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ABERTURA E SESSES PLENRIAS 3

ANTNIO FIDALGO e PAULO SERRA (ORG.)

Cincias da Comunicao em Congresso na Covilh


Actas do III Sopcom, VI Lusocom e II Ibrico

Volume I

ESTTICA E TECNOLOGIAS DA IMAGEM

UNIVERSIDADE DA BEIRA INTERIOR


4 ACTAS DO III SOPCOM, VI LUSOCOM e II IBRICO Volume I

Actas dos III SOPCOM, IV LUSOCOM e II IBRICO


Design da Capa: Catarina Moura



Edio e Execuo Grfica: Servios Grficos da Universidade da Beira Interior


Tiragem: 200 exemplares

Covilh, 2005

Depsito Legal N 233236/05


ISBN 972-8790-36-8

Apoio:

Programa Operacional Cincia, Tecnologia, Inovao do III Quadro Comunitrio de Apoio

Instituto da Comunicao Social


ABERTURA E SESSES PLENRIAS 5

NDICE

Apresentao, Antnio Fidalgo e Paulo Serra ............................................................... 11

Captulo I
ABERTURA E SESSES PLENRIAS

Discurso proferido pelo Presidente da Comisso Executiva dos III SOPCOM, VI


LUSOCOM e II IBRICO, Prof. Doutor Antnio Fidalgo, na Sesso de Abertura dos
Congressos .......................................................................................................................... 15
Discurso do Sr. Ministro da Presidncia, Dr. Nuno Morais Sarmento, na Sesso de Abertura
dos Congressos ................................................................................................................... 21
Discurso proferido pelo Reitor da Universidade da Beira Interior, Prof. Doutor Manuel
Jos dos Santos Silva, na Sesso de Abertura dos Congressos ............................. 25
A construo da identidade nacional e as identidades regionais no rdio brasileiro (o
caso gacho), Doris Fagundes Haussen .......................................................................... 27
Tecnologia e Sonho de Humanidade, Moiss de Lemos Martins .............................. 35
Textos sobre identidades como textos: um exerccio a partir das literaturas de lngua
portuguesa, Augusto Santos Silva .................................................................................... 41
Desafios da comunicao lusfona na globalizao, Antonio Teixeira de Barros .... 59
A democracia digital e o problema da participao civil na deciso poltica, Wilson
Gomes .................................................................................................................................. 65
A cidadania como problema, Jos A. Bragana de Miranda ...................................... 73

Captulo II
FOTOGRAFIA, VDEO E CINEMA

Apresentao, Paulo Filipe Monteiro .............................................................................. 79


Apresentao, Eduardo Jorge Esperana ......................................................................... 81
O real quando menos se espera, Anabela Moutinho .................................................... 83
La identidad de gnero: aproximacin desde el consumo cinematogrfico entre los
estudiantes de la Universidad del Pais Vasco, Casilda de Miguel, Elena Olabarri, Leire
Ituarte ................................................................................................................................... 89
Linhas de fuga na cinematografia brasileira contempornea, Denize Correa Araujo ..... 97
Formas documentrias da representao do real na fotografia, no filme documentrio
e no reality show televisivo atuais, Fernando Andacht ............................................. 103
6 ACTAS DO III SOPCOM, VI LUSOCOM e II IBRICO Volume I

El registro cinematogrfico: nuevas seales de vida. Restaurar el silencio es la funcin


del objeto, Francisca Bermejo ........................................................................................ 113
Comic e cinema, uma relao entre iguais?, Gisa Fernandes DOliveira ..................... 119
Imagens de som /Sons de Imagem: Philip Glass versus Godfrey Reggio, Helena Santana
e Rosrio Santana ............................................................................................................ 127
Documentrio e a produo da imagem estereoscpica digital, Hlio Augusto Godoy-
de-Souza ............................................................................................................................ 133
A atmosfera como figura flmica, Ins Gil ................................................................. 141
Generacin y utilizacin de tecnologas digitales e informacionales para el anlisis de
la imagen fotogrfica, Jos Aguilar Garca, Fco. Javier Gmez Tarn, Javier Marzal Felici
e Emilio Sez Soro ......................................................................................................... 147
La fotografa como interfaz cinematogrfico: importancia de la luz en el discurso ci-
nematogrfico, Jos Manuel Susperregui ...................................................................... 157
O heri solitrio e o heri vilo - Dois paradigmas de anti-heri, em filmes portugueses
de 2003, Leonor Areal .................................................................................................... 165
A percepo cromtica na imagem fotogrfica em preto-e-branco: uma anlise em nove
eventos de cor, Luciana Martha Silveira .................................................................. 175
O filme documentrio em debate: John Grierson e o movimento documentarista britnico,
Manuela Penafria ............................................................................................................. 185
Fronteiras Imprecisas: o documentrio antropolgico entre a explorao do extico e a
representao do outro, Mrcius Freire ........................................................................ 197
Entre cine e foto: Un sorriso a cmara, Margarita Ledo Andin ........................... 205
Lgrimas para o Real a inscrio da piedade atravs de documentrios melodramticos,
Mariana Baltar .................................................................................................................. 213
O Picaresco e as Hipteses de Heteronimia no Cinema de Joo Csar Monteiro, Mrio
Jorge Torres ...................................................................................................................... 221
Em defesa de uma ecologia para o cinema portugus (ou questes levantadas pelo
desaparecimento de um ecossistema), Nuno Anbal Figueiredo .............................. 227
Cmara Clara, um dilogo com Barthes, Osvaldo L. dos Santos Lima ...................... 235
Desterritorializao e exilio no cinema de Walter Salles Junior, Regina Glria Nunes
Andrade ............................................................................................................................. 241

Captulo III
NOVAS TECNOLOGIAS E NOVAS LINGUAGENS

Apresentao, scar Mealha ........................................................................................... 249


Apresentao, Graa Rocha Simes .............................................................................. 255
Refrescando a memria arquivo e gesto da informao, Alberto S ...................... 257
ABERTURA E SESSES PLENRIAS 7

Comunicao Organizacional impacto da adopo de um Sistema Workflow, Anabela


Sarmento ............................................................................................................................ 265
Novos media: inaugurao de novas formas de sociabilidade, Ana Sofia Andr Bentes
Marcelo .............................................................................................................................. 275
Cidade, tecnologia e interfaces. Anlise de interfaces de portais governamentais brasi-
leiros. Uma proposta metodolgica, Andr Lemos, Jos Mamede, Rodrigo Nbrega, Silvado
Pereira, Luize Meirelles .................................................................................................. 283
La figura del comunicador digital en la era de la Sociedad de la Informacin: Contexto
y retos de futuro, Beatriz Correyero Ruiz ................................................................... 293
A Base de Dados como Formato no Jornalismo Digital, Elias Machado ...................... 301
Linguagens da informao digital: reflexes conceituais e uma proposta de sistematizao,
Elizabeth Saad Corra ..................................................................................................... 309
Transformaciones estructurales del lenguaje en el entorno digital, Guiomar Salvat
Martinrey ........................................................................................................................... 321
Espaos Multifacetados em Arte Novas Formas, Novas Linguagens, Helena Santana
e Rosrio Santana ............................................................................................................ 327
You cant see me: Contributo para uma teoria das Ligaes, Ivone Ferreira ....................... 333
Estratgias de midiatizao das ONG's, Jairo Ferreira ............................................... 341
Periodismo de cdigo abierto: diversidad contrainformativa en la era digital, Jos Mara
Garca de Madariaga ....................................................................................................... 353
El impacto de Internet en los medios de comunicacin en Espaa. Aproximacin
metodolgica y primeros resultados, Jos Pereira, Manuel Gago, Xos Lpez, Ramn
Salaverra, Javier Daz Noci, Koldo Meso, Mara ngeles Cabrera, Mara Bella
Palomo .............................................................................................................................. 361
Interfaces meta-comunicativos: uma anlise das novas interfaces homem/mquina, Jos
Manuel Brtolo ................................................................................................................. 371
Qual o papel da Internet na promoo da (in)existncia de laos entre os investigadores
da comunidade lusfona?, Ldia J. Oliveira L. Silva ................................................ 377
Significando e ressignificando, Lourdes Meireles Leo ........................................... 387
Clipoema: a inter-relao das linguagens visual, sonora e verbal, Luiz Antonio Zahdi
Salgado .............................................................................................................................. 395
Modelos de Personalizao de contedos em Audiovisual: novas formas de aceder a velhos
contedos, Manuel Jos Damsio .................................................................................. 403
Contributo dos servios de comunicao assentes em Internet para a manuteno e alar-
gamento das redes de relaes dos sujeitos, Maria Joo Antunes, Eduardo Anselmo Castro,
scar Mealha .................................................................................................................... 409
Los web sites instituciones. Dos casos concretos: Guardia Civil y Cuerpo Nacional de
Polica, Mara de las Mercedes Cancelo San Martn ................................................. 417
8 ACTAS DO III SOPCOM, VI LUSOCOM e II IBRICO Volume I

Enquadramento e impacto dos sistemas de informao no Programa Aveiro Norte, Miguel


Oliveira, Pedro Bea, Nuno Carvalho, Sara Petiz e A. Manuel de Oliveira Duarte .. 423
Elementos de Emoo no Entretenimento Virtual Interactivo, Nelson Zagalo, Vasco Branco,
Anthony Barker ................................................................................................................ 433
Rdio e Internet: novas perspectivas para um velho meio, Paula Cordeiro ...................... 443
Critrios de qualidade para revistas cientficas em Cincias da Comunicao: reflexes para
a PORTCOM, Sueli Mara Soares Pinto Ferreira .......................................................... 451
Banco de dados como metfora para o jornalismo digital de terceira gerao, Suzana
Barbosa .............................................................................................................................. 461
Killer parrilla generalista. Produccin, programacin y difusin documental, Xaime Fandio
Alonso ............................................................................................................................... 471

Captulo IV
ESTTICA, ARTE E DESIGN

Apresentao, Ftima Pombo ......................................................................................... 479


Apresentao, Maria Teresa Cruz .................................................................................. 483
Resultados y funcin de procesos de investigacin sobre intervencin en esculturas del
patrimonio, Antonio Garca Romero, Vicente Albarrn Fernndez, Rodrigo Espada Belmonte,
Cayetano Jos Cruz Garca ............................................................................................ 487
La potica de la imagen en Deseando Amar de Wong Kar-Wai: El cuerpo y el espacio como
las materias del espritu, Begna Gonzlez Cuesta ........................................................ 495
Dibujar la forma volumtrica, matrica y espacial mediante el uso del elemento de
comunicacin visual: El plano. Experiencias didcticas innovadoras para diseo industrial,
Cayetano Jos Cruz Garca ............................................................................................ 503
Diseo><Design, Eva M Domnguez Gmez ............................................................. 509
Performance multimdia: Laurie Anderson e arte feita de palavras e bits, Fernando do
Nascimento Gonalves ..................................................................................................... 517
As Bandas Desenhadas brasileiras contemporneas, Flvio de Alcntara Calazans .. 525
V isto, ou antes, escuta, Jos A. Domingues ............................................................ 533
O esttico como compensao, Jos Manuel Gomes Pinto ....................................... 541
Em busca de paisagens sonoras: polioralidade, a voz miditica, Marcos Jlio Sergl .... 552
Nietzsche, Arte e Esttica, Marisa C. Forghieri ......................................................... 563
Parasos artificiais: autoria partilhada na criao contempornea e na era dos jogos em
rede, Patrcia Gouveia ..................................................................................................... 569
O Museu Virtual: as novas tecnologias e a reinveno do espao museolgico, Rute
Muchacho .......................................................................................................................... 579
ABERTURA E SESSES PLENRIAS 9

Captulo V
COMUNICAO AUDIOVISUAL

Apresentao, Manuel Damsio ..................................................................................... 587


Apresentao, Francisco Rui Cdima ............................................................................ 589
El protagonista del nuevo mercado de la informacin y la comunicacin: el consumidor,
Carmen Fernndez Camacho .......................................................................................... 593
Televiso Digital e Interactiva: o desafio de adequar a oferta s necessidades e prefe-
rncias dos utilizadores, Clia Quico ............................................................................ 601
Tv comunitria no Brasil: histrico e participao popular na gesto e na programao,
Cicilia M.Krohling Peruzzo ............................................................................................ 609
Identificando um gnero: a tragdia televisiva, Eduardo Cintra Torres ..................... 623
La desaparicin del hroe: espacio y pica en el reality, Edysa Mondelo Gonzlez, Alfonso
Cuadrado Alvarado ........................................................................................................... 633
Big Brother: um programa que mapeou a informao televisiva, Felisbela Lopes ..... 641
Os sons das cidades, o cu de Lisboa, Fernando Morais da Costa ....................... 653
Personalizao de Contedos Multimdia. Anlise aos atributos relevantes para a sua
anotao, Ins Oliveira .................................................................................................... 661
La eficacia del relato narrativo audiovisual frente al discurso persuasivo retrico, Jess
Bermejo Berros ................................................................................................................ 669
Portugal / Brasil: a telenovela no entre-fronteiras, Maria Lourdes Motter, Maria Ataide
Malcher .............................................................................................................................. 679
Regras de usabilidade para a produo de aplicaes em televiso interactiva, Valter de
Matos ................................................................................................................................. 687
10 ACTAS DO III SOPCOM, VI LUSOCOM e II IBRICO Volume I
ABERTURA E SESSES PLENRIAS 11

APRESENTAO
Antnio Fidalgo e Paulo Serra

Cincias da Comunicao em Congres- Universidade Lusfona, em Lisboa, o I


so na Covilh (CCCC) foi a designao Encontro Luso-Brasileiro de Cincias da
escolhida, pela Direco da SOPCOM Comunicao, momento em que os investi-
Associao Portuguesa de Cincias da Co- gadores portugueses decidem criar a
municao, para o seu III Congresso, inte- SOPCOM Associao Portuguesa de Ci-
grando o VI LUSOCOM e o II IBRICO, ncias da Comunicao. Um ano mais tarde,
e que teve lugar na UBI, Covilh, entre os em Abril de 1998, o II Encontro organi-
dias 21 e 24 de Abril de 2004 (o LUSOCOM zado na Universidade Federal de Sergipe, no
teve lugar nos dois primeiros dias e o Brasil, incluindo investigadores de pases
IBRICO nos dois ltimos). africanos de lngua portuguesa. ento que
Dedicados aos temas da Informao, se funda a LUSOCOM Federao das
Identidades e Cidadania, os Congressos de Associaes Lusfonas de Cincias da Co-
Cincias da Comunicao na Covilh cons- municao. A terceira edio do LUSOCOM
tituram um momento privilegiado de encon- realiza-se na Universidade do Minho, nova-
tro das comunidades acadmicas lusfona e mente em Portugal, em Outubro de 1999,
ibrica, fazendo pblico o estado da pesquisa regressando ao Brasil para a sua quarta
cientfica nos diferentes pases e lanando edio, desta vez a S. Vicente, em Abril de
pontes para a internacionalizao da respec- 2000. Depois de dois anos de pausa, o V
tiva investigao. Ao mesmo tempo, contri- LUSOCOM estreia Moambique como pas
buram de forma importante para a conso- organizador, decorrendo em Maputo em Abril
lidao, tanto interna como externa rela- de 2002. Apenas com uma edio, realizada
tivamente comunidade cientfica, ao mun- em Mlaga em Maio de 2001, o Congresso
do acadmico e ao prprio pblico em geral Ibrico de Cincias da Comunicao procura
das Cincias da Comunicao como campo agora, pela segunda vez, juntar investigado-
acadmico e cientfico em Portugal. res e acadmicos de Espanha e de Portugal,
Este duplo resultado ainda mais rele- e assumir-se assim como momento de unio
vante tendo em conta que se trata de campo e debate acerca do trabalho levado a cabo
de investigao recente em Portugal. No nos dois pases. O primeiro congresso
pretendendo fazer uma descrio exaustiva SOPCOM a Associao teve a sua criao
do seu historial, assinalem-se algumas datas legal em Fevereiro de 1998 , realizou-se em
mais significativas. O primeiro curso de Maro de 1999, em Lisboa, sendo tambm
licenciatura na rea das Cincias da Comu- a que, decorridos mais dois anos, viria a
nicao na altura denominado de Comu- organizar-se o II SOPCOM, em Outubro de
nicao Social iniciou-se em 1979, na 2001.
Faculdade de Cincias Sociais e Humanas da No decurso dos quatro dias em que
Universidade Nova de Lisboa, a que se decorreram os Congressos de Cincias da
seguiram o do ISCSP da Universidade Tc- Comunicao na Covilh foram apresentadas
nica de Lisboa (em 1980) e o da UBI (em cerca de duzentas comunicaes, repartidas
1989), para citarmos apenas os trs primei- por dezasseis Sesses Temticas (repetidas
ros, expandindo-se at aos actuais 33 cursos em cada um dos Congressos), a saber: Teorias
superiores do ensino pblico universitrio e da Comunicao, Semitica e Texto, Econo-
politcnico actualmente existentes. mia e Polticas da Comunicao, Retrica e
No que se refere aos antecedentes ime- Argumentao, Fotografia, Vdeo e Cinema,
diatos dos Congressos que tiveram lugar na Novas Tecnologias, Novas Linguagens, Di-
UBI, em Abril de 1997 realizava-se na reito e tica da Comunicao, Histria da
12 ACTAS DO III SOPCOM, VI LUSOCOM e II IBRICO Volume I

Comunicao, Esttica, Arte e Design, Pu- (Captulo III), Esttica, Arte e Design
blicidade e Relaes Pblicas, Jornalismo, (Captulo IV) e Comunicao Audiovisual
Estudos Culturais e de Gnero, Comunica- (Captulo V); o Volume II, intitulado Te-
o e Educao, Comunicao Audiovisual, orias e Estratgias Discursivas, compreen-
Opinio Pblica e Audincias, Comunicao de as comunicaes referentes a Teorias da
e Organizao. Comunicao (Captulo I), Semitica e Texto
A publicao do enorme volume de (Captulo II), Retrica e Argumentao
pginas resultante de tal nmero de comu- (Captulo III) e Publicidade e Relaes
nicaes um volume que, e a aplicar o Pblicas (Captulo IV); o Volume III,
formato estabelecido para a redaco das intitulado Vises Disciplinares, compreende
comunicaes, excederia as duas mil e as comunicaes referentes a Economia e
quinhentas pginas , colocava vrios dile- Polticas da Comunicao (Captulo I),
mas, nomeadamente: i) Publicar as Actas do Direito e tica da Comunicao (Captulo
VI LUSOCOM e do II IBRICO em sepa- II), Histria da Comunicao (Captulo III)
rado, ou public-las em conjunto; ii) Publi- e Estudos Culturais e de Gnero (Captulo
car as Actas pela ordem cronolgica das IV); finalmente, o Volume IV, intitulado
Sesses Temticas ou agrupar estas em grupos Campos da Comunicao, compreende as
temticos mais amplos; iii) Dada a impos- comunicaes referentes a Jornalismo (Ca-
sibilidade de reunir as Actas, mesmo que de ptulo I), Comunicao e Educao (Cap-
um s Congresso, em um s volume, quantos tulo II), Opinio Pblica e Audincias
volumes publicar. (Captulo III) e Comunicao e Organiza-
A soluo escolhida veio a ser a de o (Captulo IV).
publicar as Actas de ambos os Congressos A realizao dos Congressos de Cincias
em conjunto, agrupando Sesses Temticas da Comunicao na Covilh e a publicao
com maior afinidade em quatro volumes destas Actas s foi possvel graas ao apoio,
distintos: o Volume I, intitulado Esttica e ao trabalho e colaborao de muitas pes-
Tecnologias da Imagem, compreende os soas e entidades, de que nos cumpre destacar
discursos/comunicaes referentes Aber- a Universidade da Beira Interior, o Instituto
tura e Sesses Plenrias (Captulo I), Fo- de Comunicao Social, a Fundao para a
tografia, Vdeo e Cinema (Captulo II), Cincia e Tecnologia e a Fundao Calouste
Novas Tecnologias e Novas Linguagens Gulbenkian.
ABERTURA E SESSES PLENRIAS 13

Captulo I

ABERTURA E SESSES PLENRIAS


14 ACTAS DO III SOPCOM, VI LUSOCOM e II IBRICO Volume I
ABERTURA E SESSES PLENRIAS 15

Discurso proferido pelo Presidente da Comisso Executiva dos


III SOPCOM, VI LUSOCOM e II IBRICO,
Prof. Doutor Antnio Fidalgo, na Sesso de Abertura dos Congressos1

1 - Breve historial dos Congressos da a) Representar os Cursos Superiores, os


SOPCOM e da LUSOCOM docentes e os investigadores, da rea dos
estudos em cincias da comunicao;
Os Congressos de Cincias da Comuni- b) Promover o intercmbio cientfico e
cao que se realizam de hoje a sbado na pedaggico entre os referidos cursos;
UBI, o III SOPCOM, o VI LUSOCOM, e c) Contribuir para a melhoria da quali-
o II IBRICO, constituem um marco deci- dade dos cursos existentes ou a criar;
sivo e memorvel no desenvolvimento e na d) Fomentar a investigao cientfica nesta
afirmao das Cincias da Comunicao em rea de estudos;
Portugal, no mundo lusfono e no espao e) Dinamizar o intercmbio internacional.
ibrico. A confluncia dos trs congressos esta Porm, esta iniciativa do ECCO, que
semana na cidade da Covilh resulta de uma privilegiava o lado institucional dos cursos
feliz coincidncia de alternncia de organi- universitrios, no vingou. Foi preciso espe-
zao pelos diferentes pases, mas acontece, rar pelo I Encontro dos Investigadores Por-
fundamentalmente, por deciso da Direco tugueses e Brasileiros, realizado em 18 e 19
da SOPCOM Associao Portuguesa de de Abril de 1997 na Universidade Lusfona
Cincias da Comunicao, a quem desde j em Lisboa, para os investigadores portugue-
agradeo a confiana depositada na UBI, em ses ali reunidos avanarem com a Comisso
particular no Departamento de Comunicao Instaladora da SOPCOM, j no como uma
e Artes e no LABCOM, para organizar e associao de cursos, mas de investigadores
acolher os trs congressos de uma vez. e profissionais da rea da comunicao.2
O primeiro curso de licenciatura em esse encontro de Abril de 97 que hoje re-
Cincias da Comunicao foi criado h ferimos como o I LUSOCOM e que deve
precisamente 25 anos na Universidade Nova ser encarado de facto como o momento fun-
de Lisboa, em 1979. Um ano depois surgiu dador da SOPCOM, que viria a ser cons-
o segundo curso no ISCSP da Universidade tituda de iure em 6 de Fevereiro de 1998.
Tcnica de Lisboa e o curso da UBI foi o O II Encontro Lusfono de Cincias da
terceiro curso de licenciatura a ser criado em Comunicao realizou-se de 28 a 30 de Abril
Portugal em 1989. Actualmente existem 27 de 1998, em Sergipe Brasil, tendo a par-
cursos superiores na rea das Cincias da ticipado dois investigadores da frica
Comunicao em 21 instituies do ensino Lusfona, um angolano, Albino Carlos, e um
pblico universitrio e politcnico, somando, moambicano, Nelson Sate. Foi nesse encon-
em 2003, as respectivas vagas de ingresso tro na Universidade Federal de Sergipe, na
1243. cidade de Aracaju, que se fundou a
Dada a extraordinria expanso dos cursos LUSOCOM, como Federao das Associaes
registada na dcada de 90, impunha-se a Lusfonas de Cincias da Comunicao.
colaborao das escolas e dos investigadores Em 1999 a SOPCOM estabelece-se de-
da rea. Em 11 e 12 de Novembro de 1994, finitivamente como Associao representati-
teve lugar, nas instalaes da UBI o I va da comunidade com a realizao do seu
Encontro dos Cursos de Comunicao I Congresso Nacional, realizado em Lisboa
(ECCO), nomeadamente dos cursos da UNL, na Fundao Calouste Gulbenkian de 22 a 24
da UTL, da UBI, Universidade do Minho, de Maro, e com o III LUSOCOM, que teve
da Universidade de Aveiro, da Universidade lugar de 27 a 30 de Outubro na Universidade
Catlica e da Universidade de Coimbra. Do do Minho, Braga. Foram congressos de gran-
comunicado emanado desse Encontro foram de participao, como o comprovam os vo-
apontados como objectivos: lumosos livros de Actas respectivos.
16 ACTAS DO III SOPCOM, VI LUSOCOM e II IBRICO Volume I

Dos congressos que precederam os que seu lado profissionalizante, as Cincias da


hoje iniciamos, quero ainda referir o V Comunicao so mais afins aos cursos
LUSOCOM, realizado em Moambique, pois citados que aos cursos de cincias sociais e
mostra o quanto a LUSOCOM pretende de humanidades, com que tm grande afi-
abranger e integrar os novos pases lusfonos. nidade epistemolgica, mas que, alm do
Estas foram as origens da Associao que ensino, no tm sadas profissionais espec-
hoje organiza com a UBI os congressos; e ficas. Muito justamente e bem o Ministrio
se pode parecer estranho que o III Congresso da tutela sempre considerou o aspecto
da SOPCOM acolha dois congressos, o VI profissionalizante, com as consequentes
LUSOCOM e o II IBRICO, a explanao necessidades laboratoriais e de trabalho de
do surgimento da SOPCOM, mostra o quan- atelier, para efeitos de contabilizao do ratio
to, pela sua histria, est ligada lusofonia. de alunos/professor dos cursos de Cincias
da Comunicao, que igual ao das Enge-
2 - Cincias e profisses da comunicao nharias.
Abordo este ponto da tenso entre o lado
Se os cursos superiores de cincias da profissionalizante dos cursos e a componente
comunicao tiveram em Portugal na dcada terica (mais propcia investigao) por duas
de 90 uma expanso extraordinria, que ficou razes: uma poltica e outra epistemolgica.
conhecida como o milagre da multiplicao Primeiro por causa das relaes entre o poder
dos cursos na expresso feliz de Mrio poltico e os cursos superiores de comuni-
Mesquita, porque havia uma necessidade cao. A segunda razo para desse modo
e uma apetncia da sociedade portuguesa contribuir para uma fixao epistemolgica
relativamente s profisses da comunicao, das cincias da comunicao.
em particular, jornalismo, relaes pblicas, Dado que os cursos universitrios
publicidade e audiovisual. Os cursos supe- profissionalizantes atrs referidos, tm j uma
riores de comunicao eram vistos pelos larga tradio curricular e existe um consen-
jovens portugueses como o melhor meio de so alargado sobre as matrias cientficas a
acesso a profisses j estabelecidas como o incluir, no surge a acusao de serem
jornalismo e s novas profisses entretanto demasiado tericos. Ao invs, acha-se que
induzidas pelo extraordinrio incremento uma excelente formao cientfica de base
econmico a seguir adeso de Portugal s condio necessria para uma slida for-
Comunidades Europeias em 1986. Felizmen- mao profissional. Infelizmente esse consen-
te que o mal-estar por mim denunciado no so curricular ainda no existe nas cincias
III LUSOCOM em 1999 entre as classes da comunicao. E at pelo contrrio, por
profissionais ligadas comunicao, nome- vezes, a dimenso terico-cientfica vista
adamente jornalistas e publicitrios, e os como uma esclerose acadmica, que deveria
cursos superiores de comunicao, se des- ser banida dos currculos.
vaneceu. O papel da comunicao na sociedade
Mas a tenso entre o cariz profis- crucial e os diferentes poderes, social,
sionalizante que os cursos de comunicao econmico e poltico (executivo, legislativo
tm necessariamente de ter e a natureza e judicial), registam o poder da comuni-
terico-cientfica prpria dos cursos superi- cao, respeitam-no, temem-no, criticam-
ores, em particular, os universitrios, man- no, lutam com ele. Mas no se d a devida
tm-se. importncia anlise, investigao e
Tal tenso , porm, normal e mesmo reflexo que as Cincias da Comunicao
saudvel, e no de natureza diferente da produzem.
de outros cursos superiores profissionalizantes sabido que o Governo tem dedicado
como as Engenharias, a Medicina e at o especial ateno, e recursos financeiros, s
Direito. Raros sero os alunos desses cursos cincias da sade, no s aos hospitais e
que no achem demasiada a componente centros de sade, mas tambm s respectivas
terica dos seus cursos, respectivamente as instituies de ensino, criando at para o
disciplinas curriculares de Matemtica, Fsi- efeito um Grupo de Misso para o Ensino
ca, Bioqumica e Biologia, e Filosofia. No da Medicina em Portugal. Ora este Governo
ABERTURA E SESSES PLENRIAS 17

dedicou tambm especial ateno reorga- membro da SOPCOM. O trabalho realizado


nizao da comunicao social estatal, no- foi um trabalho pioneiro que permitir
meadamente RTP e RDP, procedendo a prxima comisso aferir a evoluo do ensino
reformas que h muito se impunham. Seria superior portugus em Cincias da Comuni-
um erro no flanquear essas reformas com cao.
uma ateno cuidada aos cursos superiores fundamental que os cursos sejam
em que se formam os profissionais do sector. avaliados, que os respectivos corpos docen-
A segunda razo por que abordo a tenso tes sejam identificados e avaliados pedag-
entre o lado profissionalizante e o lado terico gica e cientificamente, que se averigue a
dos cursos , como disse, de cariz pertinncia e coerncia dos respectivos cur-
epistemolgico. As Cincias da Comunica- rculos e das matrias leccionadas, que se
o cobrem um vasto espectro de saberes, escrutine as condies de salas, bibliotecas
como visvel pela multiplicidade e diver- e laboratrios, que sejam salientados os
sidade das Mesas Temticas. H obviamente pontos fortes e os pontos fracos de cada curso,
pontos afins com outras cincias como a Fi- que as falhas sejam detectadas e apontadas
losofia, a Sociologia, os Estudos Lingusticos e que no fim os relatrios sejam divulgados
e Artsticos, mas fundamental fixar o ncleo de modo a que a sociedade portuguesa em
duro especfico. Pelo menos desde Peirce, geral e os estudantes em particular tenham
Kuhn, Merton, sabemos que as cincias so os dados suficientes para escolherem com
produtos de uma comunidade de investiga- conhecimento de causa um curso de qualida-
dores. de. preciso que se saiba, publicamente,
Em Portugal, nestes congressos, rene- como as universidades e os politcnicos,
se a comunidade cientfica, que no seu labor, pblicos e privados, ministram o ensino, e
em colaborao, vai definindo esse ncleo com que qualidade o fazem. Os milhares de
de saber e de investigao. No o facto
candidatos aos cursos de comunicao de-
de uma disciplina integrar um currculo de
vem poder escolher o curso que pretendem
licenciatura que a converte numa rea espe-
com conhecimento desse relatrio de avali-
cfica da cincia que tutela e sistematiza tal
ao.
licenciatura. Faz todo o sentido incluir dis-
Quanto ao financiamento e avaliao
ciplinas de tica ou de Direito Comercial num
da investigao, houve passos extremamente
curso de licenciatura em Economia, mas no
significativos nos ltimos anos. S em 2000
faria qualquer sentido considerar tica ou
os projectos de investigao em Cincias da
Direito como reas disciplinares da Econo-
Comunicao, apresentados FCT - Funda-
mia. Por estes congressos passa tambm a
definio epistemolgica das Cincias da o para a Cincia e Tecnologia, comearam
Comunicao. No que seja o povo a fazer a ser financiados numa rubrica especfica e
a cincia como faz a lngua, mas a co- avaliados por um comisso prpria. At ento
munidade cientfica que faz a cincia. os projectos eram avaliados ora pela Comis-
so de Filosofia ora de Lingustica. E s em
3 - Avaliao do Ensino e da Investigao 2003 se constitui a Comisso das Cincias
da Comunicao para avaliar os centros de
Decorrem no mbito do CNAVES, Con- investigao. Em 2003 houve 8 centros de
selho Nacional de Avaliao do Ensino investigao na rea de cincias da comu-
Superior, as reunies preparatrias para a nicao avaliados, sendo 5 deles novos, ou
constituio da Comisso de Avaliao seja avaliados pela primeira vez. Este facto
Externa dos Cursos de Cincias da Comu- deve ser encarado como um passo decisivo
nicao, dos cursos universitrios pblicos e e do maior alcance na afirmao e no de-
dos cursos do ensino privado. Ser a segun- senvolvimento das cincias da comunicao
da vez que se proceder a essa avaliao. em Portugal. Desde o ano passado que temos
A primeira ocorreu em 1998/1999, feita por 8 centros a serem financiados pela FCT, a
uma comisso presidida pelo Prof. Manuel saber:
Lopes da Silva, Professor Jubilado da Uni- 1 - CECL - Centro de Estudos de Co-
versidade Nova de Lisboa, ele prprio municao e Linguagens, na UNL (Good);
18 ACTAS DO III SOPCOM, VI LUSOCOM e II IBRICO Volume I

2 - UNICA - Unidade de Investigao Se no havia condies para colocar no


em Comunicao e Arte, na Universidade de painel nenhum investigador portugus, por-
Aveiro (Fair). qu no incluir ento investigadores do Brasil
3 - Centro Interdisciplinar de Cincia, ou mesmo de Espanha? Com esta pergunta,
Tecnologia e Sociedade da Universidade de que tanto retrica quanto crtica, passo ao
Lisboa (Fair); ponto seguinte da minha interveno de
4 - CETAC.COM - Centro de Estudos abertura neste congresso, e que sobre a
das Tecnologias, Artes e Cincias da Comu- internacionalizao da investigao, sobre as
nicao, na Universidade do Porto (Fair); parcerias de cooperao da comunidade
5 - CIMJ - Centro de Investigao Media cientfica portuguesa com outras comunida-
e Jornalismo, em Lisboa (Good); des cientficas e sobre as estratgias de
6 - LABCOM - Laboratrio de Comu- afirmao de um grande espao ibrico-
nicao Online, na UBI (Good); americano na cincia, nomeadamente na rea
7 - CICANT - Centro de Investigao em dos estudos em comunicao.
Comunicao Aplicada, Cultura e Novas Tec-
nologias, na Universidade Lusfona em Lis- 4 - A internacionalizao necessria e
boa (Fair); desejvel
8 - Ncleo de Estudos de Comunicao
e Sociedade, na Universidade do Minho (Very Por definio a cincia universal. No
Good). h uma cincia portuguesa, nem brasileira,
Atendendo dimenso das Cincias da nem espanhola, nem to pouco americana ou
Comunicao, ao nmero de Departamentos inglesa. H sim comunidades cientficas, com
e de cursos, de estudantes e de professores, maior ou menor vitalidade, coeso e
podemos achar que pouco, que relativa- internacionalizao. O facto de a lngua
inglesa ser actualmente a lngua dominante
mente a outras reas muito mais pequenas,
na cincia um facto circunstancial e aces-
como a Filosofia ou a Lingustica, por exem-
srio e no um princpio perene e imutvel.
plo, que tiveram respectivamente 11 e 9
Noutras pocas, no muito longnquas, as
unidades avaliadas, o quadro no favor-
lnguas dominantes das cincias foram ou-
vel, sobretudo se atendermos classificao
tras, bastando lembrar que no Sculo XVII
obtida.
Descartes, Espinosa, Newton e Leibniz es-
H que considerar todavia que a avali-
creveram em Latim, de modo a serem lidos
ao das unidades de Comunicao se fez
e entendidos noutros pases, que at II
pela primeira vez, que as equipas de inves-
Guerra Mundial o francs e o alemo foram
tigao s agora comeam a constituir-se. O to ou mais importantes que o ingls como
passo estratgico mais importante era de facto lnguas de comunicao na cincia. O pre-
criar a rea e isso foi conseguido. domnio indiscutvel que hoje o ingls
Devo, no entanto, fazer aqui um reparo mantm nas cincias no uniforme, mas
forma como foi constitudo o painel de varivel de cincia para cincia, e verifica-
avaliao das Cincias da Comunicao. Os se sobretudo nas cincias exactas. Nas ci-
trs membros do painel de avaliao, cuja ncias sociais, e mais ainda nas humanida-
competncia cientfica no questionada, des, j muito discutvel esse domnio. Os
eram todos do norte da Europa, nenhum deles contributos originais da Europa Continental
falava ou entendia portugus, oral ou escrito. so fundamentais para a filosofia, a socio-
Ora se a produo cientfica em Cincias da logia, a antropologia, a lingustica, a
Comunicao em Portugal feita na quase semitica, e tambm para as cincias da
totalidade em portugus, como pde haver comunicao. Nomes como Habermas, Karl-
uma avaliao objectiva, profunda, do que Otto Apel, Niklas Luhmann, Foucault,
as unidades fizeram? Sinto-me vontade para Deleuze, Baudrillard, Barthes, Greimas, entre
fazer aqui em pblico este reparo, apesar de muitos outros, so cabal exemplo disso.
ser um dos avaliados, porque, antes da sada O conceito fsico de massa crtica apli-
dos resultados, o fiz por escrito ao Presiden- cado dimenso de uma comunidade cien-
te da FCT, Prof. Rama Ribeiro. tfica faz sentido se e somente se houver uma
ABERTURA E SESSES PLENRIAS 19

comunidade crtica. E comunidade cientfica comunidades cientficas lusfona e ibrica.


obriga antes de mais a uma proximidade de por a que tem de comear a nossa
investigadores, no fsica apenas, obviamen- internacionalizao, e de comear no ape-
te, mas sobretudo a uma proximidade de nas como ponto de passagem (como se a meta
formao, de interesses, de problemas, de fosse a absoro na comunidade anglo-
debates, dos investigadores envolvidos. saxnica), mas de comear porque prioritria
Ora no h maior proximidade de inves- para j e sempre.
tigao que a da lngua em que feita. A Impossvel no certamente, mas seria
internacionalizao da cincia no pode de descabido, e mesmo ridculo, fazer cincia
modo algum significar, como por vezes da comunicao em ingls em pases que
parece acontecer em Portugal, um conheci- comunicam em portugus e espanhol.
mento vasto do que se faz no mundo anglo- A lusofonia compreende hoje mais de
saxnico, num olmpico desconhecimento do 200 milhes de pessoas, nos diferentes
que se faz c dentro, s vezes numa univer- continentes.
sidade vizinha, ou num departamento mesmo Os falantes de espanhol so cerca de 350
ao lado. A internacionalizao individual, de- milhes, o que somados constitui o principal
sintegrada de uma comunidade real de in- grupo lingustico no hemisfrio ocidental.
vestigao, conduz apenas a um atomizao
de investigadores, e constitui pura e simples- 5 - Passos a dar
mente a negao do conceito e da realidade
de comunidade e de equipa de investigao. O VI LUSOCOM como o nmero indica
A questo em causa simples, mas de no um ponto de partida.
suma importncia. Como muitos outros bens, Tambm o no o II IBRICO, com que
tambm a cincia e a cultura se produzem, completaremos o III Congresso da SOPCOM.
Tal facto representa j uma ligao existente,
se transaccionam e se consomem. O nosso
a funcionar, entre as comunidades acadmicas
propsito no pode ser outro que no seja
e cientficas de Portugal com os pases
o de produzir cincia. E a melhor maneira
lusfonos, em especial o Brasil, e com a
de o fazer aqui, por ns, ser faz-lo em
Espanha. Desta vez coincidimos aqui na UBI,
portugus.
e os congressos que se seguiro a estes tero
O III Congresso da SOPCOM concreti-
um tempo e espao diferentes; o VII
za-se em dois congressos internacionais, o
LUSOCOM realizar-se- num outro pas
VI LUSOCOM e o II IBRICO. Procurou-
lusfono e o III IBRICO ter lugar em
se uma paridade entre investigadores naci-
Espanha. Mas o encontro de investigadores,
onais e estrangeiros, que se expressam na a apresentao do seu trabalho, o debate de
mesma lngua ou em lnguas prximas (ga- ideias, o lanamento de projectos comuns,
lego e espanhol) em cada uma das mesas. aqui, nesta semana de Abril que antecede o
No esta porventura a internacionalizao 30 aniversrio do 25 de Abril de 1974,
primeira e prioritria que as Cincias da Co- constitui um marco importante da SOPCOM-
municao cumprem nestes dias aqui na UBI da Associao que organiza os congressos e
e que deveria ser um exemplo para as outras das Cincias da Comunicao dos pases
comunidades cientficas nacionais? lusfonos e ibricos.
No considero que seja um servio Que estes Congressos ocorram na
cincia a organizao de seminrios e con- Covilh, bem no Interior de Portugal, que
gressos cientficos em Portugal, com mais de a adeso tenha sido muito superior s me-
90 por cento de participantes portugueses, e lhores expectativas, resultam tambm dos
em que a nica lngua admitida o ingls. novos meios de comunicao. Sem a Internet,
O princpio primeiro da comunicao cien- a web e o correio electrnico, nunca pode-
tfica mantm-se: o mais importante no ramos ter organizado estes eventos. O facto
a lngua em que se diz, mas o que se diz. de a UBI ser desde o incio da SOPCOM
As comunidades que nos esto mais a placa giratria das informaes electrni-
prximas, pela lngua, pela formao, por cas, de as pginas web dos congressos
problemas comuns e at idnticos, so as anteriores estarem sediadas aqui, e continua-
20 ACTAS DO III SOPCOM, VI LUSOCOM e II IBRICO Volume I

rem ainda online, de a Biblioteca Online de da Covilh, aos Presidentes das Associaes
Cincias da Comunicao ser hoje o maior Lusfonas de Cincias da Comunicao, e
repositrio de textos cientficos da rea, de o aos muitos membros da Comisso Organiza-
nmero dos seus autores e dos seus visitantes dora que verdadeiramente viabilizaram
aumentar de ms para ms, tornou possvel que logisticamente os congressos.
investigadores da Catalunha ao Rio Grande do
Sul se juntassem aqui esta semana.
_______________________________
Termino com os agradecimentos ao Sr. 1
A Sesso de Abertura teve lugar em 21 de
Ministro da Presidncia, que honrou com a Abril de 2004.
2
sua presena a abertura dos congressos, ao A acta dessa reunio pode ser consultada
Sr. Reitor da UBI, ao Sr Presidente da Cmara online na pgina web da SOPCOM.
ABERTURA E SESSES PLENRIAS 21

Discurso do Sr. Ministro da Presidncia,


Dr. Nuno Morais Sarmento, na Sesso de Abertura dos Congressos1

Magnfico Reitor da Universidade da Beira interesse de um nmero cada vez maior de


Interior jovens.
Senhora Governadora Civil de Castelo Branco E este interesse tambm aqui consta-
Senhor Presidente da Cmara Municipal da tado pelo grande nmero de inscries no
Covilh Congresso precisamente o ponto de
Senhor Presidente da Comisso Executiva do partida para a minha curta interveno em
Congresso que pretendo apenas partilhar duas ideias.
Senhora Vice-Presidente da FCT
Ilustres conferencistas e participantes Sociedade da comunicao e autodetermi-
Senhores Docentes nao
Estimados Alunos
Minhas Senhoras e meus Senhores Em primeiro lugar, a empatia partilhada
por esta rea das Cincias da Comunicao,
Aproveito a circunstncia de aqui estar mais do que uma coincidncia, um ver-
para felicitar, em primeiro lugar, a Univer- dadeiro fenmeno social, que caracteriza, na
sidade da Beira Interior e fao-o dirigindo- minha opinio, a sociedade em que vivemos.
me a si, Senhor Reitor. A multiplicao de cursos e licenciaturas
A UBI tem demonstrado um dinamismo de Cincias da Comunicao j referida
incessante, uma procura de afirmao que pelo Prof. Doutor Antnio Fidalgo reflecte
vem da percepo do papel e do servio que o nosso tempo, a que outros j apelidaram,
pode e deve desempenhar na Regio em que o tempo da comunicao.
se insere e no Pas que serve. A Comunicao mesmo, nos nossos
Todos esperamos que assim continue. dias, com algum excesso, tomada como
Pela nossa parte continuaremos a apostar Verdade, porque tantas vezes se confunde o
no seu crescimento, como disso prova a que parece, neste caso o que se comunica,
residncia universitria, a maior e mais com a realidade.
moderna do Pas, que daqui a dois dias o Retirados os excessos, Comunicar de
Senhor Primeiro-Ministro ir inaugurar nesta facto, inquestionavelmente, uma regra, um
cidade. imperativo de qualquer indivduo, de qual-
Quero, em segundo lugar, cumprimentar quer grupo seja ele poltico, religioso ou
toda a comisso executiva deste evento e em empresarial.
particular o seu presidente, Prof. Antnio Neste contexto, bom que um dos
Fidalgo. leitmotiv escolhidos para este Congresso tenha
atravs de iniciativas como esta que sido justamente o da comunicao.
a Associao Portuguesa de Cincias da Co- Mas, e esta a primeira nota que queria
municao continua a dar um relevante trazer, na era de individualismo, como
contributo no s para a comunidade cien- chamou Thomas Franck ao nosso tempo, a
tfica do nosso Pas, como para a comuni- comunicao (e de modo reflexo, a informa-
dade mais vasta da lusofonia e do mundo o) um instrumento permanente de reve-
ibrico. lao e proteco de identidades colectivas.
Todos temos a ganhar com isso e, por E em consequncia, a comunicao
isso, esperamos que se sintam sempre en- tambm um modo de desenvolvimento do
corajados a continuar. direito de autodeterminao de cada um.
As Cincias da Comunicao so hoje, Nessa medida, e inevitavelmente, a in-
de facto, uma rea do saber que suscita o formao realiza direitos individuais e colec-
22 ACTAS DO III SOPCOM, VI LUSOCOM e II IBRICO Volume I

tivos, respectivamente, na sua singularidade Escravos que nos tornmos, quantas


e na sua diversidade. vezes, do que os outros pensam de ns, tenho
E por isso que no subscrevo a ideia para mim muito vincada a ideia de que
pessimista de que a generalizao da comu- devemos procurar resistir a seguir, de forma
nicao conduziria inevitavelmente nor- sistemtica, aquilo para que aponta a mai-
malizao descaracterizada em termos glo- oria do pensar conjuntural.
bais. Pelo contrrio, enquanto espao de verdade que a opinio pblica, que
realizao individual e colectivo que , alguns entendem at j estar erigida con-
acredito que a comunicao continuar a ser dio de sujeito, determina realmente as
factor de iniciativa e debate, de singularida- comunidades, naquela dimenso imaginada
de e diversidade. de que falava Benedict Anderson.
Em particular, neste sentido, comunicar na Mas, numa era de democracia que no-
nossa prpria lngua, o portugus, tambm vamente se pretende deliberativa, a infor-
recusar pr-formataes da realidade. mao e o uso que dela seja feito em termos
por isso - e a concluir este ponto - comunicacionais e identitrios, podem arras-
que considero que a informao e a comu- tar-nos para o que Susan Stokes descreve
como patologias da deliberao como
nicao, so e continuaro a ser no futuro
diria eu, o processo inibidor da deciso.
dimenses fundamentais do poltico e da
E foi a isso que renunciei no incio do
nossa liberdade, independentemente da sua
meu mandato e que, agora dois anos mais
massificao.
tarde, penso ter sido o caminho certo.
Este naturalmente apenas um ponto de
O diagnstico do estado disfuncional da
vista que trago aqui e que no tem a pre-
sociedade, reflectida data em que assumi
tenso de ser fechado. funes, numa comunicao social em crise,
Ao traz-lo aqui pretendi, apenas, pr em abundava.
comum uma reflexo que, embora sendo Estudos e declaraes reafirmando
pessoal, me ocorreu a propsito da abertura ciclicamente o estado de crise faziam parte
desta Conferncia, porque a Universidade dum conhecimento adquirido e duma reali-
o lugar por excelncia da discusso e da dade contra a qual pouco ou nada parecia
realizao federal de diferentes pensares e possvel fazer-se.
saberes. Na preparao desta Conferncia e ao
consultar papis antigos, encontrei as actas
Comunicao social e democracia de uma outra conferncia internacional re-
alizada pela Fundao Friedrich Ebert, em
A segunda ideia que aqui deixo, tem a Maio de 1997.
ver com a Comunicao Social e a Demo- Reli a as declaraes do membro do
cracia. Governo de ento, o Dr. Arons de Carvalho
Sendo eu um poltico com responsabili- que, de resto, por ser tambm membro da
dades nessa rea, permitam-me que destaque Comisso Cientfica do SOPCOM pode muito
a importncia poltica e sistmica da comu- bem ser chamado colao.
nicao social, a propsito da celebrao dos Dizia ele que em Portugal no existiria
30 anos do 25 de Abril. um consenso poltico em relao ao servio
E neste domnio, creio que importaria pblico de televiso, no s porque a ideia
determo-nos na ligao que frequentemente de servio pblico no est arreigada na
se faz entre democracia, opinio pblica populao em geral, mas tambm porque ao
e audincias. nvel partidrio cada organizao tinha idei-
O balano do nosso projecto poltico as completamente diferentes sobre esta
colectivo que neste aniversrio somos con- matria.
vidados a fazer, obriga a uma reflexo sobre Ora, a minha constatao a inversa.
a nossa identidade, mas tambm a um a de que a partir de uma poltica feita de
reequacionar dos limites e subverses a que riscos que assumimos; uma poltica que no
a Comunicao pode conduzir. ficou presa a constataes e que rompeu com
ABERTURA E SESSES PLENRIAS 23

o atavismo da indeciso, se conseguiu ca- povo que se v diante do desafio do aco-


minhar da divergncia para um acordo. lhimento.
Ou para utilizar a linguagem hegeliana Como Ministro responsvel pela integra-
de uma situao de ruptura se avanou para o dos imigrantes, tenho-me apercebido
a sntese. como cada vez mais o destino de Portugal
Por isso, com muita alegria que na tambm o de acolher as pessoas que querem
celebrao dos 30 anos do 25 de Abril, vir viver entre ns.
acredito que na Comunicao Social o Pas E esta perspectiva, a de quem parte e de
se conseguir unir acima de perspectivas quem acolhe, a de quem pertence a uma
partidrias. comunidade que convida a ir alm de si
E, por isso, considero que h condies prprio, sem dvida a forma que melhor
para, mesmo ao nvel de uma reviso cons- demonstra o desafio da Comunicao.
titucional, se evidenciar tal acordo. Porque, seja como processo cognitivo,
Esta uma concluso que, creio, pode seja como processo de deciso, ou como
ser retirada da reflexo que faamos sobre processo existencial de uma vida, comunicar
esta temtica: a obsesso comunicacional no sempre partir.
deve impor-se como obstculo ao caminho, Partir para uma aventura que supe pelo
ou se quisermos, deciso. Pelo contrrio, menos duas pessoas. Porque ningum comu-
a capacidade de romper com a comunicao nica sozinho.
e ser capaz de decidir para alm dela pode Por isso, o meu desejo neste incio destas
ser, no final, um caminho de reencontro e Conferncias que as experincias de inves-
concordncia. tigao permitam a cada um partir, deslocar-
se. E chegar a algum lado.
Minhas Senhoras e Meu Senhores, Muitos partiram de longe para estar aqui
hoje. Alguns do Brasil e tambm de Angola
No quero terminar sem ter uma palavra e de Moambique. Outros da vizinha Galiza.
para o mbito internacional desta Confern- Que a esta viagem de alguns, todos
cia, ou melhor dito destas Conferncias e em permitam associar uma viagem para alm de
particular para o LUSOCOM que hoje se cada um, na aprendizagem e no conhecimen-
inicia... to. Porque assim que formamos comuni-
A cidadania, a lusofonia so, para um dade e porque assim que somos verdadei-
portugus, conceitos parentes, se no irmos. ramente ns.
Na minha aco governativa, tenho vi- E j agora, que estas viagens se multi-
vido esta experincia de modo muito inten- pliquem. No nosso pas. No mundo lusfono.
so. No espao ibrico.
Portugal vive hoje a realidade internaci-
onal da lusofonia dentro das suas fronteiras. Muito obrigado.
Pas que secularmente se conheceu a
partir, seja nos seus navegadores seja nos seus
emigrantes, desse modo representado no _______________________________
1
imaginrio colectivo, nos nossos dias um S faz f o discurso efectivamente proferido.
24 ACTAS DO III SOPCOM, VI LUSOCOM e II IBRICO Volume I
ABERTURA E SESSES PLENRIAS 25

Discurso proferido pelo Reitor da Universidade da Beira Interior,


Prof. Doutor Manuel Jos dos Santos Silva,
na Sesso de Abertura dos Congressos

Senhor Ministro da Presidncia, Excelncia A UBI encontra-se implantada numa


Senhora Governadora Civil de Castelo Branco regio em que o sector txtil possui no s
Senhor Presidente da Cmara Municipal da uma longa tradio, como um peso
Covilh determinante. Foi, alis, a necessidade de
Senhores Membros da Comisso de Honra formao de quadros tcnicos altamente
Senhores Membros da Comisso Executiva qualificados para a indstria que esteve na
Senhores Membros da Comisso Cientfica origem da criao das licenciaturas em
Senhores Congressistas Engenharia Txtil e em Gesto, dois dos
Senhores Membros da Comisso Orga- cursos mais antigos desta Instituio.
nizadora Numa cidade com cerca de 40 mil ha-
Senhores Docentes bitantes e numa regio que sofreu a crise da
Estimados Alunos mono-indstria dos lanifcios, a presena e
Minhas Senhoras e Meus Senhores evoluo de uma Instituio como a Univer-
sidade da Beira Interior tem um impacto
Gostaria, antes de mais, de cumprimentar muito significativo, no s na actividade
todos os presentes, em especial, Sua Exce- econmica, mas tambm na quantidade e
qualidade dos acontecimentos de cariz cien-
lncia o Ministro da Presidncia, Dr. Morais
tfico, cultural e social que leva a efeito, e
Sarmento, que pela primeira vez se desloca
ainda na requalificao do patrimnio legado
Universidade da Beira Interior, e dirigir uma
cidade pela sua indstria, como podero,
palavra de boas vindas a todos os especi-
certamente, apreciar no decurso deste con-
alistas nacionais e internacionais que parti-
gresso.
cipam neste III Congresso da SOPCOM -
A Universidade assume assim um papel
Associao Portuguesa de Cincias da Co-
central na regio, o que pode ser compro-
municao, que engloba o VI Congresso da vado por alguns nmeros que a caracterizam:
LUSOCOM e o II Congresso IBRICO. o campus universitrio, com uma rea de mais
para mim uma grande honra e uma de 150.000 m2, conta com uma populao
enorme satisfao dar incio a este aconte- estudantil de cerca de 5500 alunos (dos quais
cimento que rene mais de 700 congressis- 5017 em licenciatura e 420 em ps-gradu-
tas, oriundos de pases como Angola, Brasil, ao), e com um corpo docente composto
Espanha, Guin, Moambique e, naturalmen- por mais de 460 elementos, dos quais cerca
te, Portugal. Trata-se de uma iniciativa de 50 % doutorados, apoiado por 408 fun-
ambiciosa, que se assume como ponto de cionrios.
convergncia entre os diferentes percursos dos Actualmente, a UBI ministra 31 licenci-
referidos congressos, sob a gide dos temas aturas, 28 cursos de mestrado e 25 ramos
Informao e Identidades e Cidadania, e que de doutoramento nas mais diversas reas do
constitui um momento privilegiado de encon- saber, desde as Engenharias s Artes e Letras,
tro das comunidades acadmicas lusfonas passando pelas Cincias Sociais e Humanas,
e ibricas, fazendo pblico o estado da pelas Cincias Exactas e pelas Cincias da
pesquisa cientfica nos diferentes pases e Sade. A sua filosofia de ensino assenta na
lanando pontes para a internacionalizao estreita aliana entre a formao integral do
da respectiva investigao. indivduo e a componente de preparao
Permitam-me, ento, que lhes apresente, prtica e de investigao, recorrendo s mais
de forma resumida, a Universidade que os modernas metodologias de ensino e apren-
ir acolher durante os prximos dias. dizagem e actualizao permanente dos
26 ACTAS DO III SOPCOM, VI LUSOCOM e II IBRICO Volume I

programas de estudo, adaptando-os s sadas volvimento da sociedade e melhoria das con-


profissionais dos futuros licenciados. dies de vida da humanidade.
Alm de um ensino terico de qualidade, A longa experincia e conhecimento
solidamente assente na formao e qualifi- adquiridos, ao longo do tempo, pelo Depar-
cao do corpo docente, a UBI caracte- tamento de Comunicao e Artes da Univer-
rizada pela qualidade dos seus edifcios e sidade da Beira Interior permitem-lhe, actu-
equipamentos e dispe, actualmente, de um almente, assumir um papel extremamente
conjunto de laboratrios e oficinas conside- activo no desenvolvimento da investigao
rado, por muitos, exemplar, no seio dos quais cientfica a nvel nacional. Chegou o momen-
so levados a efeito trabalhos de investiga- to de apostar na promoo do relacionamen-
o, muitos dos quais realizados no domnio to internacional e na cooperao estratgica
da prestao de servios comunidade. com instituies estrangeiras, estabelecendo
Desta forma, embora face s suas um dilogo de interaco que possibilite o
congneres nacionais apresente uma dimen- debate de ideias e a apresentao de resul-
so relativamente pequena, a Universidade tados de estudos cientficos, permitindo que
da Beira Interior tornou-se um dos motores a investigao reverta para a sociedade de
de desenvolvimento da regio, tendo por base uma forma mais rpida e mais directa, numa
os seus meios humanos qualificados e a lgica de intercmbio que beneficiar no s
qualidade das suas modernas infra-estruturas a investigao, mas tambm o prprio en-
de ensino e investigao. sino.
Com efeito, medida que aumenta a A avaliar pelo nmero de interessados em
importncia e significado da investigao no participar neste Congresso e pela enverga-
desenvolvimento das sociedades, mais se dura que assumiu esta iniciativa, no s se
estreita a relao entre universidade e comu- atingiram os objectivos, como se ultrapas-
nidade. Assim, por parte das instituies de saram as expectativas. A Comisso
ensino superior torna-se cada vez mais pre- Organizadora e o Departamento de Comu-
mente a necessidade de um desenvolvimento nicao e Artes esto, por isso, de parabns
estratgico da investigao cientfica funda- pelo empenho, entusiasmo e dinamismo com
mental como forma e instrumento de criao que, desde a primeira hora, assumiram a
cultural por excelncia. responsabilidade de levar em frente esta
Por outro lado e eis-nos chegados ao iniciativa. Dirijo aqui uma palavra do maior
motivo pelo qual hoje estamos aqui reunidos apreo ao Senhor Prof. Antnio Fidalgo pela
- h que saber articular a actividade cien- excelente organizao deste Congresso, para
tfica produzida pelas diversas instituies, o qual formulo votos dos maiores xitos.
promovendo a cooperao nacional e inter- Termino, agradecendo a participao de
nacional atravs do trabalho de equipa, da todos os congressistas e desejando a todos
circulao dos investigadores e dos resulta- uma frutuosa e agradvel estadia na Covilh.
dos da investigao que devero ser
disponibilizados e contribuir para o desen- Muito obrigado.
ABERTURA E SESSES PLENRIAS 27

A construo da identidade nacional e as identidades


regionais no rdio brasileiro (o caso gacho)1
Doris Fagundes Haussen2

O processo de construo da identidade a entrelaar os interesses diversos da nao...


nacional brasileira teve no rdio um forte (Getlio Vargas. Mensagem ao Congresso
aliado, a partir da sua instalao no pas, na Nacional, 1/5/1937, in Cabral, 1975).
dcada de 20 do sculo passado. Desde o O papel do rdio, portanto, precisa ser
seu incio, o veculo serviu de expresso s analisado sob o ponto de vista do contexto
diferentes manifestaes culturais, principal- da poca em que est inserido. Os anos 30
mente atravs da msica, do esporte e da in- e 40, por exemplo, foram de grandes trans-
formao. Mas, possibilitou, tambm, outros formaes em toda a sociedade brasileira,
usos, como o poltico e, tambm mais re- com o aumento da populao, o crescimento
centemente, o religioso. dos centros urbanos e o desenvolvimento da
O Brasil, assim como vrios pases la- indstria e dos servios. No incio, a coor-
tino-americanos, viveu forte movimento na- denao do setor de divulgao e propagan-
cionalista na primeira metade do sculo XX. da do governo esteve sob a responsabilidade
O crescimento da populao urbana prestou- do Ministrio da Educao. O projeto cul-
se a projetos polticos populistas e naciona- tural e educativo, de uma maneira ampla,
listas resultando na organizao do poder que tinha uma viso nacionalista e buscava a
deu forma ao compromisso entre essas massas mobilizao e a participao cvicas, assim
e o Estado. Por seu turno, o rdio e o cinema, como as reformas educacionais.
que iniciavam a sua trajetria, introduziram Mas, j em 1934, Getlio Vargas criaria
uma nova linguagem e um novo discurso o Departamento de Propaganda e Difuso
social: o popular massivo. Estas tecnologias Cultural ligado ao Ministrio da Justia,
de comunicao tiveram, assim, a sua re- esvaziando o Ministrio da Educao no s
lao com a cultura mediada por um projeto da propaganda como tambm do rdio e do
estatal de modernizao poltico mas, tam- cinema. A meta era estudar a utilizao do
bm, cultural. poca, no era possvel cinema, da radiotelegrafia e de outros pro-
transformar esses pases em naes sem criar cessos tcnicos, no sentido de us-los como
neles uma cultura nacional (Martn-Barbero, instrumentos de difuso, sob a influncia do
1987). recm criado Ministrio da Propaganda ale-
Neste sentido, Getlio Vargas no seu mo (Schwartzman, 1984). No entanto,
primeiro perodo como presidente do Brasil embora nesses primeiros anos o governo
- 1930/1945 - governou sob forte cunho Vargas tenha criado uma srie de leis e
nacionalista, influindo sobre os meios de dispositivos para controlar a radiodifuso, na
comunicao ao buscar impor o seu projeto prtica o veculo teve, tambm, uma vida
poltico que inclua a unificao nacional. Em prpria, construda por diversos atores, entre
1 de maio de 1937 j destacava o valor que eles os radialistas, artistas, tcnicos, empre-
daria ao rdio, na mensagem enviada ao srios e polticos. A colaborao de intelec-
Congresso Nacional anunciando o aumento tuais engajados ao movimento nacionalista
do nmero de emissoras no pas. Nela, tambm foi de grande importncia para o
aconselhava os estados e municpios a ins- projeto poltico de Vargas3.
talarem aparelhos rdio-receptores, providos Sobre o assunto, Oliven (1983:81) con-
de alto-falantes, em condies de facilitar a sidera que, no Brasil, o papel do Estado em
todos os brasileiros, sem distino de sexo relao cultura complexo: ele no apenas
nem de idade, momentos de educao po- o agente de represso e de censura mas,
ltica e social, informes teis aos seus ne- tambm, o incentivador da produo cultu-
gcios e toda a sorte de notcias tendentes ral. Para o autor, o Estado, acima de tudo,
28 ACTAS DO III SOPCOM, VI LUSOCOM e II IBRICO Volume I

o criador de uma imagem que tenta se centro integrador da diversidade nacional.


apropriar do monoplio da memria nacio- Para o autor, a explorao comercial dos
nal. No mesmo sentido, Miceli (1972:218) mercados se fazia, portanto, regionalmente,
lembra que os meios de comunicao, nesta faltando ao rdio brasileiro da poca esta
fase, constituem os veculos de uma ao dimenso integradora caracterstica das in-
pedaggica a servio do processo de unifi- dstrias da cultura.
cao do mercado material e simblico, que A no-formatao inicial do sistema
se traduz pela imposio diferencial da cultura radiofnico em redes possibilitou, assim, a
dominante. emergncia de inmeras emissoras pelo Brasil
Pode-se dizer, assim, que a trajetria do afora, cada uma preenchendo a sua progra-
rdio acompanha a do pas em, praticamen- mao com as caractersticas locais. As di-
te, todo o sculo XX. Da mesma forma que ferenciadas manifestaes culturais do pas
o Brasil comeava a se estruturar o rdio tiveram, deste modo, possibilidade de se
tambm dava os seus primeiros passos. mostrar. A Rdio Nacional do Rio de Janei-
Quando Getlio Vargas assumiu a presidn- ro, que teve um forte papel integrador a partir
cia em 1930, o veculo sofreu o seu impacto dos anos 40, aps ser encampada pelo
inicial ao surgir o primeiro documento sobre governo federal, no deixou de aproveitar esta
a radiodifuso que, at ento, era regida pelas riqueza, principalmente da msica, do humor
leis da radiotelegrafia. A partir de 1932 a e de artistas de todo o Brasil.
publicidade foi legalmente permitida, o que A partir da dcada de 40 o veculo tomou
viria a traar os rumos da trajetria da o seu grande impulso e a fase de ouro do
radiodifuso brasileira. rdio (anos 40-50) pde existir, segundo Ortiz
As modificaes na legislao influram (1988:134), porque o mesmo concentrava a
no rdio dos anos 30 que se caracterizava massa de investimento publicitrio dispon-
por programaes eruditas e musicais. A vel na poca. Com o deslocamento da verba
chegada das agncias de publicidade altera- publicitria para a televiso, sua explorao
ria a feio do veculo que se tornaria, a partir comercial teve que levar em conta novos
de ento, comercial. Com o aporte da pu- fatores de mercado, caminhando para a es-
blicidade, o rdio incrementou a sua progra- pecializao das emissoras e a formao de
mao, tanto de entretenimento como de redes.
jornalismo, pois as agncias internacionais de De l para c, o Brasil viveu diversos
notcias que chegavam ao Brasil iriam au- processos polticos e culturais. Mas, pode-
xiliar neste sentido. A ocorrncia da Segunda se dizer que, na sua trajetria, o veculo esteve
Guerra Mundial (1939-1945) tambm impul- presente em todas as manifestaes mais
sionou o jornalismo uma vez que a popu- importantes da vida do pas. A relao rdio
lao queria se informar sobre o conflito e, e cultura, assim, tem sido visceral, desde a
neste sentido, a vinda do noticioso Reprter divulgao das primeiras msicas gravadas,
Esso responderia a este anseio (e, tambm, no incio da dcada de 20, passando pelos
a sua finalidade principal que era a de programas de auditrio, de humor, radiono-
divulgar as notcias sob o ponto de vista dos velas, jornalismo, pelas jornadas esportivas
Aliados). e reportagens. O rdio divulgou eventos e
Neste perodo, segundo Ortiz (1988:54), promoveu nomes de jornalistas, radialistas,
o sonho do Estado totalitrio de construir artistas, msicos, polticos, esportistas. Fez
um sistema radiofnico em nvel nacional se grandes coberturas de momentos felizes e de
desfaz diante da impossibilidade material de grandes tragdias brasileiras. O veculo foi
realiz-lo. Isto porque a radiodifuso bra- responsvel, tambm, por impulsionar a
sileira no adquiriu a forma de rede, o que indstria cultural no pas atravs de vrios
favoreceu o desenvolvimento da radiofonia elos desta corrente: a indstria fonogrfica,
local. O que acontecia era que algumas as revistas especializadas, os jornais, o ci-
emissoras mais potentes limitavam-se a nema, os artistas, o esporte e a publicidade.
irradiar a sua programao a partir de sua Na atualidade, a caracterstica principal
base geogrfica, mas elas no constituam um do veculo continua sendo a da proximidade
ABERTURA E SESSES PLENRIAS 29

com a comunidade local. Se a televiso aberta a partir daquela data, a prioridade estava nas
tomou para si o papel que a Rdio Nacional questes nacionais em detrimento das regi-
desempenhava, se a globalizao e a onais. E, no caso da proibio do idioma
tecnologia trazem cada vez mais as informa- alemo, alm do motivo poltico, a partir da
es mundiais, coube justamente ao rdio, definio do Brasil de apoiar os aliados,
devido s suas caractersticas inerentes, estava a questo da unificao da lngua
promover as informaes locais. Isto sem portuguesa.
falar nas rdios comunitrias que se proli- Em relao cultura nacional, Hall
feram em grande nmero pelo pas (estima- (1999:59) lembra que a mesma nunca foi um
tivas extra-oficiais constatam existir, na simples ponto de lealdade, unio e identi-
atualidade, mais de dez mil emissoras deste ficao simblica. Ela tambm uma es-
tipo no Brasil). trutura de poder cultural. Para o autor,
Por sua vez, o novo panorama desenhado preciso levar-se em considerao que a
pelas possibilidades tecnolgicas, como a maioria das naes consiste de culturas
internet, comea a alterar a ecologia dos separadas que s foram unificadas por um
meios de comunicao, no significando, at longo processo de conquista violenta. Tam-
o momento, o fim do rdio atual. O que est bm salienta que as naes so sempre
mudando, principalmente, a convivncia compostas de diferentes classes sociais e
entre os antigos e os novos meios. Neste diferentes grupos tnicos e de gnero. E,
sentido, Castells (2001:224) considera que o lembra ainda, que as naes ocidentais
rdio est vivendo um renascimento e ex- modernas foram tambm os centros de
perimentando um grande auge, tanto as imprios ou de esferas neoimperiais de in-
emissoras que emitem atravs das ondas fluncia, exercendo uma hegemonia cultural
quanto as que o fazem apenas pela rede. Para sobre a cultura dos colonizados. Desta for-
o autor, um dos fatores determinantes desta ma, diz o autor, em vez de pensar as culturas
transformao est na dificuldade de satis- nacionais como unificadas, deveramos pens-
fazer o interesse por assuntos locais a uma las como constituindo um dispositivo
escala global, fora do alcance das redes locais discursivo que representa a diferena como
de informao. unidade ou identidade (...) as naes moder-
nas so todas hbridos culturais (idem:60).
A identidade brasileira A questo da mdia brasileira, neste
sentido, tem que ser recolocada. Na
O rdio, em relao construo da atualidade, com 3668 emissoras de rdio, 416
identidade nacional brasileira teve, assim, um canais de televiso e 9543 retransmissoras,
importante papel. Esta construo, por sua acesso a inmeros canais de TV a cabo e
vez, no s no Brasil mas na maioria dos satlite, com mais de 10% da populao
pases do mundo, mostrou a sua face dura. conectada internet4, alm de grande nme-
Para atingir seus objetivos, precisou negar ro de jornais e revistas disponveis no Brasil,
e impedir a manifestao de outros tipos de o panorama outro. Se na primeira metade
identidade: tnicas, regionais, etc. Durante o do sculo XX o rdio pde cumprir, num
Estado Novo (1937-1945), por exemplo, certo sentido, um papel unificador (seguido
foram famosos os casos da queima das pela TV na outra metade), com a fragmen-
bandeiras e da proibio da utilizao do tao da oferta de comunicao e da infor-
idioma alemo pelos imigrantes durante a mao e a insero do pas num mundo
Segunda Guerra Mundial, alm da extino globalizado isto no mais possvel.
dos partidos polticos e do banimento dos Sobre a questo, Ortiz (2000:87) salienta
hinos, escudos, e outros smbolos regionais. que a globalizao no deve ser entendida
A queima das bandeiras foi um gesto como um processo exterior, alheio vida
simblico promovido pelo presidente Get- nacional, pois as contradies inauguradas
lio Vargas, em que as bandeiras de cada estado pela sociedade industrial e que atravessam
brasileiro foram incineradas, na ento capital os espaos nacionais ganham agora uma nova
do pas, Rio de Janeiro, para demonstrar que, dimenso. Para o autor, elas extravasam
30 ACTAS DO III SOPCOM, VI LUSOCOM e II IBRICO Volume I

para o plano mundial. Neste contexto, a o Rio Grande, tm sua identidade forjada
identidade nacional perde a sua posio pelas questes polticas. Os gachos foram
privilegiada de fonte produtora de sentido republicanos antes do restante do pas. E isto
pois emergem outros referentes, questionan- quer dizer igualdade perante a lei, ter uma
do a sua legitimidade. constituio que vale para todos, entre outras
No entanto, Ortiz considera que no questes. Para o antroplogo, estes elemen-
possvel falar-se em cultura global pois tos acabam determinando uma imagem de
seria insensato buscar-se uma identidade uma pessoa que luta pelos seus direitos,
global. Para ele, o processo de mundializao assertiva8.
da cultura 5 engendra novos referentes Outro autor que se dedica a estudar o
identitrios havendo, na atualidade, dispo- assunto, Oliven (1992:128) considera que
sio das coletividades um conjunto variado para os gachos, s se chega ao nacional
de referentes. Alguns so antigos, como a atravs do regional, ou seja, para eles s
etnicidade, o local e o regional, por exemplo, possvel ser brasileiro sendo gacho antes.
e outros mais recentes, resultantes da Segundo o pesquisador, quando se pretende
mundializao da cultura (a juventude, o comparar o Rio Grande do Sul ao resto do
consumo, etc.). Desta forma, cada grupo pas, apontando diferenas e construindo uma
social, na elaborao da sua identidade identidade social, quase inegvel que este
coletiva, deles se apropriaro de maneira di- processo lance mo do passado rural e da
ferenciada. Mas, para o autor, as identidades figura do gacho, por serem estes os elemen-
so diferentes e desiguais porque as instn- tos emblemticos que permitem ser utiliza-
cias que as constrem desfrutam distintas dos como sinais distintivos. Mas, conforme
posies de poder e de legitimidade. Con- Jacks (1999:86), difcil definir em que
cretamente, elas se exprimem num campo de medida, com que relaes se constitui esta
lutas e de conflitos, nele prevalecendo as identidade, especialmente porque esto em
linhas de fora desenhadas pela lgica da jogo diversos agentes desta construo, como
mquina da sociedade(idem:93). o Estado, os meios de comunicao, a es-
Neste sentido, Hall (1999:65) salienta que, cola, os Centros de Tradio Gacha9, e as
quando se discute se as identidades nacio- prticas culturais como um todo.
nais esto sendo deslocadas, deve-se ter em Na atualidade, o tema retomado, ana-
mente a forma pela qual as culturas naci- lisando-se o alargamento das fronteiras. Com
onais contribuem para costurar` as diferen- as questes da globalizao da economia e
as numa nica identidade. Um caso inte- a mundializao da cultura, o gacho, no-
ressante para exemplificar a questo o da vamente, chamado a explicar a sua iden-
identidade gacha. tidade. E, de novo, busca as suas razes (reais
ou imaginadas) para sobreviver no mundo
A identidade gacha mais amplo. Dependendo do desafio, o nativo
do Rio Grande do Sul vai apresentar-se/sentir-
O tema da identidade gacha tem servido se como gacho ou como brasileiro (ou,
de base a muitas discusses, teses, reporta- quem sabe, cidado do Mercosul, se este vier
gens na imprensa, no s no Rio Grande do a vingar...) e tambm, como latino-ameri-
Sul mas em outros estados brasileiros. O tema cano, revelando as suas mltiplas identida-
recorrente e tem intrigado pela fora desta des. O que h de novo, portanto, a per-
identidade que se apia na figura de um cepo mais expandida da prpria identidade
gacho mtico, oriundo do pampa, regio e, tambm, das diferenas. O que, em termos
fronteiria entre Brasil, Argentina e o Uru- gerais, no necessariamente tem significado
guai6. Uma figura masculina e rural e que maior compreenso com as demais identida-
representa apenas parcialmente os componen- des (em alguns casos tem ocorrido justamen-
tes da sociedade riograndense. De onde, te o contrrio, com casos de xenofobia).
ento, vem esta fora? Sobre o recrudescimento das identidades
Para DaMatta (2003:9)7, a figura mascu- locais perante a globalizao, DaMatta lem-
lina preponderante nos locais que, como bra que um dos fatores a considerar o de
ABERTURA E SESSES PLENRIAS 31

que uma identidade forte no liquidada Como registra DaMatta, se h a disposio


facilmente em pouco tempo. No fundo, as de se morrer por uma bandeira, o outro lado
identidades esto ligadas a experincias da moeda significa que, tambm, se est
elementares, e no apenas a experincias in- disposto a matar. E a reside o risco da
telectuais. A identidade gacha, por exem- intransigncia.
plo, tem uma base muito slida nos costu- Neste sentido, Bauman (2003:21) vai dizer
mes, na realidade, no cheiro, na comida, at que uma vida dedicada procura da iden-
no ar que se respira no Sul. O antroplogo tidade cheia de som e de fria. Identidade
conclui: Por que os pases vo guerra? significa aparecer; ser diferente e, por essa
Por que se morre, se mata por uma bandeira? diferena, singular - e assim a procura da
Por uma lngua, por um estilo de vida? Porque identidade no pode deixar de dividir e de
as pessoas defendem a sua identidade. Se separar. Para ele, desta forma, no de
fosse to fcil mudar a imagem de um povo surpreender que num mundo globalizado as
de uma hora para outra, o mundo seria muito fronteiras no desapaream e que, pelo con-
mais manipulvel. trrio, se fortaleam. Num certo sentido, o
Mas, mesmo em situaes de identidade grande desafio, conforme Wolton (2003:24),
local forte, conveniente lembrar, conforme o da coabitao cultural, Para o autor, se
Garca-Canclni (2002:91), que hoje, no a revoluo da tecnologia permitiu a liberao
mundo todo, muitos setores populares mi- das distncias fsicas foi para provar, em
gram, comunicam-se na dispora, subsistem seguida, a dificuldade das distncias culturais.
graas a remessas de dinheiro, informao Ou seja, a obrigao da coabitao cultural
e recursos materiais procedentes de diversas facilita uma espcie de retorno da experin-
regies. Assim, o local-popular10 se produz cia, do tempo, das razes, da tradio e da
e reproduz em vizinhanas virtuais j pouco geografia como condio de encontro. Como
ligadas a um determinado territrio e outras se a obrigao da coabitao cultural fosse
caractersticas definidoras do poltico. Segun- revalorizar o que as performances da moder-
do o autor, vive-se o popular-local confor- nidade consideraram como ultrapassado.
me se padece a globalizao ou se participa
nela. E, mais, em um mundo miditico, ser Consideraes finais
um sujeito popular includo requer controlar,
em certa medida, o habitat fsico imediato Retomando-se a questo do papel do rdio
e, tambm, tornar-se capaz de disputar os e da identidade brasileira, ao acompanhar-
circuitos translocais dos quais depende a sua mos a trajetria do veculo ao longo de 80
auto-reproduo. Neste sentido, muitos anos do sculo XX e incio do sculo XXI,
autores preferem falar mais em identificao percebemos que, se por um lado auxiliou na
do que em identidade, aludindo a um sentido construo de uma identidade nacional, por
contextual e flutuante. outro tambm contribuiu para o fortalecimen-
Na poca atual, de interaes to de identidades regionais, devido as suas
transnacionais, de comunicao agilizada, caractersticas intrnsecas de proximidade
uma mesma pessoa pode identificar-se com com o local. Na atualidade, com as possi-
vrias lnguas e estilos de vida. O que no bilidades tecnolgicas, o que est se confi-
necessariamente significa o abandono da gurando o que Castells considera a liber-
identidade nacional mas o acrscimo, ou a dade de buscar uma identidade local prpria
aceitao (e tambm o rechao), de outras via uma rede global de comunicao local
identidades. Num certo sentido, tomando-se (entre as demais identidades). Evidentemen-
o exemplo da identidade gacha, regional/ te, uma liberdade que vai depender da
local, brasileira e latinoamericana, esta pas- condio econmica dos pases de dotarem
sa, tambm a perceber-se de uma maneira as comunidades da infra-estrutura necess-
mais ampla, como parte de um mundo maior. ria, alm das disponibilidades individuais. E
Se por um lado h o receio de perder a sua a j outra histria. A possibilidade
fora, por outro pode ganhar ao tornar-se tecnolgica real, existe. Mas, a sua con-
menos rgida e acessvel aos novos desafios. secuo, at o momento, no tem sido para
32 ACTAS DO III SOPCOM, VI LUSOCOM e II IBRICO Volume I

todos. a face excludente da questo, que Outro dado interessante refere-se aos sites
j vem sendo estudada, em profundidade, por de centros de tradio gachas existentes na
diversos autores. internet12 atravs dos quais, gachos e sim-
No caso especfico do rdio e da iden- patizantes desta cultura, em todo o mundo,
tidade gacha, pode-se dizer que o veculo, tm se encontrado13. Neste sentido, Garca-
mesmo com grande nmero de emissoras Canclni (1997:80) considera que repensar a
operando em rede11, tem auxiliado na ma- identidade em tempos de globalizao
nuteno da identidade cultural. Atualmente, repens-la como uma identidade
cerca de 96% das residncias gachas pos- multicultural que se nutre de vrios reper-
suem aparelhos de rdio (no Brasil o ndice trios. Para o autor, esta identidade pode
de 90%), havendo 366 emissoras de rdio ser multilngue, nmade, pode transitar,
no Rio Grande do Sul. Destas, 180 so em deslocar-se, reproduzir-se como identidade em
Ondas Mdias, 176 em Frequncia Modu- lugares distantes do territrio onde nasceu.
lada e 10 em Ondas Curtas e grande parte O fenmeno demonstra que a tecnologia -
da programao dedica-se a assuntos de para quem dela dispe - tem auxiliado no
interesse local. Vrias emissoras tambm j encontro e na manuteno de comunidades
disponibilizam a sua programao na internet. distncia, reforando, tambm, a tese da
Lembrando Moreira (2002:218), mesmo com possibilidade de mltiplas identidades. A
as facilidades de informao disponveis em discusso, portanto, est longe de se esgotar
sistemas de comunicao globalizados como e os caminhos esto abertos. O caso da
a internet ou nas transmisses de rdio digital, identidade cultural gacha apenas um dentre
o perfil dos ouvintes tende a continuar local, tantos que ocorrem no mundo neste momen-
ainda que com uma insero global. to.
ABERTURA E SESSES PLENRIAS 33

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6
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rrio para salir de la razn dualista. M- e j na primeira gerao eram estancieiros ple-
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sio. Tecnologias e Leis nos Estados Uni- do gado, pelear... Formou-se, assim, um
dos e no Brasil. caldeamento de raas que resultou num tipo
34 ACTAS DO III SOPCOM, VI LUSOCOM e II IBRICO Volume I

humano mpar, o gacho da campanha, cujas especfica dinmica cultural de suas transforma-
noes de insolncia e possveis problemas com es e, ao mesmo tempo, buscamos entend-las
a lei foram amortecidos com o tempo. correlacionadas com a lgica econmica seletiva
7
A entrevista de Roberto DaMatta foi con- e com as novas disputas polticas (2002:90).
11
cedida a Daniel Feix e Fernanda Albuquerque e Sobre redes ver Doris F. Haussen e Adriana
publicada em Aplauso. Cultura em Revista, ano R. Duval Redes radiofnicas e produo local:
6, n 52, Porto Alegre, Plural Comunicao, 2003, um estudo de caso. In Sonia V. Moreira e Nlia
p.7-9. Del Bianco, N. Desafios do Rdio no sculo XXI.
8
O autor aprofunda este tema em Roberto Rio de Janeiro, UERJ/Intercom, 2001, p.193-207.
12
DaMatta Nao e Regio: em torno do signifi- Os principais endereos de busca so
cado cultural de uma permanente dualidade www.mtg.org.br ; www.paginadogaucho.com.br e
brasileira In Fernando Lus Schuler e Maria da www.galpaovirtual.com.br Este ltimo, o site
Glria Bordini (orgs.) Cultura e Identidade Galpo Virtual divulga arte e tradio gachas
Regional, Coleo Memria das Letras, Porto e do provedor Internet Via RS, petencente
Alegre, Edipucrs, 2004, p.19-30. Companhia de Processamento de Dados do Rio
9
Os Centros de Tradio Gacha (CTG) tm Grande do Sul. Na seo do site denominada Tch-
como iderio, segundo um de seus fundadores, mail a comunidade de internautas virtual deixa
zelar pelas tradies do Rio Grande do Sul as suas impresses sobre o mesmo e assuntos
(histria, lendas, canes, costumes, etc.); lutar correlatos.
13
por uma sempre e maior elevao cultural e moral Em seu estudo sobre a cultura regional
do Estado e fomentar a criao de ncleos gacha, Jacks (1999:257) j observava que a
regionalistas dando-lhes todo o apoio possvel presena de Centros de Tradio Gacha (reais
(Lessa, 1985, in Jacks, 1998:38). e, no, virtuais) em vrios estados brasileiros e
10
Garca-Canclni diz Ao resistirmos a li- no exterior significava uma reterritorializao,
mitar o popular ao local-tradicional, podemos uma vez que o CTG, no imaginrio tradiciona-
comear a compreender sua persistncia nas etapas lista a recriao do pago ( lugar onde se nasceu,
mais recentes do capitalismo. Reconhecemos a o lar) em um ambiente distante dele.
ABERTURA E SESSES PLENRIAS 35

Tecnologia e Sonho de Humanidade1


Moiss de Lemos Martins2

1. A tecnologia no castelo da cultura porta aberta sobre O grande tdio (ttulo


do primeiro captulo); sobre Uma tempo-
Ao intervir nesta sesso plenria sobre rada no Inferno (ttulo do segundo captu-
o tema Comunicao e Identidades, gos- lo), sobre a Ps-cultura (ttulo do terceiro
taria de convocar, de entrada, Dominique captulo).
Wolton. Na sua obra A outra globalizao, Mas estas notas para uma redefinio
refere Wolton (2004: 43) que a comunicao da cultura, qual ltima porta aberta para a
e a identidade constituem, com a cultura, o noite do seu castelo, no significam qualquer
tringulo explosivo do sculo XXI. E a meu conformismo ou submisso noite por onde
ver, o que torna explosivo este tringulo so entra. Referindo-se ao Amanh, ttulo do
as novas tecnologias, sejam as biotecnologias, quarto e ltimo captulo do seu ensaio, George
sejam as tecnologias da informao. Steiner tem esta palavra de lucidez, ao mesmo
Na minha interveno, vou, todavia, tempo trgica e herica: No podemos optar
ocupar-me exclusivamente das novas tecno- pelos sonhos da ignorncia. Abriremos, penso
logias da informao. E muito particularmen- eu, a ltima porta do castelo embora ela possa
te, vou debater as figuraes do humano por levar, ou talvez porque ela pode levar, a
elas projectadas, quero dizer, os sonhos de realidades que esto para alm da capacida-
humanidade que as animam. Para o fazer, de do entendimento e controlo humanos. F-
coloco-me sob a inspirao de George Steiner. lo-emos com a lucidez desolada, que a msica
Para caracterizar a cultura contempor- de Bartok prodigiosamente nos comunica,
nea, Steiner escreveu em 1971 um ensaio, porque abrir portas o trgico preo da nossa
que intitulou No Castelo do Barba Azul. Este identidade (Steiner, 1992: 141).
ttulo tem tanto de sugestivo como de inqui- Seguindo a sugesto de Steiner, de abrir
etante. Todos nos lembramos do conto tra- portas no castelo da cultura, entendo que a
dicional em que um tenebroso senhor, de porta do castelo que hoje h que abrir a
barba azul, guardava um terrvel segredo bem porta da tecnologia. E a minha proposta
aferroado no quarto do seu castelo. Era nesse exactamente essa: debater a tcnica e o papel
verdadeiro quarto dos horrores que escondia que as novas tecnologias, que incluem os
os cadveres esquartejados das sucessivas media, tm na redefinio da cultura, ou seja,
mulheres com quem se casara, mas que na delimitao do humano. Trata-se de uma
invariavelmente assassinara. porta que no podemos deixar de abrir, uma
O compositor hngaro Bella Bartok fez vez que ela constitui hoje o trgico preo
deste conto tradicional o libreto de uma das da nossa identidade, como podemos dizer,
suas peras. E George Steiner, logo na retomando uma frmula de Steiner.
abertura do seu ensaio sobre a cultura con- Penso, de facto, que o novum da expe-
tempornea, convoca uma personagem de rincia contempornea precisamente este,
Bartok, querendo com ela precisar todo o o de a techn se fundir com a bios. Num
sentido da viagem que quer empreender momento em que, com as biotecnologias, se
connosco. Escreve ento: Dir-se-ia que fala da clonagem, de replicantes e de cyborgs,
estamos, no que se refere a uma teoria da de hibridez, de ps-orgnico e de trans-
cultura, no mesmo ponto em que a Judite humano, e que, com as novas tecnologias da
de Bartok quando pede para abrir a ltima informao, se fala daquilo a que Lyotard
porta para a noite (Steiner, 1992: 5). chama logotcnicas, com a crescente
Abrir a ltima porta para a noite! isso miniaturizao da tcnica e com a
o que faz Steiner neste seu ensaio, que uma imaterializao do digital, neste tempo de
36 ACTAS DO III SOPCOM, VI LUSOCOM e II IBRICO Volume I

biotecnologias e de novas tecnologias da A tecnologia inscreve-se, deste modo, no


informao, dizia, d-se a completa imerso movimento daquilo a que Bragana de
da tcnica na histria e nos corpos. Miranda (1999) chama razo medial, ou
Esta imerso da tcnica na vida - a fuso seja, uma razo que no constituindo a razo
da bios com a techn -, particularmente dos media, seria todavia o suporte da razo
evidente com as biotecnologias, os implan- que produz e controla a existncia. Neste
tes, as prteses, a engenharia gentica. Mas entendimento, a tecnologia vista como um
acontece tambm no caso das novas tecno- dispositivo (Foucault) e tem o carcter de
logias da imagem. Aquilo que hoje chama- uma maquinao: com a tecnologia maqui-
mos as tecnologias da comunicao e da na-se a esttica, compe-se uma sensibilida-
informao, especificamente a fotografia, o de artificial, uma sntese artificial no inte-
cinema, a televiso, o multimdia, as redes rior da qual se desintegram as sensaes, as
cibernticas e os ambientes virtuais, funci- emoes e os desejos (Cruz, s.d.: 111-112).
onam em ns como prteses de produo de Num processo de crescente
emoes, como maquinetas que modelam em anestesiamento da vida nas sociedades
ns uma sensibilidade puxada manivela modernas Guy Debord (1991: 16) falar
(Martins, 2002 b: 181-186). antes de uma congelao dissimulada do
Se bem observarmos, vemos esta tese mundo: a sociedade moderna acorrentada
declinada por inteiro em La Monnaie Vivante [...] no exprime seno o seu desejo de dormir.
de Pierre Klossowski (1997): desejo, valor O espectculo o guardio deste sono3.
e simulacro, a est o tringulo que nos
domina e nos constitui na nossa histria, sem 2. A pele da cultura
dvida desde h sculos, como bem assi-
nala Michel Foucault na carta que precede No podemos, pois, deixar de abrir esta
a obra (Foucault, in Klossowski, 1997: 9). porta do Castelo. Para retomar a frmula de
Alis, j era claro para Walter Benjamin Steiner, essa porta - uma porta aberta para
(1936-1939), na primeira metade do sculo a noite - constitui o preo trgico da nossa
XX, que os dispositivos de imagens causa- identidade.
vam comoo e impacto generalizados, e que, Da tcnica depende hoje, com efeito, a
portanto, como assinalou Teresa Cruz (s.d.: possibilidade de delimitarmos o humano,
112), a nossa sensibilidade estava a ser enfim, a possibilidade de nos definirmos a
penetrada pela aparelhagem tcnica, de um ns mesmos. O nosso problema , com efeito,
modo simultaneamente ptico e tctil. Mas o seguinte: a tcnica deixou de prolongar o
foi nos anos sessenta deste mesmo sculo que nosso brao; pelo contrrio, ela faz o nosso
McLuhan (1968: 37) insistiu neste ponto: no brao. Mais, a tcnica promete produzir-nos
ao nvel das ideias e dos conceitos que a por inteiro. Tendo deixado de ser feita nossa
tecnologia tem os seus efeitos; a sua relao imagem e semelhana, somos ns prprios
com os sentidos e com os modelos de per- que somos feitos imagem e semelhana da
cepo que a tecnologia transforma pouco a tcnica. Ela aparelha a vida e os corpos,
pouco, e sem encontrar a menor resistncia. investindo-os, penetrando-os, atravessando-
E foram Gilles Deleuze e Flix Guattari quem, os, alucinando-os, ou ento, anestesiando-os.
j nos anos setenta, fez o a diagnstico mais A tcnica tanto produz e administra a vida,
completo desta situao, em que a tcnica e como produz e administra os corpos. E ao
a esttica fazem bloco um bloco fazer uma coisa e outra, a tcnica faz bloco,
alucinatrio, como escreve, a propsito, cada vez mais, com a esttica, quero eu dizer,
Bragana de Miranda (s.d.: 101). No Anti- com os sentidos, com as emoes, com a
Oedipe, Deleuze e Guattari propem a equi- sensibilidade. A tcnica, que um artefacto
valncia entre corpo, mquina e desejo. Sendo da razo, faz bloco com a emoo. Ela
a mquina desejante e o desejo maquinado, exprime, verdade, a racionalidade moder-
ideia de ambos que existem tantos seres na, a razo como controle da existncia. Mas,
vivos na mquina como mquinas nos seres por outro lado, produz e administra emoes.
vivos (Deleuze e Guattari, 1972: 230). Ou seja, a tcnica reorganiza toda a nossa
ABERTURA E SESSES PLENRIAS 37

emotividade e produz, por outro lado, o efeito Oedipe (1972): o desejo maqunico e a
cada vez mais alargado de uma estetizao mquina desejante, de maneira que h tantos
da existncia. A tcnica produz, pois, o efeito seres vivos na mquina como mquinas nos
de um espao que se gasta em emoes, quero seres vivos. Neste quarto do castelo, um
dizer, um espao agitado, excitado, sobre- quarto de horrores, de homens-mquinas,
aquecido, que se esgota em emoo. E ento corpo, mquina e desejo fazem uma liga que
ver-nos a replicar-nos neste mundo, clnica no apenas nos fascina, mas que igualmente
e protesicamente: com regimes alimentares, nos inquieta.
com normalizao em ginsio, com plsti-
cas, com prteses de silicone, com implantes 3. A melancolia das narrativas tecnolgicas
de cabelo, com implantes electrnicos no
crebro para realizar up grades de intelign- Gostaria de dar mais um passo portas
cia, com implantes de embries clonados para adentro deste quarto do castelo, evocando as
apurar a raa humana. figuras da runa e da utopia do corpo nas
Autores h que falam, a este propsito, imagens tecnolgicas. A runa e a utopia do
da existncia em ns de uma pele tecnolgica, corpo so figuradas, por exemplo, nos cor-
de uma pele para a afeco e a emoo. pos virtuais, corpos que so imagem pura,
o caso de Derrick de Kerckhove. Na obra absoluta criao tecnolgica, corpos alis
The Skin of Culture, defende este autor a tese volatilizados pela tcnica, corpos pervasivos,
de que os media electrnicos so extenses de total irrealidade, todos eles luz.
no apenas do nosso sistema nervoso e do Entre esses corpos virtuais, encontra-se
nosso corpo, mas tambm extenses da Kyoko, uma pop star japonesa, que existe
psicologia humana. entre o real e o virtual. Um dos sites que
Steven Shaviro radicaliza esta tese ao falar
esta estrela tem na Internet faz a seguinte
da erotic life of machines. Trabalhando
descrio de Kyoko: Alm de cantora,
sobre o videoclip que Chris Cunningham
trabalha num restaurante fast-food de Tquio,
realizou para a cano de Bjrk All is full
cidade onde os pais tambm tm um restau-
of love, Shaviro analisa o modo como Bjrk
rante. Tem fs no Japo e no mundo inteiro.
se transforma num cyborg e como esse
Medidas: Tem 40 000 polgonos (pixels) e
fantasma, esse duplo de Bjrk, se replica
uma equipa de criadores que a inventam e
noutro cyborg, ou seja noutro duplo, acaban-
reinventam a todo o instante (site:
do os duplos de Bjrk apaixonados um pelo
www.citi.pt/estudos)5.
outro.
Ora aqui est um corpo prolongado por
Ora, nesse videoclip, o ser vivo que
prteses miniaturizadas, pelos pixels do
Bjrk vai deslizando at se fundir com a
mquina, ou seja, com a imagem maqunica computador, pela imagem que est sempre
de Bjrk. Essa fuso, uma liga de bios e de em mutao, criao e reinveno. Kyoko
techn, faz irromper o ps-orgnico. A voz a figurao de uma verdadeira mquina
de Bjrk figura esta ps-organicidade, dei- autopoitica. Este corpo sem defeito d-nos
xando de ser a voz de um ser humano para a possibilidade de uma identifico que rompe
se identificar com o som de um sintetizador. com as deficincias e as insuficincias de um
O inorgnico, todos o sabemos, estril corpo real. Uma star virtual no est nunca
por natureza. Mas o ps-orgnico (essa liga sujeita a doenas, acidentes e problemas
de bios e de techn), fantasia um acto de sentimentais. A sua imagem segura e a nossa
criao, atravs de um amor estritamente identificao faz-se com uma perenidade e
endogmico 4 . O videoclip de Chris uma infinitude, vividas em imagem.
Cunningham apresenta-nos assim um enlace Num tempo sem Gnesis nem Apocalipse,
entre dois cyborgs, entre dois duplos, entre um tempo em sofrimento de finalidade,
dois fantasmas de Bjrk, encenando o pre- como diria Lyotard (1993: 93), um tempo
ldio de um acto sexual. sem qualquer promessa de redeno que o
Convoco, de novo, neste ponto, a tese finalize, a tecnologia, neste caso Kyoko,
proposta por Deleuze e Guattari no Anti- a escatologia que nos resta.
38 ACTAS DO III SOPCOM, VI LUSOCOM e II IBRICO Volume I

Kyoko uma narrativa mtica sobre a conquistas biotecnolgicas sem sombra


beleza, a sade e a juventude de um corpo de dvida o persistente fascnio que o enig-
imperecvel. Mas uma narrativa melanc- ma da vida exerce sobre o esprito do Homem.
lica, que diz o mal-estar em que nos encon- Mas, em contrapartida, o criador no est de
tramos relativamente ao corpo, a incomodi- modo nenhum sossegado quanto ao risco de
dade de um corpo em runa, de que perma- vir a perder o controlo da sua criatura.
nentemente fazemos um estaleiro para dietas Todas estas narrativas filmogrficas so
e exerccios de reanimao, implantes, narrativas mticas, que glosam, nas novas
liftings, limpezas e plsticas. condies tecnolgicas, o mito do Jardim do
Gostaria de evocar igualmente aqui o den. Diria, no entanto, que se trata de
imaginrio futurista de um corpus de alguns narrativas mticas melanclicas, que dizem
filmes das ltimas dcadas do sculo XX. o mal-estar em que nos encontramos por
Tanto pelos seus fantasmas, como pelas relao ao nosso Planeta. Sentimo-nos, com
inseguranas, inquietaes, temores e espe- efeito, desconfortveis diante da sua runa,
ranas que os animam, possvel manifestar pelo que um dos fantasmas que hoje mais
a alma que nos constitui, ou seja, possvel nos assombram o fantasma da defesa e da
manifestar as nossas esperanas mais utpi- preservao da natureza, o fantasma da defesa
cas, e tambm os nossos medos mais e da preservao do meio-ambiente.
recalcados. Refiro-me, por exemplo, aos A melancolia diz bem o nosso sentimen-
seguintes filmes: Sleeper, realizado por to diante do real, sempre que ele nos falta
Woddy Allen em 1973; Blade Runner, rea- ou abre brechas. Neste crepsculo de poca
lizado por Ridley Scott em 1982; Strange em runa, a melancolia vive jungida nar-
Days, realizado por Kathryn Begelow em rativa mtica, essa sabedoria que hoje levanta
1995; a trilogia dos irmos Wachowsky (The voo, qual coruja de Minerva em Hegel,
Matrix, realizado em 1999, The Matrix exprimindo o nosso mal-estar.
Reloaded e The Matrix Revolutions, ambos Aqui est entreaberta apenas entreaber-
realizados em 2003), e Artificial Inteligence, ta a porta do castelo que eu penso ser
realizado por Spielberg em 20016. necessrio abrir bem aberta para nos enten-
Em todos estes filmes acaba por se impor dermos a ns prprios. Steiner falava de uma
uma mesma concluso, indecisa entre a sada porta aberta para a noite. Quaisquer horrores
airosa que o heri encontra para a sua vida que todavia a habitem no podem nunca ser-
e a irresoluo dos problemas que afligem nos inteiramente estranhos. Mesmo que o
a humanidade. Ou seja, o happy-end da vida preo a pagar seja trgico. esse, com efeito,
do heri mistura-se com a falta de solues o preo da nossa identidade: as novas tec-
para os problemas colectivos. Dir-se-ia que nologias so hoje, cada vez mais, uma fron-
o fantasma mais recorrente deste imaginrio teira onde se joga a possibilidade de deli-
um imaginrio suportado pelas grandes mitarmos o humano.
ABERTURA E SESSES PLENRIAS 39

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Lisboa, Presena.
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1
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in Comunicao e Sociedade, Braga, NECS, subordinada ao tema Comunicao e Identidades.
2
Instituto de Cincias Sociais da Universi-
n. 4, pp. 73-79.
dade do Minho.
Martins, Moiss de Lemos, 2002 b, A 3
Ver tambm Martins (2002 a, 2002 b), Perniola
Linguagem, a Verdade e o Poder, Lisboa, (1993, 1994 e 2004), e ainda, Shaviro (2000).
Fundao Calouste Gulbenkian & Fundao 4
No posso, no entanto, deixar de assinalar
para a Cincia e a Tecnologia. a tese proposta por Mrio Perniola (1994) sobre
Mcluhan, Marshall, 1968 [1964], Pour o sex appeal do inorgnico, que contraria o meu
Comprendre les Mdias, Paris, Seuil. ponto de vista.
5
Miranda, Jos Bragana de, 1999, Fim A figurao da runa e da utopia do corpo
da Mediao? De uma Agitao na Metafsica nas novas tecnologias constitui o objecto de uma
Contempornea, in Revista de Comunicao dissertao de mestrado em Cincias da Comu-
nicao na Universidade do Minho, a realizar por
e Linguagens, n. 25, pp. 293-330.
Mrio Camaro Neto em 2004/2005.
Miranda, Jos Bragana de, s.d, Crtica 6
Estes filmes constituem parte do objecto de
da Esteticizao Moderna, in Imagens e Re- estudo sobre que incide uma dissertao de
flexes. Actas da 2. Semana Internacional do mestrado em Cincias da Comunicao, a realizar
Audiovisual e Multimdia, Lisboa, Ed. Uni- por Lurdes Macedo na Universidade do Minho
versitrias Lusfonas, pp. 92-105. em 2004/2005.
40 ACTAS DO III SOPCOM, VI LUSOCOM e II IBRICO Volume I
ABERTURA E SESSES PLENRIAS 41

Textos sobre identidades como textos:


um exerccio a partir das literaturas de lngua portuguesa1
Augusto Santos Silva2

1. Sociologia cultural e literatura sentimentos, ideias, imagens, eventos,


edificaes, a que atribuem valor simblico,
Podemos comear por recordar que j e com que procuram situar-se, agregar-se e
passaram trinta anos sobre o 25 de Abril de distinguir-se, constituindo-se e pensando-se
1974. E que ele desencadeou uma experi- como colectivos, com os seus traos, cones,
ncia social intensa e arrebatadora: revolu- emblemas, discursos prprios. O primeiro
o poltica, descolonizao dos antigos caminho, essencialista, leva-nos ao beco sem
territrios ultramarinos e regresso de Portu- sada dos primordialismos. O segundo cami-
gal ao seu territrio peninsular. E que foi ele nho reconduz-nos ao sentido, como condio
que permitiu a institucionalizao de um sine qua non da aco humana.
regime poltico democrtico, a reorientao S, todavia, o percorreremos se colocar-
para a Europa e, depois, a integrao na que mos as identidades dentro, e no fora, das
agora se designa como Unio Europeia, dinmicas sociais, articulando-as com os
tomando-a por referncia fundamental de um contextos e agentes da sua produo e
desenvolvimento econmico e social final- aquisio; se tomarmos as identidades como
mente concebido em termos modernos. factores de dinmica social, e no exclusiva
Pensando neste sobressalto como poucos ou predominantemente como resultados ou
teve a histria portuguesa, percebe-se bem efeitos; se concebermos as identidades como
quo ilusrio enunciar a identidade ao modo textos sociais, matrias significantes, que
antigo, como a essncia psquica ou moral enunciam vises e representaes do mundo
que ontologicamente caracterizaria um ser ou e so motivo de sucessivas e diferentes
personalidade colectiva, assim a distinguin- interpretaes (Alexander & Smith, 1998;
do e singularizando no concerto das demais: Costa, 1999: 61-115, 494-505; Silva, 1999:
isso seria prolongar indagaes prprias dos 117-122). No basta, portanto, declinar as
tempos anteriores ao 25 de Abril, que as identidades no plural; preciso situ-las
houve vrias, de diferentes provenincias socialmente, e tambm como produtoras de
cognitivas e ideolgicas, procurando fixar realidade social, integrando-as nos encade-
uma identidade histrica nacional (cf. Leal, amentos mltiplos (e tensos) de interpreta-
2000: 63-82). Mas tambm se compreende o que lhes vo conferindo sentido.
quo errado se tornaria confundir a recusa A estes encadeamentos pertencem os
da concepo essencialista e patrimonialista discursos especializados que, em registo
da identidade colectiva com o menosprezo ficcional, analtico ou comunicacional isto
por essa dimenso constitutiva das realida- , partindo do imaginrio, dos saberes ou da
des sociais que so as representaes sim- interaco simblica elaboram, codificam,
blicas que sobre si prprias vo construindo interpelam identidades. Fazendo-o, produzem
as comunidades e os agentes especializados conhecimento (o que as coisas so), inter-
dos seus campos culturais (Almeida, 2001). pretao (porque e como as coisas so o que
Uma coisa seria aceitar a ensima tentativa so) e apreciao (o que as coisas valem)
de definir e impor uma matriz nacional e na interseco daqueles registos e destes
uniforme e permanente, um ser colectivo planos que o jogo das identidades adquire
nacional, portugus ou de qualquer outro o seu mais amplo significado social e pode
povo; coisa diversa considerar e interpretar ser apreendido fora da vulgata essencialista.
os mltiplos planos e formas atravs dos quais Se o que fica dito tiver pertinncia, ento
os grupos sociais e os crculos culturais vo tornar-se-o claras as potencialidades de um
elaborando e reelaborando, dinamicamente, exerccio analtico em torno dos sobressaltos
42 ACTAS DO III SOPCOM, VI LUSOCOM e II IBRICO Volume I

identitrios associados revoluo democr- mos a famlia do seu filho, lavrador a


tica portuguesa, ao processo de contragosto, instalado na rotina de agrrio,
descolonizao e formao dos novos preso a um tempo que ele prprio pressente
Estados africanos de lngua portuguesa. E que vai passar. A sequncia dos romances
pode-se procurar perceb-los recorrendo ressituar a aco de A Paixo (na sua edio
mediao de textos literrios que os tomam revista de 1976) no dia 12 de Abril de 1974,
por temas ou pontos de partida. sexta-feira santa. A sucesso de textos curtos
Vou atrever-me a fazer o exerccio, apenas que organiza o romance, segundo a cadncia
para tentar mostrar como ele seria interes- Manh, Tarde, Noite, inicia-se com a ante-
sante, se fosse conduzido de forma menos cipao do dia de trabalho duro por parte
canhestra do que aquela de que no vou da cozinheira e faz depois ver o impasse
seguramente sair. No pretendo fazer anlise social e cultural da famlia pelas perspecti-
literria; o que designei, falta de melhor vas, geralmente dadas pela descrio de
expresso, como considerao analtica de sonhos, dos pais, dos cinco filhos e dos
textos literrios refere-se ao trabalho prprio criados de casa e lavoura. Ao longo deste
de disciplinas do universo das cincias dia de Paixo, o leitor apercebe-se dos sinais
sociais, tais como a sociologia, a histria, a de transformao iminente: a postura
antropologia ou a semiologia. Mas, para um desistente dos pais, amarrados ao passado sem
convicto defensor da anlise cultural em futuro e ao cdigo da sua classe latifundi-
sociologia (Silva, 1994: 13-144) ou, o que ria; o distanciamento dos filhos mais ve-
vem a dar ao mesmo, da sociologia cultu- lhos; a revolta surda dos trabalhadores ru-
ral (Alexander & Smith, 1998), sempre rais. Os acontecimentos-chave do romance
motivo de mgoa que os debates peridicos so o incndio da herdade (porventura fogo
sobre identidades no universo da lusofonia posto) e a sada de casa de um dos filhos,
no aproveitem o riqussimo material de Joo Carlos, estudante universitrio em
representao e significao que as literatu- Lisboa e a participante das lutas contra a
ras lusfonas vm construindo sobre as ditadura, que rompe pessoal e politicamente
encruzilhadas identitrias e as identidades de com os pais e o seu meio social.
encruzilhada que as nossas naes vo cons- Que estamos em vsperas do 25 de Abril,
truindo. eis o que explicita o romance de 1978, Cortes.
Cortes, rupturas: de novo a aco de um
2. Portugal diminudo no espelho cosmo- dia, o sbado santo, a partir das vozes e
polita sentimentos do pai, da me, dos filhos e
namoradas, do criado de lavoura e das cria-
Pedirei, ento, licena ao escritor Almeida das. A vila tem nome: Montemnimo. Os
Faria, nascido em 1943 e revelado como um filhos tm idades: Joo Carlos, doravante JC
dos iniciadores da renovao literria portu- (como Cristo), 18 anos, Andr, 24, Arminda,
guesa dos anos 1960, com o romance Rumor 21; J, 12, e Tiago, 11, ainda crianas,
Branco, que publicou aos 19 anos, para me defrontam-se com a primeira adolescncia.
servir da tetralogia que dedicou ao que, por Com diferentes nveis de intensidade, a
minha conta e risco, chamarei os dilemas ruptura envolve os trs jovens: Andr contra
identitrios da revoluo portuguesa. Refiro- a guerra, Arminda anda com um militante
me aos livros A Paixo, cuja primeira edio comunista, JC, j sabamos, na luta estudan-
data de 1963 mas foi objecto de uma im- til. Corte com os pais, a educao familiar,
portante reviso em 1976, Cortes, sado em as normas do meio social (da classe, do
1978, Lusitnia, de 1980, e Cavaleiro An- latifndio alentejano), o regime, o pas, numa
dante, de 1983. gradao que, como se v sobretudo no caso
Acompanhamos uma famlia alentejana, de JC, no pra e esse o ponto capital
de proprietrios latifundirios. Acompa- na situao poltica, porque abarca a
nhamo-la, desde A Paixo, em ciclo descen- sociedade portuguesa, o padro de compor-
dente. J desapareceu a personagem forte, o tamentos, a moral pblica, o lastro da his-
fundador da herdade dos Cantares. Ns segui- tria. Ou seja, e por assim dizer, a identida-
ABERTURA E SESSES PLENRIAS 43

de colectivamente constituda. Ajuste de osos, mais interessados na rapariga do que


contas de uma juventude culta com o seu no rapaz. Na trama narrativa, o que o epi-
pas encalhado, parado, bloqueado. Andr h- sdio faz colocar JC fora de Portugal, para
de pensar que fugir ao intragvel tornou- da assistir revoluo, operando uma se-
se obsessiva ambio deste pas cado em gunda descolagem do seu protagonista prin-
caliginoso bru (Faria, 1978: 112). Marta, cipal, primeiro fugido da sua famlia e meio
namorada de JC, h-de deduzir, passando social, agora deslocado do pas.
ocasionalmente por uma rua lisboeta chama- Como a revoluo democrtica, o roman-
da Travessa da Espera, que esta o ce encadeia-se em trs partes.
guas mil, a euforia da libertao e
retrato duma espcie de ptria logo algumas perplexidades. No dia 24, JC
espera que o tiraninho fuja e a ainda escreve me sobre esse universo
ditamole engula ou que a ditaputa fechado, essa asfixia (Faria, 1980: 50), que
estique caindo do pedestal do Cristo- envolve a me, a casa e a nao, com que
Rei-saca-rolhas sempre presente dian- rompeu e que no quer. Depois, sabedor da
te da misria de abrir de espanto os revoluo e tambm de que o irmo mais
braos mais incrdula esttua velho fora obrigado a assumir as responsa-
(Faria, 1978: 172-173). E o romance bilidades de primognito, porque o pai est
acaba dando-nos a ver JC e Marta morto e a me e os benjamins desamparados,
juntos, a congeminarem o exlio para o dinheiro e o patrimnio escasseiam, e a
sair desta merda de ptria (Faria, namorada dele, Snia, nascida em Angola,
1978: 185). a Angola volta JC verifica que no deseja
regressar a Portugal, descobre-se desalinha-
Entretanto, que sucedera nesse sbado do, ambguo, no enquadrvel. Identidade
santo, em Montemnino? O assassinato do incerta, ou melhor, identificaes perdidas
pai por trabalhadores rurais na herdade dos a herdada, que filho de terratenente no quis
Cantares, talvez como vingana da antece- ser, a nova, que no o empolga nem a
dente morte do militante comunista suspeito disciplina partidria, nem o individualismo
de ter ateado o fogo do dia anterior. O revolucionrio. Falta-me f para defender
latifndio morreu, os jovens que com ele qualquer seita, por anrquica que seja, sou
cortaram vero a histria cortar-lhes, por sua apenas o desdichado, o tenebroso, ausente
vez, a amarra do modo que nunca imagina- nos momentos-chave, o que esqueceu a
ram. A morte real redobra a morte simblica, chave (Faria, 1980: 64). Entretanto, os
confere-lhe a crueza e a irrevocabilidade que irmos que esto em Portugal e vivem por
ela sozinha no teria. dentro a comoo do primeiro Primeiro de
Dois anos depois da edio de Cortes, Maio, Andr e Arminda, assistem morte
em 1980, Almeida Faria publica o romance gratuita de uns marinheiros perdidos e
Lusitnia. Dedica-o a Eduardo Loureno e progressiva frieza do namorado comunista
coloca-lhe como prtico a ltima frase de O dela, embaraado com o possvel significado
Crime do Padre Amaro: ptria para sempre de uma relao com a que, para todos os
passada, memria quase perdida. Agora, a efeitos, continuava a ser filha, embora rf,
forma epistolar: as personagens adultas de um latifundirio.
trocam correspondncia, e o narrador assu- O segundo tempo do romance e da
me a perspectiva dos dois irmos mais novos, revoluo Setembro de 1974. Setembro
ainda meninos, relatando os seus sonhos, negro, o ttulo: a contragosto, sucumbindo
pesadelos e desventuras. A primeira carta presso da famlia, JC regressa, mas sem
pertence a JC e datada de 14 de Abril de Marta, que se recusa a abandonar Veneza e
1974: domingo de Pscoa, pois. Escrita em os seus canais, a sua arquitectura, a sua arte.
Veneza, aonde JC e Marta acabaram por As palavras do retornado so violentssimas,
aportar, salvos por um filho-famlia italiano numa torrente de revoltas contra o rumo que
de um rapto rocambolesco de que haviam vai levando a revoluo. Que se rene ao
sido vtimas, orquestrado por rabes misteri- desespero do irmo Andr, impedido pelas
44 ACTAS DO III SOPCOM, VI LUSOCOM e II IBRICO Volume I

circunstncias familiares de ir ter com Snia contextos e lugares sociais estas so as


a Angola, e que tambm no compreende o perspectivas de protagonistas eles prprios
folclore revolucionrio (Faria, 1980: 141). pessoal e grupalmente perturbados, desloca-
Terceiro tempo, idos de Maro, de dos, desvinculados, dilacerados. Mas dessa
Maro de 1975. Na perspectiva de JC, a opo bsica do ciclo romanesco o que resulta
revoluo virou opereta. Agora escreve uma representao do pas e do seu pre-
volta a vir ao de cima o nosso secular sente, da oportunidade perdida do seu pre-
cepticismo, indiferena, fatalismo, transfor- sente, perdida por causa da repetio da
mando em gesto nacional o encolher-de- pequenez, da tacanhez ancestral. Andr, o
ombros de outrora conhecido (Faria, 1980: irmo mais velho, o que vai morrer, escreve
158). Marta em Veneza, no apenas Marta, numa das suas cartas de So Paulo, Brasil:
Veneza como lugar-outro e contraponto ao
carnaval na quaresma (Faria, 1980: 169) Durante as minhas insnias
em que virou o processo revolucionrio. E crepitantes, penso que no me perten-
o romance conclui-se nesta amargura: a o, sou no eu mas um povo inteiro
ruptura querida tornou-se numa ruptura perdido de si, confusamente procu-
vencida, a amada diz que no volta, JC que ra de no sabe que sada. J em Lisboa
v ter com ela se quiser. pensava isto ao olhar as ruas degra-
A publicao, em 1983, de Cavaleiro dadas a que os murais revolucion-
Andante fechar o crculo ficcional sobre esse rios ainda davam tons de revolta ou
pas-Portugal perdido na histria secular de de ironia contra a histria que nos tem
injustias, atavismos e bloqueios, mas tam- andado a enganar. Ou fomos ns que
bm perdido numa revoluo que lhe ter nos enganmos preferindo culpar os
mudado apenas a epiderme. As cartas so
outros, por ser mais fcil? (Faria,
trocadas entre Junho e Novembro de 1975,
1983: 131).
e entre Lisboa, onde est JC, ou os stios
por onde transita no seu novo emprego de
Assim se opera uma espcie de
comissrio de bordo, Veneza, onde continua
desocultao, atravs dos sonhos, dos pen-
Marta, o Brasil onde Andr, o mais velho,
samentos, das cartas dos personagens
vai tentar encontrar trabalho, para logo
primeiro, nos dois romances iniciais, alargada
desistir, e Luanda, onde est Snia, a namo-
a perspectiva ao olhar dos subalternos, as
rada de Andr, e aonde este acabar por se
criadas de casa, o velho empregado, os
dirigir, a morrendo, junto a ela, de doena
trabalhadores rurais, depois, nos dois ltimos,
fulminante.
circunscrita aos dilogos de jovens separa-
Assim se combinam duas escalas, porm
dos entre si e de si mesmos (e sua relao
o elemento de articulao o mesmo: para
os jovens filhos de lavradores alentejanos, com a me que no compreende o que se
apanhados na voragem revolucionria ao passa e com as crianas que experimentam
mesmo tempo que inquietos dos seus vn- a adolescncia). Essa desocultao mostra um
culos de famlia, cl ou meio e imersos na pas pequenino, onde terratenentes e revo-
tenso dos relacionamentos afectivos e lucionrios, onde colonos e descolonizadores,
amorosos, a ressaca do Portugal-imprio, to onde conservadores e progressistas esto
mal descolonizado quanto havia sido mal presos de anlogas incapacidades, encontram-
administrado, homloga da ressaca do se nos mesmos impasses, que so os impasses
Portugal-parquia, provinciano e pacvio, que da histria e das elites sociais nacionais.
vive uma revoluo sem grandeza e pathos, Como explicar JC a Marta, Marta que
maneira nas custicas palavras de Marta prefere Veneza a Lisboa porque prefere a arte
dos festivais da cano Euroviso (Faria, ao provincianismo e prefere o prazer ao
1983: 233). engajamento e prefere-se a si prpria a
Claro que a esto as identidades si- qualquer ente gregrio transcendente, a raiz
tuadas de que comemos por falar, do impasse est na averso ao
construdas ou desestruturadas de dentro de cosmopolitismo:
ABERTURA E SESSES PLENRIAS 45

Que pode a ideologia mudar nisto? ciclo ilusoriamente imperial, em que a si


Pouco, ao menos neste pequeno pas mesma se ludibriou, incapaz de imaginar
que certas direitas e curtas esquerdas outras formas de relao, ps-colonial, no
tornam mais mnimo ainda, ambas de espao triangular que ela prpria historica-
acordo num ponto, no exacerbado mente criou, ressituando-se positivamente
nacionalismo, no ataque ao entre o Rio de Janeiro ou So Paulo e Luanda
cosmopolitismo considerado crime (ou Maputo). Lisboa diminuda na todavia
poltico, no destemperado elogio do inevitvel e inadivel comparao com a
povo e das delcias da ptria Europa da modernidade de criao e gosto.
umbigo do mundo, o qual pode aca- Rupturas por fazer, vnculos desaparecidos
bar vontade desde que sobrem estes sem equivalentes nem alternativas, desencan-
duzentos quilmetros de largura que tamento e dilacerao.
Deus teve o bom-senso de criar entre Apetecia convocar outros universos
a Espanha j perigosamente Europa ficcionais: por exemplo o de Antnio Lobo
e o mar onde est a nossa alma a Antunes. Mas, para sugerir o filo analtico
que as direitas chamam vocao atln- contido na elaborao literria sobre a tenso
tica e as curtas esquerdas vocao
entre identidades e mudanas, h-de bastar
terceiro-mundista por nos aproximar
a singularidade de Almeida Faria. Ele
do sul que descobrimos. No me
desconstri por assim dizer de dentro, inter-
entendo com tal gente, nem me con-
pelando a experincia revolucionria a partir
veno, depois de ver Veneza, que a
da perspectiva de personagens jovens que
nossa capital, degradada mistura de
apostaram no corte com valores e hbitos
Belgrado e Istambul, seja a jia que
esta crassa cambada de ignorantes ou longamente estabelecidos e se viram por eles
parvos pretende impor-me. Gosto de mesmos tolhidos, prematuramente vencidos.
muitas ruas de Lisboa descendo para Ora, Andr, o mais velho deles, o que vai
o rio, gosto da luz feroz em certos morrer, doente da alma e do corpo, depois
dias, do azul sem uma nuvem sema- de falhar Portugal e de falhar o Brasil,
nas seguidas, gosto do vero aqui, mas morrer em Luanda, isto , na frica nosso
no me obriguem a transformar com- descobrimento e culpa, assim se fechando
plexos de inferioridade em superio- ficcionalmente, como escreveu Eduardo
ridades ridculas (Faria, 1983: 153). Loureno (1999: 119), o ciclo do nosso
imaginrio lusfono enquanto imperial. A
3. Moambique redimvel pela fora das interpretao da obra de Almeida Faria como
razes uma interpelao do Portugal conformista em
aparente revoluo (uma das mltiplas hip-
Talvez no seja exagerado escrever que teses de leitura e, sem dvida, a menos
os romances de Almeida Faria organizam literria) indissocivel, pois, da sua
como que um processo, ora sarcstico, ora prefigurao do tempo ps-colonial como
melanclico (Loureno, 1999: 115) ao Por- impossibilidade. O que talvez justifique
tugal-pas-e-imprio que passou ao lado de confrontar-se esta portuguesa perspectiva, em
uma transformao de mentalidades e com- conflito consigo prpria porque se sente no-
portamentos, porque o ancestral dfice de europeia, no-moderna, anticosmopolita, com
cosmopolitismo levou avante sobre o impul- outras elaboraes literrias sobre a encru-
so voluntarista, afinal superficial. Vista do zilhada ps-ditadura e ps-colonialismo,
lugar de observao destes romances, a elaboraes de outros escritores noutros
questo portuguesa mais cultural do que lugares de escrita designadamente, os
ideolgica: o fechamento na escala mnima, escritores que usando a mesma lngua por-
o temor abertura e confrontao, o peso tuguesa e editando em Portugal, falam de e
dos emblemas passadistas, mesmo se dou- a partir de frica. Ser que, se mudarmos
trinria e politicamente reciclados. Lisboa assim o posto e os instrumentos de obser-
perdida na incapacidade de saber fechar um vao, mudam as paisagens observadas?
46 ACTAS DO III SOPCOM, VI LUSOCOM e II IBRICO Volume I

Almeida Faria coloca a sua ptria, de imediato, por causa da incrvel fora
Montemnimo/pas-mnimo, num div de que emana da complexidade de frica. Esse
esteta; e sacode-lhe o arcaico provincianismo era o suspiro do colono. Em frica, tudo
com os ventos fortes e instantes da cultura outra coisa (Couto, 2004: 92). Como agarr-
moderna e cosmopolita. Se fosse, porm, ao -la, pois, como domin-la, como prend-la?
contrrio? Se a raiz que prende a identidade O foco principal da obra ficcional de Mia
colectiva terra e ao passado constitusse Couto no , porm, o tempo colonial, mas
o que resta de melhor, para enfrentar a sim a alvorada do novo Estado, a quase
desventura e manter um gro de esperana imediata convulso da guerra civil e a cus-
mesmo quando parece que tudo se desmo- tosa e incerta sada dela para a possibilidade
rona? Se o moderno estivesse longe de ser da paz e do desenvolvimento.
o horizonte exaltante face ao qual haveria No primeiro romance, Terra Sonmbula,
de lamentar-se a ncora que nos prende ao de 1992, a desolao que impera. Um velho
cho das tradies, e fosse ao invs neste e um moo, deslocados e sozinhos, tomam
cho que residissem as foras de resistncia por provisrio abrigo um autocarro incendi-
e de futuro? ado em estrada intransitvel; e nele desco-
Poderamos talvez reler, desse ngulo, a brem os cadernos manuscritos de outro jovem,
obra at agora publicada pelo romancista e Kindzu, que o moo ler em voz alta para
contista moambicano Mia Couto, nascido em o velho e para si prprio. Kindzu, que partira
1955. O que a frica? Quando o autor, da aldeia em busca dos mticos naparamas,
ele prprio branco, alude ao Moambique guerreiros da justia, encontra uma mulher
colonial, logo sobressai a incapacidade do e, a pedido desta, tenta recuperar-lhe o filho.
colono para entender frica. Em Vinte e No sonho com que acaba o romance, Kindzu
Zinco, novela publicada em 1999 como
acaba por chegar ao autocarro, o moo seria
evocao do 25. aniversrio do 25 de Abril,
afinal o filho da mulher, lendo os cadernos
o dio dos colonos pelos negros vem carre-
escritos por quem o procura. A guerra matou
gado, ao mesmo tempo, de medo e fascnio
o pas (agora, j no h pas, Couto, 1992:
pela Me frica, a sua exuberncia natural
165), as aldeias, as estradas, as bases da
e cultural, os poderes ilgicos e ocultos,
existncia e da comunicao. As gentes esto
a ancestralidade. O pide Loureno de Castro,
merc dos bandidos armados, da nomen-
abusador e torcionrio, no deixa de ser um
clatura dirigente, da raiva e do dio que
menino da mam, que dorme com um pano
destroem; as gentes foram arrancadas s suas
de fralda por travesseiro e o cavalinho de
comunidades, deslocadas para campos de
pau ao lado da cama, e arde de desejo pela
refugiados, esto famintas, desesperadas. O
sua tia traidora, mulher branca
que , ento, a esperana? esta terra
frequentadora de negras e negros, amante de
frica e comprometida com a Frelimo. A sonmbula, a sua histria e imaginrio, a
personagem cega, cega e negra, comenta: sua capacidade de sonhar, o amor entre os
velhos e os jovens e das mes aos filhos,
os brancos falam da ideia como que uns se atrevam a figurar possibilidades
coisa solar que ilumina as mentes. que vo alm do preconceito, do tribalismo,
Mas a ideia, todos sabemos, pertence do racismo, da corrupo e do rancor. Como
ao mundo do escuro, dessas aquele comerciante indiano, Surendra, mais
profundezas de onde nossas vsceras sua nao sonhada: o oceano sem nenhum
nos conduzem (Couto, 1999: 84) fim (Couto, 1992: 214): os continentes
separam e o mar une e seria, portanto,
e esta diferena condensa a contradio das prefervel conceber moambicanos, de um dos
maneiras de ver e avaliar a relao entre lados do ndico, e indianos, do outro, como
mente e corpo, seres e coisas. Quando, no nacionais de uma mesma nao. Ou, ento,
conto O novo padre de O Fio das como os homens de que Surendra gosta, os
Missangas, o colono se apercebe de que o homens que no tm raa (Couto, 1992:
novo padre negro e no consegue reagir 29). Ou como aquele velho, Nhamataca, que
ABERTURA E SESSES PLENRIAS 47

quer cavar um rio, para reparar a ofensa feita morto. O verdadeiro crime que est a ser
terra e repor a paz, porque o rio costura cometido aqui que esto matando o anti-
os destinos dos viventes (Couto, 1992: 96). gamente, as ltimas razes. Estes velhos
No muito diferente o tom do volume esto morrendo dentro de ns, isto , na
de contos publicado em 1994, Estrias nossa indiferena, na nossa incapacidade de
Abensonhadas. Moambique na incerta paz articular o presente terra, histria, sua
que sucede ao fim da guerra civil. O conflito herana. Marta previne:H que guardar este
entre Renamo e Frelimo no poupado, por passado. Seno o pas fica sem cho (Couto,
exemplo no conto-parbola significativamente 1996: 59, 60, 103).
intitulado A guerra dos palhaos, assim Um pas a que roubam o cho, eis a nao
como no deixa de ser castigado o sem- moambicana engolida pelo abismo, espera
sentido de vrios rituais e decises do Estado- da possibilidade de uma redeno que
Frelimo (Jorojo vai embalando lembran- como a ficciona o fim do romance de 2000,
as). Mas, entre a amargura, sinais de O ltimo Voo do Flamingo. Quem lho rouba
esperana, estrias abensonhadas de gente no s a guerra civil, os bandidos de
comum, capaz de inventar, no labirinto das um e outro campo; no s a nomenclatura
desgraas, pequenos caminhos de felicidade.
dirigente do Estado, merecido alvo de
Dessa gente se poderia dizer o que intui o
impiedosos sarcasmos; tambm o olhar
narrador de certa moa: desenvenenava o
ocidental e moderno, o novo discurso da
tempo, sempre vido de desgraa? (Couto,
ordem democrtica tutelada pelos organismos
1994: 24).
internacionais, em que se recicla a nomen-
Algum pergunta a um descampons
clatura, e os peritos dessa ordem que teimam
que as terras lhe haviam sido retiradas, s
lhe sobrando o descampado Como vos em no entender a cultura oral, popular e
sobreviveu a esperana?. E ele responde: tradicional, protagonizada sobretudo por
Mastigmo-la. Foi da fome (Couto, 1997: velhos e mulheres, e a ela pretendem qui-
115). Cito os Contos do Nascer da Terra, mericamente contrapor a sua lgica poltico-
contos que falam sobre os sonhos das pes- administrativa exterior, urbana e
soas, rurais ou suburbanas, as suas relaes transnacional. E, como a cultura ancestral
com a terra e os bichos, com as tradies, indomvel, e tem do seu lado o mistrio
com os mortos e os velhos a que se deve quer dizer, o que o racionalismo plano do
obedincia, com o misterioso, o inslito, o discurso moderno no consegue apreender na
inesperado, que so todos outros modos de sua complexidade multifacetada, porque o
ver e imaginar as coisas. (Des)encontros entre olha de um s ngulo que se do esses
a vida e a morte, o homem e a mulher, o estranhos e no deslindados casos, como certa
menino e o adulto, o normal e o inslito, exploso de capacetes azuis da ONU nos
a tradio e o que a transgride, o saber comum confins do territrio moambicano (Couto,
e o saber tcnico ou burocrtico, a vizinhan- 2000).
a e o Estado, a natureza e o homem pre- E, como a terra indomvel, ela a ltima
dador barreira aos ventos de corrupo que casti-
Ora, a pujana ancestral, fsica e sim- gam o pas devastado: querem enterrar um
blica, da terra moambicana que os discur- Av, que ningum sabe se morreu se con-
sos e os actos de dominao no entendem tinua vivo, ou seja, que est, semelhana
e, por no entenderem, violentam e afinal do pas, como que em suspenso entre direc-
se perdem, tolhidos na sua prpria es contrrias; e a terra fecha-se, impedindo
incompreenso. NA Varanda do Frangipani, que se cave a sepultura. Fecha-se porque
a enfermeira Marta usa termos muito duros havia sido conspurcada com o p branco das
para a denncia da morte dos velhos (os drogas que os traficantes tentavam introduzir
intrpretes das razes de uma nao devas- na ilha, a terra fecha-se porque o desenlace
tada pela guerra, a corrupo e a indiferen- da relao dos homens com o rio chamado
a). Eles so guardies de um mundo, diz tempo e a casa chamada terra est por
Marta. todo esse mundo que est sendo decidir.
48 ACTAS DO III SOPCOM, VI LUSOCOM e II IBRICO Volume I

Refiro-me agora, bem entendido, ao toca s identidades. Porm, o Portugal que


romance de 2002, com esse ttulo. Mariano regressa do seu imprio de pacotilha falha
um jovem universitrio, estudante na ci- o encontro com a Europa, porque afinal,
dade, que se desloca ilha natal e casa liberto da ditadura, continua preso ao mesmo
familiar para participar no funeral de seu dfice de modernidade, continua preso
suposto av, tambm chamado Mariano, o mesma pequenez. Isto o sentem e dizem
tal que nem vive (ainda) nem (j) morreu. jovens que quereriam romper com o seu meio
O pai de Mariano, Fulano Malta, um ex- e cultura e se acham tolhidos e amarrados,
guerrilheiro da Frelimo, amargurado com o falhando sucessivamente sadas positivas para
rumo da sua causa, o tio mais velho, a triangulao entre o seu pas, o Brasil e
Abstinncio, um humilde e fugidio funci- a frica que o seu pas conheceu e confor-
onrio, o tio mais novo, Ultmio, membro mou. O saldo desta relao no presente
arrogante e corrupto da elite dirigente. O anuncia-se to negativo quanto historicamente
jovem penetra na casa-mundo, que envolve o fora. E quando se busca a razo, vai-se
no seu interior os homens, as coisas e as ter multissecular averso abertura,
memrias; e a casa-mundo vai iniciando-o inovao, ao cosmopolitismo. Para a juven-
na rede de mistrios, tendo por fio os su- tude desalentada e dilacerada posta em li-
cessivos bilhetes com que o Av lhe fala teratura por Almeida Faria, o problema da
atravs da prpria caligrafia dele, o neto identidade portuguesa est na sua raiz, que
Mariano, at que ele aceda descoberta da a prende bem fundo a esse solo histrico que
verdadeira identidade do Av, afinal seu pai impede o corte, a ruptura em direco ao
biolgico, filho que foi de um amor proibido futuro.
dele com a cunhada Admirana. Mariano, Ora, bem outra a perspectiva de Mia
universitrio, jovem e urbano, est afinal Couto, lidando com o parto doloroso da nova
ligado mais vigorosamente do que algum nao moambicana e a convulso que
pensara a essa fonte de saber local, a essa imediatamente se lhe seguiu e de que ela se
misteriosa raiz (fsica e cultural) de identi- vai libertando, se que se liberta,
dade e resistncia que o suposto av, afinal custosamente. Toda a fora criativa da obra
pai, poderia personificar. ficcional de Mia Couto, a espantosa recri-
ao da lngua portuguesa como a no menos
4. O cosmopolitismo reconfigurado como espantosa respirao potica das narrativas,
travessia nas razes que se alimenta: no mundo da
oralidade, das falas, das estrias, das vises,
A obra de Mia Couto comparvel com das memrias, dos sonhos, das maneiras de
a de Almeida Faria? No me parece que faa ser, pensar, sentir e agir longamente
sentido diz-lo. Ou, pelo menos, no isso amadurecidas pelo viver comunitrio e
que pretendo discutir. Cuido de identidades sedimentadas nos sentimentos, nas crenas
problemticas em tempos de mudana e e nas palavras dos velhos, dos aldees, dos
encruzilhada, tendo a ver com a maneira homens e mulheres a seu modo sbios,
como um velho pas e novas naes ligados lgicos, mestres do segredo da polivalncia
pela histria colonial podem viver a aurora dos smbolos e das oscilaes do sentido, e
de liberdade; e sirvo-me, desrespeitoso, de que esto ligados, indissoluvelmente ligados,
elaboraes literrias. Mas no para provo- terra africana. Cortar os laos, desenraizar
car uma cansativa reiterao de abordagens as gentes, fazendo parar a vida e anoitecer
afins, ao contrrio, para acentuar contrastes. as vozes (Couto, 1987: 19), esse o maior
A revoluo aparentemente perdida, ao olhar crime das mltiplas violncias que sobre elas
esteticizante de Almeida Faria, do Portugal se foram abatendo a dominao colonial,
ps-ditadura e ps-colonialismo, configura- a guerra civil, o abuso do Estado e da clique
ria certamente uma dessas situaes de dirigente, a desumanidade das cidades, a
desenlace incerto, tambm no que toca aos escassez e a fome, at a linguagem e a atitude
modos colectivos de se definir, qualificar e das organizaes portadoras da racionalidade
posicionar face a outrem isto , no que e do progresso ocidental, caixeiros viajantes
ABERTURA E SESSES PLENRIAS 49

da paz e da democracia feitas mercadorias romances de Almeida Faria. Para estes, por
de exportao. Mas tambm enorme o vigor no prezar o que vem de fora e moderno
dos laos e razes, e da durao que os que Portugal se perdeu e perdido continua,
protege, a fora que permite sobreviver, a mesmo quando se sobressalta: falha
resistncia, a capacidade de enfraquecer e incontornvel da ausncia de cosmopolitismo.
desnortear o dominador, a esperana. Aqui, Para os protagonistas da fico de Mia Couto,
no Moambique de Mia Couto, quem est por no ser prezado o longo e paciente
do lado sombrio e no plo negativo a trabalho das geraes que tantas ameaas
modernidade unidimensional, inbil na co- pairam, colocando em perigo a identidade
municao com o que lhe escapa, incapaz moambicana e o seu devir: erro fatal da
de acolher o que da ordem do onrico, do modernidade sem cho. , pois, a dialctica
misterioso, do sagrado, a modernidade da entre estes dois plos que define, do ponto
racionalidade fria e instrumental e da domi- de vista criativo, a dinmica das identidades?
nao tecnocrtica. Positiva e prometedora O muito que gosto em Agualusa e o pouco
a cultura, em toda a sua latitude antropo- que posso dizer acerca da sua obra levam-
lgica, a cultura material e simblica to me a sugerir que no. Que a relao se pode
prxima da terra, to alicerada na espessura ainda adensar um pouco mais.
geo-histrica, luminosas so as tradies, as Jos Eduardo Agualusa nasceu em 1960
linguagens, usos, gestos, o fio das geraes no Huambo, em Angola. Estudou agronomia
e dos territrios. No haver futuro, pelo em Portugal e a se fez jornalista. Com o
menos humano, pacfico e so, para uma mo- romance A Conjura, ganhou o Prmio Re-
dernidade sem raiz, para um pas feito de velao Sonangol de 1989. A partir da
fora, em combate com o seu prprio povo, escreveu, at ao ano de 2004, cinco roman-
a sua prpria paisagem e o seu prprio ces, alm de contos, novelas, crnicas e
passado. O sagrado tem seus mtodos, as literatura para crianas. Viveu tambm no
lendas se sabem defender (Couto, 1994: 91) Brasil e na Alemanha. Neste aspecto, dos
e ns s conseguiremos resolver positiva- escritores de origem africana e lngua por-
mente a questo da identidade se soubermos tuguesa mais cosmopolitas. A sua fico fala-
respeitar o muito que complexo e escapa nos sobretudo de Angola, da Angola de dois
a uma apreenso ch, que por ser complexo momentos histricos fundamentais: de um
s se nos oferece se soubermos estim-lo, lado, a segunda metade do sculo XIX e o
honr-lo, preserv-lo, usando de todos os incio do sculo XX a sociedade ango-
recursos da razo e do sonho para lense dos tempos coloniais e a sua relao
compreend-lo plenamente. com as questes da autonomia, da indepen-
Num dos mais belos contos do nascer dncia, da escravatura e, do outro lado,
da terra, um velho portugus, agora asilado, a actualidade, a luta pela independncia e a
faz a pergunta: sua consagrao em 1975, a interminvel
guerra civil que se lhe seguiu e os equvocos
Foi ento que eu vi as rvores, da normalizao operada depois da li-
enormes sentinelas da terra. Nesse mo- quidao de Jonas Savimbi. Mas no fala s
mento aprendi a espreitar as rvores. de Angola, fala de Angola-em-relao: Angola
So os nicos monumentos em fri- face a Portugal, Angola face ao Brasil; e,
ca, os testemunhos da antiguidade. Me mais recentemente, tambm de Portugal face
diga uma coisa: l fora ainda exis- ao Brasil e reciprocamente (alm de Goa).
tem? Pergunto sobre as rvores Neste plano, Agualusa um dos escritores
(Couto, 1997: 111). de lngua portuguesa que melhor se movi-
menta em todo o espao geogrfico, hist-
Perguntar pelas rvores: perguntar pelas rico e cultural da lusofonia.
razes, pelo que liga ar e cho, identidade Creio que posso exprimir a interpretao
e memria. cultural que proponho se sugerir que esto
O olhar de Mia Couto no o olhar presentes, na fico de Agualusa, duas linhas
cosmopolita do Joo Carlos e da Marta dos de aproximao identidade angolana.
50 ACTAS DO III SOPCOM, VI LUSOCOM e II IBRICO Volume I

A primeira desenvolve-se segundo o fio Os conspiradores so gente de vida cheia


do processo de independncia nacional. A e aventurosa, e o romance evoca poderosa-
Conjura, romance de estreia, escrito em mente essa capital colonial dos fins do sculo
Lisboa, em 1987-88, fala-nos sobre um golpe XIX, o ambiente de paixes, amizades,
preparado por meios luandenses um golpe polmicas, loucuras, que faz o quotidiano de
abortado, a 16 de Junho de 1911, pela traio toda uma gerao. Um ambiente que a novela
de um dos implicados, que o denunciou s A Feira dos Assombrados, claramente deve-
autoridades coloniais portuguesas. Esses dora do modelo literrio do realismo fants-
meios provinham do que Agualusa designa tico, evoca tambm, agora tendo como ce-
como angolenses, naturais de Angola, na nrio um posto avanado de povoamento e
sua maioria mulatos, pouco menos que to- comrcio, o Dondo, na margem do rio
lerados e muitas vezes hostilizados pelos Quanza. O narrador do estranho e no
proprietrios e funcionrios coloniais prove- deslindado caso da chegada vila, flutuando
nientes da metrpole. Os angolenses que pelo rio, de sucessivos cadveres, um
organizam a Sociedade conspiradora, e cuja comerciante nela estabelecido: e pelo seu
vida o romance acompanha entre 1880 e 1911, olhar que acompanhamos as personagens da
sonham com a independncia do pas e o seu histria, o major do exrcito que administra
desenvolvimento prprio, querem que Ango- o concelho, o padre, o professor, o capito
la deixe de ser apenas um lugar de degredo que veio degredado de Portugal por haver
para os criminosos ou perseguidos polticos participado na revolta do 31 de Janeiro de
e um territrio rico para explorao infrene 1891, os comerciantes. E tambm ele que
e enriquecimento fcil. Parte deles sonha nos relata certa vinda de seu primo Severino
tambm com um tratamento mais humano de Sousa, um dos principais conspiradores
para os escravos negros e revolta-se contra de A Conjura, para tentar recrutar (em vo),
o racismo cru dos escravocratas. Parte de-
no Dondo, companheiros de revolta
positou esperanas no movimento republica-
(Agualusa, 1992).
no portugus; e a conspirao precipitada,
Ora, esta Angola inquieta, esta Angola que
em Junho de 1911, precisamente pela desi-
se no quer deixar amordaar pelo modelo
luso com o facto de, a seus olhos, a im-
de colonizao portuguesa (implacavelmente
plantao da Repblica no ter trazido ne-
descrito na carta de Fradique Mendes a Ea
nhuma mudana de vulto. A revolta vencida,
de Queirs, imaginada em Nao Crioula:
mas no a esperana. O romance acaba com
colonizao sem fomento, nenhum carinho
uma nota optimista. O inspirador-mor da
pelas elites locais, nsia do lucro fcil,
conjura, o barbeiro Caninguili,
nenhum sentido de planeamento, mero es-
naquela semana havia envelhecido coadouro de degredados, cf. Agualusa, 2003b:
anos. E s ento Adolfo [um dos con- 125-128), esta Angola exuberante, resistente
jurados, que o visita] reparou que tinha e esperanosa, esta Angola carnal, acabar
os cabelos todos brancos e lhe tre- por matar-se a si mesma. Assim conclui o
miam as mos e que a sua voz era notvel romance de 1996, Estao das
insegura e quebradia. Alice, por seu Chuvas, cuja ltima frase pertence ao relo-
lado, parecia cada vez mais alheada joeiro Jooquinzinho. E agora?, pergunta-
das coisas deste mundo. Mas quando lhe o narrador agora depois dos massa-
ambos [o barbeiro e a mulher] se cres de 1992 e do reincio, ainda mais brutal,
levantaram para os acompanharem da guerra civil.
[aos visitantes] porta, a frgil se-
nhora passou o brao pela cintura do Jooquinzinho fez um gesto largo,
marido e havia nesse gesto tanta mostrando a casa, com as paredes co-
ternura e tanta autoridade que Adolfo midas pelas balas. A cidade apodre-
compreendeu que tudo podia ainda ser cendo sem remdio. Os prdios com
recomeado. Porque o barbeiro tinha as entranhas devastadas. Os ces a
a sustent-lo a maior fora do mun- comer os mortos. Os homens a comer
do (Agualusa, 1998: 203). os ces e os excrementos dos ces. Os
ABERTURA E SESSES PLENRIAS 51

loucos com o corpo coberto de alca- O que restaria, neste curso das coisas,
tro. Os mutilados de olhar perdido. seriam a desiluso, a amargura e o sarcasmo.
Os soldados em pnico no meio dos Na incurso por Goa, no quadro de uma bolsa
escombros. E mais alm as aldeias de criao literria oferecida pela Fundao
desertas, as lavras calcinadas, as tur- Oriente, Agualusa exila na antiga ndia
vas multides de foragidos. E ainda portuguesa um velho combatente da guerri-
mais alm a natureza transtornada, o lha do MPLA, Plcido Domingo, depois da
fogo devorando os horizontes. independncia acusado de traio e persegui-
Disse: do, como suposto agente da PIDE infiltrado
- Este pas morreu! (Agualusa, no movimento: com esta experincia, onde
2003a: 279). fica o mal, seno sempre connosco, irreme-
diavelmente perto de ns, inseparvel com-
Morreu depois de ter lutado contra o panheiro do que julgamos ser o bem, e o
colonialismo portugus e de o ter vencido, que doravante Angola se no uma
morreu depois de ganhar a sua prpria in- inexistncia, uma no-origem, um nada que,
dependncia, morreu por causa da guerra civil contudo, cada um procura recriar noutras
e dos dios cruzados contra a paz e a li- paisagens, noutros lugares, os lugares de
berdade. O narrador um jovem jornalista, exlio, procurando os rios que paream o
que, por ter como contexto de formao e Quanza ou os cheiros que lembrem a floresta
pertena poltica um pequeno grupo esquer- (Agualusa, 2000: 26, 50)?
dista, a Organizao Comunista de Angola, Depois, no romance O Ano em que Zumbi
assume um radical distanciamento face a Tomou o Rio, que ficciona uma guerra civil
qualquer um dos principais contendores, o urbana desencadeada pela revolta dos
MPLA, a FNLA e a UNITA, e vive a favelados do Rio de Janeiro, comandados por
experincia da priso arbitrria s ordens do um estranho traficante de droga animado de
poder de Agostinho Neto. Ele interessa-se conscincia poltica, participa Francisco
pela vida de uma mulher, Ldia do Carmo Palmares, negro, ex-coronel do exrcito de
Ferreira, poetisa e professora, fundadora do Angola, heri desiludido com a revoluo e
MPLA e depois ligada Revoluo Activa o regime do seu pas. Palmares coloca-se do
de Mrio Pinto de Andrade, que desaparece lado dos revoltosos, acabando assim por
(perdida, morta?) nos sangrentos confrontos abraar uma nova causa, dada partida como
de 1992. E so os seus dois pontos de vista perdida, por isso talvez ganhadora, abrindo
que nos descrevem a tragdia angolana, no caminho para uma morte, bela aventura que
intervalo temporal que vai da resistncia confira ao menos um derradeiro sentido ao
anticolonial, ao longo da segunda metade do que se foi (Agualusa, 2002: 248, 282); e
sculo XX, at aos massacres de Luanda, os outro angolano, Euclides Matoso da Cmara,
tais que liquidam a iluso de que as eleies negro e ano, jornalista, que acompanha e
de Setembro de 1992 poderiam ter contri- observa mais de perto este percurso terminal.
budo para a resoluo pacfica da luta pelo No romance mais recente, sado em 2004,
poder. Avaliada do seu lugar de observao, O Vendedor de Passados, a aco regressa
Angola morre s mos do tribalismo, das a Luanda. Remexendo em feridas por sarar,
vrias formas de racismo, do mercenarismo designadamente as lutas entre faces do
e da corrupo, do exerccio brutal do poder MPLA, o esmagamento do golpe de Nito
e da fora, e tambm morre s mos da Alves em 1997 e a perseguio implacvel
demisso, da indiferena, do refgio num da direco do partido aos nitistas. O pro-
modo de sobrevivncia feito do desenrascano tagonista Flix Ventura vive de inventar
e dos pequenos prazeres. A guerra existe e passados e os seus clientes so habitualmen-
destri porque os beligerantes, to contrrios te figuras da nomenclatura do regime, que
na retrica ideolgica, reclamando-se uns da querem retocar as genealogias pessoais e
frica profunda e tribal, outro do ambiente familiares, para rasurar pontos negativos ou
urbano, esto afinal irmanados na mesma compor ilustraes nobilitantes. Vale por
sanha sanguinria e no mesmo dio s pessoas todas a figura do Ministro, assim chamado,
e sua liberdade. cuja origem Ventura far ficticiamente remon-
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tar at ao prprio Salvador Correia de S, imaginaram a nova nao? Parece destrudo


heri da reconquista de Luanda aos holan- inapelavelmente pela guerra, o dio, a opres-
deses, no j longnquo sculo XVII. Mas so, o desvario, a crueldade feita poder.
como, perturba-se o Ministro, esse no um Parece desapossado de futuro ou sequer
colonialista, por isso mesmo apeado do esperana, seja na demncia da guerra civil,
patronato do liceu da capital? Que no, seja no inferno totalitrio, seja na hipcrita
sossega-o o inventor, Correia de S vinha do pacificao de agora. As identidades pare-
Brasil, no de Portugal, e at se ligou, certo cem, pois, ou perdidas, vergadas ao peso da
que por via de adultrio e concubinato, s falsidade e do simulacro, ou fechadas no
negras de Angola. Qual qu, brada ento o crculo dos tribalismos mutuamente exclusi-
Ministro, preciso repor a honra perdida de vos que as torna, como diz Maalouf (1999),
Correia de S, afinal combatente assassinas.
internacionalista (por ser brasileiro) e Esta no , todavia, a nica linha de
anticolonialista (por ter expulsado os holan- aproximao questo das identidades que
deses), alm de, doravante, afro-ascenden- entrevejo na fico de Agualusa. H uma
te, visto que ficar sendo a origem da ilustre segunda linha: a que parte da inquietao que
rvore cujo actual fruto ele prprio, o no se conforma com destinos de injustia
Ministro (Agualusa, 2004: 143). Neste sar- e imagina outras possibilidades. A que pensa
casmo est condensada a denncia da clique Angola, nossa me dolorosa e ofendida
a que desgraadamente Angola se encontra (Agualusa, 1992: 42), marcada secularmen-
sujeita. No chegam, porm, ao Ministro, uns te, desde os fins de Quatrocentos, pela
tais louros do passado: quer publicar a condio da escravatura, a pensa tambm
autobiografia, Memrias de um Combatente, como matriz, tambm como fundura, como
e dela se encarrega Ventura, que preciso fora subterrnea, como amplido de terri-
transformar a nvia ascenso de uma perso- trios, paisagens, imaginrios. intruso
nagem obscura, cobarde, oportunista e ligada colonial, enorme ferida que os europeus
a negcios mal-afamados, na gloriosa vida abrem e rasgam no espao e na histria
de um combatente (Agualusa, 2004: 163- africana, os angolenses de A Conjura con-
167). trapem a fora ancestral do seu continente,
este o ofcio de Ventura; mas por causa o que h nele de fecundo, pletrico,
do ofcio ser demandado por um estran- perturbador e indomvel. dessa fora que,
geiro, nascido em Portugal, que tambm mulatos que so, feitos de cruzamento, novos
quer um passado: um passado novo, que protagonistas nem inteiramente negros nem
Ventura lhe procura e tece, e que ele in- brancos, dessa fora que querem ser, por
corpora com tal fora que o inventor aca- assim dizer, representantes, intermediando o
bar confrontado com a realidade da sua incontornvel relacionamento dela com a
inveno. Ora, quem assim to desespe- civilizao econmica e tcnica da moder-
radamente procura reescrever a sua raiz nidade europeia.
na verdade um tal Pedro Gouveia, envol-
vido no golpe de 1977, preso s ordens da Eu penso [diz Severino, um dos
faco de Agostinho Neto e sujeito a cas- heris da conspirao] que a fora e
tigos to brbaros quanto a tortura da filha a originalidade de um genuno roman-
recm-nascida e o assassinato da mulher. O ce angolense s se poder conseguir
torcionrio um chamado Reis, ento agente atravs da sbia mistura entre o
da segurana do Estado e, agora, com a imaginrio e a realidade. Porque
suposta normalizao democrtica do regi- assim que ns somos (Agualusa,
me, deitado fora, tornado de agente em ex- 1998: 128-129).
gente, mendigo e sem abrigo refugiado
numa sarjeta (Agualusa, 2004: 183-190). Protagonistas do que est no meio,
Onde est, portanto, o pas sonhado pelos irredutvel a oposies polares, e pode mediar,
conspiradores angolenses do fim do sculo articulando os contrrios e fazendo comuni-
XIX, pelos resistentes da guerra contra o car os diferentes, ho-de ser tambm, em
colonialismo, pelos poetas e artistas que Nao Crioula: a Correspondncia Secreta
ABERTURA E SESSES PLENRIAS 53

de Fradique Mendes, o Fradique queirosiano, das. Portadores, assim, da possibilidade de


moderno e dandy, curioso insacivel e vi- recriao de pertenas mltiplas e abertas (uso
ajante incansvel, cidado que se quer do adequadamente os termos de Maalouf, 1999).
mundo, que Agualusa brilhantemente imagi- Ldia do Carmo Ferreira, de quem o jovem
na descobridor e amante de Angola, e a negra narrador de Estao das Chuvas se quer fazer
Ana Olmpia, filha de uma escrava e de um bigrafo, uma delas, no encerrvel nos
prncipe congols, de quem ele se enamora. crculos fechados que odeiam a alteridade,
Os negros carregam o Brasil (Agualusa, defensora, mesmo no mais aceso dos com-
2003b: 86), o suor e o sangue da frica bates intelectuais de Senghor ou Pinto de
escravizada fazem o Brasil com esta Andrade pela negritude, da abertura
questo que o cosmopolita Fradique se ver, diversidade do mundo e fecundidade da
afinal, confrontado. Comea por aportar a comunicao (Agualusa, 2003a: 81-86). NO
Luanda, em 1868, aventureiro em busca de Vendedor de Passados, Ventura um negro
uma daquelas combinaes de ordem e sin- albino, outro inclassificvel, pois, outro
gularidade de que Ea o havia feito paladino. excntrico ao jogo de mesmidades mutuamen-
frica, atraco irresistvel para tantos, te exclusivas. E, se Pedro Gouveia, o per-
prend-lo-. Porm, o trfico de escravos seguido do regime, se fez fotgrafo de correr
rumo ao Brasil, j clandestino por causa da mundo, de guerra em guerra, j Anglica, a
proibio imposta pelos ingleses, massacra sua filha torturada em beb, fotgrafa tam-
e, ao mesmo tempo, embaraa os africanos, bm, prefere olhar o cu e fixar-se em
alguns dos quais desse trfico vivem. A paisagens, em nuvens em esperana. Vrios
prpria Ana Olmpia casar com um negrei- contos de Catlogo das Sombras (Agualusa,
ro angolense. Mas, quando enviva, aperce- 2003c) falam igualmente desta gente que
be-se de que este se havia esquecido de escapa reproduo das ideias e linhagens
alforri-la e cai outra vez na condio de feitas e desse escape faz sementeira de novas
escrava. Fradique participar na aventura da ideias e linhagens: o projeccionista de cine-
sua libertao, fugindo com ela para o Brasil, ma, de ascendncia russa, que continua a
onde contactar com os crculos abolicionistas deambular pela Angola mergulhada em guerra
e da sua causa se tornar combatente. esta civil; o pescador brasileiro, amante de lite-
sua condio cosmopolita, de quem sempre ratura; o pernambucano preguioso que
se encontra disponvel para articular as coisas, guerra contrape o cio, no sei de clera
para percorrer as distncias, fsicas, histri- que resista ao balano de uma cadeira
cas e culturais, quem viaja, encontra, des- (Agualusa, 2003c: 131), etc. E da mesma
cobre, que lhe permite ligar vrios mundos incapacidade de fixar rigidamente, num
e dessa ligao construir uma identidade esteretipo, a complexidade dinmica da vida
pessoal mltipla. E esta identidade que lhe que nos fala o escritor, estranho em Goa,
permite sopesar, a partir de pontos de vista em busca de traos da presena portuguesa
mais amplos, o valor e a desvalia recprocos e da ausncia-presente desse lugar que talvez
da civilizao ocidental moderna que a sua, no exista, chamado Angola, mas que, por-
do Portugal-pas e nao que o seu (com que, o acompanha a todo o lado (Agualusa,
as virtudes e os defeitos que discute ao 2000).
almoo com Ea, certa tarde de Lisboa, cf. Recorro novamente ao texto de Amin
Agualusa, 2003b: 107-108), da frica e do Maalouf: s identidades assassinas no se
Brasil aparentemente to distantes da sua ope a v pretenso de no haver identidades
formao e interesses, e afinal, sugere colectivas, consolidadas e influentes; ope-
Agualusa, to pertinentemente motivos e se sim a valorizao dessasidentidades
facilitadores de uma compreenso fazedora compsitas, feitas de mltiplas pertenas,
de futuros. que so afinal o que melhor nos caracteriza
Outros personagens das narrativas de como humanos, frutos de mltiplos encon-
Agualusa compartilharo esta condio de tros de cultura mais do que afiliados forma
mediadores, de produtos e agentes de encon- monista do discurso da identidade autnti-
tro e mistura, e portanto de resistncia ao ca (Maalouf, 1999: 41-47). Ao fim e ao cabo,
encerramento em pertenas nicas e fecha- construindo uma fico que gira em torno
54 ACTAS DO III SOPCOM, VI LUSOCOM e II IBRICO Volume I

da explorao das travessias sendo como esto sempre a reinvestir de sentido as


radicalmente intertextual, literatura sobre identidades e que se confrontam umas com
a literatura e literatura sobre a histria, a as outras na varivel determinao das suas
viagem, a deslocao, as deambulaes por significaes?
diferentes territrios e culturas e os textos Se isto aceitarmos, ento teremos de
que delas resultam Agualusa, escritor aceitar que as identidades esto envoltas numa
multicultural, como alguns diriam com n- espiral discursiva: as identidades como tex-
fase, prope-nos tambm uma via de apro- tos s so apercebidas a partir de sucessivos
ximao identidade e ao futuro de frica textos sobre identidades. O que o discurso
e dos mundos que com frica dialogam. identitrio, seja de que sujeito colectivo for
Aproximao feita da valorizao da um grupo, uma classe, uma instituio,
pluralidade, da alteridade e, a bem dizer, do uma sociedade, uma religio, uma civiliza-
carcter inclassificvel, no-enclausurvel, de o indissocivel do que so os dis-
cada um de ns, sempremisturas, espe- cursos sobre esse discurso identitrio, as
remos que sbias, como queriam o con- interpelaes, recriaes, re-presentaes
jurado Severino de Sousa e a poeta Ldia do constantemente operadas a partir dele, sobre
Carmo Ferreira. Ou, como certo amigo do ele.
escritor, oficialmente perguntado sobre a sua Na espiral discursiva, no encadeamento
raa: de textos sobre textos a que tambm
pertencem, ao contrrio do que julgam
A minha raa? Ponha raa melho- aqueles que reivindicam uma exterioridade
rada, por favor (Agualusa, 2003d: objectivista, as interpretaes histricas,
71). antropolgicas e sociolgicas acerca das
dinmicas sociais da identidade os discur-
Esta via no faz sentido sem a outra, a sos literrios ocupam um lugar de relevo. Por
denncia e o pronunciamento crtico, a re- vrias razes, interessando-nos aqui, pelo
volta perante a frica ou o Brasil dolorosos menos, quatro. Por uma questo de densi-
e ofendidos pela explorao colonial, os dade textual: valem por si prprios, so
racismos, as desigualdades, a violncia ur- representaes simblicas que detm a sua
bana ou tribal. Mas, crticos e s vezes mesmo espessura prpria, no se podendo reduzir
profetas, os escritores no so ainda cons- lgica testemunhal, porque so uma ordem
trutores de possibilidades, proponentes de significante em si prpria. Por uma questo
caminhos-outros? E no essa uma sua de riqueza significativa: a polivalncia e a
funo essencial, enquanto intelectuais? abertura interpretativa caractersticas das
prticas e das obras simblicas redobram-se
5. Lusofonia como espao de pertenas no e pelo trabalho literrio sobre linguagens,
mltiplas ideias e emoes, assim gerando uma
pluralidade de aproximaes de segundo grau.
No possvel falar sobre a aco social Por uma questo de capacidade interpelativa:
sem falar sobre as identidades sociais: como o poder de problematizao da literatura
compreenderamos a relao entre estruturas enorme, na medida em que a sua aproxima-
e prticas se no a focssemos tambm do o ao real mobiliza o trabalho especfico
lado dos sentidos que, sobre si prprios e de criao da lngua literria e a relao
os outros, as pessoas e os grupos que elas original com o conjunto dos textos
formam esto constantemente a construir e constitutivos da(s) histria(s) e patrimnio(s)
reconstruir? No possvel falar sobre iden- literrios. Por uma questo de configurao
tidades sem consider-las tambm como de possibilidades: quem seno o escritor pode
textos sociais (Alexander & Smith, 1998: explorar sem limites as possibilidades ins-
108-109, 113-115): se incorrssemos no erro critas ou imaginveis nas coisas e nos seres
de atribuir-lhes significados genunos, rgi- e nas respectivas ligaes? Porque no h-
dos e estticos, como evitaramos as derivas de o mdico Ricardo Reis, emigrado no Rio
essencialistas, como daramos conta da com- de Janeiro, voltar a Lisboa quando sabe da
plexidade e pluralidade das interpretaes que morte do seu amigo Fernando Pessoa e a
ABERTURA E SESSES PLENRIAS 55

ver-se envolvido no ambiente j sufocante elas o vivem), necessariamente discorrer


da ditadura salazarista, desmentindo afinal a sobre a sua interrelao: uma, Portugal, deixa
sua prpria mxima de sbio o que se de ser a potncia colonial das outras,
contenta com o espectculo do mundo Moambique e Angola, todas se articulam,
(Saramago, 1984)? E porque que esse embora de diferentes maneiras, com naes
compulsivo indagador dos terrenos em que histrico-culturalmente prximas, como Por-
a razo se faz mistrio e o mistrio, razo, tugal e Angola com o Brasil e Moambique
chamado Fernando Pessoa, no haveria de com parte da ndia, e com outros pases e
interessar-se pelo candombl brasileiro povos esto envolvidas num espao de ln-
(Agualusa, 2003c: 11-27)? gua comum e numa histria de
No se pea literatura o que ela no (des)encontros, que, um pouco mais tarde,
pode nem deve dar; ela no uma expli- alguns anos passados sobre o trauma da
cao total do mundo. Nem se aprisione descolonizao, tendero a imaginar e ante-
o texto literrio numa espcie de revelador cipar como uma espcie de pertena parti-
sociolgico, um reflexo mais ou menos lhada, penhor dado por todos, a lusofonia.
elaborado e oblquo do real. Mas perceba- Peamos, por fim, a trs escritores, singu-
se melhor, com a ajuda da literatura, e em lares em cada um dos trs pases, Portugal,
particular das indagaes literrias sobre Moambique e Angola, a permisso de usar
questes de identidade, como as identidades como pretexto e texto de exerccio as res-
so processos: realidades dinmicas, comple- pectivas obras. Poderiam ser outros, mas
xas, abertas, mltiplas, plurais, regularmente chegaro estes, o portugus Almeida Faria,
construdas e desconstrudas e reconstrudas, o moambicano Mia Couto e o angolano-
incorporadas e transformadas por diversos cidado do mundo Jos Eduardo Agualusa
sujeitos em diversos contextos e de muito que se trata apenas de defender, junto de
diversas formas. quando o que est afinal quem saiba faz-lo, a enorme vantagem de
em jogo o jogo das identidades o que incorporar a anlise literria das suas obras
se e como se , onde e com quem se est, numa anlise cultural mais geral.
o que se quer e projecta ser que o discurso So suficientemente contrastantes entre si
literrio pode sobremaneira iluminar, desa- para que a deambulao entre eles seja
fiando-o, o labor interpretativo da sociologia produtiva. Mas tambm so suficientemente
cultural. centrados sobre a temtica que nos ocupa,
Ora, consideremos situaes de crise, a interpelao sobre histrias e identidades
ruptura e passagem, de que pode vir a surgir colectivas, sobre os recursos e os projectos
algo de novo, a democracia num pas culturais das gentes. Intersectam-se, desafi-
longamente estabelecido, como o Portugal dos am-se vrias vezes as suas elaboraes. No
meados da dcada de 1970, a prpria in- sociologiada literatura que sobre eles, a
dependncia e constituio de novos Esta- propsito deles quereremos fazer: mesmo
dos, como nas principais possesses coloni- quando consegue sair da arcaica imagem da
ais portuguesas de ento, Angola e literatura como reflexo, representao, cons-
Moambique, e novos quadros e modos de cincia de uma realidade histrico-social
relacionamento entre um e outros. Sondemos sempre outra e sempre precedente sobre o
o que se passa com a ajuda dos olhos e das corpo literrio propriamente dito, mesmo
expresses de escritores, no como se eles quando consegue ao menos compreender os
fossem reprteres ou informantes, mas sim escritores e as obras por relao com o seu
como o que so: criadores que, a esse material prprio campo intelectual e por a mediar e
eventualmente literrio que so as encruzi- afinar a sua articulao ao campo social mais
lhadas da histria, do presente e do futuro geral, mesmo quando consegue superar o
de tais naes, aplicam as suas biografismo e tratar os textos, mais do que
mundividncias, os seus imaginrios, as artes os autores, e as redes, mais do que os
prprias. Retenhamos que discorrer literari- indivduos, como objecto de anlise, a ex-
amente sobre cada um desses casos, do plicao sociolgica da literatura sabe sem-
ponto de vista das identidades (o que vai pre a pouco, fica sempre presa, de forma
sucedendo a essas comunidades e como que manifesta ou larvar, do reducionismo. Aqui,
56 ACTAS DO III SOPCOM, VI LUSOCOM e II IBRICO Volume I

no se trata de ir por tal caminho: no se E, se acompanharmos Jos Eduardo Agualusa


trata de fazer sociologia sobre a literatura, no seu prprio percurso cultural atravs do
mas de fazer sociologia com a literatura. Isto espao lusfono, por terras e tempos de
, usar esta obra ou este conjunto de obras Angola, de Portugal e do Brasil (ou do que
como uma interpretao com que se pode e resta em Goa), cosmopolitismo quer dizer
deve confrontar e alimentar, e enriquecer uma coisa radicalmente diferente, quer dizer
a interpretao sociolgica. No , pois, abertura, travessia transfronteiria,
um objecto, um texto que podemos con- deambulao, comunicao recproca,
siderar na tessitura do nosso prprio texto interculturalidade, e as identidades portado-
sociolgico, um e outro texto construdos ras de futuro so as que se compem de
sobre esses textos que so, por serem vvidos mltiplas origens, pertenas e projectos, e por
de sentido, e pelo menos nas suas dimenses isso no so enclausurveis em crculos
simblicas, os processos sociais. fechados ou descries monocromticas, so,
Mas se assim, se pode ser assim, ento a bem dizer, inclassificveis, so identidades
no se evitar outra consequncia: que os do meio, da mistura, e por a, ao menos
textos produzem realidade, no exprimem s, potencialmente, da mediao.
produzem realidade, criam factos, determi- E, contudo, todas trs so obras de
nam ideias e emoes, orientam a aco. amargura e desencanto, e tambm de denn-
Neste sentido, o dilogo entre os textos cia e violento sarcasmo contra a injustia,
sociolgicos ou antropolgicos e os textos o horror ou a estupidez. O que tpico do
literrios tambm produz realidade: e, no caso labor literrio, quer dizer, criativo, ao
vertente, produz realidade acerca e a prop- mesmo tempo imaginar possibilidades, cami-
sito das identidades culturais. nhos-outros. Ora, no isto, propor possi-
Sumariando temerariamente o que ficou bilidades, que define a criao cultural? No
visto ser complexo, dir-se- que o olhar que isto tambm o que define a relao entre
Almeida Faria projecta sobre a revoluo a criao cultural e a interveno pblica,
portuguesa sobre-evidencia a desvalia estru- de que quer dar conta, desde o fim do sculo
tural do pas e da sua gente, que continuam XIX, a ideia do intelectual? No ser isto
mnimos, porque avessos modernidade que poder ser, apesar ou para alm da
e ao cosmopolitismo, encerrados na triste solenidade ritual ou do interesse tctico, a
histria da pequenez mal disfarada. O lusofonia como espao multicultural de
verdadeiro Cavaleiro Andante no ser, comunicao intercultural, estruturado por
contudo, o JC distanciado e crtico, mas o aquilo que, como escreveu Eduardo Louren-
seu irmo mais velho, o tal que tentou refazer, o (1999: 164), os portugueses que perde-
agora em sentido positivo, o trajecto hist- ram tudo (perdendo-se no tudo com que se
rico de Portugal para o Brasil e frica, no encontraram) no perderam, a lngua? E, se
reverso do que fazia a grande torrente dos for isso, no ser enfim baseada numa forma
ex-colonos retornados, e em frica aca- mais densa, mais abrangente de
baria por encontrar, apenas, a morte. Se o cosmopolitismo, como abertura, como traves-
olhar for o de Mia Couto e projectar-se sobre sia, como comunicao alm-fronteiras e
o tumultuoso parto da nao moambicana, ligao entre territrios? E, se for isso, no
ento o que fica em destaque o valor do se encontrar assim um novo sentido para
que a histria ch das pessoas comuns, dos a histria comum e tomada, criticamente, por
seus lugares, territrios, paisagens, costumes, inteiro um sentido que nos projecte para
tradies, numa palavra, a sua cultura, foi l das imagens simtricas e simetricamente
consolidando e o principal meio de resis- distorcidas da culpa irredimvel da predao
tncia contra os vrios males que afligem colonial e da variante doce de um
Moambique (miopia ocidental includa), bem colonialismo rasurado em encontro e singu-
como quase nico factor de esperana. A, laridade luso-tropical (cf. Almeida, 2000:
a raiz que segura e acalenta, de cada um 161-184)? E no se resgatar enfim o sonho
fazendo um ser de parte inteira (cada homem do indiano Surendra, de Terra Sonmbula,
uma raa, Couto, 1990) e de cada povo pertencer no aos continentes separados mas
uma comunidade de percurso e imaginao. ao oceano que os une (Couto, 1992: 26)?
ABERTURA E SESSES PLENRIAS 57

J ouo os analistas da literatura a fus- do pescador de um belo conto de Agualusa


tigar o primarismo da abordagem que (2003c: 97-101): se nada mais der certo, leia
esquematizei. Se o problema a incompe- Clarice. Lispector, obviamente. Mas gene-
tncia prpria, no ficarei preocupado, quem
ralizarei por minha conta: se, na compreen-
sabe suprir a falta. Ouvirei com maior
inquietao as crticas dos socilogos que so das identidades e na projeco da
achem intil, suprfluo ou at impertinente lusofonia, nada mais der certo, leiam a li-
o dilogo com a literatura. Perante esses, teratura dos autores que se exprimem em
posso apenas fazer minha a recomendao portugus.
58 ACTAS DO III SOPCOM, VI LUSOCOM e II IBRICO Volume I

Bibliografia Couto, Mia (1994): Estrias


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Agualusa, Jos Eduardo (2002): O Ano
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Quixote.
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Identidade Cultural, Oeiras: Celta. Porto: Afrontamento.
Couto, Mia (1987): Vozes Anoitecidas
[1986], 3 ed. (1 portuguesa), Lisboa: Ca-
minho. _______________________________
1
O texto desenvolve a Conferncia proferida
Couto, Mia (1990): Cada Homem uma
na Sesso Plenria inaugural do VI Lusocom, em
Raa, Lisboa: Caminho. 21 de Abril de 2004, subordinada ao tema Co-
Couto, Mia (1992): Terra Sonmbula, municao e Identidades.
Lisboa: Caminho. 2
Faculdade de Economia da Universidade do Porto.
ABERTURA E SESSES PLENRIAS 59

Desafios da comunicao lusfona na globalizao1


Antonio Teixeira de Barros2

A lngua sempre foi a O Instituto foi criado em novembro de


companheira do imprio 1989 pelos chefes de Estado dos pases
(Antonio de Nebrija, lusfonos reunidos na cidade de So Lus,
A Conquista da Amrica) estado do Maranho, no final do Governo
Sarney. A CPLP teve na sua ltima fase a
Introduo participao enftica do embaixador brasilei-
ro em Lisboa, Jos Aparecido de Oliveira.
A lusofonia exerceu um papel impor- Aps sua criao, multiplicaram-se nos l-
tante na globalizao, desde os grandes em- timos anos as diligncias diplomticas, com
preendimentos nuticos que resultaram na vistas cooperao tcnica, poltica e cul-
colonizao do Brasil e da frica. Mais de tural e a dinamizao econmico-social dos
500 anos depois, o tema continua relevan- pases lusfonos.
te, com novos desafios para a reflexo aca- A cultura lusfona o resultado da mescla
dmica, a comear pela prpria noo de cultural ocorrida ao longo de sculos dos
lusofonia. Pode-se conceituar lusofonia povos que ocuparam o centro-oeste da Pe-
como um sistema de comunicao nnsula Ibrica, regio dominada pelos ro-
lingstico e cultural na lngua portuguesa manos (sc. II a.C), que recebeu o nome de
e suas variedades lingsticas, geogrficas Lusitnia, em homenagem a Lusus, filho de
e sociais, pertencentes a vrios povos de Liber, antigo deus do vinho dos povos it-
que dela instrumento de expresso licos. O habitante da Lusitnia era ento
materna ou oficial. (Cristvo, 1999, chamado de lusitnus (em latim), isto
p.10). Oficialmente, fazem parte desse lusitano/a, ou simplesmente luso/a. A expres-
sistema sete pases: Portugal, Brasil, An- so Lusada/s foi criada por Lus de Cames
gola, Moambique, Cabo Verde, Guin- (sculo XVI), ao descrever a viagem de Vasco
Bissau e So Tom e Prncipe. H, ainda, da Gama s ndias, associando-o a Ulisses,
alguns dos antigos territrios portugueses o heri grego e sua obra Os Lusadas Ilada
da ndia, da China e da Malsia que no de Homero. Luso, o heri mitolgico fun-
falam o Portugus oficialmente, mas usam dador da Lusitnia, seria o filho de Baco,
a lngua. So eles: Macau, Timor e Goa. o deus grego do vinho, correspondente a Liber
No total, so mais de 200 milhes de na mitologia itlica.
falantes da lngua portuguesa. Em 1139, o pequeno Condado de Portus
A institucionalizao da comunidade de Cales ou Porto de Cale, devido vitria de
lngua lusfona deu-se em Maio de 1986 com Afonso Henriques contra os califados rabes,
o Acordo Ortogrfico, assinado pelos repre- que por sculos haviam dominado o sul da
sentantes dos setes pases lusfonos, reuni- Pennsula Ibrica, no s expandiu seu ter-
dos na Academia Brasileira de Letras, no Rio ritrio como se tornou independente do Reino
de Janeiro. Com a necessidade da criao de de Castela, tornando-se o Reino de Portugal.
suportes necessrios para o fortalecimento da Como o novo Estado se constituiu no antigo
identidade lusfona, o estabelecimento do territrio da Lusitnia, portugus sinnimo
dilogo interno e a reivindicao internaci- de lusitano e quem fala portugus lusfono.
onal, surgem duas organizaes, voltadas para Mas a cultura lusfona no se esgota na
o intercmbio e a unio de esforos: o geocultura portuguesa, mas se desdobra em
Instituto Internacional da Lngua Portuguesa vrias outras geoculturas lusfonas.
e a Comunidade dos Povos da Lngua Hoje, na chamada sociedade global ou
Portuguesa, conhecida como CPLP. globalizada, a lusofonia enfrenta diversos
60 ACTAS DO III SOPCOM, VI LUSOCOM e II IBRICO Volume I

desafios. Neste paper, no trataremos de todo safio epistemolgico imposto s Cincias da


o sistema de cultura lusfono, mas de uma Comunicao pela chamada globalizao das
aspecto especfico: a configurao do campo tecnologias de informao que proporci-
acadmico da Comunicao e do sistema de onou uma ruptura com tais modelos
mdia. globalizantes. Significa dizer, portanto, que
a lgica do global que gerou a necessidade
O campo da comunicao na comunidade de estudos particularizantes. O global impul-
lusfona sionou o local. Um exemplo so as pesquisas
de campo, os estudos de casos e as anlises
A expanso das tecnologias de informa- mais especficas e contextualizadas, ao con-
o e suas influncias nas prticas miditicas trrio das anlises tericas no estilo
gestou um novo desafio epistemolgico para frankfurtiano, ou seja, demaisadamente
as Cincias da Comunicao, a partir do abrangentes, sem base emprica.
estudo da mdia globalizada. At ento, os
estudos miditicos tinham como referncia Sociedade global e a comunicao lusfona
bsica as sociedades nacionais e seu sistema
de indstria cultural. Tal fenmeno constitui A globalizao vista sob diversos pris-
herana direta do campo das Cincias So- mas. Para alguns a soluo mgica para os
ciais, o qual talvez tenha exercido a maior problemas de comunicao do mundo, inclu-
influncia na lgica, no arcabouo terico e sive dos pases da CPLP. Para outros, ao
na metodologia nas pesquisas comunica- mesmo tempo que a sociedade globalizada
cionais. traz benefcios para os indivduos e as ins-
Em muitos casos, os prprios cientistas tituies sociais, tambm impe problemas
sociais foram protagonistas das pesquisas. Tal de difcil soluo. Um desses problemas
influncia, apesar de suas contribuies, a globalizao de alguns idiomas e sua
tambm acarretou muitos equvocos. Em consequente supervalorizao, em detrimen-
primeiro lugar, pode-se destacar a transfern- to de outros, a exemplo do que ocorre com
cia direta de conceitos e a transposio quase o ingls e o portugus.
literal das prticas de pesquisa daquele Essa questo no recente. Como diz
campo. Neste sentido, houve uma avalanche Antonio de Nebrija (1983, p.120), a lngua
de estudos que podem ser caracterizados sempre foi a companheira do imprio. A
como leituras sobre a Comunicao e no histria nos fornece vrios exemplos, passan-
estudos de Comunicao propriamente ditos. do por Napoleo III, que controlou
Em segundo lugar, o sistema nacional de rigorosomente o telgrafo e a imprensa
indstria cultural estudado nos limites nacional, Salazar, em Portugal, Mussolini na
conceituais e metodolgicos do prprio Itlia, Hitler, na Alemanha e Getlio Vargas
campo das Cincias Sociais, o que acarretou, no Brasil. A propsito, os pases da CPLP,
na maioria das vezes, pesquisas sobre os ainda hoje, constituem exemplos
efeitos e impactos da mdia em comunidades emblemticos de tal controle, como Angola,
localizadas. Finalmente, cabe destacar a Moambique, Nova Guin e Timor Leste.
generalizao resultante das duas tendncias Ademais, a experincia democrtica parece
anteriores. O termo indstria cultural ou ser comum apenas entre Portugal e Brasil,
mdia tornou-se uma denominao aplic- embora, de ambos os lados, seja recente.
vel a qualquer forma de comunicao me- Hoje, a mdia a instituio que perso-
diada, ignorando as epecificidades de cada nifica o poder de controlar o idioma e coloc-
modalidade de comunicao, com suas lin- lo a servio do poder. Como analisa Octvio
guagens especficas e caractersticas peculi- Ianni (1997), sobretudo a mdia eletrnica
ares. assume multifacetados papis. Dependendo
Contraditoriamente, o quadro de refern- do ponto de vista, ela pode ser identificada
cia de anlise que tinha por base as soci- como um singular e inslito intelectual
edades nacionais, o que pode sugerir parti- orgnico, ao articular as organizaes e
cularizao, gerou modelos de anlise empresas transnacionais predominantes nas
globalizantes. A mudana causada pelo de- relaes, nos processos e nas estruturas de
ABERTURA E SESSES PLENRIAS 61

dominao poltica e apropriao econmica originais (sobretudo no caso dos cursos de


que tecem o mundo, em conformidade com ps-graduao).
a nova ordem econmica mundial, ou as Essa idia remete ao papel dos intelec-
novas geopolticas regionais e mundiais tuais, como operrios da lngua. No con-
(Ianni, 1997, p.95). Mas, pode ser identificada texto da chamada aldeia global, como
como o novo prncipe, no contexto da chama a ateno Octvio Ianni, dentre todos
modernidade-mundo. Se o prncipe de os elementos que se mobilizam na organi-
Maquiavel era tido como um indivduo zao da aldeia global, logo sobressai a
excepcional, dotado de virtu (talento moral categoria dos intelectuais, pois
e poltico) e de fortuna (capacidade de
aproveitar as condies e possibilidades so eles que pensam os meios e
emergentes na vida poltica de um reino), modos de operao de todo e de suas
hoje, como diz o prprio autor, o moderno partes, colaborando para que se ar-
prncipe, o mito-prncipe no pode ser uma ticulem dinamicamente, de modo a
pessoa real, um indivduo concreto; s pode constituir a aldeia como um sistema
ser um organismo; um elemento complexo global. So esses intelectuais que
da sociedade no qual tenha se iniciado a promovem a traduo da organizao
concretizao de uma vontade coletiva reco- e dinmica das foras sociais,
nhecida e fundamentada parcialmente na econmicas, polticas e culturais que
ao... operam em mbito mundial, transpon-
Nesta ordem de idias, cabe ressaltar que, do fronteiras, regimes polticos, idi-
atualmente, a lngua do prncipe o ingls, omas, religies, culturas e civilizaes.
cuja valorizao teve incio ainda no sculo Para isso operam as tecnologias da
XIX, como a lngua do imprio britnico. inteligncia, cada vez mais indispen-
Tal processo foi acentuado com as duas
sveis, quando se trata de desenhar,
guerras mundiais, tornando-o idioma do
tecer, colorir, sonorizar e movimentar
imprio norte-americano e vulgata da
a aldeia global, traduzindo as confi-
globalizao, jargo universal e lngua
guraes e os movimentos da soci-
oficial da aldeia global, como ressalta
edade mundial (1997, p.101).
Octvio Ianni. oportuno destacar ainda que
o ingls referncia para a informtica e a
A comunicao lusfona e as relaes
eletrnica, elementos essenciais
Brasil Portugal
mundializao da cultura. A troca de infor-
maes e idias, bem como a formao de
smbolos e a construo de imagens passa Segundo o professor Jos Marques de
pelo crivo da lngua inglesa, monopolizando Melo, em seu texto Lusofonia miditica: a
todas as formas de trocas simblicas, desde cooperao Brasil-Portugal3, as relaes de
as mercadorias s idias, das moedas s cooperao entre Brasil e Portugal, no cam-
religies, sem contar com a filosofia, a po da Comunicao Social, foram
cincia, a tecnologia, o cinema, a msica, desencadeadas no mbito profissional, mais
as artes e praticamente todas as formas de especificamente entre os profissionais de
comunicao e informao. jornalismo, h pouco mais de cem anos. Tal
Mesmo o conhecimento ou as informa- processo teve incio com o interesse dos
es produzidas em outros pases ou regies comunicadores de lngua portuguesa em
passam pela traduo para o ingls e, por discutir a tese de que o exerccio profis-
meio deste idioma que atingem os demais sional da comunicao j no podia conti-
pblicos. Isto ocorre, inclusive, nos pases nuar sob a gide do amadorismo (p.1).
de lngua lusfona. Como exemplos temos Evidenciava-se, portanto, a necessidade de
o ensino quase obrigatrio de ingls, quando formao sistemtica dos produtores das
se trata da aprendizagem de uma segunda informaes de atualidade difundidas pela
lngua e a bibliografia bsica dos cursos de imprensa, tendo em vista a transformao do
graduao e de ps-graduao, seja em ter- jornalismo em atividade industrial (Id.,
mos de traduo ou da indicao de textos Ibidem).
62 ACTAS DO III SOPCOM, VI LUSOCOM e II IBRICO Volume I

Essa tese, conforme Marques de Melo, gem a Lisboa para visitar as instituies que
no mesmo texto citado, foi exposta publi- ento se dedicavam pesquisa, documenta-
camente em Lisboa, em 1898, durante o V o e ao ensino da comunicao social,
Congresso Internacional da Imprensa. Entre- demonstrando o interesse brasileiro na co-
tanto, o Brasil s viria a institucionalizar tal operao lusfona. Os laos se estreitariam
iniciativa quase meio sculo depois, mais na dcada de 1980, quando a diretoria da
precisamente em 1947, com a criao do INTERCOM convida o Prof. Adriano Duarte
curso de jornalismo da Universidade Csper Rodrigues, fundador do Departamento de
Lbero, em convnio com a PUC-SP. Em Comunicao da Universidade Nova de
Portugal, a primeira Licenciatura em Comu- Lisboa para participar do V Congresso
nicao Social seria criada trinta e dois anos Brasileiro de Cincias da Comunicao,
depois, em 1979, na Universidade Nova de realizado em Bertioga, no estado de So
Lisboa e em 1985 a Escola Superior de Paulo.
Jornalismo do Porto. Portanto, enfatiza Em 1986, os professores portugueses
Marques de Melo, a cooperao Brasil-Por- Sebastio Jos Dinis e Salvato Trigo parti-
tugal, no campo das Cincias da Comuni- cipam de um colquio em So Paulo, o qual
cao, muito recente. Segundo ele, a visava ao estabelecimento de bases para a
cooperao deslancha to somente quando construo de um Thesaurus da Comunica-
Portugal inicia os primeiros programas de o para uso nos pases de lngua portugue-
ensino e pesquisa na rea, tanto em Lisboa sa. Entretanto, como registra Marques de
quanto na cidade do Porto (idem). Antes Melo, do lado portugus, no houve o mesmo
disso, porm, houve intercmbio isolado de interesse no intercmbio acadmico. Apenas
experincias entre pesquisadores e profissi- a Escola Superior de Jornalismo, da cidade
onais. A literatura brasileira sobre comuni- do Porto, convidou alguns professores bra-
cao social circulou fartamente em Portu- sileiros - entre eles Mrio Erbolato, Erasmo
gal, durante os anos 70. Entre os autores, Nuzzi e Antonio Costela - para ministrar
destaca-se o prprio Marques de Melo, cujos cursos naquela cidade.
textos foram publicados em espanhol na
revista Informao, Comunicao, Turismo. Congressos e colquios acadmicos
Conforme descreve o autor, no texto
supracitado, aps a Revoluo dos Cravos, No mbito dos congressos e colquios
quando o governo portugus comeou a acadmicos, cabe destacar a realizao dos
analisar a possibilidade de criar programas dois Encontros Afro-Luso-Brasileiro de Jor-
universitrios para formar jornalistas, convi- nalismo e Literatura realizados em So Paulo
dou o Prof. Fernando Perrone, brasileiro (1983) e na cidade do Porto (1986). Anos
exilado na Europa, que havia sido parceiro depois, em 1992, seria realizado um semi-
de Mrio Soares num empreendimento edi- nrio sobre Histria e Jornalismo, por ini-
torial. Os contactos diretos entre os dois ciativa de Celia Freire, com a presena de
pases foram conduzidos por iniciativa do um grupo de pesquisadores portugueses. No
prprio Jos Marques de Melo, a partir da mesmo ano, foi realizado, no Porto, o I
fundao da INTERCOM (Sociedade Brasi- Congresso da Imprensa de Expresso Por-
leira de Estudos Interdisciplinares da Comu- tuguesa, coordenado por Fernando de Sousa.
nicao), em 1977 e mais ainda com a criao O evento contou com a presena de uma
do PORTCOM - Centro de Documentao delegao expressiva de brasileiros: Jos
da Comunicao nos Pases de Lngua Marques de Melo, Fernando Perrone, Ana
Portuguesa -, quando a INTERCOM, por Arruda Callado, Celia Freire, Joo Alves das
meio de seu presidente, Jos Marques de Neves e Ciro Marcondes Filho.
Melo, procura articular-se com o Centro de Em 1994, foi realizado no Rio de Janei-
Documentao sobre Meios de Comunicao ro, o II Congresso Internacional de Jorna-
mantido pela Presidncia da Republica Por- lismo de Lngua Portuguesa, sob a coorde-
tuguesa, no Palcio da Foz, em Lisboa. nao acadmica de Jos Marques de Melo.
Amanaria Fadul, durante sua gesto na Nessa ocasio, a Revista da INTERCOM
presidncia da INTERCOM, faz uma via- dedicou uma edio especial cooperao
ABERTURA E SESSES PLENRIAS 63

luso-brasileira, acolhendo artigos de vrios A LUSOCOM, criada em 1998, resulta de


cientistas lusfonos. Mas, o marco decisivo iniciativa das duas instituies supracitadas.
para institucionalizar a cooperao luso-bra- Tem como objetivo principal promover o
sileira no campo das Cincias da Comuni- desenvolvimento de estudos das cincias e
cao, segundo Marques de Melo, foi a polticas de comunicao no espao lusfono.
proposta da INTERCOM para a realizao Segundo Marques de Melo, em seu texto
de um Colquio Luso-Brasileiro de Cincias j citado, sobre lusofonia miditica,
da Comunicao, como evento prvio ao III
Congresso Internacional de Jornalismo de Se os historiadores e outros estudi-
Lngua Portuguesa, organizado pelo Obser- osos do campo das humanidades j
vatrio da Imprensa de Lisboa, sob a direo vinham se preparando para resgatar
de Joaquim Vieira, Rui Paulo da Cruz e o significado poltico-cultural da
Tereza Moutinho. efemride, em boa hora a
O colquio, idealizado pelo Prof. Pedro INTERCOM e a SOPCOM se unem
Jorge Brauman, liderado por Bragana de para dar dimenso miditica ao feito
Miranda e coordenado por Isabel Ferrin, foi de Cabral. Sem duvida nenhuma, a
realizado em 1997 e contribuiu para promo- chegada das naves lusitanas, ao lito-
ver o primeiro dilogo sistemtico entre 40 ral baiano, em abril de 1500, contri-
pesquisadores brasileiros e 60 portugueses. buiu para o florescimento da idade
Desse encontro nasceu a SOPCOM (Socie- moderna. Tanto Cabral quanto
dade Portuguesa dos Investigadores da Comu- Colombo so protagonistas de um
nicao) e a LUSOCOM (Federao Lusfona movimento histrico que constitui o
das Cincias da Comunicao). O Encontro embrio daquilo hoje rotulado de
Lusfono de Cincias da Comunicao tor- globalizao. Sua essncia , nada
nar-se-ia o evento oficial da comunicao
mais, nada menos, que a europeizao
lusfona, a partir do final da dcada de 1990.
do mundo.
Instituies
Do lado brasileiro, cabe destacar a par-
ticipao pioneira do Professor Catedrti-
Cabe destacar o papel de trs instituies
co Jos Marques de Melo, um acadmico
importantes, agentes do intercmbio acad-
entusiasta do intercmbio cientfico, desde
mico no campo da Comunicao Lusfona:
sua atuao na Escola de Comunicaes e
a Sociedade Brasileira de Estudos
Artes da Universidade de So Paulo at seu
Interdisciplinares da Comunicao
(INTERCOM), a Sociedade Portuguesa de trabalho como titular da Ctedra Unesco
Cincias da Comunicao (SOPCOM) e a Fe- de Comunicao para o Desenvolvimento
derao Lusfona de Cincias da Comuni- Regional, em parceria com a Universidade
cao (LUSOCOM). Metodista de So Paulo, bem sua atuao
Criada em 1977, a INTERCOM passou na ALAIC (Associao Latino-Americana
a integrar os pesquisadores brasileiros da rea de Investigadores de la Comunicacin) e
de Comunicao e a promover o intercmbio na Rede de Pesquisa em Folkcomunicao,
com pesquisadores e instituies estrangei- que promover neste ano de 2004 a sua
ras. Nesse processo de intercmbio ateno VII Conferncia. Anualmente, em todas as
especial foi destinada aos pases latino- Conferncias promovidas pela Rede
americanos e ibricos, destacando-se Portu- (FOLKCOM), desde o ano de 1998, tem
gal. Disso resultou a divulgao da obra de sido privilegiada a relao com pesquisa-
autores portugueses. A prpria LUSOCOM dores de pases ibricos e lusfonos (em
resultado desse processo. especial Portugal) e latinos. No caso da
A SOPCOM, criada em 1997, sob o participao nas conferncias Rede
incentivo da INTERCOM, passou a congre- Folkcom, podemos destacar as contribui-
gar os pesquisadores portugueses, com o es dos seguintes pesquisadores portugue-
intuito de conferir maior visibilidade ao ses: Carlos Nogueira, Jorge Pedro Souza
campo acadmico da comunicao lusfona. e Luis Humberto Marcos.
64 ACTAS DO III SOPCOM, VI LUSOCOM e II IBRICO Volume I

Bibliografia Sousa, Jorge Pedro. Imagens actuais do


Brasil na imprensa portuguesa de grande
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- sem data. Para a redao deste tpico, utiliza-
Disponibilizado no stio: www.ubista.pt/~co-
mos, basicamente, as informaes contidas no
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Nebrija, Antonio de. A Conquista da miditica: as relaes de cooperao entre Brasil
Amrica. Lisboa: Gradiva, 1983. e Portugal.
ABERTURA E SESSES PLENRIAS 65

A democracia digital e o problema


da participao civil na deciso poltica1
Wilson Gomes2

O argumento liberal sobre a comunica- cuperao da noo de interesse pblico no


o pblica interior da comunicao industrial.
A diversidade e renovao dos meios e
O eixo que vincula comunicao de ambientes da comunicao pblica produzi-
massas e cidadania j foi objeto de consi- ram equivalente variedade e persistncia dos
derao sob diversos aspectos na pesquisa argumentos que vinculam comunicao de
nas reas de comunicao e cincias sociais. massa e cidadania. Num primeiro momento,
O modo mais tpico de considerao desta pareciam repousar no jornalismo todas as
matria tem consistido em apresentar um ou esperanas de garantias do espao da par-
vrios dos argumentos liberais tradicionais ticipao civil na esfera da deciso poltica.
sobre o papel da comunicao de massa para Todos conhecem o princpio jeffersoniano que
a subsistncia da democracia. O mais tradi- traduz a fase herica do jornalismo como
cional desses argumentos consiste em afir- campeo da esfera civil: se coubesse a mim
mar que o papel democrtico primrio dos a escolha entre um governo sem jornais e
meios e agentes da comunicao de massa jornais sem governo, no hesitaria um s
funcionar como co de guarda a vigiar o momento em preferir este ltimo modelo.
Estado, em defesa do interesse pblico ou Isso tudo, apoiando-se na premissa maior de
do domnio da cidadania, daquilo que neste que a base de nosso governo a opinio
paper ser referido como esfera civil. do povo e acompanhado pela restrio,
Este argumento interessante e conserva frequentemente esquecida, de que, preferir
parcialmente a sua verdade, mas parece velho jornais a governos pressuporia assegurar que
e extenuado. Muitos dos argumentos liberais todo homem recebesse esses jornais e fosse
tradicionais encontram o seu horizonte mais capaz de l-los.
completo de sentido apenas num perodo A substituio do modelo de jornalismo
histrico onde civil pelo jornalismo de partido, primeiro, e
a sua substituio pelo padro do jornalismo
Os meios consistiam principalmen- industrial contemporneo, depois, situado na
te em publicaes polticas com convergncia entre as indstrias da cultura,
pequena circulao e o Estado estava do entretenimento de massa e da informao,
dominado ainda por uma elite peque- pe fim a esta perspectiva. Outros meios
na de proprietrios de terra. O resul- representaram outras expectativas, tambm
tado um legado de velhos ditos que destinadas ao esgotamento retrico por muitas
conservam pouca relao com a re- e mui variadas razes. Como o rdio, por
alidade contempornea mas que con- exemplo, que esteve no centro da retrica
tinuam a ser repetidos acriticamente liberal-democrtica entre os anos 20 e 40 do
como se nada tivesse mudado sculo passado (Spinelli 2000), ou a expe-
(Curran 1991, 82). rincia de televiso a cabo, entendida nos
Estados Unidos nos anos 70 como a resti-
Nas cercanias deste argumento constitu- tuio comunidade e sociedade civil do
ram-se muitos outros, que vo desde a idia controle pela emisso de informao poltica
tradicional dos meios como tribuna pblica, (cf. Dahlberg 2001).
passando-se pela j desgastada idia da Uma variante mais recente do argumento
funo pedaggica da comunicao de massa, liberal vem se constituindo ao redor de trs
at a mais recente e interessante proposta do expresses-chave: internet esfera pblica
jornalismo cvico, como possibilidade de re- democracia. Cunha-se o verbete democra-
66 ACTAS DO III SOPCOM, VI LUSOCOM e II IBRICO Volume I

cia digital e formas semelhantes (democra- premissa, passa-se promessa: a opinio do


cia eletrnica, e-democracy, democracia vir- povo deve prevalecer na conduo dos
tual, ciberdemocracia, dentre outras), ao negcios de concernncia comum, nas de-
redor dos quais se vem formando, nos l- cises que afetam a coisa pblica. A con-
timos 10, 15 anos, uma volumosa biblio- solidao da experincia democrtica, entre-
grafia interessada basicamente nas novas tanto, principalmente atravs dos modelos de
prticas e nas possibilidades para a poltica democracia representativa, findou por con-
democrtica que emergem da nova infra- figurar uma esfera da deciso poltica apar-
estrutura tecnolgica eletrnica proporcio- tada da sociedade ou esfera civil, formada
nada por computadores em rede e por um por agentes em dedicao profissional e
sem nmero de dispositivos de comunica- integrantes de corporaes de controle e
o e de organizao, armazenamento e distribuio do capital circulante nesta esfera
oferta de dados e informaes on-line. Nesta - os partidos. Constitucionalmente, as duas
literatura, discutem-se desde os dispositivos esferas precisam interagir apenas no momen-
e iniciativas para a extenso das oportuni- to da renovao dos mandatos, restringindo-
dades democrticas (governo eletrnico, voto se o papel dos mandantes civis deciso
eletrnico, voto on-line, transparncia digi- sobre quem integrar a esfera que toma as
tal do Estado etc.), at novas oportunidades decises propriamente polticas.
para a sociedade civil na era digital O exame sobre as razes da excessiva
(cibermilitncia, formas eletrnicas de co- autonomizao da esfera da deciso poltica
municao alternativa, novos movimentos e da crescente atrofia das funes da esfera
sociais); das alternativas contemporneas civil na conduo do Estado, ao lado da
para o jogo poltico (partidos, eleies e formulao de alternativas, tericas e prti-
campanhas no universo digital) at a dis- cas, para o crescimento dos nveis de par-
cusso sobre regulamentao de acesso e ticipao civil nos negcios pblicos, tem se
controle de contedo na internet, passando- tornado no tema central e na grande novi-
se pelas questes das desigualdades digitais dade da teoria da democracia nas ltimas
(excluso digital). dcadas. Conhecem-se, a partir da, os
No que tange ao nosso tema, o veio mais modelos de democracia participativa,
importante consiste na discusso das conse- strong democracy e, ultimamente, de de-
quncias que as ferramentas e dispositivos mocracia deliberativa que se multiplicaram
eletrnicos das redes contemporneas, prin- na virada do sculo. Neste contexto, era
cipalmente a internet, comportam para a natural que a discusso sobre o ambiente, os
implementao de um novo modelo de meios e os modos da comunicao pblica
democracia capaz de incluir de maneira mais como ferramenta para uma maior presena
plena a participao da esfera civil na de- da esfera civil na conduo dos negcios
ciso poltica. A questo em tela sobre se pblicos encontrasse a discusso sobre
as novas tecnologias da comunicao podem, modelos de democracia voltados para o
de fato, alterar para melhor as possibilidades incremento da participao civil. Ademais,
da cidadania nas sociedades contemporne- todas as restries apresentadas na literatura
as. especializada sobre as convices democr-
ticas e a qualidadecivil da comunicao
Democracia e participao industrial de massa, somadas aura no-
elitista, no-governamental, no-corporativa
O pressuposto fundamental da discusso da internet foram razo suficiente para as-
no ser desenvolvido com a extenso ade- segurar a esta ltima um lugar particular na
quada neste artigo, por razes de espao, mas discusso sobre democracia e participao
diz respeito a aspecto delicado da experin- popular.
cia democrtica. Trata-se da participao do A vinculao entre democracia e parti-
cidado nas democracias liberais de hoje. O cipao civil na poltica possui diferentes
problema bem conhecido: a democracia nfases, cada uma delas portando consigo um
liberal constitui-se numa premissa fundamen- especfico repertrio de conseqncias te-
tal, a saber, a idia de soberania popular. Da ricas e prticas3. H a rigor um continuum
ABERTURA E SESSES PLENRIAS 67

que vai crescendo desde graus mais modera- um modelo de participao poltica do ci-
dos de reivindicaes at formas mais ra- dado atravs de um debate pblico relevan-
dicais de defesa da participao popular. Para te, constante e influente, onde se formam a
ficarmos numa trade didaticamente confor- vontade e a opinio pblicas, mas onde
tvel, um tipo de participao moderado tambm seriam constitudos os insumos
aquele representado pelo fortalecimento da fundamentais para a produo (pela esfera
presena da esfera civil na cena poltica, poltica) de uma deciso legtima sobre os
mediante variadas formas, que vo desde a negcios pblicos.
formao de um consistente e expandido Para o modelo seguinte, a questo central
debate pblico sobre temas de relevncia da democracia a deciso poltica e o seu
poltica, passando pelas manifestaes da problema principal consiste em como
vontade popular em todas as dimenses da incrementar os nveis de participao civil
esfera de visibilidade pblica, at as formas na deciso concernente aos negcios pbli-
de organizao popular no-governamental cos. Este tipo de compreenso mais co-
voltadas reivindicao, mobilizao e mum nas discusses sobre internet e parti-
formao da opinio e da vontade pblicas cipao popular em parte da literatura sobre
e presso sobre governos em particular democracia deliberativa. A questo aqui no
e a esfera poltica em geral. Uma partici- apenas do debate pblico, mas de como
pao popular um pouco mais radical que tornar o sistema e a cultura poltica liberais
esta representada pela interveno da mais porosos esfera civil, ao ponto de
opinio e da vontade civil na deciso poltica possibilitar a sua interferncia na produo
relevante no interior do Estado. Neste caso, da deciso poltica.
a fronteira, preservada integralmente na Por fim, a idia de participao da ci-
forma anterior, entre sociedade civil e so-
dadania entendida como ocupao civil da
ciedade poltica, entre mandantes e
esfera poltica encontra na internet as pos-
tomadores de deciso, torna-se mais difusa,
sibilidades tcnicas e ideolgicas da realiza-
e s funes opinio, demanda de ex-
o de um ideal de conduo popular e direta
plicao (o ato dos mandantes a que cor-
dos negcios pblicos. Esta perspectiva
responde a prestao de contas dos
sustentada basicamente pelas teorias
mandatrios em regimes republicanos) e
libertrias da democracia e pela sua verso
manifestao acrescenta-se interferncia
anrquico-liberal da internet.
na deciso poltica. Nos dois modelos,
contudo, a participao civil compatvel
A democracia digital
com a alternativa de democracia represen-
tativa, apenas com a reivindicao de au-
tenticao civil da esfera poltica no ape- Em todos os modelos a experincia da
nas eleitoral mas no respeito pela disposi- internet vista ao mesmo tempo como
o e opinio pblicas. Cabe, portanto, um inspirao para formas de participao po-
modelo mais radical de participao popu- ltica protagonizada pela esfera civil e como
lar, em que a esfera poltica dispensada demonstrao de que h efetivamente formas
e as funes de deciso seriam assumidas e meios para a participao popular na vida
pela esfera civil, como ocorre no iderio da pblica. A democracia digital (e outros
democracia direta. verbetes concorrentes) , neste sentido, um
Em conformidade com tais modelos, a expediente semntico empregado para a
discusso sobre internet e democracia referncia experincia da internet e de
participativa ganha diversos contornos e dispositivos semelhantes voltados para o
comea a formar diferentes tradies. Aos incremento das potencialidades de participa-
graus mais moderados4 de participao de- o civil na conduo dos negcios pblicos.
mocrtica, corresponde, por exemplo, a maior Podemos buscar sintetizar a discusso
parte das discusses sobre internet e parti- genrica sobre democracia digital, ainda que
cipao popular a partir do conceito tardio de forma apressada, em um conjunto bsico
de esfera pblica. No seu centro se desenha de asseres.
68 ACTAS DO III SOPCOM, VI LUSOCOM e II IBRICO Volume I

1. A democracia digital se apresenta como 2. A democracia digital se apresenta como


uma oportunidade de superar as deficin- uma alternativa para a implantao de uma
cias do estgio atual da democracia liberal. nova experincia democrtica fundada
numa nova noo de democracia.
Parte-se da percepo de que as institui-
es polticas, os atores e as prticas pol- As expresses democracia eletrnica,
ticas nas democracias liberais esto em crise, ciberdemocracia, democracia digital, e-
sobretudo em funo da ausncia de parti- democracy referem-se em geral s possibili-
cipao poltica dos cidados e da separao dades de extenso das possibilidades democr-
ntida e seca entre a esfera civil e a esfera ticas instauradas pela infra-estrutura tecnolgica
poltica. Isso significa, de algum modo, a das redes de computadores. Por trs destas
crise de um padro simblico da experincia expresses, um conjunto de pressupostos a
democrtica que pretende que o cidado, o respeito da internet e participao civil:
povo, a esfera civil, em suma, seja aquele a) A internet permitiria resolver o pro-
que governe. Como as democracias repre- blema da participao do pblico na poltica
sentativas contemporneas atriburam inte- que afeta as democracias representativas
gralmente ao colegiado dos representantes liberais contemporneas, pois tornaria esta
(a esfera poltica) a capacidade de realizar participao mais fcil, mas gil e mais
a deciso poltica sobre os negcios pbli- conveniente (confortvel, tambm). Isso
cos. Com isso a esfera da poltica se v particularmente importante em tempos de
cindida completamente entre a esfera civil, sociedade civil desorganizada e desmobilizada
cuja nica funo formar e autorizar a ou de cidadania sem sociedade;
esfera poltica nas eleies, e a esfera b) A internet permitiria uma relao sem
poltica, cuja funo principal produzir a intermedirios entre a esfera civil e a esfera
deciso poltica na forma de lei e na forma poltica, bloqueando as influncias da esfera
de decises de governo. H, pois, uma esfera econmica e, sobretudo, das indstrias do
civil, a cidadania, considerada o corao dos entretenimento, da cultura e da informao
regimes democrticos mas que autoriza e no de massa, que nesse momento controla o
governa, e h por outro lado, uma esfera fluxo da informao poltica;
poltica cujo nico vnculo constitucional c) A internet permitiria que a esfera civil
com a esfera civil de natureza eleitoral. no fosse apenas o consumidor de informao
O modelo de democracia representativa poltica. Ou impediria que o fluxo da comu-
entra, portanto, em crise. nicao poltica fosse unidirecional, com um
A alternativa histrica democracia vetor que normalmente vai da esfera poltica
representativa a democracia direta, vencida para a esfera civil. Por fim, a internet repre-
historicamente por inadequada a sociedades sentaria a possibilidade de que a esfera civil
de massa e complexidade do Estado con- produza informao poltica para o seu prprio
temporneo - que exige profissionalismo (isto consumo e para o provimento da sua deciso.
, dedicao exclusiva, formao e compe-
tncia) de quem governa e de quem legisla. 3. O que a democracia digital como expe-
A introduo de uma nova infraestrutura rincia deve assegurar a participao do
tecnolgica, entretanto, faz ressurgir forte- pblico nos processos de produo de
mente as esperanas de modelos alternativos deciso poltica (decision-making processes).
de democracia, que realize uma terceira via
entre a democracia representativa, que retira H, digamos assim, alguns graus de
do povo a deciso poltica, e a democracia participao popular proporcionados pela
direta que a quer inteiramente consignada ao infra-estrutura da internet, que parecem
cidado comum. Estes modelos giram ao satisfazer diferentes compreenses da demo-
redor da idia de democracia participativa e, cracia. So os cinco graus de democracia
nos ltimos dez anos, na forma da demo- digital, correspondentes escala de reivindi-
cracia deliberativa, para a qual a internet cao dos modelos de democracia
certamente uma inspirao. participativa.
ABERTURA E SESSES PLENRIAS 69

O grau mais elementar aquele repre- tica, obtm o feed-back da esfera civil e
sentado pelo acesso do cidado aos servios retorna como informao para os agentes da
pblicos atravs da rede (a cidadania- esfera poltica. So as formas tpicas sinte-
delivery). No mesmo nvel est a prestao tizadas na frmula G2C, ou from government
de informao por parte do Estado, os to citizen, que vem se popularizando nos
partidos ou os representantes que integram ltimos anos. O vetor vai, naturalmente, do
os colegiados polticos formais. A rigor, a governo para o cidado. Os graus superiores,
democracia digital de primeiro grau implan- entretanto, supem um fluxo de comunica-
ta-se de forma acelerada em toda a parte e o cuja iniciativa est na esfera civil ou que
neste momento est mais ou menos estabe- produz efeito direto na esfera poltica, en-
lecida, em suas dimenses essenciais, na tendida como esfera da efetivao da deciso
maior parte dos Estados liberais contempo- poltica.
rneos. Servem at mesmo como plataformas O terceiro grau de democracia digital
de autopromoo dos governos, que facilmen- representado por um Estado com tal volume
te designam estruturas tecnolgicas destina- e intensidade na sua prestao de informao
das ao provimento de servios e informaes e prestao de contas que, de algum modo,
pblicas on-line de democracia eletrnica, adquira um alto nvel de transparncia para
cidade-digital, desfrutando ao mesmo tempo o cidado comum. Um Estado cuja esfera
da aura de modernidade e de democracia. No poltica se oriente por um princpio de
faltam, naturalmente, iniciativas srias que publicidade poltica esclarecida. Neste caso,
tendem a facilitar a vida do cidado no que porm, o estado presta servios, informaes
respeita quelas iniciativas em que ele era, e contas cidadania, mas no conta com ela
a princpio de maneira penosa, forado a lidar para a produo da deciso poltica. Neste
com a burocracia do Estado. Eficincia da modelo h um encaixe mais ou menos
gesto, diminuio de custos da administra- adequado entre os fluxos de demanda de
o pblica, substituio da terrvel burocra- explicaes cuja origem , evidentemente, a
cia estatal pela nova burocracia digital, torna esfera civil e a prestao de contas de um
a democracia digital de primeiro grau van- Estado, em todos os seus poderes, que se
tajosa para os governos e confortvel para explica aos seus cidados.
o cidado, na verdade, um cliente ou usu- O quinto grau, evidentemente, repre-
rio. sentado pelos modelos de democracia direta,
O segundo grau constitudo por um onde a esfera poltica profissional se extin-
Estado que consulta os cidados pela rede guiria porque o pblico mesmo controlaria
para averiguar a sua opinio a respeito de a deciso poltica vlida e legtima no in-
temas da agenda pblica e at, eventualmen- terior do Estado. Trata-se do modelo de
te, para a formao da agenda pblica. Numa democracy plugn play, do voto eletrnico,
democracia digital de segundo grau, a esfera preferencialmente on-line, da converso do
poltica possui algum nvel de porosidade cidado no apenas em controlador da esfera
opinio pblica e considera o contato direto poltica mas em produtor de deciso poltica
com o pblico uma alternativa s sondagens sobre os negcios pblicos. O resultado da
de opinio. Estados ou administradores implementao de uma democracia digital de
pblicos mais sensveis opinio e von- quinto grau seria uma Estado governado por
tade populares organizam ferramentas plebiscito em que esfera poltica no restaria
eletrnicas para a discusso pblica de que as funes de administrao pblica.
projetos importantes, freqentemente prove- Uma democracia digital de quarto grau
nientes do Executivo, e a extenso, incluso corresponderia a determinados modelos de
e consistncia do exame e debate pblica vai democracia deliberativa. diferena da
depender da sinceridade deliberacionista do democracia de quinto grau, a democracia
agente pblico, materializada no formato do deliberativa combina o modelo de democra-
dispositivo tecnolgico empregado. cia participativa com o modelo de democra-
Nestes dois graus mais elementares, o cia representativa. A esfera poltica se man-
fluxo de comunicao parte da esfera pol- tm, mas o Estado se torna mais poroso
70 ACTAS DO III SOPCOM, VI LUSOCOM e II IBRICO Volume I

participao popular, permitindo que o p- da. mais fcil identificar deliberao na


blico no apenas se mantenha informado comunicao mediada por computadores,
sobre a conduo dos negcios pblicos, mais entendendo-a como debate ou entendendo-
ainda, permite que possa intervir -a como produo de deciso argumentada
deliberativamente na produo da deciso e discutida, do que indicar como tal delibe-
poltica. A esfera civil, neste caso, no cessa rao precisamente produza algum efeito na
as suas funes na formao eleitoral da produo da deciso poltica que conta no
esfera poltica (nica funo que lhe atribu- interior do Estado. A rigor, em parte con-
em as constituies liberais contemporne- sidervel dos casos trata-se de uma esfera
as), mas de algum modo teria interveno pblica no-deliberativa ou simplesmente
na esfera da deciso poltica, fazendo valer daquilo que podemos chamar de conversa-
nela o resultado da deliberao pblica. Uma o civil, quando a reivindicao da demo-
deliberao pblica que, dentre outras coi- cracia forte seria uma esfera pblica
sas, serve-se dos meios eletrnicos de deliberativa civil.
interao argumentativa. A democracia digi- Outros autores se ocupam basicamente da
tal deliberativa teria que ser uma democracia deliberao, mas no se preocupam em
participativa apoiada em dispositivos mostrar com a deliberao popular na internet
eletrnicos que conectam entre si os cida- poderia gerar efeitos sobre a esfera dos
dos e que lhes faculta a possibilidade de decisores polticos. Chegam mesmo a mos-
intervir na deciso dos negcios pblicos. trar, com muita capacidade, as caractersticas
Como no se conhece nenhum Estado de uma deliberao adequada, mas no se
com nveis eficientes de implementao dos preocupam em mostrar se tais caractersticas
graus quatro, cinco e seis, tampouco parece se realizariam, por exemplo, nas deliberaes
plausvel se detalhar os aspectos e dimen- off-line. D mesmo a impresso que alguns
ses envolvidos na produo da deciso trabalham com o modelo de uma espcie de
poltica por parte do pblico. Sabe-se que sociedade civil organizada e hiper-engajada
as possibilidades plebiscitrias da internet j em deliberaes, quando talvez esta demo-
se provaram eficazes, assim como as ferra- cracia confortvel da internet seja mais
mentas fundamentais para os fruns pblicos apropriada para uma esfera civil desengajada
de toda a natureza. No se sabe, todavia, que e desorganizada.
efeitos uma taxa muito intensa de transfe-
rncia da deciso poltica para a esfera civil Das possibilidades e limites da democracia
por meios eletrnicos produziria sobre a digital
sociedade poltica no seu formato atual. Nem
como conciliar a deciso civil com uma O que dizer disto tudo? Bem, os graus
gesto do Estado formada por representantes mais elementares de democracia digital no
eleitos. Trata-se, na verdade, de modelos causam problemas tericos, pois mantm as
absolutamente tericos, mas com grande estruturas atuais e adicionam algumas van-
efeito prtico, sustentando a imaginao de tagens da internet s prticas polticas de-
formas de participao popular na poltica mocrticas contemporneas. Tampouco o grau
contempornea e a implementao de projetos mais extremo causa um autntico problema,
destinados a reformar a qualidade democr- haja vista que o modelo de democracia direta
tica das nossas sociedades. dificilmente sustentvel em sede terica,
exceto para os mais radicais libertrios e para
4. A forma mais democrtica de assegurar os gurus da internet. Resta examinar os graus
participao na deciso poltica se d atra- intermedirios inspirados nas idias de es-
vs de debate e deliberao. fera pblica e democracia deliberativa, na
tentativa de evidenciar suas virtudes e seus
O princpio de soberania popular parece limites.
requerer que o povo participe de processos Antes de tudo as virtudes, a comear pelo
abertos e justos de debate e deliberao sobre fato real de que para quem tem acesso a um
os negcios pblicos. O que quer dizer, na computador e capital cultural para empreg-
verdade, deliberao, matria mais delica- lo no interior do jogo democrtico a internet
ABERTURA E SESSES PLENRIAS 71

um recurso valioso para a participao mulheres e diferentes classes sociais. Toda-


poltica. Nesse sentido, igualmente um fato via mesmo nas democracias liberais mais
que a internet oferece numerosos meios para arraigadas temos um sistema social onde o
a expresso poltica e um determinado n- pblico no importa ou importa muito pouco
mero de alternativas que podem influenciar na produo da deciso poltica (Papacharissi,
os agentes da esfera poltica. Por isso mesmo, p. 18). Em suma, apesar do fato de a internet
tem nos seus dispositivos um repertrio de prover espao adicional para a discusso
instrumentos para que os cidados se tornem poltica, ela tambm atingida pelas blin-
politicamente ativos. dagens anti-pblico do nosso sistema pol-
No rol das vantagens polticas da internet tico, o que diminui consideravelmente a real
insiste-se com freqncia nas novas possibi- dimenso e o real impacto das suas opinies
lidades de expresso de forma que um cida- on-line ou off-line que sejam.
do ou um grupo da sociedade civil pode por No resta dvida quanto ao fato de a
este meio alcanar outros cidados diretamente. internet proporcionar instrumentos e alterna-
O que promoveria uma reestruturao, em tivas de participao poltica civil. Por outro
larga escala, dos negcios pblicos e conectaria lado, apenas o acesso internet no garante
governos e cidados. Nesse sentido, a internet e no capaz de assegurar o incremento da
pode desempenhar um papel importante na atividade poltica, menos ainda da atividade
realizao da democracia deliberativa, porque poltica argumentativa. Flaming, conflitos,
pode assegurar aos interessados em participar fragmentao, inconcluso, alm de qualquer
do jogo democrtico dois dos seus requisitos limite racional aparecem como constituindo
fundamentais: informao poltica atualizada a natureza da discusso on-line em qualquer
e oportunidade de interao. Alm disso, a pesquisa emprica sobre comunicao poltica
interatividade promoveria o uso de plebiscitos por meio da internet. Pesquisas empricas
eletrnicos, permitindo sondagens e referen- demonstram ademais que as discusses po-
dos instantneos e o voto realizado na casa lticas on-line, embora permitam ampla par-
do eleitor. ticipao, so dominadas por uns poucos, do
D-se tambm o fato de que, com a mesmo modo que as discusses polticas em
internet, adquirir e disseminar informao geral. Em suma, apesar das enormes vanta-
poltica on-line tornou-se hoje algo rpido, gens a contidas, a comunicao on-line no
fcil, barato e conveniente. Por fim, a in- garante instantaneamente uma esfera de dis-
formao disponvel na internet cusso pblica justa, representativa, relevante,
freqentemente desprovida das coaes dos efetiva e igualitria. Na internet ou fora dela,
meios industriais de comunicao, o que livre opinar s opinar. Alm disso, com o
significa que em geral no torcida ou predomnio de democracias digitais de primei-
alterada para servir a interesses particulares, ro grau, os sites partidrios so em geral meios
nem a foras do campo poltico nem de expresso de mo nica e os sites gover-
indstria da informao. namentais se constituem como meios de
Num passo adiante, as perspectivas mais delivery dos servios pblicos mais do que
utpicas, por fim, freqentemente especulam formas de acolhimento da opinio do pblico
que uma comunicao poltica mediada pela com efeito sobre os produtores de deciso
internet dever facilitar uma democracia de poltica. Assim, se por um lado, a internet
base (grassroots) e reunir os povos do mundo permite que eleitores forneam aos polticos
numa comunidade poltica sem fronteiras. feed-back diretos a questes que eles apre-
Passada, entretanto, a fase entusiasmada sentam, independentemente dos meios indus-
onde facilmente se deixava passar a idia de triais de comunicao, por outro lado, no
que a internet resolveria todos os problemas garantem que este retorno possa eventualmen-
da comunicao poltica, comea-se a des- te influenciar a deciso poltica.
tacar as insuficincias dessa infra-estrutura. Na verdade, pesquisas sugerem que a
Antes de mais nada, porque os pblicos esfera poltica virtual de alguma maneira
da idade da internet foram em geral expan- reflete a poltica tradicional, servindo sim-
didos de forma a incluir, por exemplo, plesmente como um espao adicional para
72 ACTAS DO III SOPCOM, VI LUSOCOM e II IBRICO Volume I

a expresso da poltica mais do que como ver uma cultura e um sistema polticos dis-
um reformador radical do pensamento e das postos (ou forados) a acolh-los. Contudo,
estruturas polticas. as circunstncias histricas em que se encon-
Alm disso, nem toda informao pol- tram as democracias liberais contemporneas,
tica na internet democrtica, liberal ou umas menos outras mais, parecem menos
promove democracia. A mesma possibilida- disponveis participao dos cidados nas
de de anonimato que protege a liberdade suas instncias de produo da deciso po-
poltica contra o controle de governos tir- ltica do que as nossas convices republica-
nicos e o controle das corporaes, reforo nas recomendariam. Por outro lado, as pr-
considervel para contedos e prticas tir- prias caractersticas da cultura poltica com-
nicas, racistas, discriminatrias e anti-demo- partilhada pelos nossos contemporneas, pa-
crticas na internet. Por fim, a informao recem indicar tudo menos hiper-engajamentos
on-line em princpio disponvel para todos dos indivduos em programas e posies
aparelhados para tanto, mas no fcil ter polticas, disposio a integrar de modo durvel
acesso e gerenciar vastos volumes de infor- formas organizadas da assim chamada soci-
mao. Organizar, identificar e encontrar edade civil, interesse em grandes e constantes
informao uma tarefa que requer habi- participao em debates sisudos sobre temas
lidades e tempo, que muitos no possuem. severos. Nesse sentido, talvez nem toda a
Em suma, acesso informao poltica no debilidade de participao poltica contempo-
nos torna automaticamente cidados mais rnea se explique em termos de dificuldade
informados e mais ativos. de acesso, raridade de meios e escassez de
Em outros termos, quem pode ter acesso oportunidades. A abundncia de meios e
a informao on-line, pode gerenci-la e, chances no formar, per se, uma cultura da
eventualmente, pode produzi-la est equipado participao poltica. Isso no quer dizer, por
outro lado, que no se deva explorar ao
com ferramentas adicionais para ser um cida-
extremo todas as possibilidades democrticas
do mais ativo e um participante da esfera
que a internet comporta.
pblica. Por outro lado, tecnologias tornam a
participao na esfera poltica mais confortvel
e acessvel, mas no a garantem. Seja porque
_______________________________
a discusso poltica on-line est limitada para 1
Conferncia proferida na Abertura do II
aqueles com acesso a computadores e internet, Ibrico, em 23 de Abril de 2004, subordinada
seja porque aqueles com acesso internet no ao tema Comunicao e Cidadania.
necessariamente buscam discusses polticas, 2
Faculdade de Comunicao, Universidade
seja, enfim, porque discusses polticas so Federal da Bahia.
3
freqentemente dominadas por poucos. Na verdade, trs modelos de democracia
Na verdade, isso s surpreende quem disputam neste momento as alternativas de de-
partilha da crena de que o meio a men- mocracia representativa: o modelo liberal-indivi-
dualista, que importante para a ideologia-internet
sagem e de que um conjunto de dispositivos
na forma do ciber-libertarianismo; o modelo
e oportunidades, per se, transformam men-
comunitarista, que disputava com o modelo libe-
talidades e prticas. Os meios, recursos, ral clssico o predomnio no ambiente anglossaxo;
ferramentas que constituem a internet so o modelo deliberacionista, de origem
apenas mais um dos dispositivos sociais da habermasiana, que se tornou predominante na
prtica poltica, ainda novo, ainda pouco dcada de 90 em ambientes de lngua inglesa.
4
experimentado, ainda em teste. Situa-se num Tome-se com cautela o termo moderado.
conjunto j estruturado ao redor de outros A rigor, trata-se do grau menos radical de uma
dispositivos institudos e consolidados. O seu escala superior. A escala anterior, que aqui se
lugar se constituir na tenso com tais dis- pretende superar, representado pelos padres
adotados pela democracia representativa liberal,
positivos, mas tambm com as formas j
que faz com que a sociedade poltica detenha o
estabelecidas no conjunto deles, isto , com monoplio da deciso dos negcios pblicos, e
o sistema e a cultura poltica. Assim, por mais restringe o papel eficaz da sociedade civil sua
que a internet oferea inditas oportunidades dimenso eleitoral. O grau mais moderado nesta
de participao na esfera poltica, tais opor- segunda escala, portanto, mais radical que o mais
tunidades sero aproveitadas apenas se hou- radical dos padres da escala anterior.
ABERTURA E SESSES PLENRIAS 73

A cidadania como problema1


Jos A. Bragana de Miranda2

A cidadania um daqueles conceitos positividade do contedo. Desde Marx que


altamente ambguos, simultaneamente inte- est claro que a pura formalidade convive
grando e excedendo a ordem poltica. Como demasiado bem com a aceitao do pior, da
se entre cidadania e Estado existisse um injustia ou da violncia. Sabe-se como essa
conflito, ou ento como se no existissem soluo, dentro do quadro existente, se re-
cidados altura de uma cidadania radical. sume em aperfeio-lo, busca dos melho-
O que implicaria, no mnimo, uma insufi- res arranjos possveis, ou ento, para outros,
cincia na sua fundamentao formal, basi- destruio pura e simples do quadro formal
camente jurdica. Aqueles que mais falam de onde decorre a modernidade poltica, de que
cidadania so os mesmos que criticam uma uma revoluo sempre futura seria o opera-
e outra vez a sua definio formal, como dor.
pertena a um Estado. Talvez se explique essa Mas a modernidade poltica pura re-
ambiguidade pelo facto, como apontou Judith voluo contnua, no estando nem no pas-
Skhlar de que a cidadania tem a sua origem sado, nem no futuro. Ela incide sobre o
numa reaco muito especfica contra a presente, afectando cada um dos actos, por
excluso da existncia poltica. Isso cria uma mnimos que sejam. essa revoluo em per-
tenso endmica entre o sujeito e o cida- manente movimento que alimenta a liber-
do. Historicamente a reivindicao de dade livre de que falava Rimbaud, que no
cidadania era uma forma de lutar contra a se confunde com a escolha entre opes
excluso poltica, e as revolues modernas armadilhadas, mas pela possibilidade de
mais no fizeram do que dar resposta a esta escolher dentro das escolhas j feitas, contra
injuno. Aquilo que alimentava em profun- elas. Se a cidadania excede a poltica real-
didade a reivindicao de cidadania no mente existente, porque no cabe nos limites
desaparece quando todos so includos no do Estado, por mais democrtico que seja.
espao poltica estruturado em torno do Talvez porque apele a uma poltica que s
Estado. que nunca so todos, os de outros existir no momento em que o Estado seja
pases, os exilados, os emigrantes, no ca- desnecessrio, seno mesmo nos momentos
bem. Mais ainda, como defendia Heiner terminais em que possa ser abolido, ou esteja
Mueller a democracia bem pensada deve- a ser abolido. Aqui e agora, a poltica que
ria incluir os j mortos e os ainda no propulsada pela revoluo e por esse acto
nascidos, e no apenas aqueles que existem. terminal de abolio do Estado, afecta im-
Frase aparentemente provocatria e quase perceptivelmente os actos que se deixam
incompreensvel, mas que tem um sentido iluminar por ela. Mas tambm emana do
preciso, que no h muito tempo era ainda desassossego e da revolta que no podemos
legvel. deixar de sentir, uma ou outra vez, num ou
Permanece essa tenso, numa certa noutro caso. Se existisse sempre, vigoraria
invisibilidade. Quer-se outra cidadania para o puro nihilismo. A mesma Shklar afirmou
poder ter aquela por que se lutou historica- algures que tudo comea no sentimento de
mente, que se consubstancia na formalidade injustia, na sensao de desagrado e de
jurdica de pertena a um dado Estado. tristeza, que repentinamente nos avassala.
Criticando erroneamente o formalismo pol- Bastaria mudar de atitude, dar um passo e
tico, tudo se resumiria em dar-lhe contedo, entrar noutro espao da poltica, mas tam-
social, assistencial, etc. So aqueles que bm aqui ocorre como na parbola de Kafka,
pretendem levianamente dispensar o direito em que o suspirante fica porta da Lei, vai
que defendem que tudo se resume envelhecendo, sem nunca a franquear,
74 ACTAS DO III SOPCOM, VI LUSOCOM e II IBRICO Volume I

espera de autorizao, descobrindo-se final- transparente, semelhante a um vidro que


mente, para nosso desalento, que a porta est a materialmente, mas invisvel.
esteva sempre aberta e que bastava ter dado Para o poeta trata-se no do real, mas
um passo em frente, e entrado. de uma diminuio deste, pois o real a
Tambm o espao expandido da poltica matria mais todas as imagens, enquanto que
est por todo o lado, correspondendo cidade a realidade deve a sua formatao sub-
dos homens, onde todos tm lugar, mas em traco dessas imagens ocultas, criadas na
relao qual a maioria est em exlio. As histria. Trata-se, na verdade, de uma sub-
nossas cidades so simples arremedos dessa traco e no da plenitude da positividade:
cidade dos homens, base de toda a cidadania. Minez ces substractions, quand lobscurit
Onde encontr-la, se est por todo o lado en offense la perspective, non alignez-y
e em lugar nenhum? Saiamos de apuros, des lampions, pour voir: il sagit que vos
dando um passo ao lado, para a literatura. penses exigent du sol un simulacre. O
De Mallarm, por exemplo, vem-nos uma in- presente obscuro mas no por falta de luz,
dicao. nas nossas tristes cidades que mas por excesso de visibilidade das formas
est essa outra: La Cit, si je ne mabuse que absorvem o olhar, ocupando-o inteira-
en mon sens de citoyen, reconstruit un lieu mente. Sendo o contrrio da transparncia,
abstrait, suprieur, nulle part situ, ici sjour aparece como solo, falso fundamento, e como
pour lhomme. Como nas estrelas, onde se terra, aonde a vida sempre retorna, mas que
podem ler inmeras constelaes, onde uns tem de ser maravilhada para se tornar
vem deuses e outros nada. Mas no se trata aceitvel. Remontando aos fsicos gregos, a
de utopias, tudo se joga na absoluta Lucrcio, trata-se para Mallarm de mudar
materialidade da existncia, enquanto que as o aspecto do real, o que se faz propondo-
utopias vivem na imaginao e no desejo de lhe outros simulacros. Tambm Rothko re-
fere que o propsito da arte em geral
realiz-las. Guiando-nos por Mallarm vemos
revelar a verdade... criar novos valores para
a cidade dos homens como uma imagem
pr a humanidade frente a frente com um
outra, um outro aspecto do real. A realidade
novo acontecimento, uma nova maravilha.
mais no do que a fixao de uma
essa a enorme responsabilidade da arte,
imagem que ocupa todo o olhar, sendo
cuja mola oculta acaba por ser a poltica que
certo que se olha atravs do que vemos e
rege a cidade dos homens.
que serve de ponte para outra coisa, dife-
Na cidade em que habitamos, nas casas
rente e a mesma. Na explicao de Mallarm:
que a constituem, persiste uma outra. Tam-
Un grand dommage a t caus
bm cada casa , ao mesmo tempo, a casa
lassociation terrestre, sculairement, de lui dos humanos e aquela onde vive cada um
indiquer le mirage brutal, la cit, ses de ns, e que pode ser bem desumana. Como
gouvernements, le code autrement que comme as duas podem ser antitticas! As feministas
emblmes ou, quant notre tat, ce que des actuais mostraram bem que na casa real se
ncropoles sont au paradis quelles lesa a casa dos humanos e fizeram do tlamo
vaporent: un terre-plein, presque pas vil. um palco de guerra. Deve-se tenso que
Page, lections, ce nest ici-bas, o semble a poltica introduz nas coisas, e na prpria
sen rsumer lapplication que se passent, existncia, que tudo venha duplamente, que
augustement, les formalits dictant un culte tudo seja dois. Lemos, deste modo a seguinte
populaire, comme reprsentativesde la Loi, tese de Walter Benjamin: Todos os que at
sise en toute transparence, nudit et hoje venceram participam do cortejo triun-
merveille. A estncia do humano exige que fal, em que os dominadores de hoje
se descubra nas formas construdas do real espezinham os corpos dos que esto pros-
a sua natureza alucinatria, simples mira- trados no cho. Os despojos so carregados
gem, no sentido de que so o ponto de mira no cortejo, como de praxe. Esses despojos
do olhar que medusam, de forma a encontrar so o que chamamos bens culturais. O
outra imagem para a associao dos ho- materialista histrico os contempla com
mens, a poltica em suma. A sua presena distanciamento. Pois todos os bens culturais
tanto mais forte quanto tal imagem que ele v tm uma origem sobre a qual ele
ABERTURA E SESSES PLENRIAS 75

no pode reflectir sem horror. Devem sua e duplicao, s se funda politicamente, como
existncia no somente ao esforo dos gran- interpretao histrica de todo o sofrimento
des gnios que os criaram, como servido e das possibilidades de acabar com ele.
annima dos seus contemporneos. Nunca Todas as imagens, memrias de luta,
houve um monumento da cultura que no sonhos e iluses de perfeio, so, no
fosse tambm um monumento da barbrie. polticos, mas efeitos da arte, onde exclu-
Parecer inutilmente dramtica esta viso da sivamente podem ser apresentados. Da a
histria, como se tudo se resumisse vio- necessidade sentida por muitos de fazer a
lncia e derrota. De facto, tambm em cada crtica da esttica, pois se apresenta o espao
coisa temos a memria da luta, o lutar antes outro dos humanos, o faz sempre na parci-
de ter perdido e apesar de se saber que ia alidade de uma imagem que tende a realizar-
ser perdido, mas tambm a promessa de se. A cidadania marca caracterstica daque-
felicidade que animava essa luta. A moder- les que actualizam essa diviso, criando esse
nidade poltica instaura-se positivamente na duplo espao universal, cuja podemos retraar
ideia de que possvel comear tudo de zero, desde os tempos mticos, e que est consig-
que os actos passados so isso mesmo, nada na origem da metafsica, com a diviso
passados, e que os actos futuros sero de- platnica entre fenmenos e ideias eternas,
terminados a partir dos interesses de agora. ou na maneira como o cristianismo medieval
Da a sensao de frieza e de indiferena de divide o espao mundano do alm. Como
todos os actos polticos, rigidamente inscri- com toda a imagem, sonha-se com a cidade
tos num quadro poltico que garante esse de Deus na terra e comea-se a constru-la.
permanente recomeo e a neutralidade da Maravilha e horror ao mesmo tempo pois
existncia perante as funestas paixes pas- nada separa radicalmente as catedrais gticas
sadas ou futuras. A ideia de que cada da inquisio. Seria banal sustentar que a
monumento um sinal de barbrie con- modernidade, com o seu imanentismo, que-
traria a positividade das coisas, a sua dis- ria expurgar a existncia das suas
ponibilidade para a aco, e isso essencial. duplicidades, tudo reduzindo pura presen-
Alis, j a encontrvamos em Helvetius: On a. No livro sobre a comuna de Paris Marx
conviendra quil narrive point de barrique afirmara que os operrios se tinham lana-
de sucre en Europe qui ne soit teinte de sang do conquista dos cus, fundindo-o com
humain. Or quel homme la vue des a terra. Mas a terra desolada, entregue sua
malheurs quoccasionnent la culture et massiva evidncia, fica s mos dos gestores,
lexportation de cette denre refuserait de dos normalizadores, dos capitalistas, o seu
sen priver, et ne renoncerait pas un plaisir sonho passa a ser o pesadelo da eficincia,
achet par les larmes et la mort de tant de a administrao do pouco mais e do pouco
malheureux ? Dtournons nos regards dun menos. Ser cidado deste mundo imanente
spectacle si funeste et qui fait tant de honte perder-se em torno dos zeros e das vrgulas
et dhorreur lhumanit. Cada coisa, por do aumento de ordenado. aceitar conviver
inerte que parea est, para quem saiba ver, com o pior, ficar sozinho com gente ao lado.
pejada de violncia e de sofrimento. Mas Ao ficar-se acachapado sobre o real a cida-
levado ao extremo este argumento, seramos dania confunde-se com o desprezo pelo que
obrigados a recusar a totalidade da existn- existe ou pela cinismo com que aceite e
cia. Em ltima instncia esta posio s se melhorado.
sustenta atravs da recusa da modernidade
poltica. Na verdade, seria necessrio redividir
esta duplicidade sangrenta, para dar lugar _______________________________
diviso pura e absoluta que desassossega a 1
Conferncia proferida na Sesso Plenria
prpria modernidade poltica, e que obriga inaugural do II Ibrico, em 23 de Abril de 2004,
alternncia democrtica, tripartio dos subordinada ao tema Cultura e Cidadania.
2
poderes, etc. Podemos dizer, assim, que a Faculdade de Cincias Sociais e Humanas
diviso do espao existente, a sua duplicidade da Universidade Nova de Lisboa.
76 ACTAS DO III SOPCOM, VI LUSOCOM e II IBRICO Volume I
FOTOGRAFIA, VDEO E CINEMA 77

Captulo II

FOTOGRAFIA, VDEO E CINEMA


78 ACTAS DO III SOPCOM, VI LUSOCOM e II IBRICO Volume I
FOTOGRAFIA, VDEO E CINEMA 79

Apresentao
Paulo Filipe Monteiro1

Metamorfoses da imagem, que, desde a outro lado, por ser fundamental que a fo-
inveno da fotografia, nunca mais foi a tografia, o cinema e o vdeo no vivam
mesma: primeiro imobilizando um smile do exclusivamente entregues aos respectivos
real, depois registando o movimento; de incio fazedores, mas que possam ser pensados no
orgulhosa de uma ontologia, de um ter l contexto maior da cultura e da comunicao,
estado, que a actual digitalizao descara- que lhes d sentido e ao qual, como agentes
damente subverte quando quer. activssimos, eficazes e respeitados por elites
Fotografia, cinema e vdeo so reas que e massas, do novos sentidos.
as cincias da comunicao devem estudar,
com duplo ganho. Por um lado, porque
afectam o nosso quotidiano de um modo, _______________________________
talvez mais do que central, omnipresente e 1
Universidade Nova de Lisboa. Coordenador
do qual sabemos menos do que muitas vezes da Sesso Temtica de Fotografia, Vdeo e Ci-
julgamos que sabemos. Mas tambm, por nema do VI Lusocom.
80 ACTAS DO III SOPCOM, VI LUSOCOM e II IBRICO Volume I
FOTOGRAFIA, VDEO E CINEMA 81

Apresentao
Eduardo Jorge Esperana1

Gostaria de fazer a introduo a esta oferecerem uma nova significncia esttica


temtica com aquilo que encontro de mais por, com ele, poderem aparecer novos
comum e frtil de entre os objectos que aqui interesses estticos. Mas o que isto a que
se abordam, isto , imagem e representao. chamamos novo interesse esttico?
Nesta contemporaneidade de excessos e Jonathan Friday, no seguimento de Roger
tambm de excessos de imagens, elas esto Scruton e William King, explica-nos que, para
por a, por todo o lado, e servem para tudo. algo adquirir significncia esttica,
Isto no nos deve impedir ou toldar a reflexo necessrio ser possvel encontrar-lhe um
acerca da sua presena pesada, dos seus usos, interesse esttico especfico e distinto. Este
do seu estatuto representacional. interesse tradicionalmente encontrado no
Na era da imagem digital, este estatuto objecto ou imagem pelo modo como so
da imagem que, durante sculo e meio de representados por si ss for its own
existncia da fotografia qumica veio a ser sake, como um fim em si. Assim, para a
discutido, est cada vez mais problemtico. fotografia mostrar uma significncia esttica,
A nova tecnologia roubou imagem necessrio que seja possvel apresentar um
maqunica os ltimos indcios de prova e de interesse esttico caracterstico das
representao do objecto representado. Mas propriedades representacionais da fotografia.
trouxe outras coisas. Trouxe uma infinita Tal interesse na fotografia implica uma
capacidade de criao e uma perenidade ateno orientada para as prprias
nunca antes conseguida. propriedades representacionais e no apenas
O fantasma da representao do real ou como o melhor meio disponvel para
do modo de representar a verdade, como se satisfazer o desejo de ver os objectos
poder exprimir pelo senso comum, um reproduzidos pela fotografia.. Quando o
fantasma que nunca afectou sobremaneira interesse de algum numa fotografia passa
fotgrafos ou criadores de imagens. Afectou apenas pelos objectos nela reproduzidos,
sim, homens de cincia e de Direito, ento o valor da fotografia apenas
preocupados com a prova e a representao funcional. (http://construct.haifa.ac.il/
fidedigna. A este nvel, a capacidade ~ttkach/art2000/articles/as1.htm).
representacional da fotografia e do filme fica A capacidade indita de controlo sobre
reduzida possvel plausibilidade do que a imagem neste novo mundo da
representado e a evidncia torna-se representao, deve fazer-nos pensar acerca
impossvel. dos actuais operadores da era virtual e das
No entanto, estas novas implicaes, mltiplas vias de percepo do real que nos
oferecem ao criador da imagem uma tal so oferecidas ou impostas. At certo ponto,
plasticidade que todo um novo quadro de a concluso a que podemos chegar que,
consideraes estticas a ser chamado cada vez mais, a imagem construda, constitui
presena desta nova imagem. Este controlo cada vez menos evidncia cartesiana de seja
sobre a totalidade do contedo representa- o que for que ela reproduza, mas sim dos
cional da nova imagem impe fotografia padres e standards da cultura em que foi
como a todas as artes dela derivadas, concebida.
necessariamente um novo estatuto de arte
representacional. _______________________________
Mais interessante, igualmente o facto 1
Universidade de vora. Coordenador da
de este novo controlo sobre o contedo Sesso Temtica de Fotografia, Vdeo e Cinema
representacional da imagem e a sua aparncia, do II Ibrico.
82 ACTAS DO III SOPCOM, VI LUSOCOM e II IBRICO Volume I
FOTOGRAFIA, VDEO E CINEMA 83

O real quando menos se espera


Anabela Moutinho1

O pretexto para esta minha reflexo so exponenciam o jogo entre iluso e reali-
certos filmes actuais que, como refiro na dade no seio da iluso de realidade que o
sntese enviada para o Congresso, constitu- cinema e provoca: seja, no caso do pri-
em uma espcie de limbo entre fices meiro, fazendo-nos crer objectivas e, nesse
realistas e documentrios ficcionados e, sentido, documentais, imagens que foram
nesse sentido, nos foram a colocar deter- manipuladas com a presena de figurantes
minadas questes sobre eles, esses filmes, e ou encenadas pelo operador, seja, no caso
sobre o cinema, enquanto tal. A primeira das do segundo, fazendo coincidir o mximo de
quais ser, para mim, se esse limbo de hoje verosimilhana com o mximo de maravilho-
ser novo e, se no o for, se ser diferente so num nico plano, concedendo assim re-
do de outras pocas. alidade exterior a algo que s foi real atravs
Historicamente o cinema foi considerado do artifcio cinematogrfico.
como no se inscrevendo numa nica matriz, O que julgo bastante evidente que
mas em duas, aquelas que Georges Sadoul ambos supostamente padrinhos de dois
enunciou na sua monumental Histoire de lart caminhos to diferentes que quase se diriam
du cinma2, a do realismo documentarista dos paralelos compreenderam e colocaram em
irmos Lumire e a da fico fantasista e prtica o nico realismo possvel em cinema:
mgica de Georges Mlis. Entre cinema- o realismo de cinema, isto , o realismo ci-
captao (da realidade externa) e cinema- nematogrfico. Nem de outra maneira seria
interveno (sobre a realidade interna, isto, possvel ele ser. Qualquer realismo no
flmica), o cinema teria vivido desde o incio adequao plena realidade; outrossim, ou
uma dualidade, profcua pelas hesitaes e meramente do ponto de vista tecnolgico ou
indefinies que provocava, mas que obri- do especialmente artstico, produo de
gava a trilhar dois diferentes caminhos. Ora, realidade. Assim, o facto flmico (apelan-
o que til realar que nessa suposta do clebre expresso de Metz), mais do
dualidade nesses mesmos Lumire e Mlis que cada filme enquanto obra/texto de sig-
como exemplos as questes foram, pelo nos/cdigos documentais ou ficcionais feita,
contrrio, colocadas por eles nos seus rigo- a indefinio mesma, a transgresso das
rosos termos: seja na Chegada do Comboio fronteiras, a diluio das diferenas presen-
la Ciotat ou na Viagem Lua3, documentrio tes no filme. Objectar-me-o que, por estra-
e fico foram (e so) extremos em tenso tgia comercial mas igualmente algumas
e contaminao perptuas, pois no h re- vezes por limitao propriamente artstica, o
gisto que elida a representao dos actores cinema desde cedo criou ou prolongou
presentes na imagem e a criao de reali- tipos e gneros, a um tempo para ir ao
dade, por parte do realizador/autor, atravs encontro de pblicos especficos e para ir
da seleco do ponto de vista e, posterior- contra veleidades criativas ou experimentais
mente aos Lumire, da montagem, nem h que, baralhando e tornando a dar, dificulta-
fantasia que possa operar sem o objectificvel vam a tarefa da catalogao, to cara a mentes
inerente realidade na qual se intervm, pelo preguiosas ou indulgentes, e que nesse
que ambos so captao e interveno. sentido h efectivamente obras vincadamente
Assim, cabe perguntar que realidade ficcionais ou documentais. Mas se no me
permissvel no real cinematogrfico, bem cabe aqui questionar se e quando ou quanto
como se impe questionar que realismo um filme s pertena a um certo tipo ou
admissvel na realidade cinematogrfica. Pois gnero, devo salientar que h uma primor-
bem, o que tanto Lumire como Mlis dial anlise ontolgica na qual todo e qual-
84 ACTAS DO III SOPCOM, VI LUSOCOM e II IBRICO Volume I

quer filme se integra, por mais ou menos A oposio fundada no que a realidade faz
arredio que seja a classificaes: realidade com o cinema ou no que o cinema faz com
e cinema, quando postos em relao, so a realidade no encontra, verdadeiramente,
necessariamente comutveis. Ambos so ilu- grandes possibilidades nem de justificao
so e ambos so reais. Ambos so constru- nem de legitimao no cinema nem na
o e ambos so factuais. Ambos so etreos Histria dele, exceptuando quando a discus-
e ambos so concretos. A dualidade so terica se centra nas opes polticas ou
ontolgica entre realidade e cinema na nos panoramas ideolgicos de filmes concre-
qual se quis inscrever a tal matriz dicotmica tos, isto , quando a discusso deixa de ser
cinema-captao / cinema-interveno, flmica para passar a ser cinematogrfica. E
documentrio / fico, uma dizendo a torna-se claro que o que as correntes
respeito ao que a realidade faz com o cinema tericas realistas combatem uma prtica
e a outra ao que o cinema faz com a re- alienatria dos filmes-fbrica-de-sonhos para
alidade, pode ser afinal uma relao lhes opr um cinema-verdade que todavia,
ontolgica, reposta agora em mais precisos como sabemos, pode ser necessariamen-
termos: a realidade do cinema enquanto te?... - igualmente to manipulador e, nesse
representao real (o objecto representado sentido, fonte de quimeras, quanto o outro.
real porque era real no momento em que foi Todas as maneiras que possamos usar para
captado) e enquanto reproduo ilusria caracterizar o filme realista so igualmente
(aquilo que se projecta resulta de uma iluso vlidas para caracterizar o filme, digamos,
ptica e configura em si a iluso presente fantasista: em todos os filmes encontramos
na imaterialidade da imagem); a realidade no o real, ou certos aspectos dele, ou nos nesses
cinema enquanto representada ilusria (pe- aspectos do real (como vimos h pouco), em
las razes inversas, isto , a realidade est todos os filmes podemos encontrar o projec-
to do realizador em recolher o mximo
na imagem que a representa mas no a
possvel de realidade (qual a diferena a esse
imagem que a representa) e enquanto
nvel entre The Blair Witch Project de
reproduzida real (pelas razes inversas
Miryck e Sanchez e Stromboli, de Rosselini?),
tambm, isto , torna-se real ao ser projec-
para todos os filmes devemos argumentar com
tada, no duplo sentido de pertencer duplamen-
o realismo ontolgico da fotografia cujas
te realidade do cinema e realidade no
consequncias a actual imagem digital ainda
cinema). Por outras palavras, esta
no destronou (qualquer filme de Keaton
reformulao, ao conferir estatuto ontolgico
a esse ttulo to real quanto os Drifters de
tanto reproduo e representao da reali-
John Grierson)5. O realismo e convm
dade como reproduo e representao da sublinhar que em Histria do Cinema no
iluso, o que dizer, tanto realidade quanto h o realismo, h sim realismos parece ser,
iluso enquanto tais, sublinha o facto de que antes de mais, algo que nega, mais do que
em cinema elas no podem ser entendidas algo que afirma e que se afirma nessa afir-
enquanto entidades independentes mas, pelo mao. Nesta definio negativa e neste
contrrio, enquanto entidades inter-dependen- impulso negativo que a sua causa (diria
tes. Realidade do e no cinema so bi-unvocas Yuri Lotman, nestapotica da rejeio6)
e no mera e dualisticamente unvocas4. - o filme realista contesta e subverte os filmes
curioso notar que uma leitura, mesmo que se assumem como ficcionados, distantes,
que apressada, da historiografia das teorias enredos fabulatrios, dispositivos inveros-
do cinema faz ressaltar que muitas delas meis, modelos de vida ideal que, por isso
sustentaram e vincaram um dualismo que, mesmo, se compreende terem mera utilidade
assim sendo, na verdade nunca existiu. Como de divertimento e evaso, ainda hoje to
se o ser de cada um realidade e cinema premente e dominante. Ento a questo, sendo
- se espelhasse no seu pensar, mas esse do foro psicolgico, sociolgico e poltico,
reflexo no fosse mais do que a perpetuao radica numa outra dimenso que o filme
at ao infinito de uma falcia inicial, a que realista a um tempo pressupe e persegue:
procura defender para o cinema o que se a de que o cinema seja a oportunidade de
pensa previamente a ele sobre prticas dele. dar a ver e no s de ver. E porventura reside
FOTOGRAFIA, VDEO E CINEMA 85

a a sua singularidade: nesta oferta, tantas particular, do realismo enquanto tal conso-
vezes crua, de realidade que se oferece e sobre ante as fases histricas consideradas e, ainda
a qual nada ou muito se manipula (as di- mais em particular, do realismo enquanto tal
ferenas cinematogrficas, estticas e flmicas consoante as fases histricas consideradas
entre realismos obrigam-nos a contemplar quando estas foram ultrapassadas); toda-
ambas as hipteses porque ambas foram efec- via, tal no inibe o carcter transformador
tivamente praticadas, vide Rosselini face a que o motiva, transformao no tanto sobre
Bresson ou Bresson face a Loach, isto para a realidade representada, mas sim sobre o
no recuar a Stroheim de Greed ou mesmo espectador que a acolhe. Quando acolhe.
a Griffith de The Broken Blossom, que me Donde, resta-me perguntar o que acolhe,
perdoem os puristas por incluir estes ltimos), ou no, o espectador de hoje, nos filmes
radica o compromisso tico que a base realistas que um pouco por todo o mundo
de todo o filme realista. Compromisso do re- se vo fazendo em tempo de globalizao,
alizador com a realidade que d a ver, desta convulso maior porque diferente, com novos
com o filme e deste com o pblico. dados e imensos desafios. Isto : se at aqui
reproduo e representao que acima estive a pensar na Histria que j foi, agora
foram apresentadas como harmonia bi- o momento de me debruar um pouco sobre
unvoca entre real e ilusrio, o filme realista a histria que est a ser.
acrescenta um gesto que est para alm dela, Se me for permitido generalizar, creio que
o que dizer, acrescenta fazer ao ser. h uma diferena, que me parece interessan-
Isso foi constante em toda a Histria do te, entre o realismo de hoje e o de ontem:
Sculo XX como parece estar a ser na deste a que existe entre o colectivo e o individual,
incio de Sculo XXI: sempre que h con- entre o pblico e o privado. Tal diferena
vulso l fora, apetece realismo no cine- encontra-se tanto no realizador que expe
ma, e eis-los que surgem, nas vanguardas de como no filme exposto como, por ltimo, no
incio de sec. XX (e no s pela mo de espectador que fica exposto. A perodos
Eisenstein ou, especialmente, Vertov, histricos em que as motivaes e os pro-
manipuladores mximos de realidades psitos eram pblicos e colectivos (s vezes,
ideolgicas, em primeira instncia mni- at, colectivistas), parece suceder-se uma
mas, mas, num mais revolucionrio sentido, poca que, na ausncia (que pessoalmente
pelos objectivos surrealistas de abraar re- creio temporria) de ideologias unificadoras,
alidades ideolgicas, em ltima instncia est centrada no indivduo.
mximas), ou mesmo nos filmes de No que os anteriores momentos colec-
gansgters ou nas obras liberais dos anos 30/ tivos no tivessem sido somas de indivduos
40 em Hollywood (os maus-da-fita e os bons- particulares, no que a noo de compromis-
da-fita, todos a apelar ao empenhamento so tico no implique sempre a existncia
cvico de um espectador brutalizado por de 1 + 1, no que os filmes de hoje, como
James Cagney morrendo a gritar Made it, os de ontem, no se dirijam antes de mais
Ma! Top of the world! ou por James Stewart conscincia individual do espectador sin-
desmaiando de exausto no Senado7), para gular; mas ao nvel da recepo - dada a
no referir os mais bvios exemplos do multiplicao dos suportes ou meios alter-
realismo italiano do ps-guerra ou, mais tarde, nativos de visionar filmes, seja em vdeo ou
do free-cinema e do cinma-vrit e do seu dvd ou atravs da internet como ao nvel
equivalente alm-atlntico americano nos da criao - muitas (no todas) das novas
anos 60 (pelo menos algumas obras de imagens que por a circulam transmitem e
Cassavetes permitem essa associao, na do so transmitidas por uma espcie de clausura
Norte, e todas as de Glauber Rocha, na do viciosa, ou porque se comprazem meramente
Sul), para rematar com alguns autores que em exercitar tecnologias (e nunca a tecnologia
ainda hoje insistem em engager as suas obras. foi de per si alavanca para avanos artsti-
Sim, ao dar a ver o filme realista faz cos, o inverso que verdadeiro) ou porque
para que outros faam. Pode no o conseguir se julgam inovadoras quando afinal s o
(e talvez a resida a razo do maior ou menor suporte em que se exercitam novo, no os
sucesso de filmes e/ou autores realistas e, em esquemas estticos, culturais e polticos dos
86 ACTAS DO III SOPCOM, VI LUSOCOM e II IBRICO Volume I

seus (solitrios, pelo menos ao nvel dos seus diluio do indivduo no mundo global
efeitos) exerccios -, dizia, ao nvel da re- correspondesse, em gesto poltico a um tempo
cepo como do da criao, o que falta hoje subversivo e utpico, a afirmao do indi-
a noo de partilha ou pertena a um vduo como mundo globalizvel.
movimento maior. O Muro caiu e cada um Tenho que confessar que estas minhas
ficou com o seu tijolo. ltimas reflexes tm por pano de fundo casos
Por outro lado, acompanhando e agravan- actuais de realismo Jos Luis Gurin em
do este fenmeno, a globalizao operada Espanha, Abbas Kiarostami no Iro e Pedro
pelos antigos e novos meios de comunicao Costa em Portugal que no obviam, na-
ao invs de aumentar a liberdade de pensa- turalmente, a existncia de outras prticas ou
mento, de escolha e de aco do indivduo, outras propostas actuais igualmente realis-
estreitou-a. Penso no caudal ininterrupto de tas dados os seus objectivos ticos, mas que
informao filtrada, note-se bem que pessoalmente me interessam menos em ter-
humanamente impossvel assimilar no seu mos estticos. a atitude destes realizado-
conjunto, mas penso igualmente nos meca- res, concretizada em pelo menos alguns dos
nismos de poder e controlo sobre essa in- seus filmes, tanto nos retratos executados
formao e sobre os produtos culturais, latu como nas opes cinematogrficas feitas, que
sensu, que equivalem, no caso do cinema, me interessa agora realar brevemente.
a que a apetncia esteja criada mais para Tm algo de comum: seja Gurin e a sua
assistir estreia de uma obra norte-ameri- inveno da narrativa numa realidade forjada
cana cuja identidade, pelo menos cinemato- como acontece em Tren de Sombras ou a sua
grfica, pouco poder ter a ver com a nossa, exposio de narrativas em realidades em
do que para dispender algum tempo a de- convulso como o caso de En Construccin,
dicar a nossa ateno e estima s obras que seja Kiarostami e o falso documentrio em
no nosso e em outros pases se produzam. Dez ou a falsa fico em Atravs das Oli-
Matrix em estreia mundial. O Muro caiu e veiras, seja Costa e a sua imerso em corpos
cada um ficou sem o seu tijolo. de um bairro em Ossos ou a sua imploso
num panorama destes em que o em grandes planos de rostos em No Quarto
indivduo est paradoxalmente isolado num da Vanda, h uma convico partilhada de
mundo em que tudo pode ser vivido em que todos os planos devem ter gente l
simultneo, em que o indivduo perde co- dentro8, no duplo sentido de serem habita-
ordenadas com o excesso delas, em que o dos por gente (e no s por personagens) e
indivduo se encontra entregue a uma sorte de serem habitados por eles, realizadores, que
destinada por um poder a maior parte das impem um ponto de vista sem artifcios. Sem
vezes invisvel ou, pelo menos, to gigan- artifcios, repito: de raiz, pela colocao da
tesco que surge como imbatvel, em que, em cmara, para observar e assim poder ser
suma, o indivduo observa no tijolo as suas observado; de forma, pela durao dos pla-
potencialidades de construo ou de destrui- nos, para deixar viver e assim ser vivido; de
o sem ainda ter a certeza quais delas prefira, resultado, pela montagem que privilegia o
num panorama destes que o realismo em corte, fazendo da elipse no uma mera figura
cinema, hoje, me parece privilegiar os re- de estilo mas um estilo de vida, carregando
tratos s descries. Como se nessa parti- de significado o que no se v por forma a
cularizao da realidade que se d a ver se que o visto ganhe mais sentido. Isto: no h
unissem trs vrtices o retratado, quem artifcio no ponto de vista porque ele despo-
retratou e quem v o retrato promovendo jado, aberto, dado e to carente quanto o
uma construo triangular, mais ou menos da realidade que se filma, e por isso respeita
equiltera mas ao menos comum, que, ao o ritmo e a pulsao da matria humana de
manter a individualidade de todos estabelece quem filma e de quem filmado.
- por isso mesmo e mesmo assim - pontes Realidade do e no cinema. Bi-unvocas.
de contacto. Como se, ainda, a nica ma- Descobrimos agora uma maneira de um certo
neira de estabelecer tal contacto fosse atra- realismo actual operar nesta bi-univocidade:
vs do indivduo e da carga universalizante mais do que assumindo-a (o que j de
que ele tem ou pode ter. Como se, afinal, monta, muitos nem dela se apercebem por
FOTOGRAFIA, VDEO E CINEMA 87

mais que inevitavelmente a pratiquem), di- nesse seu fazer, em que, portanto, o ritmo
zia, mais do que assumindo-a, vivendo-a. da vida nos oferecido na sua durao
Sendo vida atravs da utilizao da matria especfica, na sua durao lenta, na sua
humana do retratado como do retratista durao sofrida, na sua durao enigmtica.
como matria flmica. E ns com ela. O alm definitivamente aqui.
Outro tipo de objeco pressinto em vs No por acaso que o tipo de plano pri-
agora: que em qualquer filme a vida est vilegiado por estes autores (pelo menos em
presente, pelo menos nessa presena ausente En Construccin, Dez e No Quarto da Vanda)
ou ausncia presente a que Christian Metz seja o plano fixo, como se nessa imobilidade
j havia feito referncia h tanto tempo, isto da cmara a vida discorresse melhor, e o
, que tudo num filme respira e pulsa vida, realizador com ela, naquilo que a sua atitude
seja ele qual for e seja ela qual for. receptiva ao pulsar que vem de l; e muito
Contudo, o que torna especial este novo menos por acaso que o tempo dos planos
realismo quanto faz repousar no retrato a seja habitualmente longo ou mesmo em
sua funo, a sua estratgia e a sua fora. sequncia, retomando o gesto rosselliano de
Funo, estratgia e fora que, paradoxalmen- deixar a vida acontecer na sua durao
te, no so s individuais mas tambm uni- contnua. Uma luta contra a descontinuidade
versais. Como se estes retratos fossem o sinal espacial e temporal, que, afinal, so apangio
destes tempos de isolamento do eu; como se do especfico cinematogrfico? No, mais do
s a partir da aceitao desse isolamento o que isso: uma luta pelo contnuo espacial e
seu estilhaamento fosse desejvel; como se temporal que podem ser apangio de certos
s com esse isolamento nos percebssemos factos flmicos contra outros menos submer-
como membros, no de um movimento gidos por preocupaes de construir a favor
colectivo maior, mas de um colectivo que das pessoas. Isto : a potica da rejeio
pode ser posto em movimento. No h pontes,
continua, sobrevivncia como sempre foi
h tneis. Cabe s vidas individuais escav-
face a modelos gastos ou nem por isso to
los por entre os subterrneos do que teima-
novos assim, mas agora sulcada nos rostos
mos em ter em comum. Ir ao encontro das
individuais. Este cinema, dos poros e das
pessoas, cada uma delas portadora de uma
rugas, o dos poros e das rugas de pessoas
unidade que transmissvel, cada uma delas
que so ou no so como ns, e nesse ser
personificao de uma identidade que impor-
ou no ser como ns nos sentimos a ns,
ta conhecer, cada uma delas em dilogo
enquanto seres verdadeiramente humanos,
consigo, com o realizador e connosco atra-
acometidos por angstias polticas e assom-
vs de um filme e para alm dele. Por mais
que esses retratos possam ser, por brados por alternativas cvicas, mas final-
inevitabilidade mesma ou por opo (do mente tranquilos por saber que a nossa
retratado ou do retratista) to ficcionados solido, que toda a solido, partilhvel.
quanto reais, to captados na sua sinceridade Que a identidade resiste ao anonimato da
como interventivos na sua complexidade, os globalizao. Que a comunicao possvel
filmes em causa so construdos respeitando entre lnguas que no se dominam. Que
um compromisso com o objecto do olhar e aquele retrato me ajudou a completar o meu.
o sujeito do olhar (autor ou espectador) que Que o meu retrato pode ajudar a completar
passa pela oferta de uma manipulao m- o de todos. Que, no fundo, so esses os
nima para que assim possa ser interveno tijolos que nos restam. Que, afinal, so eles
mxima: cinema que se faz para nos pro- que nos facultam a realidade: a, quando
vocar um fazer, que se faz para nos fazer menos se espera.
88 ACTAS DO III SOPCOM, VI LUSOCOM e II IBRICO Volume I

3
Bibliografia Para alm de tudo o resto, porque ambos
foram protagonizados por actores ou quem a sua
Cabrita, Antnio, O trabalho da soli- vez quis fazer.
4
O mesmo raciocnio aplicvel ao interior
do, in Cartaz, Jornal Expresso, 08.11.97.
do prprio filme quando pensamos no recurso s
Liandrat-Guigues, Suzanne (antol.). trucagens e aos efeitos especiais, que, no caso,
Barthlemy Amengual du Ralisme au so unicamente outros campos onde esta bi-
Cinma, Paris, Nathan, Col. Rf, s/n, 1997. univocidade entre real e ilusrio se joga.
Lotman, Yuri, Esttica e Semitica do 5
V. a propsito Suzanne Liandrat-Guigues (antol.).
Cinema, Lisboa, Editorial Estampa, Col. Barthlemy Amengual du Ralisme au Cinma, Paris,
Imprensa Universitria, s/n, 1978. Nathan, Col. Rf, s/n, 1997, pp 24-26.
6
Sadoul, Georges. Histoire de lArt du Yuri Lotman, Esttica e Semitica do Ci-
Cinma - des origines nos jours, Paris, nema, Lisboa, Editorial Estampa, Col. Imprensa
Universitria, s/n, 1978, p. 41.
Flammarion, 4 edio revista e aumentada, 7
Respectivamente, em White Heat de Raoul
1955 [1949]. Walsh (1949) e Mr Smith goes to Washington,
de Frank Capra (1939).
8
Ideia reformulada a partir da seguinte citao
_______________________________ de Pedro Costa a propsito do seu filme Ossos: Para
1
Universidade do Algarve. mim uma questo de princpio, neste filme no
2
Georges Sadou, Histoire de lArt du Cinma h um plano vazio, isto , um plano sem a presena
- des origines nos jours, Paris, Flammarion, 4 humana., in Antnio Cabrita, O trabalho da
edio revista e aumentada, 1955 [1949], pp 19- solido, Cartaz, Jornal Expresso, 08.11.97, p. 9.
31.
FOTOGRAFIA, VDEO E CINEMA 89

La identidad de gnero:
aproximacin desde el consumo cinematogrfico
entre los estudiantes de la Universidad del Pais Vasco1
Casilda de Miguel, Elena Olabarri, Leire Ituarte2

Dcadas despus de que las tericas Resultados


flmicas feministas3 pusieran sobre el ta-
pete la mediatizacin patriarcal que el cine 1. Consumo cinematogrfico
ofreca de la mujer y, ante la posibilidad
de que el panorama cinematogrfico haya El primer dato que nos interesa conocer
podido sufrir notables cambios en relacin es el comportamiento de los estudiantes con
con su consumo y sus estrategias de respecto a una de las actividades de ocio:
representacin, buscamos recabar el consumo cinematogrfico.
informacin sobre el valor del cine para
En funcin de la frecuencia de asistencia
una audiencia joven en una poca en la que
al cine, este colectivo se distribuye del
nuestra relacin con la imagen ha variado
siguiente modo:
tan sustancialmente. Tratamos de explorar,
as mismo, hasta que punto la supuesta Frecuencia %
transformacin de los roles de gnero ha
Nunva va al cine 0,8%
sido asimilada por el discurso cinemato-
Devez en cuando 43,3%
grfico que consume esta generacin que
ha crecido con la institucionalizacin ya Al menos una vez al mes 20,4%

consolidada de las proclamas feministas. Ms de una vez al mes 24,3%


Una o ms veces a la semana 11,2%
Metodologa y descripcin de la muestra
De acuerdo con estos resultados pode-
La tcnica de investigacin seleccionada mos afirmar que el 55.9% acuden al cine
ha sido la encuesta. Un total de 405 alumnos como mnimo una vez al mes lo que sig-
de la Universidad del Pas Vasco la nifica que, en mayor o menor medida,
contestaron durante el mes de Mayo de 2001, forman parte del pblico de cine.
siguiendo el mtodo de muestreo por con- Comprobamos adems que los espectadores
glomerados mediante una estratificacin pro- que acuden con una alta frecuencia al cine
porcional por licenciaturas. El nmero de lase, el ncleo cinfilo (11.2%) es
cuestionarios utilizados, tras un proceso de
considerablemente mayor que el que no
depuracin y revisin de su consistencia se
acude nunca (0.8%). Ni la variable gnero,
redujo a 379. El error muestral tolerado fue
ni el presupuesto real del que disponen estn
+ 5,9% con un nivel de confianza del 95.5%
relacionados con su nivel de asistencia al
para p= q = 50.
cine.
Atendiendo a la variable edad, se trata
de un grupo bastante homogneo: el 86.6% Considerando la evolucin que, en
de los encuestados oscila entre los veinte y relacin con la asistencia al cine, se ha
los veinticuatro aos. La presencia por gnero podido producir en nuestros alumnos a lo
de alumnos en el aula, en el momento de largo de su vida, se observa en la tabla
realizar la encuesta, fue de un 36.51% chicos 1- que el inters por el cine parece
frente a un 64.49% chicas desarrollarse en la poca universitaria. Un
Con respecto a la disponibilidad eco- periodo marcado no slo por una mayor
nmica no se observan diferencias libertad en el uso y disfrute del tiempo para
reseables por gnero salvo una muy sutil el ocio, sino tambin, por una mayor
mayor solvencia en los chicos que en las inquietud cultural que tiene su reflejo l-
chicas. gico en el terreno audiovisual.
90 ACTAS DO III SOPCOM, VI LUSOCOM e II IBRICO Volume I

Tabla 1
Epoca de ir ms al cine

Frecuencia en el Nunca o de Una o ms Una o ms


momento actual vez en cuando veces al mes veces a la semana
Infancia 7,3% 2,4% 0,0%
Instituto 27,4% 15,3% 2,4%
Universidad 35,4% 68,8% 87,8%
No hay diferencia 29,9% 13,5% 9,8%
Totales 100,0% 100,0% 100,0%

Resulta tambin relevante comprobar que No existen diferencias sustanciales en los


slo un 19.2% de los encuestados reconoce hbitos de ocio, en funcin del gnero. Tanto
la poca de instituto como el periodo en el los chicos como las chicas comparten como
que ms iban al cine. Este dato cuestiona actividad prioritaria salir con los amigos.
la tesis de aquellos que consideran que son Tampoco existen diferencias en el tiempo que
los ms jvenes los que de forma abrumadora dedican a estar conectados a la red. Como
acuden a las salas4. El resultado de nuestra ancdota cabe observarse que existe una muy
encuesta coincide, en este sentido, con el ligera diferencia que afecta al tiempo que
informe de la SGAE (2000)5. dedican las chicas a las actividades de ir al
cine, ver televisin, leer, oir msica, frente
2. Factores de influencia al tiempo que los chicos dedican al deporte.

2.1. Actividades de ocio 3. Criterios de eleccin de las pelculas

Ir al cine no parece una actividad prioritaria Cuando nuestros estudiantes deciden ir al


en los hbitos de ocio de este sector. cine. Cules son los factores y criterios que
Considerando los resultados de esta condicionan la eleccin de la pelcula que
pregunta de respuestas mltiples ver tabla van a ver?
2 , y en relacin con la frecuencia de Las tres primeras razones que ms
asistencia al cine se observa que la actividad influyen en la decisin de ver una pelcula
prioritaria es salir con los amigos. El contacto son coincidentes (ver grfico 1). En primer
con los medios de comunicacin, lase or lugar la opinin de los amigos, seguida del
msica, ver televisin o vdeos, ir al cine- gnero cinematogrfico y la crtica especi-
ocupa un segundo lugar dentro de sus alizada. Se observa una relacin proporcio-
preferencias. La actividad ms minoritaria es, nal inversa entre la publicidad y la cinefilia.
sorpresivamente, la de conectarse a la red. El grfico muestra que, tambin en el terreno
Otro dato llamativo es la distancia que marcan del consumo cinematogrfico, la publicidad
los grficos entre la prctica del deporte y parece un reclamo bastante efectivo de
la asistencia al cine. persuasin para el pblico indeciso o no fiel.
La incidencia de los premios cinematogr-
Tabla 2 ficos muestra ser, a su vez, un reclamo
Actividades de tiempo libre por gnero proporcional al incremento en la asistencia.
Lo mismo sucede con el director, que parece
Actividad Chicas Chicos
recabar ms la atencin de los cinfilos que
Salir con amigos 32,7% 32,9% la de aquellos que van poco al cine.
Ver televisin 18,4% 17,4% Resulta llamativo, a primera vista, el
Conectarse a la red 3,9% 3,9% distinto poder de reclamo que tienen el actor
Leer y oir msica 22,6% 18,7% y la actriz protagonistas como criterio de
eleccin. La mayor atencin al reparto
Ir al cine 12,9% 9,6%
masculino podra deberse a que el 63% de
Hacer deporte 9,4% 17,6%
las personas que han contestado a la encuesta
FOTOGRAFIA, VDEO E CINEMA 91

Grfico 1
Criterios de eleccin de las pelculas

son mujeres, pero tambin podramos encon- situndose en la cima de la popularidad actores
trar otras razones tales como el tradicional que ya han cumplido los sesenta.
monopolio del protagonismo masculino en la
historia cinematogrfica. Tabla 4
La compaa como factor influyente es, Los actores favoritos
lgicamente, ms importante en aquellos
Chicos
sectores que menos asisten al cine.
De Niro Robert 41,2
En lo que a la variante gnero se refiere
tabla 3 las diferencias ms significativas, Pacino Al 14,9

an siendo bajas, afectan al director que Ford Harrison 12,3


parece ser un criterio de eleccin de ms peso Connery Sean 8,8
en los chicos frente a la publicidad que Bardem Javier 7,9
adquiere ms importancia en el caso de las Hanks Tom 7,9
chicas.
Noriega Eduardo 7,9
Gibson Mel 6,1
Tabla 3
Criterios de eleccin de las Nocholson Jack 6,1

pelculas por gnero Eastwood Clint 5,3


Hopkins Anthony 5,3
Criterios Chicas Chicos Norton Edward 5,3
Director 6,2% 11,0% Pitt Brad 5,3
Compaia con la que ir 6,2% 9,5%
Chicas
Actriz 4,0% 6,4%
De Niro Robert 27,0
Actor 5,9% 7,5%
Gere Richard 14,5
Publicidad 12,8% 7,9%
Pitt Brad 13,0
Premios 8,8% 6,1%
Connery Sean 12,0
Ford Harrison 11,0
4. Actores y actrices favoritos
Bardem Javier 10,0
Noriega Eduardo 9,0
La diversidad de gustos en cuanto a la
preferencia de actores y actrices es notable. Un Hopkins Anthony 8,0
total de 130 actores frente a 106 actrices. A la Gibson Mel 7,5
luz de la tabla 4 resulta significativa la dife- Hanks Tom 7,5
rencia porcentual entre el actor y la actriz ms Cruise Tom 7,0
citados y el resto. Otro dato curioso es comprobar
Cage Nicholas 6,0
la sustancial diferencia de edad entre los actores
Cloonie Geroge 6,0
y actrices favoritos y la de los encuestados,
92 ACTAS DO III SOPCOM, VI LUSOCOM e II IBRICO Volume I

Se puede sealar, en primer lugar, el alto vo, belleza, capacidad, humor, sinceridad,
grado de coincidencia en la eleccin aunque versatilidad. El orden de preferencias de las
el orden porcentual vare. Como caracters- chicas muestra una combinacin entre el
ticas de los actores destacan su modelo idlico de una feminidad como la de
profesionalidad, la versatilidad, el estilo, el Julia Roberts o Sandra Bullock y el carisma
carcter, el atractivo fsico y la credibilidad. y la fuerza de una Susan Sarandon o una
Si el modelo de referencia para los chicos Jodie Foster. Parece que Julia Roberts para
es el prototipo de hombre varonil, duro, las chicas y Robert de Niro para los chicos
activo, con poder, en el caso de las chicas, se erigen como los modelos actuales de
se suma a este prototipo, el del hombre ms identificacin de la feminidad y la
sensible ( Richard Gere), vulnerable (Harrison masculinidad respectivamente.
Ford) y el aadido del atractivo fsico. La percepcin del grado de erotizacin
en la construccin del cuerpo responde a
Tabla 5 la idea de que en el cine actual sigue siendo
Actrices Favoritas general una mayor erotizacin del cuerpo
femenino. No se aprecia el cambio que se
Chicos va produciendo en la publicidad, las teleseries
Roberts Julia 26,2 o los filmes para adolescentes donde se puede
Cruz Penlope 12,6 observar una erotizacin cada vez mayor del
Sarandon Susan 10,7 cuerpo masculino. Quienes consideran que
Pfeiffer Michelle 10,7
existe una mayor erotizacin del cuerpo
femenino comparten la idea del mayor
Bullock Sandra 9,7
protagonismo del hombre sobre la mujer. Lo
Foster Jodie 7,8 que nos permite observar que se mantiene
Raider Winnona 6,8 el estereotipo clsico: hombre, protagonista,
Snchez Gijn Aitana 6,8 activo frente a la mujer, secundaria, pasiva,
Maura Carmen 5,8 objeto de deseo. Y quienes consideran que
Binoche Juliet 5,8
la erotizacin del cuerpo es la misma, tambin
consideran que tanto unos como otras gozan
Bacall Lauren 4,9
del mismo protagonismo.

Chicas 5. Cine e identidad de gnero


Roberts Julia 51,4
Bullock Sandra 11,0 Otra cuestin sin duda significativa para
Sarandon Susan 10,5 nuestro anlisis fue la de saber qu es lo que
Ryan Meg 8,8
los encuestados entienden por la denominacin
cine de mujeres.
Foster Jodie 8,3
Observando el grfico 2 no aparecen
Streep Meryl 8,3
diferencias significativas aunque los dos
Maura Carmen 8,3 primeros grupos usuarios ocasionales y
Raider Winnona 7,7 usuarios habituales entienden en mayor
Cruz Penlope 7,2 proporcin que el cine de mujer es sinnimo
Pfeiffer Michelle 6,1 de cine de amor frente al grupo de los mas
cinfilos que definen el cine de mujeres como
Binoche Juliet 5,5
aquel protagonizado por una mujer. Desde
el punto de vista de la construccin de la
Con respecto a las actrices tal como identidad sorprende lo conservador de la
se muestra en la tabla 5 considerando las respuesta en referencia a su propia realidad
diferencias por gnero, observamos que los de vida, mantenindose el planteamiento de
chicos citan a un total de 75 actrices frente los roles convencionales.
a las 77 que citan las chicas. De las actrices Es importante contrastar estos datos con el
favoritas destacan su profesionalidad, fsico, resultado de la siguiente pregunta que les for-
simpata, personalidad, sensualidad, atracti- mulamos. Qu entiendes por cine de hombres?
FOTOGRAFIA, VDEO E CINEMA 93

Grfico 2
Definicin de cine de mujeres

Grfico 3
Definicin de cine de hombres

Por medio del grfico 3, vemos que la lino y la denominacin de cine de hombres
definicin de cine de hombres no est di- parece tener menos adeptos. En general que
rectamente relacionada con la frecuencia de el protagonista sea un hombre parece lo
asistencia al cine. Las dos respuestas natural y no resulta reseable. Una vez ms
mayoritarias a esta cuestin son, en primer la norma social determina los indicadores de
lugar, definir el cine de hombres como un gnero.
cine de accin. Llama la atencin el alto El apartado otros, recoge respuestas
porcentaje de alumnos que responden con un marginales y variadas. Frmulas combina-
No saben / No contestan. Conviene sealar das de algunas de las propuestas lanzadas
tambin como dato de inters que el por nosotros, tales como un cine hecho por
porcentaje de quienes consideran el cine de mujeres que cuenta historias de mujeres
mujeres como aquel dirigido por una mujer protagonizadas por una mujer, hasta otras
supera al de quienes consideran que el cine que recogen la opinin tanto de que no hay
de hombres es el dirigido por un hombre. diferencias reseables como de que se tratara
El motivo de este contraste puede residir bien de un cine que interesa a las mujeres.
en que socialmente sigue considerndose que Si la realidad es producto de las
el hombre es la norma a partir de la cual interpretaciones que hacemos del
se construyen los roles de genero y no se conocimiento diario, podramos pensar, con
cuestiona, bien en que la direccin femenina respecto al tema de la identidad, que o bien
es, todava hoy, excepcional. se desconoce o bien no interesa. La
Lo mismo sucede con el protagonismo. concepcin que las personas encuestadas
El cine de mujeres se identifica ms como tienen del cine de gnero es muy tipificada
el protagonizado por una mujer mientras que y sin duda indicativa de una escasa conciencia
la asociacin entre el protagonismo mascu- de los debates actuales de gnero.
94 ACTAS DO III SOPCOM, VI LUSOCOM e II IBRICO Volume I

Conclusiones chicas demuestran por el drama y el cine de


terror.
Los datos ms significativos que se Las preferencias en cuanto a actores y
pueden extraer de esta encuesta, a tenor de actrices es tambin indicativa de una
lo ya expuesto, son: diversidad de gustos notable. Resulta curioso
Los estudiantes de la U.P.V. son con- comprobar la sustancial diferencia de edad
sumidores habituales de cine. Ni la diferen- entre los actores y actrices favoritos y la de
cia de gnero ni el presupuesto mensual del los encuestados.
que disponen estn relacionados La percepcin del grado de erotizacin
objetivamente con el mayor o menor con- en la construccin del cuerpo responde a la
sumo cinematogrfico. idea de que en el cine actual sigue siendo
La cinefilia se desarrolla en la poca general una mayor erotizacin del cuerpo
universitaria. femenino.
No existen diferencias sustanciales en Quienes consideran que existe una
los hbitos de ocio. Tanto los chicos como mayor erotizacin del cuerpo femenino
las chicas comparten como actividad comparten la idea del mayor protagonismo
prioritaria salir con los amigos. No se aprecian del hombre sobre la mujer. Quienes estiman
diferencias en el tiempo que dedican a estar que la erotizacin del cuerpo es la misma,
conectados a la red pero s un ligera variable tambin opinan que tanto unos como otras
que afecta al tiempo que dedican las chicas gozan del mismo protagonismo.
a actividades tales como ir al cine, ver Se manifiesta una actitud conservadora
televisin, leer u or msica frente al que los en relacin con la identidad de gnero. La
chicos emplean en practicar deporte. Estos identificacin del cine de mujeres con el cine
resultados parecen evidenciar que el cine no de amor y del cine de hombres con el cine
es la fuente de autoridad dominante en la de accin, refleja un modelo de identidad
construccin de modelos de referencia. definido previamente en la construccin de
En la decisin de la eleccin de una gnero.
pelcula es prioritaria la opinin de los Conviene sealar que el porcentaje de
amigos. Considerar la crtica especializada quienes identifican el cine de mujeres
como referente no se ajusta a la realidad. El como aquel dirigido por una mujer supera
director parece ser un criterio de eleccin de al de quienes estiman que el cine de
ms peso en los chicos frente a la publicidad hombres es el dirigido por un varn. El mo-
que adquiere ms importancia en el caso de tivo de este contraste puede residir bien en
las chicas, aunque la diferencia no es muy que socialmente sigue considerndose que el
significativa. hombre es la norma a partir de la cual se
La totalidad de los estudiantes construyen los roles de gnero y no se
encuestados afirma que lo que busca, cuando cuestiona, bien en que la direccin femenina
va al cine, es en primer lugar entretenimiento es todava hoy, excepcional.
y en segundo lugar emocin. Con una ligera Se advierte una despreocupacin tanto
diferencia se observa que nuestras estudiantes por los debates como por las propuestas
se interesan ms por los valores humanos, alternativas de creacin en torno a la
la cultura y el conocimiento frente a los representacin de la identidad de gnero.
estudiantes que parecen preferir los efectos En definitiva, ni el panorama cinemato-
especiales y los planteamientos estticos. grfico ni su consumo parecen reflejar al
En lo que a las preferencias de los mismo ritmo los cambios que se han venido
gneros cinematogrficos se refiere no se produciendo tanto en la realidad social como
detectan diferencias sustanciales entre los en los debates de gnero. Consideramos una
chicos y las chicas. La comedia es el gnero tarea urgente que la progresiva
ms valorado. Slo como ancdota, ya que institucionalizacin de las proclamas de la
la divergencia es mnima se podra sealar igualdad sean parejas a la introduccin de
el inters que los chicos muestran por la los debates de gnero en las propuestas
ciencia ficcin, el cine de accin y en menor educativas, polticas y socioculturales que
medida por el cine negro frente al que las modelan nuestro imaginario colectivo.
FOTOGRAFIA, VDEO E CINEMA 95

Bibliografa fiction,London: MacMillan Press Ltd.


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1
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Chicago: The University of Chicago Press. de un proyecto de investigacin financiado por
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Tal como seala Altares G. (2001) en
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Kegan Paul. Trad. Cast. (1991) Cine de adolescentes son los reyes del cine en Espaa,
en eso coinciden prcticamente todas las personas
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Lauretis T. de, (1987) Technologies of se configura con jvenes menores de 35 aos,
gender. Essays on theory, film and especialmente entre los 21 y los 24 aos.
96 ACTAS DO III SOPCOM, VI LUSOCOM e II IBRICO Volume I
FOTOGRAFIA, VDEO E CINEMA 97

Linhas de fuga na cinematografia brasileira contempornea


Denize Correa Araujo1

Eu percebia maneiras de ver cuja diver- te bem finalizados, reforam os esteretipos


sidade me interessava muito mais que os da violncia, pobreza e subdesenvolvimento,
prprios objetos. (Paul Valry) que j fazem parte do imaginrio estrangei-
ro, que assim identifica nosso cinema. Os
Este ensaio pretende, em primeiro lugar, filmes em amarelo trazem novas leituras, mas
contextualizar a produo cinematogrfica ainda no fazem parte de linhas de fuga no
contempornea brasileira dentro da estrutura rizoma. Esto de alguma maneira linkados
do rizoma, assim definida por Gilles s tendncias atuais. Amarelo Manga por
Deleuze e Flix Guattari como no arbrea exemplo, retrata e maximiza o submundo,
com raiz unvoca, mas sim mltipla, com criando uma esttica do kitsch, que remete
linhas no s de segmentaridade como tam- aos filmes de Lina Wertmuller, mas tam-
bm de desterritorializao e fuga. Para maior bm bastante violento. Lisbela e o Prisio-
clareza, preparei uma imagem-mapa neiro segue a linha da Rosa Prpura do
cartogrfico do contexto atual. As cores Cairo, mas por vezes se torna um pouco
servem para melhor visualizao. Em verme- melodramtico e romantizado. O Homem
lho citei alguns filmes que seguem a tendn- que Copiava bem feito e traz novo enfoque,
cia do momento, ou seja, uma leitura da mas apresenta solues simplistas, embora as
problemtica social. Em verde esto as li- mesmas possam ser lidas obliquamente, de
nhas de fuga que, neste momento, apesar de maneira irnica.
no to valorizadas, representam uma ten- No obstante o cinema brasileiro atual
tativa de produzir textos mais poticos ou tenha seguido rumos mais definidos dentro
mesmo mais reflexivos. Em amarelo esto de uma esttica de exportao, outros segmen-
alguns filmes que no podem ser conside- tos, mesmo obscuros e aparentemente sem
rados em nenhuma das duas tendncias grande importncia, subsistem e se alimen-
anteriores, mas tm algumas caractersticas tam de poucas fontes. So os filmes-arte,
de uma ou outra. oferecendo seus textos reflexivos contem-
plao e seguindo teimosamente linhas de
fuga como se quisessem pertencer
despertencendo. Dentre estes, selecionei dois
longa-metragens, Durval Discos (Anna
Muylaert, 2002) e Janela da Alma (Joo
Jardim e Walter Carvalho, 2001), que, em
seus caminhos diferenciados, oferecem
momentos de sensibilidade, destinados a um
pblico mais reflexivo e menos comercial.
Sem pretender condenar o cinema mais
comercial brasileiro, que importante e
A escolha do rizoma surgiu do prprio trouxe o pblico de volta ao produto naci-
conceito do termo, enquanto representativo onal, nesse ensaio minha inteno enfatizar
do ecletismo da cinematografia brasileira e, o outro lado, que tambm parte dos tantos
ao mesmo tempo, da estrutura slida de brasis que coexistem no imenso cenrio do
linearidades entremeadas por estruturas mais pas.
frgeis, dceis, mas persistentes. Filmes em Quando Mikhail Bakhtin descreve um
vermelho, tais como Cidade de Deus, O dialogismo, uma polifonia de vozes dentro
Invasor e Carandiru, mesmo tecnicamen- do texto dostoyevskiano, a idia que sempre
98 ACTAS DO III SOPCOM, VI LUSOCOM e II IBRICO Volume I

me vem em mente a de um rizoma, no


s pela sua fisicalidade mas por sua filo-
sofia digressiva, sempre escapando ao es-
tanque, ao tradicional, ao monocrdio. Mas
me parece que o rizoma contm mais do
que apenas o lado de fuga, pois oferece
simultaneamente as linearidades, os plats,
evitando maniquesmos e dicotomias ultra-
passadas. Como dizem Deleuze-Guattari, h
o melhor e o pior no rizoma: a batata e a
grama, a erva daninha (Deleuze-Guattari,
O que aproxima os dois filmes, aparen-
2000: 15).
temente to diversos, a surpresa que ofe-
Em Janela da Alma, Wim Wenders diz
recem ao espectador, j to condicionado s
que atualmente poucos filmes deixam es-
frmulas hollywoodianas, onde o inusitado
pao para a imaginao. Parece que a
parece ser proibido. Ambos os filmes seguem
sucesso verbal e no-verbal deve ser in-
caminhos rizomticos, passando por
tensa, propositalmente evitando algum tem-
linearidades e linhas de fuga, mas enquanto
po para a imaginao. Os dois filmes es-
Durval Discos nos conduz a um espao
colhidos, por outro lado, nos recompensam
quase surreal, Janela da Alma nos leva a
com visuais e dilogos que fazem pensar:
amplas estradas digressivas, entremeadas por
pensar com imagens desfocadas, em Jane-
visuais desfocados e relaxantes, por espaos
la da Alma, e pensar com imagens sim-
em branco, como entrelinhas relevantes, que
blicas em Durval Discos, sendo que estas
constroem uma narrativa paralela, de entra-
levam a um segundo lado, que , na ver-
das e sadas, e que denominei de potica
dade, a proposta da diretora Anna Muylaert,
do desfocamento em artigo recentemente
quando explica seu filme, dizendo que
como um dos antigos longplays: tem o lado escrito (Araujo, 2004: 6).
A e o B. Enquanto no lado A o roteiro segue
um rumo at bastante previsvel, no lado
B transmite as conseqncias da solido, da
falta de perspectiva e da esperana de uma
nova vida, representada por Kiki, a menina
que surge inesperadamente na vida de
Carmita, a me idosa e Durval, seu filho
solteiro. Simbolicamente podendo se referir
ao ps-modernismo e sua libertao de um O tema do olhar parece ser conduzido
passado incmodo ou prpria existncia aleatoriamente, sem roteiro definido, ora se
humana, filosoficamente questionada, fazen- referindo deficincia fsica, ora mental,
do entrever seus vazios, seus vcuos e seus e por vezes sugerindo que a falta de viso
temores, Durval Discos vai literalmente seria benfica ao forar espao para uma viso
desenhando um quadro pattico e assusta- interna, na mente. Saramago comenta que se
dor que termina por revelar as angstias e Romeu tivesse a acuidade dos olhos do falco,
fragilidades do ser humano e, especialmen- provavelmente nunca teria se apaixonado por
te, da velhice e de seu companheiro, um Julieta, ao ver nela os pequenos detalhes da
desconforto pelo que poderia ter sido, pelo pele ou as imperfeies das feies. Wim
que o futuro reserva, pela insegurana do Wenders menciona que s com culos con-
presente. Os espaos to confortveis e segue enquadrar melhor a cena.
esperanosos do lado A se transformam em
pesadelos no lado B. Apesar de prenunci-
ados sutilmente, surpreendem o espectador
com sua fora intensa, exigindo uma toma-
da de posio frente ao questionamento
premente.
FOTOGRAFIA, VDEO E CINEMA 99

Para Bakhtin, a alteridade a condio Janela da Alma dialoga com as cenas da


da identidade: os outros constituem loja de Durval, com seus longplays repletos
dialogicamente o eu que se transforma de memria, de um imaginrio que est se
dialogicamente num outro de novos eus. diluindo frente invaso de CDs. Quando
(Faraco, 1996: 125). Maria Teresa de Assun- Rita Lee visita a loja, a emoo redobra e
o Freitas complementa: o eu para Bakhtin remete o espectador aos shows da MPB,
s existe a partir do dilogo com outros eus. era de ouro da msica brasileira. Por atalhos,
O eu precisa de colaborao dos outros para pode-se ainda dizer que os ecos desse pas-
poder definir-se e ser autor de si mesmo. Uma sado glorioso convergem tambm nas figu-
nica conscincia no pode dar sentido ao ras emblemticas de um Saramago, de um
seu eu (Freitas, 1996: 175). Bakhtin define Manoel de Barros, de um Hermeto Pascoal,
trs categorias: o eu para mim (auto-percep- ou de um Wim Wenders que, com seu Paris
o), o eu para os outros (como pareo aos Texas levou o cinema alemo a uma
olhos dos outros) e o outro para mim (como transcendncia filosfica, questionando a
percebo o outro). Alm disso, observa que existncia, o relacionamento, a sobrevivn-
posso ver o que o outro no pode (sua prpria cia, temas tambm evocados em Durval
imagem e expresso) e o outro pode ver o Discos.
que eu no posso, favorecendo assim uma
complementaridade de vises (Freitas, 1996:
175).
Evgen Bavcar, ao comentar sobre sua
cegueira, lembra que a fotografia sempre
construda com o olhar do outro e muitas
vezes na mente que a imagem se forma.
Agns Varda, por outro lado, d um depo-
imento emocionado sobre as imagens que fez
de seu marido para t-lo mais perto dela aps
a morte, imagens to prximas que nos fazem Tanto a teoria do dialogismo de Bakhtin
sentir o pulsar das veias, os poros se dila- quanto a do rizoma de Deleuze e Guattari
tando, a tez j marcada pela idade. Ao lado se referem a textos polifnicos e complexos,
de depoimentos to reflexivos h outros com estruturas dinmicas e roteiros inusita-
irrelevantes, mas que mais uma vez carac- dos. A diversidade de opinies e enfoques
terizam a estrutura rizomtica, onde a erva em Janela da Alma sugere o mosaico de
daninha tambm tem seu lugar. citaes de Julia Kristeva, quando esta
discorre sobre a intertextualidade em textos
que no se limitam a descrever o bvio, e
onde as interfaces verbais e no-verbais
trabalham em complementaridade, evitando
redundncias, textos onde outras vozes
interagem, concordando, discordando ou
Enquanto Janela da Alma traz imagens apresentando uma nova verso. Os depo-
desfocadas que remetem a lugares distantes imentos do vereador cego Arnaldo Godoy,
e a outras paisagens mentais, Durval Dis- apesar de convergir com os do fotgrafo cego
cos, com suas cores vibrantes e elementos em certos pontos, diferem radicalmente em
distintos, produz o mesmo efeito, conduzin- outros. Como Bakhtin comenta: Sem enten-
do o espectador para fora da cena, ajudando- der a nova forma de viso, impossvel
o a transcender a tela, a criar espaos para entender corretamente aquilo que pela pri-
reflexes filosficas, voltando ao filme sem- meira vez foi percebido e descoberto na vida
pre que no mais conseguir suportar a pres- com o auxlio dessa forma (Bakhtin, 1981:
so do exterior e saindo do filme tambm 36). Ao contrrio disso, a timidez da menina
quando este se torna absurdamente pesado. ao ter que usar culos tambm denota certos
O tom nostlgico em alguns depoimentos em pontos de convergncia com o que Hermeto
100 ACTAS DO III SOPCOM, VI LUSOCOM e II IBRICO Volume I

Pascoal diz sobre sua deficincia, mas diverge


na maneira de encarar os fatos. Marjit
Rimminen, a cineasta finlandesa de animao,
se surpreendeu quando seus amigos no
notaram sua cirurgia para corrigir sua viso,
provando assim que o problema havia sido
superado e que sua percepo era mais Janela da Alma tambm
emocional do que real. Enquanto em sua desterritorializa os espectadores, maneira
infncia havia sido tolhida em seus desejos, em que insere visuais inesperados,
agora pode ser o que quiser, at princesa. Os desfocados, e depoimentos sem coeso, com
fios da marionete, consideramos como rizoma enfoques que levam a uma cartografia
ou multiplicidade, no remetem vontade errtica, tal qual um easy rider, incitando
suposta una de um artista ou de um operador, a imaginao, provocando vazios como
mas multiplicidade das fibras nervosas que estradas sem sada, para logo achar um
formam por sua vez uma outra marionete atalho, ou outra linha de fuga.
seguindo outras dimenses conectadas s
primeiras (Deleuze-Guattari: 2000, 16).
Quanto estrutura do rizoma, os dois
textos seguem caminhos diversos. Enquanto
Janela da Alma parece no ter comeo nem
fim, uma sucesso de plats com algumas
linhas de fuga, Durval Discos parece A escolha do corpus a ser analisado nesse
seguir um grande plat no lado A e uma ensaio no privilegiou o gnero
imensa linha de fuga no lado B. documentrio ou o gnero fico, insinuan-
do que um seja mais potico que outro.
Todo rizoma compreende linhas de Sendo assim, Janela da Alma um
segmentaridade segundo as quais ele documentrio e Durval Discos, um filme
estratificado, territorializado, orga-
de fico. Este mais um ponto de con-
nizado, significado, atribudo, etc.;
vergncia para esclarecer que ambos os
mas compreende tambm linhas de
gneros possuem possibilidades de
desterritorializao pelas quais ele
transcendncia e reflexo. O que ambos tm
foge sem parar. H ruptura no rizoma
em comum a trajetria inesperada, a sur-
cada vez que linhas segmentares
presa ao espectador, a estrutura diferenci-
explodem numa linha de fuga, mas
a linha de fuga faz parte do rizoma. ada. As divergncias se fazem sentir no
(Deleuze-Guattari, 2000: 18) decorrer da edio: enquanto Janela da
Alma incita a imaginao ao apresentar
Ambos os textos desterritorializam os seus vazios, espao em branco para a ao
espectadores em algum ponto de sua do espectador, Durval Discos conduz
trajetria. Em Durval Discos, a suavemente para um final feliz, mas muda
desterritorializao ocorre a partir do momen- de lado antes desse chegar, para adotar outra
to em que a imprevisibilidade comea a estrada, que choca e agride, dividindo
ganhar espao, desconstruindo imaginrios, opinies.
escapando do esperado, levando para um Enquanto filmes como Carandiru, ni-
caminho sem volta. Parece que estamos bus 174 e Cidade de Deus se mantm
beira de um precipcio, com um veculo sem limitados a problemas sociais brasileiros,
freio. As cenas se aceleram, os universos reforando esteretipos, e chegando quase a
convergem, Kiki em sua inocncia desenha ser filmes-denncia, os dois textos escolhidos
com sangue, a me de Durval, em sua evitam esse caminho, escolhendo elementos
insanidade, se recusa a agir racionalmente. estticos e questionamentos filosficos para
Durval forado a se posicionar, nada mais transcender o cotidiano violento, a mimtica
ser como antes. O longplay finalmente se transcrio da violncia e a espetacularizao
quebra, aps tantos anos resistindo aos fatos. do horror.
FOTOGRAFIA, VDEO E CINEMA 101

Filmografia Bibliografia

Ficha Tcnica do filme Janela da Alma: Araujo, Denize C. Janela da Alma: por
documentrio, 73 minutos, Brasil, 2001. uma potica do desfocamento. Congresso da
Direo: Joo Jardim e Walter Carvalho Comps, UMESP, junho de 2004.
Roteiro: Joo Jardim Bakhtin, Mikhail. Problemas da potica
Direo de fotografia: Walter Carvalho de Dostoyevski. Rio de Janeiro, Forense
Montagem: Karen Harley e Joo Jardim Universitria, 1981.
Distribuio: Copacabana Filmes Deleuze, Gilles e Flix Guattari. Mil
Plats: capitalismo e esquizofrenia. So
Ficha Tcnica do filme Durval Discos: Paulo, Editora 34, 2000.
fico, 96 minutos, 2002 Faraco, Carlos Alberto. O dialogismo
Roteiro: Anna Muylaert como chave de uma antropologia filosfica.
Direo de fotografia: Jacob Solitrenick In Dilogos com Bakhtin, org. Castro, Faraco
Direo de arte: Ana Maria Abreu e Tezza. Curitiba, Editora UFPR, 1996, 113-
Trilha sonora original: Andr Abujamra 126.
Freitas, Maria Teresa de Assuno.
Montagem: Vnia Debs
Bakhtin e a psicologia. In Dilogos com
Bakhtin, org. Castro, Faraco e Tezza. Curitiba,
Elenco:
Editora UFPR.
Ary Frana
Stam, Robert. Bakhtin: da teoria liter-
Etty Fraser
ria cultura de massa. So Paulo, tica,
Marisa Orth
1992.
Isabela Guasco
Letcia Sabatella _______________________________
Rita Lee (participao especial) 1
Universidade Tuiuti do Paran, Brasil.
102 ACTAS DO III SOPCOM, VI LUSOCOM e II IBRICO Volume I
FOTOGRAFIA, VDEO E CINEMA 103

Formas documentrias da representao do real na fotografia,


no filme documentrio e no reality show televisivo atuais
Fernando Andacht1

Introduo: o movimento indicial na mdia binam em distinto grau os trs tipos de signo
contempornea para gerar o significado. Porm, postulo que
o ndice o signo predominante nesses
O texto procura caracterizar um gnero formatos, o que determina seu efeito de
que abrange diversos formatos muito popu- sentido especfico, de gnero, no pblico.
lares no mundo, quais sejam: o reality show Mas, como ter certeza de que o gnero
televisivo, o documentrio cinematogrfico indicial representa o real e, portanto, esta-
e a fotografia jornalstica. Todos se dedicam belece uma diferena com a fico e com
representao do real, o que faz pensar os outros gneros? Para responder questo
num verdadeiro movimento indicial na mdia. recorro ao dispositivo pragmtico de anlise
Penafria (2003a) prope o termo do sentido criado por Peirce em 1878.
documentarismo para analisar todo e qual- A mxima pragmtica de Peirce (CP
quer filme a partir dos componentes do gnero 5.403)3 define o significado de um conceito
documentrio clssico (ex. a filmografia de (p. ex. documentrio flmico) como o
Grierson). Proponho descrever estes forma- conjunto de suas conseqncias prticas.
tos como casos concretos do gnero indicial: Por sua vez, elas so as consequncias
o resultado da hegemonia ou do predomnio experienciveis dos conceitos (Ibri 2000:33),
neles da classe de signo que possui um lao que apresentarei aqui como todo aquilo que
existencial, factual com seu objeto dinmico decorre fenomnicamente dos conceitos, isto
o real considerado fora da relao de , aquilo que pode ser observado na expe-
representao. O motivo para introduzir o rincia (do pblico, do crtico, etc). O acir-
termo indicial no uma simples mudana rado debate sobre a autenticidade do
de uma palavra por outra, mas uma de- registrado no reality show e no documentrio,
corrncia do uso da semitica tridica e assim como uma forte resistncia social a
pragmtica de C. S. Peirce (1839-1914) para olhar um documento fotogrfico que fornece
a anlise da representao do real na mdia. uma evidncia insuportvel da fragilidade
Graas s contribuies recentes de pesqui- coletiva, logo aps de um ataque terrorista,
sadores do universo lusfono anlise do so alguns exemplos de tais experincias. A
registro documentrio no cinema e na tele- pragmtica concebe o significado como o
viso, possvel avanar na discusso sobre lado exterior que gera o prprio conceito
uma oposio ontolgica fundamental na (Ibri 2000:34). Tal anlise permite explicar
reflexo sobre a mdia hoje: a problemtica o vnculo dos formatos da mdia com o real.
fronteira entre o real e a fico.2 Embora existam manipulaes, mentiras e
Na semitica tridica, o termo indicial, interferncias de toda classe (montagem,
que caracteriza as trs formas de realismo efeitos especiais, etc), isso no altera o
documentrio no texto, deve ser compreen- estatuto indicial do gnero dos formatos
dido como uma das trs classes sgnicas que miditicos considerados. No limite, tais al-
resultam da relao entre o signo e o real teraes determinam a existncia de alguma
a ser representado ou objeto dinmico. Assim, falta tica ou esttica no gnero.
ndice, cone e smbolo se aliceram nas
relaes de contigidade existencial, de Alguns antecedentes analticos recentes
semelhana e de interpretabilidade geral, res- sobre o gnero documentrio
pectivamente. No texto, vou me concentrar
no segundo tipo, o ndice, com a ressalva Os trabalhos de Godoy (1999), Penafria
de que nos formatos considerados se com- (2003, 2004) e Rial (2003) analisam do ponto
104 ACTAS DO III SOPCOM, VI LUSOCOM e II IBRICO Volume I

de vista tecnolgico e semitico o e falvel do real. Sob este prisma, cada signo
documentrio, e sua conflituosa relao com uma promessa no totalmente cumprida,
seu assunto distintivo, o real extra-miditico. ou uma que no pode no fazer novas
Para me posicionar no que diz respeito s promessas. S no longo prazo, postula-se uma
propostas tericas destes autores, apresento convergncia tendencial entre o objeto din-
abaixo um resumo de seus argumentos. mico (o real fora de toda representao) e
Conforme os pesquisadores citados, o a interpretao chamada final. Nem o filme-
documentrio Zapruder, que o exemplo considerado pela
a. no consegue transpor o real (Rial 2003); autora, nem os inmeros livros escritos nos
b. no uma representao conclusiva do ltimos quarenta anos sobre o clebre assas-
real (Penafria 2003); sinato de Dallas exaurem a interpretao
c. tem uma diferena de grau e no de desse acontecido. Mas os signos procuram
natureza com respeito fico (Penafria 2003) e, de fato, conseguem revelar aspectos su-
d. serve para caracterizar todo filme, e mais cessivos do real a uma criatura falvel como
ainda no caso dos filmes de autor (p. ex. uma o ser humano, e assim a aproximam
obra tpica de Almodvar) (Penafria 2004); verdade. Postular uma tendncia aproxima-
e. no cria a realidade mas a descobre tiva em direo verdade no o mesmo
e exibe seus aspectos existenciais, menos do que negar absolutamente tal possibilidade.
que sua generalidade (Godoy 1999). O terceiro ponto refere-se ao postulado
Coincido com o primeiro ponto, que Rial de Penafria (2003a) sobre a diferena de grau
(2003) postula com respeito transmisso entre o documentrio e a fico. H aqui uma
televisiva do futebol. O dicionrio Aurlio afinidade com o ponto de vista semitico.
define o verbo TRANSPOR como o ato de pr No mundo real no h cones, ndices ou
(algo) em lugar diverso daquele em que estava smbolos puros. Para se manifestar, o ndice
ou devia estar. Embora seja verdade que no deve incorporar alguma qualidade, i.e., um
h tal transposio no gnero indicial, isso cone, e no seu funcionamento, o smbolo
tambm vlido para todos os outros g- necessita incorporar os outros dois tipos de
neros. No possvel colocar o mundo tal signo. No clssico romance de Daniel Defoe,
qual num filme, num vdeo, nem no papel a pegada de Sexta-feira na areia apresenta
Kodak. Todo formato da mdia uma re- ao nufrago a indicao palpvel da existn-
presentao ou signo do real e no uma cia de outra pessoa, junto com a forma de
transposio. Peirce (CP 5.283) postula que seu p.4 Claro que poderia ter sido uma falsa
a percepo direta e mediada a um mesmo pista, uma forma natural feita pelo vento na
tempo. Como o arco ris, que a manifes- ilha. Porm, o decisivo neste contexto, con-
tao do sol e da gua, toda representao forme o propsito de Robinson, o valor
consiste na convergncia de um sistema indicial da representao, isso o dominante.
representacional e do real. Portanto, o que Em 1935, Jakobson props o conceito
seria, segundo Rial (2003), uma carncia do formalista de dominante, que definiu como
documentrio constitui, a priori, a condio um dispositivo na hierarquia interna do signo
essencial de toda ao sgnica ou semiose. global constitudo pela obra literria, (e que)
O signo a manifestao interpretativa de sempre levado ao primeiro plano
algum e tambm de algo independente dos (foregrounded).5 Tal como o elemento focado
intrpretes, e dos prprios signos. da obra de arte assegura sua gestalt ou ordem
Vamos agora ao segundo argumento. As total,6 no que diz respeito ao propsito
trs relaes do signo com o representado sistmico que regula seu uso, cada signo
acima mencionadas so os trs modos b- manifesta a primazia de uma relao sgnica,
sicos de conhecer o mundo. Penafria (2003) conforme Peirce. seu aspecto indicial o que
admite a natureza representacional do gera a expectativa do pblico do
documentrio, mas ela objeta que tal repre- documentrio Edifcio Mster (Brasil, 2002,
sentao inconclusiva, porque sua reve- EM de aqui por diante), que, naturalmente,
lao parcial. Concordo com tal postulado, inclui na sua complexa gestalt smbolos,
mas trata-se de uma condio de todo signo, ndices e cones. Se apagssemos a relao
que pela sua natureza uma revelao parcial de contiguidade existencial entre as imagens
FOTOGRAFIA, VDEO E CINEMA 105

e sons do filme e isso que de fato existe, do ndice, do cone ou do smbolo num
alm da filmagem, naquele prdio verdadei- contexto determinado. O documentrio EM
ro e no cinematogrfico de Copacabana no tem como seu objeto semitico o fato sin-
Rio de Janeiro, onde a ao acontece, essa gular de um encontro concreto com as pessoas
obra cinematogrfica mudaria completamen- e lugares registrados, segundo as palavras do
te. EM seria mais uma fico encenada na realizador Coutinho.13 O filme a crnica
bela cidade carioca.7 verdade que tanto na do aqui e agora, a evidncia audiovisual de
fico quanto no documentrio h um olhar, uma resistncia didica entre quem filma e
uma viso sobre determinado assunto, se- quem filmado. Isso constitui o aspecto
gundo Penafria.8 Mas o dominante indicial documental do documentrio, seu sentido
o que determina logicamente o efeito de oficial e pblico, o chamado indexing do
sentido primordial do formato considerado, filme.14
sem ignorar a influncia dos outros elemen- Embora seja verdadeiro, o resultado
tos presentes no filme. apontado pela proposta que faz Penafria
preciso introduzir, porm, uma cautela (2004) da existncia de um documentarismo
analtica na proposta gradualista desta pes- generalizado no parece ser produtivo. Em
quisadora na sua verso extrema, qual seja: princpio, no haveria coisa nenhuma no
todo filme documental.9 Em princpio, mundo que no possa incluir-se nesta ca-
no h coisa nenhuma que no possua as trs tegoria flmica, o qual esvaziaria este con-
propriedades categoriais que analisam a ceito de seu valor heurstico. Se tudo fosse
experincia da realidade no modelo semitico documental, nada poderia ser definido assim
tridico Primeiridade, Segundidade e informativamente. Uma ilustrao da utilida-
Terceiridade (CP 1.525). Baseadas nestas de da distino documental/fico encontra-
categorias, as coisas representadas desenvol- se num clssico da cinematografia mundial:
vem relaes icnicas, indiciais e simbli- o backstage do filme Fanny e Alexander
cas.10 Um tpico filme de Almodvar pode (Sucia, 1982), de Ingmar Bergman. No
sim documentar, como afirma Penafria, problemtico afirmar que aquele filme, do
enquanto ele um ndice do realizador, de qual o documentrio ulterior exibe os bas-
seu estilo. Mas isso no funciona, ipso facto, tidores, uma tpica obra do mestre sueco.
como critrio para classific-lo no gnero Mas isso no converte o filme ficcional num
documental (ou indicial). Conforme Lefevbre, documentrio do estilo de Bergman. Se fosse
seria impossvel fazer o inventrio de todos assim, como definir-se-ia o making up de
os objetos que uma coisa, uma vez Bergman, o qual foi exibido quatro anos aps
semiotizada, pode chegar a representar.11 Fanny e Alexander, com o ttulo Dirio de
Nesse texto dedicado a analisar uma clebre uma filmagem (Sucia, 1986)?
pintura de Magritte, Lefebvre prope uma O ltimo dos cinco argumentos extra-
longa lista de possveis referncias dessa obra do da crtica semitica das posies anti-
pictrica. Dentre elas s mencionarei duas: realistas, deconstrutivistas e nominalistas
a Blgica e o lugar especfico onde um que desenvolve Godoy. Estas concebem a
visitante encontra-se, num momento dado, no realidade de um universal apenas como um
museu. Mas estes no so ndices signo mental.15 Do ponto de vista criticado,
constitutivos daquela obra de arte de Magritte o signo flmico uma iluso manipuladora,
como obra de arte, porque tais ndices no um instrumento de dominao burguesa.16
revelam seu significado esttico. A falcia da Concordo com a afirmao de Godoy de que
proposta de considerar documental todo fil- h uma potencialidade epistemolgica do
me, e alguns deles ainda mais documentais documentrio de revelar o real.17 Claro que
(porque) nos mostram que estamos perante isso no garante que o gnero todo repre-
um filme de um e no de outro autor,12 sente de modo fidedigno os fatos do mundo
decorre de no fazer a distino entre o e que seja uma ajuda eficaz para compreend-
suporte material atravs do qual se manifesta los. Mas tal cautela vlida para qualquer
uma representao e seu objeto semitico. signo, em qualquer meio de expresso. S
Somente o objeto representado teoricamen- tenho uma pequena divergncia com respeito
te relevante para decidir se h uma primazia s concluses de Godoy. Alm da presena
106 ACTAS DO III SOPCOM, VI LUSOCOM e II IBRICO Volume I

dominante dos fatos representados chamamento indicial para descrever a signi-


indicialmente, que pertencem categoria do ficao do reality show Big Brother Brasil
que existe, seja ou no interpretado (BBB, de aqui por diante). A imagem en-
(Segundidade), tambm a representao sim- cantadora e irreal das divas, seu irresistvel
blica do geral faz parte do gnero indicial. sex-appeal, constituiu a principal fonte de
O aspecto geral e simblico do documentrio seduo da poca de ouro de Hollywood, um
baseia-se especificamente nos ndices. efeito de tipo icnico, isto , baseado na
No caso do EM, os fatos representados relao qualitativa entre o signo e o real. Hoje,
como rastos do encontro constituem sua trama na era da televiso aberta e a cabo,
indicial, mas isso no exclui sua integrao
tridica na representao simblica, o hori- o prato de resistncia de BBB seu
zonte natural de toda ao sgnica. Uma forma index-appeal, que se baseia na gera-
adequada de exprimir essa noo terica o continua de signos cujo propsito
a que prope o crtico Pereira da Silva, sistmico no o de ser interpreta-
quando ele aponta que EM tem, de forma dos, mas o de apontar de modo
inequvoca, um carter moral, e o define compulsivo a seu objeto dinmico.
como um documental com feio de fbula (Fernando Andacht, Uma aproxima-
moral.18 O efeito de sentido geral com- o analtica do formato televisual do
patvel, portanto, com o gnero indicial. O reality show Big Brother, Galxia,
mapeamento do geral (Terceiridade) 2003, p.150)
procurado pela cincia como seu interesse
especfico, segundo assinala Godoy (1999). Peirce compara o efeito especfico do
Contudo, o que o documentrio descobre ndice com a hipnose, por causa do poder
atravs do predomnio da representao dos fsico mais do que intelectual que este signo
fatos tambm pode contribuir para refletir possui e com o qual afeta nosso corpo:
sobre eles, como no j referido exemplo do
EM. Achamos agora que, alm dos con-
O gnero aqui chamado indicial, que ceitos gerais (smbolos), duas outras
inclui mas no se reduz ao documentrio, classes de signos so totalmente in-
exibe as seguintes caractersticas: dispensveis em todo raciocnio. Uma
a representao dos fatos da realidade, dessas classes o ndice [index] que,
que nunca sua transposio literal, porque como um dedo que aponta, exerce
aquela no completa, mas se aproxima gra- uma real fora sobre a ateno, como
dualmente verdade; o poder de um mesmerizador, e a
a conjuno da determinao dos sig- dirige para um objeto especfico do
nos indiciais e a determinao do mundo sentido. (CP 8.41)
exterior que acontece de modo falvel;
uma diferena de grau ou de dominante A fotografia de uma casa usada por
que permite distinguir o gnero indicial da Peirce como exemplo de ndice, mas no
fico; pela semelhana na sua aparncia, [porque]
a especificidade do efeito de sentido h dez mil outras no campo que so iguais
indicial, observvel nas conseqncias a esta (CP 5.554). A nica justificao para
experienciveis dos formatos miditicos e afirmar que essa foto um ndice dessa casa,
baseada no objeto semitico; que o fotgrafo disps o filme de tal modo
o poder de descobrir ou revelar o real, que, segundo as leis da ptica, o filme foi
principalmente mas no de modo exclusivo forado a receber uma imagem da casa
nos seus aspectos existenciais. (ibid.) Para analizar as representaes do real
aqui consideradas, adoto o pressuposto de que
O index appeal em trs formatos miditicos todo fato luta por abrir-se caminho para sua
diferentes existncia (CP 1.432). Portanto, o que o
ndice tem virtualmente que fazer para
Numa pesquisa anterior (Andacht 2002, indicar seu objeto ... capturar os olhos de
2003), propus o termo index appeal ou seu intrprete e com fora os levar para o
FOTOGRAFIA, VDEO E CINEMA 107

objeto significado, tal como acontece no caso uma experincia reflexiva, conceitual, tal
de um golpe na porta, um alarme, um silvo, como acontece em outros gneros. A passa-
um tiro de canho (CP 5.554). gem do efeito hipntico e compulsivo do
Minha hiptese que nos trs exemplos ndice para o efeito convencional daquilo que
escolhidos BBB, EM e a foto do Homem exige ser interpretado, seria o intuito de um
que Cai os ndices geram um tipo de gnero televisivo popular como Big Brother.
conhecimento carnal no espectador como A morte ou limite natural do reality show
sua conseqncia prtica, experiencivel. O seria sua completa convencionalizao. Nis-
consumo esttico desses trs formatos do so consiste a suspeita de que haja uma atuao
gnero indicial envolve um efeito de resis- amadora mas que esta seja guiada por um
tncia que nos faz cientes de nosso prprio roteiro segredo. Como uma sombra, tal
self. O especfico dessas representaes do suspeita do pblico acompanha o formato da
real que a experincia baseia-se no efeito Endemol desde sua origem.
quase tctil gerado pela transpirao No caso do documentrio, a desconfian-
semitica, pelos inmeros rastos dos corpos a mais o resultado de um ceticismo
filmados e exibidos, ao vivo, em vdeo, em intelectual e profissional que uma reao dos
um documentrio, ou captados numa foto espectadores. Trata-se de uma herana lon-
digital. Nisso precisamente consiste o cha- gnqua do modo nominalista de pensar, o qual
mamento indicial. Mesmo que parea con- no aceita a manifestao do real atravs de
tra-intuitivo reunir numa comparao elemen- signos de tipo universal, seja na natureza ou
tos to diferentes, h uma vantagem terica na vida social. Porm, sem a tendncia que
em faz-lo. possvel contribuir desse modo tm todas as coisas a serem representadas
compreenso de uma tendncia cultural de algum modo (icnico, indicial ou simb-
manifestada atravs do consumo de diversos lico), a vida na terra no seria possvel. Para
formatos da mdia com um nico intuito, qual concluir, vou apresentar um interpretante ou
seja: a procura do contato com o autntico, efeito de sentido pblico de cada um dos trs
com o real associado atualidade mxima. formatos mencionados.
No chamamento indicial, o real encarna-se
em corpos annimos que agem sem roteiro A rarefao de uma imagem fotogrfica:
frente a cmaras e microfones, ou que passam a insuportvel viso do Homem que Cai
impensadamente perante a lente de objetiva
de um jornalista bem situado. Essa presena A cmera digital de Richard Drew cap-
se encontra ali para fornecer uma evidncia turou s 9hs 42 15 a.m., horrio da costa
existencial, mais do que para falar ou refletir leste dos EUA, um indcio que seria pronta
sobre ela. Proponho considerar que essa classe e inexoravelmente banido da mdia de seu
de revelao indicial tem se transformado no pas. A foto do Homem que Cai virou um
Grial da cultura miditica do sculo XXI. testemunho intolervel pela sua capacidade
O mais caracterstico do movimento de revelar indicialmente a mxima fraqueza
indicial a salincia de signos que so fatos da nao mais poderosa da terra. Logo aps
e que fornecem um testemunho do mundo, de ter aparecido na capa de vrios jornais,
quer corriqueiro, quer sublime. Na perspec- no dia 12 de setembro de 2001, a figura
tiva evolucionista de Peirce, a ao dos signos improvvel pela impactante graa e levian-
envolve seu contnuo crescimento, a integra- dade do annimo homem-pssaro do World
o do cone e do ndice no smbolo, cons- Trade Center sofreu um processo de rarefao
tituindo-se ento uma forma mais complexa indicial semelhante s imagens invisveis das
potencialmente submetida interpretao. O vtimas norte-americanas da invaso de Iraque
smbolo uma lei ou conceito geral atravs em 2003. Estes corpos retornaram sem glo-
do qual compreendemos e ordenamos nosso ria, nos atades cobertos pela bandeira e pela
entorno, para nos adaptar melhor a ele, e censura oficial.
poder transmitir esse saber convencional. Ao A silhueta estranha desse homem sem
longo do tempo, os encontros corporais que nome, um dos muitos que pularam ao vazio
constituem o cerne do gnero indicial ten- do alto da Torre norte do World Trade Center,
dem a evoluir do conhecimento carnal para na manh do 11 de setembro de 2001, virou
108 ACTAS DO III SOPCOM, VI LUSOCOM e II IBRICO Volume I

o signo icnico-indicial de uma vulnerabilidade do outro filmado, como o fez o cineasta


extrema que no se queria aceitar, nem sequer brasileiro Eduardo Coutinho, descreva o
considerar como fazendo parte do real. Jamais documentrio, gnero no qual ele mestre
imaginou Richard Drew, o fotgrafo levado pelo reconhecido, como um questionamento dessa
seu olfato profissional bem perto do desastre objetividade, dessa possibilidade de dar conta
daquele dia, que o destino lhe daria uma glria do real. 20 Mas cabe perguntar, se no
opaca nessa ocasio. Foi ele mesmo quem, em houvesse a possibilidade da presena real,
1968, focou sua mquina no corpo agnico, objetiva e incontestvel, do outro filmado,
ainda quente do senador Bob Kennedy e nesse milagre (218) do encontro que est
capturou tambm a viso da recm viva lhe no cerne de seus filmes, e se no fosse a
implorando que no pegasse essas fotos. Esta prpria pessoa filmada quem constri o seu
vez seria a comunidade toda que rejeitaria o retrato (218), seria verdadeiramente Edif-
testemunho do horror fornecido pela sua foto- cio Mster (EM) um documentrio? Propo-
grafia digital. Quando um jornalista lhe per- nho que a resposta correta seja uma nega-
guntou presumida filha do Homem que Cai, tiva. Procurarei justific-la atravs de trs
se ela reconhecia seu pai nesse pequeno exemplos extrados do filme.21
retngulo de luz e de uma eloqente realidade, Dois dos encontros filmados neste
a moa no duvidou: Esse troo de merda l documentrio incluem a meno de uma
no meu pai!.19 Nem ela nem a opinio preciosa evidncia visual que nunca, porm,
pblica da maior potncia mundial quiseram poder ser vista pelo espectador. Num caso,
cair sob a influncia hipntica do indicial. Um uma mulher fala perante a cmera, em tom
bom modo de evitar esse efeito mesmerizador confessional, sobre sua paixo por si mesma,
(Peirce) a pura e simples negao. Porm, por seu aspecto fsico, a qual se manifesta
o ndice representa algo que resiste interpre- nos seus retratos espalhados pelas paredes
tao arbitrria e ao voluntrio esquecimento; de sua morada. Noutra conversa filmada, uma
ele simplesmente fica e perdura l, como as ex-sambista e cantante mulata conta sobre sua
coisas do mundo. A nica sada para fugir do singular experincia profissional no Japo,
chamamento indicial evitar o brutal e cego quando ela era jovem. Neste caso, uma vez
encontro fsico com ele. terminada a filmagem do encontro com ela,
A incompletude do gnero documentrio Coutinho descobriu no apartamento uma foto
apontado por Penafria (2003) coincide com fantstica na qual ela aparece jovem, gran-
uma constatao do citado escritor Junod dona, exuberante ao lado de dois japoneses
(2003) sobre a mgica e sinistra imagem (219). Porm, ele recusou-se a film-la
digital do suicida assassinado: a elegncia depois, simplesmente porque isso teria sido
admirvel do fotografado s existiu naquele um ato de interferncia com o registro ori-
preciso instante das 9hs 42 15 a.m, nos ginal do encontro, que no conseguiu filmar
seguintes momentos, como testemunha o aquela eloquente imagem fotogrfica. Essa
artigo da revista Esquire, ele perdeu a ele- rigorosa economia documental s lhe permi-
gncia plstica, e depois sua vida. Mas no te a Coutinho deixar entrar no quadro do filme
se pode negar que no encontro singular e a muda e poderosa eloqncia do indicial,
irrepetvel entre o dispositivo ptico que da reao corporal entre o realizador e o outro
Richard Drew colocou l, e a viagem filmado, num encontro irrepetvel e
mortfera empreendida por uma das tantas imodificvel. Esse chamamento indicial
vtimas desse dia de 2001, o corpo do Homem circunspeto a homenagem ao outro docu-
que Cai teve, de fato, essa posio espacial, mentado, ao testemunho foroso do real
essa atitude corporal de mximo desafio e que est na base do gnero, segundo ele
liberdade, antes de seu terrvel fim. praticado por Eduardo Coutinho.
s duas ausncias ticas no EM, soma-
A economia dos ndices: o cuidado do se uma presena desconfortvel mas neces-
Outro nas ausncias do encontro sria circunspeo deste formato indicial:
a fala dura e muito conservadora da empre-
Parece estranho que, numa entrevista, gada espanhola Maria Pia sobre o que ela
algum que dedicou sua vida inteira a cuidar acredita que sejam as verdadeiras causas da
FOTOGRAFIA, VDEO E CINEMA 109

pobreza no Brasil. Na referida entrevista, uma da Rede Globo, que deu uma entrevista aps
espcie de backstage verbal do filme, do fim da primeira edio deste reality show:
Coutinho se sente na obrigao de afastar-
se daquela ideologia to oposta sua. Sem Playboy: Voc pretende detonar al-
se propor faz-lo, claro, o realizador do EM gum na edio, como no caso do
vai explicar como o poder mesmerizador do videoclipe da Stella enfiando vrias
ndice define este gnero flmico: preciso vezes o dedo no nariz...
se colocar no lugar do outro e, mais que isso, Boninho: Mas a Stella tinha mesmo
preciso mostrar o lugar de onde o outro a mania do nariz e era impossvel no
est falando (225). Eis o paradoxo do gnero brincar com aquilo. ... Se a pessoa
indicial: a subjetividade do criador s pode tiver uma mania semelhante e
servir para preservar e no interferir com a entrar na casa do BBB, vou deto-
objetividade da presena do outro, de sua nar, sim. O cara sabe que, se est
subjetividade. O documentrio uma rede l dentro, para isso mesmo.
que traz de regresso de sua passagem pelas (Fernando Valeika de Barros, Entre-
guas turbulentas do mundo o bom, o ruim, vista a Jos Bonifcio de Oliveira,
o admirvel e o duvidoso, tudo o que acon- Boninho, Playboy, 2003, p. 75, grifo
teceu no momento do encontro flmico, e que meu, F.A.)
vai servir para se reconhecer a si prprio no
confronto com o outro. No poderamos achar uma mais perfeita
Se, como afirma Coutinho, frente a esse anttese tica e esttica do laconismo indicial
real, todo documentrio, no fundo, prec- do documentrio de Coutinho, que esta
rio, incompleto, imperfeito (215), pergunto descrio brutalmente sincera do efeito de
qual seria ento a necessidade de se preser- sentido bsico do reality show mais conhe-
var do eventual contgio com uma concep- cido do mundo. circunspeo do EM se
o do mundo antagnica, com a fala de quem contrape o excesso do indicial do BBB. Cada
encarna uma irreconcilivel diferena? Po- uma das quatro edies produzidas no Brasil
rm este o sentido das palavras do rea- a partir de 2002 e at 2004, prdiga na
lizador, quando ele comenta sobre essa ide- multiplicao de rastos da transpirao
ologia to oposta sua: semitica dos participantes deste programa
televisivo. Se o cuidado do outro leva o
No estou ali para dar razo a nin- realizador de documentrios Eduardo
gum. Nesse caso, claro que no Coutinho a administrar com extrema prudn-
estou dizendo que a Maria a esteja, cia o espao e o tempo de quem filmado,
mas no me cabe julg-la. O que me no caso do BBB trata-se de dilapidar seu
cabe , nessa conversa, tentar eviden- corpo, sua presena, atravs da fragmentao
ciar o lugar de onde nasce essa pos- e da multiplicao infinita de imagens e sons,
tura, essa posio do discurso do at configurar com os ndices assim coletados
outro. (226) uma colagem grotesca, no estilo do pintor
manierista italiano Arcimboldo (1527-1593).
Mais do que um ndice do estilo do autor, A seleo sgnica e sua montagem procuram
fica evidente que o essencial no atingir a audincia atravs de uma acumu-
documentrio, seu objeto semitico, so os lao de fatos representados, para que estes
ndices do real, disso que o filme conseguiu produzam uma experincia carnal mais do
representar de modo limitado, como qualquer que uma reflexo moral, embora isso tam-
outro tipo de signo. bm possa acontecer, e de fato acontea no
pblico fiel de BBB (Andacht 2002).
A sobreabundncia indicial do Big Brother Uma dvida inevitvel surge neste ponto
Brasil: a arcimboldiana reiterao do real da argumentao: ser admissvel incluir no
gnero indicial um formato cujo nome ofi-
Para analisar o indicial no polmico cial contm a idia do espetculo (show),
formato televisivo do BBB, vamos a deixar numa desconfortvel e promiscua proximi-
falar a seu produtor no Brasil, o Boninho dade da noo de real(ity) que fornece a
110 ACTAS DO III SOPCOM, VI LUSOCOM e II IBRICO Volume I

especificidade do gnero? A resposta, po- Concluso: a arte de atingir o sublime


rm, deve ser afirmativa. O objeto semitico atravs dos signos mais prximos do
do reality show est constitudo por aquilo cotidiano
que, de fato, est mais prximo do corpo
humano e mais longe da fala: os gestos, os Que significa ento o movimento indicial
sorrisos, a raiva, o choro, o suor e a se- na mdia? A anlise pragmtica do significado
xualidade, todos estes humores e secrees dos formatos indiciais considerados mostra que
orgnicos fornecem o material indicial do no uma fabricao industrial de iluses na
BBB. Porque eles moram numa casa dese- mdia contempornea o que leva tantas pessoas
nhada e construda para no perder nem um a assistir incansavelmente aos ndices da vida.
ndice dos inmeros gerados nesse estdio- O gnero indicial dos mdios audiovisuais
morada, ainda que os participantes tentem composto pela testemunha viva que emana
produzir a melhor imagem de si prprios como uma transpirao semitica dos corpos
para ganhar a recompensa oferecida, estas dos outros. No mundo inteiro, o pblico pro-
pessoas no dispem do espao nem do cura uma experincia comunicacional quase
tempo mnimo necessrios para ensaiar e religiosa atravs dos rastos do mais ntimo,
aperfeioar um self convincente, na rea atravs da observao atenta de uma testemu-
restrita dos bastidores da interao face a nha fsica e emocional mais do que intelectual.
face, por ex. o dormitrio. Algumas das grandes mensagens do mundo,
Atravs desse preparo cotidiano, o ser portanto, se manifestam hoje na mdia no em
humano faz de sua humanidade um tranqilo palavras, nem em ideologias, mas na represen-
espetculo, mais persuasivo e admirvel tao das pequenas situaes cotidianas, do
quanto mais seus aspectos indiciais so encontro face a face com a vida e com a morte.
cuidadosamente controlados e selecionados, No plo oposto, a fico miditica envolve cen-
at que surja a melhor imagem de si prprio. tralmente a inveno de cones para produzi-
Sem dispor dos bastidores da interao social, rem smbolos que nos levem de retorno ao
do vital backstage no qual arrumar o suor mundo, ao universo indicial, com mais sabe-
semitico at que vire invisvel, torna-se doria ou menos amargura. O progressivo cres-
impossvel dissimular as expresses potentes cimento dos ndices miditicos no gnero aqui
do corpo. A recompensa que recebe cada noite analisado fornece os elementos necessrios para
o pblico de BBB a viso interminvel do encenar uma odissia cognitiva da sociedade.
self supostamente autntico, da verso mo- As pessoas procurariam no chamamento
derna, tecnolgica da alma. Esta seria aces- indicial, no contato com os signos de existn-
svel atravs dos signos corporais que as cia, a descoberta da face externa e real do
pessoas no conseguem controlar, em circuns- sentido de suas prprias vidas. Esse conheci-
tncias to adversas para a sobrevivncia do mento carnal um signo inconfundvel desta
respeito a si prprio. poca.
FOTOGRAFIA, VDEO E CINEMA 111

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3
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lart de magritte, Trabalho apresentado no 2004
6
7. Congresso Internacional AISV, Mxico, Ibidem.
7
2003. Esse o caso, por exemplo, do notrio filme
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10
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Graduao em Comunicao (Comps), em si prprio; didica quando se considera uma
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Penafria, Manuela, O documentarismo
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Lefebvre, Martin, Ceci n est pas une
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Pereira da Silva, Humberto, O Edifcio de magritte, Trabalho apresentado no 7. Con-
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12 18
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tematica. php3? codt=42 em 02/01/2004. online) www.uol. com.br/revistadecinema/
13
Alexandre, Figuera et al.,O documentrio ediao31/em_cartaz/critica.shtml, Retirado no 19/
como encontro. Entrevista com o cineasta Eduardo 09/2003.
19
Coutinho, Galxia. Revista transdisciplinar de Tom, Junod, The falling man. Esquire,
Comunicao, Semitica, Cultura. No. 6, 2003, p.217. Vol. 140, Issue 3, September, 2003, p 277.
14 20
Noel, Carroll, From reel to real Alexandre, Figueroa et al., O documentrio
In:Theorizing the moving image. Cambridge: como encontro. Entrevista com o cineasta Eduar-
Cambridge University Press, 1996, p. 238. do Coutinho, Galxia. Revista transdisciplinar
15
Hlio, Godoy, Paradigma para Fundamen- de Comunicao, Semitica, Cultura. No. 6, 2003,
tao de uma Teoria Realista do Documentrio. p.215. Todas as citaes seguintes de E. Coutinho
Em Anais do 8 Encontro Anual da Associao provm desta entrevista sobre o EM, e por isso
Nacional de Programas de Ps-Graduao em s ser indicada a pgina.
21
Comunicao, UFMG, Belo Horizonte, 1999. Quero expresar meu agradecimento dis-
16
Ibid. tribuidora Riofilme e ao diretor E. Coutinho por
17
Ibid. ter me facilitado uma cpia do EM.
FOTOGRAFIA, VDEO E CINEMA 113

El registro cinematogrfico: nuevas seales de vida.


Restaurar el silencio es la funcin del objeto
Francisca Bermejo1

Todo buen relato es, por supuesto, Tras este prrafo inicial denotativo de la
a la vez un cuadro y una idea; y importancia de las imgenes en nuestra
mientras ms se funden ambas cosas, cultura, nuestro planteamiento pretende
mejor se resuelve el problema. abordar una de las funciones que a lo largo
(Henry James, Guy de Maupassant) del pasado siglo, y en el presente, desempea
el cine, a saber, complementar la funcin
Las imgenes que el mundo nos ofrece informativa a travs del rescate y recuperacin
estaban guardadas ya en nuestra memoria de las imgenes y palabras que no tienen
desde el da de nuestro nacimiento, era la cabida en el resto de los medios
premisa que mantenan los antiguos. As comunicativos contemporneos. Cierto es, el
como Platn tena la idea de que todo posmodernismo actual, caracterizado por un
conocimiento era slo recuerdo, Salomn proceso de proliferacin de imgenes y
emiti su concepto de que toda novedad es smbolos en el seno de todo tipo de medios
slo olvido.2 De ser esto cierto, entonces electrnicos, cuyo consumo adopta una
podramos todos reflejarnos de modo alguno variedad de formas, determina cuanto menos
en las multiplicidad de imgenes que nos reflexionar a propsito de la relacin que se
produce entre el cine, la realidad y la ficcin.
rodean, puesto que forman ya parte de quienes
Nos encontramos en una nueva etapa,
somos: las imgenes que creamos y las que
propiciada por la transformacin profunda en
componemos materialmente, e imgenes de
la textura de los medios, como reconoce J.
esas imgenes, esculpidas, en accin,
M. Catal, La creciente presencia, por un
fotografiadas, impresas, filmadas. Bien por
lado del vdeo y de la imagen digital, sin
que descubramos en esas imgenes
olvidar la televisin, en el mbito
circundantes los recuerdos, los momentos de cinematogrfico () hace que nos
algn acontecimiento que alguna vez fue enfrentemos a una autntica revolucin
nuestro, o bien por que nos exijan una meditica que afecta de forma muy directa
reflexin novedosa a travs de las tanto a la produccin como a la esttica del
posibilidades que el lenguaje ofrece, somos documental4. Hoy en da el cine ya no puede
en lo esencial, por tanto, seres hechos de descubrirnos el mundo, con el desarrollo de
imgenes, de representaciones. De ah que la televisin ha perdido el poder de las
las imgenes, como los relatos, nos brindan imgenes y la primaca de la informacin.
informacin. La existencia transcurre en un Estamos bien o mal informados antes que
continuo despliegue de imgenes captadas por l, y lo que nos muestra lo hemos visito ya.
la vista y que los otros sentidos realzan o Por otro lado, hemos de considerar que la
atenan, imgenes cuyo significado, o televisin desafa al cine, invitndole a
presunto significado, vara continuamente, replantearse su relacin con el mundo y sus
con lo que se construye un lenguaje hecho espectadores. De ah que el lugar del cine,
de imgenes traducidas a palabras y de al contemplar la realidad signifique hoy
palabras traducidas a imgenes, a travs del encontrar el ngulo exacto que le permite fijar
cual tratamos de captar y comprender nuestra una mirada necesaria, no una mirada ms,
propia existencia. Las imgenes que sino una mirada diferente. Es exactamente
componen nuestro mundo son smbolos, en este planteamiento donde surgen los filmes
signos, mensajes, alegoras. Las imgenes, objetos de esta reflexin.
como las palabras, son la materia de las que Por tanto, la propuesta de esta
estamos hechos3. comunicacin pretende ser una reflexin
114 ACTAS DO III SOPCOM, VI LUSOCOM e II IBRICO Volume I

sobre la pertinencia en los filmes objeto de discriminacin del contenido y los personajes,
estudio, abordados a travs de la funcin de la seleccin de imgenes, la eleccin de la
registro en ellos inscritos, es decir, en la bando sonora y, sobre todo, la predisposicin
funcin del realismo en el cine, de la del realizador adulteran la objetividad. An
representacin flmica del cine documental intentando aproximarse a la verdad el director
y del realismo cinematogrfico5 a travs de no puede atribuirse una mirada imparcial. El
una triple vertiente. En primer lugar, como caso ms reciente lo tenemos en La Pelota
una actitud de realizador frente a lo que filma, Vasca (Espaa, 2003). El realizador relega,
de ah que el realismo cinematogrfico sea intencionadamente, las posibilidades estticas
contemplado ms por la temtica que plantea del film para potenciar, deliberadamente, todo
de carcter social que por el estilo con el protagonismo a la palabra y, por tanto, a
que los aborda. En segundo lugar, el cine la temtica abordada.8 Meden cede, est claro,
como un medio de conocimiento, como haciendo uso de la libertad temtica y
instrumento de reflexin, en tanto en cuanto, artstica, todo su afn de mostrarse a la
se dedica a diseccionar la realidad en lugar palabra, sin que nadie distraiga al espectador
de copiar lo real, a analizarlo para desentraar de lo que se est diciendo en la pantalla. Esta
sus secretos y mostrar lo que hasta entonces es la razn, desde el punto de vista
era invisible. Y, en ltimo lugar, considera estrictamente cinematogrfico, determinante
el espacio-lugar asignado al espectador. ste de la extremada humildad esttica del
es, pues, el tercer elemento cuya presencia documental, chocante y extrao, en la obra
indispensable es requerida para que las de un realizador cuya caracterstica est en
pelculas encuentren y adquieran su sentido: la bsqueda de la belleza plstica. Pero en
restaurar el silencio. Es una situacin este documental, la filmacin es quizs como
incmoda, esa coaccin que experimenta la de un videoaficionado, plano medio del
como espectador le obliga a preguntarse por entrevistado, cmara prcticamente fija y
la actitud que adoptara en la vida real frente algunos paisajes al fondo. Quizs, en algunas
a situaciones cmo sas. Las pelculas localizaciones, parajes naturales del Pas
constituyen en s mismas espacios cerrados, Vasco, escenarios donde el realizador sita
inquietantes, que provocan en ste una a las personas, est el extrao privilegio con
situacin comunicativa de alter- ego. el que el propio realizador pretenda atraerlas,
Tras esas premisas generales del realismo, una a una, haca l. Tal vez, en la
aade Monterde, se apunta una actitud que intencionalidad de las localizaciones, est la
va mucho ms all de la mera restitucin premisa de no querer registrar los problemas
visual de la realidad contextualizada, para en los escenarios reales donde se producen,
introducir aspectos ticos e ideolgicos a los con su marca de sufrimiento y espanto, sino
que tampoco ser ajeno el realismo desplazando al entrevistado a los entornos
cinematogrfico. Y con relacin a este ltimo naturales buscando el efecto contrario: que
reflexionaremos sobre el papel que puede toda la tensin humana quede fuera de lugar,
ocupar las propuestas documentales o, en La suma aleatoria de fondos en bosques,
sentido ms amplio, el cine que podemos campos, montes y acantilados que ayudan
denominar no-ficcional6. El propio autor a retratar la geografa vasca ms primigenia,
mantiene que el documental aparece como calada de sentimientos tan antiguos como
la muestra ms acabada del cine noficcional inamovibles, me vino bien para mantener el
por una doble razn: por su capacidad de ojo de pjaro y as persuadirme de que puedo
desarrollar con mayor libertad el tema, como ver el odio sin odiarlo.9
por las posibilidades estticas que alcanza y La actitud del realizador frente a lo que
explicitan su dimensin discursiva. filma, constata otra de las vertientes en las
Evidentemente estas pelculas quedan que se inscribe el realismo de este
subscritas en dichas premisas, ms en la documental, es decir, a travs de la temtica
primera que en la segunda.7 que plantea, de carcter eminentemente social
El condicionamiento que implica la y, el lugar en el que se sita el mismo.10 El
presencia de una cmara, la colocacin predominio del carcter informativo, tal vez
estratgica o no de sta, el lenguaje, la sera ms apropiado decir didctico,
FOTOGRAFIA, VDEO E CINEMA 115

testimonia, evidentemente, la primaca que balbuceada e inarticulada, mostrada a travs


el realizador otorga a declaraciones de los de una rpida fragmentacin unvoca,
entrevistados y, a travs de ellas, a los presentada como testimonio de una supuesta
aspectos que conforman el organigrama opinin pblica que acaba convirtindose,
poltico social y humano, de quienes justifican actuando por contexto poltico que en los
las razones de lo que estn viviendo. En el ltimos aos ha desembocado en el actual
caso de este film, la analoga con la realidad enfrentamiento entre el Gobierno espaol y
viene articulada entre las visiones perceptivas la sociedad, intencionadamente contraria a
de unos y otros, es decir, el realismo quien la expresa, las palabras que surgen en
perceptual.11 De hecho, el realizador no slo el documental de Meden, resultan quizs ms
da ms importancia a las opiniones que a tiles. Y sta es la funcin del objeto que
los acontecimientos en s mismos, sino que tiene el novedoso documental Hay motivo13
es la pretensin especfica de la pelcula (Espaa, 2004). Formada por 32 cortometrajes
identificar las bases del conflicto vasco a de unos tres minutos cada uno, la pelcula
travs de la diversidad de opiniones y hace un recorrido exhaustivo y muy crtico
sentimientos de unos y otros. Y, a partir de por diferentes aspectos de la realidad
esa comprensin perceptual, a travs del espaola. La sanidad, la educacin, el precio
dilogo sostenido en una doble vertiente: por de la vivienda, la guerra de Irak, el accidente
un lado, a travs de una intencionada del Yak-42, la muerte del reportero Jos
simulacin flmica de ste entre las personas Couso, la soledad de los ancianos, la
que se citan frente a la cmara y, por otro, inmigracin son alguno de los aspectos sobre
con el espectador para favorecer la aparente los que se detienen los cortometrajes. Hay
inmediatez cognoscitiva de ste. unos, la mayora, que utilizan imgenes de
Aborda la pelcula las palabras medidas de la realidad, otros realizan relatos de ficcin
quienes son entrevistados, situndose en escena con actores conocidos, y otros que van a la
cmo especialistas y especficamente activos bsqueda de la gente de la calle, miembros
en el mundo de la poltica, de la sociedad civil de la sociedad civil, que cuentan frente a la
y la opinin pblica.12 Ntese que sobre alguno cmara terribles experiencias. A tal fin, Pedro
de ellos, el transcurso del tiempo ideolgico Almodvar, realizador de cine que no
acerca del conflicto vasco presenta una participa en la pelcula, manifest,
evolucin a tenor de sus declaraciones y, en refirindose a los cineastas participantes:
funcin de lo que han vivido en primera persona Estoy orgulloso de ellos, estoy orgulloso de
y afrontan lo que siente. ser un director espaol. Esta pelcula es un
El film de Meden es subjetivo, gesto, una patada a los genitales del partido
intencionadamente subjetivo, el mismo busca que est en el poder. Es una iniciativa
situarse en el documental aunque se esconda maravillosa, absolutamente necesaria y
entre las declaraciones de unos y otros, legtima. Lo que ms me ha gustado es que
pero su punto de vista es perfectamente los directores han cogido la realidad y la han
admisible, ejerciendo su derecho a la libertad puesto tal cual, mostrando la fuerza
de expresin y artstica. De hecho, el espritu demoledora de imgenes que hemos visto.14
que reclama el documental, quizs la Con un montaje en el que se proyectan
pretensin real del realizador, es la bsqueda los cortos uno detrs de otro con el ttulo,
del dilogo para acabar con la tragedia, la el nombre del realizador y un mismo motivo
comunicacin para la comprensin. Dilogo un ovillo que se va enredando, la
en el que tambin participa el espectador con distribucin de la pelcula se ha realizado
su toma de conciencia. tambin a travs de internet.15 Aunque resulta
casi imposible evaluar la verdadera
Restaurar el silencio es la funcin de Hay efectividad de la pelcula, lo cierto es que
motivo se ha convertido en todo un fenmeno social,
al margen de su calidad. No slo en la
Frente a la falta de luz en la utilizacin televisin, especialmente aquellas empresas
actual promovida desde los medios de televisivas espaolas afines a la oposicin del
comunicacin, de esa palabra oculta, antiguo partido en el gobierno, se ha hecho
116 ACTAS DO III SOPCOM, VI LUSOCOM e II IBRICO Volume I

eco del manifiesto contra la gestin del conozcamos a una persona nunca llegaremos
Gobierno. Distintas asociaciones, a saberlo todo sobre ella. Por eso prefera
universidades y cines espaoles han querido que fueran los espectadores quienes sacaran
proyectarlo. Sin embargo, hay motivo para sus propias conclusiones.19 Su direccin es
creer que tiene cierta base documental. precisa y aunque nos introduce en las fauces
Predomina la opinin sobre la descripcin de mismas del horror nunca pierde el respeto
hechos y una porcentaje de ellos un 25% por nadie: victimas, policas y sobre todo la
de ellos son, simplemente cortos de ficcin propia familia tiene su tribuna para explicar
con un fondo de mofa o crtica. Pero tambin su punto de vista. Es un film cargado de
hay algo de reflejo sesgado o reverberacin emociones muy fuertes. La pederastia es
de la historia reciente del pas en Hay material muy sensible y es muy difcil no
motivo.16 De hecho, la finalidad de la pelcula caer en el tremendismo barato. Sin duda muy
es llegar al mayor pblico posible, por ello, pocas veces hemos podido asistir tan de cerca
adems de las televisiones, los responsables al ocaso de unos seres humanos a los que
de este proyecto se centrarn tambin en nadie jams quiso darles el beneficio de la
canales alternativos. En el planteamiento a duda.
propsito de la reflexin sobre la pertinencia Sin embargo, en las distintas
o no de estas pelculas, debemos hacer documentales objetos de este estudio, los
obligada referencia a la pretensin de espacios que construyen sus realizadores al
participacin o, no del pblico sobre las espectador son espacios cerrados que
temticas que en ellos se abordan y que estn contrastan, intencionadamente, frente a los
inscritas tanto en el tratamiento de la accin espacios abiertos en el que se registran a los
enunciativa de la propuesta cinematogrfica entrevistados, son espacios cerrados por la
de los documentales,17 cuyas pretensiones son confrontacin perceptiva entre unos y otros
promover una proximidad del espectador con y, a su vez, por la propia percepcin
las pelculas, bases de sus dimensiones ideolgica del espectador, espacios
discursivas; junto a las propuestas de registros inquietantes que provocan en ste situaciones
visuales mediante la introduccin, en las comunicativas de alter-ego permanente. Es
cintas, de las imgenes reales de los una situacin incmoda, esa coaccin que
acontecimientos a propsito de los cuales se experimenta el pblico le obliga a preguntarse
abordan las temticas. Por tanto, una vez por la actitud que adoptara en su vida real
registrada o construida la representacin de frente a situaciones como las testimoniadas
la realidad evidentemente subjetivas a travs en los filmes. El espectador, en su toma de
de las opiniones de los entrevistados y de conciencia, acta como sujeto integrador de
los especficos montajes de los realizadores conocimiento, donde se une a l o, se
, facilitndonos creer haber accedido a un distancia. Por tanto, su exterioridad es
cierto conocimiento de las verdades imposible. Como reclama Monterde, Esa
expuestas, stas slo adquieren sentido toma de conciencia ya sugiere entender la
cuando el espectador est en situacin de pre- prctica realista desde una perspectiva tica,
conocimiento de la temtica en ellas social o poltica y conduce a un compromiso
abordada. Por tanto, en la funcin de dar con esa realidad (), abocado desde ah hacia
sentido a la realidad se configura el espacio- un eventual deseo de transformacin de la
lugar que los realizadores atribuyen al realidad, resuelta eso s en el imaginario, y
pblico. Y, a su vez, es el elemento necesario, slo operativa desde ah.20
cuya presencia indispensable es requerida Quizs los distintos filmes no tienen la
para que las pelculas encuentren equilibrio voluntad de convertirse en el retrato de la
y adquieran su sentido. sociedad a la que se dirigen con sus
Este es el planteamiento que maneja dispositivos cinematogrficos, sino a travs
Andrew Jarecki, director de Capturing the de las palabras que se hacen or en ellos.
friedmans (USA, 2003),18 para quien la La diversidad de las razones y afectos
verdad siempre permanece oculta: Siempre registrados, de las situaciones colectivas y,
vi como uno de los temas fundamentales de personales, de alguno de ellos, de la
este film el hecho de que por mucho que representatividad de los acontecimientos
FOTOGRAFIA, VDEO E CINEMA 117

histricos a los que se hace expresa referencia la pantalla, no estn en un estado inmutable. Lo
y, de las imgenes simblicas insertadas en que vemos en pantalla, son imgenes traducidas
ellos, nos permite aproximarnos a las en nuestra propia experiencia. Desgraciadamente,
pelculas como si se tratara de una o por suerte, slo podemos ver aquello para lo
cual contamos ya con imgenes identificables.
composicin cinematogrfica de lo que slo
Misteriosamente, o bien por ello, ah resida uno
los espectadores podemos, y quizs debamos, de los elementos prioritarios en la imagen
extraer finalmente su significado. cinematogrfica como registro, como documento.
Tal vez estos filmes se presenten bajo el 4
Vase J. M. Catal y Otros, Imagen, memoria
slogan de hay que recuperar todo lo que nos y fascinacin. Notas sobre el documental en
es til. En si mismas son una cuestin de Espaa. Madrid, Ocho y Medio, 2001, p. 8.
5
tica. Los realizadores con sus cmara, a Tomamos las consideraciones elaboradas por
travs de ellas se convierten en recolectores Monterde al manifestar, Clarificando el hecho de
en busca de personajes, en busca de los que la representacin flmica deriva de ciertas
huecos y los surcos, de lo til de la vida; estrategias semiticas y pragmticas, () que se
centran en tres grandes lneas de accin: efectos
buscan entre la vida cosas que an tengan
de accin, los efectos de contigidad, de
vida ms all de la vida. Pelculas acerca implicacin y de rechazo. Vase E. Monterde,
de encontrar valor all donde otros no ven Realidad, realismo y documental en el cine
nada. Ah est la vida, parecen decir estos espaol, en Jos M Catal y Otros, Imagen,
documentales. Recuerdan todos ellos la memoria y fascinacin. Notas sobre el documental
urgencia cotidiana por mirar lo que sucede, en Espaa. Madrid, Ocho y Medios, 2001, p. 17.
6
por dar sentido a lo que pasa, por tratar de Idem, cit. ant., p.17.
7
conectar los hechos entre s buscando darles Ntese que el documental no puede
sentido; buscando ese otro lado del mundo disociarse de la manipulacin. La distorsin de
que ya no es sino el lado invisible de la la realidad es evidente, por ejemplo, en las
pelculas de la directora nazi Leni Riefenstahl,
memoria. Al hacer sus pelculas, ellos espigan
precursora de la manipulacin poltica en el gnero
aquellas imgenes que otros cineastas nunca
documental, pura propaganda. Diferente e incluso
recogieron con sus cmaras. Sin embargo, vlida es la manipulacin de Flaherty en Nanuk,
quien la mira sabe que tan slo son reflejo el esquimal 1920-1922; la primera pelcula del
de un misterio que siempre se escapa de los llamado gnero documental narra la vida diaria
bordes de la imagen para esconderse en algn de una familia de esquimales. Para rodarla, el
refugio fuera de los encuadres. Entonces director tuvo que construir un igl ms grande
sabemos que su mirada est determinada para de lo normal y pedir a los esquimales que
que podamos reconocer que en realidad cambiaran su horario para adaptarse a las
filman para atrapar el tiempo del juego, que condiciones del cinematgrafo. En esencia no se
transform la realidad, sin embargo, es permisible
no es otro que el tiempo de la vida.
plantearse s grab la cmara al verdadero Nanuk.
Una duda similar despierta la pelcula En
Construccin al cuestionarnos la actitud de los
_______________________________ obreros que aparecen en la pelcula. De hecho,
1
Universidad Europea de Madrid. Guerin, el realizador, reconoce haber acudido a
2
Bacon, Francis, The Essays, ed. John Pitcher, los trucos de la creacin cinematogrfica para
Harmondsworth, Penguim Books, 1986, p. 25. grabar esas escenas del barrio chino barcelons,
3
Ntese, sin embargo, que los relatos existen que se disfrutan en la pantalla. El director entiende
en el tiempo y las imgenes en el espacio. A el documental como un gnero cinematogrfico
diferencia de las imgenes, las palabras, los textos a medio camino entre la ficcin y la realidad.
escritos fluyen continuamente ms all del 8
La propuesta cinematogrfica que este
encuadre de la pgina, los libros no delimitan las documental atribuye a las diversas opiniones que
fronteras del texto, el cual nunca llegan a registra, describe un tratamiento de la accin
constituirse por completo como un todo material, enunciativa verdaderamente sorprendente. La
sino slo en compendios; la existencia de stos proximidad y la distancia ideolgicas de quienes
reside en su continua corriente de palabras que son citados frente a la cmara y ante el micrfono,
les da su unidad y que fluye de principio a fin, junto al rechazo deliberado de una proximidad tal
durante el tiempo que dedicamos a su lectura. Las del pblico con ellas, facilitando el conocimiento
imgenes, contrariamente, se nos presentan de o intentndolo al menos de la razn de unos
manera instantnea, contenidas en su encuadre. y otros, permite advertir pequeos aspectos del
Lo que vemos cuando seguimos las imgenes en tejido poltico, social y humano en las voces de
118 ACTAS DO III SOPCOM, VI LUSOCOM e II IBRICO Volume I

16
quienes quieren explicar su visin de lo que estn Realizando una seleccin subjetiva de los
viviendo, y afrontan lo que sienten, ms que el cortometrajes que mayor consistencia o
anlisis de lo que est sucediendo. credibilidad documental ofrecen obtendramos que
9
Declaraciones del realizador recogidas en el el del realizador Manuel Gmez Pereira y su
Press Book de la pelcula, San Sebastin, 2003. minireportaje sobre el Yak 42; de Fernando
10
El lugar que ocupa Meden, Colomo y la tragicomedia real de un trabajador
intencionadamente en el documental, camuflado que pierde un valioso da de sueldo por la
en el bosque de las razones de unos y otros inauguracin anticipada de un nuevo aeropuerto;
y, el espectador, para registrar, visual y V. Garca Len y su trabajo de la drogadiccin,
enunciativamente, la rivalidad entre ellos. un problema social que compete a los gobernantes.
11
La funcin perceptiva del film est inscrita En cualquier caso, hay de todo, hasta el juego
en la metfora construida a lo largo de ste, y inteligente de Jos Luis Cuerda, que nos devuelve
en su ttulo: La pelota vasca. La piel contra la al personaje de Aznar, presidente actual en
piedra. Ese golpe de pelota razones sin funciones, cuando estaba en la oposicin y de las
razones- contra el frontn la rabia, la ira, el promesas que no ha cumplido.
17
odio, la incomprensin, la incomunicacin-, y a Especficamente en La Pelota Vasca. La piel
su vez, el juego que representa la tradicin contra la piedra, de Julio Meden o, en el ganador
ancestral vasca; frente a lo que sienten, a las del oscar al mejor documental norteamericana
formas de afrontar lo que sienten, ms que a lo Bowling for Columbine, de Michael Moore. El
que se vive: la piel contra la piedra y, realizador plantea una reflexin sobre la cultura
traspasarlo, superarlo a travs de la toma de estadounidense de las armas de fuego y sus efectos.
conciencia, de la evolucin de las creencias del Una apasionante radiografa de ambiente social,
dilogo y la educacin de las nuevas generaciones. motivos polticos e intereses empresariales. Su
12
Ntese que sobre alguno de ellos, el punto de partida: la famosa tragedia de instituto
transcurso del tiempo ideolgico acerca del Columbine, donde le 20 de abril de 1999, 12
conflicto vasco presenta una evolucin a tenor de alumnos fueron asesinados a sangre fra por dos
sus declaraciones y, en funcin de lo que han de sus compaeros. La tcnica utilizada, la
vivido en primera persona y afrontan lo que siente. encuesta sobre el terreno a travs de la
13
Un colectivo de 32 personajes de la vida confrontacin directa de testigos y vctimas; su
pblica espaola, directores de cine en su mayora- fuerza, un mtodo de entrevistas infalibles, con
han participado en la reciente campaa electoral aires de inocencia ero sutilmente inquisidor.
18
con una pelcula que ataca frontalmente al Partido Nominada al Oscar en el 2004, ganadora
Pupular; y lo han hecho en un tiempo rcord, con del Premio del Gran Jurado de Sundance y
slo tres semanas de preparacin, lo justo para aclamada por la crtica internacional, Capturing
llegar a la semana clave a las elecciones e inclinar the friedmans, es una odisea que est conectada
el voto de los indecisos hacia el lado opuesto de con la tradicin de la pica americana. Aunque
la candidatura de dicho partido poltico, que es describe bsicamente hechos que ocurrieron
la diana de buena parte de los dardos lanzados durante el ltimo cuarto de siglo pasado, su xito
por los realizadores del film. y posterior declive deja al descubierto las
14
Declaraciones ralizadas por Pedro excelencias y miserias de nuestro propio sistema,
Almodovar, El Pas, sbado 6 de marzo de 2004. que permiti ambas cosas, al destripar las
15
Se puede encontrar la pelcula en las redes manipulaciones y mentiras de un sonado caso de
de informacin compartida (P2P) o, de forma ms pederastia en Estados Unidos.
19
sencilla en las pginas web de los peridicos El Declaraciones del director en la rueda de
Mundo y El Pas. Tambin est colgada en la red prensa presentacin de la pelcula.
20
en la direccin www.haymotivo.com. Monterde, J.E., obra cit., p. 21.
FOTOGRAFIA, VDEO E CINEMA 119

Comic e cinema, uma relao entre iguais?


Gisa Fernandes DOliveira1

Em janeiro passado, o trabalho final para 2. Cinema arte coletiva x comics arte
a disciplina Limites da Representao da individual e o peso da indstria cultural em
Imagem deveria ser apresentado na forma de cada uma das linguagens.
um seminrio, aberto ao pblico. A cada dia 3. Filme - vira comic - vira filme. Faz
dois alunos abordariam seus temas de pes- diferena?
quisa, sob a luz da argumentao proposta 4. Afinal, quem representa melhor a
pelo filsofo francs Michel Foucault em seu realidade: os comics ou o cinema?
livro As palavras e as Coisas,2 segundo a
qual a relao entre as representaes e o 1. Como se formam as imagens numa folha
que se representa, transforma-se conforme a ou numa tela?
configurao do saber em determinada po-
ca. O segundo dia seria reservado ao cinema Como dissemos anteriormente, o ponto
e aos comics (nessa ordem). Nos dias an- de partida para uma discusso que envolva
teriores apresentao vrios colegas vieram comics e cinema a maneira como cada uma
saber mais detalhes e confirmar presena. dessas linguagens se utiliza deste denomi-
Porm, o que no princpio havia sido motivo nador comum, a imagem. Enquanto o cine-
de grande satisfao para mim no passava, ma aprisiona uma imagem em movimento,
na verdade, de um mal entendido. As pes- congelando-a, para depois, via reproduo
soas queriam sim, assistir ao segundo dia de (projeo de um determinado nmero de
seminrios, mas queriam faz-lo por pensa- fotogramas por minuto) restituir-lhe a din-
rem se tratar de um dia dedicado ao cinema. mica, os comics criam imagens que buscam,
Exclusivamente ao cinema. Este pequeno via recursos grficos, dar a impresso de
episdio confirmou uma suspeita surgida logo movimento. Sobre esta possibilidade de
no incio da pesquisa: falar de comics lidar imprimir movimento a imagens estticas, sem
com uma espcie de patinho-feio, uma a interferncia de nenhum recurso externo,
linguagem que apesar de no ser descartada discorre Umberto Eco, a partir da pesquisa
e nem de ter sua existncia ignorada, per- da sociloga francesa Evelin Sullerot com
manece sempre numa posio menos favo- fotonovelas (dispostas graficamente segundo
rvel, um pouco de lado, um tanto quanto o mesmo esquema dos comics, a saber, a
negligenciada por outras linguagens com partir de quadros justapostos que observados
caractersticas bastante prximas s suas. seguindo-se uma direo pr-determinada
Dentre elas, o cinema. A primeira aproxima- contam uma histria):
o que se faz entre cinema e comics a
de que ambas as linguagens trabalham com (...) numa pesquisa de opinio feita
imagens, o que implica numa primeira re- sobre a capacidade de memorizao
flexo: trabalham da mesma forma? Esta de uma fotonovela, tornou-se patente
pergunta, embora aparentemente possa ser que as leitoras submetidas ao teste re-
respondida de maneira bvia (as formas so cordavam cenas que de fato no
diferentes uma vez que o cinema lida com existiam na pgina, mas resultavam
imagens em movimento e os comics com subentendidas pela justaposio de
imagens estticas), ser o ponto de partida duas fotografias. Sullerot examina
para nossa discusso, dividida para os fins uma seqncia composta de dois
desta apresentao, em quatro pontos: quadros (peloto de execuo dispa-
1. Como se formam as imagens numa rando, condenado cado no cho),
folha ou numa tela? referindo-se aos quais, os sujeitos
120 ACTAS DO III SOPCOM, VI LUSOCOM e II IBRICO Volume I

falavam longamente de uma terceira preenso da narrativa pode ser prejudicada,


imagem (condenado enquanto caa).3 pois, ao ler um comic, se tenho interesse em
compreender a histria e no apenas admirar
Ou seja, o observador, gera uma imagem cada quadro, h um certo limite de tempo
virtual a partir de uma imagem real, con- de observao a ser respeitado. No posso
ferindo movimento ao todo. A esta capaci- demorar-me, digamos, um dia inteiro apre-
dade d-se o nome de continuum virtual. ciando um s enquadramento, sob pena de
Note-se que a imagem gerada via continuum, no mais entender a histria (a lacuna a ser
apesar de ser criada no interior da minha preenchida entre o ltimo quadro desta pgina
mente (fenmeno individual), ser tambm e o primeiro da prxima vai se tornar cada
coletiva, pois vrios observadores geraro vez maior e mais dificultoso seu preenchi-
imagens de igual contedo. Exemplificando mento). Esse tempo de leitura o tempo
com as imagens citadas por Sullerot: ao extrnseco do quadrinho, que no pode ser
observar a primeira imagem (peloto) e a definido precisamente, no marcado pelo
terceira (homem cado no cho), nenhum es- tempo da projeo, como o caso do filme
pectador se recordar de uma figura de um no cinema, porm faz-se sentir perfeitamen-
homem comendo, ou danando. O continuum te, de maneira to concreta quanto o tempo
que cabe, que se encaixa nestas imagens, tem de projeo de um filme.
de ser o do homem enquanto cai. Esta imagem Pois bem, at aqui, as diferenas indicam
que no est em lugar nenhum, no entanto, um caminho comum: ambas trabalham com
est em todos que observam a srie. Eco imagens que, atravs de estratgias diversas,
entender essa previsibilidade como uma passam ao observador, em maior ou menor
falha comunicativa, uma supresso de grau, a impresso de movimento, mas este
redundncia que em nada altera ou melhora apenas o primeiro passo rumo ao objetivo
a capacidade informativa do conjunto. , em maior almejado por ambas as linguagens:
suma, como um telegrama que comunique narrar, contar uma histria. Para tanto, o filme
(eliminando toda a redundncia) que o Natal assim como os comics precisam ordenar suas
cair no dia 25 de dezembro.4 imagens de um modo bastante especfico. Ve-
Apesar de ter a sua graa, a afirmao jamos primeiramente como isto acontece nos
de Eco um tanto quanto injusta, pois reduz comics.
o continuum a uma informao desnecess- Via de regra a leitura da pgina de um
ria (mesmo sem o telegrama, saberamos que comic acontece segundo os padres ociden-
o Natal no cai em outra data, seno no dia tais, comeando pela primeira linha no alto
25 de dezembro). O continuum no nos ofe- da pgina, da esquerda para a direita. Os seja,
rece algo que j sabemos, ao contrrio como faramos com qualquer texto escrito em
possibilita que o sabido, o que se v, gere prosa. Alguns desenhistas, como o recente-
uma informao nova, previsvel, sim, mas mente falecido italiano Guido Crepax, sobre-
no banal nem desprezvel. O continuum em tudo em sua Valentina buscam romper com
si no , de fato, responsvel pelo ato essa leitura guiada ao explorarem ao mxi-
comunicacional completo, mas ele que mo o uso no-linear do que Cirne (1975,
permite que esse ato se processe. Em outras 2000) chama de blocos significacionais: uma
palavras, atravs do continuum que a rea da pgina onde a relao entre os quadros
histria flui, ele que introjeta movimento fosse de tal modo expressiva que ela passaria
numa srie de imagens estticas. a determinar a ao significante da narrativa
Enquanto no cinema o continuum dado e, em conseqncia, a da leitura.5
por um elemento externo, um projetor, que No entanto, mesmo trabalhos como os de
pode inclusive alterar a velocidade dos Crepax, tendem a guiar o olhar numa direo
quadros e que delimita, em ltima instncia, tradicional. Outras leituras permanecem como
o tempo da narrativa, nos comics esse possibilidades em aberto, caminhos alterna-
continnum est relacionado ao tempo de tivos que o olhar poder traar como num
leitura da histria. Um tempo que, embora exerccio complementar.
aparentemente determinado pelo leitor, pre- No cinema, curiosamente, esse ordena-
cisa seguir um ritmo, caso contrrio a com- mento das imagens remete-nos, num primei-
FOTOGRAFIA, VDEO E CINEMA 121

ro momento, aos comics, uma vez que o vendidos e, conseqentemente mais patroci-
roteiro, antes de ser filmado, ser nadores e mais lucros. Na esteira do King
esquematizado, representado graficamente por Feature surgiram, majoritariamente nos
um story board, no qual cada cena dese- Estados Unidos da Amrica, muitas outras
nhada quadro a quadro, da maneira que destas agncias distribuidoras de comics para
dever aparecer na tela, com os jornais e revistas. A partir de uma frmula
enquadramentos e movimentos de cmeras simples - a de vender barato para lucrar no
desejados, ou seja, j com a sugesto de como atacado, possvel devido grande quantida-
a leitura dessas imagens dever ser feita. Aps de da oferta, os syndicates foram, em grande
este estgio embrionrio, durante o qual o parte, os responsveis pela runa de vrios
futuro filme j existe, mas apenas enquanto mercados locais. Incapazes de venderem seus
comic, as cenas do story board, uma vez trabalhos para os jornais (uma vez que estes
filmadas organizam-se em um plano- podiam adquirir comics norte-americanos por
seqncia, a unidade mnima significante da preos consideravelmente mais baixos),
linguagem cinematogrfica muitos desenhistas abandonaram o ofcio ou
E se o bloco significacional apontava optaram por linhas menos convencionais, que
quase sempre numa direo linear, o plano- levariam aos chamados comics alternativos,
seqncia, por outro lado, pode ser longo, nos quais possvel encontrar temas como
curto, cheio de cortes, avanar no tempo sexo, drogas e violncia, tratados com apuro
cronolgico ou nele retroceder, enfim, uma grfico-visual. Ironicamente, seriam estes
infinidade de recursos que desvendam, por mesmos autores at ento alternativos que
sua vez, uma srie de possibilidades narra- salvariam os syndicates da grande crise na
tivas. qual estes se encontravam devido ao desgas-
te do modelo tradicional dos comics. Pode-
2. Cinema arte coletiva x comics arte mos afirmar, portanto, que desde sua afir-
individual mao enquanto linguagem os comics esti-
veram ligados idia de uma diverso
Tambm neste ponto poderemos traar popular, de massas. Outra foi a origem do
alguns paralelos entre os comics e o cinema. cinema, como bem podemos perceber no
O processo de construo de um filme, episdio ocorrido em 1896 - equivale a dizer
da concepo distribuio, envolve quase apenas um ano aps a primeira apresentao
que necessariamente6 a participao de v- pblica do cinematgrafo no Grand Caf de
rias pessoas. Os comics, por sua vez, neces- Paris -, quando um funcionrio da Lumire,
sitam, basicamente, de um desenhista e lpis ao presenciar um acidente em So
e umas tantas folhas de papel. Desse carter Petersburgo, durante a coroao de Nicolau
coletivo do cinema decorre uma II, registra o ocorrido em sua cmera, inau-
vulnerabilidade muito maior do cinema s leis gurando uma nova forma de jornalismo.7 A
da indstria cultural. Que histria ser con- febre de aventureiros dispostos a registrar
tada e como e onde, tudo depende muito mais tudo o que pudessem captar em suas cmeras,
de recursos e aprovaes de terceiros do que carregadas em trens, bales, em viagens pela
no caso dos comics, mas estes, apesar de Europa e pela Amrica, aponta igualmente
gozarem de uma maior liberdade, especial- na direo de uma busca de outras funes
mente no que diz respeito fase de confec- para o cinema, que no apenas o entreteni-
o esto igualmente sujeitos a duras regras mento. Vale repetir que estamos tratando aqui
de mercado quando se trata da distribuio. dos comics enquanto linguagem estabelecida
Durante a dcada de 1910 o crescente su- e da ser possvel tratar este paralelo com
cesso dos comics junto ao pblico levou o cinema, visto que ambos, a partir desta
criao, por parte de um executivo do ramo perspectiva, seriam inventos do final do
jornalstico - William Hearst, proprietrio do sculo XIX. Partindo sempre desta
New York Journal - do King Feature contemporaneidade, podemos ainda afirmar
Syndicate, que passou a centralizar e con- que o suporte de cada uma dessas lingua-
trolar a distribuio das histrias. Publicar gens, ao mesmo tempo em que lhes apro-
tiras significava um nmero maior de jornais xima, uma vez que ambas utilizam-se de
122 ACTAS DO III SOPCOM, VI LUSOCOM e II IBRICO Volume I

Blocos significacionais (Valentina - G. Crepax)


FOTOGRAFIA, VDEO E CINEMA 123

inovaes tcnicas tpicas das modernas um lanamento ansiosamente aguardado,


sociedades industrias; lhes confere certa comentrios cidos costumam suplantar os
distncia, pois se um comic book, depois de elogios. O contrrio, a quadrinizao de um
pronto, j pode ser frudo, um filme precisa heri do cinema, acontece de forma muito
ainda de um tipo de projetor, de um aparato discreta. Trata-se, na verdade, quase sempre
tcnico que permita a sua reproduo e, de uma personagem de filme de animao,
somente ento, sua fruio. ou seja, um desenho animado que vira
desenho esttico e segue vivendo suas
3. Filme - vira comic - vira filme. Faz aventuras nos comics. possvel ainda que
diferena? um personagem de carne e osso torne-se, pri-
meiramente, um desenho para tev e s ento
O que sentimos diante de uma imagem? aparea atravs de outros produtos licenci-
Susan Sontag (2003) tenta responder a esta ados, como comics ou lbuns de figurinhas.
pergunta, centrando o foco de sua anlise nas No raro acontece um ciclo completo: um
imagens de guerra e atrocidades em geral. personagem de comics transformado em
Pelo menos do ponto de vista do que se filme e, posteriormente, relanado no forma-
admite em pblico, imagens de extermnio to de comics. De qualquer modo, a trans-
suscitam dor, medo, vergonha, pavor, pni- posio de um heri do cinema para o papel
co. Sontag vai alm desta primeira impres- d-se de forma tranqila, sem grandes inter-
so e, considerando desde pinturas sobre ferncias da mdia, nem posteriores crticas.
invases e batalhas at recentes filmes de A questo : por que esta diferena? Cer-
guerra, afirma que talvez tambm haja um tamente estudos de recepo podem indicar
tanto de prazer mrbido, xtase, catarse respostas, mas o que podemos inferir atravs
pessoal envolvida no voyeurismo que exer- da prpria linguagem? Por exemplo: uma vez
cemos como observadores de uma foto de que se trata de um mesmo enredo, seriam
guerra. Apesar de sermos permanentemente os personagens dos comics e os personagens
bombardeados por elas, desde o despertar at criados para cinema os responsveis por esta
o final do dia, mesmo sendo impossvel diferente recepo?
escapar delas, as imagens ainda nos pren- Sobre a estrutura dos personagens, veja-
dem, nos enlaam e basta pararmos diante mos o que nos diz Umberto Eco. Discorren-
de uma delas, saltando do rpido exerccio do a respeito dos personagens presentes nos
inscrito no verbo olhar, para a contemplao comics, o autor diferencia as estruturas nar-
exigida pelo verbo ver para que minha ao rativas dos heris grficos, das que so
passiva se desdobre num leque de possibi- prprias dos mitos clssicos e das figuras
lidades ativas, interpretaes, sensaes que religiosas. Um personagem mtico ou reli-
no so somente geradas pela imagem que gioso estava ligado a uma narrativa, a qual
observo, mas atravs da interao entre mim descrevia relatos passados, conhecidos de
e a imagem. Voltando ao nosso tema, o que todos. Ouvir uma narrativa mtica no era
se constata que essa interao entre ob- um meio de conhecer novos fatos a respeito
servador e imagem ser, em grande parte, do heri em questo, mais sim de reconhec-
determinada pelo tipo de imagem que se los, de desfrutar mais uma vez daquelas
observa: se desenhada ou projetada, se a cores aventuras. Certamente o sucesso da narrao
ou em preto-e-branco. dependia em boa parte da capacidade de cada
Tomemos como exemplo o que poder- narrador enriquecer a histria com um n-
amos chamar de vai-e-vem entre as lin- mero maior ou menor de detalhes, mais ou
guagens dos comics: filmes baseados em menos atraentes, mas estes complementos no
personagens de comics e, inversamente, modificavam a espinha dorsal da histria,
comics que surgem aps um grande sucesso preservando-a em sua estrutura fixa, a qual
cinematogrfico. Pois bem, o primeiro caso no poderia mais ser alterada, nem negada.
gera, via de regra, uma certa polmica. Os J o personagem de histrias em comics, por
fs dos personagens grficos muitas vezes sua vez, pertence civilizao do romance
no aceitam a transposio de seus heris e a uma estrutura narrativa sustentada, no
para seres de carne e osso e, mesmo quando pela repetio e pelo reconhecimento de fatos
124 ACTAS DO III SOPCOM, VI LUSOCOM e II IBRICO Volume I

passados, mas pela busca da novidade, do instncias de tempo: o tempo extrnseco, o


que ainda no ocorreu, ou seja, do futuro. tempo de fora da narrativa, o tempo de fruio
da histria, sobre o qual j falamos e o tempo
A personagem do mito encarna uma intrnseco, o tempo de dentro da narrativa,
lei, uma exigncia universal, e deve, o tempo durante o qual se passa a histria.
numa certa medida, ser, portanto, Dessa forma, um personagem dos comics
previsvel, no pode reservar-nos pode mesmo envelhecer (equivale a dizer:
surpresas; a personagem do romance, viver aventuras, inserir-se na civilizao da
pelo contrrio, quer ser gente como informao) dentro de uma histria, mas na
todos ns, e o que lhe poder acon- pgina seguinte ressurgir novamente jovem,
tecer to imprevisvel quanto o que ou criana, de acordo com o que demandar
nos poderia acontecer.8 a sua caracterizao. E o que acontece com
a personagem do cinema?
Walter Benjamin v nessa forma de contar Por sua prpria configurao, ou seja, uma
uma histria, advinda com o romance do personagem no seriada, cuja histria nos ser
incio da Era Moderna, na verdade o declnio apresentada, desenvolvida e encontrar um
da narrativa: desfecho num perodo pr-determinado de
horas, a personagem do cinema aproxima-
(...) o narrador um homem que d se do personagem clssico, mtico, cuja saga
conselhos ao ouvinte. Mas se hoje est traada e no comporta alteraes. E,
dar conselhos comea a soar nos no entanto, existem continuaes de filmes,
ouvidos como algo fora de moda, a histrias contadas em vrias partes, perso-
culpa da circunstncia de estar di- nagens que, primeiramente concebidas como
minuindo a imediatez da experincia. coadjuvantes, roubam a cena e ganham um
Por causa disso no sabemos dar filme inteiro para si10, enfim, toda uma gama
conselhos nem a ns, nem aos outros. de exemplos que se afastam da narrativa
O conselho de fato menos resposta clssica, mtica e se aproximam da narrativa
a uma pergunta do que uma proposta do romance. Pois bem, isso acontece porque
que diz respeito a uma continuidade as personagens de cinema, assim como as
de uma histria que se desenvolve dos comics, transitam por estas duas zonas
agora.(...) O conselho, entretecido na de tempo, o que lhes permite uma apropri-
matria da vida vivida, sabedoria. ao de caractersticas narrativas tanto cls-
A arte de narrar tende para o fim sicas, quanto prprias da civilizao do
porque o lado pico da verdade, a romance, descrita por Eco.
sabedoria, est agonizando.9 Do que foi dito podemos observar o
trnsito entre as linguagens. No podemos,
A narrativa, segundo Benjamin, passa a contudo, ignorar as diferenas que
submeter-se informao, uma nova forma efetivamente se manifestam na maneira como
de comunicao cujo maior valor a novi- as narrativas se desenvolvem. Ou seja, a
dade e, como o que num momento era pergunta que figura no ttulo desse tpico s
novidade logo se torna ultrapassado, este tipo pode ser respondida da seguinte forma: sim,
de narrativa, ao contrrio do que acontecia faz muita diferena se uma histria contada
com as narrativas mticas, incapaz de se via comics ou no cinema. E se a transposio
desdobrar, de se multiplicar e est fadado a para a tela grande de aventuras surgidas
se esgotar, a se exaurir, a envelhecer. No primeiramente nos comics no costuma
entanto, o personagem de comics no pode agradar aos fs mais puristas, isto se deve
ficar mais velho, pelo menos no na velo- em grande parte pelo mal-entendido que
cidade que seus leitores, sob pena de se consiste em se esperar ver a mesma coisa
descaracterizar e, em ltima anlise, de se num suporte diferente. Pois a diferena de
consumir, morrer. Afinal, o que agir, suporte, a intermediao de atores, a maneira
acumular experincias, colecionar aventuras, como a imagem se forma e se ordena, enfim,
seno sentir a passagem do tempo? A sada todas as caractersticas aqui descritas nos
para este impasse trabalhar com duas levam concluso de que se tratam de dois
FOTOGRAFIA, VDEO E CINEMA 125

produtos diferentes que, em comum, possu- senta limites que dizem respeito a sua
em apenas o fato de vislumbrarem o poten- prpria historicidade ou, parafraseando
cial comunicativo de ambas as linguagens. Foucault, episteme dentro da qual esta
representao se insere. Assim sendo, os
4. Afinal, quem representa melhor a re- espelhos do real perdem sua aura de
alidade: os comics ou o cinema? infabilidade, diafanamente pairando acima
de qualquer suspeita quando se trata de re-
Convivemos aparentemente de maneira tratar o real, e ganham um carter concreto,
muito confortvel com a idia de que as de algo que pode ser construdo, negociado,
diferentes linguagens visuais so como que historicizado.
espelhos do real, anteparos nos quais as coisas A relao entre os comics e o cinema
do mundo podem projetar-se fidedignamen- no , portanto, uma relao entre iguais,
te, oferecendo-se contemplao. Justamen- do ponto de vista semitico, no que diz
te por esse atestado de veracidade conferido respeito s caractersticas especficas de cada
pelo senso-comum s linguagens visuais, linguagem, porm, se pensarmos em ambas
torna-se este um campo frtil e instigante para as linguagens como maneiras de se repre-
aplicarmos a teoria desenvolvida por Michel sentar o real, encontraremos um ponto de
Foucault em As Palavras e as Coisas.11 Como encontro, uma esfera dentro da qual ocorre
foi dito, nesta obra o filsofo francs afirma uma relao entre iguais. Ao criarem um
que a relao entre as representaes e o que espao prprio, externo ao real, que so
representado, transforma-se conforme a justamente as representaes do real, nem
configurao do saber em determinada poca os comics, nem o cinema nos brindaro com
(configurao esta denominada pelo autor a totalidade deste. As partes do todo, isto
episteme). Sendo, pois, uma relao hist- , as representaes do real que as lingua-
rica, passvel de sofrer alteraes com a gens desvendam, mesmo se somadas, no
passagem do tempo, no poder, por defi- representam o todo. Sempre haver algo que
nio, constituir uma verdade absoluta. Somos lhes escapa, um lado de fora, algo que est
levamos a concluir que qualquer represen- alm dos limites da representao. Ainda
tao, em qualquer linguagem, seja ela vi- assim, so maneiras de nos aproximarmos
sual, verbal, sonora ou hbrida, como o caso desta realidade, lidarmos com ela, trat-la,
tanto do cinema quanto dos comics, apre- reinvent-la.
126 ACTAS DO III SOPCOM, VI LUSOCOM e II IBRICO Volume I

Bibliografia _______________________________
1
Mestranda em Comunicao Social pela
Aumont, Jacques. A Imagem. Campi- Universidade Federal de Pernambuco.
2
Michel Foucault. As Palavras e as Coisas.
nas: Papirus, 1993.
So Paulo: Martins Fontes, 1999.
Benjamin, Walter et alli. O Narrador, 3
Umberto Eco. Apocalpticos e Integrados.
in Os Pensadores. So Paulo: Abril Cul- So Paulo: Perspectiva, 2000, p.147.
tural, 1980. 4
Idem.
Cirne, Moacy. A Exploso Criativa dos 5
Moacy Cirne. Para Ler os Quadrinhos: Da
Quadrinhos. Petrpolis: Editora Vozes, Narrativa Cinematogrfica Narrativa Quadrinizada.
1970. Petrpolis: Editora Vozes, 1975, pp. 61-62.
6
_____________. Para Ler os Quadri- Aqui compreendida a grande maioria das
nhos: Da Narrativa Cinematogrfica produes de cinema, salvo excees sobretudo
na rea de vdeo, que, eventualmente podem ser
Narrativa Quadrinizada. Petrpolis: Editora
criadas e executadas por um nico artista.
Vozes, 1975. 7
Fato registrado no livro O Cinema, de
_____________. Histria e Crtica dos Emmanuelle Toulet (Rio de Janeiro: Objetiva,
Quadrinhos Brasileiros. Rio de Janeiro: 2000). Extrato disponvel no stio eletrnico: http:/
Editora Europa/FUNARTE, 1990. /objetiva.com/releases/218-3.htm.
8
_____________. Quadrinhos, Seduo Umberto Eco. Op. cit., p. 250, grifo no original.
9
e Paixo. Petrpolis: Editora Vozes, 2000. Walter Benjamin. O Narrador, in Os Pen-
Eco, Umberto. Apocalpticos e Integra- sadores. So Paulo: Abril Cultural, 1980, p. 59.
10
A ingnua Cabiria, personagem interpretada
dos. So Paulo: Perspectiva, 2000.
por Giulietta Masina, surge em 1952 no filme Lo
Foucault, Michel. As Palavras e as Sceicco Bianco numa nica cena para retornar
Coisas. So Paulo: Martins Fontes, 1999. como protagonista em 1957, em Le Notti di
Sontag, Susan. Diante da Dor dos Ou- Cabiria, ambos dirigidos por Frederico Fellini.
tros. So Paulo: Cia das Letras, 2003. 11
Michel Foucault. Op. cit.
FOTOGRAFIA, VDEO E CINEMA 127

Imagens de som / Sons de Imagem:


Philip Glass versus Godfrey Reggio
Helena Santana1 e Rosrio Santana2

I. Introduo formas de arte que combinam vrios elemen-


tos de texto, imagem, movimento e som,
Musicalmente Philip Glass recebe vrias elementos presentes em todas as artes
influncias, nomeadamente da msica popu- performativas. Realizar uma msica para
lar americana, das msicas extraeuropeias, do filme revela-se, no entanto, diferente da
Jazz e do Rock-and-Roll. Vivendo a uma dada concepo de uma obra para dana, teatro
altura da sua vida na baixa nova-iorquina, ou mesmo da concepo de uma pera. O
convive com a marginalidade criativa da filme, fixo, representa uma realidade que
poca, recebendo igualmente as suas influ- depois de produzida no sofre qualquer
ncias. Paris e Nadia Boulanger revelam-se alterao ou variao. As outras artes
essenciais na caracterizao e definio da performativas, entre as quais a dana, o teatro
sua linguagem musical e do seu estilo. com ou a pera, no sendo fixas, possuem um
ela que adquire uma base tcnica slida que certo grau de variabilidade, presente no
se revelar essencial na definio e quali- momento da sua criao/interpretao.
ficao da sua futura produo musical. Glass Depois de uma passagem pelo mundo da
estuda ainda com All Rakha e Ravi Shankar pera e do teatro musical com as obras
verificando que a msica indiana se baseia Einstein on the Beach (1975)7, Styagraha
em princpios radicalmente diferentes dos da (1979)8 e Akhnaten (1983)9, Glass concebe
msica ocidental3. A partir de 1967, e aquando vrios projectos nomeadamente de msica
do seu regresso aos Estados Unidos, simpli- para teatro, dana e filme10. Focando a nossa
fica radicalmente a sua escrita, tanto a nvel ateno na msica para filme, e a partir dos
meldico, como rtmico, harmnico e tem- anos 80, verificamos que trabalha com vrios
poral. As grandes e elaboradas texturas realizadores entre os quais Godfrey Reggio,
contrapontsticas so substitudas por textu- Paul Schrader, Errol Morris, Tod Browning,
ras mais simples onde predominam o uns- Joseph Conrad, Peter Greenway ou Martin
sono, o paralelismo e a repetio, que se realiza Scorcesse. Desta colaborao surge um vasto
(ou no) por desfasamento e utilizando as tc- conjunto de obras entre as quais:
nicas da construo (ou desconstruo) Koyaanisqatsi (1982; Godfrey Reggio),
motivica pela adio (ou subtraco) dos Mishima: A life in four chapters (1987; Paul
constituintes do objecto sonoro base4. Schrader) Powaqqatsi (1987; Godfrey
Devido natureza do material sonoro, da Reggio), The Thin Blue Line (1988; Errol
dinmica e do tempo, as obras que tm por Morris), Anima Mundi (1992; Godfrey
base este processo, resultam num longo Reggio), Evidence (1995; Godfrey Reggio),
unssono que se desenvolve indefinidamente The Secret Agent (1996; Christopher
no tempo e no espao. Estticas adquirem Hampton), Kundun (1997; Martin Scorcesse);
uma nova forma de estar e de se desenvolver Drcula (1999; Tod Browning) ou Kaqoyqatsi
constituindo exemplos de um Minimalismo5 (2002; Godfrey Reggio)11.
que se revelar, conforme os casos, mais ou Da sua colaborao com Godfrey Reggio,
menos radicalista6. surge um conjunto de cinco filmes:
Koyaanisqatsi, Powaqqatsi, Anima Mundi,
II. Msica versus imagem Evidence e Naqoyqatsi12, um conjunto de
filmes que prima pela originalidade e qua-
Segundo afirmaes suas, Philip Glass lidade da sua concepo, tanto sonora, como
compe msica para imagens em movimen- visual. Analisando os filmes que compem
to. Para ele, teatro, dana, pera e filme so a trilogia Qatsi concebida ao longo de duas
128 ACTAS DO III SOPCOM, VI LUSOCOM e II IBRICO Volume I

dcadas Koyaanisqatsi, Powaqqatsi e so transforma-se tornando-se violento, des-


Naqoyqatsi, deparamo-nos com momentos de truidor. Esta metamorfose faz-se com, e pelo
grande beleza, tanto pictural, como sonora; homem, seu elemento danificador. Assim, a
a narrativa visual encontrando o seu paralelo beleza de um mundo virgem metamorfoseia-
na sonora. Esta trilogia uma das mais belas se numa beleza frentica fruto de uma
e singulares da histria do cinema de van- sociedade industrializada que se auto-mutila
guarda. Sem conter na sua realizao qual- e auto-destri consumindo a energia, a vi-
quer dilogo, ou personagem, possui duas talidade, a fora de quem lhe pertence.
narrativas, uma visual e outra sonora, que Significando na lngua dos ndios Hopi
se complementam interagindo na realizao vida em desequilbrio, Koyaanisqatsi foge
de um discurso novo e original. Represen- dos cnones mais convencionais sendo um
tando cada um dos filmes faces de uma filme sem discurso verbal, contrapondo cenas,
mesma realidade a vida nas suas diversas imagens, sonoridades, ideias e ideais por
formas e a sua destruio por parte do ser vezes dspares. Atravs delas o pblico
humano, o ser mais destrutivo e violento convidado a reflectir sobre as vrias imagens
face da terra esta trilogia representa um que lhe so propostas. O filme torna-se o
marco na criao cinematogrfica contempo- relato da coliso entre dois mundos diferen-
rnea. Concebida ao longo de vinte anos, tes.
contm aspectos, e discursos, que reflectem As diferentes sequncias musicais, uma
princpios de auto-semelhana, elementos srie de variaes sobre um nico tema,
discursivos e tcnicos que se repetem ao revelam-se sombrias e de uma expressividade
longo das trs obras, dando continuidade a quase romntica que se manifesta na forma
um discurso que embora diversificado na sua como o compositor descreve os vrios qua-
abordagem, demonstra uma semelhana de dros cinematogrficos. O tipo de instrumen-
temticas marcada13. tao reflecte o ambiente das cenas descritas.
Reflectindo sobre a condio do ser Percebendo o mundo, a nossa forma de viver,
humano e da sua aco no (e sobre o) mundo como bela e autntica, o homem vive num
que o rodeia, nesta trilogia sons e imagens, mundo artificial criado custa da natureza
imagens e sons, convergem na realizao de que o alimenta, e que se destri a, pouco,
trs objectos artsticos de uma elevada be- e pouco14.
leza plstica e sonora, contendo em si uma Mostrando que o homem se encarcerou
dimenso artstica raramente conseguida. num mundo artificial que substitui a natu-
O primeiro filme, Koyaanisqatsi, intro- reza da qual nos distanciamos cada vez mais,
duz na histria do cinema uma nova con- e com a qual devamos viver em equilbrio.
cepo visual e sonora. O filme apresenta Koyaanisqatsi, um objecto que se revela no
duas narrativas fruto de diversos planos, tempo e no espao, provoca, assumindo assim
texturas, ritmos e estratos que se revelam no o seu papel enquanto obra de arte. A sua
som e na imagem. Os movimentos de c- forma enfatiza a problemtica. Os crescendos
mara, e os ngulos de filmagem que o e decrescendos de intensidade contribuindo
percebem, encontram o seu paralelo na forma na projeco da potica e da poitica fruda.
como Glass aborda o material sonoro. A Powaqqatsi, o segundo filme desta trilogia
estratificao do som, e da textura, os pla- compe-se de imagens que reflectem a vida
nos, os timbres, os objectos sonoros, con- em contnua transformao. Rodado em
tribuindo para um discurso e uma textura de diferentes pases reflecte a vida dos seus
rara beleza e densidade dramtica, ilustram povos, a sua beleza, os seus estilos de vida,
e enfatizam o discurso das imagens. A msica, as suas culturas. A transformao dos seus
Minimalista, contribui ainda para a realiza- planos, a estratificao das suas linguagens
o de uma obra de excelncia. Neste filme, d-se mostrando a natureza e a violncia da
temas e elementos constituintes, surgem em vida e da existncia das sociedades no
imagens de rara beleza e sensualidade. Os industrializadas. O preo da industrializao
espaos fruem-se de forma contnua e diver- (ou o preo da no industrializao neste
sa mostrando a beleza natural da terra e dos caso), reflecte-se na existncia dos habitan-
seus elementos. Progressivamente, o discur- tes deste mundo em contnua transformao.
FOTOGRAFIA, VDEO E CINEMA 129

O contraponto com as sociedades modernas Saliente-se a elevada concepo esttica


e industrializadas faz-se mostrando uma outra das obras frudas. Universos de som e imagem
face de uma mesma realidade a vida constroem-se num discurso que celebra a vida
humana nas suas diferentes formas; a vida nas suas diversas formas. O homem enquan-
que se alimenta da prpria vida. O musical to ser vivo, e o homem enquanto ser de uma
alia-se ao visual, compondo um discurso de sociedade reflexo do seu imaginrio, tradu-
uma elevada beleza artstica. zem-se em trs objectos artsticos, trs olha-
Powaqqatsi, uma sensao, uma obser- res do mundo em que existimos. As tcnicas
vao da vida enquanto se transforma, de estratificao, de rodagem em cmara lenta
enfatiza a nossa unidade como comunidade (ou rpida), aplicadas tanto imagem, pela
global pois fixa a diversidade, e a transfor- utilizao de dois estratos, de dois elementos
mao de diferentes culturas atravs da discursivos, como pela modificao da per-
introduo progressiva de uma tecnologia que cepo do visual originando uma nova re-
progride custa do trabalho individual, e alidade, encontram o seu paralelo no mundo
cujos frutos desencadeiam agresses constan- sonoro atravs da estratificao e densificao
tes e irreversveis ao mundo ambiente, e (ou no), do discurso, da acelerao ou
originalidade cultural que tende cada vez mais desacelerao discursiva. A sequenciao de
para a uniformizao. elementos rpidos e lentos, mais ou menos
Produzido em pases como a ndia, o Egipto, densos, cria um ritmo visual. Estes ritmos,
o Nepal, o Qunia, o Brasil ou o Peru, reflecte repetidos, variados, transformados, provocam
os seus modos de vida, sendo o tema deste um discurso que reflecte a dinmica
filme, o trabalho. Depois de mostrar algumas discursiva da obra. As imagens, repetitivas,
cenas de trabalho manual, Reggio mostra o lado hipnticas, reflectem-se em universos sono-
sujo das cidades habitadas por populaes ros tambm eles repetitivos e hipnticos.
desencantadas e inebriadas. O filme, composto Os elementos recorrentes, surgindo
por uma srie de quadros que revelam as formas metamorfoseados num momento posterior,
de trabalhar, a originalidade das tradies, a reflectem a sua origem dando continuidade.
forma como os vrios povos pensam, se re- As tcnicas de transformao e desfigurao
lacionam e a sua espiritualidade, revela-se a dos elementos visuais conduzem a novos
celebrao de cada uma das civilizaes que elementos visuais que, no entanto, no per-
personifica. Mostra ainda como as diferentes dem a sua identidade. Musicalmente assis-
formas de vida do mundo dito civilizado das timos ao mesmo fenmeno, mesma rea-
sociedades altamente industrializadas influi lidade. Nestas obras, sonoro e visual con-
negativamente na sua evoluo. fluem para o objecto artstico, no existem
Em Naqoyqatsi Reggio utiliza a transfor- um sem o outro, pois a sua existncia em
mao, com a ajuda das novas tecnologias separado, mutila-se.
de suporte criao, de um conjunto de
imagens preexistentes construindo um discur- III. Concluso
so claro e pleno de significado. A transfor-
mao do modo vivendis e do modo operandis Embora alguns autores sejam da opinio
do ser humano face realidade transpe-se que a componente musical no enfatiza os
na forma como o criador concebe a obra de climas dramticos propostos na obra, somos
arte. A msica enfatiza a imagem. Tcnicas da opinio que para alm de os enfatizar est
de composio, transformao, variao e concebida segundo os mesmos princpios,
sequenciao do discurso visual reflectem- tcnicas e ideais criativos. Fruindo o objecto
se igualmente na concepo do discurso artstico que se nos apresenta claro e inci-
sonoro. As massas, de maior ou menor sivo, verificamos que os excertos que com-
densidade, construdas por espaos de tim- pem a narrativa musical, encerrando todas
bres especficos revelam um discurso pictural as caractersticas tcnicas e estilsticas do
reflexo de uma realidade mutante. A meta- compositor, se revelam de uma intensidade
morfose espelha-se na metamorfose da obra dramtica bastante elevada, necessitando de
de arte. Imagens, espelho de realidades; sons, longos espaos de tempo para se desenvol-
reflexos de uma existncia. ver e fruir.
130 ACTAS DO III SOPCOM, VI LUSOCOM e II IBRICO Volume I

Visualizando, e analisando, estes filmes, por vezes uma modificao profunda na


constatamos que a msica de Glass se revela textura que se realiza de forma, no entanto,
contra as correntes dominantes. Diferente, no quase imperceptvel a cada novo momento
enfatiza os climas dramticos propostos pela e quadro narrativo.
narrativa do filme. De curta durao, os A metamorfose lenta das texturas contri-
excertos que compem a narrativa musical, bui para a alienao e o transe, verificando-
encerram todas as suas caractersticas enquan- se um ntido paralelismo entre o visual e o
to compositor. A repetio continuada de sonoro. Msica e imagem, interagindo de
breves elementos rtmicos, meldicos e forma a criar um objecto artstico de um forte
harmnicos, que se desenvolvem lenta e impacto e originalidade, de uma intensa
gradualmente, atravs de minsculas varia- beleza sonora e visual, transforma universos
es dos seus constituintes, faz progredir o de sons em universos de imagens, imagens
discurso numa ou outra direco infligindo de som em sons de imagem.
FOTOGRAFIA, VDEO E CINEMA 131

Bibliografia se revele de difcil percepo. Sendo sempre


diferentes, obtemos uma diferenciao da textura
Burton, W. H., Winball, R., Wing, R. que no , no entanto, aquela a que estamos
habituados. A variao d-se a nveis mais pro-
L., Anatomia do Pensamento, s.l., Civiliza-
fundos e subtis do complexo sonoro, como o
o Editora, sd. caso do dos formantes do som.
Oriol, N., Parra, J. M., La expresin 7
A obra, com uma durao de cinco horas,
musical en la educacin bsica, Madrid, possui uma estrutura em quatro actos. O pblico
Editorial Al puerto, 1979. livre de entrar e sair da sala ao longo da sua
Piaget, J., Psicologia e Epistemologia, execuo; o seu colaborador, Robert Wilson. O
Lisboa, Publicaes Dom Quixote 1984. libreto consiste num texto contendo um conjunto
Porcher, L. (dir.), Vers une pdagogie de de fonemas vrios (nomeadamente nmeros e
laudio-visuelle, Paris, Bordas Ed., 1975. silabas), poemas de Knowles, Lucinda Childs e
Samuel Johnson.
8
Nesta obra Glass focaliza a sua ateno na
figura de Gandi. De acordo com a libretista
_______________________________ Constance De Jong, Glass foca o libreto de
1
Departamento de Comunicao e Arte, Styagraha nos textos de Bhagavad Gita, os
Universidade de Aveiro. textos clssicos da religio hindu. O libreto re-
2
Escola Superior de Educao, Instituto sume-se a alguns excertos destes textos, os mais
Politcnico da Guarda. significativos para o tema e para os autores. Esta
3
Glass encontra Ravi Shankar quando trans- obra revela-se decisiva na mudana de mentali-
creve, para notao musical tradicional, algumas dade face pera americana. Devido sua natureza
seces musicais do filme Chappaqua de Conrad e tema foi precusora das peras X: The Life and
Rooks. Este encontro ser decisivo na definio Times of Malcolm X (1986) de Anthony Davis
de uma nova linguagem. e de Nixon in China (1987) de John Adams.
4
O processo de adio, ou subtraco, con- 9
Nesta obra Glass focaliza a sua ateno na
siste na repetio indefinida de um determinado figura de um antigo fara egpcio. O seu libreto
elemento musical. Quando o elemento alvo de comporta vrios excertos de textos originais da
repetio sofre uma variao atravs da adio, poca em que este viveu. No trabalho de pesquisa
ou subtraco, de uma altura sonora, este novo e seleo de textos, Glass teve a ajuda e orien-
elemento que repetido indefinidamente, e assim tao de Shalom Goldman, historiador da univer-
sucessivamente at ao final da obra. A tcnica da sidade de Nova Iorque.
adio empregue pelo compositor em vrias 10
Assim, compe The Photografer (1982)
obras, nomeadamente Strung Out (1967) para inspirado no trabalho do fotgrafo Eadweard
violino solo amplificado, 1+1 (1968), Two Pages Muybridge, The CIVIL warS (1983) em conjunto
(1968) e Two Pages for Steve Reich (1969) ou com Robert Wilson, The Juniper Tree (1984) em
Music with Changing Parts (1970), onde esta colaborao com Robert Moran, Dance (1979)
tcnica expande a obra a dimenses inimaginveis, conjuntamente com Lucinda Childs e Sol LeWitt,
pois o nmero de repeties efectuadas de cada Glass Pieces (1983) com Jerome Robbins, A
um dos elementos no se encontra especificado. Descente into the Maelstrom (1985) em colabo-
Por consequncia, a durao da obra no rao com Molissa Fenley, e In The Upper Room
determinada variando entre uma e duas horas. O (1986) para Twlya Tharp.
acaso presente na sua elaborao no , contudo, 11
Philip Glass trabalhar ainda, e de forma
do agrado do compositor que no controla nem bastante profunda, uma trilogia baseada nos fil-
domina totalmente o resultado sonoro. mes de Jean Cocteau: Orphe (1949), La belle
5
Na Msica Minimal, as estruturas e o et la Bte (1946) e Les enfants terribles (1950).
processo de construo da obra devero ser com- A obra Orphe (1992), para doze instrumentistas
preendidos e assimilados pelo pblico, sendo o e quatro solistas, bastante clara e transparente.
estatismo, a repetio, a contemplao, a suspen- Musical e textualmente, revela-se bastante subtil,
so temporal, a meditao e a transformao lenta tanto ao nvel dos coloridos, como dos timbres.
dessas mesmas estruturas, o mtodo adoptado na Glass utiliza uma nova concepo de escrita a nvel
criao e elaborao da obra musical. Estes vocal que se revela portadora de uma
processos encontram-se na base de algumas obras, expressividade rara. Em La Belle et la Bte (1993),
as mais significativas, de alguns compositores combina a interpretao de msica ao vivo com
minimalistas, tanto americanos, como europeus. a difuso do filme original de Jean Cocteau (depois
6
A repetio de elementos resulta sempre de despido dos dilogos e da msica original de
diferente embora inicialmente, e se no detiver- Georges Auric). Glass realizar algumas interpre-
mos a nossa ateno no processo proposto, isso taes ao vivo desta obra, assim como de
132 ACTAS DO III SOPCOM, VI LUSOCOM e II IBRICO Volume I

Koyaanisqatsi de Godfrey Reggio e Drcula de facto. Evidence retrata em poucos minutos o efeito
Tod Browning. provocado pela alta tecnologia, e a aceitao
12
Anima Mundi resulta numa combinatria de passiva, por parte do ser humano, de uma situ-
som e imagem elaborada a partir de vrias fo- ao que o enfraquece e domina de forma lenta
tografias do mundo animal e de imagens origi- mas eficaz.
nais. A parte musical, concebida por Philip Glass, 13
Existem elementos visuais e sonoros que
baseia-se em ritmos e msica tnicos pouco se manifestam nas trs obras embora adquiram
explorados e difundidos. Imagem e som preten- rostos, configuraes e relevos diferentes nos trs
dem refletir a harmonia e diversidade do mundo
casos. O princpio de auto-semelhana prevalece
animal na sua variedade de espcies, elementos
associado ao elemento variao, metamorfose.
e sistemas constituintes. Evidence mostra a ali-
Estes factos so notrios, tanto a nvel visual, como
enao do ser humano, face ao mundo, provocada
sonoro.
pela visualizao constante, e exaustiva, da te- 14
leviso e os aspectos psicolgicos deste tipo de O mundo globalizante e globalizado em que
aco. O autor focando a sua ateno no olhar vivemos, o mundo da alta tecnologia, impe
de uma criana que visualiza o filme Dumbo da cnones de conduta bastante rgidos e estritos que
Walt Disney, revela um estado de paralisia mental so seguidos pela maior parte de ns sendo que
tornando-se aos poucos semelhante a um paciente o que considerado como original muitas das
de um hospital psiquitrico, a um deficiente mental vezes no mais do que a proliferao do
ou mesmo a um drogado. Reggio pretende mostrar standartizado. Criam-se ambientes uniformizados
de que forma a televiso e os meios audiovisuais e artificiais que se encontram em conflito com
manipulam e controlam o ser humano e as con- o ambiente com o qual devamos viver em perfeita
sequncias fsicas, psicolgicas e sociais de tal harmonia.
FOTOGRAFIA, VDEO E CINEMA 133

Documentrio e a produo da imagem estereoscpica digital


Hlio Augusto Godoy-de-Souza1

Introduo dcada de 50, as produtoras cinematogrfi-


cas norte-americanas usaram o cinema em
O desenvolvimento da atividade terceira dimenso (3D), durante um curto
documentria no sculo XX, e sua ampliao perodo, na reconquista do pblico perdido
neste incio do sculo XXI, nos apontam para a TV. Foram produzidos vrios filmes
algumas questes referentes aos mtodos de tais como House of Wax dirigido por Andre
representao do espao tridimensional que de Toth em 1953, Creature from the Black
vm sendo observados nos diferentes tipos Lagoon dirigido por Jack Arnold em 1954
de obras produzidas nestes ltimos 85 anos, e Disque M para Matar dirigido por Alfred
desde a realizao do filme documentrio Hitchcock em 1954. Outras tentativas sur-
Nanook do Norte (Flaherty 1922). Par- giram posteriormente, tais como o Flesh for
ticularmente instigante o fato da profuso Frankenstein (1973) dirigido por Paul
das obras fotogrficas estereoscpicas pro- Morrissey. Deve ser lembrado que atualmente
duzidas no final do sculo XIX, que bus- os cinemas I-Max tambm tm sua verso
cavam retratar espaos exticos visualidade 3-D, baseada na tecnologia de culos obtu-
europia daquele perodo. Instigante pois, radores de cristal lquido.
apesar de sua disseminao, no foi ainda bom considerar-se que a televiso
considerada como forma pertinente para a estereoscpica, nunca se estruturou economi-
construo de uma visualidade documentria. camente, apesar de algumas iniciativas nesse
Este pretende ser o objetivo ltimo desta sentido. Motivos de ordem tcnica devem ser
investigao. considerados: a degradao do sinal de vdeo
analgico prejudica a qualidade da imagem,
Aspectos histricos essencial para uma boa visualizao tridimen-
sional. Havia uma limitao de ordem
Ao final do sculo XIX, houve uma tecnolgica que atualmente pode ser supe-
disseminao das fotografias tridimensionais. rada.
Essas fotografias valeram-se da descoberta Com o desenvolvimento da tecnologia de
de Charles Wheatstone, que em 1838, cons- vdeo digital, as possibilidades de preserva-
truiu um aparato denominado estereoscpio o das informaes do sinal de vdeo e as
que permitia reproduzir desenhos tridimen- facilidades de manipulao das imagens,
sionais de figuras geomtricas e de objetos. permitem melhores condies de obteno da
Assim as fotografias eram comercializadas imagem estereoscpica. O desenvolvimento
em jogos que incluiam aparelhos para sua da tecnologia dos culos e de filtros obtu-
visualizao. De acordo com Adams (2001), radores de cristal lquido, vem permitir o
o processo de visualizao estereoscpica surgimento de um novo mtodo de visuali-
constituiu-se em verdadeiro hbito das fam- zao estereoscpica. Esses culos j so itens
lias de classe mdia alta, que se reuniam em de consumo entre aficcionados e usurios de
torno da visualizao de fotografias de lu- computao, envolvidos com desenvolvimen-
gares exticos. Boa parte das fotografias to de projetos cientficos e tecnolgicos que
conhecidas daquele perodo so necessitam de visualizao 3D, como o caso
estereoscpicas. da engenharia aeronutica, automobilstica,
Essas fotografias estereoscpicas entraram naval e de extrao de petrleo. Mesmo ao
em declnio comercial, mas encontraram se considerar o mtodo mais simplificado de
aplicaes cientficas na fotogrametria area visualizao estereoscpica, o anaglfico,
e fotointerpretao de imagens de satlite. Na possvel afirmar-se que hoje as condies
134 ACTAS DO III SOPCOM, VI LUSOCOM e II IBRICO Volume I

tcnicas so muito mais propcias para uma produz imagens coloridas na freqncia de
nova disseminao da estereoscopia. aproximadamente 30 quadros (frames) por
segundo (fps), com uma resoluo aproxi-
Cinematografia estereoscpica mada de 480 linhas horizontais. Em reali-
dade a frequncia de 29,97 fps e alm disso
Uma anlise das condies da os quadros no so gravados inteiros sobre
estereoscopia nos dias de hoje deve iniciar- a fita magntica, todavia para fins didticos
se pelo conhecimento prvio das tecnologias utilizaremos a frequncia de 30fps como
utilizadas para a produo de estereoscopia sendo o parmetro de uma imagem NTSC
cinematogrfica. Um dos mtodos, o mais (apenas para facilitar a compreenso). Os
antigo deles, o mtodo anaglfico. Esta quadros so divididos em dois campos
tcnica caracteriza-se por colorizar com uma (fields) de 240 linhas com uma durao de
cor fsica primria ou complementar, diferen- metade da durao do quadro, aproximada-
te, cada uma das imagens foto-cinematogr- mente 1/60s. No processo de exibio da
ficas referentes a cada olho (azul e vermelho, imagem, o monitor de vdeo apresenta ini-
ou verde e vermelho, ou ainda as complemen- cialmente as 240 linhas mpares (campo 1)
tares tais como vermelho e ciano, ou amarelo e posteriormente as 240 linhas pares (campo
e azul). Dependendo do mtodo, o espectador, 2). Este processo de formao de imagem
ao utilizar culos com as lentes coloridas res- videogrfica conhecido como vdeo entre-
pectivamente pelas cores usadas no processo, laado (interlaced vdeo). interessante
pode separar cada uma das imagens que se salientar que as novas tecnologias digitais
encontram misturadas na imagem projetada na utilizam outros mtodos de produo de
tela. O mtodo mais moderno o da imagens, baseadas no que se convencionou
estereoscopia por filtragem de luz polari- chamar de vdeo de varredura progressiva
zada, tambm conhecido como mtodo de (progressive scan video). Neste caso os
estereoscopia passiva, que descrito a se- quadros so apresentados inteiros sem a
guir: duas cmeras cinematogrficas sincro- formao de artefatos de imagem resultantes
nizadas montadas o mais proximamente pos- do entrelaamento. Esta a forma como
svel2, produzem dois filmes referentes respec- podem ser exibidos filmes na tela do com-
tivamente, viso do olho esquerdo e do olho putador, projetores de imagens compu-
direito. Em uma tela metalizada feita projeo tacionais, ou ainda, monitores de televiso
sincronizada das duas pelculas, usando-se digital.
filtros polarizadores sada das objetivas dos No que se refere ao vdeo estereoscpico
dois projetores. O espectador assiste ao filme (Evans, Robinson, Godber & Petty, 1995:
de culos, com filtros polarizadores iguais aos 505), um dos mtodos constituido pelo que
daqueles instalados nos projetores. Dessa for- se segue: as imagens so produzidas por duas
ma as imagens referentes a cada um dos olhos cmeras de vdeo, os dois sinais de vdeo
so filtradas de modo que cada olho perceba so gravados em fitas magnticas diferentes.
somente a imagem referente sua lateralidade Os sinais de vdeo so reproduzidos em
especfica. Em sistemas mais aprimorados, um gravadores independentes, ou aparelhos de
nico projetor, atravs de uma objetiva espe- DVD (digital video disk), sincronizados, cujas
cial anamrfica, projeta uma nica pelcula com imagens so exibidas em dois monitores
duas imagens lado-a-lado; gerando duas ima- posicionados obedecendo um ngulo de 90o,
gens polarizadas sobre tela metalizada (Lipton, equipados com filtros polarizadores. Um
1982: 47). Da mesma forma, culos polariza- espelho especial, localizado no caminho da
dores so necessrios para a separao de cada luz emitida pelos monitores, funde as duas
imagem. A metalizao da tela garante a imagens e o espectador assiste ao vdeo com
manuteno do padro de polarizao. culos semelhantes aos do cinema
estereoscpico. Os monitores podem ser
Videografia estereoscpica substitudos por dois projetores de vdeo
tambm equipados com filtros polarizadores,
O sistema de imagem eletrnica NTSC e exibidos em uma tela metalizada. Trata-
(National Television Standard Committee) se apenas da aplicao da esteroscopia
FOTOGRAFIA, VDEO E CINEMA 135

passiva para o caso do vdeo. possvel ainda de culos obturadores de cristal lquido
encontrar uma outra variao desse sistema (LCD shutter glasses) que so capazes de
a partir de um nico projetor ou monitor. permitir a passagem da luz somente das
Neste caso as duas imagens so colocadas imagens referentes a cada olho, numa fre-
juntas em um mesmo quadro, seja na po- quncia de 60Hz. Desse modo, o sistema
sio acima-abaixo com achatamento das duas eletrnico que comanda a obturao da
imagens para que possam ocupar a mesma passagem de luz de cada um dos lados dos
proporo do quadro de vdeo, ou ainda as culos abre-se e fecha-se a cada 1/60s,
imagens so dispostas lado-a-lado sincronizando-se com o vdeo que est sendo
rotacionadas em 90 graus para que possam exibido, de tal forma que, abertura do lado
tambm ocupar a proporo do quadro de esquerdo dos culos corresponda a projeo
vdeo. A projeo feita atravs de jogos do campo referente ao olho esquerdo, e vice-
de espelhos ou semi-espelhos, com filtros versa. Este sistema s funciona em monitores
polarizadores que redirecionam as imagens e projetores do tipo CRT.
sobrepondo-as uma sobre a outra sobre uma A tecnologia dos culos obturadores j
tela metalizada ou atravs de retroprojeo. utilizada largamente, existindo no mercado
Nestes casos, projetores DLP (digital lighting audiovisual/computacional inmeras empre-
processing) ou CRT (cathode ray tube) so sas que os comercializam, tanto conectados
preferveis aos LCD (liquid cristal display) atravs de cabos s placas grficas de vdeo
em funo da prpria construo dos LCDs, dos computadores, como avulsos, sincroni-
que, em si mesmos, j contm filtros zados apenas atravs de pulsos de luz
polarizadores. infravermelha, produzida por emissores
No mtodo denominado esteroscopia conectados entre a placa grfica de vdeo e
ativa, a imagem obtida por sequenciali- o monitor de computadores. Tambm
zao dos campos do sinal de vdeo gerado possvel encontrar-se sistemas semelhantes
por duas cmeras, assim, o projetor ou que so conectados a aparelhos de DVD.
monitor de vdeo mostra um nico sinal de Alm disso, determinadas salas de exibio
vdeo que apresenta, a cada 1/60s (no sis- cinematogrfica do formato I-Max, utilizam-
tema NTSC), um campo com a imagem se desses tipos de culos obturadores sin-
referente viso de cada olho. Como se sabe, cronizados ao projetor cinematogrfico.
o olho humano no tem capacidade de possvel considerar-se tambm o m-
discernir dois eventos luminosos consecuti- todo anaglfico como uma possibilidade de
vos, ocorridos a intervalos menores que 1/ produo de imagens videogrficas
10 de segundo. por este motivo, que no estereoscpicas. Para isso, procede-se da
cinema, imagens projetadas com durao de mesma forma descrita acima at a criao
1/24s (menores que 1/10s), so entendidas de um Video Estereoscpico Campo-
como contnuas; ou ainda na televiso, Sequencial. A nica diferena que so
quadros com a durao de aproximadamente aplicados filtros digitais de cores para cada
1/30s so interpretadas como contnuos. lado. Na imagem do lado esquerdo descar-
Todavia cada um desses quadros composto tam-se os canais Verde e Vermelho da com-
por dois subquadros denominados campos, posio do arquivo digital RGB (Vermelho,
com a durao de 1/60s. Desta forma, Azul e Verde), de modo que reste apenas o
possvel simular-se a viso estereoscpica canal vermelho. Da imagem do lado direito
atravs da exibio para cada olho, de excludo apenas o canal vermelho de modo
subquadros/campos com a durao de 1/60s. que a cor ciano (verde e azul) permanea.
Ou seja, a cada 1/30s projetam-se duas O monitor exibir assim um sinal de vdeo
imagens com a durao de 1/60s, uma para campo-sequencial cujo campo referente ao
cada olho, referentes sua lateralidade es- lado esquerdo tenha somente vermelho en-
pecfica. Este mtodo de sequencializao quanto que o campo referente ao lado direito
produz um tipo de vdeo estereoscpico que tenha somente a cor ciano. A visualizao
conhecido por Vdeo Estereoscpico do feita utilizando-se um culos anaglfico com
tipo Campo-Sequencial. Para sua visualiza- as respectivas cores em cada olho. Este
o necessria a utilizao pelo espectador mtodo pode ser denominado como Vdeo
136 ACTAS DO III SOPCOM, VI LUSOCOM e II IBRICO Volume I

Estereoscpico Anaglfico Campo- Deve ser considerada ainda a possibili-


Sequencial. possvel ainda a configurao dade de utilizao de softwares especficos
de uma imagem videogrfica anaglfica sem para a exibio de vdeos 3D, tais como o
a intermediao do processo campo- Stereoscopic Player, desenvolvido por Peter
sequencial. Neste caso produzida uma Winner, de modo que a escolha do modo de
imagem na qual so misturados os dois canais visualizao seja feito on-the-fly, ou seja,
de cores: este mtodo denominado como a partir de um formato padronizado, como
Vdeo Estereoscpico Anaglfico Progres- o lado-a-lado (side-by-side), atravs do
sivo. Este ltimo processo enfrenta proble- prprio programa pode-se escolher qual a
mas de ordem tcnica em funo dos m- melhor forma de exibio do material3. A
todos de compresso de dados utilizados na capacidade do sistema computacional respon-
codificao dos arquivos de vdeo nos sis- der positivamente, depender de sua capa-
temas digitais. O problema que se coloca cidade de processamento.
o fato de que os processos de compresso
de dados para as imagens progressivas podem Aspectos psico-fisiolgicos da estereoscopia
degradar as relaes de cores existentes nas
imagens anaglficas o que destri a A Teoria do Umwelt proposta por Jacob
estereoscopia dessas imagens, isso ocorre von Uexkll, apresenta-se como ferramenta
tanto no formato de vdeo AVI (arquivo fundamental para a compreenso do processo
de vdeo do sistema Microsoft) como no de representao do espao observado nas
formato MPEG (Motion Picture Expert imagens estereoscpicas. O Umwelt uma
Group), amplamente utilizados nos DVDs. espcie de mapeamento da realidade que a
Assim, o mtodo de produo do Vdeo Natureza, durante o processo evolutivo, per-
Anaglfico Campo-Sequencial parece ser, at mitiu ao ser vivo construir interiormente. A
agora, a melhor forma de se tratar o vdeo espcie humana tambm representa a Reali-
estereoscpico para exibio em aparelhos de dade em seu Umwelt. Os sistemas audiovisuais
TV do tipo CRT. importante ressaltar que podem e devem ser considerados como ex-
novos aparelhos de vdeo com imagem pro- panses ou prteses, de seus orgos dos
gressiva, podem destruir a estereoscopia, sentidos, cujas elaboraes sgnicas vm
inclusive dos vdeos com imagens campo- colaborando para a Dilatao de seu Umwelt4.
sequenciais. Percebe-se portanto que o de- Desta forma, no de causar estranheza
senvolvimento tecnolgico pode no contri- que a bibliografia tcnica a respeito da
buir totalmente para o desenvolvimento de estereoscopia, consultada (Okoshi, 1976;
uma TV estereoscpica. Lipton, 1982), dedique vrias pginas aos
Todavia interessante considerar-se a aspectos referentes percepo da profun-
contemporaneidade do mtodo anaglfico didade espacial em humanos. De acordo com
tendo em vista o recente lanamento cine- os autores citados, os indutores de percepo
matogrfico dos estdios Disney: Pequenos de profundidade podem ser classificados em
Espies 3D (Spy Kids 3D) que dever ser duas categorias: os fisiolgicos e os psico-
brevemente lanado em DVD no Brasil. As lgicos.
informaes disponveis no Grupo Interna- Inicialmente, como aspectos indutores
cional de Discusses sobre Televiso pertencentes categoria psicolgica, devem
Estereoscpica (YahooGroups 3DTV), do ser considerados:
conta de que o filme foi produzido eletro- 1) O tamanho relativo das imagens dos
nicamente para depois ser transferido para objetos, de modo que os maiores paream
pelcula. Assim considera-se objetivamente estar mais prximos que os menores;
como vivel a utilizao da tecnologia Vdeo 2) A perspectiva linear, enquanto forma
Estereoscpico Anaglfico Campo- de representao que ocorre na superfcie da
Sequencial, sua adaptao, e a criao de um retina e que em certa medida guarda relao
conjunto de normas que possam presidir apropriada com as tcnicas de desenho ar-
projetos audiovisuais de baixo custo para a tstico, desenvolvidas no quattrocento5;
produo de imagens tridimensionais em 3) A perspectiva area, as imagens dos
vdeo digital para a produo documentria. objetos tornam-se mais enevoadas com o
FOTOGRAFIA, VDEO E CINEMA 137

aumento da distncia por causa da difuso 4) A paralaxe ou disparidade binocular,


dos raios luminosos; trata-se do principal indutor utilizado pela
4) A sobreposio dos objetos, os objetos imagem estereoscpica; quando os olhos
opacos mais prximos ocultam os objetos fixam um ponto de um objeto M, os raios
mais distantes; de luz que partem desse ponto, atingem a
5) O sombreamento e as sombras, a retina na fvea central (uma regio da retina
incidncia da luz ao provocar o aparecimen- com grande quantidade de clulas
to das sombras provoca a evidenciao dos fotosensveis); os dois pontos (m1 e m2) das
formatos e dos relevos dos objetos; fveas centrais das retinas de cada um dos
6) O gradiente de texturas, trata-se de um olhos so correspondentes e a focalizao
aspecto da perspectiva relacionado aos pa- daquele ponto projetado pelo objeto sobre a
dres de textura que tornam-se aparentemen- fvea d indicaes a respeito da convergn-
te maiores quanto mais prximos; como cia dos olhos; sempre haver correspondn-
exemplo pode ser citada a imagem de uma cia entre a projeo de pontos sobre a retina,
parede com tijojos expostos, ou uma rua de daqueles objetos (M e P) que estiverem si-
pedras, que se tornam menores, quase im- tuados em uma circunferncia determinada
perceptveis medida que ficam mais dis- pelo ponto do objeto, e os pontos mdios
tantes do observador. das duas pupilas dos olhos observadores (O1
Estes indutores so largamente utilizados, e O2); essa circunferncia denominada de
como forma de representao da profundidade holptero; as disparidades entre o
espacial nas expresses pictricas presentes no posicionamento de pontos projetados sobre
desenho, na pintura, na fotografia, no cinema a retina, projetados por objetos situados sobre
e no vdeo. interessante citar que Leonardo (M e P), dentro, e fora (Q) do holptero sero
Da Vinci (1982: 257), inclui em seu tratado as indutoras da percepo de profundidade.
de pintura a questo da modificao das cores No esquema abaixo, a circunferncia S-M-
dos objetos como mais um indutor da relao P-T representa o holptero.
de distncia entre eles e o observador.
Em relao aos indutores da categoria
Fisiolgica, devem ser considerados:
1) A acomodao visual monocular: tra-
ta-se da prpriocepo da tenso muscular
exercida pelo corpo ciliado do globo ocular,
que controla o ajuste da distncia focal do
cristalino atravs da mudana de sua curva-
tura; essa percepo adequa-se apenas para
distncias inferiores a 2 metros de distncia;
2) A paralaxe de movimento monocular,
trata-se da percepo de profundidade quan-
do ocorre deslocamento da posio de ob-
servao dos objetos, permitindo sua visu-
alizao de vrios pontos de vistas; com o
observador em movimento, os objetos mais Figura 1 Representao grfica do
prximos parecem mover-se em maior ve- holptero (modificada de Okoshi, 1976: 51)
locidade que os objetos mais distantes; este
indutor amplamente utilizado na cinema- Isto posto, cabe considerar ainda que as
tografia, atravs dos movimentos de cmera distores relativas da imagem de cada objeto
conhecidos como travelling e grua6; representado sobre a retina parecem contri-
3) A convergncia ocular, trata-se do buir na percepo da profundidade espacial.
ngulo formado pelos eixos de viso ao se Retoma-se aqui a Teoria do Umwelt para a
olhar com os dois olhos para um certo ponto justificativa do uso da imagem estereoscpica
sobre um objeto, so as tenses dos ms- como forma de representao do espao tri-
culos que rotacionam os globos oculares que dimensional. Ao que tudo indica, essa forma
enviam essa informao para o crebro; de representao pictrica, apresenta-se em
138 ACTAS DO III SOPCOM, VI LUSOCOM e II IBRICO Volume I

um grau elevado de coerncia com a repre- No mbito da especificidade das Prticas


sentao do espao no Umwelt humano. Audiovisuais, podemos citar que seria de
possvel afirmar-se que o aprimoramento grande importncia a investigao de aspec-
dessa forma de representao permitiria o de- tos como Iluminao, Fotografia e Monta-
senvolvimento de atividades de produo de gem. H que se considerar ainda que este
conhecimento e Dilatao do Umwelt, mais programa, a exemplo da Revue
sofisticadas que as atuais permitidas pelas Internationale de Filmologie, na Frana na
imagens bidimensionais. dcada de 50, poderia estar contribuindo com
possvel destacar-se um caso de expe- informaes reunidas em torno de alguma
rimento publicado a respeito de utilizao de publicao que acolhesse os temas investi-
imagens fotogrficas estereoscpicas para o gados. No fundamental, a questo que se
ensino de neuroanatomia (Menezes, Cruz, coloca para a rea especfica do audiovisual
Castro, Almeida et al, 2002). As tcnicas de neste programa de investigaes : as pre-
neuroimagem tridimensionais tm sido utili- missas da linguagem audiovisual, definidas
zadas como facilitadoras de diagnstico to- para a representao bidimensional devero
pogrfico, gerando dificuldades para o ensino funcionar para a representao estereoscpica
de neuroanatomia j que h limitao de acesso ? Considerando-se ainda que as mudanas de
dos estudantes queles equipamentos. As ordem tecnolgica que se desenvolveram
imagens estereoscpicas, neste caso permitem atualmente possibilitam maiores experimen-
um compartilhamento de uma visualizao taes em torno do tema, de se supor que
tridimensional proporcionada por aqueles atualmente as investigaes em torno do
instrumentos, preparando o futuro cirurgio audiovisual estereoscpico seriam muito mais
para a utilizao das imagens em situaes intensas e desenvolvidas a um custo muito
reais de diagnstico, caracterizando-se portanto mais baixo do que h cerca de dez ou vinte
como um compartilhamento de conscincia7. anos atrs.
Outros exemplos podem ser citados a Naquilo que diz respeito ao documentrio,
respeito da utilizao das imagens questes de ordem temtica colocam-se como
tridimensionais como forma de compartilha- prioritrias. Quais as utilizaes mais ade-
mento de conscincia em situaes reais, tais quadas ao documentrio audiovisual que
como visualizaes submarinas em casos de poderiam ser traduzidas linguagem
prospeco petrolfera, de preparao de audiovisual estereoscpica? Isto possibilita-
projetos em aviao, indstria naval e auto- ria uma atividade experimental de realizao
mobilstica. A meno da utilizao desse tipo audiovisual que permitiria a investigao a
de imagem em sistemas de sensoriamento respeito dos condicionantes de linguagem que
remoto a partir de fotos de satlite ou areas se manifestariam nestas realizaes. So
quase desnecessria para comprovar seu uso consideradas como campos preferenciais
como fonte produtora de conhecimento mais desta produo documentria as reas de co-
elaborado a respeito da espacialidade. nhecimento nas quais os aspectos fsicos
espaciais colocam-se como fatores limitantes,
Questes audiovisuais: um programa de tais como: arquitetura, geografia fsica, meio
investigaes ambiente, morfologia, anatomia, etc. Ainda
no campo do documentrio, como muito bem
As questes levantadas apontam para uma demonstra sua tradio histrica (Winston,
utilizao mais efetiva de imagens 1996:80), este programa poderia fomentar o
estereoscpicas em atividades de realizao aprimoramento tecnolgico na direo da
audiovisual documentria. Para isso faz-se portabilidade to necessria atividade
necessrio um programa para investigao da documentarista.
representao estereoscpica no documen- Este artigo, encerra-se portanto, com o
trio. Tal programa caracterizar-se-ia por uma sentido claro de apontar rumos para uma
abordagem transdisciplinar na qual existe a atividade de pesquisa que seja ao mesmo
necessidade de participao de reas como tempo Prtica e Terica, e que permita o
Fsica, Engenharia, Computao, Psicologia, vislumbramento de novas aplicaes para a
Neurocincias, Semitica, Teoria e Prticas estereoscopia nas atividades audiovisuais
Audiovisuais, dentre outras. documentrias.
FOTOGRAFIA, VDEO E CINEMA 139

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Security Applications, 29th IEEE Intl. aproximadamente 6,5cm para homens e 6,3cm para
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Godoy-de-Souza, H. A., Documen-trio, Blue, True Anaglyph Red Green, Gray
Realidade e Semiose: os sistemas Anaglyph Red Cyan, Gray Anaglyph Yellow
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Paulo, Melhoramentos, 1982. 4
A Dilatao do Umwelt humano (uma
Mathias, Harry & Patterson, Richard. caracterstica evolutiva da espcie) se d atravs
Electronic Cinematography, achieving de elaborao sgnica. Os sgnos indiciticos que
photographic control over the video image. mostram diferentes aspectos da realidade, no
observveis pelos transdutores orgnicos que a
Belmont, Wadsworth, 1985.
espcie humana possui, so por si s insuficientes
Mckay, Herbert. Three-Dimensional para transcender os limites da bolha de universo
Photography, principles of stereoscopy. New subjetivo (Umwelt). Torna-se necessrio o desen-
York, American Photographic Publishing volvimento de signos muito mais complexos, que
Company, 1953. do coerncia aos aspectos da realidade que se
Meneses Murilo Sousa de, CRUZ, Andr encontram ocultos na forma de dados indiciais do
Vieira da, CASTRO, Izara de Almeida et al. mundo. Conforme foi discutido em Documen-
trio, Realidade e Semiose (Godoy-de-Souza,
Stereoscopic neuroanatomy: comparative
2001: 130), um documentrio uma dessas formas
study between anaglyphic and light de complexificao sgnica que pode garantir a
polarization techniques. Arq. Neuro-Psiquiatr., Dilatao do Umwelt.
Sept. 2002, vol.60, no.3B, p.769-774. ISSN 5
Como j foi destacado em Documentrio,
0004-282X. Realidade e Semiose (Godoy-de-Souza, 2001:
Metz, C. A Significao no Cinema. So 43), a perspectiva central foi um ganho nas formas
Paulo, Editora Perspectiva, 1972. de representao espacial; foi a forma que se dis-
seminou pelo planeta (fotografia, cinema e tele-
Okoshi, T. Three-Dimensional Imaging
viso). A representao espacial pela perspectiva
Techniques. Academic Press, 1976. central, simula o espao, no porque mimetiza o
Parente, J.I. A Estereoscopia no Bra- espao, mas sim porque um modelo coerente
sil 1850-1930. Rio de janeiro, Sextante, com a forma pela qual o Homo sapiens mapeia
1999. o espao em seu Umwelt.
140 ACTAS DO III SOPCOM, VI LUSOCOM e II IBRICO Volume I

6
De acordo com Christian Metz, um efeito tante funo de construo do conhecimento na
estereocintico, cuja importncia para o cinema sociedade humana, que anteriormente seria desem-
foi salientada por Cesare L. Musatti no seu artigo penhada apenas pela linguagem verbal, de acordo
intitulado Os fenmenos estereocinticos e os com Leakey: Talvez o mais penetrante elemento
efeitos estereoscpicos do cinema normal, artigo da linguagem seja que, atravs da comunicao
da Revue International de Filmologie, n29 de com os outros, no s a respeito de questes
janeiro/maro de 1957. (Metz, 1972: 20). prticas, mas tambm de sentimentos, desejos e
7
Os sistemas audiovisuais, em particular o receios, criada uma conscincia compartilha-
documentrio, vm desempenhando uma impor- da. (Leakey, 1982: 141).
FOTOGRAFIA, VDEO E CINEMA 141

A atmosfera como figura flmica


Ins Gil1

A atmosfera um conceito muitas vezes flmica. Entende-se por figura flmica uma
utilizado no cinema para definir uma impres- forma particular de expresso, neste caso
so especfica que foi expressa durante um originada pela prpria representao e criada
plano ou uma sequncia flmica. O objectivo por determinados princpios especficos ao
aqui defini-la para que funcione como um cinema (por exemplo, uma figura flmica
conceito operatrio para a anlise flmica. bsica o grande plano). A atmosfera seria
Depois de determinar o conceito de um elemento flmico de corpo inteiro,
atmosfera de uma maneira geral, neces- identificvel e possvel de analisar.
srio estudar como que ela funciona no O que a atmosfera? um sistema de
espao cinematogrfico, isto , qual a sua foras que permite aos elementos do mundo
dinmica dentro da prpria imagem (muda de se conhecer e de reconhecer a natureza
e sonora), e como se elabora entre o espec- do seu estado. A atmosfera manifesta-se como
tador e o filme. A proposta considerar a um fenmeno sensvel ou afectivo e rege as
noo de atmosfera como sendo uma relaes do homem com o seu meio. No
possvel figura flmica. Entende-se por fi- por acaso que os expressionistas alemes
gura flmica uma forma particular de ex- associavam-na noo de Stimmung, que
presso, neste caso originada no s pela um tipo de disposio de esprito e de alma
prpria representao mas sobretudo por emanante das coisas do mundo. Da tam-
determinados princpios especficos ao cine- bm ser muitas vezes assemelhada s noes
ma (um deles , por exemplo, a complexa de clima, ou de ambiente. Existem diferen-
temporalidade da imagem flmica). Neste as, por vezes bastantes subtis, que permi-
sentido, olhar para a atmosfera como sendo tem diferenci-las: o clima mais geral que
um elemento flmico parece legtimo na a atmosfera, ou que o ambiente, e tambm
medida em que a sua presena pode enri- mais estvel. Fala-se de um clima de terror,
quecer a anlise cinematogrfica. Prope-se, por exemplo, para caracterizar um espao-
por ltimo, depois de identificar e perceber tempo determinado. Alm disso, o clima est
o papel da atmosfera, aplicar os seus prin- em primeiro plano, quer dizer que a sua
cpios a vrios filmes da histria do cinema. presena sempre explcita e fundamental.
Quando se vai ao cinema, fala-se frequen- O ambiente, tambm geral mas secun-
temente daatmosfera do filme, sem se drio; como um elemento de cenrio porque
saber precisamente o que , uma componen- no indispensvel para o espao dramtico.
te da imagem flmica ou unicamente uma Por exemplo, o som ambiente serve para
sensao percebida pelo espectador. Isso preencher o espao da imagem flmica,
deve-se indeterminao da prpria noo oferecendo informaes sobre o espao
de atmosfera que quer dizer ao mesmo sonoro geral da aco, sendo perfeitamente
tempo tudo e nada e que, no fundo, no dispensveis, se fosse necessrio. A atmos-
esclarece nada sobre a natureza do filme. No fera est sempre no primeiro plano, mesmo
entanto, uma coisa certa: o cinema cria um quando est pontualmente localizada no
certo de tipo de atmosfera. A questo de espao. Por exemplo, quando uma pessoa com
saber o que este espao atmosfrico e quais imenso charme se exprime no meio de uma
so os meios que permitem a sua expresso sala cheia de gente sisuda, a atmosfera li-
num filme. berta ser logo to forte como o clima geral.
O objectivo considerar a noo de A atmosfera assemelha-se a um sistema
atmosfera como sendo um possvel elemen- de foras, sensveis ou afectivas, resultando
to flmico, e mais precisamente, uma figura de um campo energtico, que circula num
142 ACTAS DO III SOPCOM, VI LUSOCOM e II IBRICO Volume I

contexto determinado a partir de um corpo conceitos tem um ponto comum: a capaci-


ou de uma situao precisa. Neste sentido, dade de exprimir o no figurvel, este algo
a atmosfera tem intensidades variadas e tende intangvel e abstracto que no entanto pode
em formar-se sem produzir necessariamente ter uma presena fundamental no espao
representaes. Sendo um sistema energtico, representativo de uma imagem. tambm
ela tem densidades diversas e um dinamis- o que se passa com o espectador de cinema
mo, mais ou menos, acentuado. Tambm os que ir mergulhar na atmosfera de um filme
animais podem ter uma percepo particular durante a sua projeco.
da atmosfera: quando sentem a morte a Como funciona a atmosfera? A partir da
chegar, mostram um sentido desenvolvido metodologia adoptada para perceber melhor
para alm da percepo comum, que na maior a sua natureza e o seu papel, prope-se
parte das vezes, escapa ao ser humano. determinar uma pequena taxinomia da atmos-
Sentir a morte, tal como sentir o medo, fera no cinema. Parte-se do princpio que a
perceber foras que, neste caso, o animal atmosfera cinematogrfica divide-se em duas
associa a um fenmeno determinado categorias gerais: a atmosfera espectatorial que
Se o conceito de atmosfera ao mesmo estuda o fenmeno que existe entre o espec-
tempo to explcito mas to difcil de ca- tador e o filme (que no se limita projeco
racterizar, porque a prpria noo tem algo mas tambm sua visualizao no ecr de
de fugidio, embora seja muito utilizado na televiso ou de computador), e a atmosfera
escrita e na linguagem. Por isso, merece ser flmica que diz respeito relao entre os
aprofundada. Ludwig Binswanger, na sua prprios elementos flmicos visuais e sonoros.
qualidade de psiquiatra, foi um dos primei- A ideia de uma possvel atmosfera espectatorial
ros a debruar-se sobre a questo, e consi- baseia-se, em parte, na filmologia que props
derou a atmosfera como um espao, essen- analisar os fenmenos psquicos e psicolgi-
cialmente subjectivo. De facto, para ele a cos que acontecem entre o espectador e o filme
atmosfera nasce a partir da realidade afectiva projectado e estende-se at ao olhar escpico.
dos indivduos que a projectam no seu espao, No entanto, o que interessa destacar aqui,
acabando por caracterizar a sua relao com a atmosfera que se exprime, ou que se en-
o mundo. Mais perto de ns, um outro contra, na representao flmica. bvio que,
psiquiatra, Hubertus Tellenbach, associou a para se revelar, esta atmosfera precisa de ser
noo de atmosfera ao gosto (no sentido percebida, mas a sua presena no som e nas
da oralidade) que se prolonga ao gosto do imagens em movimento tem uma certa ex-
mundo. Os dois autores introduziram uma presso que no se limita a ser simplesmente
srie de propriedades na sua definio da recebida pelo espectador.
atmosfera, que permite determinar a noo Na atmosfera flmica, parte-se do prin-
com mais rigor e preciso. Por exemplo, o cpio que existem dois tipos de atmosferas:
espao atmosfrico um espao que se a primeira chama-se plstica porque diz
contra ou se dilata segundo as circunstn- respeito forma da imagem flmica, e aos
cias. A atmosfera manifesta-se sempre no elementos que constituem o seu espao
exterior, mesmo quando se trata de um plstico. A segunda, a atmosfera dram-
espao-estado interior, como a alegria ou a tica, porque expressa essencialmente a partir
morbidez, por exemplo. O espao interior da diegese. Por exemplo, os filmes do
manifesta-se sempre atravs de uma relao impressionismo francs tm uma atmosfera
particular ao mundo exterior. plstica muito mais forte do que a atmosfera
No que diz respeito arte, a noo de dramtica, porque a forma flmica clara-
atmosfera fortssima e embora raramente mente valorizada em relao prpria his-
identificada e analisada como elemento de tria. Os filmes ditos realistas tero ten-
corpo inteiro, a sua presena que se encontra dncia em ter uma atmosfera dramtica mais
na maior parte das vezes muda, contagia e importante do que a atmosfera plstica. No
envolve o espectador. Nas pequenas percep- entanto, as duas esto sempre interligadas.
es de Leibniz ou no visual de George Existem depois outros tipos de atmosferas
Didi-Huberman2, no se poderia descobrir um que podem ser identificadas num filme: a
certo tipo de atmosfera? Qualquer um desses atmosfera concreta quando ela material
FOTOGRAFIA, VDEO E CINEMA 143

(como o nevoeiro, por exemplo) ou criada o da superfcie que preenche o espao da


pela tcnica para criar efeitos estilsticos ou imagem. O volume das formas tendo sido
dramticos bvios. Por exemplo, a atmosfera suprimido, o assunto parece querer apropri-
expressionista de O Gabinete do Dr. Caligari ar-se do olhar do espectador ( por isso que
realizado em 1919 por Robert Wiene, se fala de viso hptica ou tctil na percep-
claramente criada pelas linhas oblquas e o do grande plano). Por outro lado, e quase
deformadas da arquitectura dos cenrios, bem paradoxalmente, esta superfcie achatada
como os claros-escuros das formas que permite a penetrao do espectador no es-
produzem uma sensao de Unheimlichkeit pao imaterial da imagem atravs da atmos-
ou de estranheza inquietante na imagem fera que se liberta dela.
flmica. Mas no caso de O Vento realizado Basta lembrar-mo-nos do magnfico fil-
por Victor Sjstrm em 1928, a areia e me que Carl Dreyer realizou em 1928, A
o vento que so os verdadeiros protagonistas Paixo de Joana dArc, em que os grandes
da atmosfera concreta. a atmosfera exte- planos dos rostos das personagens exprimem
rior constituda de p e de vento que provoca o seu mundo interior, seja de extrema tris-
e acompanha a brutalidade da histria. As teza ou de profunda perversidade. Os gran-
foras da natureza conseguem penetrar no des planos de Dreyer acabam por isolar
interior de uma casa, e ao espalhar um caos totalmente o assunto de todo o resto e
material e afectivo, elas provocam a eroso parecem extrair a essncia de cada persona-
gradual da conscincia dos seus habitantes. gem para espalh-la atravs da imagem muda
A atmosfera criada pelo vento claramente e em movimento.
concreta e activa: ela apaga a nitidez dos O movimento da imagem cinematogrfica
contornos e provoca a perda de si prprio. um elemento essencial na expresso de
A segunda atmosfera a atmosfera atmosfera flmica. De facto, como todos sabem
abstracta, que tambm se exprime atravs o dinamismo das imagens que faz a
de um plano ou de uma cena, mas esta at- especificidade do cinema, no seu dispositivo
mosfera no directemente visvel porque tcnico, mas tambm na sua representao.
no est concretamente representada. Por tambm graas ao movimento que as imagens
exemplo, o grande plano uma figura flmica podem manter uma relao rica e complexa
que transmite uma certa qualidade de sen- com o som e criar uma atmosfera particular,
saes e de afectos porque as suas propri- a maior parte das vezes abstracta. Um bom
edades de extrema aproximao do assunto exemplo de atmosfera abstrata, criada ao
transformam no s a relao entre os ele- mesmo tempo pelo som e pela imagem, o
mentos da prpria imagem, mas vo tambm filme Me e Filho que Alexander Sokurov
permitir ao espectador ter um olhar mais realizou em 1997. A msica extradiegtica
elaborado sobre as coisas, porque muito perto funde-se com a imagem anamorfosada e
delas. Jean Epstein disse que o grande plano exprime o alvoroo interior que o filho sente
era a alma do cinema e talvez se tenha perante a iminncia da morte da sua me. A
referido atmosfera misteriosa e envolvente msica prolonga directamente o transtorno
que dele se liberta. formal da imagem (que pode ser o transtorno
Epstein admite tambm que a montagem interior do filho), e esta deixa quase de ser
faz parte da fotogenia porque uma figura uma imagem figurativa para se tornar abstrata.
flmica criada pelas imagens em movimento. uma maneira de mostrar a ductilidade da
fotogenia cinematogrfica, Epstein associa atmosfera quando ela exprime o sentido das
a noo de animismo; ele utiliza a frag- coisas.
mentao espacial do enquadramento e, como O que relevante aqui, o facto do
foi dito mais acima, em particular, o grande cinema ter os seus prprios meios tcnicos
plano, para mostrar que a imagem flmica de expresso de espao e de tempo, que
tem as suas prprias foras essenciais, o que permitem uma produo de atmosfera espe-
a afasta de uma mera representao espelhada cfica. Ao transformar a representao rea-
do mundo (Epstein, 1946). Alm de perder lista, Epstein afirmou que a essncia do
a referncia espacial do assunto, o grande cinema era o seu poder de exprimir algo que
plano joga sobre dois planos: o primeiro transgride a percepo comum do mundo. A
144 ACTAS DO III SOPCOM, VI LUSOCOM e II IBRICO Volume I

cmara mostra algo que o olho no v. as imagens em movimento prolongam as


neste sentido que a noo de fotogenia se imagens fixas. A mesma atmosfera atravessa
entrecruza com a de atmosfera. Por isso, a os vrios espaos e tempos como se fossem
sua posio parece particularmente pertinen- falsos-raccords. Aqui, o cinema exprime uma
te porque est actualizada, mesmo no que atmosfera similar aos rastos diurnos de um
diz respeito nova imagem digital ou vir- terrvel pesadelo. por isso que Serge Daney
tual. Hoje, continua a ser o movimento da disse, utilizando um conceito de Jean-Louis
imagem o primeiro factor de criao de Schaeffer, que Noite e Nevoeiro um filme
atmosfera flmica. Depois, esta propriedade que olha o espectador3, olha porque a atmos-
ter caractersticas e intensidades diversas, fera liberta das imagens toca-o na sua mais
segundo o prprio filme. Por exemplo, as at- profunda intimidade (neste caso, o assunto
mosferas de Matrix so artificiais, geralmen- universal, no se trata de uma pequena
te concretas porque resultam de efeitos histria pessoal como diria Deleuze).
especiais fceis e espectaculares. Quase que tambm o que acontece em A Sombra
se podia falar de atmosfera sensacional, do Caador realizado por Charles Laughton
atmosfera rapidamente percebida, consumida em 1955. Se a atmosfera do filme tem um
e desvanecida porque no procura exprimir lugar to importante na histria do cinema
este algo que a fotogenia traz ao cinema e por causa do seu carcter enigmtico que
que pode tocar profundamente o espectador, acompanha a narrativa alegrica da
porque mostra algo que ultrapassa o seu intemporalidade do espao interior4. De facto,
espao emprico e racional. a atmosfera plstica do filme to forte que
Portanto, o que se entende por atmosfera a sua presena tem a mesma importncia do
como figura flmica a atmosfera que se que a diegese. O trabalho de fotografia a preto
exprime atravs de uma imagem flmica. e branco cuja luz alterna entre um claro-escuro
vio que quando se trata de atmosfera abs- apurado e uma luminosidade buclica, a
tracta, muito difcil e complexo identific- montagem atpica de um tempo-sequncia5
la, para defini-la minuciosamente. Por exem- entre duas sequncia narrativas clssicas, o
plo, a atmosfera que se liberta de Noite e formalismo estetizante que impede o natura-
Nevoeiro que Alain Resnais realizou em 1955, lismo de desabrochar sempre que este parece
notvel. Este exemplo afasta-nos da teoria instalar-se, so factores importantes que con-
de Jean Epstein que rejeita uma representa- tribuem para criar uma atmosfera que pene-
o realista do mundo, sendo a seu ver tra no espectador, deixando vestgios de uma
limitativa. No entanto no existem dvidas impresso que ultrapassa o exprimvel.
que o animismo do cinema est presente e Dizer que o movimento a natureza da
activo em Noite e Nevoeiro. A criao da sua imagem flmica implica necessariamente
atmosfera originada pelo realismo pensar a sua temporalidade. O sentido ex-
ontolgico da representao flmica, impli- presso por um plano, uma sequncia ou
cando uma continuidade espacio-temporal es- mesmo pela integralidade de um filme pode
tabelecida pela prpria realidade. preciso criar uma atmosfera especfica. Por exemplo,
no esquecer que Noite e Nevoeiro um filme a reflexo de Deleuze sobre a imagem-tempo
sobre o campo de concentrao de Auschwitz, podia servir de base, porque bvio que a
que alterna as imagens a cores contempo- durao mais ou menos longa de um plano
rneas da filmagem com as imagens de permite ao espectador ficar impregnado, ou
arquivo a preto e branco. O que faz deste no, pela sua atmosfera. No entanto, existe
filme um filme justo como disse Serge Daney, uma atmosfera prpria ao tempo, indepen-
em parte, a sua atmosfera insuportvel do dentemente do tempo diegtico. Trata-se
horror inumano que permanece no mesmo ento de descobrir de que maneira a cons-
espao em vrios tempos e circunstncias. truo do tempo flmico consegue produzir
Com longos travellings, Alain Resnais arras- um certo tipo de atmosfera. Sabendo que a
ta a atmosfera de terror, que perdurou e tcnica cinematogrfica permite uma fcil
impregnou o campo de concentrao, de um manipulao temporal (atravs da montagem,
plano para outro. O preto-e-branco prolonga- do acelerado ou da cmara lenta, por exem-
se na cor e a cor prolonga-se no preto e branco; plo), fcil identificar os lugares de expres-
FOTOGRAFIA, VDEO E CINEMA 145

so de atmosfera temporal. Mais difcil ela est implicitamente presente. O cineasta


analisar a natureza desta mesma atmosfera refere uma srie de propriedades que podem
porque, segundo Didi-Huberman, a imagem definir uma figura flmica, e duas delas apli-
um objecto complexo de tempo impuro: cam-se perfeitamente atmosfera. Primeiro, a
uma extraordinria montagem de tempos atmosfera permite uma relao com o infinito.
heteregeneos formando anacronismos6. De facto, a sua manifestao contenta-se em
E porque se trata de uma imagem flmica, ser uma impresso: no tem contornos nem
estes anacronismos temporais inerentes configurao. por isso mesmo que ela pro-
imagem tornam-se ainda mais complexos. voca uma sensao de infinito no espao interior
Antes de tudo, a imagem flmica, na sua do espectador, por sair dos limites do plano
imaterialidade, funciona como um presente e por ser intemporal. A segunda propriedade
em constante devir, para utilizar o conceito a indivisibilidade da atmosfera. Ela funciona
deleuziano, como se a imagem fosse uma como um todo, um sistema de foras sensveis
imagem-potencial e no auto-suficiente, ou afectivas que percebido como um con-
porque sempre associada s anteriores e/ou junto de corpo inteiro; a atmosfera tambm no
s seguintes para poder exprimir a sua ver- um processo mental.
dadeira essncia (o movimento). A atmosfera Por ltimo, um exemplo de atmosfera
temporal da imagem flmica torna-se ainda concreta, e outro de atmosfera passiva. No
mais complexa quando o som um elemento filme O Labirinto dos Sonhos que Sogo Ishii
criador de atmosfera. Por exemplo, em realizou em 1997, a noite e a chuva expri-
Eraserhead de David Lynch, o barulho es- mem um espao inseguro. No entanto, ape-
tridente que a personagem ouve no espao sar de ter uma origem figurativa (a chuva
da sua cabea no tem nenhuma fonte es- desenha sombras lquidas nos rostos das
pecfica, a no ser o seu prprio crebro; por personagens), a prpria atmosfera parece
isso mesmo, estamos em presena de uma intangvel. Em Elephant de Gus Van Sant,
atmosfera abstrata que ultrapassa as refern- a atmosfera abstrata; ela circula de plano
cias espacio-temporais convencionais. A para plano, tal como os estudantes deambulam
atmosfera desta cena torna-se intemporal pelos corredores do liceu. A sua origem no
porque no s exprime aleatoriamente um tem uma forma especfica porque ela
lugar do espao interior da personagem, como constituda por todos os elementos da ima-
a durao da sua manifestao cria uma gem flmica. Nos dois casos, a atmosfera est
espcie de suspenso temporal da narrativa. claramente presente e a sua presena activa,
A atmosfera temporal de um plano, de quer dizer que o seu sentido tem um valor
uma cena ou de um filme est ligada ao ritmo fundamental na narrativa.
de cada um e da sua prpria montagem. Os Para sintetizar este primeiro esboo na
ritmos das formas, dos movimentos e dos sons definio de atmosfera flmica, importante
relacionam-se entre si e criam sentidos. Neste referir que tentar reduzir a atmosfera a um
sentido, o ritmo assemelha-se ao conflito sistema estvel e fechado seria desnaturar a
eisensteiniano que reconhecia um sentido a sua prpria essncia fugidia. Aplicar a noo
partir dos conflitos representativos. de figura flmica como se, ao serem
Em que sentido possvel caracterizar a sublimadas, as figuras adquirissem um novo
atmosfera como sendo uma figura flmica se valor expressivo, afastado do seu, original.
ela por natureza abstracta (mesmo quando Por isso, a noo fica por apurar porque, por
a sua origem material) e recusa qualquer exemplo, ela tem uma manifestao tempo-
tentativa de figurao? Como foi menciona- ral muito complexa e muito rica, como j
do mais acima, uma figura flmica uma se viu. Tambm preciso ter cuidado em no
forma particular de expresso, especfica ao confundir atmosfera com efeitos, o que
cinema. A atmosfera flmica uma figura s vezes no to bvio. No expressionismo
flmica porque ela criada a partir de outros alemo, por exemplo, os dois justapem-se.
elementos flmicos e porque tem um sentido O que importante, reconhecer a atmos-
especfico. No seu artigo De la figure fera como sendo um elemento flmico de corpo
cinmatographique, Andr Tarkovski nunca inteiro, e ao torn-la inteligvel, dar-lhe um
menciona a palavra atmosfera, e no entanto, espao analtico na teoria cinematogrfica.
146 ACTAS DO III SOPCOM, VI LUSOCOM e II IBRICO Volume I

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2
in der Psychopathologie, Ausgewhlte Cf. George Didi-Huberman, Devant limage,
Paris Editions de Minuit, 1990.
Werke, Heidelberg, Band III, 1994. 3
Cf, Serge Daney, O travelling de Kapo,
Daney, Serge, O travelling de Kapo, in in Revista de Comunicao e Linguagens, n23,
Revista de Comunicao e Linguagens, n23, Lisboa, Edies Cosmos, 1996, pp. 205-221.
Lisboa, Edies Cosmos, 1996, pp. 205-221. 4
Cf. Ins Gil, A Sombra do Caador. Do
Daney, Serge, Devant la recrudescence Stroryboard Direco de Actores, Lisboa,
des vols de sacs main, Lyon, Alas, 1997. Edies Universitrias Lusfonas, 2002.
5
Didi-Huberman, Georges, Devant O tempo-sequncia baseia-se no conceito de
limage, Paris Editions de Minuit, 1990. imagem-tempo deleuziano e define uma sequncia
Didi-Huberman, Georges, Devant le narrativa cuja situao ptica e sonora substitui as
situaes sensori-motores enfraquecidas. Num tem-
temps, Paris, Editions de Minuit, 2000.
po-sequncia, a narrativa tem um lugar muito redu-
Epstein, Jean, LIntelligence dune zido em relao prpria temporalidade da imagem
machine, Paris, Editions Jacques Melot, 1946. flmica que vale por si s e que permite, segundo
Tarkovski, Andr, De la figure Deleuze, uma situao ptica pura (e/ou uma situao
cinematographique, Positif, n 249, 1981. sonora pura). Cf. Gilles Deleuze, LImage-Temps,
Tellenbach, Hubertus, Geschmack und Paris, Editions de Minuit, 1985, p. 10.
6
Atmosphre, Salzburg, Otto Mller Verlag, Cf. George Didi-Huberman, Devant le temps,
1968. Paris, Editions de Minuit, 2000, p. 16.
FOTOGRAFIA, VDEO E CINEMA 147

Generacin y utilizacin de tecnologas digitales


e informacionales para el anlisis de la imagen fotogrfica
Jos Aguilar Garca, Fco. Javier Gmez Tarn,
Javier Marzal Felici e Emilio Sez Soro1

1. Introduccin torno. Ms all del uso del lenguaje


hipermedia como mero receptculo en el que
La presente comunicacin tiene por objeto depositar una amalgama de objetos diversos,
dar a conocer una lnea de investigacin, en creemos que este marco de representacin
fase de desarrollo, en la que actualmente ofrece dos elementos que revolucionan la
estamos trabajando, con el ttulo Nuevas relacin con los objetos (los textos fotogr-
tecnologas de la comunicacin, lenguaje ficos) que hasta el momento manejbamos:
hipermedia y alfabetizacin audiovisual. Una la interactividad y la evolucin. Se trata, por
propuesta metodolgica para la produccin tanto de una base de datos relacional que
de recursos educativos, implementada por permite una permanente actualizacin de
un grupo de investigadores del rea de contenidos que, adems, podr consultarse a
Comunicacin Audiovisual y Publicidad de travs de Internet a partir de octubre de 2004.
la Universidad Jaume I de Castelln2. En nuestro criterio, se trata de un interesante
La propuesta inicial pretenda generar una recurso que podr ser empleado en diferen-
serie de materiales didcticos sobre los tes niveles educativos, desde la enseanza
recursos expresivos y narrativos en tres tipos primaria hasta la universitaria.
de soportes y lenguajes audiovisuales: la Pero un trabajo de estas caractersticas
fotografa, la imagen cinematogrfica y el que, en apariencia, podra parecer orientado
lenguaje publicitario. La magnitud del hacia la recogida y acumulacin de
proyecto nos hizo reformular la acotacin del informacin grfica y escrita, implica una
objeto de estudio que, en una primera fase, reflexin rigurosa acerca de la naturaleza
se circunscribe nicamente al estudio de la de la fotografa y, asimismo, sobre la propia
imagen fotogrfica y a la generacin de actividad de anlisis de la imagen.
recursos educativos, centrados de forma
exclusiva en este soporte comunicativo. 2. El anlisis histrico de la fotografa
Entre los objetivos que plantea la
investigacin, podemos destacar los A poco que se profundice en el estudio
siguientes: de la imagen fotogrfica puede descubrirse
Desarrollar un catlogo de recursos que, a pesar de la escasa bibliografa exis-
expresivos y narrativos en el mbito del tente3, no hay un acuerdo entre las diferentes
lenguaje fotogrfico. metodologas de trabajo histricas y tericas.
Elaborar una base de datos relacional En este sentido, creemos necesaria una
de conceptos tericos, nociones tcnicas, revisin con profundidad de las
fichas tcnicas y artsticas de los diferentes aproximaciones historiogrficas en el estudio
textos fotogrficos seleccionados, etc. de la fotografa.
Digitalizacin de textos fotogrficos, Nuestra propuesta metodolgica no con-
grficos, etc., susceptibles de formar parte siste en la defensa de una historia de la
de las bases de datos relacionales, mediante fotografa, planteada de una forma autnoma
su publicacin en una pgina web de la respecto a la historia del arte. En nuestro caso,
Universidad Jaume I. parece necesario que el estudio de la
Pero la principal novedad de la propuesta fotografa se despliegue a travs del examen
consiste en presentar los resultados de la riguroso de las condiciones de produccin,
investigacin en formato hipermedia, con lo de recepcin y del propio estudio de la
que se consigue integrar diferentes media materialidad de la obra fotogrfica, una
(fotografa, texto, sonido) en un nico en- propuesta que est en el marco de una
148 ACTAS DO III SOPCOM, VI LUSOCOM e II IBRICO Volume I

concepcin general de la historia de la imagen. de consolidar una tradicin historiogrfica


Esto significa reconocer que el texto fotogr- que, desde el primer momento, seguira dicho
fico es una prctica significante, por utilizar tecnologismo, dejando de lado las
la expresin de Bettetini4, en la que confluyen dimensiones sociolgicas y/o estticas
una serie de estrategias discursivas, una (Lacan; Eder; Stenger; Potonnie6).
intencionalidad del autor, un horizonte cultu- Frente a las posiciones historiogrficas de
ral de recepcin, unos medios de difusin de fotohistoriadores, es necesario destacar la
la obra, etc., as como un contexto obra de otros historiadores de la fotografa
socioeconmico y poltico. Esta orientacin cuya perspectiva trasciende los lmites de lo
metodolgica, muy extendida hoy en da entre estrictamente fotogrfico como sucede con
los historiadores de la imagen desde la pers- los estudios de Gisle Freund7, Petr Tausk8
pectiva de la comunicacin, es muy diferente o Andr Rouill9.
a los estudios existentes sobre historia de la El anlisis de Freund, que data de
fotografa que ms bien se preocupan por principios de los setenta, trata de establecer
acumular mucha informacin emprica sobre conexiones entre el medio fotogrfico y el
los autores y el desarrollo de la tecnologa contexto socilogico y poltico, empezando
fotogrfica, y por establecer nexos genricos su obra con una declaracin de intenciones
y estilsticos con otras obras fotogrficas, sin en lo que respecta a las relaciones entre las
salirse estrictamente del medio. formas artsticas y la sociedad:
En este sentido, podemos afirmar que
existe una manifiesta incompatibilidad Cada momento histrico presencia el
metodolgica entre la historiografa fotogr- nacimiento de unos particulares modos
fica y el marco general de la historia y teora de expresin artstica, que
de la imagen. Nuestra propuesta metodolgica corresponden al carcter poltico, a las
consiste, por tanto, no en hacer pura maneras de pensar y a los gustos de
cronologa (acumulacin ms o menos orde- la poca. El gusto no es una
nada de acontecimientos) o glosa de manifestacin inexplicable de la
descubrimientos, es decir, de las invenciones naturaleza humana, sino que se forma
tcnicas y sus protagonistas, sino en exami- en funcin de unas condiciones de
nar los modos de representacin que vida muy definidas que caracterizan
articulan las diferentes prcticas significantes la estructura social en cada etapa de
que, sin dejar de estar relacionadas con el su evolucin10.
acontecimiento y la tcnica, ofrecen un
panorama rico y complejo de la historia de Por otra parte, Petr Tausk construye una
la fotografa en el marco de una historia historia de la fotografa en el siglo XX,
contempornea de las artes visuales, no exenta entendiendo que slo a partir de la ltima
de numerosas contradicciones latentes. dcada comenz a emanciparse del medio
Resulta cuanto menos llamativo el hecho pictrico. Esta obra centra su atencin en la
que el primer texto sobre fotografa, escrito fotografa como vehculo de creacin arts-
por Daguerre, llevara por ttulo Historique tica, que para Tausk corresponde a un uso
et description des procds du daguerrotipe; muy restringido del medio. Su anlisis de la
un texto en el que se expona la tcnica relacin de la fotografa y el arte no est
desarrollada por su inventor, remontndose circunscrito al campo de la pintura, tratando
a los antecedentes de la fotografa, aunque de establecer relaciones entre el medio fo-
desde un punto de vista muy restringido al togrfico y las diferentes corrientes artsticas
lado tcnico que revela una conciencia acer- del arte contemporneo, desde el punto de
ca de la importancia histrica de la fotografa vista de lahistoria de las ideas estticas,
por parte de sus protagonistas, a quienes no intenta ir ms all de la simple relacin
se les escapaba que esta invencin constitua simbitica pintura-fotografa que Stelzer y
un hito en la historia de las representaciones Scharf han estudiado monogrficamente.
(Lemagny-Rouill 5 ). Esta tendencia de Finalmente, las aportaciones de Andr
Daguerre a historiar la fotografa desde una Rouill han tratado de abordar el estudio del
perspectiva tcnica fue determinante a la hora fenmeno o hecho fotogrfico examinando
FOTOGRAFIA, VDEO E CINEMA 149

su interaccin con el medio socioeconmico 3. El anlisis de la imagen fotogrfica


y poltico en la historia contempornea. El
desarrollo de la tcnica fotogrfica, que en En efecto, uno de los problemas ms
el caso de Tausk es relacionado con la llamativos de las tradicionales historias de
aparicin de los diferentes estilos fotogrfi- la fotografa es que se pretende historiar un
cos, aqu es contemplado como consecuencia objeto - el arte, los medios de masas, la
de un estado de cosas sociopoltico cuya fotografa, etc.- sobre el que no se ha
ideologa determina el avance humanstico y reflexionado suficientemente. En este senti-
tambin cientfico-tcnico. La historia de las do, es necesario realizar una aproximacin
ideas y de los hechos sociales y econmicos a la naturaleza de la imagen fotogrfica,
no permanece, pues, al margen de la historia un enfoque sincrnico que no es excluyente
de las formas visuales, y de la fotografa. del discurso histrico diacrnico que, en
La imagen fotogrfica no es analizada como realidad, lo presupone.
un simple objeto artstico sino como un hecho Es obvio que, por la limitacin de espacio,
social: no podemos aqu dar cuenta de la complejidad
de posiciones enfrentadas. Baste sealar la
Es importante tomar en serio a la existencia de dos lneas principales de trabajo
imagen fotogrfica como un hecho en los intentos por dilucidar el concepto de
social y analizar a partir de dos fotografa: por un lado, lo que denominamos
categoras diferentes pero la definicin ontolgica, una primera lnea
complementarias de estudio: por una de estudios que centra buen nmero de
parte sintcticas, semnticas y trabajos crticos en los que se analiza la
temticas sobre la propia imagen y relacin realidad-reproduccin de la
alimentadas por la semitica, por otra
realidad, un debate que llega hasta nuestros
parte sobre las instituciones y las
das desde la misma aparicin de la fotografa;
estructuras socioeconmicas de la
por otra parte, de una segunda orientacin
formacin social de la fotografa. El
de estudios sobre fotografa - que ha
objetivo ser entonces pensar las par-
caminado paralelamente a la anterior - y que
ticularidades de una escritura fotogr-
gira en torno a su carcter de experiencia
fica determinada como hechos
fenomenolgica, dando lugar al intento de
sociales, es decir, descubrir valores
construir metalenguajes descriptivos que han
e intereses sociales en el plano de esta
pretendido agotar o prever la significacin
escritura11.
fotogrfica - como ocurre con la perspectiva
semitica -, hasta aproximaciones casi
La propuesta de trabajo de Rouill marca,
de este modo, dos direcciones diferenciadas, deconstructivas que han subrayado la
pero convergentes, en el estudio histrico de precariedad del arte fotogrfico y los lmites
la fotografa: por una parte, una lnea de de una posible definicin.
investigacin que se centra en el anlisis de En la primera lnea de estudios podemos
las condiciones de produccin y recepcin, situar las obras de Bazin, Ledo, Dubois,
que implica el examen de las condiciones eco- Laguillo, Damisch, Bourdieu, Sontag o
nmicas, sociales, tcnicas y polticas del Schaeffer 12 . En la segunda orientacin
contexto histrico en el que cabe situar dichas metodolgica, de corte ms analtico, pode-
imgenes; por otro lado, este estudio debe mos ubicar los estudios de Barthes, Costa,
ser completado a travs de un anlisis tex- Villafae o Zunzunegui13. Si bien es cierto
tual, inmanente, del hecho fotogrfico. que la mayora de los autores citados se
Creemos que la postura metodolgica de mueven entre ambas perspectivas de trabajo.
Rouill es muy valiosa para nosotros en la Como seal en su momento Roland
medida en que se trata de una perspectiva Barthes, la fotografa mantiene una relacin
de estudio de la fotografa muy abierta y de analoga con la realidad lo que revela su
flexible, en definitiva, decididamente especial estatuto: la imagen fotogrfica es
interdisciplinar. un mensaje sin cdigo:
150 ACTAS DO III SOPCOM, VI LUSOCOM e II IBRICO Volume I

En suma, la fotografa [de prensa] significacin en s misma es siempre


sera la nica estructura de la el resultado de la elaboracin de una
informacin que estara exclusivamen- sociedad y una historia determinadas;
te constituida y colmada por un en suma, la significacin es el
mensaje denotado, que la llenara movimiento dialctico que resuelve la
por completo; ante una fotografa, el contradiccin entre hombre cultural y
sentimiento de denotacin o, si se hombre natural15.
prefiere, de plenitud analgica, es tan
intenso que la descripcin de una foto El fuerte desarrollo experimentado por la
de forma literal es imposible, pues investigacin semitica que se propona el
describir consiste precisamente en estudio de todos los procesos culturales como
aadir al mensaje denotado un hechos comunicativos (Eco16) contagi a
sustituto o segundo mensaje, extrado muchos investigadores de un fuerte optimis-
de un cdigo que es la lengua y que mo en el anlisis del mensaje fotogrfico. Joan
(...) constituye fatalmente una Costa, en un antiguo trabajo17 que l mismo
connotacin respecto al mensaje criticara con rotundidad tiempo despus18, se
analgico de la fotografa...14. propuso hacer una clasificacin exhaustiva de
los signos fotogrficos. Su objetivo era
El anlisis barthesiano pone de relieve la estudiar la fotografa como proceso de
imposibilidad de efectuar un estudio de las comunicacin, los elementos que intervienen
unidades significantes del primer mensaje y las interrelaciones de estos elementos en la
fotogrfico - nivel denotativo -, ya que esta configuracin del mensaje fotogrfico. Para
denotacin es puramente analgica. Sin Costa, la particularidad de la fotografa no
embargo, esto no significa que no pueda reside en ser un mecanismo apto para
hacerse un anlisis del mensaje connotado, reproducir la realidad, sino en su capacidad
donde llega a distinguir un plano de la de producir imgenes icnicas a partir de la
expresin y un plano del contenido, siguiendo luz y por medios tcnicos sobre un soporte
el planteamiento estructuralista (segn la sensible. Costa llega a inventariar una serie
formulacin de Hjelmslev que tan buenos de signos fotogrficos que engloba en dos
frutos ha dado en el terreno del anlisis categoras principales: por una parte, los signos
iconogrfico, esencialmente de la imagen literales (de semejanza con el referente); por
cinematogrfica). De este modo, Barthes otra, los signos abstractos (no analgicos).
propone los principales planos de anlisis Los signos fotogrficos proceden de la
de la connotacin fotogrfica que se interrelacin de distintos elementos fsicos y
resumen en seis: trucaje, pose, objetos, tcnicos como la luz, el movimiento, la ptica
fotogenia, esteticismo y sintaxis. Para y el tratamiento en el laboratorio. De este
Barthes el cdigo de la connotacin es his- modo, Costa llega a relacionar un autntico
trico, es decir, cultural. catlogo de signos abstractos: en primer lugar,
los signos pticos (ejemplos: flou,
...sus signos son gestos, actitudes, desenfoque, fotomontaje, sobreimpresiones,
expresiones, colores o efectos dota- deformaciones de objetos, repeticiones de
dos de ciertos sentidos en virtud de imgenes, etc.); en segundo lugar, los signos
los usos de una determinada sociedad: lumnicos (estrellas y formas producidas por
la relacin entre el significante y el la entrada de luz en el objetivo); en tercer
significado, es decir, la significacin lugar, los signos cinticos (estelas, barridos,
propiamente dicha, sigue siendo, si no descomposicin del movimiento, congelados,
inmotivada, al menos histrica por oposicin esttico-dinmico, ritmos de lneas,
entero. As pues, no se puede decir etc.); finalmente, los signos qumicos
que el hombre moderno proyecte al (solarizaciones, imagen negativa, grano,
leer la fotografa sentimientos y va- exclusin de tonos intermedios, modificacin
lores caracterizables o eternos, es del color, virados, etc.).
decir, infra- o trans-histricos, a El problema de la propuesta de Joan Costa
menos que se deje bien claro que la es que su clasificacin de los signos foto-
FOTOGRAFIA, VDEO E CINEMA 151

grficos descansa sobre la idea de la instancia nuestra propia perspectiva de


existencia de un lenguaje fotogrfico espe- trabajo. Como hemos sealado, nuestra
cfico, desvinculado de lo icnico como aproximacin se basa en el anlisis textual
concepto general (es notoria la estrecha de la fotografa, sin dejar de lado las va-
relacin de la fotografa con la pintura, con liosas informaciones que nos ofrece el
la imagen cinematogrfica, sus puntos de conocimiento del autor (datos biogrficos),
contacto con la imagen electrnica en el del contexto poltico, social y econmico
campo de la fotografa digital, etc.). Costa (enfoque histrico, sociolgico y econmi-
trata de afirmar radicalmente la especificidad co), del estudio de la evolucin de la
del lenguaje fotogrfico, utilizando el trmi- tecnologa (perspectiva tecnolgica) o de las
no lenguaje no metafricamente sino li- condiciones de produccin, distribucin y
teralmente, con lo que termina construyendo recepcin de la obra fotogrfica. Este
una nueva ontologa. Su perspectiva semitica planteamiento interdisciplinar sirve de
deja de lado, adems, las consideraciones inspiracin para la elaboracin de la base de
histricas sobre la imagen que le podran datos en la que estamos trabajando.
servir para fundamentar su discurso, desde
nuestro punto de vista. Finalmente, creemos 4. Estructura de la base de datos
que uno de los problemas principales del
estudio de Costa es que su catlogo de signos Somos conscientes, en primer lugar, de que
abstractos se sirve de criterios a la vez la elaboracin de esta base de datos no es ms
tcnicos (de produccin) y estticos (de que una herramienta de trabajo que puede servir
recepcin), sin llegar a establecer un lmite de ayuda en el campo del anlisis del texto
entre la materialidad fotogrfica y el carcter fotogrfico. Se trata, pues, de un asistente
experiencial que implica el hecho fotogr- que no pretende reemplazar la propia actividad
fico. analtica que, por otra parte, no puede consistir
Cabe reconocer el valor de estas nunca en una serie de fichas e informaciones,
propuestas de trabajo, que inspiran en ltima por muy completas que estas sean.

La base de datos ofrece una informacin En primer lugar, se ofrecen los datos
detallada de una seleccin de imgenes contextuales sobre la imagen fotogrfica
fotogrficas (alrededor de 30, en una primera como autor, ttulo, nacionalidad del
fase), de las cuales se proporciona las autor, fecha de realizacin de la fotografa,
siguientes informaciones, que van desde lo gnero, e incluso otros datos sobre la
particular o concreto a niveles ms trayectoria del autor, el momento histrico,
conceptuales y abstractos: el lugar, el movimiento artstico o fotogrfi-
152 ACTAS DO III SOPCOM, VI LUSOCOM e II IBRICO Volume I

co o las condiciones tcnicas en la produccin subjetivo y secuencialidad / narratividad de


fotogrfica, una serie de datos que aportan la imagen.
informaciones tiles para el anlisis poste- Finalmente, la ficha analtica sobre la
rior. imagen fotogrfica estudiada se cierra con
La segunda pantalla ofrece informacin el nivel interpretativo, en el que dirigimos
sobre el anlisis del nivel morflogico de la nuestra atencin hacia aspectos como la
imagen. Se trata de comenzar con una articulacin del punto de vista, las relaciones
descripcin formal de la imagen, tratando de intertextuales y la valoracin crtica que
deducir cual(es) ha sido la(s) Tcnica(s) suscita esta imagen.
empleada(s): parmetros como punto (presen- La articulacin del punto de vista se
cia mayor o menor del grano fotogrfico, refiere a cuestiones como punto de vista fsico
puntos o centros de inters), lnea (rectas, (punto del espacio desde donde se fotografa
curvas, oblicuas, etc.), plano (distincin de altura de la vista: picado, contrapicado,
planos en la imagen), espacio, escala (tamao etc.), actitud de los personajes (modelos, mo-
de los personajes PP, PM, PA, PE, etc.), forma tivos, etc.), calificadores (irona, sarcasmo,
(geometra de las formas en la imagen), exaltacin, emociones, etc.), transparencia /
textura, nitidez de la imagen, contraste, sutura / verosimilitud de la puesta en escena,
tonalidad (en B/N o Color), caractersticas marcas textuales (enunciador / enunciatario,
de la iluminacin (direcciones de la luz, presencia del autor y del espectador en la
natural/artificial, dura/suave, etc.). El conjunto imagen), miradas de los personajes, etc. La
de aspectos tratados nos permitir sealar si valoracin crtica de la imagen, de carcter
la imagen es figurativa/abstracta, simple/ fundamentalmente subjetiva, contempla la
compleja, monosmica/polismica, original/ posibilidad de reconocer la presencia de
redundante, etc. oposiciones que se establecen en el interior
La tercera pantalla propone un anlisis del encuadre, la existencia de significados a
de los principales parmetros que se pueden los que pueden remitir las formas, colores,
seguir en el anlisis del nivel compositivo texturas, iluminacin, etc.; las relaciones y
o sintctico de la imagen. Entre los elemen- oposiciones intertextuales (relaciones con
tos a tratar podemos destacar: perspectiva otros textos audiovisuales), as como una
(profundidad de campo; en relacin con interpretacin global del texto fotogrfico, y
nitidez de la imagen; gradientes espaciales), una valoracin crtica de la imagen (cuando
ritmo (repeticin de elementos morfolgicos, proceda).
motivos fotogrficos, etc.), tensin (entre Debemos insistir en el carcter orientativo
elementos morfolgicos lnea, planos, co- de la propuesta, ya que la cumplimentacin
lores, texturas, etc.), proporcin (rel. con de los datos de las distintas pantallas depen-
escala / formato-encuadre), distribucin de de, en gran medida, del posicionamiento
pesos en la imagen, simetra/asimetra, metodolgico desde el que realizamos la
centrado/descentrado, equilibrio, orden aproximacin al anlisis de la imagen foto-
icnico, estaticidad/dinamicidad de la imagen, grfica. Sera ingenuo por nuestra parte no
ley de tercios, recorrido visual. En este punto reconocer que el investigador siempre
de la propuesta, tambin se toma en proyecta sobre la imagen una carga impor-
consideracin la posibilidad de reflexionar en tante de prejuicios y sus propias convicciones,
torno a la representacin del espacio y el gustos y preferencias. En este sentido, como
tiempo fotogrficos. Por lo que respecta al ya lo hemos expresado anteriormente, nos
espacio de la representacin, se contemplan sentimos en deuda con los planteamientos de
las nociones de campo/fuera de campo, la semitica textual, que tratamos de com-
abierto/cerrado, interior/exterior, concreto/ plementar con la consideracin de otros
abstracto, profundo/plano, habitable/no aspectos como el estudio de las condiciones
habitable por el espectador, puesta en escena. de produccin (instancia autorial; contexto
En lo que se refiere al tiempo de la social, econmico, poltico, cultural y est-
representacin, la ficha contempla la inclusin tico), la tecnologa o las condiciones de
de conceptos como instantaneidad, duracin, recepcin de la imagen fotogrfica (dnde
atemporalidad, tiempo simblico, tiempo se exhibe la fotografa, a qu pblico estaba
FOTOGRAFIA, VDEO E CINEMA 153

dirigida, etc.). En la base de esta tenido lugar los das 13, 14 y 15 de octubre
aproximacin se sita la consideracin de la de este mismo ao 2004 en la Facultad de
fotografa como lenguaje, desde un punto de Ciencias Humanas y Sociales de la
vista ms operativo que ontolgico, claro est Universidad Jaume I de Castelln19. Desde
(Eco; Zunzunegui). No podemos olvidar, sin entonces ya est operativo el sitio web con
embargo, que la actividad analtica es la base de datos en soporte hipermedia
tambin, en ocasiones, una oportunidad para (www.analisisfotografia.uji.es) que, espera-
desplegar la creatividad de un anlisis, para mos, sea examinada (y criticada) con
aprender a sentir y comprender dnde radica atencin por los especialistas en la materia.
la fuerza y la capacidad de comunicacin (de Hasta este momento han hecho uso de la
fruicin con el espectador) de la fotografa. pgina (entre el 18 de octubre y el 22 de
En suma, el anlisis de una imagen fotogr- noviembre de 2004, unos 50.000
fica puede ser asimismo una fuente de placer. internautas). El sitio web ofrece adems 900
Como investigadores de la comunicacin fotografas con su ficha tcnica cada una,
con un afn por aplicar el mximo rigor y que sirven de ejemplos, adems de 30
honestidad posible a nuestra investigacin fotografas analizadas siguiendo los 61 items
(rigor cientfico, no rigor mortis), ser que propone la metodologa de anlisis.
necesario explicitar los presupuestos Queremos finalizar nuestra exposicin
epistemolgicos de partida en nuestra haciendo una constatacin que, a estas al-
propuesta analtica. Es por ello que la base turas, puede parecer una obviedad. El intento
de datos, en formato de sitio web, debe de justificacin de la propuesta de trabajo
incluir un glosario completo en el que se ha exigido por nuestra parte una revisin de
expliquen cada uno de los conceptos que las diferentes perspectivas de trabajo en la
aparecen en los diferentes niveles propuestos aproximacin al estudio de la naturaleza de
para el anlisis. Este particular diccionario la imagen fotogrfica. De alguna manera, la
(o idiolecto) que estamos construyendo es, herramienta digital el soporte hipermedia-
a su vez, un nuevo metalenguaje que dar ha quedado con nuestras palabras bastante
cuenta de las principales fuentes ensombrecido por la complejidad que encierra
documentales y estudios cientficos el propio examen del problema conceptual
empleados para el establecimiento de los que supone tratar de dilucidar esta cuestin,
diferentes sentidos de los trminos utiliza- as como el de la naturaleza de la actividad
dos. Un glosario que, estamos seguros, no analtica. Y es que tras una poca en la que
estar exento de elementos polmicos. En las herramientas de trabajo para el estudio
este sentido, para propiciar el debate y la de la comunicacin han sido ms protago-
discusin cientfica, se ha organizado la nistas incluso que los propios discursos
celebracin de un congreso monogrfico que comunicativos, es momento de comenzar a
lleva por ttulo Congreso de Teora y utilizar esas nuevas herramientas y no perder
Tcnica de los Medios Audiovisuales, en de vista adnde debe dirigirse nuestra
cuya primera edicin el tema elegido es El atencin: qu, cmo y porqu comunica la
anlisis de la imagen fotogrfica, que ha imagen fotogrfica.
154 ACTAS DO III SOPCOM, VI LUSOCOM e II IBRICO Volume I

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Ctedra y Universidad del Pas Vasco, 1988.
Photography, New York, Dover Publications,
Zunzunegui, Santos, Paisajes de la
1972 (1 Edicin en alemn, de 1890).
forma. Ejercicios de anlisis de la imagen,
Freund, Gisle, La fotografa como do-
Madrid, Ctedra, 1994.
cumento social. Barcelona, Gustavo Gili,
1983 (1 Edicin: 1974).
Laguillo, Manolo, El problema de la _______________________________
referencialidad en Por qu fotografiar? 1
Universidad Jaume I. Castelln (Espaa).
Escritos de circunstancias 1982-1994, 2
El presente proyecto de investigacin est
Murcia, Ediciones Mestizo, 1995. financiado por la Convocatoria de Proyectos de
Lacan, Ernest, Esquissses Investigacin BANCAJA-UJI de la Universidad
photographiques. A propos de lexposition Jaume I, cdigo I201-2001, dirigido por el Dr.
universelle et de la guerre dorient, Paris, Rafael Lpez Lita. Los firmantes de la presente
comunicacin forman parte del Grupo de
Ed. Jean Michel Place, Colection Investigacin ITACA-UJI (Investigacin en
Resurgences, 1986 (1 Edicin: 1856). Tecnologas Aplicadas a la Comunicacin
Ledo Andion, Margarita, Audiovisual), bajo la coordinacin del Dr. Javier
Documentalismo fotogrfico contemporneo. Marzal Felici. El resultado de la investigacin se
FOTOGRAFIA, VDEO E CINEMA 155

puede consultar en el sitio web representacin a la recepcin, Barcelona, Paids,


www.analisisfotografia.uji.es, donde se presenta la 1986 (1 Edicin: 1983). LAGUILLO, Manolo,
totalidad de la investigacin ya concluida. El problema de la referencialidad en Por qu
3
No es que existan pocos libros sobre fotografiar? Escritos de circunstancias 1982-
fotografa, ya que si contabilizamos los estudios 1994, Murcia, Ediciones Mestizo, 1995.
histricos y los catlogos que se publican en todo DAMISCH, Hubert, Cinq notes pour une
el mundo, se trata de un campo muy prolfico. phnomnologie de limage photographique en
Sin embargo, el nmero de ensayos sobre la LArc (La Photographie), Aix-en-Provence, 1963.
naturaleza de la imagen fotogrfica es bastante BOURDIEU, Pierre, Un art moyen. Essai sur
reducido, sobre todo si lo comparamos con los les usages sociaux de la photographie, Paris,
numerosos estudios que existen en los campos de Minuit, 1965. SONTAG, Susan, Sobre la
la teora del cine o de la televisin. fotografa, Barcelona, Edhasa, 1981 (1 Edicin:
4
Aunque el texto de Bettetini tiene una clara 1973). SCHAEFFER, Jean-Marie, La imagen
orientacin semitica, Bettetini se desmarca de la precaria. Del dispositivo fotogrfico. Madrid:
semitica ms positivista cuando afirma la Ctedra, 1990 (1 Edicin: 1987).
13
necesidad de compatibilizar esta perspectiva con BARTHES, Roland, El mensaje fotogr-
el anlisis histrico. BETTETINI, Gianfranco, fico en Lo obvio y lo obtuso. Imgenes, gestos,
Produccin significante y puesta en escena, voces, Barcelona, Paids, 1992 (1 Edicin 1961).
Barcelona, Gustavo Gili, 1977. BARTHES, Roland, La cmara lcida. Nota sobre
5
LEMAGNY, Jean-Claude & ROUILLE, la fotografa, Barcelona, Paids, 1990. COSTA,
Andr (dirs.), Historia de la fotografa, Barce- Joan, El lenguaje fotogrfico, Madrid, Fontanella,
1977. COSTA, Joan, Lexpressivitat de la imatge
lona, Martnez Roca, 1988.
6 fotogrfica. Una aproximaci fenomenolgica al
LACAN, Ernest, Esquissses photographiques.
llenguatge de la fotografia, Barcelona, Centre
A propos de lexposition universelle et de la guerre
dInvestigaci de la Comunicaci de la Generalitat
dorient, Paris, Ed. Jean Michel Place, Colection
de Catalunya, 1988. VILLAFAE, Justo,
Resurgences, 1986 (1 Edicin: 1856). EDER, Josef
Introduccin a la teora de la imagen, Madrid,
Maria, History of Photography, New York, Dover
Pirmide, 1988. VILLAFAE, Justo y MINGUEZ,
Publications, 1972 (1 Edicin en alemn, de 1890).
Norberto, Principios de teora general de la
STENGER, Erich, The History of Photography. Its
imagen, Madrid, Pirmide, 1995. ZUNZUNEGUI,
Relation to Civilization and Practice, New York, Santos, La imagen fotogrfica en Pensar la
Arno Press, 1979 (1 Edicin: 1939). POTONNIEE, imagen, Madrid, Ctedra y Universidad del Pas
Georges, Histoire de la dcouverte de la Vasco, 1988.
photographie, Paris, Publications Photographiques 14
Barthes, op. cit., p. 14.
Paul Montel, 1925. 15
BARTHES, Roland, El mensaje
7
FREUND, Gisle, La fotografa como fotogrfico en Lo obvio y lo obtuso.
documento social. Barcelona, Gustavo Gili, 1983 Imgenes, gestos, voces, Barcelona, Paids,
(1 Edicin: 1974). 1992 (1 Edicin 1961), pp. 23-24.
8
TAUSK, Petr, Historia de la fotografa en 16
ECO, Umberto, El campo semitico
el siglo XX. De la fotografa artstica al periodismo en La estructura ausente, Barcelona, Lumen,
grfico, Barcelona, Gustavo Gili, 1978. 1977.
9
ROUILLE, Andr, Pour une histoire sociale 17
COSTA, Joan, El lenguaje fotogrfico,
de la photographie de XIX sicle en Les cahiers Madrid, Fontanella, 1977.
de la photographie, n 3, Paris, 1981. 18
COSTA, Joan, Lexpressivitat de la imatge
10
Freund, p. 7. fotogrfica. Una aproximaci fenomenolgica al
11
Rouill, op. cit., p. 35. llenguatge de la fotografia, Barcelona, Centre
12
BAZIN, Andr, Ontologa de la imagen dInvestigaci de la Comunicaci de la Generalitat
fotogrfica en Qu es el cine?, Madrid, Rialp, de Catalunya, 1988.
1990 (1 Edicin: 1966). LEDO ANDION, 19
La direccin de la pgina web del congreso
Margarita, Documentalismo fotogrfico es www.congrefoto.uji.es. Para contactar con la
contemporneo. Da inocencia lucidez, Vigo, organizacin del mismo, se ha habilitado la
Edicins Xerais de Galicia, 1995. DUBOIS, siguiente direccin de correo electrnico:
Philippe, El acto fotogrfico. De la congrefoto@uji.es.
156 ACTAS DO III SOPCOM, VI LUSOCOM e II IBRICO Volume I
FOTOGRAFIA, VDEO E CINEMA 157

La fotografa como interfaz cinematogrfico:


importancia de la luz en el discurso cinematogrfico
Jos Manuel Susperregui1

Las investigaciones sobre cine suelen estar mas, que debe poder reconocer el
dirigidos principalmente al anlisis del emisor receptor puesto que, de otro modo, el
y del receptor cinematogrfico, intercambio comunicativo no se
investigaciones que analizan la obra del realizara. As, el sentido es el resul-
director por un lado y por otro las reacciones tado de una cointencionalidad.
del pblico, producindose un salto para ir
de un extremo al otro de este proceso de Evidentemente el lugar de configuracin
comunicacin. del discurso cinematogrfico es el estudio o
Sin embargo, la pantalla cinematogrfica el escenario natural elegido para el rodaje
es el interfaz cinematogrfico, el punto de de la escena. Charaudeau tambin hace una
encuentro a travs del cual se comunican los referencia a las formas reconocibles,
extremos antes mencionados, es decir, el condicin imprescindible para la
director de la pelcula y su pblico. La comunicacin, en este caso, cinematogrfica.
pantalla cinematogrfica est plena de luces Y, precisamente, el director de fotografa es
variadas y cambiantes cuya importancia el que va a dar forma a las ideas contenidas
cultural y artstica destaca Arneheim (1979: en el guin a travs de la cmara cinema-
335): togrfica y de la modelacin de la luz,
elemento principal de la configuracin de la
En condiciones culturales especiales imagen.
la luz entra en la escena del arte como Aplicando el anlisis de Charaudeau sobre
agente activo, y slo de nuestra poca el lugar de construccin del discurso tambin
se puede decir que haya engendrado se puede afirmar que el lugar de lectura del
experimentos artsticos dedicados ex- discurso, en este caso cinematogrfico, es la
clusivamente al juego de la luz sala cinematogrfica a travs del espectador,
incorporeizada. cuyo papel lo define Aumont (1992: 95 : 102),
cuando dice:
Quien llena de contenido la pantalla
cinematogrfica es el director de fotografa El papel del espectador es un papel
que resuelve tanto los problemas tcnicos extremadamente activo: construccin
como la interpretacin visual, siguiendo las visual del reconocimiento, activacin
pautas marcadas por el director cinematogr- de los esquemas de la rememoracin
fico. En la pantalla de cine se materializa y ensamblaje de uno y otra con vistas
la transmisin de la luz, que es la materia a la construccin de una visin
prima de la visualizacin de la pelcula y coherente del conjunto de la imagen:
que requiere de un control de la misma para es l quien hace la imagen. La ilusin
poder cumplir con el proyecto del director, slo se producir si produce un efecto
a travs del discurso cinematogrfico, que de verosimilitud: dicho de otro modo,
como dice Charaudeau (2003: 25) todo si ofrece una interpretacin plausible
discurso sirve para el intercambio comuni- (ms plausible que otras) de la escena
cativo: vista.

El lugar de construccin del discur- La naturaleza de la luz


so es el lugar en el que todo discurso
se configura. El sentido que resulta La luz, generalmente, se suele definir
de dicha configuracin depende de la como una energa que tiene una gran
estructuracin particular de esas for- velocidad de transmisin y se le considera
158 ACTAS DO III SOPCOM, VI LUSOCOM e II IBRICO Volume I

como perteneciente a la fsica, pero la luz natural que llega al mundo en estado salvaje,
tambin tiene unas implicaciones culturales que se refleja dando imagen al mundo pero
importantes, sobre todo en el arte. Pero lo de manera ininteligible y cargada de misterio.
que ms nos interesa de la luz es, precisa- La segunda, la luz connotada es la luz
mente, el hecho de que puede ser interpretable intervenida y en cierto grado domesticada,
a pesar de que el sol brille por igual. Si la es la luz producida tanto desde el punto de
luz fuera solamente una cuestin fsica vista tecnolgico como cultural y, por lo tanto,
podramos afirmar que todas las pelculas es la luz libre que est a disposicin de
tienen la misma luz, afirmacin falsa porque cualquiera, pero principalmente del artista.
la experiencia nos demuestra que a lo largo En el caso que nos ocupa, la luz connotada
de la historia del cine ha habido una evolucin es la luz que puede estar bajo el control del
en el tratamiento de la luz y en el uso que director de fotografa.
se ha hecho de ella para adaptarla a las Llegados a este punto hay que diferen-
exigencias del guin y de los gustos del ciar dos conceptos tal y como lo he mani-
director. festado en otras ocasiones (Susperregui: 2001)
El director austriaco Josef Von Sternberg : la luz y la iluminacin. El concepto de la
(1956: 7) que se distingui por la atmsfera luz se refiere fundamentalmente a la energa
de sus pelculas como consecuencia de una necesaria para que pueda producirse la
iluminacin cuidada, entendi perfectamente imagen cinematogrfica, y el concepto de la
la naturaleza de la luz: iluminacin est ligado a todas aquellas
intervenciones que se realizan para que la
Toda luz parte de un punto en el cual luz se ajuste a las necesidades de la pelcula.
est su mayor brillo y se pierde en Esta diferenciacin entre luz e iluminacin
una direccin hasta que pierde toda puede que no sea necesaria cuando el direc-
su fuerza. El trayecto de los rayos de tor de fotografa hace uso directamente de
este foco central hacia las tinieblas la luz natural. En esta circunstancia el di-
es la dramtica aventura de la luz. La rector de fotografa slo tiene la opcin de
oscuridad es misterio y la luz claridad. espera para que en un momento concreto la
La oscuridad tapa, la luz revela (sa- luz natural coincida con la luz deseada para
ber que revelar, que tapar, y en alguna la pelcula.
medida, todo el trabajo del artista Los conceptos de luz denotada y
tiende hacia esta frmula). Toda luz connotada as como los de luz e iluminacin
aporta su sombra, y cuando nosotros explican por qu existen diferencias en los
vemos una sombra, nosotros sabemos resultados visuales obtenidos entre los dis-
que debe haber una luz. tintos directores de fotografa, diferencias que
pertenecen mayormente a la luz connotada
La luz en cuanto a su capacidad comu- por ser ms verstil, ms manipulable y, por
nicativa ha sido valorada por varios autores lo tanto, que se presta ms a la interpretacin.
entre los que cabe destacar Christian Metz
(1973). Este autor diferencia entre la Discurso de la luz
denotacin y la connotacin de la luz,
atribuyendo el significante de la denotacin La imagen visual de toda produccin
al tipo de pelcula y a los efectos de la cinematogrfica depende fundamentalmente
iluminacin, es decir, la mera reproduccin de dos elementos: la cmara y la luz. En
mecnica de la realidad que est frente a la cuanto a la importancia de un elemento en
cmara, mientras que el significado de la relacin al otro, se puede considerar que la
denotacin es la escena representada; en cmara es un elemento que mantiene unas
cuanto a la connotacin determina que el constantes que son importantes como, por
estilo del rodaje es su significante. ejemplo, la cadencia de imgenes o velocidad
La valoracin que hace Revault (2003) y la entrada de luz en su interior, dependiendo
es la clasificacin de la naturaleza de luz: de la mayor o menor intensidad luminosa de
luz denotada y luz connotada. La primera, la escena, y poco ms. La luz, sin embargo,
la luz denotada es la luz sin codificar, la luz da ms juego y ha conocido ms cambios
FOTOGRAFIA, VDEO E CINEMA 159

durante la historia del cine por lo que el concretos sobre la relacin entre el teatro y
desarrollo de la fotografa cinematogrfica el cine, las influencias del primero sobre el
est ms ligado a las aportaciones segundo son ms amplias porque se extienden
tecnolgicas de los focos de luz que a la a otros elementos importantes presentes en
cmara cinematogrfica en s. En esta cualquier pelcula, como son la interpretacin,
comparacin no se ha incluido a las la decoracin y la iluminacin, por ejemplo.
emulsiones fotogrficas que merecen un Para cuando se invent el cine el teatro
tratamiento aparte. como arte milenario ya tena bastante
La importancia de la luz es total, hasta experiencia con la luz artificial, es decir, con
el punto de que podemos afirmar que la luz la iluminacin. En un principio fueron las
es el comienzo de todo, no solamente cuando velas, las lmparas de aceite y, ms tarde,
nos referimos al cine. No en vano el prin- las lmparas de gas las fuentes de luz que
cipio de la creacin se explica en la Biblia se utilizaron para los escenarios de los te-
con la creacin de la luz el primer da de atros. La luz elctrica supuso una aportacin
los siete que Dios tard en crear el mundo importante para las escenografas teatrales,
entero. creando otro tipo de relacin entre los ac-
Para explicar el cine no podemos tores y los objetos presentes en la decoracin,
olvidarnos de otras experiencias anteriores y poniendo en entredicho una serie de
como, por ejemplo, el teatro. Las primeras convenciones. Pero curiosamente algunas de
pelculas consistan en colocar una cmara las convenciones del teatro fueron adoptadas
delante de un escenario y filmar en un plano por el cine y hoy en da algunas de ellas
fijo y general, cubriendo el marco del se mantienen. En el teatro victoriano, tanto
escenario en su integridad, como describe si la iluminacin era de gas o de electricidad,
Gubern ( 1971 : 54) en relacin a las primeras las comedias eran brillantes, ms luminosas
pelculas del gran Mlis: que los dramas. El da se escenificaba con
luces clidas y la noche en azul, siguiendo
Sus pelculas suelen estar divididas los parmetros del teatro naturalista, y el
en cuadros o escenas que, con- romanticismo se recreaba a media luz, como
cebidas de acuerdo con los cnones en el crepsculo.
del arte teatral, hacen progresar la Estas convenciones teatrales referidas a
narracin. De este modo la cmara la diferenciacin entre comedia y drama
tomavistas se limita a ser un aparato siguen vigentes en las actuales producciones
inmvil que reproduce fotogrfica- cinematogrficas, igualmente la
mente lo que ocurre sobre el representacin de la luz en un espacio
escenario. envuelto por una luz azul se puede seguir
observando en el cine moderno. El director
Como ejemplo de esta relacin entre el de fotografa luso Eduardo Serra (Ettedgui:
teatro y el cine valga la produccin del propio 1999: 177) as lo manifiesta:
Mlis sobre el cantante Paulus para la
promocin de un caf-concierto parisino. En el mundo de la cinematografa
Cuando se iba a iniciar el rodaje el cantante hay muchas reglas y conocimientos
se neg a actuar al aire libre y puso como heredados. Por ejemplo, a m me
condicin el escenario de un teatro para rodar ensearon que si se rueda de noche
su actuacin. La eleccin de Mlis de un en exteriores, hay que utilizar una luz
espacio abierto para tomar las imgenes del azul desde atrs.
cantante Paulus estaba condicionada por la
luz, mejor dicho, a la cantidad de luz tan Tambin lo hace el director de fotografa
necesaria para impresionar aquellas primeras italiano Vittorio Storaro (Shaefer: 1990 : 195):
emulsiones tan poco sensibles. Mlis tuvo
que colocar treinta lmparas de arco en el Todas las secuencias nocturnas de El
teatro Robert Houdin, convirtindose tambin conformista son azules. Por aquel
en un pionero de la iluminacin cinemato- entonces yo no saba muy bien por
grfica. Pero adems de estos ejemplos qu escoga precisamente el azul;
160 ACTAS DO III SOPCOM, VI LUSOCOM e II IBRICO Volume I

simplemente senta que era lo indi- buenas condiciones climticas que


cado. Ms tarde comprend el smbo- garantizaban el sol prcticamente durante todo
lo intelectual que implica el azul. el ao, adems de los recursos paisajsticos.
Cuando estbamos preparando El En la luz est el origen de Hollywood y la
ltimo tango en Pars, por primera vez luz natural est muy presente en las primeras
fui a Pars en invierno y vi todas las producciones de Hollywood, donde se
luces encendidas. La luz natural era construyeron los primeros estudios con techo
tan tenue que la ciudad tena de cristal para obtener la energa luminosa.
encendida la luz artificial. El conflicto Estas construcciones traslcidas que en un
entre estas dos energas (natural y ar- principio parecan la solucin al problema
tificial), me dio la idea de las distin- de la luz no tuvieron en cuenta el movimiento
tas longitudes de onda, las distintas del sol, cuyo efecto inmediato era el cambio
temperaturas de color que pueden de posicin de este foco natural y, por lo
representarse, los diferentes colores tanto, la falta de control de la luz. El concepto
que pueden darse. de raccord tambin es aplicable a la luz,
porque los planos de una escena tienen que
En realidad esta convencin de represen- mantener la direccionalidad de las luces y
tar la noche en clave azul no se sabe muy de las sombras para que el espectador acepte
bien a que obedece. Vittorio Storaro atribuye con naturalidad las imgenes de la pantalla.
al significado que el psicoanlisis atribuye Con estos primeros estudios de techos
al color azul, pero en mi opinin esta traslcidos resultaba difcil mantener el
convencin creo que obedece a razones ms raccord de luces por lo que fueron equipa-
relacionadas con la naturaleza, ms concre- dos con fuentes de luz artificial, y los techos
tamente con el claro de luna que puede cubiertos o pintados de negro. Fue un cam-
iluminar la noche hasta producir sombras pero bio importante porque supuso volver a
con una luz fra, azul. criterios lumnicos ms propios del arte
dramtico.
El recorrido de la luz: expresionismo, star En Alemania, donde mayor auge conoci
system, nouvelle vague el movimiento expresionista, tanto los arqui-
tectos, pintores, escritores y dramaturgos se
En el transcurso de la historia del cine sintieron poderosamente atrados por el cine
se pueden observar los cambios que se han y su importancia social. Con el cine se
producido en la luz de las pelculas. Estos rompan las distancias entre las elites
cambios han estado motivados tanto por los vanguardistas y la cultura popular. Como un
avances tecnolgicos como por motivos clsico de la iluminacin cinematogrfica se
meramente artsticos, es decir, de considera la luz del cine expresionista que
representacin. Las pelculas actuales nada tiene un objetivo principal, manifestar su
tienen que ver con las primeras experiencias presencia en vez de ocultarla. En comparacin
cinematogrficas de los pioneros que estaban con otros estilos de iluminacin ms discre-
muy limitados por las emulsiones poco tos, donde la luz es un complemento de la
sensibles y por la inmovilidad de la cmara. narracin, en el expresionismo la presencia
El cine siempre ha dependido de la luz y de la luz es manifiesta y provocadora,
esta dependencia la ha ido superando de recurriendo a su anttesis, a la sombra, y
diversas formas, bien buscndola en la generando un dramatismo fcilmente
naturaleza, bien crendola en el estudio o bien detectable.
mezclando ambas luces. Si bien toda luz puede provocar su
Entre los pioneros norteamericanos caben sombra, en funcin de su direccin, sta a
destacar los independientes, que huyendo de su vez provoca el contraste, entendido este
la guerra de patentes de Edison buscaron concepto como la diferencia entre la parte
refugio en California donde Francis Boggs ms luminosa y ms oscura. En el
haba rodado algunos exteriores de su pel- expresionismo alemn la relacin entre som-
cula The Count of Montecristo en 1907. La bra y contraste no es tan directa, en algunos
eleccin de Boggs se deba sobre todo a las casos ms bien provocada, para incluir a la
FOTOGRAFIA, VDEO E CINEMA 161

sombra directamente en la narracin visual. una escena nocturna y en tono clido cuando
El icono de la fotografa del cine expresionista se trata de un interior. Tambin recurre con
alemn es la sombra de Nosferatu cuando frecuencia al vieteado de la imagen cuando
sube las escaleras antes de entrar en la casa la cmara toma la perspectiva de alguno de
de Ellen. Esta sombra junto a la de la los actores, es decir, el vieteado es una
barandilla es claramente una metonimia de alusin directa a la mirada de los actores.
la luz, porque tanto Nosferatu como la Este recurso potencia los centros de inters
barandilla de la escalera se representan con de la imagen en la pantalla.
la proyeccin de sus sombras sobre la pared Si el concepto de expresionismo se uti-
difana de la escalera. liza para denominar aquellas obras artsticas
Este icono simboliza a la fotografa en las que predomina el sentimiento sobre
expresionista pero de manera exagerada, el pensamiento, con el fin de expresar las
porque las sombras tan presentes en estas emociones, Nosferatu entra dentro de los
pelculas no estn tan acentuadas como en cnones del expresionismo. La noche es el
esta escena de Nosferatu, guardando una ambiente natural del vampiro, es la vida, y
relacin ms directa con el contraste de la la luz, por el contrario, es la muerte para
imagen. Nosferatu.
La primera pelcula alemana que se La ltima pelcula considerada como
incluye en el movimiento expresionista es El expresionista es Metrpolis del director Fritz
gabinete del Doctor Caligari de Robert Wiene Lang y fotografiada por Karl Freund y
y Willy Hameister como director de Gnther Rittau, producida en 1926. Se trata
fotografa, producida en 1919. En esta pe- de la adaptacin de la novela de Thea Von
lcula ya se manifiestan algunos rasgos Harbou, esposa del director. Algunos
estticos del expresionismo, donde la consideran esta pelcula como la primera obra
subjetividad est presente tambin a travs cinematogrfica futurista, en tanto que sita
de la imagen en su afn de descubrir la parte la accin en el ao 2000. Sus exteriores estn
oculta a travs de la realidad distorsionada inspirados en Nueva York, ms concretamente
por medio de efectos pticos y tambin en la arquitectura de Manhattan con sus altos
lumnicos. Arquitecturas irregulares, decora- rascacielos. La virtuosidad de la fotografa
dos pintados, rostros caracterizados con un de esta pelcula se debe en muchos casos a
fuerte maquillaje e iluminados sobre fondos los trucos empleados para construir espacios
oscuros. En esta pelcula la esttica depende inexistentes. Los exteriores urbanos, es decir,
ms de las influencias del teatro, a travs metropolitanos, realmente son dibujos con un
de los decorados pintados, que de los efectos gradiente de tonos desde el negro hasta un
producidos por la luz y su sombra. gris medio, adquiriendo una densidad sufi-
Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens, ciente para ocultar su textura original. La luz
conocida de forma abreviada como Nosferatu, de los proyectores que iluminan con dina-
pelcula dirigida en 1922 por Firedrich W. mismo las fachadas de los rascacielos, en
Murnau y fotografiada por Fritz Arno Wagner realidad, son efectos de animacin realiza-
y Gnter Krampf, est basada en la novela dos con las tcnicas aprendidas en el viaje
Drcula de Bram Stoker. En esta pelcula que Lang hizo a Hollywood. Una tcnica
la luz es un elemento fundamental en la laboriosa pero con unos resultados excelen-
propia historia que narra, por la fotofobia del tes.
vampiro Nosferatu que le impide tener Las sobreimpresiones fotogrficas que el
contacto con la luz natural. En el rtulo final, propio Lang hizo sobre unos anuncios de nen
en alusin a la luz, se puede leer lo siguiente: en Manhattan tambin fueron una referencia
Los rayos victoriosos del sol llenos de vida importante para la esttica de esta pelcula.
disiparon las sombras del pjaro de mal Algunas escenas estn fotografiadas con esta
agero. tcnica de exposicin mltiple, es decir, el
En esta pelcula un color primario, unas mismo trozo de pelcula se expona varias
veces azul y otras veces en un tono clido, veces en diferentes tomas, en vez de
trata de situar la escena en relacin a la luz, superponer varios negativos en el laboratorio
manifestndose en azul cuando se trata de durante el positivado.
162 ACTAS DO III SOPCOM, VI LUSOCOM e II IBRICO Volume I

Metrpolis representa una sntesis de la mente al actor o actriz principal, que a su


imagen expresionista con una esttica ms vez se expone a un contraluz para resaltar
refinada y con una fotografa que reproduce el relieve y despegarlo del fondo. La luz
a los espacios y a los actores con mucho ambiente es la luz genrica que est desti-
detalle. La fotografa de Metrpolis no se nada a iluminar el espacio y los decorados.
limita a registrar la escena sino que, con la La jerarquizacin se establece en funcin
ayuda de Gnther Rittau, se crearon imgenes de las intensidades de cada luz, es decir, en
inexistentes como el robot mecnico, que fue la iluminacin tipo star system los actores
el resultado de treinta exposiciones diferen- reciben el doble de cantidad de luz que los
tes del mismo negativo. En esta pelcula la decorados por lo que sus rostros siguen
luz tiene una doble funcin, como marcando la atencin de los espectadores. La
reproductora de los actores y escenarios y, jerarquizacin tambin requiere en algunos
tambin, como creadora de nuevas imgenes casos una iluminacin independiente para el
que se revelan despus de una acumulacin actor, rompiendo la lgica conjunta de la luz
de luces dentro de la cmara oscura. en ese espacio.
Contrariamente a la luz expresionista que Como respuesta a este tipo de iluminacin
iluminaba los espacios y principalmente los condicionada por los intereses productivos ms
decorados, es decir, sin privilegiar a los que por los artsticos, el incipiente cine europeo
actores, la industria norteamericana y ms de los aos cincuenta resuelve la iluminacin
concretamente Hollywood desarroll su con frmulas sencillas y con equipos ligeros,
propia iluminacin en funcin de los actores ms concretamente el movimiento francs
estrella. El star system, concepto por el que denominado Nouvelle Vague. Este mtodo de
la industria hollywoodense magnifica a los trabajo est muy relacionado con los reporteros
actores por encima del director, desarrolla un cinematogrficos que utilizan la luz por
sistema de iluminacin que establece una necesidad, para poder filmar en lugares con
jerarqua de visualizacin en la pantalla. La poca luz, y de manera sencilla.
luz marca los centros de atencin en cualquier La Nouvelle Vague es un movimiento que
representacin, bien sea un cuadro pictrico se posiciona en contra del cinma de qualit
o una pantalla cinematogrfica. Esto quiere basado en el realismo psicolgico. Franois
decir que sobre todo en el cine, debido a Truffaut lidera esta nueva ola
la oscuridad de la sala, la atencin del posicionndose a favor de la liberacin del
espectador se dirige automticamente hacia cine de la literatura. El cine francs era un
las zonas que tienen ms cantidad de luz, cine de guionistas ms que de realizadores
por lo que la iluminacin puede ser un recurso por lo que la Nouvelle Vague hace suyo el
para potenciar lo que el director quiere manifiesto de Alexander Astruc de la cmera
resaltar. En el star system los actores son el stylo que propone convertir el lenguaje ci-
centro de atencin en base a la iluminacin nematogrfico en un lenguaje tan flexible
como lo manifiesta Revault (2003: 60): como el lenguaje escrito.
La luz de la Nouvelle Vague se ha definido
La estrella recibe su propia como una luz uniforme, neutra y sin drama,
iluminacin, brilla en la cumbre de debido a su aparente sencillez, pero para
la pirmide de actores, a su vez Revault (2003 : 70) la luz de la nueva ola
erguida por encima de los cimientos francesa obedece a otros criterios:
de los decorados.
Ms que a la mera luz de acuario
Es lo que este autor, en otras palabras, a la que se ha querido reducir la luz
llama la jerarquizacin de la luz de la Nouvelle Vague, lo que la
hollywoodense que resuelve la iluminacin caracteriza es el rechazo de la
en funcin de una frmula que se repite en multiplicidad clsica y muy poco
la mayora de sus producciones. Esta realista de los efectos y, por
iluminacin est compuesta por tres tipos de consiguiente, de las fuentes, apenas
luces: principal, contraluz y ambiente. La luz legitimables y apenas legitimadas
principal es la que est dirigida principal- frente a la imagen.
FOTOGRAFIA, VDEO E CINEMA 163

El director de fotografa ms represen- ambientaciones en el trabajo de un director


tativo de la nueva ola francesa es Raoul de fotografa, requiere de cierta perspectiva
Coutard que estuvo de reportero en la guerra para ir destacando las aportaciones ms
de Indochina. Esta experiencia profesional le importantes de los ltimos aos.
sirvi para liberar la cmara y agilizar sus Cuando se les pide la opinin sobre sus
movimientos llevndola al hombro si fuera trabajos a los directores de fotografa,
necesario, adaptndose con gran naturalidad generalmente, suelen coincidir en la necesidad
a las necesidades del guin. Coutar de adaptacin de su trabajo a las necesidades
acostumbra a trabajar estrechamente con el del director. No apuestan por la primaca de
equipo, discutiendo los planos y llegando a sus trabajos en una pelcula porque consideran
un consenso con el director. Para este direc- que estn al servicio del director. Sirvan como
tor de fotografa (Ettedgui: 1999: 63) su referencia las siguientes palabras del director
trabajo estaba condicionado por lo siguiente: de fotografa Luis Cuadrado (Cuadrado: 1978:
9):
Los principales ingredientes del cine
Nouvelle Vague son un trabajo de Pienso que en el cine la fotografa
cmara fluido, espontneo y el uso de tiene que ser tan realista que el es-
iluminacin rebotada. La movilidad de pectador crea que es real, a fin de
la cmara, el impulso del director, las luego poder deformarla lo suficiente
limitaciones presupuestarias, el poco para que sirva al drama de la pelcula
tiempo y la baja sensibilidad de la sin que el espectador sea consciente
pelcula imponan la iluminacin de que est falseada. Se trata de una
ambiental simple y flexible. fotografa aparentemente realista, pero
expresionizada para darle la mayor
A este director de fotografa se le atribuye eficacia dramtica.
la innovacin de la luz rebotada. Este tipo
de luz consiste en proyectar focos de poca Conclusiones
potencia en los techos blancos de los
escenarios naturales, generalmente aparta- Como conclusin principal est la
mentos de paredes blancas, de manera que importancia de la luz en la visualizacin de
las sombras casi desaparecan de la escena. toda produccin cinematogrfica. Entre los
Esta tcnica, la luz rebotada, no fue dos tipos de luz, denotada y connotada,
consecuencia de una esttica determinada sino siguiendo la clasificacin de Revault, existe
el resultado de unas condiciones de trabajo una clara diferencia en cuanto a la
que exiga la adaptacin a las condiciones importancia de cada una de ellas, ofreciendo
de bajo presupuesto de la produccin. la luz connotada una mayor capacidad de
La definicin de la fotografa cinemato- intervencin y de interpretacin por parte del
grfica moderna es difcil porque las influ- director de fotografa porque puede estar bajo
encias y transversalidades del cine, con la su control. Esta luz, la luz connotada, es la
televisin y la publicidad preferentemente, que mejor marca las diferencias entre los
junto al eclecticismo que imponen los dife- distintos estilos de luz que el cine ha conocido
rentes guiones con sus diferentes a travs de su evolucin.
164 ACTAS DO III SOPCOM, VI LUSOCOM e II IBRICO Volume I

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1
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FOTOGRAFIA, VDEO E CINEMA 165

O heri solitrio e o heri vilo - Dois paradigmas


de anti-heri, em filmes portugueses de 2003
Leonor Areal1

1. Introduo de Tomaz da Palma Bravo, deste modo


enunciado como figura principal da histria.
O heri figura protagonista de uma Na sua caracterizao psicolgica e social,
histria usualmente o pilar principal da este heri representa uma mentalidade - uma
narrativa cinematogrfica e ele que asse- ideologia - dita marialva, marcada por uma
gura uma determinada perspectiva sobre o atitude de prepotncia a vrios nveis: pela
universo diegtico - sendo que, frequentemen- arrogncia de classe, tpica de aristocratas
te, este contexto ficcionado uma mimesis rurais habituados a uma relao quase
do mundo real e reflecte moral ou ideolo- esclavagista com os seus criados; por um
gicamente a sociedade que retrata. abuso de poder em relao s mulheres,
Ao contrrio do modelo de heri cls- particularmente a esposa e as prostitutas; e
sico, que demonstra o seu carcter ntegro pelo uso da fora e da violncia como modo
e benvolo arrostando as adversidades com de afirmao individual. Estes traos, redun-
que o destino o pe prova, o heri ps- dantemente expostos no filme, constituem-
romntico e moderno assume as suas fraque- se como uma isotopia clara de um certo
zas e vive em conflito interior e em crise fascismo interiorizado, que, na sua distncia
de relao com o meio social, sendo por isso histrica e cultural, se apresenta como um
designado de anti-heri.2 Se o primeiro tende retrato crtico da sociedade daquele poca.
para o ideal, o segundo mais realista e Ou seja, este heri, embora apresentado pela
promove uma reflexo sobre problemas seus voz de um narrador homodiegtico, o escri-
contemporneos. tor seu amigo (circunspecto, no filme, ao
Nos sete filmes portugueses de 2003, que contrrio do que acontece no livro, onde a
aqui so comparados, a relao problemtica sua voz dominante), e caracterizado direc-
destes heris com a sociedade define-se ora tamente atravs das suas prprias palavras,
por uma reaco ensimesmada ou derrotista, , apesar deste mtodo de construo da
ora pela adopo de modelos de dominao personagem, visto indirectamente (i.e. atra-
masculina. So estes dois plos de identi- vs dos seus actos) como um heri negativo
dade que aqui analisamos, partindo da de- repressivo e violento - que, a uma distncia
finio de cada personagem-heri, para, de cerca de 40 anos, inevitavelmente
atravs dos pontos de vista que elas demons- julgado luz de outros conceitos morais.
tram, inferir modelos de comportamento. Como que se introduz, ento, no retrato
do heri, essa ciso, que nos permite compre-
2. O heri vilo ender melhor a sua psicologia, mas rejeit-
la moral e culturalmente? Ao contrrio do
Um primeiro grupo de trs filmes - cujos romance, onde a personagem do narrador
heris se afirmam dentro de um paradigma de sobressaliente e surge como voz principal,
violncia - inclui O Delfim, Os Imortais e O no filme, o narrador-amigo tem como funo
Fascnio, filmes cujas pocas ficcionais se ouvir os comentrios do mundo exterior
situam, respectivamente, nos anos 60, 80 e 2000. acerca da vida social e familiar do heri,
representando assim o ponto de vista do
2.1. O Delfim, de Fernando Lopes3 observador com alguma distncia. Mas no
com o olhar do narrador que somos le-
O Delfim, ttulo do filme (e do romance vados a identificarmo-nos, nem a estratgia
de Jos Cardoso Pires em que se baseia), discursiva usada nos conduz a isso: poucas
tambm o epteto que designa a personagem so as situaes em que o narrador participa
166 ACTAS DO III SOPCOM, VI LUSOCOM e II IBRICO Volume I

do universo ntimo do heri, que nos dado timento de grupo e para planear e praticar
a conhecer na ausncia daquele. assaltos, sem outra motivao que no a de
Da anlise do filme, verificamos que a dar corpo a uma necessidade de aco que
segunda personagem mais presente ao lado depois de acabada a guerra colonial deixara
do heri sua mulher, Maria das Mercs, de ter razes para existir. Eles representam
que ele trata com desprezo e violncia os traumas de uma poca e uma gerao,
psicolgica. E o olhar dela que acaba por historicamente situada ainda na poca a que
se impor como ponto de vista dominante, mas se refere O Delfim, mas arrastada como uma
silencioso quase - porque poucas so as maldio e uma culpa, at duas dcadas mais
palavras por ela proferidas que o denunciam tarde. E, embora o tema da guerra apenas
(a confisso ao padre, uma conversa telef- fosse aflorado em O Delfim, no ser errado
nica) - e evidente nas suas aces comple- encontrar neste paradigma de violncia uma
mentares (quando o marido est ausente) que genealogia directa entre os dois filmes,
um supra-narrador omnisciente nos faz se- confirmada pela prepotncia que, em Os
guir, at intimidade do seu desejo sexual Imortais, dirigida s figuras femininas,
solitrio. ainda, por contraponto com o nomeadamente: a esposa e as prostitutas.
ponto de vista da mulher rejeitada (at no Apenas no estamos j situados na mesma
anseio de maternidade que a atormenta), que poca, mas o retrato destas personagens
equacionamos as opes do marido, quando semelhante e at mais violento na sua ex-
o acompanhamos em viagens nocturnas a presso: pela coisificao das mulheres, pela
bares de prostituio, ou mesmo quando ele violncia repetidamente exercida sobre elas
descobre morto na sua cama o criado que e associada a uma dominao sexual, e pela
dormira com sua mulher. morte ou assassinato. (Embora a poca seja
Em sntese, poderemos dizer que o ponto outra, o que se nota na presena de outras
de vista dominante, inicialmente pertencente tipologias de mulher: as lsbicas e a mulher-
ao heri, sofre uma translao para o da coadjuvante, arqutipo protector do heri
mulher solitria e mal-amada, cuja infideli- Inspector.)
dade o nosso olhar observa e compreende Neste panorama, precisamos indagar qual
com a distncia de outra poca. a perspectiva do heri sobre o mundo que
o cerca, j que, envolvido involuntariamente
2.2. Os Imortais, de Antnio Pedro Vas- neste caso, ele que seguimos na sua in-
concelos4 vestigao. Constatando aqui a sua assimi-
lao do arquimodelo (que tantos livros e
O heri deste filme um inspector de filmes policiais tm alimentado) do detective
polcia que, a poucos dias da reforma, se v cool habituado violncia e apanhado por
envolvido num caso policial, que ele vai tentar acaso na rede de um crime, apercebemo-nos
solucionar, motivado por uma competio tambm de que este heri procura para si
silenciosa com o seu detestado sucessor, ou uma vida sossegada (com a sua companhei-
talvez pelo desejo de resolver um ltimo caso, ra) e alheia violncia policial mas to
ou ainda compelido pela casualidade de haver absurdamente alheio, que, no fim de contas,
pessoas suas conhecidas envolvidas; mas no fosse ele ter interferido na rede dos
desresponsabilizado das consequncias legais criminosos, no se teriam dado
da sua investigao. Este quadro motivacional presumivelmente os crimes que depois su-
oferece-nos uma personagem suficientemen- cedem. Para anti-heri basta, mas curioso
te complexa para se constituir como heri, que esta personagem nunca formule ou sugira
mas tambm uma personagem cheia de con- o arrependimento que, no mnimo, uma
tradies, algumas das quais s relevadas aps interferncia dessas deveria suscitar - que ele
uma anlise da estrutura da intriga. saia com ligeireza de uma sequncia de
Os Imortais - que do o nome ao filme crimes que, embora sem inteno, ele desen-
e que, por meio da indagao do Comissrio, cadeou... De qualquer modo, claro que ele
se tornam seu tema principal - so um grupo representa o contraponto (em conjunto com
de antigos combatentes de guerra que peri- trs personagens femininas: a namorada, a
odicamente se juntam para reactivar o sen- filha e a sua amante, tambm esposa do vilo
FOTOGRAFIA, VDEO E CINEMA 167

da histria) a esse universo de violncia que acaba por sofrer uma espcie de metamor-
aqui tomamos como paradigmtico da nossa fose de carcter que o leva a cometer brutais
anlise. assassinatos. Que o ponto de vista dominante
Assim, se, como atrs disse, indagarmos coincide com o desta personagem evidente,
o ponto de vista do heri e a sua presena no facto de acompanharmos sempre as suas
na histria, acabamos por constatar que, no aces e deslocaes. (Ainda que em dois
apenas ele chega (obviamente) geralmente ou trs momentos, a focalizao incida sobre
tarde ao local do crime, como que no outras personagens, estas paralepses so
atravs dele que nos dado desvendar ou excepo.) Sendo assim, ser importante, para
perceber os actos cometidos. Ou seja, o nosso percebermos a evoluo da personagem-heri,
ponto de vista sobre os acontecimentos analisarmos os seus motivos, expressos ou
narrados acompanha s em parte o conhe- sugeridos.
cimento que ele tem dos factos, e focaliza- Inicialmente, Lino Ferreira apresentado
se nas aces do grupo dos Imortais, nome- como um empresrio em stress e com pro-
adamente atravs da personagem Vtor Pra- blemas conjugais, que afoga as suas mgoas
tas - que inicia e conclui o relato em narrao no usque, sob o olhar complacente do filho
off, aqui mero dispositivo formal mas e da mulher. Ao revisitar a quinta que herda
sobretudo na de Roberto Alua, que acom- de seu av, onde j no ia h muito tempo,
panhamos detalhadamente e que se salienta descobre fotografias e memrias de uma
pela ateno que a narrativa lhe confere. Esta bisav a assassinada pelo marido ciumento,
observao leva-nos a identificar nele um que na poca da guerra civil de Espanha (cuja
segundo heri desta histria o heri vilo fronteira atravessa a propriedade) mandara
cujo olhar se torna dominante; e ainda uma executar melhor, degolara dezenas de
terceira herona-mrtir, Madeleine Durand, operrios republicanos. Este crime em larga
que assassinada pelos Imortais. escala acaba por intrig-lo obsessivamente e
A demonstrao frequente de actos de leva-o a beber solitariamente, para desanu-
violncia refora a presena do ponto de vista viar do pnico, tambm estimulado por
deste heri masculino, em relao ao qual intrusos malvolos que fazem passar-se por
no fcil uma distanciao (fosse ela fantasmas, no intuito de o obrigarem a vender
reflexiva, espacial, temporal ou outra), pois, a quinta. E assim o heri caminha suave-
como testemunhas, somos obrigados a par- mente para a loucura (mesmo quando j conta
ticipar desses actos. com o apoio familiar de filho e mulher, antes
Em sntese, verificamos que a persona- indiferentes.)
gem cujo ponto de vista est mais presente ento que se desencadeiam uma srie
e que assume, na ltima parte, uma voz de crimes, cujo mbil nunca chega a ser
de segundo narrador dos factos ocorridos esclarecido. Primeiro, assassinada, durante
(atravs da cassete audio que envia ao ins- o sono, a prostituta com quem o heri dormia
pector, explicando o caso que este no soube (e cuja fisionomia igual da av assas-
desvendar) - a do heri-vilo, agressivo e sinada). Ao acordar e vendo-a degolada, Lino
machista; que, apesar de tudo, tem a opor- perde a cabea e decide encobrir o crime
tunidade de (nos) explicar que os seus actos que no cometera (atirando o cadver ao
so consequncia do condicionamento que poo). Quem o cometeu, no saberemos, mas
sofreu, como militar, para no sentir com- na lgica do que antecede, parece ser uma
paixo, revelando-se assim como a nica manobra de intimidao para o fazer aban-
personagem com o privilgio da expresso donar a quinta. Depois, procurado por um
de pensamentos ntimos. Aps o que se amigo da prostituta que est intrigado com
suicida, redimindo-se. o seu desaparecimento, Lino (assumindo
talvez a culpa de ter encoberto o crime) acaba
2.3. O Fascnio, de Jos Fonseca e Costa5 por assassinar brutalmente o homem de-
golando-o e atirando de novo ao poo, com
O heri deste filme um pacato cida- a conivncia incondicional de seu filho, que
do que, ao herdar uma quinta e fascinado lemos como uma atitude de solidariedade
pela evocao dos seus fantasmas de famlia, familiar. Na ausncia de qualquer inquirio
168 ACTAS DO III SOPCOM, VI LUSOCOM e II IBRICO Volume I

policial (pelo contrrio, h a presena vaga- impunidade destes crimes, que espera de ns
mente ameaadora de um inspector de po- uma aceitao visual e moral do crime,
lcia corrupto, possvel cmplice do primeiro encarado com banalidade e plena auto-jus-
assassinato), o heri safa-se para a Argentina tificao. (O contrrio do que acontece nos
(na companhia de uma rapariga da quinta) filmes anteriores, onde os crimes so suge-
depois de ter presumivelmente assassinado ridos, mas no vistos em ferida aberta).
a sua esposa, em circunstncias a que no
assistimos nem compreendemos. Da Argen- 3. O heri solitrio
tina, j no louco, mas apaixonado, escreve
a seu filho (sucessor da empresa paterna), Um segundo grupo de filmes convoca
que tambm no denuncia qualquer incmo- heris solitrios que, defendendo-se de um
do em relao morte da me outro mistrio mundo exterior inspito, optam pelo siln-
por resolver. Em suma, vrios crimes so cio. Este paradigma de heri passivo o
cometidos, e no saberemos por que acon- oposto do outro tipo de heri activo, que reage
teceram, quem os executou ou que conse- agressiva e violentamente contra um mundo
quncias tiveram, uma vez que o heri e seu de aparncia pacfica. Diante desta polarida-
coadjuvante sucessrio retomam a vida pacata de, ser interessante perceber os motivos
do dia-a-dia como se nada tivesse aconte- conducentes a atitude to diferente.
cido.
Segundo declaraes do autor do filme, 3.1. Xavier, de Manuel Mozos6
est nele contida uma crtica impunidade
geral dos crimes em Portugal. Mas no esse Xavier cresceu num orfanato e no voltou
o ponto de vista que ressalta da anlise a ver a me por impedimento do padrinho,
detalhada da obra, por onde nenhuma forma que mais tarde se mostra arrependido de o
de condenao dos actos criminosos ou da ter feito. No sabemos bem o que sente
inpcia judicial perpassa. No se trata de Xavier, pois ele no o verbaliza, mas vemos
exigir ou esperar que seja enunciado algum que se preocupa com a me doente e a visita
juzo moral (eventualmente redundante, vis- em hospcios e lares, encontros em que o
to que o crime, por definio, crime, e por mutismo de ambos parece sinal de grande
isso no precisa de ser moralizado). O que dor calada. A somar ao sustento da me, pesa
importa aqui analisar o discurso flmico sobre ele uma pena judicial a pagar por um
em termos do ponto de vista da sua assalto (mal sucedido) do qual no parece
enunciao. ter culpa, o que obriga Xavier a procurar
Como vimos, a narrao segue de perto, trabalhos diversos. Rodeado de pequeninos
em focalizao externa semi-subjectiva, a trapaceiros o patro, o melhor amigo, etc.
personagem-heri, e faz-nos participar da sua - o nosso heri sobrevive corroso do meio,
vivncia (s at ao ponto em que ele desa- mantendo-se sempre honesto, trabalhador e
parece e ficamos sem saber quando ou por gentil. Protectores no lhe faltam o padri-
que ter matado a esposa). Participamos nho, a sorridente madre-superiora do conven-
tambm integralmente dos crimes, j que to (onde crescera), os amigos e duas amigas
somos obrigados a ver algumas vezes as que, apesar de terem namorados, lhe dirigem
gargantas das vtimas a serem degoladas, o um afecto especial. Mas a sua grande pre-
sangue a jorrar, os gritos e as pancadas ocupao a me, cuja indiferena ele
tudo com um hiperrealismo que chega a ser aguenta - at que ela se suicida, despoletando
sdico. Esta violncia no sequer mode- nele uma reaco analogamente desesperada
rada por qualquer atitude de repugnncia, (a corrida de automvel alucinada). Decide
censura, arrependimento ou outra, seja da ento desaparecer, mudar de terra, e - como
parte das personagens ou do ponto de vista no consegue alistar-se numa legio estran-
do enunciador. Tudo acontece com a maior geira - arranja trabalho numa bomba de
das simplicidades, como se fosse comum gasolina, onde, anos mais tarde, encontra-
e torna-se comum no filme. do pela ex-madre-superiora, entretanto tor-
assim que podemos afirmar que h uma nada laica, e que, j sem o optimismo de
enunciao conivente com a crueldade e a antigamente, o aconselha a voltar para Lis-
FOTOGRAFIA, VDEO E CINEMA 169

boa onde ele vai reencontrar os amigos, namorado possessivo mas infiel, e dirige a
excepto Hiplito, seu melhor amigo, entre- Xavier um afecto constante; a madre-supe-
tanto preso. riora do convento, figura maternal e protec-
A narrao da histria acompanha, em tora, que, no final, abandona o hbito reli-
todos as cenas do filme, a personagem gioso para comear uma vida conjugal noutra
principal e o seu quotidiano, mas sem que terra. Em suma, personagens em trnsito, sem
esta opo narrativa se cole demasiado in- razes, sem vnculos e sem futuro definido,
timamente ao heri, j que no existem cenas espelhos do prprio Xavier.
em que o protagonista se encontre sozinho; O filme acaba quase como comeara, com
ele est sempre em relao com os outros. Xavier janela do comboio apanhando vento
Esta estratgia de focalizao externa, em- na cara, como um viajante perdido e, no
bora centrada exclusivamente nesta persona- entanto, esperanoso. A apatia, que nos guiou
gem, cria um efeito de identificao com o na viagem deste filme, explicou-se e nada
ponto de vista de Xavier, mas no nos oferece mais haver a contar, seno que a vida
um olhar subjectivado sobre a personagem prossegue igual, triste mas resignadamente,
nem o acesso sua psicologia ntima, sendo sem remdio e sem culpa.
poucas as palavras proferidas em que ele diz
o que pensa ou sente o seu melhor amigo, 3.2. Quaresma, de Jos lvaro Morais7
alis, acusa-o disso; pelo contrrio, apenas
conhecemos as suas reaces s circunstn- O heri de Quaresma to silencioso
cias exteriores e os dilogos breves que como Xavier, mas no amargurado. O filme
mantm com amigos e conhecidos; ou seja, comea com o funeral do av de David, que
uma atitude e uma determinada viso do por esta razo retorna casa de famlia na
mundo. provncia, onde vai reencontrar muitos pa-
Desta perspectiva, conhecemos um grupo rentes, de entre os quais surge, como factor
de jovens ocupando o dia-a-dia em activi- de perturbao, a figura da prima Ana, cuja
dades comuns trabalho, caf, festas, pas- personalidade inquieta e sedutora acaba por
seios, aulas, transportes que se sucedem atrair o heri - e se afirma como condutora
com relativa indiferenciao, como um da narrativa, ocupando um papel de verda-
quotidiano arrastado e povoado de pequenas deira protagonista da histria, ao lado da qual
resistncias s dificuldades e tristezas da vida David apenas um apaixonado passivo,
- entre as quais a de Xavier e sua me se atravs de cujos olhos nos interessamos por
destaca como central. A cumplicidade criada esta figura feminina excntrica e pulsional.
com o heri permite-nos compreender que O olhar silencioso de David que a
o seu silncio uma forma de calar o cmara acompanha preferencialmente pouco
sofrimento e a injustia de que foi vtima nos explica da sua relao com o mundo dos
desde criana e que no conseguiu remediar outros o de Ana, marido, pai e amigos -
pelo reatar da relao com seu padrinho e, cujo clima emocional contrasta com a apa-
depois, com sua me, em insucesso total. rente calma e estabilidade da vida familiar
As restantes personagens deambulando na e profissional de David (uma mulher e uma
trama desta histria, os amigos de Xavier, filha a quem se mostra dedicado, um curso
so tambm mais ou menos rfos: Hiplito, que o leva Dinamarca). Esse silncio uma
amigo desde o orfanato, mas cujas circuns- forma de receptividade e a expresso de uma
tncias de vida ignoramos, protege genero- paixo subterrnea por Ana, que ele apoia
samente, como quem perfilha, um rapaz incondicionalmente, recebendo-a at, na sua
adolescente fugido de casa; contra o seu casa na Dinamarca, para ajudar a que ela cure
desejo, Rosa, a namorada, opta por fazer um a depresso.
aborto, sem grandes remorsos, mas projec- Mas o silncio que rodeia David ainda
tando ao longo do filme uma outra forma o silncio de Ana e de todas as demais
de abandono, que acaba por a aproximar personagens, que quase nada exprimem do
amorosamente de Xavier; a filha do padri- que sentem, nem mesmo quando se d um
nho (pai severo), rf de me a custo acei- homicdio (acidental ou no, no o sabere-
tando a madrasta, tambm abandonada pelo mos, pois que no ser verbalizado por
170 ACTAS DO III SOPCOM, VI LUSOCOM e II IBRICO Volume I

nenhuma personagem - seno pelo choro ou lado no largo da aldeia. A populao, atnita,
pelo silncio pesado); silncio que preen- tece conjecturas sobre a personagem do heri,
chido pela sugesto da ventania e o som da cuja alma (ainda presa ao corpo) comenta
msica. em voz off a situao e nos faz reviver (em
Quando Ana se acolhe em casa de David, flashback) a sua histria pessoal. Como a
sua mulher e filha, na Dinamarca, procuran- GNR no aparece para retirar o corpo, a
do sada para a sua angstia crescente, no situao torna-se cada vez mais chocante e
sabemos se isso tem relao directa com o revelam-se os vrios conflitos entre os al-
crime referido, ou se apenas consequncia deos a discriminao dos ciganos, ou a
de um alheamento do mundo social que a iminncia de serem cercados pelas guas da
personagem j trazia, e que a levara a ser barragem em construo, por exemplo
internada, como referem os familiares em dramas colectivos que o heri incorporara
conversa. De tal modo o silncio e a solido profundamente como uma desadaptao
cercam as personagens desta histria como realidade e um alheamento ostensivo dos
uma penitncia que justificar o ttulo de demais (usando permanentemente ausculta-
Quaresma que podemos dizer ser esse o dores, principalmente nas horas de trabalho
seu tema: a expiao resignada dos pecados no caf).
(para sermos fiis semntica religiosa). Ao revivermos cenas do passado de
Apesar do tom muito emocional que toda a Adriano, ficamos a conhecer o conflito que
aco desenvolve, David mantm-se sereno tinha com o pai, homem autoritrio e vio-
e seguro, apenas cedendo na ateno cari- lento, exigindo do filho que o seguisse como
nhosa que dirige a Ana e que sua mulher agricultor, e recusando a evidncia de que
ressente, mas ele no confirma. a era da agricultura acabara e que as guas
Na verdade, a nica personagem que cobririam a maior parte das terras de cultivo.
consegue quebrar esse silncio (fnebre, o fim de todo este mundo que Adriano
diramos, j que se arrasta desde o funeral no consegue suportar, refugiando-se junto
da primeira cena) Ana, com as suas ati- do rio na companhia da namorada cmplice,
tudes exaltadas que irrompem como um a quem ele diz que no se pode viver com
desequilbrio tresloucado no meio das outras um homem que traz o suicdio na lapela.
personagens, caladas, reprimidas (penitentes) que j sua me se suicidara, e depois o
mas em relao a Ana condescendentes. Mas, pai morrera de colapso, numa encenao de
na segunda parte da histria (aps a morte teimosia a que assistimos, e culpabilizando
do primo) Ana como que se assume agente Adriano por isso.
de uma expiao que agora a sua e no A desgraa familiar, a falta de perspec-
voltar a comunicar com os outros no seu tivas de futuro, o cerco das guas, a difi-
modo exuberante, refugiando-se isolada jun- culdade de fugir dali, o impasse do quoti-
to ao mar, cujas ondas lembram o rudo do diano todas estas razes o levam ao sui-
vento e adensam a solido deste filme. cdio. atravs das palavras e recordaes
Em suma, encontramos uma oposio do heri ou do seu amigo-protector, o dono
entre o universo que David representa (e que do caf, ou ainda pelas conversas do povo
o de toda a famlia), aparentemente sereno e da famlia, que vamos conhecendo as
mas reprimido nas suas expresses, e a respostas para este facto que metaforica-
reaco desmesurada de Ana que surge como mente representa todo o desespero daquela
uma fuga angustiada a esse mundo, e dirigida populao, actualizado atravs da persona-
ao refgio nas foras da natureza as gem mais sensvel e vulnervel.
paisagens, o vento, o silncio csmico. A predominncia da narrao na primeira
pessoa do heri introduz uma focalizao
3.3. O Rapaz do Trapzio Voador, de interior que nos permite descobrir as moti-
Fernando Matos Silva8 vaes do seu suicdio. Mas a coexistncia
de outros pontos de vista (em focalizao
Tambm aqui a morte o dispositivo mltipla) os pensamentos em voz off de
narrativo que enceta o filme: Adriano, 33 Z Lopes, o amigo, o conhecimento da
anos, enforca-se no trapzio do circo insta- intimidade de Lisete, a namorada, e de
FOTOGRAFIA, VDEO E CINEMA 171

Conceio, a tia, a verbalizao dos proble- cincia de Francisco, que quer encontrar-se
mas colectivos pela populao transformam com ela noite ou beij-la ou saber os seus
aquela histria individual num drama colec- sentimentos por ele. Combinam uma sada
tivo, que resposta a uma realidade em nocturna, na qual ngela, insegura, se faz
mutao, num espao e tempo actuais acompanhar por Maria, a amiga extrovertida
(Alentejo, incio do sculo XXI), e diagns- e calorosa, que rapidamente conquista a
tico de uma ruptura com o passado e de uma ateno de Francisco; enquanto estes danam
ausncia de perspectivas para o futuro. divertidos, ngela, sentindo-se excluda ou
Acaba por ser Lisete, forasteira na aldeia, ultrapassada pela amiga, acaba por ir para
quem tem a coragem de subir ao trapzio a cama com um desconhecido. No dia se-
para tirar Adriano da forca e - num acto de guinte no responde aos telefonemas de
herosmo - libertar a alma do morto e Francisco, nem esclarece a zanga muda com
revelar uma fora de esprito e uma vontade a amiga.
de vida que vm substituir o malogro do Depois do acto impensado daquela noite,
heri. ngela decide atrever-se mais e procura
Maria na tal discoteca onde esta tambm faz
3.4. Ns, de Cludia Tomaz9 strip-tease catrtico. A seduzida a en-
tregar-se ao prazer dos infernos e, numa
Ns, como sugere o ttulo, apresenta-nos mutao radical de personalidade, entra
um heri colectivo: um homem e uma mulher, mascarada na arena para participar numa
que se encontram para tentar vencer a so- dana sexual violenta, onde Francisco,
lido enorme que sentem. Francisco, acaba- frequentador habitual, a reconhece, chocado.
do de sair da priso, arranja trabalho nas obras Ele espera-a porta e f-la ceder a ir para
e pe um anncio na internet, pedindo uma a cama com ele, num encontro forado em
mulher apenas para conversar. Mas, numa que tm sexo com desprazer. ngela sair
contradio aparente, rejeita conversar com triste, depois de dizer que talvez devessem
a rapariga da penso onde se alojou e que conversar, numa expectativa daquilo que
se mostra muito solcita. nunca conseguiram concretizar e que, se
ngela tem um quotidiano solitrio e presume, no faro nem esclarecero.
raramente se encontra com o marido que Com poucos dilogos, este filme um
trabalha de noite e chega a casa pouco antes caso de narrativa construda com base no que
dela se levantar. A nica companhia que lhe visualmente mostrado mais do que pelo que
conhecemos uma colega de trabalho fala- dito; o que ainda reforado pelo facto
dora e alegre que contrasta com a sua timi- de as verbalizaes das personagens no
dez. esta inibio que ela quer ultrapassar concordarem com os seus prprios actos,
quando decide responder ao anncio de evidenciando as suas contradies internas.
Francisco, numa longa carta em que verbaliza Essa constatao, que a nossa de espec-
os seus motivos e personalidade (que j com- tadores, -nos facilitada por um ponto de vista
preendramos visualmente). centrado, alternadamente, numa e noutra
Encontram-se ento, mas quase nada tm personagem.
para dizer um ao outro. Os seus passeios Neste filme, o silncio revela-se como
arrastam-se num encanto mudo e expectante, uma espcie de priso, de onde as persona-
mas cujas motivaes no sero as declara- gens no conseguem fugir, porque no sa-
das. que, do nosso ponto de vista privi- bem ou no conseguem comunicar com os
legiado de espectadores, conhecemos tambm outros. E a forma que encontram para o fazer
as nsias da solido fsica que ambos sentem atravs de um sucedneo de discoteca
e resolvem de modo diferente: Francisco com urbana, onde se vazam os fantasmas dessa
uma prostituta e frequentando uma discoteca solido, e onde se acentua e reafirma a mesma
de strip-tease invulgar, e ngela masturban- solido. O significado plural de Ns pode
do-se ao lado do marido adormecido. ainda ser ampliado a uma condio social
No entanto, ngela, presa da sua fide- contempornea, que a escolha dos cenrios
lidade conjugal, surpreende-se com a impa- urbanos pe em evidncia.
172 ACTAS DO III SOPCOM, VI LUSOCOM e II IBRICO Volume I

4. Concluso plicitamente o ponto de vista do enunciador12


/ autor aquele que ele prefere ou com o
As semelhanas, a nvel da definio das qual ele se identifica.
personagens protagonistas destes sete filmes, A existncia de duas tipologias de pro-
permitem-nos observar uma prevalncia de tagonistas - o heri vilo, macho dominador,
dois modelos de comportamento e dois tipos e o heri solitrio, ensimesmado e derrotista
de anti-heri: o que entra em conflito com - pe em evidncia modelos opostos de
o mundo exterior e o pretende aniquilar; e representao de atitudes e valores. Os pri-
o que entra em conflito consigo mesmo, at meiros heris esto contra o mundo; nos
sua prpria anulao. segundos o mundo que est contra eles13.
No primeiro caso, so os fantasmas Uns agridem, violam, matam e esfolam. Os
pessoais (o peso do passado, dos traumas, outros sofrem e calam, geralmente resigna-
etc.) que originam uma resposta de violn- dos. Mas no coexistem os dois modelos, ou
cia, at morte dos outros e depois de si. seja, no so uns que sofrem porque os outros
Aqui a vingana que guia a aco. os matam. Estes heris pertencem a univer-
A solido, factor primordial no segundo sos totalmente diferentes, que correspondem
caso, tem como consequncia o silncio, a mundos ideolgicos muito diferentes.
sintoma da incapacidade para resolver pro- Se alm da anlise dos pontos de vista
blemas e encarar a vida. H uma viso (narrador, personagens e enunciador) presen-
derrotista do cerco do mundo. tes, a partir da qual podemos fazer uma
No primeiro grupo de filmes, o heri interpretao ideolgica diferenciada de cada
masculino, e os papis complementares ten- filme, observarmos os modos/estilos de
dem a ser de mulheres dominadas, no apenas enunciao presentes em cada um destes
na intriga, mas tambm do ponto de vista filmes, descobrimos ainda quo diferentes so
da enunciao 10. No segundo grupo, ao as opes estticas dos seus autores/realiza-
contrrio, ainda que o protagonista declarado dores, em cada um destes dois paradigmas
seja masculino, h uma translao, em ter- flmicos.
mos de identificao e conhecimento, para Os filmes com protagonista silencioso
outras personagens todas elas femininas apresentam uma narrativa construda de forma
cujo ponto de vista se torna dominante. mais visual e formalmente trabalhada. O
Apenas Ns apresenta um heri duplo, ponto de vista da enunciao opta por uma
homem e mulher, que se equiparam perfei- focalizao subjectivada (interna ou externa),
tamente, no sentimento de solido e no ponto ou seja, centrada na personagem14.
de vista da narrao. Nos filmes de heri-vilo, a narrativa
Partindo da anlise das personagens sustenta-se mais no dilogo, usa recursos
protagonistas e dos pontos de vista revelados estilsticos mais convencionais, e h a ten-
pelo narrador/enunciador11 em cada histria, dncia para o apagamento das marcas de
encontrei dois modelos que se revelam como enunciao, coincidindo com um ponto de
representaes do mundo real, em termos de vista aparentemente neutro (focalizao
atitudes e valores. O primeiro modelo do zero15), que representa uma estratgia de
heri macho e violento - bastante estere- cinema de massas, traduzida em personagens
otipado, alis. O segundo, o do heri soli- estereotipados.
trio, aparece-nos com variaes, mas apre- Esta coincidncia de tipologia de heri,
senta duas caractersticas comuns, nestes ponto de vista dominante e opes estticas,
filmes: o silncio da personagem e o seu claramente acantonadas em dois campos
desajuste profundo ao mundo. opostos, comprova, assim, uma diviso ide-
interessante frisar como, em quase todos olgica mais profunda, que, afinal, j era
estes casos, o presumido protagonista nem quase evidente mas com duas excepes
sempre o heri, j que o ponto de vista importantes: O Delfim e Ns, que se tornam
predominante ou assumido o de outra objectos de ateno especial neste conjunto.
personagem aquela que assim podemos Em O Delfim, o ponto de vista do re-
chamar de autntico protagonista. Por outro alizador, inicialmente associado ao protago-
lado, essa escolha derivada demonstra im- nista dominador, identifica-se depois com o
FOTOGRAFIA, VDEO E CINEMA 173

do dominado. Assim, este filme consegue Uma tal anlise ideolgica, embora pre-
fazer a sntese das duas tendncias tenda tambm relevar (sintomaticamente)
verificadas, e no apenas a nvel do conflito aspectos de ideologia subentendidos ou
de personagens e da focalizao, mas igual- subconscientes, centra-se na inteno do
mente em termos estticos. autor, tendo como premissa que o realizador
Em Ns, temos dois heris, um mascu- se assume como enunciador o narrador
lino, outro feminino, bastante equivalentes em putativo e tem uma voz intencional e a
importncia e presena, simtricos na sua responsabilidade final sobre os pontos de vista
solido, que superam, sob forma de outra veiculados no filme, presuno que tpica
sntese, a dicotomia de gnero e poder que do cinema de autor, regime que em Por-
atravessa este conjunto de filmes16. Tambm tugal (ainda) vigora.
formalmente, este filme anuncia um salto para Assim, afasta-se relativamente dos estu-
outra concepo esttica. dos de recepo que fazem uma leitura
Esta correlao, aqui apenas entrevista, ideolgica mais ampla, sistemtica e alargada
entre personagens e referentes sociais, de um a modelos sociais e processos de identifica-
lado, e aspectos de elaborao esttico-formal, o do pblico com as personagens. Aqui,
do outro, que se associam entre si ideologi- pelo contrrio, interessa-me mais encarar a
camente, abre perspectivas para um campo de personagem como uma imagem de identifi-
anlise que me interessa vir a desenvolver. cao do realizador, uma projeco sua.
174 ACTAS DO III SOPCOM, VI LUSOCOM e II IBRICO Volume I

Bibliografia Andr Gaudreault) como formas de mostrar (dar


a ver) a aco - porque esse nvel de definio
Gardies, Andr (1993), Le Rcit se aplica a aspectos mais concretos e pormeno-
rizados do que aqueles que neste exerccio com-
Filmique. Paris: Hachette.
parativo me propus observar.
Glaudes, Pierre e Reuter, Ives (1998), Le 11
Enunciador uma espcie de narrador
Personnage, Paris: PUF. extradiegtico e de autor implicado (Casetti 1986
Reis, Carlos e Lopes, Ana Cristina M. citado por Robert Stam et alli, New Vocabularies
(2000), Dicionrio de Narratologia, Coimbra: in Film Semiotics, London/NY, Routledge, 1992,
Almedina. p. 110).
12
Stam, Robert et alli (1992), New O enunciador, o responsvel pela
Vocabularies in Film Semiotics, London/NY; enunciao/narrao (cf. Genette), tambm um
Routledge. sub-narrador de primeira instncia (Andr
Gardies, Le Rcit Filmique, Paris, Hachette, 1993,
p.21), que no coincide com o narrador diegtico
(caso exista), mas com o narrador que d voz (e
_______________________________ no cinema, imagem e aco tambm) narrativa.
1
Doutoranda em Cincias da Comunicao 13
Estes heris, construdos em cada filme
/ Cinema na FCSH-UNL. atravs de isotopias (reiterao de elementos se-
2
As designaes convencionadas de heri mnticos idnticos), formam, curiosamente, uma
e anti-heri aplicam-se s personagens prota-
famlia entre eles (alis, duas), constituindo-se como
gonistas de uma narrativa, que polarizam em torno
que uma isotopia intertextual um paradigma, um
das suas aces as restantes personagens. O
modelo, um esteretipo.
estatuto de anti-heri estabelece-se a partir de uma 14
Outro conceito operativo interessante o de
desmistificao do heri (...) normalmente
polarizao, que se articula com o de monstrao
traduzida em termos de desqualificao. (Carlos
e que abrange o conjunto maior de dados
Reis e Ana Cristina M. Lopes, Dicionrio de
informacionais (rudo, msica, palavras, texto, etc.)
Narratologia, Coimbra, Almedina, 2000, p. 35).
3 em funo de trs plos de conhecimento do filme:
Co-produo Madragoa Filmes, Gemini
personagem, espectador, enunciador. (Andr
Films, RTP - Radioteleviso Portuguesa. Portu-
gal, 2001, cor, 35mm, 83'. Gardies, Le Rcit Filmique, Paris, Hachette, 1993,
4
Co-Produo Animatgrafo II, Samsa Films p. 107). Tambm neste aspecto decidi no entrar
(Luxembourg), Dan Films. Portugal, 2003, cor, em pormenores, que levariam a largas compara-
35mm, 112'. es.
15
5
Co-Produo Madragoa Filmes, Gemini O termo focalizao zero (Genette)
Films, Tornasol Films. Portugal, 2003, cor, 35mm, equivale a focalizao omnisciente, designao
107'. que tambm utilizo. A anlise da focalizao pode
6
Produo Suma Filmes. Portugal, 2003, cor, ser microscpica ou macroscpica: debru-
35mm, 95. ando-se sobre a narrativa integral, ela preocupar-
7
Co-produo Madragoa Filmes, Gemini se- sobretudo com as focalizaes dominantes
Films, RTP - Radioteleviso Portuguesa. Portu- (...), susceptveis de ilustrarem vectores ideol-
gal, 2003, cor, 35mm, 95'. gicos significativos. (Carlos Reis e Ana Cristina
8
Co-produo Take 2000, Trafico de Ideas, M. Lopes, Dicionrio de Narratologia, Coimbra,
RTP - Radioteleviso Portuguesa. Portugal/ Almedina, 2000, p. 167).
16
Espanha, 2002, cor, 35mm, 90'. Importa lembrar que este conjunto de fil-
9
Co-produo Madragoa Filmes, Gemini mes surge constitudo como uma espcie de estrato
Films, RTP - Radioteleviso Portuguesa. Portu- cronolgico (filmes de 2003), cujas continuidades
gal/Frana, 2003, cor, 35mm, 99' temporais e espaciais no esto equacionadas, mas
10 permitiriam fazer um bom teste a este exerccio
A expresso ponto de vista uso-a como
equivalente a focalizao. Optei, nesta anlise, analtico. Quantos mais filmes deste ano (num total
por no aplicar a terminologia desenvolvida espe- de 21) revelam ou no semelhanas com estes?
cificamente para o cinema - que define Que outros filmes antecedentes encaixam temtica
ocularizao ou monstrao (Franois Jost, e formalmente nestes paradigmas?
FOTOGRAFIA, VDEO E CINEMA 175

A percepo cromtica na imagem fotogrfica em


preto-e branco: uma anlise em nove eventos de cor
Luciana Martha Silveira1

A cor participa de diversas formas na mos identificar perceptivamente, por exem-


percepo do nosso mundo fsico visual. Ao plo, objetos cu, montanhas com neve,
mesmo tempo, a percepo visual construda rvores, folhagens e lago, atravs dos
durante toda a vida de um indivduo (Gibson, contrastes entre o branco, o preto e os
1974), sendo a cor uma das principais ca- cinzas e suas diferenas de luminosidades,
ractersticas agregadas aos objetos percebi- que possivelmente vo gerar respostas
dos, juntamente com o cheiro, o rudo, a cromticas para estes mesmos objetos.
forma, o gosto, etc. Outros objetos tambm podem ser reconhe-
Por outro lado, atribumos culturalmente cidos, tais como os que remetem a relaes
a uma imagem em preto-e-branco (p/b) o temporais ou at reas extensas uniforme-
sentido de uma imagem incolor, isto , que mente preenchidas.
no desperta a percepo cromtica. Longe As respostas cromticas a esses estmu-
de serem imagens sem cor, as imagens em los podero se dar de muitas maneiras. Para
p/b fazem parte do mundo fsico visual como que fossem minimamente mensuradas, fo-
chaves na construo perceptiva cromtica ram tratadas de duas maneiras principais:
de cada indivduo, fazendo explodir cores considerando o branco, o preto e os cinzas
subjetivas e particulares. da imagem fotogrfica to cores quanto o
As discusses em torno da imagem vermelho, o verde ou o amarelo, e atravs
fotogrfica em p/b, geralmente, se voltam aos da complementao cromtica, quando o
impactos tecnolgicos na produo da ima- branco, o preto e os cinzas da imagem so
gem, a comparao com a pintura, a inter- tradues de outras cores e por isso es-
ferncia do fotgrafo e do dispositivo no timulam a produo de um intervalo cro-
processo de captura da imagem, no se mtico (paleta).
detendo na sua interpretao visual crom- Os eventos de cor so subjetivos e
tica. Por outro lado, a teoria da cor uma abstratos, de difcil acesso objetivo para
teoria interdisciplinar, que pode ser aplicada descries e anlises, porm, eles podem
em inmeras situaes, prevendo os mlti- ser delimitados atravs de exemplificaes
plos aspectos da percepo visual cromtica. de estmulos e respostas no mbito da per-
A correlao entre estes dois arcabouos cepo cromtica, tornando-se suficiente-
tericos proporcionou a formulao de nove mente pontuais.
eventos de cor. Cabe destacar que as paletas percebi-
A partir da complexidade da percepo das nos eventos so construdas num
visual cromtica, podem ser descritas e ana- composto inconsciente, parte coletivo, parte
lisadas situaes nas quais a percepo cro- individual, como mostra a teoria perceptiva
mtica acontece na imagem fotogrfica em de James J. Gibson (1974).
p/b (Silveira, 2002). Essas situaes so de- Cada um dos nove eventos de cor
nominadas eventos de cor, que so aconte- diferenciado atravs do tipo de estmulo
cimentos perceptivos cromticos, flagrados no vindo da prpria imagem e o tipo de res-
mbito da percepo visual geral de uma posta simulada. Mesmo separados em es-
imagem fotogrfica em p/b. tmulos e respostas diferenciados entre si,
Para que identifiquemos um evento de os eventos de cor no possuem limites
cor, devemos reconhecer um estmulo a visveis, ou seja, um objeto reconhecido
partir da imagem fotogrfica em p/b, capaz numa imagem fotogrfica em p/b pode ser
de provocar uma possvel resposta estmulo para mais de um evento simul-
perceptiva cromtica no observador. Pode- taneamente.
176 ACTAS DO III SOPCOM, VI LUSOCOM e II IBRICO Volume I

1. Quando o branco, o preto e os cinzas viso da cor, percebem o branco e o preto


so cores atravs dos mesmos parmetros pelos quais
percebem as outras cores. Os outros receptores
Considerando a percepo cromtica da visuais chamados bastonetes percebem apenas
imagem fotogrfica em p/b em dois momen- a ausncia ou a presena da fonte de luz. Isto
tos, neste item trataremos do primeiro deles quer dizer que, fisiologicamente, o branco, o
que est relacionado sensao cromtica, preto e os cinzas so percebidos exatamente
ou seja, s impresses cromticas fsicas da nos mesmos processos pelos quais so perce-
imagem. A primeira impresso ou sensao bidos o vermelho, o azul ou o amarelo.
cromtica depende da conceitualizao do Outro aspecto da teoria da cor relacio-
branco, do preto e dos cinzas e suas funes nado ao status do branco, preto e cinzas so
na gerao de significados, a partir das os slidos de cor, que mostram o branco e
imagens. o preto como parmetros importantes em sua
Tradicionalmente, atravs dos conceitos construo (Caivano, 1995). A maioria das
formadores da teoria da cor, principalmente tentativas de organizar as cores num modelo
em relao aos aspectos fsicos, o branco, topolgico pela colorimetria, parte de um eixo
o preto e os cinzas no so considerados cores principal, onde se localizam o preto e o
como as outras do espectro [Lozano, 1978], branco.
pois consideram que seja cor somente Atravs da viso dinmica da cor, pode-
aquela que possui o que se chama matiz2. mos definir o branco, o preto e os cinzas
Por esta definio, todas as cores do espec- como cores, no mesmo status que o verme-
tro, exceto o branco, o preto e os cinzas, lho, o verde ou o azul. Contradizendo a viso
possuem matiz definida, e so por isso padronizada da teoria da cor, consideraremos
denominadas cores. a partir de agora que a fotografia em p/b pode
A definio de cor fundamentada na ser analisada nos mesmos parmetros
presena ou no de um matiz, estanque e perceptivos da fotografia em cores.
especfica, no permitindo a interao com Os trs primeiros eventos de cor sero
outras vises como, por exemplo, a dos apresentados a seguir fundamentando-se na
pintores. O branco, neste caso, deve ser viso dinmica da cor, ou seja, considerando
considerado como uma reunio criativa de o branco, o preto e os cinzas como cores.
vrios matizes e no como uma simples No mbito deste conceito, cada evento de
somatria de partes. O preto, por sua vez, cor apresentar suas peculiaridades.
no uma simples absoro de todos os
matizes, e sim tambm uma reunio com- 1.1 Primeiro evento de cor: contrastes e
plexa de partes. Neste contexto, podemos texturas
considerar branco e preto como possuidores
de matizes, inclusive os cinzas intermedi- O primeiro evento de cor a percepo
rios. Escritos histricos mostram que desde de elementos componentes da imagem foto-
h muitos sculos os pintores e os profis- grfica em p/b, atravs do grau de contraste
sionais que lidavam diretamente com a fa- entre o branco, o preto e os cinzas, gerando
bricao e utilizao dos pigmentos e tintas a percepo da textura, que por sua vez
j tinham o branco, o preto e os cinzas no colaboram na percepo do material, do
mesmo nvel das outras cores distribudas em tamanho e da estrutura dos objetos retrata-
suas paletas. Leonardo da Vinci por exem- dos, entre outros.
plo, argumentava que o branco, preto e cinzas Algumas cores so construdas alm da
tambm faziam parte da paleta dos pintores. sensibilizao fisiolgica dos cones (Lozano,
Circulando pelos ateliers, os escritos de 1978). Assim acontece com a percepo da
Leonardo ditavam a metodologia do pintar, cor metlica, da cor transparente, da cor
onde o branco, o preto e os cinzas eram to translcida, etc., que so percebidas em
cores como todas as outras (Carreira, 2000). interao com a percepo de texturas, atra-
Por outro lado, pensando sob aspectos vs dos contrastes.
fisiolgicos da teoria da cor, segundo Pedrosa A percepo dos contrastes podem levar
(1982), os cones pticos, responsveis pela ao reconhecimento de objetos diversos, de
FOTOGRAFIA, VDEO E CINEMA 177

pessoas, de clima, de texturas, da com uma cor indutora, a sua cor comple-
luminosidade, entre outros componentes. A mentar influencia a percepo de todas as
semntica da cena ser associada outras cores para onde se dirige o olhar e
sistemicamente a um certo critrio de coe- assim sucessivamente. No caso de uma
rncia, determinado a partir da noo das imagem com cores sem a presena de matizes,
diferenas entre os contrastes. mas somente de valores, as cores indutoras
Apenas com os recursos cromticos do provocam outras cores que tambm apresen-
branco, do preto e dos cinzas e atravs dos tam somente variao de valor e no de matiz.
contrastes entre eles, torna-se evidente a A definio do fenmeno da mutao
estrutura da forma, gerando significado ra- cromtica passa pela relao entre as cores
pidamente. Podemos, inclusive, perceber e o efeito provocado na percepo visual
diferentes texturas metlicas, onde percebe- humana, principalmente atravs dos contras-
se o mesmo material (metal) com diferen- tes entre elas. No caso da imagem fotogr-
ciaes (mais escuro, mais claro, velho, novo, fica em p/b podemos perceber este fenme-
desgastado, relevos, opacidade, brilho, etc.) no, principalmente devido aos fortes contras-
detectadas tambm apenas pelos contrastes tes entre essas cores, provocando o apare-
entre o branco, o preto e os cinzas dessas cimento de uma vasta gama de cinzas.
imagens, ou ainda a transparncia, resultan-
do na percepo de objetos transparentes 1.3 Terceiro evento de cor: cor inexistente
como o vidro.
A percepo da textura do objeto de uma O terceiro evento de cor fundamentado
imagem fotogrfica construda atravs da na teoria da cor inexistente, a qual trata das
influncia mtua entre valores, que temos cores que aparecem fisicamente, baseadas na
denominado aqui de contrastes. Consegue- relatividade de absoro e reflexo, pela
se, ento, perceber outras caractersticas matria, dos raios luminosos (Lozano, 1978).
fsicas de um objeto, tais como, a fragili- As reas brancas, pretas e cinzas da
dade, a transparncia ou o brilho. imagem fotogrfica em p/b servem como
anteparo para a exploso de cores resultantes
1.2 Segundo evento de cor: mutaes da reflexo e/ou absoro de parte da luz
cromticas em preto-e-branco incidente. Isso acontece porque nenhum corpo
absorve ou reflete totalmente os raios lumi-
O segundo evento de cor fundamenta-se nosos. Para percebermos brancos e pretos
no conceito das mutaes cromticas, que perfeitos, os raios da fonte luminosa inciden-
ocorrem na relao entre as cores branco, preto te deveriam ser totalmente refletidos (no caso
e cinzas das imagens fotogrficas em p/b. do branco) ou totalmente absorvidos (no caso
Os fenmenos das mutaes cromticas do preto). Porm, no processo de absoro
so manifestaes das cores fisiolgicas, que ou reflexo, h sempre a perda de raios,
acontecem devido aos contrastes simultne- alterando o resultado perceptivo do branco,
os, sucessivos ou mistos, isto , fenmenos do preto e dos cinzas.
onde fisiologicamente h alteraes das cores Comeamos a entender amplamente o
na presena de outras (Pedrosa, 1982). No fenmeno da cor inexistente com a teoria da
caso do segundo evento de cor, ser eviden- viso cromtica de Thomas Young, que
ciada a diversidade de cinzas que aparecem descobriu trs receptores fisiolgicos para o
devido aos contrastes entre o preto, o branco azul, o vermelho e o verde, que quando so
e os outros cinzas fixados na imagem. estimulados ao mesmo tempo provocam a
No segundo evento de cor chamamos as sensao do branco e quando no so esti-
cores preto, branco e cinzas - fixadas fisico- mulados, provocam a sensao do preto
quimicamente na imagem - cores indutoras, (Pedrosa, 1982). Sabemos hoje que estes
e a diversidade dos cinzas que aparecem receptores so chamados cones e que nunca
devido aos contrastes entre as cores indutoras, podem ser estimulados totalmente e ao mesmo
cores induzidas (Bouma, 1971). tempo e nem ser totalmente no estimulados
Segundo a definio de mutao crom- ao mesmo tempo, pois no h no mundo fsico
tica (Pedrosa, 1982), saturando-se a retina brancos e pretos que consigam tal estimulao
178 ACTAS DO III SOPCOM, VI LUSOCOM e II IBRICO Volume I

perfeita. Por isso, sempre h resduos de cor objetos e significados cromticos, assimila-
neste processo e extremamente difcil, seno dos como particularidades ou como subje-
impossvel, percebermos brancos, pretos ou tividades.
cinzas perfeitos no mundo fsico real. A cor no pode ser percebida isoladamen-
As imagens fotogrficas em p/b so te, de forma desvinculada dos outros par-
anteparos perfeitos da cor inexistente e metros perceptivos dos objetos alocados na
conseqentemente deste terceiro evento de memria (cheiro, tamanho, textura, som,
cor. Plenas de reas brancas, pretas e cinzas, gosto, etc.). Ela um elemento apreendido
apresentam uma exploso de cores a partir durante toda a vida de um indivduo e no
dos resduos de raios luminosos incidentes, h o caminho de volta. A teoria perceptiva
os quais, por sua vez, provocam reaes em de Gibson (1974) explica a percepo como
cadeia, criando ainda mais cores induzidas um composto apreendido, impossibilitando a
por contrastes. percepo das caractersticas isoladas dos
objetos. Segundo ele, apreendemos na me-
2. Quando o branco, o preto e os cinzas mria, atravs da percepo visual, a inter-
so mais do que cores pretao dos objetos que nos rodeiam, sem-
pre num composto de informaes integra-
Trataremos aqui de outro momento na das, que so parte do repertrio ao mesmo
percepo cromtica, onde o branco, o preto tempo individual e coletivo, por ser tambm
e os cinzas que compem as cenas, alm de dependentes, alm disso, de fatores culturais.
serem vistos como cores eles mesmos, tam- Pela teoria perceptiva de Gibson (1974),
bm podem ser vistos como tradues de aprendemos a ver os objetos com sua
outras cores. Na imagem fotogrfica em p/ respectiva caracterstica cromtica, entre
b, as tradues cromticas so percebidas outras, e por isso fica impossvel separ-lo
atravs do reconhecimento do objeto e da de sua cor. A simples ao fsica da luz dentro
comparao (em nvel inconsciente) da pri- dos olhos pode apenas proporcionar cores,
meira percepo visual com a interpretao mas no os objetos coloridos, que so com-
anterior deste objeto a partir da memria postos de sensaes e produtos da capaci-
pessoal. Quando, atravs da comparao, dade visual e mental chamada percepo.
percebe-se a falta da cor, acontece o que A complementao cromtica depende da
chamaremos aqui complementao cromtica. interao entre a cor e as outras caracters-
Delimitamos o conceito de complemen- ticas formadoras dos objetos em nossa
tao cromtica como o ato perceptivo vi- memria, os chamados significados agrega-
sual individual, subjetivo, parte consciente e dos. Os integrantes do mundo visual, assim
parte inconsciente, de complementar croma- como as cores, as texturas, as formas e bordas
ticamente objetos reconhecidos em quaisquer tm significados que no se separam de suas
imagens fotogrficas em p/b. Ele acontece qualidades espaciais concretas, isto , os
porque no processo de percepo cromtica objetos esto agregados a seus atributos.
h a comparao entre os objetos reconhe- No nvel da percepo, ao reconhecermos
cidos nos vrios tipos de imagens em p/b um objeto, por exemplo, numa imagem
e objetos guardados na memria, a partir do fotogrfica em p/b, a falta da caracterstica
vasto conjunto imagtico adquirido no ato cor percebida. Embora a cor no esteja
interpretativo de ver. Os objetos esto presente fisicamente, a percepo agrega s
alocados na memria juntamente com todos outras caractersticas do mesmo objeto seus
os seus parmetros perceptveis. Quando a atributos cromticos. Sendo assim, quando
falta de um deles detectada (no caso, a cor), reconhecemos um objeto numa imagem
acontece a sua complementao. fotogrfica em p/b, este ser complementado
O que nos interessa neste trabalho o cromaticamente, segundo a determinao de
ato da complementao cromtica dos objetos um intervalo cromtico, a partir da compa-
reconhecidos na imagem em p/b e no a cor rao inconsciente entre objetos.
escolhida (mesmo que inconscientemente) O reconhecimento do objeto e a delimi-
para esta. Sabemos que todos os indivduos tao de um intervalo de cor correspondente
so diferentes em respeito a correlacionar a ele so elementos obtidos atravs de suges-
FOTOGRAFIA, VDEO E CINEMA 179

tes que se encontram na prpria imagem. chamar objetos fixos certos tipos especficos
Podemos mapear essas sugestes utilizando- de roupas e acessrios, ou ainda os objetos
nos dos parmetros de anlise da cor de construdos cromaticamente pela propagan-
Munsell. De acordo com Munsell (Caivano, da, como as cores agregadas aos produtos
1995), uma cor constituda por trs vari- de grandes marcas. So ainda objetos fixos,
veis de anlise: matiz, valor e croma. Dadas partes do corpo humano, como pele, cabelo,
estas trs variveis de anlise, define-se um olhos, sangue, etc. Quando este tipo de objeto
intervalo de cor. Retomando suas definies: reconhecido numa imagem fotogrfica em
Matiz a caracterstica que diferencia uma p/b, a falta da cor percebida e o compa-
cor da outra: o azul do amarelo, o azul do ramos inconscientemente interpretao
vermelho, etc.; Valor o grau de claridade anterior deste objeto, a partir da memria
ou de obscuridade contido numa cor; Croma pessoal. O matiz sugerido na comparao ser
a qualidade de saturao de cada cor que nico e a complementao cromtica a partir
indica seu grau de pureza. dele ter variaes apenas nos eixos da
As trs variveis de anlise de Munsell luminosidade (valor) ou saturao (croma),
esto presentes na prpria imagem fotogr- de acordo com o que sugerido na prpria
fica em p/b e, a partir da sua juno, temos imagem.
a indicao de um intervalo cromtico de- A paleta para a complementao crom-
terminado (paleta) para a ocorrncia da tica do objeto fixo se d na juno das
complementao cromtica. informaes contidas nas variveis de an-
A varivel matiz dada pela forma do lise cromtica sugeridas na imagem. Para
objeto, sugerida pelos contrastes entre o a definio de cada paleta, so apontados
branco, o preto e os cinzas da imagem. A primeiramente os objetos fixos da imagem
forma determina um tipo especfico de objeto, e, posteriormente, as correspondentes vari-
que remete interpretao a partir da me- veis de anlise cromtica de Munsell que
mria e consequentemente ao seu significa- eles sugerem. Identificando estes parmetros,
do cromtico agregado. O matiz est ligado formaliza-se uma paleta para a complemen-
aos objetos na memria de cada indivduo tao cromtica dos objetos fixos.
de forma pessoal e diferenciada.
A qualidade da cor (valor e croma) dada 2.2 Quinto evento de cor: paleta cnica
pela luminosidade dos cinzas alocados em
cada objeto da imagem, que remetem ao grau O quinto evento de cor fundamenta-se na
de claridade, obscuridade e saturao. complementao cromtica de objetos reco-
nhecidos na imagem fotogrfica em p/b, com
2.1 Quarto evento de cor: paleta fixa um intervalo cromtico finito (paleta), defi-
nido atravs das variveis de anlise crom-
Diferenciamos um evento de cor atravs tica de Munsell, sugeridas pela prpria
do tipo de estmulo, do tipo de resposta e imagem. O matiz dado pelo objeto reco-
a complementao cromtica que se forma nhecido na imagem, que no caso da paleta
a partir da juno dos dois anteriores. Es- cnica, chamaremos objeto cnico. Tais
pecificando as variveis de anlise cromtica objetos so, por exemplo, cu, mar, folha-
no quarto evento de cor, elas se originam gens, montanhas, nuvens, lagos, rios, cacho-
do reconhecimento de objetos, na imagem, eiras, prdios, monumentos, areia da praia,
que sugerem um matiz nico. A paredes, assoalhos, etc.
complementao cromtica no mbito deste Quando o objeto cnico reconhecido na
evento acontecer dentro do intervalo cro- imagem uma folhagem por exemplo, cujo
mtico restrito a um nico matiz, variando aspecto formal e a comparao com a in-
porm, apenas na luminosidade (valor) e na terpretao anterior deste objeto, a partir da
saturao (croma). memria pessoal, determinam matizes em
Os objetos fixos so, por exemplo, objetos diferentes tonalidades de verde vizinhas no
institucionais, tais como placas de trnsito, crculo cromtico, h a composio de um
semforos, com os quais temos contato intervalo finito para a sua complementao
exaustivo no cotidiano. Tambm podemos cromtica. Os verdes para uma folhagem
180 ACTAS DO III SOPCOM, VI LUSOCOM e II IBRICO Volume I

variam muito em vrios aspectos. Os verdes consigo uma paleta de matizes especficas,
da Amaznia so muito diferentes dos ver- guardada na memria juntamente com outras
des da Patagnia, de modo que a percepo caractersticas. As variveis: matiz, valor e
do objeto cnico folhagem devolve mati- croma sugeridas na imagem fotogrfica em
zes diversos para as diversas culturas. p/b se identificam com as vrias tonalidades
Atravs da localizao das trs variveis das paletas representativas de cada poca.
de anlise cromtica no slido de Munsell,
vemos a formao da paleta para a 2.4. Stimo evento de cor: paleta move-
complementao cromtica do objeto cnico dia
folhagem, identificado o valor e o croma
com muita variao, interferindo diretamente A paleta movedia diz respeito ao ato da
na construo da paleta cnica para este percepo cromtica a partir do reconheci-
objeto. mento de objetos chamados movedios. Estes
objetos no possuem formas familiares,
2.3 Sexto evento de cor: paleta temporal convencionais e no remetem a algum sig-
nificado cromtico guardado na memria. Ao
O objeto que reconhecido na imagem contrrio dos outros eventos, onde o
fotogrfica em p/b no sexto evento de cor disparador do processo (estmulo) de per-
traz componentes cromticos temporais agre- cepo cromtica o reconhecimento de um
gados, isto , a paleta de cores para sua determinado objeto e a comparao com a
complementao cromtica formada a partir imagem guardada anteriormente na mem-
de matizes relacionados poca em que ria, no stimo evento de cor h o reconhe-
localizamos tal objeto. cimento de um objeto que no possui sig-
Objetos com caractersticas cromticas nificado cromtico especfico agregado ou
temporais so guardados na memria, jun- ainda no se reconhece um contexto para ele.
tamente com a paleta relacionada sua poca. Haver ento a comparao entre a
Esta paleta formada perceptivelmente, luminosidade (valor) dada pela imagem e a
atravs de imagens resgatadas ou forjadas do luminosidade de cada cor alocadas na me-
passado, em filmes, televiso, fotografias, mria.
artes plsticas, cor da moda, maquiagem, etc A paleta movedia uma espcie de
(Walch & Hope, 1995). coringa dos eventos de cor. Todas as vezes
Chamamos o estmulo vindo da imagem que no se consegue encaixar o reconheci-
em p/b no sexto evento de cor de objeto mento de um objeto nas categorias determi-
temporal. Eles apontam para um intervalo nadas para os outros eventos, recorre-se ao
cromtico relacionado paleta de determi- procedimento de complementao cromtica
nada poca, o que faz o matiz dependente atravs da comparao entre luminosidades.
da ligao especfica a uma caracterstica No stimo evento de cor, a construo
temporal. So exemplos deste tipo de objeto: da paleta para a complementao cromtica
roupas, sapatos, acessrios e maquiagem da do objeto movedio se dar ento na asso-
moda, carros, vestimentas de crianas, ciao dos cinzas da imagem, que so, na
eletrodomsticos, talheres, pratos, cafeteiras. verdade, sugestes de luminosidades, com o
O valor, o croma e o matiz esto rela- coeficiente de claridade de cada cor-pigmen-
cionados paleta da mesma poca determi- to. A maior ou menor luminosidade das cores
nada. Sendo assim, a complementao cro- perceptvel pela retina e o coeficiente de
mtica no mbito do sexto evento de cor claridade passa a ser um significado agre-
acontecer dentro de um intervalo cromtico gado. Por isso tambm esto alocados na
restrito a uma determinada paleta represen- memria juntamente com as cores.
tativa da poca pela qual o objeto temporal Numa imagem fotogrfica em p/b pode-
esteja ligado. se fazer uma associao de luminosidades
A cor uma caracterstica marcante de entre a varivel de anlise cromtica valor
cada poca e, por isso, est guardada na (dada pela imagem) e a luminosidade de cada
memria juntamente com o objeto temporal. cor-pigmento alocada na memria. Essa
O reconhecimento do objeto temporal traz luminosidade corresponde varivel de
FOTOGRAFIA, VDEO E CINEMA 181

anlise cromtica de Munsell valor. A partir varmos cores diferentes por recproca influ-
da, haver a comparao entre a ncia. Mais especificamente, cores comple-
luminosidade dada pelo valor sugerido pelo mentares aparecem no entorno da forma que
objeto movedio e a luminosidade das cores guarda a cor pela qual a retina saturada.
na memria. Desta comparao temos a Este fenmeno acontece tambm a partir de
segunda e a terceira variveis de anlise cro- estmulo subjetivo. A memria, ao ser
mtica, matiz e croma, possibilitando acionada na construo de paletas para a
assim a formao da paleta para a complementao cromtica, estimula a retina
complementao deste objeto movedio. e provoca o fenmeno dos contrastes simul-
tneos. O oitavo evento de cor a ocorrncia
2.5. Oitavo evento de cor: contraste simul- do fenmeno do contraste simultneo das
tneo cores por estmulo subjetivo, a partir dos
objetos reconhecidos e complementados
O oitavo e nono eventos de cor so os cromaticamente nas imagens fotogrficas em
efeitos do estmulo fisiolgico subjetivo, a p/b.
partir da complementao cromtica das
imagens fotogrficas em p/b. Este tipo de 3.6. Nono evento de cor: contraste suces-
estmulo gerado a partir de uma excitao sivo e misto
subjetiva, ou seja, a cor aparece a partir de
processos ocorridos na prpria retina ou no O nono evento de cor so os contrastes
crebro. sucessivos e mistos que ocorrem a partir de
A prpria complementao cromtica, por uma imagem fotogrfica em p/b, onde ocor-
sua vez, pode tambm ser considerada como reu a formao da paleta para o processo de
uma excitao subjetiva percepo crom- complementao cromtica do objeto.
tica. O processo de complementar uma Michel-Eugne Chevreul definiu o con-
imagem fotogrfica em p/b atravs do reco- traste sucessivo e misto das cores como sendo
nhecimento de objetos e comparao com as os fenmenos percebidos a partir da satura-
suas respectivas interpretaes anteriores o dos olhos pela cor de um objeto durante
um tipo de excitao subjetiva percepo algum tempo e, deslocando-se em seguida
cromtica, formando a paleta de cada ima- para um anteparo, no qual aparece ento a
gem. Esta paleta , por sua vez, um tipo de imagem do objeto na sua cor complementar
estmulo fisiolgico subjetivo para a ocor- (Pedrosa, 1982).
rncia dos contrastes simultneos, onde Os fenmenos do contraste sucessivo e
fundamentam-se o oitavo e o nono eventos misto acontecem tambm a partir de estmu-
de cor. O oitavo evento de cor so os lo subjetivo. Como vimos no oitavo evento
contrastes simultneos que ocorrem numa de cor, a memria, ao ser acionada na
imagem fotogrfica em p/b a partir da paleta construo de paletas para a complementao
formada para o processo de complementao cromtica, estimula a retina e provoca o
cromtica do objeto. fenmeno dos contrastes simultneos. A partir
Porm, os contrastes simultneos que da, onde h o deslocamento do olhar, ocorre
ocorrem neste evento no se do por est- o fenmeno do contraste sucessivo. O con-
mulo objetivo, quer dizer, no h a resposta traste misto acontece quando este desvio do
fisiolgica da retina em relao a uma sa- olhar se dirige para um anteparo previamen-
turao. No caso do oitavo e nono eventos te colorido.
de cor, os efeitos da saturao da retina O nono evento de cor a ocorrncia dos
tambm so objetos guardados na memria fenmenos dos contrastes sucessivo e misto
anteriormente, num composto com a cor das cores por estmulo subjetivo, a partir dos
indutora, e aparecem juntamente com a objetos reconhecidos e complementados
complementao cromtica do objeto reco- cromaticamente nas imagens fotogrficas em
nhecido na imagem. p/b. Este evento depende anteriormente da
Michel-Eugne Chevreul (Pedrosa, 1982) ocorrncia do oitavo evento de cor, que por
definiu o contraste simultneo das cores como sua vez, depende primeiramente da ocorrn-
sendo o fenmeno que se registra ao obser- cia da complementao cromtica.
182 ACTAS DO III SOPCOM, VI LUSOCOM e II IBRICO Volume I

3. Consideraes finais de contraste.


Este trabalho envolveu um estudo sobre
Este trabalho visou demonstrar que exis- a dilatao dos limites da percepo crom-
te percepo cromtica nas imagens fotogr- tica humana, que se d tambm no domnio
ficas em preto-e-branco. Utilizamos resulta- do psicolgico, do cultural e do social. Neste
dos intermedirios vindos da correlao de sentido, os eventos de cor so elementos
conceitos da teoria da cor (branco, preto e fundadores de um novo modo de perceber
cinzas so cores e a existncia da as imagens fotogrficas em p/b, envolvendo
complementao cromtica) para fundamen- mais a complexidade da percepo do que
tarmos a presena de nove fenmenos de a simples sensao cromtica. Temos agora
percepo cromtica nas imagens em preto- que considerar a imagem fotogrfica atra-
e-branco. vessada por diversos atos de percepo
A evoluo dos estudos no mbito da cromtica (os eventos de cor), que interagem
teoria da cor aponta para uma interao simultaneamente. Por isso, a observao de
perceptiva complexa, considerando a relao uma imagem fotogrfica em preto-e-branco
que os indivduos mantm com a cor no deve ser considerada como criativa e nica.
como pura observao, mas principalmente Atravs deste trabalho, podemos concluir
como um ato criativo. que a imagem fotogrfica em p/b deve ser
O conceito de que a cor no pode ser considerada alm do simples rtulo de
percebida de forma isolada do objeto imagem sem cor. A complexidade da
(Gibson,1974), nos levou a concluir que percepo visual cromtica do ser humano
existe a complementao cromtica dos atravessa a simples considerao da falta da
objetos que reconhecemos numa imagem cor numa imagem fotogrfica em preto-e-
fotogrfica em preto-e-branco, no sentido de, branco e mostra as possibilidades da
perceptivelmente, no conseguirmos isol-lo complementao cromtica dos seus objetos,
da sua cor. quando reconhecidos e comparados s infor-
Quando uma fotografia em p/b obser- maes anteriormente retidas na memria. A
vada, as texturas e formas dos objetos tor- cor no pertence fisicamente ao objeto, mas
nam-se chaves perceptivas para a memria pertence perceptivamente e culturalmente a
da sua cor. Entendendo o processo de este objeto. Por isso, ao reconhecermos um
complementao cromtica, podemos concluir objeto numa imagem fotogrfica em preto-
tambm que as cores complementadas na e-branco, vamos complement-lo com a cor
imagem so mais luminosas do que as cores perceptiva e cultural, a partir da sua presena
do mundo fsico real, pois se tratam de cores fsica.
FOTOGRAFIA, VDEO E CINEMA 183

Bibliografia Silveira, L. M. A Percepo da Cor na


Imagem Fotogrfica em Preto-e-Branco.
Bouma, P. J. Physical Aspects of Colour. Tese de doutorado, So Paulo: PUC-SP,
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Caivano, J. L. Sistemas de Ordem del Walch, M.; Hope, A. Living Colors: the
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Buenos Aires: Editorial Amricalle, S. R. L., 1978. terstica que diferencia uma cor da outra. Fisi-
Pedrosa, I. Da Cor a Cor Inexistente. camente, corresponde ao comprimento de onda
Braslia: UnB, 1982. de cada uma das cores do espectro.
184 ACTAS DO III SOPCOM, VI LUSOCOM e II IBRICO Volume I
FOTOGRAFIA, VDEO E CINEMA 185

O filme documentrio em debate:


John Grierson e o movimento documentarista britnico
Manuela Penafria1

Documentary is a clumsy description, Na edio de 8 de Fevereiro de 1926 de


but let it stand. (John Grierson, First The New York Sun, John Grierson (1898-
Principles of documentary, 1932-34) 1972), fundador do movimento documen-
tarista britnico dos anos 30, publicou um
Este texto foi construdo tendo em conta texto sobre o filme Moana (1926), de Robert
a nossa experincia pessoal enquanto espec- Flaherty intitulado Flarhetys Poetic Moana.
tadores de cinema. Corremos o risco de esta Foi neste texto que, pela primeira vez, usou
ser apenas uma abordagem limitada. Mas, este o termo documentrio:
risco pode, tambm, ser uma vantagem, pois
tratando-se de uma experincia pessoal Of course Moana, being a visual
podemos partilh-la e discuti-la. account of events in the daily life of
O visionamento de filmes, sejam eles a Polynesian youth and his family, has
documentrio, fico, animao, experimen- documentary value. (Grierson,
tal ou outra, lanam sobre ns uma pertur- 1926:25)
bao: surpreendem-nos pela sua semelhan-
a com o mundo em que vivemos e o Esse valor documental resulta da relao
que a imagem estabelece com o que tem
enquadramento, composio e articulao
existncia fora dela. Documentrio aqui
entre as imagens faz parte de um outro
usado enquanto adjectivo, s mais tarde, foi
mundo, o mundo do cinema. Entendemos pois
utilizado enquanto nome.2 Logo a seguir
que o cinema no uma janela aberta para
Grierson escreve:
o mundo. Esta posio no tanto um
descrdito sobre as imagens, mas uma sus-
But that, I believe, is secondary to
peita saudvel que no impede as ligaes its value as a soft breath from a sunlit
possveis entre esses dois mundos. island washed by a marvelous sea as
O filme documentrio o objecto de warm as the balmy air.Moana is first
estudo que nos ocupa. Ao longo deste texto of all beautiful as nature is beautiful.
no pretendemos discutir as suas diferentes () And, therefore, I think Moana
definies, nem propor nenhuma nova de- achieves greatness primarily through
finio. Pretendemos provar que propor uma its poetic feeling for natural elements.
definio para o filme documentrio pens- (ibid.)
lo enquanto gnero e esta classificao de
gnero uma abordagem que necessrio Para Grierson, Moana no apenas um
ultrapassar. Assim, a questo essencial que registo ou uma descrio da vida de uma
nos preocupa o modo como podemos pensar famlia polinsia. Esse seu valor documen-
o filme documentrio. Que lugar ocupa no tal ou (dizemos ns) o valor fotogrfico
cinema? Ou, onde o podemos colocar dentro secundrio em relao sua potica, sua
do vasto conjunto de filmes e de diferentes capacidade em transmitir a beleza e harmo-
concepes de cinema? Entendemos que o nia da relao que o homem estabelece com
documentrio no tanto um gnero, mas a natureza circundante. Essa sua capacidade
mais um projecto de cinema. Os filmes que s possvel pelo manuseamento das tc-
se designam de documentrio contero em nicas cinematogrficas:
si um projecto de cinema que permite pens-
los em relao aos restantes filmes e em Moana, which was photographed
relao ao mundo em que vivemos. over a period of some twenty months,
186 ACTAS DO III SOPCOM, VI LUSOCOM e II IBRICO Volume I

reveals a far greater mastery of ci- certainly lay in sociological rather than
nema technique than Mr. Flahertys aesthetic aims. (Grierson, 1937:207).
previous photoplay, Nanook of the
North. In the first place, it follows Em entrevista a Ian Aitken, Basil Wright
a better natural outline that of (1907-1987) um dos realizadores da Es-
Moanas daily pursuits, which cola de Grierson - deixa clara a ideia de que
culminate in the tattooing episode, esttica e educao so partes interligadas nos
and, in the second, its camera angle, filmes que faziam:
its composition, the design of almost
every scene, are superb. The new ... I dont quite understand the
panchromatic film used gives tonal distinction you are making between
values, lights and shadings that have aesthetics and didactic films. A film
never been equaled. (ibid.:26) must be made well in order to tell
a story or express a message, and I
Em 1922, data do filme Nanook, o es- think that the aesthetic and educational
quim, Flaherty tinha j ido muito para alm parts of the documentaries are
da mera descrio de modos de vida ou integrated. Some of the documentary
apresentao de hbitos estranhos, que eram films were more aesthetic than others,
as marcas dos filmes de viagem. Ao but I dont accept the distinction you
contrrio destes, Flaherty coloca a nfase em are trying to make. (Ian
quem filmado mostrando que o Eu no Aitken,1998:246)
assim to diferente do Outro, ainda que
esse Outro viva num local distante e quase Para Grierson, ao contrrio de Flaherty,
inacessvel. O Outro apresentado na sua o documentrio deve abordar os problemas
condio condio humana, condio que sociais e econmicos e a soluo para esses
a mesma do Eu. mesmos problemas. Embora admirador de
Ainda a propsito de Moana escreve Flaherty, Grierson questiona os seus filmes
Grierson: por no apresentarem solues para os pro-
blemas dos povos que filma. Grierson en-
And if we regard the tatooing as a controu no documentrio princpios que lhe
cruel procedure to which the permitiram explor-lo como instrumento de
Polynesians subject their young men utilidade pblica.
before they may take their place No texto First principles of documentary,
beside manhood let us reflect that a partir de onde se tornou famosa a definio
perhaps it summons a bravery that is de documentrio como o tratamento criativo
healthful for the race. (ibid.:26) da realidade4 pode ler-se:

A capacidade fotogrfica do medium , First Principles. (1) We believe that


pois, para Grierson secundria, o que facil- the cinemas capacity for getting
mente se percebe se tivermos em conta o around, for observing and selecting
trabalho que desenvolveu nas diferentes Film from life itself, can be exploited in
Units.3 Grierson colocou a esttica ao ser- a new and vital art form. The studio
vio de uma educao nacional, o seu in- films largely ignore this possibility of
teresse era o papel que o cinema podia de- opening up the screen on the real
sempenhar na sociedade: world. They photograph acted stories
against artificial backgrounds.
It is worth recalling that the British Documentary would photograph the
documentary group began not so much living scene and the living story. (2)
in affection for film per se as in We believe that the original (or native)
affection for national education. If I actor, and the original (or native)
am to be counted as the founder and scene, are better guides to a screen
leader of the movement, its origins interpretation of the modern world.
FOTOGRAFIA, VDEO E CINEMA 187

They give cinema a greater fund of te ao documentrio e ao filme de estdio:


material. They give it power over a () the young director cannot, in nature,
million and one images. They give it go documentary and go studio both.
power of interpretation over more (Grierson,1932:147) E, como j vimos acima
complex and astonishing happenings (com Basil Wright), o documentarista tem a
in the real world than the studio mind possibilidade semelhana dos filmes de
can conjure or the studio mechanician estdio (de fico) de exercer um trabalho
recreate. (3) We believe that the criativo, ainda que ligado a um tom didc-
materials and the stories thus taken tico.
from the raw can be finer (more real Drifters (1929), que julgamos ser o nico
in the philosophic sense) than the filme realizado e montado por Grierson - a
acted article. Spontaneous gesture has partir dessa data foi sempre produtor - tem
a special value on the screen. Cinema como tema a pesca do arenque no Mar do
has a sensational capacity for Norte. Uma pequena vila em Shetlands o
enhancing the movement which local de onde as suas personagens partem para
tradition has formed or time worn a pesca. No podemos dizer que se trata de
smooth. Its arbitrary rectangle um filme apenas sobre os pescadores, o seu
specially reveals movement; it gives trabalho , tambm, um filme sobre o mar.
it maximum pattern in space and time. Neste filme que podemos dividir em 3 partes
Add to this that documentary can (ou sequncias): partida para o mar; pesca
achieve an intimacy of knowledge and e tempestade no mar; regresso e venda do
effect impossible to the shimsham peixe, a maior parte dos seus planos so
mechanics of the studio, and the lily- grandes planos ou planos aproximados, esta
fingered interpretations of the intimididade com o trabalho dos pescadores
metropolitan actors. (). (Grierson, (apenas alguns planos de rosto surgem em
1932:146-7). todo o filme, em especial quando se apro-
xima a tempestade e na venda de peixe) no
O documentrio assume-se no apenas serve apenas para mostrar as dificuldades e
como uma arte nova, mas, tambm, vital. A a dureza da pescaria, consegue colocar o
capacidade do cinema em se movimentar e trabalho enquanto valor maior desses homens.
fazer seleces a partir da prpria vida tem Depois de lanarem as redes, cai a noite. O
sido esquecida pelos estdios; interpretar o que em muitos filmes seria a simples pas-
mundo atravs do ecr s poder ser feito sagem da noite para o dia, aqui, enquanto
a partir dos gestos do actor original ou nativo os pescadores descansam, vemos o que se
e, finalmente, as histrias desta arte nova, passa debaixo de gua. Os peixes-co e
denominada documentrio, so mais reais que congros rondam as redes para caar outros
as representadas e criadas em estdio, pelo peixes. Ao longo desta cena, Grierson d
que assumem um valor especial e especial destaque s redes, o recurso a um
insubstituvel, intimamente ligadas que esto plano anterior sintomtico: superfcie da
com o conhecimento e capazes de provoca- gua a rede tem um comprimento que se
rem um efeito que as histrias dos estdios confunde com o prprio horizonte, as redes
nunca podero atingir. Em suma, Grierson sero pois quase infinitas, pelo que se ga-
enfatisa a capacidade do documentrio em rante boa pescaria, para alm disso fomos
captar a vida mas, o que mais ressalta desses informados anteriormente que foram lanadas
seus princpios a tnica colocada na ca- ao mar 2 milhas de rede. A sobreposio de
pacidade do documentrio agir sobre a so- imagens um recurso que se destaca. Logo
ciedade, de ser um instrumento ao servio no incio, ao sobrepor planos das mquinas
de ideais, no caso, de educao nacional numa do navio com o homem que lana carvo
Gr-Bretanha em recuperao e transforma- na fornalha, interligados com planos do navio
o. Para que o documentrio se assuma a avanar em direco ao mar alto, fica claro
verdadeiramente como a melhor forma de que o esforo e a determinao (e o uso da
interpelar o mundo, Grierson defende que um maquinaria, da industrializao) conseguem
cineasta no pode dedicar-se simultaneamen- romper a fora do mar. Num outro momento,
188 ACTAS DO III SOPCOM, VI LUSOCOM e II IBRICO Volume I

quase no final do filme tocante a artstica (a man with artistic conscience)


sobreposio das ondas do mar com as e intenso sentimento potico (and an intense
pessoas que circulam no Porto de Yarmouth poetic feeling) so, de algum modo, as
para comprar peixe. Apesar da fora das caractersticas que Grierson refere como
ondas, o mercado de venda de peixe faz a necessrias para o documentarista, num dos
sua funo enviando a mercadoria para o resto seus textos mais citados: First principles of
do mundo. Uma montagem a vrios ritmos documentary (Grierson, 1932) O documen-
(planos mais longos no incio e planos de tarista no deve limitar-se ao registo da vida
menor durao no momento da tempestade; das pessoas, ele responsvel pela diferena
muito em consonncia com o ritmo da entre os filmes de actualidade (e outras
montagem sovitica dos anos 20) e inter- formas que utilizam o registo in loco), e o
ttulos5 que informam sobre a pesca em curso filme documentrio, este ser um filme
salientando os principais momentos desse superior. Os outros filmes so apenas um
trabalho ou pormenores relacionados com a relato de acontecimentos; ao documentrio
pesca (por exemplo, aps o inter-ttulo 12 (e documentarista) compete ser mais que isso,
- nota de rodap 4 - surge um plano em que compete-lhe fazer um tratamento criativo da
a linha da rede balana superfcie da gua realidade, o que em Grierson o mesmo
serpenteando o seu caminho em direco ao que construir um filme apresentando deter-
horizonte), no podero deixar o espectador minado problema e a soluo governamental
indiferente. O espectador guiado pelas para esse mesmo problema. Se necessrio,
imagens e, em especial, pelos inter-ttulos, esse tratamento criativo inclui a re-cons-
desde uma pequena vila at ao resto do truo7 de determinado acontecimento, uma
mundo. O trabalho de uma pequena vila, a vez que estava em causa um ideal maior de
pesca de arenque, colocada numa posio educao nacional.
de superioridade ficando implcitos os bene- Em Grierson a preocupao esttica ia a
fcios de ser produtora e o resto do mundo par da funo social e pedaggica dos fil-
necessitar dessa sua produo. mes. A nfase colocada na instrumentalidade
A partir desse seu filme, Grierson defendeu dos filmes cujas temticas so os problemas
duplamente o documentrio: enquanto produ- scio-econmicos da Gr-Bretanha dos anos
tor e impulsionador do chamado movimento 30, assenta numa esttica em que predomina
documentarista britnico e atravs de textos a voz off e, de um ponto de vista narrativo,
em que proclamava as potencialidades do a estrutura do problem-moment (cada um
documentrio. Com estas duas frentes, Grierson dos problemas socio-econmicos apresen-
criou um conjunto de pressupostos estveis. tado como apenas um momento de dificul-
Ainda assim, este movimento teve o mrito de dade que ser superado pela interveno
no ter promovido um certo desleixo esttico governamental permitindo que a Gr-
para da reclamar uma maior proximidade com Bretanha regresse ao seu glorioso caminho
a realidade. em direco ao pleno desenvolvimento).
O conjunto de normas estticas (no caso, O movimento documentarista britnico
nos filmes deste movimento o uso da voz um movimento coerente e consistente nas
off ou voice over um dos recursos suas propostas onde a ideia de documentrio
marcantes) tem uma ligao directa com o inseparvel da de gnero. A teoria de
modo como cada autor entende a funo das gneros inclui nas suas definies aspectos
suas obras6. O movimento documentarista temticos, narrativos e estticos. O projecto
britnico pretendia registar o presente e no de Grierson no descurou nenhuma dessas
o passado e dirigir-se directamente ao espec- virtudes. A obrigatoriedade em repetir-se
tador. A Escola de Grierson sentia que a o garante da sobrevivncia de um gnero.
histria estava a acontecer aqui e agora e E foi neste ponto que Grierson mais incidiu
os seus filmes faziam parte da situao social, o seu trabalho, promovendo a produo de
econmica, cultural e poltica da poca. documentrios. E essa produo no podia
Por outro lado, as caractersticas que ser feita sem a definio do gnero que coloca
Grierson exaltou em Flaherty, no seu texto cineastas e espectadores num territrio di-
Flahertys PoeticMoana: a conscincia ferente do restante cinema.
FOTOGRAFIA, VDEO E CINEMA 189

Grierson teve a capacidade de estabilizar analis-lo detalhadamente. Esta lti-


um conjunto de pressupostos de produo, ma sem dvida a raiz da maioria
conseguiu financiamento regular para essa das utilizaes de genre. esta uti-
produo o que levou, inevitavelmente, lizao que leva, por exemplo, noo
constituio de uma comunidade de espec- de convenes num genre. () falar
tadores que reconhecem e, ao mesmo tempo, de Westerns (definies arbitrrias
garantem a sobrevivncia (a manuteno) dos parte) apelar a um conjunto comum
filmes. Toda esta organizao permite con- de significados na nossa cultura.
siderar este perodo como a constituio do (Andrew Tudor, 1973:142/143).
documentrio enquanto gnero e um perodo
marcante na histria do filme documentrio. No mnimo, para preservar a sanidade
Genre, palavra francesa que significa mental necessrio ultrapassar o crculo
categoria, um termo utilizado para uma referido no texto, ou dito de outro modo,
classificao (muito eficaz) que facilita a ultrapassar o ciclo vicioso; ciclo esse que
produo, distribuio e exibio de filmes.8 implica pensar o cinema separado por g-
Na teoria de gneros, impera mais a perma- neros. Embora os gneros no sejam um
nncia de determinados pressupostos que o registo absolutamente estvel, se deixarmos
carcter nico dos filmes e o estilo exemplar de lado essa concepo podemos encontrar
do seu autor.9 Francesco Casetti refere un para o documentrio um outro lugar dentro
acuerdo de fondo que une quem realiza um do cinema, liberto das amarras de pressupos-
filme e quem o contempla, o primeiro utiliza tos a seguir e de ideias dependentes de
formas comunicativas estabelecidas e, o se- financiamento. A concepo de gnero traz
gundo, um sistema prprio de expectativas. consigo excluses. Uma informao relevan-
(Cf. Casetti,1993: 304). te -nos dada na entrevista de Ian Aitken a
A constituio de qualquer gnero Basil Wright quando este ltimo se refere a
(como em Grierson) mais autoritria que Alberto Cavalcanti (1897-1982) - que rea-
libertadora, pois implica que os filmes par- lizou filmes na GPO Film Unit. Cavalcanti
tilhem caractersticas: tinha um entendimento com Grierson, no
mnimo, conturbado, em especial no que dizia
Pegar num genre com o Western, respeito ao desenvolvimento do documen-
analis-lo e listar as suas caracters- trio:
ticas supor que temos de isolar o
conjunto de filmes que so Westerns. B.W. Cavalcanti believed that the
Mas eles s podem ser isolados com documentary should become more
base nas caractersticas principais integrated into feature film, so that the
que s podem ser descobertas a partir distinction between the two became
dos prprios filmes depois de terem less clear cut. But I dont think that
sido isolados. Isto , estamos apanha- Grierson really understood feature
dos num crculo que exige primeiro films, and so he argued the two should
que os filmes sejam isolados, para o remain quite separate. (Ian Aitken,
que necessrio um critrio, mas por 1998:252)
sua vez supe-se que o critrio deve
emergir das caractersticas comuns dos A separao que Grierson prope
filmes estabelecidos empiricamente. coerente com as suas ideias. Embora reco-
Este dilema emprico tem duas nhecesse que o termo documentrio pudesse
solues. Uma classificar os filmes abarcar diferentes filmes10, Grierson prefere
segundo critrios escolhidos a priori separar, o que implica pensar em termos de
dependendo das finalidades crticas. gneros. Estabilizar uma praxis foi o maior
Isto leva de novo posio anterior contributo de Grierson com a evidente van-
em que o genre especial redundan- tagem de, tambm, estabilizar uma comuni-
te. A segunda apoiar-se num con- dade de espectadores.11
senso cultural comum sobre aquilo Em Claiming the real (1995) Brian
que constitui um Western e depois Winston critica severamente Grierson e a sua
190 ACTAS DO III SOPCOM, VI LUSOCOM e II IBRICO Volume I

Escola. Entende que necessrio abandonar (que defende a impossibilidade do


de vez a herana griersoniana que apenas documentrio ser um instrumento de conhe-
contribuiu para que o documentrio fosse con- cimento da realidade) e constri uma fun-
siderado um filme srio com responsabilida- damentao para uma teoria realista do
des sociais na educao de todos; em resu- documentrio. A Semitica de Peirce, a Teoria
mo, filmes aborrecidos que ningum est do Umwelt de Jacob von Uexkll e a Teoria
interessado em ver. data da sua publicao da amostragem, no mbito da Teoria Mate-
(e talvez ainda hoje) o livro de Winston foi mtica da Comunicao de Shannon e Weaver
uma lufada de ar fresco no estudo do so a sua base de apoio para defender que
documentrio. o documentrio contribui para o conheci-
Da nossa parte, entendemos que a abor- mento da realidade, principalmente por
dagem de Grierson permite-nos concluir que abordar a Realidade atravs da existncia
procurar ou divulgar uma definio para o concreta das coisas no mundo. Este livro
filme documentrio ou estabilizar-lhe pressu- inspira-nos a definir melhor e com clareza
postos implica entend-lo como um gnero, a seguinte questo: h a possibilidade de uma
implica que perante a diversidade temtica, teoria realista do cinema construda a partir
esttica, narrativa (ou no-narrativa) se pro- do filme documentrio?13
curem traos comuns que o demarquem da H cada vez mais produo de filmes
restante produo de imagens em movimento. onde as convenes de gnero se misturam
Michael Renov (1993) considera a ten- o que remete o trabalho cientfico sobre o
tativa do documentrio em representar a filme documentrio, para uma outra questo
realidade altamente improvvel, se no que no a sua definio. Definir o objecto
mesmo invivel, Renov entende o de estudo que se est a trabalhar o primeiro
documentrio como uma fico. Por seu lado, passo de uma investigao14, mas a inves-
a definio griersoniana de documentrio tigao tambm se faz colocando outras
(tratamento criativo da realidade) con- questes. A constante interferncia entre
siderada por Carl R. Plantinga (1997) dema- fico e documentrio, contrria ao desen-
siado alargada - Plantinga prefere o termo volvimento pretendido por Grierson, levanta
no-fico; e considerada por Nol Carroll outra questo, no menos importante que a
(1997) demasiado restrita, por no incluir sua definio, a saber, que lugar ocupa o
registos como, por exemplo, o famoso documentrio no cinema? Documentrio e
videotape of the Rodney King beating12. fico tm a mesma natureza, ambos so
O trabalho destes autores que aqui no cinema, entre eles poder haver uma dife-
aprofundamos, mantm a postura de uma rena de grau. O estudo sobre o filme
procura da sua definio, o que implica documentrio necessita de uma abordagem
separar, incluir ou excluir registos. que esclarea melhor a posio/lugar que
Em entrevista, no filme Cinema verit, ocupa no cinema, para a partir da fazermos
Defining the moment, de Peter Wintonick investigao especfica sobre determinados
(1999), Jean Rouch (1917-2004), disse ter filmes ou movimentos, que existem um pouco
visto pela primeira vez Nanook, o esquim por todo o mundo e para os quais o registo
quando tinha 5 ou 6 anos de idade e per- da realidade o registo in loco um
guntou ao seu pai se era verdade, o pai elemento aglutinador e absolutamente essen-
respondeu-lhe que sim, mas que tinha sido cial.
representado diante de uma cmara. Desde O que pretendemos , ento, ir alm de
esse dia, percebeu a diferena entre uma histria do impacto e utilidade social
documentrio e fico. Jean Rouch, entre um do cinema griersoniana; interrogar o cinema
registo e outro escolheu os dois (como j a partir do filme documentrio de modo a
firmou em entrevista). Dito de outro modo, procurar se no respostas, indicaes que nos
escolheu o cinema. permitam transcender o registo de gnero.
Hlio Godoy, no seu livro Documentrio, Os filmes que ultrapassam o registo de
Realidade e Semiose: os sistemas gnero so filmes que nos mostram que o
audiovisuais como fontes de conhecimento documentrio no um gnero, um pro-
(2002) recusa o discurso deconstrutivista jecto de cinema. Entrar no cinema pela mo
FOTOGRAFIA, VDEO E CINEMA 191

do documentrio, tendo em conta que este kinok, para usar o termo de Vertov) devia
to cinema como a fico e tendo, tambm, ter presente a estrutura de todo o filme sempre
em conta que o espectador reserva-se o direito que registava um plano; por outro lado, a
de lhe exigir um compromisso com a rea- relao entre os planos a diversos nveis
lidade, ento poderemos pensar na possibi- absolutamente necessria para que a realida-
lidade de, a partir do filme documentrio, de seja revelada. Em O homem da cmara
ser possvel uma teoria realista para o ci- de filmar, inspirado no Construtivismo que
nema que seja capaz de dar conta do uni- no separa forma de contedo (a forma
verso flmico. A primeira ou uma das pri- tambm contedo), a autenticidade ontolgica
meiras tarefas para verificar essa hiptese ser de cada plano no comprometida. Como
discutir aprofundadamente e com rigor as consequncia, os filmes causam impacto no
ligaes entre as teorias realistas do cinema espectador, afectando a percepo convenci-
de Kracauer e Bazin e o documentrio. Assim, onal que tm do mundo.16
o tema em questo a relao mundo-ci- O cinema permite-nos aceder a aspectos
nema. da realidade aos quais no teramos acesso
O filme que imediatamente chama a sem a cmara de filmar. Um dos ltimos
ateno a respeito desta questo e que en- planos de O homem da cmara de filmar
quanto espectadores nos interroga sobre as mostra uma multido e acima dessa multido
relaes complexas entre o cinema e o nosso encontram-se duas cmaras de filmar, uma
mundo O homem da cmara de filmar delas com o operador de cmara. Este plano
(1929) de Dziga Vertov: exemplar por tornar clara a ideia de que
a cmara de filmar faz parte do nosso mundo,
Man with the movie camera is the mas ao mesmo tempo tem a capacidade de
only documentary film I know that o transcender. Permite-nos ver mais e me-
is an explanation of a theory. (Jay lhor.
Ruby, 2000:xi) H uma realidade flmica e uma reali-
dade mais real, se assim a podemos chamar.
Para Vertov no s o contedo, mas a O cinema no tem a capacidade de nos dar
organizao e o ritmo das imagens projectadas a ver o nosso mundo tal qual, mas de um
no ecr podem constituir uma genuna viso modo que s o cinema, com a sua capaci-
cinematogrfica da realidade15; ou seja, o dade de enquadrar, compor, interligar, o pode
mundo mostrado no ecr ser mais que um fazer.
mero documento fotogrfico. Petric diz que Duas alternativas: 1) todo o filme um
este filme representa uma brilhante transpo- documentrio todo e qualquer filme do-
sio cinematogrfica dos factos da vida cumenta algo; 2) todo o filme uma fico
(life facts) por dar prioridade por ser uma representao e no a prpria
expressividade esttica sobre o registo foto- realidade, por representar ideias e por todos
grfico da realidade; ainda que tenha carac- os filmes partilharem dos mesmos recursos
tersticas formais evidentes, cada plano per cinematogrficos.
se visto como a vida tal qual (life-as- Uma posio mais equilibrada e (talvez)
it-is). Para Vertov, o objectivo mais impor- mais ajustada seria considerar que todo o
tante do filme documentrio seria unir o filme , ao mesmo tempo, fico e
autntico com o abstracto. (Cf. Petric, documentrio. Mas, isso implicaria ter bem
1996:271/2). Ainda para Vertov, o cineasta claras as definies de fico e de
tem como funo revelar a verdadeira rea- documentrio, o que no possvel.
lidade. Essa realidade encontra-se nos planos Definimos assim a nossa posio: fico
e s atravs de um uso criativo da linguagem e documentrio so formas de documen-
cinematogrfica, mesmo no momento de tarismo, um filme no um documentrio,
registar, possvel revelar a verdadeira mas possui um carcter documental. Em
realidade. Por um lado, Vertov no pretendia alguns filmes esse grau de carcter docu-
interferir na realidade a registar (de prefe- mental menos problemticos que noutros.
rncia as pessoas no deviam aperceber-se Deixamos o termo documentrio para os
que estavam a ser filmadas) e o cineasta (o movimentos flmicos que assumem que este
192 ACTAS DO III SOPCOM, VI LUSOCOM e II IBRICO Volume I

mesmo termo o ideal para design-los, h a partir do filme documentrio, dando conta
que compreender o porqu e de que modos da sua natureza cinematogrfica e das va-
o utilizam. O carcter documental que en- riaes que os espectadores experimentam ao
tendemos que todos os filmes possuem re- visionar filmes como En construccin (2000),
sulta da nossa certeza de que todo o filme do espanhol Jos Lus Guern ou, no caso
uma construo de pessoas cultural, social portugus, filmes paradigmticos como Jai-
e politicamente situadas. Por isso, o me (1974) de Antnio Reis e Trs-os-Montes
documentrio no ocupa um lugar especfico (1976) de Antnio Reis e Margarida Cordei-
dentro do cinema. Est presente, em diferen- ro, ou ainda o filme Histrias selvagens
tes graus, em todo o cinema. (1978) de Antnio Campos.
Um termo que j utilizmos, o de H filmes que no so problemticos
documentarismo, reala as variaes de quanto a designarem-se de documentrios,
maior ou menor proximidade, entre o que mas outros, impelem-nos a pens-los como
vemos no cinema e no mundo. Enquanto mais que um gnero, so um projecto de
teoria, o documentarismo s poder afirmar- cinema. O projecto de cinema dos filmes ser
se se for capaz de compreender o cinema documentar algo, so modos de ser no mundo.
FOTOGRAFIA, VDEO E CINEMA 193

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Berkeley and Los Angeles, University of Unit, de 1933 a 1936. Em 1936 Grierson fundou
California Press, (1966), pp.145-156 . o Film Centre que realizava e produzia filmes para
(Nota: Este artigo foi originalmente patrocinadores. A partir de 1939 Grierson foi para
publicado em 3 partes na Revista Cinema o Canad onde se tornou Film commissioner da
Quarterly, nos nmeros de Winter 1932; recm criada National Film Board of Canada e
Spring 1933 e Spring 1934) a partir de 1946 foi Head of Information na
____(1937) The course of realism in UNESCO. (Fonte: Ian Aitken, Film and reform,
Forsyth Hardy (ed.) Grierson on John Grierson and the documentary film
documentary, Revised Edition, Berkeley and movement, Routledge, 1990).
4
Nesse texto, Grierson no diz claramente
Los Angeles, University of California Press,
que o documentrio o tratamento criativo da
(1966), pp.199-211.
realidade. O que de mais aproximado encontr-
Plantinga, Carl R. (1997)Rhetoric and mos foi: beyond the newsmen and the ma-
representation in nonficiton film, Cambridge gazine men and the lectures (comic or interesting
University Press. or exciting or only rhetorical) one begins to wander
Petric, Vlada (1987) Constructivism in into the world of documentary proper, into the
film, The man with the movie camera a only world in which documentary can hope to
194 ACTAS DO III SOPCOM, VI LUSOCOM e II IBRICO Volume I

achieve the ordinary virtues of an art. Here we quando, por qualquer motivo, a cmara de filmar
pass from the plain (or fancy) descriptions of no o captou no momento em que ocorreu.
8
natural material, to arrangements, rearrangements, Estudos sobre gneros: E. Buscombe, The
and creative shapings of it.(Grierson, 1932:146). ideia of genre in the american cinema in Screen,
5 vol. 11, n2, 1970; C. MacArthur, Underworld
Por no serem demasiado longos, a seguir
transcrevemos todos os inter-ttulos do filme USA, London, Secker and Warburg, 1972; Robert
Drifters. Apenas uma nota, entre os dois primei- Altman, Film/Genre, London, BFI, 1999; Barry
ros inter-ttulos no existem imagens a separ-los. K. Grant (Ed.), Film genre, Theory and Criticism,
1) The herring fishing has changed. Its story was Metuchen, Scarecrow Press, 1977; Barry K. Grant
once an idyll of brown sails and village harbours (Ed.), Film genre reader, Austin, Texas, University
its story is now an epic of steam and steel.; of Texas University Press, 1896; idem, Film genre
2) Fishermen still have their houses in the old reader II, 1995; T. Grodal, Moving pictures: a
villages But they go for each season to the labour new theory of genres, feelings and cognition,
of a modern industry.; 3) Out past the head land Oxford, Clarendon Press, 1997; T. Schatz,
to open water and the North sea; 4) The log- Hollywood genres, NY, Random House, 1981;
line tells the miles; 5) Far to seaward swim Pam Cook, Genre in The cinema book, London,
the herring shoals.; 6) The skipper keeps a look- BFI, 1985, Steve Neale, Genre, London, BFI,
out forappearances.; 7) While down below 1980; idem, Questions of genre in Screen vol.31,
(nota: planos de preparao de comida na cave n1, 1990.
9
do barco); 8) Forty miles by the log and dark O termo gnero adequa-se, mais facilmen-
patches of water mark the shoals below; 9) There te, ao cinema clssico. A indstria cinematogr-
are two miles of nets to cast and work goeson fica para ser rentvel, necessita de dividir clara-
into evening.;10) Then an extra float for the mente as suas fases e especificar tarefas de
end of the line;11) And the mizzen is set for produo, distribuio e exibio. Cada uma delas
the night; 12) With the ship made fast to the permite a rentabilidade de um conjunto de filmes,
end of the line the nets go drifting through the desde que os mesmos obedeam a um conjunto
darkness.; 13) Dog fish and conger the de leis temticas e formais. Economizar meios
destroyers of the deep gather for the killing.; e tornar a comunicao eficaz pelo recurso aos
14) One man keeps the watch.; 15) In and out clichs so as ideias subjacentes a este modo de
work the dog fish.; 16) Dawn breaks with heavy fazer cinema. A repetio dessas leis permite
swell over land and sea. 17) Out in the waste estabelecer entre a produo e a recepo laos
of waters the men are called to the labour of seguros.
10
hauling.; 18) The storm gathers the labour Documentary is a clumsy description, but
becomes heavier still.; 19) Despite the winchs let it stand. () From shimmmying exoticism it
help every foot has to be fought for.; 20) More has gone on to include dramatic films like Moana,
steam for the straining winch.21) A hundred and Earth and Turksib. And in time it will include
fifty crans a thousand herring to the cran. After other kinds as different in form and intention from
eight hours labour the hauling is done.; 22) The Moana, as Moana was from Voyage au
rolling ship turns her head for harbour. 23) The Congo.(Grierson, 1932-34, p.145)
11
full speed through a head-sea for the earliest Em geral, o contributo de Grierson visto
possible market.; 24) One sea in the hold and como uma pgina negra na histria do filme
documentrio. (ver, por exemplo, o livro de Brian
a catch is ruined; 25) On the quayside the
Winston, 1995) Se Grierson deixou uma pesada
auctioneerss bell calls the buyers together.; 26)
herana ao documentrio por imediatamente o
In quick succession the ships ride through.; 27)
remeter para a confuso entre documentrio e
The heaviest laden come last of all.;28) And
reportagem, lanando o documentrio para a
the sound of the sea and the people of the sea
televiso e no para as salas de cinema, propostas
are lost in the chatter and chaffer of a market
posteriores, como os movimentos de cinema
for the world.; 29) So to the ends of the earth directo, tambm o colocam numa posio pouco
goes the harvest of the sea. confortvel. O cinema directo prometeu o que
6
No possvel construir um sistema es- impossvel cumprir: apresentar a realidade tal
ttico num vazio. No mnimo, um conjunto de qual. Entendemos que esta abordagem remete
normas estticas tem uma relao qualquer com para o voyeurismo. O espectador estimulado a
a forma como o seu autor concebe o seu mundo, olhar o Outro (apresentado no ecr) como um
a sua vida social e o papel desempenhado pelo agente de aces estranhas que dificilmente
cinema neste contexto mais alargado. (Andrew compreende. Sem envolvimento no h compre-
Tudor, 1973:66). enso. A observao que tem como base: faam
7
Re-construo um termo utilizado para de conta que no estamos aqui a filmar
designar o registo de um acontecimento em estdio meramente voyeurista.
FOTOGRAFIA, VDEO E CINEMA 195

12
Registo em vdeo de Rodney King a ser Lenine (1934), que representa mais a esperana
violentamente espancado pela polcia de Los do povo por uma vida melhor que Lenine en-
Angeles, Maro de 1991. quanto homem ou poltico. Este filme potico
13
Embora no de modo to explicto esta ia contra o Realismo Socialista que defendia a
questo j foi por ns abordada no texto: O subordinao da forma ao contedo. (Cf. Petric,
documentarismo do cinema. O livro de Hlio 1996).
16
Godoy ajudou-nos a clarific-la. Da nossa parte ...Vertov strove to observe both the
interessa-nos trabalhar as teorias especificamente Film-Truth (the ontological authenticity of
cinematogrficas. the shot) and the Film-Eye (the montage
14
A questo da definio do filme structure of the associated shots). By
documentrio e sua identidade j foi por ns accomplishing this, he made The man with the
trabalhada em O filme documentrio. Histria, movie camera able to function on both levels,
Identidade, Tecnologia, Edies Cosmos, 1999. presenting reality as it is, and generating,
15
Percebe-se o porqu da constestao aos through the kinesthesia, a new vision of the
filmes de Vertov, em especial Trs canes para world. (Petric, 1996:293).
196 ACTAS DO III SOPCOM, VI LUSOCOM e II IBRICO Volume I
FOTOGRAFIA, VDEO E CINEMA 197

Fronteiras Imprecisas: o documentrio antropolgico entre


a explorao do extico e a representao do outro
Mrcius Freire1

A histria do cinema conta que o primei- prima para esses shows de exotismo, a tal
ro filme antropolgico foi realizado antes ponto que nos ltimos anos do sculo XIX
mesmo de o cinematgrafo dos irmos a profuso de atualidades Lumire retra-
Lumire fazer sua primeira projeo pblica. tando a vida e os costumes dos povos das
Com efeito, tal filmagem ocorreu quando, antigas colnias francesas era tamanha que
na primavera de 1895, Flix-Louis Regnault deu origem a um gnero chamado de exotica.
se serviu de uma cmera cronofotogrfica de Tais produes esto na raiz de um outro
E. J. Marey e registrou uma mulher wolof gnero que mais tarde seria denominado de
fabricando objetos em argila na Exposition documentrio.
Ethnographique de lAfrique Occidentale em No caso de Edison estava aberta, com as
Paris. Mas, assim como a Histria reserva duas fitas citadas4, uma vertente bastante
a qualquer evento do passado verses dife- prolfica do filme de no-fico e que viria
rentes segundo o ponto de vista daquele que a ser aprimorada em algumas de suas rea-
o reconstitui, alguns atribuem a T.A. Edison lizaes seguintes: a explorao dos aspectos
o privilgio de ter registrado as primeiras exticos e pouco familiares de culturas no
imagens em movimento de cunho antropo- ocidentais e das imagens mais mrbidas e
lgico. Trata-se de Indian war council e Sioux mais salazes de qualquer cultura, mesmo a
ghost dance, fitas kinetoscpicas realizadas ocidental. Foi nesse esprito que, em 1901
em 1894, logo, um ano antes da experincia ele realizou Execution of Czolgosz with
de Regnault. Na verdade, tais imagens, que Panorama of Auburn Prison (1901) onde
constituem os primeiros vestgios animados cenas representadas foram misturadas com
dos ndios Sioux, foram gravadas em est- cenas reais, e, em 1903 An execution by
dio, mais precisamente na Black Maria.2 hanging e Electrocuting an elephant, mos-
Trata-se, portanto, de uma reconstituio em trando cenas reais de situaes em que a
que os sujeitos observados representam seu morte era a vedete.
prprio papel. Para tanto foi construdo um Esses filmes atraam enormemente o
cenrio reproduzindo, de maneira bastante pblico que no costumava questionar a
tosca, o habitat natural dos Sioux. veracidade daquilo que lhe era mostrado.
Temos ento, nas duas experincias ra- Segundo Erick Barnow5,
pidamente aqui expostas, a de Marey e a de
Edison, os dois elementos ou, melhor, os dois Num perodo em que as atualidades
procedimentos que vo caracterizar a cons- da semana foram durante muito tem-
truo de um filme documentrio: o registro po ilustradas com gravuras em ma-
do real ao vivo, e a reconstituio desse deira anunciando a partir de imagens
real de maneira assumida ou dissimulada. No registradas in situ, no era muito pro-
primeiro caso temos que, imediatamente aps vvel que houvesse preocupao com
o registro de Marey e a quase simultnea relao ao que realmente significava
apresentao do cinematgrafo ao grande reconstituio. O pblico estava
pblico, os cinegrafistas Lumire esquadri- acostumado que as imagens de not-
nharam os quatro cantos do mundo com suas cias tivessem uma incerta e remota
cmeras de tal maneira que, na virada do ligao com os acontecimentos e no
sculo, a maioria dos povos, sobretudo pensava muito a respeito de quo
aqueles sob dominao das potncias euro- verdadeira era essa ligao.
pias, havia sido filmada.3 A frica foi, desde Reconstituies e fraudes faziam um
sempre, a grande fornecedora de matria incrvel sucesso. Memorveis sequn-
198 ACTAS DO III SOPCOM, VI LUSOCOM e II IBRICO Volume I

cias autnticas foram feitas do mento da disciplina, o outro, o no ocidental,


terremoto que sacudiu So Francisco o diferente, seu corpo, paramentado ou
em 1906, mas outro tipo de imagens desnudo, sua terra, seu habitat, suas crenas,
do evento, inventadas em table-tops seus hbitos sexuais e gastronmicos... pas-
ou com miniaturas, eram igualmente saram a ser observados e interpretados de
aplaudidas. Diversas erupes vulc- forma sistemtica. Nunca demais lembrar
nicas foram fraudadas com enorme que o aparecimento dessa especialidade das
sucesso, como uma produo da cincias do homem se deu numa poca
Biograph de 1905 intitulada Eruption segunda metade do sculo XIX - que viu
of Mount Vesuvius. As produtoras de nascer, tambm, o mais efetivo instrumento
cinema no queriam ignorar as cats- de registro visual deste mesmo outro na
trofes ou outros acontecimentos dig- plenitude de seus movimentos: o
nos de manchete apenas porque seus cinematgrafo. Em que pese essa feliz co-
cinegrafistas no tinham acesso a eles; incidncia e as evidentes potencialidades dela
empresas especializadas resolviam o decorrentes, os caminhos percorridos pelos
problema. Nesse sentido, o produtor dois recm-nascidos nem sempre convergi-
ingls James Williamson realizou ram para o mesmo alvo. Inmeras vezes eles
Attack on a Chinese Mission Station se cruzaram, um reencontrando o outro ao
no seu prprio quintal, e algumas sabor de suas prprias prticas. O cinema
cenas da guerra dos Boer num campo registrando a aventura humana naquilo que
de golfe. A neve de Long Island e passou a ser chamado de filme documen-
New Jersey forneceu o cenrio para trio, ou reconstituindo-a no filme de fic-
produes como Battle of the Yalu o, e a antropologia servindo-se, de quando
(1904), da Biograph, e para um filme em vez, desses registros para ilustrar ou
concorrente de Edison, Skirmish edulcorar a rigidez de suas exposies.6 Isso
Between Russian and Japanese porque muitos dos filmes a que nos referi-
Advance Guards. Neste ltimo, vemos mos acima podem ser considerados como de
soldados surgirem e desaparecerem valor antropolgicos, mas no efetivamente
diante de uma cmera imvel, enquan- antropolgicos. A indefinio quanto ao que
to muitos caem no combate. Para vem a ser um filme antropolgico perdu-
ajudar a audincia a identificar os rou at os idos de 1948 quando Andr Leroi-
contendores, russos eram vestidos de Gourhan,7 considerando, na ocasio, que
branco e japoneses em cores escuras. ...parece haver uma certa confuso entre o
A aceitao desse tipo de produto pro- filme etnolgico e o filme de viagem ...,
vavelmente desencorajou iniciativas sugeriu que
mais autnticas pelo menos entre
alguns concorrentes. Trs tipos de filmes podem ser con-
siderados como etnolgicos (...): O
A explorao do extico e do incomum Filme de pesquisa, que apenas um
faz parte, portanto, da prpria histria do meio de registro cientfico entre
cinema e, mais especificamente, da histria outros. O Filme documentrio pbli-
do filme documentrio. Mas, e quanto ao co ou filme de exotismo, que uma
filme antropolgico ou documentrio antro- forma do filme de viagem, e aquilo
polgico, quais so seus vnculos com o que (chama) de filme de ambiente,
exotismo e sua eventual falsificao? rodado sem inteno cientfica, mas
sabido que a antropologia nasceu da que adquire valor etnolgico pela
curiosidade dos ocidentais, notadamente dos exportao, como uma intriga senti-
europeus, em relao s culturas diferentes mental em ambiente chins ou um
das suas. A observao dessas culturas, a bom filme de gangsters nova-
busca de seu deciframento e os relatos a que iorquinos tornam-se pinturas de cos-
davam origem constituram, desde sempre, tumes curiosos quando se muda de
o procedimento antropolgico. Com o nasci- continente.
FOTOGRAFIA, VDEO E CINEMA 199

No difcil perceber que, para Leroi- pas no identificado. Mondo Cane 2 vai mais
Gourhan, o carter etnolgico de um filme longe que seu predecessor e acrescenta
est mais na utilizao que dele vai ser feita mostrao incessante de animais sendo
que nos propsitos que animaram seu rea- mortos, a imolao de um monge budista que
lizador. Excetuando-se o filme de pesquisa se deixar queimar em sinal de protesto.
que tem como objetivo intrnseco o registro Segundo Vivian Sobchack8 trata-se, na ver-
cientfico, podemos, a rigor, considerar qual- dade, de uma bem versosmil reconstruo
quer filme como potencialmente etnolgico, da real morte do mrtir Quang Duc, ocorrida
pois praticamente todos, de alguma maneira, em 1963. Ainda que encenada, a sequncia
podem enquadrar-se naquela categoria que ele considerada a primeira morte de um in-
define como filme de ambiente. divduo nos documentrios de explorao,
Mas, o que nos interessa aqui a tendo sido difundida na poca como um
explicitao, a partir de uma das primeiras genuno espetculo de morte. O que em nada
classificaes dos filmes sobre o homem, feita invalida, no sentido de que, em sua repre-
por um antroplogo, das relaes ambguas sentao documentria, essa morte
do filme de viagem, do filme de exotismo vivenciada aparentemente como uma visua-
com o filme antropolgico. E, como vimos, lizao do real.
tais relaes fincam suas razes na origem Em 1966 Jacopetti e Prosperi avanam
mesma do cinema. mais um pouco na exibio de violncia e
da crueldade com Africa Addio. Desta vez
Do exploitation ao antropolgico a frica a nica estrela a brilhar diante
das objetivas da dupla de documentaristas.
Conforme expusemos no incio desta O filme se queria um testemunho das trans-
apresentao, o flerte do cinema com o formaes por que passava o continente
bizarro e o extico j est indiscutivelmente africano no incio dos anos sessenta. Dentre
presente nos filmes de Edison e dos Irmos essas, o processo de libertao do Qunia das
Lumire. Essas experincias so os ances- amarras do colonialismo britnico e os es-
trais de toda uma gama de documentrios que tgios finais do terrorismo Mau-Mau, a
ficou conhecida pelo epteto de exploitation sangrenta guerra civil no Congo, o genocdio
ou termo ainda mais sugestivo dos Watusi em Ruanda e a revolta contra os
shockumentaries. Dentre esses, a linhagem portugueses em Angola. Apesar de afirmar
de maior sucesso e o verdadeiro cone do que correu risco de vida e que sua entrada
gnero , sem sombra de dvida a srie no continente africano tinha como nico
Mondo Cane, cuja primeira semente germina objetivo uma expedio flmica, a dupla
em 1962. Seu sucesso foi tamanho que criou chegou a ser processada, acusada de ter
um epteto com o qual foram identificadas encorajado morte e fuzilamentos visto com
todas as suas emulaes: Filmes Mondo. toda sua crueza no filme por mercenrios.
Dirigido por Gualtiero Jacopeti e Franco Isso nos leva a duvidar da veracidade dos
Prosperi, Mondo Cane construdo na forma fatos apresentados e as circunstncias em que
de um longo relato de viagem em que os foram filmados. Alm do fuzilamento, so
costumes mais bizarros, mais distantes dos incontveis as sequncias de morte de ani-
padres ocidentais so mostrados sem mais. Desta vez elefantes, hipoptamos,
qualquer tipo de pudor. No primeiro filme antlopes so sacrificados aparentemente
da srie a frica , ainda e ainda, o cenrio apenas para o prazer de seus algozes.
das maiores atrocidades cometidas contra ani- A estrutura narrativa desses filmes se
mais. Porcos so mortos a pauladas sem aproxima daquela do documentrio clssico.
qualquer razo aparente, hipoptamos rece- A sucesso de imagens vai sendo costura-
bem dezenas e dezenas de lanas atiradas de da por uma voz fora de campo que interliga
uma pequena distncia; mas a sia tambm episdios muitas vezes sem qualquer cone-
tem a oferecer seu quinho de barbrie. xo entre si. Essa voz over vai expondo e
chocante a sequncia em que, ao sinal de questionando, dentro de uma perspectiva
uma salva de tiros, vacas so decapitadas com ideolgica nitidamente reacionria e
um s golpe por um soldado zeloso de um etnocntrica, uma variedade de eventos
200 ACTAS DO III SOPCOM, VI LUSOCOM e II IBRICO Volume I

exticos e/ou chocantes filmados ao redor do Tomemos como exemplo The Hunters,
mundo. Cria-se uma espcie de relato de realizado em 1958 por John Marshall. O filme
viagem sensacionalista no qual o motivo se prope mostrar as aventuras de um grupo
principal enfatizar um comportamento de caadores bushmen do deserto Kalahari
cultural no familiar ao espectador, eviden- em uma caada. Segundo John Collier Jr.11,
ciando as diferenas, buscando sempre ul-
trapassar os limites que levam do extico ao de domnio pblico a querela entre
visualmente insuportvel. Podemos, assim, Marshall e Robert Gardner, montador
considerar os filmes mondos como um brao do filme, a respeito do formato que
dos documentrios e um cruzamento destes este ltimo imprimiu montagem
com o show de variedades, por apelarem ao final concedendo demasiada importn-
fascnio pelo incomum inerente ao ser hu- cia a episdios que pudessem chocar
mano.9 a sensibilidade ocidental para efeitos
Assim como os primeiros filmes de dramticos. Cita, como exemplo, a
Edison e dos irmos Lumire guardavam cena em que o caador chefe encon-
similitudes, tanto na sua fatura quanto nos tra um arbusto com ninhos cheios de
seus objetivos, com os documentrios antro- filhotes e comea a destruir os ninhos
polgicos, o mesmo se pode dizer da relao e a matar os filhotes. A voz over
destes ltimos com documentrios realizados explica que ele vai levar os filhotes
para o grande pblico. Quem afirma isso para casa e fazer uma sopa para seus
Jean Rouch em seu artigo La camra et les filhos. Trata-se visualmente de uma
hommes.10 Para esse pioneiro do estudo do longa cena sem qualquer valor
homem atravs das imagens animadas etnogrfico claro, mas ela cria um
choque cultural que pode obscurecer
a maioria dos filmes antropolgicos os olhos ocidentais para outras sen-
realizados nos ltimos anos, se apre- sibilidades e refinamentos desse abo-
senta sempre sob a forma de um pro- rgenes caadores.
duto de difuso normal: crditos, msica
de acompanhamento, montagem sofis- O abate da girafa no final do filme no
ticada, comentrio tipo grande pblico, deixa de lembrar algumas cenas de Mondo
durao, etc. Na maior parte das vezes Cane ou de Africa Addio. Sob o efeito do
consegue-se com isso um produto h- veneno que lhe fora inoculado atravs de uma
brido que no satisfaz nem ao rigor ci- flechada no dia anterior, o enorme animal,
entfico nem arte cinematogrfica. (...) j enfraquecido, deixa que os caadores se
O resultado um aumento considervel aproximem e comecem a desferir mais
do custo de produo desses filmes que flechadas sobre seu imenso corpo. Seus
torna ainda mais amarga a ausncia movimentos ao receber cada golpe deixam
quase total de sua veiculao, sobretu- clara sua incapacidade de reagir aos objetos
do quando o mercado cinematogrfico que lhe traspassam a pele. Por fim, j sem
permanece bastante aberto a um certo foras, ela cai. Comea ento a retirada da
tipo de documentrio sensacionalista pele, o lento esquartejamento... Isolada do
do estilo Mondo cane. resto do filme essa seqncia poderia fazer
parte de um filme mondo.
Existiriam portanto, segundo Rouch, trs The Hunters um bom exemplo daquilo
tipos de documentrios voltados para a que J. Rouch chama de produto hbrido.
observao dos homens e de suas peripcias: Fica evidenciada na montagem de R. Gardner
a) o documentrio grande pblico, b) o sua sucumbncia tentao de ressaltar o
documentrio sensacionalista ou de explo- valor esttico do filme em detrimento de seu
rao e, c) o documentrio de cunho cien- valor cientfico.
tfico. O que queremos demonstrar aqui que, O mesmo Robert Gardner realizou, em
em boa parte dos grandes clssicos do filme 1963, um outro clssico do filme antropo-
antropolgico encontramos uma conjuno lgico, Dead Birds. Filmado na Nova Guin,
desse trs estilos. esse filme retrata o dia-a-dia da vida dos Dani
FOTOGRAFIA, VDEO E CINEMA 201

atravs do quotidiano de trs personagens: montagem paralela, enorme variedade de


um homem, uma mulher e um menino. O ngulos e enquadramentos (manipulados na
homem ocupa uma funo das mais impor- montagem) e uma voz over onipresente e
tantes que a de controlar, a partir de uma onisciente, o espectador levado pelo brao
torre de vigilncia, a fronteira que separa sua ao interior da sociedade Dani. Ele no tem
tribo de uma outra com a qual mantm nem o tempo nem a ocasio de refletir sobre
relaes pouco amistosas. Enquanto no est aquilo que lhe posto diante dos olhos. O
na torre, tece cuidadosamente longas faixas comentrio tudo explica, mesmo os pensa-
ornadas de conchas que sero usadas nos mentos dos sujeitos observados. Quando
rituais fnebres. A mulher trabalha no cam- Laka, a mulher, vai ao campo colher suas
po, arando e colhendo tubrculos. No pode batatas, a voz de Deus explica que o
tecer como o homem, pois no possui al- trabalho duro, o sol escaldante, mas que
gumas falanges das mos. Estas so cortadas ela fica feliz em poder encontrar as amigas
quando da morte de um parente prximo. O e conversar um pouco. Quanto o menino
menino pastoreia seus porcos nos campos que observa a faina dos adultos essa mesma voz
circundam a aldeia. As peripcias desses trs interpreta seus pensamentos e diz que ele est
indivduos vo constituir o fio condutor a imaginar que, quando crescer, tambm
atravs do qual Gardner penetra a cultura estar se dedicando quelas tarefas.
Dani. As imagens privilegiam, pelo uso de
Um aspecto dessa cultura, no entanto, grandes planos e longas seqncias, os tem-
extrado do todo e vai pontuar a narrativa pos fortes da manifestao observada. Tal
e criar a estrutura dramtica do filme: a o caso da morte dos porcos do menino para
relao dos sujeitos observados com a morte. o ritual fnebre. O porquinho seguro por
Logo aps os crditos somos colocadas diante um dos homens da aldeia enquanto o chefe,
de imagens de pssaros e a voz over explica distante apenas alguns centmetros do ani-
que, de acordo com o mito da criao dos mal, dispara uma flecha em direo ao seu
Dani estes tiveram de escolher entre ser como ventre. O porco solto no terreiro, corre,
as cobras, trocar de pele e viver para sempre, estrebucha, sangra at perder as foras. A
ou ser como os pssaros e morrer. Eles cmera acompanha tudo com insistncia e
escolheram ser como os pssaros e por isso corta apenas para mostrar o menino que chora
devem enfrentar a morte. Todo o filme a morte de seu animal.
construdo como se esta estivesse espreita, Toda estrutura de Dead Birds est cal-
pronta para assomar na aldeia. cada nesse jogo de momentos de suspense
Sobre isso o diretor declarou: e momentos fortes. O suspense maior diz
respeito ameaa de invaso da outra tribo.
Eu vi os Dani, emplumados e vibran- essa expectativa que, como um leitmotiv,
tes, homens e mulheres, como que permeia a narrativa. Finalmente, depois de
desfrutando o destino de todos os ter preparado longamente o espectador, te-
homens e mulheres. Eles vestiram suas mos a batalha. Mais do que uma ao vi-
vidas com plumagem, mas, como olenta, esta ltima quase um jogo, um jogo
todos ns, enfrentam a morte como perigoso em que alguns poucos so
certa. O objetivo do filme tentar efetivamente feridos. Aqui, mais uma vez os
dizer algo a respeito de como todos grandes planos exploram os ferimentos, a
ns humanos enfrentamos nosso des- retirada das pontas de lana dos corpos, o
tino animal.12 arfar dos feridos.
O que distingue as cenas acima descritas
Gardner filmou com uma cmera Arriflex daquelas anteriormente expostas dos filmes
a bateria, sem som sincronizado. Assim como considerados de explorao? O que diferen-
havia feito com The Hunters, foi na mon- cia um filme indexado como antropolgi-
tagem que as imagens captadas se transfor- co de um documentrio de viagem ou de
maram em narrativa dramtica. Graas um drama cultural. Para o j citado John
estrutura clssica do filme de fico, com Collier Jr.13
202 ACTAS DO III SOPCOM, VI LUSOCOM e II IBRICO Volume I

Eles (os filmes antropolgicos) so exticos, mas deve ser reiterado que
orientados para a pesquisa autntica, estas epopias culturais tm
esta deve ser sua mais importante freqentemente pouco valor na sala
caracterstica. Podemos definir filme de aula.
etnogrfico a partir dessa descrio,
porque ela separa claramente registros Ser que The Hunters ou Dead Birds
culturais de narrativas dramticas ou preenchem esses requisitos? No estamos
artsticas. Filmes etnogrficos popu- to seguros! E, pelo que podemos deduzir
lares realizados com todos os refina- de tudo que precede, a fronteira que os separa
mentos da indstria tendem ao entre- dos seus congneres menos credenciados aca-
tenimento da audincia sobre povos demicamente est bastante desfocada.
FOTOGRAFIA, VDEO E CINEMA 203

Bibliografia foram rodados em 24 de setembro de 1894, dia


de filmagem de um produto particularmente
Barnow, Erik, Documentary. A history of adaptado ao mercado dos Kinetoscpios: o
espetculo de Buffalo Bill. Desde 1883 essa
non-fiction film, New York, Oxford Press,
distrao consistia em uma turn, com exibies
1993, p. 25. em praas pblicas, chamada de Wild West Rocky
Collier Jr., John. The future of Mountain and Prairie Exhibition que se tornou
ethnographic film, in: Jack R. Rollwagen Buffalo Bills Wild West Show. Naquele ms
(org), Anthropological filmmaking, de setembro, o celbre William Frederick Cody,
Philadelphia: Harwood Academic Publishers, Buffalo Bill, que se apresentava no Ambrose Park
1988, p. 87. no Brooklyn, foi convidado a West Orange e l
Gardner, Robert, On the making compareceu com toda sua trupe a carter. W.K.L.
ofDeath Birds, in: Karl Heider (Ed.),The Dickson se serve de um Kinetgrafo para registrar
Bufalo Bill fazendo uma demonstrao de tiro e
Dani of West Irian. Andover, Mass., Warner
decidiu aproveitar a presena dos Sioux da trupe
Modular Publications, 1972, p. 35. para filmar Indian War Council e Sioux Ghost
Jourdan, Pierre L.-, Cinma. Premier Dance! (...) Esses primeiros documentos so
contact-premier regard, Marseille, Muses de portanto uma verdadeira reconstituio feita por
Marseille, 1992, p. 27, 28. ndios verdadeiros de falsas-verdadeiras danas
Leroi-Gourhan, Andr, Cinma et Sioux... O espetculo ao ar livre, ser filmado
sciences humaines. Le film ethnologique alguns anos depois pelos operadores de Edison
existe-t-til?, in: Revue de gographie quando estes passam a contar com equipamentos
adequados.
humaine et dethnologie, n. 3, Paris, 1948, 5
Erick Barnow, Documentary. A history of
p. 42-50. non-fiction film, New York, Oxford Press, 1993,
Rouch, Jean, La camra et les hommes, p. 25.
in: Claudine de France (org), Pour une 6
Em que pese o fato da primeira experincia
anthropologie visuelle, Paris, Mouton diteur, antropolgica a efetivamente se servir do
1979, p. 60. cinematgrafo na pesquisa de campo datar de
Sobchack, Vivian. Inscrevendo o espao 1898, apenas trs anos aps a inveno deste
tico : dez proposies sobre morte, represen- ltimo. Trata-se da expedio da Universidade de
tao e documentrio, in: Quaterly Review Cambridge, organizada por Alfred Cort Haddon
ao Estreito de Torres, situado entre a Austrlia
of Film Studies, vol. 9, fall/1984, p. 15.
e a Nova Guin.
7
Andr Leroi-Gourhan, Cinma et sciences
humaines. Le film ethnologique existe-t-til?, in:
_______________________________ Revue de gographie humaine et dethnologie, n.
1
Departamento de Cinema da Universidade 3, Paris, 1948, p. 42-50.
Estadual de Campinas-UNICAMP/So Paulo- 8
Vivian Sobchack, Inscrevendo o espao
Brasil. tico : dez proposies sobre morte, representa-
2
A cmera de Edison, o Kinetoscpio, s o e documentrio, in: Quaterly Review of Film
era capaz de captar imagens em condies espe- Studies, vol. 9, fall/1984, p. 15.
ciais de iluminao. Consequentemente, tudo era 9
As consideraes aqui expostas sobre os
filmado em estdio e, para isso, foram construdas filmes Mondo Cane e Affrica Addio so tribut-
em West Orange, um subrbio nova-iorquino, rias do trabalho no publicado de Lcio F. R.
instalaes apropriadas que receberam o nome de Piedade O estigma da morte no documentrio.
Black Maria. 10
Jean Rouch, La camra et les hommes,
3
Os operadores Lumire tinham como prin- in: Claudine de France (org), Pour une
cipal palavra de ordem abrir suas objetivas para anthropologie visuelle, Paris, Mouton diteur,
o mundo. 1979, p. 60.
4
Pierre L.-Jourdan, em seu livro Cinma. 11
John Collier Jr., The future of ethnographic
Premier contact-premier regard, Marseille, Muses film, in: Jack R. Rollwagen (org), Anthropological
de Marseille, 1992, p. 27-28, afirma que longe filmmaking, Philadelphia, Harwood Academic
de representar uma autntica-dana-sioux-sada- Publishers, 1988, p. 87.
12
da-noite-dos-tempos, esse primeiro documento Robert Gardner, "On the making of Death
testemunha um choque de dois universos cultu- Birds", in: Karl Heider (Ed.), The Dani of West
rais e de seus efeitos e, sob esse aspecto, trata- Irian, Andover, Mass., Warner Modular
se realmente de um documento antropolgico. Publications, 1972, p. 35.
13
Esses dois documentos, encenados em estdio, Op. Cit. p. 87.
204 ACTAS DO III SOPCOM, VI LUSOCOM e II IBRICO Volume I
FOTOGRAFIA, VDEO E CINEMA 205

Entre cine e foto: Un sorriso a cmara


Margarita Ledo Andin1

Dispmomos a tratar un xesto social, A imaxe tcnica e a expresin do mdium


o sorriso, en canto expresin para e cara o representa unha poca que forzou, entre outras
outro, como seduccin mediada pola cmara escollas, a do cine do real fronte do ficcional,
que non lle cmpre resposta imediata. Imos a do cinema de estudo fronte do esceario
tratar iso que tanto encandilou a Barthes, o natural. Carlos Velo optou polo documental
aceno, ou o que Bresson tanto procurou e dende dentro da tradicin realista, dende a
que chamou modelo. molo tratar como herdanza da fotografa fronte da herdanza do
parte da cultura da imaxe tcnica, mis al teatro, por mantermos os termos das discusins
da sa hipercodificacin na pose, na frase e dos textos do perodo fundacional.
controlada e sometida a regras. molo tratar A foto e as marcas da cultura da foto
como materia pro-flmica no cadro dun tipo no cine documental ten que ver coa tradicin
de cinema que se constre xustos nos inter- realista, si, mais ten que ver de maneira
valos nos que se funden o real, o apparatus, singular co que cada poca e os autores en
o autor e un ns identitario que nos re- cadansa poca na mellor das advertencias
presenta e fai que poidamos brechtianas entenden por realismo. A foto
recoecrmonos en figura de espectador. e as marcas da foto no cine lvannos polas
Dispmonos a tratar do sorriso nun filme propostas artsticas que parten e van cara
inacabado, con leituras mltiplas, con xente que come reclamou Jean Vigo , cara
variacins canto ao nome de seu a confrontacin dunha sociedade consigo, e
Compostela, Finis Terrae, Galicia...- no que a relacin do real, do material pro-flmico,
adoito se localiza o inicio dun cinema galego coa cmara, co dispositivo. O interese en
e tamn a escolla dun cineasta que tal se poer dentro do mesmo plano foto e cine
define en tempos da xeracin republicana ter que ver, tamn, aqu e agora, coa
(1931-1936): Carlos Velo. reivindicacin do cinema como herdeiro da
Coma todo o cinema que leva canda s foto na mellor da imprecacins dun Jean
unha marca de orixe, unha sinatura especial, Luc Godard pero, singularmente, coa ca-
o cinema en Galicia, ou nos oito minutos pacidade seminal desta idea para movementos
recuperados dunha pelcula que se deu en que definiron os cinemas chamados nacio-
chamar Galicia, parte do novo por facer (a nais: fronte do cine comercial, distante da
idea) e do novo como resultado do poltica de autores, diferente a respeito de
coecemento (a tcnica) para a construcin Europa, as posicins de diferentes manifes-
da imaxe de Galiza en tanto suxeito social tos sesentistas Cara un Tercer Cine, Por
con espectativas, con posibilidades de un cine Imperfecto, etc.- teen na base non
mudanza, nunha obra destinada pantalla, s a identidade co seu prprio tempo como
ao pblico, cidadana e que tempos a actitude e o legado de determinados au-
anmalos chega sa proxeccin nica no tores que os precederon. Os minutos con-
cadro dun evento que se realiza aln, en Pars, servados do filme Galicia-Finis Terrae de
co gallo de reclamar apoios para a Rep- Carlos Velo hannos servir para analisar e
blica espaola en guerra. avaliar como primeiro acto criativo da visin,
Despois, o filme desaparece. O pblico en calquera caso e tamn para a imaxe de
de seu, o destinatario no que pensou o seu natureza tcnica, a ollada para o exterior.
autor, endexamais o poder ver. E pasados
os anos recupranse apenas 8 minutos que De part de le Roi et monsieur le
servirn para transformar a Velo e a este Lieutenant gnrale de police,
fragmento nun cine con valor patrimonial. messieurs et dames, vous tes avertis
206 ACTAS DO III SOPCOM, VI LUSOCOM e II IBRICO Volume I

quil est arriv depuis peu en cette do discurso realista e dende autores do
ville un animal nomm Rhinocros. perodo fundacional, tal e como avantamos
Il fut pris en Afrique dans la province ao inicio do texto.
de la Bnou en 1741 par un capitaine Porque o documental fotogrfico e cine-
marinier, lequel capitaine le fut matogrfico, mis al de ser catalogado -
transporter de Douala par mer en dende a visin dominante como esa imaxe
Hollande. (...) Ce monstre este de do pobre e para pobres na que aletexa a fin
couleur musc. Il a une corne place da Modernidade e do Humanismo laico que
sur le nez, laquelle corne lui sert se desenvolvera dende o Renacemento, tira
se dfendre. Il court avec une lgret do principio reprodutivo un lugar de seu na
tonnante. Il sait nager...2 prctica das Luces a propsito do
coecemento de ns mesmos, e porque
Poida que calquera de ns, habitante formou parte da posta en imaxe de todo un
dunha das cidades europeas de referencia sculo, o vinte, abrindo a nosa intelixencia
meiado o setecentos e a partires da descricin para a alteridade e a igualdade, adoito
exhaustiva dos pasquns que nos convocan considerado un activo poltico. E abof que
para o xamais visto, pasaramos recoecer o foi al cando o sorriso a cmara anda era
unha forma novedosa no noso entorno que un material pro-flmico.
se lle apn o nome de Rinoceronte. E deste Na sa Histoire(s) du Cinma o Jean-Luc
modo entre outros modos, entrementres a Godard vai repeter unha vez tras doutra
mostra pblica se vai instalando na cultura herdanza da fotografa ?, si ; herdanza da
coti, monos preparando para mudar a crenza fotografa ?, si ; herdanza da fotografa ?, si ;
pola proba visbel e palpbel. At que a proba unha sobreafirmacin que nos advirte dunha
chega a ser reproducbel e cdenos o paso creba, na prctica e na cultura, entre cine
para que fixemos, harmonicemos, e foto, entre imaxes que se foron isolando
organicemos o real polo medio de unha da outra como signo, como arte, como
procedementos tecnogrficos, con obra, como expresin e como comunicacin.
procedementos que soerguen o valor da sa Porque ao igual que os pares imaxinario-
aparencia deica situala na categora de ver- realidade ou beleza e verdade, cine e
dade e ate facernos confundir o Rinoceron- fotografa formaron parte do mesmo territorio
te coa foto en calidade de duplo do Rino- de fronteira, o da imaxe analxica que iden-
ceronte e coa foto en movemento como a tificamos a traverso da cmara; foto e ci-
mis perfecta representacin da sa lizgaira nema configuraron unha pasaxe certa que
carreira. entrelaza a tcnica co real e mais co autoral;
E se dende o anuncio oral da chegada cine e foto puxeron en relacin un obxecto
do xamais visto fmonos achegando visi- novo, a sa intervencin en non poucas
bilidade, e se coa ilusin de movemento, co mudanzas culturais e un suxeito encol do que
enxenio ao servizo de agachar os trucos para se incorpora o tempo e o paso do tempo;
conseguir un efecto coma de verdade nos foto e cine fabricaron o duplo e a sa
fomos situando en canto a terra pasaba percepcin como construcin; cine e foto
varias veces na poca do audiovisual, a foron un resultado e un operador da Moder-
comn dos noventa, por razns tecnolxicas nidade e do seu canto transparencia, a ollar.
tanto coma ideolxicas entramos poamos Existen, tamn, das figuras que
que coa Primeira Guerra do Golfo , no manteen na sa man en vango a memoria
audiovirtual. Ao igual ca o Rinoceronte, a da terra que pasa: a persoa que olla, a
foto e o filme deveen arqueoloxa e canda espectadora da foto ou do cine do real e a
foto e filme devn arqueoloxa o real. Un que se mantn no fra de campo para escoller
real que a ficando marxe das imaxes que o que vai entrar en campo. Dende aquela
ateigaban as vas de circulacin, cando non exhibicin de apenas 52 segundos que apre-
esvando tras as convencins do estilo do- senta a empresa familiar Lumire para o
cumental por mor de colaborar na construcin pblico que acude ao Grande Caf sabemos
de falsos. Por iso o noso interese en visitar dun cinema maneira fotogrfica, tal e
a foto e o cinema documental como parte como o adxetivou Henri Langlois, que entra
FOTOGRAFIA, VDEO E CINEMA 207

no sculo coa angueira de definir regras de was the fashion in the film as in the
seu a partires da sa diferencia constitutiva: other arts.
a mquina. Asi, as relacins foto-cinema, que
se manifestan nas primeiras dcadas do vinte A mostra na que imos pescudar a
en propostas como a candid camera e en materializacin da poca que vimos de
autores tan de culto coma Paul Strand ou Jean caracterizar e a sa actualizacin na posguerra
Vigo, en fendas como a fotomontaxe e en nos prxima por cultura e por pertenza. A
creadores como Rodchenko ou Dziga Vertov, maior abondamento, os estudosos non s
en experiencias como a Nova Obxectividade consideran a Carlos Velo o pai do
e en dinamizadores como Franz Roh ou, documentalismo espaol (Rom Gubern) se
finalmente, na especificidade do non quen fixo o primeiro documental
documentario social como meto das pol- galeguista, Galicia-Finis Terrae, no 1936.
ticas pblicas progresistas, na Europa da Ollar para o exterior sabndose, ao tem-
Fronte Popular ou na norteamerica reformis- po, parte dese exterior constite a cerna do
ta, par da actitude autoral a prol da iden- cinematgrafo como arte de masas e como
tidade co seu tempo coma o tempo da cultura activo na construcin da cidadana. O
industrial, da teima en aprofundar na capa- cinematgrafo como cultura republicana e
cidade expresiva do medium, da cinefilia como inclusin na tradicin patrimonial das
como misin que conduz a animar cineclubes, sociedades devn unha angueira para aquela
editar, discutir e axitar, a poca d paso s poca na que un galego de Cartelle, no agro
teoras e canda elas s posicins que parten do sul ourensn, devalando cara a raia, devn
do carcter e ascensin dunha nova arte, o grande animador do documental no Estado
o filme, para elaborar un modo de pensar espaol. O primeiro encrrego, dende o
o cinema en canto produto para as masas, Ministerio de Agricultura, La ciudad y el
para un pblico en presente, un pblico que campo, no 1934.
se identifica co cine e que deber ser edu- Producto da segunda repblica espaola,4
cado para ver cine. a posicin de Bela estudante de biolxicas, activista no cine-
Balzs.3 clube da Federacin Universitaria Escolar,
Teora en desenvolvemento entrementres FUE, o seu perfil vai parello ao de outros
observa e avala o seu obxecto, Balzs tenta autores que deciden que o cinema expresa
localizar aquelas constantes do que el pr- un modo de creacin diferente e
prio alcumara de nova arte arredando o que contemporneo no que coinciden o disposi-
chama teatro filmado ou o simples rexistro tivo, o motivo, o ponto de vista e a posta
de eventos das posibilidades tcnicas de en relacin da obra final, da pantalla, co
fotografar esceas dende diferentes ngulos e pblico. Da imaxe cun espectador xeral.
escalas, incorporando o traballo expresivo do O real observbel, tanto na ciencia como
cineasta en que se fai visbel no intre no que nas artes, o seu territorio de escolla, o
se proxecta para o espectador e mete dentro primeiro chanzo do acto de intervencin que
do filme o espectador. Nun dos seus epgrafes dende a sa formacin sistmica aplicar a
Bela Balzs fala da realidade no canto da esculcar fotograma a fotograma o filme
verdade en el refrese a algo tan que o conduz para a realizacin: Acorazado
inequvocamente cinematogrfico coma o Potemkin. No seu cuarto de estudante Carlos
Close up, apndolle non s a sa incidencia Velo repasa unha e outra vez a pelcula-
no modo de actuar, simplificndoo, se non insgnia dunha nova cinematografa para
no gusto do pblico que comeza a preferir descubrir o misterio do seu ritmo, do modo
o obxectivo, as faces e as voces sobrias, a no que os materiais adequiren sentido, a
xente da ra entroques de actores estratexia Eisenstein amplando as
profesionais: posibilidades de linguaxe do medium mentres
a sa orixe cultural e social o conducen a
After the first world war and the Flaherty ou a Dovjenko coma os seus au-
hysterical emotional fantasies of tores-modelo. Fbula, cmara, montaxe, re-
expressionism, a documentary, dry, alismo, a bagaxe que leva canda s cara
anti-romantic and anti-emotional style a escolla do social coma o n organizador
208 ACTAS DO III SOPCOM, VI LUSOCOM e II IBRICO Volume I

dos seus filmes na Repblica espaola (1931- a voz unha sorte de refrexo condicioado e
1936) e ser no marco da mostra realizada automtico que non se diferencia da pulsin
en Pars en solidariedade coa Repblica, que a imaxe vai trasladando tal unha cadea de
cando o pblico que contempla o Gernika montaxe, e na banda sonora msica culta de
acceda exhibicin nica dun filme, Galicia- autor local Sainz de La Maza e estilo
Finis Terrae, do que anos despois apenas se atemporal: Shumann. No paso que segue d
recuperarn os poucos minutos que funcionan o chouto para o cine puro, para a abstraccin
a xeito de compendio da andaina fundacional sen terra na que fincar, para Infinitos, 1935,
de Carlos Velo. pelcula da que non se ten topado rasto
Cineasta de vocacin didctica, os seus material no que a pegada vertoviana non est
filmes acompaan nas ss a proxeccin de no tema se nn no modo de utilizacin do
historias populares como Morena Clara, de dispositivo para facer un percurso cara o mis
Florin Rey, mentres a sa cabeza ignoto, as cosmogonas, multiplicando na
construtivista e o seu corazn neorrealista msica de Halfter, o seu compositor de cabe-
valernlle para utilizar os medios a bordo en ceira na Repblica e tamn no seu perodo
cada seu entorno e dende o interior de cada mexicano mis fecundo , o encontro entre
seu entorno, que se pecha con Yebala- imaxe e son como universo dunha nova arte.
Romancero Marroqu, en Marrocos, 1937, E na fin: Galicia, premiada en 1937 na
camuflado como axudante de direccin na Exposicin Internacional de Pars. A cmara
equipa alemana que realiza este filme de como constitutiva e como constatacin da sa
propaganda franquista, e que reabre no capacidade para ver mis al, para traernos
Mxico, cun actor non profesional e cunha a solpresa dende o prximo, dende o xa
historia de vida e de morte, con Luis Procuna, coecido, como elemento que se transforma
en Torero, 1956. Porque o mis singular de en espectculo, que devn nese algo que atrae
Carlos Velo tal vez sexa esta capacidade de a nosa atitude contemplativa porque incor-
adaptacin biogrfica con cada fase histri- pora a incerteza nas nosas espectativas. A sa
ca: cine institucional e didctico durante a confianza na cmara, en descubrir a ollada
Repblica; preparador de cineastas para o que a cmara, iso que tanto desexaba Vertov; o
ser o ICAIC en Cuba co seu cine-camin; seu sentido da posta en escea e da direccin
militante nacionalista no exilio que non arreda das personaxes, personaxes que se representan
p da sa idea de regresar a Galiza, xa coa a s prprias para a cmara as mazadoras
Autonoma, anos oitenta, para aplicar as ideas do lio e as segadoras de Cartelle, por
centrais que defendera en Buenos Aires no exemplo; a gestalt, a forma no espazo como
cincuenta e seis e en calidade de delegado sincdoque e como harmonizadora do ritmo
do Padroado de Cultura Galega de Mxico e da relacin entre planos; o contrapicado
no I Congreso da Emigracin. que enfatiza o retrato; o movemento
Pola sa prctica flmica, Carlos Velo panormico do ollo da cmara viaxando pola
o documentalista deses suxeitos colectivos descripcin da paisaxe habitada en
nos que o proceso sustite ao evento, nos sobreimpresins que fan coexistir a xeografa
que o Close up aln dunha figura fotogrfica humana coa voz do narrador; o que se pode
e na procura de sobriedade na interpretacin, facer cun suxeito invisbel, o campesiado
leva canda s ao espectador para dentro do galego dos anos trinta, fica nos escasos
cadro. A sa presentacin como cineasta minutos conservados de Galicia, un filme que
o devandito encrrego do Ministerio de ben podera entrar nunha antoloxa desa
Agricultura, La ciudad y el campo, unha relacin primixenia do real co cineasta, do
pelcula exemplar a propsito da idea de real metaforizndose nunha imaxe que ,
cidadana en tanto aprendizaxe dun modo tamn, unha producin, dicir, un resultado
novo de entender a producin e o reparto diferente dos elementos que participan da sa
de bens, que se contina no filme composicin:
Almadrabas, realizado con financiamento
comercial, e cuxo tema, a pesca e a conserva Cando esa campesia olla para Velo
do atn, concle o ciclo de cinema instru- e sorr est escrebendo a historia do
tivo. A linguaxe cinematogrfica de Griffith; cinema. Cando Velo quen de acoller
FOTOGRAFIA, VDEO E CINEMA 209

o seu riso, a risco de rachar co 1954, as cpsulas de Cine-Verdad, unha sorte


protocolo obxectivista, est facendo de prefabricado de tres minutos, con imaxes
cine. Cando sorrimos diante desa de documentario e publicidade, e que com-
irrupcin do imprevisto encol o dis- bina cunha tentativa inacabada de cinema
positivo, como espectadores estamos moderno, Mxico mo, con Cesare Zavattini
entrando no cine.5 no guin.
No 1956 Velo presenta a sa proposta para
O respeto polo medio dende a cultura establecer en Buenos Aires unha base para
fotogrfica , tamn, ontolxicamente, o un cine galego educativo, documental e
respeto polo seu obxecto, dicir, pola re- informativo. Tres niveis funcionais coa fina-
alidade e pola relacin coa realidade dende lidade de pular por un cinema militante tras
a distancia xusta. s veces a traverso de os pasos do de correspondencia que se
convencins coma o retrato que, lonxe de desenvolvera nos anos trinta entre a
estandarizar, van e configuran un modelo emigracin e os seus lugares de orixe,
duplo de representacin para ese dous, muller/ aqueloutro cinema de encrrego, de particu-
home que en Velo vai ser unha sorte de verso lar a particular, que atravesa o atlntico e
e reverso irreconcilibel. Faire la photo, que pago, por exemplo, pola agrupacin
o encadre ascendente e enftico, a imaxe bonaerense Sociedad progresista Hijos de
esttica como para permanecer, como un Fornelos y Anexos para ver as imaxes da
souvenir, a masculina. A secuencia en inauguracin do local do sindicato agrcola.
tempo real, a ollada demorada, o plano xeral Un cinema de encrrego ao que Jos Gil,
e a figura metida na terra, fiminina. O Velo o iniciador da industria do filme en Galicia,
reprodutor dos valores antergos est na pose; trata coma obra cinematogrfica que arestora
o Velo como artista civil est na fotoxenia. o nico rexistro da bandeira republicana
O Velo da axit-prop, entroques, est nas na Galiza que, como sabemos, nen tivo tempo
esceas, nos tableaux. E nas esceas do para se enfrontar ao golpe fascista, sendo
comn, a onde somos suxeitos colectivos, pasto dunha das razzias represivas mis
n e mltiplo, onde o virtuosismo do cine- cruentas da Pennsula. Os asasinatos,
asta reaparece guiando cada movemento da violacins e expoliacins; as fuxidas ao
cmara6, establecendo o ritmo interno e o monte; a permanencia do corpo de guerrilla
contrapunto con planos construidos coma galaico-leonesa en toda a dcada dos
unha gestalt, nos que a fabricacin dunha coarenta; a sada de tres mil refuxiados
certa imaxe ten o valor dunha icona, dunha galegos cara Francia que non se acolleron
figura flmica na que o todo tamn se re- oferta de retorno, ou esa vintena de cativos
presenta e onde confle o tempo do filme que se engaden aos nenos de Asturias e de
co vivido polas personaxes, polo autor e polo Euskadi para entrar nos barcos que os liberan
espectador, e dicir, por ns. Se as for, estamos da guerra cara territorios amigos, son parte
no cinema. dos sinais e dos efectos da represin
Na fin, a atmsfera. Construda dende o franquista encol esa Galiza que se expresa
medium, dende a expresividade que permete como personaxe colectiva na derradeira
o medium. A sensacin que experimentamos producin de Carlos Velo.7
ao entraar o riso. O abraio dun obxecto pobre Aos cen anos do Banquete de Conxo,
convertido nunha escultura cintica que se o xantar de irmandade que no 1856 xuntara
insere nos ceos. A beleza a harmona a intelectuais e operarios opoentes para ficar
que vai pousando nesas variacins do pr- na historia como smbolo da anomeada
ximo, nesa verdade de cada material. Que segunda xeracin galeguista, Buenos Aires
foi un dos eslogans con que se nos anunciou celebra o Primeiro Congreso da Emigracin
a boa nova. Galega no que Carlos Velo, vice-presidente
A reaparicin de Velo no exilio mexi- do Padroado da Cultura Galega en Mxico,
cano ser, outravolta, como cineasta de alento presenta unha ponencia co ttulo Proposta
didctico e sovitico que traballa entre de creacin do Centro Cinematogrfico
o coarenta e seis e ate o cincoenta e n no Galego. Nela revelar a sa crenza no
meto dos noticiarios, ou que elabora, no cinema como el instrumento ms poderoso
210 ACTAS DO III SOPCOM, VI LUSOCOM e II IBRICO Volume I

de nuestro tiempo para la intercomunicacin publica na Universidade Autnoma de Mxi-


entre los hombres y la propaganda del co, encol a Constitucin del Comit de
progreso. Como programa, a proposta de Cineastas de Amrica Latina9, cando afirma
Velo artllase arredor das catro ponlas da que o autntico cine latinoamericano e ser
industria cinematogrfica: Producin, Merca aquel que contriba ao desenvolvemento e
e Intercambio, Distribucin e Exhibicin para fortalecemento da cultura nacional e sirva de
os tres xneros citados educativo, docu- instrumento de loita e resistencia, ten ancoraxes
mental e informativo aln de contemplar moito mis atris e dende diversos territorios
as posibilidades dunNoticiero Galego polticos e culturais que van puntuando as
mensual que establezca su propia red de aportacins singulares de cineastas,
exhibiciones en Amrica y Espaa y sus movementos e filmes.
sistemas de intercambios con otros noticieros as que xunguindo ideacin e
mundiales ao p da organizacin de Gru- realizacin; promovendo escearios estbeis
pos de Cineaccin Rural, que llevarn a las para a formacin e mais a divulgacin,
aldeas y caseros de Galicia el mensaje establecendo frmulas novedosas para facer
cultural del cinematgrafo.8 Na disposicin pelculas; entrando mal ca ben en canles
Novena (Transitoria) Velo propnlle ao especiais de distribucin (por exemplo nas
Congreso que inmediatamente ordene la redes de Arte y Ensayo, se referimos o caso
filmacin en 35 mm., blanco y negro de los espaol), nomes coma os de Fernando Birri,
eventos del mismo. A filmacin, hoxe Cine y subdesarrollo, ou o texto sempre
depositada no CGAI Centro Galego das citado de Solanas y Getino Hacia un Tercer
Artes da Imaxe , tamn a derradeira imago Cine, desde Argentina; A esttica da Fome
dunha emigracin e un exilio militantes. ou Abaixo co populismo de Glauber Rocha;
Por vontade e por casualidade Carlos Garca Espinosa e o seu manifesto Por un
Velos un arquetipo republicano, que vive cine imperfecto; Jorge Sanjins con Pro-
o cinema como instrucin pblica e para quen blemas de fondo y contenido en el cine
a vocacin de seu devala para o neorrealismo revolucionario, foron acompaados por fi-
e para o filme didctico entrementres tece guras como as de Carlos Velo e foron
unha sorte de simbiose da cmara, a conscentes da importancia de drense a
personaxe e tamn o espectador. Un dos seus coecer mundo adiante xusto no seu mo-
documentais do perodo final, dos setenta, mento. De modo sintomtice estes textos
Universidad Comprometida, coa visita de estn, arestora, reaparecendo en todas as
Allende Universidade de Puebla, podera compilacins sobre Teora do Filme.10
utilizarse como proba das aplicacins da Cuba e Latinoamrica, nova paisaxe para
montaxe dentro do directo. a mesma Carlos Velo, traen tamn para dentro do
frmula que anda podemos rastrexar nos seus segundo e decisivo perodo de asentamento
primeiros filmes, cunha persoaxe-modelo, do documental a constatacin de que posbel
un suxeito colectivo e mis a sa implicacin un cinema con recursos escasos, cos medios
ben no sistema produtivo, ben na sociedade, mis a man, dende cineastas de non
e cunha cmara que segue a personaxe. profesionais, e para facer pelculas que, ao
Realizacin de honra nos tempos do mesmo tempo, sexan exemplo dun proceso
neorrealismo e prototipo da sa influencia de toma de conciencia e da sa transferencia
na creacin de cinematografas nacionais tanto cara a teora como cara a atitude flmica.
tamn en Latinoamrica, o seu filme Torero, O retorno da suxetividade para a accin
a pelcula que recebe en Cannes o Premio poltica faise a traverso da funcin central
do Xurado, restaura ese dobro rexistro da que se lle apn cultura, por estaren con-
imaxe como fbula, como documento e como vencidos, como expresaron Birri ou Sanjins,
historia melodramtica. que o imperialismo no s controla as fontes
Se no noso interese est localizarmos os da riqueza se non que trata de enxoitar as
alicerces dunha particular andamiaxe que fontes da imaxinacin. A identidade entre
soergue o cinema nacional-popular nos anos cinema e mis nacin como dialctica cri-
sesenta-setenta, un manifesto coma o que se ativa, na procura da sa prpria tradicin
FOTOGRAFIA, VDEO E CINEMA 211

expresiva, como programa de cine concreto nado e pola que anceia, algn da, ter todo o
e como decraracin de amor entre o binomio que ten o cidadn dos pases mis desenro-
cmara-realidade, pobo e autor, ten os ecos lados. Pero o escritor e cineasta cubano foi
daquelas mesmas angueiras que construu a absolutamente craro: a meirande parte da
xeracin do cinema que se define a partires humanidade non imos chegar endexamais a ese
da foto e co realismo como categora his- nivel de consumo, porn veleiqu onde radica
trica: o tempo en presente, o secularismo a sa aportacin cualitativa a cultura dnos
como filosofa, a inclusin como cidadana. novos modos de sentir e de disfrutar, modos
Os efectos mis ca as convencins do re- diferentes dos modos do consumo irracional.
alismo, como pensamento nodal. Bertolt esta a base do cine imperfecto. Non se
Brecht ao fondo. someter aos estndares, nen tcnicos sequer,
O termo que unifica o esceario novo da do dito cinema comercial.
representacin ser, precisamente, o de anti- Zavattini traducido e recibido en Cuba,
imperialismo. O mapa de relacins e as Carlos Velo colaborando co ICAIC, os ci-
experiencias varan de situacin a situacin, neastas militantes de SLON a elite da
segundo a rbore xenealgica de candasa Nouvelle Vague e non s sostendo proxectos
cinematografa e, sobremaneira, do vai e vn en Cuba, Ivens en Cuba, os americanos
cronolxico da represin en cada pas. A opoentes en Cuba, os latinoamericanos
ideologa pasa a se nutrir, aqun e aln, dos resistentes exilados, como Fernando Birri, en
tericos da diferencia, de Franz Fanon, de Cuba,
Memmi, amn das decraracins dos co- La Batalla de Chile, editada en Cuba.
mits de cineastas. En calqueira caso, e pola Cuba e a normalizacin do documentario
primeira vez existen pelculas de como longametraxe. Cuba e a co-producin:
Latinoamrica que amosan como son os Histria do Brasil. Cuba, e a producin dun
pases latinoamericanos portas adentro, pa- filme no 1948 sobre os dirixentes comunis-
ses nos que por forza se tn que viver, tas galegos Seoane e Gaioso que regresaran
reflexiona Chanan, na presentacin do pro- clandestinamente para organizar a guerrilla
grama do oitenta e tres no National Film e que son asasinados en Corua.12
Theatre londinense, e ao facelo as contina Ao longo do sculo vinte,
e vir dende o seu prprio pas ate ns, sobranceiramente a partires da sa segunda
aprndennos a pensar outravolta sobre os mitade a imaxe xusto iso do que fico
pases de ac, os territorios do capitalismo excluda, resntese Barthes a traverso das sas
corporativo trasnacional que, por suposto, innmeras citas de cabeceira, nos beizos e
inclen as major cinematogrficas.11 Clan- nas verbas de Phdre (Racine): Vno,
destinos y alternativos, como proclamar nos pxenme corada, empalidecn ao miralo...
anos de chumbo, 1977, o Comit de Cine- Unha sorte de pretrito perfecto, pola sa vez
astas Latinoamericanos, o referente nacional reconstrucin e actualidade, que abstrae e trae
como origo, para autores e espectadores, crea o tempo, que abstrae e trae para sempre a
un meto de entendemento que en moi cativas lembranza por iso a sa comparanza coa
ocasins conseguir se exteriorizar coma fotografa e non a representacin dun
nest4e momento. acontecemento. Quizais tamn por iso que
Un esgo unificador a poltica, e ben a foto e mis o pretrito perfecto estean tan
ao lonxe onde a vegadas se albiscan as perto da seduccin13. Cecais porque o espec-
custinss estticas, ou a pesquisa e o debate tador, o lector, o observante, saiba que o seu
encol definicins, segundo a sa funcin e papel o de atopar ese lugar, ese azar, esa
o seu modo de producin, que arredan a arte situacin esvada, ese determinado xeito de
de masas da arte popular. Outro esgo comn sere ese minuto que fai tempo xa que pasou
o choque frontal cos modelos do cinema [e no que] hoxe se acobilla o futuro. Con
comercial. Neste senso xa antolxica a esta idea seminal do inacabbel Walter
posicin de Garca Espinosa sobre un cine Benjamin rindo homaxe labrega que lle
imperfecto consonte cunha nova orde eco- sorru ao Carlos Velo cineasta, seductor e
nmica e cultural, ao por en custin aquela militante nos confns da Terra. Oito minutos
angueira que merodea pola cachola do domi- nos que hoxe se acobilla o futuro.
212 ACTAS DO III SOPCOM, VI LUSOCOM e II IBRICO Volume I

Bibliografa A Nosa Terra, 2000 e Fernando Redondo, Carlos


Velo e o cine didctico na segunda repblica, (TD),
Balzs, Bela, Theory of Film, Londres, Facultade de Ciencias da Comunicacin, Univer-
Dennis Dobson Ltd, 1952. sidade de Santiago de Compostela, 2001.
5
Vxase Margarita Ledo Andin, Del Cine-
Barthes, Roland, Fragments dun
Ojo a Dogma95. Paseo por el amor y la muerte
discours amoureux, Pars, Seuil, 1977. del cinematgrafo documental, Barcelona, Paids,
Chanan, Michael, Twenty-five Years of 2004.
The New Latin American Cinema, Londres, 6
En Fbulas de lo visible (Acantilado,
BFI, 1983. Barcelona, 2003), ngel Quintana fai un percor-
Fernndez, Miguel Anxo, Carlos Velo, rido magnfico tanto polos aspectos formativos
vida e exilio, Vigo, A Nosa Terra, 2000. do rexistro como polos autores que dende os
Ledo Andin, Margarita, Del Cine-Ojo primordios e arestora insisten no cinema como
a Dogma95. Paseo por el amor y la muerte medio materialista e como insignia da cultura laica
del cinematgrafo documental, Barcelona, (Arheim, Cavell, por exemplo).
7
Datos recollidos da intervencin do profesor
Paids, 2004.
Enrique Lister co gallo do I Congreso da
Materia de
emigracin e o exlio galego en Francia, orga-
Galicia in La Galicia Moderna, catlogo nizado polo Centre dEtudes Galiciennes-
exposicin, Centro Galego de Arte Universit Paris III, Pars, Instituto Cervantes-
Contempornea, CGAC, Santiago de Colegio de Espaa, 25-27 de marzo de 2004.
Compostela, 2004. 8
Primeiro Congreso da Emigracin Galega,
Miller, Toby e Stam, Robert, Film and documentacin, crnicas, Buenos Aires, 1956.
9
Theory, Oxford, Blackwell, 1999. Hojas de Cine: Testimonios y documentos
del Nuevo Cine Latinoamericano, Mxico, UAM,
1988.
10
_______________________________ Vxase Film and Theory, segundo volumen
1
Universidade de Santiago de Compostela, da triloga de Toby Miller y Robert Stam.
11
USC, Departamento de Ciencias da Comunicacin. Michael Chanan, /Twenty five years of
2
Pasqun repartido por Royal de Luxe no latina,merican cinema /, Londres, Channel 4/BFI,
transcurso da sa performance pasa-ras Le 1983.
12
Rinhocros, Arles, Francia, RIP, 1997. Exhibido por Vctor Santidrin no I
3
Bela Balzs, Theory of the Film, Londres, Congreso sobre a emigracin e o exilio galego
Dennis Dobson Ltd., 1952. en Francia, Centre dtudes Galiciennes,
4
Para textos de Velo vxase Actas do I Universit Paris III, Pars, Instituto Cervantes-
Congreso da Emigracin Galega, Buenos Aires, Colegio de Espaa, 25-27 de marzo de 2004.
13
1956 e Vieiros, Mxico, 1958. Sobre Velo, Miguel Roland Barthes, Fragments dun discours
Anxo Fernndez, Carlos Velo: vida e exilio, Vigo, amoureux, Pars, Seuil, 1977.
FOTOGRAFIA, VDEO E CINEMA 213

Lgrimas para o Real a inscrio da piedade


atravs de documentrios melodramticos
Mariana Baltar1

Introduo preciso reconhecer, colocando em perspec-


tiva a historicidade dos usos dos elementos
Desde a inveno da instncia da linguagem, que tal abordagem da com-
documentria como forma narrativa de trans- paixo e do medo foram expressas de maneira
misso de um saber organizador do mundo to fortemente marcada que acabaram por
que elementos de seduo so amplamente constituir uma gramtica do melodrama.
utilizados. Seduo para que o espectador Vinculando, por exemplo, a utilizao de
corrobore o argumento transmitido pela obra certos tipos de trilha sonora associada
como a verdade das coisas do mundo. , e aproximao do quadro nos rostos dos per-
a teoria cinematogrfica j tratou de mostrar, sonagens, como indicativo de inscrio da
esse elemento de seduo que instaura o interioridade e marcando, com isso, uma
estatuto de verdade para a realidade trans- estratgia de identificao sentimental.
mitida pela obra classificada como De maneira anloga, podemos pensar em
documentrio. usos de linguagem que estabelecem uma gra-
Partiremos dessa afirmao como fato, mtica documentria; tais como o plano mdio
bem sabemos que poderamos ampliar a como marca realista, a locuo em voz over,
reflexo, mas aqui, neste artigo, as metas so o uso de entrevistas e o olhar que encara a cmera
outras. A idia de seduo coloca em questo como as marcas da representao do real. So
as incorporaes das estratgias da fico no formas de articular o filme que carregam con-
domnio do documentrio; algo sem dvida sigo amemria de seus usos, vinculando-se
presente ao longo da histria do gnero. Mas a um modelo de tratamento esttico. Uma voz
preciso ressaltar a incorporao cada vez over, por exemplo, nem sempre usada no
mais freqente, pelo menos no universo do domnio do documentrio, mas certamente ela
documentrio brasileiro, das estratgias me- , em primeira instncia, identificada com um
lodramticas. Mais que qualquer outro ele- sentido de explicao da realidade prprio a tal
mento da fico, o melodrama que vem domnio, numa relao de comprovao com as
conduzindo o nvel de identificao entre imagens a ela vinculadas. Essa ordem de iden-
espectador e personagens do documentrio. tificao importante pois demarca, na lingua-
A idia de Melodrama2, tal como utili- gem, uma historicidade que influencia no pro-
zada aqui, est vinculada ao uso de cdigos cesso de significao do filme.
de uma determinada narrativa cinematogr- sob essa perspectiva da historicidade
fica que inscrevem um dilogo com o p- que colocamos em correlao Melodrama e
blico na ordem da identificao sentimental, Documentrio. primeira vista, parece in-
pois est relacionado com tratamentos nar- coerente; j que o domnio do documentrio
rativos de temas caros ao universo da vida carrega em si o peso de uma autoridade
privada, ao mundo das paixes; de um socialmente imputada aos filmes, que tem a
sentimentalismo que se contrape ao padro ver com a expectativa darepresentao do
racionalista-naturalista. Universo esttico e real; ou seja, o que autoriza os filmes clas-
temtico que enraizada em formas narra- sificados como documentrios em ser um
tivas literrias e teatrais tributrias dos discurso sobre e do real. Nesse sentido, a
folhetins e, no universo teatral, com gestuais conexo melodrama e documentrio seria
exagerados e onde a msica sublinha, comen- improvvel se pensarmos exclusivamente na
ta ou antecipa a ao3. relao de oposio entre o sentimentalismo
Com o rdio e o cinema, o melodrama encampado pelo melodrama e a racionalidade
se fixa a partir de uma esttica lacrimosa, abarcada pela autoridade do domnio do-
da emoo e da sensao de suspense. cumental.
214 ACTAS DO III SOPCOM, VI LUSOCOM e II IBRICO Volume I

Porm, preciso lembrar que o metade dos anos 80 marca um certo


documentrio, embora tenha ligaes ntimas desmantelamento da mobilizao poltica
com o mundo do no-ficional como um todo tradicional e uma queda da influncia das
(universo da utilizao cientfica das imagens teorias de esquerda no pensamento, e pr-
cinematogrficas desde o final do sculo XIX; tica, intelectual e artstica. O vocabulrio
esse sim, radicalmente atrelado ao naturalis- sociolgico de inspirao marxista, que in-
mo racionalista), como gnero cinematogr- clui termos como engajamento e classe,
fico fundado com base na capacidade de parecem, nesse panorama, meio anacrnicos.
estabelecer vnculos de identificao com o No contexto brasileiro ainda mais
pblico para fins de mobilizao. O tal presente essa alterao, pois cinema no Brasil
elemento da seduo a que me refiro na sempre foi intimamente relacionado
abertura do artigo. E nesse sentido, tribu- atividade poltica. A figura do cineasta era
trio da narrativa clssica ficcional. no contexto de modernizao (em especial
Quando o cientista poltico ingls John a partir dos anos 60) fundida com a figura
Grierson cunhou o termo documentrio do intelectual. Da segunda metade dos anos
e institucionalizou o gnero, o fez para marcar 80 em diante, essa correlao vai
uma contraposio de tratamento da realida- gradativamente se dissolvendo em funo de
de frente racionalidade naturalista do mudanas no panorama poltico.
domnio no-ficcional vigente ento, no final Desmantelamento dos movimentos sociais
dos anos 20. Essa contraposio era justa- depois de anos de ditadura militar e, espe-
mente a juno com o clssico-narrativo (no cialmente, os macabros frutos que a peda-
qual se insere o melodrama) e por isso Robert gogia do autoritarismo deixou como
Flaherty, com seus filmes Nanook e Moana, ensinamento podem ser os responsveis por
foi o modelo a ser exaltado e seguido. uma certa exausto do pensamento de esquer-
A idia de Grierson era propor um tipo da e da arte engajada.
de cinema que carregasse a autoridade A crescente tendncia no domnio do
racionalista junto com os efeitos sentimen- documentrio da produo de obras que
tais funcionando como um educador das queiram se afastar do modelo sociolgico
massas, eficiente exatamente por seu poten- e de imperativo revolucionrio e poltico dos
cial atrativo. Adjetivos como didticos anos anteriores um sintoma desse cenrio.
passam a fazer sentido para o documentrio O nvel de identificao ser, portanto,
a partir dessa proposta, que ser a fundadora conduzido de uma maneira a ser mais pes-
da uma tradio ainda hoje respaldada. soal que coletivo.
Acreditamos que o uso do melodrama se Nessa perspectiva, sentimentos de como-
faa especialmente em documentrios ampa- o, alegria (a instaurao do riso, por
rados na construo de personagens e his- exemplo) e/ou piedade podem vir tona. Com
trias de vida individuais, pois torna-se relao os documentrios que tematizam a
necessrio estabelecer uma relao mais regio Nordeste, a inscrio da piedade fi-
intensa entre o pblico e os indivduos que gura como o elemento mais comum, recu-
figuram como personagens desses filmes. perando o tratamento tradicional do tema
preciso, num modelo de documentrio pelos discursos que produziram o Nordeste
que se quer afastar da articulao tradicional como unidade reconhecvel simblica e
(amparada em figuras generalizadas, em politicamente. esse sentimento de piedade
grandes temas explicados numa argumenta- que ajuda a formular a equao simblica
o de base sociolgica), inscrever este tipo que iguala, e condena, a regio e os nordes-
diverso de identificao mais pessoal entre tinos idia de atraso e pobreza.
obra e espectador.
Esse tipo de documentrio de persona- Nordeste como inveno vinculada Pi-
gens comea a ter mais relevncia a partir edade
dos anos 80, configurando-se como tendn-
cia a partir dos anos 90. E no por acaso, Nordeste no uma mera delimitao de
mas por mudanas importantes no contexto espao geogrfico. uma regio que vem
poltico do mundo e do Brasil. A segunda sendo pensada e estruturada a partir de
FOTOGRAFIA, VDEO E CINEMA 215

delimitaes mais simblicas do que propri- pois, com crise desses paradigmas
amente fsicas ou naturais. H um processo naturalistas, com a emergncia de um
dinmico de embates que reuniu, para o novo olhar em relao ao espao (...)
Nordeste, uma histria comum e o transfor- vai ser possvel a inveno do Nor-
mou num objeto, uma unidade organizada em deste como reelaborao das imagens
um contexto scio-histrico em que figura, e enunciados que construram o an-
no Brasil, os debates da identidade nacional. tigo Norte.4
a partir dos anos 20, e mais precisamente
dos anos 30, que se inicia essa organizao a produo de um novo olhar
do imaginrio regional, e conseqente pro- regionalista no incio dos anos 20 que or-
cesso de identificao regional, pois era ganiza o Nordeste como unidade, diferenci-
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