma simples palavra. Porque eu digo isto uma mesa e no sei o que uma
mesa, que relao se estabelece com esse real a que chamo mesa. (...) Conclumos
daqui que a lngua constitui uma rede fechada sobre si, um tecido de malha que as leis
da lngua tecem, um quadriculado de palavras sobrepostas ao que chamamos mundo
real. No h portanto um mundo real traduzido em palavras, mas um mundo de
palavras sobreposto a esse real. (...) Sandra est frente na sala, olho-a obliquamente na
diligncia com que escreve. Direito, escorrido de magreza, na impessoalidade de um

52
Uma Semiologia do Silncio

corpo s voz, o professor sempre. (...) E nisto, devagar, comeou a crescer lentamente, a
voz sonora retumbante, o professor. A face dilatada de majestade, crescia todo o corpo
como um crio, uma palidez terrosa mas funda, os olhos luzindo que era um
raciocnio? Um jogo mecnico de palavras, harmonia ftil de arame, coordenao
orgnica de sons que pensar? Porque se no pode pensar seno nos limites da lngua,
todo o esforo raciocinante se fecha na articulao das palavras. (PS, 194-197).

Questes como as referidas pelo professor de Para Sempre so objecto de


contnuas reflexes ao longo da obra de Verglio Ferreira, quer ainda em contexto
romanesco (como em Ntido Nulo, onde Jorge, aguardando o momento da sua execuo,
continua a questionar o sentido possvel das palavras, questionao essa tanto mais
premente quanto mais se aproxima o seu fim e a palavra se lhe vai tornando, ao
contrrio do que seria talvez de supor, cada vez mais necessria), quer em registo mais
marcadamente ensastico, como sucede com algumas pginas de Conta-Corrente e
sobretudo com alguns textos de Espao do Invisvel. Destes ltimos destacaramos
talvez o texto A morte do homem, em que o escritor faz uma espcie de balano das
conquistas e das inevitveis aporias do estruturalismo.23
Fernanda Irene Fonseca chama ainda a ateno para o facto de, em Verglio
Ferreira, todas as reflexes sobre questes de linguagem derivarem do seu labor de
romancista, j que, como ela diz, essencialmente como narrador que Verglio
Ferreira se confronta com o problema da linguagem, o equaciona e tenta resolver. A
progressiva explicitao deste problema nos seus romances surge a par de uma
progressiva questionao da possibilidade de narrar.24 Ns iramos talvez um pouco
mais longe: parece-nos que no s como romancista que Verglio Ferreira questiona a
linguagem, ele f-lo tambm como sujeito falante de uma lngua e como sujeito
pensante dessa mesma lngua, ou como algum que (no contexto do romance, mas
tambm no do ensaio e do dirio) no cessa de interrogar-se (e com alguma frequncia a
partir da sua posio de leitor de obras alheias) sobre o mistrio insondvel da sua
lngua que, tal como qualquer outra, continuamente lhe (nos) resiste.
Efectivamente, algumas das reflexes de Verglio Ferreira acerca da
problemtica da linguagem includas nos volumes de Conta-Corrente aparecem no
decurso da leitura de textos alheios sobre essa mesma problemtica, o que por si s

23
Verglio Ferreira, Espao do Invisvel 3, pp. 27-34. Veja-se a este propsito o ponto 4 (Verglio
Ferreira e o Estruturalismo) da obra de Jos Alves Antunes de Sousa intitulada Verglio Ferreira e a
filosofia da sua obra literria, pp. 301-304).
24
Fernanda Irene Fonseca, Deixis, tempo e narrao, pp. 267-268.

53
A Palavra Submersa. Silncio e Produo de Sentido em Verglio Ferreira

tambm atesta a importncia que o assunto em causa adquire para o autor, no apenas
na sua qualidade de romancista, mas tambm na qualidade de algum que, como
verdadeiro humanista que , se preocupa com a generalidade dos problemas lingusticos
e que, portanto, naturalmente l, pensa e escreve acerca de questes de linguagem,
inclusivamente acerca da proliferao dos estudos sobre a linguagem na segunda
metade do sculo XX. Este texto , pois, disso mesmo um bom exemplo:

Estou quase no fim da leitura de LInflation du Langage dans la Philosophie


Contemporaine de Gilbert Hottois. Li h pouco um grosso volume de um colquio
sobre a obra de Derrida. E no cessa este caudal de livros sobre problemas lingusticos.
Jamais como hoje se reflectiu sobre a lngua para se fechar nela todo o destino
intelectual do homem. Desde sempre ela atraiu a ateno dos pensadores de Plato a
Leibniz, Humboldt, Rousseau e outros que no lembro. Mas sintomtico que entre os
intelectuais de hoje um Saussure, pai da lingustica moderna, ou Wittgenstein, seu
avatar, sejam quase to clebres como Picasso ou Charlot ou Einstein. J o anotei no
sei onde: se hoje tanto se reflecte sobre a lngua porque j nada temos a dizer... E
todavia nunca decerto como hoje se falatou tanto. (...) E no entanto, apesar de muito se
reflectir, a lngua resiste-nos com o seu mistrio insondvel. Nada mais frgil na
aparncia do que a sua rede evanescente de sons. (CC4, 21).

Se hoje tanto se reflecte sobre a lngua, talvez isso no fique apenas a dever-se
ao facto de j nada termos a dizer, mas ao facto de se nos ter tornado inevitvel
reflectirmos sobre o facto de j nada termos a dizer. Por isso, no caudal de livros
sobre problemas lingusticos a que se refere Verglio Ferreira situam-se, com toda a
probabilidade, os livros que, sobretudo a partir da dcada de 80, passam a ocupar-se da
anlise do silncio como objecto de estudo relativamente autnomo em relao mais
abrangente anlise do discurso, a qual at ento a lingustica parecia ter privilegiado em
detrimento da anlise das potencialidades comunicativas do silncio. Os estudos que nas
ltimas dcadas se tm publicado acerca desta problemtica, quer de um ponto de vista
terico-lingustico, quer aplicando-o ao entendimento de textos literrios concretos,
parecem querer resgatar o silncio dessa espcie de limbo terico-crtico que, segundo
alguns autores, no faz justia sua eficcia comunicativa. Deborah Tannen e Muriel
Saville-Troike, na introduo que escrevem para o volume de textos que editam, e no
deixando de sublinhar a complexa natureza do silncio como fenmeno cultural,
recordam a necessidade de se inverter, sobretudo no domnio dos estudos lingusticos, a
tendncia para desvalorizar comunicativamente o silncio e para hipervalorizar

54
Uma Semiologia do Silncio

excessivamente o papel do discurso, o qual, apesar de preponderante na realidade da


comunicao, tambm necessita de silncio (e no apenas como moldura dos actos
verbais) para poder significar:

Within linguistics, silence has traditionally been ignored except for its boundary-
-marking function, delimiting the beginning and ending of utterances. The tradition has
been to define it negatively as merely the absence of speech.25

Como recordam ainda as autoras, a desvalorizao do silncio mais notria no


domnio da lingustica e na globalidade das cincias da comunicao do que no campo
das cincias sociais, o que, em ltima instncia, poder significar que ao silncio mais
facilmente atribuvel um valor no domnio scio-cultural do que um valor na mais
restrita actividade lingustica. Por isso, Tannen e Saville-Troike sustentam o seguinte:

Anthropologists and psycholinguists, however less concerned with language per se


have been somewhat less likely to ignore silence. Psychologists have the longer history
of interest in the subject, including the seminal lifetime work of Frieda Goldman-Eisler
(for example, Goldman-Eisler 1951) investigating the relation of pauses to cognitive
activity, Maclay and Osgoods (1959) research on hesitation phenomena in speech, or
Cooks (1964) analysis of the role of silence in psychotherapy, to more recent interest in
the rhythmic and synchronic patterns of silences in interpersonal interaction. () The
role of silence has long been accorded central importance within such disciplines as
philosophy and religion.26

Como quer que seja, a verdade que o comportamento comunicativo consiste


numa sbia combinao de som e de silncio, de linguagem vocal e no-vocal, de
discurso e no-discurso, pelo que uma adequada descrio ou interpretao de todo o
processo de comunicao deve implicar o entendimento da estrutura, sentido e funo
do silncio, bem como do discurso27. Uma das afirmaes mais pertinentes de Muriel
Saville-Troike a de que o silncio no constitui uma unidade de comunicao simples
e que, por esse mesmo motivo, no deve ser-lhe apenas atribudo o redutor papel de
emolduramento do discurso, podendo mesmo, como a autora sugere e no quadro de uma

25
Deborah Tannen e Muriel Saville-Troike (eds.), Perspectives on silence, p. xi.
26
Idem, Ibidem, p.xi, 3.
27
Cf. Muriel Saville-Troike, The Place of Silence in an Integrated Theory of Communication, Ibibem,
p. 4: A total theory of communication should further be concerned with the ways these two modes of
behavior pattern in relation to the culture and social organization of a speech community on the one hand,
and in relation to the personal emotions and attributions of its members on the other.

55
A Palavra Submersa. Silncio e Produo de Sentido em Verglio Ferreira

teoria total da comunicao, ser inversamente perspectivado como um objecto central de


investigao - isso sim, delimitado por certas zonas de material verbal que lhe servem
de moldura. o que igualmente parece concluir Eni Puccinelli Orlandi, quando termina
a introduo do seu estudo do seguinte modo:

Vale alis a pena re-dizer, nessa introduo, o que ser dito em muitas partes dessa
reflexo: o fato de que a relao silncio/linguagem complexa, sem deixar de
sublinhar ainda uma vez que, no entanto, em nossa reflexo, o silncio no mero
complemento da linguagem. Ele tem significao prpria.28

Ora, justamente, o facto de o silncio ter sido, durante longo tempo, admitido
apenas como complemento ou excrescncia da linguagem deu origem a que ao mesmo
silncio fosse normalmente associado um carcter negativo e que ele fosse
ordinariamente entendido, mais uma vez com especial acutilncia no campo das
cincias da linguagem, como um espao desocupado ou, muito simplesmente, como
ausncia de algo. Deste modo, e numa tentativa de restituir a esta questo o papel que
efectivamente parece caber-lhe no desenvolvimento do processo de comunicao,
alguns autores foram tentados a inverter as posies relacionais do silncio e do
discurso, situando o primeiro no verdadeiro centro dos processos de significao e o
segundo (o discurso) na sua margem. Eni Puccinelli Orlandi prope mesmo que, ao
invs de pensar o silncio como falta, podemos, ao contrrio, pensar a linguagem como
excesso. (...) Onde se pode perceber o silncio como o estado primeiro, aparecendo a
palavra como movimento em torno.29 A provar a legitimidade desta perspectiva esto,
segundo a autora, certas expresses de ndole idiomtica que parecem atestar a realidade
do silncio como estado natural da linguagem e a da palavra como um estado
secundrio ou derivado do comunicar:

Estar em silncio/Romper o silncio


Guardar o silncio/Tomar a palavra
Ficar em silncio/Apropriar-se da palavra30

Para alm destas expresses utilizadas na linguagem corrente, os provrbios so


tambm eles reveladores, no exactamente, certo, do silncio como estado natural da

28
Eni Puccinelli Orlandi, As formas do silncio. No movimento dos sentidos, p. 23.
29
Idem, Ibidem, p. 33.
30
Idem, Ibidem, p. 33.

56
Uma Semiologia do Silncio

linguagem, como pretende Eni Puccinelli, mas pelo menos da centralidade que ocupa na
vida do homem o acto de estar em silncio, bem como o de calar e de dizer. Esta
referncia ao espao que ocupam, no texto proverbial, as vrias formas de calar e dizer
acaba, assim, por tornar-se num indirecto modo de legitimao do silncio como
objecto autnomo de estudo, dos seus processos de significao, das suas formas
concretas e das funes que desempenha na comunicao entre os homens.
Ana Cristina Macrio Lopes apresenta, como apndice ao seu importante estudo
sobre o texto proverbial portugus31, uma lista dos provrbios mais institucionalizados
em Portugal, que se pode completar com proveito na recolha de provrbios realizada por
Jos Ricardo Marques da Costa, em O Livro dos Provrbios Portugueses, e no Novo
dicionrio de Provrbios de Micaela Ghitescu32, e de que ns destacaramos os
provrbios seguintes, no sem antes sublinhar que os dois primeiros, que assinalamos
atravs do itlico, parecem justamente apontar para esse carcter derivado da palavra
em relao ao silncio de que falava Puccinelli Orlandi:

1. Provrbios descritivos
- A palavra tempo, o silncio eternidade.
- So precisas razes para falar, mas no para calar.
- A melhor palavra a que est por dizer.
- Um silncio vale mais do que mil palavras.
- Bem fala quem bem cala.
- Boca calada diz tudo.
- De calar ningum se arrepende e de falar sempre.
- A palavra de prata e o silncio de ouro.
- Perde-se mais por falar do que por estar calado.
- A maior virtude dos que falam calar o que no devem dizer.

31
Ana Cristina Macrio Lopes, Texto Proverbial Portugus. Elementos para uma anlise semntica e
pragmtica, Coimbra, 1992. (Dissertao de Doutoramento policopiada). Adoptamos como nossa a
definio de provrbio proposta pela autora, pelo rigor e completude de que se reveste a referida
definio: o provrbio um texto breve e sentencioso, que se transmite oralmente de gerao em
gerao, acabando por adquirir o estatuto de texto annimo institucionalizado. Atravs dos provrbios
exprime-se uma determinada viso do mundo, sob a forma de supostas verdades omnitemporais que
configuram regularidades induzidas por generalizao emprica, consensualmente aceites pela
comunidade, e veiculam-se normas de conduta socialmente consideradas exemplares. (pp. 9-10).
32
Jos Ricardo Marques da Costa, O Livro dos Provrbios Portugueses, Lisboa, Presena, 1999; Micaela
Ghitescu, Novo Dicionrio de Provrbios, 2 ed., Lisboa, Fim de Sculo Edies, 1997. Este dicionrio
tem a vantagem de fazer a correspondncia entre os provrbios portugueses e os seus equivalentes em
espanhol, francs, italiano e romeno.

57
A Palavra Submersa. Silncio e Produo de Sentido em Verglio Ferreira

- Da palavra que soltas s escravo, a que retns escrava tua.


- Quem muito fala pouco acerta.
- Mais se arrepende quem fala do que quem cala.

2. Provrbios normativos

- No digas o que sabes sem saberes o que dizes.


- Ouve muito e fala pouco.
- Antes bem calar que mal falar.
- Fala pouco e bem, sers algum.
- Prende a lngua, se no queres que ela te prenda.
- S o primeiro a ouvir e o ltimo a falar.

Seguimos, na organizao desta breve lista de provrbios relacionados com o


silncio, a classificao proposta por Ana Cristina Macrio Lopes quanto s
modalidades ilocutrias dos provrbios, em que a autora distingue os provrbios de
natureza descritiva (aqueles que, relativamente intencionalidade comunicativa dos
falantes, tm apenas um valor representativo ou assertivo) dos provrbios de essncia
normativa (aqueles que, segundo o mesmo critrio de intencionalidade, apresentam um
valor ilocutrio directivo, ou seja, tm como objectivo levar o locutrio a realizar (ou a
abster-se de realizar) uma aco determinada pelo reconhecimento do contedo
proposicional do enunciado).33 A partir da anlise dos provrbios acima transcritos,
poderamos concluir que os provrbios de tipo descritivo relativos ao falar e ao calar
acentuam algumas dominantes semnticas do silncio, a comear por aquela que o
define como estado natural da linguagem a partir do qual se forma o discurso; ao
dizermos que a palavra tempo e o silncio eternidade, estamos no s a sugerir que
o silncio um estado prvio (porque eterno) formao do discurso, mas sobretudo
que ao discurso que cabe a tarefa de disciplinar a significao, ao sujeitar a
intemporalidade do silncio inevitvel temporalidade das formas verbais. Parece-nos,
alis, que justamente por este motivo que Eni Puccinelli Orlandi define o acto de falar
como um projecto de sedentarizao dos sentidos previstos pelo silncio:

33
Ana Cristina Macrio Lopes, op.cit., p. 203.

58
Uma Semiologia do Silncio

Este gesto disciplina o significar, pois j um projecto de sedentarizao do sentido. A


linguagem estabiliza o movimento do sentido. No silncio, ao contrrio, sentido e
sujeito se movem largamente. (...) nessa perspectiva que consideramos a linguagem
como categorizao do silncio, isto , ela a gregaridade, a possibilidade de
segmentao, ou melhor, o recorte da significao em unidades discretas.34

Outra dominante semntica evidenciada pelos provrbios descritivos a que nos


referimos relaciona-se com a concepo do silncio como modo de (auto)domnio, a
que parece presidir a ideia de que no silncio que se encontra a verdadeira sabedoria,
ou, em ltima instncia, com a concepo do silncio como instrumento de poder, assim
se sugerindo que este ltimo se consegue mais pelas palavras subtradas ao fluxo verbal
do que por aquelas que acabam por ser realmente proferidas: Mais se arrepende quem
fala do que quem cala, Da palavra que soltas s escravo, a que retns escrava tua,
Perde-se mais por falar do que estar calado e De calar ningum se arrepende, de
falar sempre. O silncio aparece ainda, nos provrbios a que nos temos vindo a referir,
como um procedimento de regulao tico-moral do discurso, remetendo o assunto em
estudo para algumas das suas especificaes (o segredo e o tabu): A maior virtude dos
que falam calar o que no devem dizer e Quem muito fala pouco acerta. Por
ltimo, os provrbios de ndole descritiva acabam tambm por evidenciar a crena de
que o silncio faculta ao sujeito a possibilidade de ascenso a esse estado mais ou
menos virtual de plenitude comunicativa e que as palavras s por si no permitem
atingir: Boca calada diz tudo, Um silncio vale mais do que mil palavras, A
palavra de prata e o silncio de ouro e A melhor palavra a que est por dizer.
No deixa de ser, a este nvel, interessante verificar que algumas das expresses de
carcter aforstico presentes, em Verglio Ferreira, nos volumes da sua Conta-Corrente
assumem uma modalidade ilocutria e um contedo proposicional relativamente
prximos dos evidenciados por estes provrbios veja-se, por exemplo, aquela sua
afirmao que defende que o que no se diz que (CC2, 126).
Os provrbios de feio normativa relacionam-se sobretudo com a dominante
que associmos gesto poltica da palavra ou ao silncio como forma de poder (por
exemplo, Ouve muito e fala pouco) o que, de certo modo, tambm deriva da
invectividade que caracteriza esta modalidade ilocutria em particular. A realidade
que mesmo os provrbios de natureza descritiva podem vir a adquirir uma essncia
indirectamente normativa, desde que a descrio do seu contedo proposicional forme
34
Eni Puccinelli Orlandi, op.cit., pp. 29; 73.

59
A Palavra Submersa. Silncio e Produo de Sentido em Verglio Ferreira

uma assero que d origem aco do locutrio, como parece suceder em alguns
provrbios sobre o falar e o calar. Assim, e paralelamente ao nmero relativamente
escasso de provrbios de explcita natureza normativa que existem sobre o calar e o
dizer, h ainda uma directividade latente nos provrbios de ndole descritiva, estes em
muito maior nmero do que os primeiros, o que pode bem derivar da prpria
especificidade do campo semntico em apreo.
Como quer que seja, aquilo que ns designmos como dominantes semnticas
do texto proverbial sobre o silncio corresponde grosso modo ao que Ana Cristina
Macrio Lopes designa por modalidades proposicionais dos provrbios, relacionadas
com o valor de verdade dessas mesmas proposies proverbiais, e de que a autora
define doze tipos ou reas temticas: extenso de uma propriedade, herana de
propriedades, aparncia e essncia, influncia de contactos e companhias, aces
e consequncias, do mal o menos, certo e incerto, meios e objectivos,
coincidncia de opostos, efeitos da distncia, o meu e o alheio e
imutabilidade.35 Destes doze tipos, h dois (aces e consequncias e meios e
objectivos) que parecem recobrir o mesmo campo semntico das dominantes a que
fizemos aqui referncia, em virtude da sua reiterada presena nos provrbios sobre calar
e dizer: o silncio como instrumento de poder, o silncio como estado natural da
linguagem, o silncio como regulao tico-moral do discurso e o silncio como estado
de plenitude comunicativa.
Duas observaes parecem, assim, querer impor-se, na sequncia desta breve
anlise semntico-proposicional dos provrbios sobre o silncio: uma ao nvel das
aces e consequncias, para utilizar a terminologia de Ana Cristina Macrio Lopes, e
outra ao nvel dos meios e objectivos. Em relao ao primeiro nvel, parece-nos
importante sublinhar que o calar e o falar correspondem ambos a aces
voluntariamente empreendidas pelos sujeitos e que desse modo prevem determinadas
consequncias, as quais excedem por vezes o campo mais restrito da linguagem, mas
no o mais abrangente domnio da comunicao. Em relao aos meios e objectivos, os
provrbios analisados acabam por tornar claro que, quando o objectivo comunicar, o
meio a utilizar pode no ser necessariamente a palavra ou a linguagem, sendo por vezes,
e at com vantagem, substitudo pelo silncio como meio alternativo (mas no
secundrio) de comunicao. Estas duas observaes tendem a fixar-se na memria dos
sujeitos que integram uma mesma comunidade lingustica como supostas verdades
35
Ana Cristina Macrio Lopes, op.cit., pp. 300-339.

60
Uma Semiologia do Silncio

omnitemporais, ou mesmo como normas de conduta, sobretudo se recordarmos a


definio que Ana Cristina Macrio Lopes props para provrbio36 e onde a autora
igualmente referia o papel de institucionalizao das verdades que o texto proverbial
permite revelar. Ora, no h como no ver, nessa institucionalizao das supostas
verdades que exprimem os provrbios acerca do falar e calar, uma forma de legitimao
scio-cultural dessas mesmas verdades e, por extenso, tambm um modo de
legitimao do campo semntico a que as referidas verdades pertencem (o silncio)
como um campo vlido e autnomo de estudo.

3. A abordagem comunicativa do silncio

Como havamos j sublinhado na nossa Introduo, aos trabalhos de Adam


Jaworski subjaz uma clara viso terica sobre os diferentes aspectos comunicativos do
silncio, viso esta que ora se manifesta mais prxima da abordagem etnogrfica (a qual
permite, na perspectiva do autor, combinar a perspectiva sociolgica, simblica e
filosfica sobre o silncio), ora se define como tributria dos ensinamentos da semitica
e da pragmtica lingustica. De um modo ou de outro, os estudos de Jaworski sobre o
papel comunicativo do silncio so construdos a partir de uma perspectiva no
essencialista do assunto, rejeitando o autor a possibilidade de uma definio final ou
definitiva do mesmo:

No description of silence that is presented here should be treated as an attempt at


formulating its extended, ultimate definition. It should rather be taken as an operational
definition that will allow me to account for specific types of communicative behavior
and to apply different theories to explain them.37

Jaworski adopta confessadamente a filosofia anti-essencialista da cincia de Karl


Popper, no seguimento da qual o tambm citado K. Janicki38 defende a constituio de
uma sociolingustica no essencialista e rejeita a possibilidade de podermos atingir a
essncia das coisas, das palavras ou at dos conceitos, o que acaba por torn-los
36
Cf. Supra nota 31.
37
Adam Jaworski, The Power of Silence. Social and Pragmatic Perspectives, p. 28.
38
Cf. sobretudo K. Janicki, A rebuttal of essentialist sociolinguistics, in International Journal of the
Sociology of Language, 78, 1989, pp. 93-105 e K. Janicki, Toward non-essentialist sociolingustics,
Berlin, Mouton de Gruyter, 1990.

61
A Palavra Submersa. Silncio e Produo de Sentido em Verglio Ferreira

naturalmente indefinveis pelos sujeitos. Para Jaworski, portanto, mais til do que obter
definies para os fenmenos lingusticos descobrir como funcionam esses mesmos
fenmenos e, nesta perspectiva, qualquer ensaio de definio do silncio como
fenmeno comunicativo s poder valer pela sua eventual funcionalidade e no pela
essncia da definio em si. Afirma o autor:

() a lot of linguists believe that linguistic concepts are discrete categories, which can
be finally (ultimately, objectively) defined, and that pursuing their definitions is a
worthwhile task. This view is totally rejected here. () It is impossible to define
concepts once and for all because we are always left with some fuzzy cases ().
Therefore, definitions need not be taken very seriously, unless they are meant to be
working or operational. () Claiming that we really know what something is (or that
such knowledge is possible in principle) is here called the essentialist approach. In my
nonessentialist appoach, I will not make any claims as to what silence really is.
Consequently, whatever definitions, characterizations, or taxonomies appear in this
book, they are meant as operational ones.39

Deste modo, a aparente inoperacionalidade da abordagem essencialista parece


radicar essencialmente no carcter no discreto do silncio e no seu estatuto no
contrastivo em relao ao discurso (no sentido em que no se lhe ope); no far, pois,
muito sentido entender o silncio apenas como ausncia de algo (que, por oposio, se
supe presente no discurso), uma vez que o silncio parte integrante do prprio tecido
discursivo e que sem ele a linguagem verbal no significaria. A verdade que silncio e
discurso no funcionam comunicativamente de modo autnomo nem se situam em
plos opostos do amplo espectro comunicativo, razo pela qual Jaworski prope,
alternativamente posio contrastiva das categorias do silncio e do discurso, a
descrio de um continuum comunicativo de formas lingusticas que iriam do menos ao
mais verbal, do mais ao menos silencioso, porm significando sempre. Na sequncia da
posio de Jaworski, Bohdan Szuchewycz vem salientar o facto de a adopo de uma
perspectiva essencialista poder inviabilizar o entendimento multidisciplinar do silncio
ou, como refere o autor, a sua complexidade e a sua riqueza etnogrfica:

Jaworski has convincingly argued for the adoption of a nonessentialist and relativist
approach to the study of silence, and suggests that silence and speech do not stand in
total opposition to each other, but form a continuum of forms ranging from the most

39
Adam Jaworski, The Power of Silence. Social and Pragmatic Perspectives, pp. 31-32.

62
Uma Semiologia do Silncio

prototypical instances of silence to the most prototypical instances of speech. () An


essentialist definition of silence as an absolute and discrete category, whose meanings
are motivated by the logical properties of the form itself, not only distorts the
complexity and subtlety of ethnographic reality, but also unnecessarily constrains our
understanding of the role of silence in religious practice, and indeed, in all
communicative events.40

precisamente pelo facto de Jaworski conceber o discurso e o silncio como


partes integrantes de um nico continuum comunicativo que o autor contesta a
abordagem terica de um autor como Daniel Maltz, que, ao elaborar um estudo
comparativo do comportamento religioso de ququeres e pentecostais, de certo modo
pretende legitimar o estatuto contrastivo do silncio e do discurso; efectivamente, para
Maltz o silncio uma categoria invariante e absoluta e s o som parece possuir
variabilidade de tipos e graus, razo pela qual somos levados a concluir que as
proposies de Daniel Maltz, ao contrrio do que defendido por Jaworski, vo no
sentido do entendimento do discurso e do silncio como categorias discretas e opostas,
definindo-se consequentemente o discurso como o estado normal da comunicao e o
silncio como um seu estado desviante:

(...) silence is absolute while noisiness is relative. Theres only one kind of silence but
many kinds and degrees of noise. () the relationship between noise and silence is not
a relationship between opposites but between a presence and absence of something such
that silence but not noise can be represented as an absence. Thus silence is in one sense
a derivative concept: whatever noisiness is seen to entail, silence is a lack of it.
Speaking is one of the main expressions of noisiness and speaking the oral
transmission of utterances from a speaker to a hearer has at least three important
implications, each of which contrasts with silence: communication, social interaction,
and social engagement.41

claro que, de um ponto de vista filosfico e metodolgico, h efectivamente


diferenas importantes (apontadas pelo prprio) entre a abordagem de Jaworski,42

40
Bohdan Szuchewycz, Silence in ritual communication, in Adam Jaworski (ed.), Silence.
Interdisciplinary Perspectives, pp. 257-258.
41
Daniel Maltz, Joyful Noise and Reverent Silence: The Significance of Noise in Pentecostal Worship,
in Deborah Tannen e Muriel Saville-Troike (eds.), Perspectives on Silence, p. 131.
42
Cf. Adam Jaworski, The Power of Silence. Social and Pragmatic Perspectives, ed.cit., p.33: There are
several authors who seem to believe that the essence of silence can be revealed in establishing its
taxonomies, status, or relationship to other concepts. () Indeed, Dauenhauers book seems to be an
example of verbalism brought about by essentialist thinking. Despite its interesting insights,

63
A Palavra Submersa. Silncio e Produo de Sentido em Verglio Ferreira

assumidamente no essencialista, e, por exemplo, a de Bernard P. Dauenhauer, cujo


objectivo primordial justamente a definio ontolgica do silncio, que o autor
persegue com base nos trabalhos de Kierkegaard, Heidegger, Merleau-Ponty e Max
Picard. Dauenhauer denuncia abertamente o seu posicionamento essencialista, ao
referir-se ao entendimento do silncio como um ajuizamento de ndole heurstica
resultante de um processo caracterizado como de destilao, o qual, a partir da anlise
das vrias ocorrncias concretas do fenmeno em causa, permitiria ao sujeito atingir a
sua essncia ou o seu noema:

Silence appears sometimes as fragile and other times as sturdy, sometimes as benign
and other times as malign. It also appears as that which enters into the constitution of
different regions and types of discourse. This plethora of ways in which silence appears
raises the question of just how silence is to be most basically characterized. That is, the
unifying sense, the essence43of the phenomenon of silence has yet to be distilled and
brought to light precisely as the fundamental sense which is at the root of every
occurrence of any sort of silence. The distillation of the fundamental sense of silence
requires a careful intentional analysis of this complex phenomenon. () Thus the first
question to be asked is whether, in the phenomenon of silence, one can specify both
noetic and noematic correlates. The second task in this analysis is to uncover the genesis
of the sense of silence.44

Porm, apesar deste distanciamento filosfico e metodolgico, as concluses de


Bernard P. Dauenhauer e de Adam Jaworski assemelham-se em alguns aspectos, o que
no deixa de ter o seu significado: ambos defendem o estatuto no discreto e no
derivativo do silncio, chegando mesmo Dauenhauer a afirmar, tal como Jaworski vir a
faz-lo, que no h propriamente oposio (mas interdependncia) entre discurso e
silncio e que este ltimo possui uma temporalidade prpria que no deriva
necessariamente da temporalidade do discurso. Na realidade, parece-nos que o
confessado essencialismo de Dauenhauer e o no essencialismo de Jaworski, se bem
que filosoficamente bem distintos, tendem a dissolver-se num no essencialismo
forado quando se trata de aplicar realidade concreta do silncio uma metodologia
forjada no plano das ideias puras. Em verdade, julgamos que o no essencialismo e a
exigncia de uma abordagem funcional do silncio no deriva propriamente da adopo

Dauenhauers book seems to ramble on in search of the true meaning of silence only to conclude that it
probably can never be achieved.
43
Itlico nosso.
44
Bernard P. Dauenhauer, Silence. The Phenomenon and Its Ontological Significance, p. 54.

64
Uma Semiologia do Silncio

de um determinado posicionamento metodolgico, embora ele possa existir rebours,


mas da natureza da anlise que reclamada por um fenmeno to particular como o
silncio, que s permite definies ou sistematizaes com base na concreo das suas
formas reais. Assim, somos provavelmente levados a afirmar que as definies
possveis de um conceito como o silncio acabam por ser sempre definies funcionais,
embora no por imposio metodolgica (como pretendeu Jaworski), mas pela natureza
do prprio fenmeno em si (como ocorre em Dauenhauer)45. Alis, mais do que uma
definio meramente ontolgica do fenmeno, a tipologia do silncio elaborada por
Bernard Dauenhauer pretende sobretudo descrever as ocorrncias concretas do
fenmeno (funcionais, portanto) e neste sentido que o autor fala em trs tipos de
silncio: intervening silence, fore-and-after silence e deep silence.46
A aproximao metodolgica entre a viso essencialista e a viso no
essencialitsta do silncio d-se ainda, por exemplo, no artigo de Wlodzimierz
Sobkowiak (Silence and markedness theory), o qual, apesar de seguir a perspectiva
no essencialista (o artigo surge, alis, num volume editado por Adam Jaworski),
apresenta uma srie de definies do fenmeno que parecem resultar do tal processo de
destilao das suas occorncias explcitas de que falava Dauenhauer:

Being basically sympathetic to the non-essentialist refusal to attach theoretical


importance to definitions, I will abstain from lengthy definitional quibbles. Let me
remark, however, that silence appears to be a linguistically non-autonomous concept
par excellence: it is best defined acoustically and/or pragmatically. ()

45
Referindo-se importncia do trabalho de Max Picard (Le monde du silence, Paris, P.U.F., 1954) no
estabelecimento de uma tipologia analtica do silncio, Dauenhauer acentua o papel das experincias
concretas do silncio no entendimento global do fenmeno: In his extremely rich book The World of
Silence, Max Picard uses the word silence in several different ways. Sometimes it refers to human
performances, sometimes to conditions for such performances, sometimes to features of the experienced
world, and sometimes to a manifestation in the human world of the power of the otherwordly. () I want
to pay attention to his splendid insights into the multiple ways in which silence concretely appears wthin
the span of human performances and experiences. In general, Picards work corroborates my account of
the multiple ways in which silence appears. He describes, albeit in other terms, a fore-silence, an after-
-silence, and an intervening silence. He notices both originary and terminal silences. But beyond merely
lending corroboration to these distinctions, he fleshes them out in concrete areas of experience. (Bernard
P. Dauenhauer, Op. Cit., pp. 133-134).
46
O intervening silence refere-se ao tipo de silncio que harmoniza ritmicamente as palavras e as frases
no conjunto do tecido discursivo; o fore-and-after silence descreve o silncio como moldura inicial e
final de uma elocuo e o deep silence aquele que, no aparecendo necessariamente relacionado com
nenhuma elocuo e no possuindo qualquer funo rtmica ou emoldurante, pode substituir
comunicativamente o discurso verbal. Dauenhauer subdivide ainda esta ltima em trs tipos o silncio
da intimidade, o silncio litrgico e o silncio of the To-Be-Said, fundante de todo o dizer e mais
filosfico do que real. Cf. Bernard P. Dauenhauer, Op. Cit., pp. 6-24.

65
A Palavra Submersa. Silncio e Produo de Sentido em Verglio Ferreira

1. the state or fact of keeping silent; a refraining from speech or from making noise
(pragmatic/acoustic),
2. absence of any sound or noise; stillness (acoustic),
3. a withholding of knowledge or omission of mention (pragmatic),
4. failure to communicate, write, keep in touch, etc. (pragmatic),
5. oblivion or obscurity (pragmatic).47

A tese central deste artigo de Sobkowiak a de que o silncio comunicativo,


aquele que produz significado em situao de comunicao, o membro
pragmaticamente marcado do binmio silncio/discurso (no seguimento dos estudos de
Troubetzkoy e da Escola Lingustica de Praga) e de que s mesmo a nvel pragmtico
que o referido binmio pode cobrar algum sentido, o que, em ltima instncia, tambm
sugere a relativa coincidncia que podemos surpreender entre a perspectiva no
essencialista e os estudos de pragmtica ou, inversamente, entre a metodologia
essencialista e o nvel semntico dos estudos lingusticos. Isto mesmo sucede no texto
de Christian Mair, The Semantics of Silence, onde a tendncia do autor para definir a
essncia do silncio (em termos relativamente coincidentes com os de Sobkowiak)
deriva da abordagem de carcter semntico que o referido artigo leva a cabo:

Within the field of linguistics, silence is usually studied as a significant feature of


human interaction, that is as textual phenomenon and from a psycholinguistic or
communicative-pragmatic perspective (). This is an interesting and useful approach
but not one that I will take in the present study. Rather, I will present a corpus-based
semantic analysis of the English word silence which will complement familiar
dictionary entries in that it will bring into focus the multiple and often vague meanings,
the half-conscious emotive connotations, and the intertextual allusions the word silence
frequently takes on in actual language use.48

47
Wlodzimierz Sobkowiak, Silence and markedness theory, in Adam Jaworski (ed.), Silence.
Interdisciplinary Perspectives, p. 43.
48
Christian Mair, The Semantics of Silence, in Gudrun M. Grabher e Ulrike Jessner (eds.), Semantics
of Silences in Linguistics and Literature, p. 19. O autor distingue quatro sentidos diferentes de silncio:
ausncia de rudo, ausncia de discurso, silncio previsto (por ex. minuto de silncio) e supresso
voluntria de informao.

66
Uma Semiologia do Silncio

4. Silere e Tacere: semntica e sintaxe do silncio

Pierre Van den Heuvel, no seu extenso volume Parole, mot, silence. Pour une
potique de lnonciation, combina igualmente o levantamento tipolgico do silncio
(que o autor divide, por exemplo, em silncios voluntrios e involuntrios) com a
necessidade de se propor uma definio sistematizadora do assunto enquanto fenmeno
enunciativo-comunicativo, definio essa que o autor enuncia do seguinte modo:

Le silence peut tre considr comme une opration discursive, consciente ou


inconsciente, se manifestant dans un texte et rfrant directement lnonciation.
Concept problmatique par excellence, ne possdant pas de support concret sur le plan
linguistique, il sera pris ici dans le sens dune non-ralisation dun acte dnonciation
qui pourrait ou devrait avoir lieu dans une situation donne. () Le silence est donc,
dans sa signification fondamentale, un acte nonciatif in absentia, inscrit dans le
discours par une causalit contextuelle. Contrairement aux actes du dire et de lcrire
qui se concrtisent par la parole et le mot, lacte de la non-parole ne produit pas un
nonc linguistique, mais un vide textuel, un blanc, un manque, qui fait partie intgrante
de la composition et qui signifie autant ou plus que la parole actualise.49

Concordamos em geral com esta definio de Van den Heuvel, embora ela nos
parea algo redutora ao restringir a problemtica do silncio a uma questo meramente
enunciativa, aspecto este que, por outro lado, no podemos deixar de compreender, uma
vez que este trabalho do autor contempla quase em exclusivo questes relativas
enunciao. Todavia, se verdade, tal como sublinha Van den Heuvel, que no plano da
enunciao o silncio no possui um significante, sendo essa ausncia de suporte
lingustico sinalizada pelo vazio textual de que fala o autor, no menos verdade que a
problemtica do silncio contempla igualmente questes relativas ao enunciado dos
textos, sendo que aqui o tal vazio textual desaparece para dar lugar a um significante
substituto, o qual, no podendo por razes bvias ser encontrado no domnio auditivo,
adopta frequentemente conotaes visuais, operando-se, assim, aquilo que poderamos
designar como uma sinestesia significante. Deste modo, sendo o silncio, e pela sua
prpria natureza, um signo inexprimvel pelo domnio do vocal, ele passa a ser
substitutivamente expresso pela imobilidade (visvel) dos seres e das coisas. Isto
significa que, no sendo possvel representar de um ponto de vista auditivo a ausncia

49
Pierre Van Den Heuvel, Parole, mot, silence. Pour une potique de lnonciation, pp. 7879.
Sublinhado do autor.

67
A Palavra Submersa. Silncio e Produo de Sentido em Verglio Ferreira

de som, h como que um transporte sensitivo do campo da audio para o campo da


viso, onde esse mesmo sentido de ausncia passa a ser alternativamente representado
por um enunciado visual. Jean-Michel Fuster alerta justamente para este aspecto quando
afirma o seguinte, sem margem para ambiguidades: Ncoutez pas le silence, regardez-
-le.50 Jos Luis Gavilanes Laso aflora esta questo da existncia sinestsica do silncio
quando se debrua sobre o romance Alegria Breve de Verglio Ferreira, embora nos
parea que ele atribui a combinao de sentidos suscitada pela percepo do silncio a
um motivo claramente acidental e no, como defendemos ns, a uma exigncia
inevitvel da materializao perceptiva do silncio como signo - diz Gavilanes que,
com carcter geral, o silncio noo que se multiplica no texto combinado
sinestesicamente em sensaes transitivas e intransitivas variadssimas.51 De um modo
ou de outro, a verdade que Alegria Breve um exemplo perfeito daquilo que vimos
dizendo, associando-se constantemente neste romance a impossibilidade da
materializao auditiva do silncio com a presena substitutiva de uma srie de sinais
visuais:

Sobre os telhados, a neve arredonda-se fofa, o silncio brilha (AB, 43); alguma coisa me
ilude ainda a perfeio sol esplendoroso da minha integridade limpa, meus olhos
vazios de brancura. Cu novo, fresco e azul. A neve grita. Trilha-me os ouvidos,
faiscante, ao sol. Eu s. Olho pelo silncio, escuto. (AB, 236).

De qualquer maneira, parece-nos que uma definio comunicativa do silncio


reclamaria no s a referncia sua dimenso enunciativa (que funo do verbo latino
tacere), bem como a referncia a uma sua dimenso mais objectivizante (que aparece
como funo de silere). Na realidade, vrios autores, entre os quais destacamos Carla
Pomar, Augusto Ponzio e David Le Breton, chamam a ateno para a natural
coexistncia de dois sentidos diversos no termo silncio, sentidos esses que resultam da
distino latina entre tacere e silere. Como lembra Le Breton,

A lngua latina distingue duas formas de silncio: tacere um verbo activo cujo sujeito
uma pessoa, assinala uma paragem ou uma ausncia de palavra relacionada com
algum. Silere um verbo intransitivo, no se aplica apenas s pessoas, mas tambm

50
Jean-Michel Fuster, Silence-s, in Corps crit (Le silence), n12, p. 119.
51
Jos Luis Gavilanes Laso, Verglio Ferreira. Espao Simblico e Metafsico, p. 312.

68
Uma Semiologia do Silncio

natureza, aos objectos, aos animais, designa de preferncia a tranquilidade, uma


tonalidade agradvel da presena que no perturbada por nenhum rudo.52

Nas palavras de Le Breton h algo que julgamos merecer especial ateno: a


sugesto de transitividade e a dependncia do humano ligada ao verbo tacere e a
essncia mais intransitiva de silere, que Carla Pomar igualmente sublinha, ao
caracterizar o verbo tacere como indutor de uma aco especfica ligada capacidade
humana de linguagem e silere como um estado muito mais coisificado, onde apenas se
manifesta ausncia de rudo.53 Augusto Ponzio, reproduzindo um texto de Bakhtine
sobre o silncio (ausncia de som) e o calar (ausncia de palavras), reitera a ideia de que
o calar uma actividade exclusivamente humana, ao passo que o silncio sobretudo
um esttico atributo da matria, dos objectos, das paisagens e tambm dos seres
humanos, desde que no estejam sujeitos, estes ltimos, a nenhuma actividade
enunciativa:

La violacin del silencio, por parte de un sonido, es mecnica y fisiolgica (como


condicin de la percepcin); en cambio la violacin del callar, por parte de una palabra,
es personal y dotada de sentido: es otro mundo diferente. En el silencio algo suena (o
algo no suena), en el callar nadie habla (o alguien no habla). Callar es posible solamente
en el mundo humano (y slo para el hombre). Naturalmente, tanto el silencio como el
callar son siempre relativos. Las condiciones de la percepcin del sonido, las

52
David Le Breton, Do Silncio, p. 23. Embora no chegue a referir a provenincia latina desta distino,
disto que no fundo fala Jacques de Bourbon Busset quando se refere ao mutismo das coisas e ao
silncio dos seres: Peut-tre faut-il distinguer entre mutisme des choses et silence des tres. Un
paysage est dit silencieux quand nous lui prtons une me. Un homme est frapp de mutisme quand, clos
sur lui-mme, il sest, en quelque sorte, minralis. (Jacques de Bourbon Busset, Le silence et la joie,
in Corps crit (Le silence), n12, p. 13).
53
Cf. Carla Pomar, A Silver Reticence: Emily Dickinsons Rhetoric of Silence, in Gudrun M.
Grabher e Ulrike Jessner (eds.), Semantics of Silences in Linguistics and Literature, p. 212: In applying
the term rhetoric of silence to poetic discourse, one has to bear in mind two of the basic senses in which
the word silence can be used and has been used. In this respect the English language shows, for once,
less attention to nuances of thought than the Romance languages. () Italian makes a distinction between
the verb tacere and the noun silenzio, exactly as French differentiates the verb se taire from the noun
silence. Both languages simply reproduce the Latin distinction between the verb tacere and the noun
silentium: whereas silentium, as a noun, denotes a state characterized by the lack of words, natural sounds
or noises, tacere, as a verb, describes the action of keeping silence, mainly on the part of a human (or at
least animate) speaker. () Unlike silentium, which does not necessarily imply the presence of a human
being, tacere tends to be the predicate of a human subject. A herana portuguesa do tacere latino
manifesta-se no exactamente num verbo mas, por exemplo, num adjectivo como taciturno, que
normalmente se aplica a uma figura humana cuja actividade, voluntariamente assumida, a de no falar
ou a de falar pouco.

69
A Palavra Submersa. Silncio e Produo de Sentido em Verglio Ferreira

condiciones del entendimiento-reconocimiento del signo, las condiciones del


entendimiento productor de sentido de la palabra.54

Verglio Ferreira teve uma percepo muito clara da distino entre tacere e
silere, apesar de no se ter referido directamente a nenhum destes verbos latinos,
quando pretendeu contrapor aquilo a que chamou a desistncia do falar ou a absteno
da palavra (tacere) a essa espcie de nulidade que podemos surpreender no mundo
animal ou vegetal (silere): H o silncio que ainda um falar na desistncia do falar ou
na absteno de ousar uma palavra. Mas o outro silncio no o que sobra da fala de
que se desistiu e s nulidade, esquecimento, ausncia, queda desamparada na
substncia animal ou vegetal. Silncio morto, abdicao de abdicar, gomosa plcida
carne podre (CCNS4, 172).
Todavia, as composies-experincia de John Cage vieram lembrar que o
silncio como atributo da matria (funo de silere), sendo sempre necessariamente
virtual, corresponde muito mais ao produto de uma alterao mental do que percepo
acstica da ausncia de som. Quando, em 1952, Cage realizou o concerto onde se tocou
a sua pea 433, todos os intrpretes permaneceram em silncio durante os quatro
minutos e trinta e trs segundos indicados no ttulo da composio, ao longo dos quais
foi permitido ao pblico ouvir aquela outra msica, quotidianamente mais inaudvel,
composta pelos mltiplos e dispersos sons do mundo. Assim, parece-nos que a
composio 433 de Cage no assenta tanto na ausncia de som como pressuposto-
-limite da musicalidade como na certeza da existncia dessa msica contnua, a do
cosmos, a qual, como sublinha Maria Joo Mayer Branco, cria entre o sujeito que a
percebe e o momento presente da escuta uma forma especial de intimidade:

A experincia de uma sala insonorizada, onde esperava ouvir o som do silncio, revela-
-lhe que o silncio no a ausncia de som, mas a operao involuntria do sistema
nervoso e da circulao sangunea. Foi esta experincia que esteve na origem de 4:33,
pea onde os sons apresentados so os que rodeiam o ouvinte e onde o desafio a

54
Augusto Ponzio, El silencio y el callar. Entre signos y no signos, in El juego del comunicar. Entre
literatura y filosofa, Valencia, Ediciones Episteme, 1995, p. 35. Na sequncia da distino bakhtiniana
entre silncio e calar, Ponzio atribui ao silncio uma dimenso de sinalidade e ao calar a de signicidade,
que o autor caracteriza do seguinte modo: El silencio se presenta como condicin de la transformacin
del no signo al signo que, sin embargo, se limita al nivel de la lengua, del cdigo, del interpretante de
identificacin, del significado abstracto, de la sealidad. El callar va ms all de ste lmite y concierne el
signo verbal en su especfico carcter de signo. Aqu la interpretacin no se reduce a la identificacin, al
reconocimiento, sino que abre caminos interpretativos que se refieren al sentido, es decir, abre caminos
interpretativos que se adentran en la signicidad, ms all de la condicin fsica del sonido y de la
sealidad. (Ibidem, pp. 38-39).

70
Uma Semiologia do Silncio

concentrao da ateno no presente, nos sons do mundo, na msica csmica que se


oferece e da qual nos encontramos habitualmente distrados. (...) 4:33 a expresso (...)
da relao entre a msica e o silncio, mas mais do que isso uma reflexo sobre o que
ouvir. Na medida em que cria uma intimidade com o momento presente, trata-se de
uma obra constitutivamente avessa a gravaes (ainda que tenha sido gravada e
editada).55

Efectivamente, esta composio de Cage, bem como aquela outra que, anos mais
tarde, o autor comps (000) constituem um silencioso ensaio sobre aquilo que
significa ouvir ou, talvez mais correctamente, sobre o prprio silncio como
impossibilidade, j que ambas as composies vm justamente provar que o grau zero
do som no existe no mundo: assim, os espaos onde parece revelar-se um suposto
silncio acabam por s-lo muito mais por uma interpretao afectiva do local, ou por
uma derivao mental do sentido, do que por uma medida rigorosa dos sinais auditivos
(ou da sua ausncia). David Le Breton, apesar de no se referir explicitamente s
composies de Cage, reitera no seu estudo esta mesma ideia, quando afirma:

O silncio no a ausncia de som, um mundo sem estremecimentos, parado, onde nada


se fizesse ouvir. O grau zero do som, se puder ser experimentalmente produzido num
programa de privao sensorial, no existe na natureza. Qualquer meio ressoa com
manifestaes sonoras caractersticas, mesmo que sejam, por vezes, espaadas, tnues,
longnquas. As extenses desrticas ou as altas montanhas no so completamente
mudas, menos ainda as florestas, os ptios dos mosteiros tambm tm o rudo dos
pssaros, do sino da igreja ou, s vezes, cantos litrgicos que saem da igreja. Os
movimentos do homem no espao so acompanhados de um trao sonoro, o dos seus
passos, dos seus gestos, da sua respirao; a sua imobilidade no anula a respirao ou
os rudos do corpo.56

55
Maria Joo Mayer Branco, Ouvir o Silncio, in Textos e Pretextos (O Silncio), n4, 2004, pp. 22-23.
Para esta autora, as experincias musicais de Cage ajudam a compreender melhor algumas questes
relativas ao silncio, uma vez que permitem concluir que, em primeiro lugar, o silncio no o oposto do
som, em segundo lugar que o silncio uma msica contnua e, em terceiro lugar, que escut-lo implica
uma alterao do ponto de vista auditivo. Concordamos com a perspectiva de Maria Joo Mayer Branco
acerca da msica (ou no-msica) de John Cage e com a globalidade das suas afirmaes, o que nos leva
a afirmar a nossa discordncia em relao perspectiva de Lisa Block de Behar, segundo a qual as
composies de Cage seriam uma representao do nada: Esos silencios orquestados por Cage pueden
ser interpretados como la representacin de nada, de una especie de caos, de mundo no organizado, o ms
bien, previo a la organizacin. (Lisa Block de Behar, Una retrica del silencio. Funciones del lector y
procedimientos de la lectura literaria, p. 23).
56
David Le Breton, op.cit., p. 141. Eveline Caduc sublinha ainda este ensinamento de Cage, ao afirmar
que ce silence absolu reste thorique. En ralit, lexprience que lon a du silence saccomode des
bruits de la vie: battements du coeur, souffle ou vibrations musculaires de celui qui lapprhende. Mme
le sourd peut les percevoir (Des signes dans le silence, in Corps crit, n12 (Le Silence), p. 167).

71
A Palavra Submersa. Silncio e Produo de Sentido em Verglio Ferreira

No romance At ao Fim, quando Cludio visita o maestro Lili, espanta-se por


encontr-lo a trabalhar numa sala onde se ouvia o rumor dos carros pelas grandes
janelas que ele mantinha abertas (AF, 261), ao que o maestro simplesmente responde
que lhe agrada o rudo natural e que a sua grande descoberta foi justamente perceber
como o rudo natural do mundo podia constituir fonte de musicalidade, podendo deste
modo vir a substituir-se aos tradicionais instrumentos musicais na visualizao da
orquestra perfeita, at porque, como dizia a personagem, a orquestra outra se a
virmos ao contrrio (AF, 261). Quando, pouco depois, Cludio lhe pergunta pelo
futuro da arte, a personagem no responde porque a resposta est naquilo que a seguir
sucede uma perseguio policial na casa em frente, cujos rudos entram pela janela
aberta e vm mostrar a Cludio que o futuro da msica, mais do que na defesa de uma
msica de museu (AF, 262), est na defesa de uma msica viva para homens (AF,
262) constituda pela smula orquestrada de todos os rudos humanos. A orquestra de
Lili assim composta por uma matria plstica desconhecida, quero dizer
menosprezada (AF, 262) a dos rudos do mundo habitualmente inaudveis para o
ouvido humano e a de todos rudos do corpo humano que a personagem depois acaba
por descrever, invocando precisamente (embora sem nomear o compositor) a
experincia descrita por John Cage:

- Um dia fez-se uma experincia interessante. Meteu-se um homem num estanque


absolutamente impermevel a qualquer rudo exterior. E que que o homem ouviu?
Pois ouviu o corao, claro, mas mesmo o ranger das vrtebras. Colossal. A riqueza
imprevista de um mundo novo. A msica das esferas. Ns no a ouvimos como o
moleiro no ouve o moinho. Ouvi-la um dia. o limite ideal inatingvel claro. Por
enquanto evidentemente. (AF, 263).

Ora, desta concepo do silncio como impossibilidade podemos desde j extrair


duas concluses acerca do modo como o silncio, enquanto funo de silere,
percebido pelo sujeito: em primeiro lugar, observamos que ele no nunca uma
substncia ou uma realidade em si, mas um modo de relacionamento desse mesmo
indivduo com o mundo, o qual suscita essa forma particular de intimidade entre o
sujeito e o presente da escuta de que fala Maria Joo Mayer Branco; em segundo lugar,
verificamos que o silncio no apresenta uma medida prpria, sendo normalmente
avaliado por antfrase. Quer dizer: justamente porque o grau zero do som no existe na
natureza, o silncio como propriedade virtual do cosmos determinado no atravs de

72
Uma Semiologia do Silncio

uma medida prpria, mas atravs de uma medida sonora, que assim o assinala por
antfrase; o silncio do mundo oferece-se, pois, percepo do sujeito atravs de uma
medida de som e no atravs de uma medida de silncio. o som e no a sua supresso
que revela a presena do silncio e que sublinha a existncia de uma outra modalidade
auditiva alternativa ao som (o silncio), a qual (algo paradoxalmente, note-se)
dificilmente seria percebida sem esse mesmo contraponto sonoro. Stacie Withers
entende-o perfeitamente quando se interroga do seguinte modo: How can silence be
measured? Sound is a measure of silence. The smaller the sound, the deeper is the
silence that it emphasises. () The depth of the silence is also conveyed by the
smallness of the sound that disturbs it.57 David Le Breton refere-se igualmente a esta
questo, exemplificando o tipo de rudos cuja presena em determinados espaos
assinala justamente a presena do silncio:

H sons que se juntam ao silncio sem perturbar a sua ordem. s vezes mesmo revelam
a sua presena e salientam a qualidade auditiva que antes no tinha sido percebida.
Ainda que o murmrio do mundo no pare nunca, conhecendo apenas variaes de grau,
com o passar do tempo, dos dias e das estaes, h lugares que no deixam de dar a
impresso da chegada do silncio: uma nascente que abre caminho entre as pedras, um
ribeiro que vem docemente tocar as areias, o grito de uma coruja no meio da noite, o
salto de uma carpa sobre o lago, o ranger da neve debaixo dos passos ou o estalar de
uma pinha ao sol.58

claro que esta distino (entre silere e tacere, ou entre o silncio e o calar)
cobra uma importncia acrescida quando se trata de perspectivar a questo do silncio
dentro das fronteiras do literrio, onde somos inevitavelmente levados a distinguir uma
eventual abordagem temtica do silncio (decorrente de um estado de silere) de uma sua
incidncia retrica (como funo de tacere). No primeiro caso estamos em presena
daquilo que poderamos denominar uma semntica do silncio e que se manifesta, de
um ponto de vista temtico, ao nvel do enunciado literrio; no segundo caso temos uma
dimenso mais sintctica do silncio, a qual se manifesta na prpria estrutura
enunciativa do texto, acabando por funcionar tambm como uma importante estratgia
retrica. Como conclui Carla Pomar, a retrica do silncio realmente uma funo de
tacere e o modo de significao deste verbo depende precisamente da utilizao de

57
Stacie Withers, Silence and communication in art, in Adam Jaworski (ed.), Silence. Interdisciplinary
Perspectives, p. 352.
58
David Le Breton, op.cit., p. 142.

73
A Palavra Submersa. Silncio e Produo de Sentido em Verglio Ferreira

determinadas estratgias retricas baseadas no equilbrio entre o que se diz, o que se


deixa de dizer e o que se permite que o outro diga:

When referring to the use of silence in poetry, this etymological distinction becomes of
crucial importance, for the sacrifice of the word implied by the verb tacere and the
attention to the regions of silentium represent two widely different options of silence
within the poetic text. Whereas the latter lends itself mostly to a thematic approach, with
silence becoming a possible topic of poetic discourse, to be read in a variety of ways (as
a threat to the human universe, a model of expression, a symbol of infinity, etc.), it is
the former that leads to a discussion of the forms that silence takes within the poetic
text, and ultimately to what I have previously defined as rhetoric of silence. In other
words, I take the rhetoric of silence to be a function of the verb tacere, that is to say, a
mode of signification dependent on the use of rhetorical strategies based on the
opposition between what is said and what is left unsaid.59

Enquanto funo do verbo latino tacere, o silncio torna-se num elemento


estrutural do texto literrio, correspondendo assim a um artifcio voluntrio que
dificilmente podemos deixar de associar pessoa do narrador e mais importante das
suas tarefas - a de dar voz ao texto e s personagens que o habitam. Katrin Meise,
distinguindo dois nveis de comunicao no texto literrio60 (sobretudo no texto
narrativo, que igualmente aquele que mais nos interessa), acaba por facilitar o
entendimento do segundo nvel (o que gere a comunicao entre as personagens de um
texto) como aquele que se torna maioritariamente responsvel pelo agenciamento da
funo de tacere, j que sobretudo a este nvel que se manifesta o silncio como
tcnica narrativa. tambm sobretudo a este nvel que as palavras, sobretudo quando
so proferidas por um narrador autodiegtico, como ocorre normalmente com os
narradores vergilianos, se erigem como uma estratgia de afirmao da autoridade do
narrador e como um instrumento de regulao do seu poder discursivo, poder este que,
no fundo, corresponde faculdade de dar (ou tirar) a palavra a uma personagem ou
capacidade de silenciar por completo a voz de outra, cujos interesses possam porventura

59
Carla Pomar, art.cit., p. 212. Em funo do que ficou dito, julgamos poder afirmar que, por exemplo, a
poesia romntica bastante sensvel s implicaes de silere ou silentium (definindo o silncio como
estado natural do mundo ou como espao de revelao do sujeito) e que a anti-literatura de que falava
Ihab Hassan se desenvolve preferencialmente na dimenso de tacere.
60
Katrin Meise, On talking about Silence in Conversation and Literature, in Gudrun Grabher e Ulrike
Jessner (eds.), Semantics of Silences in Linguistics and Literature, p. 55: I will refer to communication
taking place on the level between narrator and reader as the first level of communication, while the
second level of communication concerns communication between the characters in the text.

74
Uma Semiologia do Silncio

colidir com a urgncia discursiva de um narrador comodamente situado na muito pouco


democrtica posio de autodiegese.
Ora, quer a abordagem temtica do silncio (silere) quer a sua incidncia
retrica (tacere) possuem um importante papel no universo ficcional e no-ficcional de
Verglio Ferreira. Na realidade, a produo do escritor contempla ambas as funes
inscritas nos dois verbos latinos, embora a questo exija obviamente uma reflexo mais
detalhada. Em primeiro lugar, parece-nos importante sublinhar que a tematizao do
silncio como funo de silere no se restringe obra ficcional do autor e se desenvolve
tambm, por exemplo, nas pginas de Conta-Corrente, o que no sucede com a funo
de tacere, cujo alcance marcadamente retrico se revela exclusivamente em contexto
ficcional.
Na realidade, quando se trata de referir o silncio como atributo intransitivo da
matria, no observamos diferenas significativas entre essa mesma referncia em
contexto literrio (por exemplo, em Alegria Breve ou Para Sempre) e em contexto no-
-literrio (sobretudo em Conta-Corrente), o que por outro lado tambm permite
assinalar a grande coerncia temtica da obra vergiliana. Efectivamente, quer no
contexto literrio quer no no-literrio, a tematizao do silncio aponta para o
entendimento de silere como signo indicador da plenitude ou como voz original do
cosmos, voz esta que, em determinadas circunstncias, se oferece percepo dos
sujeitos como emanando dos espaos que rodeiam esses mesmos sujeitos - o prprio
autor, no caso de Conta-Corrente, e algumas das suas personagens, no caso dos
romances e com particular incidncia nos respectivos narradores. Vejamos primeiro
alguns exemplos de Conta-Corrente:

1. Regressmos hoje de uma volta pelo Porto e por Melo. A aldeia e o seu apelo de paz.
A me, a tia Quina, a mana e o Z. E o desejo profundo de regressar ao silncio, ao
encantamento da terra, das rvores, das guas libertas. (CC1, 244)

2. Que linda tarde se ps! Nem a mais leve aragem. O sol poente derrama-se pelo cho
da mata, ilumina o tronco dos pinheiros, escoa-se pela ramaria numa poeira de luz.
Silncio intrnseco de recolhimento, uma voz fala no corao da terra. Ouo-a. (CC2,
215)

3. Dizer o silncio que pousou sobre a terra / nesta tarde quieta de Novembro, / com um
sol que se foi ficando desde o Vero, / sem pressa de nos deixar sorte do Inverno. / E
dizer depois o silncio para l desse, / no indistinto limite da vida e da morte, / quando

75
A Palavra Submersa. Silncio e Produo de Sentido em Verglio Ferreira

nenhuma palavra nos anuncia ainda vivos / e aguardamos intactos com o simples olhar
aberto / que o milagre comece de um homem nascer nele. (CC2, 227)

4. A plenitude. Um co ladra no sei onde, os pssaros cruzam ainda o espao da mata


do seu canto estrdulo, vozes dispersas e distantes retinem pelo ar. Mas tudo isto som
e imagem que se estende para o passado at onde j no se ouve nem v, se confunde
no silncio e na neblina do sem fim da memria. O encantamento isso escutar e ver
para l do que se v e escuta e pressentir o anncio do mistrio e da interrogao. (CC2,
75)

5. Tarde quieta. O sol bate de frente os pinheiros, as sombras alongam-se pelo cho.
Silncio. O olhar deslumbrado das coisas. Um co ladra ao longe ao mistrio do
entardecer. (CC2, 81)

6. Mas, por fim, no me foi difcil perceber que a linguagem da Serra se reconhece de
algum modo na da planura: a linguagem da fora csmica, da desolao, do silncio.
(CC3, 190).

7. E logo ao aproximar-me dos meus stios, sobretudo agora que contemplo os grandes
montes da janela, sinto muito vivo o meu regresso s origens, a esta terra difcil de
penhascos e solido. do que apenas sei ou me apetece falar. Falaria a vida inteira s
disso, do negrume destas terras, deste silncio csmico de incios do mundo. (CC3,
391).

Em todos estes fragmentos de Conta-Corrente, onde o espao descrito se


restringe mata de Fontanelas ou imensido da Serra, Verglio Ferreira refere-se
quele silncio que propriedade intrnseca de um mundo ainda incontaminado pelo
atordoamento dos rudos humanos e que, por isso mesmo, exige certas condies para
poder manifestar-se: a solido do sujeito que o percebe e a imobilidade dos objectos
percebidos (ou, mais concretamente, a imobilidade do mundo como objecto de
percepo), condio esta que parece decorrer da tal essncia sinestsica do silncio a
que fizemos j referncia - note-se que tanto o fragmento 3 como o fragmento 5
insistem na quietude da tarde como um factor de intensificao do silncio e,
simultaneamente, como um garante da sua percepo, tal como ocorre no fragmento 2:
Que linda tarde se ps! Nem a mais leve aragem.
De qualquer modo, nada h de diferente, no que ao entendimento do silentium
diz respeito, entre estes fragmentos de Conta-Corrente e alguns fragmentos de
romances do escritor, onde esta mesma voz inicitica da terra se transforma no signo

76
Uma Semiologia do Silncio

visvel de uma plenitude ocasionalmente percebida pelos narradores. Se quisssemos


destacar, de entre todos os romances de Verglio Ferreira, aqueles onde o silentium
realmente se confunde com a linguagem da fora csmica, apontaramos sem muita
dvida Cntico Final (1960), Alegria Breve (1965) e Para Sempre (1983), isto apesar
de sabermos, como enunciou o autor no supra citado fragmento 6 de Conta-Corrente,
que a linguagem da Serra se reconhece de algum modo na da planura, o que, sendo de
facto verdade, poderia levar-nos a juntar Apario (1959) ao trio romanesco j referido.
Se, efectivamente, no o fazemos porque consideramos justas as palavras de Rosa
Goulart em relao atitude de silncio no romance em causa, feito j de expansividade
e insinuao de plenitude (diferente, portanto, de Manh Submersa, onde a autora v
sobretudo uma fora centrpeta que faz do silncio um refgio para o sujeito), mas,
apesar de tudo, longe ainda do sentido de depurao exttica a que esse mesmo silncio
parece submeter-se em romances posteriores, mesmo que essa posterioridade (que se
no mede apenas atravs de marcos temporais, mas por um apuramento de sentidos que
o devir temporal vai propiciando) seja, como em Cntico Final, uma posterioridade de
apenas um ano. 61
Na realidade, o cntico final de Mrio, no romance com o mesmo nome, acaba
por ser, e muito mais explicitamente do que em Apario, um cntico celebratrio do
silncio como voz mtica de um espao (a casa, a aldeia, a montanha) que, para a
personagem, urge repossuir no momento extremo do regresso. Por isso ele responde
inquietao da senhora Ana, que se aflige com a sua solido, de um modo que acaba por
pr em relevo a sua ligao congnita quele espao, que o mesmo dizer, quele
silncio: - Pois vai ficar aqui sozinho? Neste casaro to feio, Deus me perdoe! // Sim,
boa mulher. Neste casaro. Sou daqui, destas paredes negras, deste silncio. (CF, 18).
Note-se, alis, que o movimento de Mrio justamente o oposto ao empreendido por
Alberto Soares e que essa inverso de percurso d origem a uma forma diferente
(porque menos exttica em Alberto do que em Mrio) de ambos se relacionarem com o
silentium: o primeiro empreende, no final da vida, um movimento de regresso ao
silncio inaugural da sua montanha e o segundo abandona, ainda jovem, essa mesma

61
Cf. Rosa Goulart, Romance Lrico. O percurso de Verglio Ferreira, pp. 118-119: Em Apario, o
livro da entrada triunfal que no a primeira no romance existencialista, a atitude de silncio da
personagem tem configurao diferente de Manh Submersa, no sendo ainda, contudo, a que se
evidenciar em Alegria Breve ou Signo Sinal, por exemplo. (...) Em relao fico posterior, Apario
carece daquele depuramento em termos de fascinao, vivncia momentnea e exttica da beleza plena,
perda de densidade material, por parte da personagem e espao envolvente que outros romances ho-de
evidenciar.

77
A Palavra Submersa. Silncio e Produo de Sentido em Verglio Ferreira

montanha em direco plancie, a qual, falando tambm a voz do silncio, fala de um


silncio que j outro, mais trgico este, o da plancie, mais pico o primeiro, o da
montanha. O prprio Verglio Ferreira tomou conscincia deste aspecto quando referiu
que a linguagem da Serra se reconhece de algum modo na da planura: a linguagem
da fora csmica, da desolao, do silncio. Se a montanha apela mais para a epopeia e
a plancie para a tragdia, tragdia e epopeia tm um signo comum que o lirismo
desconhece. (CC3, 190).
H, pois, em Verglio Ferreira, e sobretudo a partir de Cntico Final, uma
espcie de vinculao de ndole metonmica entre o espao da montanha e o silncio do
mundo e que vir a desenvolver-se com outra magnitude nos romances Alegria Breve e
Para Sempre.62 Logo na primeira pgina de Alegria Breve, ao cavar Jaime Faria a
sepultura da mulher, o narrador reconhece o silncio do mundo como emanando
directamente da montanha e do espao que a ele o separava dela:

E de novo o silncio cresce a toda a volta, desde a montanha, que fico a olhar at me
doerem os olhos. Olho-a sempre, interrogo-a. Quando estou cansado de cavar, enxugo o
suor e olho-a ainda. Um dilogo ficou suspenso entre ns ambos, desde quando?
desde a infncia talvez, ou talvez desde mais longe. Um dilogo interrompido com tudo
o que aconteceu e que necessrio liquidar, saldar de uma vez. Estou s,
horrorosamente s, Deus, e como sofro. Toda a solido do mundo entrou dentro de
mim. E no entanto, este orgulho triste, inchando sou o Homem! Do desastre universal
ergo-me enorme e tremendo. Eu. Dois picos solitrios levantam-se-me adiante, l longe,
trmulos no silncio. (AB, 9 -10)

Este pequeno fragmento do discurso de Jaime adquire uma importncia


acrescida pelo facto de permitir uma aproximao muito curiosa entre silere e tacere, ou

62
Alis, o espao da montanha ocupa no universo vergiliano um lugar aglutinador de sentidos vrios,
como bem sublinhou Gavilanes Laso: O autor situa nela os seus heris, umas vezes para o reencontro
com a sua identidade perdida no desterro da plancie, para a recuperao do silncio perturbado no bulcio
da cidade e possibilidade de dilogo consigo mesmo; outras vezes, a montanha ergue-se estranha e hostil,
misteriosa e imperscrutvel, inquietante e ameaadora, consoante a disposio anmica dos personagens.
(Jos Luis Gavilanes Laso, Verglio Ferreira. Espao Simblico e Metafsico, p. 93). Parece-nos que a
duplicidade simblica da montanha no decorre propriamente da disposio anmica das personagens,
mas que, ao contrrio, constitui justamente um dos seus atributos, podendo assim corporizar tudo o que h
de dplice no destino humano e que as personagens vergilianas evidentemente mimetizam: o signo da
plenitude e a marca da tragdia, a possibilidade de exuberncia e de lirismo e a imposio da sobriedade,
a dinmica ascensional do esprito e a denncia da implacabilidade da matria. Tambm por isso acaba
por concluir o prprio Gavilanes Laso que a tarefa de harmonizao dos contrrios corresponde, em
ltima anlise, ao valor simblico da montanha vergiliana. Constitui uma imagem-smbolo final e, ao
mesmo tempo, de integrao no percurso romanesco do autor. D-se nela a unificao das noes
contraditrias de arte e vida, natureza e esprito, Cu e Terra, morte e eternidade. (Ibidem, p. 98).

78
Uma Semiologia do Silncio

entre o silncio como propriedade constitutiva do espao e o silncio como


conformao retrica do discurso: Jaime , simultaneamente, o sujeito de percepo do
silncio e o sujeito de uma interlocuo que inviabilizada pelo silncio do seu suposto
interlocutor - esse mesmo espao de silncio que assim se oferece percepo do
narrador. Por isso, interrogao que ele dirige montanha e ao seu silncio mineral
sobrevm um outro tipo de silncio, o do dilogo desde sempre suspenso entre a
personagem e o espao da sua percepo.
claro que esta espacializao do silncio no universo vergiliano, como
consequncia da essncia temtica e intransitiva de silere, fortemente coadjuvada pela
solido extrema das personagens, pela sua imerso num espao fsico e emocional
caracterizado pela desero e pelo despovoamento e de que Alegria Breve e Para
Sempre so novamente um exemplo perfeito, embora sejam, mesmo em relao a este
aspecto, textos bem diferentes um do outro. Porque a verdade que Paulo regressa ao
silncio desertificado da casa e da montanha num registo que acaba por ser mais
coincidente com o de Mrio de Cntico Final (embora o silncio de Para Sempre surja
j amplificado por essa vivncia exttica da plenitude e do prprio silncio como fora
csmica que, em Cntico Final, dava apenas os primeiros passos) do que com o de
Jaime Faria, que no empreende regresso algum. A demanda do silncio , pois, quer
em Mrio, quer em Paulo a consequncia de uma escolha conscientemente assumida por
ambos, depois da condenao mdica de Mrio e da morte da mulher de Paulo a
escolha de abandonar o rudo da cidade e regressar finalmente ao silncio do mundo
original, assim como quem procura, depois do rudo de toda uma vida, o repouso de
uma ltima morada. pois, por mais plena que seja a sua percepo (ou apario), um
silncio de tonalidade conclusiva, de remate ou emolduramento de uma vida beira do
fim, bem diferente do labirntico silncio a que Jaime votado por circunstncias em
parte alheias sua vontade e que, em boa verdade, a personagem tudo faz para
contrariar, recusando, por um lado, abandonar a aldeia ao vazio total ( - Como ficou
voc sozinho na aldeia? (...) Sou de c. Algum teria que ficar (AB, 71)) e, por outro,
projectando-se, num pathos beira do grito, na esperana do filho que h-de vir para
repovoar o universo e transformar novamente o eco em fala:

Meu filho. Virs um dia, sei-o. Como poderias no vir? Espero-te sereno, confiante.
Terei enlouquecido? A terra espera-te. H uma tenso que no ilude e um silncio. Sei
ainda a palavra, vive-me na boca ainda hmida. Seria absurdo que no viesses. Um dia

79
A Palavra Submersa. Silncio e Produo de Sentido em Verglio Ferreira

rompers no alto da montanha, a tua sombra estender-se- por toda a aldeia, descer at
ao vale, at ao horizonte dos meus olhos. (AB, 103) 63

De certo modo, e apesar dos quase vinte anos que separam os dois romances,
parece-nos que Alegria Breve est um passo mais alm de Para Sempre na enunciao
dessa urgncia de repovoar genesiacamente o mundo depois do silncio de todas as
runas, humanas ou inumanas - Depois voltaro os homens. Consertarei as suas
moradias. Em silncio esperarei. (AB, 214). Porm, no deixa tambm de ser verdade
que a forma inversa de pr a questo poderia ainda vir a apontar a resignao quase feliz
de Paulo como a verdadeira atitude que se situa no um, mas j vrios passos frente da
tal romaria do recomeo encenada por Jaime, justamente por permitir corporizar em
algum (Paulo) a resposta mais adequada (a da serena resignao) pergunta que
insistentemente se faz em Alegria Breve e que no conviria anda a Jaime conhecer, ou
que, conhecendo-a j, a personagem no se atreveria a verbalizar - que fizeste da
esperana? (AB, 217):

De ti apenas o silncio sem mais e o eco de uma msica em que ele se reabsorva.
Pensa-o ardentemente, profundamente, absolutamente. No s grande, ters apenas a
mania das grandezas? Como queres igualar-te ao imenso e imperscrutvel? O dia acaba
devagar. Assume-o e aceita-o. a palavra final, a da aceitao. S os loucos e os
iludidos a no sabem. No sou louco. No so horas da iluso. (PS, 306).

De qualquer dos modos, e independentemente do contexto (literrio ou no),


parece-nos que a tematizao do silncio como funo de silere aparece em Verglio
Ferreira sobretudo como produto da relao que o sujeito estabelece com o mundo, ou
como expresso mesma dessa relao, e no como uma propriedade inerte dos objectos,
uma vez que o silncio da matria, tenha ele a configurao que tiver, exige sempre uma
presena humana em explcita posio de escuta. Julgamos, por isso, que esta concluso
pode levar-nos a matizar as referncias de Carla Pomar e David Le Breton
intransitividade de silere, uma vez que a realidade acabou por mostrar que a voz

63
Quando chegasse o filho, Jaime entregar-lhe-ia como testamento de um mundo velho o silncio total,
que ele depois haveria de transformar numa nova linguagem, reconstruindo o universo desde o zero da
primeira palavra. tambm por isso que Jaime mata Mdor e ameaa suicidar-se depois do regresso do
filho, para que a reconstruo pudesse fazer-se rigorosamente a partir do nada: Reconstruir tudo desde as
origens, desde a primeira palavra. Tudo o qu? necessrio que tudo seja novo, inteiramente novo e
imprevisvel, que o passado morra em ti profundamente, desde os olhos tristes do Mdor. (Alegria
Breve, p. 151).

80
Uma Semiologia do Silncio

intransitiva da natureza reclama ainda, algo paradoxalmente, a transitividade da


percepo humana.
Por outro lado, verificamos que tanto os textos de Conta-Corrente como os
romances de Verglio Ferreira nos permitem confirmar que o silncio se mede atravs
do recurso a um procedimento antifrstico e que uma medida de silncio implica
necessariamente um determinado contraponto sonoro, at para que, atravs deste ltimo,
o silncio seja mais facilmente perceptvel:

Em Lisboa de novo, como de costume. Viemos hoje, regressamos amanh. Mas este
breve intervalo de dois meios dias so j bastante para quebrar o tdio, mesmo que este
seja maior. H todavia o rudo para depois haver silncio, porque se s houver silncio
ele mais ruidoso. Com a diferena de que o s silncio afunda-nos nele que fica, como
um certo embrutecimento subsequente que vem na pasmaceira. (...) Com o peclio de
rudo que daqui levo, o silncio de l contm-se nos seus termos e posso assim dar-lhe
outro apreo. (CCNS2, 276)

Na realidade, no dirio do escritor, aquilo que, para o sujeito que o percebe,


assinala o silncio sempre um som e nunca uma ausncia de rudo o ladrar de um
co, uma voz humana que retine no ar ou o chilreio dos pssaros que cruzam a mata
tal como sucede nos seus romances, a comear por aqueles a que fizemos mais
explicitamente referncia (Cntico Final, Alegria Breve e Para Sempre), onde , ainda e
sempre, a presena do som e no a sua ausncia que vem intensificar um espao de
silncio.64 Em Alegria Breve, por exemplo, o silncio que sobreveio ao despovoamento
da aldeia faz-se sempre acompanhar de um qualquer contraponto sonoro, no s porque
num mundo em isolamento acstico quase total, como era o de Jaime, os sons adquirem

64
No romance At ao Fim, emoldurando o silncio da noite de viglia de Cludio, beira do caixo de
Miguel, o narrador refere-se reiteradamente ao contnuo ressoar das guas do mar que, em vez de
preencher de rudo o interior da capela, vem acentuar, como um coro imenso na ampla escurido da noite,
a solido de Cludio, a sua iluso dialogante e o silncio definitivo de Miguel: E h uma certa agitao
invisvel, um profundo estremecer do mundo que vai acordar. E sempre o ressoar das guas, mas tenho de
prestar ateno (At ao Fim, 11); E o rumor do oceano. Profundo e vasto na vastido do amanhecer
(Ibidem, 12); estou s portas da capela, as costas para o mar, e as velas de novo derreadas, vou endireit-
las outra vez, com jeito para se no partirem, o mar ouo-o sempre. (Ibidem, 22); E o rumor do mar
como um coro, o estoiro das vagas contra o fundo da falsia. (Ibidem, 69); Escuto o mar no seu vasto
marulhar na madrugada. Olho-o intensamente na sensao fria e desrtica de um naufrgio (Ibidem, 99);
E o rumor imenso do mar (Ibidem, 129); E agora que a reconstru toda na minha ateno, a capela
comea a existir inteira no largo deserto. H um dilogo dela com o mar e eu ouo. uma voz oculta sob
o rumor audvel, fala do tempo e do incognoscvel das coisas. (Ibidem, 147); O mar ressoa a todo o
espao e ela [a capela] ergue-se mais alta assim por sobre o rumor. (Ibidem, 148); O mar estrondeia nas
cavernas do enigma. Venho at ao murete, olho-o, flores altas de espuma, de coral, na festa absurda do
amanhecer. (Ibidem, 177); Ouo dentro da capela o estrondo rouco do mar. (...) Ressoa na capela,
ouo-o sempre, um rumor a espao de infinitude. (Ibidem, 269).

81
A Palavra Submersa. Silncio e Produo de Sentido em Verglio Ferreira

uma outra capacidade de ressonncia e se tornam por isso mais audveis, mas tambm
porque, se queremos obter uma medida avaliadora do grau de silncio de um espao, e
em Alegria Breve ele brutalmente intenso, essa medida s pode conseguir-se atravs
de uma explcita realizao sonora. Assim, ao longo do romance, o silncio de sepulcro
que aos poucos se vai instalando no quotidiano de Jaime, o coveiro do mundo, vai-se-
nos (e ao prprio) revelando no rudo, absurdamente audvel, dos passos da personagem
pela casa vazia, da neve que frequentemente ouvimos ranger sob os seus ps, da chave
que, emperrada, range para o silncio envolvente, do ribeiro que corre com o vagar do
seu murmrio ou ainda da pancada titnica com que o narrador pretende consertar a
porta da casa do Chico da Cuca - O silncio treme. Tiro a ferramenta da seira, tiro o
martelo, dou a primeira pancada: ressoa-me aos ouvidos, titnica. (AB, 64).
Concordamos, pois, com Jos Luis Gavilanes Laso, quando o autor afirma o seguinte:

impossvel encontrar um texto de fico em que tenha cabimento, como em Alegria


Breve, um fundo de silncio sobre o qual se destacam as ressonncias de toda a acstica
vital. Entre as virtudes deste romance, no uma virtude menor ter conseguido plasmar
um mbito significativamente acstico. Num barroquismo de claro-escuro sonoro,
amplificam-se sobre o fundo do silncio sideral e csmico, em ecos misteriosos: o canto
da gente humilde, as suas rezas, a sua tosse, os seus passos, o toque dos sinos, o ar no
meio dos pinheiros, o uivar dos ces, o desmoronamento dos edifcios.65

De facto, de todos os romances de Verglio Ferreira, justamente Alegria Breve


aquele onde o silncio do mundo parece ocupar uma centralidade maior66, razo pela
qual o seu contraponto sonoro de eleio o grito, aqui superlativado a urro, porque s
a dimenso absoluta do grito pode dar conta da dimenso quase absoluta do silncio
aparece muito mais recorrentemente neste romance do que em qualquer outro do
escritor. No deixa de ser curioso que o prprio escritor se mostre relativamente
inconsciente desta alternncia de grito e de silncio que efectivamente se manifesta nos
seus textos de fico:

Surpreendentemente, a Maria da Glria Padro, para o livro que (me) est escrevendo,
anota que nos meus livros h uma alternativa de grito e de silncio. De silncio j

65
Jos Luis Gavilanes Laso, Verglio Ferreira. Espao Simblico e Metafsico, ed.cit., p.315.
66
Gavilanes Laso sublinha precisamente este aspecto, quando refere que o silncio, noo crucial do
universo imaginativo de Verglio Ferreira, irrompeu em Mudana desde o momento em que o
protagonista ficcional recai num heri preocupado fundamentalmente com a sua existncia. A partir da, o
silncio intensifica-se at atingir a sua cota mxima em Alegria Breve. (Ibidem, pp.311-312).

82
Uma Semiologia do Silncio

sabia. Mas pus-me a considerar onde haver assim gritos. E pouco a pouco l fui. Em
todo o caso, no achei assim muitos. O que todavia encontrei e de que logo lhe dei
parte foi uma anotao para o final de Para Sempre, onde se fala j de um grande
grito a haver e do grande silncio que o h-de cobrir. Ser o grito desesperado a Deus,
Histria, ao Universo, atirado contra a montanha, a chamar-lhe(s) uma significao, um
indcio de presena, um apoio, uma resposta em que se apoie uma vida que vai findar.
Mas possvel que em todos os livros esse grito se oua tambm, embora eu prprio
no tivesse dado conta. E ela, Maria da Glria, desse. (CC3, 167).

, por um lado, compreensvel que o grito aqui lembrado por Verglio Ferreira
seja o de Para Sempre e no o de qualquer outro romance, uma vez que o volume de
Conta-Corrente onde este fragmento se situa (Conta-Corrente 3) justamente aquele
que acompanha a redaco do romance em causa e, por isso mesmo, o escritor devia t-
-lo, ao Para Sempre, muito mais presente no seu quotidiano de escritor do que qualquer
outro texto seu. De qualquer modo, sendo exacta a presena do grito em Para Sempre,
esse grito parece-nos diferente do de Alegria Breve: aqui grita-se porque h silncio,
grita-se contra o silncio de um universo em progressivo despovoamento e grita-se
sobretudo como forma de afirmar a possibilidade do humano num mundo tornado
silencioso porque de um homem s: um grito quase animal de algum que, na ilusria
divindade do seu eco, luta tenazmente para no desaprender a fala:

A aldeia olha em silncio, eu escuto ainda estonteado. Abruptamente porm atiro um


berro grosso para o horizonte
- Eh!...
e fico exttico, aterrado comigo, do excesso de mim. No chamava ningum: clamava a
minha abundncia, decerto o meu desespero. H quanto tempo no falava? (...) Eis
porque muitas vezes falo deliberadamente para me ouvir. uma experincia dura. (...)
Subitamente, porm, quando o ltimo eco morreu, um grito enorme subiu de novo no ar
- Eh!...
Espera: no foste tu que gritaste. A terra vai de novo cumprir-se, Deus voltou a
erguer a mo: o Deus s tu. Mudo, alegro-me sem excesso, como quem cerra os olhos e
respira enfim. Caminho pela rua branca, chego ao ribeiro, grito de novo, no j como
quem interroga e procura, mas como quem responde e encontrou. De novo algum me
chama:
- Quem est a?

83
A Palavra Submersa. Silncio e Produo de Sentido em Verglio Ferreira

Os ecos multiplicam-me o encontro, uma multido chama-me de todos os lados


da vida. (AB, 87-89).67

O grito de Alegria Breve no apresenta, pois, pelo menos de modo explcito, o


halo metafsico de Para Sempre, onde o grito sobretudo uma forma de interrogao ao
Deus morto, de que ficou todavia o fantasma como nos castelos do Norte (PS, 297),
segundo explica o narrador; em Para Sempre grita-se procura de significao para
uma vida que finda e o silncio da no significao que vem depois cobrir o grito
inquiridor de Paulo, impondo personagem a urgncia da tranquilidade e do repouso
final:

Largo um berro ao tamanho da montanha espera. Ests louco, como que te deixas
enlouquecer? S calmo. H o universo vazio e tu nele. Recupera em ti a grandeza no
que de grande inventaste fora de ti. (...) Estou s, sou eu, no h nada que possa ser em
vez de mim esprito da montanha, dos astros, do universo. Porque afinal, tu, deixa-
-me pensar bem, h uma lei acima de ti, que que eras tu afinal? H uma ordem
universal, tu eras apenas a expresso imediata dessa ordem, tu eras um funcionrio, um
regente, um delegado
- Esprito do mundo!
que ordem, que merda? Venho varanda, grito para o universo, sento-me de novo
confundido. Ests s, ests s e em silncio, aguenta em ti o tudo que de ti berro
desvairado, calo-me no grande silncio que alastra pela tarde, os olhos doridos, o
queixo tremente. (...) A noite vem a e o seu silncio definitivo. Haver estrelas no cu e
o seu sorriso de piedade para ti.
- Esprito da montanha!
no grites. Chamars a ateno das gentes, meter-te-o num hospcio, s calmo. Se
fores calmo e sensato, tudo ser to evidente. (...) Repousa a no centro da tua vida to
misteriosa e to simples. o aviso da noite que se aproxima, recolhe-te a ela com a
gratido e a humildade com que deves entender-te.
- Esprito do universo!
no grites. J assentmos que no.

67
Quando Andr Bel visita a aldeia, Jaime, depois de algum tempo sem o fazer, novamente levado a
falar, no sem o receio de ter desaprendido os nomes das coisas, mesmo as mais bsicas, como a palavra
po, o que, a ser verdade, o levaria a ter que reinventar o mundo, dando novamente o nome s coisas:
Ento pensei: estarei doido? Que uma palavra? Que a fala? Mundo excessivo, mundo deserto,
reinventar-te todo desde as origens. Eis que um homem surgiu tua face. De que serviria um Deus que
me tivesse criado? Terei de recriar eu tudo. Terei de dar um nome s pedras e s estrelas. E s ento elas
sero a desgraa e a beleza. // - Come ao menos um bocado de po disse eu ainda. // Andr riu: // - Eh,
eh! // Depois ps-me a mo no ombro. Provavelmente eu dissera uma asneira. Terei dito mesmo po?
Ter o po j outro nome que eu no sei? Como se dir agora po? Ele riu, devo ter dito realmente uma
asneira. // - Po! clamei em voz alta, a ver. (AB, 92).

84
Uma Semiologia do Silncio

- Mas eu quero saber!


que que queres saber? Tudo est sabido desde o incio, o resto orgulho e
estupidez. (PS, 297-299).

Se, em jeito de concluso, quisssemos colocar a questo de um modo talvez


mais simples, poderamos afirmar com relativa justeza que em Alegria Breve o grito,
como forma extrema do silentium, uma tentativa de resposta a esse mesmo silncio
que lhe d origem e que em Para Sempre, ao contrrio, o silncio que vem, com a sua
no resposta, responder ao grito que Paulo dirige ao universo.
Como quer que seja, no seguimento do que acabmos de expor e ao contrrio do
silncio como funo de silere, que aparece no universo vergiliano em contexto
ficcional bem como em contexto no ficcional, o silncio como funo de tacere ,
aparentemente, exclusivo do mundo literrio do escritor. Na realidade, esta dimenso do
silncio, pela sua existncia eminentemente retrica e pela exigncia de transitividade
de um verbo que j um princpio de aco (tacere), torna-se menos permevel a uma
abordagem temtica, ao mesmo tempo que apela directamente para a sua concretizao
em contexto ficcional, onde a categoria da voz, sobretudo atravs do modo como o
narrador determina o que diz, o que deixa de dizer e o que deixa ou no deixa que o
outro (a personagem) diga, adquire uma centralidade que est evidentemente ausente do
ensaio ou do dirio. Nestes ltimos, sobretudo no dirio, encontramos, quando muito, e
em jeito claramente autocontemplativo, certas referncias ao modo como o escritor se
relaciona com o acto de dizer (e portanto de calar) e de escrever (ou de calar ainda),
embora esta circunstncia implique, pelo seu carcter secundrio e autoreflexivo, uma
existncia implcita, como de segundo grau, da funo de tacere, bem diferente daquela
que evidenciam os seus textos de criao.68

68
Esta questo ser amplamente desenvolvida no nosso captulo III (O silncio como potica da
escrita) e tambm no captulo IV (Uma retrica da intimidade), razo pela qual no desenvolvemos de
igual maneira, neste captulo inicial, a dimenso de silere e tacere do silncio na obra de Verglio
Ferreira, reservando, pois, as nossas reflexes sobre esta ltima dimenso para os captulos j aludidos.

85
A Palavra Submersa. Silncio e Produo de Sentido em Verglio Ferreira

86
Captulo II

Verglio Ferreira e a Potica do Silncio

Quando se escreve para que as coisas


respirem o seu silncio
e para que ns prprios respiremos
enquanto no fundo das palavras
se depe o que no pode ser pronunciado

Antnio Ramos Rosa


Verglio Ferreira e a Potica do Silncio

Captulo II

Verglio Ferreira e a Potica do Silncio

1. Aporias do silncio, aporias da arte, aporias da escrita

Num ensaio escrito em 1966 (Ea, Pessoa e ns), Verglio Ferreira reflecte em
termos manifestamente dialcticos sobre a solidez da escrita queirosiana e sobre o
negativismo de linguagem caracterstico de Fernando Pessoa, aspecto este que de certo
modo o faz a ele, Verglio Ferreira, acomodar-se mais confortavelmente junto do
escritor da Chuva Oblqua do que beira do autor de Os Maias. Porque, apesar do
fascnio que a escrita de Ea sempre exerceu sobre Verglio Ferreira, o mundo
queirosiano representava para o escritor um todo perfeitamente slido, desde os
valores implcitos aos valores que se negavam, at ao entendimento do mesmo mundo e
do homem, confiana numa lgica subjacente, na clareza do pensamento, no rigor e
viabilidade da palavra (EI3, 203). Opostamente, o universo de Fernando Pessoa revela-
-lhe, no apenas, um sujeito em processo de abandono de uma viso unvoca do mundo,
mas sobretudo algum que soube transportar esse mesmo abandono para o campo mais
especfico da linguagem, questionando directamente a viabilidade da palavra e vivendo
como poucos a profunda dilacerao da escrita.
Deste modo, quando Verglio Ferreira se refere perda da inocncia com que o
homem contemporneo enfrenta o fazer e o dizer da arte, a sombra de Pessoa e no a
de Ea que parece querer ilumin-lo, assinalando assim uma crise que, com algumas
oscilaes de estilo, os atinge a ambos de igual modo:

89
A Palavra Submersa. Silncio e Produo de Sentido em Verglio Ferreira

a crise que se anuncia no simples facto de termos perdido a inocncia da relativa


espontaneidade com que pintvamos um quadro, escrevamos um romance,
explanvamos um discurso filosfico, ou simplesmente falvamos. Reflectir que a
prpria linguagem se dobra hoje sobre si para reconhecer a situao paradoxal de que
discutimos a viabilidade da palavra, servindo-nos da palavra, reflectir sobre isso j dar
a medida da tbua-rasa que para tudo metodologicamente descobrimos. (EI3, 214-215)

Para o autor de Apario, Pessoa justamente o profeta desta situao


conflitual, a da linguagem que se dobra sobre si prpria para vir a descobrir-se o lugar
de todos os paradoxos, revelando assim mesmo, no percurso dessa dobra, o alcance
metapotico das inmeras aporias que rodeiam o acto de escrever e em que Verglio
Ferreira tambm parece rever-se, a comear na maior de todas elas aquela que obriga
o sujeito a servir-se da palavra para questionar a prpria viabilidade da palavra.1
Acresce ainda que, para Verglio Ferreira, Fernando Pessoa apresenta em relao
a Ea a vantagem de conceber a realidade como uma realidade mental e no como uma
realidade fsica2, o que parece funcionar para o autor de Apario como uma espcie de
legitimao retroactiva da sua tendncia para criar em relao s histrias que (no)
conta mundos alternativos (impossveis, no dizer de Carlos M. F. da Cunha), os quais
no raro se abeiram do fantstico ou do irreal e parecem querer determinar, algo
paradoxalmente, o reino da fico como o lugar da verdadeira essncia do real. Como
sublinha Carlos M.F. da Cunha, uma vez aprisionado no labirinto da memria e do
mundo mental do narrador, o mundo narrativo abeira-se do fantstico, tornando
indecidveis as fronteiras do real e do irreal.3

1
Como ocorre em relao a tantos outros escritores, os aspectos que Verglio Ferreira assinala em
Fernando Pessoa como aqueles que constituem uma especial mais-valia esttico-literria para o futuro so
aqueles em que a sua prpria produo literria e ensastica se rev o questionar de ndole metafsica, o
conceito de mutilao aplicado ao texto literrio ou a quebra de espontaneidade que em tempos se julgou
presidir ao discurso da arte: Ele [Fernando Pessoa] afirma, com efeito, a impossvel plenitude do ser e
do saber (...); ele afirma a desarticulao do homem com a perda da autenticidade de si; ele pe em causa
uma ordenao vivel do discurso (...); ele conhece e acentua o questionar metafsico, a noo da
gravidade e do mistrio da Vida; ele quebra a espontaneidade de tudo o que supnhamos espontneo;
(...) ele estabelece, enfim, e j num campo especificamente literrio, a estrutura de toda a nossa poesia
moderna, anunciando (...) a mutilao que o moderno romance ou o moderno teatro a si mesmos se
impuseram com a eliminao dos mltiplos elementos que definiram o romance e o teatro tradicionais.
(Espao do Invisvel 3, 215).
2
Isto mesmo afirmado por Verglio Ferreira: Para Ea a realidade uma realidade fsica; para Pessoa,
uma realidade mental. (Ibidem, 206)
3
Carlos M.F. da Cunha, Os Mundos (Im)possveis de Verglio Ferreira, Lisboa, Difel, 2000, p. 136.

90
Verglio Ferreira e a Potica do Silncio

Porm, o mais interessante que, para Verglio Ferreira, a decidibilidade entre


real e irreal parece constituir um aspecto absolutamente marginal em relao ao todo de
sentido produzido pela sua fico, que assim acaba por transformar em sinnimos
conceitos to distintos como o de fantstico e o da pura imaginao (ou ficcionalizao
do real): na verdade, o escritor parece retirar qualquer importncia distino,
plenamente operante no plano da semntica ficcional, entre o que aconteceu ou no no
percurso de algumas personagens (em comparao com aquilo que o narrador faz
acontecer no seu discurso presentificador), e a verosimilhana ou inverosimilhana de
alguns episdios retratados pelas palavras desses mesmos narradores, como por
exemplo o do episdio do milagre da flor que murchava e reflorescia em virtude da
fora anmica de Lucinho, em Ntido Nulo; ou S. Filipe Nry a acenar positivamente
com a cabea ao protagonista de Para Sempre, confirmando a sua vocao para padre.4
Desta forma, to real se torna o fantstico como o apenas imaginado, por mais irreais
que os saibamos a ambos, porquanto a escrita vergiliana parece erigir como seu
objectivo primeiro a desocultao da realidade essencial e invisvel dos seres e das
coisas, aquela que verdadeiramente e cuja invisibilidade tanto pode ser gerada pelo
impulso desrealizante do fantstico como pelo poder refigurador do imaginrio5. Por
diversas vezes, o discurso dos narradores vergilianos toma conscincia da perda de
realidade com que os referidos narradores encaram as suas personagens, tornando
simultaneamente claro que essa irrealidade corresponde, no fundo, revelao do que
nelas essencial e, portanto, verdadeiramente real:

No esgotei o meu imaginrio to cedo e muito tempo depois ainda houve o impossvel
entre ns. At que tudo em ti refluiu ao limite do teu real. Do teu corpo. De ti. Mas
agora que te relembro, o que volta do que foste perdeu toda a realidade. E das
pequenas quezlias que houve quando o teu todo gentil se agudizava em rispidez, no
agressivo dos teus silncios intensos, o que vejo a tua imagem, purificada na minha
evocao, o como dizer-te? vaporoso doce da tua essencialidade. (CS, 54)6

E tambm porque pensar no real do passado fazer desse real j uma outra
coisa, como insinua Joo Vieira no romance Em Nome da Terra7, que o Paulo de Para

4
Idem, Ibidem, p. 136.
5
Cf. Conta-Corrente 5, p. 240: O fantstico no est fora do real, mas no stio do real que de to visvel
no se v.
6
Itlico nosso.
7
neste sentido que Joo afirma a Mnica que presentific-la atravs da memria no reproduzir
aquilo que ela foi: Porque no se trata afinal do que foste, era bom que entendesses. O que foste tinha

91
A Palavra Submersa. Silncio e Produo de Sentido em Verglio Ferreira

Sempre confirma que o existir de Sandra plasmado nas suas palavras no o seu existir
real, mas o que nele prprio dela existe no momento em que a personagem por ele
evocada: O que me existes neste instante no decerto o que foste. O que me existes
o que em mim te faz existir. (...) Vou fazer-te existir na realidade da minha palavra. Da
minha imaginao. (...) Tudo isto absurdo tu foste sempre to difcil. Mas ests
morta, posso inventar-te agora como quiser. (PS, 59-60).8 Nas palavras do prprio
Verglio Ferreira, a reinveno de Sandra acaba por ser uma construo paralela da
metafsica do prprio amor, fazendo deste ltimo algo que no corresponde ao real que
foi, mas corresponde transcendncia do que devia ser. (CCNS2, 387)
Assim, a inveno refiguradora de algumas personagens femininas no discurso
dos respectivos narradores (sobretudo de Sandra, de Mnica e de Oriana nas palavras de
Paulo, Joo e Cludio, respectivamente) corresponde ainda a um impulso de
mimetizao do impossvel que elas (nunca) foram e que a escrita vem, com o seu
sbito poder transfigurador, inesperadamente possibilitar. O transporte do impossvel de
Sandra, Mnica ou Oriana para as palavras onde se d a conhecer , pois, indissocivel
do impulso de escrita que o viabiliza, porque sem escrita no pode haver refigurao do
imaginado. E esta refigurao por vezes to desrealizante, na perseguio desse
impossvel alternativo ao real efectivamente vivido pelas personagens, que o prprio
narrador de At ao Fim, Cludio, no consegue evitar fingir uma certa surpresa quando
directamente confrontado com a experincia da impossibilidade:

Eu subia ao meu terceiro andar da Praa de Londres e quando ia a abrir a porta como
um estampido
- Oriana!
Dei um berro de louco:
- Oriana! Como que ests aqui?
Ela olhou-me incerta na minha surpresa loucura

um proprietrio que eras tu e mesmo eu que tambm tinha direito. O que vem memria creio que est
antes, muito antes. E a no era de ti ou de ningum, assim. No, querida, no estou taralhouco.
Recuperar o impossvel de quando te amei e no de quando o amor se possibilitou. Porque o
inacreditvel que se ama, querida, e no o que real, que diabo me importa agora o real? O real
estares morta, mesmo o real no o sei pensar. E se o pudesse pensar, ele s tinha caroos e eu partia
neles as roldanas do pensamento. Penso o real de ento e ele logo outra coisa que coisa? No sei. O
real que sobra de todo o real o nico que realmente .. (Em Nome da Terra, pp. 13-14; itlico nosso).
8
No romance Em Nome da Terra, e no quadro inverosmil da sua fala, Mnica insurge-se mesmo pelo
facto de Joo, enquanto lhe vai escrevendo, no hesitar em transformar o que foi no que poderia ter sido e
que agora, pelo poder refigurador da palavra, parece passar realmente a ser: - Ouve. Estavas a falar do
Salus. Porqu essa palhaada de me pores nas misses? Porque que te diverte esse delrio? Que tem a ver
o Salus com isso? // - E como sabes que um delrio? Quem to disse? Deus criou o mundo com palavras.
Vou-te criar at morte. (Em Nome da Terra, 122).

92
Verglio Ferreira e a Potica do Silncio

- Onde querias que estivesse, querido? Acabei as consultas, vim para casa. o normal.
Mas os filhos ainda no vieram.
- Os filhos? disse eu esparvoado.
- Cludio. Mas tu no te sentes bem, querido.
- Como os filhos?
- querido, ento? Mas a Maria o Joo e o Jos. A Maria disse que ia estudar com uma
colega. Oh, uma colega. Mas est na idade disso, fiz que acreditei. O Joo foi ao cinema
e o Z explicao.
(...) Damos a volta casa toda, Oriana fala-me indecisa entre a realidade
insofismvel e o insofismvel de mim. Mas eu no digo nada, olho ouo.
(...) E imediatamente comea a falar do nosso passado longnquo, veio vindo
desde a, devia ser uma tcnica mdica. E ento estivemos em Coimbra ela concluiu o
curso e eu o meu e casmos no ltimo ano j ela estava grvida da Maria e eu abri o
meu cartrio na Rua do Crucifixo e ela tinha o consultrio de ginecologia na Cinco de
Outubro e houve os outros dois filhos e toda a vida foi toda como uma conjuno de
astros. (AF, 163-164)

Efectivamente, a transfigurao do real ficcional operada pelo imaginrio do


narrador muito comum nos romances de Verglio Ferreira (sobretudo no Para Sempre,
no Em Nome da Terra, no At ao Fim e em Cartas a Sandra) e no pode dispensar,
como est bem de ver, o suporte material da palavra como instrumento de refigurao
dessa realidade diegeticamente vivida pelas personagens. Todavia, a interdependncia
entre a refigurao da realidade visvel e a palavra que torna possvel a emergncia do
seu invisvel no deriva apenas do facto dessa emergncia se concretizar no discurso
dos narradores e, portanto, tambm na palavra que a deles, mas resulta sobretudo da
prpria essencialidade ontolgica da palavra, que a sobredetermina a ela como a
linguagem por excelncia da expresso do imaginrio. por isso que em Cartas a
Sandra Paulo s consegue fixar o irreal de Sandra atravs da palavra com que a lembra
e no atravs das fotografias que dela guarda e onde no est o que ele procura nelas:

Escrever-te. Possivelmente irei faz-lo mais vezes at ver se no escrever se me esgota a


tua fascinao. Tenho algumas fotografias tuas, mas o que procuro no est l. (...)
Porque tu nunca foste real para eu te poder amar. E essa irrealidade amada que
estremece na minha comoo e no xtase leve de te imaginar. (CS, 36)

semelhana do que sucede em Cartas a Sandra, tambm Cludio em At ao


Fim procura a imagem de Oriana no exactamente na fotografia que eterniza o seu real

93
A Palavra Submersa. Silncio e Produo de Sentido em Verglio Ferreira

palpvel, mas no irreal dela que ele v apenas quando fecha os olhos (porque ver
acima de tudo imaginar o que se viu) e que s a sua narrativa, erigida em linguagem
substituta da realidade da fotografia, poder vir a reproduzir9. Por isso, por recear ser
confrontado com um real que lhe mentia, que Cludio resiste a tirar a fotografia de
Oriana do envelope que protegia o seu verdadeiro ser: tiro de novo a fotografia do
envelope e ela fixa-se logo em mais realidade na fico da sua imagem. (...) O nosso
encontro no eterno, meto de novo a fotografia no envelope (AF, 83). Porque a sua
prpria imagem era demais para o absoluto do imaginar. Porque havia nela uma fraco
de realidade e tudo me existiu no irreal (AF, 49). Na verdade, as fotografias de Sandra
e Oriana apenas poderiam reproduzir o seu real visvel e no o invisvel das respectivas
personagens, o imaginrio que lhes acrescentou aquilo que nunca ousou pertencer-lhes e
que Paulo e Cludio justamente procuram na linguagem com que pretendem dizer o
essencial das duas mulheres mortas. Uma imagem limita, pela exaustividade com que
diz o que mostra, como no limita uma palavra, cujo indizvel resiste aqui muito melhor
ao espartilho da linguagem utilizada do que na imagem visual, que parece dizer tudo
instantaneamente, inviabilizando por isso a sua transfigurao10. Com a imagem de
Oriana na mo, Cludio procura atravess-la para o lado de l, em busca do irreal da
personagem que se lhe cristalizou na memria e que a fotografia no soube registar,
limitando-o como um muro:

Tenho o envelope na mo, devagar tiro lento devagar, a fotografia vem aparecendo
luz. (...) Olho-te intensamente. Olho-te para o lado de l do que est, porque no est l
o que procuro que que procuro? estranho, que que ? Porque no isso. Como
um muro a imagem, embato contra ela e o que estremece em mim hesita desorientado
como um animal encurralado. (...) Mas ests fora de l estar. H assim uma luta entre a

9
Apesar de o real representado na fotografia instaurar um espao de intervalo (gerador de um especfico
sentido do silncio) entre o objecto e a sua imagem, como sublinharemos no ltimo captulo da nossa
dissertao, inegvel que, entre a palavra e a imagem fotogrfica, a primeira que permite um mais
elaborado desenvolvimento do imaginrio.
10
Em virtude desta limitao do dizer gerada pela imagem, o narrador Mrio de Cntico Final receia
abrir a revista que Matos lhe mostra e que ele depois acaba por comprar, com medo de acabar por gastar
uma fotografia de um fuzilamento que o havia fascinado, como um quadro de Goya, preferindo por
isso contemplao da referida fotografia a recordao da histria que Matos lhe havia ainda contado e
lhe parecia encher de sentido as pginas da revista: Abriu a revista, e Mrio sofreu um ataque de agonia.
Era uma reportagem sobre fuzilados de uma revoluo num pas distante: fotografia de um dos
condenados bebendo o clice de rum; fotografia do instante do fuzilamento (como um quadro de Goya
- dizia o reprter); (...) E foi a este propsito que Matos depois lhe contou uma histria espantosa, de uma
tragdia obscura, onde o mistrio da vida e da morte se erguia, asfixiante, como jamais supusera. Mrio
saiu, comprou a revista, mas no a abriu j nessa noite. Tinha medo de a gastar. Alis, com a luz apagada,
suspenso de um cigarro, recordava sem cessar a outra histria, que enchia de sentido as imagens da
revista. (Cntico Final, pp. 87-88; itlico nosso).

94
Verglio Ferreira e a Potica do Silncio

agitao de imaginar-te e a travagem de estar ali no teu limite. Mas a imaginao mais
forte, transborda para alm de ti. Depois volto a ver-te para tudo ser real. Mas no
possvel haver esse real no que est em mim, sofro. (...) Mas no desisto, olho atrs e
devagar, retiro-a da sua bolsa a tua fotografia. Estou brutalmente cheio da tua
transfigurao. Oriana. Minha agonia. Estou desorientado na procura do eterno da tua
imagem. (AF, 131-132)

Pelo aprisionamento ao real visvel a que condenam o referente, as fotografias de


Sandra e Oriana acabam por produzir (por induo ao concreto da imagem) a
desrealizao do invisvel da prpria personagem, invisvel este que o nico
verdadeiramente real para Paulo e Cludio, assim se instituindo uma espcie de
elaborada inverso das mais triviais leis da representao: no imaginrio que tudo e
o real uma procura para se encontrar com ele (AF, 49).
Verglio Ferreira reflecte sobre esta mesma questo no ensaio em que
problematiza a perdurabilidade das vrias formas de arte em funo da sua
(in)dizibilidade (O livro, o filme, o tempo - EI3, 43-55), a qual leva o escritor a
distinguir as artes do dizvel (o cinema e a fotografia, mas curiosamente no a pintura)
das artes do indizvel (sobretudo a msica e a literatura11). Efectivamente, o cinema e a
fotografia resistem menos ao desgaste porque dizem logo tudo, ao contrrio das artes do
indizvel, que conservam uma considervel margem de silncio no indefinido do seu
suporte material:

O que decide da durao duma obra de arte a possibilidade de no esgotar o que diz
ou da multiplicao da sua leitura para uma variabilidade de situaes. Assim, pois, e
inversamente, ela durar tanto menos quanto mais cingida a um limite. // Se uma obra se
realiza pela palavra, resistir mais ao desgaste pelos vrios nveis de leitura e o
indefinido do seu contorno. (...) E este ilimitado da imaginao que pode aguentar

11
Assim, no podendo o irreal das personagens femininas em Verglio Ferreira ser reproduzido pela
imagem da fotografia, uma vez que esta uma forma de expresso da ordem do dizvel, passa a ser dito
no s atravs da palavra mas igualmente atravs da msica, j que ambas as formas so, por excelncia,
formas de expresso do indizvel. Por isso que a essncia de Mnica do Em Nome da Terra
preferencialmente revelada pelo obo cuja msica Joo ouve e que se converte na personificao da
prpria personagem, substituindo-se mesmo ao seu corpo, na circunstncia de uma apresentao de
ginstica: Mnica. Meu doce obo. Tenho ali numa cassete o concerto de Mozart, hei-de-to tocar para
seres a msica dele; Primeiro o obo entra muito tmido, encolhido e em bicos de ps, na grande massa
orquestral. (...) O obo deve estar a fazer o flic-flac e a roda e a orquestra espantada a ver. Querida.
Quanto tu eras mais poderosa quando parecias mais frgil. (...) A orquestra afasta-se mais e o obo
sozinho longamente, como ele brinca, dana, vejo-te, vejo-te. No espao da S, no ginsio e eu grito-te
Mnica, Mnica (Em Nome da Terra, pp. 58, 244). Num outro momento do romance, j durante a senil
degradao de Mnica, Joo lava o corpo da mulher e ouve em simultneo o concerto de Mozart para
obo como forma de tentar restituir personagem a sua identidade perdida (Cf. Ibidem, pp. 130-131).

95
A Palavra Submersa. Silncio e Produo de Sentido em Verglio Ferreira

vrias leituras dum livro sobretudo duma pgina. o indizvel, acrescentado ao que se
diz, que revitaliza o que se diz e o impede de fechar-se num limite. (...) Por maiores que
sejam as transformaes do real operadas pelo cinema (e isto no o une no entanto
pintura) ele sempre uma fotografia desse real (...) [e] a imaginao queda-se nos
concretos limites do real sem grande margem para l por mais surreal que ele seja.
(...) Mas numa pgina literria, porque o real no visvel e no se limita assim no seu
imediato contorno, a vibrao imaginativa e a excitao da sensibilidade no defrontam
a mesma resistncia, constrem no indizvel o dizvel que se lhes oferece. (EI 3, 44-50)

Se relativamente bvio o porqu da indizibilidade da msica, a indizibilidade


da pintura, que no pensamento vergiliano aproxima esta forma de arte mais da msica e
da literatura do que do cinema e da fotografia (isto apesar de um quadro implicar
obrigatoriamente, tal como estas duas ltimas formas de arte, a elaborao de imagens
visuais), parece-nos reclamar algumas consideraes. O silncio da pintura surge,
aparentemente, do seu anti-discursivismo nato, do facto de no contar uma histria, do
facto de nada dizer e de ser apenas: no dizer de Verglio Ferreira, um azul ser sempre
um azul para o tempo da sua durao e a relao dessa cor com outras (ou a relao das
formas) apenas se nos d na sua inteira disponibilidade para uma reaco emotiva em
face dela (EI3, 45). Apesar da sua inalienvel submisso concreta limitao da
imagem, um quadro no conta uma histria nem reproduz o real, transforma-o,
reinventa-o, silencia-o, portanto, e por isso todo o seu sentido se produz j fora dos seus
prprios limites materiais, no esprito do observador e no modo como este faz significar
um azul que sempre ser azul, mas que sem a actividade interpretativa do receptor seria
sempre, tambm, ambiguamente azul. Nesta linha de pensamento, uma imagem
permanecer indizvel se no contar nem reproduzir o real, ao passo que uma forma de
arte eminentemente discursiva como a literatura preserva o seu indizvel porque no
recorre imagem enquanto signo possvel para dizer o real, mas apenas palavra ou,
como no caso concreto de Verglio Ferreira, porque nem sequer conta nada ou conta
muito pouco, sincopando ao longo da escrita as vozes, os planos e as imagens mentais
do narrador, compostas como se de um quadro abstracto se tratasse. Como lembrou o
escritor num fragmento de Pensar, do real palavra vai uma distncia infinita. a que
vai da bruteza ou confuso essencialidade oculta, a que vai do ver material ao
annimo ou imaginrio aberto por um ver subjectivo que lhe d uma significao. O
real est do lado das coisas. O imaginrio, do lado do homem. (P, 77).

96
Verglio Ferreira e a Potica do Silncio

Poder, ento, concluir-se que o contar e o dar-se por imagens so ambos


limitaes preservao do silncio em arte e que, deste modo, as formas de arte que
cedem a uma dessas limitaes no devem ceder simultaneamente outra, sob pena de
dizerem logo tudo e no deixarem nada para o depois desse suporte concreto em que se
realizam. A msica no cede a nenhuma delas e por isso a mais silenciosa das artes,
como opostamente o cinema cede a ambas e constitui a menos silenciosa de todas as
formas de arte. Quer isto dizer que, provavelmente, a indizibilidade em arte pode
conseguir-se por duas vias diferentes, embora virtualmente complementares pelo
antidiscursivismo da sua linguagem12 e pela erradicao das referncias explcitas ao
real concreto e visvel das coisas, privilegiando-se assim a expresso do seu invisvel.
Como quer que seja, a verdade que o real e o visvel, a comear pelo real e o
visvel da palavra, so apenas a ponte necessria para chegar ao invisvel do real, so,
pois, o suporte de algo que transcende esse mesmo real e esse mesmo visvel e passa
assim atravs deles ou por entre eles, volvendo-se, como insinua o escritor Jlio de
Rpida, a Sombra, em marcos de um caminho em direco ao invisvel, caminho este
que s o trabalho de fico permite percorrer:

Porque s o invisvel se v, a irrealidade real, nos intervalos do real e do visvel. No


os sons so a msica ou as palavras o que dizem como marcos de um caminho, o
caminho passa entre eles. Mas o caminho arrasou-se, s os marcos me perduram. (RS,
132)

Efectivamente, nem s de sons se compe a msica e nem s com aquilo que diz
se constri a palavra, at porque o silncio em arte no parece constituir propriamente
uma modalidade auditiva, mas antes um modo de elaborao mental do sentido -
lexprience du silence dans les mots dans la parole, dans lcriture est le silence
du sens, non des sons, recorda Marc Le Bot.13 Manuel Frias Martins sublinha
igualmente este aspecto e lembra ainda que o silncio em literatura no sequer um
fenmeno isolado, uma vez que constitui um dos elementos da composio semntica
da ficcionalidade e da sua dualidade ontolgica, oscilando, pois, o texto literrio entre o

12
Afirma Verglio Ferreira no breve ensaio Arte Tempo, publicado no quinto volume de Espao do
Invisvel: Assim na escala das artes a que mais perdura a menos discursiva, ou seja a que est mais
perto da emoo sem mais. (Espao do Invisvel 5, p. 26).
13
Marc Le Bot, Le silence dans les mots, in Corps crit, n 12 (Le Silence), p. 19. justamente esta a
tese fundamental de Eni Puccinelli Orlandi, a de que o silncio sobretudo uma modalidade de sentido
que disciplina e sedentariza a significao e no uma medida de som. Cf. As Formas do Silncio. No
Movimento dos sentidos, p. 29.

97
A Palavra Submersa. Silncio e Produo de Sentido em Verglio Ferreira

silenciamento do real e a revelao do seu irreal, a suspenso da verdade e a legitimao


da mentira:

Literary silence, therefore, does not primarily exist as an isolated phenomenon in the
text but as the very semantic composition of fictionality itself. The ontological duality of
literary fiction affects the reader in terms of the effect of the texts referential
indeterminacy by means of which meaning is suspended or silenced. The reader
recognises this suspension, this silence, as a call for interpretation, i.e., for ascribing a
personal meaning that makes silence speak. (...) Put another way, silence in literature
does not exist except as multiple silences fully integrated in multiple readings of a text
or of certain parts of a text. Unless we follow the transcendental path, silence in
literature cannot be anything more than the manifestation of fundamental implied orders
of reading and interpretation, which are or may be recognised as such. Talking about
silence in literature means coping with a problem of reading and interpretation. (...) As
I see the problem, the silences of meaning are not nullified entities of textual meaning
but the semiotic capacities of fictionality itself or meta-signs that are felt differently by
different readers as disrupting moments of codes of verbal communication and
representation.14

Como aponta Frias Martins, o silncio no gera em literatura buracos negros de


sentido, mas, talvez mais correctamente, espaos de ambiguidade metasgnica que cabe
ao leitor, atravs da sua actividade interpretativa, eventualmente clarificar e desdobrar
em palavras, tal como ensinaram os autores da Escola de Constana.15 Muitos dos
vazios de sentido do texto literrio constituem, por isso, pontos de indeterminao de
filiao ingardeniana que transformam o silncio numa espcie de sono do discurso,
para usar a curiosa expresso de Pierre Van den Heuvel, cujo sentido se encontra em
estado de espera ou de repouso, porm vibrante de energia, de uma energia virtual que
recolhe todo o potencial do dizvel e que o leitor dever, posteriormente, poder
actualizar.16

14
Manuel Frias Martins, The Silences of Meaning and the Literary Text, in Em Teoria (A Literatura).
In Theory (Literature), p. 229.
15
Cf. Idem, Ibidem, pp. 228229: If we accept this line of argument, as I think we should, we have to
come to the conclusion that literature (as fiction) speaks in a language that not only has determinate but
also indeterminate states of meaning. The former are assigned by the inescapable referential presence of a
known world that is familiar to all readers, or that at least has certain items shared by all readers. The
indeterminate states of meaning outstrip this original determinacy in order to transform it and give rise to
a continuous fictional process of revelation and concealment of the world structures. These are the states
in which meaning is only foreshadowed, that is, where meaning exists not as certainty, not even as
ambiguity within a system of semantic equivalencies, but as pure possibility.
16
Cf. Pierre Van den Heuvel, Parole, mot, silence. Pour une petique de lnonciation, p. 90: Le silence
ressemble souvent au sommeil du discours qui se repose, mais que lon sent charg dune nergie au

98
Verglio Ferreira e a Potica do Silncio

2. Bipolaridade significativa do silncio

Na realidade, o silncio no s promove a ambiguidade, dilatando e diferindo a


atribuio do sentido de um determinado texto, como tambm ele prprio um signo
eminentemente ambguo, cujo alcance significativo depende quase em exclusivo da
operacionalizao de instncias contextuais17. O seu significado , pois, completamente
reversvel em funo do contexto que o suporta e at da intencionalidade com que
produzido (ele tanto pode constituir o signo da plenitude como o signo do vazio, tanto
pode afirmar um sentido de comunho como um sentido de incomunicabilidade),
apresentando por isso aquilo que poderamos designar por valncia bipolar. Neste
sentido, e semelhana do que sugeriram alguns outros autores que se tm ocupado do
estudo do silncio, veline Caduc recorda que le silence est donc mtaphore de la
plnitude; mais le signe peut sinverser, et le silence devenir aussi bien figure du vide
ou de lchec. (...) Le silence est donc un tat prcaire et ambigu, le lieu du tout ou du
rien, de la prsence ou de labsence, de la cration potique ou de la strilit.18

repos. Cest comme si la parole, se taisant, se mettait en tat dattente. Source dnergie nouvelle,
limmobilit suggre alors le potentiel du dicible puisquon sait le silence capable de tout, de gnrer la
parole la plus inattendue. Porm, como recorda ainda Van den Heuvel, ce qui est difficile, plus difficile
que de formuler des effets, cest de dfinir les procds qui crent de tels silences intentionnels dans la
surface textuelle et de dcler, au niveau de la structure profonde, les causes qui en expliqueraient et
justifieraient lapparition. (Ibidem, p. 92).
17
Cf. Josu Perales e Jasone Cenoz, Silence, Communicative Competence and Communication Strategies
in Second Language Acquisition, in Gudrun M. Grabher e Ulrike Jessner (eds.), Semantics of Silences in
Linguistics and Literature, p. 73: The meaning of silence in spontaneous speech production is dependent
on the context in which it is produced and confined to its boundaries. Silence is an ambiguous sign and its
different meanings and functions derive from the expectations built on the surrounding talk. Muriel
Saville-Troike reitera precisamente esta ideia quando afirma que silence means what it conveys. (The
place of Silence in an Integrated Theory of Communication, in Deborah Tannen e Muriel Saville-Troike
(eds.) Perspectives on Silence, p. 10).
18
veline Caduc, Des signes dans le silence, in Corps crit, n12 (Le Silence), pp. 171-172. Bernard P.
Dauenhauer sublinhou igualmente este aspecto quando afirmou que silence appears sometimes as fragile
and other times as sturdy, sometimes as benign and other times as malign. (Silence. The Phenomenon
and Its Ontological Significance, p. 54.) Por seu turno, David Le Breton chama a ateno para o facto de
a ambiguidade do silncio e a consequente ausncia de um seu significado permanente caminhar a par da
circulao sempre inconstante do sentido, o que acaba por dar origem a significados naturalmente
ambivalentes: fecho, abertura, interrogao, expectativa, cumplicidade, admirao, espanto, dissidncia,
desprezo, submisso, tristeza etc. (Do Silncio, p. 75). Deborah Tannen acentua tambm esta viso
conflituosa do silncio (porque simultaneamente positiva e negativa) e associa-a a duas funes distintas:
uma negativa, relacionada com a insuficincia da linguagem, e outra positiva, direccionada para a
oportunidade de realizaco pessoal do sujeito - silence serves two functions in the literature she
surveyed, one negative a failure of language and one positive a chance for personal exploration. (...)
The positive and negative valuation of silence is a facet of the inherent ambiguity of silence as a symbol,
which Saville-Troike highlights in chapter 1. The ambiguous value of silence can be seen to arise either
from what is assumed to be evidenced or from what is assumed to be omitted. Silence is seen as positive

99
A Palavra Submersa. Silncio e Produo de Sentido em Verglio Ferreira

Verglio Ferreira vem justamente atestar a bipolaridade significativa do silncio,


porquanto o acto de estar em silncio ou de fazer silncio corresponde, na sua fico, a
um perfil significativo sempre ambivalente no plano das respectivas valncias, perfil
este que nos parece poder definir-se sobretudo atravs de trs pares de contrrios que
sobredeterminam o valor semntico do silncio na fico do escritor: comunho /
incomunicabilidade; apario / loucura; contextualizao da escrita / insuficincia da
linguagem19. Efectivamente, o estar em silncio e o acto de calar, quer da parte dos
prprios narradores, quer da parte de algumas das suas personagens, tanto pode
assumir-se como o signo da comunho como firmar um estado de profunda
incomunicabilidade, tanto pode fazer-se linguagem da apario como constituir a
linguagem da loucura e do alheamento, tanto pode acompanhar, contextualizando-o, o
acto de contemplao ou de escrita como assinalar a incapacidade da linguagem para
dizer o indizvel.

2.1. Comunho / incomunicabilidade

A comunho do sujeito com um outro eu (mesmo nos instantes de apario, em


que o outro o outro de si) acompanhada de um silncio simultaneamente
emoldurante e fundador: emoldurante porque o silncio ele prprio propicia essa
comunicao sem palavras a que d origem a comunho do eu com o outro e fundador
porque, numa comunicao construda margem da palavra (porque dela em realidade
no necessita), qualquer palavra proferida inviabilizaria a eficcia comunicativa do acto
em si - o absoluto da comunicao realiza-se no silncio (CC2, 266), salienta Verglio
Ferreira. Deste modo, e pelo menos em alguns casos, a palavra que se recusa ou que o
sujeito se abstm de proferir substituda por um outro modo de comunicar
(concretizado normalmente atravs do gesto), como ocorre com Hlia e Jlio Neves em
Rpida, a Sombra:

when it is taken as evidence of the existence of something positive underlying. (...) But silence is also
seen as positive if it is assumed to represent the omission of something negative. (...) Silence becomes a
bad thing if it seems to represent the existence of something negative. (...) But it is also negatively valued
if it is assumed to represent the omission of something positive. (Deborah Tannen, Silence: anything
but, in Muriel Saville-Troike e Deborah Tannen (eds.), Perspectives on Silence, pp. 94-95).
19
Cf. Pensar, p. 235: No ouas s as palavras que ouvires, ouve-lhes tambm o silncio, se o tiverem.
Porque h tanta variedade de silncio. O da clera, da expectativa, do xtase, da ameaa, da suspeita, de.
Ouve. Ele te dir decerto mais do que as palavras, que so s a sua manifestao, a face do seu aparecer.

100
Verglio Ferreira e a Potica do Silncio

Um dedo na tua face. Percorro-a devagar na adstringncia de mim, a tua face. Os


cabelos louros apanhados ao alto, a nuca suave. Um dedo de lume, leve, mon amour, no
lineamento do pescoo, na curva fina da orelha, trincar-te, na aresta do lbio, my love.
Ento a minha face avana um pouco para a sua face, h um silncio intenso entre os
dois, a minha mo na tua mo. (RS, 127)20

No episdio do baptismo de Mnica no romance Em Nome da Terra, a


necessidade do calar (ou de ter calado) parece querer transitar do momento evocado
para o posterior momento da evocao, tornando-se, assim, o discurso do narrador num
discurso que revive e imita o silncio de outrora e que faz substituir ao mais do que
provvel (mas no exacto) silncio de outrora a certeza actual de que, naquele momento
de particular comunho, qualquer palavra, a ter sido proferida, teria sido certamente
percebida como uma inadmissvel intruso: Depois erguemo-nos, mergulhmos nas
guas. Quase estagnadas, s uma leve corrente as modulava. De vez em quando uma
palavra chegava-me boca mas no a deixo agora falar que palavra? Queria inventar-
-te uma agora para estar certa l, no a sei. Sinto-a em mim mas no a digo para no
existir de mais, assim. Uma palavra mortfera, querida. Ters tu falado? no me
lembro, no quero ouvir (ENT, 15)21. Por este mesmo motivo, a noite de npcias de
Paulo e Sandra constituiu igualmente um momento intenso de silncio, s quebrado por
aquela palavra breve que Paulo proferiu j de manh, mas que, mesmo assim, s
adquiriu um significado pleno quando foi, para alm j do que pde ser verbalizado,
palavra absoluta do meu olhar no teu (PS, 213):

Estavas em silncio, respiravas alterada no meu ombro, ave trmula. Uma serrilha fina,
subtil cido na fmbria dos meus nervos, no tinhas uma palavra, respiravas fechada em
ti. (...) E puxei a dobra do lenol e cobri-nos a ambos com ele e olhmo-nos sem uma
palavra no obscuro da nossa clandestinidade. Excluamos assim o mundo exterior na
secreta volpia de estarmos s ns, um em face do outro, no entendimento cmplice de
existirmos s ns diante dos deuses e da vida. (PS, 209, 212)22

O silncio positivo da comunho corresponde, portanto, ambgua fala daqueles


que se excluem do mundo exterior e da comunicao com os outros para se

20
Itlico nosso.
21
Itlico nosso.
22
Itlico nosso.

101
A Palavra Submersa. Silncio e Produo de Sentido em Verglio Ferreira

concentrarem apenas na silenciosa comunicao com o Outro, o silncio de quem v


na palavra a traio do sentimento, tal como afirma o narrador de Cntico Final em
relao a Elsa e Mrio: caminhavam em silncio como quem conhece a traio das
palavras. Porque haveria palavras para todas as situaes: no para as da plenitude
(CF, 67). Todavia, no existindo palavras para os instantes de plenitude, ou sendo eles
unicamente exprimveis atravs do silncio, torna-se lcito questionarmos se esse
momento afinal extremo da comunicao a comunho, instante maior de harmonia de
um eu com um tu efectivamente um momento comunicvel ou se, pelo contrrio,
essa tal vertigem da comunicao total que o silncio parece querer possibilitar no
acaba antes por redundar num desencontro muito mais radical, segundo o qual o mais
incomunicvel (porque mais solitrio) dos instantes seria justamente o da comunho do
eu com o outro. A ser assim, o baptismo de Mnica, a noite de npcias de Paulo e
Sandra, o encontro de Hlia e Jlio e tantos outros episdios semelhantes que
poderamos encontrar na obra de Verglio Ferreira, longe dessa comunho aparente cuja
fora comunicativa a linguagem do silncio permite ludibriar, constituiriam os
momentos de mais trgica (porque mais inesperada) incomunicabilidade. Em Estrela
Polar, Irene e Garcia entendem muito bem este aparente paradoxo, o de ser o momento
de maior comunho com o outro precisamente o mais incomunicvel de todos eles,
chegando mesmo Garcia a referi-lo num dilogo com Adalberto:

- Porque tu no sabes, no imaginas. Ela era de uma tal delicadeza... Quando a gente se
amava, falava sempre em voz baixa. Sabia que era esse o momento de maior
incomunicabilidade. Falava-me baixo para parecer que era a minha voz interior. Oh,
brbaro falarem-nos ento em voz alta. Porque ns estamos to ss nossa face.
preciso respeitar isso. E ela respeitava. Mas tu no imaginas... (EP, 201)

Parece-nos, alis, que a chave desta questo reside precisamente no romance


Estrela Polar, que , de todos os de Verglio Ferreira, aquele que parece encenar uma
incomunicabilidade mais radical, apresentando-a como a degenerescncia de toda a
iluso do comunicar que supomos presente nos breves instantes de comunho (o que,
por outro lado, vem sublinhar mais fortemente a bipolaridade significativa do silncio),
instantes esses em que o silncio d ao sujeito a iluso de poder tocar o outro e de por
ele poder ser tocado. Na realidade, mesmo em comunho silenciosa com o outro,
apenas a si prprio que o sujeito toca, porque em qualquer processo comunicativo a

102
Verglio Ferreira e a Potica do Silncio

realidade que o eu permanece sempre de um lado e o tu do outro. Para que a


comunho total pudesse ser possvel, ela teria que decorrer de um processo de completa
fuso comunicativa em que o eu pudesse ser simultaneamente um tu e o tu pudesse ser
simultaneamente um eu: o eu e o tu no seriam j levados a ter que permanecer em
silncio para poderem aceder ao todo da comunicao, porque seriam j ambos a
palavra nica, a palavra absoluta, aquela que, e em funo dessa totalidade virtualmente
alcanada, poderia j dispensar o silncio como estratgia comunicativa. Paredes-meias
com a loucura, esse o sonho que Adalberto desenvolve na sua peregrinao alucinada
entre Aida e Alda, sonho esse que a personagem v evidentemente gorado e que
nenhuma das outras personagens do romance, nem mesmo (ou sobretudo) Garcia,
parece poder entender:

As verdades profundas, o apelo do sangue, s se explicam na linguagem da loucura. Ser


eu em ti, que um filho nos fosse a ns, que algum nos existisse, no apenas na
memria, mas na fora total de sermos tudo isto verdade e no tem sentido nenhum.
Tudo isto verdade, porque a solido to estpida... Alucina-me o absurdo como um
labirinto: como ser eu nos outros? Ser irredutvel e mltiplo? Porque s assim a solido
deixaria de existir. (...) Sei das palavras trocadas com quem tem palavras para trocar.
Mas eu quero mais: a minha presena em algum, a minha durao em algum... (...)
No me perguntes o que quero de ti, oh, no perguntes, porque no sei. s vezes, depois
das horas do meu quarto, no silncio final, quando havia ainda uma porta por abrir,
quantas vezes eu te perguntava: // Quem nos est fitando? perante quem somos? Tu
minha face, eu tua: mas perante quem? Quem nos une? // Sabia bem que a comunho
perfeita era um mito da nossa pobre solido. E que se ela se estendesse humanidade,
seria ainda uma solido de bilies. (...) Aqui frente um do outro, o mistrio de ns vem
at nossa superfcie, mutuamente nos vendo, mas h este muro alto entre os dois. Se
um Deus existisse tu o dizes, mo lembras, Emlio o exige de mim. Jamais te saberia,
ainda assim. Porque ningum pode ser em vez de ns nem Deus. E esse o limite
radical da nossa solido. Ainda que fosse possvel sabermos tudo de algum e algum
tudo de ns, seria ainda impossvel que ns fssemos esse algum e esse algum nos
fosse a ns. E s neste absurdo a solido no seria. (EP, 38, 87, 94, 101)

Em comparao com a radicalidade de Estrela Polar, que revela talvez como


nenhum outro romance do escritor uma incomunicabilidade de carcter metafsico, os
outros textos de Verglio Ferreira, mesmo Alegria Breve, o romance da solido extrema,
do despovoamento e da desertificao da voz, parecem problematizar a uma escala
menos abstractizante este plo negativo do silncio enquanto instrumento de

103
A Palavra Submersa. Silncio e Produo de Sentido em Verglio Ferreira

comunicao (ou de fico comunicativa). Porque a solido e o silncio de Jaime so


diferentes dos de Adalberto, metafsicos os deste, de carcter mais social os do
primeiro: Jaime Faria no comunica porque ficou sozinho no mundo e no tem por isso
com quem exercitar a fala; Adalberto no comunica no porque no tenha com quem,
mas porque sabe que o eu e o tu so duas fices interpessoais sem qualquer
possibilidade real de encontro.
Na realidade, o mpeto comunicante de Jaime esbarra sempre no outro como
ausncia ou impossibilidade, quer porque j no resta mais ningum na aldeia, quer
porque os interlocutores ainda possveis (com o bvio destaque para gueda, e
contrariando a insistncia do prprio Jaime, sempre pronto para o dilogo) insistem em
remeter-se ao silncio. Quando Andr Bel e os jornalistas visitam a aldeia j deserta,
Jaime tenta, embora sem sucesso, reinstalar no seu quotidiano a convivialidade perdida
e a miragem da comunicao com os outros, lembrando-lhes que pode ainda matar o
galo e que, mesmo que nada houvesse para comer, o convvio seria sempre possvel,
porque quando se oferece de comer no h o que h para comer, mas s o comer e o
estarmos todos ali (AB, 178). semelhana destes interlocutores possveis para Jaime,
porm sempre mais virtuais do que reais, gueda, de quem podem contar-se as palavras
que efectivamente proferiu ao logo da vida, recusou sempre estender a Jaime a
possibilidade da comunicao, encerrando-se num silncio opaco que bem pde
constituir a razo da sua esterilidade:

Quando chegmos, enfim, gueda comeou logo a revolver-se pelas salas, a dispor, a
arrumar, domstica e diligente. Eu fui lenha. Horas depois regressava, ela girava ainda
pela casa, muda e activssima, passando por mim sem me ver, obedecendo decerto a um
mandato desconhecido, como os animais activos. (...) Passava os dias silenciosa. Girava
pela casa e depois, quando j no podia justificar-se, sentava-se no seu banco e
balouava o busto direito, para baixo e para cima, para baixo e para cima. (...) Mas o
terror crescia nela. Crescia at aos olhos enormes, inchados de loucura. Dias inteiros, de
manh noite, sem me dizer palavra e girando sempre ou balanando-se no banco raso,
ou fugindo para a igreja, gritando do meio da nave (AB, 286-7, 291, 292)23

Na impossibilidade de falar para algum, Jaime fala para se ouvir, at para no


desaprender de o fazer (Eis porque muitas vezes falo deliberadamente para me ouvir.
uma experincia dura - AB, 88 -), porm acreditando sempre na possibilidade futura da

23
Itlico nosso.

104
Verglio Ferreira e a Potica do Silncio

palavra que a personagem gostaria de deixar ao filho como herana e que este se
encarregaria depois de comunicar aos outros homens: um dia a terra ser de novo
habitada, um dia a vida ser outra vez. Meu filho voltar quem poder voltar se ele
no? espero-o sempre. Dir-lhe-ei a palavra nova que me queima a boca, ele transmiti-
-la- aos que vierem depois (AB, 127-128). Embora privado da alegria da
comunicao, Jaime parece crer na potencialidade comunicativa da palavra, vendo nela,
como dizia Ema, uma ponte para dois espritos (AB, 180), ao passo que para o
Adalberto de Estrela Polar no h pontes capazes de ligar um esprito a outro, porque
s as haveria se as duas margens ligadas por ela pudessem ser afinal uma margem s,
sem rio a separ-la. O sonho de Adalberto no assim o da possibilidade da
comunicao, como o de Jaime, mas o do absoluto dessa possibilidade24, porque s no
absoluto da comunicao (o de um tu que pudesse ser um eu) ela poderia ter realmente
sentido25:

Que me importa transmitir aos outros que dois e dois so quatro ou mesmo o que se
passa no fundo de mim? O que eu queria era ser eles quando esto pensando que dois e
dois so quatro. O que eu queria que eles sentissem o que eu sinto e no o que eles
sentem. O que eu queria que eles fossem eu e eu eles, porque s assim que a
comunicao tem sentido. (...) Eu submetia-me, alis, e cada vez mais, minha
obsesso: ter e ser tido. (EP, 38, 93)

Para Adalberto, a comunho enquanto absolutizao do comunicar era apenas


um mito da solido do homem26 que, no podendo realizar-se nem pela palavra nem
pelo silncio, s no absoluto da morte poderia encontrar um interlocutor altura de si
prprio. Por isso Adalberto mata Aida, por no poder ser ele nela, ou ele em qualquer

24
Cf. EP, 87: Sei das palavras trocadas com quem tem palavras para trocar. Mas eu quero mais: a minha
presena em algum, a minha durao em algum...
25
No texto Para uma auto-anlise literria, que Verglio Ferreira apresenta como abertura do segundo
volume de Espao do Invisvel, o escritor afirma claramente que o grande tema de Estrela Polar o da
comunicao e o do seu limite impossvel: Revertido o eu ao tu, que um eu objectivado,
fascinou-me o problema da comunicao e dele falei em Estrela Polar. O limite impossvel dessa
comunicao determinei-o na impossibilidade de precisamente um eu ser um tu, sermos ns nos
outros, revivermos absurdamente nos outros o que vivemos em ns. Numa perspectiva de radicalidade, a
comunicao era-me uma contradio. (Espao do Invisvel 2, p. 16).
26
Cf. Estrela Polar, p. 94: Sabia bem que a comunho perfeita era um mito da nossa pobre solido. E
que se ela se estendesse humanidade, seria ainda uma solido de bilies. Neste sentido, Irene tida
como a mais sbia das personagens, uma vez que faz do amor o que ele : um pequeno vcio solitrio
para os dois lados (Ibidem, p. 142). Mais do que um ensinamento de Irene, esta ideia corresponde a uma
muito provvel convico do escritor, que assim repete textualmente uma expresso que, em Apelo da
Noite, havia j colocado na boca de Rute: mas que era o amor? Pobre vcio solitrio para os dois lados...
Tinha-se, possua-se esse o mximo da realizao de si (Apelo da Noite, p. 132).

105
A Palavra Submersa. Silncio e Produo de Sentido em Verglio Ferreira

outro tu de outro modo seno atravs da morte: ele queria s estar com ela,
companheira da sua solido que coisa estranha! comunicar, ter algum ao nosso
lado, mas eu queria repelir-te como se repele um objecto, porque tu eras j talvez como
um objecto, e todavia... Acaso a morte a comunho mais perfeita? (EP, 69-70).
Garcia, o negativo de Adalberto, recortava em ironia a absurda ambio do narrador,
pugnando explicitamente pela esconjurao da metafsica que ensombrava o amigo, mas
era afinal a sua uma ironia cida, ambivalente e que surgia no discurso da personagem
como forma de viabilizar o distanciamento entre as suas prprias convices e as
preocupaes que o amigo lhe trazia e que eram assim tidas como alheias, mas cuja
ambivalncia a perturbao da personagem, face sbita partida de Irene, vem
inesperadamente denunciar. Como quer que seja, a realidade que, e ao contrrio do
teor manifestamente projectivo da palavra-herana de Jaime, Adalberto sabe que a sua
voz no poder encontrar um outro para si prpria, julgando-se, por isso, condenado a
enterr-la nos limites de pedra da priso onde se encontra (Guardarei a minha voz
nestes limites de pedra - EP, 318 -), certo de que tudo o que deixa dito (e escrito) no
frutificar, como no frutificou no tempo em que as suas palavras tinham Alda/Aida
como destinatrias reais.
Em funo do que ficou dito, parece-nos claro que nos outros romances de
Verglio Ferreira o silncio da incomunicabilidade tende a atenuar o carcter metafsico
evidenciado por Estrela Polar para passar a sublinhar apenas o desencontro afectivo e
social instalado no quotidiano de algumas personagens, com particular incidncia nas
personagens de Cntico Final e At ao Fim. Como bem nota o narrador, o silncio de
Guida e Rebelo de Cntico Final no resultava, ao contrrio do de Elsa e Mrio, da
presena emocionada que teme a traio das palavras (CF, 199), mas daquela que as
gastou j todas e nada mais tem por isso a dizer:

Todas as palavras estariam erradas, sim: as da paz, da splica, da fria, do perdo, da


simples compreenso e amizade. Tudo errado, excepto o silncio. (...) durante o dia,
conviviam mesa atravs das palavras trocadas sobre o filho ou com o filho esse
modo derradeiro de conviverem pelas palavras; e noite, ao sero, algumas vezes,
conviviam sobretudo atravs da sua mtua presena, - no porm a presena
emocionada que teme a traio das palavras, mas aquela apenas que j as esgotou. (CF,
197-8, 199)

106
Verglio Ferreira e a Potica do Silncio

No romance At ao Fim, talvez mais interessante do que o silencioso


(des)encontro de Cludio e Flora (visvel sobretudo depois que Flora regressa da
Grcia) o fio de silncio que se instalou entre Cludio e Miguel medida que este
ltimo foi crescendo. Miguel subtraiu-se comunicao com o pai na justa medida do
seu progressivo alheamento, simultneo este da desagregao do seu vocabulrio,
comeando ento por instituir com Cludio uma espcie de jogo de pingue-pongue
sem bola para jogar (AF, 227), at que acabou por remeter-se ao silncio, furtando-se
por completo ao dilogo com o pai:

Voltou noite alta, ouvi-o entrar mas no dissemos nada. Foi quando o seu vocabulrio
comeou a desnaturar-se de termos estranhos ao meu ouvido regulamentar. Ouvia-o ao
telefone, s vezes mesmo com amigos que trazia para casa. Dizia ganza, ou speed,
ou drunfo, ou snifar. Mas havia um vocbulo mais frequente e esse eu conhecia-o.
Comunitrio, comunidade - que que queres dizer? Ouvia-o na sua comunicao
com os outros, mas comigo calava-se, porque que te calavas? Eram palavras mticas,
nebulosas de som. (...) Falei, disse. Mas ele no teve uma palavra em que se dissesse e
fosse o seu mundo para mim. Ouviu-me apenas alheado em estranheza, um pouco vago
de pasmo. No tens nada a dizer? No pensas ser franco comigo? No queres que te
ajude? Era uma tarde quente, o sol embatia-me na janela. No dizes nada? Ele olhava-
-me apenas afundado confuso na distncia do seu alheamento. (AF, 229, 230)27

Porm, depois de morto, Miguel como que reaprende o sentido do comunicar,


reinstalando o dilogo na conversa que mantm com Cludio durante a noite do seu
prprio velrio: ao contrrio do que ocorreu ao longo da sua vida, Miguel interpela aqui
directamente o pai e parece mesmo querer transferir para Cludio o incmodo nus de
uma relao construda sobre o no-dito:

- Cludio!
- Sim.
Fala alto, entremeado ao rumor do mar.
- Nunca mais acabas o cigarro. Quero conversar contigo.
- J dissemos tudo o que havia a dizer.
No dissemos. E h coisas que no fiquei a saber.
- Por exemplo?

27
Itlico nosso. Cf. At ao Fim, p. 254: Miguel mal me falava, enrolado em si e numa obscura
determinao. Tinha um dialogante consigo que era ele prprio e eu ficava excludo como de um mundo
diferente. Tentava s vezes entrar na conversa, triangular um entendimento mtuo, ele afastava-me logo
como um intruso.

107
A Palavra Submersa. Silncio e Produo de Sentido em Verglio Ferreira

Daqui a pouco que horas so? Daqui a pouco vm os funcionrios do enterro. Nunca
mais voltaremos a falar. Vais sentir a falta do que no dissemos. Tu no gostaste nunca
de conversar. Mas agora diferente. Vais sentir a falta de no teres dito tudo. (AF, 13)

Na realidade, morto Miguel, os papis de Cludio e Miguel parecem agora


inverter-se, uma vez que, s constantes interpelaes de Miguel, e ao contrrio do que
sempre sucedeu em vida deste ltimo, Cludio responde ao filho com o adiamento
frequente das suas respostas, silenciando agora uma voz que antes recriminava
justamente pelo seu silncio:

- Cludio. Queria dizer-te uma coisa.


- Eu sei.
- Mas no ficas aborrecido.
- Dorme. (AF, 30)

Todavia, o Cludio que no presente da narrao evita ou adia responder a


Miguel no exactamente o mesmo que tentava no passado comunicar com ele, porque
o facto que, depois de morto Miguel, Cludio deixa de ser apenas a personagem que
vai interagindo com o filho para passar a ocupar a funo de narrador da histria de
ambos, a quem cabe por isso gerir o ritmo do que houver (ou no) a dizer. Portanto, se
no passado o silncio de Cludio e Miguel era apenas a consequncia da interaco mais
ou menos conflituosa entre duas personagens, o relativo silenciamento a que no presente
Cludio sujeita a voz do filho j a consequncia do seu labor de narrador. assim que
encontramos, por exemplo, a narrao de fragmentos do passado de Cludio anterior ao
nascimento de Miguel entrecortada por exclamaes do prprio Miguel que, do caixo
onde se encontra, insiste ainda no dilogo com o pai, que este ltimo finge ignorar por
haver igualmente outras coisas a dizer:

- No tenho hiptese de retomar o curso. Comear outra vida. Preciso absolutamente.


- Jornalista disse minha me. s mais livre.
Suspenso da manh que vem a, sinto-a na frialdade que me humedece o corpo, um galo
cantou inesperado e virgem por sobre o rumor do mar.
- Fala comigo diz-me Miguel. Ou ters j dito tudo?
- s mais livre dizia minha me e ria. Grande, a face larga, o olhar raiado de louca,
coitado do meu pai. Mudar de assunto, mudar de vida eh,eh. Vai, meu filho. (AF, 62)

108
Verglio Ferreira e a Potica do Silncio

Parece-nos, em face do que ficou dito, que as palavras de Katrin Meise podem
contribuir para sublinhar a importncia desta questo, porquanto a autora distingue no
texto narrativo dois nveis de comunicao nos quais o silncio tem, obviamente, um
papel activo: o primeiro nvel diz respeito comunicao entre o narrador e o leitor28 e
o segundo relaciona-se com o modo de comunicao das personagens entre si. 29 Ora, a
comunicao estabelecida entre Cludio e Miguel antes da morte deste ltimo integra-
-se, como est bem de ver, no segundo nvel e justamente a que pode notar-se entre
eles o silncio da incomunicabilidade a que acabmos de fazer referncia. Porm,
Cludio no apenas personagem de um passado onde Miguel o era igualmente, uma
vez que se torna tambm narrador de uma histria que contempla, para alm de tudo o
que ocorreu at quele momento, ainda o dilogo virtual que ele prprio estabelece com
o filho durante a noite que passa beira do seu caixo. Parece-nos at que a relativa
desenvoltura com que Miguel se dirige ao pai a partir do caixo s existe em funo
dessa virtualidade que suporta o dilogo dos dois, mas, de qualquer dos modos, o que
neste momento importa frisar o papel presente de Cludio como narrador
autodiegtico, o qual lhe permite antepor comunicao estabelecida com o leitor (e
que Katrin Meise associa ao primeiro nvel) a comunicao com as demais personagens
integrantes da fico (e no s Miguel, mas ainda Flora, Oriana ou Tina). O facto de o
narrador de At ao Fim, bem como grande parte dos narradores vergilianos posteriores a
Apario, ser um narrador autodiegtico como que introduz uma certa instabilidade na
tipologia apresentada por Meise, ao obrigar o narrador a comunicar no apenas com o
leitor, como a autora parece insinuar dever ser, mas antes de mais com as personagens
de que ele tambm parte integrante, coisa que certamente no aconteceria se ele no
participasse na histria que conta30.

28
Embora estranhemos a mistura de dois planos partida inconciliveis (o do narrador e o do leitor, em
vez daquele que pe em aco o autor com o leitor), exactamente assim que a autora se refere questo,
como se pode confirmar na nota seguinte.
29
Katrin Meise, On talking about Silence in Conversation and Literature, in Gudrun M. Grabher e
Ulrike Jessner (eds.), Semantics of Silences in Linguistics and Literature, p. 55: I will refer to
communication taking place on the level between narrator and reader as the first level of communication,
while the second level of communication concerns communication between the characters in the text.
Theoretically, there can be further, even an unlimited number of levels of communication in the text (...)
If we assume that silence, too, is a constitutive element of communication, we can claim that we
encounter in narrative texts a phenomenon corresponding to reported speech, reported silence, so that
silence can also specifically occur on the second level of communication.
30
Voltaremos a este aspecto no captulo IV da nossa dissertao, aprofundando-o como julgamos que ele
merece, quando nos dedicarmos anlise do silenciamento da voz do outro (a personagem) pela voz
autodiegtica do narrador.

109
A Palavra Submersa. Silncio e Produo de Sentido em Verglio Ferreira

Todavia, h na obra de Verglio Ferreira um pequeno texto que nos parece poder
converter-se em texto-smbolo da incomunicabilidade vergiliana, at pelas
circunstncias em que produzido o poema que Andr envia ao pai no romance Em
Nome da Terra. Na verdade, Andr envia a Joo um poema construdo com palavras
incompreensveis e absurdas, como que a sublinhar atravs desse absurdo
incompreensvel a negao dos vasos comunicantes que deveriam existir entre ele
prprio e o pai (e que deveriam existir entre qualquer sujeito e o seu suposto
interlocutor) note-se, alis, que Andr no telefonou a Joo quando este ingressou no
lar de idosos, que o pai no sabe exactamente onde est o filho nem a carta que este lhe
escreveu e que do referido poema s lembra j o primeiro verso:

Mas antes que me esquea. O Andr, eu disse-te que me telefonou quando vim para
aqui? No telefonou. E que estava numa roa de S. Tom? No sei se estava na altura
em que o pensei, no quando to disse, mas na altura do tempo em que ento devia estar
quando h bocado o pensei. Mas agora no est. Agora est no interior da Austrlia,
creio que numa explorao agrcola. Ele que o diz mas no sei onde pra a carta onde
suponho que o diz. E mandou-me versos, imagina. um poema extenso, muito bonito.
S me lembro do primeiro verso, vou-to dizer para o pensares a na cova. Diz assim: //
Brr pupu, tpdogrt bu bu // Bonito, no ? (ENT, 139)

2.2. Apario / loucura

Para alm destes aspectos, verificamos que o silncio na obra de Verglio


Ferreira pode ainda, e seguindo a j referida orientao bipolar do seu sentido,
apresentar-se como a linguagem mais adequada para reproduzir os instantes de apario
(o que atribui ao silncio como signo uma valorao claramente positiva) ou para
denunciar o estado de loucura de algumas das suas personagens (acentuando, portanto, a
dimenso negativa do mesmo).
Ora, por demais sabido que o problema da apario no se restringe, na obra de
Verglio Ferreira, ao romance que eleva a ttulo esta experincia de ndole metafsica, j
que o prprio escritor veio a glosar a questo, com maior ou menor profundidade, em
alguns outros romances e em grande parte da sua obra diarstica ou ensastica, acabando
por fazer do conceito, como defende Carlos M. F. da Cunha, a metfora dominante na

110
Verglio Ferreira e a Potica do Silncio

e da escrita vergiliana.31 Alis, como o prprio escritor afirma, o conceito de apario


no tem que ver s com a relao do eu consigo mas com a revelao da
transcendncia de qualquer real (CCNS2, 115). Porm, no presente contexto, interessa-
-nos sobretudo a definio do conceito como algo pertencente ordem do indizvel, tal
como sublinha o autor: uma experincia difcil no apenas de realizar, mas de
explicar, transmitir. Como a de todo o vivencial, de tudo o que se investe do prprio
homem amor, alegria, tdio, melancolia e o mais. H um indizvel a, porque
indizvel o que se surpreende no eu, porque ilgica a realidade desse eu. (IMC,
66-67) Ora, a indizibilidade da apario parece resultar, em primeiro lugar, da distncia
que, boa maneira de Lacan, Verglio Ferreira estabelece entre, por um lado, o pensar e
o sentir e, por outro, a palavra necessria para dizer esse sentir e esse pensar,
convocando-se assim para a dilucidao desta indizibilidade uma das principais aporias
do pensamento vergiliano a de que no h pensar ou sentir fora da palavra que o diz e
que, todavia, o pensar e o sentir no esto apenas no explcito dizer desse pensar e desse
sentir:32

31
Carlos M. F. da Cunha, Os mundos impossveis de Verglio Ferreira, p. 50. Em Apario, insinua-se
que esta experincia pode conseguir-se por trs vias diferentes: falar em voz alta no escuro da noite, olhar
o sujeito a sua prpria imagem reflectida no espelho e questionar-se o corpo morto de algum que se
conheceu em vida. As duas primeiras vias de acesso experincia da apario so didacticamente
transmitidas a Carolino por Alberto Soares, segundo a prpria experincia deste ltimo (cf. Apario, pp.
67-70), e a terceira revelada directamente ao leitor atravs da experincia do mesmo Alberto Soares, em
face do absurdo que era para ele o corpo morto do pai (cf. Ibidem, pp. 45-7). A experincia do espelho
continuamente referida ao longo da obra do escritor para designar o momento do confronto do sujeito
com o seu prprio eu, quer esse momento corresponda a um momento pacfico de evidncia (como
acontece com a Luzia de Na Tua Face p. 209), quer corresponda a um instante vivido em profunda
dilacerao (como o de Pedrinho de Rpida, a Sombra pp. 179-180). Os instantes de apario
correspondem, assim, a uma experincia eminentemente especular, em que a palavra justamente uma
das faces do referido espelho: Ah, a terrvel dificuldade de apanhar na palavra esta evidncia to
flagrante, esta realidade to vivaz e to fluida esta realidade que dura e nos persegue e est ao p de ns
depois de algum nos morrer... Lembro-me de contar algures a apario desta certeza na vulgar
experincia de nos vermos a um espelho (Carta ao Futuro, p. 61). Note-se que a experincia do espelho,
como lembra ainda Carlos M. F. da Cunha, trasladada para o campo da escrita atravs da viso
autodiegtica do narrador, coisa que no ocorre, obviamente, apenas em Apario, mas em todos os
outros romances de inscrio autodiegtica de Verglio Ferreira, onde a escrita efectivamente se volve em
estratgia de reflexo do eu: a apario (...) designaria simultaneamente a autognose especular do eu
vivida na infncia (...) e o deslocar dessa fragmentao simblica para a escrita autodiegtica, que pode
ser considerada como reduplicao da viso primordial. (Ibidem, p. 50). Cf. Apario, p. 193: No
escrevo para ningum, talvez, talvez: e escreverei sequer para mim? O que me arrasta ao longo destas
noites, que, tal como esse outrora de que falo, se aquietam j em deserto, o que me excita a escrever o
desejo de me esclarecer na posse disto que conto, o desejo de perseguir o alarme que me violentou e ver-
-me atravs dele e v-lo de novo em mim, revel-lo na prpria posse, que recuper-lo pela evidncia da
arte.
32
Cf. Invocao ao Meu Corpo, p. 298: A realidade a palavra em que a digo; mas se outra palavra a
pode dizer, porque ela lhe preexiste como limite de possibilidades. Jos Antunes de Sousa refere-se
mesmo aporia ontolgica da palavra que enclausura esta ltima no seu prprio labirinto: E aqui a
prpria aporia ontolgica da palavra real s o mundo da e na palavra que o diz, mas no haveria como
diz-lo se no existisse j o mundo para ser dito. , sem dvida, alucinante e misterioso este circuito

111
A Palavra Submersa. Silncio e Produo de Sentido em Verglio Ferreira

Assim o comear a existir o comear a ser dito. Toda a realidade se cifra palavra que
a enuncia e a faz portanto ser. O real s poderia ser real, independentemente da palavra,
se fosse possvel existir sabermos que existe sem sabermos que existe, ou seja sem o
pensarmos, ou seja sem a palavra em que o pensar encarnou. Mas se isso impossvel, o
real no a causa das palavras, mas as palavras do real; no o real que h-de gerar a
palavra, mas ao invs. No h a realidade donde eu tiro as palavras que a dizem h as
palavras donde eu tiro o real que elas inventam. (IMC, 309)

Neste contexto, torna-se imperioso aludir novamente aula de Para Sempre,


porquanto este episdio parece querer resumir, e com o acrscimo da autoridade
pedaggica conferida por um professor, tudo o que de importante Verglio Ferreira
deixou escrito (sobretudo em textos no literrios) em relao ao modo de
relacionamento entre palavra e realidade, linguagem e pensamento. Neste contexto, no
h distino alguma, nem sequer a nvel estilstico, entre a preleco do professor de
Sandra e alguns fragmentos de Espao do Invisvel ou Pensar, por exemplo, aspecto
este para o qual tambm concorre o facto de a voz do professor (ao contrrio do que
sucede com a voz de outros pregadores e conferencistas vrios que povoam a obra do
escritor) no ser nunca desautorizada pelas palavras do narrador, que assim viabiliza a
semelhana de registos:

Conclumos daqui que a lngua constitui uma rede fechada sobre si, um tecido de malha
que as leis da lngua tecem, um quadriculado de palavras sobrepostas ao que chamamos
mundo real. No h portanto um mundo real traduzido em palavras, mas um mundo
de palavras sobreposto a esse real. Porque cada lngua tem as suas leis, o seu modo de
ver a realidade, o seu modo de a pensar. Assim, mudar de lngua mudar de mundo. (...)
Ningum pode sair das fronteiras da lngua, a objectividade da razo est na rede que
uma lngua teceu. (PS, 195, 197)

No se pode imaginar uma cor, fora das do espectro solar. No se pode ouvir um som,
fora da nossa escala auditiva. No se pode pensar, fora das possibilidades da lngua em
que se pensa. So os limites da pintura, da msica, da filosofia. (...) Assim, os limites de
uma lngua so o nosso impensvel maior. Assim problemtica alguma se pode

fechado (...), este ddalo em que a problemtica da palavra se enclausura, sem o fio de Ariadne que
nos aponte uma sada. (Jos Antunes de Sousa, Verglio Ferreira e a filosofia da sua obra literria, pp.
390-391). Veja-se o texto A morte do homem, publicado no terceiro volume de Espao do Invisvel e
que resume bem a complexa relao de Verglio Ferreira com o estruturalismo (pp. 27 34).

112
Verglio Ferreira e a Potica do Silncio

estabelecer seja sobre o que for, que no tenha de desenvolver-se dentro dessa lngua.
(P, 9,10)

Como quer que seja, os momentos de apario constituem, na realidade,


momentos de um espanto mudo (IMC, 47),33 sobretudo porque a palavra lhes
sempre pstuma o reino fulminante da evidncia pois um reino vazio de palavras, o
que, por outro lado, no deixa de levantar alguma perplexidade, porque, se verdade
que as palavras que criam o real, como tantas vezes Verglio Ferreira afirmou com
base na fico que escreveu, e se o pensar e sentir prvios palavra so mais reais do
que quando a palavra vem posteriormente diz-los, ento deveria haver igualmente uma
palavra para designar essa realidade prvia prpria palavra. O escritor refere-se a este
aspecto preciso quando formula a seguinte questo, que deixa evidentemente sem
resposta: Mas que palavra diz afinal o meu terror, no instante em que presencio um
desastre e que depois posso efectivamente reconstituir em palavras? (IMC, 310). A
esta interrogao de Verglio Ferreira parece presidir a convico, tantas vezes sugerida
pelos seus textos, de que as palavras so os olhos da linguagem, j que tudo o que existe
existe sempre atravs da linguagem e esta no pode, por isso, ver-se a si prpria, como
os olhos humanos tambm no podem: os olhos com que vemos e nos no podemos
ver so a prpria evidncia de tudo estar existindo atravs de ns mesmos (EI1, 47). O
mesmo se passa com a linguagem: as palavras com as quais ela olha o mundo e no
pode olhar-se a si prpria so a prpria evidncia de tudo estar tambm existindo
atravs de si mesma.
No pensamento vergiliano, a disfuno entre o pensar e o sentir e a palavra que
os diz tem pelo menos duas razes completamente diferentes, porm criando ambas o
mesmo espao de silncio o impossvel constitudo pela palavra e o seu carcter
inevitavelmente pstumo ou tardio: a primeira razo prende-se com a (im)possibilidade
de, cedo ou tarde, a linguagem ser capaz de reproduzir o real e o real do pensar e do

33
A mudez da plenitude e do xtase reiteradamente expressa na obra de Verglio Ferreira mesmo em
contexto no ficcional: muito tarde eu conclu, um pouco fora, que as grandes emoes s so
transaccionveis com um mnimo de palavras que as digam (Conta-Corrente 5, p. 238); a emoo que
consigo nasce das palavras que a situam mas no dizem (Conta-corrente. Nova Srie IV, p. 94); frente
ao mistrio, medida que dele nos aproximamos, medida que se nos torna evidente, as palavras rareiam,
vo ficando para trs e o que traduz perfeitamente a nossa reaco, o que decisivamente manifesta o
mistrio, uma pergunta muda, o arrepio, a respirao suspensa, uma fora obscura que nos dilata, nos
esvazia de ns, nos desventra de ns, nos faz perder esta relao de tudo connosco, com o centro de ns,
uma expanso de ns prprios at aos olhos que nos estalam desorbitados... A zona primordial em que
nos defrontamos com o mistrio uma zona de silncio. Quando a palavra surge, j estamos longe. Nas
situaes-limite a linguagem o puro espanto. (Invocao ao Meu Corpo, p. 219).

113
A Palavra Submersa. Silncio e Produo de Sentido em Verglio Ferreira

sentir; a segunda relaciona-se com o facto de, mesmo num registo de impossibilidade, a
linguagem no ser nunca simultnea do sentir e do pensar. Ciente desta dupla disfuno,
Verglio Ferreira apresenta como tarefa do escritor a de tentar fazer coincidir o indizvel
(enquanto ilimitada capacidade de representar o pensar e de fazer coincidir o momento
do dizer com o momento do sentir) com o dizvel, constituindo sempre este ltimo
apenas um exerccio de aproximao ao primeiro:

Porque ao embate de um sentir, que da original relao com o mundo, a palavra um


impossvel ou chega j um pouco tarde. (...) Mas o trabalho do poeta esse fazer
coincidir o indizvel com o dizvel, utilizando o estratagema de passar no bem pela
palavra mas pelo enigma que a circunda e se esqueceu, no pelo que ilumina mas pelo
iluminar. (P, 10)

No lado oposto do seu espectro significativo, o silncio aparece na fico


vergiliana tambm como factor de somatizao de distrbios psquicos, semelhana do
que Christiane Makward referiu acerca de certas personagens de Marguerite Duras, que
revelam la somatisation du silence dans un comportement asthnique.34 Carlos M. F.
da Cunha chama a ateno para a presena de personagens loucas no universo diegtico
de Verglio Ferreira35, que o autor co-responsabiliza pela instituio da irrealidade na
fico do escritor, mas a questo , segundo julgamos, um pouco mais complexa,
sobretudo pelo ambguo estatuto de alguns dos seus narradores em relao ao problema
da loucura e pelos efeitos que este descolamento do real provoca na linguagem com que
se exprimem algumas personagens.
O senso comum ensina, atravs de um conhecido provrbio, que de poeta e
louco todos temos um pouco, semelhana do que afirma Jos Saramago n O Ano da

34
Christiane Makward, Structures du silence / du dlire, in Potique, n35, p. 316. Tambm Adam
Jaworski se referiu a este aspecto quando, recordando as concluses de Ihab Hassan, lembrou que the
extreme psychological states such as madness, ecstasy, outrage, and so on are filled by silence when
words have failed to provide adequate expression for them. (The Power of Silence. Social and Pragmatic
Perspectives, p. 163).
35
Cf. Carlos M.F. da Cunha, op.cit., p. 137: A presena de personagens loucas no universo diegtico
(v.g. a me, em Para Sempre) aponta assim para o absurdo de determinadas situaes. (...) Estas
personagens e situaes assinalam o irreal da existncia, segundo a viso do mundo do narrador. O
fascnio de Verglio Ferreira pela loucura e pelos seus processos de deslocamento da linguagem
efectivamente real, ao ponto de o escritor se referir no seu dirio a um encontro no metro com uma figura
idntica aos loucos da sua fico: mas sentados nos nossos lugares, vimos ao lado uma velha louca que
cantava. Cantava por sobre o rudo do metro e assim a sua loucura era mais forte do que a tcnica do
nosso transporte. De sbito, porm, calou-se e eu pude olh-la melhor. Levava um chapu de palha com
uma flor vermelha como a glria. E mascava interminavelmente o seu vazio. De vez em quando parava de
mascar e Goya vinha logo copiar-lhe a boca para uma sua gravura. Eu fitava-a sempre, fascinado pela sua
loucura, que me sempre terrvel e fascinante (Conta-Corrente. Nova Srie II, 126).

114
Verglio Ferreira e a Potica do Silncio

Morte de Ricardo Reis - a grande diferena entre os poetas e os doidos o destino da


loucura que os tomou.36 Por seu turno, em Apario, no decurso da visita de Chico
casa do Alto de So Bento, Alberto Soares sustenta que a loucura era acessvel a todo
o homem, era do destino de todos: chamamos loucos apenas aos que no regressam
dela... (A, 233), como que estabelecendo, e praticamente na sequncia da mxima
saramaguiana, uma importante diferena entre, por um lado, o sentido substantivado da
loucura, entendida como destino de todo o homem que se interroga a si e ao mundo, e,
por outro, a sua personalizao no louco, explicitamente definido como algum que,
cumprindo semelhana do homem comum o seu destino de viajante, empreende
uma viagem da qual depois incapaz de regressar. Segundo estas asseres, os loucos e
os poetas parecem instituir uma espcie de separao ou descolamento entre eles
prprios e a realidade de onde partem, como se ambos dela se ausentassem de modo
semelhante, embora o destino desse descolamento acabasse posteriormente por divergir
o destino dos escritores corresponderia, obviamente, corporizao da escrita,
entendida esta como termo ou regresso da viagem empreendida, e o destino dos loucos
coincidiria com a perda total de contacto com o mundo, impossibilitando-se assim o seu
regresso ao ponto de partida.
Porm, o mais interessante que tanto as palavras de Alberto Soares como a
citao de Saramago acabam por facultar a distino entre os dois grandes tipos de
doenas mentais, e em que a fico de Verglio Ferreira efectivamente muito frtil, por
via da referncia que fazem ao diferente destino que pode tomar a loucura ou ao
regresso dela que pode ou no existir - as neuroses caracterizam-se por uma alterao
do humor, por uma tendncia para o desenvolvimento de estados depressivos ou ainda
por uma percepo eventualmente errada da realidade em que vive o sujeito, mas no h
nunca, como ocorre nas psicoses, um corte com o real nem sequer a criao de uma
outra realidade delirante ou alucinatria, da qual normalmente no h regresso possvel.
Curiosamente, na obra de Verglio Ferreira temos personagens neurticas e personagens
psicticas, embora a ambas corresponda um estatuto muito diferente no seio da fico
do escritor: se as neuroses atingem sobretudo (mas no exclusivamente37) os narradores

36
Jos Saramago, O Ano da Morte de Ricardo Reis, Lisboa, Caminho, 1984, p. 39.
37
Veja-se, por exemplo, as personagens Ana e Bailote de Apario, Miguel de At ao Fim e Luc de Na
Tua face, revelando todos eles uma crise mais do que evidente: Ana vivia uma crise, para que Alberto
Soares trouxe a justa palavra, e que culminou posteriormente no seu desvario religioso; Bailote matou-se,
depois de a sua mo ter perdido a serventia para semear, preferindo-lhe o absoluto da destruio, como
quando Sofia quebrou todos os brinquedos depois do brao partido de apenas uma boneca; por seu turno,
Miguel e Luc aceitaram ambos morrer por no encontrarem as respostas necessrias para justificar a vida.

115
A Palavra Submersa. Silncio e Produo de Sentido em Verglio Ferreira

dos seus romances, a verdadeira loucura atinge exclusivamente personagens no


narradoras e isto por uma razo muito bvia - porque esse seu estado de loucura ou
descolamento, a verificar-se, afectaria directamente a sua capacidade de narrao,
inviabilizando-se assim o prprio acto de escrita.
Efectivamente, muito clara a tendncia dos narradores vergilianos para
desenvolverem situaes emocionais obsessivas, na sequncia de uma srie de
interrogaes metafsicas que os prprios no conseguem deixar de colocar-se; os
narradores de Verglio Ferreira so, pois, personagens sempre em dilacerao, porque
sujeitas dor de pensar e amarga certeza de se saberem mortais debaixo de um cu
sem Deus. Alberto Soares, Paulo, Jorge, Adalberto ou Jaime carregam o vago e incerto
estigma da depresso, cujo destino a escrita que produzem, ao contrrio das
personagens realmente loucas, cuja forma de expresso se traduz num linguajar
imperceptvel ou mais radicalmente no puro silncio, como sucede com a D. Aura de
Estrela Polar, a j referida gueda de Alegria Breve, a me de Paulo de Para Sempre,
Carolino de Apario e Mnica de Em Nome da Terra. De um modo ou de outro, todas
estas personagens apresentam os sinais distintivos dos loucos, ou dos que se ausentaram
da realidade sem possibilidade real de regresso a alterao no modo de olhar e na
capacidade de linguagem. Na realidade, todas elas tm no olhar a marca do
descolamento, evidenciando igualmente (tanto por excesso como por defeito) graves
perturbaes na utilizao da linguagem, perturbaes essas que, nos casos de um
descolamento mais total, se convertem em mutismo completo, como o caso de
gueda, de Mnica e da me de Paulo.
Desde a primeira apresentao de Carolino, o narrador insiste no olhar
esgazeado da personagem e na voz ridcula e irritante que era j o prenncio da sua
loucura, finalmente comprovada quando, mais tarde, no decurso do seu julgamento, as
frases que proferia deixaram por completo de fazer sentido:

- Que foi? Que foi? perguntou o Bexiguinha na sua voz fina e cantada da sua terra e
que assim o enfraquecia como a uma criana. (...) // - Como se sabe, senhor doutor?
perguntou-me o Carolino na sua voz ridcula, que tanto me desmanchava (A, 67). H
quem proponha um exame psiquitrico ao pobre Bexiguinha. Nas suas declaraes h
zonas obscuras como pegos, os homens que as registam, que as examinam, hesitam,
contornam-nas, procura do caminho interrompido (A, 270). 38

38
Atente-se, pois, em outros momentos da obra onde o modo de olhar e as perturbaes de linguagem de
Carolino assinalam o distrbio mental da personagem: E tu, pobre Bexiguinha de olhos alagados de

116
Verglio Ferreira e a Potica do Silncio

Tal como Carolino, a me das gmeas de Estrela Polar tinha uma vozinha fina
como uma pena no ar (EP, 77) e no havia dentro dela compostura, como afirmava
Adalberto. D. Aura no conseguia manter com os outros uma conversa com sentido e
perdia-se do seu convvio com o olhar longe, torcendo sempre as franjas do xaile ou
compondo com o seu riso alheado o ar equvoco de tolinha (EP, 80). No romance Em
Nome da Terra, por seu lado, a degradao de Mnica acabou igualmente por traduzir-
-se no progressivo apagamento do seu olhar e da sua fala, o qual parecia sublinhar, mais
at do que a previsvel decadncia do seu corpo, o irremissvel descolamento que se
havia provocado na personagem:

E o teu olhar, querida, estranho, estou agora a reparar bem. No digamos um olhar
ausente, perdido no mundo que vais perdendo, mas cerrado intenso concentrado (ENT,
169). O teu apagamento imperceptvel. Pouco a pouco o apagamento do cintilar da
memria, do entender. A confuso da tua ordem da vida e de estares nela connosco. A
entrada pouco a pouco noutra ordem que no entendamos, at desapareceres nela para
sempre. (...) As palavras que dizias e no vinham ter com a nossa palavra adulta mas
com uma outra, infantil, que era do incompreensvel. (...) Eu falava para ti, mas tinha de
te ir buscar longe. Voltava-te a face para mim. E os teus olhos. Desencontrados de mim
e sempre brilhantes com um brilho fora da Terra. To horrvel, querida. Sempre
vivssimos a quererem entender. Perguntava-te coisas, dizia-te coisas. Fitavas em mim
os olhos intensos e eu pensava vai falar. s vezes tinha uma vontade bruta de te gritar
fala! diz! Tu olhavas sempre, um olhar fito, espera. Devias ouvir-me decerto, devias
responder-me, eu que no ouvia. (ENT, 287-288)

Na verdade, a integrao de Mnica no mundo do silncio processou-se de um


modo gradual - a fala da personagem foi-se primeiro degradando em palavras
vagamente desconexas (ENT, 130-131), depois tomou a ambgua forma de um

estupefaco? (Apario, p. 66); -Que foi? Que foi? perguntou o Bexiguinha na voz fina e cantada da
sua terra e que assim o enfraquecia como a uma criana. (Ibidem, p. 67); O moo estremeceu, abriu
mais os olhos, num raio de loucura (Ibidem, p. 71); Eu estava atnito. Porque sentia em Carolino,
atravs do que havia nele de estranho, uma inquietante separao de si, no sei se para um encontro
lcido consigo, se para uma unio de loucura. (...) O modo de falar era trpego, ridculo no seu
esganiado de falsete, e isso que sobretudo perturbava. (Ibidem, pp. 72-73); S agora reparei que
tinha os olhos azuis. Era um azul claro, aguado, como uma lucidez serena. Qualquer coisa vinha neles
superfcie, qualquer coisa de evidente e de irremedivel. (Ibidem, p. 125); ele olhou-me, olhou o stio
do bando, com um ar emparvecido. Depois correu para l, baixou-se, pegou na galinha por uma asa. (...)
Ele olhava-me, segurando ainda e sempre o bicho pela asa. E sem me desfitar, com o seu ar apatetado,
largou-o enfim. (Ibidem, p. 126-127); - No fale nela, no fale de Sofia nem mais uma vez! E
avanou para a mesa, apoiando-se na borda, fitando-me de olho gzeo. (...) Admiti mais fortemente que o
moo endoidecera. E na noite perdida, abalada de chuva e de vento, o espectro da loucura era-me um
pavor abstracto, intangvel, inatacvel. (Ibidem, p. 210).

117
A Palavra Submersa. Silncio e Produo de Sentido em Verglio Ferreira

balbuceio incompreensvel, de certo modo idntico ao poema de Andr (ENT, 161-162),


e por ltimo consolidou-se num mutismo definitivo, prvio sua morte (ENT, 287-
-288). Porm, se Mnica pde sempre contar com o contraponto dialgico de Joo ao
longo do seu processo de alheamento (e a verdade que enlouqueceu malgr lui), a me
de Paulo foi perdendo a capacidade de se comunicar com o mundo justamente por
carecer desse contraponto dialgico, simbolicamente representado em Para Sempre na
espera do carteiro, e da carta que ele nunca traz, e que o narrador continuamente
recorda, transformando-o involuntariamente no nico factor responsvel pela loucura e
pela incomunicabilidade da me - comeou por dizer coisas horrveis. janela da casa
ou para a rua (PS, 38), at que finalmente emudeceu durante a viagem para o asilo, a
caminho do silncio definitivo. Alis, o episdio desta viagem todo ele um feixe de
silncios, apenas quebrado pelo rudo intenso das patas do cavalo, como que a sublinhar
o dramatismo da separao entre me e filho e a irreversibilidade do silncio que, da
em diante, acolheria a personagem louca:

No dizia uma palavra, toda entregue altiva ao destino. (...) Minha me nem olhava, a
face de pau, os olhos fitos longe, na razo de irmos ali. Revejo-a na memria, revejo-
-nos a todos, somos quatro, as faces plidas hirtas contra o fundo escuro, vamos todos
em silncio, viajamos na eternidade. frente vai o cocheiro, no o vemos. S no
silncio, ritmados, como se um bater de relgio, as patas do cavalo contra as pedras da
estrada (PS, 39). Finalmente a carroa estacou, as patas do cavalo multiplicadas num
som claro, era um ptio de pedra. (...) Ento minha me voltou-me devagar para si,
imps-me as mos sobre a cabea. Eu olhei de baixo a entender, ela tinha os olhos
longe, as mos imveis sobre mim. Estivemos assim algum tempo, ningum dizia nada,
o ptio deserto. (...) Depois tirou as mos, virou as costas e foi-se. Vejo-a por trs
atravessar a porta de entrada sem se voltar, os quatro a olh-la, desapareceu pela porta.
(PS, 40-41)

O silncio da me do narrador s vem a ser novamente quebrado para deixar


escapar aquele sussurro moribundo que depois persegue o filho ao longo de toda a
narrativa, emergindo ciclicamente superficie do discurso sob a forma de uma
interrogao que Paulo dirige ao seu eu episodicamente objectivado (-Tu sabes o que
ela disse? - PS, 77)39 e em cuja indecifrabilidade parece querer radicar a dificuldade

39
Com escassas variaes estilsticas, encontramo-la ainda nas pginas 19, 66, 68, 83, 108, 135, 152, 198
e 302. Como teremos ocasio de ver no captulo V, a insistente interrogao de Paulo o sinal de uma
procura que a personagem acidentalmente fixou na me, mas que na realidade a transcende, parecendo
antes constituir-se como encarnao do verbo divino.

118
Verglio Ferreira e a Potica do Silncio

posterior do narrador em aprender a palavra certa para se comunicar com o mundo -


sempre errei os sons na minha boca (...) sempre disse o que no era de dizer (PS,
152).

2.3. Contextualizao da escrita / insuficincia da linguagem

O ltimo par de contrrios que, em nosso entender, atesta a valncia bipolar do


silncio na obra vergiliana (o silncio contextualizador do acto de criao e da
actividade contemplativa e, por outro lado, o silncio como signo da esterilidade
criadora e da insuficincia da linguagem) institui-se como eixo estruturante de toda a
sua potica da escrita, incorporando simultaneamente, e em virtude da j referida
bipolaridade, aspectos entendidos como positivos - a contextualizao e a preparao
do acto criador - e outros cujo sentido negativo por demais evidente a sinalizao
da esterilidade no processo de criao artstica e da insuficincia da linguagem.
Acresce a isto que, neste conjunto de valores bipolares em particular, os aspectos
positivamente valorizados parecem decorrer do entendimento do silncio como funo
de tacere, porquanto o silncio da contemplao e da incubao da escrita corresponde
a uma atitude voluntariamente empreendida pelo sujeito, silenciando este a sua prpria
voz ou submetendo o acto de escrita a um silncio conscientemente procurado;
opostamente, o silncio como signo da esterilidade ou da insuficncia da linguagem, a
que se atribui um valor eminentemente negativo, aparece como algo de completamente
alheio vontade do sujeito criador e que no corresponde a qualquer propsito de
auto-silenciamento do escritor, decorrendo assim preferencialmente do entendimento
do silncio como funo de silere. Para alm disto, este aspecto pode permitir-nos
associar os dois verbos latinos tacere e silere tipologia do silncio definida por Pierre
van Den Heuvel relativamente inteno do sujeito enunciador e que estipula, no
decurso de uma formulao discursiva ou de uma aco verbal, a existncia
virtualmente simultnea de silncios voluntrios, o le sujet impose sciemment le
silence son discours40, bem como de silncios involuntrios, o se cache ce que
lcrivain, malgr ses efforts dont tmoigne le discours environnant, ne parvient pas
dire, ce qui se meut dans le subconscient ou le mi-conscient au cours de lacte
40
Pierre Van den Heuvel, Op. Cit., p. 86.

119
A Palavra Submersa. Silncio e Produo de Sentido em Verglio Ferreira

dnonciation.41 Ora, se verdade que nem sempre corresponde aos silncios


voluntrios uma valorao positiva ou aos involuntrios uma valorao negativa, no
menos verdade que, pelo menos no mbito da escrita e da criao artstica vergiliana,
assim parece de facto ocorrer.
Para alm disso, parece-nos ainda digno de nota o facto de Van den Heuvel
apresentar como causas da manifestao do silncio involuntrio dois factores
plenamente actuantes no universo de Verglio Ferreira, em particular directamente
ligados ao relacionamento do escritor com o acto de escrever (e com o acto de criao
artstica em geral) e ainda ao relacionamento dos seus narradores e de outras
personagens ficcionais com esse mesmo acto criador a afasia e a insuficincia da
linguagem. Na realidade, as definies propostas por Van den Heuvel para estes dois
fenmenos poderiam perfeitamente descrever os conceitos vergilianos de mudez ou
afasia da escrita (de que resulta o posterior sentimento de esterilidade criadora), bem
como o conceito de insuficincia da linguagem:42

Le premier facteur peut tre dfini comme une forme daphasie qui trouve son origine
dans linconscient du locuteur o le refoulement continu de certains fantasmes
obsessionnels a conduit une impossibilit de communication, une sorte de blocage
langagier, dautisme partiel. (...) La seconde cause du silence involontaire est dans
linsuffisance du langage. Dans certaines circonstances, les moyens linguistiques
disponibles sont inadquats noncer ce qui doit tre exprim dans une situation
donne. Nous retrouvons l lpuisement des moyens verbaux et limpuissance du
locuteur qui les outils de la communication manquent, soit parce que les mots
appropris font dfaut, soit que les mots disponibles son tellement uss quils se sont
rendus inutilisables, inopratoires aux yeux du sujet.43

41
Idem, Ibidem, p.95.
42
Os aspectos respeitantes ao ltimo par de valncias bipolares do silncio (a contextualizao da escrita
e a insuficincia da linguagem) sero aprofundados no captulo seguinte, onde analisaremos o silncio
como signo plenamente actuante na potica vergiliana da escrita.
43
Idem, Ibidem, pp. 96, 97. Sublinhado do autor.

120
Captulo III

O Silncio como Potica da Escrita

O que se deseja escrever talvez nunca se escreva


mas ser esse desejo que vai movendo as slabas

Antnio Ramos Rosa

Quantas palavras que poderiam ser ditas esto ali


tremendo
So as mesmas que j foram ditas e esto ainda por dizer

Antnio Ramos Rosa

No posso dizer nada


seno a impossibilidade de dizer
e a pura possibilidade que nela existe
de ser msica insignificncia maravilha nudez
um elemento impondervel e transparente

Antnio Ramos Rosa

Vou escrevendo como um nufrago da pgina


Nadando na brancura mas sem rumo certo
Procurando as palavras ao nvel deste solo

Antnio Ramos Rosa


O Silncio como Potica da Escrita

Captulo III

O Silncio como Potica da Escrita

1. Silncio e contextualizao do discurso

por demais sabida a importncia concedida por Verglio Ferreira ao acto de


escrita e ao acto de escrever, acto este que , nas palavras de Fernanda Irene Fonseca,
muito mais do que a presena implcita da actividade subjacente produo de uma
extensa obra. uma presena explcita e obsessiva: como tema, como vivncia
ficcionalmente encenada, como exerccio heurstico, gesto indutor do pensamento e da
criao pela palavra.1 Ora, sucede que as vrias modalidades dessa presena da escrita
no universo vergiliano (como tema, como ficcionalizao do tema, como exerccio
heurstico ou movimento de escrita) parecem ser fortemente condicionadas pela
conformao do silncio no seio da sua potica da criao artstica, determinando no s
o tipo de relacionamento que Verglio Ferreira estabelece com o processo de criao,
como tambm o que estabelecem com o mesmo processo criativo algumas das suas
personagens ficcionais e isto quer se trate de silncios voluntrios como de silncios
involuntrios, quer eles sejam valorados positiva ou negativamente, quer decorram de
uma particularizao de tacere quer surjam como funo de silere.
Antes de mais, parece-nos que o plo positivo do silncio na potica vergiliana
da criao cumpre, por assim dizer, trs funes distintas, embora virtualmente

1
Fernanda Irene Fonseca, Verglio Ferreira, Escrever: o ttulo inevitvel, separ. Revista da Faculdade
de Letras da Universidade do Porto. Lnguas e Literaturas, II Srie, Volume XX (In Honorem Doutor
Joaquim Fonseca e Doutor Jorge Osrio), Tomo II, Porto, 2003, p. 480.

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A Palavra Submersa. Silncio e Produo de Sentido em Verglio Ferreira

complementares e actuando todas de um ponto de vista externo em relao ao discurso


da arte em si a funo de emolduramento do discurso artstico, a funo de incubao
do processo criativo e a funo de sinalizao dectica da escrita. A funo de
emolduramento desenvolve-se preferencialmente no terminal de recepo do discurso,
uma vez que o silncio surge aqui como signo contextualizador da recepo do texto
artstico (no necessariamente literrio, portanto), instituindo-se assim como uma das
condies necessrias ao prprio acto de recepo e interpretao da arte, como sugere
Verglio Ferreira neste texto de Conta-Corrente:

Fomos ontem de tarde Gulbenkian ver a exposio De Manet a Chagal. No trago o


meu esprito em condies porque no trago o meu fsico em condies. De modo que
foi penoso percorrer os quadros com a parte disponvel de mim com que gosto de ver
quadros. Alis, havia excesso de prximo a empastar-me o que me restava de
disponibilidade. E sobretudo um quadro preciso de v-lo longamente e a ss para uma
conversa entre os dois como deve ser. Um quadro v-se em silncio e repouso de alma,
no com pagode volta e o seu cheiro a sovaquinho. (CCNSI, 204)

Deste modo, o silncio no aqui um obstculo ao entendimento da arte,


gerando ambiguidade ou indeterminao, mas torna-se, ao contrrio, num factor
potencialmente dissuasor de todo o processo de permanncia da ambiguidade ou da
indeterminao, erigindo-se assim em garante da perceptibilidade do discurso artstico.
No romance Cntico Final, a escritora Guida, que parece dar continuidade a tantos dos
posicionamentos de Verglio Ferreira, contempla um dos quadros de Mrio (o quadro O
Galo) instalada numa moldura de silncio, que , obviamente, pstuma ao fazer do
quadro, e que caracteriza no o quadro como um objecto de arte onde o silncio
intervenha, mas o modo como a personagem levada a contempl-lo:

Um momento, olhou em roda a muralha de quadros, foi enfim para o Galo. Fechava os
olhos, abria-os de sbito, desmesuradamente,
(- ... para colher em flagrante a sua revelao...),
aproximava-se, desejava tocar a tela, saborear a pasta, afastava-se at muito longe.
Por fim, tomou uma cadeira e sentou-se distncia normal. Um halo carinhoso aquece-a
como um afago. Silncio bom em volta, aberto em diadema como a tarde apaziguada
que cresce l fora. (CF, 105)

124
O Silncio como Potica da Escrita

Sem este silncio positivo que enquadra e suporta a leitura do texto artstico,
dificilmente seria possvel a interpretao deste ltimo e muito menos o posterior
discurso verbal do sujeito receptor que, por vezes, sobrevm ao silncio da
contemplao. Depois de transportar consigo de parede em parede (quer na casa da
praia quer na casa do Campo Grande) uma reproduo do quadro Les Demoiselles
dAvignon de Picasso, sujeitando-o deste modo ao silncio dirio da contemplao, o
pintor Daniel do romance Na Tua Face pde finalmente dizer sobre ele o que o quadro
aos poucos lhe foi pedindo que dissesse no apenas a descrio objectiva do desenho
das quatro mulheres em p que compe a tela, mas o significado maior do grotesco das
suas formas, onde Daniel encontra um tom de profecia que assinala, na arte, o incio da
presena do feio como pertena da essencialidade do homem (NTF, 108; ver
Anexos).
Deslocando agora a anlise do silncio do plo da recepo artstica para o plo
da emisso, verificamos que ele cumpre ainda a funo de incubao do processo
criativo, facultando a germinao da escrita e apresentando-se como uma quase
exigncia do espao destinado escrita, ou da oficina da letra, como prefere chamar-
-lhe Fernando Rodrguez de la Flor:

A oficina da letra um espao silencioso, onde a alma elabora o seu mel, segregando a
nostalgia activa de uma vida que se manifesta sempre num para alm da pgina, noutro
lugar, que no j o da pura representao, onde trabalha um imaginrio incapaz de re-
-investir na vida o que acumulou em sonhos e idealizaes. O quarto revela assim o seu
parentesco declarado com a cripta. Os trabalhos feitos nele so de ndole funerria:
revestir paixes extintas; iluminar com a luz da memria os dias apagados; fechar os
olhos s estrelas, para melhor as recriar.2

A escritora Guida de Cntico Final , assim, um excelente exemplo de utilizao


do silncio como parte integrante da sua oficina da escrita na realidade, a personagem
teve sempre uma vida de solido, vivida muito na intimidade de si prpria, e que ela
soube transformar numa espcie de enxoval de escrita para a sua vida futura,
acumulando factos, emoes e palavras que, multiplicando-se como tecidos em
cultura (CF, 72), acabaram mais tarde por explodir em escrita:

2
Fernando R. de la Flor, Biblioclasmo. Por uma prtica crtica da lecto-escrita (Trad. de Pedro Serra),
Lisboa, Livros Cotovia, 2004, pp. 221-222.

125
A Palavra Submersa. Silncio e Produo de Sentido em Verglio Ferreira

Assim, Guida fora amealhando na sua solido toda a riqueza da vida. Factos, ideias,
palavras ficavam a incubar na sua estufa, multiplicavam-se como tecidos em cultura,
inchavam na asfixia. E juntamente com isso ia acumulando os seus desgostos,
esperanas, ternura toda a fortuna com que um ser humano se pode reconhecer diante
de outro ser humano. Bens para a ddiva, para a fraternidade, bens para um dia. Como
um enxoval... Foi nesta solido ntima de tudo que ela criou o seu primeiro livro. Contos
fantsticos, sufocantes, em que no havia personagens, mas objectos que se animavam
dentro de um fluido inicial e viscoso. (...) Lendo os seus contos, sentia-se um mergulhar
surdo de grutas onde quaisquer pequenos objectos boiavam inteiros superfcie do
silncio coagulado. (...) Mundo de coisas indistintas, das breves vozes profundas, das
vozes que os raros ouvem. (CF, 72)

Esta experincia do silncio como condio necessria germinao da escrita


, como no podia deixar de ser, igualmente referida por Verglio Ferreira, mesmo ou
sobretudo nos momentos em que ela vivida em registo de impossibilidade:

Eu tenho mas de pensar a srio em meter-me (a prazo) num convento para estar um
pouco comigo, ou seja com o que me importa. De preferncia um convento com uma
regra de silncio que permita apenas sons irreprimveis como o espirrar ou o tossir.
Todos os outros seriam proibidos, mesmo esses em que estais a pensar. Mas um
inferno, estou quase privado de mim. (E uma cadeia? uma hiptese a considerar. Talvez
matando algum para me porem no segredo.) (CCNSIII, 127).3

No j em registo de impossibilidade, mas agora em registo de consciente


negao do silncio como condio propiciadora da escrita, a tambm escritora Cidlia
de Cntico Final, a prolfera escritora v (CF, 43) nas palavras do narrador, vivia a
sua actividade de escritora sobretudo no exterior de si prpria e no na intimidade do
escrever (como Guida, de que Cidlia o perfeito oposto), passeando a sua mania da
cultura sempre com um livro na mo ou debaixo do brao4, banalizando assim a

3
Isto porque h todavia um bem de que [o escritor] no obrigado a privar-se, que seu, fechado de
portas adentro, to da sua privacidade, como tudo o que at nem a mulher presenceia, e o encantamento
de escrever. Mundo de incrvel deslumbramento, de graa mais que divina, de plenitude e transporte e
sublimidade mais do que mstica, ele em pblico para o artista no a sua realidade, mas a sua perverso,
no o lugar ou o natural destino de realizar-se, mas o de ser expulso do paraso. Estar comigo, habitar o
prodgio e o xtase, a iluminao. E no haver a razo para nada ser a mais. O estar em pblico dividir
o indivisvel, bater de um sol claro o que da penumbra do imaginrio, submeter a um carimbo da crtica
alfandegria como legal ou ilegal o que se sofreu em amor e solido. Fechar a porta. Ser em mim o que
sou, longe do dio, do vexame, do calculismo frio da destruio. (Conta-Corrente. Nova Srie III, pp.
126-127).
4
Cf. Cntico Final, p. 43: a detestvel Cidlia (prolfera escritora v, quarenta anos alarmados, sempre
inquieta de doenas, com inmeras histrias na vida, j no bem escandalosas, mas apenas divertidas, e
um inevitvel livro na mo); Que imagem de ti persegues tu na vida, com essa doce mania da

126
O Silncio como Potica da Escrita

sacralizao do escrever e a intimidade silenciosa em que para Guida (e, naturalmente,


para Verglio Ferreira) esse acto de escrita deveria poder consumar-se. Cidlia, um
pouco como a generalidade do grupo que se reunia em casa de Cipriano, desconhecia as
potencialidades comunicativas do silncio e por isso as suas palavras tendiam
futilidade, encarando a arte preferencialmente como um bem de consumo ou um
problema de transaco imediata (CF, 43):

As conversas aos seres, que nasciam de um nada um silncio de cigarros ao fogo,


uma notcia de jornal, um pequeno acontecimento dirio -, no eram bem fteis. Mas
numa comunicao de palavras, todo o problema tende futilidade todos o sabiam:
as questes fundamentais no afloram comunicabilidade sem vencerem a resistncia
do pudor... Assim, o que ficava disponvel para os seres era quase s o que vivia
superfcie. A prpria arte era tratada no como a profunda realidade da comunho
silenciosa, mas como qualquer outro problema de transaco imediata. Falava-se
normalmente de um livro, de um quadro, de um concerto, como de coisas, de realidades
manuseveis, que se passam de mo em mo, distraem um momento e esquecem. (CF,
43-44).

No romance Na Tua Face, por seu turno, a editora de Coca & Lira que Daniel
visita (na realidade, as Edies Corvo) parece transformar-se a seus olhos num
espao de criao literria no exactamente para escritores, mas apenas para um
conjunto, bastante mais prosaico, de simples operrios do verbo, para os quais a
actividade da escrita, naturalmente sujeita ao horrio do funcionalismo pblico, no era
seno um bem de consumo, transaccionvel como qualquer outro, e no j um
capricho elitista de vadios (NTF, 152). Quando Daniel sobe ao terceiro andar da
editora, encontra-se com um mundo onde o silncio efectivamente impera, mas no
este nem o silncio germinador da actividade criadora nem sequer, como facilmente se
compreende, aquele que decorre da comunho com o sagrado possibilitada pela arte.
Em vez disso, Daniel depara aqui com o silncio da assepsia e do vazio da criao, com
o silncio de uma actividade apenas regulada pelas leis do consumo e pela auscultao
do mercado e que continuamente vai brotando de celas incomunicveis (NTF, 152),
de luras de trabalho (NTF, 153) onde se afanam os operrios da escrita, assim se

cultura, o teu eterno livro debaixo do brao, os teus olhos cansados de procurar? Donde vens tu? De
que inferno? Quantas histrias sobre ela... Casara, divorciara-se, viera para Lisboa, fora queimando
sucessivamente os editores da capital, com aquela desgraada vocao de romancista... (Ibidem, p. 101).

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A Palavra Submersa. Silncio e Produo de Sentido em Verglio Ferreira

subvertendo por completo o estatuto de religao ontolgica que Verglio Ferreira


atribui ao acto de criao artstica em geral e ao acto de criao literria em particular:

E Coca imaginara, na Amrica havia, concebera uma produo macia, massiva, com a
garantia de postos de trabalho para os prprios trabalhadores da escrita. (...) Pensar a
escrita como produo de mercado no como capricho elitista de vadios. Pensar o livro
como objecto de consumo. Pensara a edio como a indstria de um marceneiro ou
serralheiro. (...) Subo num elevador a um terceiro andar. um prdio novo, sinttico,
esterilizado, envidraado. Mas extraordinariamente silencioso no recanto de uma
praceta nova para os Olivais. Trabalham umas vinte pessoas, no se ouve um rumor.
Silncio geolgico de uma gruta. Pessoas cruzam-se com papis nos corredores, trocam
s vezes palavras inaudveis. (NTF, 151-152).

Por ltimo, verificamos ainda que o silncio se mostra capaz de cumprir uma
funo de sinalizao dectica da escrita, caracterizando e determinando
contextualmente o espao de criao artstica no universo ficcional e no ficcional de
Verglio Ferreira. Embora no seja sempre um espao de uma longa escrita nocturna,
como afirma Fernanda Irene Fonseca acerca de Apario5, o espao da escrita
romanesca e ensastica corresponde, em Verglio Ferreira, e justamente a partir de
Apario, a um espao de silncio e solido voluntria ou involuntariamente procurado
pelas vozes narradoras na escurido da noite (como ocorre, por exemplo, em Apario,
Invocao ao Meu Corpo ou Em Nome da Terra), na chuva que bate intensamente na
vidraa (Carta ao Futuro), no raio de sol que ao longo do dia (e da escrita) vai
iluminando os livros do escritrio (Rpida, a Sombra), na tarde imvel de calor (Para
Sempre) e nas paredes nuas da cela (Estrela Polar e Ntido Nulo).6

5
Fernanda Irene Fonseca, Uma longa escrita nocturna, in Verglio Ferreira: a celebrao da palavra,
pp. 61-68.
6
Cf. sobretudo Apario, pp. 25, 48; Invocao ao Meu Corpo, pp. 39, 68, 85; Em Nome da Terra, p.
137; Carta ao Futuro, pp. 14, 20, 55; Rpida, a Sombra, pp. 35, 38, 45, 95, 153, 194; Estrela Polar, pp.
10, 25, 35, 70, 318. Antnio da Silva Gordo chama a ateno para esta mesma funo do silncio que,
actuando a um nvel prtextual, (...) condio do acto da escrita, da rememorao e da reflexo. Mas
no romance de Verglio Ferreira, em que todas essas actividades se sobrepem e confundem, a prpria
situao existencial da arquipersonagem que se define em termos de solido e silncio, num tempo
presente feito quase s de passado e num espao apenas habitado de memrias. a situao ideal para
que o homem possa assumir todas as responsabilidades pela prpria existncia sem muletas nem favores
alheios. (Antnio da Silva Gordo, A arte do texto romanesco em Verglio Ferreira, p. 527).

128
O Silncio como Potica da Escrita

2. A serpente de Midgar ou a escrita como razo de si

Poucos escritores parecem ter vivido, como Verglio Ferreira, o conflito entre o
drama de escrever e a inevitabilidade da escrita, at porque o escritor soube transferir
como poucos essa conflitualidade para dentro da prpria escrita, transportando para a
linguagem que devia diz-la a experincia do silncio como essncia da modernidade,
modernidade essa que, no coincidindo integralmente com o tempo histrico-
-cultural do Modernismo, a tem efectivamente as suas razes epistemolgicas. Deste
modo, e como havamos j sugerido no incio do captulo anterior, a dvida de Verglio
Ferreira em relao a Pessoa bem maior do que o tempo que, na realidade da Histria
Literria, separa os dois escritores, assunto este que j mereceu a chamada de ateno de
pelo menos dois estudiosos da obra vergiliana Maria Lcia Dal Farra e Antnio da
Silva Gordo , que sublinharam a influncia pessoana no autor de Apario sobretudo
pela via do interseccionismo, do ritmo e dos processos veiculadores do pensar-sentir:

Esta aproximao a Fernando Pessoa e heternimos uma referncia mnima ao que


consideramos uma grande dvida de Verglio Ferreira ao poeta modernista sob o ponto
de vista da expresso, sobretudo ao nvel do ritmo e dos processos veiculadores do
pensar-sentir. A ideia-emoo em Verglio Ferreira tem muito a ver com a
intelectualizao das emoes em Pessoa. Esta e outras cumplicidades literrias no nos
surpreendem, dada a familiaridade profissional e artstica com que Verglio Ferreira
lidava com a obra do poeta. (...) Estamos, pois, perante um procedimento tcnico-
-estilstico que (...) serve objectivos expressivos idnticos aos da sobreposio ou
interseco de planos na pintura, nomeadamente, aos das sobreposies dinmicas da
pintura cubista de que Almada-Negreiros nos d belos exemplos e que tem no
interseccionismo modernista a sua mais conhecida aplicao literria.7

Sendo certo que assim , parece-nos que a filiao pessoana de Verglio Ferreira
se afirma no s sob o ponto de vista da expresso literria, mas ainda pela via do seu
relacionamento com o prprio acto de escrever, onde encontramos semelhanas
flagrantes, se no com toda a fico heteronmica de Fernando Pessoa, pelo menos com
o Livro do Desassossego de Bernardo Soares, porquanto parece existir em Bernardo
Soares e Verglio Ferreira uma mesma concepo da arte e da escrita, geradas ambas na

7
Idem, Ibidem, pp. 468, 472. Maria Lcia Dal Farra, por seu turno, estabelece um paralelo entre a
interseco vergiliana dos vrios planos da narrao e o interseccionismo pessoano de objectos, planos,
tempos e imagens evidenciado pelos poemas da Chuva Oblqua. Cf. Maria Lcia Dal Farra, O
narrador ensimesmado (o foco narrativo em Verglio Ferreira), pp. 109 ss.

129
A Palavra Submersa. Silncio e Produo de Sentido em Verglio Ferreira

intimidade silenciosa do sujeito e resultando ambas de uma experincia (ou de um


momento de apario) profundamente incomunicvel:

O que sinto, na verdadeira substncia com que o sinto, absolutamente incomunicvel;


e quanto mais profundamente o sinto, tanto mais incomunicvel . Para que eu, pois,
possa transmitir a outrem o que sinto, tenho que traduzir os meus sentimentos na
linguagem dele, isto , que dizer tais coisas como sendo as que eu sinto, que ele, lendo-
-as, sinta exactamente o que eu senti. E como este outrem , por hiptese de arte, no
esta ou aquela pessoa, mas toda a gente, isto , aquela pessoa que comum a todas as
pessoas, o que, afinal, tenho que fazer converter os meus sentimentos num sentimento
humano tpico, ainda que pervertendo a verdadeira natureza daquilo que senti.8

Para alm de o Livro do Desassossego constituir uma espcie de matriz


genolgico-estrutural para esse dirio do acaso de ir pensando (P, 17) que o
vergiliano Pensar e o igualmente vergiliano Escrever, julgamos encontrar nos
respectivos autores destes textos idnticos impulsos de escrita, abandonando-se ambos
escrita com o gozo de uma entrega absoluta, idnticas hesitaes quanto justeza da
palavra encontrada e idnticas amarguras suscitadas pela compulso da palavra, sendo
ambos, como so, claros pregadores da renncia.
Na realidade, ambos escrevem muitas vezes sem terem de qu mas tambm sem
poderem deixar de o fazer, qual serpente de Midgar em volta da prpria cauda,
embalando-se e escrita que produz como uma me louca a um filho morto.9 Tal
como Verglio Ferreira, tambm Bernardo Soares padece da nostalgia da palavra
absoluta, aquela que parece capaz de ordenar o mundo e que por vezes se afigura quase
ao alcance da mo, escapando todavia aos dois autores no momento em que a escrita
tenta em vo aprision-la. Escreve assim Bernardo Soares:

As frases que nunca escreverei, as paisagens que no poderei nunca descrever, com que
clareza as dito minha inrcia e as descrevo na minha meditao, quando, recostado,
no perteno, seno longinquamente, vida. Talho frases inteiras, perfeitas palavra a
palavra, contexturas de dramas narram-se-me construdas no esprito, sinto o
movimento mtrico e verbal de grandes poemas em todas as palavras e um grande

8
Fernando Pessoa, Livro do Desassossego. Composto por Bernardo Soares, ajudante de guarda-livros na
cidade de Lisboa, 3 ed., Lisboa, Assrio e Alvim, 2001, pp. 255-256. Note-se que estas palavras de
Bernardo Soares poderiam descrever perfeitamente o dilema de Adalberto de Estrela Polar, entre o
desejo da comunicao absoluta, sonhando ser ele prprio em outro (Aida ou Alda), e a conscincia da
sua impossibilidade.
9
Idem, Ibidem, p. 170.

130
O Silncio como Potica da Escrita

entusiasmo, como um escravo que no vejo, segue-me na penumbra. Mas se der um


passo, da cadeira, onde jazo estas sensaes quase cumpridas, para a mesa onde quereria
escrev-las, as palavras fogem, os dramas morrem, do nexo vital que uniu o murmrio
rtmico no fica mais que uma saudade longnqua. (...) E sempre que me levantei da
cadeira onde, na verdade, estas coisas no foram absolutamente sonhadas, tive a dupla
tragdia de as saber nulas e de saber que no foram todas sonho, que alguma coisa ficou
delas no limiar abstracto em eu pensar e elas serem.10

Apesar desse silncio mais ou menos fundacional da palavra perfeita nos textos
de ambos, a verdade que nem Bernardo Soares nem Verglio Ferreira conseguem
reprimir o acto de escrita, somando assim palavras por pura cobardia, como quem toma
um veneno necessrio que deveria todavia dispensar-se - Por que escrevo, se no
escrevo melhor? Mas que seria de mim se no escrevesse o que consigo escrever, por
inferior a mim mesmo que nisso seja? Sou um plebeu da aspirao, porque tento
realizar; no ouso o silncio como quem receia um quarto escuro.11 A impossibilidade
ou a inutilidade do escrever converte-se assim na prpria matria da escrita, quer no
Livro do Desassossego quer nos volumes da Conta-Corrente ou de Pensar e Escrever
escreve-se ento para se dizer que impossvel escrever ou que h muito se no escreve,
como um exerccio de autopunio pela prpria esterilidade do momento e como se o
diz-lo assim, neste registo confessional e vagamente autocontemplativo, pudesse
aliviar o sentimento de dilacerao que a privao da palavra criativa efectivamente
provoca: h muito tempo que no escrevo. Tm passado meses sem que viva, e vou
durando, entre o escritrio e a fisiologia, numa estagnao ntima de pensar e de
sentir12; h muito no sei se h dias, se h meses no registo impresso nenhuma;

10
Idem, Ibidem, p. 278. Para alm das imaginadas e ainda por escrever, as palavras perfeitas so-no para
Bernardo Soares quando escritas por outro, de que ele prprio apenas leitor: No choro por nada que a
vida traga ou leve. H porm pginas de prosa que me tm feito chorar. Lembro-me, como do que estou
vendo, da noite em que, ainda criana, li pela primeira vez numa selecta o passo clebre de Vieira sobre o
Rei Salomo. Fabricou Salomo um palcio... E fui lendo, at ao fim, trmulo, confuso; depois rompi
em lgrimas, felizes, como nenhuma felicidade real me far chorar, como nenhuma tristeza da vida me
far imitar. Aquele movimento hiertico da nossa clara lngua majestosa, aquele exprimir das ideias nas
palavras inevitveis, correr de gua porque h declive, aquele assombro voclico em que os sons so
cores ideais tudo isso me toldou de instinto como uma grande emoo poltica. E, disse, chorei; hoje,
relembrando, ainda choro. No no a saudade da infncia de que no tenho saudades: a saudade da
emoo daquele momento, a mgoa de no poder j ler pela primeira vez aquela grande certeza
sinfnica. (Ibidem, pp. 254-255).
11
Idem, Ibidem, p. 169. Cf. Ibidem, p. 168: Pasmo sempre quando acabo qualquer coisa. Pasmo e
desolo-me. O meu instinto de perfeio deveria inibir-me de acabar; deveria inibir-me at de dar comeo.
Mas distraio-me e fao. O que consigo um produto, em mim, no de uma aplicao de vontade, mas de
uma cedncia dela. Comeo porque no tenho fora para pensar; acabo porque no tenho alma para
suspender. Este livro a minha cobardia.
12
Idem, Ibidem, p. 156.

131
A Palavra Submersa. Silncio e Produo de Sentido em Verglio Ferreira

no penso, portanto no existo. Estou esquecido de quem sou; no sei escrever porque
no sei ser.13
Se dvidas houvesse de que esta experincia corresponde a uma realizao
negativa da existncia bipolar do silncio, bastaria atentar-se no sentimento de
dilacerao criativa experimentado pelos dois autores cuja voz no obedece aos
respectivos mpetos de criao e que deste modo enuncia, ao nvel da escrita, uma
verdadeira potica do silncio. Eduardo Loureno refere-se justamente ao Livro do
Desassossego como um dos textos responsveis pela enunciao de uma explcita
potica do silncio, a qual concebe o escrever no como um acto que, por sua vez,
possibilita o existir (o do mundo e o do sujeito), mas como um acto de natural des-
-existncia:

Na verdade, por mais surpreendente que seja o olhar um olhar absolutamente neutro
que Bernardo Soares pousa sobre os telhados de Lisboa, (...) a nica personagem deste
verdadeiro-falso dirio o acto de escrita. (...) Elevada a uma tal potncia, no existia
na literatura portuguesa uma viso to lcida do impasse do imaginrio moderno
perante a impossibilidade de escrever a no ser para dizer que impossvel escrever,
viso anunciada por Flaubert e transfigurada no Livro do Desassossego em pura
reiterao. Escrever, como acto ontolgico em que a aparncia do mundo se
transformasse em espelho, no qual o eu imaginrio retivesse a iluso de existir ao
escrever-se. A escrita como des-existncia o assunto nico da prosa de Pessoa e
como anunciador em linguagem transparente dessa evidncia que o Livro do
Desassossego se tornou, onde quer que seja lido, a pura potica de um silncio que, hoje
em dia, coexiste com todas as manifestaes escritas.14

semelhana de Bernardo Soares, cujo canto de abdicao aparece


textualizado, no dizer de Eduardo Loureno, no verdadeiro-falso dirio constitudo
pelo Livro do Desassossego, em Verglio Ferreira esta mesma potica do silncio
acaba por desenvolver-se num idntico espao de textualizao genolgica em
Conta-Corrente, em Pensar e Escrever e, de modo um pouco mais oblquo, tambm
nos ensaios do escritor. Os verdadeiros-falsos dirios de Verglio Ferreira acabam,
como o Livro do Desassossego, por se aproximar do grau-zero da fico e instituir
assim um espao outro da fico, uma fico silenciosa em busca de um nome15,

13
Idem, Ibidem, p. 343.
14
Eduardo Loureno, Uma potica do silncio (A propsito do L. d. D.), in O Lugar do Anjo. Estudos
Pessoanos, Lisboa, Gradiva, 2004, p.105.
15
Idem, Ibidem, p. 103.

132
O Silncio como Potica da Escrita

como diz Eduardo Loureno do livro de Bernardo Soares e podemos ns tambm dizer
relativamente a Invocao ao Meu Corpo ou a Carta ao Futuro.
Para alm destes aspectos, duas observaes se nos afiguram ainda pertinentes:
em primeiro lugar, cremos que a potica do silncio da escrita em Verglio Ferreira,
consolidando-se de um ponto de vista potico ou especulativo fora dos limites do
literrio, acaba inevitavelmente por transpor esses mesmos limites, elaborando-se
assim uma espcie de potica de segundo grau, de carcter simultaneamente simblico
e exemplificativo e metaforizada na actividade da escrita empreendida quer pelos
narradores vergilianos, quer por algumas outras personagens que, no seio da fico do
escritor, fazem da escrita ou da criao artstica o seu ofcio maior Rebelo, Guida e
Mrio de Cntico Final, Garcia de Estrela Polar, Jlio de Rpida, a Sombra, Adriano
e Rute de Apelo da Noite, Marta de Ntido Nulo, a escultora Lal de At ao Fim e o
pintor Daniel de Na Tua Face; em segundo lugar, julgamos que Verglio Ferreira ousa
um pouco mais do que Bernardo Soares na esconjurao do silncio que o invade e ao
seu impulso criador, uma vez que no vemos no autor de Para Sempre, como nos
parece ver no pessoano Livro do Desassossego, a aceitao do silncio como destino
inevitvel ou irremissvel do escritor, pelo menos no sem antes sublevar a voz
(atravs do grito, por exemplo)16 ou sem tentar previamente contrariar a combusto
niilizadora dessa lareira da escrita onde a iluso se consome sem deixar outro vestgio
que no seja o silncio17, como afirmou Loureno acerca do autor do Livro do
Desassossego. Eduardo Loureno nota ainda que Bernardo Soares escreve sobre si
como se no fosse ningum, com a aplicao conscienciosa do contabilista. No trata
do Nada grandioso que inspirava as efuses picas do engenheiro fictcio que lvaro
de Campos foi, mas dos nadas que retiram a esse antigo ssia de Deus o esplendor
imaginrio. A condio de escravo cardaco das estrelas no a sua.18

16
So vrios os pontos de contacto existentes entre a fico de Verglio Ferreira e a obra de Raul Brando
por exemplo, a insistncia de ambos na abordagem metafsica da existncia e a centralidade da ideia de
Deus (e do seu silncio) no pensamento de cada um dos autores, bem como a presena de um grito que
atravessa de um lado ao outro as respectivas obras. J nos referimos, no captulo I da nossa dissertao,
presena do grito na fico vergiliana, grito esse que o prprio autor de Apario igualmente assinala na
obra do seu companheiro de ofcio: a sua obra confusa, instvel, incoerente, assim ela se exprime
cabalmente e sinteticamente nesse imenso grito que a atravessa de lado a lado; a morte de Deus, como
bvio, no se afirma em Raul Brando com o suporte de um qualquer argumento. H a evidncia
dessa morte e a evidncia paralela de que toda a vida se desorganiza com essa morte, ou seja, de que essa
morte impossvel. E entre estas duas evidncias contraditrias se desenvolve toda a angstia de Raul
Brando, que expressivamente, humanamente, se decide no imenso grito que lhe atravessa toda a obra, e a
que j aludi. (No limiar de um mundo, Raul Brando, in Espao do Invisvel 2, pp. 173; 197).
17
Eduardo Loureno, Uma potica do silncio (A propsito do L. d. D.), p. 104.
18
Idem, Ibidem, p. 104.

133
A Palavra Submersa. Silncio e Produo de Sentido em Verglio Ferreira

Opostamente, Verglio Ferreira surge-nos como algum capaz de resgatar (e,


simultaneamente, de introduzir na sua potica do silncio) a grandiosidade pica que
acompanhava em Campos o niilismo irnico do seu imaginrio e que parece, na obra
vergiliana, querer subsumir-se ao domnio do sagrado, sujeitando o acto de escrita no
propriamente resignao do silncio mas perseguio sisfica do indizvel19 no
em vo afirmou o escritor que escrever (e, supomos ns, escrever mesmo para dizer
que no se escreve) afinal uma forma de rezar, orar sem um deus para a orao.
Porque o poder da divindade no passa apenas pela crena e a apenas uma
modalidade de a fazer existir (P, 73).
Deste modo, escrever no corresponde apenas corporizao de uma actividade
mais ou menos dificultosa, j que, em paralelo com o acto concreto da escrita, parece
sempre existir um para l dessa mesma actividade que, por sua vez, vai continuamente
transformando a materialidade do escrever num estado movente de procura rumo ao
indizvel, entendido este como horizonte absoluto de todo o dizer - escrever quando
muito saber para que lados fica o que se procura (CCNSII, 348). Como pode
verificar-se, esta concepo do indizvel reproduz justamente uma das acepes do
conceito aduzidas por Ducrot e que o autor designa por limite do dizvel ou horizonte
do dizer:

(...) o indizvel apresentado como uma espcie de limite do dizvel. Trata-se agora de
sugerir, com o auxlio de dispositivos inerentes linguagem vulgar, o que ela no pode
dizer. O lxico, por exemplo, na medida em que comporta gradaes de termos, pode
indicar direces, orientaes. O indizvel seria aquilo para que se tende quando se
seguem essas progresses, marcadas na estrutura da linguagem. (...) O indizvel seria
ento o horizonte do dizer. (...) Nesta segunda concepo, o indizvel depende de
dispositivos particulares contidos na prpria lngua, e que permitiriam dirigir a ateno
para o que est para alm dela.20

19
Numa outra ordem de ideias, Antnio da Silva Gordo (op.cit., pp. 467ss) sublinha a herana de Campos
em Verglio Ferreira naquilo que respeita a formao de palavras por composio, viabilizando a criao
daquilo a que o autor chama palavras-comboio e que corresponder a um estilema caracterstico do
discurso vergiliano do indizvel.
20
Oswald Ducrot, Dizvel / Indizvel, in Enciclopdia Einaudi, T.2, Linguagem-Enunciao, INCM,
1984, p. 459. Rosa Goulart havia j referido esta coincidncia entre o entendimento vergiliano do
indizvel e a segunda concepo de indizvel apontada por Ducrot: relacionando-a ainda com o indizvel,
de que O. Ducrot destaca quatro acepes, a de Verglio Ferreira poder-se-ia situar em parte na segunda,
em parte na terceira, nele se operando uma espcie de conciliao das duas. Na segunda acepo,
afirma Ducrot, o indizvel era, para a fala, uma espcie de depois que se entrevia prolongando at ao
infinito esta ou aquela direco do dizer. Na terceira concepo o indizvel mais um antes, que se
manifesta na medida em que fundamenta o dizer, na medida em que nada, sem ele, poderia, no verdadeiro
sentido da palavra, ser dito. (Romance Lrico. O percurso de Verglio Ferreira, Lisboa, Bertrand, 1990,

134
O Silncio como Potica da Escrita

Como quer que seja, a realidade que, semelhana do semi-heternimo


pessoano, o relacionamento de Verglio Ferreira com o acto de escrever (e com a sua
impossibilidade) praticamente do domnio da tautologia: escreve porque sim, escreve
para dizer que no pode escrever e escreve dirio e ensaio porque no ousa ou no pode
escrever romance. O acto de escrita , pois, em Verglio Ferreira, uma serpente de
Midgar que morde a prpria cauda, como confessa o prprio escritor num breve ensaio
justamente intitulado Escrever:

Releio um livro intrigante e apaixonante de um novo escritor francs, Roger


Laporte: Une voix du fin silence. [sic] E de novo me toma a reflexo sobre o destino
actual da palavra. Todo o livro referido nos conta a impossibilidade de escrever e
nada mais nos conta alm disso. Como desde Artaud, suponho, essa impossibilidade
de escrever que constitui o motivo ltimo do escrever. Ou seja, escreve-se apenas para
se declarar que se no pode escrever. Ou seja ainda, s a impossibilidade de escrever
que pode constituir a matria do escrever. Anel moebiano de uma s superfcie em que
duas se geram ou de duas que so uma s -, serpente de Midgar que morde a sua
prpria cauda, a escrita assim a razo fechada de si ou nessa sua estrita realidade a
pluralidade para que apela. (EI3, 17).

Estas palavras do escritor, suscitadas pela leitura de um livro alheio, trazem o


eco de outras palavras de Verglio Ferreira, motivadas essas j pelos condicionalismos
da sua prpria escrita, facto que at simbolicamente representado, no presente excerto,
pela circunstncia de se tratar no de uma leitura primeira do livro de Laporte, mas de
uma sua releitura (a qual suscita de novo a reflexo do escritor sobre a palavra), o que
por si s parece sublinhar a importncia recorrente da escrita como movimento
intransitivo no quadro das suas preocupaes de autor:21

p.116). Esta ltima concepo de indizvel referida por Rosa Goulart, e que corresponde terceira
definida por Ducrot, na realidade uma presena constante no apenas na fico de Verglio Ferreira,
mas em todos os actos enunciativos, pois condio fundante de todo o dizer. Eni Puccinelli Orlandi
refere-se igualmente a este silncio fundador no como ausncia de algo, mas como condio da
produo de sentido e como princpio de toda a significao: evidentemente, no do silncio em sua
qualidade fsica de que falamos aqui mas do silncio como sentido, como histria (silncio humano),
como matria significante. O silncio de que falamos o que instala o limiar do sentido. O silncio fsico
no nos interessa, assim como, para o linguista, o rudo enquanto matria fsica no se coloca como
objecto de reflexo. (As formas do silncio. No movimento dos Sentidos, p. 70).
21
Fernanda Irene Fonseca fala da consistncia da criao ficcional, na obra vergiliana, de uma
personagem que escreve de modo obsessivo e vive do acto de escrever como uma luta interna consigo
mesmo luta para escrever, luta para no escrever. Chama-se Verglio, e escritor. Escreve sobre muita
coisa e tambm sobre a escrita, sobre a sua escrita; sobre o que escrever e sobre o que ao escrever.
(Verglio Ferreira, Escrever: o ttulo inevitvel, art.cit, p. 490).

135
A Palavra Submersa. Silncio e Produo de Sentido em Verglio Ferreira

Escreve. Escreve sempre pela necessidade de expulsar pelo terminal de ti o movimento


que se te inicia em qualquer tua zona oculta. H o movimento que a se comea e te faz
vibrar e que necessrio extinguir como a ondulao de um lago. Mas como justamente
essa ondulao, este ondular de mim no muitas vezes mais do que isso, do que um
puro movimento sem nada a moviment-lo. H uma necessidade desnecessria de
escrever como a necessidade intil ou prejudicial de fumar. um modo de se estar
activo pela intil actividade disso. At agora eu nutria nesse movimento uma razo
qualquer suprflua e improvisada de movimento. Eram factos banais que esse mover-se
aproveitava e se tornavam assim como o prprio motor de que eram s o motivo
movimentado. Por razo de utilidade ou ambio de haver razo, fui eliminando esse
acessrio e circunstancial. E assim a movimentao que me vem de dentro at ponta
do aparo fica agora com uma gratuidade absoluta da prpria escrita como apenas escrita.
Porque no fao apenas riscos no papel? Gatafunhos como os de quem assiste a uma
reunio que lhe no interessa? Mas o meu automovimento no pede o puro traado de
nada mas a cristalizao em palavras e estas o nexo de que sejam frases e estas a
conexo de que sejam ideias. (CC4, 86-87).22

Deste modo, a inevitabilidade do escrever institui-se, na obra vergiliana, como a


outra face da impossibilidade da escrita (so no fundo as duas faces de uma outra
aporia, que concebe a escrita como um acto impossvel e todavia inevitvel),
inevitabilidade esta que vem a ser expressa, nos textos do escritor, atravs de algumas
metforas que sublinham justamente essa torrencialidade acrtica do escrever a
metfora sexual e a metfora do poo, normalmente subsumida pela primeira. Na
realidade, em Verglio Ferreira, o silncio do a escrever explode em escrita de um modo

22
Cf. Conta-Corrente 2, p. 230: Escreve. Nada tens a dizer, mas escreve. Diz que nada tens a dizer e
imediatamente por isso mesmo passars a ter que dizer.; Conta-Corrente 4, p. 182: Hoje a minha
capacidade de escrita est s em escrever que no poderia escrever. Parar, parar, dar por finda a tarefa.
Que demnio nasceu comigo e no me deixa? Parar morrer. Ou enlouquecer. isso.; Conta-Corrente
5, p. 363: Escrever sem pensar. Escrever sem seleccionar, privilegiar o que se pensa, dar a imagem
convulsa catica do que nos passa na conscincia; Conta-Corrente 3, p. 80: Escrever, escrever.
Transferir para a palavra escrita, para a sua materialidade de tinta, o que di at estupidez.; Ibidem, p.
94: Escrever, escrever. No, no tenho nada de especial a anotar. Mas irresistvel este impulso que me
vem no sei donde e me chega mo e quer sair de mim atravs deste movimento com que desenho as
palavras; Ibidem, p. 209: No, no h nada a dizer. H s o dizer, esta necessidade de me produzir em
palavras escritas, este descolar de mim numa frase, uma palavra que me registe em pegada a passagem de
mim.; Conta-Corrente. Nova Srie I, p. 29: Precisava imenso de ter sade para escrever escrever
escrever. O qu? No sei. Escrever.; Ibidem, p. 45: Escrevo sem esperana no futuro, sem conceber que
isto tenha significao. Escrevo para me cumprir neste destino manaco de desenhar caracteres numa
constncia imparvel at morte; Ibidem, p. 51: Sou um cigano da escrita que bom. No tenho poiso
certo. Sou livre como nunca o fui. Porque escrevo romance ou reflexo ou dirio, sem qualquer objectivo
para l do escrever.; Conta-Corrente. Nova Srie II, p. 378: Escrever um verbo intransitivo a que um
seu objecto plausvel d a transitividade..

136
O Silncio como Potica da Escrita

que parece evocar o desenvolvimento de uma experincia sexual que se inicia quando,
como diz o escritor, o poo se enche e h por isso que esvazi-lo de palavras:

Escrever, escrever, ESCREVER! Desoprimir-me desta exigncia esganada. Como odeio


este fsico que no aguenta a necessidade de me desfazer em escrita, dia e noite sempre.
(...) Esgotar-me como quem se sangra duas trs vezes no interior de uma mulher. Tenho
imenso que dizer no tenho nada a dizer. Tenho s este excesso que me rebenta por
dentro. (CCNSI, 96). Desfazer-me o mais possvel em escrita. Tenho o meu poo vazio
depois de Em Nome da Terra, como sempre me acontece quando termino um romance.
E essa afinal, como agora descubro, a razo no sabida de prometer acabar com essa
coisa dolorosa e fascinante de escrever um romance. (...) Mas vou de novo prevaricar, se
acaso o poo insistir no mau hbito de ressumar outra vez at encher e transbordar.
Porque ento provvel que volte a esvazi-lo. (CCNSII, 203).23

De qualquer modo, h no universo vergiliano algumas particularidades relativas


ao silncio gerado pela impossibilidade do escrever, uma vez que esta mesma
impossibilidade no atinge de igual modo os diferentes gneros (literrios ou de
discurso) em que o escritor se exprime: h portanto um enigma para mim entre os dois
modos de escrever. De um lado, a facilidade da escrita e de quem a l. Do outro, uma
escrita travada com a travagem do leitor (CC5, 273). Efectivamente, quando Verglio
Ferreira se refere impossibilidade dilacerada da escrita est a referir-se ao
inexpugnvel silncio do romance, ao qual o autor no consegue dar voz ou para o qual
no encontra a palavra definitiva, e no ao ensaio ou ao dirio, que parecem surgir na
sua obra justamente como consequncia (ou gnero de compensao) do silncio a que
votada a voz da criao literria.
Espcie de purgatrio da escrita, substituto por isso do paraso da fico que se
lhe vai furtando,24 o reino do ensaio e do dirio assim constitudo por dois gneros
alternativos ao romance, duas aparas de escrita (CCNSIV, 20) onde facilmente se

23
Cf. Conta-Corrente. Nova Srie II, p. 221: Mas e agora que tenho o meu poo seco, depois do Em
Nome da Terra?; Ibidem, p. 321: De vez em quando o poo donde tiro os romances d-me sinal de que
a gua est a subir. E naturalmente fico excitado como se fosse o primeiro ou o definitivo. E o definitivo
consegui-o talvez no ltimo, que provisrio como todos.; Ibidem, p. 329: Mas tudo isto uma espera
paciente de que o meu poo de onde tiro os romances volte a encher para ento o esvaziar.; Ibidem, p.
334: Ah, que se eu me apanho com o poo que d romances j cheio. Mando logo para os infernos ou
purgatrio toda esta prosa merceeira..
24
Cf. Conta-Corrente. Nova Srie II, p. 329: A minha terra de escriba essa, a do romance, porque nele
cabe tudo o que tenho vontade de ser.; Ibidem, p. 395: Tenho uma necessidade imensa de escrever um
romance, procuro-o desvairadamente. Deus. E onde que est? Porque deve estar em qualquer parte de
mim. Mas s l encontro a minha nsia em ebulio. Ou porcarias sem prstimo. Tenho um grande fogo
em mim, mas no tenho nada para arder. Escrever um romance. E mandar tudo o mais .

137
A Palavra Submersa. Silncio e Produo de Sentido em Verglio Ferreira

concretiza a hemorragia incontida da palavra: o que verifico que me muito mais


fcil este tipo de escrita. Porque no prprio acto de escrever as ideias nascem de outras
com a espontaneidade das flores silvestres ou das urtigas (CCNSII, 208). Esta escrita
ganha em torrencialidade o que perde em possibilidade de transcendncia e
encantamento, porque para Verglio Ferreira s na fico se verdadeiramente autor.
Assim se vai construindo a sinuosidade da escrita vergiliana e dos seus silncios,
voluntrios e involuntrios o autor escreve dirio e ensaio em virtude do silncio
romanesco (involuntrio) e dedica inmeras pginas dos ensaios e dos dirios
prometendo silenciar de vez (voluntariamente, portanto, e praticamente desde o seu
incio) estes dois gneros alternativos ao literrio, em funo do pouco apreo que lhes
dedica, sobretudo ao dirio escreve, portanto, para dizer que no escreve e escreve
para dizer que vai deixar de escrever:

No, no volto a isto. Mas ficou-me o hbito de despejar para este caixote as ideias que
vm ter comigo e no tm destino. (...) O que me resta isto, esta escrita avulsa, feita de
nadas, que vo da reflexo ao apontamento do acidental e sem consequncias (Bah!
Bah! Bah!) Brevidade, disperso, espuma fugaz. (CC2, 10, 326). Porque voltei afinal
com esta intensidade a este escrito ftil e devastador da minha imagem? (...) H em
primeiro lugar este prazer de disparar em escrita sem ter de dar satisfaes aos que lhe
exigem um destino, porque o no tem. (...) o prazer de escrever a prpria escrita.
(CCNSI, 198). Tudo feito, tudo dito, tudo esgotado. S o impulso se no esgota como
deveria ser das leis da fisiologia. E assim quase envergonhado que s ocultas de mim
mesmo vou rabiscando duas linhas do novo romance ou me imponho a obrigao de as
rabiscar aqui. Porque de-fi-ni-ti-va-men-te acabarei com isto este ano. Um romance a
mais ainda se perdoa para um esprito compreensivo. Um dirio no. (CC5, 354)25

De facto, se verdade que desde sempre Verglio Ferreira foi anunciando o seu
abandono generalizado da escrita, no menos verdade que o projecto de silenciamento
do dirio ou do ensaio nada tem a ver, pelas motivaes que presidem a esse mesmo
projecto, com o igualmente confessado desejo de deixar de escrever romance; o escritor
proclama o fim da sua actividade de romancista praticamente desde o incio da redaco
de Conta-Corrente, no momento em que escrevia Signo Sinal, mas este desejo de

25
Cf. Conta-Corrente 5, p. 439: Que bom pensar que no fim deste ano arrumo definitivamente o dirio.
De-fi-ni-ti-va-men-te. No terei depois o sofisma de um trabalho mais fcil e de que resolvi com ele
problemas de conscincia de ser ou no trabalhador. Porque um dia vazio e preguiado -me incmodo na
conscincia. E duas linhas fabricadas nesta conversa comadreira do-me logo a paz dos justos. No. H
que trabalhar no duro, embeber-me numa ocupao a srio, aproveitar todo o vagar para pensar em obra
de fundo, naturalmente o romance ou mesmo o ensaio de flego. Ninharias acabou.

138
O Silncio como Potica da Escrita

silncio resulta sobretudo de uma aguda conscincia da dificuldade da escrita e da


impossibilidade de se lhe revelar o romance absoluto26 e no, como ocorre com a
tambm proclamada extino do dirio, da certeza do seu pouco valor criativo:

Estou a reler o que escrevi do romance sobre o sismo para o retomar. Tinha-o escrito at
ao captulo VII quando o suspendi para iniciar outro, Plcida a Noite. Para dar balano
a uma vida e acabar definitivamente com a aventura romanesca. o que mais me
agradaria escrever. Mas duro, logicamente deve encerrar a minha carreira. Por isso
o interrompi para regressar ao Sismo. (CC2, 62) Acabar o romance, pr fim a esse
pesadelo que se me arrasta h muitos meses. E dar por finda a aventura romanesca. E
fechar-me ferozmente em mim. De vez em quando, o aviso de que vo sendo horas.
Recolher-me ao claustro da minha intimidade e reflectir a sobre o pouco que me resta
para reflectir. Toda a vida afinal o desejei, nunca fui capaz. (CC4, 42).27

Com efeito, como tivemos j ocasio de perceber, a escrita em Verglio


Ferreira o espao de todas as aporias e tambm talvez por isso que ao constante
impulso de silenciamento do romance parece corresponder-lhe, como a outra face de
uma mesma moeda, a tentao perpetuadora da escrita e a eterna tentao de mais um
romance a escrever. O narrador Jlio, de Rpida, a Sombra, parece querer mimetizar a
constante peregrinao do escritor entre o nunca mais e o j a seguir, uma vez que, no
final do romance, se encontra de novo em situao de escrita romanesca, permitindo-se,
portanto, e como ele prprio afirma, um livro ainda e no qual ele projecta contar, com a
alterao mnima de um nome (Irene por Helena), a histria que de facto j acabou de
escrever e da qual o futuro autor personagem principal:

26
O romance absoluto ou o romance-limite seria um romance feito da essncia de si prprio e que
normalmente coincidia, em Verglio Ferreira, com a ideia do prximo enquanto o autor no comeava a
escrev-lo: Mas eu queria era realmente que tudo fosse dito, porque ando ansioso at doidice por
regressar ao romance. E queria, perdoai-me, que fosse um romance absoluto. Estou farto de histrias,
mesmo que sejam po partido em pequeninos. Um romance em si. Feito da essncia de si. Um
romance-limite. Que eu acabe de copiar a chatice das reflexes. Que eu apanhe o meu romance no
infinito. (Conta-Corrente. Nova Srie III, pp. 19-20).
27
Cf. Conta-Corrente IV, p. 55: Acabei o captulo XXXIV, [de Para Sempre] iniciei o XXXV em que
Sandra vai morrer. Est portanto a tarefa presa por pouco. E acabou. Para Sempre.; Ibidem, p. 60:
Acabei neste momento de escrever Para Sempre. J de vrias vezes desde Alegria Breve eu prometi
dar por finda a aventura romanesca. E sempre prevariquei. No o prometo agora para no mentir outra
vez. Mas jamais, como hoje, eu senti a necessidade de no tornar. Porqu, no sei bem. H o trabalho
imenso, a absoro constante na tarefa durante meses e meses.; Conta-Corrente. Nova Srie II, p. 18: E
eis-me regressado aqui, ao meu repouso, depois do imenso esforo na cpia e reviso do romance. Ficou
definitivamente Em Nome da Terra (que em francs mais amvel Au Nom de la Terre). E quanto a
romance, acabou. Foi o meu adeus s armas.

139
A Palavra Submersa. Silncio e Produo de Sentido em Verglio Ferreira

Escrever um livro ainda que que tens ainda a dizer? A velhice, o desencanto de tudo.
A noite que cresce. (...) Um livro ainda, reinventar a necessidade de estar vivo. Mundo
da pacificao e do encantamento visit-lo ainda mundo do xtase deslumbrado. Da
minha comoo subtil e ntima, vidrada de ternura at s lgrimas. Da plida alegria
oculta como uma doena. Do frmito misterioso da transcendncia visvel. Da fmbria
de nvoa como aurola que diviniza o real. Do reencontro com o impossvel de mim. Da
quietude submersa. Do silncio. Um livro ainda. (RS, 211-212).

3. O nufrago da pgina

So de variadssima ndole os constrangimentos da escrita que podem levar um


escritor a considerar-se um nufrago da pgina desde a obsesso pelo vazio sensao
de bloqueio gerado pela pgina em branco, desde a percepo da insuficincia da
linguagem e da mais radical incapacidade de criar (a verdadeira mudez ou afasia da
escrita) tomada de conscincia de que o acto de escrever implica inevitavelmente o
silenciamento do que se no diz. Este ltimo aspecto tem sido objecto de reflexo no
apenas no quadro da relao do sujeito com a escrita, mas tendo ainda em conta o modo
mais geral de funcionamento da linguagem, ocorrendo igualmente quando o que est em
casa o simples acto de escolha das palavras com que se fala. De qualquer modo,
parece-nos que este um aspecto incontornvel quando tentamos definir no apenas a
potica do silncio de um escritor em particular, mas sobretudo a sua concepo do
silncio como potica da escrita.
Quando Eni Puccinelli Orlandi estabelece a sua tipologia analtica do silncio,
que categoriza as formas do silncio em silncio fundante, por um lado, e poltica do
silncio ou silenciamento, por outro, a autora sublinha dentro da segunda categoria
(a do silenciamento) a existncia de um silncio constitutivo de todo o acto de dizer ou
escrever (que, por isso mesmo, a autora acaba por designar como silncio
constitutivo), para o distinguir de um outro modo de silenciamento mais localizado ou
circunscrito (o silncio local, que normalmente corresponde a procedimentos de
censura):

Como o sentido sempre produzido de um lugar, a partir de uma posio do sujeito, ao


dizer ele estar, necessariamente, no dizendo outros sentidos. Isto produz um recorte
necessrio no sentido. Dizer e silenciar andam juntos. // H pois uma declinao poltica
da significao que resulta no silenciamento como forma no de calar mas de fazer dizer

140
O Silncio como Potica da Escrita

uma coisa, para no deixar dizer outras. Ou seja, o silncio recorta o dizer. Esta a
sua dimenso poltica. (...) Podemos dizer, generalizando, que toda denominao apaga
necessariamente outros sentidos possveis, o que mostra que o dizer e o silenciamento
so inseparveis: contradio inscrita nas prprias palavras.28

Adam Jaworski, citando R. L. Scott29, assinala igualmente o valor


epistemolgico do silenciamento desse no-dito constitudo por todo o acto de dizer,
embora considere impraticvel o estudo do silncio a este nvel, pois levar-nos-ia
impossvel descoberta de todos os potenciais aspectos a silenciar acerca de um nmero
praticamente infinito de assuntos para cada elocuo: I would find broadening the
scope of the study of silence to such a degree to be impractical. It would have to account
for all the potential aspects or remaining silent about an infinite number of subjects in
every utterance.30 Como quer que seja, parece-nos que a obra de Verglio Ferreira
contempla muitos no-ditos constitutivos do dizer e que so, por esse mesmo dizer,
relegados para uma existncia meramente potencial. Como o prprio escritor afirma,
uma grande quantidade das caractersticas potenciais ir morrer connosco porque
nunca houve oportunidade de se revelarem o que so. E um romance a construo
concreta dessas oportunidades (CCNSI, 61). Porm, a realidade que, viabilizando a
concretizao dessas oportunidades, o romance silencia automaticamente outras, j que
cada frase, cada imagem ou cada romance se constri em automtico registo de
excluso de outras frases, de outras imagens ou de outros romances que, por via dessa
mesma excluso, permanecem no silncio do que nunca pde vir a ser.
Se confrontarmos a ordem da escrita dos romances de Verglio Ferreira
(revelada pela datao dos respectivos manuscritos) com a ordem da sua publicao,
verificamos que o escritor, evidenciando uma gesto claramente poltica do dizer,
silenciou por uns anos alguns romances j escritos, cujo espao natural ou previsvel de
publicao veio a ser ocupado por outros de redaco claramente posterior. Veja-se,
ento, as listas com as duas ordenaes:

28
Eni Puccinelli Orlandi, op.cit., pp. 55, 76. A tipologia definida por Orlandi contempla o silncio
fundador, aquele que existe nas palavras como smbolo do no-dito ou espao de recuo necessrio
significao, e a poltica do silncio, que por sua vez se subdivide no silncio constitutivo (aquele que
indica que para dizer preciso no dizer) e no silncio local, constitudo este por procedimentos de
censura.
29
Cf. R. L. Scott, Rhetoric and silence, in Western Speech, 36, 1972, p. 146. Apud Adam Jaworski, The
Power of Silence. Social and Pragmatic Perspectives, p. 80: Every decision to say something is a
decision not to say something else, that is, if the utterance is a choice. In speaking we remain silent. And
in remaining silent, we speak.
30
Adam Jaworski, The Power of Silence. Social and Pragmatic Perspectives, p. 80.

141
A Palavra Submersa. Silncio e Produo de Sentido em Verglio Ferreira

Ordem de escrita Ordem de publicao

- O Caminho Fica Longe (1939...) O Caminho Fica Longe (1943)


- Onde Tudo Foi Morrendo (1942) Onde tudo Foi Morrendo (1944)
- Vago J (1943-1944) Vago J (1946)
- Mudana (1947-1949) Mudana (1949)
- Manh Submersa (1949-1953) Manh Submersa (1953)
- Apelo da Noite (1954) Apario (1959)
- Cntico Final (1955/1956?) Cntico Final (1960)
- Apario (1959) Estrela Polar (1962)
- Estrela Polar (1959-1961) Apelo da Noite (1963)
- Alegria Breve (1963-1964) Alegria Breve (1965)
- Ntido Nulo (1966-1969) Ntido Nulo (1971)
- Rpida, a Sombra (1970-1973) Rpida, a Sombra (1974)
- Signo Sinal (1971-1979) Signo Sinal (1979)
- Para Sempre (1975-1982) Para Sempre (1983)
- At ao Fim (1987) At ao Fim (1987)
- Em Nome da Terra (1987-1989) Em Nome da Terra (1990)
- Na Tua Face (1991-1993) Na Tua Face (1993)
- Cartas a Sandra (1992-1995) Cartas a Sandra (1996)31

Ora, comparando as duas colunas, verificamos que o romance Apario, sendo


de redacco posterior a Cntico Final e Apelo da Noite, antecipa-se-lhes no momento
da publicao, silenciando-os a ambos, do mesmo modo que Apelo da Noite
silenciado por Cntico Final e Estrela Polar. Isto significa que, quando Verglio
Ferreira publicou Apario, j tinha prontos outros dois romances (Apelo da Noite e
Cntico Final), que o autor preferiu silenciar, provavelmente intuindo que para dizer
preciso no dizer e que para publicar preciso no publicar, j que uma coisa parece
excluir a outra e que, portanto, publicar uma coisa pode significar deixar de publicar
outras, atestando-se assim a inseparabilidade entre dizer (escrever e/ou publicar) e

31
Nos livros de Verglio Ferreira, a lista que d conta das publicaes do escritor ordenam-se, mais ou
menos acriticamente, ora pela data de escrita, ora pela data de publicao, ou ainda atravs de uma
frmula combinatria que associa ordem de escrita a data de publicao.

142
O Silncio como Potica da Escrita

silenciar (no escrever e/ou no publicar).32 Por outro lado, constatamos que h
romances a quererem, por vezes, intrometer-se na redaco de outros, como forma de
contrariar a excluso a que, aparentemente, foram sujeitos pelo silncio constitutivo do
dizer no momento do incio da escrita empreendida pelo escritor referimo-nos
sobretudo intromisso de Para Sempre na redaco de Signo Sinal e de Cartas a
Sandra na escrita de Na Tua Face. O prprio Verglio Ferreira confessa ter abandonado
a escrita de Signo Sinal para iniciar Para sempre33, que na altura tinha ainda o ttulo
provisrio de Plcida, a Noite, do mesmo modo que, ao longo da sinuosa redaco de
Na Tua Face, h um outro romance que se vai insinuando:

Puxei ontem pelo romance [Na Tua Face]. E enquanto o escrevia, surgiu-me uma
soluo para dar o quadro que o narrador quer pintar e um quadro de grandes tenses e
deformaes, sugerido por certo pintor que no digo para o leitor exercitar a inteligncia
e descobrir. Mas cada vez mais me toma a ideia pavorosa de que no vou levar o livro
ao fim. E gostava tanto de que sim. (...) Entretanto um outro se me vai intrometendo
abusivamente no que escrevo. Digo o que ? Digo. uma srie de manchas ordenadas
em que s h imagens sem uma palavra de dilogo. (CCNSIV, 83). Entretanto retomei o
novo romance que talvez se adiante ao anterior. um romance fragmentrio como o
Pensar. E reduzido se possvel a uma pura absoro amorosa. Sair melao? Coisa de
enjoar? No quero saber, at porque no fao ideia aonde a aventura me leva.
(CCNSIV, 155). Creio que vou suspender o romance: e retomar a srio o que h dias
comecei. (CCNSIV, 160). E estava volta com os dois romances, como os pintores, que
trabalham em quadros simultneos, vo dando uma pincelada em cada um, estava nisto
quando o telefone tocou. (CCNSIV, 162). Porque no largo eu o romance e escrevo as
Cartas a Sandra? Mergulhar a fundo no encantamento do meu imaginrio. Sinto-me
coinc contra a certeza de que a vida touche sa fin. Porque no aproveitar para reviver
o que de mais belo eu posso fazer acontecer na minha juventude? (...) Porque no
abandonar o romance? (CCNSIV, 194-195).

32
Claro que podemos perguntar se este silenciamento resultante da alterao da ordem de publicao
destes romances no implicar um autojulgamento do autor relativamente aos textos escritos talvez no,
porque Apelo da Noite um romance claramente anterior a Cntico Final, se tivermos em conta o
percurso evolutivo da obra de Verglio Ferreira, e a verdade que o autor acabou por public-lo depois de
outros romances que lhe so posteriores na respectiva conformao romanesca, como Apario e Estrela
Polar; mas talvez sim, se neste sim implicarmos um juzo crtico do escritor acerca da importncia
estruturante de, por exemplo, Apario no todo da sua obra.
33
Cf. Conta-Corrente 2, p. 62: Estou a reler o que escrevi do romance sobre o sismo para o retomar.
Tinha-o escrito at ao captulo VII quando o suspendi para iniciar outro, Plcida, a Noite. (...) Reli trs
captulos. No achei mal. Terei impulso, bagagem para o levar a termo? So s trs livros a escrever:
estes dois romances e um ensaio no gnero Invocao ao Meu Corpo. No pedir muito....

143
A Palavra Submersa. Silncio e Produo de Sentido em Verglio Ferreira

Apesar de no podermos afirmar com segurana que o livro que inicialmente se


intromete na escrita de Na Tua Face o Cartas a Sandra, a verdade que o escritor
chega a ponderar a hiptese de abandonar o romance para redigir Cartas a Sandra,
como se este ltimo surgisse a reclamar do silenciamento a que, em funo da escrita de
Na Tua Face, havia sido anteriormente sujeito.
Para alm deste aspecto, muitos romances de Verglio Ferreira denunciam uma
srie de limitaes de linguagem sentidas pelo sujeito e que ns temos frequentemente
referido sob a ambgua designao de insuficincia da linguagem. Jaworski, a este
propsito, lembra o seguinte:

When words fail poets, when artists find language inadequate to express themselves,
they find refuge in silence. This rather linguistically naive conviction of the impurity
and contamination of contemporary language is prevalent in much of recent art and art
criticism. The solution for artist trying to get free from the limitations of language is to
move on to silence as the most adequate and chaste form of artistic expression.34

Na verdade, tambm muitas vezes para Verglio Ferreira s o silncio parece ser
capaz de dizer o que h a dizer, s o silncio a palavra,35 aquela que, justamente
porque no dita, pode vir a dizer o que as realmente ditas, porque irremissivelmente
sujeitas insuficincia da linguagem, no podem. Na aula de Para Sempre, o professor
de Sandra vem precisamente recordar que a proliferao de palavras no discurso da
contemporaneidade deu apenas origem iluso e ao vazio e que provavelmente s o
silncio, enquanto mimetizao da linguagem primordial do cosmos, pode constituir a
palavra fundamental, aquela que a palavra inaudvel da me de Paulo simboliza no seio
da diegese. Porm, a verdade que o professor acabou por deixar o problema em aberto,
sugerindo assim a sua latente insolubilidade, para que igualmente apontam as ltimas
pginas do romance:

Assim ns nos perguntamos no rudo deste linguajar frentico, nesta infernal feira de
palavras, assim ns nos interrogamos se possvel existir uma palavra fundamental, a
que inarticulada exprima o homem primeiro, o que subsiste por sob o monto de
vocbulos e ideias e problemas, se acaso concebvel que ele exista antes disso. Diz-se
s vezes que essa palavra a sabem os artistas, o poeta, o msico, o pintor, ou seja os que

34
Adam Jaworski, The Power of Silence. Social and Pragmatic Perspectives, p.161.
35
Cf. Ntido Nulo, p. 334: porque s o ilimitado o LIMITE de todos os limites, s o silncio a voz.

144
O Silncio como Potica da Escrita

no dizem o que dizem, mas dizem apenas o silncio primordial, ou seja o que no se
diz. (PS, 198).

A verdade que as palavras de que o sujeito dispe so sempre consideradas


redutoras ou insuficientes para dizer o que h a dizer, e mesmo dizendo no dizem,
como um penso para o que no tem cura (PS, 25), no chegando por isso a tocar o
ncleo emotivo do que deveria ter sido dito - em Rpida, a Sombra, por exemplo, Jlio
queixa-se com frequncia de no haver lnguas bastantes para dizer o essencial de Hlia,
como tambm o faz Paulo em relao ao fundamental de Sandra, no derradeiro romance
do escritor:

Mon amour. My love. No h lnguas bastantes para te dizerem. Esta msica ao menos,
se ela te dissesse. Na melancolia grave que est entre a alegria e a amargura. (RS, 13).
Mas no tenho nunca adjectivao que te merea. Ests toda na cerrao de mim, e,
mais alto, no meu olhar contemplativo. (RS, 33). Mon amour. My love. No h lnguas
bastantes para te dizerem. (RS, 151). Dizer-te o que me s e no sei. Como pobre a
possibilidade de te dizer quanto te amo, deves talvez saber. (CS, 114 -115)

Todavia, parece-nos que, pelo menos no caso de Verglio Ferreira, a questo da


insuficincia da linguagem passa talvez mais pela retraco do sentir ao dizer do que
propriamente pela incapacidade da palavra em exprimir esse dizer; como se houvesse
no sentimento beira de fazer-se palavra um qualquer constrangimento, uma espcie de
pudor que assim aconselhasse a ocultao de si, mais do que a sua desocultao atravs
do real visvel das palavras. Por isso, em Verglio Ferreira, o que se diz no est bem
nas palavras, passando preferencialmente por entre elas, nos pequenos intervalos que
compem a malha intervalar do dizer e no na fugaz e enganosa iluminao das
palavras:36

Abrir-me ao deslumbramento do mistrio, da verdade oculta das coisas. E isso no passa


pelas palavras. Como que isso podia passar pelo dizer? Que palavra pode abrir ao
mstico a sua possibilidade de ver? Como que o mistrio pode estar num dicionrio?
Deve haver talvez palavras. Mas tenho eu de invent-las no que est para alm delas ou
no que elas no sabem que est. To difcil. E to necessrio. (P, 70-71). O sentir
irredutvel ao dizer. S o estar sofrendo diz o sofrer. Na palavra ningum o reconhece

36
Cf. Conta-Corrente 2, p. 295: Um livro no se faz com o que se quer dizer e se sabe dizer, nem
mesmo com as palavras de Mallarm; um livro faz-se com o que passa entre tudo isso, atravessando-
-nos nesse passar.

145
A Palavra Submersa. Silncio e Produo de Sentido em Verglio Ferreira

ou reconhece-o de outra maneira, essa maneira em que j o no reconhece o que o


conta. (CC1, 90)

Esta retraco do (in)dizvel ao mais concreto do dizer , no s, uma constante


na obra de Verglio Ferreira, como est presente logo desde o primeiro romance
publicado pelo autor: o Rui de O Caminho Fica Longe, apesar de se encontrar inserido
num romance onde a questo da palavra e do seu potencial de (in)dizibilidade no
ascendia ainda superfcie do discurso, afirma j que podia agora escrever um livro
suculento, enfartado de vida, vida real, exacta. Podia... No, nunca seria capaz. A
realidade seria sempre incoercvel, quando pretendesse verg-la palavra escrita ou
falada (OCFL, 293). Esta incoercibilidade da realidade e do sentir palavra,
defendendo sempre que tudo o que da vida fundamental no vem at s palavras
(CF, 141), veio a ser depois, ao longo de toda a obra vergiliana, objecto de contnuas
tematizaes, cada vez mais frequentes e densas - em Alegria Breve, por exemplo,
Jaime conversava com Padre Marques sobre o enigma do divino protegido pelo silncio
do tabuleiro de xadrez, num combate surdo com o seu interlocutor justamente por saber
que o seu era um combate que no poderia emergir superfcie das palavras: o que h
de terrvel no que dizemos, no se v no que dizemos, est onde? As palavras que
dizemos dizem-no, e explicam-no, porque no h outra forma de o dizer. E no entanto
deixam-no intacto (AB, 247).37 Isto mesmo, com escassas variaes estilsticas ou
decorrendo ainda da vria conformao diegtica das diferentes narrativas, veio a ser
reiteradamente defendido pela generalidade dos narradores vergilianos, por exemplo

37
Jos Rodrigues de Paiva considera o jogo de xadrez de Alegria Breve uma metfora do embate entre
Deus e o Homem: um dos temas fundamentais de Alegria Breve o do embate entre Deus e o Homem,
metaforicamente (ou alegoricamente) representado, no romance, pelo jogo de xadrez longamente travado
entre o Padre Marques e Jaime Faria. Tal como num certo poema de Fernando Pessoa/Ricardo Reis,
enquanto graves coisas acontecem na aldeia, que, depois de tecnificada pela indstria mineira, se
desertifica, esvazia-se, envelhece e est morrendo enquanto graves coisas acontecem, Jaime e o Padre
jogam continuamente o seu jogo, sempre interrompido, sempre retomado, jogo que Jaime perde
sempre (Jos Rodrigues de Paiva, Intertextualidade e Simbolismo no jogo de xadrez em Alegria
Breve, p. 1. Artigo indito. Agradecemos, por isso, ao autor a generosa cedncia do texto). O presente
artigo mostra como o posicionamento dos jogadores de xadrez de Alegria Breve (Jaime Faria e o Padre
Marques) de certo modo reproduz a atitude de alheamento caracterstica dos annimos jogadores
presentes no poema de Ricardo Reis Ouvi contar que outrora, quando a Prsia, embora o combate
verificado neste romance de Verglio Ferreira, sobretudo pelo seu estatuto de metfora de um outro
combate, sirva evidentemente outros propsitos ausentes do poema pessoano, aspecto este que Rodrigues
de Paiva tambm acentua: Jaime perdia sempre, no jogo de xadrez com o Padre Marques. Mas ao longo
de cada partida, e entre uma e outra, um outro jogo se desenvolvia. Entre Jaime e o Padre e entre Jaime e
ele prprio. Era um jogo de ideias, de dvidas, de raciocnios e de convices. () A provocao de
Jaime agressividade do Padre no se situa no plano do jogo de xadrez, mas no do jogo das ideias, no
estmulo a um dilogo tenso sobre a existncia de Deus e a imortalidade da alma, a origem divina do
universo e de tudo o que est nele. (Ibidem, p. 3).

146
O Silncio como Potica da Escrita

pelos narradores de Rpida, a Sombra, Para Sempre, At ao Fim ou Em Nome da


Terra:

Depois dissemos tudo. Excepto o que desse tudo se dizia sem dizer. E assim se no
disse. Ou disse? (RS, 34). Porque todas as palavras eram grosseiras e vs. Depois de se
dizerem no ficava mais nada para se dizer. E h coisas que nunca se podem dizer de
todo. (PS, 204). Que mundo original se nos separa assim do dizer? (PS, 245).
Entaramela-se-me a lngua no acto de a dizer mas no a inteligncia e o sentir no acto de
sentir e entender. (PS, 249). E dizemos coisas que no so as que dizemos e que j no
lembro. (...) de que falmos? Mas nunca se fala do que se fala e disso que eu sei que
se fala. (AF, 84). Como extraordinrio que o sentir mais intenso no se saiba dizer.
(ENT, 160).

Todavia, o sentimento de impossibilidade do escrever ou criar no em Verglio


Ferreira apenas determinado pela subtraco do sentir ao domnio concreto da palavra
(o qual, antes de se converter em princpio obstaculizador da escrita, surge como um
princpio mais explicitamente filosfico, cuja ndole por isso mais especulativa do que
real), mas deriva ainda da objectiva experincia de mudez sentida pelo escritor,
originada sobretudo pela conscincia da sua incapacidade de criar, acabando por fazer
dele um verdadeiro afsico da escrita.
Na realidade, o sentimento de mudez sentido pelo escritor (ou pelos criadores
que ele introduz na sua fico) desenvolve-se primeiramente no antes da escrita,
continua depois no momento real do escrever e prolonga-se ainda no depois dele,
transmudado aqui em decepo ou frustrao em face do escrito. Deste modo, um livro
escreve-se sobretudo no antes da prpria escrita, pois aqui o trabalho ainda e apenas o
trabalho da imaginao, escapando, por isso, ulterior limitao da palavra: mas um
romance v-se no imagin-lo, no sentir-lhe o bafo na cara, no ouvir-lhe a msica
incerta que l est. Cumpro-o assim na suspenso que no ousa e o no escrev-lo
escrev-lo onde no tem erro nenhum. (CCNSIII, 32).38 Os problemas surgem

38
Cf. Um Escritor Apresenta-se, pp. 189-190: Escreve-se sobretudo quando se pensa naquilo que se vai
escrever. Nesse sentido, pode-se dizer que no h dia nenhum em que no escreva, embora no realize o
acto material de escrever.; Conta-Corrente 2, pp. 260-261: Mas at h pouco um impulso invencvel
levava-me escrita, fixao desses momentos de enlevo, da alegria nublada no ardume dos meus olhos.
Eis que o cansao e a seduo insidiosa do encantamento me esgota o prazer na dolncia do evocar.
Escrever perturbar esses instantes de graa, o anncio indistinto e fugitivo do mistrio do que passou, no
olhar l fora o vulco da tarde, numa colina da cidade, na luz exttica que a envolve, a memria do que
no sei e procuro de olhar erradio como o invisvel do visvel (...). isso o que me vai sendo o melhor da
vida e raramente recupero na palavra que o quer dizer. Ento no me apetece escrever nem ler nem

147
A Palavra Submersa. Silncio e Produo de Sentido em Verglio Ferreira

realmente depois, no momento em que o autor procura transcrever o romance redigido


na sua cabea para o concreto da linguagem escrita: Meu Deus. Como a gaguez o
meu signo. Tentei hoje descrever a impresso causada no narrador de Para Sempre,
quando mido, ao ouvir o padre Parente tocar a Ave-Maria de Schubert. Senti-a eu
prprio quando escrevi. Era s transcrever. E nada consegui. Como que se faz?
(CC3, 364). A gaguez de que fala o escritor envolve assim uma outra dinmica
aportica tem o romance escrito (porque mentalmente construdo) e no consegue
escrev-lo, porque a posterioridade palpvel da linguagem no consegue reproduzir a
viva essncia dessa escrita primeira:

Arranquei mais uma vez com o romance e reparei que as primeiras resistncias
comeavam a ceder. Mas logo outras me travaram e pus de lado o papel. Extraordinria
coisa. Sei j mais ou menos o esboo do livro, as suas personagens, a sua histria
possvel. Mas no sei escrev-lo. Parece uma boutade e no . (CCNSIII, 76). E assim
cada vez mais difcil descer zona obscura de mim onde a maravilha acontece. S a sei
recuperar o dom da arte que me coube, o encantamento que me fascina. Mas bem difcil.
Sento-me diante da folha de papel onde o romance aguarda indefinidamente que a graa
se decida. Mas a graa no vem, estou duro e seco como uma esgalha de Inverno. (CC2,
137). Tirei uma folha de papel da pasta, uma destas folhas de mquina em que costumo
escrever. Para comear o romance. Sei quase de cor as primeiras palavras, a primeira
cena. E ia j mesmo comear. Mas um pavor inverosmil veio logo atrs de mim e
travou-me. (CC4, 370-371).

Esta mudez do sujeito, gerada pelo bloqueio da palavra em face da pgina em


branco, s se dissolve no andamento paciente do escrever, porque o que h a escrever s
com o prprio escrever se esclarece, j que no antes de si ele corresponde, como
acabmos de ver, a outra coisa diferente daquela em que se converte uma vez escrito:
ontem, com temor e tremor, aproximei-me das linhas escritas do romance e dei
manivela para lhe pr o motor a trabalhar. Trabalhou. E eu aproveitei o milagre para
avanar mais umas linhas. Quem no anda no ofcio deve estranhar a coisa. Pois V. no
sabia o que ia escrever? No sabia. da prpria escrita que nasce a escrita. (CCNSIII,
81).39 Porm, o depois da escrita corresponde ainda, na obra de Verglio Ferreira, a um
outro modo de silncio, muitas vezes decorrente desse encaminhamento do dizer

mesmo ouvir msica.; Conta-Corrente 3, p. 384: Vale-me o trabalho, no tanto o que realizo como o
que imagino em devaneio. Tenho realizado assim muita obra-prima que no consigo escrever.
39
Cf. Conta-Corrente. Nova Srie I, p. 288: O que se quer dizer tem de se ir sabendo com a prpria
escrita, com o suposto vago do que se quer.

148
O Silncio como Potica da Escrita

accionado pelo prprio acto de escrever, porquanto o escritor no encontra semelhana


entre o que efectivamente queria escrever e o que depois acabou por traduzir por
palavras: escrevi hoje o captulo XI do romance do sismo - a matana do porco.
Tinha imaginado uma cena irreal, onrica, vagamente fantstica. No saiu como eu
queria. Estou como certos afsicos: sei o que quero dizer, mas no sou capaz. Comeo a
escrever e depois a escrita leva-me para onde no suspeitava. (CC2, 104-105)40 Por
isso, como o prprio escritor afirma, tudo o que fiz em escrita teve o encantamento de
o fazer e a decepo de o ter feito. (CCNSIII, 16).
Ora, por sobre todos os artistas (maioritariamente escritores e pintores) que
povoam a fico de Verglio Ferreira (Fernando de O Caminho Fica longe; Mrio,
Rebelo e Guida de Cntico Final; Jlio de Rpida, a Sombra; Garcia de Estrela Polar;
Adriano e Rute de Apelo da Noite; Marta de Ntido Nulo e Daniel de Na tua Face)
justamente neste ltimo, curiosamente um pintor e no um escritor, que encontramos
reproduzido o tormento da afasia e da mudez evidenciado por Verglio Ferreira.41 Tal
como o autor de Para Sempre, que apostava o seu futuro de escritor na escrita do
romance definitivo, do romance-essncia de si prprio, tambm o pintor Daniel tem um
quadro que se comprometeu com o destino pintar, mas que, tal como Verglio Ferreira
pensava acerca das suas obras literrias, sabe que nunca chegar a pintar ou julga poder
apenas acabar de pintar quando fechar os olhos para sempre (NTF, 25), acabando
assim por transportar de casa em casa a tela em branco que apenas exibe o nada de si,

40
Este sentimento de frustrao ps-escrita ocasionalmente expresso por um olhar autocontemplativo
que no o apenas em registo de narcsica contemplao, no sentido em que no apenas o olhar do
escritor que est em causa, mas j tambm o do crtico, a quem cabe avaliar da justeza e do mrito
esttico-literrio da obra de arte realizada: Revi uma vez mais Apario para ser reeditado. E fiquei triste
por ter desperdiado um tema novo sim, sim, ignaros! por t-lo diludo em sensiblerie, no o ter
perspectivado de uma idade mais adulta, mais forte, mais reservada, mais calma. Entusiasmei-me de mais,
emocionei-me de mais, quer dizer, mostrei-o de mais. Devia t-lo escrito com a reserva de Em Nome da
Terra. Revi tambm At ao Fim para nova edio. E a o que eu senti foi uma certa rarefaco do livro,
no o ter deixado abrir mais sobre o que h nele de esquemtico, justificar melhor toda a aco. Ao
contrrio do que me atiram frequentemente cara, no me sinto contente com o que fui em escrita a vida
inteira. Falhar melhor, dizia o Faulkner. Ou o Beckett. Mas a vida j est farta de me fazer concesses
para falhar de novo. (...) Tinha tanta esperana no estupor do romance sobre o feio [Na Tua Face]. Ele
era to imaginativo. Perdi-o. Encravou-se-me de tal modo que no consigo p-lo ainda a trabalhar.
(Conta-Corrente. Nova Srie IV, p. 157).
41
De todos estes artistas h alguns cuja concepo da arte os aproxima de Verglio Ferreira e outros cujos
valores artsticos os distanciam do escritor. No primeiro caso esto sobretudo o pintor Mrio de Cntico
Final (a mesma crena na sacralizao da arte) e a pintora Marta de Ntido Nulo (a mesma tentao do
silncio em virtude da insistncia no prolongamento religioso de um certo tipo de arte), bem como os
escritores Guida de Cntico Final (tambm ela defendia a arte como modo, por excelncia, da comunho
profunda) e Rute de Apelo da Noite (a poetisa metafsica por excelncia); no segundo caso, temos
Fernando de O Caminho Fica Longe, o escritor neo-realista que evitava escrever um romance com esses
subjectivismos microscpicos ou um romance lrico (O Caminho Fica Longe, p. 53), o igualmente neo-
-realista Rebelo de Cntico Final e Garcia de Estrela Polar, embora este ltimo se oponha a Verglio
Ferreira sobretudo pela recusa de uma abordagem metafsica da arte.

149
A Palavra Submersa. Silncio e Produo de Sentido em Verglio Ferreira

em progressiva desesperana de outras cores que pudessem finalmente preench-


-la - tenho diante de mim a tela branca a toda a largura do quarto. Tenho-a em Lisboa,
na casa beira-mar, onde que a tenho? tenho-a toda na minha imaginao insofrida
(NTF, 240):

Tenho uma tela diante de mim no cavalete e vejo o mar. (...) Levarei a tela at ao fim da
vida, jamais a saberei pintar. Levarei a tela at ao incompreensvel e ficarei porta. Ou
s quando fechar os olhos para sempre eu a saberei. (NTF, 25). Brbara ter-se-
quedado um pouco tambm porque a no via afastar-se. E foi s quando cheguei ao alto
da rampa que deixei de a ver. Lembrava-lhe apenas o seu sorriso terno e eu pensei de
novo activamente no meu quadro. E comecei a achar natural jamais chegar a pint-lo.
Ou vais acab-lo s hora da morte, o que acontece ao que vale a pena. hora
absoluta. hora da perfeio em que tudo o mais estar a mais. Em que a arte e a morte
42
acertam os relgios para um encontro a tempo. (NTF, 233)

semelhana do escritor Verglio Ferreira, que por entre os intervalos da afasia


se lanava na escrita em busca de um indizvel que continuamente lhe escapava, Daniel
persegue igualmente o seu quadro, em vrios motivos e sucessivos estudos que
pretendem vir a diz-lo no prvio dele prprio:

Comprei a tela j h muito tempo, tem dois metros por metro e meio para comear a ter
grandeza pelo tamanho. Fiz muitos estudos, planeei-lhe vrios motivos talvez
sucessivos como uma panormica (NTF, 238). Tinha despachado os bonecos para o
jornal, pus uma tela no cavalete. Na realidade tudo eram tentativas para o grande quadro
futuro em que despejasse o meu saco de uma vez. Porque um quadro no se pinta
apenas enquanto se pinta mas enquanto cresce em ns sem o sabermos. Ento peguei na
face de ngela e pu-la no cavalete para a massacrar. (NTF, 186-187).

Note-se que o escritor Verglio Ferreira recorre igualmente a estudos e


apontamentos que se convertem, tal como os estudos do pintor Daniel, em tentativas
vrias para o grande romance futuro, apontamentos estes que constam actualmente do
esplio do escritor (includos, e para o manuscrito de cada romance, na seco
Apontamentos e Notas) e que agrupam documentos to heterogneos como exerccios
de titulao de romances escritos ou a escrever, fotografias, receitas de culinria,
esquemas de personagens ou pequenas anotaes de ndole mais filosfica. Ainda
42
Cf. Na Tua Face, p. 60: Mas tenho um outro contrato com o destino e esse estabeleci-o no eterno.
Chegarei a cumpri-lo?

150
O Silncio como Potica da Escrita

relativamente ao quadro de Daniel, julgamos pertinente destacar o tamanho da tela


comprada por Daniel, uma vez que o exagero do seu tamanho acaba por reproduzir o
igual exagero (quer nas dimenses da tela quer no nvel de grandeza da mensagem que
transmite43) de um outro quadro-obsesso de Daniel, o Les demoiselles dAvignon de
Picasso (a que a personagem se refere como o meu quadro, instalando assim a
ambiguidade que permite o decalque entre o quadro de Picasso e o quadro por pintar de
Daniel44), e cuja existncia, na histria da arte ocidental e nas paredes de casa da
personagem, no ser certamente alheia ao mutismo criador de Daniel.45 Um pouco
como Verglio Ferreira, que compunha os seus livros no irreal da imaginao e os
descompunha depois no real da palavra, porque escrever para mim pensar (CCNSII,
202), tambm Daniel parecia conseguir transmitir a mensagem que assombrava o seu
quadro em branco no quando defrontava o concreto da tela pousada no cavalete, mas
quando se ausentava do quotidiano para quedar-se apenas em contemplao de quem
passava, possudo a de um poder divino onde germinava o verdadeiro mpeto criativo
que, depois, novamente recuava em face do concreto da tela por pintar:

Depois encostei-me a uma porta a olhar. Eram bandos caprinos bovinos, passeavam-se
na pasmaceira da tarde, tocados da elegncia de se passearem ao fim do dia. E eu estava
ao lado, encostado ombreira da livraria e senti-me secretamente possudo de um poder
divino. Estava no incio da criao do homem e hesitava sobre a forma de lhes organizar
as feies. Se eu o fizesse em feitio de uma lombriga? (NTF, 136).

Por outro lado, parece-nos que a experincia da mudez e da afasia criadora


(experimentada quer pelo escritor, quer por algumas das suas personagens), quando
associada defesa de uma metafsica do silncio, como tambm o caso de Verglio
Ferreira, pode dar origem, para l j de uma sua utilizao meramente retrica, a um

43
Cf. Na Tua Face, p. 108: dos comeos do sculo, o quadro, e muito maior do que a reproduo, que
no pequena. Tem j no seu tamanho uma voz de profecia e eu ouo-a. A profecia diz assim viva o
feioso, o focinho do homem, que dele que o futuro do Mundo.
44
Cf. Na Tua Face, p. 94: Conheo outras figuras de outros pintores em que por debaixo da sua fealdade
ns sabemos que h uma ordem que se transgrediu. E conheo outros que so da teratologia e nos causam
repugnncia ou nos fazem rir. E conheo outros que saram da vida para a tragdia e o seu horror.
Tambm gosto, mas muito menos. As do meu quadro esto na vida com a sua excepo naturalizada, a
ver se me explico melhor. (Itlico nosso).
45
J numa outra ocasio nos referimos ao papel desempenhado pelo quadro de Picasso no
desenvolvimento do acto criador de Daniel, defendendo a que seria este o quadro que Daniel pintaria se
Picasso no o tivesse j feito e que se torna cada vez mais claro para a personagem que refazer o gesto
do pintor espanhol simplesmente no lhe possvel a ele, igualmente pintor, porm imobilizado entre a
necessidade da fala e o confronto com a palavra j expressa. (Uma liturgia invisvel: arte e sagrao em
Verglio Ferreira, in Vria Escrita. Cadernos de Estudos arquivsticos, histricos e documentais (Actas
do Encontro Internacional Verglio Ferreira), n9, Sintra, Cmara Municipal de Sintra, 2002, p. 182).

151
A Palavra Submersa. Silncio e Produo de Sentido em Verglio Ferreira

princpio de dissoluo ou negao da prpria arte e consequente instituio de uma


explcita potica do vazio, a qual vem, por sua vez, sublinhar o destino (vagamente
biblioclasta) de buraco negro atribudo arte contempornea. Segundo Rodrguez de la
Flor, toda a actividade biblioclasta eminentemente paradoxal, uma vez que, por um
lado reconhece a sacralidade da palavra mas, por outro, desenvolve a aspirao
totalitria da sua abolio.46 Em Verglio Ferreira encontramos frequentemente a
tematizao do vazio associada decrepitude da arte, em cujo impulso criador o homem
deixou de poder reconhecer-se:

O sol morreu nos pincis do pintor, estalaram as cordas na lira do poeta, a harmonia
estoira-nos o crebro de rudos e inteiria-nos os nervos, o gesto da criao molda o ar
no vazio. Como pode o homem reencontrar-se ainda na arte? Ele reencontra-se apenas
no grito estrdulo, no estertor de uma raiva que se esgota, na dilacerao de si prprio,
no escrnio derradeiro bota que o esmaga, na aridez da blasfmia, na maldio da
secura que lhe petrifica a lngua, no cansao estril, na desistncia abandonada
corrente cega da vida. (...) Durante muito tempo, acreditmos que a Arte estava
inventando um alfabeto novo, uma linguagem nova, para enfim tecer nela a unio
harmnica dos homens. Sabemos hoje, ao cabo de cem anos de expectativa, que essa
linguagem atropelada no era um balbuceio infantil mas a afasia da velhice, no
anunciava um comeo, mas era o aviso do fim, no anunciava uma coordenao com o
mundo mas iniciava uma descoordenao. (IMC, 205-206).

O aviso do fim dado pela descoordenao geral da arte d origem, em Verglio


Ferreira, a uma auto-imposio de silncio, constituda no j pela dilacerante
dificuldade ou impossibilidade de escrever, mas pelo consciente e voluntrio abandono
da escrita: esta noite ocorreu-me naturalmente a ideia de deixar de escrever. E s
depois me arrepiei. Deixar de escrever? Entrar definitivamente na lisura do registo de
um crebro morto? (CCNSIV, 156). Ao contrrio de tantas outras pginas do escritor,
que revelam a sua impossibilidade de deixar de escrever, apesar da mudez que o
acometia e da conscincia da irredutibilidade do sentir palavra, Verglio Ferreira
coloca aqui a questo ao contrrio, questionando como possvel continuar-se ainda
hoje em dia a escrever: no bem uma coisa sbita. O s-lo tirar-lhe-ia talvez

46
Fernando Rodrguez de la Flor, Biblioclasmo. Por uma prtica crtica da lecto-escrita, p. 245. Segundo
Rodrguez de la Flor, o biblioclasmo aponta claramente, por um lado, para a necessidade de construir um
espao interior de no saber e de cegueira intuitiva; espao de imanncia, e talvez tambm de afasia, onde
possa ser possvel, pelo menos, controlar a corrente das informaes, e onde se possa abrir uma escuta do
no dito, do que nunca foi ouvido, porque nunca foi definitivamente escrito. (ibidem, p.241).

152
O Silncio como Potica da Escrita

consistncia. um sentir larvar, nauseado, desencorajante. Desistir. Pr de parte esta


loucura mansa de continuar a escrever. (CC5, 16-17). E se os vrios impedimentos da
escrita, que o levavam, por um lado, permanente frustrao da obra acabada, e, por
outro, ao ssifico empreendimento do escrever, eram inerentes sua actividade de
escritor (inerncia essa que assim o forava teimosia), os factores que o fazem pensar
em parar de escrever nada tm a ver com o seu intrnseco labor de escritor, mas com
uma apreciao negativa do estado geral da arte, que assim o aconselha ao silncio por
tudo estar nela mal ou a mais:

Hoje em arte tudo est mal ou a mais, excepto o silncio. Tudo a excessivo, excepto o
estar quieto e calado. Todo o mundo se agita em guerras, revolues, convulses de toda
a ordem, perturbado do enigma do que vai amanh ser e assim risvel ou
despropositado ou ingenuidade querer ainda contar histrias ordenadas, a srio, como se
tudo fosse ordem ou ao menos plausibilidade para o que sobre ele se possa pensar.
(CCNSIII, 250). Como possvel hoje escrever? (...) Escrever sobre qu? Mas o
problema vai mais fundo, l onde a escrita em si tenha um significado plausvel. Porque
o significado mais plausvel o silncio por no haver significado. (CCNSIII, 165).

Neste sentido, o livro e a negao do seu papel simblico na cultura


contempornea motivo de problematizaes vrias ao longo da obra de Verglio
Ferreira, sendo mesmo por vezes, e por parte de algumas personagens, objecto de uma
abordagem algo irnica (em relao qual o narrador se coloca normalmente numa
posio ambivalente), o que, se no deixa de ser curioso num autor para quem a escrita
literria uma experincia compulsiva, de certo modo vem atestar a tendncia
biblioclasta da contemporaneidade ou, pelo menos, a tendncia para se desvalorizar o
livro como fonte de conhecimento ou como plo irradiador de fruio esttica, uma vez
que a escrita parece ter deixado, na cultura contempornea, de ter um significado
plausvel. Em Ntido Nulo, por exemplo, Jorge afirma explicitamente Queimai os
livros todos, porque a verdade ainda no foi escrita e dos novos ignorantes o reino dos
cus. (NN, 100). Por seu turno, em Rpida, a Sombra, a progresso da escrita de Jlio
acompanhada pelo raio de sol que vai iluminando uma a uma as vrias seces da
estante que, como diz o narrador, parecem empacotar mil anos de iluso - a iluso da
literatura: a conscincia dessa iluso coisifica os livros e transforma-os na profuso de
objectos inertes e vazios que Milinha deixa continuamente espalhados pelo cho, com
as folhas sempre por abrir, e que o filho h-de um dia deitar fora - O raio de sol. Um

153
A Palavra Submersa. Silncio e Produo de Sentido em Verglio Ferreira

pouco me parece que empalidecendo, afronta agora a seco dos artistas. Empacotados,
apertados uns contra os outros, quarenta mil anos de iluso (RS, 153); uma casa
nua, as paredes lisas. Fria. Sem um quadro, alguns livros pelo cho, os meus livros com
as folhas por abrir (RS, 177-178)47. Por sua vez, o narrador Adalberto de Estrela
Polar, apesar de ser dono de uma livraria e confessar que o contacto com os livros era
um prazer velho e humano, porque era uma razo humana de vida (EP, 32), fala da
livraria como se de um mundo desabitado se tratasse, mundo esse que ele s habita para
fazer contas ou ajudar ao balco. Porm, ao bibliotecrio Paulo, de Para Sempre, que
ficam a dever-se as observaes mais incisivas acerca da iluso da literatura e do
consequente comportamento biblioclasta desenvolvido por algumas personagens. A
Biblioteca Geral, onde Paulo trabalhava antes da reforma, descrita como um espao
opressor e vagamente tumular, com os livros em acesa tagarelice uns com os outros, dos
quais hoje nada mais restou alm do silncio de si, tal como Xana sempre pareceu ter
notado:

Olho os livros e de sbito os livros multiplicam-se-me desde o cho at ao tecto.


Paredes imensas, corredores infindveis compactos de livros. (...) Penetrar-me deste
silncio tumular, crticos, ensastas, investigadores, ouvir ainda o seu murmrio pela
noite dos sculos, como loucos falatando, discutindo quem vos ouve? (PS, 24-25). 48

Ora, tal como Verglio Ferreira insinuou tantas vezes dever deixar de escrever,
por ter a literatura perdido a sua capacidade de religao ao mais ntimo do leitor,
tambm a personagem Marta de Ntido Nulo confessou a Jorge que tinha deixado de
pintar por ter finalmente descoberto que a arte sempre se tinha pintado a si prpria sem
o saber, tendo assim perdido para ela todo o significado:

De repente descobri que a Arte nunca tinha sido livre, porque o homem nunca o tinha
sido tambm. No, no era s deixar de pintar Vnus ou a Virgem Santssima. Porque

47
Cf. Rpida, a Sombra, p.113: - Os livros que juntaste, o Pedrinho h-de-tos deitar fora.
48
O sarcasmo de Xana vem ento completar, se bem que num outro registo, a sensao de desconforto
experimentada por Paulo: - Como que no te chegou ainda a notcia de que um livro de um tempo
que j morreu? de que do tempo da memria e que a memria findou? Escrever um livro imagina o
tempo da vida que se perdeu. E l-lo devagar, com notas margem. E guard-lo em estantes como um
cadver num jazigo. (...) O tempo do livro o tempo do artesanato. Coisa destinada a um indivduo,
fabricada com vagares, consumida com vagares. No temos vagar, estamos cheios de pressa. O tempo do
livro o das saias compridas, do coco e da bengala, dos espartilhos com varas de baleia, dos colarinhos
engomados at ao queixo. Tu ainda usas bengala? (...) O tempo do livro o do candeeiro a petrleo, o
das meias de algodo feitas em casa agulha, o das papas de linhaa e do leo de fgado de bacalhau. O
das ceroulas compridas com atilhos. o tempo dos botins e das cuias, dos palitos para palitar os dentes
depois da sobremesa. O tempo das perucas, das lamparinas e dos penicos. (PS, 106-107).

154
O Silncio como Potica da Escrita

que havia de pintar mesmo uma ma? Uma ma um valor de sobremesa. No ia


adorar uma fruteira em vez do Cristo crucificado. Que que ganhava com a troca? (...) -
Que que ganhava com a troca? E ento diziam-me: deves pintar a pintura. Mas a
pintura nunca se pintou seno a si. O que , no o sabia. Agora sabe. (...) Pintar as coisas
era portanto absurdo. Devia pintar, pois, s a luz. Mas s a luz no se pode pintar,
porque s a luz no existe. (NN, 115-117) De modo que parti todos os pincis (NN,
255).

Deste modo, a salvao da arte poderia estar num regresso no apenas s formas
puras, mas origem de todas as formas possveis ou impossveis e assim, para a
escultora Lal de At ao Fim, a obra-prima est, no no harmonioso trabalho da pedra,
mas num silencioso bloco de mrmore, intocado ainda pela mo humana, e que pode,
por isso, converter-se na smula de todas as formas possveis, um pouco como o
silncio que, em face da proliferao das lnguas no mundo, acaba por funcionar em
relao a todas elas como uma espcie de esperanto da linguagem:

No, no o vou trabalhar, como ela riu. Foi o erro de milnios, est a ver? No estou
disse eu. De milnios disse ela. J pensou quantas obras podem estar num bloco de
mrmore? Todas as pocas, todos os estilos, meu Deus. A estupidez humana, pense
bem. Um bloco intocvel e toda a histria da arte ali. (AF, 128)

De qualquer modo, parece claro que, para Rodrguez de la Flor, o silncio


biblioclasta no corresponde nem a uma estratgia retrica, nem sequer opo formal
de um escritor que decide administrar ostensivamente o espao vazio de onde se retirou
o signo, resultando sobretudo de uma associao ntima entre a linguagem e a
conscincia da finitude humana, a qual faz do silncio o emblema da aceitao do
mistrio do homem enquanto perda ou irremissvel separao da transcendncia. Assim,
a metafsica do silncio, necessariamente ligada, portanto, ao exlio da divindade,
parece surgir na sequncia da descrena humana na capacidade da arte e da palavra para
voltar a religar o homem ao ilimitado de Deus e ao silncio primordial do Gnesis -
como defendia Verglio Ferreira, no incio no era o Verbo, mas o silncio onde o
Verbo veio posteriormente a encarnar - silncio de espanto, de terror, de alegria, ao
princpio era o silncio (CC5, 257)49. Como afirma Rodrguez de la Flor,

49
A problemtica da palavra e do silncio est, pois, inevitavelmente ligada morte de Deus: A palavra,
sem que o pensssemos, fundamentou-se sempre, inconscientemente, na existncia de Deus. O ao
princpio era o Verbo isso que quer dizer. Ns tnhamos uma garantia para sabermos o que significava
a verdade, bem, justia, beleza, etc. Mas e por exemplo a significao de pedra, gua, etc.?

155
A Palavra Submersa. Silncio e Produo de Sentido em Verglio Ferreira

o silncio no pode, de modo algum, (...) ser uma opo (eventualmente um recurso
retrico ou uma estratgia textual). (...) Pelo contrrio, a ideia a desenvolver
fundamenta-se no facto de o silncio no ser, nem poder ser, no seu sentido exigente,
mais uma estratgia discursiva. , sim, a prpria condio, a prpria verdade que, desde
fora, se impe aos que porventura optaram por expressar-se na lngua que, antigamente,
nomeava o espao do sagrado, do pico ou, j em registo menor, que anunciava a
constituio de um sujeito individual sob a luz de um humanismo que, ao que tudo
indica, devemos considerar extinto.50

No encontramos, porm, nenhuma razo, ao contrrio do que defende o


ensasta espanhol, para que a metafsica do silncio deva excluir obrigatoriamente uma
gesto retrica do no-dito, at porque nos parece que a utilizao do silncio como
estratgia retrica no (ou pode no ser) propriamente uma opo do escritor, mas
uma conformao discursiva inevitvel para um sujeito que, atravs da lngua que
escolheu para exprimir-se, vive a nostalgia do sagrado. Este , pelo menos, segundo
acreditamos, o caso de Verglio Ferreira, em cuja obra a imposio metafsica do
silncio parece subsumir a sua conformao retrica.
Como quer que seja, parece claro que o desenvolvimento programtico do
silncio tem uma vocao claramente sacrificial e, por via desse sacrifcio, tambm uma
vocao paradoxal: porque ela visa, por um lado, a destruio da palavra (e portanto
tambm da memria do seu passado de religio), mas, por outro lado, tem ainda em vista
a recuperao daquilo que parece ter-se perdido nesse percurso de dessacralizao da
linguagem pstumo morte de Deus. Assim, esse desenvolvimento programtico
simultaneamente o signo da certeza de que a morte do verbo finalmente sobreveio ao
seu insistente anncio e a afirmao de que necessrio recuperar na palavra exangue a
antiga via de acesso ao sentido.51 Todavia, em Verglio Ferreira este espao

Justamente estes elementos existiam. Deus criou-os e a palavra que nos deu foi para os designar, a sua
existncia em correlao com ela tinha a garantia dessa criao e de que, cartesianamente, quando
referimos a palavra coisa, Deus no nos podia enganar. (Conta-Corrente 4, 405). Cf. Ibidem, p. 508:
Deus era a fiana do valor da palavra. Ao princpio era o Verbo e o Verbo era em Deus. Assim o
ltimo valor humano, a palavra, remete ainda para a divindade morta como tudo o mais.
50
Fernando Rodrguez de la Flor, op.cit., p.157.
51
Por isso, Rodrguez de la Flor chama a ateno para o antigo papel da poesia como morada da
transcendncia e para a consequente orfandade da palavra depois de perdido o seu referente absoluto: A
poesia era o lugar articulatrio onde os fluxos simblicos atraam a garantia de uma transrealidade (a
conscincia do segredo) e potenciavam um jogo de confiana, que finalmente deixou de circular pelo
seu recinto, um recinto, em rigor, sagrado. Subitamente, o signo ficou rfo do seu referente absoluto, e o
instrumento mediador deixou de ser til para tudo aquilo que nos aproximava ao bem, verdade e

156
O Silncio como Potica da Escrita

biblioclstico de defesa do silncio como programa essencialmente metafsico no


parece dar origem a nenhum paradoxo: que no escritor a conscincia da dissoluo do
verbo divino efectivamente simultnea da procura da palavra absoluta e do regresso da
arte como sagrao, porquanto Verglio Ferreira aposta na sobrevivncia do sagrado
morte de Deus e ao falhano geral das religies:

(...) Revertidos abruptamente situao da Arte de hoje, ns podemos compreender


como o absoluto dela a revelao original do nosso vazio, ou seja da nossa destruio.
O absoluto da Arte, pela expresso da verdade essencial, o absoluto do seu silncio. O
seu absoluto o seu suicdio. Para renascer ainda? Mas um mundo sem arte -nos
absolutamente inimaginvel. Porque a Arte no um acrscimo no homem mas a
expresso do que fundamentalmente o estrutura. Imaginar um mundo sem arte
imaginar um homem que no h, ou seja, um homem no humano. (IMC, 202-203).

4. Das capelas imperfeitas ao museu de nados-mortos

Em alguns escritores, seguindo ainda o pensamento de Rodrguez de la Flor, o


sentimento de insuficincia da palavra ou de retraco do sentir palavra, designao
esta que, no seguimento do j exposto, julgamos reproduzir melhor do que a primeira o
pensamento vergiliano, acaba por dar origem a um novo episdio de biblioclastia:
porque a conscincia da insuficincia da palavra pode induzir num dado escritor um
movimento de censura e automutilao dos seus prprios textos, levando-o a destru-los,
num acto simultaneamente biblicida e sacrificial, ou mais simplesmente a silenci-los,
recusando para eles a publicao que o seu estado de aparente incompletude parece
querer aconselhar:

Uma vez fechado o ciclo da modernidade, quando os seus ltimos fulgores se dobram
sobre si prprios, o que resta, na qualidade de ps-acontecimento, uma pgina
enegrecida e ilegvel. Pgina censurada, no por uma instncia alheia, exterior, que
exercesse sobre ela um poder biblicida, mas, na verdade, pgina (auto)mutilada. Pronta
para ser deitada fora e esquecida como testemunho de um pensamento que tornou intil
a sua representao. (...) A pgina riscada, enegrecida pela tinta do borro, como novo

beleza. Uma vez que se consumou, em Mallarm, a destituio do mito autodesmistificador que era, na
antiga potica, a ideia da possibilidade de criao de um objecto transcendente (ou que fazia falar o
transcendente), a palavra vive daquilo que se vai manifestando no processo da sua retirada. Como a praia,
que descobre o seu ser apenas quando o imenso mar a desabita e se retira dela. (Ibidem, pp. 141-142).

157
A Palavra Submersa. Silncio e Produo de Sentido em Verglio Ferreira

episdio biblioclasta, exercido agora no pela atitude censria dos inquisidores, mas sim
pela lucidez autista daquele que faz da destruio a sua mais verdadeira Beatriz
(Mallarm).52

Em Verglio Ferreira, cujos livros foram eles prprios objecto de censura,


parece-nos todavia mais importante a autocensura exercida pelo prprio escritor do que
o processo de silenciamento e interdio de que os seus textos foram alvo pela comisso
poltica de censura.53 Porque, se no segundo caso somos levados a ver apenas no acto de
censura uma opresso do dizvel por algum completamente alheio ao texto, no
primeiro caso o referido silenciamento traz implicitamente um julgamento do autor
sobre aquilo que escreveu, sobrescrevendo ele prprio a sua escrita atravs do que risca,
apaga ou silencia. Quando Eni Puccinelli Orlandi estabelece a sua tipologia do silncio,
refere-se gesto poltica do mesmo, especificando a existncia de um silncio local
que regula a relao do sujeito com o dizvel e que a autora faz coincidir com a censura
ou com a mais circunscrita interdio do dizer. Este procedimento interditivo pode, por
sua vez, manifestar-se a nvel poltico, moral ou esttico, dependendo do nvel de
discurso em que se inscrevem as regies de sentidos proibidas.54
Ora, parece-nos relativamente bvio que a autocensura exercida por Verglio
Ferreira em relao a alguns dos seus textos de ordem manifestamente esttica e que,
por outro lado, essa autocensura resulta da sua conscincia da escrita como um devir

52
Idem, Ibidem, p. 181.
53
Efectivamente, o prprio escritor confessou ter tido alguns livros apreendidos: Tive trs livros
apreendidos, quase quatro. Mas muitos escritores realizaram-se mesmo assim. Ns no podamos, por
exemplo, dizer que o povo tinha fome; mas dava-se a volta e dizia-se que tinha muito apetite. E acontece
que, neste esforo de escapar s malhas da Censura, houve que recorrer subtilizao. (...) Ns pudemos,
na represso, escrever rias para uma corda s. Simplesmente o que importa dispor das cordas todas,
embora se utilize s uma. muito diferente um indivduo ser calvo ou usar o cabelo rapado navalha.
muito diferente viver numa ilha pequena de no sair toda a vida da aldeia de um continente. Rapar o
cabelo poder us-lo crescido. Mas o calvo no pode. (Conta-Corrente 2, p. 140). O esplio de Verglio
Ferreira deixa constncia deste procedimento censrio de que foram alvo alguns dos seus livros: as nove
folhas dactiloescritas de Apenas Homens (E 31/502) apresentam cortes efectuados pela comisso de
censura, bem como um exemplar da primeira edio de O Caminho Fica Longe, que apresenta na folha de
rosto a seguinte nota - Os traos a vermelho so cortes da censura (E 31/553).
54
Eni Puccinelli Orlandi, op.cit., p. 107: preciso evidentemente considerar a censura como um fato
heterogneo, pois ela pode resultar de processos mais ou menos conscientes e que se reportam a
diferentes ordens: poltica, moral, esttica etc. Isto depender da ordem de discurso em que se inscrevem
as regies de sentidos proibidas. Para alm disso, a autora defende que a censura, mais do que a
proibio de dizer ou escrever, a interdio da inscrio do sujeito em formaes discursivas
determinadas, isto , probem-se certos sentidos porque se impede o sujeito de ocupar certos lugares,
certas posies. Se se considera que o dizvel define-se pelo conjunto de formaes discursivas em suas
relaes, a censura intervm a cada vez que se impede o sujeito de circular em certas regies
determinadas pelas suas diferentes posies. Como a identidade um movimento, afeta-se assim esse
movimento. Desse modo, impede-se que o sujeito, na relao com o dizvel, se identifique com certas
regies do dizer pelas quais ele se representa como (socialmente) responsvel como autor. (Ibidem, p.
107).

158
O Silncio como Potica da Escrita

constantemente imperfeito e imperfeito no sentido exacto que levou Rosa Goulart a


referir-se escrita de Verglio Ferreira como uma escrita imperfecta:

uma escrita imperfecta, no sentido etimolgico do termo, porque inacabada, sempre


procura da palavra seguinte, que nunca a ltima; imperfecta porque, medida que vai
ficando para trs no tempo, vai revelando perante o autor autocrtico e insatisfeito as
suas imperfeies. Desde a insatisfao consigo prpria at autoquestionao, uma
forma de dizer que nada acabado ou perfeito.55

Quando falamos na autocensura vergiliana como consequncia de uma


concepo imperfecta da escrita, pretendemos referir-nos em particular ao silenciamento
crtico a que, em funo desse seu estatuto imperfecto, o escritor condena alguns dos
seus textos e que tanto pode manifestar-se nas hesitaes entre escrever e no escrever,
reveladas pelo autor no momento especfico da escrita, como na mais radical suspenso
do escrever, no nmero de verses que redige para um mesmo texto (decidindo por
vezes reescrev-lo praticamente na ntegra, abandonando a verso anterior) ou ainda no
completo silenciamento de alguns manuscritos que, na sequncia da sua manifesta
imperfeio, no chegaram a ver nunca a luz do dia, tendo por isso permanecido
inditos. Na realidade, sabemos que, no momento de dar o salto do texto imaginado
para a concreo da palavra, Verglio Ferreira hesita com alguma frequncia entre dar
voz ao seu impulso de escrita ou silenciar esse mesmo impulso, silenciando assim
tambm o texto j mentalmente redigido; todavia, sabemos igualmente que, por mais
que o autor hesite, a realidade que acaba sempre por prevaricar. Por exemplo, no
quinto volume de Conta-Corrente, que acompanha a congeminao e a escrita de At ao
Fim, o escritor afirma: desta vez hesito como nunca hesitei. um medo pnico de que
a iluso se desfaa. o terror de que o imaginado se desfigure no real da coisa feita.
Talvez a hesitao me persiga pela vida fora. Talvez eu acabe por tentar at hora da
morte. (...) Porque que prevarico sempre? E todavia, volta e no volta, estou a fazer o
propsito. Mas nunca o cumpro com firmeza. Ainda h pouco voltei a ele: no publicar
mais nada. (CC5, 219-220; 221). Como pode ver-se, esta hesitao entre escrever e
no escrever paralela de uma outra, a de publicar e no publicar, que Verglio Ferreira
coloca sempre no decurso do processo de escrita e no curiosamente no depois dele,
quando a obra est j concluda e ento passvel de ser publicada, o que nos mostra

55
Rosa Goulart, A escrita imperfecta de Verglio Ferreira, in Vria Escrita. Cadernos de estudos
arquivsticos, histricos e documentais, n9, p. 31.

159
A Palavra Submersa. Silncio e Produo de Sentido em Verglio Ferreira

que a sua hesitao em escrever efectivamente sinnima da hesitao em publicar ou,


se quisermos, que as razes que o levam a deixar depois alguns textos inditos nada tm
a ver com hesitaes sentidas no momento da escrita, mas com uma subsequente
avaliao crtica dos mesmos, alis bastante comum. Por isso mesmo o autor confessa:
Deus me d a sensatez de no publicar mais nada. Deus me d a insensatez de me
desfazer em escrita (CCNSII, 189).56
Ora, uma das razes pelas quais Verglio Ferreira hesita em continuar a escrever
ou pondera deixar de faz-lo coincide com um fenmeno tipicamente vergiliano, que
talvez pudssemos aqui designar como o fantasma das capelas imperfeitas e que vem
assombrar um escritor confessadamente obcecado pela perfeio da escrita. Perante a
possibilidade de vir a deixar um romance a meio, e portanto inacabado ou imperfecto, a
razo aconselha-lhe o silncio da privao da escrita, garante de uma perfeio apenas
virtual porque sem corpo real ou concreto:

Com a morte de Beckett, (...) o mesmo rebate de fim que ressoa nossa sensibilidade
pelos recantos de todo o Mundo. Eu o ouo particularmente ideia de que em breve irei
terminar o romance [Em Nome da Terra] e de que no vou j ter vida para escrever
outro. Assim o no iniciarei para no deixar mais uma capela imperfeita - sem a
perfeio das outras... (CCNSI, 289). Preciso absolutamente de copiar/emendar o
romance [Em Nome da Terra] para dar por finda a romanesca aventura. Acabou.
Escreverei talvez pequenos contos, um curto rcit, coisas ensasticas ou puxadas
substncia cinzenta. Romance, acabou. J dei a razo j temos capelas imperfeitas.
s. (CCNSII, 13)57

56
Esta disfuno entre o ritmo do escrever e o ritmo do publicar deriva tambm do constante desejo do
escritor de se recolher intimidade da escrita sem ser obrigado a expor-se, a ele e a ela, em praa pblica:
O que eu peo aos deuses que ainda houver e no tenham bichas para o peditrio, que acabem com a
chatice neurastnica e me dem coragem para no publicar mais nada. Desejo tanto retirar-me da praa
pblica. E tenho tanto ainda que escrever. (Conta-Corrente. Nova Srie III, p. 178). Os textos no
publicados ou a no publicar vo-se arrumando cumulativamente no esplio de Verglio Ferreira, um
constante insatisfeito com a escrita mas tambm um profundo avaro dela: que prazer no publicar!
Acumular inditos, entesourar. Estou como o avarento. Mas o avarento no por fora um homem rico.
(Conta-Corrente 2, p. 105).
57
Cf. Conta-Corrente. Nova Srie II, p. 203: Tenho o meu poo vazio depois de Em Nome da Terra,
como sempre me acontece quando termino um romance. E essa afinal, como agora descubro, a razo
no sabida de prometer acabar com essa coisa dolorosa e fascinante de escrever um romance. (...) Mas
vou de novo prevaricar, se acaso o poo insistir no mau hbito de ressumar outra vez at encher e
transbordar. Porque ento provvel que volte a esvazi-lo. Se a operao ficar em meio, como das
possibilidades da vida, pacincia. Fica a obra imperfeita, como j nos habitumos desde as capelas da
Batalha.; O romance, quando voltarei ao romance [Na Tua Face]? Ser mais uma capela imperfeita?
Ter encerrado para obras? Ficarei para sempre porta dele como a personagem do Kafka? (Conta-
-Corrente. Nova Srie IV, p. 13).

160
O Silncio como Potica da Escrita

Com efeito, o fantasma das capelas imperfeitas sempre acabou por cumprir o seu
anunciado destino na obra de Verglio Ferreira, tendo a morte apanhado o escritor no
decurso do processo de publicao de Cartas a Sandra (embora o romance estivesse j
pronto na editora), e justamente nesta sua obra que, em jeito de mise-en-abme
(operando-se, assim, um reenvio de sentido para o percurso biogrfico do seu autor), a
escrita surge na plenitude da sua imperfeio em virtude da sbita morte do sujeito
narrador falamos das cartas de Paulo mulher morta e da inevitvel incompletude da
ltima delas, que a morte do seu autor apanhou a meio: Como te amo. Te quero.
Pudesse ao menos na minha memria doente recuperar o que tant......... (CS, 155).
Xana anunciara j o estatuto de capela imperfeita das cartas que o pai dirige me na
Apresentao que ela prpria assina e com que se inicia o volume - a dcima e
ltima, que fui eu j a dactilografar, deixou-a incompleta por ter morrido subitamente
enquanto a escrevia. Quando a Deolinda me telefonou a dizer que o meu pai tinha
morrido, parti imediatamente e fui encontr-lo ainda cado para a tbua em que
escrevia. (CS, 11).
Porm, outras vezes, verificamos que Verglio Ferreira chega realmente a
suspender a escrita romanesca no decurso da mesma, ora porque um outro romance se
lhe intromete (como ocorre com At ao Fim em relao a Para Sempre58), ora porque a
dificuldade do empreendimento convida desistncia e renncia (como quase sucedeu
com Na Tua Face, que o autor recomeou vrias vezes e vrias vezes chegou a ponderar
abandonar):

E agora estou s eu com o romance e esta quinquilharia diarstica. Agora a minha pobre
mioleira, sempre safada e trombuda, em todo o caso hoje mais compreensiva. Mas
sinto-me to tentado a largar o romance. Para qu mais um? Porque no mandar a coisa
aonde no digo, mas se imagina, e escrever antes qualquer coisa simples e exaltante e
pura como uma ode alegria, vida, mesmo morte, que tambm tem direito? (...)
Porque teimar em trabalho penoso e intil? (CCNSIII, 161-162).

Alis, como o prprio escritor confidenciou, um romance comea-se vrias


vezes at lhe achar o bom caminho. Com Alegria Breve levava j o livro a meio quando
o suspendi e comecei outra vez. (CC4, 326). E, apesar de Verglio Ferreira ter revelado

58
Cf. Conta-Corrente 4, p. 332: E agora? Tinha pensado retomar o romance suspenso h um ano [Para
Sempre]. E agora surge-me outro projecto a encaixar no primeiro. (...) A aco tem de situar-se em
Lisboa. Dificuldade primeira a de eu no saber Lisboa, apesar dos vinte e quatro anos de
aprendizagem.

161
A Palavra Submersa. Silncio e Produo de Sentido em Verglio Ferreira

alguma estupefaco em face da existncia de vrias verses para certos romances de


certos autores59, a realidade que alguns dos seus textos comportam diferentes
verses, como o caso de Estrela Polar, Apelo da Noite e Alegria Breve. O autor
referiu-se explicitamente a este assunto, sublinhando o facto de terem sido diferentes as
motivaes que deram origem reescrita dos referidos romances alis, s em relao
a Alegria Breve se poder talvez falar na existncia de verses autnomas para o mesmo
romance, pelo menos se seguirmos o pensamento de Verglio Ferreira, para quem uma
verso era uma nova escrita de alto a baixo (CCNSI, 134), porquanto certo que a
mexida efectuada pelo escritor em Estrela Polar e Apelo da Noite nos parece ter sido
mais uma reelaborao do j escrito do que um paralelo escrever de novo:

Por mim, que me lembre, a mexida maior que dei a livros foi na Estrela Polar e Apelo
da Noite. Afora Alegria Breve que suspendi a meio para recomear de novo. Na Estrela
decidi arrancar toda a sequncia poltica. Como tinha algumas ramificaes, o livro
ficou cheio de feridas. Tive de as tratar, cos-las, pr-lhes borato, gua oxigenada e
assim por onde quer que ficassem em carne viva. E depois da cicatrizao, ficou tudo
em ordem. Por acaso em boa ordem, fiquem-no a saber os que torceram o nariz ao livro,
eu includo. Quanto ao Apelo da Noite, o que sobretudo fiz foi embrechar na massa do
livro toda a viagem nocturna do automvel, reduzindo-a a fragmentos pequenos. (...) De
modo que o nico livro de que na realidade no tenho um original, quer dizer um
manuscrito. (CCNSI, p. 135).

Porm, os casos mais radicais de silenciamento da escrita no so aqueles que


apresentam, para um romance publicado pelo escritor, um conjunto especfico de
verses ou reescritas, por mais til que se revele a existncia dessas verses ou
dessas reescritas para a compreenso da sintaxe do escrever em Verglio Ferreira, mas
aqueles que traduzem uma ocultao integral de textos que, e independentemente do
grau de completude evidenciado, o autor preferiu nunca chegar a publicar. Este
procedimento, o de escrever e parar de escrever, guardando o que escreveu e
abandonou, ou o de escrever completamente e recusar depois a publicao, mas
preservando sempre o silenciado, constitui algo perfeitamente natural no autor, como o
prprio revela: h precisamente um ano que comecei um novo romance a que dei o
ttulo de Plcida, a Noite. Foram uns quatro dias de escrita. Mas depois parei. No
59
Cf. Conta-Corrente. Nova Srie I, p. 134: Como possvel? Mas um facto e deixa-me sempre
entontecido ler de um autor que de tal e tal seu livro escreveu trs e quatro verses. Antes de mais a coisa
aturde-me pela dose de pacincia para faz-lo. Reescrever trs vezes o mesmo livro deve ser uma tortura
como a que se usava em povos primitivos e requintados.

162
O Silncio como Potica da Escrita

isso coisa rara em mim, e pelo contrrio normal. (CC4, 326).60 Alis, se a clareza das
palavras de Verglio Ferreira no bastasse para atestar da normalidade de tal
procedimento, a consulta do seu esplio, elevado pelo prprio escritor categoria de
museu de nados-mortos, desfaria hoje em dia qualquer dvida. De facto, o autor refere-
-se ao seu esplio como se se tratasse de um museu de frascos de anatomia contendo
uma srie de textos nados-mortos, quer eles tenham sido prematuramente silenciados no
decurso do escrever, quer tenham morrido ao cabo do seu tempo regulamentar de
gestao. De um modo ou de outro, a realidade que os nados-mortos vergilianos so
por vezes objecto de consulta ou revisitao do escritor, normalmente em ocasies em
que o romance a escrever se lhe apresenta particularmente inacessvel, como ocorreu
com Na Tua Face, prefigurando essa mesma visita a museificao do texto que naquele
momento parece querer furtar-se rede palpvel da escrita e cuja insero no frasco
respectivo o tempo vir depois (ou no) a confirmar:

Penso intensamente no romance [Na Tua Face] e cada vez me parece mais inacessvel,
mais longe de o segurar na mo. No vou ser capaz. impossvel. Se calhar vou p-lo
de parte. (...) Pode, alis, dar-se o milagre de outro projecto me render este e eu arrum-
-lo portanto no museu de frascos com nados-mortos. H tempos visitei-o a esse museu.
No distingui as feies dos embries. (CCNSIII, 130).61

No deixa de ser curioso que a grande maioria das reflexes de Verglio Ferreira
sobre os nados-mortos que o escritor deu luz em mais de cinquenta anos de vida
literria tenha surgido na sequncia da redaco do romance Na tua Face, justamente
por ser este o romance da naturalizao do feio, da legitimao do disforme e do

60
Em relao ao mesmo texto escreve o autor meses mais tarde: Comecei o captulo III do romance
Plcida, a Noite. Copiei, alis, o que escrevera j para a primeira verso. No est mal por enquanto.
(Conta-Corrente 4, p. 427). Este romance permaneceu inacabado e o respectivo manuscrito consta do
esplio do escritor (E 31/567-568), juntamente com apontamentos e notas preparatrias e com o ttulo
alternativo de Balada.
61
Cf. Conta-Corrente. Nova Srie III, p. 40: Passei a tarde a revolver papis velhos procura dos
rascunhos de cartas em latim que troquei com uma namorada de Clssicas. Porque me serviriam para uma
personagem do romance que vou ideando [Na Tua Face]. No os encontrei mas no os devo ter
destrudo. (...) Encontrei foi uma abundncia de romances frustrados e de vrios contos, alguns
concludos e com a sua gracinha.; Tenho quase a certeza de que o romance vai falhar. Mas como no
tenho o futuro por conta como mais ou menos na juventude para me aventurar a outro, recorro minha
obstinao de burro e h-de ir at ao fim. Que importa que fique impublicvel? Tenho outros falhados
entre os meus papis, ser mais um. (Conta-Corrente. Nova Srie IV, p. 67); O romance que escrevo
deve estar falhado. No tenho energia nem convico para a ter e cada frase que escrevo pesa-me arrobas.
Gostava de escrever uma outra coisa que se me esboa nos tempos de divagao. Mas no vou ser capaz.
E julgo uma deslealdade a mim prprio abandonar, o que escrevo, na sua mutilao. Tenho quase a
evidncia de que j rebentou e que o seu destino o caixote. Mas mesmo assim. Nado-morto mas nado.
(Ibidem, p. 136).

163
A Palavra Submersa. Silncio e Produo de Sentido em Verglio Ferreira

nivelamento esttico do informe, que vem trazer aos seres incompletos ou aleijados (e
metonimicamente, tambm aos textos que padecem de idntica deformidade) a notcia
da sua redeno. Tal como o Serpa sapo e os demais deficientes que o acompanham na
prova desportiva (cegos, paralticos, mongolides), tal como os homens-pelicano que
Daniel vai observando ao longo do romance, tambm o universo global de mutilao
onde se integra o vergiliano museu de nados-mortos adquire, depois de Na Tua Face,
uma espcie de verdade natural de ser que parece assim legitimar a sua imperfeio ou a
sua incompletude:

Trago-vos a mensagem da vossa redeno, do vosso lugar na vida, onde no tnheis


lugar nenhum, da verdade do vosso horror que a da Natureza inteira, da beleza que
vossa e igual outra que j no existe, da justia de serdes na verdade simples do ser,
da adopo como legtima da vossa bastardia, dos direitos de que vos esbulharam na
rvore da vida at sua consumpo no fim dos milnios, amm. (...) Acabou o tempo
da beleza raqutica e pindrica, da harmonia pirosa convencionada como tirar o chapu
que j ningum usa, da expropriao da vossa ontologia, da marginalizao da vossa
verdade natural. (NTF, 83, 84).

O esplio de Verglio Ferreira surge assim, depois de Na Tua Face e da sua


notcia de redeno do disforme, como que reapropriado da sua ontologia e assim o
romance que se lhe segue, o ltimo do escritor (Cartas a Sandra), desenvolve, j em
clave ficcional, a experincia da incompletude e da disformidade evidenciada pelo
esplio de um outro escritor (Paulo), no qual, semelhana do que sucedeu com o
esplio de Verglio Ferreira, so encontrados pelo menos dois romances inacabados:

Eu disse-lhe [Xana a Rodrigo Xavier] que trouxera realmente muitos papis que o meu
pai metera em vrias pastas sem uma visvel arrumao. (...) E eu disse-lhe que na
realidade o que pude identificar no amontoado dos manuscritos foram dois romances
inacabados, talvez um longo ensaio de que escreveu umas vinte folhas e um conjunto de
cartas a minha me, as nicas dactilografadas e includas numa pasta especial. (CS, 10-
-11).

So mais do que duas (e em diferente estado de inacabamento) as capelas


imperfeitas de que Verglio Ferreira deixou no esplio os respectivos manuscritos,
correspondendo na sua grande maioria a projectos romanescos iniciados no perodo
situado entre a segunda metade da dcada de 40 e a primeira metade da dcada de 50,

164
O Silncio como Potica da Escrita

quando a sua fico atravessava justamente mudanas mais radicais e durante o qual
seria por isso natural encontrarmos a proliferao de projectos desta ndole, tentativa,
exploratria, inacabada no fundo. Disto so exemplo Dobrando o cabo (1944-1945)62,
Liceu (1944)63, Promessa (1947, o nico aparentemente concludo)64, Terra e ouro
(1946)65 e O vale silencioso (1949-1951)66.
Desta forma, e sobretudo porque a anlise do esplio de Verglio Ferreira nos
permite conhecer o modo como o escritor silenciava o que escrevia, encontramo-nos
com as observaes de Rosa Goulart, quando a autora afirma que uma outra via para
um melhor conhecimento do escritor, naquilo que puder ser conhecido, consistiria, por
conseguinte, no confronto do que chegou aos escaparates com aquilo que ficou em
privado, mediante esta circulao pelo meio dos papis que ele no nos endereou, mas
que, em algum tempo, foram pensados para ns, leitores, antes da decisiva opo de
deixar o livro na gaveta depois de esgotado nas livrarias ou de, por um ou outro motivo,
no publicar certos inditos.67 Tendo permanecido inditas, as capelas imperfeitas de
Verglio Ferreira so assim como planetas apagados ou signos sem luz, mas cujo
sentido larvar e imperfeito deve ter, apesar de tudo, iluminado a escrita e a publicao
dos textos ditos do escritor, porquanto certo que o movimento natural do sentido nos
mostra que aquilo que no significa (ou que se impede de significar) num lugar
determinado acaba por significar num outro lugar ou de outra maneira assim, talvez
possamos afirmar que o autor no teria provavelmente escrito o que escreveu, nem
publicado o que publicou, se os seus inditos tivessem alguma vez visto a luz do dia: se

62
E 31/189: Dobrando o Cabo [I]: romance, 1944-1945, 109 folhas, com vrias verses de ttulo e a
seguinte apreciao na ltima folha: Livro ingnuo, de jovem. Para deitar fora; E 31/190: Dobrando o
Cabo [II]: 1944-1946, 4 folhas, fragmento do primeiro captulo; E 31/191: Dobrando o Cabo [III]: 1946-
1947, 89 folhas, verso dactiloescrita incompleta com emendas e acrescentos autgrafos; E 31/188:
Dobrando o Cabo: [apontamentos e notas], 1943-1947, apontamentos diarsticos e recortes de imprensa
que sugerem material de preparao do romance.
63
E 31/520: Liceu: romance, 1944, 18 folhas, incompleto.
64
E 31/443: Promessa: romance, 1947, dactiloescrito com emendas autgrafas, 157 folhas envoltas em
capa e contracapa de carto, com outras verses do ttulo e notas de apreciao do texto datadas de 1956 e
1980; E 31/442: Promessa: [apontamentos e notas], 194?. O facto de Verglio Ferreira ter relido,
reapreciado e datado as apreciaes que fez deste seu romance faz dele, na nossa perspectiva, um dos
mais interessantes inditos do escritor, ao mesmo tempo que, revelando a preocupao do escritor em
datar cada reapreciao, atesta a conscincia que ele prprio tinha da sua posteridade literria.
65
E 31/ 529: Terra e ouro: romance, 1946, 4 folhas com ttulo alternativo e anotaes na frente e no verso
da folha de rosto.
66
E 31/186-187: O vale silencioso: romance: 1949-1951, 112 folhas, duas verses, a primeira incompleta
e a segunda incorporando texto paginado provavelmente da verso anterior. Apresenta duas folhas de
rosto e vrias verses de ttulo e inclui ainda um fragmento de uma folha com nota de Verglio Ferreira
Original do romance e de Regina Kasprzykovsky Romance no publicado; E 31/185: O vale
silencioso: [apontamentos e notas], 1949, notas em suportes de dimenso variada, com vrias verses de
ttulos.
67
Rosa Goulart, A escrita imperfecta de Verglio Ferreira, p. 40.

165
A Palavra Submersa. Silncio e Produo de Sentido em Verglio Ferreira

os vrios textos que integram o seu museu de nados-mortos tivessem sido acabados e
publicados bem provvel que no o tivessem sido outros que posteriormente o autor
deu estampa. Deste modo, no os vemos, a esses inditos, nem como nados-mortos,
como pretendeu Verglio Ferreira, nem sequer como romances falhados, mas antes
como necessrios e inevitveis exerccios de escrita levados a cabo por um romancista
que intua que, para cada texto publicado, h outros que, apesar da sua provisria
plausibilidade, se torna necessrio silenciar a fim de que possam, integrados j no
esplio do escritor e, nessa mesma qualidade de exerccios provisrios de escrita, ser
finalmente revelados ao pblico a que no fundo sempre se destinaram, como sugeriu
Rosa Goulart.

5. Silncio e orquestrao da narrativa: o avesso da sinfonia

Em bvio sentido de decalque do clebre ensaio genettiano Nouveau discours du


rcit, o artigo de Aline Mura-Brunel Nouveau discours du silence vem defender que
os romancistas contemporneos dispem de trs vias para, atravs do silncio,
renovarem o discurso romanesco - a reflexo sobre os sintomas do apagamento e da
perda, o sentido de transgresso dos limites e o relanamento do discurso: loin
dtablir une cartographie minutieuse du roman contemporain, jindiquerai trois voies
empruntes par quelques romanciers daujourdhui pour renouer avec le romanesque
en tant que catgorie esthtique et mode de pense tout en composant avec le silence
comme transgression des limites, rflexion sur la perte et leffacement, ou relance du
discours.68 Ora, cremos que a obra de Verglio Ferreira se mostra capaz de renovar, se
no o romance na sua totalidade, pelo menos a sua conformao discursiva e que,
justamente, a essa sua capacidade de renovao no alheia a utilizao do silncio
como signo possibilitador dos j referidos princpios de reflexo sobre o apagamento, da
transgresso dos limites e do subsequente relanamento do discurso. Porque, em
Verglio Ferreira, o silncio simultaneamente o sintoma do apagamento da palavra (j
que tambm o da recusa ou da impossibilidade da escrita) e o produto da transgresso
dos limites mais usuais do contar, perturbando-se assim a fisionomia mais tradicional do
discurso para que, posteriormente, seja possvel relan-lo em novos moldes.

68
Aline Mura-Brunel, Nouveau discours du silence, in Aline Mura-Brunel e Karl Cogard (org.),
Limites du langage: indicible ou silence, Paris, LHarmattan, 2002, p. 369.

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O Silncio como Potica da Escrita

O discurso vergiliano no decorre, como bem sabemos, de uma enunciao


segura da capacidade comunicativa da palavra, mas de um dizer que faz da recusa da
exaustividade do contar um verdadeiro paradigma potico, porque, como refere o autor,
em arte s o que se sugere eficaz. E o grande inimigo disso o discurso arrazoado e a
comoo desabotoada (CC5, 337). Deste modo, a escrita de Verglio Ferreira persegue
aquilo que poderamos talvez designar como uma potica da sugesto: aquela que
ensina que quanto mais se cala mais se diz e que o dizer pouco que afinal dizer tudo,
porque transferir esse escasso dizer, da materialidade discursiva onde no est, para a
pura imaginao de quem o l. O discurso vergiliano assume, assim, uma forma de
expresso indirecta ou diferida, que acaba por reproduzir o movimento de Perseu
quando venceu a Medusa: tal como o heri da mitologia, que venceu o monstro
olhando-o indirectamente no escudo para evitar a petrificao do seu olhar, o discurso
vergiliano procura livrar-se da petrificao da escrita se nela no disser tudo, ou se o
disser de forma indirecta, sugerindo em vez de dizer.69 Como afirma o escritor, a forma
mais apropriada para dizer a emoo ento no a dizer mas dar s o enquadramento,
os termos descritivos que a emolduram para que o leitor a ressinta como sua
consequncia (CCNSIV, 94). Em ltima instncia, esta capacidade para dizer no
dizendo que distingue, para o autor de Para Sempre, a grande arte da arte medocre,
porque essa diz logo tudo de uma vez (P, 334), que a forma mais prtica de no
dizer nada (P, 334). O pequeno ensaio que Verglio Ferreira publicou em Do Mundo
Original, significativamente intitulado Discurso e silncio em arte, no fundo o
texto-essncia da potica vergiliana da sugesto, onde o autor esclarece que sugerir ou
dizer menos no necessariamente dizer por menos palavras e que a sugesto no se
obtm obrigatoriamente atravs de uma reduo de palavras, j que um telegrama pode
ser mais discursivo do que um poema de dez cantos (DMO, 65). Deste modo, aquilo
que a antidiscursividade afinal pe em causa o que h de irredutvel numa obra de
arte, a impossibilidade de equivalncia num domnio de informao imediata (DMO,
65):

69
Augusto Ponzio refere-se a esta existncia indirecta como sendo uma caracterstica da escrita literria
em geral e que ns julgamos especialmente actuante em autores que, como Verglio Ferreira, defendem o
despojamento verbal e a economia das palavras: la escritura literaria permite hacer lo que Perseo, el
hroe ligero que Calvino elogiava, hace en el mito quando vence a la Medusa. Perseo vence al
monstruo, cuya mirada petrifica, mirndolo no directamente y tampoco evitando mirarlo y dirigiendo su
mirada a otra parte, sino mirndolo indirectamente, reflejado, como dice el mito, en el escudo.
Paralelamente, la escritura puede librarse de la petrificacin de la realidad mirando las cosas, pero de
forma indirecta. (Augusto Ponzio, El juego del comunicar. Entre Literatura y Filosofa, pp. 51-52).

167
A Palavra Submersa. Silncio e Produo de Sentido em Verglio Ferreira

O silncio em arte exactamente esse valor em que se fala pouco e se diz muito.
Atingem-se a as cordas mais profundas da nossa adeso, as quais, percutidas, ressoam
at s que nos ficam mais perto. Sob este aspecto, pois, a arte implica um discurso
maior, mais complexo, do que a expresso comum: esta apenas fala muito, mas a outra
diz infinitamente mais. O silncio , pois, em arte, no a ausncia de expresso, mas a
sua concentrao, a reduo ao que implica uma multiplicidade de palavras. (DMO, 67).

O discurso romanesco de Verglio Ferreira parece assim construir-se de um


modo semelhante ao modo como se compe um quadro impressionista, onde o contorno
dos objectos que o integram se esbate at estes quase perderem a definio, mas sem
que isso exija, no acto de apenas sugeri-los, um menor nmero de pinceladas ou uma
reduo efectiva dos traos na tela; e porque falam menos, indistinguindo as fronteiras
entre os vrios traos que os compem, tanto o quadro impressionista como o discurso
vergiliano dizem infinitamente mais.
Por outro lado, a potica vergiliana da sugesto, apostando naquilo que apenas
parcialmente dito, acaba inevitavelmente por gerar ambiguidade, uma vez que a leitura
tem apenas a apoi-la um suporte discursivo relativamente escasso, constitudo este no
por sries unvocas de sentido, mas, na sua grande maioria, por fragmentos
voluntariamente descosidos da malha (supostamente) heterognea do texto fragmentos
de cenas vividas pelas personagens e fragmentos de discursos dessas mesmas
personagens, ocasionalmente subsumidos pela voz primordial do narrador e que se
intersectam como se de uma pintura cubista se tratasse. A tcnica de composio
discursiva de Verglio Ferreira oscila, pois, entre uma vaga forma de impressionismo
literrio, decorrente de uma tcnica de escrita de certo modo tributria do sfumato
pictrico, dizendo muito porque fala pouco (ou imprecisamente) acerca do que fala, e
uma estratgia combinatria de incidncia claramente cubista na composio sintctica
do pouco que escolhe dizer.
Para alm deste aspecto, por demais sabido que o contar reclama em Verglio
Ferreira a dissoluo do prprio princpio de contar e que essa dissoluo se consegue
sobretudo com base na fragmentao do discurso e na prpria defesa do fragmento
como trao genolgico de referncia para o escritor; efectivamente, o fragmento um
tipo de texto naturalmente ambguo e desamparado, com uma grande margem de
silncio a envolv-lo, porque sem margens definidas capazes de auxiliar a sua plena
integrao em si prprio. Parece, pois, haver no fragmento uma dilatao de sentido que
vai daquilo que o texto diz para aquilo que, em funo dessa sua existncia

168
O Silncio como Potica da Escrita

fragmentada, ele no pode sequer dizer e que tanto Verglio Ferreira como o pessoano
Bernardo Soares (e os modernistas em geral) associam voz do silncio, ou a um
encaminhamento na direco deste ltimo:70

A obra de arte inacabada ou mutilada, o esboo, o fragmento. Mais do que nunca isso
nos fascina. Porque o que mais importa numa obra de arte o que ela no diz. o no
dizer que hoje sobretudo se pode dizer. O fragmento ou o inacabado acentua a voz do
imaginrio, antes de ser a do perfeito silncio. E o silncio sem mais hoje o nosso
modo de falar. Ou seja, a forma de a razo ter razo. (P, 164)

Todavia, em Verglio Ferreira a dinmica fragmentria da escrita no se


evidencia apenas nos seus dirios, por mais que seja sobretudo atravs destes ltimos
que a aproximao do escritor a Bernardo Soares se torna possvel. Na realidade,
cremos que mesmo no seio da fico romanesca do escritor a sua forma natural de
expresso uma forma de expresso eminentemente fragmentria e fragmentada, que
assim se concretiza na verbalizao da palavra perdida ou truncada, na imagem cuja
unidade aparentemente se desfaz (e que nesse desfazer-se parece querer decompor-se
em mltiplos planos ou arestas), ou ainda nas personagens cujo discurso intersecta
directamente o de uma outra personagem ou at o do prprio narrador. Maria Lcia Dal
Farra havia j chamado a ateno para o interseccionismo da escrita vergiliana, embora
a autora tenha aplicado as suas afirmaes apenas a Ntido Nulo71, o que se por um lado
se explica pelo facto de o ensaio em causa ser relativamente contemporneo de Ntido
Nulo, por outro no deixa de ser curioso, porquanto nos parece que este justamente o
primeiro, mas no o nico nem sequer o mais perfeito, dos romances de filiao
interseccionista do escritor. Mais recentemente, Antnio da Silva Gordo reiterou esta
ideia na anlise que elaborou das microestrutruras discursivas de Verglio Ferreira, onde
o autor encontrou uma srie de procedimentos tcnico-estilsticos (com particular

70
J numa outra ocasio aflormos esta questo (a da aproximao entre a escrita vergiliana e o livro-
-fragmento por excelncia o Livro do Desassossego de Bernardo Soares) a propsito de um texto de
Silvina Rodrigues Lopes (Cf. Graffiti: entre a pedra e a palavra. Acerca de Sobretudo as vozes de Silvina
Rodrigues Lopes, in Forma Breve. Revista de Literatura, n2, 2004, p. 218). Fernanda Irene Fonseca
elabora uma aproximao detalhada entre o Livro de Desassossego e os dirios de Verglio Ferreira
(Conta-Corrente, Pensar e Escrever), acentuando a componente fragmentria de todos estes textos. Cf.
Fernanda Irene Fonseca, Fragmentao e unidade: contributos para uma anlise de formas textuais
intencionalmente fragmentrias, in Ftima Oliveira e Isabel Margarida Duarte (Org.), Da lngua e do
discurso, Porto, Campo das Letras, 2004, pp. 345-362).
71
Maria Lcia Dal Farra, A escritura como linguagem da desmistificao, in O narrador ensimesmado
(o foco narrativo em Verglio Ferreira), pp. 104-114.

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A Palavra Submersa. Silncio e Produo de Sentido em Verglio Ferreira

incidncia nos sintagmas adjectivais sem a presena de separadores ou conectores) que


servem objectivos expressivos idnticos aos da sobreposio ou interseco de planos
na pintura, nomeadamente, aos das sobreposies dinmicas da pintura cubista de que
Almada-Negreiros nos d belos exemplos e que tem no interseccionismo modernista a
sua mais conhecida aplicao literria..72 Explicando, como muitas outras vezes, que a
unidade discursiva de uma histria corresponde, hoje em dia, a um procedimento
narrativo insuportvel, Verglio Ferreira assemelha involuntariamente a escrita
romanesca tela de um quadro cubista, uma vez que ambas, a tela e a escrita, se
convertem no nico ponto de convergncia dos vrios fragmentos que o escritor
voluntariamente subtrai unidade do todo:

O meu intento foi pintar como Picasso os olhos, a boca fora do stio e ficar parecido.
(...) O que eu quis foi destruir a estrutura sintctica e obter o resultado de uma inteleco
como se a respeitasse escrever desarranjado como Picasso pintava, e ficar inteligvel
como em Picasso ficava parecido. Ver, por exemplo, o retrato de Vollard (que s uma
criana pde ler ao afirmar mais cest Vollard) e sobretudo o retrato de Sabarts.
No se podem obviamente infringir as regras-base ou as leis-limite de uma lngua. Mas
dentro das suas fronteiras possvel movermo-nos sem ser pela estrada real. (CC3, 25).

O cubismo da escrita sustentado por Verglio Ferreira corresponde, pois, ao


delineamento de uma estrada no exactamente real, mas todavia navegvel, e parece
sobretudo manifestar-se na disperso temporal das narrativas, cujos planos temporais se
textualizam ao ritmo pessoano que sacode a batuta e faz romper a msica, dando assim
origem a uma srie de incises oblquas de tempos e de vozes. Lembramos, em relao
a este aspecto, uma outra coincidncia entre a fico de Verglio Ferreira e o universo
pessoano, baseada justamente na defesa de uma esttica no aristotlica: referimo-nos,
evidentemente, ao texto de lvaro de Campos intitulado Apontamentos para uma
esttica no aristotlica, onde o heternimo defende, em relao ao texto literrio, a
destruio da harmonia estilstico-compositiva, para sustentar um outro tipo de beleza
evidenciado pelo princpio da desarmonia e da imprevisibilidade, do caos e da
fragmentao discursiva (pro-heteronmica, portanto) e que, em nosso entender,
Verglio Ferreira parece querer recuperar, ao defender a destruio das convenes
narrativas e a instituio de uma forma de narrar baseada na revalorizao esttica da

72
Antnio da Silva Gordo, A arte do texto romanesco em Verglio Ferreira, p. 472.

170
O Silncio como Potica da Escrita

desarmonia.73 Todavia, na fico de Verglio Ferreira a batuta pessoana dissolve-se para


dar lugar aos ps do maestro Lili de At ao Fim que, em registo especular ou
autoreflexivo, e parecendo comandar uma orquestra s avessas, pretende legitimar a
construo de uma sinfonia baseada no des-concerto musical (legitimando tambm,
simbolicamente, a textualizao literria desse mesmo des-concerto) e na plausibilidade
esttica do feio e do imprevisvel:

Os ps do maestro distribuam os comandos para a direita e para a esquerda. Mas


durante largo tempo s se ouviam dois naipes nos cantos opostos do palco. Eram uns
apitos estrdulos de rbitros de futebol acompanhados de um som grosso e monocrdico
de todos os rabeces que eram muitos. Estiveram assim longo tempo, o grito e o ronco,
os outros assistiam, depois ficaram s os apitos. Era uma gritaria aflitiva, o p esquerdo
do maestro estremecia no ar com o trilo dos gritos, depois o silncio. O maestro
marcava os compassos silenciosos com a ponta do p esquerdo, via-se que era mais
destro com esse p, devia ser canhoto, e os msicos todos descansavam. (...) E toda a
orquestra em peso caiu sobre a assistncia com uma trovoada de rudos. Era uma gritaria
doida, o maestro agitava as duas pernas em movimentos de delrio, via-se que estava
possesso de entusiasmo. Depois subitamente estacando, o silncio. Poderia julgar-se que
a pea tinha terminado. Mas prevendo isso, ao alto as duas pernas, a orquestra em peso
atroou a sala de um estridor colossal e o maestro sustentava-o com um frmito na ponta
dos dois ps. (AF, 94-95).

Sendo certo que esta destruio da harmonia aristotlica comea na narrativa


vergiliana a produzir-se a partir de Ntido Nulo, parece-nos que efectivamente com At
ao Fim (e, posteriormente, com Na Tua Face) que a predileco vergiliana pela
interseco de tempos, espaos e personagens se intensifica, aperfeioando-se medida
73
A beleza aristotlica no romance Na Tua Face comparada a uma beleza raqutica e pindrica, a que
Daniel pretende contrapor a fora da esttica no aristotlica: acabou o tempo da beleza raqutica e
pindrica, da harmonia pirosa convencionada como tirar o chapu que j ningum usa. (...) Hoje o
tempo da treva, do disforme, do dio que gera a disformidade para haver quando a no h, da glorificao
da sordidez e do horror, da reabilitao do excremento para ele ser tambm filho de Deus e Deus se no
queixar de lho quererem roubar, da extenso da maravilha ao que est antes de ela ser e se cumpre na vida
como um intestino grosso. (Na Tua Face, pp. 84-85). Neste mesmo romance, Daniel mantm com um
seu antigo colega uma pequena discusso que, no fundo, contrape a esttica aristotlica no-
-aristotlica: Simplcio fazia uma tese universitria sobre a questo da Beleza em Plotino (que o autor se
mostrava incapaz de concluir), facto este que constitua para Daniel um claro factor de apoucamento. no
exactamente do seu colega, mas do tipo de beleza que ele defendia, a beleza aristotlica, afirmada
sobretudo, como sabemos, na excluso do feio e do disforme (cf. Ibidem, pp. 127-129). O pintor Daniel
designa a beleza no aristotlica simplesmente como a fora das coisas: a beleza foi uma conveno
intrujice do homem pindrico, raqutico, feito da massa de um pastel. Da matria xaroposa do capil. Mas
h outra beleza, outra, e se calhar tem de se lhe dar outro nome para no haver contrabando. A fora das
coisas. A que nos esmurra a cara que para sabermos como . (...) A que nos entra de soco ao estmago,
at vermos de caras o cho. (...) A que nos sacode a cabea pelo pescoo at deitarmos c para fora todo o
lixo do miolo. A que nos d pontaps no cu para sabermos enfim que o cu existe. (Ibidem, p. 188).

171
A Palavra Submersa. Silncio e Produo de Sentido em Verglio Ferreira

que o percurso literrio do escritor se vai consolidando. Os prprios textos acabam por
adquirir desse facto uma conscincia especular, como ocorre precisamente com estes
dois romances atravs do episdio do maestro Lili (At ao Fim) e ainda da potica da
criao desenvolvida pelo pintor Daniel de Na Tua Face, que funciona como um
negativo da tcnica compositiva de Picasso e da esttica cubista em geral. Por exemplo,
num dos momentos de At ao Fim, estando Cludio (ainda criana) com os pais roda
da mesa da casa paterna, surge de repente uma srie de tempos que mutuamente se
intersectam mesa do jantar, gerando um feixe oblquo de planos que imediatamente
faz recordar a bola de Chuva Oblqua no seu contnuo movimento de vaivm contra o
muro da infncia, exibindo alternadamente um co verde (o jantar de Cludio com os
pais), um cavalo azul (a morte da me e do pai) e um jockey amarelo (o velrio do
corpo de Miguel):

Estamos os trs mesa, comemos em silncio. E de sbito, minha me disse:


- Sabes, Claudinho, Deus no existe.
- Olho-a, ela est a rir-se para mim. Meu pai no parou de comer. E eu digo:
- Ah sim? Mas isso estupendo. Como diabo que ele no existe?
Me morta um dia, na quietao da manh.
- Vem para aqui para o p de mim diz-me Miguel. - E fecha a porta, que vem frio
l do mar.
Meu pai morreu, creio que era uma manh de Inverno. Viera a Lisboa, estivera na
Oncologia, fizeram-lhe um furo na garganta para respirar. (...) Eu perguntei-lhe:
- Ento como te sentes?
ele encolheu os ombros, levantou a tampinha ao meu horror. Minha me ficou s e um
dia entendeu que bastava. Eu recebera um telegrama, Tina contou-me depois, aparecera
assim de manh. Quieta, deitada de lado a dormir. Dorme. Para sempre na minha
memria tranquila.
- Cludio! Fizeste bem que vieste.
Estava agora ali no canto da sua eternidade. Fluida de nvoa sua volta, na
distncia do horizonte marinho ao amanhecer.
- Explica-me l ento porque que Deus no existe disse o meu pai, acabando a
sopa. (AF, 18-19).

Na realidade, so vrios os fragmentos temporais que aqui se intersectam: o


momento do jantar na infncia de Cludio, em que a me defende a no existncia de
Deus; o da morte da me; o do presente velrio de Miguel, com a personagem a
interpelar o pai a partir do caixo; o da morte do pai; uma vez mais, o da morte da me e

172
O Silncio como Potica da Escrita

das palavras que esta dirige ao filho j depois de morta e, por ltimo, o momento
simultaneamente emoldurante e reincidente do jantar na infncia74. Assim, estes
fragmentos, como outros que poderamos igualmente transcrever, acabam por
harmonizar-se no discurso de Cludio ao ritmo avesso e desencontrado da orquestra de
Lili e antecipam aquilo que num romance posterior (Na Tua Face) o narrador volta a
defender, neste caso j no aplicado ao andamento de uma sinfonia, mas composio
plstica de um quadro e partilhando ambas, a msica e a pintura, em clave parcialmente
simblica, o seu potencial significativo com os modos de composio discursiva da
narrativa. Quando Daniel descreve e comenta o seu quadro-obsesso, Les demoiselles
dAvignon de Picasso, fala claramente de um entrecruzado de maldio75 superfcie
do quadro: e a toda a superfcie do quadro, um entrecruzado de maldio disparado, de
todo o lado, com uma memria terna de azul. Os raios cruzados deixam a tela cheia de
arestas, a mo fica a doer quando se lhe poisa em cima. (NTF, 109-110). Tal como a
interseco algo desordenada do concerto de Lili se manifesta simbolicamente no
processo de escrita, tambm no romance Na Tua Face os raios oblquos do quadro de
Picasso parecem querer deslocar-se do quadro que Daniel obsessivamente contempla
para o discurso verbal que a personagem constri, deixando a pgina cheia de arestas
que fazem doer a mo do leitor; a referncia de Daniel aos raios cruzados de Picasso

74
O interseccionismo manifesta-se em Verglio Ferreira no apenas na oblqua harmonizao de tempos,
espaos e vozes no discurso romanesco, mas ainda no cruzamento de vrios textos que, no momento
especfico da escrita, parecem atingir o escritor. No quarto volume da nova srie de Conta-Corrente, que
acompanha a redaco de Na Tua Face, so frequentes as referncias do escritor intromisso de um
outro romance naquele que est a escrever (Na Tua Face): Fiquei limpo de obrigaes e ser muito
difcil que me ponham outra canga. Livre liberto desembaraado. Mas o excesso disso que me inibe de
avanar no romance. E para cmulo da insensatez, comecei outro deveras insensato. Imagine-se uma
histria de amor em sublimao, sem nomes, com poucas personagens e tudo estilhaado em fragmentos
sem ordem. Preciso agora apenas de pensar que no preciso. (Conta-Corrente. Nova Srie IV, p. 151);
Entretanto retomei o novo romance que talvez se adiante ao anterior. um romance fragmentrio como
o Pensar. E reduzido se possvel a uma pura absoro amorosa. Sair melao? Coisa de enjoar? No
quero saber, at porque no fao ideia aonde a aventura me leva. (Ibidem, p. 155); Ontem puxei pelo
romance lrico-onrico-saudoso-passadista. Mas no sei como arranjarei matria-prima para encher um
vazio. Tem j vrios ttulos: Balada, Donde vens?, Contigo?, Fulgurao, mas o outro, o do
feio, s tem epgrafe ...e viu que tudo era bom decerto do Gnesis. A ver se hoje suo nele um
bocado. (Ibidem, p. 166); Mas se de toda a maneira o resultado final [de Na Tua Face] for uma caca,
depois de copiado e endireitado no que estiver torto, no faz mal vai para o depsito de outros lixos.
Estou escrevendo paralelamente um outro romance sem nenhuma referenciao (nomes e personagens,
lugares, etc.) e dado em fragmentos como o Pensar. E talvez dos dois livros um deles saia. Se no, lixeira
tambm com ele. No tenho nada a acrescentar ao que j fiz. (Ibidem, p. 176). Estamos em crer que este
romance que Verglio Ferreira declara ter-se intrometido na redaco de Na Tua Face o romance indito
e incompleto Uma Flor (E 31/566), no s pela coincidncia das datas do indito (1993-1996) e do
volume de Conta-Corrente em que Verglio Ferreira se lhe refere (1994), como tambm pela estrutura do
prprio texto, revelada pelo escritor nas pginas do referido volume de Conta-Corrente, bem como em
uma das folhas de rosto do indito, que diz assim: Ateno! As cartas so intervaladas narrativa e
dirio. (E 31/566).
75
Itlico nosso.

173
A Palavra Submersa. Silncio e Produo de Sentido em Verglio Ferreira

tem ento um alcance metapotico, porquanto acaba por conceder ao leitor, embora em
clave simblica, um importante instrumento de leitura que o ajuda a localizar e a
atribuir sentido s arestas da escrita que o narrador foi disseminando pelo discurso. Por
exemplo, quando o narrador vai com ngela visitar a filha Luz, o filho Luc converte-se
numa aresta deslocada do seu espao e tempo prprios, perturbando com a
imprevisibilidade das suas interpelaes a narrao da visita dos pais irm:

Luz mora numas guas-furtadas e ns temos de ter trs andares de pacincia para l
chegarmos.
- Demoras-te muito? pergunta-me o Luc.
A Luz veio porta, a face muito pisada da sua vida a correr. Feiinha, a minha
filha, amo-a tanto. (...) ngela pe a toalha, dispe os bolos para o ch da nossa visita
paterna. Eu fao o ch, disse a Luz. Eu sei onde est tudo, disse ngela.
- Quando puderes diz-me o Luc
H um silncio incmodo entre os dois e Luz levanta-se e vai ajudar a me na
cozinha. Um silncio incmodo. (NTF, 112-113).76

Porm, parece-nos que o verdadeiro episdio-interseco de Na Tua Face


aquele em que se confunde a narrao dos jogos fnebres da Ilada e da Eneida com a
prova desportiva em que participa Serpa sapo e que coloca o amigo de Luc e Luz a
correr lado a lado com Ajax, Ulisses e Antloco: e imediatamente Aquiles d o sinal de
preparar. Correm Ajax, Ulisses, Antloco e o Serpa sapo com as suas tamancas e o cu de
sola. E pem-se todos em linha, atentos ao sinal da partida. Serpa sapo quer meter-se
entre Ajax e Ulisses mas eles dizem-lhe tira-te da, sapo, e empurram-no para fora da
glria. (...) E na sua rapidez eu j no distinguia o que era o tronco e os braos como no
trmulo de certos quadros futuristas. (NTF, 53). Aqui no tanto a oblqua
multiplicidade de planos que surpreende o leitor, mas a insistncia na tambm pessoana
reunio do mltiplo e do diverso, baralhando-se no mesmo tempo e no mesmo espao
figuras de provenincia to distinta no estamos aqui, efectivamente, em presena de

76
Curiosamente, Luc transforma-se numa aresta recorrente ao longo de toda a narrao de Na Tua Face,
uma vez que surge com alguma frequncia travestido de raio oblquo, insinuando-se intempestivamente
no discurso do pai e intersectando com as suas questes um plano a que no pertence: Mas o Luc tem
uma questo a pr-me a expor-me e eu digo-lhe Luc, se no te importas podamos conversar mais tarde.
Est bem, disse ele com o tom de que no estava bem. Mas ngela espera-me para o nosso casamento e
no que me ia esquecendo? para aqui distrado com tudo isto? Tambm no sei bem porque vou casar-
-me com ela e preciso tanto de sab-lo para ser um animal racional. // - Que que tu querias dizer h dias
com isso de que fcil hoje ser profeta? pergunta-me ainda Luc. Que o futuro para ti perfeitamente
previsvel? // - Luc, meu filho, depois te explico. Tenho agora de ir casar com a tua me, compreende.
(Na Tua Face, p. 78).

174
O Silncio como Potica da Escrita

uma interseco, mas j no momento posterior a essa recproca inciso, em que os


vrios raios oblquos (Ulisses, Ajax, Antloco e Serpa sapo) comeam a harmonizar-se
no todo constitudo pela unidade e que , afinal, tal como no universo pessoano, a
natural expresso do mltiplo.
semelhana de Na Tua Face, o romance imediatamente anterior a este, Em
Nome da Terra, apresenta inmeros quadros que evidenciam uma conformao
discursiva tendencialmente oblqua, dos quais nos permitimos destacar um deles, pela
sua maior proximidade em relao ao poema sexto da Chuva Oblqua. Depois de ter
ficado sem a perna, Joo refere-se ao momento da sua amputao cruzando-o com um
outro episdio que, muitos anos antes, ele prprio protagonizara num estdio de futebol,
beira de marcar uma grande penalidade e aquilo que ns observamos, mais do que a
associao dos dois momentos (o da amputao da perna e o da marcao da grande
penalidade) a interseco de um pelo outro, transformando-se a bola de futebol do seu
passado de atleta na perna que no presente ele chuta para longe, voando por cima do
estdio at se desprender definitivamente do seu corpo:

E eu fiquei calmo, cheio de compreenso humana. Foi quando fiquei s, em frente do


guarda-redes, para marcar a grande penalidade e todo o estdio gelou num grande
silncio. Eu pensara muito bem a velocidade do arranque, o modo de caminhar para a
bola sem denunciar o ponto da baliza a visar, a abertura da perna esquerda para o
pontap. Devia ser tudo breve e seco. Trs quatro passos para a bola e um disparo curto
fortssimo ao ngulo inferior direito. Ouvi o apito do rbitro e avancei devagar como se
para pregar uma partida. E com uma fora descomunal, preciso, disparei. E ento a
minha perna desprendeu-se do meu corpo, e voou por cima do estdio, balanando-se
lenta no ar, e foi diminuindo de tamanho aos meus olhos at se reduzir a um ponto e
desaparecer ao longe no espao. E minha volta havia agora uma azfama de mdicos
fantasmas e enfermeiros, falando brevemente entre si mas a uma distncia a que os no
podia entender. (ENT, 202-203)

Como quer que seja, a verdade que, em funo desta proliferao de arestas, a
leitura de Na Tua Face, bem como a dos romances mais recentes de Verglio Ferreira,
se transforma para o leitor num natural espao de ambiguidade e indeterminao
semntica, num espao de silncio, no fundo, porquanto a composio discursiva da
histria parece partilhar com os quadros futuristas o j referido carcter impreciso dos
seus contornos, o qual fazia Daniel confundir as pernas e os braos de Ulisses, Serpa e
Ajax e que vem a gerar no leitor uma perturbao de leitura semelhante de Daniel

175
A Palavra Submersa. Silncio e Produo de Sentido em Verglio Ferreira

contemplando a tela de Picasso. Deste modo, julgamos que o interseccionismo


vergiliano comporta efectivamente um importante espao de silncio, manifestado,
certo, de dois modos distintos: em primeiro lugar, porque, como acabmos de ver,
institui ambiguidade e indeterminao, dificultando a leitura; em segundo lugar, porque
o cruzamento dos raios temporais deixa no discurso pequenos espaos vazios que
correspondem aos espaos intervalares do no-dito, desse no-dito que se silencia
porque um outro tempo e uma outra voz vm inesperadamente cruzar o caminho do que
estava em meio de dizer-se.
Verglio Ferreira, embora no coloque a questo exactamente nestes termos,
parece ter dela plena conscincia, utilizando at, para design-la, uma expresso que,
pela sugesto do oblquo que produz, faz novamente pensar no interseccionismo
pessoano - a transversalidade77 do dilogo, visvel na fico do escritor, e segundo as
suas prprias palavras, desde Alegria Breve, mas que em nosso entender s se realiza
verdadeiramente a partir de Ntido Nulo: h dias o Jacinto Ramos trouxe-me o guio
para um filme sobre Alegria Breve. E achei-me a encontrar no meu livro o que no
soubera ainda bem. Bons deuses, gostei. O no-dito, o incerto e intrigante como uma
presena de que se suspeita, aqueles dilogos oblquos, transversais78 e descontrolados
(...). (CC2, 263). Segundo as palavras do prprio Verglio Ferreira, esta
transversalidade consegue-se por via de uma harmonizao assimtrica dos ritmos
tradicionais de entrada do dilogo e dos intervalos. E acrescenta: uma das coisas que
me tem preocupado na minha escrita actual a mudana de ritmo por sncopes, entradas
em tempo imprevisto, deslocao do dilogo ou parte dele para o tempo do intervalo,
iniciando-o antes ou acabando-o depois do dilogo propriamente dito. Penso agora em
coisa parecida com o ritmo desencontrado do jazz. Temos o ouvido feito para os tempos
de entrada das falas e da narrativa, de tal modo que na leitura sentimos logo que vai
entrar uma ou outra. Instintivamente, alterei as entradas desses tempos. (CC3, 391).
Ora, estes espaos textuais do no-dito (que surgem na sequncia de uma tcnica
compositiva tributria do interseccionismo) parecem decorrer justamente da
operacionalizao do silncio como tcnica narrativa (resultando, portanto, de uma
especificao de tacere), de acordo com o que afirma Katrin Meise relativamente
existncia, no texto literrio, de um segundo nvel de comunicao onde o silncio
supostamente actuaria - silence on the second level of communication, i.e, the silences

77
Itlico nosso.
78
Itlico nosso.

176
O Silncio como Potica da Escrita

of characters represented in the text79- e que a autora entendeu concretizar-se no texto


literrio ora atravs da incoerncia, ora atravs de interrupes no discurso ou ainda
atravs de omisses intencionais do narrador: secrecy as a narrative technique is
expressed in a text by intentional omissions, interruptions and incoeherence.80 Neste
mesmo sentido, Pierre Van den Heuvel recorda que, por vezes, a enunciao, apesar de
aparecer sinalizada no enunciado, no textualmente enunciada, uma vez que o
narrador se abstm voluntariamente de o fazer, gerando assim pausas e omisses no
discurso que ele prprio tece: nous avons dit que le silence, comme tout acte
d'nonciation, se fonde sur une situation et qu'il se peut que, dans certains cas,
lnonciation, bien que marque dans lnonc, ne soit pas nonce, ce qui mne un
non-dit, comme lellipse et la catalyse.81
Em Verglio Ferreira, o no-dito da elipse parece surgir ainda na sequncia da
fragmentao interseccionista do seu discurso, como se o narrador responsvel pela
enunciao guardasse para si o que no diz, no por causa de uma ponderada deciso de
secretismo, mas porque o raio oblquo constitudo por um determinado plano temporal,
ou pela inesperada fala de uma personagem, vem subitamente intersectar o que ele
estava a dizer. Deste modo, retomando a anlise que Antnio da Silva Gordo empreende
das tcnicas de segmentao discursiva em Verglio Ferreira82, cremos que as
modalidades de espacejamento do discurso vergiliano (quer a modalidade inter-
-capitular, quer a intra-capitular) resultam de um entendimento do processo enunciativo
como um processo necessariamente heterogneo, fragmentrio e mltiplo, o qual por
vezes provoca, no decurso da textualizao dessa mesma fragmentaridade, um
truncamento elptico do dizer. Ora, se bem que esta segmentao discursiva baseada na
elipse e na mutilao generalizada do dizer nos parea extensvel (embora, certo, de
modo desigual) ao todo da obra de Verglio Ferreira, no h como no ver nas suas
ltimas obras uma notria intensificao do uso do silncio como tcnica narrativa, o
que, por outro lado, vem confirmar, como tambm sublinhou Antnio da Silva Gordo,
que no todo romanesco constitudo pela fico vergiliana o silncio vai ocupando um
espao crescente. Como tpico e realidade enunciada ele ocupa maior espao em Para
Sempre, mas ao nvel da sua implicao na tessitura do discurso, o silncio fibra

79
Katrin Meise, On Talking about Silence in Conversations and Literature, in Gudrun M. Grabher e
Ulrike Jessner (eds.), Semantics of Silences in Linguistics and Literature, p. 57.
80
Idem, Ibidem, p. 57.
81
Pierre Van den Heuvel, Parole, mot, silence. Por une potique de lnonciation, p. 92.
82
Cf. Antnio da Silva Gordo, A arte do texto romanesco em Verglio Ferreira, pp. 254 -261.

177
A Palavra Submersa. Silncio e Produo de Sentido em Verglio Ferreira

dominante nos ltimos romances, a par do crescendo em poeticidade, em interiorizao


do problema, em abstractizao, em apuramento da palavra e em pacificao do
esprito.83
Assim, e com particular incidncia nos romances Em Nome da Terra e Na Tua
Face (embora Para Sempre o evidenciasse j), verificamos que a utilizao do silncio
como tcnica narrativa corresponde, em Verglio Ferreira, no exactamente criao de
hesitaes os suspenses tipogrficas, eventualmente adjuvadas pelo sistema de
pontuao, mas a um mais violento truncamento do dizer, que corta as frases a meio e
deixa captulos por acabar, numa mutiladora suspenso do discurso que, em vez de
prolongar o dito no no-dito, gera uma inevitvel interrupo do sentido. E, por via
deste truncamento, o sentido interrompe-se ora entre uma frase e a seguinte (O que eu
agora queria dizer era que. - ENT, 212; A minha ideia era. - NTF, 67; Pergunto
pois porque que - NTF, 183), ora entre um captulo e outro - os captulos X e XVII
de Em Nome da Terra, bem como os captulos VI, X e XXIII de Na Tua Face terminam
a meio de uma frase que o narrador no chega a completar, seja para complet-la
depois, no incio do captulo seguinte, retomando ento as palavras finais do captulo
anterior, seja para silenciar completamente aquilo que deixou de dizer:

No tenho pressa. E estou com medo pnico de falhar, porque o resultado vai depender
de mim. Mas j te falarei de tudo isso, agora quero falar-te do (ENT, 104-105 captulo
X); E ser eu ao mesmo tempo o imundo e baixo e no s-lo. Mas no te sei explicar. E
ento o mdico disse (ENT, 190 - XVII); Querida. Ests a ler to mal, os olhos em cima
dos livros. E j corcovas. Um pouco. Parece-me. Mas sempre activssima encurvada nos
arranjos da casa, que agora s de ns os dois, (NTF, 70 captulo VI); Estou cheio de
urgncia de ver as fotos, no vou. So umas seis ampliadas e todas de homens nus. Mas
o mais impressivo desses nus (NTF, 114 captulo X); Pergunto-me se estavas mais
cega, deves estar. E eu digo que deves estar, (NTF, 241 captulo XXIII)84

Como em alguns outros aspectos, tambm em relao utilizao do silncio


como instrumento de composio discursiva julgamos ver no romance Na Tua Face um
dos mais conseguidos textos vergilianos, facto para o qual tambm concorre a

83
Idem, Ibidem, p. 528.
84
Cf. At ao Fim, p. 143: Mas agora tenho mesmo de acabar porque est ali o Argos, o co do Ulisses, a
ganir-me porta para lhe arranjar um osso. Est muito velho, tem quase vinte anos e um corpo cheio de
ralas no plo. Anda espera de que o dono venha para morrer e entretanto chateia-me todos os dias
porque a Penlope tem nojo dele e mandou-mo enquanto o Ulisses no volta para ele morrer de vez. Mas
ela devia saber bem que eu no gosto de ces, Cludio. Quanto a voc, Cludio, eu queria dizer-lhe
claramente que.

178
O Silncio como Potica da Escrita

importncia da mensagem veiculada por esta obra (a naturalizao do feio e a


legitimao esttica da deformidade) para a clarificao dos modos de funcionamento
do silncio em literatura. Porque, se verdade que, ao nvel do seu contedo, o romance
Na Tua Face corresponde a um propsito de validao esttica da fealdade, no que
concerne a sua forma de expresso cremos poder afirmar que, tambm em relao a este
aspecto, Verglio Ferreira apostou ( semelhana do que sucede noutros seus romances,
mas neste de um modo talvez mais elaborado) numa conformao discursiva baseada na
textualizao da deformidade e na instituio de uma lgica de discurso contrria
lgica aristotlica, cujo derradeiro ensinamento talvez seja, justamente, o de que a
introduo do feio na linguagem (e, mais especificamente, na linguagem literria) pode
conseguir-se atravs de uma manipulao retrica do silncio, orquestrando-se desse
modo a narrativa como se de uma sinfonia s avessas se tratasse.

179
Captulo IV

Uma Retrica da Intimidade

No a nossa voz que procuramos nas palavras


Mas a voz dos outros na nossa prpria voz

Antnio Ramos Rosa

Todo o dilogo em torno de uma interdio


e por isso a sua luz obscura e vacilante
e nunca se sabe se uma incerteza ou uma evidncia
ou luz oscilante entre o silncio e a palavra

Antnio Ramos Rosa


Uma Retrica da Intimidade

Captulo IV

Uma Retrica da Intimidade

1. O palco do eu e a dramaturgia da voz

A utilizao do termo sinfonia para designar a composio discursiva das


narrativas de Verglio Ferreira traz consigo o peso de uma outra realizao sinfnica da
voz aquela que evidenciada pela criao heteronmica de Fernando Pessoa e que
tem, como o prprio poeta esclarece, uma clara substncia dramtica. Na realidade,
apesar da sua notria conformao lrica (porque, como afirma Pessoa, em prosa
mais difcil de se outrar1), a heteronmia pessoana surge como um processo de
comunicao de ndole eminentemente dramtica, em que o ortnimo, anulando-se
momentaneamente para dar voz ao outro, acaba por converter-se no local de
apresentao desse outro que em si se revela ou, para diz-lo de outro modo, no palco
onde se representam obras alheias ao eu que efectivamente as redige. No prefcio que
escreveu para a projectada e gorada edio que englobaria toda a sua produo
heteronmica (com o ttulo previsto de Fices do Interldio), afirmou o poeta:

A obra completa, cujo primeiro volume este, de substncia dramtica, embora de


forma vria aqui de trechos em prosa, em outros livros de poemas ou filosofias. (...)
H autores que escrevem dramas e novelas; e nesses dramas e nessas novelas atribuem

1
Cf. Fernando Pessoa, Pginas ntimas e de auto-interpretao, Lisboa, tica, s/d, p.106: Nos autores
das Fices do Interldio no so s as ideias e os sentimentos que se distinguem dos meus: a mesma
tcnica da composio, o mesmo estilo, diferente do meu. A cada personagem criada integralmente
diferente, e no apenas diferentemente pensada. Por isso nas Fices do Interldio predomina o verso.
Em prosa mais difcil de se outrar.

183
A Palavra Submersa. Silncio e Produo de Sentido em Verglio Ferreira

sentimentos e ideias s figuras, que as povoam, que muitas vezes se indignam que sejam
tomados por sentimentos seus, ou ideias suas. Aqui a substncia a mesma, embora a
forma seja diversa. (...) Nem esta obra, nem as que se lhe seguiro tm nada que ver
com quem as escreve. Ele nem concorda com o que nelas vai escrito, nem discorda.
Como se fosse ditado, escreve; e como se lhe fosse ditado por quem fosse amigo, e
portanto com razo lhe pedisse para que escrevesse o que ditava, acha interessante
porventura s por amizade o que, ditado, vai escrevendo.2

H, obviamente, diferenas profundas entre a essencialidade dramtica que


regula, no universo pessoano, o relacionamento do eu (ortnimo) com os outros
(heternimos) e a simultaneidade de vozes que, no universo ficcional de Verglio
Ferreira, suporta o relacionamento do eu (narrador) com os outros (personagens).
Todavia, cremos que, semelhana do ortnimo pessoano, que se afirmava como
ponto de reunio de uma pequena humanidade s minha, tambm o narrador
autodiegtico caracterstico de tantos romances de Verglio Ferreira se assume como um
orquestrador de vozes suamente alheias,3 as quais, e sendo-o realmente, no so
apesar disso independentes das palavras em que o narrador as d a conhecer, porquanto
dependem da actividade enunciativa deste ltimo para chegarem verdadeiramente a
existir. No pretendemos, pois, afirmar que, tal como o ortnimo no momento da
criao heteronmica, o narrador vergiliano se anula a si prprio quando decide dar voz
ao outro constitudo pela personagem (at porque o seu estatuto de narrador
autodiegtico faz dele uma entidade omnipresente na narrativa que empreende), mas
julgamos que, de uma certa maneira, ele acaba por partilhar com o ortnimo pessoano
uma certa existncia de palco, quedando-se ambos frequentemente (ortnimo e narrador
autodiegtico) escuta das vozes que ocasionalmente invadem o espao do eu e assim
parecem preencher, com o inesperado da sua alteridade, um presente feito de espera.
Como sabemos, o narrador autodiegtico de Verglio Ferreira ocupa, do ponto de vista
da narrao, um espao e um tempo muito breves relativamente ao todo diegtico da

2
Fernando Pessoa, Apresentao dos heternimos, in Fernando Pessoa. Obras em Prosa
(Organizao, Introduo e Notas de Cleonice Berardinelli), Rio de Janeiro, Editora Nova Aguilar, 1990,
pp.81-82. Cf. A gnese dos heternimos, Ibidem, p. 92: Hoje j no tenho personalidade: quanto em
mim haja de humano, eu o dividi entre os autores vrios de cuja obra tenho sido o executor. Sou hoje o
ponto de reunio de uma pequena humanidade s minha. // Trata-se, contudo, simplesmente do
temperamento dramtico elevado ao mximo; escrevendo, em vez de dramas em actos e aco, dramas
em almas. To simples , na sua substncia, este fenmeno aparentemente to confuso.
3
Esta orquestrao das vozes das personagens d origem a fragmentos de dilogo, como este de At ao
Fim, em que se torna manifesta a actividade disciplinadora do narrador em face da multiplicidade
sinfnica das vozes que se lhe apresentam: Miguel! // - J te disse que me deixasses descansar. // - No
contigo que estou a falar. Miguel! repeti. Que ests a a fazer? Vem aqui para o p de ns (At ao
Fim, p. 126).

184
Uma Retrica da Intimidade

narrativa em que esse mesmo tempo da narrao se insere um dia (Rpida, a Sombra e
Signo Sinal), uma tarde (Para Sempre) ou uma noite (At ao Fim e Em Nome da Terra)
e uma cela (Estrela Polar e Ntido Nulo) uma casa (Apario, Rpida, a Sombra, Para
Sempre, Em Nome da Terra) ou uma capela (At ao Fim) e tambm por isso, mau
grado a sua responsabilidade enunciativa, que esse mesmo narrador se torna numa
entidade relativamente esttica e silenciosa, ansiando sempre pela presentificao da
voz das suas personagens, num drama sem conflito (e sem aco visvel) de que ele
prprio se oferece como palco:

Sozinho na velha casa, um casaro, estou aqui. H um grande silncio comprimido


sobre o mundo, atento escuto uma voz que no vem. Um ralho, um chamamento, um fio
que ligue em vida duas presenas humanas. Ou o cntico do vale que nos liga ao
universo. Estou s, uma tarde de calor. Ento lembrei-me de outrora, ouvia-se ao
menos o pndulo do relgio. (PS, 109)

O narrador Paulo de Para Sempre , pois, a seu modo, uma espcie de palco
vazio espera de ocupao (um chamamento, uma voz, uma personagem), tal como o
narrador Joo de Em Nome da Terra, que no s o autor da carta que dirige mulher,
mas o prprio papel em que a referida carta se escreve, no sentido em que a ele como
lugar que aflui tudo o que depois se transforma em escrita - e nesse momento vm ter
comigo uma data de velhos que eu l conheci. Eram sobretudo velhas, mais obstinadas
em viver, mais ferradas vida do que as moscas s mulas4. (ENT, 51). O jogo
comunicativo entre o narrador autodiegtico e as vrias personagens que vm
ocasionalmente ter com ele assim uma espcie de jogo pendular entre um eu que
comanda, com a sua centralidade, todo o campo do dizer e um outro-mesmo eu que
episodicamente se afasta de cena (ou que se transforma, ele prprio, em suporte da cena
alheia) para dar voz realidade da(s) outra(s) personagem(ns). Deste modo, no
momento em que as demais personagens se aproximam do narrador, e no decidindo ele
silenciar ou adiar o que elas vinham dizer, no tem o narrador outro remdio seno
apagar-se para que a luz recaia sobre elas e no j sobre si prprio - agora estamos em
silncio porque todo o espao dele (ENT, 104), diz Joo Vieira, de Em Nome da
Terra, acerca da entrada em palco do filho Teo. Depois de terminado este exerccio
alheio da voz, a voz do narrador volta a ocupar, dominadora e ampla, todo o espao da
narrao, um espao novamente vazio e desabitado, porquanto novamente um espao
4
Itlico nosso.

185
A Palavra Submersa. Silncio e Produo de Sentido em Verglio Ferreira

onde o outro (a personagem) deixou de estar: E eis que neste ponto reparo que quem
est falando sou eu. A cadeira do Sabino est vazia, toda a sala est vazia. S o frmito
imperceptvel das luzes pelos recantos. (RS, 117).
evidente que h aqui um notrio paradoxo entre o autoritarismo autodiegtico
do narrador vergiliano e o relativo apagamento do eu para que a alteridade da
personagem possa resolver-se em fala, mas sabemos j que, tal como o universo de
Pessoa, tambm o universo de Verglio Ferreira no nunca isento de paradoxos ou de
premissas aparentemente contraditrias estamos em ambos os autores, como est bem
de ver, no terreno do mltiplo e da aporia como modo de estruturao do pensamento.
Deste modo, no h como no ver uma certa semelhana entre a interpenetrao de
vozes ocorrida no discurso dos narradores vergilianos e a pessoana abolio do dogma
da personalidade e do preconceito da individualidade que lvaro de Campos defende,
em 1917, no seu Ultimatum. Porque, para o narrador autodiegtico insistentemente
cultivado por Verglio Ferreira, e semelhana do que dizia lvaro de Campos no texto
em causa (se bem que com uma diferente motivao esttico-ideolgica), a ideia de que
a personalidade humana (no caso, a do narrador) se encontra separada da personalidade
dos outros (em Verglio Ferreira, das personagens) uma fico teolgica que urge
desmistificar:

Abolio do dogma da personalidade. Isto , de que temos uma Personalidade


separada das dos outros. uma fico teolgica. A personalidade de cada um de ns
composta (como o sabe a psicologia moderna, sobretudo desde a maior ateno dada
sociologia) do cruzamento social com as personalidades dos outros. (...) Devemos,
pois, operar a alma, de modo a abri-la conscincia da sua interpenetrao com as
almas alheias. (...) Abolio do preconceito da individualidade. outra fico
teolgica a de que a alma de cada um una e indivisvel.5

Na realidade, a personalidade do narrador autodiegtico no , na fico de


Verglio Ferreira, inteiramente separvel da personalidade das personagens com as quais
ele prprio interage ou finge interagir, sobretudo se tivermos em conta o seu
desdobramento afectivo-emocional (vindo assim o palco do eu a acolher uma srie de
dilogos impossveis entre o prprio narrador e as vrias interlocutoras femininas que
percorrem a obra de Verglio Ferreira Sandra, Mnica, Oriana ou Brbara) e o seu

5
lvaro de Campos, Ultimatum, in Portugal Futurista (edio facsimilada), Lisboa, Contexto Editora,
1981, pp. 30-34.

186
Uma Retrica da Intimidade

desdobramento funcional, dividindo-se ento, como ensinou Campos, a tal unidade


fictcia do sujeito num eu que fala e num outro eu que, resultando da objectivao do
primeiro e transmudado agora em segunda pessoa do singular, parece garantir ao discurso
do narrador um tom aparentemente dialogal:

- Devias ter juzo digo-me para trs sem me olhar.


- Que que me resta para a vida? respondo-me.
- Devias recolher-te tua inutilidade, aceitao humilde da tua misria.
- Que que me resta? Inventar-me vivo de vez em quando.
- E inventaste-te mesmo?
Olho-me a explicar-me ests bem decadente. A barba crescida branca, o ar desleixado
de quem j nem em si tem um pblico ests bem em baixo. (PS, 115)

2. Silncio e discurso autodiegtico: a palavra interior

Na sequncia do exposto no primeiro captulo, e agora com base na anlise do


concreto da narrativa vergiliana, verificamos que, enquanto estratgia retrica, o
silncio em literatura no deve ser efectivamente entendido como uma substncia
(silere), mas como o produto de uma relao entre o sujeito narrador e aquilo que
objecto da sua actividade de contador, mesmo quando o objecto dessa actividade o
prprio eu que conta. Pierre Van den Heuvel sublinha justamente este aspecto quando
afirma que ce qui nous intresse, cest le silence de la narration, du telling, dans sa
relation avec la diegesis, le silence de la voix, cet aspect de laction verbale considre
dans ses raports avec le sujet, le silence humain dans la perspective de lnonciation et
de la communication, celui du sujet et indirectement, le cas chant, celui des
personnages auxquels la voix est prte. 6
Ora, sucede que, de facto, nos romances de Verglio Ferreira, o silncio da voz
assume uma importncia capital, permitindo o constante confronto entre o que julgamos
ocorrido ao nvel da histria e o que depois contado pela voz do narrador, bem como
entre o que ele chega realmente a contar e o que deixa confessadamente por dizer. E
estes dois aspectos parecem, por seu turno, representar coisas bem distintas, porquanto
estamos, no primeiro caso, na presena de um silenciamento eventualmente involuntrio

6
Pierre Van den Heuvel, Parole, mot, silence. Pour une potique de lnonciation, p. 89. Sublinhado do
autor.

187
A Palavra Submersa. Silncio e Produo de Sentido em Verglio Ferreira

do contar em relao ao acontecer (porque o narrador nunca conseguiria, mesmo que o


quisesse, contar tudo acerca de tudo e porque a reproduo exacta do ocorrido em si
prpria uma tarefa impossvel), e, no segundo caso, na presena de uma ocultao
voluntariamente empreendida pelo narrador, e da qual o prprio, no raras vezes, deixa
constncia no discurso que vai desenvolvendo.
Como recordou Mark Freeman, entre o acontecer e o contar existe normalmente
um espao de silncio mais ou menos fundacional, que parece todavia acentuar-se
quando a palavra do eu se volve em eco de si prpria, uma vez que o narrador no pode
aqui distanciar-se racional e criticamente da matria que constitui o objecto da sua
narrao, podendo ento ser levado a empreender uma equivocada avaliao do passado
ou mesmo uma involuntria dissimulao do vivido. A capacidade do narrador e da sua
memria para dizer o passado acaba assim por relativizar-se, j que o passado , para o
sujeito mesmo que o percebe, uma zona de segredo que nem sempre lhe possvel
decifrar, sendo que esta impossibilidade no implica necessariamente, da parte da
instncia narradora, a existncia de um explcito propsito de falsificao do vivido:
memory cannot help but deform the reality of the past. For the time being, however, let
me reiterate that the disjunction between life as lived, moment to moment, and life as
written, in the countless prejudices of the present, in no way necessarily entails the
falsification of the past.7F. K. Stanzel vai mesmo mais longe, chegando a atribuir
narrao de primeira pessoa (e, por extenso, narrativa enunciada por um narrador
autodiegtico) a designao de narrao silenciosa:

The function of memory in the first-person narrative far exceeds the ability which is
conventionally attributed to memory, namely the ability to visualize and vividly present
that which is past. Remembering itself is a quasi-verbal process of silent narration by
which the story receives an aesthetic form, primarily as a result of the selection and
structuring inherent in recollection.8

O estatuto silencioso dos textos de primeira pessoa v-se ainda acentuado pelo
facto de os respectivos narradores se encontrarem inevitavelmente sujeitos restrio da
mais usual omniscincia narrativa, visto que, em funo da centralidade actancial que

7
Mark Freeman, Rewriting the self. History, memory, narrative, Routledge, London and New York,
1993, p. 52. Mark Freeman, lembrando Frank Kermode (The Genesis of Secrecy), afirma ainda que the
texts of our pasts are indeed regions of secrecy, whose meanings are never wholly to be discovered
(Ibidem, p. 149).
8
F. K. Stanzel, A theory of narrative, New York, Cambridge University Press, 1984, pp. 215-216.

188
Uma Retrica da Intimidade

possuem e do egocentrismo enunciativo que revelam, acabam por no poder ter acesso a
tudo o que excede os limites da sua prpria intimidade. Manfred Jahn percebeu-o muito
claramente, quando afirmou que typically, the first-person narrators are restricted to a
personal, subjective, and limited point of view, they have no direct access to events they
did not witness in person, and they have no way of knowing for certain what went on in
the minds of other characters.9 Tambm scar Tacca se referiu impossibilidade da
viso omnisciente do narrador autodiegtico, lembrando que en efecto, el relato a
cargo de un personaje obliga a un ngulo de visin preciso, a una perpectiva constante,
a una informacin limitada.10 Em face disto, Tacca define trs tipos de relao de
conhecimento entre o narrador e as suas personagens, tipos estes que vo desde a
omniscincia narrativa, inviabilizada pela fico autodiegtica, deficincia de
informao do narrador (que vai, por seu turno, desde las sombras y agujeros
impuestos por el relato hasta aquellos derivados de la natural limitacin del narrador11)
e equiscincia entre narrador e personagens, ou seja, la equivalencia de informacin
entre narrador y personajes12. scar Tacca apresenta, na sequncia do exposto, a viso
equisciente como a mais natural na narrao autodiegtica, porque, segundo o autor,
sendo o narrador simultaneamente personagem, nenhum dos dois pode saber menos do
que o outro. Ora, isto exacto se considerarmos apenas a personagem que resulta do
desdobramento funcional do narrador, a qual no pode, na realidade, deixar de possuir o
mesmo conjunto de conhecimentos que o sujeito enunciador, mas talvez no seja to
exacto assim se considerarmos a quantidade de informao possuda pela entidade
narradora em comparao com a que possuem as outras personagens que no aquela que
resulta do seu desdobramento funcional, j que aqui a restrio da perspectiva narrativa
estabelecida pela narrativa de primeira pessoa impede o acesso do eu ao mundo do outro
que o transcende.
Portanto, se o narrador autodiegtico nada sabe acerca daquilo que o transcende,
naturalmente levado a inventar, silenciando assim a suposta realidade do ocorrido e
transformando o singelo acto de contar num quase sinnimo de inventar note-se que j
a personagem Adalberto de Estrela Polar recordava que decerto, contar inventar
(EP, 17). No romance At ao Fim, por exemplo, no momento em que Cludio decide

9
Manfred Jahn, Narrative Situations, in David Herman, Manfred Jahn and Marie-Laure Ryan (eds.),
Routledge Encyclopedia of Narrative Theory, London and New York, Routledge, 2005, p. 364.
10
scar Tacca, Las voces de la novela, Madrid, Gredos, 1973, p. 86.
11
Idem, Ibidem, p.107.
12
Idem, Ibidem, p.107.

189
A Palavra Submersa. Silncio e Produo de Sentido em Verglio Ferreira

contar o regresso de Flora de Atenas, no lhe interessa propriamente a fidelidade


referencial dos pormenores, em relao ao efectivamente ocorrido aquando do regresso
da personagem, mas aquilo que, no momento da sua narrao, lhe parece mais
conveniente que tenha ento sucedido. Assim, ele no sabe se estava ou no sozinho em
casa quando Flora entrou acabada de chegar da Grcia, mas era absolutamente
necessrio que o estivesse para poder absorver sem disperses o dramatismo do
regresso da mulher, e esta sua urgncia que no fundo interessa no momento presente
do contar e no j a rigorosa fidelidade ao momento diegeticamente vivido por ambos:

Mas vou ver Flora, deve estar a chegar da perfeio do limite. Da verdade que no
nasceu para mim. E com efeito. Era Domingo tarde, eu s tinha jornal noite, o
Miguel sara para o cinema com a Tina espera. A Tina no tinha j morrido? (...)
Miguel fora ao cinema ou a casa de um amigo, de qualquer forma necessrio que eu
esteja s porque ningum pode ajudar-me quando Flora entrar. (AF, 185)

Como teremos ocasio de observar, parece-nos, alis, que na fico de Verglio


Ferreira o autoritarismo enunciativo do narrador, silenciando a palavra do outro para
poder expandir a sua prpria voz, acaba por traduzir uma espcie de compensao por
essa restrio da perspectiva narrativa a que o mesmo narrador se encontra sujeito e que
o leva, inevitavelmente, a contar inventando (e no reproduzindo) o sucedido.
Por outro lado, a escritora Guida de Cntico Final lembra que talvez um ser
humano fosse profundamente incomunicvel at para si prprio. Talvez por isso que
ao dar-se, ao comunicar-se, ele se reinventasse integralmente (CF, 73). Ora, o narrador
autodiegtico corresponde provavelmente mais incomunicvel das vrias modalidades
enunciativas, porquanto no existe para o eu que fala qualquer contraponto vocal que
possa atenuar o profundo desamparo de uma voz a que s o eco pode, em realidade,
responder. Quando, no romance Para Sempre, o narrador interpela o seu prprio eu
objectivado num Paulo mais velho, e apesar de no discurso constar uma espcie de
resposta para a interpelao do narrador, a verdade que s a solido da sua voz real,
razo pela qual ningum responde efectivamente a Paulo:

Agora a verdade um muro sem plausibilidade para l. O deserto normalizado. A noite


exacta como o traado da morte. Olho-te c de cima que andas a a fazer?
- A arranjar aqui uns canteiros. Para passar o tempo

190
Uma Retrica da Intimidade

mas ningum responde. A terra nua selvtica l em baixo, ao longe manchas


azuladas de distncia. (PS, 46)

Na realidade, quanto mais incomunicvel se encontra o narrador, mais ele ser


induzido a reinventar-se no momento da enunciao e tanto mais inventar ao contar.
Julgamos, ento, que tambm por este motivo que os narradores Paulo de Para
Sempre e Joo de Em Nome da Terra silenciam o passado que efectivamente viveram,
em nome de uma reinveno do vivido que a pungente incomunicabilidade de ambos
acaba assim por legitimar.
De qualquer dos modos, parece-nos claro que a insistente utilizao do narrador
autodiegtico , em Verglio Ferreira, um factor de extrema importncia na consumao
deste duplo acto de silenciamento o silenciamento do sucedido, por um lado, e o
silenciamento do a contar, por outro. Julgamos, pois, que a tendncia do narrador
vergiliano para, no decurso da narrativa, silenciar o vivido e ocultar o a dizer no seria o
que se o narrador-tipo da fico de Verglio Ferreira no tivesse, como tem, um
estatuto eminentemente autodiegtico precisamente o facto de o sujeito e o objecto
da narrativa vergiliana coincidirem na mesma pessoa (produzindo o primeiro, por isso,
um discurso gerado no interior do eu, sem outro destinatrio que esse mesmo eu que
fala) que vai possibilitar a concretizao desse duplo acto de silenciamento. Emma
Kafalenos afirma sem qualquer margem para ambiguidade que a ambiguidade is in
part an effect of the first-person narration13, tal como, e de acordo com o nosso
entendimento, ocorre com a utilizao do silncio como estratgia retrica no seio das
narrativas. Efectivamente, tambm o silenciamento (o do vivido e o do a dizer) surge
como um efeito ou uma consequncia da narrativa de primeira pessoa, para utilizar a
expresso de Kafalenos, uma vez que na retrica da intimidade (ou na de um eu que fala
do prprio eu e para o prprio eu) o sujeito enunciador ocupa o centro do universo
diegtico e que essa centralidade no s lhe confere um inequvoco predomnio
actancial, como sublinha tambm o predomnio da sua voz sobre a voz das demais
personagens.
Assim, a utilizao do discurso autodiegtico na fico de Verglio Ferreira, para
alm de assinalar o bvio protagonismo actancial da voz narradora, sublinha ainda o
inevitvel autoritarismo de um narrador que, apesar da limitao suscitada pela adopo

13
Emma Kafalenos, Not (Yet) Knowing: Epistemological Effects of Deferred and Suppressed
Information in Narrative, in David Herman (ed.), Narratologies. New Perspectives on Narrative
Analysis, Columbus, Ohio State University Press, 1997, pp. 45.

191
A Palavra Submersa. Silncio e Produo de Sentido em Verglio Ferreira

de uma perspectiva narrativa no omnisciente, detm um poder total sobre a sua fala e
sobre a fala de todas as outras personagens poder para falar ou para deixar falar e
poder tambm para silenciar ou adiar o que h a dizer. Em relao ao resto das
personagens, o poder do narrador autodiegtico , na realidade, discursivamente
irrestrito, como o comprovam, por exemplo, as palavras de Jorge de Ntido Nulo
referindo-se tia Matilde, personagem esta que o discurso omnipotente do narrador h-
-de finalmente matar: tenho a tua morte na mo, velha tia, suspensa da minha vontade
memria. (...) Era em Setembro, eu acho que melhor ela morrer em Setembro. H um
convite morte no ar e mesmo noutra altura no sei se poderei assistir (NN, 283-284).
Parece-nos, alis, que a omnipotncia do narrador em relao ao modo de
harmonizao do seu discurso com o discurso das outras personagens est justamente na
razo inversa da sua omniscincia narrativa: quanto mais o narrador sabe de tudo menos
liberdade possui no modo de contar, quanto menos ele sabe dos outros mais a sua voz
poder sobrepor-se s vozes das demais personagens. Como lembra Emma Kafalenos,
the set of events that one knows about at a given moment in the process of reading
depends not only on how much a narrator knows, but also on how much a narrator
tells.14A utilizao do silncio como estratgia retrica no diz, pois, respeito ao que o
narrador autodiegtico sabe, mas ao que, em funo do seu congnito egocentrismo
enunciativo, o prprio diz ou deixa o outro dizer. No estamos, portanto, a referir-nos j
a um eventual princpio de omniscincia narrativa, mas ascendncia retrica do
narrador sobre o resto das personagens que povoam a sua prpria histria. Que como
quem diz: a autoridade enunciativa conferida ao narrador autodiegtico pela sua
centralidade actancial acarreta um inevitvel prolongamento retrico que,
evidentemente, s surge como retrico para o leitor que assim o percebe. Porque a
retrica da intimidade s o como tal para ns, leitores, j que para o narrador a
intimidade do sujeito exprime-se instintivamente, sem o previsvel artificialismo de um
projecto retrico que, deste modo, acaba por se incorporar naturalmente no discurso do
narrador, sem intervalo visvel entre o que haveria a dizer e os meios utilizados para
isso.15 Como afirmou Verglio Ferreira num breve ensaio de Espao do Invisvel 1
(Arte, artifcio),

14
Idem, Ibidem, p. 35.
15
Este mesmo assunto , no romance Ntido Nulo, objecto de um breve dilogo entre o narrador Jorge e o
prprio Verglio Ferreira, que o narrador interpela para questionar a sua teoria da retrica para defesa
prpria (Ntido Nulo, p. 42). Verglio Ferreira responde ao narrador de Ntido Nulo com palavras que
reproduzem as que sobre o assunto deixou escritas nos seus ensaios, nomeadamente na primeira parte de

192
Uma Retrica da Intimidade

compreende-se assim que um escrito retrico o seja dificilmente para quem nunca
esmoreceu e sempre pde rever-se na exaltao desse escrito: para um perodo de
entusiasmo (como foi o Romantismo), a retrica que o exprime -o sobretudo para ns,
que a observamos a frio. (...) Toda a arte retrica, porque toda a arte artifcio. Mas s
se sente tal retrica quando o artifcio nos agride, quando resistimos cumplicidade
secreta com a estratgia do artista ou os motivos que o excitam e assim mesmo
objectivam logo a estratgia. (EI1, 53, 54)

Como quer que seja, a realidade que, pelo menos no romance vergiliano, o
sentido autodiegtico da narrao acaba por adquirir um investimento claramente
retrico, ao viabilizar a afirmao da autoridade enunciativa do narrador e ao determinar
a consequente subalternizao da voz das personagens em relao voz do narrador.
Ora, como afirma David Le Breton relativamente a qualquer acto enunciativo, tambm
na narrativa de carcter autodiegtico a afirmao da autoridade do enunciador parece
conseguir-se atravs do subtil doseamento da palavra e do silncio e da harmnica
conjugao de duas atitudes contrrias a autorizao do dizer e a interdio da fala:
qualquer sistema hierrquico e a narrao autodiegtica implica uma organizao
profundamente hierrquica da categoria da voz implica uma canalizao da palavra,
uma manipulao do silncio que se apresenta como uma zona estratgica de refgio e,
simultaneamente, em relao aos que lhe esto sujeitos, como que uma reserva perigosa
de ameaas. (...) a reteno da palavra traduz muitas vezes a tentativa de conservar o
controlo da comunicao.16

3. Intimidade e silenciamento

3.1. O diferimento do dizer

No restam dvidas, segundo cremos, de que o narrador autodiegtico,


enunciando a histria a partir da intimidade centralizadora do eu, est nas condies
ideais para, no dizer de Le Breton, conservar o controlo da comunicao e afirmar a sua
ascendncia enunciativa sobre as vozes das demais personagens. Assim, a omnipotncia

Arte, artifcio (Espao do Invisvel I, pp. 53-65): Toda a arte retrica, se no aderimos a ela (Ntido
Nulo, p. 42).
16
David Le Breton, Do Silncio, pp. 78-79.

193
A Palavra Submersa. Silncio e Produo de Sentido em Verglio Ferreira

deste tipo de narrador manifesta-se sobretudo na sua capacidade de produzir


silenciamento, ou seja, na sua capacidade de silenciar o outro a que ocasionalmente d
voz e na sua capacidade de se auto-silenciar quando, por um motivo ou outro, decide
suprimir ou adiar o que tencionava vir a expor. Emma Kafalenos recorda, a este ttulo,
que information may be deferred or suppressed in situations in which an unrestricted
narrator or a character narrator chooses not to reveal information17. Estamos a referir-
-nos, como est bem de ver, a um procedimento semelhante ao que Eni Puccinelli
Orlandi designou justamente como silenciamento ou gesto poltica do silncio e que
igualmente regula, como referiu a autora, aquela interdio do dizer que acompanha
todo o acto de censura, pois que, pensada atravs da noo de silncio, (...) a prpria
noo de censura se alarga para compreender qualquer processo de silenciamento que
limite o sujeito no percurso dos sentidos18. Na realidade, disso que se trata quando
um sujeito silencia outro ou mesmo quando mutila o seu prprio dizer impede-se que
o sujeito desse dizer diferido ou suprimido se movimente livremente no percurso dos
sentidos.
Ora, pelo menos na fico de Verglio Ferreira, parece-nos que h que distinguir
o auto-silenciamento do narrador do silenciamento do outro empreendido por esse
mesmo narrador, at porque, como veremos, o silenciamento da personagem na
narrativa do escritor gera, por assim dizer, uma espcie de retrica de resistncia
silenciadora opresso do narrador, facto este que no sucede com o auto-silenciamento
que o narrador se impe.
O facto de, numa narrativa ficcional, o narrador adiar a enunciao de
determinados episdios no , evidentemente, estranho nem inusual, mas parece-nos
relativamente inovador o facto de o narrador trazer at superfcie da narrao, num
registo de bvia consolidao metaficcional do discurso, as circunstncias e as
motivaes desse mesmo adiamento. Na obra romanesca de Verglio Ferreira, a
presena do diferimento do dizer no discurso do narrador coincide grosso modo com a
adopo definitiva, por parte do escritor, da narrao autodiegtica como uma das
principais dominantes estruturais do romance, o que, por outro lado, permite ainda
sublinhar a interdependncia entre o estatuto autodiegtico do narrador e a verbalizao
dos diversos actos de silenciamento. Verificamos, assim, que o adiamento de certas

17
Emma Kafalenos, Not (yet) Knowing: Epistemological Effects of Deferred and Suppressed
Information in Narrative, p. 35.
18
Eni Puccinelli Orlandi, As formas do silncio. No Movimento dos Sentidos, p. 13.

194
Uma Retrica da Intimidade

informaes19, em relao ao momento em que a sua enunciao era efectivamente


esperada, d os primeiros passos com Alegria Breve20, prosseguindo depois, num
crescendo de afirmao, com Ntido Nulo e Signo Sinal, para explodir mais tarde em
Para Sempre e nos ltimos romances do autor (At ao Fim, Em Nome da Terra e Na
Tua Face).
margem do possvel mapeamento da fico do escritor de acordo com o auto-
-silenciamento produzido pela voz do narrador, impe-se desde j, segundo a nossa
perspectiva, o estabelecimento de uma tipologia dos diferentes diferimentos
enunciativos realizados pelo narrador vergiliano, quer em funo da intencionalidade
dos mesmos, quer em funo do destino da informao diferida e ainda das
circunstncias que rodeiam o referido adiamento. Na realidade, e embora estes trs
parmetros de anlise (a intencionalidade, o destino da informao e as circunstncias
do adiamento) no sejam estanques nem se possam excluir reciprocamente, uma
realidade que surpreendemos na fico de Verglio Ferreira diferentes tipos de
diferimentos discursivos: por exemplo, adiamentos voluntrios e adiamentos
involuntrios (relativamente intencionalidade dos mesmos) ou diferimentos que so
objecto de uma posterior enunciao completiva, por oposio a diferimentos sem
nenhum ulterior complemento enunciativo (relativamente ao destino da informao
suprimida). Ou seja: verificamos que, no romance vergiliano, quando o narrador adia a
verbalizao de determinados aspectos, f-lo, na maioria das vezes, por vontade prpria,
exercendo conscientemente a sua autoridade de narrador autodiegtico, ou f-lo ainda,
muito mais raramente, em funo de circunstncias que parecem escapar sua prpria
vontade; por outro lado, verificamos ainda que umas vezes o narrador adia para vir a

19
O contraponto discursivo deste adiamento manifesta-se frequentemente atravs de uma notria
ansiedade narrativa, que leva o narrador a convocar episdios e personagens antes do efectivamente
esperado. Neste sentido, quer o adiamento, quer a antecipao discursiva evidenciados pela narrativa
vergiliana correspondem, como facilmente se percebe, a um evidente procedimento de desrealizao
cronolgica da histria.
20
certo que em Alegria Breve no encontramos ainda expresses que atestem esse processo de auto-
-silenciamento do narrador que o levava a suprimir ou adiar informao, mas encontramos j, se bem que
apenas ao nvel das personagens, a germinao de um princpio de ocultao do dizvel, assumido pelo
narrador nos romances subsequentes, e que sumamente responsvel pelo diferimento de certas
informaes esperadas pelo leitor. Por exemplo, numa das conversas de Jaime Faria com Lus Barreto, o
marido de Vanda, a insistente pergunta de Jaime (Deixaram-na?) fica em suspenso por mais de duas
pginas, vindo a obter finalmente resposta quando ela j no era talvez esperada: - Coitada da Vanda
diz Barreto. No tem tido sorte com os amantes. // - Deixaram-na? pergunto. (...) Deixaram-na?
insisti. (Alegria Breve, p. 101; itlico nosso); Ri [Jaime Barreto]. um riso sem som, s os dentes
nveos. Riso imvel, rgido, estalando de brancura. // - Preciso de um filho. Naturalmente no vou deitar a
minha fortuna fora. Como era o nome do rei? Midas? Todos temos a nossa fatalidade. imensamente
estpido, o dinheiro nasce-me seja do que for. Beba, professor. No, no: ela que os deixou. Pobre
Vanda, pobre Vanda. (Ibidem, p. 103; itlico nosso).

195
A Palavra Submersa. Silncio e Produo de Sentido em Verglio Ferreira

enunciar mais tarde e outras vezes adia para no vir a dizer nunca, apresentando assim
destinos diferentes para os vrios aspectos que so, ao longo dos romances, objecto de
um constante diferimento enunciativo.
Assim, algumas observaes parecem, desde j, querer impor-se: em primeiro
lugar, compreensvel que o auto-silenciamento voluntrio seja, no discurso do
narrador autodiegtico vergiliano, claramente predominante em relao ao involuntrio
(em rigor, este s existe, como veremos, numa circunstncia muito particular),
porquanto estamos a referir-nos a aspectos que se relacionam com a gesto poltica do
dizer e do calar e nada parece, pois, surgir ao acaso ou revelia do narrador; em
segundo lugar, verificamos que se, por vezes, possvel determinar o destino das
informaes diferidas pelo discurso do narrador (posterior enunciao ou silenciamento
total delas), em outras ocasies esse destino torna-se de difcil determinao em virtude
da prpria indeterminao discursiva do narrador, que constantemente refere
determinados aspectos para adiar a referncia a outros, retomando mais tarde alguns
deles para silenciar por completo os demais.
Todavia, h em relao a este ltimo aspecto dois exemplos extremamente
esclarecedores na fico de Verglio Ferreira e que exemplificam, relativamente ao
possvel destino do suprimido ou momentaneamente adiado, os dois diferentes
caminhos que se oferecem ao narrador completar mais tarde o que suprimiu antes ou
adiar ad aeternum, no dizendo nunca: referimo-nos ao persistente adiamento da
narrao da morte de Lucinho em Ntido Nulo e ao igualmente persistente adiamento da
narrao do discurso do Pinto da Biblioteca em Para Sempre. O episdio em que o
Pinto da Biblioteca proferiu o discurso de despedida ao narrador Paulo , ao longo do
romance, reiteradamente apresentado como um quadro fixo, imvel, sem nenhum
desenvolvimento temporal e em permanente estado de inacabamento (porque sempre
beira de ser enunciado), aguardando disciplinadamente que o narrador decida enfim
cont-lo e livr-lo da incontornvel petrificao da espera. Porm, o romance termina
sem que o Pinto tenha tido oportunidade de pronunciar o seu discurso, abandonando-o o
narrador com a boca fixamente aberta no o de privilgio, e a verdade que nenhuma
das referncias que o narrador vai fazendo personagem e ao seu discurso em suspenso,
nem sequer a mais extensa de todas (pginas 95-97), acrescenta alguma coisa s
referncias anteriores so todas elas (pginas 68-69, 84, 95-97, 101, 108 e 157) a
quase exacta reproduo da referncia inicial (pgina 43), em que se promete contar o
que naquele momento no se diz, promessa esta que nunca chega a ser cumprida, at

196
Uma Retrica da Intimidade

porque pouco a pouco se vai tornando claro (para o prprio narrador e para ns, leitores)
que prometer insistentemente falar de uma coisa talvez a melhor maneira de no
chegar nunca a falar dela:

Estou no quarto de Xana e a janela aberta, h o discurso do Pinto da Biblioteca, deixei-o


no uso da palavra. Ia a comear a dizer Excelentssimo Senhor Director - ou j o tinha
dito? Mas h tanta coisa antes e depois. (PS, 43) H um tempo enorme que o Pinto da
Biblioteca est l na capital minha espera, com o discurso de despedida na mo.
Deix-lo estar. (PS, 68-69) E a bossa de ser importante e de ter vaidade com que
fabricaste os catlogos da Biblioteca Geral e recebeste as homenagens do Pinto que l
est ainda de papel na mo espera de ter a palavra num dos prximos captulos. (PS,
84) E acho que a altura de o Pinto enfim falar e vou descendo enfim para o andar de
baixo (...) e enquanto o penso, Pinto fica a dizer que para quem teve o privilgio, fica
de boca redonda, a dizer a ltima slaba, vejo-o. (...) Como um instantneo, fixado
naquela posio, tenho tanto que pensar (...) pensar nesta coisa extraordinariamente
sublime e rudimentar a fala, enquanto o Pinto imvel, sempre, a boca em cu de
galinha, espera. (...) Um dia Xana fez-me uma preleco, mas tenho primeiro de ouvir
o Pinto. Espera, no o ouo ainda. (...) Focou parado no o de privilgio. Tem o
orifcio da boca aberto entre o chumao das barbas pretas. Tem a boca parada em cu de
galinha. Depois da homenagem quero ficar s. (PS, 95-97) Mas acho que enfim a
altura de o Pinto falar. (PS, 101) olho o Pinto vou deix-lo falar? Tem a boca parada
no o de privilgio, vou deix-lo acabar o seu elogio fnebre? (PS, 108) Tenho de ir
ouvir o Pinto que ficou no o de privilgio. (PS, 157)

Por seu lado, o narrador Jorge de Ntido Nulo refere-se pela primeira vez ao
episdio da morte de Lucinho para rejeitar logo de seguida a sua narrao, regressando
ao assunto mais tarde (pginas 68 e 170), porm adiando sempre a narrao do evento,
um pouco como o Paulo de Para Sempre em relao ao discurso do Pinto. Todavia, ao
contrrio deste ltimo, que nunca chega a falar em virtude do silncio a que o prprio
narrador se fora, a morte de Lucinho vem efectivamente a ser narrada na ltima
referncia que o narrador faz ao episdio (pginas 221-231):

O Lucinho morreu. Mas no agora. Hei-de primeiro morrer o pai daqui a pouco,
enquanto morrem entretanto novas ondas na florescncia da espuma da renda do mar.
(NN, 61-62) O mido tratava-me tambm por doutor. E dizia: // - O C. // Aprendeu a
tratar-me assim quando arrumava as coisas do mundo. Depois morreu mas no agora
ainda. (NN, 68) E de repente Lucinho. H-de morrer tambm, tenho aqui a morte dele,
toda escrita na memria, agora no. (NN, 170) E vo sendo horas de o Lucinho morrer.

197
A Palavra Submersa. Silncio e Produo de Sentido em Verglio Ferreira

Ter de morrer tambm a tia Matilde, mas agora no h tempo. Mesmo no se morre
tudo de uma vez nem mesmo numa epidemia. Mas necessrio que eu morra tudo,
embora cada coisa por sua vez, para ver como fica tudo depois. necessrio que tudo
acabe para saber onde eu comeo Lucinho. A casa dele tinha um ptio, era uma casa
pequena direi melhor uma loja? Um ptio pequeno. Ficava em baixo, eu via-o do alto
do jardim. (NN, 221)21

Ora, o motivo pelo qual em Para Sempre o narrador Paulo adia (sem chegar
depois a contar) e, em Ntido Nulo, o narrador Jorge adia (para vir mais tarde a dizer)
talvez seja a diferente motivao que preside a este duplo acto de diferimento, ou, se
quisermos, as diferentes circunstncias em que ele parece produzir-se. Na realidade, o
adiamento da narrao do discurso do Pinto em Para Sempre surge sobretudo como
uma manifestao do autoritarismo enunciativo de Paulo, cuja autoridade sobre as
demais personagens se manifesta tambm na sua recusa em enunciar as palavras que
lhes possibilitariam a elas a fala (deix-lo estar, diz o narrador, referindo-se ao Pinto
que l est ainda de papel na mo espera de ter a palavra num dos prximos
captulos22), ao passo que, em Ntido Nulo, o narrador adia porque o simples acto de
adiar, confessando deliberadamente o adiamento, lhe parece a ele constituir um dos
mais eficazes meios de disciplinao da memria. Por isso, o acto de silenciamento no
tem aqui propriamente como objecto as palavras de um outro (a personagem) em
relao ao narrador que fala, mas as do prprio eu que se furta enunciao de certos
episdios onde o outro naturalmente estaria, o que no ser talvez o mesmo - Mas no
agora, mas no agora ainda, agora no, mas agora no h tempo e estas
palavras no se destinam, evidentemente, a Lucinho, mas ao prprio narrador que as
diz. Estamos, pois, nestes dois excertos, e no que diz respeito motivao do narrador,
em presena de dois tipos distintos de diferimento, os quais transcendem claramente o
concreto dos episdios que os revelam e dos romances em que os mesmos se inserem,

21
Note-se que o facto de a temporalidade do dizer se sobrepor temporalidade do acontecer (como ,
alis, usual na fico de Verglio Ferreira) gera no discurso do narrador algumas perturbaes de sintaxe
como aquela que este excerto evidencia: o verbo morrer perde aqui o seu sentido intransitivo para ganhar
um inesperado complemento directo (hei-de primeiro morrer o pai, em vez do mais rigoroso hei-de
primeiro fazer morrer o pai ou mesmo hei-de primeiro matar o pai), insinuando, assim, o narrador que a
personagem s h-de morrer quando a sua prpria palavra lhe decretar a morte e no no tempo real em
que tal facto efectivamente ocorreu. Alguns romances depois, o narrador de At ao Fim refere-se do
mesmo modo ao episdio da morte do filho Miguel: Quantas mortes ainda a travessar? Ests tu a,
resumo delas todas. Mas tenho ainda de morrer alguns outros antes de ti e morrer de mim o que for
possvel para continuar. (At ao Fim, p. 199; itlico nosso).
22
Itlico nosso.

198
Uma Retrica da Intimidade

uma vez que, como veremos, no os encontramos apenas em Ntido Nulo e Para
Sempre.
De qualquer modo, no sequer de estranhar o facto de o denominado
autoritarismo enunciativo do narrador vergiliano, decorrente de um autismo discursivo
que condio mesma do seu posicionamento autodiegtico, e justamente porque o ,
estar na origem de alguns dos seus adiamentos discursivos: precisamente porque o
narrador , na fico do escritor, a encarnao da autoridade enunciativa, quase tudo lhe
possvel e quase tudo lhe permitido tambm. O narrador de Para Sempre metaforiza
a sua prpria autoridade no accionar do relgio que encontra pendurado na parede ao
regressar casa da aldeia: alis, ao falar do deus que instala o tempo na durao
humana, no apenas divina autoridade do relgio que o narrador se refere, mas
sua capacidade para se converter no deus da prpria narrativa, j que a histria se
suspende do mecanismo (o do relgio e o da voz) que ele acciona:

Ento lembrei-me de dar corda ao relgio, dependurado na parede. (...) E devagar como
um deus que instaura o tempo na durao humana, os estalidos da roda dentada da
corda. Rodo a chave, a tenso da corda sinto-a presso dos dedos no rodar. S eu e o
relgio na suspenso do mundo. Instauro o escoamento do tempo no absoluto do meu
instante. (...) Rpido o denteado da roda interior, mais vagaroso medida que a tenso
aumenta, a histria suspende-se do mecanismo que eu acciono. (...) E breve, como um
susto de uma rpida vertigem, o turbilho dos sculos no meu dedo subtil, o pndulo
impulsiono-o na sua cadncia perptua. (PS, 145-146)

Parece-nos, ento, que, tal como Verglio Ferreira escreveu acerca de si prprio
no quinto volume de Conta-Corrente, tambm muitos dos seus narradores, praticamente
todos depois de Jorge de Ntido Nulo, poderiam perfeitamente repetir que na voz que
me falou ao nascer como fala a todos os que nascem, no vinha a presena dos outros.
Autismo (CC5, 243). Porque a verdade que no h frequentemente outro motivo para
o adiamento da narrao a no ser a necessidade de afirmao da autoridade de que o
narrador se v investido, tal como sucede no j referido episdio do Pinto em Para
Sempre. Com efeito, logo em Ntido Nulo, o narrador revela com pungente clareza a
presena desse autismo discursivo que o leva a adiar apenas porque sim, ou porque nada
mais importa a no ser a presena da sua prpria voz e a consequente ostentao da sua
omnipotncia enunciativa:

199
A Palavra Submersa. Silncio e Produo de Sentido em Verglio Ferreira

claridade estrepitosa e dormente, crepitante do lume, suspensa na eternidade do cu,


uma trompete vem do lado de l da falsia, silncio, como um gldio e o seu anjo das
runas no m a comparao. Lembro-me bem de ao som dessa msica, com quem a
dancei? com Vera, talvez estavas j bem decadente, eu disse que te aguentavas bem?
Oh, no muito bem ou dancei-a com Marta? Descansa, hei-de contar tudo. (NN, 48)

Quando Jorge diz que h-de contar tudo no est, pois, apenas a fazer uma
promessa para o futuro da sua narrativa, adiando a narrao daquilo que por ora recusa
dizer, mas est tambm a sugerir que a ele que cabe decidir quando e como contar o
que houver a contar. por isso mesmo que, em funo dos sucessivos adiamentos que
empreende, l mais para o fim do romance o narrador se impe a si prprio a
necessidade de vir finalmente a dizer o adiado, sabendo, apesar de tudo, que a
explicao da sua histria no fcil, porque, como ele diz, no sequer fcil saber
como tudo comeou: No, no fcil. Saber como tudo comeou? (NN, 243); Mas
tenho enfim de explicar e como posso eu explicar? Vim adiando a explicao de
captulo em captulo, agora tem de ser (NN, 239). No romance Em Nome da Terra h
um pequeno episdio que em muito se assemelha ao do Pinto de Para Sempre, pela
gratuidade do diferimento realizado e pela insistncia do narrador em sublinhar a
imobilidade do episdio, enquanto aguarda as palavras que o digam trata-se da
conversa que o filho Teo manteve com o pai antes de ser amputada a perna a este ltimo
e que o narrador deixa longo tempo em suspenso, tal como suspensa ficou a fala do
Pinto no romance anterior:

O Teo est com pressa de me dizer coisas antes de me levarem a perna. E eu tenho
primeiro de olhar a perna, ter com ela um entendimento a ss, com compaixo e ternura.
Minha perna, meu ser. Minha completude do meu corpo, esta inquietante e absurda e
triunfal realidade do meu corpo. Mas no me apetece por agora. O Teo que espere. Est
beira da minha cama no hospital, est cheio de coisas vertiginosas a dizer. Coisas
belas talvez no seu modo de entender o mundo pela beleza que talvez bela mas no
esta a minha hora de a aprender. Est aqui a meu lado, foi mesmo buscar uma cadeira
para se pousar do peso do que me quer dizer. Mas ele que espere mais um pouco. (ENT,
125)23

23
Cf. Em Nome da Terra, p. 133: E agora, minha querida, acho que tenho o direito de me queixar um
pouco. No do corpo, deixo isso para mais tarde. O Teo est com pressa de me dizer coisas antes de me
levarem a perna. Ao contrrio do episdio do Pinto em Para Sempre, que no vem nunca a ser
enunciado, Joo acaba realmente por contar, entre as pginas 196-197, a conversa que manteve com o
filho Teo instantes antes da amputao. No deixa de ser curioso o facto de este adiamento gratuito surgir,
tanto num romance como no outro, em episdios em que aquilo que est em causa a verbalizao de

200
Uma Retrica da Intimidade

J um pouco margem do proclamado autoritarismo do narrador, mas


resultando ainda da sua materializao discursiva, a moldura epistolar do romance Em
Nome da Terra parece introduzir uma certa especificidade no j usual recurso do
narrador a este processo de adiamento enunciativo do dizer, uma vez que o narrador
Joo no , ao contrrio de Paulo, Jorge, Cludio ou Daniel, apenas o narrador-
-personagem de um romance, mas ainda o autor de uma carta que, sendo ela prpria
todo o romance, parece querer sobredeterminar, com as suas particularidades
discursivas, as circunstncias enunciativas do romance em que se insere. Os
diferimentos discursivos realizados pelo narrador de Em Nome da Terra so, assim,
empreendidos mais pela personagem Joo, em situao concreta de escrita da carta a
Mnica, do que pelo narrador Joo, responsvel pela enunciao de uma histria em que
a personagem principal escreve uma carta mulher morta. E sendo, apesar da sua
duplicidade funcional, a personagem sempre a mesma (Joo), ela produz, todavia,
distintas vozes autorais, responsveis, cada uma delas, pela enunciao de um discurso
que, sendo s um, na realidade dois o da carta e o do romance que alberga a carta.
Parece-nos, por isso, que quem adia a narrao de determinados pormenores, ou mesmo
de determinados episdios, no tanto o narrador de Em Nome da Terra como o autor
da carta a Mnica, passando, ento, esse mesmo narrador a estar sujeito, como
facilmente se compreende, iluso de intimidade suscitada pela comunicao epistolar
empreendida e ao inequvoco abalo emocional que a iluso de convvio com a sua
interlocutora lhe provoca. Alis, Joo adia frequentemente o que ia ou tem a dizer,
porque o mais importante no , no presente contexto, contar o que afinal h a contar -
ou no fosse a dele, apesar de tudo, uma histria -, mas conseguir transformar o espao
discursivo de que dispe num virtual espao de convvio com Mnica, o qual, se no
pode dispensar a presena dos dois interlocutores, pode bem dispensar a verbalizao
do a dizer, porquanto o objectivo prioritrio de Joo no falar com Mnica, mas estar
com Mnica:

uma mensagem por parte das personagens (seja ela um discurso, como o do Pinto, ou uma conversa,
como a de Joo e Teo). No romance Na Tua Face, tambm o narrador Joo mostra como o diferimento de
alguns episdios deriva da omnipotncia do narrador e do seu comportamento aparentemente
discricionrio: Luc quer falar comigo, ngela e eu temos de ir visitar a Luz, mas eles que esperem, gosto
tanto de olhar o mar. (Na Tua Face, p. 105).

201
A Palavra Submersa. Silncio e Produo de Sentido em Verglio Ferreira

E agora, querida, vou descansar um pouco. Tenho muita coisa para te dizer, mas agora
apeteceu-me no ter. Estendo-me na cama, no sei se j te falei do quarto. uma forma
de estares aqui comigo mais perto, e mesmo esta carta um pequeno truque para
estares. Porque de tudo o que passou e me doeu, de tudo o que me aconteceu e foi bom
que acontecesse e foi triste e trazia dentro a alegria ou o desastre como numa prensa de
festa ou encomenda armadilhada e terrorista, de tudo isso que me passa na memria em
decomposio vadia, o que vem sempre ao de cima e fica em saldo do lembrar s tu (...).
(ENT, 67)

Assim, grande parte dos diferimentos enunciativos empreendidos pelo narrador


Joo, se bem que ainda vagamente determinados pelo autoritarismo discursivo do
narrador, que o autor da carta tambm , tm como ltima funo no apenas adiar
porque sim, como sucede em outros romances de Verglio Ferreira, mas tentar expurgar
do convvio de Joo com a mulher morta tudo o que acidental recproca, embora
virtual, comunicao dos dois - e acidental , como sabemos, tudo o que no puder
circunscrever-se ao nome de Mnica. pois, por entre a imposio autoritria de um eu
enunciador, recusando a enunciao de certos episdios porque quem manda ele, e a
tentativa de preservao do mais puro sentido do comunicar - aquele que se estabelece
entre um eu e um tu sem nada de permeio que Joo difere uma srie de informaes
ao longo da narrao de Em Nome da Terra:

E as tuas quezlias de seres mortal quando te distraas de ser divina ou eu me distraa de


que o eras. E mais tarde, mas agora no vou explicar. Depois houve essa histria da
VOZ, que teve a sua piada, mas depois falamos. (ENT, 12); Mas eu atrapalho-me,
depois te conto como foi, eu atrapalho-me ainda com o estupor das canadianas (...).
(ENT; 19); Quem me levou foi o Holofernes, meu colega de Faculdade. Eu creio que
no era o nome dele, chamvamos-lhe assim, deves-te lembrar. Por acaso fui v-lo aqui
h um ano, mora na linha, tinha no sei qu cerebral. Desequilibrava-se ao andar, j
deve ter morrido, mas agora no. (ENT, 28); J trouxe tudo. O Cristo nem sei bem
porque o quis, talvez l mais para diante eu saiba. O padre capelo j o viu e ficou muito
inquieto de apostolado, tivemos mesmo uma conversa em fascculos como um folhetim.
Mas depois te conto se me lembrar e tiver razes para isso. (ENT, 46); No era emendar
as coisas gerais como os polticos, para depois se sentirem os efeitos nas particulares.
Tu eras ao contrrio. (...) Devo dizer-te que o nosso Teo um pouco parecido, depois
explico. (ENT, 59); A lei. No tem fundamento, querida. como as regras de trnsito,
j te explico daqui a pouco, tenho tanta coisa ainda a dizer-te. (ENT, 119); A propsito,

202
Uma Retrica da Intimidade

a Mrcia passam-se meses que no aparece, mas com raras excepes tem as minhas
contas em dia. E o Teo quando aparece s para mas depois te conto. (ENT, 166)24

Como quer que seja, paralelamente ao autoritarismo enunciativo do narrador,


encontramos na fico de Verglio Ferreira diversos adiamentos discursivos a que
presidem outras motivaes que no a (por vezes) tautolgica afirmao da autoridade
do narrador: a disciplinao da memria, como sucedeu no j referido episdio da morte
de Lucinho em Ntido Nulo, a subalternizao emocional de determinados episdios ou
personagens, a eufemizao do vivido e o encavalgamento interseccionista de certos
episdios - a nica, de todas estas modalidades de diferimento enunciativo, que parece
possuir um carcter involuntrio.
Na realidade, precisamente porque o sujeito enunciador tem plena conscincia
da imprevisibilidade da sua memria e da rebeldia com que esta insiste na
(des)ordenao cronolgica dos episdios, os narradores dos romances de Verglio
Ferreira posteriores a Ntido Nulo procedem com alguma frequncia a toda uma srie de
diferimentos discursivos que, envolvendo j um juzo de valor sobre os seus prprios
processos de escrita, revela ainda algum interessado em garantir a legibilidade da
narrativa que constri. Assim, sendo verdade que, por um lado, o narrador promove a
desordenao cronolgica dos episdios da histria que conta, no menos verdade
que, por outro lado, acaba tambm por silenciar o que a memria lhe pede
momentaneamente que diga, em nome de uma coerncia narrativa mnima, necessria
sustentao da leitura. Em Para Sempre, por exemplo, Paulo vai alternando a afirmao
da sua urgncia em falar de Sandra com o adiamento da narrao dos episdios em que
a personagem surgiria, enunciando assim, em vez do que no chega a dizer, episdios
que do origem a uma menor (ou mesmo nula) desrealizao temporal: Sandra. Se
soubesses como tenho pressa de falar de ti. De estar contigo longamente. (...) Mas estou
a falar de ti e ainda no tempo em que tempo ? (...) Estou cheio de necessidade de
falar de ti. Mas tenho de ir a Penalva, l que quero comear. (PS, 49-50). Por sua vez,
o narrador de At ao Fim, Cludio, partilha com o narrador Paulo esta mesma
inquietao e no poucas vezes adia o que pretendia enunciar, em virtude do
desfasamento sentido entre o tempo correspondente ao que tinha a dizer e o momento
em que tencionava diz-lo:

24
Itlico nosso.

203
A Palavra Submersa. Silncio e Produo de Sentido em Verglio Ferreira

Tenho ainda de cumprir muita coisa amarga, tenho ainda de ser homem como est
estabelecido desde a sua condenao. talvez antes a altura de Flora regressar da
claridade grega e entrar pela casa dentro ol. (...) mas no. No ainda tempo de ela
vir, tenho ainda de engolir um um qu? No sei. No ainda tempo, talvez daqui a uns
captulos, mas estou j to preparado. (AF, 156-157)25

Ora, sendo real esta tentativa de disciplinar a memria, cujo impulso


presentificador preside, como sabemos, organizao discursiva da narrativa - s o
rasto da memria que quer falar, por trs das coisas visveis (PS, 93) -, parece-nos
importante sublinhar a evidente paradoxalidade existente entre o aparente rigor de um
narrador que no quer contar antes do tempo (e que assim muitas vezes adia o que
pretendia dizer) e a urgncia desse mesmo narrador em falar daquilo que o obceca sem
quaisquer preocupaes de adequao do a dizer ao tempo que lhe corresponde,
chegando mesmo a convocar, em funo dessa urgncia, a presena de certas
personagens num tempo da histria que no claramente o delas: Xana! // - Diz. // -
Podes vir falar comigo ainda neste captulo? // - Sim. // Mas no depois da homenagem
em que o Pinto est a orar. (PS, 97). Alis, verificamos que, em face da urgncia do
narrador em enunciar certos episdios, o adiamento deixa de ser na fico de Verglio
Ferreira apenas o adiamento do dizer para passar a ser igualmente o adiamento do fazer
(o de abrir ou fechar as janelas, como em Para Sempre), que no fundo se suspende e se
enuncia apenas como inteno, j que as palavras parecem vir preencher o intervalo
entre a minha [sua] disponibilidade e a tarefa a realizar (PS, 159):

Tenho de ir fechar as janelas, tenho de ir abrir as lojas, tenho de. (PS, 160) E por fim
casmos. Mas tenho de ir primeiro fechar as janelas l de cima, j o disse, mas no h
mal em repetir. Tenho de desfazer as malas, saber realmente o que vou propor
Deolinda. Tenho de dar uma volta a toda a casa, revolver as gavetas, saber o que h.
Tenho de estabelecer rigorosamente um plano para a minha vida como vou organizar
as coisas organizveis para ter passe como um homem? Tenho de remexer tudo o que
trago dentro de mim, deitar fora o que no presta, apurar uma ou duas ideias com que v
vivendo e que bastem para me cumprir. Tenho de. (PS, 207)

25
A enunciao deste episdio adiado vem efectivamente a ter lugar trs captulos mais tarde, entre as
pginas 186-189 do romance. Curiosamente, o mesmo captulo em que Cludio finalmente conta o
regresso de Flora da Grcia comea com um outro adiamento de igual motivao o narrador falava j de
Clara quando repara que no era tempo ainda de ela vir: Clara. Mas no ainda tempo de haver sol. No
ainda tempo de tu vires. Flora h-de primeiro voltar da Grcia eu hei-de falar com o meu sogro,
director do Informaes e tu hs-de dizer-me // - Cludio. Que tem voc? (At ao Fim, p. 183).

204
Uma Retrica da Intimidade

Consequentemente, verificamos ainda que esta urgncia do dizer d origem a


uma outra modalidade de diferimento discursivo, que deriva da subalternizao
emocional de certos episdios ou de certas personagens no discurso do narrador, uma
vez que outras personagens ou episdios, em virtude da sua mais estreita vinculao
emocional ao eu que fala, vm antepor-se aos que estavam a ser enunciados. No
estamos, pois, a falar aqui apenas de um acto de diferimento enunciativo, em que o
narrador deixa de contar o que tencionava contar, mas a referir-nos ao facto de ele
deixar de dizer uma coisa para, em vez dela, passar a dizer outra. No Em Nome da
Terra, por exemplo, a omnipresena de Mnica leva o narrador a silenciar determinados
episdios que provavelmente enunciaria sem qualquer adiamento se Mnica no lhe
fosse, como , uma obsesso constante e absoluta. Por isso, ao contar, por exemplo, o
episdio da visita ao seu antigo colega Holofernes, Joo Vieira suspende a sua narrao
para ir ter com Mnica, expresso esta que , ao longo do seu discurso, uma metfora
muito clara da enunciao de um episdio relativo a Mnica, o qual vem, mais ou
menos inesperadamente, intrometer-se no presente da narrao, silenciando o que o
narrador estava a dizer: Mas o Holofernes. Deix-lo l estar, agora quero ir ter
contigo. Entramos no ginsio, so dois sales altos, espaosos, reboam neles os ecos
como no Olimpo, pensei. (...) Espera, deixa-me ver devagar. Ds uns passos, bates uma
palmada no cho e sobes alto e l no ar ds uma volta sobre ti, mas antes de cares de
p, imvel, fico a ver-te parada no ar. (ENT, 30).26
Tambm no romance Na Tua Face o narrador adia em funo da subalternizao
do adiado quando, por exemplo, anuncia a difcil conversa que manteve com Luc e cuja
narrao ele prefere adiar, mesmo depois da insistncia do filho, porque, como ele diz,
ngela espera-me [o] para o nosso [seu] casamento:

Mas o Luc tem uma questo a pr-me a expor-me e eu digo-lhe Luc, se no te importas
podamos conversar mais tarde. Est bem, disse ele com o tom de que no estava bem.
Mas ngela espera-me para o nosso casamento e no que me ia esquecendo? para
aqui distrado com tudo isto? Tambm no sei bem porque vou casar-me com ela e
preciso tanto de sab-lo para ser um animal racional. // Que que tu querias dizer h
dias com isso de que fcil hoje ser profeta? pergunta-me ainda Luc. Que o futuro
para ti perfeitamente previsvel? // - Luc, meu filho, depois te explico. Tenho agora de
ir casar com a tua me, compreende. // E ele compreendeu. E s da a muitos anos
voltou a pr-me questes. (NTF, 78)

26
Itlico nosso.

205
A Palavra Submersa. Silncio e Produo de Sentido em Verglio Ferreira

Esta subalternizao de carcter emocional no o necessariamente de uma


personagem em relao a outra, mas d-se por vezes mesmo entre diferentes episdios
protagonizados pela mesma personagem, ocupando normalmente estratos temporais
bem distintos. No romance Na Tua Face, por exemplo, Daniel aguarda que ngela
regresse da praia com os filhos quando repara que quem surge no a ngela jovem
que ele esperava, acompanhada pelos filhos, mas a mesma ngela j num tempo muito
posterior ao aguardado pelo narrador, um tempo j sem filhos, com culos, cegueira e
uns inevitveis cabelos brancos, tempo este que Daniel imediatamente silencia com um
explcito no te quero ainda, sugerindo ento personagem que volte praia para de
l regressar finalmente jovem e com os filhos pela mo:

Mas acabou a conversa porque ouo o carro de ngela. Chego janela, ela que volta
da praia com os pequenos. (...) Mas de sbito reparo, ngela, ngela. No traz os
pequenos, que dos pequenos? Ela olha-me na sua face envelhecida, e os culos, e os
culos, donde vens? Olha-me com o seu olhar de cegueira. (...) No, no, vai-te embora.
Mas deixa-me olhar-te primeiro para entender. Cabelos brancos platinados ao natural, a
face apertada de rugas, o olhar incerto na cabea um pouco inclinado esquerda, no te
quero ainda. Volta praia, traz os pequenos, eu fico outra vez espera. E ela voltou.
Olho o caminho de pedras que vem da estrada. E ela voltou. (NTF, 38-39)

Porm, em outros momentos o adiamento empreendido pelo narrador pretende


ainda concretizar aquilo que designmos j como a eufemizao do vivido. Por vezes, o
narrador adia a narrao deste ou daquele episdio, porque o cont-lo representaria o
incmodo reviver de momentos difceis, transportando do passado um certo
constrangimento emocional quer para ele prprio, a quem caberia contar (Para Sempre),
quer para o seu interlocutor (quando ele existe), a quem caberia digerir o ouvido, como
de facto sucede nos romances Em Nome da Terra e Cartas a Sandra. Neste sentido, em
Para Sempre, Paulo adia vrias vezes a narrao da doena de Sandra, como se o
adiamento da verbalizao desse momento doloroso retirassse ao episdio um pouco da
carga emocional negativa que ele parece possuir:

(Paulo! Palpa aqui


e eu corri-te a mo pela suavidade do ventre, havia ao fundo uma ligeira dureza. Do
lado direito.
- Quando deste conta?

206
Uma Retrica da Intimidade

uma hrnia? um volvo possivelmente


- Tem-se disso tanta vez. Fezes endurecidas, gases era de noite, ficmos depois em
silncio). (PS, 72-73)

Neste episdio, em que pela primeira vez Paulo se refere doena de Sandra, a
marca do adiamento um pouco menos evidente do que usual nos romances de
Verglio Ferreira, uma vez que no surge no discurso do narrador o j habitual no
agora com que ele costuma sinalizar os diferimentos que realiza, expresso esta que
aqui subtilmente substituda pelos parnteses, que parecem querer assim suspender a
efectiva enunciao do episdio e assinalar o seu carcter diferido. Mais tarde, porm
antes ainda da narrao da doena e da morte de Sandra, Paulo retoma a feio explcita
dos adiamentos discursivos caractersticos dos narradores vergilianos e volta a referir o
episdio, diferindo mais uma vez a sua narrao: Quando Sandra morreu, to destrudo
fiquei, fumei, fumei. // - Paulo! Palpa aqui! // Era um ndulo no baixo-ventre, do lado
direito. Depois foi uma agonia longa, e tu desfigurando-te dia a dia at ao horror, at ao
macabro. Mas no agora. Agora ests no jardim da Universidade. (PS, 192)27.
No Em Nome da Terra, Joo anuncia igualmente a existncia de algo difcil a
contar-te e que o narrador adia no s em funo da dificuldade que representaria para
ele diz-lo, como tambm para Mnica ouvi-lo: Sobre a Antnia, alis, tenho uma
coisa difcil a contar-te. Foi s uma vez. Mas tenho. Ia-te eu pois a dizer em que que
fui acrescento da humanidade? Ou os filhos? O Andr que realmente. (ENT, 180).
Joo silencia, ento, o que tinha a contar sobre Antnia, produzindo simultaneamente
uma derivao de sentido (ia-te eu pois a dizer) que lhe facilita passar a falar de
outras coisas em vez de continuar a referir-se a Antnia e coisa difcil que sobre ela
tinha para dizer mulher. Muito semelhante a este deferimento aquele que, no final da
VIII carta de Cartas a Sandra, Paulo realiza ao mencionar a sua histria de juventude
com Inocncia, histria esta que, apesar da sua confessa vontade de contar o episdio, o
narrador prefere adiar, silenciando-o naquele momento preciso:

E v tu agora mesmo preciso de me violentar para te no contar o que se passou. De


todo o modo, no hoje. Vem a a Primavera, no hoje. Os campos reverdecem, h relva
fresca no quintal em frente, h flores novas para os frutos de amanh, no pessegueiro, na
laranjeira do meu jardim. H o anncio da vida por sobre a morte do mundo. No hoje
e todavia. Talvez mais tarde. (CS, 130)

27
Este episdio vem a ser posteriormente contado pelo narrador Paulo no captulo XXXV (pp. 287-294).

207
A Palavra Submersa. Silncio e Produo de Sentido em Verglio Ferreira

Por ltimo, a nica modalidade de diferimento discursivo que parece possuir um


carcter involuntrio (no deveramos, ento, afirmar que o narrador a realiza, mas antes
que no consegue escapar sua textualizao) aquela que resulta da manifestao do
interseccionismo enquanto tcnica de composio vergiliana do discurso como se,
por vezes, o narrador fosse levado a interromper o que estava a dizer, silenciando,
portanto, aquilo que nesse preciso momento estava a ser objecto de narrao, porque um
outro plano diferente, a que corresponde uma personagem igualmente diferente e um
tempo tambm distinto, vem inesperadamente intersectar o que estava em vias de ser
dito. Por exemplo, no romance At ao Fim, Cludio interrompe involuntariamente a
enunciao da conversa que manteve com o professor de Religio e Moral do filho,
porque uma outra imagem lhe atravessa inesperadamente o discurso, reclamando assim
do narrador as palavras necessrias sua narrao:

- O senhor requereu que o seu filho no tivesse aulas de Religio e Moral. // E depois
calou-se para dar tempo a que a bala entrasse fundo. Mas eu ripostei logo h alguma
ilegalidade nisso? Oh, claro que no havia. Claro que no havia. // Mas eis que
subitamente. Tenho de me interromper, o padre Lcio que espere, j conto, j conto,
Tina rompe pela escada acima, bate-me porta do quarto na aldeia: // - O Padre morreu!
// - Que padre? Tina, tu ests louca. Estou agora a falar com ele. // - Morreu o Padre
Capoula! (AF, 169)

3.2. O silncio do outro: narcisismo do narrador e silenciamento da


personagem

Correndo o risco de uma aparente contradio relativamente ao que defendemos


no ponto anterior, cremos poder afirmar que, na fico vergiliana, o silenciamento do eu
(ou o auto-silenciamento do narrador) , em ltima instncia, sempre um silenciamento
do outro: porque, por um lado, ao referirmo-nos ao auto-silenciamento do narrador,
estamos a referir-nos inevitavelmente ao silenciamento de um episdio onde o outro
naturalmente actuaria e, por outro, porque margem do adiamento ou da recusa do
narrador em enunciar este ou aquele momento da (sua) histria, o mesmo narrador no
hesita em silenciar directamente a voz de uma personagem, impedindo-a explicitamente
de falar no decurso da narrao de um determinado episdio. Deste modo, o

208
Uma Retrica da Intimidade

silenciamento da voz da personagem, apesar de virtualmente discernvel do auto-


-silenciamento a que por vezes o narrador se obriga (mais do que um exerccio de
silenciamento, estamos aqui em face de uma clara interdio do dizer), em rigor um
prolongamento deste ltimo, porquanto certo que, na narrao autodiegtica, tudo o
que enunciado o , no s, pelo narrador (o que, alis, sucede com qualquer outro tipo
de narrao), mas vem a s-lo igualmente no espao textual da sua fala, que assim se
volve em palco onde parecem interagir uma srie de vozes aparentemente alheias ao eu
enunciador.
Deste modo, em funo do seu narcisismo discursivo e do seu consequente
autoritariamo enunciativo, o discurso dos narradores vergilianos torna-se,
ocasionalmente, no discurso da interdio do outro como sujeito de fala, o que pode
permitir-nos evocar, em virtude do perfil autodiegtico adoptado por esses mesmos
narradores, a operacionalizao de certos procedimentos tpicos do acto de censura, os
quais, no fundo, correspondem sempre ao veto de inscrio do sujeito de fala (neste
caso, a personagem) em formaes discursivas determinadas. Como recorda Eni
Puccinelli Orlandi, a censura representa sempre a interdio manifesta da circulao do
sujeito, pela deciso de um poder de palavra fortemente regulado. No autoritarismo, no
h reversibilidade possvel no discurso, isto , o sujeito no pode ocupar diferentes
posies: ele s pode ocupar o lugar que lhe destinado, para produzir os sentidos
que no lhe so proibidos. A censura afeta, de imediato, a identidade do sujeito..28
Seguindo, justamente, os ensinamentos de Puccinelli Orlandi, que defende poder
aplicar-se o modus operandi da censura compreenso dos vrios procedimentos
narrativos que atravessam o quotidiano dos sujeitos, somos levados a crer que tambm o
tipo de comunicao estabelecida entre os narradores vergilianos e as demais
personagens que povoam as suas narrativas pode ser repensado atravs da censura, uma
vez que, na realidade, os discursos de Jorge, Paulo, Cludio ou Joo so discursos de
algum que, como Eco ou Narciso, recusa deixar-se atravessar pelo discurso dos outros
que funcionalmente o transcendem, impondo assim a sua palavra, o seu ritmo de fala, a
sua verdade e a sua capacidade de produzir silenciamento palavra dos outros que com
ele se relacionam. Tal como Eco, a quem a deusa Hera negou a capacidade de falar por
si prprio, condenando-o a repetir tudo quanto ouvia e perturbando, assim, a sua
identidade, tambm as personagens dos romances de Verglio Ferreira esto, de certo
modo, limitadas na sua capacidade de fala, possuindo por isso uma identidade que no
28
Eni Puccinelli Orlandi, As Formas do Silncio. No Movimento dos Sentidos, p. 81.

209
A Palavra Submersa. Silncio e Produo de Sentido em Verglio Ferreira

completamente separvel da identidade do narrador. Este aspecto poderia, em ltima


instncia, levar-nos a afirmar que, tal como na narrativa mitolgica, tambm na fico
do autor de Apario a identidade de Narciso subsume a identidade de Eco, ou, se
quisermos, que a identidade do narrador se constri, afinal, atravs de uma sua tentativa
de harmonizao com um outro sujeito que no se distingue, afinal de contas, de si
prprio como sujeito de fala. De qualquer modo, verificamos que, pelo menos no caso
da fico de Verglio Ferreira, o narrador , no s, simultaneamente Narciso e Eco,
mas tambm Hera, porquanto a ele que cabe, como coube mitologicamente a Hera em
relao a Eco, negar personagem a capacidade de falar por si prpria. No , portanto,
uma relao igualitria a que se estabelece na narrativa vergiliana entre o narrador e as
suas personagens, mas uma relao de estrita dependncia destas ltimas em relao ao
narrador, o qual parece desenvolver, ao longo da narrao que empreende, um contnuo
jogo intercalar de silenciamentos e ressurreies discursivas, onde a personagem
momentaneamente silenciada para vir a ser, mais tarde (embora nem sempre),
autorizada a falar.
Curioso o facto de, por vezes, a ordem de silenciamento da personagem no
ser expressa atravs de uma explcita interdio da sua fala, mas atravs de uma mais
subtil referncia do narrador sua vontade de deixar de ouvi-la, como se, mais uma vez,
aquilo que estivesse em causa fosse, no propriamente a voz do outro, mas o modo
como, no seu egocentrismo enunciativo, a voz do narrador reage voz do outro,
recusando-se por isso a ouvi-la. isso que parece fazer o narrador Paulo de Para
Sempre em relao fala da tia Joana:

Mas eu no dizia nada, quem dizia era a tia Joana. Era assim: // Seu valdevinos, seu
coisa reles, andar agora metido com a canalhada da rua. Ir l para a ribeira, que at se
podia afogar. Andar a correr atrs do papagaio. Chega-me c uma veneta, que eu parto-
-lhe o papagaio e tudo. Veja s o estado em que vem, todo cheio de terra, a escorrer em
suor // mas no quero ouvir mais. Devias-lhe ter respondido que, no sei se respondeste.
Est uma tarde quente. (PS, 48)29

Neste sentido, tambm o narrador Joo, no romance Em Nome da Terra,


mascara o silenciamento de Mnica com um idntico no quero ouvir que, mais uma

29
Itlico nosso. Neste excerto de Para Sempre, Paulo no s silencia a voz da tia Joana como pretende
ainda regular a fala do seu prprio eu num tempo anterior: devias ter-lhe respondido que.

210
Uma Retrica da Intimidade

vez, transfere para o narrador o protagonismo enunciativo que, em princpio, deveria


caber ao discurso da personagem:

Depois erguemo-nos, mergulhmos nas guas. Quase estagnadas, s uma leve corrente
as modulava. De vez em quando uma palavra chegava-me boca mas no a deixo
agora falar que palavra? Queria inventar-te uma agora para estar certa l, no a sei.
Sinto-a em mim mas no a digo para no existir de mais, assim. Uma palavra
mortfera, querida. Ters tu falado? no me lembro, no quero ouvir. No fim difcil de
uma vida, no quero. Terei de ouvi-las mais tarde, est bem. Palavras de angstia,
solido, que tambm tem o seu direito, no agora. (ENT, 15)30

Verificamos ento que, apesar do autoritarismo que sabemos presidir ao


silenciamento da personagem, a verdade que, com alguma frequncia, essa
invectividade do narrador como que elidida, no sendo por isso necessrio um
explcito convite ao silncio para que a personagem se abstenha de falar. Como, em
ltima instncia, tudo depende apenas do narrador, a interdio da fala no necessita
sequer de ser verbalizada, bastando, para isso, que ele no corresponda s expectativas
interlocutivas da personagem para que esta, voluntariamente, se remeta ao pretendido
silncio. assim, por exemplo, que Cludio silencia Miguel em At ao Fim, ignorando
sem mais a sua interpelao:

Foram dias horrveis depois que vim do norte. Fui ainda a casa de Oriana ver os pais,
ver a irm. Caram todos sobre mim num choro imenso. Oriana. A sem par. Ento eu
pedi irm que se chamava Ins. No tinha uma nica fotografia de Oriana. E precisava
tanto dela para um pouco lhe atenuar a morte. // - No tenho hiptese de retomar o
curso. Comear outra vida. Preciso absolutamente. // Jornalista disse minha me. s
mais livre. // Suspenso da manh que vem a, sinto-a na frialdade que me humedece o
corpo, um galo cantou inesperado e virgem por sobre o rumor do mar. // Fala comigo
diz-me Miguel. Ou ters j dito tudo? // s mais livre dizia minha me e ria. Grande,
a face larga, o olhar raiado de louca, coitado do meu pai. Mudar de assunto, mudar de
vida eh, eh. Vai, meu filho. (AF, 62)

Outras vezes, todavia, o narrador silencia a voz das suas personagens,


apropriando-se das palavras que elas certamente diriam e que ele parece retirar da sua
boca para as fazer emanar do seu prprio discurso, como que suspendendo a
legitimidade das prprias personagens para falar. No Em Nome da Terra, o narrador
30
Itlico nosso.

211
A Palavra Submersa. Silncio e Produo de Sentido em Verglio Ferreira

Joo toma como suas as palavras de D. Felicidade e passa a contar ele prprio o que a
personagem estava a contar, suprimindo inesperadamente o discurso desta ltima:

- Mas esta ainda vem semana diz-me D. Felicidade. Porque h a quem tenha
visitas s de longe em longe, a pelo Natal ou Pscoa. Olhe, doutor, uma vez // Contou.
Uma vez tinha c uma Dolores. Muito velha, morreram os filhos e era um neto, pagou
sempre, esta a pura verdade. Vinha assim duas trs vezes por ano. E ento a senhora
finou-se. Demos notcia ao neto, mas qual neto? Tinham sado, no havia ningum em
casa. At que um dia rompeu porta dentro, trazia uma caixinha de doces, o que trazem
sempre as visitas e a eu disse-lhe a sua av j foi enterrada e ele disse at que enfim.
No pde mesmo aguentar-se, aquilo saiu-lhe assim mesmo e disse at que enfim. Mas
no ficou a dever nunca um tosto. (ENT, 48-49)

Na realidade, o narrador no silencia completamente a personagem (h, at,


pequenos fragmentos em discurso directo intercalados s palavras do primeiro), mas a
verdade que acaba por calar a voz que a personagem possui, impondo-lhe a sua
prpria na verbalizao das palavras que lhe correspondiam a ela, o que pode permitir-
-nos concluir que, provavelmente, a mediao discursiva do narrador, sobretudo se em
posio autodiegtica, como sucede nas narrativas mais recentes de Verglio Ferreira,
por si s um factor de silenciamento da personagem.31
Ora, o silenciamento da personagem parece, na verdade, partilhar com o auto-
-silenciamento do narrador algumas das suas motivaes, pelo menos a subalternizao
emocional de cenas e personagens e a eufemizao do vivido. Relativamente a esta
ltima, e semelhana do procedimento adoptado em relao sua prpria voz, o
narrador Joo de Em Nome da Terra tenta silenciar Mnica porque se recusa a ouvir as
terrveis palavras pronunciadas pela personagem (nunca te gramei), como se o calar
da personagem pudesse suprimir, agora que o narrador as (no) conta, a carga negativa

31
Ainda no mesmo romance, verificamos um procedimento semelhante no momento em que Joo narra o
episdio em que Teo anunciou aos pais que tinha decidido ser padre: Mas est aqui o Teo espera de
que o deixe falar, primavera, vai-te embora. // E imediatamente comeou. Usava agora o cabelo erguido
em oratria, os culos sbitos de cintilao. Mas no falava alto nem em flecha. O nosso Teo. Falava
devagar, tenso, com silncios a apertar. E ao longo do que dizia, certos tiques como refro. Quantas vezes
vos perguntastes para qu? Quantas vezes reparastes que existeis? Que diabo ando eu aqui a fazer? Eu
ficava com a memria destas frases e elas tinham assim mais gravidade do que tinham. (Em Nome da
Terra, p. 103) Tambm aqui os fragmentos da fala da personagem surgem integrados no discurso do
narrador, que acaba assim por retirar personagem o seu protagonismo enunciativo.

212
Uma Retrica da Intimidade

que essas palavras possuem para o narrador: No digas nunca te gramei, oh, no
digas. Foi to horroroso ouvir-te. Estavas louca (ENT, 218). 32
Por outro lado, numa outra ocasio o narrador deste mesmo romance no hesita
igualmente em abandonar a meio o seu dilogo com Firmino, deixando a personagem
inesperadamente sem resposta e silenciando-lhe a voz, em virtude do muito maior
protagonismo de Mnica:

Mas Firmino no se melindrou. Acaso eu podia esgotar os prs e os contras de morder


ou no a fruta? O doutor conhece-os? O doutor tem a certeza que prefervel morder ou
no morder? Acaso se conhece a felicidade sem se conhecer a infelicidade? Acaso vale
a pena conhecer a infelicidade s para haver felicidade? Quais as verdadeiras razes
suponha o doutor que era o senhor o Ado e que tinha de decidir. Suponha mas no
suponho mais nada e vou ter contigo, querida. (ENT, 113)

No entanto, apesar do silenciamento que, de modo mais ou menos explcito, o


narrador impe a algumas das suas personagens (e justamente por causa dele), podemos
observar na narrativa de Verglio Ferreira uma espcie de retrica de resistncia dessas
mesmas personagens ao silenciamento determinado pelo narrador. Como, noutro
contexto, sublinhou Eni Puccinelli Orlandi: em face dessa sua dimenso poltica, o
silncio pode ser considerado tanto como parte da retrica da dominao (a da opresso)
como de sua contrapartida, a retrica do oprimido (a da resistncia).33 Eni Puccinelli
tinha j chamado a ateno para a ingente mobilidade das palavras silenciadas, que,
sendo impossibilitadas de significar num determinado lugar, mudam inevitavelmente de
direco para poderem significar mais alm. claro que estas palavras da autora se
referem no (por vezes) sinuosa relao de comunicao entre os vrios intervenientes
do processo narrativo, mas ao modo como, num contexto de censura poltico-social, as
palavras silenciadas conseguem impor o seu dizer por entre as restries enunciativas
que lhes so impostas. Todavia, no h como no observar notrias semelhanas entre o
modo como (nesse contexto claramente politizado e resistindo aos procedimentos
interditivos que lhes so infundidos) os sentidos censurados conseguem fazer-se

32
margem destes aspectos, verificamos que se mantm, de acordo com o observado relativamente ao
auto-silenciamento do narrador, o carcter gratuito e discricionrio de alguns silenciamentos das
personagens. Por exemplo, o narrador Lus Cunha de Signo Sinal silencia o Arquitecto que com ele
dialoga ao longo do romance com um lacnico tenho de ir almoar: E imediatamente o Arquitecto
disse, mas eu tenho de ir almoar. Estou decerto a apanhar sol a mais, amanh vou ter o corpo numa
chaga. (Signo Sinal, p. 137).
33
Eni Puccinelli Orlandi, As Formas do Silncio. No Movimento dos Sentidos, p. 31.

213
A Palavra Submersa. Silncio e Produo de Sentido em Verglio Ferreira

entender e o modo como, escapando ao consabido autoritarismo de um narrador que


episodicamente decide silenciar as suas personagens, estas mesmas personagens
conseguem reagir sempre limitadora interdio do falar, resistindo tambm elas aos
procedimentos silenciadores de que so alvo. Como afirma Eni Puccinelli, uma vez
estancado um processo de sentidos, numa posio em sua relao com as formaes
discursivas, o sentido emigra (e se desloca) para qualquer outro objeto simblico
possvel.34. Do lado da resistncia interdio instala-se, ento, uma poltica
alternativa do sentido, de modo a fazer significar o que, num determinado contexto, lhe
proibido significar. Assim, pelo menos em alguns casos, parece-nos que a interdio
do dizer no gera obrigatoriamente o silenciamento sem mais, mas o desvio da palavra e
do seu sentido de um contexto eminentemente desfavorvel para outro mais acolhedor.35
Todavia, na narrativa de Verglio Ferreira so as prprias personagens
silenciadas que parecem determinar esse contexto promotor do desvio, resistindo com a
sua teimosia ao silenciamento imposto pelo narrador. O modo de resistncia das
personagens vergilianas ao silenciamento que lhes imposto d-se, ento, por via da
manifestao da sua rebeldia e da sua impacincia, rebeldia esta que lhes permite
ocasionalmente escapar ao poder silenciador do narrador. Na verdade, algumas
personagens revelam, por vezes, uma insuspeita capacidade de reagir interdio do
falar a que so sujeitas, furtando-se voluntariamente comunicao quando para isso
so solicitadas pelo narrador - a personagem Flora de At ao Fim, por exemplo, recusa
partilhar com o narrador um determinado momento, para o qual Joo convoca a sua
presena (a conversa com o padre Lulu relativamente s aulas de Religio e Moral de
Miguel), porque, como ela diz, num gesto que simultaneamente caracteriza a solitria

34
Idem, Ibidem, p. 127. Neste contexto de resistncia aos procedimentos de censura, a autora analisa o
caso do samba-duplex brasileiro, aquele que pode mudar de sentido quando for necessrio, refere
Puccinelli Orlandi (p.126) evocando a expresso popularizada por Chico Buarque de Hollanda.
Analisando, ento, os textos das canes de Chico Buarque, a autora procura identificar os
procedimentos de construo do sentido que trabalham o silncio como forma de resistncia (p. 122),
enunciando algumas formulaes de linguagem que indicam deslocamentos do sentido censurado: cantar
o amor para cantar outra coisa, isto , usar o discurso amoroso para designar circunstncias polticas;
reinterpretar, recorrendo eventualmente metfora, factos histricos do passado; cantar lendas nacionais
(por exemplo, a cobra de vidro); utilizar, por exemplo, formas discursivas como a carta, que significa
exlio quando vem de fora e represso quando vai de dentro para fora do Brasil.
35
igualmente de desvio que se trata quando o narrador Joo, no romance Em Nome da Terra, decide
inverter o sentido das suas palavras a Mnica, dizendo o contrrio do que realmente pensava para assim
conseguir ludibriar o teimoso esprito de contradio de Mnica: Mas era o teu feitio dizeres o
contrrio do que eu dissesse. Est a chover e eu digo vamos ter chuva. Muito sabes tu, dizias, amanh
pode estar sol. Est sol e eu digo vem a o bom tempo. Ora, est aqui est a chover outra vez. Para te ter
de acordo comigo s vezes dizia o contrrio do que pensava e tu dizias o contrrio do que eu dizia e
concordavas comigo sem o saberes. E ficavas irritada quando te dizia o meu truque. (Em Nome da
Terra, p. 84)

214
Uma Retrica da Intimidade

tarefa do narrador ao longo de toda a narrao, o problema seu. O problema de si


consigo:

Precisava absolutamente de que Flora. Precisava agora de que ela tambm estivesse
presente. E no a encontro. Dou voltas memria para a encontrar e no a vejo em parte
alguma. Sem dvida eu era o encarregado de educao. Mas ela estava no liceu, devia
estar presente. No a encontro, no est. Na Grcia ainda? ou j de volta mas nada dela
existiu para participar. // - Flora! Flora! Onde ests? Porque no vens minha memria?
// - No me trate por tu! // Flora. Precisava de que estivesses presente. // - No me trate
por tu! Que horror! // - Precisava de que voc assistisse minha conversa com o padre.
// - No tenho nada a que fazer. O problema seu. O problema de si consigo. (AF,
167-168)

Curiosamente, Flora subtrai-se memria do narrador de um modo semelhante


ao do seu filho Miguel, que parece querer vingar o silenciamento a que o narrador
normalmente sujeita as suas personagens com a sua prpria subtraco ao convvio com
o pai:

E ento eu digo // - Miguel. // - Deixa-me dormir. // Insisto ainda, ele j no responde.


Est bem, dorme. Falars daqui a pouco, porque preciso preciso. (AF, 231) porta
da capela // - Miguel! // uma palavra ainda, no decente que te cales, mas ele no
responde (AF, 255). Miguel! // mas ele no responde, regressado definitivamente ao
seu limite. (AF, 268-269)

Por seu lado, em Para Sempre, a personagem Paulo, resultando, como sabemos,
do desdobramento funcional do narrador, empenha-se igualmente em frustrar as
expectativas dialogantes deste ltimo, fingindo no ouvir a interpelao que lhe
dirigida e evitando, mesmo quando aceita empreender o dilogo, partilhar com o
narrador um passado que , afinal de contas, tambm o seu:

Mas eu estou para aqui a falatar e tu no me ligas. Professaste silncio e o co se calhar


tambm tem que ver com isso. (PS, 191). Olho-o ainda, estamos parados um diante do
outro, incompreensveis absurdos, na tarde obscura imvel. // - Tens visto a Sandra? // -
Quem a Sandra? // - No a tens visto? // Uma rapariga loura, os olhos azuis, usava um
casaco de malha. No tens? // e ele cuspinhou para os lados // - No conheo. Conheci
foi a Paula, a Dora, a Ins, todo o pequename. Deves estar a fazer confuso. // - Era
loura. // Cuspinhou outra vez confuso. Conhecia todo o garotame, tinha uma sorte

215
A Palavra Submersa. Silncio e Produo de Sentido em Verglio Ferreira

danada com elas havia a trapalhada. Sandra? S se fosse um canhozito ramelado,


andava no quinto ano, batia-se indecentemente com ele. Mas no era loura. Era ruiva.
Com sardas. // Era loura. // - Sandra loura? Havia uma loura que era a Albertina.
Namorava com o Zeca, um tipo da Abrunheira. (PS, 91-92)

4. A monologizao da palavra dialogal

4.1. A virtualidade enunciativa do dilogo

Independentemente da sua configurao exterior, que por vezes coloca um eu


em interaco verbal com um tu, parece-nos que a forma discursiva mais difundida na
narrativa vergiliana , no o dilogo, mas o monlogo, mesmo sabendo que, como
recordam Carlos Reis e Ana Cristina Macrio Lopes, o monlogo apenas uma
variante do dilogo: um dilogo interiorizado, onde o ego cindido se desdobra num eu
que fala e num eu (tu) que escuta.36 De um modo ou de outro, a verdade que, na
fico de Verglio Ferreira, o dilogo apresenta uma feio claramente monolgica,
quer pela virtualidade enunciativa de muitos dos dilogos que a obra do escritor revela,
quer pelo desdobramento funcional do eu enunciador em duas pessoas gramaticais que,
iludindo a essencialidade monolgica do discurso, parecem dividir equitativamente o
trabalho da fala. Estamos assim, nestes dois casos, na presena de dois movimentos
discursivos aparentemente opostos, embora, como veremos, potencialmente
complementares, porquanto concorrem ambos para o j aludido efeito de
monologizao da expresso dialgica: o primeiro, relacionado com a virtualidade
enunciativa do dilogo, transcreve uma movimentao discursiva apoiada nas
potencialidades expressivas do dilogo, apresentando, no entanto, o monlogo como um
inevitvel (apesar de involuntrio) ponto de chegada do sentido comunicativo; o
segundo, embora a inveno de um interlocutor inexistente ou a objectivao do eu
narrador situem o trajecto comunicativo na direco do dilogo como forma buscada ou
pretendida, assume-se directamente como monologal, vindo, por isso, a exprimir-se
atravs de uma espcie de monlogo a duas vozes.
Na realidade, cremos poder afirmar que a comunicao dialgica desenvolvida
no seio da narrativa vergiliana , desde logo, obstaculizada pela consabida solido

36
Carlos Reis e Ana Cristina Macrio Lopes, Dicionrio de Narratologia, 4 ed., Coimbra, Almedina,
1994, p.103.

216
Uma Retrica da Intimidade

diegtica e enunciativa dos vrios narradores e, portanto, pela prpria conscincia que
eles possuem da impossibilidade metafsica do comunicar. A virtualidade da expresso
dialgica estabelecida entre narradores e personagens , assim, sobretudo uma
consequncia da incomunicabilidade radical do sujeito, amplamente desenvolvida no
romance Estrela Polar37 e que se volve, posteriormente, em ensinamento potico para
os demais narradores, a quem cabe, simultaneamente, a ilusria iniciativa do dilogo e a
afirmao da sua inevitvel virtualidade. Com efeito, todos os narradores dos romances
posteriores a Estrela Polar parecem ter definitivamente aprendido que no h nunca
verdadeiramente dilogo, por mais que um eu e um tu troquem palavras entre si, porque
o eu nunca pode ser o tu e o tu nunca pode ser o eu e s assim o dilogo poderia
constituir um verdadeiro princpio de comunicao - dois homens que conversem
com o indizvel que se entendem. Como dois surdos-mudos (E, 38), afirma o escritor.
precisamente esta essncia monolgica do dilogo que o narrador Jaime de Alegria
Breve sublinha, ao comentar uma conversa que manteve com Vanda e o marido desta,
Lus Barreto:

Lus Barreto erguera-se para dar mulher toda a extenso do sof. Instalara-se longe,
numa cadeira, a face rgida e plida. Do cigarro de Vanda, o fumo sobe num tnue fio
azul, enrola-se depois ao alto numa pequenina nuvem. Estvamos os trs em silncio.
At que Vanda me disse: // - Como se passa o tempo aqui? // - Vai demorar-se muito?
perguntei. // Ela no me respondeu, decerto porque nem chegou a ouvir-me: mesmo um
dilogo um monlogo, mais a diviso do trabalho... (AB, 105)38

Todavia, mesmo sabendo que um dilogo no fundo um monlogo, impe-se ao


narrador a diviso do trabalho monologal, at porque o acto de falar, reclamando
simultaneamente a presena e a voz de um tu, justamente uma forma de o sujeito
esconjurar o silncio da incomunicabilidade e a pungente solido a que, no presente da
narrao, parece estar irremissivelmente votado. Por isso, em Ntido Nulo, Jorge chama
Sara aos berros, num berro que, como ele prprio confessa, abala os muros do forte
(NN, 20) e que, posteriormente, na sequncia do silncio de Sara, acaba por recair
directamente na pessoa do guarda, que Jorge chama apenas para ter algum a quem
ouvir:

37
Cf. captulo II, 2.1.
38
Itlico nosso

217
A Palavra Submersa. Silncio e Produo de Sentido em Verglio Ferreira

- Guarda! // - Faz favor. // - No nada. // Gostei apenas de o ouvir. Porque na


realidade, no tenho ainda sede outra vez. E h um resto de cerveja. (...) Seria
interessante que algum viesse visitar-me quem poderia visitar-te? Oh, sei l bem, h
tanta hiptese. No muitas. A bem dizer, no muitas. Em todo o caso, dentre elas, uma
qualquer, algum, dialogar para c e para l, como se realmente estivssemos tecendo a
vida em comum. Dizer uma palavra, ela voltar para mim, quente de mos humanas,
suada de mos humanas, babada de cuspo humano. Mas curioso, todas as hipteses
esto gastas quem poderia vir? (NN, 23)

Em Para Sempre, Paulo no deixa tambm de assinalar o aparente paradoxo que


constitui, por um lado, o saber-se regressado ao silncio fundamental da montanha (e,
portanto, sem interlocutores reais que o ajudem na diviso do trabalho) e, por outro, a
sua insistncia em continuar a falar, mesmo sem o suporte de um interlocutor: Meu
Deus, eu devia ser grave. Regressado ao silncio fundamental e falas tanto. Revertido
ao osso da minha amargura. Que que significa falares? e discreteares como se para um
pblico a ouvir. Ests s, no h ningum a ser pblico tua volta. Nem tu. (PS, 27).
Ora, acresce a isto que, em Verglio Ferreira, a utilizao do registo epistolar por
parte dos narradores parece corresponder igualmente a este propsito de monologizao
do princpio dialogal. Recorde-se, a este ttulo, o to citado incipit de Carta ao futuro,
que de modo to directo sinaliza a indissociabilidade entre a estrutura dialgica da
mensagem epistolar e a legitimao do sentido monologal que, no fundo, preside sua
escrita: quase certo que esta carta te no chegar s mos ou que, chegando, a no
lers. Pouco importa. Escrevo pelo prazer de comunicar. Mas se sempre estimei a
epistolografia, porque ela a forma de comunicao mais directa que suporta uma
larga margem de silncio; porque ela a forma mais concreta de dilogo que no anula
inteiramente o monlogo (CFT, 9). Por isso, em Ntido Nulo, Ruy Salles chama a
ateno para o carcter solitrio da epistolografia, um gnero de um homem s, como
diz a personagem:

Eu sei o que a epistolografia, posso perfeitamente passar histria pela epstola que
um gnero solitrio, a bicha solitria, um gnero s para um s, no para dois e esse o
grande erro de todos os epistolgrafos Ccero, Madame Svign, D. Francisco Manuel
de Melo, padre Antnio Vieira, a bicha solitria s para um, eu que sei. (NN, 269)

Alis, em funo dessa margem de silncio, que a carta como tipo de discurso
permite preservar, que Verglio Ferreira justifica o relativo descrdito da epistolografia

218
Uma Retrica da Intimidade

na cultura contempornea, que tende justamente a retirar importncia s potencialidades


comunicativas do silncio, substituindo-o acriticamente pelo rudo e pelo falatar
desenfreado:

A carta. Hoje entrou em descrdito ou ao menos em decadncia. Naturalmente


pensamos que isso se deve s facilidades de comunicao, nomeadamente ao telefone.
Mas o telefone j existe h muito e a carta s tende a extinguir-se h pouco. Deve haver
portanto uma razo para l dessa. Tudo gira em velocidade e uma carta to lenta. Se
convocarmos a memria que uma faculdade atrasada ou mesmo reaccionria, para
explicar? Porque uma carta fixa a memria do que se diz. E hoje no se diz nada e
apenas se fala, que coisa de se cumprir e esquecer. Mas sobretudo de pensar o que
significa uma carta para quem a escreve. Porque uma forma solitria de comunicar e o
homem hoje to de ser em pblico. Est em pblico por estar, por telefonar, por ser a
instalado pelo que lhe invade a casa e a TV. O lugar de mais se estar em pblico a
cidade e a cidade alastrou pelas aldeias mais recnditas. Uma carta vai de uma sombra a
outra e tudo agora uma intensa claridade. A prpria noite foi invadida e escorraada
para onde no pode refugiar-se. (...) Uma carta. Um impensvel s pensvel na lentido
genesaca do carro de bois. E na intimidade da candeia de azeite. (E, 85).

Curiosamente, numa pgina de Conta-Corrente 4 o escritor parece contradizer o


que posteriormente defendeu no pstumo Escrever, ao associar a carta, no
propriamente intimidade da candeia de azeite, mas a um tipo de comunicao muito
mais prtico e imediato: Escrever cartas desdobrarmo-nos em palavras, formalizar
um convvio em vez de conviver simplesmente (...). A carta entende-se na sua funo
prtica e viril, na imediata necessidade de comunicar quando no h outro meio, de nos
pagarmos em utilidade sensvel o trabalho delicado e superficial de gastarmos o nosso
tempo a desenhar arabescos. (CC4, 352). Todavia, no cremos haver aqui
propriamente uma contradio, porquanto nos parece estarem aqui em causa dois tipos
distintos de mensagens epistolares, aos quais poderamos talvez atribuir designaes
tambm diferentes: a epistolaridade, por um lado, e a epistolografia, por outro. Por
epistolaridade pretendemos designar as cartas inscritas na fico vergiliana, onde a
margem de silncio incomparavelmente maior, at pela virtualidade comunicativa que
essas cartas normalmente revelam; por epistolografia entendemos preferencialmente as
cartas que resultam do convvio real do escritor com amigos ou conhecidos e que, no
s apresentam um teor bastante mais prtico, como, ao contrrio das primeiras, so
escritas na convico de virem a ser realmente lidas. Para alm deste aspecto, e de

219
A Palavra Submersa. Silncio e Produo de Sentido em Verglio Ferreira

acordo com as designaes propostas, julgamos ainda digno de nota o facto de as


mensagens epistolares e as mensagens epistologrficas terem inevitavelmente autorias
diferentes, no sentido em que, se o autor destas ltimas no pode deixar de ser o autor
real Verglio Ferreira, no caso das mensagens epistolares a sua autoria pulveriza-se
numa multiplicidade de nomes que, obviamente, transcendem j o nome do autor do
romance: Paulo, Joo, Jlio ou ainda Flora.39
Ora, o campo da epistolaridade vem justamente a conhecer uma fortuna
considervel no romance de Verglio Ferreira e torna-se responsvel, tambm ele, pela
afirmao da incomunicabilidade caracterstica das personagens que povoam o universo
do escritor. Rosa Goulart, no artigo j citado, refere-se ao sentido profundamente
incomunicvel da carta de Joo a Mnica40 (que constitui todo o romance Em Nome da
Terra), embora nos parea que a situao possa ser ainda particularizada, sobretudo
porque acreditamos que, neste caso como noutros, a razo pela qual a carta foi a forma
de comunicao escolhida tem a ver com o facto de, em funo das suas prprias
caractersticas, ela constituir o registo mais adequado para reproduzir uma
incomunicabilidade que no apenas casual ou acidental (como o romance Em Nome
da Terra poderia levar a supor, em funo do particular contexto onde Joo se move),
mas permanente e definitiva, na justa medida em que decorre de um posicionamento
metafsico consolidado a partir da experincia radical de Adalberto de Estrela Polar.
Para utilizar a dicotomia vergiliana que intitulou justamente um dos romances do
escritor (Signo Sinal)41, acreditamos que a insistncia vergiliana na utilizao

39
Julgamos que, mesmo no caso do ensaio Carta ao Futuro, se impe essa distino, porquanto a autoria
da mensagem epistolar recai aqui numa figura vagamente coincidente com a figura do narrador
romanesco e no com a figura do autor real. Alis, Rosa Goulart, no breve ensaio que dedicou a esta
questo, sublinha o facto de o tipo de comunicao instaurada neste ensaio de Verglio Ferreira se
aproximar mais da comunicao literria do que da comunicao que habitualmente se designa por
epistolar: o tipo de comunicao que a se instaura aproxima-se mais da comunicao literria do que da
epistolar propriamente dita. (...) A mensagem de Carta ao Futuro, semelhana do que afirma aquele
autor [Fernando Lzaro Carreter] em relao mensagem literria, tambm centrfuga, pluridireccional
e, ainda como aquela, dirige-se a receptores sem rosto. (Rosa Goulart, Verglio Ferreira: o dilogo
epistolar, in O Trabalho da prosa. Narrativa, Ensaio, Epistolografia, Braga-Coimbra, Angelus Novus,
1997, p. 96)
40
Cf. Rosa Goulart, Verglio Ferreira: o dilogo epistolar, p. 104: Falar de solido a propsito do
processo comunicativo no romance em questo salientar a incomunicabilidade que ela acarreta, e isto
por vrias razes: em primeiro lugar, porque nenhumas afinidades unem partida os ocupantes dessa casa
que todos sabem ser a antecmara da morte; em segundo, porque os vrios graus de decrepitude mental
limitam drasticamente a comunicao e, de certo modo, seleccionam os interlocutores possveis; em
terceiro, porque se destaca nessa comunidade de decrpitos mentais em vrios graus o mal-estar de Joo,
mutilado no seu corpo, indefeso como uma criana (...) cujas capacidades mentais no so levadas em
conta, a no ser por ele prprio atravs da carta que mulher morta escreve mas no enderea.
41
Sobre o ttulo deste seu romance e a dicotomia que ele revela esclarece Verglio Ferreira: Logo a a
epgrafe de Heraclito diz-nos que h dois tipos de harmonia: a visvel, imediata, tangvel (sinal) e a que
lhe subjaz, a invisvel, profunda, diramos inconsciente (signo). (Conta-Corrente 3, 411) Cf. Conta-

220
Uma Retrica da Intimidade

romanesca da carta acaba por surgir como o sinal de que a incomunicabilidade do eu o


signo ela ento o visvel do invisvel e cremos, assim, poder afirmar que o sentido de
incomunicabilidade desenvolvido por alguns textos de Verglio Ferreira no surge na
sequncia da utilizao da carta como forma de estruturao discursiva, mas antes que
esses mesmos textos (mesmo os romances Em nome da terra e Cartas a Sandra)
recorrem s potencialidades discursivas da carta como forma de sublinhar a
inexpugnvel incomunicabilidade desde sempre existente, na narrativa do escritor, entre
um eu e um tu.
Como quer que seja, a verdade que a carta , em Verglio Ferreira, um espao
de comunicao naturalmente defeituoso ou desequilibrado, ora porque se constri por
sobre a ausncia de um interlocutor para o eu, ora porque um dos intervenientes na
comunicao epistolar decide furtar-se reciprocidade do dilogo. Ao primeiro tipo
correspondem os romances Em Nome da Terra e Cartas a Sandra, cuja moldura
epistolar assenta numa impossibilidade de base a impossibilidade de as destinatrias
das missivas de Paulo e Joo poderem algum dia converter-se em receptoras das
mensagens que lhes so destinadas.42 Por outro lado, ao segundo tipo de desequilbrio
epistolar corresponde uma srie de cartas (para as quais existe, no seio da fico, no s
um destinatrio, mas tambm um leitor na activa plenitude das suas funes) cujo
receptor resiste em transformar-se em autor de uma nova mensagem epistolar, deixando
assim o seu interlocutor no vazio da no-resposta. disso que parece queixar-se Jlio
Neves de Rpida, a Sombra, a cujas cartas Hlia nunca respondeu: O aroma da pessoa
de Hlia, respir-lo seja onde for, na rua onde passo tanta vez, vejo a janela do seu
quarto, nas cartas que te escrevo, nunca me respondeste. (RS, 487) Tambm Oriana e
Flora de At ao Fim raramente respondiam a Cludio Escrevia a Oriana, raro me

-Corrente 2, p. 239: Escrevi h pouco o captulo XXXIII de Signo Sinal (tenho enfim um ttulo) o
signo o oculto e o sinal o visvel.
42
Cf. o nosso artigo intitulado Cartas a Sandra de Verglio Ferreira: a encenao do dilogo epistolar,
onde defendemos j esta mesma ideia: De facto, se, por um lado, o impulso epistolar na narrativa de
Verglio Ferreira se caracteriza pela insistente procura de um interlocutor para o sujeito, por outro, o
prprio texto parece comprazer-se na afirmao da ausncia de um destinatrio efectivo, ou melhor, na
afirmao de uma impossibilidade a de que esse destinatrio venha alguma vez a converter-se em
receptor. (in Veredas. Revista da Associao Internacional de Lusitanistas, Porto, Fundao Eng.
Antnio de Almeida, 1999, p. 225). O ensaio Carta ao Futuro parece querer inverter o sucedido com as
cartas presentes nestes dois romances, as quais no possuem receptor mas possuem destinatrias precisas,
uma vez que este ensaio de forma epistolar no designa nenhum destinatrio para a mensagem epistolar,
que parece ento possuir apenas receptores, como sublinha Rosa Goulart: ao contrrio da carta vulgar,
que cumpre uma especial funo comunicativa e se dirige a um destinatrio individual (ou, pelo menos a
um nmero restrito ou bem determinado de pessoas) dir-se-ia que aquela [Carta ao Futuro] tem
exclusivamente receptores, que no propriamente um destinatrio, como o gnero em questo exige.
(Verglio Ferreira: o dilogo epistolar, pp. 95-96).

221
A Palavra Submersa. Silncio e Produo de Sentido em Verglio Ferreira

respondia, eu voltava a escrever (AF, 50); Flora nunca mais escreveu. Escrevi-lhe eu,
naturalmente, respondi-lhe, que que lhe disse? (AF, 153) , tal como sucedia com
Sandra, que nunca escreveu a Paulo, em nenhum dos romances que ambos
protagonizaram:

Foram assim dois anos, encontros marcados, desencontros, s vezes eu escrevia-lhe de


comportas abertas, ela nunca me respondeu, mesmo quando ia para frias e ela ficava na
cidade, eu escrevia-lhe de l, ela nunca me respondeu, no tive nunca de Sandra uma
carta sequer. (PS, 205) Deves talvez lembrar-te que nunca me escreveste. Mas eu
escrevi-te algumas vezes quando vinha a frias e a emoo era de mais. E um dia
perguntei-te se tinhas guardado essas cartas. Tu olhaste-me com o teu sorriso breve e
repreensivo. Rasguei-as, naturalmente, disseste, e porque havia de guard-las? (CS, 35)
Isto me leva a interrogar-me [Xana] sobre a razo por que escreveu estas cartas. Como
ele lembra, no s a minha me jamais lhe escreveu, como rasgou as cartas que lhe
escrevera. (CS, 24) 43

efectivamente curioso que a grande maioria das mutilaes comunicativas


ocorridas no decurso do processo epistolar tenha, na fico de Verglio Ferreira, uma
assinatura insistentemente feminina: so elas as grandes responsveis pelo truncamento
da comunicao epistolar, seja porque a sua morte transformou o dilogo possvel num
dilogo inevitavelmente virtual, seja porque a sua frrea disciplina afectiva as impede
de corresponder vibrao emotiva que os narradores imprimem s cartas que
escrevem. Num dos volumes de Conta-Corrente, Verglio Ferreira refere-se
congeminao de um romance de estrutura epistolar que depois deixou inacabado (e
que, a ter sido concludo, surgiria provavelmente entre Para Sempre e At ao Fim) e
cujo projecto inclua, uma vez mais, a ausncia de um contraponto epistolar da parte da
personagem feminina:

Aqui estou agora com um novo romance, sem saber como pegar-lhe. Pensara num
esquema, comecei a realiz-lo, no me satisfaz como ter sede e molhar a boca. A coisa

43
claro que para a ausncia de resposta das vrias personagens femininas muito concorre a conteno
emocional que lhes moldava o carcter, ao contrrio do que ocorria com os narradores, que enfermavam
sempre de um certo desbordamento emotivo. Por isso confessa Paulo em Para Sempre, assim como Xana,
no prefcio de Cartas a Sandra: Um dia Sandra, ela nunca perdia o p. E ento arreou-me // - Voc
falado sobre qualquer coisa tem o seu interesse. Mas em conversa amorosa (abanava a cabea) to
adolescente (PS, 139); Conhecendo razoavelmente o temperamento de meu pai, essas cartas deviam ser
detestveis. Pelo menos para minha me que dificilmente se alterava no seu modo firme de ser. Estou
segura de que ela amava muito o meu pai. Mas no lhe era fcil manifestar o que julgasse nisso de
excessivo (CS, 24).

222
Uma Retrica da Intimidade

era assim: um escritor morre e deixa um romance indito. Tal romance, porm, no
aparece. Mas uma amiga com quem ele se correspondia, tem um conjunto de cartas em
que ele discute o livro com ela. Assim, apenas com as cartas dele (no as dela, que
desapareceram)44 reconstituir-se-ia o seu romance. O meu romance seria o conjunto de
cartas em que o dele se reconstitua. Espantoso. Curioso. Novo. (CC4, 122)

4.2. Eu e tu ou um monlogo a duas vozes

Ora, como forma de compensao da monologizao do dilogo, que parece


resultar, de um ponto de vista metafsico, do prprio princpio de incomunicabilidade
humana, os narradores vergilianos empreendem um movimento aparentemente inverso,
o da dialogizao do monlogo, o qual parece concretizar-se quer atravs do
desdobramento funcional do sujeito enunciador em duas pessoas gramaticais, quer
atravs da criao de um interlocutor externo para o eu. Assim, aquilo que por
momentos pode parecer uma hesitao do narrador, oscilando entre o acto de assumir a
solido da prpria voz e a necessidade de (se) criar outro para o dilogo, no fundo um
processo de mtua influncia em muito equivalente ao evidenciado pelo pintor Garcia
de Estrela Polar:

O impossvel da sua arte estava no ser artista por s-lo, na necessidade do dilogo e no
desejo de o anular, no cifrar-se rigorosamente a um acto solitrio e na certeza de que
esse acto visava outrem. Assim fazia e desfazia, falava e estava mudo. O limite da sua
arte era criar s para si, mas como se no o fosse, porque o no era. O ideal seria pintar
para os outros (porque para os outros falava), mas com a paradoxal certeza de que os
outros no existiam; desejar que os outros o ouvissem, mas com a certeza de que no
falava para ningum. (EP, 304)

Deste modo, os narradores de Verglio Ferreira, apesar da certeza de no falarem


para ningum, desejam sempre ser ouvidos, mesmo que para isso sejam obrigados a
desdobrar o eu numa segunda pessoa gramatical, inventando assim um interlocutor
invisvel para o dilogo ou, como afirma Jaime Faria de Alegria Breve, criando um
homem sem a coragem de um Deus: Eis porque muitas vezes falo deliberadamente
para me ouvir. uma experincia dura. Subitamente, algum surge minha face e no

44
Itlico nosso.

223
A Palavra Submersa. Silncio e Produo de Sentido em Verglio Ferreira

entanto invisvel. como se eu criasse um homem sem a coragem de um Deus. Ou


como se criasse um Deus. (AB, 88).
No h como no ver nesta objectivao do eu narrador numa personagem
distinta de si (gerando assim um tu que possa dividir com o sujeito o rduo trabalho da
fala) uma consequncia enunciativa da experincia metafsica da apario, porquanto
esta promove j por si prpria um incipiente descolamento do sujeito em relao a si
mesmo. De qualquer maneira, a verdade que esse outro resultante da ciso funcional
do narrador garante comunicao empreendida a reciprocidade dialogal que a
mensagem epistolar por si s no possibilita.
Ora, parece-nos que, de todos os romances do escritor, no Para Sempre que a
referida objectivao do eu adquire uma representatividade maior: o narrador Paulo
situa, por vezes, a personagem Paulo num outro tempo distinto do tempo em que ele
prprio se situa como narrador, autonomizando-o funcionalmente em relao ao seu
prprio eu e colocando-o distncia necessria ao estabelecimento do dilogo: -
Paulinho digo-lhe. // - Que que queres? // (...) Paulinho digo-lhe ainda -, porque
ests triste? // - J te esqueceste? (PS, 18-19).
Todavia, paralelamente ao desdobramento do narrador numa segunda pessoa
verbal e pronominal, assistimos ainda, na fico de Verglio Ferreira, pura inveno de
possveis interlocutores para o eu, desde o co Teseu de Signo Sinal (o ltimo
dialogante (mudo) com o narrador (CC3, 398), com o qual Lus Cunha vai
conversando ao longo do dia de praia), passando pelo Arquitecto que, no mesmo
romance, s o narrador consegue ver,45 at personagem Mnica de Em Nome da
Terra. Esta ltima, apesar da inevitvel virtualidade do dilogo que estabelece com
Joo, permite alguma certa iluso de reciprocidade comunicativa, uma vez que o
discurso do narrador acaba por ser, no s, o discurso de quem fala, conta ou escreve,
mas tambm o discurso de quem reage s palavras proferidas por outrem: Era
enfermeira em oncologia e o marido era mdico oftalmologista. Chamava-se Rodrigo,
talvez eu conhecesse. No, Mnica,46 no era esse onde um dia levmos o Teo, por
acaso tinha consultrio na mesma colmeia de mdicos na Avenida da Liberdade, esse
chamava-se Rodrigues (ENT, 97). De facto, o discurso de Joo acaba por mistificar o
no-discurso de Mnica e como se ela de facto falasse, pelo menos a fazer f na

45
O Arquitecto de Signo Sinal acaba mesmo por afirmar que para se conversar no preciso que o outro
diga nada. Ns [ele e Lus Cunha] temos tido uma conversa interessante e voc mal abriu a boca. Uma
conversa um modo de estar s em voz alta (Signo Sinal, pp. 211-212).
46
Itlico nosso.

224
Uma Retrica da Intimidade

reaco de Joo aos impossveis comentrios da mulher. precisamente neste sentido


que Helena Buescu se refere existncia das formas do que pode designar-se como
monlogo dramtico. E acrescenta a autora:

A comunicao realizada assume ento, neste contexto, as formas do que pode designar-
-se como monlogo dramtico porque acedemos, textualmente, a uma voz dominante
que concebe o seu monlogo em termos de dilogo, que efectivamente dialoga, atravs
da objectivao numa persona de algum modo fantasmtica; o que significa que,
embora o discurso representado nos deixe sobretudo ouvir um dos lados dessa
comunicao, o outro lado no s irrompe por vezes no discurso como o situa e
contextualiza, representando a ancoragem desse discurso na situao de comunicao e
na relao dialgica que o permite.47

47
Helena Buescu, Do corpo e da memria Presena, ausncia: Em Nome da Terra, in Verglio
Ferreira. Cinquenta anos de vida literria. Actas do colquio interdisciplinar, p. 135.

225
Captulo V

Uma Eloquncia Inumana. Silncio e Transcendncia

Cada vez mais nos interrogamos e cada vez mais nos perdemos
no negrume de um silncio onde os deuses no respiram
onde Deus a ausncia absoluta de ser Deus

Antnio Ramos Rosa

Se Deus existe est bem guardado


infinitamente melhor do que dentro de todas as muralhas do mundo
Como pode qualquer iluso religiosa manter-se perante este silncio?
Este silncio no diz nada e o seu no dizer nada
a certeza de que os mortos esto bem mortos
e de que se Deus existe como se no existisse

Antnio Ramos Rosa


Uma Eloquncia Inumana. Silncio e Transcendncia

Captulo V

Uma Eloquncia Inumana. Silncio e Transcendncia

1. Absurdo, interrogao e silncio

Ao longo da sua obra, embora com particular incidncia no romance Para


Sempre e recusando sempre a ideia de que o Verbo se fez carne e habitou entre ns1,
por vrias vezes Verglio Ferreira se refere mxima jonica que assinala o papel
determinante do Verbo no instante divino da criao (No princpio era o Verbo, e o
Verbo estava com Deus, e o Verbo era Deus2):

A gente era mudo ou no sabia que dizer e tu tinhas a palavra. Esta coisa, no sei se
sabes, era talvez a mais importante. Porque uma palavra um absoluto. () Tu tinhas o
estalo da palavra e a gente ia usando as palavras que quisesse. Tu eras o Verbo, tem
piada, nunca tinha pensado nisso. Mas o que tem mais piada que a gente disse-te
acabou e tu tomaste a coisa a srio ou como ofensa e acabaste mesmo. (PS, 296)

De acordo com as suas palavras, parece tornar-se claro que a referncia feita
pelo escritor potencialidade criadora da palavra acaba por introduzir a amarga
recriminao do heri vergiliano a Deus, na sequncia do exlio deicida a que o Homem
votou a divindade. Na verdade, depois da morte de Deus, o silncio passou a ser o signo
da sua incomunicabilidade, cujo sentido de ausncia e abandono o prprio homem no
pde deixar de viver como um abalo metafsico sem consolo e quase sem remisso
(algo paradoxalmente, note-se, sendo ele o seu assassino confesso). Estamos, pois,
relativamente ao aspecto da comunicao do homem com a transcendncia, novamente

1
Evangelho de S. Joo, 1.1. Maria Joaquina Nobre Jlio apontou j o facto de o Verbo referido nos textos
vergilianos no ser necessariamente, apesar das semelhanas textuais e da funo que o narrador parece
atribuir-lhe, o Verbo jonico, que se fez carne (Maria Joaquina Nobre Jlio, O Discurso de Verglio
Ferreira como Questionao de Deus, p. 167).
2
Evangelho de S. Joo, 1.1.

229
A Palavra Submersa. Silncio e Produo de Sentido em Verglio Ferreira

no terreno da aporia e da contradio que povoa a generalidade do universo de Verglio


Ferreira: porque, por um lado, verificamos que o heri vergiliano repete com
indisfarvel orgulho a verdade nietzscheana da morte de Deus, mas, por outro, no
deixa de exprimir a sua nostalgia em relao a um tempo em que o mesmo Deus falava
ainda ao Homem; por um lado, ele elogia o homem novo que o Deus morto possibilitou
enfim que nascesse, mas, por outro, confessa o seu desamparo em face de um cu
insuportavelmente vazio de deuses; por um lado, insiste em evocar o poder criador do
Verbo divino, mas, por outro, acaba por recus-lo como instrumento primeiro da
criao, antepondo-lhe o silncio como verdadeiro princpio do mundo e onde, afinal,
Deus espera ainda por existir: 3

A princpio no era o Verbo, mas o silncio em que germina. Silncio originrio, ele
est no fundo limite em que tudo vai acontecer e em que tudo se reabsorve. Princpio e
fim do que existe, ele fala-nos sobretudo no que vai ser a palavra. Halo do mundo
original, ele mora no abismo do por nascer, antes mesmo que o Ser exista como o que se
nomeia de inominvel. Indcio, anncio, sopro no instante de comear. () Ao
princpio no era o Verbo seno quando o mundo vai aparecer. Mas antes dele h a
confuso do nada que aspira a Ser. Ao princpio era o silncio ou o que antes dele o no
sabe. onde Deus espera ainda por existir. (E, 34)

Todavia, ao falarmos do silncio de Deus uma distino parece, desde logo,


querer impor-se, uma vez que acreditamos que o referido silncio da divindade opera a
um nvel muito diferente daquilo que por vezes se designa como silncio litrgico. Este

3
A questo do silncio de Deus, semanticamente equivalente da verdade nietzscheana da morte de Deus,
como veremos, goza j de uma respeitvel fortuna crtica na literatura ocidental, como atestam os
inmeros ensaios que, eclodindo no tempo histrico-cultural do Existencialismo e prolongando-se at aos
dias de hoje, se tm dedicado anlise do modo de comunicao de Deus com os homens, recorrendo por
vezes literatura como instrumento exemplificativo dessa mesma relao (no) comunicativa:
sublinhamos, neste sentido, embora sem pretenses de exaustividade, a importncia das obras de Louis
Barjon (Le silence de Dieu dans la littrature contemporaine, Paris, Les ditions du Centurion, 1955), de
Rafael Gambra (El silencio de Dios, Buenos Aires, Librera Huemul, 1981) e de Louis Chtellier (Les
espaces infinis et le silence de Dieu, Paris, Aubier, 2003). Cf. Maurice Zundel, Dans le silence de Dieu,
Qubec, ditions Anne Sigier, 2001. A preocupao da literatura com o silncio de Deus (e,
consequentemente, a da crtica com o silncio de Deus na literatura) teve de facto uma consistente
representao no Existencialismo e movimentos afins, razo pela qual obras como a de Barjon, por
exemplo, sustentam as suas afirmaes sobre o silncio de Deus com exemplos retirados de obras de
Camus, Sartre ou mesmo de Faulkner e Dostoievski; estes dois ltimos autores, mesmo no podendo
exibir sem alguma hesitao o rtulo de existencialistas, partilham com o movimento uma idntica atitude
tica e metafsica que, por seu turno, se revela essencial ao desenvolvimento do romance-problema e
que em muito ter contribudo para a admirao que Verglio Ferreira nutria pelas obras de ambos. Como
escreveu Verglio Ferreira, o romance-problema pode desenvolver-se superfcie da narrativa (e o que
acontece num Malraux e at certo ponto num Dostoievski), pode constituir o seu ncleo (e o que sucede
num Kafka) e pode enfim confundir-se com o prprio processo da realizao (e o que sucede com Joyce
e sobretudo com o novo romance). (Espao do Invisvel 4, p. 22). Cf. Conta-Corrente 4, p. 393.

230
Uma Eloquncia Inumana. Silncio e Transcendncia

ltimo, ao contrrio do primeiro, no se converte no signo da incomunicabilidade entre


Deus e os homens, correspondendo em vez disso a um comportamento de ordem
claramente ritual e acabando por transformar-se num atributo do espao destinado ao
dilogo dos homens com Deus - a mode of deep silence that occurs in at least some
instances of ritual worship, como afirma Dauenhauer.4 O silncio litrgico institui-se,
ento, como funo do verbo silere e, em vez de sinalizar uma situao de deficincia
comunicativa, justamente entendido como o garante de que o dilogo do homem com
a divindade se estabelece sem a interferncia de circunstncias exteriores a esse mesmo
dilogo que pudessem eventualmente obstaculiz-lo ou inviabiliz-lo. Este tipo de
silncio , pois, o canal que permite o processamento da comunicao e no o signo da
ausncia de um sentido comunicativo preciso, transformando-se mesmo, em certas
comunidades religiosas, numa quase exigncia contextual do culto, porquanto nestes
casos silence may be conventionally mandated as the only form which could achieve
the events communicative goals.5
Opostamente, o silncio de Deus, pelo menos na perspectiva de Verglio Ferreira
e na de todos os escritores nos quais fez eco a mxima nietzscheana da morte de Deus,
designa a recusa de uma relao comunicante entre Deus e o Homem e surge por isso
como funo do verbo latino tacere: o silncio instalou-se porque Deus se calou,
quebrando assim o circuito comunicativo que vinha estabelecendo com os humanos.
Todavia, ao contrrio do que sucede em qualquer outra situao de comunicao, onde a
quebra do sentido comunicativo suscitada pela aco de tacere deriva directamente do
silenciamento da prpria voz levado a cabo pelo emissor, no caso do silncio de Deus o
processo parece querer inverter-se, porquanto no foi em realidade Deus que decidiu
calar-se, mas o Homem que entendeu no mais poder continuar a ouvi-lo. Assistimos,
4
Bernard P. Dauenhauer, Silence. The Phenomenon and Its Ontological Significance, p. 18.
5
Muriel Saville-Troike, The Place of Silence in an Integrated Theory of Communication, in Deborah
Tannen e Muriel Saville-Troike, Perspectives on Silence, p. 9. Porm, sendo certo que o silncio litrgico
(ou ritual) em alguns casos uma circunstncia potenciadora do dilogo do homem com Deus, no
menos certo que este mesmo comportamento obedece a imperativos de natureza social ou cultural, como
lembram Bohdan Szuchewycz e Daniel Maltz. Na verdade, the equation of religion with silent reverence
and the association of silence solely with reverence are not universal characteristics of Christianity, nor
are they shared among all varieties of Protestantism. (Bohdan Szuchewycz, Silence in ritual
communication, in Adam Jaworski, Silence. Interdisciplibary Perspectives, p. 239). Daniel Maltz dedica
precisamente um artigo anlise do comportamento litrgico da comunidade Ququere e da comunidade
Pentecostal, que valorizam de modo muito diferente o silncio e a produo de som no desenvolvimento
do culto religioso enquanto a cultura ququere adopta um comportamento extremamente silencioso,
within Pentecostal churches throughout the world, () noisiness rather than silence is the most common
as well as the preferred form of religious worship. Singing to the accompaniment of loud musical
instruments, praying audibly in public, preaching and testifying, prophesying and speaking in tongues all
characterize Pentecostal worship. (Daniel Maltz, Joyful Noise and Reverent Silence: The Significance
of Noise in Pentecostal Worship, in Deborah Tannen e Muriel Saville-Troike, op.cit., p. 113).

231
A Palavra Submersa. Silncio e Produo de Sentido em Verglio Ferreira

ento, neste caso particular, a uma espcie de silenciamento invertido, uma vez que a
deciso de tacere no efectivamente empreendida por quem teria o verdadeiro poder
para falar ou calar (Deus), mas pelo destinatrio6 de uma mensagem que,
aparentemente, decide silenciar essa mesma mensagem, ao mesmo tempo que
transfere para o emissor o nus da quebra da comunicao. Somos, assim, levados a crer
que o silenciamento atribudo a Deus tem, afinal de contas, origem no receptor da
mensagem divina (o Homem), mensagem esta que o mesmo Homem, no decurso da
sua actividade interpretativa, decide converter em ausncia, ou no pode j seno
converter em ausncia por outro lado, se deslocarmos a nossa anlise da perspectiva
comunicativa em que o fenmeno pode ser enquadrado para uma perspectiva
meramente teolgica, a questo perde mesmo a sua dimenso interpretativa para se
colocar apenas em termos de presena ou ausncia da f, em funo da qual o sujeito se
permite ou no ouvir (ou continuar a ouvir) Deus.
O silncio do divino assume, pois, uma feio muito diferente de acordo com a
disponibilidade do receptor para enquadrar afectivamente (porque uma verdade de f
sempre uma verdade emotiva) uma mensagem que, de qualquer dos modos, prima
pelo seu carcter inaudvel, embora nem sempre a inaudibilidade da palavra de Deus
signifique a sua completa erradicao do discurso atravs do qual alguns homens
julgam perceb-la. Na realidade, o silncio de Deus s existe para os no crentes,
porque para os outros a no-palavra divina parece possuir o carcter eloquente que os
ateus no encontram nela. O nico Deus que se cala o deus dos homens
(inesperadamente) ateus, daqueles que viram em Zaratustra o profeta do exlio
definitivo da divindade, do mesmo modo que para os crentes a relao com Deus pode
escapar fala ou mesmo aos limites da lngua (comunicando ento emissores e
receptores atravs da orao, do canto e do prprio estar em silncio de Deus, que
explode em sentido na interioridade do homem crente), sem que isso signifique para
eles uma renncia bidireccional ao dilogo. Deste modo, o silncio no entendido
como o sinal da cessao de sentido do verbo divino, mas como a verdadeira lngua
atravs da qual a divindade se exprime, aquela cujo impulso comunicativo no se
concretiza na materialidade da palavra mas na imaterialidade do silncio, porquanto

6
Decidimos incluir os termos destinatrio, emissor, receptor e mensagem entre vrgulas altas como forma
de sublinhar a especificidade de um sentido comunicativo como o que se estabelece entre Deus e os
homens, onde a prpria ideia da existncia de uma mensagem concreta no est isenta de ambiguidade.

232
Uma Eloquncia Inumana. Silncio e Transcendncia

dificilmente ao ilimitado de Deus poderia alguma vez corresponder a explcita limitao


da fala:7

Para o crente, Deus no poderia ser resumido a um significado limitado, Ele escapa
fala porque est para alm das palavras, fora de todos os limites do sentido. A fala ou o
rosto so mesmo contraditrios dos atributos divinos, so caractersticas essencialmente
humanas, na medida em que representam uma separao. Deus no tem rosto porque
representa a infinidade de rostos possveis e no poderia participar na separao
individual, da mesma forma que uma palavra no bastaria para esgotar o apelo do
homem em relao a Ele, no s para Lhe falar como para O nomear.8

Assim igualmente o silncio do mstico perante Deus, como sublinhou o


prprio Verglio Ferreira: Desce de ti ao insondvel de ti. E ento vers que a palavra
est a mais. Como diante do terrvel, do pavoroso. Como o mstico diante de Deus.
(CC5, 245). A ausncia de palavras que determina a aproximao do mstico ao divino
no , pois, um fim em si mesma nem assinala um momento de quebra de sentido, mas
acentua antes a predisposio do sujeito para a escuta de uma voz cujo excesso de
sentido remete o discurso a haver para o domnio do inexprimvel ou do inefvel.9
Por outro lado, entender o silncio como a lngua natural de Deus implica
reinstalar na eloquncia do seu no-discurso uma dinmica mais prxima daquela que o
verbo silere designa, pois entende-se que, neste contexto, o silncio de Deus no
corresponde mudana de atitude de algum que de repente decidisse passar da
qualidade de ente comunicante para a qualidade de ente no-comunicante (tacere), mas
corresponde, em vez disso, a uma caracterstica intrnseca ao infinito de discurso e de
sentido que Deus. Assim, o seu silncio coincide com um estado de profunda
eloquncia onde as palavras so intrusas e no com uma atitude de silenciamento
virtualmente determinvel ou localizvel, at porque s pode calar quem faz
habitualmente uso da fala e Deus sempre esteve em silncio, porque sempre foi o
silncio tambm, reservando para o Verbo de Cristo a materializao da prpria fala.
Quando, no captulo XXXVI de Para Sempre, Paulo anuncia que vai finalmente deixar
falar Deus, o qual havia j, com a urgncia da sua fala, importunado o narrador no

7
Cf. David Le Breton, Do Silncio, p.177.
8
Idem, Ibidem, p. 175.
9
isto mesmo que lembra Louis Barjon citando Malgue: Lapparent mutisme de Dieu nest que le
signe de la qualit mme de sa parole. Comme lcrit magnifiquement Malgue, dans Pnombres: // La
forme sous laquelle Dieu nous tend la main est celle mme qui rend cette main invisible. (Louis Barjon,
Le silence de Dieu dans la littrature contemporaine, p. 148).

233
A Palavra Submersa. Silncio e Produo de Sentido em Verglio Ferreira

decurso da sua narrao, acaba finalmente por no dar voz a esse Deus que Paulo tanto
diz querer falar, provavelmente porque, mesmo para os no-crentes, como o narrador de
Para Sempre, Deus s pode exprimir-se atravs do silncio (o silncio do no-ser, neste
caso) e no atravs da fala, sendo assim o prprio narrador levado a substituir a palavra
ausente da divindade pelas suas dirigidas a ela:

Est bem, est bem. Diz l ento agora tu o que queres, vil senhor da nossa abjeco.
Estou cansado, quase noite, no h muito tempo para conversa. E conversar sobre o
qu? Est j tudo esclarecido entre ns. Sumiste-te para o no-ser, cobardemente,
sorrateiramente, a gente quando deu conta tinhas esticado o pernil, estavas pronto para
enterrar. Oh, foi longa a agonia, bem sei. (PS, 295)10

No deixa, por isso, de ser curioso que, ao discurso ausente de Deus em Para
Sempre, corresponda no romance Em Nome da Terra a explcita palavra de Cristo, que
Joo interpela por no ter mais com quem falar. certo que as palavras de Joo so,
aparentemente, dirigidas ao Cristo sem cruz que a personagem mantm pregada na
parede e no ao Cristo dos catlicos onde a palavra divina encarnou, o que no talvez
o mesmo, mas a verdade que tanto o Cristo da parede como o Cristo dos catlicos
fazem afinal parte da mesma tentativa de humanizar o divino mistrio de Deus (, alis,
por isso que Joo liberta o Cristo da cruz que o acorrenta ao divino), atribuindo-se-lhe
ento, ao contrrio do que sucede com o Deus Pai, um corpo com densidade prpria e
uma voz finalmente materializada em fala, capaz, portanto, de manter com Joo Vieira o
dilogo que Deus no pde estabelecer com o narrador de Para Sempre:

- Tinha muita coisa para te dizer e no sei como comear


mas ele no gostou. Estava farto, decerto, da quantidade de gente que o tinha j
chateado com conversa a mania que vocs tm de me estarem sempre a interpelar.
Quem que te interpela? perguntei. Todos, um ror de gente. Devias estar contente com
isso, disse-lhe eu, mas repara, quem tem sido mais massacrado a tua santa Me.
Talvez, no sei, mas agora a coisa sobretudo comigo. () Estou farto. Tu que queres?
Nada, quase nada. Apenas uma coisa que nem sei se chega a ser coisa. Tudo o que tinha

10
Por vrias vezes o narrador se tinha referido a esse dilogo para que Deus parece convid-lo. Cf. p.
255: Mas insinuadamente, subrepticiamente outra vez tu. No te tinha chamado, que tens aqui que
fazer? Havemos de ter uma conversa a srio, mas l mais para o fim, daqui a quatro ou cinco captulos.
Agora ainda cedo.; p. 260: E escusas tu de sorrir com esse ar melfluo que detesto, porque no s para
aqui chamado. Havemos de ter uma conversa a srio daqui a alguns captulos, agora por favor no me
chateies.

234
Uma Eloquncia Inumana. Silncio e Transcendncia

de ser j foi to aproveitado, que que te quero dizer? To pouco. O reconhecimento de


um homem por outro homem. (ENT, 69 - 70)

Alis, este dilogo do narrador de Em Nome da Terra com o Cristo adquire uma
importncia especial pelo facto de constituir uma das poucas situaes em que a figura
de Cristo surge na narrativa vergiliana, cuja dimenso metafsica parece excluir das suas
pginas uma figura como o filho de Deus, ainda indelevelmente ligada esfera do
transcendente, mas j um pouco do lado do Homem.11 Na obra de Verglio Ferreira,
como veremos, a figura de Cristo s interessa ou associada ao Natal, como veculo da
anunciao do Homem-Deus (o homem comum que sujeito ao processo de deificao
posterior morte de Deus), ou ento por causa da pretensa humanidade do seu
sofrimento, que algumas personagens vergilianas parecem partilhar. E se o romance Em
Nome da Terra parece estabelecer uma irmandade de sofrimento entre Cristo e o
narrador Joo, em funo da comum experincia de abandono do corpo, um pouco
como sucede com a imagem da crucificao de Luc de Na Tua Face12, Alegria Breve
promove, por seu turno, uma surpreendente reavaliao dos tradicionais papis do
prespio. Nesta figurao da Natividade, Jaime Faria acaba por surgir como o duplo
ficcional de Deus, aquele que concebe mas no cria, entregando o filho ao mundo e
guarda de um outro pai, Jos/Lus Barreto:

E sem dar por isso entro na igreja. esquerda, num altar, est o prespio que eu armei
h muito tempo. Todos os sonhos l esto, no ficou nenhum de fora. So Jos de um
lado, do outro a Virgem, e no meio a pequena razo de estarmos todos ali. So Jos
magro, um pouco alto, uma pasta fina de cabelo colada ao crnio calvo. Num dos
ouvidos enterra-se-lhe um boto de baquelite, donde lhe pende um fio entranado que
lhe penetra pela gola da tnica. Fita-me com dois olhinhos pretos e mortais:
- Que vieste aqui fazer?

11
Maria Joaquina Nobre Jlio sublinhou justamente este aspecto: parece-me poder afirmar-se que o
quase silncio sobre Jesus tem a ver com a forte dimenso metafsica do discurso [vergiliano], que exclui
Jesus da esfera do divino. O grande referente do discurso (a)teolgico vergiliano Deus, ou a divindade,
no Jesus. (O Discurso de Verglio Ferreira como Questionao de Deus, p. 154).
12
Tanto no momento da descoberta do cadver de Luc como nas posteriores fotografias que Luzia realiza
do cadver do irmo, a personagem aproximada a Cristo, seu irmo no sofrimento. Luc desce da cruz
pela mo dos pais e a ela regressa pela mo da irm, que dele constri uma imagem idntica do Cristo
nas catedrais: O pescoo quebrado, a boca aberta. O corpo de rojo, humilde de splica perante a morte.
Ergo-o por sob os braos, ngela soergue-o pelos joelhos como num descimento da cruz. (Na Tua Face,
p. 218; itlico nosso); Luz fotografou o irmo do alto de uma cadeira de modo a apanhar-lhe na
perpendicular o corpo inteiro na urna. Mas conseguiu que dessa urna esboasse todo o contorno e era
impressionante ver na foto na parede o Luc em p, com o contorno da urna em volta, no j como a urna
que era mas um certo esplendor como o dos Cristos das catedrais, metidos na sua concha em amndoa.
(Na Tua Face, p. 260; itlico nosso).

235
A Palavra Submersa. Silncio e Produo de Sentido em Verglio Ferreira

- o meu filho digo-lhe eu


e ele sorri. Sorri? Nunca o vi sorrir assim, quero dizer, no me lembro. ()
Abeiro-me do prespio () mas a Virgem nem me olha. De joelhos, um pouco vergada,
as mos postas. ()
- Fui eu que o fiz! Eu vo-lo dou, vosso. Aclamai-o em glria. Fui eu! ()
Vem. Criars uma raa nova e divina, porque sers deus, filho de um deus, meu filho.
(AB, 250-252)

Como quer que seja, a verdade que o entendimento do silncio divino ora
como sinal da incomunicabilidade de Deus, ora como linguagem natural da divindade
vem confirmar o estatuto eminentemente ambivalente do silncio como signo e a sua
consequente bipolaridade significativa, que algumas personagens de Verglio Ferreira
no podem deixar de reconhecer mesmo quando se trata de aplicar esta ambivalncia ao
silncio de Deus assim que o narrador Jorge reconhece que Deus pode tornar-se
alternativamente um absoluto de presena e um absoluto de ausncia (NN, 320).
Alis, alguns dos textos que, de um ponto de vista crtico, abordam o silncio de Deus
como tema insistem nesta dupla viso como forma de reproduzir com maior fidelidade o
entendimento global do homem relativamente a esta matria: a obra de Louis Barjon,
por exemplo, divide os textos e os autores que analisa em dois grandes grupos,
significativamente intitulados Le scandale du silence e Les rvlations du silence,
cujo eixo fracturante reside na interpretao afectiva que os autores neles analisados
realizam do silncio da divindade fonte de revolta e angstia, no primeiro caso, onde
pontuam escritores como Sartre e Faulkner, e de esperana e f, no segundo, onde
avultam sobretudo Graham Greene, Mauriac e Bernanos. Para estes ltimos, a
inaudibilidade da palavra de Deus no faz dela um signo ausente ou inexistente, como
sucede com os primeiros, mas transforma o acto humano de recepo do sinal divino
numa modalidade construtiva de escuta:

Mais une certitude indracinable, plus solide que nest pour eux le tmoignage de leurs
sens, preserve ces chrtiens du dsespoir. Grce la lumire que leur verse la foi, le
silence de Dieu leurs yeux sclaire, cesse dtre le scandale insurmontable, pour
devenir tout au contraire le signe qui les aide mieux connatre la faon mystrieuse
dont Dieux entend tout ensemble faire place notre libert et conduire pourtant celle-ci
vers le but o sans lui elle ne pourrait atteindre. () Si Dieu aujourdhui parat se taire,

236
Uma Eloquncia Inumana. Silncio e Transcendncia

du moins savent-ils quun jour il a parl de faon plnire, dfinitive, en Jsus-Christ, le


Verbe qui rvle et qui sauve.13

Dentro deste espectro bipolar, para um escritor como Verglio Ferreira, o


silncio de Deus surge inevitavelmente associado ao sentido de profunda
incomunicabilidade do Deus, mas tambm certeza da sua morte na f dos homens, em
tempos anunciada ao mundo pelo profeta louco da Gaia Cincia e cuja certido de bito
tantas personagens vergilianas insistem em reproduzir. Na realidade, o universo
romanesco e ensastico de Verglio Ferreira coloca em cena um Deus que deixou de
comunicar com os homens porque sucumbiu s mos desses mesmos homens (seus
assassinos, portanto), razo pela qual o silncio do transcendente s adquire em Verglio
Ferreira um sentido de efectiva eloquncia se deslocarmos a questo do domnio do
religioso para o domnio do sagrado,14 ou do reino de Deus para o reino do inominvel,
materializado este ltimo numa espcie de pantesmo um pouco ao gosto da
personagem Ema de Alegria Breve. isto que, de certo modo, acaba por sugerir o autor
quando insinua a necessidade de substituir a inexistente lngua de Deus pela
omnipresente linguagem do cosmos, o que, por outro lado, e apesar da sua eventual
operacionalidade metafsica, pode constituir uma outra forma de subscrever a
nietzscheana descoberta da morte de Deus. como quem diz: se Deus morreu, que fale
ento o sagrado enquanto imaterialidade originria do divino, embora se saiba que nem
assim o homem deixar de contemplar o buraco vazio onde dantes estava a Voz e que
nem a presena audvel do sagrado pode curar a recente solido do homem, nico e
derradeiro habitante num mundo definitivamente sem Deus.
Todavia, o atesmo crescente da contemporaneidade,15 como consequncia
imediata da assimilao da verdade que significa um Deus morto pelo (e para o)
homem, no apontado por Verglio Ferreira como decorrente de uma descoberta
racional do sujeito, mas como resultado de uma harmonia sensvel onde a razo cede
primazia s verdades emotivas (no esquecer que, como o autor dizia, qualquer verdade

13
Louis Barjon, Le silence de Dieu dans la littrature contemporaine, pp. 141-142.
14
No ltimo ponto deste captulo (Uma mstica profana. A eloquncia ininterrupta do sagrado)
trataremos de esclarecer o sentido vergiliano dos conceitos de religioso e de sagrado.
15
Cf. Invocao ao Meu Corpo, p. 240: O atesmo (ou agnosticismo) crescente um dado inexorvel do
nosso tempo, que s o sobressalto metafsico ou a proliferao das seitas primrias permite iludir. Todas
as razes que isso expliquem passam-lhe um pouco margem excepto a razo infantil e categrica do
porque sim. O prprio escritor associa, aparentemente, atesmo e agnosticismo, apesar da clara distino
entre estes dois conceitos se por atesmo devemos entender a doutrina que explicitamente nega a
existncia de Deus, o conceito de agnosticismo sublinha a incognoscibilidade para o homem dos
problemas religiosos, uma vez que o seu entendimento ultrapassa o mtodo de comprovao cientfica.

237
A Palavra Submersa. Silncio e Produo de Sentido em Verglio Ferreira

do sangue amor) e que assim parece formar-se numa zona do homem que o escritor
insiste em denominar o equilbrio interior. Por isso ele afirma que a existncia ou
no de Deus a escolhemos na obscuridade de ns onde o escolher igual ao sermos. E
nesta profundidade que a verdade ou o erro existem como tais, a que Deus
verdadeiramente nasce ou morre foi a que descobrimos que Deus no existia. () Na
harmonia do que somos, Deus est ausente. uma harmonia desarmnica a nossa.
(IMC, 243-244)
Com efeito, o silncio de Deus na harmonia interior do homem torna-se objecto
de reflexes dispersas por quase toda a obra vergiliana, de onde destacamos, no campo
do ensaio, o caso de Invocao ao Meu Corpo (sobretudo o pequeno captulo que
assinala Deus como um dos quatro mitos modernos),16 o texto intitulado Ao terceiro
dia17 e, no domnio mais estritamente literrio, os romances Estrela Polar, Alegria
Breve, Ntido Nulo, Signo Sinal e Para Sempre. Sem desprimor por outros romances do
escritor, onde a ausncia de Deus adquire igualmente um papel importante (por exemplo
Cntico Final ou Em Nome da Terra), cremos encontrar nestes quatro romances a
mesma viso do apocalipse que constituiu para o homem a perda do referente absoluto
representado por Deus, o qual no se restringe apenas ao nvel religioso ou teolgico,
encarando o homem como um ser abandonado pelo Deus morto, mas implica ainda um
nvel antropolgico (representado, em Signo Sinal, pelo sismo e, em Alegria Breve, pela
desertificao suscitada pela extraco do volfrmio) e mesmo um nvel metafsico (a
impossibilidade de comunho em Estrela Polar e a inevitabilidade do entendimento do
homem como um ser para a morte em Para Sempre). Sendo isto verdade, no o menos
o facto de o nvel antropolgico e metafsico (o sismo, a desertificao da aldeia e a
conscincia da impossibilidade de comunho) tender a transformar-se, nestes romances,
no sinal de que o factor teolgico ou religioso (a ausncia de Deus) o signo, porquanto
parecem os primeiros constituir apenas a face visvel de um malogro mais profundo,
cujo estatuto de invisibilidade sempre levou Verglio Ferreira a faz-lo coincidir com o

16
Cf. Invocao ao Meu Corpo, XIV, pp. 208 249.
17
Este ensaio, inserido no segundo volume de Espao do Invisvel (pp. 121 168), talvez aquele onde a
questo da morte de Deus discutida de modo mais acutilante, definindo-se o Homem como o nico mito
capaz de sobreviver falncia do grande mito que era Deus, homem este que, transformado em Homem-
-Deus, semelhana do que anunciava a personagem de Os Possessos de Dostoievski, ressuscitaria, tal
como Cristo, ao terceiro dia: Deus morria porque o homem nascia para que o homem nascesse. E foi o
que o Kirilov de Dostoievski logo concluiu, como sabemos: se Deus no existia, ele era Deus (Espao
do Invisvel 2, p. 122).

238
Uma Eloquncia Inumana. Silncio e Transcendncia

domnio do signo.18 O apocalipse do domnio do sinal (o sismo e o despovoamento)


deriva, pois, do grande sismo ocorrido ao nvel do signo (a morte de Deus), como acaba
por sugerir o prprio Verglio Ferreira ao situar a morte da divindade no centro
irradiante do desmoronamento, por exemplo, do Homem ou da Histria:

O abalo propagado s mais insuspeitas evidncias e que tudo fez oscilar ou desmoronar-
-se tem o centro de irradiao ou o ponto de partida no que muitas vezes ainda por um
estranho pudor se omite por estranha m conscincia. Mas Nietzsche, que pressentiu o
grande sismo, () viu bem que a morte de Deus era o maior acontecimento do seu
tempo. Impregnada a vida inteira do influxo da Transcendncia, sustentadas por esse
suporte todas as ramificaes, iluminando tudo transparncia por essa incerta luz
obscura quando a hiptese de Deus se reconhece prescindvel que tudo o que
nela se ramificava se desmorona e pulveriza , como o que superfcie se iluminava
apenas superfcie lisa, sem alheia iluminao. (EI2, 89-90)

Os romances Estrela Polar, Alegria Breve, Signo Sinal, Ntido Nulo e Para
Sempre so, pois, todos eles romances de um Deus morto, embora retratem diferentes
estdios do apocalipse que se abateu sobre o homem - apocalipse sem anjos nem
trombetas (IMC, 17) e embora esse retrato parea ainda dar-se a diferentes nveis de
simbolicidade (ou de inscrio sgnica do tema). Estrela Polar o primeiro romance da
confirmao da morte do Deus (Deus este que, a existir ainda, seria para Adalberto a
estrela polar buscada pela personagem), tornando-se assim no romance-alarme dessa
falha infinita constituda pelo silncio da divindade. Por seu turno, Alegria Breve, tal
como Ntido Nulo, est j um pouco para l da mera confirmao da ausncia de Deus,
ao insistir o narrador no anncio de um deus humano (o filho de Jaime e Vanda) cujo
papel ser, justamente, o de redimir a ausncia do divino e reordenar o caos do mundo.
Sucede ainda que esta tarefa de reordenao do caos projectada no filho de Jaime
coincide igualmente com o objectivo ltimo de Signo Sinal, o romance do reincio
lustral do mundo, cujo desenvolvimento , todavia, progressivamente inviabilizado pela
ingente desorganizao dos homens em face de uma vida sem lei. Embora perdido no
labirinto com que, efectivamente, termina Signo Sinal, o narrador de Para Sempre
empreende ainda a procura da palavra absoluta, aquela que com a morte de Deus se
dissipou, mas que, no romance em questo, parece j distanciar-se do Verbo divino

18
Cf. Conta-Corrente 2, p. 239: escrevi h pouco o captulo XXXIII de Signo Sinal () o signo o
oculto e o sinal o visvel.; cf. ainda Ibidem, p. 241: Por signo entendo uma orientao inconsciente,
uma ordenao invisvel; e, por sinal, o que da ordem da visibilidade.

239
A Palavra Submersa. Silncio e Produo de Sentido em Verglio Ferreira

como referente supremo da palavra, propondo-se alternativamente a arte como a


referncia absoluta (ou substituta) para o homem: o romance pe o problema da
palavra difcil ou impossvel do nosso tempo, a palavra que o diga, o explique, o
represente naquilo que ele . Porque sobretudo a dificuldade dela ou impossibilidade
que ns sentimos, radicada talvez na ausncia do Verbo, que a palavra divina. (CC4,
356). Para l deste aspecto, verificamos que, sendo o primeiro a dar conta do fenmeno
da morte de Deus, o romance Estrela Polar tambm aquele em que este aspecto est
mais perto da transparncia do sinal, ou seja, aquele que discute mais abertamente a
morte do Deus (o verdadeiro terceiro elemento, como notou Maria Joaquina Nobre
Jlio),19 sem ser levado a disfar-la sob a roupa de outros desaires de inscrio mais
antropolgica, como o sismo (Signo Sinal) ou o despovoamento da aldeia (Alegria
Breve).
Contudo, morto Deus ao descobrir-se ateu o homem, Deus permanece (agora, tal
como antes) apenas um nome para a interrogao, a dos humanos em face do absurdo20
representado pela inutilidade de existir: O conceito de Deus no comear talvez na
sua personificao nem mesmo na presena difusa que a dissolva no universo e se
esclarea j ou defina ao nvel de um pantesmo. () Ao desejo de lhe darmos um
nome, ns chamamos-lhe mistrio ou metafsica ou simplesmente anncio de uma
interrogao. (CC3, 172).21 Dar a essa presena difusa o nome de Deus , portanto,

19
Numa conversa entre Garcia e Adalberto, que desenvolve o mote representado pela epgrafe de Pierre
Emmanuel (Toda a relao ertica uma relao a trs em que o absoluto um dos partenaires), o
primeiro troa do amigo por causa da apontada necessidade que este ltimo sente de uma terceira
testemunha que sustente a sua relao com um tu (seja esse tu Aida ou Alda ou outro ainda), instalando-
-se, portanto, uma situao de tringulo amoroso, como afirma Garcia: Pois que essa palhaada de
terceiros seno imbecilidade e baixeza? Mnage trois. No capaz de fazer amor sozinho. de mais
para ele. necessrio que algum o ajude a ter prazer. Se vivesse numa ilha deserta, no comia nem
descomia. Pois para qu, se no havia ningum que o soubesse? Mas a ele no lhe basta um terceiro
qualquer! Exige logo ali a divindade, a omniscincia. (Estrela Polar, p. 137). Maria Joaquina Nobre
Jlio salienta o facto de os textos de Estrela Polar no deixarem dvidas sobre o estatuto dessa terceira
testemunha reclamada por Adalberto: Parece-nos que disso mesmo que se trata nos textos de EP que
so bem claros: falam do absoluto, do divino, termos que no deixam dvidas sobre a natureza e a funo
desse algum. Ele vem ao discurso do heri como garante da unio, no caso da relao amorosa, para a
confirmar, para, com a sua presena, a autenticar, e, no caso da solido individual, como o nico que
poder preench-la. (Maria Joaquina Nobre Jlio, O Discurso de Verglio Ferreira como Questionao
de Deus, p. 147).
20
Como recorda Verglio Ferreira no num dos volumes de Conta-Corrente, o absurdo deriva do nosso
confronto com o mundo e de lhe no acharmos justificao (Conta-Corrente 4, p. 395).
21
Cf. Conta-Corrente 5, p. 241: O mundo existe assim em bruto, fechado na sua inutilidade, quer o
homem exista quer no. E esta a melhor imagem do absurdo obtuso de o universo existir. Desertos, sem
vida, grosseiramente materiais, os planetas existem na sua obstinao, na sua inutilidade profundamente
estpida. E por infinitesimal acaso apareceu uma espcie animal que os pde ir revelar na sua existncia
bruta, verdadeiramente para nada. () Massa grosseira, girando obsessivamente com o seu peso intil
em torno de uma estrela miservel que outro argumento melhor para provar que Deus a existir seria um

240
Uma Eloquncia Inumana. Silncio e Transcendncia

ainda uma forma de sublinhar a premncia da interrogao muda aos cus desertos
(AB, 160) que o homem sempre insiste em formular, implicando, porm, nessa
formulao um eterno movimento pendular entre a procura de uma voz onde a
inquietao repousasse e a certeza da ausncia dessa voz, porquanto certo que
interrogao incessantemente formulada pelo homem responde s o eco dela:
absolutamente vo interrogar, com a certeza prvia de que no h resposta, afirma
Mrio de Cntico Final, acabando, todavia, por concluir que a interrogao mais
forte do que sab-lo (CF, 130), at porque ela nada encontra, porque nada h para
achar. O limite da sua esperana est menos no triunfo de um encontro, do que no
cansao, na resignao, ou na evidncia natural do que nos coube (IMC, 20-21).
Assim, o cu mudo a que o homem se dirige acaba por funcionar para o seu
apelo inquiridor como um espelho onde ele prprio se olhasse - no pode atravess-lo
nem conhecer o lado de l, sendo-lhe apenas devolvido o eco de si e a certeza da voz
que no vem, como confirma o narrador Lus Cunha de Signo Sinal:

Todo o apelo do homem tem um eco onde? No sei. Um eco. Da sua voz, bem o sei.
Mas como se vindo de fora, reconstrudo em resposta. Mas nada responde se
verdadeiramente o sabemos. Algures, no abismo do mistrio, uma ordem que venha,
categrica como se um deus a dissesse na eternidade. Olho volta os muros truncados,
tento ouvir a voz que no vem. (SS, 241)

, por outro lado, compreensvel que, na fico de Verglio Ferreira, Deus (no)
responda ao homem devolvendo-lhe, em forma de eco, a prpria palavra com que ele
questiona a divindade, j que, para o escritor, Deus parece por vezes confundir-se com a
face da prpria interrogao, como afirma a personagem Guida de Cntico Final: Os
deuses no tm face nem nome, habitam-nos o sangue, so a nossa interrogao. Digo a
palavra e a divindade comea a ser absurda. Os deuses no so divinos (CF, 235).22

taralhouco? () E olho apenas a tarde que morre l fora no pinhal e leva consigo para a noite a minha
interrogao .
22
Cf. Invocao ao Meu Corpo, p. 36: Intil que chamemos pelos deuses. So a nossa interrogao e a
interrogao nada responde. Erguido facho para o espao da noite, a e se perde. s esse facho. E no
lhe sonhes um destino. O seu destino ser. Voz de doido para o deserto. Voz pura. Inteira. Nenhum eco a
sabe. Esgota-se em si mesma nem ns quase a ouvimos. Porque a falamos, a dizemos apenas, apenas a
fazemos vibrar. Os ouvidos mal a ouvem, porque so ns s a existir.

241
A Palavra Submersa. Silncio e Produo de Sentido em Verglio Ferreira

2. Os deuses no so divinos. Do Deus-Homem ao Homem-Deus

A suposta no-divindade de Deus defendida pelo escritor e, no contexto da sua


fico, tambm por algumas das suas personagens (a Guida de Cntico Final, o
narrador Jorge de Ntido Nulo, Adalberto de Estrela Polar e, de certo modo, tambm a
me do narrador de At ao Fim, Cludio) resulta, em primeira instncia, da necessidade
primordial de existirem homens para que seja possvel qualquer interrogao sobre
Deus, at porque, na realidade, a questo da existncia de Deus, do seu silncio, bem
como da sua eventual eloquncia s se pe porque h homens para a pr23. Parece-nos,
pois, que nesta premissa da obrigatoriedade do humano (prvia a qualquer impulso de
interrogao) que Verglio Ferreira assenta a sua argumentao sobre a no existncia
de Deus, argumentao essa que, margem da fico onde tambm se faz sentir, o autor
desenvolveu em inmeros textos inseridos nos volumes de Conta-Corrente ou de
Espao do Invisvel:

Todo o mistrio e enigma comea com a existncia do homem. Mas e se o homem no


existisse? Naturalmente dir-se- que em tal caso no se podia pr questo nenhuma.
Mas eu, que existo, posso p-la agora para um tempo em que nunca pela eternidade do
cosmos, viesse a haver homens. Estou c apenas para formular a questo do que poderia
significar o problema de Deus no caso de no haver jamais seres humanos. E isto para
tirar a concluso de que se tal se verificasse, o problema de Deus no tinha sentido
nenhum. () Um Deus para um mundo desabitado seria inconcebvel como Deus na
sua solido absoluta e um acrescentamento ridculo de um cosmos de pedras. A ideia de
Deus implica-se na ideia de uma necessidade da existncia de homens. Mas o homem
acidental e no vamos deduzir a sua necessidade pelo facto casual de ter existido,
porque a sua verdade est em no ter existido, exactamente porque s por um acaso
(infinitesimal) ele existiu. Todas as nossas relaes com Deus tm de estabelecer-se
assim em face de um mundo em bruto. () Se o homem nunca existisse, ridculo,
imbecil, absolutamente incompreensvel que se pusesse a seu respeito o problema de
Deus. Porque um Deus que criasse um mundo de pedras seria um Deus idiota. (CC4,
396-397)24

23
Cf. Invocao ao Meu Corpo, p. 214: o problema de Deus teve de esperar pelo homem para que
pudesse ser posto. () Assim Deus teve de esperar pelo homem para que a sua existncia fosse posta em
causa, para que de facto existisse, se porventura existisse. Um Deus existindo apenas em si mesmo,
precisaria ainda de algum que o reconhecesse, lhe desse o estatuto de ser, como um homem isolado num
deserto ou num mar. O absoluto de si, para que absoluto fosse, precisaria de um homem que o fixasse a,
o limitasse a, para o definir, o determinar como tal.
24
Cf. Espao do Invisvel 5, p. 51: Que que poderia significar Deus em face de um universo
despovoado, sem a acidentalidade da existncia humana num pice brevssimo da eternidade do universo?
Porque seria ento um Deus absurdo, sozinho no seu jogo infantil com as bolas de pedra perdidas no

242
Uma Eloquncia Inumana. Silncio e Transcendncia

Em todos os textos onde Verglio Ferreira reflecte sobre a inevitabilidade


racional da no existncia de Deus, o argumento da acidentalidade do homem que
sustenta o desenvolvimento do seu pensamento agnstico, sobretudo porque este
argumento lhe permite pensar o absurdo que seria Deus sem um homem para o
questionar. O absurdo de Deus, porm, mantm-se mesmo existindo o homem, porque
ele podia perfeitamente no ter existido e isso faria da divindade uma criatura intil,
fora da esfera do divino, portanto, e eternamente rodeada de pedras, como antes o teria
estado apenas de dinossauros. Consequentemente, a relao do homem com Deus deve,
para o escritor, equacionar-se no no contexto de um mundo povoado pelo homem, mas
no de um mundo s de pedras. Deus no pode, pois, ter criado o homem, uma vez que
este ltimo um mero acidente na misteriosa histria do cosmos e que por milhes de
anos o mundo existiu sem que ele o habitasse. Para Verglio Ferreira, Deus no , afinal
de contas, mais do que um nome com que se responde interrogao sobre o homem e
o universo (CC5, 364)25 e nasceu da nossa absoluta incapacidade de imaginar o nada.
A tudo chega a nossa imaginao. Excepto ao lado de l da morte. Foi a que pusemos
os deuses para nos ajudarem (CC1, 350). O milagre da criao tende, assim, a inverter-
-se e da ideia de um Deus criador do homem chegamos ideia de um homem que ,
afinal, o criador do prprio Deus, o deus de Deus, portanto, como j o Zaratustra de
Nietzsche tinha sublinhado (Ah, Meus irmos, esse Deus que eu criei era obra humana
e delrio humano, tal como todos os deuses!26) - Mas Deus, escreve Verglio
Ferreira, tambm no era nada antes / de eu conhec-lo ou de invent-lo em meus /
sonhos de eternidade. Nos instantes / da vida inteira sou pois deus de Deus (CC2, 80)27
Ora, algumas das personagens vergilianas vm justamente sublinhar a no
divindade de Deus e a realidade da sua matria humana, tal como, num gesto
autoreflexivo que lhe to caro, o prprio escritor confessa:

obtuso da eternidade de um mundo. Veja-se ainda o fragmento 48 de Pensar (p. 51): Que que
significa um universo feito provavelmente de simples bolas de pedra e fogo? E que tudo se afunde um dia
em matria inerte? Que que significa, nesta absurdidade sem fim, a ideia incrvel ou abdicativa da
existncia de Deus? Ests da a v-lo a contemplar da varanda do infinito os seus dinossauros durante 200
miilhoes de anos? Ou a jogar pelo sem-fim com as suas bolas de pedra?.
25
Cf. Carta ao Futuro, pp. 52-53: Deus no um dolo sonhado a ouro e a incenso, diante do qual nos
sintamos redimidos pela renncia e esquecimento, mas antes o espelho da interrogao original que nos
veio no sangue. () medida que um deus existe, ele deixa de ser divino. Divino s o alarme, a
evidncia do que somos, do sinal obscuro de tudo o que nos rodeia.
26
Nietzsche, Assim falava Zaratustra (Traduo de Paulo Osrio de Castro e prefcio de Antnio
Marques), Lisboa, Crculo de Leitores, 1996, p. 34.
27
Cf. Invocao ao Meu Corpo, p. 41: Erguemos o deus ao seu trono de luzes, mas, mal ajoelhamos,
sabemos que fomos ns a ergu-lo.

243
A Palavra Submersa. Silncio e Produo de Sentido em Verglio Ferreira

No meu Cntico Final Guida diz que os deuses no so divinos e que basta dizermos a
palavra Deus para lhe sentirmos o absurdo. Em Apario o narrador tem uns versos
em que se diz que os deuses nascem do sangue e a ele tornam, porque s a so eternos e
que so assassinados pelas religies. E no Espao do Invisvel I fala-se da voz excessiva
do homem, da sua voz obscura, de um apelo ao mximo, do seu limite impossvel, para
se concluir que tudo isso do prprio homem. () Fala-se nos trs livros e noutros
da mesma coisa e essa coisa o limite que se corporiza na palavra Deus. (CC5, 447)28

Para l de Cntico Final e Apario29, vrios outros romances insistem na ideia


da humanidade de Deus, correlata, portanto, da impossibilidade de comunicao do
homem com a (deste modo inexistente) transcendncia divina. Quando, em Estrela
Polar, Emlio exige que Adalberto d um nome ao transcendente, o nome de algum
que, como ele diz, unificasse todos os dilogos possveis (Deus), Adalberto furta-se
verbalizao desse termo pretendido pelo amigo, embora no por hesitao ou cobardia,
mas porque provavelmente pressente na divindade de Deus a verdade maior da mo do
homem, concluindo por isso que no divina, mas antes profundamente humana, a
palavra onde Emlio julga que Adalberto poder encontrar a salvao:

- Pois, pois. Tu dizes: h uma zona em ns inacessvel. A o homem est s. Nenhum


dilogo o atinge. Para salvar isso, para que isso se justifique, tem de haver algum
acima desse dilogo. Mas chegado aqui, tu paras. Tens o nome debaixo da lngua para
esse algum. Um algum que unifique todos os dilogos possveis. Porque no s
corajoso? Diz o nome e no h mais problemas.
No acabar pois a obsesso do divino? () A palavra que nos queima a boca uma
palavra humana. As questes dos homens resolvem-se entre homens. (EP, 71-72)

28
Nesta mesma pgina de Conta-Corrente 5, Verglio Ferreira enuncia algumas das preocupaes
partilhadas pela personagem Ema de Alegria Breve, justamente por entender, tal como a referida
personagem (que defendia uma espcie de pantesmo sem nome - o inominvel, como ela dizia), que
Deus no pode ter nome, porquanto um nome limita o nomeado e Deus, a existir, ter que ser o ilimitado
de toda a realidade, mesmo a da palavra - Deus no um boneco, Deus no tem nome, Deus o que
(AB, 155). Por isso escreve o autor que a palavra Deus torna-o j limitado, perceptvel e de algum modo
conceptuvel. Deus realmente o limitado do ilimitado de ns, a resposta a uma interrogao que a no
tem, a positivao do impossvel de ns. Deus a nossa criao no incompreensvel de ns e do mundo, o
indefinvel da nossa indefinio, o repouso do que existe apenas como inquietao. () Mas diz-lo real
ou diz-lo simplesmente despromov-lo, baix-lo em relao ao indizvel da nossa inquietao e do
nosso impossvel. Deus s no sendo, porque s a mantm o ilimitado da nossa procura, s a mantm
afinal a sua divindade. (Conta-Corrente 5, p. 447).
29
Cf. Apario, p. 38: Do sangue nascem os deuses / que as religies assassinam. / Ao sangue os deuses
regressam / e s a so eternos.

244
Uma Eloquncia Inumana. Silncio e Transcendncia

Paralelamente, o narrador Jorge de Ntido Nulo afirma que a verdadeira


aprendizagem do homem a da sua grandeza, exigindo-se-lhe ento, no percurso dessa
aprendizagem, que passe a ser capaz de suportar a solido suscitada pela dissoluo da
palavra divina, restituda que foi a divindade de Deus a um domnio exclusivamente
humano:

Saber que os deuses todos e os heris e as cincias e a filosofia e os Cristos e os Budas e


os Csares e os bandidos e os santos tudo cabe a no saco enxundioso de um corpo e
na luz que nasce dele e sobe acima. E aguentar. Saber que os dolos fui eu que os
inventei. E saber que sabendo-o j no h mais dolos para inventar. Olhar de frente a
estupidez de tudo e no ficar estpido. (NN, 175-176)

Ora, se foi o homem que na realidade deu vida a Deus, nada mais natural que
seja ele tambm a dar-lhe a morte (tornando-se, assim, co-responsvel pela instituio
do silncio que ele prprio atribui divindade), semelhana do que afirmou Nietzsche
pela boca do seu Zaratustra, o louco de A Gaia Cincia.30 A verdade da morte de Deus,
confessadamente aprendida com o Zaratustra de Nietzsche31, , pois, em Verglio
Ferreira, sentida como um profundo abalo que o escritor no hesita em transformar em
motivo frequente de reflexo e escrita, seja para discuti-lo nas pginas dos seus ensaios,
utilizando para tal um tom mais marcadamente especulativo ou filosfico, seja
emprestando a algumas personagens de fico a sua prpria perturbao em face de um
fenmeno que, constituindo aparentemente o ponto de partida de que todo o resto
30
F. Nietzsche, A Gaia Cincia, (Traduo de M Helena Rodrigues de Carvalho, Maria Leopoldina de
Almeida e Maria Encarnao Casquinho, com prefcio de Antnio Marques), Lisboa, Crculo de Leitores,
1996, p. 140: Quem vos vai dizer o que feito de Deus sou eu, gritou! Quem o matou fomos todos
ns, vs mesmos e eu! Os seus algozes somos ns todos! E como o fizemos? Como conseguimos engolir
todo o mar? Quem nos deu a esponja para apagar todo o horizonte? Que fizemos ns, quando soltmos a
corrente que ligava esta terra ao seu sol? Para onde se dirige ela agora? Para onde vamos ns? () Ser
que ainda existe um em cima de um em baixo? No andaremos errantes atravs de um nada infinito? No
estaremos a sentir o sopro do espao vazio? No estar agora a fazer mais frio? No estar a ser noite para
todo o sempre, e cada vez mais noite? No teremos de acender lanternas em pleno dia? Ser que ainda
no estamos a ouvir o rudo que fazem os coveiros a enterrar Deus? Ainda no nos ter chegado o cheiro
da decomposio divina? Porque at os deuses se decompem! Deus est morto! Deus permanece morto!
E quem o matou fomos ns!.
31
Verglio Ferreira discute abertamente o seu nvel de aproximao obra de Nietzsche, para concluir
que de todas as grandes questes levantadas pelo filsofo alemo foi justamente a da morte de Deus que
mais o interessou, assim como lhe interessou menos a nietzscheana questo do eterno retorno e o seu
suposto racismo: Que que me atrai e repele em Nietzsche? No sei. Li muito. Devia portanto
interessar-me bastante. Primeiro havia naturalmente que cumprir os meus deveres culturais. Mas isso no
contava. H outros filsofos importantes que passei por alto. A morte de Deus foi para mim um assunto
nobre. () Mas tudo o que remete para uma certa sobranceria onde entreluz um prenncio de racismo e
mesmo nazismo, o seu desprezo pelos fracos, a imortalidade, tudo o que humaniza o cristianismo irrita-
-me. E h o enigmtico eterno retorno, que ele no exps detalhadamente mas ao qual alude s vezes
no Zaratustra e na Gaia Cincia. (Conta-Corrente II. Nova srie, pp. 64-65).

245
A Palavra Submersa. Silncio e Produo de Sentido em Verglio Ferreira

parecia depois depender, acaba por tornar-se afinal, para o escritor, numa consequncia
directa da desagregao mental do homem contemporneo: a morte de Deus no uma
causa do mais, mas j de si uma consequncia a mais de todo o resto. A morte de Deus
entra na fileira da desagregao mental do homem como marco a assinalar o comeo do
fim no que importa ao estar no Mundo. (CCNSI, 143). Franco Rella, por seu turno,
coloca a questo exactamente ao contrrio, ao situar a morte de Deus na origem dessa
desagregao de que fala o autor de Para Sempre e que, em ltima instncia, parece
ainda implicar no homem a ruptura com a ideia de uma temporalidade coesa, contnua
ou cumulativa (s possvel porque emanava directamente da referncia suprema
constituda pelo Deus agora morto) e de que Verglio Ferreira tambm no est de modo
algum isento.32
Todavia, a morte de Deus e a consequente evidncia do seu silncio no , em
Verglio Ferreira, vivida em tranquilidade33, como j no era, alis, no prprio
Zaratustra, cujo discurso evidencia a presena de um paradoxo irrefutvel por um
lado, a morte de Deus possibilita o nascimento do homem como futuro deus de si
prprio (como Verglio Ferreira, alis, tambm defende), mas por outro no deixa de
gerar um sentimento de profunda nostalgia, ao determinar o nascimento de uma nova
era que o prprio Zaratustra identifica com o crepsculo do mundo:

O maior e mais recente acontecimento o facto de que Deus morreu, de que a crena
no Deus cristo perdeu o crdito j comea a lanar as suas primeiras sombras sobre a

32
Cf. Franco Rella, Il silenzio e le parole. Il pensiero nel tempo della crisi, Milo, Feltrinelli, 1981, p. 67:
La morte di Dio predicata da Nietzsche, la morte dellIo, del soggetto del sapere clssico, ha aperto lo
spazio della precariet: il tempo della caducit e del precipitare delle cose e delle parole nellabisso della
crisi, della mancanza di fondamenti. Questo tempo, che Niestzsche cercava di guardare gaiamente, in
realt si presenta ai suoi stessi occhi come un tempo di tensioni insopportabili. La rottura della
temporalit lineare e cumulativa, che connessa al tempo della caducit, gli appare come il peso pi
grande. Formulare limmagine di un altro tempo non lineare, interrotto, in termini positivi significa ()
anche per Zarathustra lo scontro con linfigurabili.
33
Maria Joaquina Nobre Jlio sublinhou este aspecto, ao caracterizar o denominado atesmo do escritor e
de algumas das suas personagens como um atesmo empenhado, sobretudo o dos protagonistas, vivido
em alguns casos dramaticamente, como vimos a propsito de Alberto Soares, e que poderamos dizer de
qualquer outro. (Maria Joaquina Nobre Jlio, O Discurso de Verglio Ferreira como Questionao de
Deus, p. 67). O poema que Verglio Ferreira escreve sobre Deus (e, no fundo, a Deus) no incio do
terceiro volume de Conta-Corrente isso que, no fundo, mostra - que a suposta no existncia de Deus
lhe provoca uma conflitualidade praticamente insolvel: Deus / Precisava bem de ter uma conversa a
srio contigo, / se tu no tivesses tido a cobardia de no existires. / Mas safaste-te, no exististe e agora? /
Para aqui sem te poder pedir satisfaes / e atirar-te cara com umas tantas questes urgentes / e algum
cuspo que viesse atrs / Se tivesses um pouco de vergonha, / existias mesmo para aguentar com dignidade
/ o que todos temos para te dizer, / eu, particularmente. / Mas s assim, sem espinha dorsal / e cavaste
para onde o no ser. () / Se no s o cobarde que te digo na cara que s, / ento existe mesmo, existe, /
que depois sim, a gente vai ter a srio / uma conversa de homens como deve ser. / At l, metes-me
nusea e no quero ouvir sequer falar / de ti, / sequer ouvir, / sequer ouvir (Conta-Corrente 3, p. 10).

246
Uma Eloquncia Inumana. Silncio e Transcendncia

Europa. Pelo menos queles poucos, cujos olhos, cuja suspeita nos olhos
suficientemente subtil e forte para este espectculo, parece mesmo que um sol
desapareceu, que uma antiga confiana profunda se volveu em dvida: o nosso velho
mundo deve-lhes parecer diariamente mais crepuscular, suspeitoso, estranho, mais
velho.34

Ora, tal como o velho encontrado por Zaratustra logo no incio do seu primeiro
declnio, que ignorava ainda a morte de Deus, tambm para o homem vergiliano esta
aprendizagem no automtica e ele s na realidade a sabe muito depois de vir a sab-
-la, quando passa a sab-la de cor, porque s assim se sabe quando algum realmente
nos morreu35. Como lembra o escritor em Carta ao Futuro, de todas as evidncias que
nos habitaram, eis que a mais necessria se nos nublou e desfez. Que Deus tenha
morrido, meu amigo, uma surpresa to extraordinria, que poucos de ns se deram
ainda conta disso. (CFT, 40). A morte de Deus s efectivamente percebida pelo
homem (numa percepo do sangue mais do que do intelecto, como sempre o escritor
defendia dever ser) quando ele descobre que est s sob um cu irremediavelmente
deserto: Todos os brinquedos da nossa infncia milenria jazem por terra com as tripas
mecnicas de fora, e depois do prazer com que os desventrmos, olhamos, aterrados,
por no termos mais brinquedos para desventrar As horas do nosso abandono
ressoam no cu deserto onde s o silncio responde ao nosso pobre pavor. (CFT, 47-
-48).
A morte ou o silncio de Deus, semanticamente equivalentes no universo de
Verglio Ferreira, surgem, pois, na sequncia do persistente questionar do homem e da
sua constante escalada aos cus, a fim de confirmar se Deus realmente habitava nele. O
homem repara que o cu estava vazio justamente ao terminar a escalada Sabemos
que o cu estava vazio ao terminarmos a sua escalada (CFT, 49) , mas, mais do que
isso, ele que, de certo modo, o desocupa com a escalada que empreende, porquanto,
como refere o narrador Jaime de Alegria Breve, querer discutir a existncia de Deus j
destruir a sua divindade e pretender demonstrar a sua verdade comear logo a duvidar

34
F. Nietzsche, A Gaia Cincia, p. 249. O facto de Zaratustra, no clebre pargrafo 125 de A Gaia
Cincia, ter surgido na praa pblica em pleno dia e de lanterna acesa, pois buscava Deus apesar de sab-
-lo morto, mostra como a sua morte, por mais aplaudida que fosse, deixou no homem o travo amargo da
perda. E por isso afirma Zaratustra: Como haveremos de nos consolar, ns os algozes dos algozes? O
que o mundo possuiu, at agora, de mais sagrado e de mais poderoso sucumbiu exangue aos golpes das
nossas lminas. Quem nos limpar desse sangue? Qual a gua que nos lavar? Que solenidades de
desagravo, que jogos sagrados haveremos de inventar? (Ibidem, p. 140).
35
Cf. Carta ao Futuro, p. 41: S sabemos, normalmente, que algum nos morreu quando o sabemos de
cor.

247
A Palavra Submersa. Silncio e Produo de Sentido em Verglio Ferreira

dela: Mas discutir destruir. O que verdade nem se demonstra. Demonstrar j


duvidar. Deus comeou a morrer quando lhe demonstraram a existncia. (AB, 218).
Nestas palavras de Jaime ecoam as de Adriano de Apelo da Noite, que igualmente faz
coincidir o momento em que Deus comeou a morrer com o momento em que o homem
comeou a querer desventrar o mais sagrado dos seus brinquedos - admito que pensar
seja um sinal de morte: foi quando se demonstrou a existncia de Deus que ele comeou
a morrer No h argumentos contra uma vida verdadeiramente integrada de si
prpria (AN, 200).36
Como quer que seja, a realidade que a morte do Deus, a decisiva descoberta
destes ltimos cem anos (CF, 110), efectivamente vivida no universo do escritor em
intensa perturbao (apesar dos momentos em que, ao longo da obra vergiliana, parece
saudar-se a descoberta do homem possibilitada pela dissoluo de Deus) e no na
indiferena dos verdadeiros ateus, para os quais a morte da divindade no implica,
evidentemente, silncio nenhum, visto que, para estes, onde antes no havia voz no
pode passar agora a haver silncio. , pois, por entre um caminho de permanente
ambivalncia (oscilando entre o aplauso da morte de Deus e a nostalgia de uma
divindade salvadora povoando os cus) que o homem vergiliano vai absorvendo a
extraordinria notcia de que Deus morreu:

Mas escalado o Olimpo Mrio pensava os homens descobriram que ele estava vazio,
e ficaram desapontados: sim, um deus fazia sempre falta nem que fosse para o
insultar Havia pois que restitu-los, a esses deuses, agora em efgie. Mas quem
poderia sab-lo? Quem poderia saber que a tal ponto os deuses eram necessrios, que os
homens os preferiam a tudo, nem que fosse sob a forma de uma contrafaco? (CF,
35)37

36
Esta posio de Adriano corroborada pelo prprio escritor quando, no posfcio que redigiu para este
seu romance, e que assina com o seu prprio nome, subscreve a supra-citada afirmao de Adriano: Sim,
as razes podem ser um ponto de partida (mas, sendo-o muitas vezes, sem que ns o saibamos): elas so
normalmente o ponto de chegada, pstumas j ao que somos. Assim elas conhecem a linguagem da
morte, a sua apoteose um aviso do fim: Deus comeou a demonstrar-se quando comeou a morrer
disse-o Adriano e ns com ele. (Apelo da Noite, p. 254).
37
De certo modo, o desapontamento do homem em face de um mundo vazio de Deus acaba por constituir
o signo da necessidade de repovoamento dos cus. Assim, o narrador Cludio de At ao Fim, ateu
convicto, no deixa, mau grado o seu atesmo, de hesitar na hora de deixar o filho frequentar as aulas de
religio e moral, no porque duvidasse da sua no crena, mas talvez por intuir que, depois de morto
Deus, era difcil viver sem o apoio de uma presena divina: De um lado estava eu que dizia ter perdido
os deuses todos pelo caminho e do outro lado estava eu que devia dizer ao Miguel que os procurasse outra
vez. De um lado estava eu que dizia sim e do outro estava eu que dizia no, que era um sim ao contrrio.
Por um lado entendia que, por outro tambm entendia que, mas de outro stio. (At ao Fim, p. 176).

248
Uma Eloquncia Inumana. Silncio e Transcendncia

Todavia, a nietzscheana notcia da morte de Deus no necessita sempre, em


Verglio Ferreira, de passar pela realidade da palavra proferida por uma ou outra
personagem, podendo, em vez disso, transmitir-se atravs de uma outra atitude
funcionalmente equivalente verbalizao da conhecida mxima de Zaratustra
referimo-nos, em concreto, ao caso da me de Cludio do romance At ao Fim, que,
pretendendo justamente assinalar com o seu comportamento a certeza da no existncia
de Deus, se virava para a parede enquanto o marido assistia missa:

Aqui h tempos no sei que lhe deu. O senhor professor foi missa, ela ficou-se ali
virada para a parede. O senhor professor foi novena do Menino Deus, ela ps-se logo
ali virada para a parede. O seu pai pergunta-lhe porque isto, ela no d explicaes.
() Sentei-me braseira, minha me no se voltou. Baixou a mo, no se voltou.
Puxou foi uma cadeira, j estaria cansada, mas continuou voltada para a parede. (AF,
17)38

A verdade da morte de Deus, transmitida de umas personagens a outras quer


atravs de palavras quer atravs de atitudes como a da me de Cludio, parece
manifestar-se ainda na dessacralizao dos espaos dedicados ao culto de Deus, os quais
surgem na fico de Verglio Ferreira desprovidos do seu halo divino e reduzidos sua
pura materialidade terrena, uma vez que o Deus no mora mais ali. Quando o narrador
Mrio de Cntico Final decide comprar a capela que depois dedicar ao profano
endeusamento de Elsa, descobre que ela tinha apenas, nos ltimos tempos, servido para
guardar batata e madeira, acabando posteriormente por idealizar o projecto da
reconstruo do edifcio suprimindo-lhe o sino do campanrio, porquanto se lhe havia
tornado claro que a restituio do halo sagrado da capela da Senhora da Noite, passando
obviamente pela recusa da sua recente funo de depsito, no passava j pelo impulso
de comunicao do homem com Deus, mas antes pela consagrao da arte como a nova
morada do sagrado:

38
O bizarro comportamento da me do narrador Cludio clarifica-se quando a personagem explica
finalmente ao filho a sua razo de ser, desenvolvendo um tipo de argumentao em tudo idntica de
Verglio Ferreira: - Sabes, Claudinho, Deus no existe. () Se no tivesse havido homens, Deus era um
parvinho a brincar com o seu brinquedo, ningum sabia. No havia homens, ningum sabia. () Era
um tontinho e isso no pode ser. H homens por acaso, podia no haver, meu filho. () Era um
parvinho e isso no podia ser. Um parvinho a brincar com o mundo como com um brinquedo de um
parvinho. (At ao Fim, pp. 18-20).

249
A Palavra Submersa. Silncio e Produo de Sentido em Verglio Ferreira

- Para que serve agora a capela?


- Eu lhe digo: para nada. Tive um ano a a batata, apodreceu-me toda. Tive a depois a
madeira, apodreceu. No, senhor, no do telhado, do stio, parece que tem uma
nascente por baixo. (CF, 126) As obras da reconstruo iam comear em breve. Mrio
fixara enfim a imagem exterior da Capela: dois vitrais nas paredes dos lados; na
frontaria, um pequeno campanrio sem sino. (CF, 223)

Paralelamente, no romance At ao Fim, a capela onde Cludio vela o corpo do


filho surge, aos olhos do narrador, como desligada do pacto divino caracterstico da casa
de Deus o seu mistrio visvel como o olhar de um cego, afirma Cludio, porque o
apelo que possa desprender-se ainda das suas paredes no passa j para o lado de l e
guarda apenas o oculto de uma divindade que j no existe. Por isso, o sino que Cludio
talvez tocasse no silncio da madrugada no seria j o sinal de nada que o transcendesse
como sinal,39 mas apenas o sinal de si prprio, amplificado pelos muros brancos que
guardavam o corpo morto de Miguel:

Mas h sobretudo a presena total da capela, isolada no largo, frente vastido do mar.
fechada de mistrio no seu estar ali. um mistrio como o do olhar de um cego. Ou
de uma casa deserta. Tento decifr-la e no sei, porque todo o seu mistrio visvel.
Tem o oculto de uma divindade que no existe. () Brilha tremulamente no indeciso da
manh. De repente, lembro-me tocar o sino no silncio. Mas tudo ficaria logo um
monte de pedras. No um sinal de nada, um sinal de si. () Todos os deuses de
todas as religies estiveram ali e passaram. E ficou deles a sua origem. A iluminao do
seu rasto. O incomodativo da sua estupidez. (AF, 147-148)

Morto Deus, a igreja permanece como o rasto coisificado de uma soberania que
findou, o tmulo ou o monumento funerrio de Deus, como lembrou Zaratustra,40e que
o homem tratar de preencher com a metafsica ainda possvel. No em vo sugeria
Flix, de Cntico Final, que a metafsica se havia justamente tornado numa espcie de
orao para velar os deuses mortos - Li h dias que a grande revoluo da arte de hoje
era a Metafsica. Extraordinria afirmao para velar os deuses mortos (CF, 116).

39
Tambm para o narrador de Signo Sinal os sinos perderam a sua capacidade de convocar a essncia
transcendente de Deus: Manhs de domingo, no h sinos pelo ar. H apenas uma sineta, algum
chocalho de cabra, mal o ouo. (Signo Sinal, p. 64)
40
Cf. F. Nietzsche, A Gaia Cincia, p. 141: Conta-se ainda que o louco entrou nesse mesmo dia em
vrias igrejas e cantou o seu requiem eternam deo. Expulso dos templos e interrogado, ripostou sempre
apenas isto: Que so agora ainda estas igrejas seno os tmulos e os monumentos funerrios de Deus?.

250
Uma Eloquncia Inumana. Silncio e Transcendncia

De um modo ou de outro, a realidade da morte ou do silncio de Deus , no


universo ficcional e no ficcional de Verglio Ferreira, uma realidade inexpugnvel cujo
primeiro alarme, no dizer de Maria Joaquina Nobre Jlio, parece ter-se dado com o
romance Manh Submersa e, mais concretamente, com a liturgia dos mortos de
Gaudncio41, onde o narrador, tendo j previamente formulado a mais terrvel das
perguntas - e se Deus no existisse? (MS, 192) -, de repente se encontrou com um
deus de majestade [que] cerrava os olhos mansamente (MS, 204), diluindo-se em azul.
Todo o romance , alis, um exerccio perfeito para o assassnio futuro de Deus, levado
a cabo em romances subsequentes, sobretudo pelo instaurar de um clima de terror na
vivncia da religio que rompe inevitavelmente com a crena do homem num deus
salvador. Depois de Manh Submersa, e sem desprimor por um ou outro romance onde
a problemtica da morte de Deus aflora, ou ao discurso do narrador, ou ao de uma
personagem (por exemplo, Cntico Final ou Para Sempre), cremos poder afirmar que
os romances nucleares da morte e do silncio de Deus so, e por motivos diferentes de
romance para romance, Estrela Polar, Alegria Breve, Ntido Nulo e Signo Sinal.
O romance Estrela Polar o romance do desnorte provocado pela dissoluo de
Deus, desnorte este que imobiliza Adalberto na perseguio de um outro mito (o amor)
substituto do mito divino que se lhe furtou e que, no momento do seu encontro com
Aida/Alda, se transformou num muro subitamente alto e intransponvel (a prpria
metfora do Deus morto), dificultando com a sua intransponibilidade a comunho
amorosa do narrador com qualquer uma das gmeas: Aqui frente um do outro, o
mistrio de ns vem at nossa superfcie, mutuamente nos vendo, mas h este muro
alto entre os dois. Se um Deus existisse tu o dizes, mo lembras, Emlio o exige de
mim. Jamais te saberia, ainda assim. () Mas que Deus ao menos existisse e haveria
decerto o lago em que mergulhssemos e a gua que nos dissesse todo o nosso corpo, o
nosso ser. (EP, 101). No deixa de ser curioso que Adalberto recuse pronunciar a
palavra Deus, aquela que tanto Emlio como Alda querem forosamente colocar na sua
boca por julgarem ser essa a que melhor cabe ao torturado discurso da personagem - O
que voc busca no uma mulher, no algum ao p de si; algum alm de si (EP,

41
Cf. Maria Joaquina Nobre Jlio, O Discurso de Verglio Ferreira como Questionao de Deus, p. 49:
Se h em Verglio Ferreira, nos romances, uma morte de Deus, ela d-se pela primeira vez
precisamente em MS e aqui, neste momento e neste lugar. () sob a roupagem literria de um deus de
majestade que enche a abbada de horizonte a horizonte, e cerra os olhos mansamente, diluindo-se em
azul, que temos de facto a morte de Deus, assumida pelo protagonista. Morte essa anunciada, prevista
desde narrativas anteriores e noutros passos desta mesma narrativa, mas s agora consumada.

251
A Palavra Submersa. Silncio e Produo de Sentido em Verglio Ferreira

223).42 Estrela Polar , pois, o romance da desorientao em face da perda de Deus - a


identidade absoluta para o homem ou o lago onde pudesse mergulhar a cabea, como
escreve Adalberto -, iniciando, assim, um processo de absoro da extraordinria notcia
lanada ao mundo pelo Zaratustra de Nietzsche e que com Alegria Breve, o romance
simultaneamente da nostalgia da divindade (e da confirmao do seu silncio)43 e da
expectativa do nascimento do homem-deus (fruto do ventre da Virgem-Vanda), d um
passo mais na aceitao desse antema agora imposto ao homem, o da solido csmica
em face de um cu irremediavelmente vazio - a terra grande, o cu imenso. Cu
vazio, eu s. (AB, 65).
Ora, justamente porque o cu est vazio que ele parece adquirir para Jaime a
qualidade metlica de uma caixa de ressonncia - o sol veio enfim, treme ao alto no
cu metlico (AB, 57) -, como se a interrogao do homem embatesse numa parede
sem passagem para o lado de l (parecendo devolver unicamente ao homem o rasto da
sua prpria voz) e em redor do universo construsse uma cripta saturada de ecos, como
escreve Jaime Faria no decurso da sua narrao: Um oco de silncio escava-se
vastamente no vazio do universo. um silncio opaco como o de uma cripta saturada de
uma compresso de ecos. (AB, 42). Depois da destruio do verbo divino, isso que
resta ao homem, a aprendizagem do silncio, mas no do silncio circunstancial
provocado por uma supresso ocasional do discurso, antes do silncio absoluto, mineral,
como diz o narrador, aquele que se volve em fundamento da palavra humana a nascer e
que Jaime cr poder ouvir pronunciar ao seu filho com Vanda: pois difcil a
aprendizagem do silncio do silncio absoluto, mineral? Mas s erguendo-se da, da
estrita aridez, a minha palavra humana. (AB, 114). A virginizao de Vanda proposta
por Jaime aparece assim associada ao nascimento do novo deus dos homens (o prprio
Homem, portanto), aquele que reordenar o caos e recomear genesiacamente a sua
histria sem a anacrnica sombra de Deus sobre a sua cabea. Por isso, a virgem Vanda
que Jaime coloca no altar da igreja, figurando-a como a outra, em percurso de

42
Cf. Estrela Polar, p. 221: - Alda! Tenho tanta coisa a dizer-lhe E no sei uma palavra. Nem uma s.
// - Sim. Mas no ser s essa palavra? No ser s uma a que voc tem a dizer? (Itlico nosso); para l
de todas as portas h uma porta ainda, e essa que a porta da nossa morada (Ibidem, p. 41).
43
O Deus de Alegria Breve efectivamente um Deus j morto, um Deus de barro e que apodreceu como
tudo o resto na vida do homem: o Grande Mito era uma garantia, como um tronco. A rvore apodreceu.
Apodreceu porque sim, como apodrece tudo na vida, como apodrece tudo o que nasce. Cozinharam-nos o
destino h dois mil anos. Alimentmo-nos dele at aos ossos, j era tempo de acabar. (Alegria Breve, p.
155); No tenho um Deus para lhe dar, ningum tem um Deus para lhe dar: tem-se apenas a sua esttua
de barro. (Alegria Breve, 190).

252
Uma Eloquncia Inumana. Silncio e Transcendncia

ascenso e a que se suprimiram, por isso, os ps, j uma outra que no a me de


Cristo, porque me do Homem agora, detentora assim de um novo nome (Vanda):

As portas esto abertas, Vanda est em p no trono do altar. O seu olhar est cheio de
horizonte. () Direita, em p, no trono do altar. Apeou-se o santo, que tinha ali que
fazer? (AB, 117). Contemplo-a e tremo. Deus existe. Esprito anterior, passa, segue
alm. H um rasto da sua passagem. Como as guas de uma nascente, irreais antes da
nascente, gua visvel depois. Vanda e Deus que passou. As suas vestes descem, as
pregas sobem. Sobem no a direito, mas no insinuada curva. () Para um lado e outro
do altar h uma espcie de degraus. Vanda ento volta-se devagar, os braos ao longo
do corpo, e de um a um desce os degraus at s lajes do cho. Descala? No lhe vejo os
ps. Rituais, as vestes arrastam-se no lajedo, prolongam-se ao excessivo de ns e do
instante. (AB, 118) Ento eu prprio dou um passo. Vanda aguarda sempre, as pregas da
tnica desenham a curva da sua ascenso. (AB, 119)

Por seu turno, o romance Signo Sinal mostra o narrador Lus Cunha numa
situao de desnorte semelhante de Adalberto, metaforizada esta no labirinto que a
personagem recuperou do brinquedo da infncia e vai mantendo entre os dedos em
busca de um fio que o oriente,44 embora aqui o desconcerto provocado pelo silncio de
Deus surja ainda associado ao labirntico desconcerto da Histria, o qual, segundo
cremos, acaba por funcionar como o sinal de outra coisa mais profunda, como alis o
narrador acaba por sugerir: Que imagem de fim, de desolao e de runa? no da
aldeia, de outra coisa imensa, pelo espao de um universo vazio. (SS, 61). Numa das
suas enigmticas conversas com o narrador, o Arquitecto mostra como a planificao da
futura aldeia deve evidenciar a ausncia de um Deus entre os homens, estruturando as
ruas em rectas e suprimindo nelas o desenho da curva, porque, como ele diz, esta a
linha de Deus:

- A minha questo disse ele a da recta e da curva. uma questo


primordial ()
- Deus criou a curva, o homem criou a recta

44
O romance termina com contnuas referncias ao labirinto de plstico de Lus, reconduzindo-se assim o
sujeito ao centro irresolvel do enigma: Encontrei numa gaveta de coisas velhas um brinquedo de
criana quem to deu? um brinquedo de pacincia, nunca a tive na infncia, na juventude, quando a
vida estava cheia de pressa. um labirinto de plstico, em redondo, com trs pequeninas esferas de ao.
Rolo-as no primeiro circuito at abertura para o segundo, h que vencer vrios circuitos, reuni-las enfim
no nicho central. Estou suspenso do meu brinquedo, alheado no meu vazio. (Signo Sinal, p. 127);
Desisto de um fio que me oriente, ando roda de mim, venho dar ao mesmo stio. Ento, mais forte o
impulso de ascenso, subo a um muro, olho em roda a confuso do enigma. (Ibidem, p. 240).

253
A Palavra Submersa. Silncio e Produo de Sentido em Verglio Ferreira

no conhecia eu o ditado? Deus escreve direito por linhas tortas,


- A curva a linha de Deus. ()
- Mas sendo assim disse o Arquitecto -, toda a aldeia se deve estruturar em
rectas, na claridade mental, na ordem e disciplina das relaes humanas. () quando
o racionalismo se instaura na histria do homem, que a recta define a estrutura de uma
cidade. A recta a mais curta distncia entre dois pontos. O homem, mais que nunca,
hoje um animal prtico. (SS, 56-57)

Aparentemente, correspondendo linha da racionalidade, a linha recta


igualmente a linha da libertao do homem, uma vez que com pretenses racionais
que, consabidamente, se comea a destruir Deus, tal como apontou Verglio Ferreira.
Contudo, mais uma vez a questo da morte de Deus volta a ser vivida em ambivalncia,
pois se, por um lado, o narrador e o Arquitecto parecem acordar na seleco da recta
como princpio estruturante da nova arquitectura da cidade, por outro no deixam de
mencionar no homem a incipiente nostalgia da curva, que o mesmo dizer, a nostalgia
de uma linha onde a palavra de Deus ecoasse ainda:

- Em que medida a recta no uma violncia feita ao povo?


Deus habitava-lhe o sangue, era um crime expuls-lo de l fora.
- A recta a forma da razo, mas a curva a expresso da alma. () Depois a
curva tinha tanta fascinao. Uma rua recta estampa-se logo toda ao primeiro olhar. Mas
o tempo demora-se na curva, devagar que ela se vai revelando. Um estrangeiro numa
terra esquadriada, sente-se logo em sua casa. No terra de ningum. Uma terra de
linhas curvas tem de ser conquistada, preciso am-la, identificarmo-nos com ela (SS,
58).

A presena deste arquitecto, que mais ningum notou alm de Lus Cunha,45
talvez um dos aspectos mais enigmticos de Signo Sinal (e, porventura, um dos mais
interessantes tambm), sobretudo pela notria ambiguidade do seu estatuto, estabelecida
algures por entre a reencarnao de Zaratustra e a irnica tentativa de substituio do
verdadeiro Arquitecto do cosmos (Deus)46 - e se de Deus o Arquitecto guarda a
invisibilidade e a maiusculao do nome, de Zaratustra guarda o epteto de louco e a

45
Cf. Signo Sinal, p. 68: Ningum, alis, conhecia o Arquitecto, nunca ningum o vira; e esse tal
Arquitecto, o Arquitecto deixou as obras, o Arquitecto nunca veio ver as obras, eu nunca vi tal
Arquitecto, algum j viu o Arquitecto? (Ibidem, p. 74).
46
Cf. Conta-Corrente 1, p. 132: O novo romance tem o ttulo provisrio de O Sismo, que um ttulo
horroroso. Uma aldeia arrasada, reconstruda noutro lado, o arquitecto desaparece, a aldeia fica num
labirinto de paredes at meio. Sem o segredo do arquitecto no se pode acabar. o nosso signo. No
temos arquitecto. (Itlico nosso).

254
Uma Eloquncia Inumana. Silncio e Transcendncia

verdade da multiplicao do verbo: Pus-me a olh-lo objectalmente - diz o narrador


de Signo Sinal - implantava-lhe a minha curiosidade na cara, o homem disse por fim: //
- Boa Tarde. // E no disse mais nada. Toda a aldeia arrasada se espraiava a nossos ps,
passava de vez em quando a frescura de uma aragem. Bruscamente, porm, voltou-se
para mim, o seu olhar raiado de louco (SS, 32). Apesar da sua invisibilidade para os
outros habitantes da aldeia, para Lus Cunha o Arquitecto era um tipo multiplicado de
palavras (SS, 33; 40), tal como Zaratustra o era, ao declinar das montanhas para
comunicar aos homens a sua sabedoria acumulada em dez anos de exlio:

Mas, por fim, o seu nimo mudou, e, uma manh, ele levantou-se com a
alvorada, apresentou-se perante o Sol e falou-lhe assim:
grande astro! Qual seria a tua felicidade, se no tivesses aqueles a quem
alumias?! ()
Olha! Estou enfastiado com a minha sapincia, como a abelha que acumulou
demasiado mel. Preciso de mos que se estendam para mim.
Gostaria de oferecer e de repartir a minha sapincia, at que os sbios entre os
homens voltem a ter gosto na sua tolice e os pobres na sua riqueza.
Para tanto, tenho que descer ao abismo, como tu fazes, ao anoitecer, quando
passas para trs do mar e ainda levas a luz ao mundo subterrneo. astro riqussimo!
Tenho, tal como tu, que declinar, como lhe chamam os homens, para junto dos
quais eu quero descer.47

Encarnao de Zaratustra ou irnico substituto do Deus morto, o Arquitecto de


Signo Sinal desce efectivamente ao reino do homem para comunicar com ele e para lhe
confirmar, no exactamente a morte de Deus, mas o impasse que se instalou na aldeia e
no mundo (ou na aldeia como metfora do mundo) depois que Deus morreu e subtraiu
ao homem o seu reconhecido centro gravitacional. Cremos, alis, que tambm por isso
que as vrias personagens do romance, incluindo o prprio Arquitecto, no conseguem
decidir-se quanto edificao do centro da aldeia nova (a escola, a igreja, a fbrica),
porquanto certo ser o descentramento o lema de um tempo que inexpugnavelmente
lhes coube depois que, por influncia da persistente razo dos homens, a eloquncia de
Deus se dissolveu. Deste modo, o arquitecto acaba mesmo por tornar-se numa espcie
de corporizao do Homem-Deus que h-de ocupar, no novo reino do homem, o antigo

47
F. Nietzsche, Assim falava Zaratustra, p. 9.

255
A Palavra Submersa. Silncio e Produo de Sentido em Verglio Ferreira

trono da divindade constituda pelo Deus-homem encarnado em Cristo e que tinha para
o homem o verdadeiro estalo da palavra (PS, 296)48
Com efeito, a necessidade de entronizao do homem posterior morte de Deus
foi sublinhada por Nietzsche tanto em A Gaia Cincia como em Assim falava
Zaratustra e a verdade que Zaratustra defende-a quase como uma obrigao do
prprio homem, ou como um meio de que este dispe para se ressarcir da venenosa
grandiosidade do seu gesto assassino: A grandiosidade deste acto no ser demasiada
para ns? No teremos de nos tornar ns prprios deuses, para parecermos apenas
dignos dele?49 O novo homem a nascer no , pois, propriamente um anti-Cristo, mas
um Cristo sem parentesco divino, um Cristo cuja anunciao ao mundo deixou de
depender de qualquer intercesso divina, para se afirmar exclusivamente como produto
da vontade humana,50 de novo livre em face de um mar outra vez aberto a todas as
ousadias:

Encontrar-nos-emos ns talvez ainda sob a excessiva influncia das consequncias


imediatas deste acontecimento, e tais consequncias imediatas, as suas consequncias
para ns no so de modo algum, ao contrrio do que se poderia talvez esperar, tristes
ou sombrias, mas antes algo difcil de descrever: uma nova espcie de luz, felicidade,
alvio, satisfao, estmulo, aurora Na realidade, ns, filsofos e espritos livres, ao
recebermos a notcia de que o velho Deus morreu sentimo-nos como que espargidos
de luz por uma nova aurora; o nosso corao transborda de gratido, espanto,
pressentimento, esperana finalmente o horizonte aparece-nos livre de novo, muito
embora no seja lmpido, finalmente os nossos navios podem outra vez lanar-se ao mar
para correr todos os perigos, so outra vez permitidas todas as ousadias daquele que

48
O facto de em Deus estar a palavra para a mudez do Homem era realmente o mais importante desse
mesmo Deus, como notou o narrador Paulo de Para Sempre: A gente era mudo ou no sabia que dizer e
tu tinhas a palavra. Esta coisa, no sei se sabes, era talvez a mais importante. Porque uma palavra um
absoluto. (Para Sempre, p. 296). O romance Ntido Nulo chama continuamente a ateno para a
divinizao do homem pstuma morte de Deus, como notou Maria Joaquina Nobre Jlio: No longo
monlogo que NN , assistimos morte de Deus e exaltao, deificao do Homem que Nietzsche
no enjeitaria subscrever. (Maria Joaquina Nobre Jlio, O Discurso de Verglio Ferreira como
Questionao de Deus, p. 89).
49
F. Nietzsche, A Gaia Cincia, p. 140.
50
Assim, o homem-deus de Verglio Ferreira, semelhana do definido por Nietzsche, resulta da
operacionalizao de uma fora csmica tornada exclusivamente humana pelo silncio da Grande Voz,
como afirma o escritor: Da Grande Voz agora silenciosa, do sopro divino que j no anima, do Grande
Esprito que como o movimento s vagas, aos homens atravessou, quedar a fora que j no e de novo
ser como fora, sem a origem de onde o era. Ento s formas do nosso agir que j no age descer a
razo impensada desse agir e de novo a vida se recordar de si. Ento a finalidade se revelar como uma
encruzilhada depois do girar da desorientao. Mas por ora a esperana s a certeza que vem nela
quando o no vir nos di muito. Sei que para l desta noite surgir nova manh. Mas o que me pesa sobre
os ombros, o que me afoga o olhar a densidade deste cu, a cpula fechada desta sombra. (Invocao
ao Meu Corpo, p. 18-19).

256
Uma Eloquncia Inumana. Silncio e Transcendncia

busca o conhecimento, o mar, o nosso mar, est outra vez ali aberto, talvez no tenha
havido nunca um to aberto mar.51

Consciente de que a morte dos deuses foi o nosso nascimento (IMC, 33), o
heri vergiliano prope a sua fora de homem ressuscitado como substituio da fora
ausente de Deus, recriando-se e ao mundo atravs da palavra, porque, antes como agora,
ao princpio o Verbo. Assim, em Ntido Nulo, o narrador Jorge autoproclama-se o rei
absoluto da criao e sonha arquitectar o mundo a partir da sua secretria na editora
Dafne, recriando tudo do zero porque, como ele dizia, eu sou o Verbo (NN, 202):52

Quando me sentei secretria para arquitectar o mundo, trabalho na Dafne, a maior


editora do pas no o disse ainda? Trabalho. Ento trouxeram-me tudo o que havia,
cheirava tudo to mal. Religies, polticas, cultura. Tudo to mal. () Abro um livro e
o fedor do que leio permanece activo no simples asco de o repelir. () Como dos
livros, sou o rei da criao. No Deus que que sabe Deus disso? Ele criou o nada e
isso mais fcil. Eu tenho de criar primeiro o nada, mais difcil. (NN, 148).

Tal como Jaime Faria de Alegria Breve, que pensava em matar-se depois do
regresso do filho para que nada, no mundo novo ento inaugurado, restasse desse
mundo velho em vias de extino, tambm o narrador de Ntido Nulo estava pronto a
morrer pela liberdade do homem e pela assuno desse novo deus que morria porque o
homem nascia - uma hora absoluta, creio que devia nascer um deus (NN, 13).53 No

51
F. Nietzsche, A Gaia Cincia, p. 250.
52
Era sensivelmente isto que dizia o narrador Paulo de Para Sempre no decurso da sua conversa com
Deus, no captulo XXXVI do romance: Sou eu! Vou inventar a palavra! Vou cri-la articulada na minha
boca, na dureza dos meus ossos. (Para Sempre, p. 297). Paralelamente, em Alegria Breve, Jaime refere-
-se tambm ao seu poder criador, o qual, como um anncio de vida, a personagem associa ao poder da
palavra divina: Da sombra dos precipcios, da noite subterrnea, a neve sobe ainda. Revejo-a agora,
afoga-me no espasmo da minha palavra divina. Lume dos meus dedos, a minha mo estende-se com o
anncio da vida. (Alegria Breve, p. 126). A divindade de Jaime est ento, justamente, na sua
capacidade de renomear o mundo e as coisas, recriando-as atravs do nome que lhes d: Terei de recriar
eu tudo. Terei de dar um nome s pedras e s estrelas. E s ento elas sero a desgraa e a beleza.
(Ibidem, p. 92). No romance Na Tua Face, o poder divino de Daniel no se manifesta necessariamente
atravs da palavra, mas atravs do trao de pincel, refundando assim uma ordem humana ainda sem
forma: E eu estava ao lado, encostado ombreira da livraria e senti-me secretamente possudo de um
poder divino. Estava no incio da criao do homem e hesitava sobre a forma de lhes organizar as feies.
Se eu o fizesse do feitio de uma lombriga? () Senti-me profundamente embaraado na escolha do
formato da minha imagem e semelhana divina. Porque eu, enquanto Deus do Gnesis e da promoo
humana, no tinha imagem para me assemelhar. A inventar o homem, tinha de invent-lo do nada, sem
modelo para me orientar, que feitio digno da minha grandeza e engenho criador? () Que homem vou eu
criar na extenso infinita dos possveis? () Estou margem do grande rio, Deus indeciso sobre o
destino do homem. (Na Tua Face, pp. 136-137).
53
Cf. Ntido Nulo, p. 15: Estamos ambos prontos para que alguma coisa acontea, e a luz, e a luz que
que pode acontecer? S um deus, j o disse, ter j acontecido?. Todavia, como assinala Maria Joaquina
Nobre Jlio relativamente a Ntido Nulo, o mesmo discurso narrativo em que se exalta o homem at

257
A Palavra Submersa. Silncio e Produo de Sentido em Verglio Ferreira

j referido ensaio Ao terceiro dia, Verglio Ferreira explica muito claramente como,
profanando a biografia sagrada de Deus, o Deus-homem do mundo antigo se
transmudou no homem-deus da nova era:

Deus morria porque o homem nascia - para que o homem nascesse. E foi o que o
Kirilov de Dostoievski logo concluiu, como sabemos: se Deus no existia, ele era Deus.
Para aprov-lo que se suicidava para provar que era realmente senhor de si, no
tinha contas a dar a ningum, no tinha ningum espera para lhe pedir satisfaes.
Assim ao Deus-Homem sucederia o Homem-Deus. (EI2, 122-123).

Este Homem-Deus perde a invisibilidade caracterstica do Deus-Homem e


adquire finalmente uma fisionomia e um nome prprios, embora na fico vergiliana
esse nome corresponda na realidade a vrios nomes: Jaime, Jorge, Paulo ou Cludio.
Para o protagonista de Alegria Breve, por exemplo, a deificao do homem ora recai no
prprio narrador, ora se projecta no filho que h-de vir e que certamente instalar a sua
divindade em todo o reino de todos os deuses mortos (AB, 300). Jaime ora se v a si
prprio como um deus, gritando, entre o terror e o orgulho, para o silncio da aldeia a
sua divindade, e chamando superfcie do seu ser o eu que em si habita, ora transfere
para o filho essa responsabilidade da recriao do mundo a partir do zero: como se eu
criasse um homem sem a coragem de um Deus. Ou como se criasse um Deus (AB,
88); no tragas nada contigo. Comea (AB, 31); criars uma raa nova e divina,
porque sers deus, filho de um deus, meu filho. () Criars a tua religio nova, a tua
palavra nova. Est tudo por fazer. (AB, 252).54
Todavia, no deixa de ser curioso que a imagem frequentemente usada pelo
escritor para anunciar a vinda futura do homem-Deus seja uma das imagens-smbolo da
cristandade - a imagem do Natal e, mais concretamente, a da Anunciao a Maria. Com
a imagem-metfora do Natal assinala-se, portanto, no a vinda do Deus-Homem, mas a
anunciao de um outro deus que h-de no futuro render o Deus morto, um deus
humano porquanto ele o prprio homem, nascido para cumprir de novo a rdua
esperana dos homens: Um menino nasceu que mais para o nosso alvoroo? Filho
dos deuses ou dos homens, um menino que nasce, a evidncia da promessa para o
nosso olhar fatigado. () Um deus novo vai nascer, um homem novo vai nascer (CC4,

deificao, aponta tambm j para a sua supresso e a sua morte. At simbolicamente, a nvel do ttulo, a
disforia se anuncia: o ntido em que tudo se afirma e se transfigura de luminosidade e de transparncia,
vem acompanhado do nulo da negao. (Maria Joaquina Nobre Jlio, op.cit., p. 91).
54
Cf. Alegria Breve, p. 88: A terra vai de novo cumprir-se, Deus votou a erguer a mo: o Deus s tu.

258
Uma Eloquncia Inumana. Silncio e Transcendncia

525, 528). Num texto inserido no quarto volume de Conta-Corrente e igualmente


publicado no Dirio de Notcias no dia de Natal de 1966, Verglio Ferreira no deixa de
sublinhar a dimenso genesaca deste deus a nascer, atribuindo-lhe no s a faculdade
de (re)criar o mundo a partir do verbo, mas impondo-lhe a muito mais difcil tarefa de
(re)inventar a prpria palavra:

Um deus nasce integrado no espao de uma esperana. Mas ter esperana saber o que
nos falta, e ns no sabemos isso sequer. Porque todas as palavras que a diziam
esvaziaram-se de sentido. Sabemos ainda as palavras que que elas significam? Que
que significa mesmo uma palavra? Um deus nasceu ao apelo erguido no limite absurdo
da esperana. De olhar lmpido, interroga-nos, no sabemos responder. Necessitamos de
tudo, mesmo da palavra que diga a nossa necessidade, ele tudo ter de ensinar-nos,
mesmo a falar. No responde assim nossa pergunta, tem de ensinar-nos primeiro essa
pergunta. Pela primeira vez em toda a histria do homem, um deus encarnado do nosso
pobre sonho ter de ser o Verbo originrio. Mudos aguardamos, sob o vozear confuso, a
palavra verdadeira, quente ainda do calor da nossa boca, do nosso sangue, a palavra
exacta e elementar, a que diga amor quando se diz amor, a que diga paz ou
alegria quando as quisermos dizer. A que diga po - como se dir po na lngua
que no sabemos? A que diga que vocabulrio virgem a dir? () Ao princpio ter
de ser o Verbo e ns estamos no princpio. Um deus novo chegou um deus novo
chegou? -, inesperado e virgem, to fora de sabermo-lo esperar que o no sabemos
imaginar sequer. Mais deus do que os deuses, mais Deus do que deus, ele veio ainda.
(CC4, 527).

No contexto da fico vergiliana, cremos que Alegria Breve opera, talvez como
nenhum outro romance do escritor, a adeso desta imagem do menino deus da
cristandade ao deus profano cujo nascimento Nietzsche anunciou e que, tendo nascido
do acto terreno de amor entre um homem e uma mulher (no contexto, Jaime e Vanda),
h-de saber, apesar disso ou talvez por isso, restituir ao homem a palavra exacta para
designar o mundo, aquela que em Para Sempre o narrador tambm persegue:
Respiramos nus, desesperados e nus. Um deus levanta-se entre ns, um deus novo,
feroz, e julga-nos, e somos humildes. () Em humildade adoramos, um menino vai
nascer, a neve o diz, excessiva luz, os meus olhos tremem, chorosos de misria. (AB,
200-201). Por seu lado, o quadro bblico da Anunciao a Maria volta a cobrar especial
relevo no romance At ao Fim, por via da referncia obsidiante de Cludio ao retbulo
da Anunciao existente no altar da capela onde o narrador vela o cadver do filho.
Todavia, a presena e a contemplao de um retbulo da Anunciao em At ao Fim

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A Palavra Submersa. Silncio e Produo de Sentido em Verglio Ferreira

adquire um sentido muito particular, que no encontramos associado ao anncio do


nascimento do Menino Deus em Alegria Breve, porquanto, neste ltimo romance, a
criana a nascer apenas a imagem da ressurreio do homem personificada no filho de
Jaime e Vanda. Ora, em At ao Fim, o alcance simblico da figura bblica da
Anunciao no sublinha apenas o anncio do nascimento futuro de um deus humano,
mas sinaliza ainda, com a sobreposio da imagem do filho da Virgem figura de
Miguel, o arcanjo vencido, a verdade ltima (e todavia ignorada) do prprio anncio
feito a Maria como sendo a de um filho nascido para a morte e no para a salvao dos
homens:

Ao centro por cima do altar, o retbulo da Anunciao, ao lado o menino napolenico e


do lado oposto o So Joo com a sua vara e a pele de carneiro no corpo nu. Olho a
Virgem, tem um joelho dobrado at ao cho da humildade. E ao alto, no dedo erguido, o
anjo diz-lhe a razo de ser humilde. Traz-lhe o anncio da dor e da morte mas ela no
sabe seno a da grandeza que est do lado da frente. (AF, 103)

Na realidade, tanto Maria como Cludio, irmos no malogro da maternidade /


paternidade, receberam (dos cus? Do destino?) a ddiva envenenada de um filho para a
morte, mas Cludio d depois um passo mais ao tornar-se, simultaneamente, no sujeito
a quem se anuncia essa condenada paternidade (e que assim o irmana figura da
Virgem) e no objecto da anunciao de um novo futuro deus - ele prprio -, cujo
anncio surge investido do mesmo capital de esperana que o do Menino Deus do
retbulo da capela:

Reinventar-me um deus da glria e da pacincia haver um deus da pacincia? Da


aceitao. Reinventar a perfeio da vida que a do seu milagre e estupidez. Calar em
mim a voz do meu excesso e ser todo no meu nada. () Atirar talvez um berro para a
manh e destruir nele a capela num entulho de runas. Olho o retbulo da Anunciao
ser eu o deus que vai nascer. Eu, Cludio. Eu, homem corruptvel de misria e loucura.
De insensatez. Eu beira do mar. No h morte, no h morte. No h deuses. No h
humilhao. Nem sonhos de megalomania. Nem correntes a rasto de tudo o que j foi.
Sou novo, vou nascer da espuma das ondas. Sou eu. (AF, 270)

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Uma Eloquncia Inumana. Silncio e Transcendncia

3. Os discpulos de Zaratustra

O longo exlio de Zaratustra na caverna da montanha, mais do que o seu


isolamento do convvio social com os homens, produziu um exlio da palavra em tudo
semelhante ao que encenam os monges nas celas dos mosteiros. Porm, ao contrrio
destes ltimos, que fazem da recusa da palavra um modo permanente de comunicao
com Deus, o retiro de Zaratustra foi um retiro puramente estratgico, a que depois se
sucedeu o inevitvel declnio para, como o prprio afirmou, oferecer e repartir a
sabedoria adquirida em dez anos de isolamento.55 semelhana da figura criada por
Nietzsche, que sentiu ter que declinar para espalhar a sua palavra e pregar aos homens a
dura e ansiada verdade da morte de Deus, emergem na obra de Verglio Ferreira alguns
indivduos numa igualmente intensa actividade de pregao, os quais, se no vm j
propriamente comunicar a morte da divindade, parecem desenvolver a sua actividade no
rasto dessa mesma morte, protagonizando, com o arrazoado do seu discurso, uma
espcie de reaco descontrolada cujo eco ainda o silncio divino. Porque, no fundo,
como bem lembrou Verglio Ferreira a propsito de Para Sempre, a palavra, sem que o
pensssemos, fundamentou-se sempre, inconscientemente, na existncia de Deus
(CC4, 404):

O meu romance Para Sempre tem como tema fundamental o tema da palavra. A certa
altura, sem que previamente o tivesse pensado (ou sabido) liguei ainda tal problemtica
morte de Deus. Reflicto agora sobre isso e parece-me que est certo. O ao
princpio era o Verbo isso que quer dizer. Ns tnhamos uma garantia para sabermos
o que significava a verdade, bem, justia, beleza, etc. Mas e por exemplo a
significao de pedra, gua, etc.? Justamente estes elementos existiam, Deus criou-
-os e a palavra que nos deu foi para os designar, a sua existncia em correlao com ela
tinha a garantia dessa criao e de que, cartesianamente, quando referimos a palavra

55
F. Nietzsche, A Gaia Cincia, p. 245: Quando Zaratustra tinha trinta anos, deixou o seu lugar e o lago
de Urmi e foi para as montanhas. Ali usufruiu do seu esprito e da sua solido durante dez anos e no se
cansou. Mas, por fim, o seu corao mudou, e uma manh levantou-se com a aurora, caminhou em
direco ao Sol e disse-lhe assim: Tu, oh astro rei! Que seria da tua sorte, se no tivesses aqueles a quem
iluminas! () V! Estou cansado da minha sabedoria, como a abelha que juntou demasiado mel,
necessito das mos que se estendem, gostaria de oferecer e repartir, at os sbios entre os homens ficarem
outra vez contentes com a sua loucura e os pobres com a sua riqueza. Para isso tenho de descer s
profundezas, como tu fazes noite, quando vais para trs do mar e ds ainda luz ao mundo das trevas, tu,
astro superabundante!, como tu, eu tenho de declinar, como dizem os homens a quem quero descer. ()
Abenoa o clice que quer transbordar, de modo que a gua dele deslize, dourada, e reparta por todo o
lado o reflexo do teu xtase! V! Este clice quer de novo ficar vazio, e Zaratustra quer tornar-se homem
outra vez. // Assim comeou o declnio de Zaratustra. Este texto, que encerra o Livro Quarto do
volume, surge reescrito, com escassas variaes estilsticas, no Prlogo de Zaratustra que inicia Assim
falava Zaratustra (pp. 9-10).

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A Palavra Submersa. Silncio e Produo de Sentido em Verglio Ferreira

coisa, Deus no nos podia enganar. () Assim: a morte de Deus esclarece a morte dos
valores, o dsarroi do nosso tempo, etc.; mas esclarece tambm, anexamente a isso, o
esvaziamento da palavra, as nossas dvidas sobre ela, o artifcio dela que no remete
para mais nada do que para ela prpria. (CC4, 404 405)56

Morto Deus, dissolve-se o referente divino enquanto garantia absoluta da criao


e a partir da o artifcio da palavra ter que passar a resolver-se unicamente dentro dos
seus limites, produzindo-se assim o esvaziamento do seu contedo, que a figura do
pregador evidencia como nenhuma outra na fico de Verglio Ferreira. Na verdade,
irrompendo no rasto escavacado do verbo divino, o discurso dos pregadores vergilianos,
como adiante se ver, sempre um discurso em prolongado desequilbrio, quer pela
ininteligibilidade das suas prdicas, quer pela desfigurao grotesca dos prprios
pregadores ou ainda pela perturbadora definio do seu quadro mental mais frequente -
a loucura ou a mudez (ou ambas). Deste modo, os vrios pregadores que povoam a
fico do autor, enunciando uma espcie de discipulato em relao ao mestre
Zaratustra57, esto j um pouco frente dessa personagem de Nietzsche que parecem
adoptar como modelo, porquanto certo que o seu discurso no se destina, como o do
louco de A Gaia Cincia, a difundir a realidade da morte de Deus, mas a dar conta de

56
Neste mesmo volume, Verglio Ferreira volta a referir-se questo, afirmando o seguinte: Perturba-
-me a ideia de que o ltimo valor da realizao humana a palavra seja hoje posto em causa. Isso eu o
liguei ainda morte de Deus. Porque Deus (que nunca no livro mencionado expressamente como tal)
era a fiana do valor da palavra. Ao princpio era o Verbo e o Verbo era em Deus. Assim o ltimo valor
humano, a palavra, remete ainda para a divindade morta como tudo o mais. (Conta-Corrente 4, p. 508).
57
A ascendncia de Zaratustra em relao aos pregadores vergilianos manifesta-se at na particular
configurao do seu processo de declnio, que reproduz alguns aspectos do declnio de Zaratustra,
como seja a desconfiana e o sarcasmo com que a personagem de Nietzsche recebida e que a leva,
enquanto assiste ao apedrejamento em praa pblica do funmbulo, a concluir no ser a boca para aqueles
ouvidos. Eles a esto, disse ele no seu ntimo, ei-los que riem; eles no me entendem, eu no sou a
boca para estes ouvidos () E aqui acabou o primeiro discurso de Zaratustra, a que tambm se chama
Prlogo; pois neste ponto interromperam-no os brados e o gozo da multido. () Zaratustra, porm,
ficou triste e disse para consigo: Eles no me entendem: no sou boca para estes ouvidos. (Assim
falava Zaratustra, pp. 17-19). Mais do que ao sarcasmo do povo relativamente s palavras do pregador,
no romance Ntido Nulo assistimos ao apedrejamento at morte deste ltimo, em pleno acto de
pregao: A certa altura, porm, uma pedra voou no se sabe donde, embateu em cheio contra a testa do
orador e ele estacou, um fio de sangue escorreu-lhe at boca. Mas logo ergueu a mo, ia continuar.
Neste instante, porm, a turba alargou o cerco, e toda a gente, homens e mulheres, gravemente,
apanharam pedras do cho, dispararam-nas contra o homem. Tinham a face sria, sem dio, sem um grito,
meticulosos cumprindo uma funo ritual, arremessavam pedras certeiras com extrema violncia. O
homem estacava, tentava ainda falar. At que tombou morto, o rosto coberto de sangue. A multido ento
parou, deu dois passos frente, estreitando o cerco volta do homem. De olhos fitos, olhavam. Depois,
devagar, viraram costas, foram dispersando. Ficou s o homem na praa. E eu. (Ntido Nulo, p. 40; cf.
Ibidem, pp. 95-101). Por isso que, no final do volume, e reflectindo sobre a sua primeira experincia de
declnio, Zaratustra conclui: Quando fui, pela primeira vez, ao encontro dos homens, cometi a loucura
prpria dos anacoretas, a grande loucura: coloquei-me na praa pblica. // E, ao falar a todos, no falei a
ningum. tardinha, porm, os meus companheiros eram saltimbancos e cadveres; e eu prprio era
quase um cadver. (Assim falava Zaratustra, p. 334).

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Uma Eloquncia Inumana. Silncio e Transcendncia

uma verdade mais terrvel ainda a de que os discursos posteriores morte de Deus,
como aqueles que eles prprios produzem, falham na tentativa de reordenar o mundo
depois do grande sismo. Eles convertem-se numa espcie de apstolos do nada e, por
isso, a sua linguagem prima pela ininteligibilidade, porque o que no fundo eles tm a
comunicar , justamente, a inevitabilidade desse discurso ininteligvel, uma vez que a
morte de Deus veio suprimir linguagem dos homens a inteligibilidade que parecia
sustent-la. Deste modo, aquilo que os pregadores diriam, se conseguissem exprimir-se
com normalidade (a impossibilidade de construir um discurso reordenador do caos),
acaba por ser obliquamente expresso pela forma como falam - a ininteligibilidade, a
incoerncia, o desequilbrio.
Todavia, verificamos que, com o desenvolvimento da obra de Verglio Ferreira,
a figura do pregador vai caminhando de uma ainda relativa inteligibilidade (por
exemplo, a de Amadeu de Alegria Breve) para uma cada vez maior obscuridade
discursiva58 (a da Muda de Signo Sinal ou a do pregador mudo de Para Sempre), que
torna impossvel o entendimento lgico daquilo que os pregadores dizem e cujo
significado tem ento que ser buscado nessa sua impossibilidade de se fazerem
entender. Amadeu o primeiro pregador da fico vergiliana, um tipo lourinho, com a
boca em cu de galinha e que logo no primeiro dia apareceu com um livro de luxo
como um brevirio, forrado a cetim preto, com fitinhas de vrias cores. () O ttulo era
Dictionnaire rotique moderne. (AB, 151-152). A verdade que tanto o dicionrio-
-brevirio de Amadeu (o seu evangelho, nas palavras do narrador) como o seu discurso
oral eram (ainda) de tal modo perceptveis que a personagem chegou mesmo, como diz
o narrador, a expor com sucesso a sua teoria s demais personagens (sobretudo Jaime,
Vanda e Ema), teoria essa em que facilmente escutamos o eco das palavras do prprio
58
O carcter progressivo da ininteligibilidade evidenciada pelo discurso dos pregadores s ,
aparentemente, posto em causa pelo discurso do Salus de Em Nome da Terra, onde avulta uma clareza
expositiva h muito perdida relativamente s alocues deste tipo de personagem (o pregador). Todavia,
julgamos que tal facto pode explicar-se pela relativa proximidade entre aquilo que a personagem no fundo
vem afirmar (a necessidade humana de interrogao) e o prprio pensamento de Verglio Ferreira,
fundado, como sabemos, na inevitabilidade do interrogar. Por isso este pregador no sujeito a uma
abordagem irnica ou grotesca, ao contrrio do que sucede com tantos outros, e nem aquilo que diz faz
propriamente rir aqueles que o ouvem, deixando-os antes varridos como por uma corrente de ar: No vos
venho dizer que atireis a carga ao ar. No vos venho lembrar que vos estireis de barriga ao sol. O que eu
vos digo mais simples, ignaros. O que eu vos venho pregar que vos pergunteis para qu. () No
vos trago mais uma doutrina poltica que j h de mais a apodrecer como a fruta excessiva, nem qualquer
outra forma de serdes em rebanho nem que seja a de uma filarmnica. O que eu vos trago apenas uma
pergunta porqu ou para qu. O que vos trago apenas o anncio da vossa humanidade que est por
baixo da albarda ou da canga. () E o homem calou-se e ficmos entalados entre a vontade de rir e um
frio que a atravessava como sbita corrente de ar. Passaram-se dias para esquecer um pouco a mensagem
mas no tanto que esquecesse de todo e no resto que ficou acrescentou mais mensagem e tu ouviste j
sem rires e os filhos tambm. (ENT, 77-78).

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A Palavra Submersa. Silncio e Produo de Sentido em Verglio Ferreira

Verglio Ferreira, no ensaio que acompanhou a redaco de Alegria Breve, Invocao


ao Meu Corpo. Tal como o escritor, que defendeu no referido ensaio o erotismo como
um dos quatro grandes mitos modernos, tambm para o pregador Amadeu o erotismo
era apenas um mito mais a suceder ao Grande Mito apodrecido depois de dois mil anos
de actividade:

Havia o Grande Mito, dizia o louro, e havia os mitos subsidirios. O Grande Mito era
uma garantia, como um tronco. A rvore apodreceu. Apodreceu porque sim, porque
apodrece tudo na vida, como apodrece tudo o que nasce. Cozinharam-nos o destino h
dois mil anos. Alimentmo-nos dele at aos ossos, j era tempo de acabar. () // -
Agora temos de nos bastar a ns prprios. Ora bem: o homem comea e acaba no seu
corpo diz Amadeu. () // - Foi o que ficou dos deuses, das religies, das doutrinas,
dos sistemas: um corpo. Mistificaram-nos tudo, roubaram-nos tudo. Menos o corpo.
(AB, 155-157) Toda a religio um pretexto. Adoptei a que me calhou, a que me
pareceu mais humana. Encarnao e Paixo. E Ressurreio. O triunfo do homem e da
sua dor. Toda a religio um mtodo e a sensualidade pode s-lo tambm. (AB, 196)59

S com Ntido Nulo e Rpida, a Sombra a inteligibilidade do discurso dos


pregadores pareceu efectivamente perturbar-se, caminhando em paralelo com uma cada
vez mais acentuada perspectivao irnica (a tender, por vezes, para o grotesco) do
narrador em relao prpria figura do pregador -