Escuela de Postgrado

Facultad de Artes
Universidad de Chile

Grado de Magister en Artes

con mencin en Artes Visuales

Textualidad, representacin y absurdo

La fotografa y lo textil como tcnicas en tensin

Autora: Sandra Molina Franjola

Profesores guas: Rodrgo Ziga, Enrique Matthey, Willy Thayer y

Gonzalo Daz.

Santiago de Chile
2007
Resumen

La representacin, la fotografa y el textil son los elementos base que articulan

este anlisis, profundizando en los matices particulares que entrega cada una de las obras
analizadas. Ese texto profundiza en los procesos realizados para llegar a formar cada
trabajo, ahondando en las implicancias conceptuales de las decisiones tomadas como por
ejemplo la eleccin de las tcnicas fotogrficas y textiles, la utilizacin del patrn en el
traspaso tcnico de cada imagen, las implicancias de la unin de distintos niveles
representativos en una misma obra y la interpretacin que acarrea la presencia del
absurdo en las lecturas de cada trabajo.


A mis padres
Contenidos

Introduccin .....................................................................................................................4

Captulo 1
La textualidad de la representacin textil.Un anlisis a partir de mis obras .............6
1.1.- Las operaciones plsticas en la obra El Auto del Artista. ..........................................7
1.2.-Decisiones de representacin......................................................................................8
1.3.- Conceptos asociados a la obra y referentes visuales ...............................................10
2.- La representacin como interfase material: la textualizacin de lo textil. .................14

Captulo 2
Problemas tcnicos en la representacin fotogrfica y textil .....................................20
1.- Relacin de la obra con su contexto ...........................................................................20
2.- La fotografa y lo textil como tcnicas en tensin......................................................25
3.- El patrn......................................................................................................................31

Captulo 3
Una interpretacin de las operaciones plsticas en base al concepto de absurdo....36
1.- El concepto de absurdo...............................................................................................36
2.- El absurdo como posicionamiento en la obra Grifo Amarillo ....................................37
3.- El absurdo en un sentido tcnico en la obra Breve imagen de un atardecer ..............42

Conclusin.......................................................................................................................44

Bibliografa .....................................................................................................................46
Introduccin

Al revisar los ltimos trabajos que he realizado y analizarlos desde una

perspectiva tcnica, se pueden establecer ciertas similitudes en relacin a las
problemticas tratadas. Ms all de las particularidades y diferencias temticas que cada
obra plantea, existe una operacin que est presente en cada una de ellas, generando as
una suerte de patrn creativo que me permite estudiarlas como un cuerpo de obra total
segn los alcances de sus contenidos tcnicos. La operacin aludida es la de realizar la
representacin a partir de imgenes provenientes de medios de difusin y produccin
masiva, que poseen un amplio e inmediato acceso; como la televisin o la fotografa.
Posteriormente se reformulan las imgenes mediante el traspaso tcnico a tela cosida. A
raz de esto me interesa desentraar los alcances de la problemtica de la representacin
que se da en los procesos que van de la fotografa al trabajo con tcnicas textiles,
intercambiando lenguajes de un medio a otro a partir del patrn. Por otra parte, es
importante la forma en que las obras se sitan en un contexto artstico, social y tcnico,
permitiendo desde ah hacer lecturas interpretativas asociadas a la las relaciones
representativas.

Este anlisis se configura en tres captulos que abordan y profundizan un rea

particular del anlisis. El primero denominado La textualidad de la representacin textil.
Un anlisis a partir de mis obras se introduce en las problemticas que se desprenden de
la representacin y la manera en que sta, como un fenmeno de proyeccin, influye en
la posibilidad de establecer una lectura en relacin a la materialidad de las obras.

El Segundo, Problemas tcnicos en la representacin fotogrfica y textil plantea

las bases para hablar de un contexto determinado en el que se instalan las obras,
involucrando en el anlisis los alcances conceptuales que se desprenden de su sintaxis
tcnica. Adems en este captulo se analizan de las implicancias del patrn como parte

4
del proceso de creacin, explicando paso a paso las decisiones tanto formales como
conceptuales de las obras analizadas.

Y el tercer y ltimo captulo denominado Una interpretacin de las operaciones

plsticas en base al concepto de absurdo aborda una lectura ms general de las obras
desde una perspectiva instalatoria y tcnica. En este caso, las asociaciones de las obras
con la crtica y el humor evidencian la forma en que el absurdo interviene como
concepto fundamental de interpretacin.

5
Captulo 1:

La textualidad de la representacin textil

Un anlisis a partir de mis obras

la condicin manifestativa de la mmesis no

consiste solo en la operacin del doble, del simulacro
o del camuflaje, sino ante todo en la produccin de
un cuerpo en el lenguaje para la verdad de la
experiencia. La mmesis () nos sugiere la idea del
poder manifestativo de la ficcin en tanto que
textualizacin de lo real.
Sergio Rojas1

Si pensamos en la representacin como un fenmeno de proyeccin, en la que la

obra se ve directamente afectada por la omnipresencia de su referente, entonces, la
posibilidad de establecer una lectura en relacin a la materialidad de la obra, va en
estrecha relacin con la mediacin establecida a partir de un modelo. As, la textualidad
de lo real surge a partir de la lectura cruzada entre la representacin y la realidad, es
decir, en el momento en que se hace evidente que todo lo que nos rodea esta sujeto a una
representacin previa. A partir de esto surge la pregunta por la tcnica en relacin a
qu papel juega la materialidad de las obras en la formacin de un contexto ms all del
referente de la representacin? y cmo interviene este contexto en la textualidad de mis
obras?

1
Rojas, S. Imaginar la materia, ensayos de filosofa y esttica. Santiago: Editorial ARCIS, 2003. Pg.
328.

6
1.1.- Las operaciones plsticas en la obra El Auto del Artista.

Este trabajo consiste en la representacin en tela a escala 1:1 de un auto

Chevrolet Corsa rojo. La estructura general est cosida a mquina y los detalles tales
como la marca, las ventanas, las luces, las manillas, la patente y los neumticos estn
cosidos a mano. Adems, las ventanas estn confeccionadas a partir de una tela verde y
una superposicin de tules que, gracias a su transparencia, dan como resultado diferentes
tonalidades de grises. La tela, al no ser rgida como la materialidad del auto real, permite
que la representacin transfigure su volumen segn el soporte que est debajo de l. A
partir de eso, la instalacin de diferentes maneras hace un juego en relacin a la forma
perdida del auto que potencia la imagen por s misma.

1.- Sandra Molina. El Auto del artista. Tela cosida sobre napa, 350 x 150 x
120 cm. Montaje en Sala. 2005.

7
1.2.-Decisiones de representacin

En cuanto al trabajo previo a la

realizacin de la obra, la eleccin del
referente fue un proceso muy
importante ya que surge a partir de la
reflexin en torno a las caractersticas
formales del auto, las cuales seran el
punto de partida para la produccin de
sentido en la obra. Primero, me interes
el volumen y tamao del referente,
2.- Sandra Molina. El Auto del Artista. Tela cosida
sobre napa, 350 x 150 x 120 cm. Montaje en el
debido a que al proyectarlos como un
estacionamiento del Campus Oriente de la Pontificia objeto de tela prometan una
Universidad Catlica. 2005.
grandilocuencia en el trabajo textil. Su
color rojo y su textura lisa y brillante
permitan elegir materiales que, por un
lado, dieran cuenta del carcter
metlico de la superficie y, a la vez,
pudieran cambiar la proveniencia fsica
del metal, generando nuevas
asociaciones semnticas. En segundo
lugar, pensando en la manera de
3.- Sandra Molina. El Auto del Artista. Tela cosida
sobre napa, 350 x 150 x 120 cm. Montaje en el representar el auto, llegu a la
Paseo Ahumada. 2005.
conclusin de que la forma de realizarlo
iba a tener una estrecha relacin con los nfasis formales que quisiera dar segn la
observacin del modelo. En este caso, las caractersticas grficas del auto fueron las que
tom en cuenta para la confeccin del patrn y la representacin final. El auto concebido
como superficie en vez de volumen me permita armar esta gran tela con forma, color,
tonos y lneas que aludieran a un auto. Asimismo, la observacin previa y la confeccin

8
de las luces y ventanas responden a una prctica plenamente pictrica, ya que estn
hechas con superposiciones de tul de distintos colores y densidades, armando la imagen
a partir de veladuras. Adems, las formas de cada corte de tela responden a un patrn
plano, un dibujo hecho a escala en relacin al porte real del auto, donde la preocupacin
por la forma iba en relacin a los planos de superficie, por lo tanto, el resultado, de una u
otra manera, iba a ser este auto desinflado en el que se evidencian caracteres de auto
pero solo a nivel grfico.

Adems de la importancia de la superficie en esta obra, el trabajo con el volumen

es fundamental, ya que en sus tres formas de instalacin El Auto del Artista propone
diferentes aproximaciones al problema del volumen y, por lo tanto, al de la
representacin. El primer montaje (imagen 1) consiste en la instalacin del auto de tela
colgando del muro. En este caso la materialidad de la representacin se vuelve
protagonista, permitiendo que los pliegues producidos por la cada del gnero produzcan
el cambio de volumen en relacin al referente. El segundo montaje (imagen 2) consiste
en la construccin de un armazn de madera y espuma que simulan el volumen real del
auto, el cual fue ubicado junto a autos reales en un estacionamiento de Santiago. En este
tipo de instalacin el volumen adoptado por la tela responde a la necesidad mimtica de
asemejarse a su referente, de esta manera la obra interacta con su entorno por medio de
una simulacin poco fidedigna debido a su forma de produccin artesanal, punto
fundamental para la produccin de sentido de la obra ya que la particularidad del auto de
tela es justamente el sistema con el que fue construido. Y por ltimo, el tercer montaje
(imagen 3) consiste en la instalacin de la gran tela sobre diversos elementos
encontrados en la ciudad, tales como carteles de calles, bancos de plaza, barandas de
estacionamientos, etc. con el fin de que la forma del auto se transfigure segn el
elemento que lo soporta. Este tipo de montaje recuerda a la imagen del cuento El
Principito de Antoine Sain Exupry publicado el ao 1943, donde una boa tragaba un
elefante y el resultado pareca ser un sombrero. As la boa trasfiguraba su forma a la de
su presa, tal como sucede con el auto con su soporte.

9
 Adems, este trabajo involucra el concepto de la manualidad como base de
produccin, permitindole interactuar con las lecturas hechas a partir del volumen y la
representacin, pues la materialidad y tcnica utilizadas para representar son las mismas
que producen la prdida de forma concreta y en consecuencia la distancia formal con el
referente. Paralelamente, su factura evidencia el carcter artesanal de la obra, ya que
mediante el error o la imperfeccin de la forma encuentra la suya propia, distancindola
de la imagen real y cuestionando el carcter mimtico de la representacin.

1.3.- Conceptos asociados a la obra y referentes visuales

En cuanto a lo analizado en relacin al volumen, el material y el montaje de El

Auto del Artista me parece muy importante tomar en cuenta la nocin de escultura
blanda, que como concepto abarca ms que su sola caracterstica tctil. Por un lado, lo
blando del material permite extender el alcance a su propio sistema de montaje,
haciendo de ste algo completamente variable. Un montaje que sea flexible en sus
diversas formas hace que la obra pueda estar en constante cambio, pudiendo aludir a
muchos contextos diferentes. Un ejemplo son los alcances que se pueden establecer
entre la imagen 4 con la fotografa de Yves Klein del salto al vaco en la imagen 5. Si
bien ambos trabajos distan mucho en la operacin que realizan, hay un elemento formal
que le permite al auto remitir a este referente de manera transversal. La accin
fotografiada en ambos trabajos presenta un instante de transicin en la que hay un
inminente encuentro de los personajes (auto o artista) con el suelo. Esto provoca una
tensin en cada imagen ya que lo que el espectador ve es solo el prembulo de lo que
vendr despus. En este sentido se hace presente la fuerza de gravedad como el
desencadenante de accin, an cuando las imgenes aparenten un quebrantamiento de
esta fuerza ya que se muestra un instante que pareciera que los personajes no tuvieran
peso. Adems, es importante que en el anlisis de la relacin entre ambas obras el auto
adquiere el carcter de personaje, es ah donde comienza la doble lectura ya que al

10
establecer la relacin entre obras el auto toma el puesto de Ives Klein producindose una
relacin pardica y absurda.

4.- Sandra Molina. El Auto del Artista. 5.- Ives Klein. El hombre en el espacio.
Tela cosida sobre napa, 350 x 150 x 120 El pintor del espacio se arroja al vaco.
cm. Montaje en la ciudad. 2005. Montaje fotogrfico, coleccin
particular, 1960.

Otro ejemplo es el trabajo de Gabriel Orozco Hasta que encuentres otra

Schwalbe amarilla (imagen 6), que consiste en establecer un recorrido a partir de
elementos que encuentra en la ciudad. l tiene una motoneta amarilla, la cual estaciona
junto a otras iguales que encuentra en la calle para luego fotografiarlas. En este caso, el
auto se relaciona con este referente mediante el registro de un recorrido a partir de hitos
que son importantes plsticamente. El auto se fotografa sobre los elementos que
posibiliten la transfiguracin de su forma, estableciendo su recorrido en la ciudad por
medio de la eleccin de cada hito.

11
 6.- Gabriel Orozco. Hasta que encuentres otra Schwalbe amarilla. 50, 5 x 55, 6. Ensamblaje
de 40 fotografas a color, 1995.

La representacin del auto en la ciudad, al ser fotografiada propone una relacin

espacial en el que no hay ninguno ms real que el otro, es decir, tanto el auto de tela
como los elementos que lo rodean pertenecen a la misma textualidad de la fotografa. La
representacin como elemento autnomo establece relaciones formales con el auto
ausente, lo que permite establecer a la vez una nueva textualidad, haciendo del
reconocimiento del referente una nueva capa de interpretacin en la misma imagen.

Otro alcance importante, que trae el concepto de la escultura blanda, es la

relacin de lo monumental de la escultura en contraposicin a lo transportable como
interrelacin de montaje flexible. El carcter escultrico de los volmenes que adopta el

12
auto de tela, permite asociarlo con lo monumental por medio de una intensin pardica
ya que, la poca nobleza de los materiales sumado a la grandilocuencia del volumen,
hace de la obra un ejercicio de posicionamiento espacial, es decir, de relaciones
espaciales a partir de la forma que entrega el material. Adems, la monumentalidad
tambin surge como concepto en el momento en que el montaje es establecido como hito
intencionado en la ciudad, relacionando el recorrido anteriormente mencionado con lo
transportable, provocando el cruce entre lo monumental establecido y lo cambiante.

En este punto es importante analizar

las relaciones con la obra de Claes
Oldenburg, ya que an cuando formalmente
las asociaciones son evidentes, las
diferencias permiten comprender de mejor
manera el discurso de cada una de las
obras. Primero, Oldenburg trabaja con la
escultura blanda a partir de la
monumentalidad y los modelos cannicos,
es decir, elementos que no particularizan su
referente. Por ejemplo en el trabajo Soft
Toilet el artista representa un WC
inespecfico, aludiendo ms a los conceptos
asociados al WC que a uno en particular.
7.- Claes Oldennurg. Soft Toilet. Tela vinlica
y Madera, 123 x 81 x 76,2 cm. Whitney Esto le permite establecer un discurso
Museum of American Art, Nueva York,
1966.
irnico a partir de la escultura ya que lleva
al museo la imagen estereotipada de WC,
parodiando la institucin de museo y escultura desde la transfiguracin y desde el
modelo escogido. En cambio, en el caso de mi obra la particularidad del referente es
muy importante ya que la representacin es de un auto especfico, incluso con patente.
En este caso, la particularidad del modelo toma real importancia con el ttulo ya que al

13
ser llamado El Auto del Artista pone en juego la pertenencia del auto, pudiendo ste ser
del autor, de un artista especfico o metonmicamente de la institucin, criticndola por
medio del absurdo de la operacin representativa.

En otro punto, Oldenburg trabaja la representacin con tela vinlica, utilizando

otros medios diferentes a la costura para construir su escultura. Este material tiene una
asociacin ms directa al carcter industrial del plstico que a los textiles, surgiendo as
otro punto importante de divergencia entre ambos trabajos. Oldenburg generalmente
utiliza tanto modelos como materiales industrializados, evidenciando una intensin
crtica por medio de la transfiguracin de esculturas de museo, banalizando los temas a
exhibir y a la vez creando una estrategia de produccin bastante sofisticada. En cambio,
en mi obra, si bien el referente es tambin de carcter industrial, la utilizacin de la tela
y la costura como tcnica de produccin lleva al trabajo a un mbito crtico diferente. La
asociacin del referente con el material utilizado en la representacin no es slo para
transfigurar su volumen, sino tambin para establecer un cruce tcnico entre lo manual y
lo industrial, estableciendo un discurso crtico en funcin de la representacin a partir de
las tcnicas de produccin escogidas.

2.- La representacin como interfase material: la textualizacin de lo textil.

La representacin como intensin mimtica ya no est supeditada a la realidad,

como se consideraba antes, sino que ambas forman parte del mismo campo conceptual.
Esto debido a que la asociacin de interfases materiales en todo tipo de objetos o
imgenes, permiten establecer diferentes niveles de mediacin de lo real. La
interrelacin de estos planos representativos configura lo que llamaran autores como
Nogueira y Rojas, la textualidad en las obras de arte. Esta textualidad surge al presentar
elementos representados y reales en igualdad de trminos, es decir, cuando el entorno

14
comienza a ser mediatizado el estatus de lo real queda relativizado...2 De esta
manera, se propone un cuestionamiento de lo real ya que la representacin ampla su
espacio de dominio al esconder cada vez ms su carcter representativo por medio de la
completa similitud. En relacin a esto Rojas afirma lo siguiente:

Podra decirse que la relacin del artista con la realidad consiste en

una textualizacin de sta, de modo que la realidad deviene el asunto de
una lectura. Esto slo es posible en la medida en que el artista suspende
la potencia de lo real, inhibe las significaciones que annimamente se
han adherido a las cosas y trabaja en la recuperacin de una cierta
materialidad de las cosas3

A partir de esta cita se desprende la idea de que la mediacin de lo real implica

la manipulacin material de los elementos, siendo un hecho fundamental para sealar un
contexto. De ah que la posibilidad de asociar elementos visuales se ample no solo a lo
representado sino tambin a todo su entorno contextual. En este sentido existe una
apropiacin poltica de la realidad que surge por la puesta en cuestin de sta. Al
asimilar los planos de realidad y representacin, los niveles interpretativos y subjetivos
posibilitan una asociacin de los elementos visuales con los conceptos relacionados a su
produccin. Es decir, por medio de la mediacin material de la realidad se deja en
evidencia las interfases utilizadas en su conformacin, permitiendo hacer reflexiones en
base la tcnica. De esta manera, la importancia del arte radica en los potenciales juicios
materiales que puede suscitar por medio de sus operaciones poticas, haciendo del
entorno en que vivimos un conjunto de elementos posibles de utilizar como base de
creacin de obra.

En relacin a los juicios materiales, es importante analizar la forma en que mis

trabajos se enfrentan al problema de la interfase material en concordancia con su
contexto. Es a partir de all que la costura se vuelve un recurso crtico ya que, por un

2
Nogueira, C., La representacin como puesta en escena para una teora de la mirada. Valencia:
Institucin Alonso el Magnnimo, 2001, Pg. 56.
3
Rojas, S., Las obras y sus relatos. Santiago: Editorial ARCIS, 2002, Pg. 12.

15
lado alude a un contexto casero, manual y femenino; sin embargo, la potencialidad de
significacin que le entrega a la obra se relaciona con un mbito ms amplio que
involucra una especificacin tcnica en un exterior completamente industrializado.
Adems, es importante la manera en que la mezcla de lenguajes tcnicos potencian las
significaciones de los trabajos, la unin de medios de diferentes orgenes como la
fotografa, la televisin, la prensa escrita, la costura y el bordado permiten establecer una
lectura crtica en la relacin a las materialidades y las tcnicas de produccin, tanto de
los referentes como de las representaciones.

A partir de aqu, me parece importante reflexionar en torno a la manera en que la

obra El Auto del Artista se involucra con la representacin por medio de la textualidad.
Por un lado, la exhibicin de la obra por medio de fotografas de registro de sus diversas
instalaciones, evidencia una serie de momentos en la representacin que generan una
lectura transversal desde su factura hasta el producto final. Es decir, la representacin al
ser nuevamente representada se iguala en cuanto a imagen a todo lo que se encuentra a
su alrededor, haciendo de la intervencin en el espacio una nueva ficcin. Se produce
entonces una lectura lineal entre todas las partes fotografiadas, que no es la misma que
se evidencia al presenciar la intervencin en vivo. Cuando el auto de tela es puesto en la
ciudad, en cualquiera de sus formas de montaje, cobra mayor nfasis la extraeza de su
presencia irrumpiendo en la cotidianeidad de la ciudad. Al ser exhibida por medio de
fotografas, el carcter esttico es el que salta a la vista, la propuesta conceptual, la
transfiguracin, la materialidad, etc. pasando a segundo plano la reaccin misma de los
espectadores que pasan por la calle.

De una u otra forma, la activacin del espacio es la misma, tanto en la

recepcin in situ como en la fotografa. Este punto es muy importante ya que parte del
objetivo de esta obra es relacionar los conceptos asociados a la tela con los del contexto
en que se instala el auto. Ambos al ser lo suficientemente distantes, establecen un
discurso crtico en relacin a los sistemas de produccin, de esta manera la obra ironiza

16
tanto con el ttulo como con su estrategia de produccin, haciendo del trabajo manual
una herramienta de produccin de sentido.

La obra de Do Ho Suh Escaleras, presentada en la octava Bienal de Estambul en

el ao 2003, consiste en la representacin de unas escaleras que descienden dese un cielo
falso, todo hecho de nylon cosido (imagen 8). La problematizacin de la representacin
textil est planteada en estrecha relacin con la percepcin espacial de la obra. La
relacin de escala que se crea entre la representacion y el espectador, permite establecer
un lugar de cruce en la mediacin de las realidades, provcando la nocin de realidad
textualizada y textilizada.

8.- Do Ho Suh, Escaleras. Nylon cosido a mquina, Octava Bienal de Estambul, 2003.

17
 La textualizacin de la representacin en este caso se manifienta debido a la
presentacin en un mismo plano de realidades de distinto nivel de mediacin. La
intervencin arquitectnica que producen las telas, provoca una comprensin y
percepcin del espacio que cambia el enfrentamiento conceptual del espectador ante la
galera, pareciendo una suerte de realidad virtual. La utilizacin de un material semi
transparente, en este caso, permite no solo la posiblilidad de visualizar los detalles de la
obra desde distintos puntos de vista, sino que tambin, permite enfrentarse a las
soluciones arquitectonicas que cotidianamente vemos, como las escaleras, desde una
visin mas estructural. Es decir, la configuracin de la obra aporta la nocin de
multiplicidad de planos, comprendiendo el espacio a partir de una visualidad similar a lo
que podria ser una planificacin computacional de una obra arquitectonica. Esta
asociacin de la escalera de tela con un tipo de mediacin computacional, se da a partir
de la utilizacin del color naranjo plano y el valor inmaterial que aporta el Nylon. De
esta manera, no se puede decir que la escalera de tela no es real, por el contrario, es
completamente real y tactil. Sin embargo, las caractersticas visuales que aporta el
material, inhunda la totalidad del espacio provocando un efecto visual asociado a un
contenido de realidad virtual. De esta manera, la lectura que se puede establecer a partir
de los planos representativos de esta obra, pone en juego la nocin de realidad de lo que
es la intervencion y de lo que parece ser.

Por otra parte, el nylon se pone al servicio del efecto visual que produce, dejando
su caracer simblico en un segundo plano. Debido a esto, la costura adquiere un sentido
conceptual en la lectura cuando la aparente imagen computacional se materializa a partir
de una tcnica poco compleja y artesanal, produciendo un quiebre entre el efecto visual
y su produccin. Este punto es fundamental para establecer la relacin entre mis obras y
el trabajo de Do Ho Suh, ya que la operacin que yo realizo y la que interpreto en sus
trabajos, apuntan a un enfrentamiento tcnico entre distintos medios de produccin. La
utilizacin de la tela y la costura, enfrentada a la produccin de represenaciones de
elementos provenientes de contextos ms complejos tcnicamente, planteandose como

18
un problema fundamental debido a las distintas dinmicas interpretativas que producen
en relacin a las obras y los contextos a los que se asocian, profundizando este tema en
el captulo siguiente.

19
Captulo 2:

Problemas tcnicos en la representacin fotogrfica y textil

1.- Relacin de la obra con su contexto

En el texto El autor como productor, Walter Benjamin plantea una pregunta que
involucra la relacin entre obra, tcnica de produccin y contexto, la cual me parece
importante para iniciar esta parte del anlisis: Como sabemos, las relaciones sociales
estn condicionadas por las relaciones de produccin. As, al abordar una obra, ha sido
usual que la crtica materialista pregunte por la actitud que ella mantiene con respecto a
las relaciones sociales de produccin de la poca4 En base a esta cita entiendo lo
fundamental que resulta situar el contexto en el cual se desenvuelven mis trabajos, para
que a partir de ese lugar se estudien las posibilidades polticas que se pueden extraer de
ellos. Para esto es central el tema de las relaciones tecnolgicas, tanto de la produccin
de los trabajos, como de la produccin de los referentes a utilizar.

Al describir brevemente la manera en que opera la tecnologa actualmente en los

modos de produccin, a nivel de imgenes y objetos de consumo, dira que las
caractersticas principales que se observan son la inmediatez de produccin y por lo
tanto, la masividad de sta. Esto se debe a que las mquinas productoras mantienen una
velocidad mucho ms acelerada que la de cualquier tecnologa anterior. Un ejemplo de
esto es la rpida difusin de las noticias a nivel mundial, saturando de imgenes la
televisin, los diarios, las revistas, etc., a pocas horas de ocurrido el suceso noticioso e
incluso de manera simultnea. Toda produccin se genera en un presente continuo en
miras al futuro, a lo inmediato del segundo siguiente. Es en este punto donde se

4
Benjamn, W. El Autor como productor. Mxico: Editorial Itaca, 2004, Pg. 24.

20
encuentra el problema principal: cmo mis obras se relacionan tcnicamente con el
actual fenmeno de la inmediatez.

9.- Fotografa extrada del diario El Mercurio 10.- Sandra Molina. Besln. Tela cosida y rellena con
en Septiembre de 2004. algodn sinttico, 30 x 30 x 25 cm. 2004.

El primer trabajo que voy a analizar en este captulo se titula Besln (imagen 10) y
consiste en la representacin en tela cosida y rellena de algodn sinttico a partir de una
fotografa recortada del diario (imagen 9). La conmocin que produjo esta noticia5
provoc que la misma imagen fuera reproducida profusamente en distintos medios de
comunicacin. La fotografa de referencia fue extrada de un diario local y tena la
particularidad de dejar en evidencia pequeos pxeles como resultados grficos de su
procedencia televisiva. El elemento denotado en la fotografa, deja entrever la mezcla
tcnica que se utiliza como acceso a la informacin de los medios de informacin
chilenos a la noticia real. Este hecho pone de manifiesto los procesos de filtracin de la
informacin: en primera instancia, el encuadre o recorte de la realidad que produce la
cadena internacional de noticias al hecho concreto; en segunda, la nueva interpretacin
del medio de informacin chileno a partir del recorte inicial; y en tercera, la

5 En Septiembre de 2004 un grupo de terroristas secuestraron cerca de mil personas en un colegio

en Besln, Rusia. La masacre dej alrededor de 300 fallecidos, contando entre ellos ms de un
centenar de nios. Durante la toma del colegio, que dur varios das, el comando de terroristas
grab una serie de videos de los rehenes, los cuales fueron difundidos por los canales de televisin
en todo el mundo.

21
representacin de la fotografa realizada en tela. Esta ltima manipulacin y
transformacin de la informacin es visualmente ms evidente, debido a que el punto de
vista est radicalizado, abordando el tema desde otro ngulo incluyendo en la imagen el
carcter simblico del material escogido. De esta manera, la relacin entre la realidad
desde la cual fue grabada la imagen y la obra final, implica una distorsin producida por
la interfase meditica a la que fue sometida.

Por otra parte, la representacin en volumen de una fotografa permite que la obra
recupere la tercera dimensin no captada por la fotografa, implicando eso s, un una
prdida de informacin real, puesto que la relacin espacial entre cada personaje de
tela aspira a semejar la realidad que la fotografa capt, sacrificando el valor noticioso,
mostrando una escena de carcter torpe por las poses y los volmenes. La recreacin del
hecho a modo de reconstruccin de escena se articula slo en la medida que podemos
ver el referente. As, la eleccin de la fotografa se vuelve fundamental, ya que hay una
bsqueda de sentido en el ejercicio representativo, produciendo un discurso crtico en
funcin de su contexto.

Los modos en que se relaciona esta obra con el contexto en que se inscribe se
pueden dividir en tres. En primer lugar est la mediacin tcnica, no slo de la imagen
escogida, sino que tambin de los choques plsticos que se generan entre la
representacin en tela y su referente. Se hace una homologacin con la dinmica actual
de los medios tcnicos que permite la incestuosa relacin que mezcla distintos formas y
contenidos sin existir una relacin ontolgica o causal entre ellos, sino que ms bien
arbitraria. Cada interfase producida en este trabajo es consecuencia del sistema de
manipulacin de la imagen actual, haciendo de la utilizacin de la tela, slo un gesto
final que destaca todo el proceder tcnico anterior. En segundo lugar se encuentra la
utilizacin de la noticia como una contextualizacin en bruto de la obra, fechando la
factura del trabajo, registrndola en el tiempo como produccin de memoria, no slo en
un sentido de archivo noticioso, sino que tambin como muestra de las dinmicas de

22
produccin de ese momento. Por ltimo est la relacin de la inmediatez fotogrfica
utilizada como elemento productor de sentido en la obra: el instante representado en tela
en funcin del tiempo no es ms que lo que se demor la cmara en abrir y cerrar el
obturador. Ese fragmento de segundo es el que comienza a darle sentido a la obra, pues
permite establecer un contrapunto entre el tiempo que dura la exposicin de la imagen
en la pelcula fotosensible de la cmara, con el que demor la confeccin de la maqueta.

Por otra parte, la costura como tcnica se caracteriza por ser utilizada por gran
cantidad de personas debido a que es simple y prctica. En el mbito artstico podra ser
catalogada como una tcnica no tradicional ya que se asocia a un espacio ms artesanal e
incluso funcional. Asimismo, establece relaciones desde la cotidianeidad al ser
encontrada en la confeccin de vestuario y objetos de utilidad domstica. Esta relacin
con la funcionalidad y la cotidianeidad a la cual se asocia parece anular sus posibilidades
representativas, sin embargo, los objetos representados mantienen caractersticas en
comn con la imagen real, pero anulan su utilidad. Por lo tanto, resignifican tanto la
funcin del referente como la del uso de la costura y el gnero.

En el trabajo Apariencias de Santiago (imagen 11), realizado el 2006 se presenta

una imagen hecha en tela, a partir de una fotografa encontrada en Internet.
Materialmente este cuadro de tul est confeccionado a partir de un bastidor de madera
con una tela blanca tensada, sobre la cual se adosa con alfileres una capa de tul blanco y
nueve capas de tul negro. Cada capa se recorta segn un patrn hecho en base a la
fotografa de referencia, las cuales generan las formas y la escala de grises y negro que
constituye la imagen, que se articula al montar todas estas capas juntas sobre el bastidor.
La eleccin del tul tiene que ver con la posibilidad de generar diferentes densidades
segn la acumulacin del material, permitiendo recortar las formas sin que la tela se
deshilache y a su vez, posibilita la precisin del contorno para que la obra se asemeje al
referente. A raz de esto, la relacin de la imagen con la foto se establece no slo por su
semejanza sino tambin por la unin fsica del traspaso de medios de produccin.

23
11.- Sandra Molina. Apariencias de Santiago. Tul sostenido con alfileres sobre una tela blanca de 180 x
130 cm. 2006.

12.- Sandra Molina. Apariencias de Santiago 13.- Sandra Molina. Apariencias de Santiago
(Detalle). Tul sostenido con alfileres sobre una (Detalle). Tul sostenido con alfileres sobre una
tela blanca de 180 x 130 cm. 2006. tela blanca de 180 x 130 cm. 2006.

El nivel de semejanza entre la fotografa y la obra, permite denotar los elementos

que componen la imagen, hacindola comprensible aun cuando el cambio de

24
materialidad necesite de una sntesis visual. Adems la presencia de los alfileres
recuerda el origen de la tcnica con la cual est confeccionada la imagen, agregando un
nuevo elemento de interpretacin en la obra, que condensa no slo el problema de la
representacin, sino tambin la idea de transitividad o poca permanencia de los reflejos
de la foto, con los alfileres aludiendo a su inminente desaparicin.

Por otra parte, este trabajo no necesita de la presencia de su referente para

entender que proviene de una fotografa, pues se denota un congelamiento en la imagen
a partir de una escena detenida, recurso propio del medio original. Sin embargo cabe
preguntarse cul es el nivel de autora o autenticidad, en un trabajo en que la
representacin es resultado de una dependencia fsica entre fotografa, patrn y obra,
convirtiendo la operacin simblica en un traspaso de medios tcnicos. Como seala
Walter Benjamn en su texto La obra de arte en la poca de su reproductibilidad
tcnica, del libro Discursos interrumpidos I, la obra de arte pierde su carcter aurtico
al ser reproducida tcnicamente. El aura se entiende como la presencia nica e
irrepetible de una obra, la cual conlleva una vinculacin con su poca de produccin que
posee su propio aqu y ahora. Bajo este punto de vista, el cuestionamiento principal del
carcter aurtico de Apariencias de Santiago proviene de la reproduccin tcnica de su
referente, haciendo de la propia forma de produccin un proceso de desauratizacin de
la imagen inicial. Sin embargo, la fotografa est ya desauratizada, ms aun al estar
publicada en Internet, borrndose completamente su aqu y ahora al masificarse.
Entonces la autenticidad de esta obra proviene especficamente de la operacin de
reauratizacin que implica y exhibe su creacin, es decir, el proceso de apropiacin y
traduccin por medio de los materiales y la tcnica asociada al textil.

2.- La fotografa y lo textil como tcnicas en tensin

25
 Las relaciones entre lo mecnico y lo manual funcionan como base y motor de
creacin en mi obra, como dinmica significativa en la realizacin de los trabajos,
especialmente por las caractersticas que particularizan tanto a la tcnica de la fotografa
como la de la costura, hacindolas parecer distintas y opuestas. Para caracterizar ambas
tcnicas utilizar dos trminos propuestos por Deleuze y Guattari en el captulo Tratado
de nomadologa: la mquina de guerra, del libro Mil mesetas, Capitalismo y
esquizofrenia, a modo de paralelo conceptual entre el desarrollo de la civilizaciones y las
tcnicas escogidas. Ellos caracterizan la relacin entre el estado y la mquina de guerra
como elementos de interioridad y exterioridad respectivamente. El estado se
caracterizara por ser un aparato de contencin que organiza las sociedades, adoptando
una forma de interioridad al operar a travs de dinmicas estructuradas, implicando una
estabilidad y una suerte de lentitud al variarse siempre dentro de su mismo modelo. Por
otro lado, la mquina de guerra como fenmeno paralelo surgido por y para el estado,
opera como un aparato independiente de movimiento constante en el cual las variaciones
tecnolgicas y las innovaciones industriales son una parte primordial de su
funcionamiento. La mquina de guerra implica movimiento, velocidad, mantener al
aparato de estado en su propia metamorfosis, sin embargo, no es posible concebirlos de
manera independiente. Tanto el estado como la mquina de guerra coexisten en
constante interaccin y por lo tanto en constante cambio.

Es posible entender esta dinmica paralela a la utilizacin de las tcnicas

descritas en este texto. Por una parte, la fotografa actuara como un elemento de pura
exterioridad ya que en relacin al ejecutante pone en prctica slo criterios externos al
momento de producir, es decir, no implica ninguna prctica manual en la produccin
tcnica de la imagen, slo define el qu, cmo y cundo, dejando el resto de la
produccin a la independencia tcnica de la cmara. Permite a la vez, la inmediatez de la
factura, optimizando el tiempo mediante recursos mecnicos elidiendo la interfase
manual para la representacin. La cmara fotogrfica opera con una velocidad
incomparable en relacin a cualquier trabajo realizado manualmente, la celeridad con

26
que se gatilla la apertura del obturador permite una produccin de imagen permanente e
inmediata, asemejndola ms a un arma metafrica6 que a una simple herramienta.

Por otra parte, el trabajo textil funcionara como un elemento de pura interioridad
ya que la factura completa se realiza manualmente. Cada elemento caracterstico, sin
importar el resultado, pasa por una tcnica artesanal, utilizando un tiempo de produccin
mucho mayor que el ocupado con una cmara fotogrfica. La utilizacin de herramientas
y materiales poco sofisticados conlleva una estructuracin del trabajo basada en dos
factores: las posibilidades de trabajo que entrega la herramienta y las destrezas manuales
del ejecutor para utilizar dichos utensilios. Estos factores posibilitan un trabajo y al
mismo tiempo imposibilitan la mecanizacin e inmediatez del producto, generndose as
una suerte de contencin de velocidad. De esta manera, la lentitud en la produccin, se
opone a la de la fotografa, desarticulando la idea de automatismo por medio de la
artesana. Al mismo tiempo esta idea permite asociar el trabajo con un aumento del valor
del objeto final, incrementado por la especificidad del trabajo artesanal, recordando la
idea de Marx7 en relacin al valor de cambio aadido al objeto producto del trabajo.

Un ejemplo concreto de esta relacin es el trabajo del ao 2006 llamado Breve

imagen de un atardecer (imagen 14). La obra consiste en la representacin en tela de
una fotografa tomada por m de un paisaje del sur de Chile. La imagen se compone de
diferentes capas de gasa y tul dando mayor o menor valor a los grises segn la
concentracin del material. As, la primera capa se compone de 2 gasas de diferente
tonalidad que cubren toda la superficie, encima fueron montadas 4 capas de tul negro
recortadas y cosidas a las capas de gasa y 4 capas ms de tul negro, tambin cosidas y

6
Este trmino es entendido a partir del texto de Deleuze y Guattari mencionado. Para que se comprenda
mejor es necesario citar la fuente de la cual se extrajo: Cuantos ms mecanismos de proyeccin implica una
herramienta, ms acta como arma, potencial o simplemente metafrica.(Deleuze, G. y Guattari F., Mil
Mesetas, Capitalismo y esquizofrenia. Valencia: Pre-Textos, 2004. Pg. 398)
7
El obrero aade al objeto sobre el que recae el trabajo nuevo valor, incorporndole una determinada cantidad
de trabajo, cualesquiera que el contenido concreto, el fin y el carcter sean. () los valores de los medios de
produccin absorbidos reaparecen en el producto como partes integrantes de su valor.(Marx, El capital. Buenos
Aires: Gradifco . Cp. VI, 2005)

27
calzadas con las de abajo, otorgando las diferencias tonales de la imagen. Por ltimo, se
ilumin con tul blanco para que la representacin tenga el mayor parecido posible con la
fotografa inicial.

14.- Sandra Molina. Breve imagen de un atardecer. Tul y gasa cosidos sobre tela, 70 x 150 cm. 2006.

En este trabajo es importante la forma en que algunos de los recursos visuales de

la fotografa se cuelan en la representacin. Fundamental es el caso del contraluz que se
genera entre la silueta del rbol y el fondo, el cual exagera las diferencias tonales al ser
fotografiada. La apertura del diafragma para tomar esta imagen fue calculada con el fin
de que la sombra se vea negra y la luz se vea muy clara, promediando los diafragmas
ptimos para capturar lo claro y lo oscuro. De esta manera, el recurso del contraluz,
como elemento expresivo proveniente de la fotografa, fue una maniobra que optimiza
el traspaso a tela.

La relacin inversa establecida entre la fotografa y la costura a un nivel temporal

se enuncia inicialmente en el ttulo: Breve imagen de un atardecer, que apunta al fugaz
instante en que la cmara captura el paisaje. Adems, el tiempo invertido en la factura de
la obra supera con creces al de la captura de la imagen fotogrfica. Primero fue necesario
digitalizar la fotografa, luego dibujar el contorno de las diferencias tonales para armar
un patrn con el cual se cortara cada pieza. Despus se imprimi el patrn del tamao

28
deseado, conforme a los anchos que venden las telas, agrupndose los tules en las capas
necesarias y cortando todo al mismo tiempo para permitir el calce posterior. Se
montaron las gasas y los tules sobre la tela de soporte, se fij con alfileres y recin ah se
comenz el trabajo de costura a mano. Por ltimo, cuando la obra ya estaba cosida se
tens sobre un bastidor adoptando la forma de cuadro de tela. El solo hecho de describir
el proceso de produccin de esta obra ya supera al tiempo invertido en tomar la foto. Por
lo tanto esta obra se vuelve un objeto nico al conjugar tanto el tiempo de su produccin,
como la evocacin de la fotografa por medio de ciertos recursos de la imagen.

En otro punto, es interesante ver cmo el trabajo necesita recursos tecnolgicos

avanzados como la fotografa y el dibujo computacional para llegar a un resultado que se
caracteriza por su artesanalidad. Entonces, a pesar de que estas tcnicas sean
aparentemente muy incompatibles en su carcter simblico, tienen la posibilidad de
dialogar en un objeto que rene caractersticas de ambos. As las tecnologas se ponen al
servicio de la creacin permitiendo la utilizacin de unas u otras indistintamente. Se
podra decir que cada interfase utilizada en esta obra es un traspaso de elementos
expresivos que se encargan de producir significados por la sola mezcla de traslados
tcnicos.

Ambas tcnicas, la fotografa y el textil, tienen en comn la formacin de su

estructura por puntos. La foto por medio de los aluros de plata que segn su graduacin
dan una tonalidad conformando la imagen. El pixel como unidad mnima que en su
conjunto arma el todo de la imagen. Lo mismo sucede son los textiles, utiliza la unin de
dos hilos o puntos, que mantienen una separacin y tamao constante para la
conformacin uniforme de la superficie del tejido. Entonces ambos, pxel y punto,
funcionan como mdulos de homogeneidad en la conformacin mnima del material
visual.

29
 Es muy importante destacar que a pesar de que en apariencia las tcnicas de la
fotografa y el textil son incompatibles por diferencias radicales en su estructura de
aplicacin, para la realizacin de mi trabajo se vuelven completamente necesarias y
dependientes. Ambas tcnicas ms que opuestas son complementarias, hacindose cada
una parte fundamental en el proceso de creacin en las diferentes instancias. En todo
caso, las grandes diferencias en relacin a la temporalidad y al tipo de trabajo que
acarrean, permiten que la obra se cargue de un significado basado en la particularidad
sintctica de las interfases, produciendo una relacin estrecha entre materialidad, tcnica
y los alcances significativos de la obra final.

Por otra parte, en relacin al contexto en el que se inscribe la obra, la fabricacin

de objetos de consumo y la creacin de objetos de arte se vinculan con los sistemas
polticos que conducen la produccin, y por lo tanto, el uso de las tecnologas en pos de
una ideologa, en este caso el capitalismo. Por lo tanto, el arte dialoga con estos sistemas
de forma crtica ya que en cada obra siempre se exhibe un punto de vista, ya sea
adhiriendo al sistema de orden o bien rechazndolo. En el caso de mi obra hay una
vinculacin doble con el sistema capitalista como contexto en el que se inscribe sta. Por
una parte hay una vinculacin tcnica y por otra una interpretativa a partir de la
operacin de la representacin.

En el primer caso, las relaciones de las interfases operan de forma contraria al

aceleramiento de la produccin, si bien se basa en la inmediatez de la fotografa,
prontamente quiebra esa rapidez de produccin al introducir la costura. La capitalizacin
de la labor se ve restringida por las lentas posibilidades del trabajo manufacturado y
poco productivo, involucrando largas jornadas en la realizacin de un objeto nico. Esta
vinculacin entre tcnicas y produccin generan una lectura en relacin al absurdo, ya la
conjugacin tcnica que se utiliza para generar la obra, va en sentidos opuestos de
produccin, ampliando y profundizando este tema en el capitulo tres.

30
 Por otra parte, en cuanto a la interpretacin de la representacin, el carcter
teleolgico de sta hace de la operacin de mis trabajos un paralelo a la forma en que
acta el capitalismo, al ser ste un sistema que persigue ante todo una finalidad,
cualquiera sea esta. En mis trabajos, la representacin persigue el objetivo de mantener
una referencia con las fotografas en el resultado final, por medio del proceso en el que
se gesta la obra. Este objetivo est establecido desde el instante mismo en que es
escogida la imagen a representar. As, existe una vinculacin al momento de atribuir una
finalidad u objetivo a los procesos que est lejos de criticarlo.

En otro punto, la mecanizacin de la artesana por medio del sistema de

produccin como patrn repetible, vincula las tcnicas utilizadas. Por un lado se usa una
estrategia de reproductibilidad asociada a la fotografa para crear una obra de base textil,
y por otro, mantiene las caractersticas propias dadas por la materialidad de la tela
manteniendo su carcter artesanal. De ah que la importancia de la autora en la
operacin de la representacin se mantenga, cambiando slo el sistema de produccin y
por lo tanto los alcances simblicos de cada obra.

3.- El patrn

En otro tema, para la realizacin de mis trabajos es fundamental el patrn como

estructura que permite hacer la traduccin de un medio a otro, as las caractersticas
formales de las fotografas o cualquier otro referente escogido son trasladadas a la tela.
El patrn, en este caso reconocido como patrn de costura tiene una relacin conceptual
con la matriz de grabado que me parece importante analizar en este punto. Ambos
pueden ser asociados a partir de tres caractersticas: primero como codificador formal
para la realizacin de un traslado de la imagen de un medio a otro; segundo, la
posibilidad de repetir ese traslado muchas veces debido a su carcter conductor de forma

31
y tercero, por el hecho de ambos son la inminente produccin de una imagen u objeto,
sin concebir en s la obra sino que en el resultado de su utilizacin.

En el caso de las obras hechas con tul analizadas anteriormente, la presencia del
patrn es fundamental, ya que su corte y su calce se hace a partir de un traslado
computacional y no de una representacin a mano alzada. Adems, estos trabajos surgen
de la reflexin en torno a las tcnicas de la costura y la forma de potenciar su mbito
significativo, por medio de las operaciones plsticas con ellas realizadas.

Debido a esto, es interesante establecer la asociacin del trabajo textil no solo a

partir de la costura sino tambin del corte, ampliando los alcances referenciales con otro
tipo de tcnicas. As es importante mencionar los trabajos realizados con recortes de
papel en pases como Per, Mxico y China. Este tipo de artesana tradicional tiene la
particularidad de armar una imagen compleja a partir de una pieza completa de papel,
por lo que no da pie al error, tal como sucede con las obras analizadas en este captulo.

15.- Imgenes en papel recortado de Per, Mxico y China, Respectivamente.

Un ejemplo de la asociacin antes mencionada es el trabajo Vaco realizado el
ao 2006, que consiste en un libro viejo de 438 pginas, 18 x 13,5 x 4 cm. titulado

32
Humano lmite, el cual fue cortado en todo su espesor escribiendo la palabra vaco.
Los cortes fueron hechos manualmente con un cuchillo de hoja fina, a partir de una
matriz con la palabra escrita. El libro fue dividido en tramos de pginas donde se situaba
la matriz, calzada con el corte anterior, y se haca la nueva incisin.

Este trabajo surge del encargo en el Magster de hacer una obra a partir de un
suceso de la historia de Chile y relacionarlo con un hecho de la historia personal. En este
caso, el hecho de la historia de Chile que escog fue la quema de los libros de la
Biblioteca de Filosofa y Humanidades de la Universidad de Chile, realizada por
encapuchados el pasado 29 de noviembre de 2006. En este hecho, cuantiosos libros
fueron robados de la biblioteca y quemados en una protesta, generando una prdida
histrica invaluable. Este hecho lo relacion con el extravo de una libreta escrita por mi
padre a sus 16 aos que contena poemas, reflexiones y dibujos.

16.- Sandra Molina. Vaco, libro cortado, 18 x 13,5 x 4 cm., 2006.

33
17.- Sandra Molina. Vaco (Detalles), libro cortado, 18 x 13,5 x 4 cm., 2006.

A partir de ambas historias hice la asociacin de la palabra vaco con el objeto

libro. Ambos sucesos, absurdos e injustificados, acarrean una carga nostlgica por la
prdida material de memoria, dejando un espacio de falta e insuficiencia, es decir,
dejando un espacio de vaco. Adems, el gesto realizado sobre el objeto acenta la carga
nostlgica ya que al generar una intervencin por medio del corte, establece una
diferencia entre la parte material y la inmaterial del trabajo, que inutiliza el objeto
original por medio de su mutilacin. Es desde ah que escog la palabra y el gesto con el
fin de dar cuenta de este estado de prdida, generando adems, una suerte de tautologa
por medio del sistema de produccin. La palabra vaco se escribe sobre el libro
generando un vaco sobre las pginas, que a su vez, termina por hacer de este libro una
nueva prdida de memoria, pues se vuelve un libro ilegible.

Este libro simboliza en su contexto de produccin la prdida de memoria, el cual

a su vez pierde sus propios elementos de memoria como objeto en s, haciendo que la
operacin realizada se vuelva contradictoria. Esto debido a que la obra se manifiesta en
funcin de condenar la quema de libros arruinando la legibilidad de otro, produciendo
as una lectura desde el sin sentido tcito de la contradiccin. De esta manera, el
planteamiento interpretativo de Vaco adopta un matiz absurdo al asociarlo con el

34
contexto bajo el cual se tomaron las decisiones de produccin y de intervencin del
objeto.

35
Captulo 3:

Una interpretacin de las operaciones plsticas en base al

concepto de absurdo

1.- El concepto de absurdo

El absurdo como concepto tiene varios mbitos de desarrollo que ayudan a

comprender su significado y las posibles implicancias en el anlisis de obras visuales.
De esta manera, podra definirse como un quiebre de la lgica cotidiana en la que la falta
de sentido comn es realzada por el contexto en la que se inscribe. Tambin puede ser
definido como un vaco en la relacin de los significantes con los significados que
desva las lecturas a un punto impredecible. Sin embargo, para focalizar y establecer las
directrices de comprensin del absurdo, me pareci que el anlisis de El mito de Ssifo
de Albert Camus entregaba las metforas e imgenes verbales ms indicadas para formar
una idea. Dejando un poco de lado el tono existencialista de ese texto, rescato el enfoque
con el que procede al anlisis del absurdo. Camus relata el mito en el que Ssifo es
condenado a permanecer en el infierno y subir una roca gigante desde una llanura hasta
la cima de un cerro, esfuerzo que es quebrantado por la gravedad, debido a que una vez
cumplida la meta la roca rueda pendiente abajo para que este vuelva a comenzar. En esta
parte, Camus hace especial nfasis en la imagen del momento en que la piedra cae y
Ssifo la observa, producindose en esos escasos segundos de conciencia una inundacin
de desdicha en el personaje. Al final de ese largo esfuerzo, medido por el espacio sin
cielo y el tiempo sin profundidad, se alcanza la meta. Ssifo ve entonces cmo la piedra
desciende en algunos instantes hacia ese mundo inferior desde el que habr de volverla a
subir hasta las cimas, y baja de nuevo a la llanura8 El esfuerzo realizado por Ssifo

8
Camus, A. El mito de Ssifo. Buenos Aires: Editorial Losada, S.A. 1980. Pg. 130

36
resulta ser en vano en el momento que la piedra cae y toma conciencia de la inutilidad de
su trabajo. La cada es entonces la parodia de las propias fuerzas realizadas por el
protagonista, comenzando con la nocin de absurdo desde un punto de vista prctico, ya
que conlleva una contraposicin entre el trabajo y los resultados de ste. De ah se
desprende la idea de que el absurdo tiene relacin con la prdida de finalidad y de
objetivo trascendente. El relato sobre este hroe absurdo tambin rescata el
quebrantamiento del sentido lgico, impulsando la nocin de sin sentido en la
interpretacin del mito. El castigo al fin y al cabo no es el del esfuerzo fsico de subir la
roca, sino que es el de la prdida de sentido de la accin que realiza.

En base a esto, la interpretacin del concepto de absurdo puede ser establecida a

partir de distintas operaciones visuales, prestando siempre atencin a los contextos en
los que se inscribe la obra. Este punto es muy importante ya que el absurdo, a parte de
ser un concepto asociado muchas veces al humor, tambin acarrea una carga crtica
relacionada a los contenidos que articula para producir el sin sentido. Es decir, su lado
crtico radica en la relacin y los nexos que pueda establecer el significante absurdo con
su contexto de produccin, instalatorio y simblico, entre otros.

2.- El absurdo como posicionamiento en la obra Grifo Amarillo

La obra Grifo Amarillo presentada en el MAC de Quinta Normal consiste en la

representacin en tela y espuma a escala 4:1 de un grifo de Santiago (Imagen 18). En su
construccin se mantuvo las proporciones y relaciones formales lo ms exactas posibles
con su referente real, con el fin de que el material y los cambios de escalas transfiguren
la forma por s mismos, en vez de hacer una deformacin controlada en el momento del
diseo de su patrn. El montaje consisti en una serie de fotografas del grifo de tela
instalado en lugares de la ciudad donde existiera la posibilidad de encontrar uno real. La
eleccin de los lugares tuvo adems el requisito de que tuvieran algn elemento amarillo
para introducir en el encuadre, estableciendo as una relacin con la ciudad no slo

37
desde la pertenencia del referente, sino que tambin desde una composicin cromtica.
En este caso al activar las lecturas a partir de la relacin que existe entre la obra y su
contexto referencial, el espacio de montaje es puesto en juego, ya que la instalacin del
grifo de tela se sita en el espacio del objeto real haciendo de la intervencin un lugar
mediado por la representacin.

18.- Sandra Molina. Grifo Amarillo. Tela y espuma cosidos. 338 x 120 x 120 cm. MAC
Quinta Normal, 2006.

Para analizar la nocin de absurdo en este caso, es importante tener en cuenta lo

que menciona Camus en relacin a las obras de arte. l dice: Para que sea posible una
obra absurda es necesario que se mezcle con ella el pensamiento bajo su forma ms
lcida. Pero es necesario, al mismo tiempo, que no aparezca en ella sino como la
inteligencia que ordena.9 En relacin a esta cita, se aclara la idea de que el absurdo
trabaja efectivamente con la prdida de sentido, desafiando lo establecido por medio de
la reaccin de la inteligencia del espectador, que rectifica la informacin que percibe

9
Op. Cit. Pg. 107.

38
 como extraa en la obra,
catalogando lo que no concadena
lgicamente como absurdo. Mientras
ms lcida es la crtica absurda, ms
opera el entendimiento lgico, por lo
tanto, ms transgrede el sentido
comn a partir del sin sentido.

Llevando esto al anlisis de

Grifo Amarillo, la lectura del
absurdo se puede identificar en
relacin a las decisiones de montaje
que se tomaron, con el fin de
vincular la interpretacin la obra con
contextos determinados. De esta
manera me interesa generar una
suerte de extraamiento por medio
de la representacin evidenciadas en
las decisiones de escala y materiales,
19.- Sandra Molina. Grifo Amarillo. Fotografas ms que nada incitando a la prdida
sobre cartn pluma de la instalacin en la ciudad. 40
x 25 cm. MAC Quinta Normal, 2006. de sentido por medio de la sintaxis
entre estas decisiones formales con
el posicionamiento especfico de la obra. Es importante entonces la nocin de escultura
blanda, planteada en el primer captulo en relacin al anlisis de la obra El Auto del
Artista. Para retomar el concepto es importante recalcar que la idea de escultura blanda
abarca ms que la sola caracterstica tctil, instalndose como una concepcin del
volumen paralela a la idea de escultura tradicional, ya que tanto las estrategias de

39
produccin como las de montaje cuestionan el paradigma de la monumentalidad10
asociadas a la escultura tradicional. La propuesta de un montaje flexible en el que se
incluya ms de un lugar de instalacin propone una suerte de fenomenologa del objeto
en el que su comportamiento visual cambia segn el contexto en el que se lo instale. La
nocin de hito encontrado es demarcada por la instalacin del grifo de tela y la posterior
toma fotogrfica, planteando as en este traslado, un roce con lo monumental a partir de
un gesto pardico en el que lo establecido es quebrantado por el traslado del volumen
escultrico de hito en hito. Adems, esta contraposicin de la obra con lo monumental
surge por otros vrtices, como lo son la poca nobleza de los materiales y la
grandilocuencia del tamao.

Por otra parte, la fotografa en su rol mediador, genera la nocin de textualidad

en las capas representativas de la obra, adoptando importancia la presencia de los
elementos de color amarillo como dispositivo de composicin de la foto final. Por lo
tanto el registro forma parte de una operacin ms compleja que el simple testimonio de
que el grifo pas por un lugar determinado, estableciendo una relacin espacial entre la
representacin y el entorno instalativo, que colabora con la particularizacin grfica de
la imagen fotogrfica.

En sus dos modalidades de montaje, la intencin absurda del posicionamiento de

la obra se planea en asociacin con los contextos que lo rodean, funcionando de
diferente manera en el hall central del MAC de Quinta Normal y en las fotografas de
registro del grifo en la ciudad. En el primer caso, al ponerlo en el museo se plantea el
absurdo a partir de las caractersticas propias del grifo y su posicin. La escultura en el
Museo se somete a un contexto caracterizado por la exhibicin de objetos u obras que al
estar en ese lugar adoptan un carcter aurtico, manifestando una supuesta calidad y

10
Por monumento, en el sentido ms antiguo y primigenio, se entiende una obra realizada por la mano
humana y creada con el fin especfico de mantener hazaas o destinos individuales (o un conjunto de
estos) siempre vivos y presentes en la conciencia de las generaciones venideras. (Riegl, Alos. El culto
moderno a los monumentos. Madrid: La balsa de la Medusa, 1987, Pg. 23)

40
contemporaneidad como obra que lo hacen ser dignos de musealizar. En este sentido, la
obra se traslada a un lugar que monumentaliza su presencia por todo lo que involucra la
institucin, generando en este gesto de montaje un cuestionamiento absurdo en relacin
al mismo contexto en el que se encuentra. El grifo con su apariencia transfigurada se
instala en la escena escultural a la cual parodia desde su mismo ambiente, es decir, tal
como en la ciudad de instala en el lugar de un grifo, en el museo se posiciona en lugar de
una escultura sin llegar a ser ninguna de las dos. En este sentido la misma nocin de
escultura blanda trae consigo el sin sentido por medio de las caractersticas formales de
la representacin, instalando el absurdo como interpretacin crtica tanto del contexto
como del gnero artstico aludido.

En el segundo caso, en cuanto al montaje en la ciudad y su posterior registro, el

nivel de relaciones formales que se da en el interior de cada foto hace que la lectura de
lo absurdo se haga en un nivel interpretativo ms all de la representacin. Es decir la
textualidad de la imagen es la que plantea a prdida de sentido. Esto se genera en el
momento en que se rene en un mismo encuadre el grifo de tres metros y el lugar en el
que podra ubicarse uno real, siendo mostrados en un mismo nivel representativo. En ese
punto, todos los elementos visibles pasan a formar parte de un mismo escenario, por lo
que se muestra todo lo que est previamente representado bajo un mismo nivel de
mediacin evocando la prdida de sentido a partir del extraamiento antes mencionado.
De esta manera, la opcin de montaje en ciudad origina a una suerte de simulacin
absurda al retornar la representacin al espacio del referente; sin embargo, la
verosimilitud de la representacin del grifo por ningn motivo podra pasar
desapercibida como elemento natural del contexto ciudad, reafirmando lo absurdo de la
instalacin.

41
3.- El absurdo en un sentido tcnico en la obra Breve imagen de un atardecer

Retomando las ideas planteadas en el punto dos del segundo captulo, en el

anlisis de la obra Breve imagen de un atardecer (imagen 14), se plantea que las obras
analizadas hasta el momento mantienen una relacin con el contexto en que se inscriben
no slo a partir de las temticas y referentes, sino tambin por los medios de produccin
y los materiales que integran la obra. Esto a raz de que la creacin de objetos de arte
est en estrecha vinculacin con los sistemas polticos que conducen la produccin de
objetos de consumo. En este caso, el orden capitalista de produccin es la ideologa que
conduce la mquina mundial y por lo tanto las obras de arte.

En cuanto a esta obra, las relaciones mediticas que operan se caracterizan por
funcionar de forma contraria al aceleramiento de la produccin; si bien se comienza a
trabajar a partir de una fotografa y un dibujo digital, prontamente se quiebra esa rapidez
de produccin al introducir la costura. De ah que la capitalizacin del trabajo se acota a
las posibilidades que entrega el trabajo manual. Esta relacin inversa en cuanto a la
produccin, vista desde un prisma plenamente capitalista, comienza a gestar un lectura
en base a lo absurdo debido al supuesto retroceso en la utilizacin de las tecnologas y el
tiempo invertido en producir. Por lo tanto, la interpretacin del absurdo surge debido a
que existen detonantes temticos y operacionales que vinculan la obra con una mirada
crtica, funcionando como una postura discursiva en torno a la eleccin de materiales, la
formulacin de la operacin visual y las decisiones de montaje. La nocin de absurdo,
adems tiene un nivel pardico en relacin con la obsesin de rendimiento caracterstico
del sistema capitalista, el que se ve quebrantado en el sistema de produccin de la obra.
Esto es debido a que en cuanto al proceso de produccin existe una relacin bastarda
entre tcnicas, que provoca una incongruencia entre lo que est representado y el cmo
se esta representado. La relacin mimtica del cuadro de tela con la fotografa
demuestran claras diferencias con el modelo, debido a que las interfases escogidas para
su produccin distan mucho una de otras. Las telas y la costura son elementos que

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terminan el ciclo de produccin de los trabajos. Tal como se describi en el segundo
captulo, el cuadro no slo proviene de un referente fotogrfico, sino que el proceso que
involucra la produccin del patrn de costura es completamente computacional. De ah
que la utilizacin de la tcnica textil pueda parecer un retroceso tcnico debido a su
simpleza, ya que los resultados se caracterizan por ser completamente toscos en
comparacin con su referente y los procesos que lo llevaron a materializarse. Por lo
tanto, la lectura de lo absurdo en este caso surge desde esta supuesta mutilacin del
proceso tecnolgico, en el cual la lgica de produccin se ve quebrantada por lo
artesanal.

La cualidad del trabajo realizado para llevar a cabo la creacin del cuadro
permiten establecer una suerte de sintaxis tcnica en la que todos los procesos colaboran
en generar un mismo objeto. De ah que hasta la ms sofisticada y computacional
manera de configurar el patrn se vuelva un trabajo artesanal debido al servicio que
presta, ubicndose como un eslabn ms en la cadena de produccin manufacturada de
obras. Esto permite la entrada del absurdo a partir de la clasificacin de los medios
tcnicos a utilizar, poniendo en un mismo nivel de importancia tanto el dibujo
computacional como la costura, lo cual se contrapone a la lgica productivista actual
debido a que el tiempo de produccin es muy extenso. Entonces, la relacin del tiempo
invertido en el trabajo y la utilidad prctica del resultado van en una relacin inversa. Es
por eso que en cuanto al trabajo, las obras parodian la manera en que los objetos son
valorados como til segn las necesidades humanas, en este caso toda la inversin de
trabajo va orientada a un objeto artstico que no plantea una utilidad prctica sino que
simblica. Esto puede relacionarse con la interpretacin del mito de Ssifo desde la
aproximacin de una potica de la inutilidad, es decir, hacer de una accin
aparentemente productiva un fin sin sentido, acercndose a la crtica de la institucin
artstica debido a la puesta en cuestin de su finalidad.

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Conclusiones

Es importante primero concluir que al analizar mi cuerpo de obra se vuelve

inevitable establecer juicios que involucren el carcter material de los trabajos. Esto
debido a que las poticas desarrolladas en las operaciones visuales mezclan
principalmente traspasos tcnicos y problematizaciones del textil como materia prima,
dejando en evidencia partes fundamentales del proceso, permitiendo que las obras
signifiquen desde el uso de la tela y la costura.

Adems la forma en que las tecnologas se ponen al servicio de la creacin, deja

abierta la posibilidad de utilizarlas indistintamente. Esto permite realizar una sintaxis
tcnica en la que los procesos inciden en el resultado de la imagen final, debido a que las
interfases utilizadas son el traspaso de elementos expresivos que producen diversos
significados en el momento en que se conjugan de manera artesanal. Por lo tanto aunque
en apariencias las tcnicas de la fotografa y el textil son incompatibles por diferencias
radicales en su estructura de aplicacin, en la ejecucin de mis trabajos se vuelven
necesarias y dependientes, es decir complementarias. Esta vinculacin entre tcnicas de
produccin se involucra con las lecturas asociadas a los trabajos introduciendo
conceptos comunes en la totalidad del cuerpo de obra.

Por otra parte, cabe recalcar lo fundamental que se vuelve el patrn como
dispositivo de traslado, ya que gracias a su estructuracin es posible hacer la traduccin
de un medio a otro, trasladando las caractersticas formales del modelo escogido al
soporte deseado. El patrn articula esta unin entre tcnicas, permitiendo adems
desplazar elementos conceptuales de las imgenes presentes en sus caractersticas
formales, siendo posible reconocer caractersticas de una fotografa en una cuadro de
tela o en una maqueta cosida. Adems, el patrn entrega la posibilidad de articular
trabajos en soportes diferentes al textil pero manteniendo un lenguaje comn con ste.

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 Por ltimo, la vinculacin tcnica unida a las temticas tratadas y las forma de
instalacin de las obras adoptan el concepto comn del absurdo al momento de
interpretarlas. Esto se debe a que las operaciones visuales realizadas en los distintos
trabajos se encuentran en directa concordancia entre s, problematizando diferentes
punto de las mismas temticas, modelos y tcnicas. Lo que me parece ms importante de
la presencia del absurdo en la interpretacin de mis trabajos es que a pesar de que los
anlisis de las operaciones plsticas de las obras lleven generalmente a un punto de
densidad acadmica, siempre puede existir una salida diferente en la que el humor y la
crtica se hagan presentes para hacer de la prctica acadmica del arte un mbito ms
universal. Adems, el absurdo acarrea una serie de contextos distintos a los de mis
trabajos, vinculndolos con temticas ms amplias que las que involucran los modelos
escogidos, permitiendo as, mantener un tono irnico al momento de hacer obra,
introduciendo elementos crticos en relacin a la institucin y al contexto de los trabajos
siempre a partir del humor.

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